BERTOLT BRECHT BREVIARIO DE ESTETICA TEATRAL Traduceién y Prélogo | de Rate Scrarrerra Ediciones LA ROSA BLINDADA Buenos AiresColeccién de Ensayos LOS TIEMPOS NUEVOS Dirigida por Carios ALBERTO BrocaTo y José Luts Manoimer Diagramé la tava ¢ ilustré Oscar Diaz Edicidn al cuidado de Horacio Néstor Casau Titulo del original: Schriften zum Theater, Frankfurt am main, 1957 Queda hecho el depésito que previene Ja ley. Copyright by Ediciones La Rosa Brinpapa, Corrientes 2565, Bs. Alves, 1963. Printed in Argentine. IMPRESO EN ARGENTINA ® SS ¢ ENFOQUES PARA UN ESTUDIO DE BRECHT Para un cstudio de Brecht desde el punto de vista estélico poético podemos bosquejar las Siguientes pro- posiciones y sugerir los siguientes enfoques: 1. En nuesiro tiempo los mayores creadores han sido al mismo tiempo los mds fecundos tedricos del realismo. En la constelacién de Maiacouski, Eisenstein, Pudockin, Sholojov, Eluard, Picasso, Vallejo, Herndn- dez, Neruda, Brechi..., se verifica y demuestra el ca- rdcter racional de la prictica artistica. También el arte anticipa la humanidad plena del hombre socialista, 2. La dramaturgia de Brecht renueva el cardcter comunitario de los antiguos espectdculos. Redescubre la espontaneidad teatral del goce artistico en sus mis mos origenes. La funcién del goce artistico se vuelve wil en sentido social, Brecht plantea y resuelve dia- lécticamente la, alienacién del teatro contem pordneo, 3. El teatro épico supera con una nueva concep- cién del mundo y una nueva metodologia la contra- diccién del naturalismo (Zola) y del imaginismo (Gor- don Craig). La fantasta, la imaginacién y la creacién no estén rehidas con la razén. Es necesaria, dice Brecht, “una técnica que permita al teatro disfrutar, en sus representaciones, del método de la nueva cien- 7cia social, la dialéctica, materialista; que fara concebir da sociedad en su movimiento, considera las condicio- nes sociales como procesos y los determina en sus con- tradicciones, para la cual todo existe en cuanto se trans- forma, o sea en cuanto estd en contradiccién consigo mismo. Esto también vale para los sentimientos, las opiniones, el comportamiento de los hombres, en los que se expresa siempre el modo propio de su convi- uvencia social”, 4. Brecht vincula la praxis artistica creadora a la praxis productiva que enfoca en funcidn dsl trabajo, como poder autoproductor del’ hombre tal como Marx lo ha definido en sus Manuscritos econdmico-filosé- ficos. Actitud critica es actitud productiva y creadora. 5. Avanza creadoramente las tesis del realismo en- trando on su practica y en su fundamentacién. Pero lo hace siguiendo las orientaciones apuniadas por Le- nin al insistir en al cardeter clasista y partidista del arte actual. “Realismo —expresa— quiere decir revelar las relaciones causales de la sociedad, desenmascarar los puntos de vista dominantes como puntos de vista de los dominadores, escribir desde el punto de vista de la_clase que, para las mds urgentes dificultades en que se debate la sociedad humana, tiene prontas las soluciones mds amplias, destacar el momento de des- arrollo, concresién y posibilidad de la abstraccién.? 6. El realismo de una obra no surge por compa- racién con las obras realistas del pasado, El teatro popular supone no sélo contenido progresivo sino tam- bién forma progresiva. : 7. La categoria central de la estética de Brecht es la Extrafacién (término ya consagrado para traducir Verfremdung, y que no induce a equivuco como el tér- mino distanciamiento). Esta categoria vale en el cam- g a Fea a BS » po de la dramaturgia, y estd vinculada a la teorka del montaje tal como fuera formulada por isenstein, La extrahacién resuelve la vieja paradoja del actor for- mulada por Diderot, Dinamiza y objetiva la experien- cia del espectador estableciendo entre éste y la repre- sentacién un vinculo dialéctico en lugar de una pasiva telacién de identificacién o ensimismamiento, 8. La extrafiacién brechtiana se determina, dialéc- ticamenie en muchas dimensiones. Extraiiacién dra- maturgo realidad social; extrafiacién estructural de la obra: escena-escena, etc.; extranacién director-autor (interpretacién ‘creadora), actor-personaje y actor-ac- tor, y personaje-personaje; extranacién musical; ex- traftacidn mimica, coreogrdfica y escenogrdfica; extra- facién del tiempo y del espacio (en todas las otras dimensiones); extrafiacién técnica del trabajo actoral, y extranacion en la relacién piblico-representacion. Pero aqui no se agota el alcance de la extraiacién, Asi también puede verse su revaloracién del vinculo entre percepcién e imaginacién, etc. ‘El arte teatral es para Brecht un complejo de creaciones:\crean real- mente todos en su accién conjunta: el dramaturgo, el “director, los actores, los iluminadores, maquilladores, maquinisias.., y crea el piblico. 