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J Michael Chejov
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1

AL ACTOR
Sobre la

La Idea de una obra representada en el escenario es su

espíritu; el ambiente es su alma; y todo aquello que tiene
Técnica de Actuación
de visible y de audible, forma su cuerpo.
SI un actor se reduce simplemente a decir las frases es-
critas por el autor y ejecutar los movimientos ordenados
por el director, sin buscar la oportunidad de Improvisar
Independientemente, se hace a sí mismo el esclavo de
las creaciones ajenas y su p,·ofeslón se convierte en cosa
prestada. Piensa erróneamente que tanto el director co-
mo el autor han Improvisado ya por él y que se le deja
muy poco margen para la libre expresión rl~ su propia
tndlvldualldad creadora. Esta actitud, lamentablemente,
prevalece entre demasiados actores 'de la actualidad.
Sin embargo, todo papel brinda al actor la oportunidad de
Improvisar, de colaborar y de cocrear con el autor y el
director. Esta sugerencia no Implica, desde luego, el Im-
provisar nuevas frases o hacer cosas que no sean las or-
de.,adas.por el director. Al contrario. En las lfneas de su
papel y en los movimientos sefialados·se hallan las ba-
ses firmes sobre las cuales el actor debe y puede desarro-
llar sus Improvisaciones. Cómo dice sus parlamentos y
cómo se mueve en escena son grandes puertas abiertas
a un vasto campo de Improvisación. Los "cómos" de sus
parlamentos y los movimientos son lol medios para ex-
presarse libremente.
-..... _
Ediwrial Quetzal
 a GEORGE SHDANOFF
que compartió conmigo el agotad-Or
trabqjo, la excitación y las alegrias del
' TEATRO CHEJOV. Su habilidad como
director y los experimentos pedagógicos
;
realizados con los principios del método

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~
que presento en este libro, fueron
influencias estimulantes.

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 -lc? ),O?q
Michael Chejov e: . -· i· ,

Versión Castellana

Osear Ferrigno y Andrés Lizarraga

AL ACTOR
Sobre/a

Técnica de Actuación

EOITO~AL ~a/
 La técnica de cualquier arte parece al-
gunas veces extinguirse, como si fuera
la chispa de la inspiración en cualquier
artista mediocre. Pero la misma técni-
ca en manos de un maestro, puede hacer
que la chlspa se convierta en 11ama
inextinguible
JOSEPJASSER

........ ~ ·~ ..... ,--- . ~ . . . . . • ¡ i,;. • •. ••• .

 Colección LAFARANDULA
Dirigida por
Domingo Corti zo
NOTA PlillLIM]NAl{

Este libro es el resultado de mis obseroaciones, tras el

telón, del Proceso Creador, las cuales inicié hace muchos
C:l
afros en Rusia en el Teatro de Arte de Moscú, del que fonné
nmuo..,.r",
• .. 'WJ·
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2'
parte durartie dieciséis a;ios. En ese tiempo trabajé con
Stanislauski, Nemirovich-Danchenko, Vajtangov y Suler-
J;;; .
jitsky. En mi capacidad como actor, maestro y, principal-
mente, director del Segundo Teatro de Arte de Moscú, me fue
posible desarrollar mis métodos de representar y dirigir
hasta concretarlos en una técnica definida, de la cual este
libro viene a ser consecuencia.
Después de vivir en Rusúz, trabajé algunos años en
teatros de Letonia, Lituania, Austria, Francia, Inglaterra y,
enAlenwnia, con Ma.x &inhardt.
Han. constitu(do también mi mejor fortuna y privilegio
el conocrr y obseruar a renombrados actores y directores de
todos los tipos y tmdinones, ent re los cuales se cuentan per-
sonalidades !an mrmorables como Chaliapin, Meyerlwld,
Moissi, Jou uet, Gielgud y otros.
Me fue posible, además, adquirir muchos conocimien-
tos útiles mientras dirig( La Noche Duodécima para el teatro
h ebreo "Ha bíma", en Europa; las óperas Parsifal, en Riga, y
La Feria de Sorochinsk, en Nueva York. Durante mi trabajo
en esta última, una f;erie de discusiones que sostuve con el
difunto Sergio Rachmaninoff me inspiró muchas contribu-
ciones adicionales a esta ttcnica.
© Copyryght by Editorial Quetzal En 1936 el matrimonio L. K Elmhirst y la señorita
Casilla de Corno 2280 Beatriz Straigh abrieron una escuela dramática en.
Correo Central Darlington Hall, De uonshire, Inglaterra, con la intención
Buenos Aires, Argentina
I SBN 950-590-012-0
d e implantar allí el Teatro Chejov. Como directivo de aque-
lla escuela, tuue oportunidad de realizar un número consi-
derable de P.xperimentos relacionados con mi técnica. Estos
Queda hecho el depósito que marca la ley 1 l. 72:J experimentos continuaron después que la escuela fue tras-
Todos los derechos reservados, 1987. ladada a los Estados Unidos, al iniciarse la Segunda Gue-
11

IMPRESO EN LA ARGENTINA ·- PRINTED IN ARGENTINA

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 rra Mundial y, más adelante, durante la evolución de la
escuela hastd co11uerU:rse e11 un teat ro profesional conocido
por los "Chekhov Players" (Actores Chejov).
Este teatro pudo haber continuado ave_nturándose en
algunos principios nuevos del arte dramál,co durante ~l
curso de su gira como compañúi de repertorw clás,co; sin
embargo, su actividad se vio truncada cuando muchos de su_s
componentes fueron llamados al servicio de las armas. Mis
experimentos lucharon mucho tiempo, y recibiuon ayuda de
los actores de Broadway, pero se tuvieron que posponer
definitivamente, por tiempo indefinido, cuando muchos de
los miembros de esta otra compañía tambiin fueron llama-
dos a filas.
Hoy en d(a, después de todos estos años de pruebas expe-
rimentales y comprobaciones, siento que ha llegado el mo-
mento de estampar mis ideas en el papel para ofrecerlas,
como la obra de mi vida, al juicio de mis colegas Y del
público en general. . .
Haciéndolo as{, deseo expresar ante todo mi gratitud al
señor Paul Marshall Allen, por su generosa ayuda en cuan-
to a la formación del texto; a Betty Raskin Appleton,. al ~oc-
tor Sergio Bertensson, a Leónidas Dudarew-Ossetins~,, . a
Hurd llat(ield _y, en particular, a Deirdre du Frey, mi dis-
c(pulo más antiguo .Y maest ro calificado del método, por sus
contribuciones respectivas.
Una n ota especial de uprecio la reservo a Charles Leo-
nard, compositor --productw-- director, cuyos perfectos corw-
cimientos del método y comp rensión de sus aplicaciones a
las distintas ramificaciones de la escena, pantalla, radio Y
televisión me per.madieron de que debía imponerle . el tr?·
bajo editorial Je estu 1•trs ú511 final del manuscrito. Su
incalculable pericia ha hecho rle mi un gran deudor suyo.
MICHAEL CHEJOV
Bcverlyllitls, Cnlifomin, 1952.
RECOIWATOIUOALLECTOR
Necesito su ayuda.
La abstrusa naturaleza del tema,
requiere no solamente concentración en
la lectura y clara comprensión, sino la
cooperación con el autor. Para que el
texto pueda ser fácilmente comprensi-
ble, por el contacto personal y la demos-
tración, debe necesariamente depender
de algo más que los meros vocablos y
conceptos intelectuales.
Muchas de las preguntas que pue-
dan surgir en su mente, durante o des-
pués de lti. lectura de cada capítulo, po-
dran ser contestadas mejor a través de la
aplicación práctica de los ejercicios pres-
critos más adelante. Por desgracia, no
existe otro medio de cooperación ; la téc-
nica del actor no podrá ser comprendida
nunca exactamente sin practicarla.
M C.

12

"....
 CUERPO Y PSICOLOGIA DEL ACTOR
Nuutro c~rpo, pUHÚ ~ r nuutro -jor
ami¡Jo o nru-atro peor crvmigo.

Es un hecho conocido que el cuerpo humano y su psi-

cología se influyen el uno al otro y se hallan en constante
acción concentrada. De esta manera un cuerpo poco desarro-
llado o musculannente superdesarrollado puede fácilmente
ofuscar la actividad de la mente, embotando los sentimien-
tos o debilitando la voluntad. Porque cada campo o profesión
es propicio a los hábitos característicos ocupacionales, moles-
tias y azares que inevitablemente afectan a quienes lo prac-
tican o trabajan en ello. Es muy raro que hallemos equili-
brio o armonía entre el cuerpo y la psicología.
Pero el actor, que debe considerar su cuerpo como un
instrumento con el cual expresar las ideas creadoras en el
escenario, debe esforzarse r,or obtener la completa armonía
entre ambos: cuerpo y psicología.
Hay ciertos actores que pueden sentir sus papeles
profundamente y comprenderlos con diafanidad, pero que
no aciertan a expresar ni a transmitir al público estas rique-
zas que llevan dentro. Aquellos maravillosos pensamien-
tos y emociones se ven encadenados de algún modo en el
interior de sus cuerpos no desarrollados. El proceso de
ensayar y representar constituye para ellos una lucha doloro-
sa contra su propio too, too solid{Zesshl, como decía Hamlet.
Pero no tienen por qué desanimarse. Todo actor, en un
grado mayor o menor, sufre alguna vez de estas resistencias
de su cuerpo.
Para dominar aquéllas, son necesarios los ejercicios
físicos, pero deben ser cimentados sobre principios di-
ferentes de los que se emplean en la mayor parte de las
escuelas dramáticas. La gimnasia, la esgrima, los ejer-
1 Demasiad.e. carne eólida.

15
c1c10s acrobáticos, calisténicos y de lucha, son indudable-
mente buenos y útiles de por sí, pero el cuerpo de un actor
debe someterse a un género especial de desarrollo de acuerdo
con las exigencias particulares de su profesión.
¿Cuáles son estas exigencias?
En primer lugar y con carácter preferente figura _la
extrema sensibilidad del c11,erpo ante los unpu lsos psico-
lógicos creadores. Esto no puede obtenerse med iante un
ejercicio estrictamente físico. La psicología misma debe
tomar parte en semejante desarrollo. El cuerpo de u n a ctor
debe absorber cualidades psicológica s, debe s er poseído Y
colmado por ellas hasta que los trasmuten gradualmente en
una membrana sensitiva una especie d e receptor o conduc-
tor de las imágenes sutiles, se11limie11lvs, emoci0nrs t=> im-
pulsos volitivos.
A partir del último ter cio del siglo diecinueve una pers-
pectiva materialista mundial ha venido reinando, con po-
derío siempre creciente, en la esfera del arte, tanto c~mo en
la de la ciencia y en la vida diaria. En consecuen cia, tan
sólo las cosas que son tangibles , tan sólo aquello que es
palpable y únicamente cuanto tiene ia aparien~ia externa de
los fenómenos de la vida , parece poseer validez bastante
para atraer la atención del arti sta. . .
Bajo la influencia de los conc eptos ma tenahstas, el
actor contemporáneo se ve constantemente corrompido, sin
necesidad, por la peligrosa práctica de elimin~r l_os el~men-
tos psicológicos de su arte y sobr eestimar la s1gmticac1ón de
lo físico . Así, tanto má s profundamente se hunde en est~
medio antiartístico, su cu erpo se hace cada vez me nos ar:11 -
mado, más y más som brío, dr nso, pnreci <lo u una m ano-
neta, y en casos extremos ll ega inc lus ive a evocar . ~ un
autómata de su ednd mecán ica. La venalida d le su mini stra
un substitutivo con ven irnte de hi on gina lidad. El actor
comienza por recurr ir n toda cln !--1' de t rucos y viPJOS mol_d es
teatrales, con lo que muy pron to ucu m u lu nunwrosos h ábitos
peculiares de nctuar y amanrra mif•nlos corporales. Pero sm
que nada importe cuán bue nos o mulos sPa n o ¡.¡arez.can ser,
constituyen en suma un r eemplazo parn sus rea les emo-
ciones o sentimientos orlísl icos, p,nn una creación autén -
ti ca en el escenario.
] (j
Ademá s, bajo el pod er hipnótico del materialismo mo-
d ern o, los actores se sien ten más bien inclinados a descui-
dar los lími tes que deben separar la vida diaria de la del
e~cenario. Se esfu erzan por e l contrario en ofrecem os la
v1da tal como es, y con tal de hacerlo así se tra nsforman en
vulga res fo tógrafo s má s bien que en artis tas. Propenden
peli grosam ente a olV1<lar que la verdadera tarea del art ista
creado r n o est rdJEl e_n copiar meramente la s apari en cias
e xtern as de la vida, sino en interpretar la vida en todas sus
facetas y profu ndida des; en e nseñar lo que se oculta tras el
fe n ómen o llamudo vi da, h asta permitir al espectador ver
más al lá de las supe rfi cies y aparien cias de la vida.
. P orq ue, ¿n o es el artista, el actor en el verda dero sen-
tido. un ser que se h a ll a dotado de la habilidad de ver y expe-
rimenta r cosas q ue se mantiene n ocultas para el promed io
?e )as pe rsonas? ¿ Y no radica su misión real, su gozoso
mstmU?, en tra nsmitir_al espectador, como en una especie de
revelac!ón, ; u pro prn impresión de las cosas, corno él las ve
y las siente . S in embarg? ¿cómo poder hacerlo, si su cuerpo
se halla encaden~do y lii:nitado, en sus medios expresivos,
por la fuerz.a de influencias antiartísticas, y no creadoras?
Dado que su cue rpo y su voz son únicamente los instrumen-
t os físicos sobre los cuales debe basar su actuaci ón, ¿no debe
p rotegerlos contra restricc iones que son hostiles y dele té-
r eas para su arte?
F,J pensamien t o m a t e riali sta, frío y analítico, tiende a
coartar el vu ,~lo d e la imagina ción . Para con t rariar esta
mort.nl intrus ión , el a ctor debe oponerle sistemáticamente la
tarea de a li menta r s u cuerpo con otros impulsos distintos a
nquellos que lo impelen a un modo estrechame nte m ateria-
lista de v_ivi r .Y f 1( ·1is11r El cu erpo del actor puede revest ir un
va lor óptimo pum t'I, t.n n sólo cuando lo mueva un a in cesan-
tP corrienLe <le impu lso art ístico: solamente en tonces, podrá
se r ílexihl(' , l'xpr rsivo y, lo más vital de t odo, se ns itivo y
capaz de res¡x,nckr H las sutilezas que con sti t uyen la vi da
creadorn interior de l artista . Porqu e el cu erpo del actor debe
moldenrsc y reh ar~·rsr des<le adent ro.
Tan pron lo como usted comie n ce a practicar su
volw1 tad quedara atónito a l ver cuanto y cuan á vidam ente
el cuerpo h uman o. especial me n te si es el de un acto r, puede
17

