CONSI'ETACIONES DE SENTIDO EN IA NOVEI.

,A
DE.JUAN I1ULFO

Fabio Jurado Valencia

(Depto. cle Literatura - lL Nal.)

L¿t novela de .luan Rulfo: generalidades i

I-a trovela de Juan Rulfo, Peclro Páramo, est¿i cc¡nstituída tipográficamente por
setenta fragmentos", separaclos cada uno por un espacio en blanco. En el nivel de
los hechos relatados, la novela aparece estructurarJa por clos grandes partes: 1. la
que privilegia el itinerario cle Juan Preciado y su concentración-convergencia en
el presente narrativr: del cliálogo con Dorc,teA, desde la tumba; '2. la que
privilegia el itinerario de Pedro Páramcl, sus manipulaciones, sus liustraciones
con Susana y su muerte final en manos de Abundio.

I-a cliferen{:ia, sin embargo, entre una y otra parte, no es taiante; la seguncla
parte comienza a generarse en el interior de la primera. A través de digresiones
se da entracla a ciertos momentos relacionados con la historia cle Peclro Páramo,
comoes el caso cle lcls lragmentos 6, 7,8, 10, 13, en los clue se repres(]nta su
infancia, o los fragmentos 19, 20, 21, ??, ?3, 24, en los que se enuncian l¿rs
estrategias a las que acude para ascerlder al pocler. Se intercalan pues, en la
parte 1, fiagmentos pertenecientes a la parte 2. Esta irrtercalación de fragnrentos
es, a su vez, un ejemplo de contrapunto narrativo. Son contlnuos saltos que,
como lo señalara el mismo Rulfo, tienen como propósito evitar nxrmentos
strperfluos cle la historia, para pfiorizar lo más esencial y, sobre toclo, porque es
la, única rnatlera cle represent.ar la historia cle un mundo aniquil¿rdo y tanátlco
como lo es el mundo de Comah

Dentro cle las intercalaciones y contrapuntos narrativos se incrustan las

interpol;tciones, marcadas tipográfic-amente para guiar el proceso cooperatlvo clel
lector" Estas interpolaciones sr¡n de tre$ tipos:

l* I-as ecliciones que circularon erltre los años <te 1955 a 1980 fueron tomadas cle un borraclor
y no de su original, segúrn lo confiesa Rulfo; estas ecliciones presentan 67 fr;rgmentos y
arlguuas palabras y giros no concuerdarr con las ediciones posteriores a 1980, año en el que
Rulfb recupera el original del Centro Mexicano de Escritores, en doncle fue becario. Aquí
uülizaremos laprirnera eclición (1987) del¿r obra cclmpleta, coiección Letras lvlexicanars, clel
Fondo de Cultura Econ<inrica.
1. en Juan Preciado: la imagen paradisiaca de Comala, dada
a través de los
y
recuerdos de Ia madre; se manifiesta con letra cursiva comillas;
aparece en krs
fragmentos 2, 3, 9, 30 Y 37 - rluestran los
2. en Peclrr¡ Páramo: en el pensamiento de Peclro Páramo secon comillas y
sentimientos amorosos hacia Susana; los enunciados aparecen
constituyen los fragmentos 6, 7, B, 10, '+5, 68 y 70'
3. en susana san Juan, hacen ."f"r*n.ia al á-or con lrlorencio;
Ios e,unciados
5 3' 57 6? y 64'
están marcado, .oá.oáilhs y corresponden a los fragmentos '
y poclríamos
En general, estas interpolaciones intensifican eI tono líricr¡ que apuntan
.o*o formas fáticas («l puentes de c-omunlcación)
caracterizarlas
hacia [a sensibilización del lector. En su nivel de conteniclo, señalan el grado de
en Juan preciaclo, ra no existencia det lugar
frustración de ros protagonistas: páramo,
icrearizado y buscaáo;
pedro Ia imposibiliclad de realizar el gran
"ñ
amor; en Súsana San Juan, ta pérdida del amante'