9. Brecht interpreta las actitudes corporales, voca- les y expresivas condicionadas por el “gesto social”. Gon su teoria, del gesto innova el concepto de estilise. tica y de lenguaje arttstico, y la funcién de la impro- visacién unida a la elaboracién. 10. Brecht, al superar la escuela de Stanislavski, no sdlo supera una técnica teatral espe mds un realismo inconsecuente con residuos » supues- tos parciales de cardcter romdntico y naturalista, In- 9iegra la técnica teatral en una nueva concepcion de la dramaturgia, y del arte teatral. Brecht precisa la especificidad esencial del teatro abriéndolo hacia el pueblo y al contacto con las otras artes. La extras nacioén también vale entre las distintas artes. 1. La tcoria del moniaje vinculada con el teatro chino, con los misterios medievales, con el teatro isa- belino y el teatro griego, como ast también con ge- neros como la revista musical, ticne un paralelo en la teoria de Eisenstein, con fa que se completa e inte- gra. Los intentos de montaje brechtiano en el cine contempordneo, al parccer frustrados, no han tenido en cuenta todo ese complejo y esa riqueza de dimen- Siones del plantco de Brecht. 12. La concepeién de la estructura dramdtica de Brecht al introducir la extraiiacién y el montaje (en términos conscientes) renueva y libera las limitaciones del tradicional problema de los géneros teatrales, ha- ciendo nacer las formas directamenie de los contenidos. 13. El lenguaje teatral se despoja de artificios y ela- bora sus imdgenes con todos sus medios poniendo la tensidn en el movimiento mismo de la accidn teatral. En la accidn se narra. La tipificacibn de personajes se hace dindmica porque concibe al hombre cambiante. Nunca sus personajes se definen fuera de los temas ar- gumentales o de las situaciones, nunca son los mismos del principio al fin. (Brecht, habiendo aceptado en un principio las ideas de Lukdes sobre la tipificacion, ha avanzado mds y ha abandonado el curso relativo, lineal, para moverse en torbellino.) 14, La concepeién de Brecht opone a las tenden- ctas antiguas y al teatro impregnado de fatalismo un teatro de libertad condicionada de creacién. El nuevo punto de vista de Brecht ya, estaba anticipado en dra- maturgos y tedricos del teatro contempordneo, pero 10 SY, cl mérito de Brecht es haber plasmado todos esos an- tecedentes en la unidad de su obra y su teoria. ee ® E! Breviario de estética teatral (Kleines Organon fiir das Theater) contiene las proposiciones y argumen- tos de una concepcién del arte (estética y poética) que estd conscientemente vinculada a la transformacién de la sociedad, a la lucha de clases y a su ideologia. Los tedricos y artistas neutralistas y de la derecha preten- den hace tiempo inventar una imagen parcial del ar- tista, aceptando sus obras luego de “perdonarles” su ideologia. Otros, y entre ellos se encuentran algunos famosos dramaturgos como Ionesco y Diirrenmatt, en su polémica anti-Brecht, usan un recurso mds sutil tra- tando de disociar por centrifugacién separando sus prejuicios politicos de una supuesta entraiia inconta- minada y pura. Ionesco llega, a acusar a Brecht de ilustrar ideas ya hechas y de contribuir a la fijacién de mitos. Porque para lonesco el socialismo es un mito: ;curioso mito ionesquiano de la inexistencia del socialismo! Nuestra ultima proposicion dice asi: 15, Las coordenadas del arte y del pensamiento de Bertolt Brecht definen la vanguardia contempordnea de la estética dialéctico-materialista, de la poético realista y del arte militante: revolucionatio, La demostracién de estas proposiciones, ef planteo y la solucion propuesta a estas y otras cuestiones por, el Breviario de Brecht son un camino abierto para las hombres del presente y para los que vendrdn. La bis- queda se orienta pues en la unidad de Bertolt Brecht el poeta, el dramaturgo, el téenico, el tedrico, el mili- tante y el hombre. Rah Scrarrerra Buenos Aires, noviembre de 1963. dtPREMISA Nes proponemos cxaminar Ja cstética que puede inferirse de la practica particular del estilo teatral que se estd desarrollando desde hace algunos dece- nios. Las (indicaciones y enunciados tedricos, polémi- es cos o técnicos, publicados ocasionalmente por algu- nos autores en forma de observaciones sobre sus obras no hacian més que rozar los problemas estéticos, sin prestarles gran interés, Sin embargo no se expresaba un tipo de