allanarse y r esponder a toda especie de valores psic?ló~c?s.
Por tal motivo, para e l desarrollo de un actor, los e~erc~c~os
psicoffsicos deben busc arse y aplicar s e . Los nueve eJer c1c1os
primeros se encaminan a cumplir esla necesidad. . .
Esto nos lleva al lineamiento de la segunda ex1genc1a,
la cual no es otra que la riqueza de la psicolog(a en s( mis-
ma. Un cuerpo sensible y una psicología rica, colorida! se
comple menlan hasta crear aquella armonía tan necesana a
los fines d e un nctor profesional
Usted puede llegar a ello mediante Wl con stante c.reci-
miento d e su inter és. Trate de experimentar o asumir la
psicología de per sona s de otros tiempos, mediante la lectura
periódica de piezas teutrales, n ovelas hi s tórica s e inclusive
la historia m isma . A la vez que realizar esto, trate de pene-
trar sus pensamientos sin imponerles sus m odernos punt.o s
de visla, concep tos dl' nwrn l, princip ios sociales, o cualqu ie -
ra otra cosa que se co11 lru1ga u s u naturaleza u opinión per-
sonal. Trate de comprenderlos a través de su modo de vivir
y la s circunstancias que rodearon sus vidas. ~chac~ el
dogmatismo de lo errón e!l noción de que la pe r sonalidad
humana nw1ca cnmbiu , sino que s igue siendo la misma por
encima de todos los tiempos y edades. (U na vez oí decir a un
a ctor prominente : "¡ Haml e t fue precisamen te un tipo pare-
cido a mí!" En un inst ante acababa de traicion a r s u pereza
interna que le impedía ~nlrar a fon do en la person alidad ~e
Hamlcl, y su folln dP inwrés an t e los límite s d e su propia
psicología).
De modo anólogo, inlente penetrar la p sicología de las
diferentes nacion es; vea de definir sus características
específicas , sus rasgos psicológkos, sus intereses, su arte.
Pon ga en cla ro las llifer en cú1s esencial es que distinguen
unas nacion es de las ot rns.
Lu ego, haga lo posib le por p enetrar la psicología de . las
persona s que le rodean y por las cuales siente usted antipa-
tía. Busque en ellas Algo bueno, cualidade s positivas de que
quizá no se dio cuent.H unles . Intente de experimentar lo que
e llas exper imenlnn , prq;:ún te se a sí m ism o por qué s ie n ten o
actúan en la fo rm u qut' lo hacen .
Manlén ga~l' oliJl'I 1\0 , con Jo cual ampliHrá much ísim o
su prop ia µsico login T odas l'stas ex p e ri encias substitutivas
18
se grabar án por su propio pe~o, gradualmente, en el cuerpo
d~. usted Y le harán más sensible; n oble y fle xible. y su h a -
bilidad par_a penetra~ l~ vida interior de los caracteres que
está estudiando protes1onalmente, se agudizará en grado
sun:i o. E~pe:z:a~á por descubrir e l inagotabl e cauda l de o rigi -
n.ahdad , mventiva e ingenio que es usted capaz de desplegar
siendo un a c.tor. Se le hará posible atisbar en su carácter
aquellos ma t ices bellos pero fugitivos q ue nadie sino usted
el _ actor, puede ver y, como consecuencia, revelar a ~
publico.
Y si, com o ele m e n to ~dicional a las sugerencias q ue
preceden, . adquiere el hábito de suprimir tod o criticismo
rnnecesano, ya sea en la vida o en s u trabajo p rofe s ional
usted acelerará considerablemente su desarrollo. '
El tercer requisito estriba en la completa obediencia de
umbos. <:_ uffpu ·:' psicolo[?fa, al actor . El Retor qu¡, Jle1.,1Use 8
;:er duen o" <lt s1 mismo y de su arte eliminará e l elemento
_a cc 1denle de s u profesión, creando con e ll o un terreno
firme parn su talento. Solamente un incontestab le do m inio
sohre su cue rp? y su psicología le darán la in dispensable
c~11fia n za en s i mismo, así como la independen cia y armo-
nrn necesa_nas P.ª~ª su actividad creadora. Porque en la
m ode rna v ida cot idiana no hacemos Wl u so s uficiente o ade-
cuado d.e l cue rpo, y e l resullado es que la mayoría de nues-
tros . musculos se true.can en cosas fatigadas , inílexibles y
reanas a toda sen~ación . P or ello, debemos reactivarl os y
hacerlos elásticos. E l m étodo completo que sugiere este libro
nos conduce a l cu mplimiento de ese tercer requi sito.
. Ah ora, permítasen os descender al terreno de la prác-
tica y empezar a expone r nuestros ejercicios. Evi te reali1.ar-
los mecánicamente, sino que siempre d ebe tratar de retener
e n la m ente la finalidad de cada uno.
EJERCICIO 1
Haga una serie de movimientos amplio1,, abiertos, pero
senc1llos, de_1a ndo el máximo de espacw abi.erto a su al-
red edor Implique y utilice tocio su cuerpo compfrto. HaRa los
moi:1m1en tos ron el uigor suficiente pero s 111 1·sforzar
19
innecesariamente los músculos. Los movimientos pueden
sujetarse a la pauta siguiente:
Ábrase por completo, extendiendo a todo lo ancho sus
brazos, manos y piernas, hasta donde le sea posible. Perma -
nezca en esta posición durante unos pocos segundos. lmag(-
nese que usted se va ensanchando más y más. Retroceda
luego a s u posición anterior. Repita el mismo movimiento
varias veces. Grabe en su mente la finalidad del ejercicio
diciéndose a s( mismo: "Estoy despertando mis músculos de
su sueño. Voy a revi virlos y servirme de ellos".
Ahora, ciérrese cruzando los brazos sobre el pecho,
colocando las manos sobre los hombros. H!ru¡uese sobre una
rodilla, o las dos, inclinando la cabeza. Imag(nese que se
está volviendo pequeño, muy pequeño. Enrósquese y contrái -
gase, como si deseara que su cuerpo desapareciese dentro de
usted mismo, y pensara que el espacio que le rodea se
reduce. Otro de los juegos de sus músculos se despertará
mediante este movimiento de contracción.
Recupere su posición de espera, luego impulse el cuerpo
hacia adelante, sobre una pierna y extienda un brazo o los
dos. Repita el mismo movimiento, ya hacia la derecha, ya
ha cia la izquierda, ocupando todo el espacio que pueda a su
alrededor. Haga un movimiento parecido al de un herrero
que martillea sobre el yunque.
llaga diferentes movimientos amplios, bien configu-
rados, plenos, como si se hallase en disposición de arrojar
un objeto en distintas direcciones, le vantarlo d.el suelo,
blarulirlo p or encima de su cabeza o bien arras trarlo,
empujarlo o sacudirlo. Haga sus movimientos completos,
con el vigor suficiente y ritmo moderado. Evite todo movi-
miento de danza . No retenga la respiración mientra,<; se
mueve . No se apresure. Haga una pausa despu és de cada
movimiento.
Este ejercicio le conferirá gradualmente un vislumbre
de las sensaciones de independencia y acrecentamiento de
la uida . Veje que estas sensaciones se adentren en su cuerpo
y sean las primeras cualidades psicológicas que deben ser
absorbidas.
20
&JERCICIO 2
Desp_ués _q_ue se haya aleccionado a s{ mismo, por medio
de e~te e¡ercicw preparatorio, a efectuar estos movimientos
sencillos, amP_líos y libres, continúe haciéndolos por otro
sistema_. Imagine que dentro de su pecho existe un centro del
cual dimanan los actuales impulsos para todos . sus movi-
mi.e_n~os. P_iense que este centro imaginario es una fuente de
actividad interna y de poder dentro de su cuerpo. Mande este
poder a su ca~eza, brazos, manos, torso, piernas y pies. Deje
qu.e ?a sensación de fu erza , armonía y bienestar penetre la
tota!idad del cuerpo. Procure que ni sus hombros, codos
munecas, caderas ni rodillas intercepten el {7.úido de ene/
g(a del cent'.o imG:ginario, sino que le den libre curso. Cuide
que sus articulacto7:es no mantengan su cuerpo rtgido, sino
que, por el contrario, le permitan usar sus miembros con la
mayor desenvoltura y flexibilidad.
Imagine que sus brazos y piernas parten de este centro
que lleva dentro del pecho y no de los hombros ni de las
caderas . Intente una serie de movimientos naturales:
le_v an te los bruzos y déjelos caer, extiérulalos en diferentes
direcciones , camine, siéntese, levántese, túmbese; mueva
distin tos objetos; póngase el abriJ?O, los gua ntes, póngase los
Y v uelva a quitárselos; CU/de que sus movimien tos sean en
todo . momento in stigados por este poder que fluye del
unagmano centro de su pecho.
~l tiempo de practicar este ejercicio fije en su mente
otro importante principio: Deje que el poder que dimana del
consabido centro imaginario q'!e reside dentro de su pecho y
lo conduce a tra vés del espacw preceda al movimiento mis-
mo; esto es, _m ande primero el impulso para el movimiento,
Y luego, un instante después, haga el movimiento requerido.
Entre ta~to, camine hacia adelante, a los lados y hacia
atrás_. Dé¡ese no obstante que el cen tro mismo se proyecte al
exter~or c?mo a unas cu.antas pulgadas delante de usted en
la direccí.ón de su movimiento. Deje que su cuerpo siga al
cent,:o. . Esto hará su auance tan liso y llarw en cada
movimiento, tan gracioso y arUstico, como agradable y
logrado a la vista. ·
Después que se ha cumplido el movimiento, ,w corte
21
 usted en seco la corriente de poder que genera el centro, sino
que debe dejarla /Zuir y radiar un rato, más allá de los
lindes de su cuerpo y del espacio que le rodea . Este poder no
debe solamente preceder cadü urw de sus movimientos sino
también seguirlos, d e modo que la sensación de libertad sea
mantenida por la de poder, colocando as{ otro avance
psicof(sico en el haber de usted. Gradualmente, experimen -
tará más y más la fuerza de este sentimiento que puede
evocar la presencia de un actor en el escenario. Mientras se
enfrente al público nunca se sentirá cohibido, jamás Le aco-
meterán temores de ninguna clase, ni le fallará la con-
fwru.a en s( mismo como artista.
EL centro imaginario dentro de su pecho, le dará
también la sensación de que su cuerpo entero se aproxima
((sicamente hasta llegar a ser un tipo "ideal" de cuerpo hu-
marw. A semejanza de un músico que tan sólo puede tocar
un instrumento bien templado, de igual manera su cuerpo
"ideal" le hará posible usarlo en grande dándole toda la
gama de matices exigida por el papel que esté u.sted d esempe-
ñando. Por ello debe contuiuar estos ej¡,cicios hasta que
sienta que el poderoso ct'ni ro contenido en su pecho con sti-
tuye una parte natural de su ser y 110 requiere prolongar
mucho su especi.al atenci<in o rnnn'n t rn.ión.
Este centro imagin onc> sirH' tomh1 c n paro otros pro-
¡;()sitos d.e los cuales nos rx·uparemos m ri s odelante.
EJERCICIO J
Como se ha indicado anteriormente. huga mm•imien-
tos fuertes y dilatados con todo el cuerpo. Pero ahora, d(gase
a sí mismo: "Igual que urz escultor, esto_;; moldeando el
espacio que me rodea . En rl aire que me rodea voy dejando
formas que parecen haber sido ci n celadas por los movi-
mientos de mi cuerpo".
Cree contornos fuert es y definidos Para que ello le sea
posible, piénselo desde el principio hasta t>l fin de cada
movimiento que va realizando. Dlgase otra uez a sf mismo:
''Ahora, doy principio a mi mopimien to para crear una
forma". Después, complételo: "Ahora , lo he terminado. La
22
, *l'";"'f-"-
forma está aM". ,Junto con esto, piense y sienta que su propio
cue~po es una forma mutable. Repftalo a cada m omento
van.as vec~s hasta que llegue a ser libre y esté más plena-
m_e nte satisfecho. Su esfuerzo recuerda el trabajo de un
dtbu1ante que, una y otra vez, tra:za la misma Unea apli-
cándose a dar/~ forma mejor, más limpia y expresiva. Pero
en lo que concierne a no perder la cualidad moldeadora de
su n:iovimiento, imagine que el aire que le envuelve es un
medi_o _que ofrece resistencia. Intente también los mismos
movimientos con ritmos diferentes.
Despues, trate de reproducir estos movimientos median-
te el emple~ exclusivo de diferentes partes de su cuerpo.
Moldee el aire que le rodea tan sólo con los hombros y el
extremo de los mismos; luego con los codos, la espalda, rodi-
llas, frente , manos, dedos, etc. En todos los movimientos
m_antenga la sensación de fuerza y de poder interior que
dima,:ui a través y fuera de su cuerpo. E vite la tensión inne-
cesaria de los músculos. En consideración a la sencillez
ha~a SU:s movimientos de moldeo sin imaginar primero la
existencia de un centro situado en su pecho, y después de un
rato con el centro imaginado.
. Ahora, como Pn los ejercicios previos, restitúyase a los
mouim1entos sunp/¡,s y naturales, y en sus ocupaciones de
todos los d la s use rl CPntro y preserve, hasta donde le sea
posible. la sensacrnn de fuerza, y del poder de moldear
f<>n 1111s
Cua ndo S (_' ¡>on¡¿u en contacto con diferentes objetos, pro-
cure transmitir/ps su fue rza, colmarlos con su poder. Esto
desarrollará su apt1t ud para manejar aquéllos, en el esce-
nario. con hab i/1dnd v destreza. De igual manera, aprenda
a . extl'nder fu ¡.u>tcn c1a a todos sus compañeros, inclusive a
d istancia : ae 1'ste modo conseguirá uno de los medios más
simples d e establece r contactos verdaderos y firmes con
aquéllos al estrJ:· en escena, lo cual es una parte importante
de la técnica que se le hará fácil más adelanu.. Emplee su
poder profusament e: se trata de algo inextinguible y por
mucho que usted de . más le quedará acumulado en s[
mismo.
Termine este ejercicio (a l ígual que Los números.
4, 5 Y 6) en un intento de adiestrar sus m anos y sus dedos por
23
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separado. Haga una serie de movunientos naturales_: Tome,
mueva, levante, derribe, toque y trasponga diferentes
objetos, grandes o chicos. Vea que sus manos y sus dedos se
hallen saturados del mismo poder moldeador y que,
además, creen formas a cada movimiento. No es necesario
exagerarlos, ni tiene por qué desanimarse cuando al
principie le puedan parecer ligera mente toscos y exceswos.
Las marws y los ded08 de un actor pueden resultar de lo más
expresivo sobre ÍGJf tablas si han sido adiestradas Y se
utilizan prudentemente.
Habiendo adquirido la técnica suficiente en cuanto a
ejecutar estos movimientos de moldeo, y experimentado pla-
cer en hacerlos, a continuación debe decirse a s( mismo:
"Cada movimiento que hago es una pequeña obra de arte, Lo
estoy haciendo como artista. Mi cuerpo es un bello instru-
mento para producir movimientos de moldeo y crear for -
mas. Gracias a mi cuerpo puedo llevar hasta el espectador
mi poder y mi fuerza interiores". llaga que estos pensa-
mientos penetren profundamente en su cuerpo.
Este ejercicio hará que pueda crear constantemente
formas para cualquier acto que deba representar en escena.
Con ello desarrollará el gusto de la forma y se sentirá
art{sticame11te insatisf<!cho ante los movimientos vagos I!
imperfectos, o frente ~ gestos, ideas o sentimi.entos amorfos,
que rechazará cuando los compruebe en sí mismo o en los
otros durante su trabajo profesional . Comprenderá que la
vaguedad )' la imperfección no ti enen cabida en el arte.
E.JERC ICIO 4
Repítanse los movimientos amplios y abiertos de los
ejercicios anteriores, utilizando todo el cuerpo; luego des-
víense a las actitudes sencillas y, finalmente, ejerc(tese con
dedos y manos tan sólo. _ lidad. Mientras lleve a cabo los movimientos cotidianos
Pero ahora , despierte todavía otro pensamiento dentro
de sf: MMis m ovimientos están flotando en el espacio, sumer-
giéndose con gentileza y hermosura, urw en otro". Como en
el ejercicio anterior, todos los movimientos deben ser sen -
cillos y perfectos. Déjelos fluir y refluir a manera ~e olas
gigante scas. Com o antes, evite la tensión muscular mnece-
24
sarta , mas, por otra paHe, no perm ita que los m ovimientos
adolezcan d e fat iga, vaguedad, desdibuj am ien to o imper-
( eccum.
En este ejercicio imagine al aire que le rodea como una
s uperficie de agua que le soporta y sobre ella sus mo-
v imientos se deslizan con suavidad.
Cambie de ritmos. Pausa de vez en cuando. Con sidere
sus movimientos como pequeñas piezas artística s, como con
todos los ejercicios sugeridos en este capítulo. Una sensa -
ción de calma, equilibrio y calor psicológicos serán su re-
compen sa. Retenga estas sensaciones y déjelas que llenen
su cuerpo por entero.
EJERCICIO 5
, Sf ha observado_ alguna vez el vuelo de los pájaros, le
sera facil captar la idea que contiene este nuevo movimien-
to. lmag!nese que todo su cuerpo vuela cruzando el espacie.
Como en los otros ejercicios sus mouimientos dehen sumer-
g irse uno en otro sin que lleguen a ser desproporcionados.
r:n éste, la fuerza física de sw; m ouimientos pu ed e aumentar
'\ :l is rrwiuir según sus deseos, pero nun ca debe desa pa recer.
l~n el orden p su:ológico debe mantener su / uerza constan -
tem ente. Usted hahrá de adoptar u na p osición exter iorm ente
est á t ica , p ero en lo mterwr debera p roseguir esa sen sación
de que va remontándose. lma,?ine el aire que le rodea como
un m edw para instigar sus m ovim~ntus de vuelo. S u deseo
debe ser triunfar sobre el peso de su cuerpo, en la lucha con
la s leyes de la gravedad. Mientras se mueva cambie de
ritmo. Una sensación de alegre ligereza y agilid.ad impreg -
nará su cuerpo entero.
Comience este ejercicio, tambi.én con los m ovimientos
amplios y abiertos. Luego proceda a' moverse con natura-
a segúrese de conservar su realismo y simplicidad. '
25
 EJERCICIO {j
Empiicese este ejercicio, como siempre, con la a mpli-
tud y apertura de movimientos de los anteriores, para entrar
luego en los gestos y actitudes naturales que a conti~uación
son sugeridos. Levante los brazos, bá1elos, extiéndalos
hacia adelante, a un lado y a otro. Pasee alrededor de la
habitación, recuéstese , siéntese, póngase de pie, etc.,: pero, de
continuo, emita los rayos de su cuerpo al espacw que le
rodea, en dirección del m ovimiento que hace, y después de
haberlo hecho.
Acaso se pregunte usted cómo puede continuar, por ejem -
plo, sentado después de haberlo estado en realidad. La res-
puesta es simple si u sted recuerda haber permanecido sen -
tado, lleno de cansancio y de agotamiento. En verdad, su
cuerpo f(sico ha tomado esta posición final, pero P~ict?ló-
gicamente usted sigue todau(a "senta~" po_r la irradiac_ión
de que aun lo está. Experimente esta irradiación al sentir el
goce de su relajamiento. Lo mismo al imaginarse que se
halla can sado y agotado: su cuerpo lo resiste, y mucho antes
de que usted, realmente, se levante, está irradiar. do "Leuan -
témonos" y sigue de pie cuando se encuentra ya se ntado.
Desde luego, con esto no se sugiere que d eba ~cH·t uar ·: preten -
diendo que se siente can sado durante este e; rm pln. ,c:;e trota ,
meramente, de una ilustración acerca d e lo qu e pued e
suc(•der en una circunstancia cualquiera d e la 1·Hía reo !. En
es te ejercicio ello debe r(a hacerse con todos los mm• zm len tos
que en tran en una posióón f[sica m ente estót1ca La irra-
d i.ación debe p receder y seguir a sus movimientos act un /es.
Mientras se esfuerza en irradiar, en rm 81'nt1 dn. salrzo
más allá de los llmites d.e su cuerpo. M ande su!> ray< 8 en d i-
1 ción ) y le sea posible ( Jecutar los (ác zlmente, trate de repetir-
fe rente s direcciones de su cuerpo entero d e una 11ez y desp ués
a través de sus varias partes, como son bra.zos. manos,
de dos, palmas, frente, pecho y espalda. Puede o . no usa r el
centro d el pecho como resorte principal de su 1rradwc16n .
Lll!ne todo el espacio que le rodea con estas rrradiacwnes.
(E n realidad es el m ismo proceso de expeler su p<xier, pero
tiene cualidades mucho más luminosas. Tam bién, esté aler -
ta contra las sutiles diferencias existentes entre los m ovi -
mientos aéreos e irradiantes, hasta que la práctica se los
26
haga visiblemente fá.ciles de d istinguir). Imag ine que el
aire que le rodea se halla uiundado de luz.
No d eben asaltarle dudas acerca de si está de veras
irradiando o si tan sólo se imagina que lo está. Si usted ima-
gina sinceram en te y se halla convencido d e estar esparcien-
d o sus rayos, la imaginación le conducirá gradual y (,.e/-
mente al proceso real y actual de irradiación.
. El_ ~esu~tado de este ejercicio será sentir la existencia y
la significación d e su poder mterior. Con cierta frecuencia
hay actores q ue desconocen o pasan por alto este tesoro que
llevan d~ntrn de s{, y m ien tras representan conf(an más de
lo necesario en sus m ed ws d e expresión externa. El uso de
estas expresiones, por sí solas, nos da una clara evidencia
1e cómo algunos actores oluidan o ignoran que los persona-
Jes que están representando, p oseen almas vivas, y que éstas
pueden ser mamfestadas de modo con vincente mediante
u~ irradiación poderosa. En efecto, nada contiene nuestra
psicolog(a que no pu.eda ser irradiado de este modo.
Otras sensaciones que u sted experimentará serán las
de libertad, d icha y confortación interna. Todos estos sen-
timientos llena rán s_u cuerpo por completo, impregnándolo
por completo y haciéndolo más y más v(vido, sensitivo y
responsable. (Al fin de este cap(tu lo se encuentran comen-
tarios adiciona les. relat iuos a la irradiación).
1-:.J EJ{CJCIO 7
Cuando se lw_ya (am 1hari:w.do por entero con estas
cuat ro cla ses de m o11lm1entos (m old eo, flote, vuelo e irradia -
los en su imag1.naci6n solamente. H ágalo hasta que pueda
repetir sin esfue rzo las m 1smas se nsaciones f(sicas y psi-
cológicas q ue expen menló mzentras a.ctú.a en m ovim iento.
E n lúda ve rdndera , gran ob ra de arte, hallará siempre
cuatro cuahclades qu e el art1st.a puso e n su cr eación . Facili-
dad, Forma , Bellez a e Integridad . Est.as cuatro cualidades
deben ser tambi én d esarroll adas por el actor; s u cu erpo y su
27
 palabra deben estar dotados de ella s porque son los únicos
instrumentos de que d ispone cua ndo está en escena. Su cu er-
po debe convertirse en una obra de arte dentro de sí mismo,
debe adquirir estas cua t ro cualidades, debe experimentarlas
interionnen te.
Séanos pennitido t ra tar en primer términ o de la cuali-
dad de Facilidad. Mientras se hall e actuando, los movi-
mientos pesados y los pa rl amen tos duros, pueden ser capa-
ces de causar la depresión y aun la r epulsa de un público. La
pesadez en un artista constituye una fue rza anticreadora. Só-
bre las tahlas sólo puede existir como tenw, pero nunca como
manera de actuar. "Es la ligere2.a en el toque lo que más que
otra cosa cualquiera hace al artista", ha dicho Edward
Eggleston. En otras palabras, su personaje en el escenario
puede ser pesado, za fio en los movimientos e inarticulado en
el hablar; pero usted, como artista, debe valerse siempre de
ligereza y facilidad en cuanto a medios de expresión. Inclu-
sive la propia pesadez debe ser interpretada con ligereza y
facilidad. No debe nunca confundir las cualidades del
personaje y las de sí mismo como artista si es que quiere
aprender a disti nguir en tre lo que interpreta (tema, perso-
naje) y cómo lo hace usted (el modo, la manera de actuar).
Le será fácil relajar su cuerpo y su espíritu; por lo tan to,
hay much o de a nálogo en cua11lo al humor. Algunos come-
diantes recurren a pesados ITl(!d ios de expresión humorís-
tica, tales como pin ta rse de rojo la cara, hacer muecas,
contorsion a r su cuer po y cast igar sus cuerdas vocales, a
pesar de lo cua l las ri sa s se res isten a estallar. Otros come-
diantes se val en de la s mi sma s tretas, pero con mayor
acierto y fin urn , lo cua l hace que obtengan mayor éxito que
aq ué llos. Un <'j (~mpl o Pxce1Pn 1f· f'S f'l dP un buen "clown" qur
se deja cuer upesadamPnle" S(lhre e l su elo; pero lo hace con
tal b'Tncejo artístico y tun ln fa cilidad, que usted no puede
menos de soltar la cnrcnjada De mostraci on es incompa
rabi es de estos últimos , In dest>11vollu ra con qu e realiza n las
más grotesca s paya sada s, las hallamos en Charlie Chaplin
y en un "clown" de la talla de Grock.
La cualidad de Facil idad se a dquiere mejor a través de
los ejercicios sobre movi mientos aéreos y de irradiación que
ahora ya son familiares a usted.
l
De similar importancia es el sentido de la Forma .
Pu_ede ver se llamado a u:terpretar en las tablas un per so-
naJe qu.e el auto r h a descn to como u n tipo vago o negligente ;
o tam b~én puede ver se en el cas0 de encarar un individuo
descarna do o ca ótico, sin ningú n sentido de la fonna con
u n lenguaje confuso e incl usive tartamudo. Claro qu~ un
pe rso naJe sem eJante debe ser considerado t an sólo como
oigo temático, co rno lo que está representando. El modo de
ha ce rl o usted, e l_ a:f,ista, depende de lo completo y perfecto
que sea su se ntimiento de la forma . La te nd encia hacia la
cla ridad de la forma se h ace aparen te a u n en los vocabl os y
di scu rsos inacabados de los grandes m aestros Crear for-
mas con una claridad corta nte equival e a un a hab ili dAd
que los a rti stas en todos los pa peles pueden y deben desa -
rroll a r h asta el más alto grado.
. Lo~ ejercicios del. moldeo de m ovimien tos pueden
servirle meJor cuando adqwera la cualidad de la Forma.
¿Qué diremos acerca de la BeUeza? Se ha asegurado
con_frecuencia que la belleza es el resultado de una aglome-
ración de muchos elementos psicofisicos. Esta es, induda -
blemente, la verdad. Pero el actor que lleva a ca bo ejer cicios
de bell eza n o debe proponerse expe ri mentarla analíti-
camente o como substituto si no más bien de un modo
insta ntán eo e intui tivo. Para el actor, interpr etar la belleza
co mo . sólo ut1u c.o nfluencia de muchos elementos pued e
1nduc1rle a confusiones de las que se der ivan errores en el
entrenam ien to.
An tes de que aquél comience a ejercitar sobre la belle-
rn , debe pensa r que tien e sus lados buen os y ma los, sus
acuerdos Y sus errores, s us propor cion es y sus despropor -
l' IOJH:s. Porqu e la belleza, como sucede con locln cosa pos 1.
tiva , tie ne su la do sombrío. S i la osadía es wia virt ud en-
tonces el atolondr a miento, In bravata sin sentido son su 'lado
negati vo; s i lu ca utela es una cuali dad pos iliva , en tonc(•s e l
m ied o in superable es s u lado nega tivo. Lo mismo debemos
deci r de la belleza . La verdadera belleza tiene sus raíces
dPn tro del ser human o, mien tras que la fa lsa belleza se
hulla . tan sólo fuera de él. El "exhibi cioni smo" es lu parte
negativa de la belleza, y lo mismo la sensiblería, la blan -
29
dura, el amor de sí mismo y otras v~nidades pareci<l~s. El
actor en quien se desarrolla un sen~1do de belle~a simple-
mente para disfrutarla só lo él, adquiere un barniz superfi -
cial, de una capa delgada de ese sentido. Su fina l~dad debe
ser adquirir este sentido solamen_te para su arte. 81 le es po-
sible extraer el aguijón del egotismo clavado en su sen t ido
de la belleza, se halla_rá fuera de peli~?· . distintivos. Entonces pregúntese as( mismo. ¿Qué es lo q ue
Pero usted qm zás pregunte : ¿Cómo_pu_edo mterpretar
situaciones feas y caracter es repulsivos s1 m1 creac~ ón tie ne
que ser bella? ¿Podría esta belleza restar1:1e expresión?" La
resp ues u 1 , en principio , sigue siendo la misma que eswblece
una distinción en t re el qué y el cómo , entre el Lema y el modo
de interp rewrlo, e ntre el personaje o situación y el arti sta
con un sentido bien desar rollado de belleza y buen gusto. La
feal dad expresado en el esce nario por m edios anties_téticos
irrita los n ervios del público. El efecto de una actua ción se-
mejante es más bien fisiológico que p~icológico. La influen -
cia enaltecedora del arte queda paralizada en tales casos.
Pero si se realiza estéticamente un tema desagradable, W1a
situación o personaje retiene el poder de elevaci_ón, ~ inspira
al auditorio, la belleza con la cual un tema a si_es interpre-
tado transforma la fealdad particular en su idea ; tras lo
µarticulnr , entone s, asoma el a rqu etipo, e inmediatamente
se apodera de la menle y del espíri tu del espectador en lugar
de exci wrle los nervios.
Un ejemplo apropiado de lo que decimos nos lo dan__ los
parlam enlo s en que "El Rey Lear" impreca a sus h1Jas '.
acu mulando una maldició n sobr e otra. Tomada s po_r . s1
solas se ven que , cie rtam ente, no pertenecen a los do ~mni os
de la belleza , pero el contexto de todas ell as cr ~a lo impre-
sión dr un o de los fragm entos más bellamente eJe_c utados de
la obrn. Aqu í vemos al genio de Shakespeare aplicando me -
dios bellos (cómo) para tratar un tema a ltamente_ desagra-
dnbll:' (qué). Este ejem plo cl ásico, por sí solo, nos _dice, meJor
d,, lo que p()d rínn lrncrrlo muc has palabras, el sigrnficad o .Y
¡,,~ llN ' ~ ,J,, l,1 1-...,!lt'nl h1o'Crii111ir:1 .
l 'on t'SWS l'xp li rnc1011es tij as
en 111 mente , St' pueden
co menzar los siguie ntes y sencill os eje rcicios que a la
Be lleza se refie ren.
30
EJERCICI08
Empiécese con observaciones de todo género en cuanto
a la belleza de los seres humanos (dejando de lado la sen -
sualidad como negativa), en el arte y en la naturaleza, con
todo pueden ser obscuras e insignifu:antes en sus rasgos
debe impresionarme com o bello? ¿La causa reside en la For-
ma? ¿En la Armonfa? ¿En la Sinceridad 7 ¿En la Simpli -
cidad? ¿En el Color? ¿En el valor M oral? ¿En la Fuerza?
¿En la Gentileza? ¿En la Significación ? ¿En la Origi-
nalidad? ¿En la Ingenuidad ? ¿li;n el ldPalismo? ¿En la
Maestrfa? Etc ...
Como resultado de largos y pacientes procesos de
observación, se dará usted cuenta cómo un sentido de la
verdadera belleza y del gusto art(stico responde gradual-
mente d.e.ntro de s(. Sentirá que su mente y su cuerpo han
acumulado belleza y que usted ha aguwdo su habilidad de
detectarla en cualquier parte. Llegará a ser una especie de
hábito en usted. Ahora ya se halla Listo para proceder el
siguiente ejercicio:
Empiece, cor.,io antes, con movimientos amplios
y sencillos, tratando de hacerlos con la belleza que fluye de
d entro de usted mismo, hasta q ue su cuerpo entero se sature
de aquélla, y empiece a sen tir una satisfacción estética. N o
haga sus ejercicios frente a un espejo; esto podr{a restringir
la belleza a solamente ca lidad de una superficie cuando rk
lo que se trata es de penetrar profu ndamente dentro de s(
mismo. Evite los movimientos de danza . Después de esto,
mueva su centro imaginario de su pecho. Atraviese las cua-
tro clases de movimientos: Moldeo, vuelo, flo te y radiación.
Hable unas poca s palabras . Luegu haga lus movimientos de
todos los d(as y sus simples quehaceres . E inclusive en la
vida diaria evite cuidadosam ente los gestos y palab ras feas .
Resista la tentación de par cer bello
Ocupémonos ahoro de la úl Lirna de lns cuatro cunlida-
<les inherentes al arte del actor. lnt r!{rid.wl.
El actor que inte rpreta su pnpel rn mo a lgo muy di stante
y si n relación entre cada entrnda y salida a escena, sin
31
 tomar en cuenta lo que h izo en las escenas anteriores ni lo
que hará en las siguientes, no interpretará nunca su parte
completa ni en su integridad . La omi sión o inhabilidad en
cuanto a relacionar una parte de su integridad, puede hacer-
la inannónica e incomprensible para el espectador.
Bajo otro aspecto, si desde el pr in cip io, o s ea a conta r de
la primera entrada usted ya posee una visión de sí mi smo
desempeñando o recitando sus últimn s esci>nns, le será mu-
cho má s factible ver su parte completa en todo s sus detalles,
como si la estuviera miran do en perspectiva desde un punto
elevado. La habilidad en cuanto a evaluar los detalles den-
tro de la part e, como un bien integrado conjunto, se rá lo que
más adelante le posibilitará interpretar ca da uno de ta les
detalles como pequeñas entidades que se mezclan en el
brazo total que llamamos integridad .
¿Qué cualidades nuevas ganará su actuación con este
sentimiento de integridad? Usted sujetará instintivamente
las esencias de su carácter y seguirá la línea principal de
los acontecimientos, manteniendo así con finneza la aten -
ción del auditorio. Su actuación se volverá más poderosa.
Igualmente le ayudará desde el principi o a dominar su
carácter sin mucho revuelo.
F..JERC ICJO ~ sola_mente uno de los medios de desarrolla r sus sen -
Pase revista en su mente a los acontf>cimientos del dia
que acaba de pasar, lraland.o de recoger aquellos perlados
que sean completos por s( mismos. Pret enda que son escenas
separadas dentro de una ohm. Defina sus principios y fines.
Una y otra twz uuelua sobre ellos t'll s1, lt1 (' 111onu husta que
cada uno permanezca aislado com o Ull(I ent,dnd v no obs -
tante se adapte a los otros como una 1ntvf{r11fnd ·
llágase lo mismo con dilatud os ¡wnodos de su r:u fa pa -
sada y, finalmente, trate de p reuer el futuro en rela ción con
sus planes, ideales y fines.
Ejecute lo propio en relación con la s uidas de los per -
sonajes históricos y sus destin os. E idéntica cosa con la s
comedias.
Ahora ded(quese a cosas y objetos desplegados ante sus
3'.2
--_~-- .
: •
• ..
ojos (plantas, animales, formas arquitectónicas, paisajes,
etcétera), mirándolos como formas completas en s( mismas.
Luego busque dentro de ellos partes separadas que puedan
ofrecer completas pinturas o cuadros. Imag(nelos como
puestos dentro de un marco, de modo parecido a instantá -
neas (otográf1.ea s o secciones d.e una peUcula.
Usted puede hace r también esto con un sentido auditivo.
E scuchando una composición y tratando de percibir sus
fra ses separado mente com o unidades más o menos inde-
pendiente s. El encadena miento de la variación dentro de
cada tema del conju nto, como el régimen de las diversas
escenas de una obra, se le harán visibl.es de una vez.
Concluya sus ejercicios como sigue: Divida en dos
sectores la habitacwn en la cual hace sus prácticas. Pase de
una parte, la cu al representa los bastidores, a la otra que
quiere ser la esce na en s( misma. Trate de establecer el mo-
mento d.e su . aparición_ a~t~ la concurrencia imaginaria
como~ un significado prznczpw. Permanezca ante su "audi-
torio Y pron!:nc1e una o dos sentencias, pretendiendo que
está desempenando un papel, luego deje la "escena" como si
su desaparición fuese un final definitivo. Ensaye el proceso
en!ero de aparecer y desaparecer como una integridad en s(
mismo.
Un agud o sentido de lo que es principio y fin constituye
timientos de totahdad. Otro medio estriba en concebir su
carácter como rnmutahlr en su corazón, a despecho de todas
las transforma ciones que puedan surgir en la obra. Este
aspecto del ejercu:io será examinado en capUulos posteriores
que tratarán de los Gestos Psicológicos, la Composici.6n y la
lntrrpretacián .
A qu 1 se hn ll,rn eri su punto unas pocas observaciones
a cr rca de la radwnon.
Radi ar sobrr el escenario, equivale a dar, expeler. Su
contrapa rtida es recibir . La verdadera actuación es un cons-
tante inwrcambio de lns do s cosas. No hay momentos en la
escena en qu e rl actor pueda permitirse a sí mismo --0
mejor dich o a su ca rácter- permanecer pasivo en este sen-
33
L ~
•
j· . 1
• ..._ .. ' ... , ., • ' -· _._~ .. ~ 4), - - ' L.. 1
tid o sin correr el ri esgo de fatiga r la atención de la concu-
rrencia y crear la se nsación de vacío psico lógico.
Sabe mos que el actor radia y por qué; per? ~qué debe (el
carácter) recibi r , y cuándo y cómo? Puede r ecibir la J?re.s en-
cia de su s colegas, sus acciones y palabras, o su proxrn11dad
específica o en gen eral lo req ueri do por la obra. Puede_ la~ -
bi én recibir la atmósfera e n la cual se encue ntra a s1 mi s-
mo, o cosa s y a con t cci mitinl os. Re sumie nd o, rec_ibe todas las
cosas que deberían producir f'n é l un a 1mpres1ón co mo ca -
rácter según el ánimo de l m omen t o
Cuénd o el nctor drhC' rec ib ir o rad iar depend e del con -
ten ido de la esce n a, de la s s ugesti ones del direclo r , de l libre
albedrío del acto r o qu izás de una combinación de estos
factores.
En cuanto a cónw In recepción debe se r ejecu tada Y
sentida el actor debe llevar en su mente que ell o es algo más
que un'a si mple materia de mirar o escuchar sobre l~ es-
cen a . De hecho el r ecibir significa at raer hacia uno mismo,
con el m ayor poder intern o las cosas, las personas, los acon -
tecimientos de la s itua ció n. In clusive aun cuando sus co-
legas puedan no conoce r esa técnica, n o debe usted 1;un ca,
por el bi en de su propia inte rpre tación , parar la _r ece pción de
ellos, siempre que drcida ha ce rlo así. Descubrirá cómo sus
esfuen.o s per so na les de sperta rán intuitivamente a otros co-
media ntes e insp irarán su colaboración. . fra casos, aparecen ante su mente a m an era de cuadros . E n
Así, en n uestros n ueve pri meros ejercicios , h emos d1~-
puesto los cimie n tos pa rn la co n secución de los cuatro r~qu 1-
sitos que so n básicos para la técnica de l actor. Por me~10 de
los ejercicios psic ológicos sugeridos, el actor pu~de incre-
mentar su propia fuerza, desa rrollar sus hab1hdades de
radiar y recibir, a<l qumr un fi11 0 se ntido. de la forma, en -
carecer sus se nti mi entos de libertad, facilidad, calma Y be-
lleza, ex peri mcnL'n pi ~ign ificaclo d e su ser interi o_r y
aprende r a v('r las <:1.ls,1~ :,· los procesos en su 1ntegndad
comp let.n. Si lo s t ·J t· 1 r1rn 1s su¡~t'.ridos se cumplen pac ien-
temente, co n toda s est a:a y aquellas h a b~lidades h ~bremos
cubierto e imp regnad o n ues tro cu erpo, hac iénd olo ma s :i no Y
sensitivo, en1iqu ecicl o su psi co logía y a l m is mo tiempo
dá ndole, a un en esta etnpa de desarrollo, un grado de
dominio sobre si nú smo
.
,¡¡.,
IMAGINACION E INCORPORACION
DEIMAGENES
Lo creación ,w está inspiroaa por lo que ES, Bino
por lo que PUEDE SER; no lo actual, Bino lo
pot;ible.
An ochece. Después de un largo día, desp ués de mucho
t rabajo y mú ltip les imp resiones, e xperimentos, a cciones y
pa labras, deja usted que re posen s us nervi os fa tigad os. Se
sienta quietamente, co n los ojos cerrados. ¿Qué es lo que
aparece fuera de las t in ieblas, ante los ojos de su men te?
Uste d vuelve a ver los r ostros de la s ge ntes con quien se ha
encon trado durante el día, oye sus voces, mira sus movi-
mientos, sus rasgos característicos o de hum or . Usted vu elve
a correr otra ve7. a través de las calles, pasa por las casas que
le son familiares, lee los rótu los. Pasivamente, si gue las
abigarrad.as imágenes que se hallan en su memoria.
Sin enterar se por sí mismo, usted retroced e ha sta los
lím ites del día de hoy, y en su imaginación evoca s uave-
mente visiones de su vida pasada. U sted olvida y r ecuerda
sólo a m edias, deseos, il usiones, fin es de la vida, éxitos y
verdad , ello no es tan fácil como la recolección de los hechos
de l día qu e acaba de transcurrir. Ahora, lo retrospectivo , se
nos ofrec e li geramente cambiado. Pero us ted lo reconoce
todavía. Co n los ojos de su mente lo sigu e lodo con mayor
interés , co n atención más despejada, por el hech o de verlo
ca mbiado, ya que ah ora reviste trazas de im aginación
Pero ocurre mucho más. Fuera de las vi siones del
pa sado rel ampaguean aquí y allá im ágenes ¡totalmente des-
conocidas para u sted' Son productos puros de su Imagi -
na ci.nn Creadora . Aparecen , desapa recen, retroceden de nue -
vo, arrastra ndo consigo nuevos visi tantes. A poco entah la n
relaciones de amistad unas con otra s. Comienzan a cut1U1r,
1:1 int erpretar ante su vista maravillada. Usted sigue h asta
aquí sus vidas desconocidas. Us ted se halla absorto, embe-
h,do por extrañas disposici on es de á nim o, atmósfera s, den -
35
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tro del amor, del odio, de la felicidad o de la desdicha de
estos huéspedes imaginarios. Su mente está ahora plena-
mente despierta y activa. Sus propias reminiscencias
crecen en cuan to a palidez; el n uevo m undo imaginario es
más fuerte que ellas. A usted le divierte el hecho de que las
nuevas imágenes poseen su propia vida independiente ; le
deja atónito el que se le aparezcan sin ser invitadas. ~or fi:',
estos recién llegados le obligan a observarlos con acnmorna
mayor que los simples cuadros de la memoria cotidiana;
estos fascinadores huéspedes que se nos a parecen sin venir
de ninguna parte, que viven su prop ia vida, llena de emo ·
<..'iones, despiertan sus sentimientos r es ponsables . Le obli-
gan a reir o a llorar con ellos. Pare cido s a los magos , provo -
can dentro de usted un in co ntenible deseo de llegn r a se r uno
de ellos. Usted entabla conversaciones con e ll os , se con -
templa a sí mismo en medio de ell os, d esen actullr y lo hace
así . De un estado pasivo de la mente, los imágenes lo han
elevado hastn una mente creadora . Tal es el p0der ele la
imagin ación .
Actores y directores, como todos \o s artistas cr eado res ,
se hallan bien dotados de este poder. "Yo estoy siemp re ro -
deado de imágenes" decía Max Rein h a r dt. Todo la maña-
na escribió Dickens permanecía se ntnd o en !> U estudio,
es~erando que apar;ciese Oliveno Twist. Goethe observó
que ciertas imágenes de inspirn ción se nos aparecen por su
propia voluntnd, exclamando: "¡Aquí estamos'" · Rafael vio
pasar una im agen por su h abitación y ésta fue la Madona
Sixtina. Miguel Angel exclamaba con desesperación que
ero perseguid o por imágenes que le forzaban a escu \p ir en
pit:-drn sus retratos .
Pero aunque las Imágenes Cr~ac.lorus su11 rn c.lepen -
dientes y cambiables en sí m isma s, aunque estén llenas d e
emociones y deseos, ust.cd, mi entras trabaje sus d,1/rs per-
.:;unales, no debe pensar que aqu él lo s f\cudan a usled desa-
rrolladas y cumplidas . No lo hncP n. Completarlas II ella s,
buscar el grado de energfo qui' debería sn t isfacede , re qu iere
su activo colaboración . ¿QuE> ddw hac<'r 11st.ed pnrn perfec -
cio narla s? Debe hacerles pr eg un tas. lo mismo quP se las
haría a un amigo. Alguna s veces, lllc lu:-. ivt·, dt>tw dinles
t,rdenes es tricta s Camb iando v romp ldand olns a 1,ll ns, bajo
r
~" infl~b1ncia de .sus. pre~itas y órdenes, le darán respues-
., VlSI es a su v1sta mtenor. Permítasenos un ejemplo:
Supongamos que usted desempeña el papel de Malvolio
en La duodécima noche . Supongamos que desea estudiar eÍ
;omento en que MaJv_ol!o se acerca a Olivia en el jardín.
espués de haber recibido una carta misteriosa la cuaÍ
;upone que procede "de ella". Aquí es don de usted ~mpieza a
.º~mular pre?'1ntas tales como: "Muéstrame, Malvolio :
¿con:o entranus por las puertas del jardín con u11n
~on_nsa '. te n:ioverias hacia tu "dulce dama"? (~ pregunta
i~~ 1 ~ inmediHtnmcnte la imagen de Ma lvolio en a cc ión .
b ste lo ve a distancia . ¡Apre s uradamente oculta la mi sivn
cªJº su capa, para exhibi rla luego con un 'e fecto triunfanJ
A >n el cu~llo_ esti rad o, .Y su semblante mortalmente serio
f"busca a. Olivw ,. ' Aquí . • · ·H
estál 1 us ta que· punto l a sonnsa · '
H 1se~ _s u r~str,u (..'~o le ha escrito ella : "Tu sonrisa te sienta
ta~ ien · ·· · f ero sus OJOS ¿so n ríen? ¡Oh ! no. Se hallan
alarmados , 8Tl S l 0SúS Y vigilantes . ¡Atisban 8 través de la
mndsca ra de un loe º '·, L 0 important..e es s u paso, su manera · de
an ar ta n l1el la Sus medias amarillas, cruzadas por ja-
rretera1s parecen fascinarle y seducirle. Pero, ¿qué es esto?
¡:,1.ana . Esta cnntura rntrusa, esta plaga, está uqui, tam -
/ ~n. ob_s ervá nd ol<> más allá de la comisur a de sus mali -
u osos _oJos. La sonns a se borra de su rostro, olvida sus
piernas por un m omento y sus rodi ll as se doblan ligera-
mente, contra su voluntad, y su fih,ura entera traiciona que
su cuerpo no es lo que se dice el de un joven . ¡El odio fla m ea
ahora e 1_1 su m irada' Pero el tiempo vuela. Su "dulce señora"
1s~era. 1_Pruebas de amor, de apasionado deseo la deben ser
e~ as . sin dernorn . Ter ciada la capa, apr esur~ el paso en
chrecc ión a ella . Su avemente, furtiva m ente, un minúsculo
~~tremo de h:i carw uparece, sa liendo de debajo de la capa
l ca.so no lo H el la? ¡No 1 Ell a le mira a la cara .. 1·Oh 1~
so nn sa ·1 La h u t11u , ,i 1'_'J J u< ¡o y vuelve a sonreir , cuand
· o ella
'
1e saluda en estos tt' nninos :
-~¿q uf• qwere decir eso, Mulvolio ?
- t¿,1 ciulcf' ,;e11orn. ho, h o ...
-¡, I e sur1 r 11·s· 1
.:,Q ue lw s1du ,..... u, IJl'I.JUeiio "papel" de Ma lvolio ofrecido
a usted?· · F ' 1 t • ,1 , t•r 1111l· ru res puest¡¡ a s u pregunta. Pe' ro usted
 puede quedar insati sfech o. No le parece correcto; la "inter-
pretaci ón" le hn deja do frío. Usted plantea nu eva s pregun -
tas: ¿No debiern Mal voli o en e s.te momenl? mostrarse. más
digno? ¿No hnbrá teni do dem1:1siado .d ~ cancatura _su mt.e r-
pretación? ¿N o se vi o demasiado vieJo? ¿No hubiera sido
mejo r "ve rl e" más bien patético? O podría ser que e~ e l
momento en qu e rree haber consegu ido el fin de toda su vida ,
bordea el punto en que su mente se ve en los lindes de la
locura. Puede revestirse con la apariencia de un paya,so .
¿Debería, inclusive, vé rse le más viejo. e !ndigno? ¿D~benan
sus lujuriosos de s~os, er má s r estringidos? O q~uzá s su
aparien cia se agravaría si la daba una 1mp:es1ón mas
hum orística. ¿Qué tal si se manifestara se meJante a un
cándido y má s bien inocente niñ o? ¿Se h alla enteramente
desorientad o o conserva todavía el control de sus sentidos? . vo ces y en tonacio nes, puedo juzgar mal su vida in terior.
M ultitud de preguntns parecidas a éstas pueden s urgir
en su me nte mit> ntras es ui us ted interpretando un pa_pel
Aqu í empiern su co labora ció n co11 la imagen . Usted gu, a Y
con struye su rarácwr nwdia nte nuevas pregun~as. que le
h acr, ord eni\ndt\le quP le muestr e diferentes vanuc 1ones Pll
el m odo de rep r esentar, de ac uer do con su gu st_o (o In in ter·
pr etH ció n ch,] <l in·rto r) L.11 ima ge n cambia baJo la mirada
interrognt.ivu de ust.1•d, st• transforma en s í m1 sm n un a .v
otra v e1., ya sen gradunl o súbitamente,_ ha sta qu e se sient a
sa ti sfecho co n e ll n. ¡Como co nsecuencia usted e nco ntrnr (I
despier tas su s cmoc1011es y el deseo de uctunr llamean\ en su
ánimo! _ y "ve r" n o es nada sino una re¡wtie ión po r med io de su bien
Con el trab ajo en este se ntido Je será posi~le estudiar Y
cr ea r su cu rl'i cler más p rofu n damente, y también má s . ráp.1-
domPntR : n u ro nfi nr ó tnn sólo en el pensamient.o or~.mano
en lugar d(' uver" esta s pcq ueñ n_s "ir:ter~retacione s . Los
razon a m ientos n secos matan su 1maginac16n. Cuanto más
in dague ustnl rnn designio a n alítico, má s flaqueará su vo-
luntad y llegar on u se r más p ob res su s posibilidades de
in spiración .
o hnv 11in~nu pregunta que n o pueda ser co n testada
por esu:· mt: d, o. Desde luego, no todas la s pregunl_as 1~ ser ón
con l estadns inm edi atam en te ; unas so n más mtrm cad as
que la s otrns . Donde u sted pregunta , por ejempl o, qué con e-
xión hny pnt.rP su carácter y los de más de la obra, la r es-
r . .~~..,...,._-.,...., .. ,:-.:...:.:...:..._.,........
_. ..
··...:..·
·-{'t' .
puesta correcw1 no siem pre podrá serl e dada en el acto.
Algunas veces. horas y aun día s, se requieren antes de que
u sted "vea" su ca rá cte r den tro de estas diferentes co -
nexione s.
Cuanlo más trabaje con la imaginación, estimulán -
dola a ba se de ejer cicios, se rá má s pronta la sensación
dentro de uste d que puede desc ribir en término8 parecidos a