Vista globalmente, Pedro Páramo es una novela pros0popéyica' Sus

enunciación está a cargo de un¿r
protagonistas trablan estanclo ya muertos. La sll propia
pareja -Juan Preciaclo y Dorotéa-, quienes desde la tumba, al evocar
-mimétic a' a los demás
lristoria, la de Comala y la de Pedró Páramo, dan vi'Ca la nc¡vela descubrimos
personajes también ya muertos. En la parte intermedia de
que lo narrado haée parte de un presente conversacional desde el ctnl se
las dos historias
extrapolan los ti"*lot pretéritos. Et iiguiente esquema resume
constitutivas de la novela:

PRESENTE NARRATIVO
(.Juan y Doroteaevocan desde la tumba)

PITTII'ERTI. OS NAIIRA'TIVOS PRtrf ERITOS NAI{RATIVOS

P. Pedro P.
Juan

muerte de ........-.- reacción muerte ciel............. reacción

la madre ,/\ padre /,\
/\ ,/\
soledad autoreconoclm. solerjacl autorrcct)n(x:.
viaje a y muerte viaje hacia y muertc
Coma[¿r el poder
 El esquema muestra el caracter circular de la novela: la repetición de los mismos
motivos, aunque con matices distintos, en las dos historias paralelars. Las dos
historias son narradas en un orden inverso, pues es el final de la historia de
Pedro Páramo la que debería suponer el comienzo de la otra, misma que clebería
clausurar, a su vez, el orden lógico de las historias. A este movimiento circular,
se une el hecho de que sea Abundio -el parricida, el hijo ilegítimo, eúe da fin a
Pedro Páramo- personaje que guía a Juan Preciado h¿rci¿t el espacio
el
desconocido de Comala, en un tiempo muy posterior a la violencia y autocracia
cle Peclro Páramo.

LA SIMBOLICA ESPACIAL
'fanto el espacio como el tiempo, tienen su tógica propia en la novela; uno y otro
responden a Lln orden estético determinado por el escritor. Por donde la
queramos analizar, sea en un nivel superficial o en un nivel profunclo, el espacio
representado en la novela se instaura sobre la base de una c--oheretrcia perfecta.
AsÍ, en e[ nivel superficial l¿r reconstrucción del espacio es como siguc:

J.P. 'A11á arribar P.P.

.,
separac lon ' Co1 ima
lniclo de viaje t
I

Sa¡iutra
I
¡
I

guía de Abundio to ei Drcuentros

I

se¡atz.i64 ltl
iirqlelo gl o"ite'"s' Js ¡ atl t'e
,vi g1e' (le. asrento
Cr,.J. el ¿
*.al u',t, i." )
R e.o,,u"irr.ien[o5 3,ía [¡or scs
L¿fc1']le'J/ |
mi eJo llecor.¿c r.-ie"los
a
t,r iib C,.,lIati\iJ1J
fiuerbe
:"f ,llu", P\.r er be'

PRES§^/ré 'RÉclwrEl tN)E'TER'

Pfr.Er'éRl'Io
} PRETLRITOS i4tÑ'\ Do.
en rlonde podemos obseryar, paralelamente, los motivos que hacen rel'erencia al
itinerario de los dos protagonistas. Pero se trata de trayectos no continuos, en
tiempos distintos.

Nicola Bottiglieri, apoyado en teorías de Lotman, distingue entre esos dos

espacios no continuos una frontera, que traza la diferencia entre lo que puecle
llamarse Espacio IN (o espacio interior) y Espacio EX (o espacio exterior):

EX Comala

IN
Colima
Sayula
Los Encuentros

Des<|e el puntocle vista cle la narración, "el espacio IN está configurado por
lugares ya conociclos por Juan Preciaclo: lugares geográficos como Colima, Sayula,
Los Encuentros, Los Colimotes y Contla. El espacio EX está configuraclo, al
contrario, por el mundo desconocido (el padre y Comala); entre el espacio lN
(lugares conocidos) y el espacio Ex (Comala) se traza una frontera que clivide dos
dimensiones espaciales, cultural y socialmente antagónicas..." (1). l\sÍ, mientras
que el protagonlsta va descendiendo hacia lo clesconociclo, sc va h¿tclentlo cacla
vez más níticla la dicotctmía entre aquella Comala evocada, desde el lenguaje
moribundo de la madre:
Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve
Ias espigas, e[ rizar de la tarcle con una lluvia de triples rizos. El color cle
la rierrá, el olor del alfalfa y clel pan. IJn pueblo que hucle a miel
derranracla...
(p.