teatro que ampliara o restringiera la elec- cién de sus medios artisticos extendicndo o limitando su funcién social y, cuando la discusién lo permitia, se hacia pie en el campo de la estética refutando o ha- ciendo propios, segiin las condiciones de la lucha, los preceptos vigentes de la moral y del buen gusto, Se mostraba asi la inclinacién a defender tendencizs so- ciales, remitiéndose a las de aquellas obras general- mente aceptadas, las que no, perturbaban, justamente, “porque eran las tendencias dominantes. Sé denuncia- ba como sintoma de decadencia el desinterés- de la produccién contempordnea por Jas ccsas mas dignas de interés: se acusaba a esas ventas de diversién noc- turna de haber hecho del teatro una rama del comer- 7 Fe cio burgués de estupefacientes, Las r naturalism “hacia” ‘reclamar a ra toda la_voz_represen- taciones s clentificamente exactas e invocar, frente al 13viejo culinarismo de insensatas delictas ofrecidas a los ojos y al alma, la bella légica de la tabla pitagérica. El repudio desdefioso del culto de lo bello marchaba parejo con la aversién a aprender y con el desprecio de lo wtil, y hacia tiempo que nada bello se lograba producir. Se aspiraba pues a un teatro cientifico, y cuando costaba demasiada fatiga pedir en préstamo © robar del arsenal’ de los conceptos estéticos, lo su- ficiente para lograr el respeto de los estetas de profe- sién, se amenazaha simplemente con “hacer del medio de goce un objeto de estudio y transformar ciertas ins- tituciones, de lugares de esparcimiento que eran, en 6rganos de publicidad”, o sea, emigrar del reino de lo “agradable”. La _estética, resto de una clase hoy, depravada y parasitaria, habia cafdo en una situacién tan Jastimosa que un teatro ganaba prestigio y liber- tad de accién si se hacia llamar “taetro” en lugar de “teatro”. Sin embargo lo realizado bajo la consigna del teatro cientffico no era ciencia, pero s{ teatro; dado que durante el nazismo y Ja guerra se acumularon las innovaciones tedricas sin tener la posibilidad practica de experimentarlas, ahora parece oportuno intentar el examen de este género de teatro en Jo que se refisre a su posibilidad estética, o al menos trazar el esbozo de su posible estética. Seria demasiado diffcil querer exponer una teorfa como la de la “extrafiacién” (Ver- fremdung) teatral sin argumentos estéticos, —__._ Actualmente hasta se podria escribir una estética de las ciencias exactas. Ya Galileo habla de la elegan- cia de algunas férmulas y experimentos. Einstein atri- buye al sentido de lo bello funcién inventiva, y el fisico atémico R. Oppenheimer exalta la actitud cien- tifica que “tiene su particular belleza y parece corres- ponder a la condicién .terrestre del hombre”, 14 nena sume eRe Reiteramos pucs, a despecho de muchos, nuestra in- tencién de no emigrar del reino de lo “agradable”, y afirmamos ahora, tal vez contra la opinién gencral, nuestra intencién de establecernos en este dominio. j Tratamos el teatro como lugar de recreacién, desde el punto de vista de una estética, y examinamos cual es el género de recreacién que nos agrada! 1 El “Teatro” consiste en producir representaciones vivas de hechos humanos tramados o inventados, con el fin de divertir. Aqui nos referimos al teatro, sea antiguo o moderno, ra $2 Podriamos incluir también Jas relaciones entre hom- bres y dioses. Pero podemos prescindir de ese aspecto porque de lo que se trata es de las condiciones mini- mas del teatro. Aun aceptando esa extensién, Ja fun- cién mas general de la institucién del “teatro” segui- ria siendo para nosotros la de recrear. Esta es la funcién mds noble que para el “teatro” hemos logrado encontrar. :Desde que cl mundo es mundo, cl propésito del tea- tro, como el de todas las otras artes, consiste en diver- tir a la gente. Este propésito le confiere siempre su es- pecial dignidad: no. le es nécesaria otra funcién que la de divertir; pero es ésta una condicién indispensa- ble. No se lo ennoblecerfa, en modo alguno haciéndolo, por ejemplo, un mercado de la moral; sino que mis probablemente se lo degradarfa, como le ocurre cada vez que no se logra hacer que Ja moral divierta, di- vierta justamente a los sentidos —cuestién de la que, por cierto, la moral nq puede sacar ventaja alguna, También seria equivocado imponerle la obligacién de ensefiar, o bien, ensefiar cosas mds titiles que el saber que se mueve agradablemente, tanto del cuerpo como del espiritu, El teatro debe poder ser’ una cosa del todo superflua, lo que quiere decir, enti¢ndase bien, que por lo superfluo también se vive. Menos que ninguna otra cuestién la