és tos: "Las imáge nes que veo con los ojos de la men te poseen
s u psi cología propia, a modo de la gen te que me r odea en la
vida diaria . Si n embargo, existe una diferencia : En la vida
cotidiana, viendo a las gentes a través de sus manifes -
taciones ex ternas tan solamente y no apreciando nada de-
trás de sus expresiones faciale s , movimientos, a ctitudes,
P e ro no cu rr e así con mis imágenes creativas . Su vida
inte r ior se hn lla completa m ente abierta o mi contem-
p lac ión . Tod,;s sus e moci one s, se ntimi entos, pa s iones,
rensami<'nlos, sus fin es y sus más ocultos deseos m ~ son
n ·v1' lndos . .'\ t ravés de I~ ;, rnrn , if'p~t..,1nu,ws 1nten1as d(' m i
image n --t's rlt-ci r, del ta rád1!r 1¡ue so brr <-1 (:s toy trnbaja nd o
por medio de m, im agi na ción-, vt-o su v1d n ,nu,rio r .
Cuant0 111üs a rnpnudo y re,:) nrnyor inw nsidnd se m ire
dentro de su imagen, tanto ant.r~ s d1: spe rtarn en u swd es to s
se ntimi entos , emociones e im pulsos de la vo luntad tan nece -
s nri os para la interp n itoción d i' u r1 n nn c!R r E sto de "mirar"
desarrollada y flexib le im aginación Miguel Angel, al
crear su "Moi sés" no solamente "vio" los músculos, los rizos
de la barba, los pliegue s de su atavío, sino qu e, indu -
dabl em en te , también "vio" el poderío intcriur de Moisés que
había crea do sus mú scul os, venn s, barba, veslidurns y loda
la co mposición rítmica. Leonardo de Vínci fue awrmentado
por la ard iente vida interior de las im áge n s que veía. Esta
es una de la s más imp ortante s y va li osas funci ones de la
imaginación, si empre y cu ando va lga la pe na de desa rro-
llarlns en a lto gra do. Empeza r á por npreciarlo t.nn pronto
co mo se percnte de que n o necesita "estruja r" sus sen ti -
mientos fuera de usted , que és to s emerge rán por sí mismos,
y co n fac ilidad, tan lu ego como ha,vn apre nd ido a "ve rn la
,. -~ ~ -~
psicología, la vida inteno~, . d"e sus imágenes. Y del mi s mo
m odo que Miguel Angel vio el poder interno que creó la
apariencia exterior de Moi sés, así su "vist.n" y. expcn c nc1n
de la vida interior de su carácter le aprontará siem pre nue -
vos, más originales, más correctos y convenientes medios
de exteriorizarla sobre la escena.
Tanto más desarrolle su imaginaci ón a través d e ejer-
cicios sistemáticos, más fl ex ibl e y repentina se irá hacien -
do . Las imágenes seguirán a las imágenes co~ rapidez
creciente, se formarán y se desvanecerán . ráp1damente.
Esto puede redunda r en perjuicio suyo si la s pierde antes de
que puedan enardecer sus sentimienlos . Debe poseer la
suficiente fuerza de voluntad, mayor de la que expende en
las normales actividades d iaria s, para guardar aquéllas
ante los ojos de su mente el tiempo bastante para que afecten
y desvelen sus propios sentimienlos.
¿Y cuál es este poder adiciono.! de la volunta<!? Es el
poder de la concentración .
Me anticipo a su pregunta : ¿Por qué debo toma rm e
tanta pena en desarrollar mi inrn.gi n aciún y apli carla al
trabajo en las obras m odernns y m1tural istas cua ndo Lodos
los caracteres son t11n obv10s y focil,·;, dP eo mpre ndrr . cu an -
do las lineas, situa ciones v 11su11t ,,:s ¡,r,· vi~ to:s p<, 1 t·l nutor
t ienen cuidado de todo'>" S1 Lnl t·s ~l l p1i,gunt11, p,· 1:11 1t aSt:lllE:.'
snli rle ni paso . Lo que el au or le llll d,1d,, l,11ju 111 fornw de un
drama escrito es s u creac1ó? 1, no In d~ usted : ha nplica<lo s u
talento . Pero, ¿cua l es la cun tri bucHlll dl'l üd,0 1 ,d üabnj o
escri to? A mi m odo de ver . es, o debe i;er , el desrubnm1ento
de las profundidades p sicologirns th, los ca ractere s ofr eci dos
en \a obra. No hay ser humn110 nlgun o ni cua l se u obvio ni
fáci l comp render. El vndad1·1 o nct"r n(1 deht:' cle~hzarse
sobre la superficie de los c1:1rnctcre~; que int.krprela rn i mpo-
nerles sus amn n ernmicnt~.is invnrinbles Sé perfeclflmente
bien que ello es lo amplianwnt..e n'.convcHlv y uceptu<lo hoy _en
nuestra profesión . Pero, cun lqui e ra quE· se a la 1mpres1_ó n
que haga en usted, concédame la liberlnd ele mostrarme rn -
transigente en este punto.
Es un crimen encad enar y poner pre so u un actor
dentro de los límites de lo que· se liorna s u ~personalida d"
haciend o as í de él un trabujador f'sclavo m ej or que un artis-
~.:
La . ¿ lJónde esta s u intlepenc..lt•11c1¡¡ 'I <,C:omo pu ede usar sus do-
t es creadoras y ~u ori ginalidad'' J'or qué deb e siempre apa-
recer_ ante los publicas _como un m a niquí compelido a hacer
la ?mi sma clas e de movunienlos cuando Je tiran de la cuer-
da . El hecho d_e que los m is m os hay an llegado a habituarse a
esta degr~da c1ón del actor-artista no le resta veracidad al
reproch e ni ha ce lo dañoso menos execrable.
U no de los más (lesagradab les resultad os que dima-
nan de este acostumbrado tratamiento del actor ha sido
hac~r de él un se r humano menos interesante en e l esce-
nano de I? que suele serlo en su vida privada. Sería infinita -
~ente_meJ~r para el teatro que prevaleciera lo contrari o. Sus
cre~c1ones no lo merecen a él. Usando tan sólo sus amane-
ramientos , el act or se vuelve anti-imaginativo; todos los ca-
racteres vienen a se r lo mi s mo para él.
Crear, e n su verdadero senti d o, conduce a descubrir y
mostrar cosas nuevas. Pero, ¿qué novedad hay en la
engre1da rutina, o los cl ichés del acto r encadenado? El deseo
pro_fundamente ocu lto, y en nu estros días casi del todo
olvidarl o, de un v rdudero acto r es exp resarse a sí mismo
afirniar su pgo , il . r:1vús d el instrumento que es su parte . y '
,,r onw ptH ·de h:, · ·110 si l'S C'iti mulado , y m üs a mpnud¿
1
rt ·•111 ,·• 1<1 11 ; i 1 ·11, ¡ · . ,, ·-th ;,11,u11<· r,1 ,,1 1t•nLos en lugar, e11 Yl!Z
clt· ,.u 1111,;~:11 :i .. ·. '.' .- 1('i1du r11 ·1 No ¡¡uc:de ha cerlo porqtH' Ju
111 wg111c1u011 <:1 t ·,><h1u <'!> u11v dt> lDs piincip1:des ca u ces 11
[rH\ P~ cfrl l'l l/Ji ,•J il l'll :- (a l 'I\ S l t-'.l1Cue ntra e J camino para
~xpresar su prc1p1a. rnJ1 v1 du a l (y por lo mismo siempre
um ca ), m~<'r p rf'lnció n de los ca racteres que retrata . ·Y
có m o le sera dud o expresa r s u indi vidualidad creadora si ~10
pen e tra rn puNll-' pt,netrar pro fundnmen te en la vida interior
de lo~ caro cL Pr t·, 1 11 sr rrnsmos por me dio de su i magina ción
cr eadora?
Me h a l lu d, ·l,idu m f• r1te pn, parado para algunas di s-
cr epanc ias con esws puntos de vista; es un signo este de que
el actor está dl,dirn nd o alguna reflexión a l problema. Con
todo, en h1 en d el argumPn t o, séa nos permitido encontrar el
meJ?r orbitro . Para el ~caso, recom iendo el poder de la im agi -
11ac1ón en s1 m ismo Emp1écese por hacer los ejercicios que
sugerimos a conti nua ción y ustedes podrán cambiar su
m odo de pen sar ni v(•r y e xperimentar cuánta penetración
'11
.....
. ,:-ii.,i \~t··
desarrollon rment.rn s se hallan trobajand o s u pa rte ; cuán
· te s ontes e intr in cad os se les apa rece n sus cn ra cteres,
in r e d. · 11
que hasta ah ora le s parecier~n tan or man os , a n os y
obvios ; cuántos ra sgos ps1cológ1cos n uevos, humanos _e im -
previs tos le s serán revelado s; y có mo, en con secuen cia , s u
actua ción ll egan~ a se r cada vez menos monótona .
EJERCICIO 10
Dé principio a su ejercicio con una recapitulación _d e
sucesos senc illos e impersonales, que no _sean sus propuis
emociones O experiencias internas de la vida real. Trate de
recordar el mayor número posible de elementos. Concént re -
se en ellos, procurando no interrumpir el fruto de su concen -
tración . . . . . .
Simultáneamente con este eJercz.cw, comience a . eJer·
citarse O s( mism o en la captación de la realmente primera
imagen al momento en que aparece ante ~os OJOS de su
mente. Hágalo de esta manera: Tome un libro, ab~a una
página a La ti entura , lea una palabra de ella y vea la ima¡?en
q ue e1toca a nte u sted . Esto le enseñ.flrá a ,maginar cosas
más /ll,' II que co11 /1narse u sted mismo en lo a bs tracto d f ln.,
e<)fJCfpcw 11 es escrita s carentes de vida. Las a b st ra cc11111es
so 11 de mu y poca utilidad para un artista creador. V espu es de
In .
¡;na / ¡~('!'(; J)TUCl l Cll SI' cfa::(Í c u,,e nt::i .de _GU.e (~ad~ JJ(!(,/1/Jra,
clu(das palabras co m o pero , Y, si , po ,que .Y ot ,as
parec uias, euocarán en u sted ciertas imágenes, (llgu na s di:'
ellas ac<Ulo extranas y fantást icas . Fve su atenczón sobre
rsto s 111 ,ági•nes po r espacio de un m oment o, lu ego con t 111 w ·
su eJerczrio por el m t.S m o expediente, con palabra s nuevas.
])esp1ds de un rato proeédase al_paso sig uiente dentro
del t'JNflC1o · Ji ab iendo captado. una imagen , mfrela husl~
que co 111 ien ce a m overse, a cambuir, a ha.b lar, a actuar P'". s1
mism a . comprenda que cada imagen tiene su p ropia vida
indep endi ente. No se interfiera en esta uuia, pero s (gal a por
lo menos alg unos minutos. . .
Próxim o pa so : Cree de nuevo otra imagen y dé;ela de -
s arrolla r su uida independien te. Después, pasado un rato,
empiece a mterferirse con ella, ya sea formulando pregun -
42
tas o bum dá ndole órdenes.· "¿ (; u/eres enseria rm e cóm o le
sien tas? "¿Cómo Le leva nta s?" "¿Có m o ca m i na sr "¿ Có m o
subes o bajas una escalera ?" "¿Cóm o te reúnes con ot ra s
personas?". Y así sucesivament e. S i la vida independiente
de la imagen se pone de mas ido fuerte y la imagen se resiste
con obstinación (como sucede a m enudo) transforme sus
requerimientos en órdenes.
Debe procederse mediante órdenes de naturaleza m ás
bien psicológica: "¿Cómo apareces con desconruznza?"
"¿Cómo bajo un aspecto feliz?" "Dale una cordial bien -
venida a tu amigo" "Ve al encuentro de tu enem igo". "Ex -
presa sospecha, preocupación . Rtete. Grita ". Y otras pre -
g untas y órdenes similares. Formule la misma pregunta
tantas veces como lo crea preciso, hasta que la imagen
muestre a usted lo que desea "ve r". Repita el mis mo proce -
dimiento por tanto tiempo como desee continuar el ejerci -
cio. Mientras se interfiera con la vida independiente de su
imagen, puede también ponerla en diferentes situaciones.
Ordenarla que cambie su apariencia externa o marque otras
tareas para ella. Altémelo dejándola a sus anchas uaria s
veces y luego haga sus preguntas otra vez .
De una obra cualquiera escoja una escena corta que
cont enga pocos caracteres . A ctúe f uPra de la escena con
todos sus carocteres varias veces en su im<1!{inación . A con -
tinuación plantee ante los caracteres un a serie de preguntas
y d éles cierto número de sugeren cia s, tale s com o: uDe qué
modo actuar(a usted si la atmósfera de la escena fuese
diferente?" Y sugiérales varia s atm ósferas distintas. Ob -
serve sus reacciones , y órden eles: "Ah ora cambien el ritmo
d e la escena". lnstrúyale s en c11r1nto a in terpretar la escena
con más reserva, o con mayor aba n don o. Indú.zcales a que
expresen unos sentimientos má s fue rtes y otros más débiles,
y viceversa . Interpole alguna.<; n ueua s pau s as o d escarte las
anterwres. Ca mbie su presentación escénica, as unto o
cualquiera otra cosa que tienda a modificar la interpre -
tación.
De esta m anera, aprenderá a colaborar con sus imá -
genes creadoras mientras se halle trabajando su parte . Por
un lado, usted aceptará, para u sarla s, Las sugerencias que su
carácter (como una imagen.) le haga, mientras por otro,
,¡ ;¡
 mediante sus preguntas y órdenes, elaborará y _conducirá
todo a la perfección según su propw gusto y deseo /y el de su
director). . . .
Ahora, como próximo paso de su e1ercicw, trate de
aprender a penetrar a travé s de l_as manifestaciones ex -
ternas de una imagen dentro de su inda interwr.
En nuestra existencia de todos los dlas no es cosa inu -
sitada observar de cerca gentes de las que nos rodean, con la
mayor atención. Y no obstante, no poder penetrar sus vidas
interiores con bastante profundidad . Algunas zonas de su
psicolog(a permanecerán siempre obscuras para el observa-
dor. Existirán siempre algunos secretos que no le será po-
sible descubrir. Pero no será as( con sus imágenes; ellas no
pueden tener secretos para usted ¿Por qué? Porque aun
cuando sus imógenes sean nuevas e inesperad<:s, ~on, . des-
pués de todo, sus propias creaciones ; sus experiencias inter-
nas son las suyas propias. Es verdad que algunas veces le
revelan sentimientos, emociones y deseos que no se hablan
despertado antes de que usted comenzara a usar su . imagi-
nación creadora, pero que pudieron haber emergido, d.e
cualquier modo, de los niveles pro(undos de su vida subcons-
ciente a pesar suyo. Por tal motwo, adiéstrese a s( mismo en
el arte de observar las imágenes tan to tiempo como sea
necesario para sentirse a/ectadn por s1M, emc:ciones , deseos,
sentimientos y todo lo demás que puedan ofrecerle; esto es,
hasta que usted mismo empiece a sentir o desear lo que la
imagen siente y d esea. Es te es uno de los caminos d_e des -
pertar y enardecer sus se ntim ien tos s1~ urw laborwsa _Y
acongojan te presión suyo sobre usted . /<,s c(ya en pnncipw
los simples m ovi mientos p.<;ico/óf!1cos
De inmediato procecw al ('JO n oo e nea nwwdo a de sa -
rrollar la flexibilidad de su 1mag1n(l.ci6n . Tome alguna
imagen y exam(nela detnlladf1nzentc L u.ego hágala trans-
formarse pausadamente en otro rrn age n. Por e1e mplo: Un
joven que gradualmente se uuelue viejo y vicever,<;a; un
brote tempranero de unn planta <llff len tamente se desa-
rrolla hasta convertirse en un grnn drhol frondoso ; un pai-
saje de invierno que suavemente se transforma en prima-
vera, verano u otario.
Haga el mismo ejercicw con imágenes de fantasúi .
,j,j
r
llaga de un castillo encantado, una pobre caba,1a y vice-
versa; de una vieja bruja, una hermosa princesita y de un
lobo,. un atractivo prlncipe. Empiece, más tarde, a trabaja r
con imágenes movibles, tales como un torneo de caballeros
el incendio creciente de un bosque, una multitud excitada'.
un _salón de baile con muchas pare1as o una fábrica en plena
actividad . Tratl! de oir los parlamentos y sonidos de sus
imágenes. No permita que su atención se distraiga o brin .
que de una escena a otra y desfigure as( las escenas transi -
torias. La transformación de las imágenes debe operarse en
una suave y continua corrí.ente, como en un film.
A continuación, cree usted un carácter exclusiva-
mente para usted. Empiece por desarrollarlo elaborándolo
en detalle . Trabaje en ello, por espacio de ~uchos d(as 0
quizá semanas haciendo preguntas y escuchando respuestas
visibles. Plantee situaciones diferentes, distintos alrede -
dores.. Y. observe sus reacciones, desarrolle sus aspectos y
peculiaridades caracter(sticas. Entonces invftelas a hablar
y siga sus emociones, deseos, sentimientos, pensamientos;
abrácese .ª ellas hasta que la vida interior de sus imógenes
llegue a influenciar su propia vida. Coopere con ellas, acep -
tando sus sugerencias, si éstas son de su agrado. Créense
también, caracteres dramáticos y humorfsticos.
Siguie nd o esLa sen da de trabajo, el tiempo puede llegar
a cada mome nto en que su imagen se vuelva tan poderosa
que le sea imposible resistir el deseo de incorporársela ,
actuar con ell a, aunque se trate solamente de un bocadillo o
un a breve esce na. Cu ando un deseo semejante se apodere de
usled, no lo re si-; ta . sin o que debe actua r libremente tanto
Liem ¡HJ como punia
Este deseo profundo de mcorpora r su imagen puede ser
cu lti vado sistendi t il'ame nte media nte un ejercicio especial
el cual les dará la térnica de la incorporación .
EJERCICIO 11
l mag(Msl! a usted mismo haciendo, primeramente,
algunos movimientos simples: levantando los brazos, po-
niéndose en PU!, sen tándose o tomando un objeto cual-
45
quiera. Estudie estos movimientos suyos en su imagi.n a -
ción, y luego, ejecútelos del todo. Imítelos, como han sido,
con La mayor fidelidad posible. Si, cuando al. hacerlo, se d.a
cuenta de que su movimiento presente no se a1usta al que vio
en su imaginación, estúdielo otra vez en ella y repaalo .de
nue vo hasta que quede convencido de que lo reprodujo fiel-
mente. Repita el ejercicio hasta que esté seguro de que su
cuerpo obedece aún el más pequeño detalle que Le pasó por fo
mente al imaginar su movimiento. Continúe el ejercicio
con movimientos cada vez más complicados.
Aplique el mismo en imaginar el personaje de . una
obra teatral o de una novela, comenzando por movimientos
simples pero que tengan contenido psicológico. Deje que s~a
su imagen misma la que hable algunas pocas palabras. En
su imaginación estudie el carácter con la . más profunda
atención y tantos detalles como le sean posibles, hasta que
los sentimientos del personaje imagirwdo provoquen los
sentimientos de usted. Enseguida trate de incorporar su
nueva visión con toda la fidelidad que pueda.
Cuando le haya dado forma material, advertirá que en
algunas ocasiones se ha desviado de aquello que entrevió Y
estudió en detalle . Si esta desviación es el resultado de una
inspiración súbita mientras efectuaba la materialización,
acéptela conw hecho positivo y deseable.
Este ejercicio establecerá gradualmente esas sutiles
relaciones tan necesarias al enlace de su vívida imagina-
ción con su cuerpo, voz y psicología. Sus m~d~o.s de expre-
sión llegarán, por ende , a tener mayor flex1b1hdad Y obe-
dien cia a las órdenes que reciban.
Cuando trabaje de este modo con el personaje que va a
repre se ntar en el escenario, puede, para empezar, escoger
sólo un rasgo de entre todos los que se hallan ante su visión
int..erior. Hacié ndolo así, jamás experimentará el choqu e
(demasiado bien co nocido de los actores) que sobrevi ene al
in ten tar dar forma a la imagen entera inmediatam ente, de
un solo golpe apasionado. A este choque agarrotador se debe
el tener muchas veces que abandonar los esfuerzos imagi -
nativos y reincidi r en los moldes establecidos y en los YJeJOS
hábit os teatrales ya en desuso. Ahora ya sabe que su cuerpo.
46
voz y caracterización psicológica entera no se hallan siem-
pre dispuestos a ajustarse a su visión en un término breve.
Estudiando su imagen poquito a poco, evitará esta dificul -
tad. Así es como se faculta a los medi os de expresión a
desenvolverse tranquilamente caminando hacia la necesa-
ria transformación y hallarse dispuestos a plegarse a los
diversos trabajos que hayan de desempeñar. Usted se halla-
rá en mejores condiciones para incorpora rse íntegramente
el personaje sobre el cual está trabajand o, si lo hace en
forma gradual. Suele ocurrir algunas veces que luego de
unos pocos intentos para materializar todos sus rasgos por
se parado, el personaje, inopinadamente se nos incorpora
totalmente.
Mientras trabaja en la incorporación de su personaje,
bien sea ejercitándose o en tanto que actúa profesional-
mente, vaya agregando a su imaginación todas aquellas
cosas que no vio anteriormente y sólo ahora encuentra en la
realidad. Nuevos giros, el modo de actuar de sus .c ompa-
fleros, movimientos sugeridos por su director, y otras con-
tingencias semejantes. Con estas nuevas adiciones, "reha-
ga" la escena que estudia imaginativamente, luego materia-
lícela otra vez en el escenario o en tanto que lleva a cabo los
ejercicios.
Estos ejercicios para tratar de materializar sus imá-
genes no tardarán en demostrar los medios más efectivos de
desarrollar asimismo su cuerpo. Tenga presente que en ese
proceso de incorporarse imágenes fuertes, bien definidas,
va moldeando su cuerpo con arreglo al de aquéllas, y per-
meándolo con sentimientos artísti cos, emociones e impulsos
de la voluntad . De este modo es com o el cuerpo va convir-
t iéndose más y más en aquella "membrana sensible" ante-
riormente descrita.
Cuanto más tiempo y esfuerzo ded ique us ted al trabajo
consciente para desarrollar la fuerla de su imaginación, y
a la técnica de materializar sus imágenes, tanto más pronto
esa imaginación suya le servirá subconscie ntemente, sin
que lo advierta mientras actúa . Sus personajes crecerán y se
desarrollarán por si mism os en tanlo que usted, al parecer,
ni siquiera piensa en ellos, o en ta nto duerme durante la
noche, o bien cuando sueña dorm ido · Advertirá también
47
cómo le van surgiendo Táfagas de inspiTación con mayoT
frecuencia y exactitud.
Resumiendo, los ejeTCicios de la Imaginación con-
sisten en:
Apoderarse de la imagen primern.
Aprender a seguir su vida independiente.
Colaborar con ~lla, haciéndole pTeguntas y
dándole 6Tdenes.
AdentTarse en la vida interior de la imagen.
Desarrollar la flex.ibilidad de la propia
imaginación. . , .
Intentar crear persona3es por st rmsmo.
Estudiar la técnica de materializar caracteres o
personajes imaginados.
IMPROVISACION Y CONJUNTO
Solamente los artistas unidos por verdadera
simpat!a en u n Coajunto Improvisador pueden
conocer 111 sati Rfaoción de la creación rom\ln,
de11intereHada .
Confonne ya se puntualizó en el capítulo precedente, el
propósito más elevado y final en todo artista sincero, cual-
quiera que sea la rama artística a que se dedique, puede
definirse como el deseo de expresarse libre y enteramente.
Cada uno de n osotros posee sus propias convicciones, su
propia visión del mundo e ideales y actitud ética propia
tambié n ha cia la vida. Estas creencias profundamente en -
raiz adas y a men udo inconscientes, constituyen parte de la
individualidad del hombre y su mayor vehemen cia por la
libre expresión.
Los pensadores profundos al expresarse crearon sus
propios sistemas filosóficos. En forma similaT, un artista
que procm a expresar sus íntimas convicciones lo hace im-
provisa ndo con sus medios propios, su particular forma de
arte . Lo mismo, sin excepción, debe decirse en cuanto al arte
del actor: Su deseo compulsor y sus más elevados designios,
también pueden realizarse únicamente por medio de la libre
improvisación.
Si un actor se reduce simplemente a decir las frases
escritas por el autor y ejecutar los movimientos ordenados
por el director, sin buscar la oportunidad de improvisar in-
dependientemente, se hace a sí mismo el esclavo de las crea-
ciones ajenas y su profesión se convierte en cosa prestada.
Piensa erróneamente que tanto el director como el autor han
improvisado ya por él y que se le deja muy poco margen para
la libr e expresión de su propia individualidad creador a .
Esta actitud, la mentablemente, prevalece entre demasiados
actores de la actualidad .
Sin embargo, todo papel brinda al actor la oportun idad
de improvisar, de colaborar y de cocrear con el autor y el
director. Esta sugerencia no implica, desde luego, el impro -
49
 visar nue vas fra ses o hocer cosas que no sean las ord ena das
por el d irecto r. Al co n t rnrio. En las líneas de su papel y en
los movimientos señalados se hallan las bases finnes sobre
las cuales el actor debe y puede desarrollar sus improvi-
saciones. Cómo dice sus parlamentos y cómo se mueve en
escena son grandes puertas abiertas a un vasto campo de
improvisación Los "cómos" de sus parlamentos y los movi -
mien tos son los medios para expresarse libremente.
Todavía más, hay otros iQnumerables momentos entre
los parlame ntos y lci indicado por el director, en que el actor
puede crear maravillosas transiciones psicológicas y dar le
sello personal a su actuación, desplegando su verdadera in-
geniosidad artística . Su interpretación del personaje hasta
los detalles más nimios, le ofrece un campo muy amplio
para sus improvisa ciones . Sólo necesita comenzar por rehu-
sarse a representar simplemente o a recurrir a los viejos
moldes desechados. Si no se pone a considerar que el papel
que se le ha confiad o es "perfecto" en todas sus partes y trata
de ha llar parn cada una , la caral'lerización mejor, eso, tam -
bién, será un gra n paso ha cia la improvisa ción . El actor que
no ha se n tido la enorme $8t1sfocción de tran sformarse en
cada nuevo pape l, apena :' conoce el verdader o significado
cread or de la improvisac ión
Es mas, tan pronto corno en un oclor se dPsarr-ol l11 111
lwb ilidod para im provisar, y descubre dentro de si ese 11111 -
gota.ble ma nantial que brota co n cada nueva improvisa ción ,
disfn.i tará un sentimj en to de libertad hasta aquí descono-
cido para él, y se sentirá mucho más rico interiormente.
Los ejercicios siguientes van encaminados a desa-
rrollar ln hnb il idnd pnra la improvisación. Procure hacer
que sean tn.n sen cillos como aquí se indjcan.
F,JERCICIO 12
(para trabajo individual):
Ante todo es necesario fijar los momentos en que co -
mienza y concluye su improvisación. Deben ser actos bie11
definul os. Al principio, por ejemplo, puede usted levantarse
rápidamente de una silla y, con firmeza en el tono o en el
50
r ..~·
gesto, decir, -si·, mientras que en el momento final puede
usted arrellanarse, abrir un libro y come11wr a leer tran -
quilo y reposado. O puede también empezar poniéndose el
abrigo con alegria y premura, hacer lo propio con el
sombrero y los guantes, como si trotara de salir, y terminar
por sentarse con el ánimo deprimido e, incluso, echarse a
llorar. O puede, igualmente, empezar mirando a través de
la ventana con temor o gran inquietud, tratando de oeultaru
tras los vi.qillos y enuguida, exclamar, -¡Ya está aqu{ otra
vez!" al retirarse de la ventana; y en el monumto de
concluir puede tocar el piano (real o imaginario) en actitud
feliz e incluso alegre. Y as{ por el estilo. Cuanto mayor sea
el contraste entre el principio y el final, será mucho mejor.
No trate de anticipar lo que piensa hacer entre esos dos
momentos. No trate de encontrar ninguna ju.sti(icación ló-
gica o motivación para esos momentos, el inicial y el final .
Escójalos al azar. Escoja aquellas dos primeras cosas que se
le vengan a la cabeza, y no porque le sugi.eran o apoyen una
buena improvisación. Simplemente que haya contraste en-
tre el comienzo y el final.
No trate de definir el tema o la trama. Defina solamen-
te la disposición de ánimo o los sen timientos de ese principio
y fin. Luego, rn trég uese a cua lr¡uier sugere ncia momen -
l<'ineo que se le ocurro por puro 1ntu1.c1on. A si, cua ndo se
leuanto y dice, "S('' -- --si es qne est' es su comienzo--- con
plena confianza en s( mismo, y lrbremen te , empiece a
"actuar", _sobre todo siguiendo los propiDs sentimientos,
emociones y estado de ánimo.
Y la parte central, toda la transición entre los mo-
mentos del principio y el final, es lo que usted improvisará.
Deje que cada momento suce sivo de su improvisación
sea un resultado psicológico (no lógico) del momento pre-
cedente.
De este modo, sin ningún tema premeditado, usted se
moverá desde que comienza has ta que acaba, improvisando
todo el tiempo. Al hacerlo as( usted pasará por tocia una
gama de diferentes sensaciones, emociones, estados de áni-
mo, deseos, impulsos interiores _y movimien tos, todos los
cuales hallará usted espontáneam ente, sobre la marcha.
Quizá llegue a indignarse o a mostrarse pensativo, irri-
51
.'-:'~'-=f'f',-
..
·."¡._. ;¡.
:--~:.' :
\.
 ta.do po.~iblemente; qwiá pase por la indiferencia. el humor,
la alegría; 0 es posible . .también, 1¡1ie escnba una carla en
medio de una gran agitación , o s~ acerque al teléfon o y
llame a determinada persona, o cualquier otra_cosa.
Se le abren a usted todas las pos ibtlida~es de acuerdo
con su estado de ánimo en ese momento preciso, o conforme
a las cosas accidentales que pueda encontrar durunte la
improvisación. Todo _lo que tiene que . hace r es . prestar aten-
ción a la voz interior que _le apremie a realizar todos los
ca mbios sugeridos por su psicología y cuanto se le oc1~rra. El
subconsciente le sugerirá cosas que no . han podido ser
previstas por nadie incluyéndole .ª u ~ted, si es que ~e entre{Ja
libre y completamente a la inspiración de su propio esp~ntu
improvisador. Con el momento final presente en su i_ma-
ginación, usted no irá dando tumbos carentes _de propósito y
de finalidad, sino que constante e inexplicablemente . se
encaminará a él. Brillará ante usted como luz magnétu:a
que le guiase. . · · d
Siga ejercitándose de este _ modo, pnncipwn o y aca -
bando cada vez de un modo di sltnt o, ha sta que posea con -
fíanza en s( mismo, hasta que ya no tenga que detene_rs: a
pensar en las cosas que ha de hacer entre el prmcipio y
el fin . . ¡ · · · l r- d
Usted puede pregunta rs e por,¡ué e . pnnupw y e ,rn e
este ejercicio. sean Los qu.e f11.ere11. han de se r cln ramente de -
finidos al comienzo . ¿Por qué han de quedar (vados de ante -
e usted está hanendu y la pvs1cw11 de su cuerpo y
man º lo qu l · · ·
modales, cuancio la improvisación ent re e , principio y e
final se permite que fluya de manera espon tanea? Porque la
libertad real y verdadera en la im provisación debe siempre
estar basada en [a necesidad ; de otro manera no ta rda rfo en
degene rar convirtiéndose bien . en arb1traned~d o en z_nde-
cisión. Sin un comienzo defwulo que 1.rnpulse sus acciones
y sin un fin definido también para con~pletarlas, u sted s_
estraviar{a sin sa ber dónde tr a parar. S u sen tido _d e la l_i-
hertad carecerla de significado sm un punt o de partida o sin
dirección o destino.
C uando se ensaya ww obra teatr?-l, se ,, encuent'.~n
naturalmente un gran núm ero de "necesidades que extJen
la habilidad y [a fá cil act iuidad que para improvi sar posee
r ~ -
el actor. La trama , los parlamentos, el ritmo, las s ugeren-
cias de autor y direc tor, la actuación de los demás, todo ese
conjunto de cosas que determina las necesidades y los
diversos espacios entre unos y otros a los cuales es preciso
acomodarse . Por lo tanto, para que usted se prepare a esas
condiciones profe sionales y para estar en condiciones de
adaptarse a ellas. realizará usted su ejercicio estableciendo
necesidades o limitaciones similares.
Al principio, además del comienzo y final exactos,
tendrá usted que definir como una de esas necesidades, la
duración aproximada de cada ejercicio. Para trabajar a
solas, cinco minutos aproximadamente son bastantes para
cada improvisación .
A continuación, a esos mismos puntos inicial y final,
agréguele un nuevo punto (necesidad) donde le plazca en
medio de la improvisación. Este nuevo punto ha de ser una
acción tan definida, con sentimiento, modales o emoción
asimi.smo definidos, como el comienzo y el fin .
Ahora vaya desde el principio hasta el punto medio, y
dP. aquí al final, de igual manera que cruzó ambos puntos a
solas, pero tratando de no gastar en ellos más tiempo que
antes.
Un rato después agréguele un punto más allí donde
prefiera , y lleve a cabo su improvisación desarrollando ú.Js
cuatro puntos en el mismo tiempo aproximadamente que
emplen en lo s otros d.os.
Co ntin úe ari.adiendo más y más puntos semejantes
l
entre el comi.enzo y el final . Escójalos al azar y sin inten -
tar una coherencia o selecc ión lógica; deje que esto lo haga
su psicologla improvisadora . Pero en esta variación del ejer-
cicio, no comience y tennine de un modo diferente cada vez.
He aqul que ahora se cuenta con diversos puntos acu -
mulados los cuales ha sa bido usted salvar satisfactoria -
e mente y llega el momento en que debe empezar a imponerse
nuevas necesidades d e modo distinto: trate de representar la
primera parte a ritmo lento, y la última en forma contraria,
es decir con ritmo rápido; o intente crear alrededor de usted
una cierta atmósfera y manténgala durante toda su impro-
visación.
53
 A continuación puede acumular otras necesidades '! su
improvisación usando dife~entes e~e~entos caracter(stu:os,
tales como moldear o irradiar movimientos, separadamente
0 en todas las combinaciones q.ue 9uiera usted_ hacer; in-
cluso pW!de intentar la improvisoci6n con varias caracte-
rizaciones. · d fí ·c1a
P,osteriormente puede imaginar una . acci~n e mi
en la QIU! haya usted de improvisar; a contmuac~ó~ .el l~gar
que ocupa el público; mds tarde, habrá. de dicidir si su
improvisación es tragedia, d~ma, ~omedui o farsa . Deberá
intentar improvisar cual s, estuviera repres~nt_a ndo. u~
obra de época, y en este caso v(stase con un t_ra¡e imagm.ano
del periodo escogido. Todas estas cosas servirá.n como n~ce-
sidades adicionales sobre l.as cuales desarrollar su libre
improvisación.
Es de esperar que, a desl?echo de todas las n11;ev~s _Y
diversas necesidades introducidas por usted, se t~sinue
inevitablemente una chrta norma en la trama de la impro-
visación. Con objeto de evitarla durante sus ejercicios,
puede, tran scurrido cierto tiempo, tratar de .transpo~r el
principio y el final; posteriormente cabe cambiar ta~bién el
orden de los puntos introducidos en lo que pudiéramos
llamar "parte media o central". . . . actuación bien realizada. Y todavía un verdadero conjunto
Cuando haya agotado tod_a ~s~a serie de combi'!a~w-
nes, comience otra vez todo el e;ercicw con nll-'!vo J?nncipw Y
fin y toda clase de eso que hen:os <}ad? en denominar nece-
sidades"; e, igual que antes, sm ningun argumento o trama
premeditado.
El resultado de este ejercicio es que se desarrolle en
u sted la ·psicologfo de un actor improvisado:, psicolog(a que
conservará imponiéndose a tod_as l~ n~cesidades esc~gida s
por usted para su improvisación, sin i_mportar el numero.
Posteriormente, cuando ensaye y actue en ~L escenan~,
advertirá que los parlamentos que de~a decir, ~os m ovi -
mientos que haya de hacer y todas las cir~unstanc'?s que le
sean impuestas bien por el autor o por ~l directo:, e t~cluso el
argumento de la obra, vendrán a servirle de dirección c.om_o
sucedió con aquellas necesidades de que_ usted s~ sirv~ó
durante los ejercicios. No echard de ver ~unguna .diferencia
substancial entre el ejercicio y su traba;o profeswnal. Con
54
,.-
r
, .
. 3
..
. -r.··,.
ello podrá afirmarse en la creenda de que el arte dro.má.tico
,w es otra cosa q!U! una improvisación constante, y que en
escena no existen momentos en los cuales pueda privarse al
octor de su derecho a improvisar. Estard usted en condi-
ciones de cumplir fudmente todo a,¡uello que se le imponga y
al mismo ti~mpo de conseroar su esp(ritu de actor impro-
visador. Un.a sensación nueva y agradable de entera con-
fianza en usted, junto a la sen8aCión de libertad y de riquew
interior, serán la recompensa que obtengan todos los esfuer-
zos llevad.os a cabo.
Los ejercicios, al tiempo que desarrollan la habilidad
para improvisar, pueden también, y deben ser, empleados
para conjuntos de dos, tres y más personas. Y aunque, en
principio, son lo mismo que para un solo actor, hay sin
embargo una diferencia esencial que debe ser considerada.
El arte dramático es un arte colectivo y por tanto, sin
que importe el talento que pueda tener el actor, éste no podrá
hacer pleno uso de su habilidad para improvisar si se aisla
del conjunto, de sus compai\eros.
Desde luego, hay muchos impulsos unificadores en la
escena, tales como la at.mósfera de la obra, su estilo, una
escénico precisa de algo más que estas conjunciones o con-
solidaciones ordinarias. El actor debe desarrollar dentro de
sí una sensibilidad a los inípülsos creadores de los otros.
Un conjunto improvisador vive en un constante pro-
ceso de dar y tomar. Una leve insinuación de un compaftero,
un gesto, una pausa, una entonación nueva e inesperada, un
movimiento, u n suspiro, o incluso wi cambio apenas percep-
tible en el ritmo, pueden llegar a ser un impulso creador,
una invitación al otro para que se lance a improvisar.
Por lo tanto, antes de dar comienzo a los ejercicios de
improvisación en grupo se recomienda que los componen-
tes del mismo se concentren por un momento en un ejerci-
cio preparatorio para desarrollar lo que podemos designar
como sentimiento conjunto.
55
-
•
~ :-:
·' ·, . . . . = - .. ., '·::·., , .... ::.,;··:·· :--.-. •• - -:. ·.; ·•·-e,. "7' •
 EJERCICIO 13
(para un grupo):
Cada integrante d el grupo comienza por hacer u,~ es-
fuerzo para abrirse interiormente, con la mayor sinceridad
posible, a todos los demá s. Trata de sentir la presencta uzdl -
uidual de cada uno. JJace un e:;lu erzu, por decirlo así, "para
abrir su corazón" y suponer a todos los presentes c~r~o si
fueran sus más queridos amigos. Este proceso es casi igual
que el descrito en el Ca pítulo Primero como recibiendo .. Al
principio del ejecicio cada miembro del g rupo debe decirse
para sus adentros:
"El conjunto creador está formado por vario.e; _indivi-
duos y nunca debo considerarlo como una masa. Advierto la
existencia individual de cada uno de los presentes en esta
habitación y no deben perder su identidad en 7!1i mente. De
ah( que, estando aqul entre mis compañeros, niego rotunda-
mente ese concepto genérico de "Ellusn o "Nosotros", para
decir en su lugar: "El y Ella, y Ella y Yo". Estoy dispuesto a
hacerme eco de todas las impresiones incluso las más su-
tiles, procedentes de cada uno de Los que me acompañan en
este ejercicio .Y estoy dispuesto a reaccionar armónicamente
ante estas imprrsüm es".
Se ayudará inco11mensurableme11te a s{ mismo igno-
rando todos los d efectos o ra sgos antipáticos de los compo-
nentes del grupo, e int entando, en su lugar, hallar el lado
atractivo y las m ejores cualidades de su persona. Para evi-
tar molestias inneceso ria s y art i[ícialidad, no exagere su
actuación mirando fijom ente a los ojos de sus compaii.eros
prolongadamente _v con se ntimiento excesivo, as{ como lo s
sonrisas dema siado caruiosas u otras cosas innecesarias.
Es completam ente ,wt11.ro l qu.e usted pueda demostrar
una actitud amistoso para con s11.s compañeros, pero ésta no
debe ser mal in terpretada com o una in vitación para rondar
todo el grupo o perderse en sentimientos ambiguos. El ejerci-
cio tiene como fina lidad, m ás que nada, la de dar a usted los
medios psicológicos para que establezca un firme contacto
profesional con sus colegas.
Cuando entre ellos ha quedado establecido sólidamente
el contacto interior, los miembros del grupo pasan a la parte
56
r
siguiente del ejercicw. Bosquejan una sucesión de actos
sencillos según sus preferencias. Estos pueden consistir en
camiMr tranquilamente alrededor de la habitación, correr,
permanecer inmóviles, cambiar de sitio, adoptar posturas
apoyados en la pared o caminar en grupo hasta el centro de
la sala. Con tres o cuatro de tales actos definidos habrá
su{LCiente.
Cuando el ejercicio da principio no debe decirse cual de
estos movimientos será la acción espec({ica del grupo. Cada
uno d.e los participantes debe adivinar, atenido a su "clari-
dad" recién desarrollada, cual de los actos es el que va a
realizar el grupo como deseo del conjunto y, as(, proceder a
llevarlo a cabo. Es posible que algunos equivoquen la salida
o comienzo, pero la acción común llegará a ser un todo coor-
dinado.
Inherente asimismo a este adivinar es la observación
constante de los demás por cada integrante del grupo. Cuan-
to más completa y aguda sea la obseroación, tanto mejor
será la recepción. Tien.e por objeto que todos los miembros
seleccionen y lleven a cabo la misma acción simultánea-
mente, sin previa concertación o acuerdo. Que tengan éxito o
no carece de consecuencias, ya que el valor real del ejercicio
radica en el esfuerzo para abrirse a los otros e intensificar
la habilidad del actor que le capacite para observar a sus
compañeros en todo momento, y de ah( se refuerce la sen-
sibilidad para con el conjunto (ntegro.
Al cabo de un rato, cuando todos ellos sientan vercia -
dera mente la sensación de hallarse íntimamente unidos
por el ejercicio, pueden comenzar a ejercitar la improvi-
sación d e grupo. Este ejercicio es diferente al individual.
En esta ocasión, el tema también debe defi.nirse, pero
únicam ente en su forma o rasgos generales. En el grupo se
hocen sólo algunas pequeñas sugerencias, tales como que la
actuación o representación se va a desarrollar en una fábri -
ca de cualquier (ndole, qu.e se va a tratar- de una reunión en
un elegante salón de baile o de una reuni.ón hogareña, o
posiblemente del momento de la llegada o salida en una es-
tación del ferrocarril o, quizás, en un aeropuerto_ Pudiera
tratarse tambi.én de la llegada de la polic(a a un garito, o d.e
una cena en un restaurante, o de divertirse en un baile. Sea
57
 cual fuere el tema escogido, el grupo habrá de ponerse de
acuerdo respecto al escenario o instalación. Aqu( están las
puertas, las mesas, los bancos de trabajo, la orquesta, todo
aquello que se requi.era de acuerdo con el tema escogido.
Entonces, el grupo habrá llegado al momento de "dis-
tribuir . las partes o papeles". No debe permitirse que en esto
haya premeditación. Na debe haber sino los mom ent os del
arranque y de la conclusión, únicos permisibles con sus mo-
vimientos iniciales y caprichos correspondientes, igual que
si se tratase de movi miento individual. Asimismo el grupo
habrá de acordar lo que vaya a prolongarse la improvi -
sación.
No se usen demasiadas palabras, ni se monopolice el
diálogo. Háblese tan sólo cuando sea natural y necesario
hacerlo. Es más, la habilidad para mejorar o extender el
diálogo no es la función del actor, por lo tanto usted no debe
distraer su atención de la improvisación con esfuerzos que
tiendan a crear un parlamento perfecto. El significado del
ejercicio no variará sí las palabras de usted no poseen valor
literario e incluso parecen torpes.
Con toda probabilidad el primer intento de impro-
visación en grupo resultará caótico a pesar de la aguzada
sensibilidad de todos, de la sinceridad y del sentido uni-
tario. Todos recibirán un cierto número de impresiones de
sus compañeros. Cada uno reconocerá las intenciones de los
demás para crear y desarrollar la situación señalada, para
sentir su disposición de ánimo y presumir su concepto sobre
la escena imaginada. Conocerá también las propias inten-
ciones irrealizadas, su omisión no plegándose a la trama , a
sus compañeros, y as( por el estilo. Toda s estas cosas, sin
em bargo, no deben ser discutidas, sino qu.e los . miembros del
grupo debe n intentar inmediatamente la nnsma unprovr -
sación, volver a confiar en su se ntido de unida d y e n el
contacto que han establecido entre ellos.
La segunda vez, la imp rovisación asum irá indudab le -
mente una forma más definida, y muchas mtennones d.eJá -
das de lado lograrán su realización . El grupo tend rá que
repetir sus esfuerzos una vez y otra hasta que la improv isa-
ción alcance el punto en que parezca una escena bien ensa -
yada . Entretando, a pesar de las inevitables repeticiones de
58
r • & ~ ...
- . ·!..'
~-~
--
palabras, movimi.entos y situaciones en uno y otro lado,
cada uno de los miembros deberá man tener la psicolo[[fa de
un actor improvisador.
No trate de repetirse usted mismo si le es posible, sino,
al ,c ontrano, trate de hallar un modo nuevo de represen tar la
misma situación. Aun cuando en usted habrá una inclina -
ción natural a retener y repetir las mejores actuaciones de
las improvisaciones anteriores, no vacile en alterarlas o
descartarlas si su "voz interior" le a premia a intentar movi-
mientos más expresivos o una interpretación más artfstica
del momento, o inclusa una II u.eua w:t it ud para con los de -
más participantes. Su gusto, su tacto, lo que debe ser alterado
Y cuándo, y tamb ién aquello que dPbe conservarse por consi-
deración al conjunto y al argumento qu e se halla en pleno
desarro~lo. P_ronto aprenderá a ser des interesado por una
parte, sin de1ar de seguir persiguien do ~u libertad artlstica y
deseos por la otra.
. Sin. importar cuántas veces quiera el grupo repetir la
misma improvisación, su comienzo y su final deberán per-
manecer clara y exactamente definidos .
La improvisación en grupo, bueno serd recordarlo, no
necesita. estahlecer puntos adicionales entre el principio y el
ftn . Se hallarán gradualmente y cristalizarán a medida
que la improvisación va en progreso. el tema se establece por
s( mismo y la trama crece y se desarrolla .
_ Tan pronto como la unprovisación asume la aparien -
cia de una escena bien ensayada, los integrantes del grupo
pueden acordar que aqu élla sea más interesante mediante
la adici.ón de nuevas necesidades tales como atmósfera,
caracteruaciories, ritm os dife rentes. todo lo cual puede en -
trar en.juego al propio tiempo.
Cuando un tema se haya agotado; el grupo puede esco-
ger otro y empeza r a eJcrcilar con el . parti.endo nuevamente
. de los m ismos ¡mntos desáif.os ul principio de este ejercicio,
es decir del estu blecim lento de cnn ta cto y de la unidad en el
conju nto.
Ahora el grupo ya se halla en disposición de pasar al
experimento siguiente: Escójase una escena de alguna obra
que ninguno de los miem bros haya uisto en el escenario o en
S9
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la pantalla, ni actuado tampoco en ella. Distribúyanse los
papeles. La dirección puede asu mirla uno, cualquiera de us-
tedes, pero cuidando d e escenificar exactamente el prin.cipio
y el fin de la. escena seleccionada. Entonces, conociendo el
conten ido de la escena, comiéncese a improvisar por la parte
central. Procúrese no desviarse demasiado de La psicolog(a
de los perspnajes que se están representando. No hay que
memorizar 'el papel, a excepción quizás del comienzo y el
fin.al. Déjese que los movimientos y la mise en scen e surjan
de la. iniciati va improvisadora, como en los ejercicios pre-
vios. Puede usted decir algunos parlamentos una y otra vez
para aproximarse a los que escribió el autor, pero, si por
a.zar, hubiese usted reten i.do algunos en la memoria no debe -
rá alterarlos deliberadamente con uhjeco de que parezcan
cosa "improvisadatt.
No inten te desarrollar La caracterización, ya que, de
otro modo, su atención se distraerá de esa "voz interior" que
guía su acti vidad impro visadora. No obstante, si los rasgos
caracter(sticos del papel que está de:oempeñando "insisten tt
Antes de dar por concluído este capítulo es necesa ri o :J
agregar algunas. palab~as a modo de advertencia . Si, mien - 1
tras. está usted 1mprov1sando, comienza a sentir que se está
!I
volVJendo falso o falto de naturalidad, puede tener la certeza
~~ ~u~ e llo ~s la resultante bien de la interferencia de su ·1
_logi ca , ~ bien por estar empleando demasiadas palabras
in necesa ria s. Debe usted tener el valor suficiente de confiar !//
,,
por e n tero en su_ e~píritu improvisador. Aténgase a Ja suce-
sión de _acontecimientos psicológicos interiores (se ntimien-
tos, em oc10n:s, deseos y otros impu lsos ) que hablen a usted
'i /i
"1,
de sd~ lo mas profundo de su personalidad creadora y no '
~abr_a de _t"!,rda r mucho en hallarse convencido d e que esta ,,:¡
voz 1nte n or que posee. j amás le engaña. ;: :
S im u ltánea me nte a los ejercicios del grupo, es fr an-
cn me nte . aconseJable que no deje de seguir sus ot ros ejerci-
n _os ind1v1du al es, porque ambos se co;.1plement.an pe ro
n 111 gun o de el los es capaz de sustituir al ot ro. '