y esta Comala del Aquí / Ahora, derruída, fantasmal y triste:

En la reberberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente,
deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris. Y más alLá,
una lÍnea de montañas. Y todavía más allá, l¿r más remota lejanía.
(p.

cuya represent¿rción esquemática, de acuer«lo con el análisis de lSottiglieri, sería:

 l

EX Comala actual
(oscuridad y muerte)

IN
Comala evocada
(Luzy vicla)

Elviaje simbólico de Pedro Páramo, por su parte, se desarrolla et1 una dirección
vertical; este viaje señala el trayecto que va cle la pobreza hacia la riquezA, cuyo
espacio IN lo constituye la Meclia Luna (la hacienda), desde el cual la propiedacl
se irá extendiendo hasta abarcar el espacio EX (todo el pueblo):

EX el pueblo

IN
Media [,una

Pero si Pedro Páramo logra atravesar la frontera que se tiende entre la 'pobreza'
y ta 'riqueza', alcanzando inclusive el poder hegemÓnico (manipulanclo al
ábogado, al cura y a los "revolucionArios"), hay otra frontera que nunca ¡xldrá
superar: la frontera del amor; Pedro Páramo no pudo hacer posible el amor de
Susana San .|uan, única mujer de quien estuvo verdaderamente enamorado.
Después de la muerte de Flclrencio, el gran amor de Susana, y del asesinato cle su
paclre por mandato de Pedro Páramo, Susana se instala en la locura como actitud
cle rebelclía solitaria y como expresión de desprecio hacia Comala y hacia Peclro
Páramo.

Susana San Juan es el personaJe de mayor ambiguedad en la novela; en un

espacio predominantemente disfórico, Susana será siempre aiena a ese proceso
de clecadencia y cle muerte; aún en la agonía, c:uanclo ideológicamente clerrota al
sacerdote confesor *como en "El relato de un moribuudo", de Sade- el persrlnaje
no renurciará a su visión eulórica sobre la vida; su locura es un extravío vital y
lúdico, única alternativa para no ser afectada por ta reatidad caótica de comala y
Como forma de ser Consecuente COn el amOr de Florencio.

APROXIMACIONÉ'S DIALO GI C AS

La reflexión acerca de la presencia de rasgos, sean temáticos o estllísticos, de

obras literarias del pasado en obras del "presente", ha sido objeto de análisis de
muchos teóricos dg la literatura. Desde nuestro punto de vista, al menos dos
autores han sido determinantes en la fundación del concepto cle
"intertextualirJad", ellos son shklovski y Bajtín. Para el primero, en efecto, uno de
los aspectos fundamentales en Ia producción de una obra artística es lo que é1
mismó ha [amado ',disimilitud de to similar", procedimiento estético en el que
aún permaneciendo lo viejo, se superpone lo nuevo. Las palabras, nos dice
Sklovski, contienen "ecos del pasado, tradiciones del pasado (...); 1o viejo existe
en Shakespeare; sus argumentos no son propios, pero sí lo son sus obras, y lo
más difícil es comprender por qué son tan asombrosamente diferentes a lo que
parecen ser sus fuentes..." (1975: 40).

para Bajtín, así mismo, 1o que está en juego en la obra de un escritor es el saber,
activado en un continuo dialogismo;hay un "dialogismo interno de la palabra",
nos dice, y "lo interno no se bÑta por sí mismo, está vuelto hacia lo exterior, está
dialogizaáo..." (1982: 3?7). El escritor, para Bajtín, es un ser profundamente
acüvó; su actividad, su hacer estético, es de caracter dialógico, dialógico en sus
varias posibilidades: con sus propios saberes, con sus personajes, con otras obras,
con diversas ideologías, con ios lectores virtuales, etc. Este proceso dialógico es
también circular: et lector, al lnterpretar, dialoga con el autor y con los
personajes, establece comparaciones entre las obras mlsmas, trata cle interpelar,
de afirmar o de negar.