recreacién tiene necesidad de justifi- cacién, Seguin Aristételes, aquello que los antiguos se pro- ponian con sus tragedias no era Pues ni algo més ele- vado ni més vil que divertir a la gente, ae : dice que el teatro tiene su origen en el culto, se dice isamen: izo Y ién; preci te que se hizo teatro por seleccién; de Ios 16 tmisterios no se apropié la misién litrgica, sino el puro y simple placer que procuraban, Y la catarsis de que habla Aristételes, la purificacién a través del horror y la piedad, o por el horror y la piedad, es un Javado que no sdlo ocurria de modo divertido, sino que se ha- cia con el propésito de divertir, Exigir mas del tea- tro, o concederle mas, es depreciar su verdadero fin. 85 También distinguiendo una manera elevada y una manera vulgar de divertir, se considera al arte desde un lado impenetrable, porque éste quiere moverse ha- cia arriba o hacia abajo segiin le plazca, y que lo de- jen en paz cuando divierte a la gente. $6 Sin embargo hay diversiones débiles (simples) y di- versiones fuertes (compuestas) que el teatro puede procurar. Estas ultimas son las del gran arte drama- tico, que alcanzan su sublimacién tal como el amor puede hacerlo en el conctibito; son div complejas, mas sugestivas, mds contradictorias y r en efectos, ee i7wr N ‘Eas diversiones de las distintas épocas, naturalmen- te, fueron diversas, segtin el modo de convivencia de los hombres. En el circo helénico el demos doiminado por los tiranos se recreaba de modo distinto que los nobles de la corte de Luis xiv, El teatro tuvo que pro- veer otras imagenes de la convivencia de los hombres: no sdlo imagenes de una convivencia diferente, sino ademas con otro género de imagenes, §8 Segtin la recreacién posible y necesaria en una u otra forma de convivencia, los personajes cambiaban de proporciones, las situaciones se encuadraban en otvas perspectivas. Muy diverso tuyo que ser el modo de narracién con que se entretenia a los helenos so- metidos a esas leyes inexoraloles cuya ignorancia no preservaba de la célera de los dioses, que el modo de entretener a los nobles franceses con la clegante vic- toria sobre sus propias pasiones, tal como el cédigo de la corte imponia a los grandes de la tierra; otro fue el caso de los ingleses de la época isabelina con su franco reconocimiento del nuevo individuo abandona- do al propio instinto desenfrenado, 18 / Mambign es necesario (ener presente que la diversion en tan diversas representaciones poco tenia que ver_ “ton cl grado de semejanza entre la representacién y ——— ja Cosa represent: a inexactitud, o incluso la de- ~~“cidida inverosimilitud, poco preocupaban con tal quc lo inexacto tuviera una cierta consistencia y lo inve- rosimil fuese coherente. Era suficiente que toda cla- se de procedimientos poéticos y teatrales creasen la ilusién de que la peripecia no podia ser de otro modo. También nosotros incurrimos facilmente en semejan- tes Inexactitudes cuando nos deleitamos con las catar- ‘sis éspirituales de ‘Séfocles; los ‘holocauistos de"“Racine o los frétiesiés“dé Shaki 3, & intentamos apropliar- nos de los’ héififosos sent de los héroes de estas historias, $ 10 Podré quizd sorprender que tantos y tan variados modos de representar hechos humanos importantes, desde los antiguos en adelante, se produjesen en el teatro y divirtiesen, a pesar de sus inexactitudes e in- verosimilitudes, y que aun haya muchisimos de ellos que todavia nos divierten a nosotros, 19Sir Pero si comprobamos nuestra capacidad de gozar con las representaciones de épocas tan diferentes, y no dudamos que los hijos de esas épocas tuvieron la misma capacidad, ;no surge naturalmente la sospecha de que nuestra época tiene todavia que descubrir sus goces peculiares, la forma de recreacién que Ie es propia? op bo En consecuencia el goce que el teatro nos procura debe de estar debilitado si se lo compara con el de los antiguos, aunque nuestra forma de convivencia cs todavia bastante semejante ya que permite que aquel goce se produzca. Nos apropiamos de las obras del pax sado mediante un ‘proc ivamente nuevo, 0 sca. el-de ensimismamiento, al que en verdad muclio no se prestan. Demiodo que en gran medida nuestro goce 3€ alimenta de diversas fuentes, las que tan intensa- mente debieron dominar a nuestros mayores. Nos afe- rramos a las bellezas de Ja lengua, a la elegancia con que se desenvuelve la ‘historia y otros aspecios que mula nuéstra imaginacién; © sca, sobre los accesorios de las obras antiguas, sobre los artificios poéticos y tea- trales destinados a ocultar las incongruencias de la historia. Nuestros teatros