en sobresalir y ser incorporados, tampoco los suprima. .

Hab iendo llegado de este modo al término de la escena,
solicite a "su director" que vuelva a escenificar para usted,
exactamente de nuevo, un.a parte de la escena sea la que
fuere, pero en el centro de la. misma. Entonces comience su
improvisación un a vez más, desde el principio hasta el
punto medio "señalado", y continúe desde ah( hasta el /ín.
De este modo, rellenando los huecos paso a paso, pronto
estará en condici.ones de representar toda la escena tal como
fue escrita por el autor, sin dejar de mantener durante toda
ella la psicología del conj unto improvisador . Cada vez irá
convenciéndose más y más de que a pesar de todas las
sugerencias (necesidades) del director y del autor, sigue
teniendo libertad para impro visar creadoramente, y muy
pronto esta convicción llegará a ser una nueva habili.dad en
usted, algo así como si dijéramos su segunda naturaleza
i
Inmediatament e después, el grupo puede comenzar a
,/
/ /
.·
...
~ ~
desarrollar las caracterizaciones.
Este ejercicio, corno indudableme nte p uede ver por > . . ._)
¡. usted mismo, ti.ene por ob;eto el de famil iarizarse con la
¡' .~

riqueza de su propio. alma de actor.

t,, 60 61

i'

r
 son los que conocen perfectamente bien el fuerte vínculo que
LAATMOSFERA Y LOS SENTIMIENTOS se establece entre ellos y el espectador. Envuelto por ella,
INDIVIDUALES también el espectador empieza a "actuar" junto con los acto-
La .de de una obra repreeentadJ,. en el eeoenario res. De esa acci.ón rec(proca entre actor y espectador surge
es ~ :ep{ritu; el ambiente e11 eu _alma; Y todo forzosamente una representación teatral excelente. Si los ac-
aquello que tiene de visible y de audible, forma IIU tores, el director, el autor, el escenógrafo y, con frecuencia,
cuerpo. los músicos han creado verdaderamente la atmósfera que re-
qufore la obra, el espectador no podrá permanecer alejado de
ella sino que responderá con ondas inspiradoras saturadas
, rróneo decir que existen dos diferent~s de cariño y de confianza.
No creo que sea e en lo ue concierne al escenano
conceptos edntre .1¡: a~~~:ssus esp~ranzas y donde quisieran Es también significativo el hecho de que la atmósfera
ahonde la percepción del espectador. Pregúntese a sí mismo,
en e) cual ep_os1 n r arte de su vida. Para algunos
como espectador, de qué modo percibe una misma escena al
no es)l otrade
cosa que un
que transcumera la ma;~ci~ vacío que de tiempo en tiempo
e P -. tas mobiliarios y decorac10-
actores tramoyis , . . te
ser representada de dos maneras distintas, una sin atmósfe-
ra y otra con ella. En el primer caso, indudablemente tendrá
se . ena o')o ue el escenario posee es umcamen
lo. V1s1ble
ctr:i
nes'. J?Sra éls tos,
y o ismo
E~ cambio, para otros, el pequeño espa-
au escenano
e. . es todo un mundo saturado de
usted que captar la esencia de la escena usando del intelecto,
pero no estará en condiciones de penetrar sus aspectos psico-
d lógi_cos tan hondamente como podría hacerlo si la atmósfera
c10 e ese m fuerte, de tal magnetismo q~e apenas 5:e de la escena le ayudara a hacerlo. En el segundo caso, con el
una atmóefera
deciden a aban dtan
onarlo luego que la representación ha tenm- escenario dominado por la atmósfera, los sentimientos de us-
ted (y no sólo su intelecto) se avivarán y entrarán en juego.
nado. d c~do sobre nuestra profesión ~e Sentirá el contenido y la verdadera esencia de la escena. Su
En épocas pas~~· los actores solían con frecuenc1a comprensión se ampliará con estos sentimientos. El conte-
cernía un am:a roro ca, noches en su cuarto vacío, o entre nido de la escena tendrá percepción y riqueza mayores para
pasarse entus1asma~os las or el escenario en semipenumbra
Jos bastidores, o son!l°do 1kz
Canto del Cisne de Anton Che- la comprensión de usted. ¿Qué sería del contenido de esa
primera escena vitalmente importante que tiene la obra El
a semejanza d~l tr~gico e~uchos años les re~nían en un es- Inspector General, de Gogol, si no se percibiera toda su at-
jov. Sus expenenc1as d~ alabras Necesitaban de esta
mósfera? Dicho en pocas palabras, la escena consiste en
cenario pleLeno
atmósfera. ddebm~capi;a~ón
s a a y alientos para futuras ac- unos funcionarios públicos que se dejaron sobornar y que se
haJlan absortos discutiendo la manera de escapar al castigo
tuaciones. · las atmósferas no tieneri límite y que se les viene encima con la llegada del Inspector de San
Pero es el caso que rtes. En el paisaje, en una ca· Petersburgo. Dote la escena de su atmósfera apropiada, y us-
pueden se: halladas en toda!iia habitación; una bíblioteca,
lle cualqmera, en )~;sr,un restaurante lleno de ruidos, un
un hos~ital, una ca.e. ratJimbién· la mañana, la tarde, la ho-
ted la verá y reaccionará de modo muy distinto; a través de
su atmósfera precisa, usted percibirá todo el contenido de
aquélla con su catástrofe inmi nente, con toda su depresión y
museo tienen atmós,era la ri~avera, el verano, el otoño Y casi "místico" horror. A través de la atmósfera de esa prime-
ra de anochecer,
el invierno ... todo)~,en
nocóme.
he,no yptodo acontecimiento posee a s1-
ra escena no sólo se le reve lará a usted toda la psicológica as-
mismo sus atmósferas part~~ulare~e tiempo recientemente lo tucia del alma de un pecador, no sólo el humor con que Gogol
O fustiga a sus personajes ("No culpes al espejo, puesto que el
~Jo los actores que
adqwneron, un amor y un ie;~~mprensión' por esa atmósfera
malvado es quien te está besando"), sino que todos aquellos
62 63
funcionarios adquirirán una nueva y mayor significación,
1
. án en s(mL-
se convert1r -- serán el retrato de pecadores
UUC-Ulf, l de
· ¿De dónde viene ese apremio, de dónde brota? Figurada-
todas clases, de todos los tiempos, y de to~s .P~S Y, a mis-
mo tiempo, no dejarán de ser caracteres md1V1duales ~~n to-
dos sus rasgos peculiares. Imaginémonos a ~meo d1c1endo
a Julieta sus hermosas palabras de amor sm la atmósfera
que debe rodear a estos dos seres enamorados. Podrá usted
gozar la incomparable poesía de Shakespeare,. pero. no~rá
una carencia absoluta de ese algo que es real, Vltal e msp1ra-
dor. ¿Qué? ¿No es eso amor en sí, la atmósfera del amor?
¿Ha experimentado usted alguna vez_, como" espectador,
esa peculiar sensación qu~ pa~ece decirnos ..~swr con-
te plando un espacio psicol.ógicamente vac(o , mientras
co:templa la escena que en ese instante se representa e!l el
escenario? Ello era debido a que la escena es~ba falta de at-
mósfera. La mayoría de nosotros ¿no ha ~xpenmentado tam-
bién semejantes desagradables sensaCiones cuando una
atmdsfera escénica equivocada alteraba el verdadero . conte-
nido de la escena? Quiero recordar una representación de
Haml.et, la escena de la locura de Ofelia, en la cual lo~ acto-
res acci'det1talmente , crearon una atmósfera más bien dde
te~or que de profunda tragedia y ~olor ~orno correspon e.
¡Causaba asombro ver el humor no mtenc1onado qu~ esa at-
ósfera errónea provocaba en todas las palabras, miradas y
:ovimientos de la pobre Ofelia! . .
La atmósfera ejerce una mfluenc1a extremadamente
poderosa en la actuación del artista. 4H~ observado usted. có-
sin quererlo cambia de moV1mientos, conversación,
:~ducta pensamientos y sentimiento tan pronto corno crea
usted un~ atmósfera fuerte, contagiosa,_y cómo ésta aumenta
su m· fl uencia =
· so bre us•-d si la acepta y sucumbe d a elJa
tariamente? Cada noche mientras esté actuan o, ce ~en o a
d' volun
d -
la atmósfera de la obra o de la escen~,. puede usted d1s7tar
observando su propia entrega o sum1s1~n a _los nuevos e!,8-
lles y matices de su misma caractenzac1ón. No n~ces1ta
usted someterse cobardemente al molde de su actuaCión del
día anterior. El espacio, el aire que le rodea, está saturado de
atmósfera que siempre le apoyará provocando en usted nue-
os sentimienws e impulsos creadores. La atmósfera le apre-
~iará para que actúe armónicamente con ella.
64
mente hablando, de la voluntad, de la fuerza dinámica o con-
ductora (llámele conforme prefiera) que vive dentro de esa
misma atmósfera. Moviéndose, por ejemplo, en una atmós-
fera de felicidad, advertirá que su voluntad despierta dentro
de usted el deseo de extenderse, de ensancha~, de ganar
espacio, de abrirse. Ahora, cambie por una atmósfera de
depresión o de dolor ¿No será la voluntad de esta atmósfera
precisamente todo lo contrario? ¿No se sentirá usted ahora
apremiado a contraerse, a cerrarse, incluso a disminuirse?
Pero supongamos que recusáramos eso, por un ins-
tante, con la argumentación de: "En las atmósferas fuertes
d_in~micas, tales como una catástrofe, el pánico, el ahorre~
cimiento, el triunfo o el heroísmo, su voluntad, su fuerza
apremiante es lo suficientemente clara. ¿Y qué sucede con
esa poderosa fuerza entre atmósferas de calma, pacíficas, ta-
les como un cementerio abandonado, la tranquilidad de una
mañana de verano, o el silencioso misterio de un bosque cen-
tenario?". La explicación es senciJla: En esws casos la vo-
luntad de la atmósfera es en apariencia menos fuerte porque
no se marúfiesta de modo tan violento. No obstante, se halla
presente e influenciará a usted con tanta fuerza como otra
cua lquier atmósfera. Uno que no sea actor o una persona pri-
vada de sensibiJidad artística probablemente pennaneceria
en actitud pasiva ante la atm ósfera de una tranquila noche
de luna ; pero un actor, entregándose a ella por entero, pronto
sentirá una especie de actividad creadora que se engendra-
ba en el fondo de su ser: Las imágenes, una tras otra, se le
aparecerían e irían gradualmente arrastrándole a su propia
esfera. La voluntad de una noche tranquila como esa no tar-
daría en transformarse en seres vivos, hechos, palabras y
movimienws. ¿No fue la atmósfera de bienestar encanto y
amor que rodeaba la chimenea de la casita de John Piribin-
gle (El Grillo del Hogar) la que dio vida en la imaginación
de Dickens a la tetera obstinada, al ingenuo John 's Little
Dot con su eterno compañero, Tilly Slowboy, e incluso al mis-
mo John Piribingle? No hay atmósfera carente de voluntad
Y de vida interior dinámica. Todo lo que se necesita para
obtener inspiración de ella es, simplemente, abrfrsele y un
poco de práctica le enseñará a usted el modo de hacerlo.
65