Apoyánclose en tsajtín, Kristeva inaugura el concepto de intertextualidad. Para

XiisÍeva, "el significado poético remite a significados discursivos distintos, de
suerte que en él enunciado poético resultan legibles otros varios discursos-.." El
texto htérario vendría a ser, según Kristeva, el lugar en donde se L-ruzan textos
de distinta clase (históricos, políticos, filoséficos, folclóricos, mitolÓglcos, etc.); por
eso, "tomado en Ia intertextualidacl, el enunciaclo poético es un subconjunto de
un conjunto riayor que es e[ espacio de los textos aplicados a nuestt'o conJunto..."
(1978: 67), es decii, un subconJunto generado en el interior de un conJunto
mayor en ól que circulan *recordando a Tynianov- las dlstintas series (políticeu,
ideológicas, literarias, etc. )
 _l

En literatura, como en cualquier otra práctica discursiva, [a idea del originalidad

se relativiza, pues todo discurso evoca a otros discursos. Para I-odorov, la obra
literaria se genera "en un universo literario poblado de obras ya existentes y a él
se integra." (L972:163). Descodificaresos discursos, rastrear la presencia de esas
otras obras del pasado, es tarea del lector. EI lector ingresa al universo literario
dotado también de competencias discursivas, necesarias para la comprensión y
la interpretación del texto. En palabras de Umberto Eco, e[ lector en su proceso
cooperativo con [a obra realiza paseos intertextuales, esto es, a parfir del texto
en lectura potencia la memoria hacia la "enciclopedia" pertinente (saberes
exigicfos por el texto), actualizando otros textos en posibilirdad de enlazarse con
aquél; "... lo esencial para la cooperación es referir permanentemente el texto a
la enciclopedia..." (1981: 166), pues toda lectura remite a otras lecturas.

La novela de Rulfo ha propiciado, por su universalidad, muchos análisis de

literatura comparada. Así, Jean Franco, por ejemplo, establece una triple relación
de motivos entre El bebedor de vino de palmera, del nigeriano Amos T'utuola, EJ
sistema del infierno de Dante, del norteamericano Leroi Jones y Pedto Páramo .
En las tres novelas Franco reconoce la vigencia de tópicos universales como el
"cielo, el inflerno y el purgatorio" en relación con el problema de lzr angustia, la
duda y la muerte en el hombre. Del mismo modo, Ruffinelli, tratanclo de buscar
afinidades entre la obra de Rulfo y aquella narrativa europea que estimuló y
fecundó su trabajo, encuentra par.alelos que merecen ser estudiados con más
rigor. La narrativa de Giono y Ramuz, nos dice Ruffinelli, "acerca a Rulfo a una
temática y a una sensibilidad rural, con tonos eglógicos, líricos y trágicos; del
mismo modo que el francés Giono y el suizo Ramuz encarnan y reflejan con
propiedad la vida montañosa, campestre, no sólo en su faz clescriptiva sino ante
todo en la anímica de los personajes, Rulfo parece hacerlo respecto de los
campesinos jaliscienses, como un fiel exponente de ese mundo..." (1980: 31). Ln
Derborence (1933), de Rarrruz, en efecto, se siente la desolación, el silencio y el
ambiente derruído de Comala. También en Derborence, pueblo abandonado y
miserable, sus habitantes viven el espacio y el tiempo de lo fantasmagórico con
una concepción supersticiosa y animista del mumlo.

De otro lado, hay que resaltar las múltiples comparaciones que los críticos han
sugerido entre las obras de Hamsun (Pan, Hantbre) y La obra de Rulfo. 'l'odos
coinciden en señalar que el puente de unión entre uno y otro autor está dado
por ese tono de sensibilidad poética y lírica con que son asumidas las historias
de sus protagonistas: hombres del campo, criaturas impotentes ante una
naturaleza hambruna que los cerca y los castiga, en un mundo en donde
conviven la mlseriay la opulencia.

Carlos Fuentes, también ha rastreado en la obra de Rulfo la reivindicación de los

grandes mitos universales, ya mostrados por los antiguos poetas griegos y
 f

latinos: el mundo creado, [a lucha entre los dioses y los ancestros, [a Edad de oro,
la pérdida del paraíso, los amantes orlginales, la muJer incomprendida, el
asesinato de la divinidad, el robo clel fuego sagrado, la regeneración anual del
mundo, la concepción virginal del héroe, el incesto, la rivalidad entre hermanos,
la madre dolorosa, el exterminio det monstruo, la resurrección clel héroe, el
descenso a la tierra de los muertos. Cada uno de estos mitos puede ser obieto de
análisis amplios en la obra de Rulfo.