no tienen ya ni la capacidad, ni el gusto para contar de modo claro esas historias (ni 20 siquicra Tas del gran Shakespeare, que en verdad no son tan antiguas), es decir, no son capaces de hacer verosimil la conexién de los hechos. Y_sin_embarga, segtin Aristételes —y en esto_estamos de Acuer’ —, la ‘(rama es el alma del_ dram Siempre nos pre- aus ‘cn forma reciente el ¢ el modo pr dado con que se representa _| nas construidas con el viejo 3 side. Todo nuestro modo de gozar comicnza a hacerse inactual, oe $13 Las incongruencias en la representacién de hechos humanos son los factores que hacen disminuir nuestro goce en cl teatro. Y esto es asi porque frente a los hechos representados nuestra actitud no ts la misma que la de nuestros antepasados, § ig Al investigar cual es la diversién inmediata, cl pla- cer pleno y completo que nuestro teatro podria pro- curarnos al representar la convivencia, tenemos que considerarnos a nosotros mismo hijos de una edad - atcientifica. Las ciencias detenininan nuestra conviven- cia social —vale decir nuestra vida—- en una medida totalmente nueva. $15 Hace algunos cientos de afios, personas de diversos paises, pero no aisladamente, iniciaron experimentos con los cuales esperaban descubrirle a la naturaleza sus secretos. Pertenecian a una clase de artesanos que vivian en las florecientes ciudades, y que transmitieron sus invenciones a otras personas que las cxplotaron practicamente sin buscar en el desarrollo de las nue- vas ciencias nada mas que un lucro personal, Oficios que durante un milenio habjan mantenido sus miito- dos casi sin altcracién conocicron entonces un desa- rrollo extraordinario; reuniéndose en muchos lugares por razones de concurrencia, se agruparon por doquicr grandes masas de hombres que organizados en una nueva forma iniciaron una produccién en escala gi- gantesca. Muy pronto Ja humanidad despleg6 fuerzas tales como antes ni siquicra hubiera podido sofiar, § 16 se encon- Fue como si la humanidad s6lo entone. irase unida y consciente para hacer habiteble ¢! planeta donde vivia. Diversos elementos de la tierra como cl | i carbon, el agua y el petrdleo se transformaron en tcso- ros. El vapor fue utilizado para mover yehiculos, unas pequefias chispas revelaron una fuerza natural capaz de producir luz, de llevar el sonido més allé de los con- tinentes. Aquellas cosas que el hombre siempre habia visto sin pensar en disfrutarlas ahora comenzé a mi- rarlas con ojos nuevos para someterlas y hacerlas ser- vir a su comodidad, Su ambiente se transformé de decenio en decenio, de afio en afio y luego casi de dia en dia. Yo escribo estas lineas con una.maquina que no existia cuando vino al mundo, Me traslado con los nuevos vehiculos a una velocidad que mi abuelo ni siquiera podia imaginar. Entonces no habia nada que se moviese con tanta rapidez. Y yo puedo volar, cosa que mi padre no podia hacer. Ya con mi padre pude hab!ar de un continente a otro, pero slo con mi hijo he visto las imagenes en *novimiento de la explosién de Hiroshima, 817 _Si bien las jas. han hecho. posible un grandisi- mo cambio y sobre todo una formidable mutabilidad de nuestro ambiente, no’ por eso se puede decir que el ‘espiritu cientifico nos anima’ de’ modo igualmente decisive, La nueva manera de pensar y de sentir avin, 10 ha penetrado verdaderamente en las grandes ma- sas, y la raz6n ha de buscarse en cl hecho de que la burguesia —o sea la clase que detenta el poder— im- pide que las ciencias que con tanta eficiencia se usan para dominar la naturaleza sean aplicadas a un campo 23} que se mantiene en Ila sombra: el de las relaciones * reciprocas que los hombres mantienen para explotar y : /someter la naturaleza. Este proceso cel que depen- den todos los otros se cumple sin que los nuevos mé- todos del pensamiento, que lo habian condicionado, pongan también a la luz Jas relaciones de los hombres. El ojo nuevo dirigido a la naturaleza no se fijé de igual modo’ sobré" 1d sociedad. 818 1 + : , | En realidad las relaciones de los hombres entre si son hoy mas impenetrables que antes. La comtin y gi- gantesca empresa en que estan empefiados parece di- Nidirlos cada vez mas, El aumento de la produccién provoca el aumento de la miseria, y sdlo pocos hom- bres sacan utilidad de Ja explotacién de la natura- leza: gde qué modo? Explotando a otros hombres. Lo que podria ser el progreso de todos se convierte en ventaja de pocos, y una parte cada vez mayor de la produccién esta dirigida a crear medios de destruc- cién para guerras terribles. En esas guerras las madres de todos los paises estrechan contra su pecho a sus ‘‘inifios, escrutando aterrorizadas cl cielo donde rugen, las malignas invenciones de la ciencia. 