Ahora, con miras prácticas hemos de establecer. d?s ~e-
chos: Primero, tenemos que hacer una clara d1stmc16n
entre los sentimientos inruviduales de los personajes y las
atmósferas de las escenas. Aunque ambos pertenecen igual-
mente al reino de los sentimientos, son enteramente inde-
pendientes entre sí y pueden existir simultáneamente aun
cuando se hallen en completo contraste. Un numeroso grupo
de gente rodea el lugar. Todos sienten la atmósfera fuerte ,
deprimente, torturante, espantosa de la escena. El grupo ente-
ro se halla envuelto por ella y, sin embargo, usted no hallará
sentimientos idénticos siqwera en dos, de aquellos indivi-
duos que componen la multitud. Uno permanece frío e incon-
movible frente al hecho, otro experimenta una honda satis-
facción egoísta por no ser él la victima; el tercero (policía
quizás) es un tipo activo que actúa en su elemento, y el cuarto
está lleno de compasión.
Un ateo puede mantener su escepticismo en una atmós-
fera de reverente religiosidad, o un hombre bajo el peso de la
desgracia puede seguir llevando la pena en su alma aunque
penetre en una atmósfera de alegria y felicidad. Por lo f::an-
to haciendo una distinción entre aquéllos, debemos cons1de-
ri:.r a las atmósferas sentimi.entos objetivos en oposicién a
los individuales sentimientos subjetivos. Acto seguido, debe-
mos admitir el principio de que dos atmósferas diferentes
(sentimientos objetivos) no pueden coexistir. Inevitablemen-
te la atmósfera más fuerte acaba con la más débil. Veamos
ot~o nuevo ejemplo.
Imaginemos un viejo castillo desierto en el que el
mismo tiempo parece haberse detenido hace ya muchos
siglos y conservando en gloria invisible y fan~sm al los
pensamientos y las hazañas, las penas y las alegnas de sus
habitantes olvidados largo tiempo ha. Una atmósfera
tranquila y misteriosa inunda aquellas estancias vacías,
los corredores sótanos y torres. Un grupo de gente entra en
el castillo, ll;vando consigo una atmósfera ruidosa, alegre
e hilarante incluso. ¿Qué sucede ahora? Ambas atmósferas
se enzarzan inmediatamente en un duelo a muerte y sin
pasar mucho tiempo, una de ellas queda victoriosa. O
bien el grupo de gente alegre, con su atmósfera, somete .ª la
estática atmósfera del V1ejo castillo, o éste continúa
66
~- -'i::·~:,··.
.:-::·
" rto" u ,,
mue Y vacío con su viejo espíritu que refiere histo-
rias sin palabras. '
Es_tos a 7ontecimientos psicológicos, al producirse en el
~sce?ano, deJan en suspenso el ánimo del público porque to-
os ?S contrastes, colisiones, combates, derrotas y triunfos
qµe /'·enen luga~ en la esce na deben ser agregados a los fuer-
~es .ósi no los mas fuertes ) efectos dramáticos de la represen-
aci n . Los . .con~rastes en el escenario crean en el público
cierta tension_ mqwsidora, mientras la victoria o derrota
iue .~on~ tédmmo a la lucha da a ese mismo público una satis-
r:~c1onl on amente estética que muy bien puede ser compa-
a a a que brota de un acorde musical resuelto.
Es mucho 1~ que puede ha cer se en beneficio de una obra
~ es:: reJpecto, mcluso aun cuando las atmósferas sólo sean
oca as e pasada por el autor. Hay muchos medíos pura-
~ente teatrales a los ~ue apelar para crear atmósferas escé-
nicas que no hayan sido señaladas por el autor: Luces con
sus
fi t sombras. y colo res,. d ecorac1ones
· d e 1ormas
e •
especiales·
;¡
e ec os mus1cale.s Y sonoros; agrupamiento de los actores po; ,,1:
,:
~us ".'ºces ~e timbres variados, sus movimientos, pausas,
ambio de : 1t7:10, toda clase de efectos rítmicos y maneras de ,¡
actuar . . Practicarnente todo lo que el público percibe en el ·,! •
escenario pu_ede servir al objeto de dar mayor fuerza a las .1
atmósferas o incluso crearlas de nuevo.
Es bien sabido que el r eino del arte es por encima de
todo, el r emo de lo.s sentimientos . Una definición buena y
verdadera hubiera sido que la atmósfera de toda obra de arte
es su c~razón, su sentimiento anímico, Consecuentemen te
es tambien el alma, el corazón de toda representación escéni -
ca. Esto que se comprende bien cla ramente nos permite ha -
c~ r una comparación. Sabemos que todo ser humano normal
~J~rce tres funcion~s psi col ógicas principa les: Los pensa-
~ruentos, los sent1m1entos y los imp ulsos vol itivos. Ahora,
}:~f
.,
ndmos un . se r humano a bsolutamente privado de la
ta de sentLr, un se r humano a quien pueda llamarse
carente. de cor"~o
. =- -n ". I mag¡· nemos a contmuacion
· . , que sus
pensamien tos, ideas y concepciones intelectuales abstractas
67
 por una parte, y por la otra, sus impulsos. volitiv?s y accio-
nes se ponen en contacto, se encuentran sm que mtervenga
ningún enlace, sin sentimientos entre ellos. ¿Qué,. ~lase de
impresión produciría en usted W1a persona así, sm cora-
zón"? ¿No la tomaría usted por. una. "máqui~a extremad~-
-mente complicada, refinada e mteh!fen«:? ¿~o parecena
que esa "máquina" se hallaba en un mv~l mfenor a~ d.el ser
humano cuyas tres funciones (pensamientos, sentimientos
y voluntad) deben obi:ar de acuerdo, en plena armonía unos
con otros? . .
Nuestros sentimientos armonizan nuestras ideas e im-
pulsos volitivos. No sólo eso, sino que los modifican, los con-
trolan y los perfeccionan, haciéndolos "humanos". .La ten -
dencia a la destrucción brota en todo ser humano pnvado de
ellos o que desprec ia los sentimientos de los ~tros. Si s~ qu!e-
ren ejemplos, no hay que hacer más que hoJear la H1stona.
¿A cuántas ideas políticas o diplomáticas qu~ fueron puest:,as
en práctica sin haber sido controladas, modificadas Y punfi-
cadas por la influencia de los sentimientos, podemos lla~ar
humanas benévolas o constructivas? En el orden artístico,
los efecto's son los mismos. Cualquier representación teat~l
privada de sus atmósferas da la impresión de cosa mecá?-i-
ca. Aun en el caso de que el público aprecie la buena técruca
y la habilidad de 1os actores, así como el val~r de la obra, pue-
de, no obstante, permanecer frío y sin emoción ante la rep:e-
sent.ación en general. La vida emocional de l~s person8JeS
en escena es, con raras excepciones, sólo un sustituto de la at-
mósfera. En esta época fria, seca e intelectual, ~n _que nos
sentimos atemorizados de nuestros propios sentimientos Y
de los ajenos, ello resulta particularmente cie~. No olvide-
mos que en el orden artístico, en el teatro, no existe excusa pa-
ra eliminar las atmósferas. Un individuo, si lo desea, pu~de
prescindir de sus sentimientos por cierto tiempo en su ":1da
privada, pero las artes, y particularmente el _teatro, e.aroma-
rían lentamente a la muerte si en sus creaciones deJar.a .de
sentirse la presencia de esas atmósferas. La ~an m1~1ón
del actor e igualment e las del director y compositor consiste
en salvar el a lma del teat ro y con ella el futuro de nu estra
profesión.
Si se desea aumentar el sentido de la atmósfera Y asi-
68
.'i:i:
•'
...
mismo adquirir una cierta técnica para crearla a voluntad,
he aquí los ejercicios que sugiero:
EJERCICIO 14
Comience por observar la vida que le rodea. Contemple
sistemáticamente las diferentes atmósferas que pueda
encontrar. 'Irate de no pasar por alto o dejar a un lado algu-
nas atmósferas porqW! le parezcan débiles, sutiles o apenas
dignas de atención. Concédale especial atención al hecho de
que cada atmósfera qW! usted observe impregna el aire, en-
vuelve a las personas y a los acontecimientos, llena las habi-
taciones, fl.ota en todos los paisajes, es una parte de la vida
misma.
Observe a la gente en · ta.nto se halla rodeada por una
cierta atmósfera. Vea si se mueve y habla en annoni.a con
ella, si se entrega a ella, o la combate y hasta qui punto se
muestra sensible o indiferente a ella tambi.én.
Luego de un periodo dedicado a la observación., cuando
su habilidad para percibir las atmósferas se halle bastante
entrada y agudizada, comience a experimentar consigo mis-
mo. Consciente y deliberadamente trate de someterse a cier-
tas atmósferas, "oyén.dalas• lo mismo que oye Za música, y
deje que ellas le inf7.uencien a usted. Permita que hagan me-
lla en sus propios sentimientos individuales. Empiece a mo-
verse y hablar en armon(a con las diversas atmósferas que
vaya encontrando. Después busque algunos casos en los que
pueda luchar contra un.a atmósfera específica, haciendo lo
posible por desarrollar y conservar los sentimientos que
sea n contrarios a aquélla.
Después de haber trabajado algún tiempo con esas at-
mósferas que vaya hallarido en la vida real, comience a
imaginar acontecimientos y circunstancias con sus respecti-
vas atmósferas. Tómelos de la literatura, de la historia, de
las obras teatrales, o inuéntelos usted mismo. Visualice, por
ejemplo, la lucha por apoderarse de la Bastilla. Imagine el
m omento en que el pueblo de París llega ante una de las cel-
das de la prisi.ón aquella. Obseroe atentamente las figuras,
los rostros de las mujeres y de los hombres. Haga que esta es-
69
 cena, creada por su imaginación, desfile por los ojos de su
imaginación con mayor claridad, y enseguida, d(gase para
sus adentros: "Esta multitud está inspirada por una atmósfe -
.ra de extrema agitación, intoxicada por la fuerza y el poder
sin limitaciones. Todo se halla envuelto por esta atmósfe-
ra". Enseguida obseroe los rostros, los movimientos, las fi-
guras apartadas y los grupos que componen el populacho.
Observe el ritmo del acontecimiento. Escuche los gritos, el
timbre de las voces. Penétrese bien de todos los detalles de
/.a escena y vea cómo /.a atmósfera se graba profundamente
en todo y en todos durante tan agitado acontecimiento.
Cambie ligeramente la atmósfera y, de nuevo, observe
la ·Actua.ci.ón de usted·. En esta ocasi.ón deje que la atmósfe-
ra asuma el carácter de crueldad endiablada y vengat iva
Fíjese con qué fuerza y autoridad esta atmósfera alterada
vendrá a cambiar todo lo que está sucediendo en la celda de
la prisión. Las caras, los movimientos, las voces, los gru-
pos... todo será diferente ahora, todo expresará el deseo de
venganza de la multitud. Será una "actuación" diferente
aun cuando el tema sea el mismo.
Una vez más cambie la atmósfera. Deje que ahora sea
orgullosa, digna, majestuosa. Ha tenido lugar una nueva
transformación.
Alwra aprenda a crear las atm ósferas sin imagina r
ningún acontecimiento o circunstancia en absoluto. Puede
hacer/,o imaginando que el espacio, el az re de que usted se ha-
lla rodeado está lleno de una cierta atmósfera, com o si pu-
diera llenarse de luz, de fragan cia, de calor, de frlo, de
polvo o de humo. Imagine primero, una atmósfera sencilla
y tranquila , como de paz hogareña., de pa vor, de soledad, de
presentimientos, etc. No se pregunte cómo es posible imagi -
nar un sentimiento de pavor, o cualquiera otro, impregnan -
do el ambiente que le rodea, antes de haberlo inte ntado, sin
practicarlo. Dos o tres esfuerzos Le conueru:erán de que n.o só-
lo es posible, sino fácil en extremo. En este ejercicio apew a
su imaginaci.ón, no a su razón fr(a y analttica. ¿Qué es todo
nuestro arte sino una hermosa "fzcción" basada en nuestra
imaginaci.ón creadora? Tome este ejercicio con la misma
sencillez que se lo estoy explicando. No haga más que imagi-
nar unos sentimientos que se van extendiendo a su a1rede-
70
··
-.-. ...... -
r
·: ;'~':.;~·. 7,~,,!.;
·-· !l!!illl
.
.
dor, que van llenando el aire. Haga este ejercicio con un.a ~ -
rie de atmósferas diferentes.
. Avance un ~o más. Escoja una atmósfera definida,
imag_(nela extendié_ndose a su alrededor en el aire, y acto
seguido haga un ligero movimiento con el brozo y la mano.
Compruebe que el movimiento está en armonía con la atmós-
fera que le rodea: SJ ha escogicro una atmósfera tranquila y
pacífica, su movimiento será también pac(fico y tranquilo.
Una atmós(e!Y:f de cautela harán que el brazo y la man.o se
~~van asim,s~ cautelosamente. Repita este sencillo ejer-
cicio hasta se ntir la sensación de que brazo y mano se
hallan impregnados de la atmósfera escogida. Esta satura-
rá e~ b~azo de U:Sted y se expresará precisamente a través del
movimiento realizado.
Evite dos errores posibles. No se impaciente por "repre-
sent~r· o "actuar" la atmósferq. con su movimiento. No se de-
cepcw~; t~nga confw.nza en· el poder de la atmósfera e ima-
g(nela incitándola todo el tiempo preciso (¡que no habrá de
ser mucho!), y entonces mueva el brazo y la mano dentro de
ella. Otro error posible en el que pu.eck usted caer, es tratar
de esforzarse por sentir la atmósfera. Trate de evitar un es-
fuerzo semejante. La senúrtf alre&edor y dentro de usted tan
pronto como haya concentrado adecuadamente su atención
en el?a. In citará por s( los movimientos de usted, sin ningu-
na violencia d~ su parte, cosa innecesaria y molesta. Acudi·
rá a usted de i.gu.al modo que su.cede en la vida: Cuando en-
cuentra la atmósfera de un desastre callejero, usted no hace
nada por sentirla.
ComÍ'!nce otros movimientos más complicados. Le-
vántese, siéntese, to,:ne u n objeto cualquiera y trasládelo a
otro lugar, abra y cierre la puerta, arregle los objetos que se
encuentran sobre la mesa. Procure conseguir los mismos
resultados que antes.
Ha llega.do el momento de que hable unas cuantas pa-
labras, primero sin acompañarlas de gesto alguno y luego
s(. Tanto las palabras como los gestos deberán ser sumamen-
te sencillos al principio. Hágalos como si se tratase del diálo-
go habitual: ~¡Siéntese, por favor!" (gesto de invitacú5n) ·
'!ª no lo necesito" (gesto de rasgar un papel); "Déme e~
libro, se lo ruego" (gesto de indicaci.ón). Igual que antes
71
cuide de que estén en armon(a. Haga este ejercicio en dife-
rentes atmósferas.
Ll.eve este ejercicio un poco más lejos. Cree una .at-
mósfera a su alrededor. Déjela aumentar has.t a que se s~n-
ta familiarizado e intimado con ella. Realice una ~ción
-sencilla nacida al amparo de la atmósfera escogida, Y
luego, poco a poco, realice ese sencillo movimiento, dejándo-
se guiar por la atmósfera de que está usted rodeado, hasta
que : gradualmente el ejercicio se conviert~ en una escena
corta. Haga este ejercicio en atmósferas ~iversas, c~mo J>:>r
ejemplo aquellas que tengan caracterlstu:as de vwlencia:
Extasis, desesperación, pánico, odio o herotsmo.
Vuelva a crear una cierta atmósfera alrededor suyo y,
habiéndola vivido un rato, haga lo posibie por imaginar cir-
cunstancias que armonicen con ella.
Lea obras teatrales y trate de definir las atmósferas de
aqrdllas imaginando las escenas una y otra vez (sin apelar
paro ello a su razonamiento). Para cada obro es conveniente
imaginar una especie de "termómetro: QlU; va1a marcando
las atmósferas sucesivas. Al crear ima.ginativament~ . e~te
•termómetro" no necesita usted tomar en cuenta la división
de actos o escenas citadas por el autor, ya que la propia at-
mósfera puede acompasar muchas escenas o cambiar varias
veces en una sola.
Asimismo, no pase por alto la atmósfera general de la
obra en su conjunto. Cada un.a de aquéllas posee un.a atm~s-
fera general de acuerdo con su clasificación, sea traged~a,
drama, comedia o farsa; y, además, tiene una atmósfera in -
dividual y particular.
Estos ejercicws sobre atmósfera pueden hacerse con
mayor é:rito si se realizan en grupo. Así la at~ó_sfera demos-
trará su poder unifu:ador sobre todos los participantes. Ade-
más, el esfuerzo común para crearla imaginando '{Ue_ el
aire o el espacio está saturado de un determinado sentimien -
to, produce invariablemente un efecto más fuerte que cuando
se realiza por una sola persona.
Henos ahora de regreso a la cuestión de los sentimien -
tos individuales y el modo de manejarlos profesionfilmente.
Los sentimientos individuales de un actor son, o pue-
de~ llegar a serlo en cualquier momento, muy caprichosos y
activos. Usted no puede ordenarse a sí mismo sentir verdade-
ramente tristeza o alegria, amar u odiar. Frecuentemente
los actores se ven obligados a pretender determinados senti-
mientos en escena y reali.z.an riumerosfsimos e inútiles in-
tentos para echar fuera ta1es sentimientos. ¿No es esto, en la
mayoría de los casos, simplemente un "afortunado acci-
dente" sino un triunfo de habilidad técnica el que un actor es-
té en condic!ones de despertar sus sentimientos según su de-
seo o necesidad? Los verdaderos sentimientos artísticos, si
se rehusan a presentarse por sí, deben ser suscitados por al-
gún procedimiento técnico que haga del actor el dueño de
aquéllos.
. ~ parecer existen medios diversos para despertar los
sentimientos creadores. Una imaginación bien adiestrada
y que viva en una atmósfera apropiada son cosas ya anterior-
mente m.encionadas. Consideremos ahora todavía algunos
otros medios, paso a paso, y pongámoslos en práctica.
Alce su brazo. Bájelo. ¿Qué ha hecho usted? Ha reali-
zado wia simple acción fisica. Ha hecho usted un gesto. Y lo
ha hecho sin ninguna dificultad. ¿Por qué? Porque, como
toda acción, se halla dentro de su voluntad. Ahora realice el
mismo gesto, pero en esta ocasión adómelo con cierta cua-
lidad. Permita que esta cualidad sea la precaución. Habrá
de hacer ese gesto, ese movimiento cautelosamente. ¿No lo
ha ejecutado con idéntica facilidad? Repít.alo una y otra vez
y observe lo que ocurre. Su movimiento hecho cautelosa-
mente ya no de una simple acción fisica ; ahora ha adqui-
rido cierto matiz psicológico. ¿Cuál es este matiz?
Es una Sensación de cautela la que ahora llena e
impregna su brazo. Es una sensación psicofisica . Simi-
larmente, si mueve todo su cuerpo con esa cualidad de pre-
rnuci6n , entonces todo él estará naturalmente saturado de
aquella sensación .
La sensación es el recipie nte al que sus genu.inos senti-
mien tos artísticos van a desembocar; es una especie de punto
ma gnético qu e a.trae sentimientos y emociones apareándose
co n cualqu.ier cualidad escogida por usted para su movi -
miento.
 Pregúntese ahora si forzó sus sentimientos. ¿Se ordenó
a sí mismo "sentir cautela? No. ~an sólo llev~ a cabo un mo-
vimiento con ckterminada cualidad, es decir, creando una
sensación ck cautela a través de . la cual usted pr~vocó su_s
sentimientos. Repita este movimiento con otras vanas cuah-
. d.ades y el sentimiento, el deseo de usted, crecerá con más y
más fuerza. ·11
En esto consisten los medios técnicos más sen~1 os
para avivar sus sentimientos en el caso de que_se volvieran
obstinados, caprichosos y se rehusaran a func1on~r exacta-
mente cuando usted los necesita para su trabaJo profe~ional.
Luego de alguna práctica observará que habi endo esco-
gido una cierta cualidad, y habiéndola transformado en sen-
sación consigue más de lo que esperaba de sus esfuerzos. La
cualid~d de cautela, por ejemplo, puede d:spertar ~~ usted no
solamente un sentimiento de cautela, sino tamb1en toda _la
gama de sentimientos análogos a ése, de acuerdo con las ci r -
cun stancias mencionadas en la obra. Como ~ pr~d~cto ac-
cesorio de aquella cualidad puede usted se ntir se _1rr1~do o
alerta cual si se enfrentase al peligro; puede sentirse tiern o
y efus'ivo, corno cuando se proteje a un niño; _fri~ Y reserva-
do igual que en el momento de protegerse a s1 mismo ; e .algo
así como asombrado y curioso, cosa que sucede cuando ~o
se pone en guardia. Todos estos matices_ sentimentales, sin
embargo de su variedad, se hallan relacionad os co n la sen -
sación de cautela.
Pero ¿cómo, quizás piense usted, se apli can cuando el
cuerpo se halla en posición estática? . de seguir y confuir en la técnica sugerida. No apresure el
Cualquier postura corporal puede estar: 1i:1pregnada de
cualidades exactamente igual que todo moY1m1ento. Todo lo
que se nec.esita es decirse para sí mi smo: "Voy a pe_rm ane-
cer de pie, sentado o acostado con esta º. aquel)a cualidad en
mi cuerpo", y la reacción sobrevendrá 10med1atarn_ente h~-
cie ndo brotar en el interior de su alma todo un cale1doscop10
de sentimientos. . Si practica el ejercicio con algúr1. compañero, haga im -
Puede fácilmente ocurrir que mientras e5t.á trabaJand o
en una escena tenga dudas de la cualidad, o sensación; ~e-
ne que escoger. En un dilema así 1:1º vacile en tomar dos o in -
cluso tres cualidades para au acción . Puede usted . probarla_s
rma tras otra en busca de la mejor, o puede también cornbi-
74
1~~~;;:~··~~~·
.~ :l::,.·
ltii .
• , : ·:,# :;~:
narlas todas inmediatamente. Supongamos que toma usted
la cualidad de abat imiento y al propio tiempo las de desespe-
ración, meditación o enfado. No importa cuantas cualida-
des acopladas pueda usted seleccionar y combinar, siempre
se confundirán en una sensación para usted, igual que un
· acorde dominante en la música
Tan pronto como sus sentimientos estén avivados, le
llevarán lejos consigo, y su ejercicio, ensayo o actuación ha-
brá hallado inspiración verdadera.
EJERCICIO 15
Ejecute un acto sencillo y natural. Tome un objeto de la
mesa, ab_ra o cierre una ventana o una puerta, sitntese,
levántese, camine o corra por la habitación. Hágalo varias
veces hasta qu.e le sea posible ejecutarlo con facilidad. Lue-
go, compltquela con ciertas cualidades, ejecutando el acto
calmosamente, con seguridad, irritado, penosamenre, en-
tristecido, a hurtadillas o con ternura. A continuación prue-
be de hacer ese mismo acto con cua/id4..ules ck torpeza, fl.uc-
tuantes, aéreas e irradi.antes. Enseguida déle a su acto las
cualidades de staccato, legato, alivio, forma, etc. Repita el
ejercicio hasta que la sen sación llene todo su cuerpo por
entero y sus sentimientos respondan fácilmente . Tenga
cuidado en no forzar los sentimientos para que huyan en vez
resultado.
Haga el mismo ejercicio con movimientos amplios, an-
chos, igual que en el Ejercicio J.
De nuevo tome una cualida d de movimiento o acción y
agréguele dos o tres palabras. Diga estas palabras también
con la sensación que brote en usted.
provisaciones sencillas y utilice palabras. Puede improvi-
sar un vendedor y un comprador en ciernes; un anfitrión y
su invitado; un sastre o un peluquero y su cliente. Antes de
comenzar póngase de acuerdo respecto a las cualidades que
usted y sus compañeros van a emplear en cada ejemplo.
75
 No use demasiadas palabras innecesarias mientras es-
tá ~ercüc1ndose con su., compañeros. . .
Los discursos superfluos con frecuencia le conducirán
por caminos extraviados dando la impresión de que está. lle-
vando a cabo su ejercicio de modo activo, cuando en ~eal~
sdlo paralizan la accidn y la sustituyen con el contenido inte -
lectual de uu, palabras. De aht que un ej~rcicio ~bre~argado
de palabras degenere en una conversación ordinaria Y ca·
rente de inspiracú,n. · . En el capítulo anterior dije que no podemos ordenar di-
Estos sencillos ejercicios desarr~llar~n t_ambién una
fuerte sensación de armon(a entre su vida interior Y sus ma-
nifestaciones externas.
Quizás lo mejor sea resumir este ~apítulo que versó
acerca de Atmósferas y Sentimientos IndiVIduales, en estas
pocas líneas:
La Atmósfera inspira al actor.
Aproxima el público al actor así corno a los actores
entre sí.
Agudiza la percepción del espectador. . .
Dos atmósferas contrastantes no puede~ coeJOstlr, pero
los sentimientos individuales de los personaJeS, aun c~n~o
se hallen en contraste con la atmósfera, sí pueden coexistir
con ella . movi miento expresivo.
La atmósfera es el alma de la representación .
Observe las atmósferas de la vida . .
Imagine la misma escena con atmósfe:as d~stmtas. .
Cree atmósferas a su alrededor sm mnguna circuns-
tancia dada. · t ó ~ a
Muévase y hable en armonía con cua1qwer a m s er
que usted haya creado .
Imagine circunstancias adecuadas a la atmósfera que
haya creado. ~ sentimient~.J
Marque y retenga un "termómetro" de las atmós1eras
creadas.
Ejecute movimientos que posean cualidades, sensa-
ciones, sentimientos.
LA GESTICULACION PSICOLOGICA
El olmo " " - vwir oo,1 • o.rrpo :,o q- "" loa
mitmbros <Ú tsú no podrla ni actuo.r, n i untir.
LEONARDO DA VINCI
rectamente a nuestros sentimientos, pero que sí podemos ha-
lagarlos, provocarlos y engañarlos empleando ciertos me-
dios indirectos. Lo mismo podría decirse respecto a nuestros
deseos, anhelos, pretensiones, antojos, inclinaciones, insa-
ciabilidad o sed de algo, todos los cuales, aunque siempre
van mezclados con sentimientos, se generan dentro de la es-
fera de nuestro poder volitivo.
En las cualidades y sensaciones encontramos la llave
del tesoro que son nuestros sentimientos. Pero ¿hay también
una llave para nuestro poder volitivo? Sí, y la hallaremos en
el movimiento (acción, gesticulación). Fácilmente puede
probárselo a sí mismo tratando de ejecutar un gesto fuerte,
bien formado, pero sencillo al propio tiempo. Repítalo varias
veces y comprobará que después de W1 rato, su poder volitivo
se hace más fuerte cada vez bajo la influencia de ese gesto o
Más adelante, usted descubrirá que la clase de movi -
miento ejecutado va dando a su poder volitivo una cierta di -
rección o inclinación; o sea, que animará y provocará en us-
ted un deseo definitivo, W1 anhelo, o sed de algo.
Así pues podemos decir que , la potencia del movimiento
remueve nuestro poder volitivo en general; la clase de moví- I
miento despierta en nosotros Wl deseo definido correspon- 1
~·
diente, y la cualidad del mismo movimiento evoca nuestros
Antes de ver cómo estos simples principios pueden ser
aplicados a nuestra p¡-ofesión, examinemos algunos aspec-
tos de la gesticulación en sí con objeto de lograr una idea
más amplia de sus connotaciones.
Suponga usted que va a representar un personaje que,
 según su primera impresión general, tiene una voluntad
fiurte e inflexible, que est.á poseído por deseos dominantes,
despóticos, y lleno de odi.os y malestar.
Usted busca gesticulaciones apropiadas para expresar
todo eso en el personaje, y quizás luego de algunos intentos,
lo consigue. (Véase Figura l).
Es fuerte y bien formado. Cuando lo haya repetido va-
1 :
rias veces tenderá a reforzar su voluntad de usted. La direc-
ción de cada miembro, la posición final del cuerpo entero así
como la inclinación de la cabeza son de tal clase que van
encaminadas e despertar un deseo definido de conducirse
dominante y despóticamente. · Las cualidades que llenan y
penetran en cada músculo del cuerpo entero, provocarán den -
tro de us~ sentimientos ¡de odio y disgusto. Por lo tanto, a
través del gesto, usted penetrará y estimulará lo · que haya de
profundo en.su propia psicología.
Un ejemplo más:
En ésta ocasión usted define al personaje como un tipo
agresivo, quizás inclusive fanático, con una voluntad más
bien colérica.
El personaje se halla completamente abierto a las 'i n~
t1uencias que vienen de "arriba" y absesionado por el deseo
de recibir e incluso forzar "inspiraciones" que procedan de
tales influencias. Está lleno de cualidades místicas, pero al .
mismo tiempo tiene los pies afirmados en tierra y recibe in-
fluencias Ígué. ~~ente fuertes del mundo terrenal. En conse-
cuencia, es ur. ;:,ersonaje dentro del cual se concilian ambas
influencias, la de arriba y la de abajo. (véase la Figura 2).
Para el siguiente ejemplo escogeremos un personaje
que, en cierto modo, contraste con el segundo. Es enteramen-
te introspectivo, sin n ingún deseo de entrar en contacto ni
con el mundo de arriba ni con el de abajo, pero sin mostrar
debilidad . Su deseo de permanecer aislado puede ser muy
fuerte. Una cualidad de persona pensativa impregna todo su
ser. Disfruta con su soledad (véase Figura 3).
Para el ejemplo siguiente, vamos a imaginarnos un
personaje absolutamente apegado a una clase de vida te-
rrenal. Su voluntad poderosa y egoísta no se eleva a las altu-
FIG U RA 1 ras, sino que está abajo, en la tierra. Todos sus deseos apasio-
nados y sus incli naciones llevan el sello de las cualidades
79
 bajas y despreciables. No tiene simpatía por nada, ni nadie.
Toda su vida interior introvertida está llena de desconfian-
zas, sospechas y reprobaciones. El personaje se niega a un
modo de vivir recto y honesto, escor· endo siempre los cami-
nos complicados y extraviados. Es e tipo de penona egocén-
trica y a veces agresiva. (véase Figura 4).
Un ejemplo más todavía. Usted puede apreciar la fuer-
za de este personaje particular en su voluntad negativa, de
protesta. Su principal cualidad puede parecerle a usted la del
sufrimiento con el matiz, quizás, de odio o indignación. Por
otra parte, una cierta debilidad le satura por entero (véase Fi-
gura 5).
El último ejemplo. En esta ocasión nuestro personaje es
de nuevo un tipo débil, incapaz de protestar y luchar por abrir-
se paso en la vida: extraordinariamente sensible, inclinado
al sufrimiento y a compadecerse a sí mismo, con un acusado
deseo de lamentarse (véase Figura 6).
Aquí también, como en los casos anteriores, estudiando
y ejercitando el gesto y su posición final, usted experimenta-
rá su influencia triple sobre su propiapsicolog(a.
Ahora ya sabe que debe tener muy presente que todos Jos
gestos y sus interpretaciones, conforme ha quedado probado,
son únicamente ejemplos de posibles casos y por ningún con-
cepto son obligatorios para usted cuando se halle buscando
gesticulaciones a todo trance.
Llamémosles Gesticulación Psicol.ógica (de ahora en
adelante nos referiremos a ella con las iniciales GP), por- ,,
que su propósitoJ ~s influenciar, avivar, moldear y poner a · -
tono la vida interior de usted con sus anhelos y propósitos
artísticos .
...__. _,.

l Estudiemos ahora el problema de aplicar 1a GP al traba-

jo profesional.
Tenemos una obra teatral frente a usted y en ella va a
tomar parte. Sólo es todavía una obra literaria inanimada.
Corresponde a usted y a sus compañeros transformarla en
f1G URA 2 una obra teatral viva y .escénica. ¿Qué va usted a hacer para
realizar esta labor?

81

~,.:::~::.•;I.J.--··
 Para empezar, habrá de hacer un prim er intento con ob-
jeto de investigar el personaje que va a representar, para
adentrarse en él ya que habrá de representarle en escena. Es-
to puede hacerl o apelando a su poder analítico o mediante la
apli cación de la GP. En el primer caso habrá usted escogido
un procedimiento largo y laborioso porque el entendimiento
razo nador, generalmente hablando, no es lo bastante ima-
1
ginativo, sino demasiado frío y abstracto para estar en condi-
ciones de llevar a cabo un trabajo artístico: Usted puede
1 haber observad o que cuanto más "sabe" su entendimiento
! acerca del personaje, menos se halla usted en condiciones
de representarlo. Esta es un a ley psicológica. Usted puede sa-
ber perfectamente bien cuales son los deseos y los sentimien-
'I tos de su personaje, peTO ese solo conocimiento no le pone a
usted en condiciones de poner en ejecución los deseos con la
' 1
fidelidad requerida, o experimentar sus sentimientos since-
ramente en escena. Viene a ser lo mismo que saberlo todo
acerca de una ciencia o un arte e ignorar el hecho de que esta
inteligencia per se está muy lejos de hallarse versada en
aquello. Desde luego que su mente le será muy útil para va-
luar, corregir, comprobar, hacer adiciones y ofrecer sugeren-
·- cias, pero no podrá hacer nada de todo eso antes de que su
intuición creadora se haya afirmado y hablado ampliamen-
te. Esto no quiere decir de modo alguno que la razón o el inte-
lecto deban descartarse al preparar el papel, sino que es una
advertencia para que no descanse sus esperanzas en eso, y
i sepa que es prec iso que al principio permanezca al margen
para no impedir y compli car sus esfuerzos creadores. / -
1 Pero si usted se dec ide por otro procedimiento más pro-
1 ! ductivo, si ap lica la GP con objeto de estudiar a su personaje,
entonces habrá ape lado a sus fuerzas creadoras directamen-
te y no se convertirá en un actor "teórico" o rutinario.
Más de un actor ha preguntado: "¿Cómo puedo hallar la
GP sin conocer primero el personaje al cual debo aplicar esa
GP, si seme recomie nda que no use el intelecto?".
Por los resultados de los ejercicios anteriores habrá us-
ted de admitir que su fi rm e intuición, su imaginación crea-
dora y su visión artística le dan siempre cuando menos algu-
FlGURA' na idea sobre el personaje, incluso cuando lo mira por vez
primera) Puede tratarse tan sólo de una ojeada, pero puede

83
 confiar en ella y utilizarla a moclo de trampqlín en su pri-
mer intento para basar la GP. \Pregúntese a sí mismo cual
puede ser el principal deseo del personaje, y di.ando haya ob-
tenido una contestación, incluso tratándose de una mera
insinuación, comience a construir la GP paso a PIU!O, sir-
Vléndose al principio sólo de su mano y de su brozo.!' Puede
tenderlos hacia adelante en forma agresiva. cerrando el pu-
"'º·si el deseo impele a usted a sujetar o agarrar algo (avari-
cia, codicia, deseo de posesión); o puede, también, tenderlos
lenta y cuidadosamente, con reserva y cautela, si el persona-
je quiere tentar o buscar a ciegas de modo dificultoso e inde-
ciso; o puede hacerlo clara y sencillamente, sirviéndose de
ambas manos y brazos extendidos al frente, con las palmas
abiertas, en caso de que su intuición le indique que el perso-
naje trata de recibir, de implorar, de rogar con temor; o qui-
zás quiera usted dirigirlos hacia abajo en forma ruda, con
las palmas vueltas al suelo, y los dedos enclavijados, si es
que el personaje se inclina al poder excesivo, a la posesión.
Una vez adoptado el método, ya no encontrará dífícil (de he-
cho se producirá espontáneamente) el extender y ajustar su
gesticulación particular a los hombros, al cuello, a la posi-
ción de su cabeza y torso, piernas y pies, hasta que todo su
cuerpo se halle ocupado por entero. Trabajando de esta mane-
ra, pronto descubrirá si su primera conjetura respecto al
principal deseo del personaje, estaba en lo cierto. La misma
GP le llevará a este descubrimiento, sin que en ello haya de
tomar parte el razonamiento. En algunos casos es posible
que usted sienta la necesidad de comenzar su GP partiendo
no de una postura neutral, sino de aquella que el personaje
le sugiera. Tome en consideración nuestra segunda GP
(véase la figura 2), que expresa una franqueza y una expan-
sión completa. Su personaje puede ser introspectivo o intro- ,
vertido y su deseo principal puede definirse como un deseo
urgente de abrirse para recibir las influencias que le lle -
guen de arriba. En tal caso, puede usted comenzar por una
postura más o menos cerrada, en lugar de una neutral. Al
escoger la post ura inicial usted goza, por supuesto, de tan ta
FJ<.;L'RA ~
libertad como al crear cualquier GP.
Continúe desarrollando esa GP, corrigiéndola y mejo-
rándola, agregándole todas aquella's cualidades que vaya

85
 pn ·()ntrando en el personaje, llevándola despacio al grado
de perfección. Luego de una corta experiencia usted se encon-
trará en condiciones de hallar la correcta GP prácticamente
en seguida y sólo tendrá que mejorarla de acuerdo con el
propio gusto o el de su director, respecto a la versión final.
Sirviéndose de la GP como medio para explotar al perso-
naj e, hace usted más que eso. Se p1_e para a sí mismo para
represen tarlo. Estudiando, mejorando, perfeccionando y
ejercitando la GP, usted va, cada vez más, convirtiéndose en
el verdadero personaje. Cuanto más progrese en este trabajo,
más le revelará a usted la GP al per sonaje y por entero en for-
ma condensada , convirtiéndole en dueño y señor de su fon-
do inmutable (conform e se alude al final del Capítulo 1).
Arrogarse una GP significa , pues, preparar todo el
papel en su esencia, des pués de lo cual será W1a tarea fáci!
hall a r los detalles en los ensayos que se lleven a cabo en el
escenario. No tiene que ir dando tumbos, ni caminar a cie-
gas, corno sucede a m enudo cuando se empieza a darle vida
a un papel cubriéndolo de carne, sangre y nervios sin haber-
le hall ado primero la espina dorsal. La GP pone en manos de
ust ed esa espina dorsal precisamente. Es el modo más corto,
más sen cillo y más artístico de transformar una creación li-

l
¡

l
1
ternria en una obra de arte teatral.

Hasta ahora me he referido a la GP como cosa aplicable

al personaje entero. Pero asimi smo puede servirse de ella pa-
ra usarla en cualquier trozo del papel que ha de representar
usted, para escenas solas o di scursos si así lo desea, o inclu-
1¡ so párrafos independ ientes. El modo de hallarla y aplicarla
es, en estos casos rn er10 res, exactamente el mism o que parn
el personaje completo.
Si usted tiene alguna duda acer ca de cómo conciliar to,
da la GP preparada para el papel entero , con la particular y
más r educida GP correspond iente a escenas independiente~
o separadas, los siguientes detalles le servirán para aclarat
el punto:
Imagine tres personajes difer entes: Ha ml et, Falstaff y
Malvolio. Cada uno de los lres puede enfu recerse, sentirse
meditabundo o ech ar se a reir. Pero no har án ninguna de es-
p,7
FIC llRA 5
 tas cosas de la misma manera porque son t ipos diferen tes .
Esa di feren cia influirá en su enfurecimiento, su medi-
tació n y su risa. Lo propio ocurre con las d ife rentes GP.
Siendo la esencia del personaje entero, esa G P dom inante
concederá voluntariamente su influencia a la G P más pe -
queña y particular. La sensibil idad d e u sted bien de sarrolla
da a n te la GP (véase el Ejerci cio s iguiente) le d emostrará
intuitivamen te aquel los mati ces que en la GP menor deben
cu idarse para equ ipararlos con la G P mayor. Cuanto má s
trabaje en esa Gesticulación Psicológi ca , más co mprobará
s u fl ex ib ili dad, las ilimitadas posibi lida des que le brinda
ilum inando el cami no que haya usted escogido. Lo que en
apariencia es un prob\ema insoluble para la mente seca y
calculadora , es resuelto d el modo más si mp le por la intui-
ción creadora y la imaginación, de las que brota la GP.
Por ot ra parte, u sted puede utiliza r esa GP menor tan só-
lo mientra s la necesite para estudiarse la escena , el parla-
mento que ha de decir, etc. y luego elimíne la. Claro está qu e
todo lo demás de la GP, lo que se r efiere al personaje, perma -
1
1
necerá con ~sted para siempre.
F °C)tra de las interrogante s que pueden surgir en su men-
te es: "¿Quién me va a decir sí la GP que h alle para mi pe rso-
naj e es la correcta?". La respuesta es: Nadie más que usted
mismo. Es la p ropia creación libre de usted mismo, median -
te la cual se exp resa su propia personalidad . E s correcta Sl le
satisface a w;ted en su calidad de artista . No obstante , el di -
rector está capacitado para sugerir alteracio ne s o ca mbi os
en la GP ha ll ada por usted.
La única pregu nta que usted puede perm itir se en este or-
d<'n es si está ejecuta nd o correctamen t e la GP; es decir , si ob-
se rva todas la s condicio nes necesar ias para la mencionada
gestic u lac ión . Investiguemos esas condiciones pa ra saber
f• n qué cons isltn :
Hay dos cl ases de gesticu lacion es. Una es h-1 q 1JC• em-
plearnos lo m ismo en el mo mento de actuar en escena que en
la vida diaria, o sea la gesticu lación habi tual. La otra cla se
es la que puede ser ll amada la gesticula ción arquetipo, la
que si rve de modelo or iginal para todas las gesticulaciones
posi bles de igual clase. La GP pertenece a l segundo t ipo. Los
ge st os d e todos los días no sirven pa ra excita r nue stra volun-
FIGliRA fi 89
 1
1
1

1 tad porque son demasiado limitados, excesivamente débiles

i y particularizados. No ocupan todo nuestro cuerpo, psicolo-
gía y alma, en tanto que la GP, como arquetipo, toma pose-
sión de ellos por enre.r.o/ (Usted puede considerarse prepara-
1 do para realizar gestos-arquetipo por medio del Ejercicio 1,
cuando haya aprendido a ejecutar movimientos amplios,
1
1 grandes, utilizando el máximo espacio de que está rodeado).

1 1 La GP debe ser fuerte al objeto de poder excitar e in-

crementar nuestro poder volitivo, pero nunca deberá ser pro-
ducida por medio de tensión muscular innecesaria (la cual
! 1
debilita el movimiento más que aumentar su fuerza). Desde
luego, si su GP es violenta como la que escogimos en nuestro
pri mer ejemplo (véase la Figura 1 ), entonces no podrá usted
evitar el hacer uso de su fuerza muscular; pero incluso en.
ese caso,1 la fuerza real del gesto es más psicológica que físi-
ca. Piénsese en una madre que amorosa estrecha a su hijo
contra su seno con la mayor fuena de su amor maternal, y
sin embargo con los m úsculos completamente sueltos./pi us-
ted ha ejercitado adecuada y suficientemente los rnoVImien-
tos volantes, irradiantes, fluctuantes y de amoldamiento
(véase el Capítulo 1), sabrá que la fuerza real nada tiene que
ver con el esfuerzo que uno imponga a sus músculos.
En nuestros dos últim os ejemplos (5 y 6) presumimos
que los personajes eran más o me nos débiles. De ahí puede
surgir la pregunta de si,1 al producir un tipo débil, la gesticu-
lación en sí no pierde su fuerza ¡también. La respuesta es, no,
erúióSohito. La GP debe ser siempre fuerte y la debilidad de- !
be ser considerada solamente como una cualidad suya. Por '
tanto -1a fuerza psicológica de su GP sufrirá muy poco si
usted la produce suavemen te, con ternura, con calor, amo-
rosamente, o incluso junto con cualidades tales como Ja pe-
reza o el cansancio combinados con la debilidad. Junto a
esto h em os de tener en cuenta que es el actor y no el perso-
naje quien produce una GP fuerte y es el personaje y no el ac-
tor, obsérvese bien , quien hace gala de pereza, de cansancio
o debilidad.