JUAN PRECIADO Y LA TELEMAQUTA

En la tradición crítica se ha entendido por "telemaquia" al proceso narrativo a

través del cual se desarrollan las peripecias, conflictos, luchas y sufrimientos en
el peregrinaje del adolescente, a quien se le impone la búsqueda del padre,
b{rsqueda que a la vez es búsqueda de identidad, o búsqueda del Otro.

El orígen det término "telemaquia" viene del análisls de la investidura del

personaje Telémaco, en Ia Odisea, epopeya cuyos cuatro primeros cantos narran
el itinerario, desde una situación inicial hasta una situaciÓn en acto no resuelta,
de Telémaco, hijo de Ulises. Dicho itinerario tiene como objeto-valor la búsqueda
del padre y comoobJeto modal la búsqueda de una identidad (un saber sobre el
ser).

Varlos críticos ya han señalado en la novela de Rulfo la presencia de Ia

"telemaqula", su representación simbólica en la historia de Juan Preciado. Entre
estos críticos cabe mencionar a Julio Ortega (1969) y a Carlos Fuentes. Siguiendo
a Fuentes,

Juan Preciado, el hijo de Pedro Páramo, llega a Comala: conlo 'Ielémaco,

busca a Ulises. Un arriero llamado Abundio lo conduce. El Caronte y e I
Estigio que ambos cruzan es un rio de polvo. Abundio se revela como hi j o
de Pedro Páramo y abandona a Juan Preciado en la boca del infierno de
Comala. Juan Preciaclo asume el mito de Orfeo: va a contar y va a cantar
mientra$ desciende al infierno, pero a condiciÓn de no mirar hacia atrás.
Lo guía la voz de su madre, Doloritas, la Penélope humillada del Ulises cle
barro, Pedro Páramo... (1978:25)
'fanto Telémaco como Juan Preciadcl, de acuerdo con los incJicios textuales, son
adolescentes cuyos rasgos caracteriológicos están constituídos por la "carencla",
la "humillacióñ" y [a "inacción". Estos entornos, son marcas de la telemaquia y se
generan de otros entornos, como la indlferencia ante la orfandacl paterna, la
incertidumbre frente al dlscurso persuasivo y el desequilibrio que implica todt¡
compromiso.
Antes de que muera Dolores Preciado, antes de su agonía, es decir, en aquel
tiempo en que madre e hijo vivían en Colima "arrimados a la tía Gertrudiz que
nos echaba en cara nuestra carga", tanto uno como otro son sujetos pacientes:
Dolores, esperando a un marido que nunca llegará; Juan, indiferente, sumido en
esa espera. Comparado con las situaciones narrativas de los cuatro primeros
cantos de la Odism,, la situacién es correlativa. Penélope, representa [a espera
que sólo culminará al final de la epopeya, mientras que Te[émaco, como Juan, es
indiferente a tal situación. Pareciera que los valores morales y la forma cle
cr¡ncebir el mundo, fuesen iguales en madre e hijo. La tradición occidental, que
viene desde la Grecia antigua, nos habla de la obligatoriedad que tenían los
padres de educar a los hijos varones, los cuales asimilarían los valores de
aquéllos (honra, valentía, templanza, etc.) siguiendo un mismo patrÓn ideolÓgico.
Pero ni en Telémaco, ni en Juan los valores del padre han sido interk¡rizados; al
contrario, son los valores de la madre los que se asumen como propios -en esa
situación inicial-, valores que podríamos resumir en la actitud inactiva, en la
indiferencia y en la idealización de un mundo-espacio utópico.

Ese 'ser-estar' paciente de Telémaco-Juan, sólo será transformado con la

participación de otro sujeto cuyo 'hacer' -persuasivo- posibilite el cambio. Se
trata de 'hacer' que el sujeto-paciente pase de la degradación a[ meloramiento,
esto es, 'hacer-hacer' al sujeto luchar por llenar la carencia y por alcanzar un
estadio de equilibrio social y moral. En Juan Preciado, este sujeto que condiciona
su despertar hacia la búsqueda (como diría Lakán, la "búsqueda del altivo y
lejano castillo interior") está representado por la madre en el momento de la
agonía, momento en el que se opera, en transición hacia la muerte, un camblo de
actitud: de la madre silenciosa y sumisa a una madre confesional y exigente: "No
vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y
nunca me dio (...) El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro." Esta imagen
agénica perdurará en la memoria del personaje y hará, a manera de conciencia
moral, que éste no desista en su empeño hasta el final.