24 — $19 Hoy los hombres se encuentran ante sus propias empresas como en los tiempos antiguos ante las im- ponderables catastrofes de Ja naturaleza. La burguesia —clase a la que la ciencia hizo posible imponer su poder, haciéndose exclusiva beneficiaria— sabe bien gue ese poder tendria:su fin si sus empresas fuesen consideradas con ojo cientifico. Hace un centenar de afios surgié la nueva ciencia cuyo objeto es el estudio de la sociedad, y surgié de la lucha de los oprimidos contra los opresores, Desde entonces algo del espiritu cientifico existe en el seno de la nueva clase de los trabajadores cuyo ambiente vital est4 en la gran pro- duccién: desde su punto de vista las grandes catds- trofes se presentan como empresas de los poderosos. § 20 | El arte y la ciencia coinciden porque e} propdsito ' de ambas consiste en facilitar la vida de los hombres: .la ciencia cuidandose de su mantenimiento, el arte de su reereacién, En la era que se anuncia el arte logrard el “goce de Ja nueva productividad, la que cs capaz de mejorar cn gran medida nuestro bienestar y podria constituir en s{ misma, cuando no sc la trabe, el de- leite mas grande. 25\ Si queremos darnos plenamente a esta gran pasién * de producir, gcudles seran nuestras representaciones de la convivencia humana? ;Cual sera la actitud produc- tiva con respecto a la naturaleza y a la sociedad, que * nosotros, hijos de una edad cientifica, asumiremos con : placer en nuestros teatros? i § 22 * Sera una actitud critica, Con respecto a un rio esa actitud consiste en construir diques; con respecto a un Arbol fructifero, en hacerle injertos; con respecto 1 a la locomocién, en construir vehiculos y méviles; con respecto a la sociedad, en revolucionar la sociedad. Nuestras representaciones de la convivencia humana estan destinadas a los constructores de diques, a los cultivadores de frutos, a los que fabrican vehfculos y a los transformadores de la sociedad, a quienes invi- tamos a nuestros teatros rogdndoles que no olviden y sus propios y vivos intereses a fin de confiar el mundo a su razén y a sus corazones para que lo transformen sezun su propio talento. ob 26 § 23 Es verdad que el teatro podra asumir una actitud tan libre sdlo si sabe aliarse con las tendencias mas impetuosas de la sociedad, asociandose a todos aque- llos que tienen mayor interés en esa gran transforma- cién. Basta ya el -puro y simple deseo de desarrollar nuestro arte de acuerdo con los tiempos en que vivi- mos, para Jlevar este teatro de una era cientifica de jos centros a la periferia, Alli se pondré a disposicién —por asi decir— de las grandes masas, de aquellos que producen mucho y viven dificilmente para que se entretengan utilmente con sus grandes problemas. Pa- ra ellos podra ser dificil responder a nuestro arte y comprender el nuevo modo de divertirse, por 10 cual tendremos que aprender a descubrir lo que necesitan, y cémo lo necesitan; pero de su interés podemos estar seguros, Estos hombres que parccen tan alejados de las ciencias naturales, lo estén porque se los mantienc alejados, y para poder apropiarse de las ciencias na- turales tienen antes que desarrollar y poner en pric- tica una nueva ciencia de !a sociedad; y por eso son los verdaderos hijos de la era cientifica, cuyo teatro no se pondra en movimiento si ellos no Jo ponen en movimiento, Un teatro que hace de la productividad la fuente principal del goce tendrd también que hacer de ella su tema principal, y tratard con particular em- pefio todo lo que hoy impide al hombre autoprodu- cirse, o sca de empefiarse cn vivir, recrear y racrearse. Fl teatro debe dirigirse a la realidad para estar en condiciones y tener el derecho de producir imagenes eficaces de la realidad, ~ 27§ 24 Esto facilita al teatro Ja tarea de apoyarse del me- jor modo posible en las instituciones de ensefanza y de estudio. Aunque no se le puede imponer toda clase de materias cientificas que le quitarian ei cardc- ter de goce, es libre de divertirse con el estudio y la investigacién, Produce entonces imagenes practicas de la sociedad capaces de influirla, y las produce como verdadero y propio “juego”: para los edificadores de la sociedad expone las experiencias de la sociedad, pa- sadas y presentes, de modo tal que hagan posible ef “goce” de las reacciones, los conocimientos, los impul- sos que los mas apasionados, los mds sabios y activos de entre nosotros extraigan de los acontecimientos de cada dia y del siglo. Ellos gozarén de Ja sabiduria que viene