Además, la GP debe ser tan sencilla como sea posible,

ya que su labor es res umir la intrincada psicología de un per-
fl(;l "RA i Yl
sonaje dándole fonna Jácil m en~ justipreciable, reduciéndo-
la a su esencia . Una GP complicada n o puede hacer eso. ~a
verdadera GP se asemeja a los primeros trozos del bosquejo
de u n a rtista en el lienzo antes de comenzar los detalle s. Es,
p or decirlo de otro modo, la armazón sobr e la cual ve ndrá a
erigirse la completa con stn1cción arquitectón ica del per-
sonaje.
La GP debe poseer asimismo una forma muy clara y
definida . Cualquier vaguedad existente en ella, vendrá a
demostrar a u sted que aun no es la esencia, el corazón. de la
p sicología de ese personaje en el que usted está. trab,a~ando.
(El sentido de la forma, recuérdelo, se hallaba imJ?h~ito en
el Ejercicio sobre amoldamiento y otros m ov1m1ento s,
Capítul o l ).
\ Mu cho también depende del ritmo en el cual usted
ejercite la GP una v~z 1~ haya . encontrado. Todo el m~nd_o
di scurre por la vida en ntmos diversos. Ello depende prmc1-
palmente del temperamento y <lel destino de cad!3 persona.
Lo propio pod ría dec irse en cuant:> a los p~rsoi:iaJ es de wia
obra. El ritmo ¡.;enPral en q ue el personaJe VIVe, depende
principalim•nk de In interpretación que usted le dé/-Compá-
r ense las Figuras 2 _y 3. ¿R~con oce ~st~d ~ aprecia que el
ritmo de vidn l' " murho más rápido en la ultima .
. La misma c;p realizada en difere n tes ritmos puede
cambiar tod as la s cu alida d es, su fuerza de voluntad y _su sus-
cept ibilidad n una coloraci ón distinta. To:me cualqui era de
)os ejPmplns de nuestra GP_y re~líceJo en ntmo lento al prin -
cipio y en rit mo rap1do a con_t.muac1ón. · . . .
Estudie Ju gesticu lación de la pnmera F1_gura'. po~ eJem-
plo; en ritmo más lento, suscit~ en. nue~tra imagmación un
tipo dictatorial; más bien pensativo, mtehgente, _capaz de pr_?-
yectar y llevar 8 la obra_y, en cierto m odo, pa~iente y d ueno
de sí; el mismo personaJe desempeñado c?n _ntmo de m~y_or
rapidez, nos da u n tipo inmisericorde,. cnmmal de ambi cio-
nes sin freno , incapaz de una conducta racional. . . .
Muchas de las transformaciones que pueden im_pnmir-
se a los personajes durante el curso de la obra, es _po sible_con
frecuencia Pxpresa rlas mediante un simple camb10 de ntmo
92
.,, .
dentro de la misma GP hallada por usted pura ese papel. Oi:I
problema del ritmo en la escena lo discutiremos en detalle,
más ade lante).
Habiend o llegado a l lími te físico de la GP, cuando su
cuerpo sea in capaz de extenderla mas allá, ust ed deberá con-
tinuar todavía probando durante un rato (de diez a quince se-
gundos), para ir má s allá de los lími tes corporales al objeto
de irradiar su poder y cualidades en la dirección señalada
por la GP. Esta irradiación reforzará grandemente la ve rd a-
dera. ~uerza psicológica de la gesticulación, poniéndola en
con d1 c1ones de producir una mayor influencia sobr e su vida
interior.
La s anteriores son las pocas condiciones que deben ob-
servarse con objeto de crear una GP correcta.
Ahora su labor consistirá en desarrollar una fina sen -
sibil idad a l gesto que usted haga.
EJERCICIO 16
Tómese como ilustración la GP de encerrarse en sí
mismo (véase la Figura 7). Busque una frase que le encaje,
por ejemplo: ~Quiero que me dejen solo". En.sczye tanto el
gesto como la fra se sim ultáneamente. de modo que las cuali -
dades de voluntad sofrenada y de calma impregnen su psi-
cologta y su voz. A contin uación comience por hacer ligeras
alteraciones a la GP. Digamos, si la posú:ión de su cabeza
fue erg1úda, incl(nela le vemente hacia abajo diri[?iendo su
mirada en esa misma dirección . ¿Cuál cambio se efectuó
curz ello en su psu:olog(a? ¿Advirtió ust<'d que o la cualidad
de calma le ha sido ag regado un ligero colorido de insisten -
cia, de terquedad?
Altere o transforme esta GP varias veces, hasta que se
halle en condiciones de decir la frase en armon(a plena con
el cambio que se ha producido.
Haga una alteración más. En esta ocasión doble ligera -
mente su rodilla derecha y cargue todo el peso del cuerpo so-
bre la pierna izquierda. La GP puede adqu irir ahora cierto
matiz de renuncia o s umi sión. Levante la,<; manos llevándo-
 las a la barbilla y esa cuahdad de renuncia se acentuará
,¡ con la introducción de nuetJOS y leves matices de soledad y
de fatalidad. Eche atrás la cabeza y cierre los ojos: Sufri-
1 miento y di sculpa son las cualidades que pueden aparecer
ahora . Vuelva las palmas de {(l.s marws hacia afuera: Auto-
defensa Incline la cabeza a un costa.do: Lástima df' sí mis-
mo. Doble los tres dedos externos de cado mano: Puede produ -
1! cirse una leve ráfaga de humor. A cada alteración qu-" vaya
1 efectuando, no deje de decir la misma frase.
! Recuerde que estos ejemplos son S()lamente urws cuan-
tos de los posibles experimentos que ust<'d puede llevar a wbo
con la GP; su número es ilimitado. Siéntase siempre libre
en la ir1terpretaci.( m de todas /,as gesticulaciones con sus al-
teracione.c; correspondientes. Tanto má s leve sea el cambio
en su gesto, más fina será la sensibilidad que en usted se de-
sarrolle.
Prosiga este ejercicio hasta que todo su cuerpo, la posi-
ción de la cabeza, hombros, cuello, los movimientos de los
brazos, manos, dedos, codos, torso, piernas, pies, la direc-
ción de su vista . despierten en usted las reacciones psicológi-
cas correspondientes.
Tómese un ejercicio cualquiera de GP y hágase duran -
te un rato a ritmo lento para incrementarlo gradualmente
hasta alcanzar el ritmo más rápido posible. trate de identifi-
car cualquier reacción psicológica q ue cada grado provoque
en usted (puede servirse de los ejemplos sugeridos como pun-
to de partida). Para cada grado de ritmo busque una frase
nueva, adecuada y d(gala en tanto lleva a cabo su gesticu-
lación.
1 Í Este ejercicio sobre la sensibilidad incrementará tam-
1' bién enormemente el sentido de armonía que ha de haber en-
tre su cuerpo, su psicología _y su parlamento. Al alcanzar su
mayor grado, usted estará en condiciones de decir, "Siento
mi cuerpo y mi parlamento como una contuwación directa
de mi psi.cologfa. Los siento como partes visibles y audibles
de mi alma".
Pronto se dará cuenta de que mientras actúa o desempe-
ña su papel, diciendo sus parlamentos, haciendo gestos sen-
cillos y naturales, la GP se halla omnipresente en el fondo
de su imaginación. Le ayuda a usted y le conduce cual si fue-
94
ra . una ,~irección invisible, un amigo o un gufa r¡ue jamás
rl:;1a de insptra'.le cuando más necesita de la inspiración.
1 rotege la creación de usted en forma condensada y cristali-
zada para que sea suya únicamente.
. Observará asimismo que la acusada y colorida vida
mterna, que usted provocó en su interior mediante la GP, le
da una mayor expresividad. s in importar lo reservada y mo-
derr:da_QW' pueda ser su. ru:tuación./(Supongo que no es preci-
so indicar que la GP en sí jamás debe m ostrarse al público,
lo mismo r¡ue el arquitecto tampoco enseña a la gente el an-
d<¡'.)mia1e <.Ú> su edL{1cw m lug ar de la ?bra terminada. Una
Gl e~, como ~l andamia;e de su actuar.ion y debe conserva, se
r.orno secreto técnico).
·- En _;:idición a l_os ejercicios comenzados ,con la Figura 7,
se reconuendan los siguientes :
Sclecci6nese una frase corta y d ígase, adoptando di-
fe~entes posturas natural es o efectuando diversos movi-
m ientos cada día (que no sean GP). Estos pueden consistir
en sentarse, tu~barsr., perma n ecer de pie, caminar alre-
dedor de la l.iab1tac1ón , recostarse en la pared, mirar por la
ver:tann, nbnr o cnra r u na puerl a, c>ntr ar o salir de la h t1bi
tac1ón , alzar y volver a Done r en su sitio a lgún objPto o reli
rarlo, Y así_ por es~ estilo. C a da movimiento o posición corpo-
ral, que ex13a un cierto esta do psicológico, apremiará a usted
cómo de<;1r su frase'. con qué intensidad, con qué cual idad y
e? qué ntmo. _Cambie de postura o de movimientos, pero diga
siempre la m isma frase. Ello aumen tará en usted el sentido
de arn: on ía que debe haber entre su cuerpo, su psicología y su
expresión.
Ahora que ya ha desarrollado suficiente sensibilidad
pruebe de crea r un a sPrie d e GP pa ra d iferentes personajes'.
obse rvando Lodos los requi sitos a n terio rm en te descritos
arquetipo, fu erw , SPnci llez, el e. Al p rin ci pio t ome esos perso'.
naJes de las obras de teatro, de la literatu ra de la histori a· a
continuación busque la GP que, a su juici~, co rrespo nde' a
personas vivas muy conocidas de usted; después, para otras
personas que ustec.l haya conocido o encontrado accidental y
br~vemen~ en _la misma calle. Por fin, cree a lgunos perso-
naJes en su 1magrnaci ón y busque la GP que mejor les vaya.
95
 Como siguiente paso de este ejercicio, escoja un pe~so- EJERCICIO 1 7
naje de una obra tea tral en la cual no haya actuado m YJSto
nunca. Busque y adáptele una GP. Absórbala por completo y Haga una serie de improvisaciones en ritmos interior
enseguida, al principio, trate de ensay~r una es~ena muy y exterior en contraste.
corta de la obra sobre la base de la GP. (S1 fuera posible, hága- Por ejemplo: Un gran hotel durante la noche. Los m o.
lo con algun os compañeros). zos con sus movimientos rápi,dos, hábiles y acostumbrados
trasladan el equipaje del ascensor llevándolo a los automó-
Nuestro habitual concepto del ritmo en el escenario no viles que están esperando y que deberán apresurarse para al-
aci erta a di stinguir en tre las variedades interi?r y exterior. canzar el tren nocturno. El ritmo exterior de los mozos es rá-
El ritmo interior puede definirse como un camb10 lento o rá-
pido, pero permanecen indiferentes a la excitación d e los
pido de pensamien tos, imágenes, sentirnien to_s, i_m pulsos vo- huéspedes que lo están observando. El ritmo interw r de los
litivos etc. El ritmo exterior se expresa por si mismo en ac-
mozos es lento. Los viajeros que se van, p or el contrario, tra -
ciones' y expresi on es rápidas o len tas. Los ritm_os ext:erior _e
tan de co_nseruar una calma exterior, pero se hallan excita -
interi or pued en , a pesar del contraste, producirse s1 mul ta-
dos interiormente, temiendo perder el tren; su ritmo exterior
;i neame nt.e en la escena. Por ejemplo, una per sona ~uede es- es lento, pero su ritmo interior es velocísimo.
1 tar esperando con impaciencia la llegada de . alguien o de ~ara posteriores ejercicios sobre ritmos interior y
algo; las imágenes que pas an por su mente se siguen en suce- ex terior, pueden usarse los ejemplos men cionados en el
sión veloz, los pensamientos y los deseos se encienden en su Capítulo 12.
mente, an ul ándose mutuamente, apareciendo Y desa~are- Leán se obras teatrales con objeto de buscar diversos rit-
ciendo; su voluntad es avivada a un alto grado; y todavia, al mos en diferentes combinnciones.
mismo t ie mpo, la persona puede dominarse de mo_do que su
cond ucta externa, sus movimientos y expresión, sigan man- Resumiendo lo dicho acerca de la Gesticulaci ón Psico-
teni endo un n t mo calmado y lento. Un ri tmo lento ex tenor lógica:
puede caminar paralelamente a un ritmo interior r ápido, o
viceversa. El efecto de dos ritmos contrastantes que mar-
La G: excita nuestro poder volitivo, le da una direc-
c10n defimda, despierta los sentimien tos , y nos ofrece una
chan simultán r a mente, de modo infalible, en la escena, pro- ver sión condensada del personaje.
du ci rá una fuerte impresión sobre e} público. . . La GP debe ser arquetípica, fuerte , sencilla y bien for.
No debe confundirse el ritmo lento con la paswuiad o la macla; debe irradiar y ser representada en el ritmo correcto.
falta de e nergía del propio actor. Cualquiera que fuere el rit- Desarróllese la sensibilidad de la GP.
mo lento quP .u sted emplee en el escenario, su personal!dod Distíngase entre los ritmos interior y exterior.
de artista debe s iempre estar activa. Por otra parte, el ntmo
rápido de su actuación no debe convertirse en _un f!presura -
mwnto inútil o unn tensión psicológica y fis1 ca mnecesu-
rius. Uo ruerpo tlexible, bien adiestrado y obediente, así
como unu hu en :1 técnica en la expresión le ayudarán ~ sosla-
yar este er ror y hacer posible la corrección Y empleo si multá-
., neo de los dos ritmos contrastantes.
í
,,.
IJ
'

97
i.
\·
l EL PERSONAJE Y SU CARACTERIZACION
Tra ns formación, eso es lo que la natural e1.a del
actor , conscie nte o EJUhconscienlemente, bu sca con
anhelo.
1 Im agine, a man era de ejempl o, que usted debe desempeñar
Ha llega do el mome nto de que discutam os el problema
de crear el Personaje .
No existen papeles en los cual es el actor pueda mostrar-
se a su públ ico tal com o es en la vi da privada. H_ay mucha s
razones para los desgraciados con ceptos que se b ~men ac~r-
ca del "verd ader o arte dramáti co", per o no necesitamos n ~-
sistir aquí sobr e ellos . Es suficiente subrayar el hecho trági-
co de que el teatr o como tal, jamás crecer~ y se desarrollará
si se permite medrar esta dest ructora actitud , ya profun_da-
mente a rrai gada. T odo ar te sirve al propósito de descubn r Y
¡, r evelar n uevos h orizontes de vida y n uevas facetas en los se-
res human os. Un acto r n o puede brin dar ª. su púb~co m~eva~
revel a cione s si invari ablemente es él qmen se despli ega
! . en el escen an o. ¿Cóm o con ce pt uar a u n au~r teatra( qu_e en
t odas su s obras infa liblemente se dra m abz a ra a s1 mismo
como perso naje rent rnl de la obra, o el pintor incapaz de
crear otra cosa quC' nv fücra su autorre trato?
Así como n u nca se encontr ar án dos persona s e)~acta-
rnente iguales en la vi da , así tamp oco podrán h a ll arse
j amás dos papeles o partes idén ti cos en las obras de teatro.
Eso que constituye su diferencia es lo que hace a l pc_rso1w.1e.
Y será un buen punto de partida para un acto: , s1 quiere
adu eñ nr se de \a idea in icial respecto al per sona1e que va a
r epresentar en escena, pregun tarse a sí mis~o: ;.Cu~l es la
dife r encia , por leve y sutil que pue d ~ ser, ex1ste~te ent r e yo
mísmo y el per son aJe conforme se describe en la obra . . vez, en la vi da nonnal, lo di stinto que uno se sien te a l pone r-
Al ha cerlo así no solamente per derá el deseo de p intar
su "a utorret ral.o" re p tid am ente , sino que descubrirá los
princ ipa les rnsgos o carnclerísticas psi cológícas de su perso-
.., naje.
1
1
A continuación se en fr enta r á us ted a la necesídad de
98
in corporarse esos rasgos característi cos que es tablecen un a
diferencia entre usted y el per sonaje. ¿Cómo emp ren der á
esa labor?
El modo más corto, más artísti co y más divertido es en -
contrar un cue rpo im.agiruirio para ese person aje o carácter .
el pa pel de un a person a cuyo car ácte r pu ede defin irse como
per ezoso, abúlico y tosco (tanto psicológica como físi ca-
mente). E stas cualidades no deben acen tuarse o exp resarse
enfáticamente, salvo en la comedia qu.izás. Deben mostr ar -
se corno m eras indicaciones, casi imperceptibles. Y con todo
so n rasgos típicos del personaje que no deben ser pasados por
alto.
Tan pronto como u sted haya subraya do los menciona -
dos rasgos y cualidades de su papel, com parán dolos con
u sted mismo, trate de imaginar q ué clase de cuerpo tendría
una persona perezosa y tosca como esa. Posiblem en te se le
ocurra que poseer un cuerpo bajo , grueso, rechon ch o, con
h ombros incli nados, cuello fuerte , brazos la rgos que penden
negligentes, y cabeza grande, pes2da. Este cuerpo es, por
su pue sto, precisamente lo contrario del suyo propi o. P ero el
caso es que u st ed debe parecerse a él .Y com portar se rn mo se
rnmpo rta rí a él. ¿Cómo p iensa usted arreglár selas p ara con-
~'guir un ve rdadero parecido? Veamos :
C'omience por imaginar que en el mi:smo c~·poclo que
ustfd cx:upa con su cuerpo, con el p rop io y real, exis te otro
cuerpo , ese ot ro im aginario del personaje, que u st ed arn/Ja de
crcor en su imaginación .
Usted se vi st.e , com o si dijéra mos, con estf' nut>vo cun ·
¡x,. se lo endosa igual que si de una prenda se tratara. (,Cua l
Sf'ra el r esultad o de esta "m ascarada"? Poco ti em po después
{o quizás inm ediatament e) u sted pensa rá y se se n tirá co m o
si fuera otra perso na . E n esto hay un a gran se nH'jan za con
una verdadera mascarada, Y ¿ha observado u sted alguna
se p re nd a s diferen tes? ¿No es u sted "otra per son a" ma nd o se
vist e un t r aje de etiqueta o al cambiar su ropa habi tu a l por
otra nu eva que a caban de traerle de la sastrería ? Pu es bie n,
"vest irse con otro cuerpo" es bastante distint o a camb ia r de
vestime nta . Est a pr esunción de las imaginarias fo rmas físi-
99

cas del personaje, influirá en la psicología de u sted diez ve-
ces más fuertemente que ningún vestido.
Ese cuerpo imaginario se yergue, di gá~osl~ así, en~re
el verdadero cuerpo y la p sicol ogía de usted, eJeraendo s~ in -
flue nc ia sobre ambos con igual fuerza. Paso a paso, empi eza
usted a moverse, a sentir y habTar de a c~erdo con aquélla; lo
que equivale a d eci r que su personaje vive ahora dentro de
usted (o, si lo prefiere, es usted quien vive dentro de é l).
La fu erza con que u sted exprese las cualidades de su
cu erpo imagin ari o mientras actúa, dependerá del tipo de
obrn y de su propio gusto y deseo. Pero en todo caso, psicol~gi -
ca y ffsicamente, su ser (ntegro habrá cam biado, no vac1l_a-
ría incluso en decir que está 'poseído ahora por el personaJe .
C uando realmente se ll eva adelante y se ejercita, ese cuerpo
imaginario exci ta la voluntad y los snti_mi entos del acto~;
l los a rmoniza con la expresjón característica y con los movi-
mientos; ¡transforma a l actor en ~a per~ona distinta!
Simplemente discutiendo el personaJe, anahzándolo men-
talmente, no se puede producir el efecto deseado, porque el_ra-
zonamiento de usted , por muy hábil que pued~ se:, le_deJará
frío y pasivo, mientras que el cuerpo imagmano tiene la
fu erza sufi ciente par a ap elar directamente a su voluntad Y
sentimientos. . .
Debe considerarse que el crear y as umir un persona_¡e
es algo a sí como un juego r Ápido y senci ll o. ~Juéguese" con
el cuerpo imaginario, • cambiándolo y perfec_c10n~ndolo has-
ta hallarse totalmente satisfecho con la e.1ecuc_1ón. ~am~s
tema fracasar en este juego a menos que su 1mpacienc1a
apr esure el resultado; 1a naturaleza artísti ca d e usted se
dejará llevar a donde sea necesario si usted n~ la tu er ~a
ureprese ntando" prema t uramente a su cuerpo 1m agmano .
Aprenda a t ene r en él toda la confia nza y ya verá como él n o
.1 le trniciona. . .\;ª que producin\ un efecto e nteramente distinUJ wn pronto co-
! No exagere exteriornwnte esforzando, presion ando .Y
1 exagerando esas sutiles insp iraciones que llega n a usted pro-
1 cedentes de su "nuevo cu erpo". Y tan s ólo cuu n do usted em -
piece a sentirse absolutamente libre, sincero y n atural usá'!-
dolo, será cuando pueda principiar a en~ayar su personaJe
por entero, bien sea en su casa o en el escen ano.
En algun os cas os se encontrará co n qu e es sufi cien te
100
usar tan só lo W1a parte de su cuerpo im aginario: Un os bra-
zos largos, colgando a los costados, por ejmplo, pueden in es-
peradam ente cambiar toda la psicología de usted y dar a su
cuerpo entero la necesaria estatura. Pero cuide siempre de
que absolutamente todo su ser se haya transformad o en el
personaje que debe representar.
El efecto del cuerpo imaginario será reforzado y adqui -
ri rá mu chos mat ices nuevos y sorprendentes si le a ña d e e l
centro imaginario (véase Capítu lo 1 ).
En t.anto que ese centro permanezca en medio del pecho
de usted (suponga que sólo se halla a nnas pocas pulgadas de
profund idad), sentirá que sigu e sien do usted m ismo y en ple-
no dom inio de facultades que con mayor armonía y energía
corporal van acercánd ose al tipo "ideal". Mas tan pronto co-
m o usted trate de trasladar el centro a otro lugar dentro o fue-
ra de su cuerpo, sentirá que toda su actitud psicológica y fisi-
ca ha cambiado, del mismo modo que cambia cuando uste d
se posesion a de un cuerpo imaginario. Advertirá que el cen-
tro es capaz de arrastrar y concentrar su ser íntegro en un
punto del que emana e irradia la actividad de usted. Si , para
m ayor claridad, hubie r a usted de mover el centro trasladán -
dolo de l pech o a la cabeza, se daría cuenta de que el eleme nto
pen sante había em pezado a j ugar una parte característica en
su actuación . Desde su lugar en la cabeza de usted, ese cen-
tro im agi n ari o, de repente o gradualmente, coordinará todos
sus m ovimientos, infl u enciando la actitud corporal ín tegra,
motivando su conducta, acción y expresión, y pondrá a ton o
la psicología de u st.ed en forma tal que experim entará nat u-
ralmente la sensación de que el elemento pensante es a fí n e
importante para su modo de actuar o de r epresen tar.
P ero no importa donde usted prefiera coloca r el centro
mo u sted ca rnbif:' su cualidad. No basta con emplazarlo en la
cabeza, por E'Jem pl o, y dejarlo ah í parn que realice la fun -
ción qu e le es prop ia. Neces ita usted estimu larlo comp letán -
dolo con las vanas cualidades deseadas . Para un hombre in-
teligente , digam os por ejemplo, usted imagi n aría ese centro
de su cabez a como algo grande, brillan te e irradi ante, en tan-
101
to que para un ti po de persona estúpida, fanáti ca o de poca
mentalidad, usted imaginaría un centro pequeño, ten so y
mezquino. Debe usted sentirse libre de toda restricción al
imaginar el centro de muchas y diversas maneras, en tAnto
que las variaciones sean compatibles con el papel que usted
esté representando.
Pruebe algunos experimen tos durante un rato. Ponga
un centro pequeño, mal eable y cálido en su región abdomi-
nal y psicológicamente se sentirá usted satisfecho, hogare-
ño, un poco pesado e incluso festivo. Ponga un centro duro,
minúscul o, en la punta de su nariz y se convertirá en un tipo
curioso, inquisitivo, in di screto y en trometido incluso. Tras-
lade el centro a uno de sus ojos y advertirá lo rápidamente
que u sted ha pasa do a se r socarrón, ma rrull ero y hasta hipó-
crita posiblemente. Imagine un centro grande, pesado, obtu-
so y sucio colocado en la parte exterior de los fondillos de sus
pantalones y ya tendrá u sted un tipo cobarde , poco honesto y
bufonesco. Un centro siluado a unos cuantos pies de distan -
cia de sus ojos o de su frente puede provocar la sensación de
una mente aguda, penetrru1te y hasta s.agaz. Un centro arre-
batado, caliente e incluso fogoso si t uado dentro de su corazón
puede despertar en usted sen timi entos h eroicos, am orosos e
intrépidos.
Puede hasta imagi n ur un crnt ro m ovible. Déj ele incl i-
narse lentamen te a nte su fre nte y que va ya rodeando s u cabe-
za de vez en cuando parn Pn tonces sentir la psicología de
una persona descarri ada: o permitale q ue circule irregular·
mente alred edor de todo su cuerpo, en ritm os diversos, su·
biendo ahora pa ra bajar en seguida, e indudablemente el
efecto será el de intoxicación o embriaguez.
An te u sted se abren in n umerables posibilidades si se
ej ercita de esta manera , libre y juguelón. Pronto se habitua-
r á a este "juego" y lo aprec iará LB.rit o por lo que le hace disfru-
tar como por su gran valor prl'icuro
E l cen t ro imaginar io ]p SITYE' a usted principa lmen te
para el person aje en conjunto. Pero también puede utilizarlo
pura e scenas d ifer entes y mo" imienlos por separa do. Supon-
gamos que usted está preparandose para representar .ª Don
Quijote. Está viendo su cuerpo anciano, fla co y erguido; ve
usted también su pen sa mient o noble, entu siasta, pero excén-
1 U:.!
trico y delirnnle, y toma la decisión de colocar un centro pe-
queño pero poderoso, irra diante y tornad.izo, encima de su ca-
beza. Este puede servirle para todo el personaje de Don Quijo-
te; pero llega usted ahora a la escena en que el aventurer o
man ch ego está combatiendo a sus imaginarios en emigos y
encantadores. E l Caballero golpea y acomete el vacío con
asombrosa velocidad. S u centro, ahora oscuro y endurecido,
clispara desde las alt uras a su pecho, dificultándole la respi-
raci ón . Igual que una pelota sujeta a una tira de goma, el
centro vuela adel ante y atr ás, lanzándose a derech a e iz-
qu ierda en busca de enemigos. Una y otra vez el Caballero
lanza la "pelota" en t odas direcciones, hasta que la contien-
da queda term inada . El Caballero se en cuen tra exh a usto, el
centro húndese lentam ente en la tierra y enseguida, con len-
ti t ud también, vuelve a elevarse hasta su lugar original ,
irrad iando y movi éndose in cansable de un lugar al otro,
igual que antes.
E n hono r a la cla ridad se le han dado a usted algunos
eje mplos obvios y, quizás, hasta grotescos. Pero el uso del
centro imnrinar io en la mayoría de los casos (especial men -
te en las obra!: teatra les modernas) requie re una apli cación
m ucho mi\~ nfinad a Sin im portar lo fuerte que pueda ser la
sensación que el cen tro produzca en usled, la amplitud o ex-
tensión de t·sa sensación mientras esté representando, de-
penderá siempre de usted .
Tanto l:'I rnHpo imaginario como el centro, bien los uti-
lice en comhinauón o por separado, le ayudarán a crear el
personoje.
.l\hora trate mos de distinguir entre el personaje, con-
siderndo en ron_mnto, y la caracterización, que puede ser
definida rom r.i un rasgo pequeño y peculiar de aquél. l !na
carnrteri~.a r,· ,, , e, ,asgo peculiar puede ser inn ato al perso na·
je : Un movrn11ento típico, una mnnera característica de ex -
presnrst' , u11 hábitc, rrcu rrente, cierto modo de rei r , de cami-
nar o d t usar un traje, una manera extr aila ele coloca r las
ma nos, o urn:i smgu lar inclin ación de la cabeza, y a sí por
ese orden Estas pequeñas peculiaridades son una especie de
"toques finales" que el a rti sta le da a su cr eación . El per so-
103
 naje en conjunto parece hacerse más vivo, más humano y Téngase además en cuenta que la habilidad para observar
verdadero, tan pronto como se le adorna con alguno de esos se hace mucho más aguda cuando uno sabe exacta mente lo
pequeños rasgos peculiares. El espectador comienza a que- que está buscando.
rerlo y esperarlo desde el momento en que atrae su atención . . No se ~ace preciso subrayar aquí ningún ejercicio
Pero una tal caracterización aebe quedar al margen del per- especial. Más
sonaje en conjunto, y derivarse de esa parte importante que . bien,
" puede usted inventarlo en. excl us1va
· pa-
ra us ted mismo :epresentando" con cuerpos ima ·narios
es su maquillaje psicológico. con cen:tros. moVIbles, cambiables, además de gipro ecta~
Veamos unos cuantos ejemplos. Un individuo gárrulo, caractenzac1ones apropiadas para aquéllos. Le seTVI.Yá d
inútil, incapaz de realizar trabajo alguno, puede tener una gran a yud a s1,· en a d 1c1ón
· · r
a tales "representaciones" e
caracterización que se exprese en los brazos muy pegados a pone a observar y descubrir dónde Y cuál clase de ce~tr se
los costados, los codos formando ángulo recto, y las manos posee esta o aquella persona en la vida real. os
pendientes sin firmeza. Es un tipo carente de imaginación
que mientras sostiene una conversación con alguien, puede
mostrar un modo característico de parpadear rápidamente,
señalando al propio tiempo con el dedo índice a su interlo-
cutor y haciendo pausas con la boca entreabierta cual si estu-
viera concentrando sus ideas para convertirlas en palabras.
Un personaje obstinado, un pendenciero, en · tanto que esté
escuchando a otras personas, puede tener un hábito incons-
ciente que le haga mover ligeramente la cabeza cual dispo-
niéndose a preparar una respuesta negativa. Una persona
.. ¡·¡: consciente de sí misma se preocupará de su traje, repasando
los botones y procurando hacer desaparecer las arrugas. Un
h ombre pusilánime manlendrá juntos los dedos, tratando de
l'=. ocultar los pulgares. Un personaje pedante irá manosean do
las cosas que se hallan a su alrededor y de modo inconscien-
1 te las arreglará con más o menos simetría, rectificando su
colocación; un misántropo, casi inconscien temente como el
tipo anterior, apartará de sí t odas aquellas cosas que se h a-
llen a su alcance. Una persona que no sea si n cera , o, más
bien, taimada, puede tener el hábito de echar breves ojeada s
al techo en tanto que habla o escucha. Etcétera
En algunas ocasiones la sola caracterizaci ón hace :;ur-
gir de r epente al personaje entero.
Mientras se crea un personaje y una caracterización pa-
ra él, uno puede encontrar verdadera ayuda y quizás hasta
sugerencias in spiradoras si se dedica a observar a la gen te
que le rodea. Pero con objeto de evitar limitarse a copiar co-
sas de la vida, no recomiendo tales observaciones antes de
haber hecho un buen uso de la propia imaginación creadora.
104 105
 t'
INDIVIDUALIDAD CREADORA
Paro creor por i>ispiración debe uno ser cautD con
la propia indiviruJalidoo.
AJ ll egar aquí se ha ce necesaria alguna explicaci?n
acerca del Lérmi n o "la individualid ad creadora de un art1s-
La" tal como es empleado en esLe libro. Incluso un breve con ~-
cimiento con algunas de s us cualidad es puede ser de utili-
dad para el :lct.or que busrn rl modo de dar libre expansión a
sus fuerzas in Leriores.
Si, por ejemplo, hubiera usted de soli~itar de dos 8:rtis-
tas cuyo talento fuese equipa r able, que pmtasen el m ism o
paisaje con la mayor exactitud, el resultado s~rian dos cua-
dros totalmenLe diferenLes. La razón es obvia: Cada uno
pintaría inevitablemente su impresión individual d~l paisa-
je. Uno de eHos quizás pr efiriese trasladar a\ h enzo \a
atmósfera del paisaje, su belleza de líneas, o su forma; a l
otro probablemente le pnre c-icsen m ?jor los contrast<:s, los
juegos de luz y sombras, o Hlgún otro a s pecto peculiar de
acuerdo con su propio gusto _y modo de expresarlo. El punto es
que ese mi smo paisaje, inva riablemen~e, _s~rvirí~ como m e-
dio para qu e ambos despl egasen sus mdwidualidades crc:a-
doras, y establecer la diferen cia que en ese aspecto ofrecian
sus pinturas.
Rudolf Steiner dfnne la indivi dualidad cr ea dora de
Schiller como caraderiznda ¡:,or la tenden cia moral del poe-
ta: El Bien combatiendo nl Mal. Maet.er lin ck busca místicos
matices sutiles tras los a co11te~ im ie ntos exteriores. Goethe
ve ar quetipos yue unif1cHn \o::- m ú1tip\es fen ómenos. Sumís.
lavsk i afirma que <>n Lo~· }it'rmanos Karama2ou, Fcdor D?S·
i. toievski, expre sa su . un siu~ de encon trar a Dios; lo cu a l, m ·
cidentalmenle, es cwrt o t'íl t odas s u s n ovelas mayor es. La
individualidad de Tolsto1 ~t:' man ifie sta en s u tendencia ha -
cia la auloperfecci ón , y In de Chejov , en sus p e leas con l~ tr~-
vialidad de la vida burgutsa En p ocas palabras, que la rndi ·
J 06
vidualidad creadora de todo artista se expresa siempre
en una idea dominante que, a modo de leit motiv, im.
pregna o satura todas sus creaciones. Lo mismo e::rnctamen-
Le puede afirmarse respecto a la individua lidad creadora
del artista-actor.
Se ha dicho reiteradamente que Shakespea re creó sola-
men Le un Ham let, pero ¿quién podría decir con la misma
seguridad qué clase de Hamlet fue el que existió en la imagi.
nación de Shakespeare? En realidad hay , o debe haber, tan-
t-0s Hamlets como actores de talento e in spirados parn poder
llevar a la escena s u propio concepto de aquel personaje. La
indi\'Jduiilidad creadora de cada uno detenni n ará invaria·
bleme nte su propi o y úni co Hamlet. Para el actor que dt>sen
" rr un art is la en el escena.río debe, con m odeslia 3s1 rn 111 u
atrevimiento, co n sis tir en una interpretación inc! ;vi duali s-
ta de sus papeles. P ero ¿cómo reconoce su individ ua lid ad
creadora en mem entos de inspiración?
En la vida cotidiana nos identificamos a n osotr os m is·
mos com o "YO"; somos los protagonistas del "Yo quiero, Yo
siento, Yo creo". Este "YO" lo asociamos con nuestro cuerpo,
costumbres, modo de vivir, familia, relaciones sociales y to·
do lo demás que abarca la existencia n ormal. Pero en los mo-
men Los de inspiración el Yo de un artista experimenta u11a
cinla melam orfosis. Trate de recordarse en es os m omen-
tos. ¿Qué sucedió con su "YO" de todos los días? ¿No se r eliró
para da r paso a otro Yo, y no cree que ésLe sea e l ven.lade ro ar -
lista que hay en usted?
Si alguna vez ha conocido usted m om e n tos así, obser·
vará q ue, con la apari ción de este nuevo YO, lo prime r o q ue
siente es un inílujo de poder j a m á s experi m entad o en su
vida rutinaria. Este p oder impregna lodo su ser, lo irradia
u sLed a cuanto le rodea, colma la escena y, pasando sobre las
luces de las candilejas, llega hasta el público. Establ ece una
urn ón ent re usted y el espectador llevand o ha sta él todas las
inte ncio nes cread oras d e usted, todos sus pensam ientos , irná-
ge r1c,s y se n wme n tos. Gra cias a es Le poder, se ha I h rá Ein
con d 1c1ones de senti r en alto grado aqu ello q u e previ ,Hnc,nte
hernos d en omina do su presencia efecti va en el escenario.
Bajo la influencia d e esLe pod eroso otro YO se p roduci-
ran en la conciencia d e u sted considerab\es camb ios que ni
l 07
 siquiera pensaba. Es un YO de más alto_ nivel; con él se. e':ri-
quece y desarrolla la conciencia . Empieza usted a distin -
guir tres seres diferentes, como si se encontrara~ dentro de
usted mismo. Cada uno posee un carácter defi'.11do, cun:iple
una funci ón específica y es comparativamente mdepend1en-
te. Detengámonos un momento para exam inar estos seres Y
sus funciones particulares. . pre más intenso que los medios de expresión, decía Dos-
Mientras trata de incorporarse el personaJe que ha de
representar en escena, usted hace uso de_sus emocJones, _de
su voz y de su cuerpo móvil. Estos con stituyen el i:natenal
para el edificio" con ayuda del cual el verdadero artista que
usted lleva dentro, crea el personaje que presentará en_ el es-
cenario. El ser más elevado toma si mpl emente posesión d_e
ese material para edificar. Tan pronto como eso ha suc~di-
1 do usted comienza a sentir que se aparta de él, o más bien
qu'e se coloca por encima del mater ial citado y, en consecuen-
cia, por encima también de su ser habitual. Ello se debe a
t que ahora usted se identifica con ese YO cread or y más eleva-
1 durante los ensayos, deberá seguirse fielmente. Por encima
do que ya ha entrado en actividad. Usted se ha dado cuenta
ahora de que ese ser desarrollado y también su YO h~bitll:81,
el de todos los días, existen simul!Anea mente en el mtenor
1 suyo, lado a lado, perfectamente . Mientras va creand?, usted
posee dos seres, y se halla l'n co nd1 r1o ne s de d1stmgmr clara-
mente entre las funcione s di stintas que cumplen . .
Tan pronto como el ser mas elevado dispone de ese
material para edificar comienza u mol dear lo . desde aden-
tro; mueve el cuerpo de usted, haciéndolo sens1~il~•. receptor
1 de todos los impulsos creadores y dándo_le ne_x1bihdad ; ha-
1 bla con la voz de usted, emplea su imagmac1on y au:ne_nta
1
\ su actividad interior. Lo q11(' es mri ~. le C"onr:ed_e sentim ien-
tos legítimos, le hace original e inuerztiPo, despierta Y man -
tiene su habilidad para impro\'Ísar. En pocas palabras, _ que
le pone a usted en estado crrndor. Comienza a actuar baJo su
inspiración . Todo lo que u st.rd hag a ahora e~ escen a le ~or-
prenderá a usted mi smo tunt.o co m o as~ público; todo ~ara la
impresión de ser enteramente nuevo e mesperado. Su impre-
sión es que todo está sucedirndu esµontáneamente ):' _que us-
ted no hace otra cosa sino serYirle co mo medio de expres1on.
Pero no obstante aunque su se r elevado sea lo bastante
fuerte para ordenar ~do el proceso creador, tiene también su
108
tendón de Aqui les: Se inclina a romper los diques, a sobrepa-
sar los límites necesarios que fueron fijados durante los en-
sayos. Está ansioso de expresarse a sí mismo y a su idea do-
minan te; es excesivamente libre, demasiado poderoso, tiene
ingenio demás, y por lo ta nto se encuentra demasiado próxi-
mo al precipicio del caos. El poder de la inspiración es siem-
toievski . Necesita ser restringido.
Esta es la labor que su conciencia ha de realizar diaria-
mente . ¿Qué es lo que está haciendo durante esos m omentos
inspirados? Controla la tela sobre la cual la individualidad
creadora va dibujando sus proyectos. Cumple la misión de
un sentido común regulador para su se r elevado con objeto
de que la actuaci ón pueda ll evar se correctamente, de que la
mi.se-en-scene adoptada se mantenga invariable y que la co-
municación entre todos los actores se mantenga irrompible.
Incluso el patrón psicológico del personaje, tal como se fijó
del sentido común, de l ser habitual de usted, recae la protec-
ción de las for mas que fuero n halladas y fijadas para la re-
presentación. P or eso, mediante la cooperaci ón de ambas
conciencias , la mns bnja y la más elevada, se hace posi ble la
representac ión .
Pero ¿dónd e es tá esa tercera conciencia a la que antes
hicim os referencia, y a quié n pertenece? El poseedor de esta
terc era concienc ia es el Personaje conforme usted lo creó.
Aun que es un ser ilus ori o, también, sin embargo, posee su
propia VJda inde pen diente y su "YO" propio . La individua-
lida d crea dora dE> usted lo fonna amorosa m ente durante la
re pre sent.ac1 ón.
En priginas anteriores se han emplead o frecuente -
ment..e ln s pa la bras "legítimo", "artístico" y uverdadero" pa-
ra desc ribir los sentimientos del actor en escena. Una obser-
vación más cuid adosa, sin embargo, revelará que los senti -
mient-0s hum an os tienen dos categorías: Aquellos que son
con oc idos de t ode el mw1do y los que sólo conocen los artistas
en sus momentos de inspiración creadora. El actor debe
aprender a reconocer las importantes distinciones existen -
tes entre ambos.
Los sentimi(' nt.os usua les, los de todos los días, no están
109
 adulterados, pero sí impregnados de egoí~m?, !imitados a
las necesidades personales, inhibidos, insignificantes Y
con frecuencia faltos incluso de estética y echados a p_erder
por la in sinceridad . No deben ser uti lizados en el medi o ar-
tístico. La ind ividualidad creadora los rechaza. Tiene a su
disposición otra clase de se ntimientos, los completamente
impersonales, purificados, libres de egoísmo y esté ti cos por
lo tanto, sign ificativos y sinceros artísticamente ~abl~ndo .
Este seT m ás e\evado que hay en usted es e\ que le m spnará.
en tanto esté representando.
Toda su experienc ia en el curso de su vida, todo ~que(lo
que usted observe y piense, todo lo que haga dichoso o _mfehz,
todo lo que lamente o le satisfaga, todo lo que ame u odie, todo
lo que retenga o evite, todas sus realizaciones y fracas os,
todo lo que trajo consigo al venir a la vida, su t e": peramento,
hnbilidades, in clinaciones, bien se hayan reali zado o no,
estén r ealizadas o sin realizar, todo ello forma parte de _la
región de su llamado subconsciente profundo. Habr~n sido
o1vidados por u sted, o jamás conocidos, pero están s1;1Je_tos al
proceso de ser purificados de todo egoísmo. Son sentlm1entos
per se. De ahí que purificados y tr~sfo.n:-ado~, lleguen a
r ser pnrte del material con el cual su md1viduahdad crea la
psirnlogía, t'.1 "alm a" ilusori a del personaje. .
1j Pero ¿,quién pu rifica y transforma estns grandes n -
quezas de nuestra psicología? Ese mismo ser el evado, esa
¡'· ll
1 1
ind iv idu alidad que hace artistas de algunos de ~o~otros .
Por tanto, es completamente evidente que esta individuali-
dad no deja de existir entre los momentos creadores, aunque
es solamfint cuando se está creando el instante en que uno
1 aclvint " "U ,•xistencin P0r el contrario, tiene una vida conti ·
nua pr pia, desconocida para nuestra concienc_ia habitual:
vi'\ haci end o evoluciona r sus propias expen encias de cla sé
mns eh,,·ud n, 1qm· llas que pródigam ente se ofrecen com o
inspirnci ó 1 n nuestra actividad creadora. Apenas pu l:'de
concebirse que Shakespeare, cuya vida diaria, por lo que se
nos ha dich o, fu e tan insigni fic ante, y Goethe, cuyo modo de
vivir era t.an placente ro y agradable, construyer~n todas sus
ideas cr eadoras basándolas tan sólo en expenencias per·
sonn les . En cambio, tenemos que las vidas de muc~as fi~u -
ras literarias de menor importancia han dado b1ografias
110
----------------·
más ricas que las de aquellos maestros, pe ro sus obras no me-
recen ser comparadas con la s de Shakespeare y Goethe. Es el
grado de actividad interior de ese se r elevado, al produ ci r ta -
les senti mientos purificados, el determinante final de la
cualidad en las creaciones de todos los artistas.
Además, todos los sentimientos que el personaje derive
de la perso na lidad de usted no sólo están purificados y son
imper sonales, sino que t ienen otros dos atributos. No impor-
~ lo profun do y persuasivo ya que es tos sentimientos siguen
siendo tan "irreales" como el "a lma " del personnje mism o.
Llegan y se van co n la inspira ción. De otro modo le pertene-
~erían a usted para siempre, quedarían in deleble men te
impresos en usted luego de haberse terminad o la r epresenta-
ció n. Entrarían a formar parte de su vida diaria se envene-
narían con el egoísmo y se convertirían en parte i nsepara -
ble de su existencia no artística ni creadora . Usted ya n o
estaría en condiciones de marcar la línea divisori a entre la
vi da ilusoria de su personaje y \a suya propia . Llega.ria us-
te~ a volverse loco sin tardar mucho tiem po. Si los senti-
mientos creadores no fueran "irreales" usted no podría dis-
fruta r cuando hace el papel de un m alvado o representar
otros personajes indeseables.
. Aq uí es cuando puede obser\'a r la equivocac ión tan pe-
hgrosa como antiartística que cometen nlgun os actores cons-
cientes al tratar de aplicar sus se ntimientos reales y habi t ua-
les al teatro, irradiéndo los desde sus adentros. Más pronto o
más tarde tales inte ntos conducen a un fenómeno histérico,
malsano; en particular, a los conflictos emocionales y a las
desmora lizaci ones nerviosas del actor. Los S<'ntimientos
reales excluyen la inspiración y vi cevérsa.
El. otro abibuto de los sentimientos creadores es que so n
co mpasivos. Su ser elevado adorna al peso n11.1e con senti -
rn ient.os creadores : y porque al propio t iempl, ¡.,5 cnp11 2. de ob-
s•, n ·11r su creaci ón, tiene co mpasi ón por sus ca.rnckres y sus
destmos . De ah í que el verdade ro artista que usted II Pvu den -
tro sufra con Hamlet, llore con Juliela v ría con los erro res
de Falsta.ff. '·
La compasión puede se r llamada el fundamento de todo
bue n arte porque ella sola es capaz ele deci rle a usted lo que
los demás sere s sienten y experimentan . Sólo la rompasión
111
-- · -··· · ---·