Con relación a Telémaco, es Palas Atenea quien persuade y guía al protagonista

en su ltlncrari*búsque«Ia. Instigado por Atenea (como Dolores instiga a Juan)
Telémaco abandona su 'ser-estar' paciente, asume la investidura del guerrero e
inicia el viaje. En la búsqueda, ambos personajes indagan; las correlaciones se
van cumpliendo en un orden progresivo: Juan indaga en los caminos, a Abundio,
asi como Telémaco indaga en el reino de Pilos, a Néstor; Juan indaga en el
espacio de las Sornbras, a Eduviges y a Damiana, asi como Telémaco indaga en el
reino de Esparta, a Menelao.

La diferencia entre uno y otro relato, la "disimilitud de lo similar" radica en el

resultado del itinerario-búsqueda: mlentras que Juan fracasa en la consecuciÓn
del objeto*valor, en Telémaco dicha búsqueda queda suspendicla y sólo se
 -\

resolverá hacia el final positivamente, Pero también hay disimilitud en el

entorno espacial-simbólico al que pertenecen los personajes. Así, en Telémaco se
trata, de cierto modo, de un viaje plano, sin tropiezos graves, un viaje realizado
con la sobreprotección de la diosa, un viaje sin terrores. En Juan Preciado, al
contrarlo, se trata de un descenso al munda de los muertos y de las sombras (al
que desciende Ulises, mas no Telémaco), donde el aire sopla caliente y está
"envenenado por e[ olor podrido de las saponarias" y donde la llanura "parece
una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un
horizonte gris" (el Estigia griego), el descenso a un lugar en donde sólo se siente
"el puro calor sin aire", "casas vacías" y "puertas desportilladas", de espacios
oscuros y pasitlos angostos, antipoda de las "llanuras verdes, de los "olores a
alfalfa, a pan y a miel derramada", de aquella Comala edénica.

Este mundo de los muertos, al que desciende Juan tiene, en la descripción

prosopográfica de Eduviges, su más claro ejemplo:

Sin dejar de oirla, me puse a mirar a Ia mujer que tenía frente a mi,
Pensé que debía haber pasado por años difíciles. Su cara s e
transparentaba como si no tuviera sangre, y st¡s rnanos estaban
marchitas; marchitas y apretadas de arrugas. No se le veían los ojos.
Llevaba un vestido blanco muy antiguo, recargado de holanes, y del
cuello, enhilado en un corrlón, le colgaba una María Santísima del
Refugi«r con ufl letrero que decía: "Refugio de pecadore§".
(p.
El narrador, verbaliza el ícono de un cadáver: Ia cara transparente, las manos
marchitas, la piel arrugada, el vestido blanco de holanes, el escapulario,
constituyen la investidura de la figura cadavérica. Este ambiente mortuorio se
refuerza con las apariciones y desapariciones, con los gritos de un ahorcado y
con las voces y susurros que nacen de las sombras.

Mundo de los muertos, purgatorio, infierno, espacio sublunar, laberinto

subterráneo, cualquiera sea la caracterización, se trata de todos modos cle la
negación de un espacio eufórico, la negación del lugar buscado por .[uan, que en
un contexto cultural más amplio no es más que la negación de ese "sueño
arquetípico, consagrado por el tiempo, de una Edad de Oro (o paraíso) donde
todo se provee en abundancta a todo e[ mundo, y un jefe, grande, justo y sabio
gobierna et jarflín de la infancia de la humanidad" (1). Es el espacio utópico por
excelencia, el lugar del "allí" o "allá" en un tiernpo anterlor; pero en el ahora es eI
lugar tópico, el "acá" negador de ese modelo de mundo, tal como ocurre con los
campesinos de Luvina o los que atraviesan el llano en "Nos han dado la tierra".