de Ja solucién de los problemas, de Ja ira en que puede transformarse Utilmente la compasién por los oprimidos, del respeto ante las cosas humanas —que es amor del hombre—; en suma, de todo lo que puede deleitar a quicnes lo producen. § 25 De ese modo el teatro podra tambign-hacer gozar a sus espectadores de la moralidad particular de su época, que nace de la productividad, Cuando el tea- tvo sabe transformar la critica, vale decir el gran mé- todo de la productividad, en fuente de goce, 1a moral 28 no le impone otras obligaciones pero le deja por cierto muchas posibilidades. Con este método la sociedad también puiede extraer goce de los fenémenos asocia- les, siempre que sean representados como grandes y vitales: entonces muestran con frecuencia inteligencia y dotes de particular valor empleadas no obstante con fines destructivos. La sociedad es, sin embargo, capaz de gozar la libre magnificencia de un rio ruinosamente desbordado, pero cuando tiene ¢l poder de dominarlo: sdlo entonces es realmente suyo. . § 26 Para nuestro propdsito no podemos dejar cl teatro tal como es. Observemos en una de estas salas ef efec- to producido por el especticule, Veremos que los Ys en una extrafia pectadores permanccen casi inmévil actitud: parceen mantener cada miisculo como en un ran esfuerzo 0 como relajado por un gran debilita- miento, Los espectadores no se comunican entre si. dn rcunidos como durmientes, durmientes que tic- nen suefios inquictos, como se dice de los sofiadores de jneubos —estin acostados dectibito dorsal, Es ver- dad que ticnen los ojos abiertos; pero no miran, ven; , tampoco escuchan, aunque son todo ofdos, ‘Tienen los ojos fijos sobre la escena, como hechizados, expresién proveniente de la Edad Media, época de brujas y de clérigos. Ver y escuchar son actividades, y en ocasiones también medios de goce; pero esta gente no solamente se ‘aliena de toda actividad sino que parece materia pasiva, El rapto en el que parecen abandonarse a sen- 29saciones imprecisas y violentas, es tanto mds profundo cuanto mejor saben recitar los actores; tanto es asi que desaprobando este estado de cosas nosotros esta- mos tentados de proponer que el actor recite del peor modo posible, Say En lo que se refiere al mundo que en tal teatro Se representa —aportando justamente aquellos actos esquematicos para producir tal género de atmésferas y de emociones—, observaremos que es puesto en es- cena con ingredientes tan escasos, tan miserables —un poco de papel maché, mimica, texto—, con el fin de que los realizadores sean admirados gracias a tan mez- quinas imitaciones y conmuevan a sus rapidos audito- res mucho més violentamente que cuanto logra con- moverlos el rnundo mismo. § 28 La gente de teatro tiene excusas al respecto: la di- versién que venden a cambio de dinero y de gloria no podrian producirla con imagenes mas exactas del mundo, ni presentar de mancra menos magica sus ima- genes inexactas, Vernos que a ellos no les falta capa- 30 cidad para representar a los hombres. Los verdugos y los personajes de segundo plano, particularmente, tes- timonian un auténtico conocimiento de la natura- leza humana que logran diferenciar. Los personajes principales, en cambio, delen ser genéricos, a fin de que el espectador pueda identificarse en ellos; sus ca- racteristicas deben justificarse dentro del Ambito en que puede afirmarse: “Si, es justamente asi.” Dado que el espectador desea entrar en.posesién de deter- ininadas sensaciones como aquellas a que puede as- pirar un nifio cuando se sienta sobre el caballo en una Justa: cl orgullo de tener un caballo y de poder mon- tar, cl placer de sentirse transportado de ese modo ante los ojos de Jos otros nifios, la posibilidad de sue- flos venlurosos en que cada uno persigue o es perse- guido, ete, Para probar todo poco importa al nifio que el caballo de madera semeje o no un caballo verda- dero y que la cubalgata se limite a una pequefia vuel- ta, La nica cosa importante para los espectadores dle estes leatros es poder cambiar un mundo contra- diclorie por un mundo armonioso, cse mundo que se conoce bastante mal por un mundo qud se puede sofiar, § 29 Ast es el teatro que tenemos delante: un teatro que hasta ahora se ha mostrado capaz de transformar a nuestros confiados amigos que ]lamamos los hijos de una edad cientifica, en una masa atemorizada, cré- dula, “hechizada”. 