rompe los vínculos de las limitaciones personales y le da a
uno acceso a lo más profundo de la vida interior del persona-
1 je que se estudia, sin lo cual no se puede prepararlo adecuada-
mente para llevarlo a la escena.
Al objeto de resumir lo que se acaba de decir a grandes
1:,· rasgos, el verdadero estado creador de un actor-artista está
1 gobernado por un triple fun cionami ento de su conciencia: El
ser más elevado es el que inspira su actuación y le garantiza
legítimos sentimientos creadores; el ser inferior le sirve a
modo de sentido común y fuerza restrictiva; el "nlma" iluso-
ria del personaje se convierte en el punto foca l para los im-
pulsos creadores del ser más elevado.
Existe todavía una fun ción mác; ('n lo ncicnt.f:' ada indi-
vidualidad del actor y de ella debemos hablar aquí: Es s u ubi-
cuidad.
Hallándose comparativamente libre del ser inferior y
de la ilusoria existencia del personaje, y poseyendo una con -
ciencia inmensamente desa rrollada, la individualidad pa-
rece ser capaz de ponerse 8 horcajadas a ambos lados del es·
cenario. No es sólo un creador del personaje, i;ino también
espectador. Desde la sala sigue las reacciones del público,
comparte su entusiasmo, excitación y de s<1gn1do. Va más
lejos todavía, tiene la habi lidad de predecir la reacción de
los espectadores un instante antes de que aquélla se produz-
ca. Conoce de antemano lo qué va a ser lo que sati sfngn al pú-
blico, lo que le inflame de emoción y qué será lo que 1~ deje
frío . Así pues, para el actor que posee un conocmiento claro
de su YO m ás elevado, el público es un eslabón viviente que
le conecta a él, como arti st a. con los deseos de s us contempo-
ráneos.
Mediante esta habilida d de la i11dividualidad creadora
el actor aprende a distinguir en tre \a s n eccsidndes reales de
la sociedad contemporánea y el mal gusto de \a plebe.
Oyendo la ~vo:.:." que le habl a desde la sala dura11te la repre-
sentación , lentamente em pieza a asociarse a l mundo y sus
hermanos. Adquiere un nuevo óq !:an o que le conecta con 1a
vida de fuera del teatro y despierta sus n• c; pon sabilidades
contemporáneas. Comienw a extender su interés p rofe-
sional llevándolo más · allá de las ca ndil e1as , comienza a
11 '.!
formular preguntas_: ¿C~á_l es la reacción de mi público esta
n oche; cuál es su dispos1c1ón de ánimo? ¿Por qué se necesita
esta obra en _nuestra época? ¿Cómo esta mescolanza de públi-
co se benefic1_a rá con ella? ¿Qué pensamientos despertará es-
ta obra en mis contemporáneos? ¿Hará este tipo de obra que
los. es_p ectadores sean más sensibles y receptivos de los acon-
te~1m1en tos de 11uestra vida? ¿Despertará en ellos los senti-
m1~ntos ~or~les , o simplemente les proporcionará los más
baJos sentimientos de los espectadores? Si la obra tiene hu-
mor ¿qué clase ?e hum or será el que evoque? Esas preguntas
se plantearán siempre , y sólo la Individualidad Creadora se-
rá la que faculte al actor para darles respuesta.
.· Para compr oba r cunnto se h a di cho, el actor sólo nece-
sitar á hacer el siguiente e~periment~: Puede imaginar Ja
casa llena de un tipo especifico de publico tal como única-
men te h ombres de cien cia, profesores, estudiantes niños
agncullores, . médicos, políticos, diplomáticos, gente~ senci~
llas o s?fist1c~das , personas de diversas nacionalidades 0
actores mclusi ve. A continuación, haciéndose 8 sí mismo
las pre_g unw.s an ted ichas u otras si milares, deberá tratar de
sentir m~u1~ivamente cual pueda ser la reacción de cada uno
de esos publi cas.
Un ex peri mento así d esarrolla rá gradualmente en el
actor una nueYa clase_ de sentido del público, mediante el
cual llegará a ser sensible o recept ivo al significado del tea-
tro en la sociedad de la época actual y estará en condiciones
de responde~ a él en forma consciente y correcta.
Re~um1endo, el actor haría bien experimentando con to-
das las ideas que se expre sa ron en este capítulo, trabajando
con ella s ha sta h all arse seguro de que las tiene a l alcan ce de
su man o o que las domina _m~jor. Haciéndolo asf compren -
derá por q~é este o oque] eJe rc1c10 particular le fue sugerido
como continuac16n al acercamie nto profesional. Finalmen-
te, los pn_n c1p1os de est e libro se hará n más claros y llegarán
a co nvert1_rse en un todo bien in tegrado, en el que cada paso
va en camrnad o a destacar la person a lidad del actor lleván -
dol a a _lo l1 ondo dé su trnbajo y hacer de él en todo momento
un art1st..8 rnsp,rado, y de su profesión un importante instru-
mento de utilidad humana. Si se comprende y apli ca apropia-
113
 ..
damente, el método llegará de tal modo a convertirse en .11:1ª
parte del actor que, con el tiempo, éste se hal~ará en cond.ic1~-
nes de hacer libre uso de aquél, a voluntad, e incluso de modi -
COMPOSICION DE LA REPRESENTACION
ficarlo aqui o allá según sus propias necesidades Ydeseos. TEATRAL
La cosa aislada~ hace incomprmsible
RUDOLF 9TI:!NER

Todas las arte1J se esfuerzan constantemente por

asemejarse a la mwica.
W.P ~

Los mismos principios fnndamental es que rigen el uni-

verso y la vida de la tierra y del hombre, y los principios que
dan armonía y ritmo a la música, a la poesía y a la arquitec-
i: tura, abarcan también las Leyes de la Composición que, en
1 grado mayor o menor, pueden ser aplicados a toda realiza-
1: ción dramática. Algunos de los dogmas de mayor relación
¡: con el trabajo del actor se han seleccionado a modo de intro-
ducción de este punto.
. '
1·
1
El trágico Rey Lear de Shakespeare ha sido escogido
1 para demostrar todas las leyes que deben cumplirse, princi-
i' palmente por estar lleno de oportunidades para ilustrar su
aplicación práctica. Y es que se debe tener presente que para
1¡ el teatro moderno todas las obras shakesperianas deben ser
!.
acortadas y las escenas traspuestas incluso para darles su
ritmo adecuado e incrementar su fuerza impetuosa. Mas pa-
ra lo que aquí nos proponemos, no es ne ces aria una descrip-
ción detallada de tales alteraciones.
Este capítulo tratará también de aprox.imar más las di-
ferentes psicologías del actor y director. Es preciso tener en
cuenta que un buen actor precisa adquirir la amplia visión
1
que todo lo abarca en la representación como un todo, si es
11 •
que pretende llevar a cabo la pRrte que le corresponde en ple-
na armonía con él.
La J.lílUH:!11:t i~y de la composición pudiera llamarse ia
ley de la triplicidad. En toda obra bien escrita figura una lu-
cha violenta entre las fuerzas primarias del Bien y del Mal,
114 115
 y esta contienda es la que constituye el impul so vital de la
obra, su fuerza motriz, y es básica en toda trama. Pero la lu-
cha en sí cae inevitablem ente en tres secciones: La trama se
engendra, se desarrolla y concluye. Toda obra, . sin ~ue
importe Jo complicada y enrevesada que sea su articula ción,
sigue este proceso y es, por tanto, divisible en estas tres sec-
ciones.
Mientras que el reino de Lear se halla todavía intacto y
las fuerzas del mal permanecen pasivas, nos encontramos
claramente dentro de la primera sección. La transición a la
sección segunda se deja ver con el com ienzo de la actividad
destructora, y encajamos perfectamente dentro de ella ~n
tanto que la destrucción se lleva a efecto y eleva la tragedia
hasta la cumbre. Pasamos a la tercera sección cuando se
desarrolla la conclusión y vernos desaparecer a las fuerzas
del mal luego de haber destruído y arruinado todo cuanto las
rodea.
La ley de la triplicidad está relacionada con otra ley, la
de la polaridad. En toda verdadera obra de arte (en nuestro
caso una representación inspirada), el principio y el fin son,
o deben ser, polares en principio. Todas las principal es
cualidades de la primera sección deben trRn sformarse en
opuestas a la última sección. Es ohvio, desd e luego, qu_e el
comienzo y el término de una obr~ no pueden ser _de0n.1dos
simplemente como primera y última e~cenas; pnne1p10 y
fin en sí, abarcan usualmente una sene de escenas cada
uno.
El proceso q.ue transforma el co mi enzo en su polaridad
al final, tiene lugar en la secc ión media, y esta transfonna-
ción es la que r epresenta nue stra tJ:rcera ley de la compo-
sición.
El direclor y los actores pu ede n ga nar much o con el co-
nocimiento de éSÍ.US leves rel a, iOflfH..ias 8 las que denomin a -
mos de tríplz.ci.dad, de polaridad y de tra11sformaciún . Obede-
1
ciéndolas sus actuuciones adqu1nnu1 mas t,,..1 leza estéti ca Y
l
1¡
armon ía.
La sola polaridad , p or ejemplo, evitará que 1a re pres~n-
i1 tación caiga en la monotonía y Je dará u na mayor expresivi -
1
! dad, como ocurre siempre con los con trastes ; ahondará tam-
¡: bién el significado de ambos extremos. En el arte, como en
1
116
1
la vida, comenzam os por valuar, para comprender y experi-
mentar las cosas de modo diferente si las vemos a la luz de
]os verdaderos contrastes. Piénsese en casos opuestos tal es
co~o la vida y la mue rte, el bien y el mal, el espíritu y la ma -
tena , lo verdadero y lo falso, la felicidad y la desgracia, la
sal1;1d y la enfermedad, la belleza y la fealdad, la luz y la os-
cundad ; o fenómenos más específicos como corto y largo , al -
to y bajo , rápido y len to, legato y staccato, grande y pequeño,
y así por ese est1 lo. La verdadera esencia de uno sin el otro
puede fác ilm ente esrn pársenos. El contraste entre el comien-
zo y el final es ve rdadera mente la qwntaesencia de u na re-
presentación bien compuesta.
Llevemos este eje mplo un poco más lejos. Imaginemos
la tragedia del Rey 1...ear una vez más y aun otra con la idea
de ver su comienzo y final corno polar uno al otro. Salgamos
para que el tiempo sea el medio o sección transformadora.
Vasto, grandi oso y opulento y, sin embargo, algo oscuro
y tenebroso, envuelto en la opresiva atmósfera del despotis-
m o, se nos aparece el legendario reino de Lear. Sus fronte-
ras producen la impresión de ser ilimitadas, pero aquello
está aislado y cerrad o, como una enorme fortaleza. Todo con-
verge a su centro que no es otro sino el propio monarca. Can -
sado y sintiénd ose tan viejo co mo su reino. Lear anhela paz
y quietud. Ha bla de la muerte. La tranquilidad y la in m ovi-
lidad es todo cuanto lo rodea. El mal, oculto bajo el disfraz de
sumisión y obedi encia, escapa a su mente somnolienta. No
conoce la comp asión y no sabe distinguir entre el bien y el
mal. En su grand eza t.errena no tiene enemigos y no busca
am igos . Es ciego y sord o para los valores espirituales y hu -
man os. La tierra le ciio todos sus tesoros, forjó su voluntad
férrea y le en~ei\ó a dominar. Es único, no tolera que nadie
se le igu al e, el reino es fl.
Así es com t• puede aparecer ante usted el comienzo de la
tragedia . Pf'T0 , ,i;:·d "<•u f>0lo opuesto?
Todos no so tr os sabemos lo que sucede al despótico mun -
do de Lear. Se de~mo ro na, se a rru ina, sus fron teras va n
siendo borrada s En lugar de "umbrías fo re stas y ri cas lla-
n uras, con ríos ttlmndantes y grandes praderas", sobrevien e
la desolaci ón, la seqwa, el desastre . Rocas desnudas y caba-
ñas sustituyen a las cá maras y salones sun tuosos del casti -
117
 llo. La lúgubre tranquilidad del principio se ha transfonna-
do ahora en gritos de batalla y choque de aceros. El mal que
se había ocultado bajo el disfraz de amor y lealtad, se ha qui-
tado la máscara: Gon eril, fugan, Edmundo y Cornwall, ser-
viles al principio, muestran ahora su voluntad inflexible,
sin compasión. La vida terrena ha perdido su significado pa-
ra Lear. El dolor, la vergüenza y la desesperación han roto
los límites de su co nciencia; ya ve y oye y sabe distinguir en-
tre el bien y el mal. Su imperfección y su cobardía surgirán
de nuevo como un cariño paternal latente. Otra vez se yer-
gue Lear como centro, pero es un Lear nuevo en un nuevo
mundo. Es único, igual que antes, pero ahora se encuentra
desesperadamente solo. El gobernante absoluto se ha conver-
tido en un cautivo impotente y en un mendigo enfurecido.
Esa es la composición entre el comienzo y el final. Ca-
da uno de ellos arroja luz sobre el otro, explicándose y com-
plementándose, m ediante la fuerza de sus contrastes. El
principio de la representación brota de nuevo como una vi-
sión en la mente del espectador en tanto que observa el final
de la obra, y es la ley de la polaridad la que conjura esta
visión.
Los medio s por los cual es es invocada esta polaridad de-
penderán, claro está, por entero del director y de sus colabora-
dores. Para el oscuro y tenebroso comienzo pueden escoger,
por ejemplo, una atmósfera o medio ambiente depresivo. La
música que acompañe a la representación en determinados
momentos acentuará la fuerza de esa atmósfera. Quizás pro-
yede n la esce nografía a base de formas arquitectónicas ma-
cizas y pesadas, en colores púrpura y azul, ocuros y grises.
Probablemente se inclinen por las vestimentas sencillas y
ser ias en armon ía con la arquitectura escénica y los colo-
r es. Un escenar io en semipenumbra ayudará a completar su
propós ito. El director puede escenificar la representación en
r itmo 1rn,<lerndo, con movimientos espaciados y bien forma -
dos, más bien definidos; con grupos compactos, de poco m ovi-
m iento, casi est áticos, semejando esculturas, y voces atenua-
das. La tragedia (según la sugerencia de Rudolf Steiner)
puede a l comienzo lleva rse a un ritmo comparativamente
lento con pausas. Estos y otros medios de expresión si mil a-
11 8
--
res pueden constituir una buena preparación tendiente a
crear el contraste con el fin de la obra.
La atmósfera todavía trágica y la música de naturale-
za semejante pueden continuar hasta el fina l. Luces más bri-
ll~tes, una escenografía que dé la impresión de mucho es-
~ac10 Y v_acío, colores amarillo y naranja, vestimentas más
ligeras, ntmo de mayor velocidad y sin pausas movimien-
tos :nás libres e incluso grupos que se mueven, e~to es lo que
el _d irector puede escoger para el fin de la r epresenta ción con
obJeto de establecer la polaridad con el comienzo.
Para hacer incluso más completa la composición el di- 1
rector Y los actores deberán buscar otros contrastes m enores
dentro de ese gran marco.
A modo de ejemplo tomemos los tres parlamentos de
Lear en el pára mo:
¡Soplad, vientos, y desinflad los carrillos!
Pobres seres desnudos e infelices, dondequiera que estéis.
Vamos, pues, estarías mejor en tu tumba.
~preséntense imaginativamente estos tres parlamen-
tos vanas veces y se verá que psicológicamente tienen su ori-
gen en tres fuentes distintas. El primero, como un a tor men-
ta, es un estallido de la voluntad de Lear al rebelarse contra
los elementos de la Naturaleza: el segundo nace dentro de la
esfera de sentimientos que hasta entonces le eran t.an poco co-
11oc1dos; el tercero es la consecuencia de los pensamientos
cuando él trata de penetrar la esencia de un ser humano tal
como ahora lo entiende. '
El primero y tercer parlamento se h all an en contraste
uno con el otro, así como lo están la voluntad y el pensam ien -
to. Entre ellos, como eslabón de transición que los w 1e, figu-
ra el segundo parlamento nacido de los sentimientos. Por
diferentes medi os de expresión el director y el actor h abrán
<le llevar estos contrastes h1:1.sta el esoect..ador. Las mi.se-en-
scenes presentadas por el director serán diferen tes, así como
chferentes también serán los movimientos y pa rlamentos
expuest.os1 por el actor. Distintas psicológica~en te serán las
1
E n Lauteurhythmy, por Rudolf Sleiocr, pueden hnJIRrse incLicocio-
nes acerca de cómo usar un modo de decir artístico pnra exprt!So r , bien sea
volu ntad, sentimiento~ o pe nsamientos.
119
 actitudes que el actor despierte en sí mismo para cada uno de
esos parlamentos.
Un contraste de otra clase será el que se _encue ntre en la
yuxtaposición de los dos principa~es pers_onaJes de la trage-
dia, Lear y Edmundo. Desde el mismo ~nnc1p10, Lear se nos
presenta como el posesor de todos los pnv1legi os de un gober-
nante grosern y de spótico . En contraste con é1 tenemos ~
Edmundo, a quien todos desconoce~, privado ?e cuantos pn-
vilegios pudieran corresponderle, siendo el h1Jo ,?astardo. d,,e
ft Gloucester; comienza la vida con nada, es un ~on nadie .
Lear pierde, Edmundo gana. Al final d: la trage?:ª• Edmun-
do es cubierto de gloria, poderoso, y dueno del cann..o de ~ne-
ril y de Regan. Se convierte en "todo" y Lear en nada : -~u
1 situación se invierte. Se completa el ge sto c1,e com pos1c10n
l
del contraste.
Pero el verdadero significado de esta polarización
existe· en un más alto nivel. La tragedia entera al final
i llega 8 ser un contraste con. ~u comienzo; desde su nivel
r labras, ¿en qué sentido se ha t ransformado ya el comienzo
! material aspira a uno esp1ntual, los valores son reva-
1 luados. El "todo" y el "nada" adquieren distintos signifi-
cados: En su material "nadería", Lear, al final, llega a
serlo "todo" en el sentido espiritual, m1entr~s Ed mundo
como un "todo" material se conV1 erte en un cer o espmtual.
De nuevo el director y los actore s ha lbrán fácilmente
los medios de expresar este contraste . Al pnncipio Lear pue-
de usar en sus movimientos y ('>:presión una cualidad fu erte
y acusada (acusada , pero noble y digna'· en tnnt.o que la a c-
tuación y forma de expresarse ~e. Edmundo pue~en adoptar
una cualidad de ligereza y facilidad (por nmgun concepto
cualidad espiritual y elevada, s in o m á_s _b 1(•? 1 con m~ti ce s
incl inados a la bellaquería y al latrocmio que crea_ran la
impresión de fal sa modestia y de auto -supr es ión \ M1ent1;-as
la obrn está en marcha, Edmundo puede move rse Junto .ª 10.s
paredes y las sombras, sin ocupar ni: 11r:1 h if_'.ci r~s p rominen -
tes en el escenario. Al final , cuando la tragedia entera se
mueve hacia una esfera más elevada , ambos personajes
1· principales pueden intercambiar y , así , Lear .empl eará lige-
reza y facilidad como cualidades noble s , esp1ntu8:les y ele-
vadas, en tanto que Edmundo reamolda su cualidad para
120
convertirse en un tipo rudo, grosero, de malos modales y vo:
brusca.
. Cuanto más destaque el director esta polaridad por tale:
med10s, más se revela rá una parte de la idea principal de 11
tragedia y una de las más profundas: El valor de las cosm
cambia a la luz de lo espiritual o en la oscuridad de lo mate
rial.
Ret~oceda~os ahora a las tres unidades principales dE
la traged1a y discutamos la segunda, que sirve de transición
entre los dos polos contrastantes.
. Imaginándola como un proceso continuo de transfor-
mación, se puede percibir cualquier momento de ella si-
mul~neam en te a la luz del comienzo y del final. Sólo se
neces1ta~á preguntarse a sí mismo. ¿En qué extensión y en
qué sentido, este o aquel momento particular de la parte cen-
tra), se va del comienzo para acercarse al final? En otras pa-
en el final?
Según nuestro ejemplo del Rey Lear, en la majestuosa
ª~n:16.sfera del _comie nzo, la acción que tiene lugar incluye la
~v1s1ón del remo, la falsa profesión de cariño por las dos h1-
Jas, la valerosa verdad de Cordel ia, el destierro de Kent, la
destrucc ión del remo echando a rodar la corona, etc. ¡La
transformación ha comen zado' El mundo de la obra tan es-
table, tan aparentemente duradero al principio, se' vacia y
der~mba ahora . Lear grita, pero su voz pennanece inaudi-
ble : Creo que el mundo está dormido". "Qué poco queda en
tu cal1;za ca lva --<Jire el Bufón-, cuando te quitas tu corona
de or o . Graves su~ µe chas b rotan en la mente de Lear, y sólo
el B':1fón es qmen se atreve a traducirlas en palabras. "¿Hay
aii:r11en aqui que me conozca ?", exclama Lear. "¿Puede al-
Jrlen decirme quién sc,y?" Y el Bufón vuelve a responder:
La sombra de Lu n- El principio de la tragedia va transfor-
mándose_gradualmente en su parte central. Lear ha perdido
ya su remo, pero no lo ha comprendido todavía; Cklneril, Re-
gan Y Edmundo han alzado ya una punta de la máscara que
lo~ cubre, pe_ro sin quiLársela del todo; Lear ha recibido ya la
primera henda, pero sin llegar todavía al momento en que
su corazón comienza a sa ngrar; sus despóticos pensamien-
121
 tos se han conmovido, pero sin advertirle el menor signo de
que los nuevos h ayan aun reemplazado a los viejos.
Paso a paso, hasta el mismo final, el director y el actor
siguen la transformación del rey hasta llegar a ser un men-
digo; un tirano se con vierte en padre amoroso. Estos "ya" y
"todavía no" tejen h ilos vivientes que ligan todos los puntos
del pasndo (princirio de la obrn) al presente y simultánea-
,. mente profetizan el futuro (final). Cada escena y personaje
! revela su verdadero significado en todos los momentos de la
"
trnnsformnción q11e tiene lugar en la omnipresente parte
central. El Lcar qup renuncia n l magnífico t rono y el que
aparece en el castillo de Goneril son dos Lear diferentes. El
segundo surge del pri mero, corno el tercero surg1rá del se-
gundo, etc., h usta el térm ino de la obra, en que los "todavía
no" no se presenta n y todos los "ya" preparan el términ o, el
majestuoso desenla ce de la tragedia.
Reteniendo en la mente cómo todas las escenas van
tansformánd ose unn en la otra bajo las tres leyes de la com-
¡ posición, el director y los actores pueden distinguir fácil-
I·
1: mente lo que tiene importancia y lo que carece de ella, lo
mayor y Jo menor. Estarán en condiciones de seguir la lí-
¡: nea básica de la obra y la lucha que adquiere su máxima ex-
presión, sin extravi a rse entre los detalles. Las escenas, vis-
tas a la luz de la composici ón , indicarán al director el modo
de escalonadas mejor , porque s u significado r especto a la
obra en conjunt0 le es rPvelado en forma inequívoca.
1 Rey Lea: , hasta ese instante tan completo y a rmónico, empi e-
'¡ Las leyes de tripl icidad, polaridad y transformaci ón
' nos llevan a la siguirnte ley de composición, que consiste en
hallar los punt.0s n; 1:ninan tPs para las tres grandes partes o
unidades.
Cada una O(' ('Stas ¡,osee su significado propio, cualida-
des cnractprísLi cns , fuen.a prevaleciente, tocios los e-un.les
n o estcin distrilnrn! r,~ µor igual dentro de ello s: aumentan y
disminuyen su podrr . suliei1 y baja n como las olas. S us m o·
mentos de ten s ión máxima podríam os denominarlos ,.¡¡.
max o puntos rul nii nan tes.
En una ohra bien escri ta y bien representada existen
tres clima:r principales, una para cada unidad. Se hallan
tan ligados el uno al otro como las mismas tres unidades: El
122
climax de la primera es una especie de sumario de la trama·
el segundo muestra también, en forma condensada, cómo s~
desa1'.'olla la _tran:ia de la unidad segunda o media, y el ter-
cer climBJC cnstahza el final de la repetida trama encuadra-
do en el marco de la última unidad. Por lo tanto esos tres clí-
max son as_imismo regulados por las leyes d'e triplicidad ,
tra_nsformac1ón Y polaridad como ocurre con las mismas
urudades_. Otro ejemplo del Rey Lear puede asimismo servir-
nos pa ra Ilustrar lo que acaba de decirse.
En la primera unidad de la tragedia amenazan fuer-
zas negati vas, terrenas, una a t mósfera depri mente y h echos
e ideas oscu ros. S1 hubiéramos de preguntamos· exacta-
mente en cua l punto de esta unidad se expresan más clara e
rnLen sam ente sus cUBlidades, fuerzas y sign ifi cado advir-
tiéndose en s u foi:-ma más concentrada, con toda p;obabili-
d:3d nuestra atención se dirigiría a la escena en la cual Lea r
v1Lupera 8: Cordelia, arroja la corona en manos de su s en emi-
gos Y destierra a Kent, su fiel y devoto servidor (Acto 1 Esce-
na 1). Esta escen a comparati_vamente corta podría equ¡'parar-
se ~ otra en la que una semilla rompiese inopinadamente su
cu_b1erta para comenzar seguidamente el desarrollo y creci-
m ,ento de la planta. En esta escena se echan de ver las pri-
mer as manifes taciones de las fuerzas del mal que se halla -
ban ocultas alrededor y dentro del propio Lear. Suri.,riendo
\'JOlen tamen Le del ser de Lear, estas fu erzas desenca-den a n
a h ora las fue rzas negativas que le rodean. El mund o del
za a desmte~arse. E~ su egocéntrica ceguera Lear no puede
ver a Cordeha. Gonenl y Regan se adueñan del poder que re-
~resenta la corona, la ominosa atmósfera crece v se extien -
!o
Cle .. dos los resortes principales de la tragedia ~e ponen en
~cc10:1 durante esta _corta escena. Este es el climax o pun to
< ulrnmante de la pnmera unidad (Acto 1, Escena J, que co-
mienza con _la frase de Lear, "Dejemos que a sí sea", y Lerrni-
na con la salida de Kent). l
_Antes de _hallar el clima.x de la segunda unid ad es un
requ1 s1to pr ev10 esencial que investiguemos el de la Lerrera
um dad
1 V~nS<, Grá fico l.
123