31§ 30 Es verdad que desde hace medio siglo hasta hoy ellos han podido ver algunas representaciones de la convivencia humana ,un poco més fieles, como ser algunos personajes que se rebelan contra ciertos abu- sos de la sociedad o incluso contra toda la estructura social. Su interés ha sido bastante grande para -hacer» les soportar con muy larga paciencia el extraordinario empobrecimiento que en estos casos se daba de Ja len- gua, la historia y el horizonte espiritual; ya que aquel soplo de espiritu cientifico marchitaba los estimulos usados, pero el sacrificio casi no valia Ja pena. Fil refi- namiento de la reproduccién prejuzgaba cierto modo de divertirse sin satisfacer. La escena iluminaba el campo de las relaciones humanas pero no los hacia transparentes, Las sensaciones producidas segiin el vie- jo sistema (el sistema de la magia) eran la caracter‘s- tica de una época y nada mas. § 3x Los teatros estan todavia destinados a la distrac- cién de una clase que limita el ejercicio del espfritu cientifico por temor a que se extienda ‘al Ambito de Jas relaciones humanas, Y la misma exigua parte pro- letaria del puiblico, reforzada sdlo ocasionalmente y en forma insegura por la participacién de trabajadores intelectuales, tiene necesidad de divertirse de la viej manera sin reconocer el goce al que est4 destinada. 32 § 32 Y bien, ya que estamos en el baile, bailemos. Evi- dentemente estamos envueltos en una lucha, jy, por tanto tenemos que luchar! Sabemos sin embargo que ja misma incredulidad es capaz de levantar montafias. No basta con saber que nos esta vedado cl acceso a ciertas cosas? gCosas que son mantenidas detris de un telén? ;Levantemos el tclén! 8 33 En su estado actual cl teatro muestra la estructura de la sociedad (que se representa en la escena) como una realidad inmodificable (la que esta sentada en la sala). Edipo, que ha pecado contra algunos prin- cipios que rigen la sociedad de su tiempo, es castigado por los dioses y los dioses no son susceptibles de cri- tica. Los grandes personajes shakespearianos que Ile- yan en si su propio destino cumplen irremisiblemente su vana y mortal carrera hacia la catastrofe, y se jus- tifican en si mismos. En su desgracia no la muerte sino la vida resulta obscena: la catdstrofe no es cri- ticable. ; Victimas humanas por doquier! ;Barbaros entretenimientos! Los barbaros, segn sabemos, poseen un arte, Pero nosotros tenemos que hacer algo distinto. 33éDurante cuduto ticmpa todavia nuestray alias se veriin obligaclas, cémplices de la oscuridad, a abando- nar los “fldccidos” cuerpos para penetrar en ef ilusorio paleo escénico, con el propdsito de participar en las aventinas que nos son negadas en la realidad? :Y e6- mo se puede hablar de lberacién si la conclusién de todos estos dramas, feliz sdlo para cl espiritu de los Hempos (la providene'a, el orden vigente), que nos hace asistir a Ja ilusoria ejecucién que castiga las pa- siones como si fuesen excesos? En el Edipo cntramos pues de rodillas’ porque Jos tabties’ atin existen y to- davia la ignorancia no se salva del castigo. En Otelo todavia los celos dan que hacer y todo depende del poseide; y en el H/allenstein, porque tenemos que ser libres en Ja lucha por Ja concurrencia y también lea- les. Estos habitos de incubos son favorecidos también por obras como Espectros y Los tejedorvs, donde to- davia la sociedad aparece sumamente problematica, al menos como “ambiente”. Pero dado que Jas sensa- ciones, las intuiciones, los impulsos de jos personajes principales nos son impuestos, consecuentemente en lo que se refiere a la sociedad no podemos obtencr mis que lo que el ambiente nos da. 8 35 Es necesario un teatro que no admita solamente las sersaciones, las intuiciones y tos impulsos propios de ot rapgates a i un limitado campo histérico de las relaciones huma nas en que se desenvuelve la accién, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que ticnen una funcién en el cambio de la sociedad misma. § 36 Hay que caracterizar este campo en su relatividad histérica. Lo cual significa que hay que romper con el habito que iguala distintas estructuras del pasado con la nuestra, y en. consecuencia nuestra época ad- quiere el cardcter de algo que siempre ha existido y es eterno, Nosotros queremos destacar y mantener su diversidad, y no perder de vista su cardcter transi- torio. (Para sefialar este aspecto transitorio no bas- tan el folklore y cierto colorismo: nuestros teatros lo usan mas bien para dar mayor relieve a la identidad del comportamiento humano en las, diversas épocas. De los medios teatrales hablaremos mas adelante.) § 37 Si hacemos actuar a nuestros personajes sobre la es- cena como impulsados por fuerzas sociales diversas de acuerdo con las distintas épocas, modificamos Ja ten- dencia de nuestro espectador a abandonarse al am- 35