Tl'efl grande• Unidades
principaJe.
A,B,C 1, 2, 3, 4, 5, 6 -
L I1. ID - Loe Clímax principales a.b,c,d,e.f,g -
Gráficos I. II , v III
Las fuerzas y cualidad pos1t1vas, espirituales, en con-
traste con el comienzo, son las dominantes en la tercera uni-
dad. Una atmósfera iluminada por el sufrimiento de Lear y
la desaparición de la maldad, prevalece al final. Aqtú en-
contraremos también que todas las fuerzas y cualidades se
pierden en el majestuoso final que comprende el significado
de la tercera unidad. Es el fruto de la semilla que creci ó y se
desarrolló durante la tragedia . El clímax comienza en el
momento de la aparición de L ear llnando a Corclelia muer-
ta entre sus brazos (Acto V, Escena 3). El mundo terreno, ma-
terial, ha desaparecido para él. Uno nuev e, impregnado de
valores espirituales surge en lugar de aquél. El sufrimiento
que le ha infligido el mal, y con el cual ha tenido que luchar,
le ha transformado en un Lear nuev o y purificado. Ahora ya
tiene abiertos los ojos y ve a la verdadera Cordelia, la ve co-
mo no pudo hacerlo cuando la tenía frente a él delante de su
121
..
t'.ono. La muerte d_e Lear c_on~luye el tercer clímax 1. La pola-
ndad de ambos clímax pnnc1pales es la misma como suce-
de con la del principio y final de la obra. '
Ahor~ podemos y~ volver al climax de la segunda uni-
dad, ese cnsol en donde tiene lugar la transformación.
Las fuerzas caóticas, tempestuosas y destructoras que
persiguen incansablemente a Lear 1 marcan esta segunda
unidad. Después cesa la tormenta y se propaga la atmósfera
de vacío y soledad. El anterior conocimiento de Lear se
turba y camina errante por el páramo como un loco. ¿Dónde,
pues, hallamos el cl1max de es~a unidad? ¿Hay alguna esce-
n~ que exprese la transformación del principio de la trage-
dia ~n el final, una escena en la cual se nos señale el pasado
monb1:1ndo y el amanece r futuro a un mismo tiempo? Sí, la
hay, tiene que haber una escena así. Es la única en la cual
Shakespeare ~os muestra dos Lear al propio tiempo: Uno el
Loe Clímax auxiliares que está exp1rando (el pasado), otro que comienza a desa-
Subdivisiones rroll_a rse (el futu ro). Es interesante advertir que la transfor-
mación en este caso encuentra su expresión no tanto en el
conteni_do de las frases o en el significado de palabras especí-
ficas, smo más bien en la propia situación, en el hecho de la
locura de Lear. Este climax comienza con la entrada del
loco Lear en el campo cercano a Dover y termina con su mar-
cha (Acto IV, Escena 6 ) .2
Ahora observemos el significado de esta escena v
p_reguntémonos :_ \Es éste el mismo Lear que vimos y con¿-
c1mos al pnnc1p10, y en escenas subsiguientes?" La res-
pu~sta habrá d~ ser: No, es únicamente su capa exterior, una
cancatu~a trágica del anterior y regio Lear. En verdad, la
destrucci ón de su mente y el abatimiento de su apariencia ex-
terna han alcanzado su cima, pero se siente que estos no son
los pináculos en el destino de Lear. Todo su sufrimiento, lá-
grimas, desesperación, remordimientos, apenas puede supo-
nerse que hayan cnído sobre la cabeza bla.nca de Lear para
producir un loco . Seria injusto y sin objeto. ¿Fue en vano tor-
turar su corazón, su orgullo y su dignidad, o imítil su lucha
valiente y orgullosa y también su indoblegable voluntad
1 Vén~c- Grnfi co )Il .
2 Vé11g{' Grnfi,0 lI
125
 regia? De ser así ¡qué modo de malga star un per sonaje mag-
nífico! Pero sabemos y presenti m os que la tragedia de Lear
no se ha resue llo todavía, y esper amos ver qué es lo que se es-
conde tras el disfraz de aquel loco. Es peramos un nu evo
Lear, cuyo futu ro sólo puede ad ivi narse ahora, mas para el
que ha de haber una so luci ón de mayor nobleza. Eso es lo que
esperamos, y con los ojos d e la m en te ya se ve el Lear del futu -
r o. Sabemos que tras su fac hada endeble se encuentra en pro-
ceso la regeneración del nuevo Lear, y que n o tardar~ en
salir a la vista de todos. Le veremos en su nueva m odalidad
cuando, arrodillado en la ti enda de Cordel ia, la su plica que
le perdone. Pero precisame n te ahora tenemos dos Le.a~ an ~e
nosotros: Uno que es un cuerpo vacío, caren te de esp1ntuah-
dad el otro se nos presenta com o un espíritu incorpóreo. Lo
que'ha tenido Jugar ante nosotr os es el proceso de transforma-
ción del pasado en el futuro. La polaridad se hall~ en proce_so
de formaci ón. Observemos el clím ax de la mudad media,
transitoria
Los tres clímax p r incipales (si se han hallado correcta-
mente por in tui ci ón artística 1_11á~ que por raz_on a ~iento)
nos dan la clave de la idea pnnc1pal y de la dmám1ca en
que la obra está basa da . Cada clímax expresa la e~en cia d e
la u nidad que representa. TTe s es~enas comparativa m ente
cortas traza n toda la co nducta mten or y extenor de Lear, su
destino enter o: Lear co m ete muchos pecados y deja en liber -
tad a las potencia s ma lignas y os curas; el caos, e1 ~uf~mien ~
to y la locura despojan a l rey de s u antigua conciencia, a s1
¡, como tamb ié n de su cu er po a nten or y de su m undo : u:1
conocimi ento nuevo. un Lear nu evo y un nuevo rn wido co-
l rl e l climax auxiliar rl) E l tern a del Ma l qu e comenzó si n pa -
m ienzn.n a albore ar como r esulU:J do de lodo ell o. La tr aged ia
es elev ada de sde u n p lan o t errenal a otr o espiritual, y en él
triu nfan las fu erzas posi tiva s. Si tratamos de ver estos tre s
climax sólo im agin ativ arn e nte , podr íam os expre s ar el conte-
nido y el si gn ificado e.le la tragedia entera con tr~s pala~ras:
Pecado, juicio e ilu m inación. Por ello los tres chmax cnsta-
lizan una faceta mús de la principal id ea de la obra.
Al ll egar l:l este punto puede . sugerir~e ~l di rector que
inicie su s ensa yos con los tres ch m ax pn nc1pa les. Es una
!:
1
impresión erróne l:l que los ensayos de u na obra deben co-
1
126
menzar por la pnmera escena y proseguirse en sucesión
indesv1ab le ; ello es debido a la costumbre y no se in spira e n
la necesidad creadora . No hay n ecesidad ni razón para co-
men~ar d.esde el principio, si toda la obra se halla viva en la
1magmac1ón. Sería n:iejor princi piar con las escenas que
expresan la substanci a de la obra para con tinuar desp u és
con aquellas otras de importan cia secundaria.
Cada una de las tres unidades prin cipa les de la obra
pu ede ser. s ubdivi_di?as en otras m en ores. Estas unidad es
m enores t ie:1en as1_m1smo su_s . propios clímax , a los que pode-
mos den o~u:iar climax auxiliares al obj eto de distinguirl os
de los pnnc1pales. El Rey Lear nos facilita las s iguientes
subdiv1swnes:
La prime~a unidad prin cipal (A) produce otras dos m e-
n ores. En la pnmera (a) Lear aparece ante el público en toda
s u grandeza, rebosando un poder despótico ilim itado . Incu-
rre ~n tres pecados: Condena a Cordelia, rechaza la coron a y
destierra a Ken t . En la segunda subdivisión (b) las fue rzas
negativas deJ mal dan principio a su actividad destroctora.
~l prime r cl im a x pri ncipal (I) es también el clímax de
la primera su bdivisión (a), pero la segunda subdivis ión (b)
ti ene su _prnp io clímax auxil iar (1 ). Después que el enfure -
c.1 do Lear deJa el trono y el Rey de Francia se lleva a Co rd e-
lta, oím os las sibi la_nte~ voces de Goneril y d e Regan en una
a t m ós fera de con sp1rac1ón y sec reto (Acto 1, Escena 1 ). _AJ ex -
clam ar" C'JiJ n er il: "Hermana, no es poco lo q ue tengo qu e
decir ... , es tán trazand o su co njura , y este es e l com ien zo
labras (co m e nz ó rnás bien a .sentirse en el a mbi ente de sde
que se al zó el tel ón ) y de r epe n te estalló viole ntamente con la
ira de Le ar , entra a h ora en su tercero y más importan te
mom en to d e de sa rrol lo. Adquiere una fo n n a defi nida d e
con.1ur a co n sci en te, d eliberada. Este climax abarca también
el soli loqui o de Ed mun do (Acto I , Escena 2), porque des de e l
pu nto de vista de la composición , las divisi on es d el au to r e n
a cto s Y escen as, p ueden descuidarse. De ah í que el cl ímax
acabe con la entrada de Gloucester.
127
l.
La unidad media (B) puede as1m1sm o subdividirse en
dos partes más pequeñas (e y d ). La primera parte es apasio-
nada, tempestuosa y caótica; las fuerzas elementales alcan -
zan su pun to álgido, penetrando lentamente en lo más hond o
de la conci encia de Lear para atormentarle y desgarrarle.
El cli max auxilia r (2) de esta subdivisión (e) principia con
el soliloqu io de1 mismo Lear, "¡Soplad, vie_ntos, y desinfl ad
los carrillos! (Acto III, Escena 2), y tenmna con la frase,
" ... T an viejo y blanco como esto. ¡Oh, oh, esto es inmundo!".
La segunda subdi visión (d) comienza cuando , la tor -
menta cede, cuando el mundo parece hall arse vacio Y ex-
hausto y abandonado Lear cae en un sueñ o profun? º• se me-
jante a la muerte. Aquí, desde luego, me agrad~na Harnar
la atención de usted hacia el h echo de que la unida d mPd1 a
(B) en sus dos subdivisiones (e y d ) acusa un fuerte co ntraste
l
\.
0 polaridad . En la segunda subdivisión (d ) hallaremos dos
clí max: El princi pal (II) y el auxiliar (3) qu~ le precede. El
¡ clim ax a uxiliar (3) muestra la extrema tensi ón de las fu er-
zas oscu ras, su fo rte-fortissimo en la escena más cruel de to-
da la tragedia, el enceguecirniento de Gloucester (Acto III ,
, . Escena 7). El cli max principia con la entrada de Gl oucest er
:! y acaba cuando sale ya h erido. .
Esta escena feroz, irrumpiendo en la atmósfera gen e-
rnl de desolación , soledad y vacío, solamente la enfatiza con
sus cualidades contrastantes . Al propio tiempo es u n punto
dec isivo en el tern a del Mal. Si se siguen los ~esarrollos . de
las fue rzas positivas y n egativas, pueden apreciarse las d1_f~-
r encias esen ciales existente s en tre ellas. Las fuenas positi-
vas v del bi n no tienen punto decisivo. Se desarrollan Y cre-
cen ·casi en línea recta, ha sta el m ismo fin al, en tant0 que
las fuerzas negativas del mal vuelven su actividad destruc -
¡, t ora sobre sí m ism as luego de haber arruinado todo cua'.1to
las rodea . Ese es su punto decisivo. De ahí que sea más im -
poru,n te observa r su apa r ición o n acimien to en el p_nm er
cl ímax mu:i lia r t3), y su ani qu ilación completa. El ulumo
tambi é n tend rá su escena climática en el duel o entre los dos
h ermanos (el sexto clima.x auriliar).
Inclusive antes de comenza r la tercer a unidad grnnd e
(C), la apa r ic ión de una luz que va en aum ento se ap recia en
128
....... .
la la rga secuencia de las escenas. Tras la cubierta del hom-
bre enajenado, anticipamos ya a un Lear nuevo y lumi noso ;
el Mal empieza a destruirse a sí mismo; Glouce ster en cuen-
tra a su fiel hijo; la breve aparición de C ordelia. Desde el
punto de vista de la composición, todas ellas no son sino una
preparación de la tercera parte de la tragedia, espiritual , ele-
vad a . Y con la aparición de Lear en la tienda de campaña de
Cordeli a el tema de la luz (bueno) resplandece con gran fuer-
za . De este modo comienza la tercera unidad (C).
El te rna de la luz pasa a través de tres gr ados o pel daiíos
suce sivos, lo que da lugar a tres subdi vision es. La primer a
(e), en la ti en da de Cordelia (Acto rv, Esce na 7), es suave y
romántica. El nuevo Lear despierta dentro de un mundo n ue-
vo , rodeado de gente amante. Este es el "segundo Lear" cuya
apa rición habíamos estado aguardando. Desde el momento
de l despertar de Lear hasta su salid.a tenemos el clímax auxi -
liar (4) de esta parte romántica.
La segunda subdivisión (f), es apasionada y h er oica.
Lear y Cordelia son conducidos a la pri sión (Acto V, Escena
3). En este punto la nueva conciencia de Lear cr ece y gana
fuerz a. Nuevamente en la voz del monarca brotan los tonos
fuertes del que fuera un poderoso rey, pe ro su voz no ti ene ya
sonori dades despóticas. Se ha hecho más espiri t ua l que te rre-
no. El climax auxiliar (5) de esta parte com ienza co n la
entrada de Lear y Cordelia y acaba cuand o ell os sal en .
En esta misma parte heroica (f) , en su momen to conclu-
yente, es cuan do tiene lugar el duelo entTe Edmundo y Ed-
gar , Este es otro clima.x aux iliar (6), el ú nico que se refie re
al primero.
La tercera y última subdivisión (_g ) tiene un u cunlidad
trágica. Este es el acorde fin al, concluyente de _la composi-
ción entera. El clima x de esta subdi visión es el tercer clí-
max principal (III) de toda la tragedia.
T vdos los clímax guardan correlación, rn mpl eme11t.á n-
dose o contra stando un os con los otros. Conforme ya se h izo
nota r , los tres clima x principales absorben en sí toda la idea
dt2 la obra y la ex presa n en tres grados sucesivos. Los cli -
max auxil ia res sirven de transició n v establecen la unión
en tr e ellos . Son las ela boraciones de -la idea princi pal, que
pu eden expresarse del siguien te modo:
129
1
l
Habiendo incurrido en sus tres faltas decisivas (1),
Lear desencadena las fuerzas del Mal (1 ) que le persiguen
1
1 ntormentándole, y que en la calenturienta im aginación de
Shakespeare tornan la forma de furiosa tonnenta (2). No ha-
llando resistencia, las fuerzas del Mal incrementan su acti-
vidad destructora hasta alcanzar su clímax (3), acto seguido
principia su declinación y la propia destrucción. El castigo
de Lear alcanza asimismo su cumbre climática (la articula-
óón de los dos Lear), cuando se vuelve loco por causa del su-
frimiento y tormentos (II), después de lo cual el proceso de la
trágica iluminación avanza pasan do por tres grados sucesi-
vos: El romántico (4), el heroico (5) y finalmente , luego que
1
1 las fuerzas del Mal se han autodestruído (6), el más espiri-
l
tual y elevado de los grados cunn do el purifi ca do Lear pasa
al otro mundo para reun irse con su amada Co rdelia (III) .
¡ Por tanto el director har ía bien, habiendo comen zado
sus en sayos p~r los clímax principales, en proseguir con los
1
;
auxiliares hasta que gradualmente todos los detalles vayan
l en su protest a contra la verdad que le dicen Cordelia y Kent .
agrupándose alrededor de lo medular.
, I· Los clímax princip ales y auxiliares no abarcan todos
!
:!' los momentos de conílirto o de tensi ón distribuídos por toda
la obra. Su número no depende de ninguna ley y puede ser li-
¡ bremente definid o de acuerdo con el gusto e in terpretación
. !
i 1
de l director y los 11ctores Pnrn distinguir los m om entos de
menor tensión los denominarem os acentos. A modo de ejem-
1¡ plo para ver cómo los acentos se definen, tom aremos el pri-
! mer clima.x principal de la tragedia.
Este com ienzn con u na pHu sa significativa y 11ena de
tensión que se produce inmediatamente de spués de la decisi-
va respuesta de Corde! ia: "Nada, mi señor" (Acto l, Escena
1 ). Esta pausa es el primer ac ento dentro de los tres clíma x
principales. En dicha puusa se gennina toda la escena que
sigue, y de est e germen brota el impulso que obliga a Lear a
cometer los tres pecados que n os muestran los negros rasgos
de su naturaleza . Eso es lo que toma esta primera pausa en
un a ce nto y ha ce a éste tan s1gnifi caliv o y fuerte desde el pun-
to de vista de la composición.
J Otra pausa semejante la encontramos en el final del
130
primer clímax_ prin~ipal. Es el acento co ncluyente de aquél
Y se produce mmed1atamente después de la salida de Kent.
En él, como en un foco, se concentra el resultado moral de to-
do cuanto . ha tenido lugar. La primer pausa-a cento predice
los acontec1m1entos por venir; la última, los resume.
Entre el acento primero y el concluyente acabados de su-
brayar, Lear condena a Cordelia y la echa de junto a sí, en-
trega la co rona a sus otras hijas y, por fin, destierra a Kent
fuer_a d e los lími tes del reino. E l primero de estos errores co-
metidos por Lear tiene un significado puramente espiritual :
Al expulsar a Cordelia, él mis mo se conden a a un futuro de
sol:dad; vacía su propio ser. El soliloquio, "Dejemos que a sí
sea , es el segundo acento del clímax.
La ,;egund a falta de Lear ti ene un carácter má s exter-
no: Destruye cuanto lo rodea, su reino. En lugar de implicar
que está n ob lemente transfiriendo su corona a sus h erederas
!~gales, como con viene a sus majestuosos modales descarta
VIrtua lrnente tal implicación con el odio que se ~anifiesta
Esta errónea dádiva de sus regios poderes es el tercer acento
de la esce na, principiando con la frase : "Cornwa11 y Al-
bany, con mis dos hijas como dote" y ter m inando con :
"... ('sas troµ,ls cun majesta d".
El destierro de Kent, tercer falta de Lear, tiene un carác -
ter enternmente ext.e mo: Destierra a Kent de sus posesiones
terr er.n s, nnr·ntras que Cordelia lo fue de su reino espi -
nlulll. La ultima frase de Lear: "¡Oyeme, desleal! " es el
cuarto a ce nto Je la escena. El quinto acento-pausa concluye
el chmax.
Aqu í el di íector, luego de haber ensayado los clímax
puede prosegui r co n el d e los a centos. De este m odo, él y lo;
actorrs se ab rinín paso hasta la lín ea principal de la obra y
no se venm distraídos o alejados por sus momentos me nos
esenr.iales durnnt.e la escenificación.
Al sigu.it·nle principio de composición le podemos lla-
m~r ley dr: reptti,iones rítmicas. Esta ley se man ifi esta a si-
rmsmo de modos diversos en la vida del universo de la
tierra y del hombre. Un ica mente dos de esos modos n ~cesita-
mos m enci onar por su rel ación con el arte dramático. Pri -
131
 mero, cuando el fenómeno se repite reguhlrmente en espacio
o tiempo, o en ambos, y permanece incambi~ble; segun_do,
cuando el fenómeno cambia con cada rep€t1c1ón sucesiva.
Estas dos clases de repetición evocan diferentes reaccion es
en el espectador.
En el primer caso, el espectador saca la impres ió~ de
"eternidad" si la r epetición tiene lugar en t ierr.ro, o dP "infi-
J n ito" si ocurre en espacio. Esta clase de repeti ción, a plicada
a la escena, ayuda con frecuencia a crear una detenninada
atmósfera. Considérese el sonido rítmico de una campana,
el tic-tac de un reloj ; el ruido del oleaje al batir la play~ ,. el
rumor silbante del viento, etc.: o contémplese las repeticio-
1 nes en una escenografia, tales como las h ileras, maten:áti-
J camente distribuídas, de vent anas, de columna s, de fu siles,
o de figuras humanas que pasar an de manera uniforme por
el escenario.
En El Rey Lear es más ventajoso usar esta clase de repe-
tición rítmica al comienzo de la obra con objeto de crear la
impresión de un reino legendario "etern_o~ (antiguo) _e "i_nfi-
nito" (inmensamente grande). El rnob1hnno, la d1stnbu-
ción de luces tales como antor chas, faroles y ventanales ilu-
minados los sonidos y los m ovimientos pueden fácilm ente
ser util i~ados para completar este propósito Las apariciones
rítmicas de los personajes principales y de los co rtesnn os en
escena, su espaciamiento en cu anto n la dis Lan cia, !ns pau-
' sas rítmicamente est..ablecidas antes y despu ~s de In entrnda
de Lear incluso el sonido de los pasos del monnr ca ni a cer-
1j carse, t~dos e stos y otros medios afi n t:s cre~rán lA im presión
' deseada. La misma t.érn ica de la rq>et iciun ntm 1ca put-dé
se r usada en la s cscenns d u ran te h~ ru;1l1·0 l:, t 11 r mi·n U1 se
abate con fuerza sobre el pá ramo: La luces d,-i n· la mp11g0, el
e st répido del tmeno, el silbid o del viE-n to, us1 rnmo los mo":·
mi en tos de los actores se har án más agudos I s1 arntt.o l o mas
suaves (]egat0). El dirPdor podrá hallar sin rlud~ 0tros inn~ -
¡j
:l merables medios y r ecursos con los cua les da r 1u 1m pres1on
de una tonnenta "infinita" y torturan te lR cua l reti ene a
:1
•1 Lear y sus compañeros sujelos en su garra . ..
El efecto producido por el segundo t ipo de repet1c1on ,
cuando el fenómeno cambia, es d iferente. Bien aumenta
o reduce ciertas impresiones, haci éndo las m ns espiritua-
132
l~s o muteri_ales; aum enta o disminuye el humor, la trage-
dia o cualqwera otra fa ceta de la situación. El Rey Lear no~
da una oportunidad excelente para demostrar también est.€
segundo modo de repe tición
Tres veces d urante el t ran sc urso de la tragedia se hace
pa_tente el tema d.e la ma1estuosidad con gran fuerza. En la
pnmera apa ri ción de Lear en el Salón del Trono, el especta-
~or le acoge como un monarca en toda su gloria terrena. La
imagen de l pomposo_ tirano queda firm emente impresa en
su mente. La repetición del tema conmueve al público cuan-
do el _r~y loco aparece en el páramo (Acto IV, Escena 6). Esta
repetición subraya en el espectador la declinación o decreci-
miento de _la grandeza terrena y majestuosa y el auge o in-
crementac1ón de lo espi r itual. Por ningún concepto hunde
Sha~espeare las majestuosas cualidades de su principal per-
sonaje. Al contrario, hace incapié en que se trata de un rey y
no de ~a persona del típo medio que experimenta la trans-
fonnación de una majestad terrena por otra espiritual. No
sólo palabras, sino el contraste con la situación al comienzo
la apariencia exterior del rey, su mente torturada y distraí:
da: fuerzan al espf'ctador a verl e retrospectivamente para se-
guir el . cru el de st1n 0 rqjo con mayor compasión . El efecto
drn~át1co no se dejana sentir con tanta intensidad si se per-
miti era qu e d especta dor olvidase u n instante siq uiera que
se trata de w1 rey : "Yo soy el rey en persona!... Todo yo un
rey .. ¡Soy u n rey, vosotros, mis dignatarios, lo sabéis!":
Al ~n al de la tragedia "El Rey " aparece por tercera vez,
cuand o J....ear mut·n· ,·,,n ¡,] ,·adrive r de Co rd elia erttre s us bra-
zos. Entonce;, es e l mome11w en que Lear se yergue, en con-
t raste mayor a uri. fren tt a l espectad or . El poderoso déspota
sobre el tron<> v e l pohrf' desa rn pnrado en el campo de batalla,
c1e rt.o, rero sigue si1.·1Hl(, n ·y a pes1u de todo. Muere al fina l
d_e la tragedia Pero µreg un tese a sí mismo, como espectador,
s1 el Rey h a mu pr to ren lrn ente para usted, incluso sabiendo
que todo aqu ello no fue si no una representción teatral. Si el
papel estuvo bi en rt-'presentado y las repeticiones real izadas
con propi edad, la concl usión del espectador será indudable-
mente que sólo murio en el rey su "YO" terreno, despótico, pe-
133
 to que el otro, el purificado , ganó una inmortalidad bien me -
recida. Después de acabarse la obra continúa viviendo en la
mente y en el corazón del púb lico. Si ésta es una teoría frívo-
la, compárese la muerte de Lear con la de Edmun do. ¿Qué
queda en el ánimo del espec tador luego de la muerte de Ed-
mundo? El vacío, la nada que caracterizó toda su vida. Se bo-
rra de la memoria. La muerte de Lear, por el contrari o, es
una transformació n tran sce ndental: Existe todavia, corno
un ser distinto ; en el curso de la tragedia su regio "YO" acu -
muló tal ener gía espiritual que pe rm anece inten sa m ente vi -
vo para el espectador durnnt.(' mu cho tie mpo después dP su
muerte físi ca . De aqui que la r e p etición d e l terna "REY"
sirva para incrementar el sign ificado espiritual del
concepto "REY". Esla r ept-tición rítmi ca no s revela de I!UC ·
vo uno de los as pectos de la principal idea de la trageilia:
l! "EL REY", el ser más elevado co m o hombre, tiene el poder de
viv ir y crecer y transformarse al soplo de un destino inmise -
ricorde, y de transponer los limites de la muerte física .
Ci nco veces encuei1tra Lear a Cordelia. Cada encuen -
tro es nn paso hacia su unión eterna. Lear la encuentra en el
Salón del Trono y la re chaza de su lado. E n el sentido de la
composició:1 est e es un gest.o p repa ratorio, uno espec1P de
t rampol ín para los encuentr os que ven d rán más t arde .
Cuanta mayor rudeza em plee ai arrojarla, más impresio-
nante será su encuentr o final. El segun d o de éstos t iene lu -
gar en In t ien da de camraña de Cordelia después de una
separación larga, muy larga. E ste tiene u n carácter entera-
mente di stinto. Los pap elPs se hallan invertidos ahora . La
d ebilidad y desam paro d (' LPar t> S1.án yuxta puest os a su ante -
rior poderío. De rodillas io implorn su perdón . Pero e n el
m ás a lto sentido de la t rngedia, todavín no se han en cor1tra-
do la una con el olro. En ('S t.B. s,:gu nda reunión Lear se halla
demasiado humill ado, en u n pluno ':'>:ee:siv am en te info ri or .
Cordelia no está en colldic1ones de e levar se hasta su ¡11vel.
Se n eces ita de un pa ~o que será el que le haga as ce nder , es
preciso otro encue ntro E,;.~ ti e n e luga r en la tercera re peti-
ción de In figura dtm1 ra . Lca r y Cordelia son conducidos a
la cárcel. Pero el caso e~; que tBm poco aquí se ha lograd o una
igualdad total. En el lll doh legable "YO" ele Lear resplandece
aún _el egotism~,. aún cuando en él se advierten ya ciertas
cualidades es p1ntuales. Desprecia a los cortesanos estos 1
"mariposas do_radas", estos "pobres bribones", y este desdén
es el que reaviva el orgullo que le alienó a Cordelia. Preci s a-
mente con esta p rue ba vemos que Lear no es todavia merece-
dor de e lla. E l espectador siente que aun se nece sita otro en-
cuentro m ás. Vuelve a verl os j untos de n uevo cuando Lear
ll e va el cuerpo de Cordelia en sus brazos. Este es su cuarto en -
cu entro. Ahora el monarca se ha despojado de su orgullo y só-
lo de ~ea una cosa , m ostrar el i nexpresabl e cariño que siente
po r C.o rdeha , dar de s í mucho m ás in cluso que di o ella . Pero
entre el los se mt.erpone el límite de dos mundos . En el mun-
do donde él penna nece todavía , es e l mismo do nde un a vez
la e ch c'í lejos de sí. En su de sespera ción, intenta hacer la vol-
ver, _pe r_o ¿por cual m ed io puede conseguir ahora el único fin
me7 to: 10 de su existenc ia? "Cordelia, aguarda un poco .
¡Ah. ¿Q ué me res pondes?" (Acto V, Escena 3). De es te modo
avanza ~ paso más , se necesita otr o encuentro, y es el pa s o
del pr op io Lear al mund o de Cordelia. Y Lear mue re. Con su
m en te concluye la repetición rítmica. Aque llos dos que se
buscaron durante tanto ti empo sin encontrarse, se h;..: ;Jan ya
unidos más allá de los lími t.es del mund o físico . E ste último
('ncue 11t ro , Pl quinto , lo acepta e l espectndor como la formu
más elev2da dé l amor humano, la ú ltima unión de un a dev o-
ción si nce ra . Ahor a Lear y Cordelia no só lo han dad o lo m is-
mo de sí, sino que son iguales el uno al otro esp iritual mente
~n o solo. De nu e vo, graci as a la composición, se pone de r e-
he\'€ otra fac~ta de la idea principal de la tragedia. S i él
e.iemplo ant.enor de r epetición m ostró al espectad or la inm or-
tali dad de l regio YO en el hombre , esta otra le h ará ver la ne-
ce~1d.ad de la unión del YO majestuoso, el }'o masculino,
con s11 contraparte, el YO femen ino que su.aui.za w cru deza v
agresividad nw sc ulinas . Esta es la unión de Lenr que posé.e
cualidades del nlma, de la s que careció al prin cip io cua nd:,
d~stl' n ó a Cordél ia.
E st,e ter ce r ejemp lo de repetici ón se presenta co mo ulln
t:S JJé<' ÍJe paralelismo. El espectador sigue simu ltanea men -
1.k la Lrngedlll. d e Le ar y el drama de G loucester. E l drama re-
pite la tragedia. G louceste r no s ufre men os que Lea r,
135
 1
¡ pero los resultados de su sufrimiento son diferentes. Ambos
cometen errores ; ambos pierden a sus h ijos fieles y bienama-
dos; ambos tienen hijos que son unos malvados; ambos pier-
den sus posiciones terrenas; ambos vuelven a encontrar de
nuevo los hijos perdidos; ambos mueren en el destie rro .
Aquí terminan las similitudes de estos dos destinos, y co-
mienzan las diferencias de contraste. Exami nemos dónde y
cómo .
En Gloucester se repite el destino de Lear , pero en un ni -
vel inferior; no traspasa los límites de la razón terrena y no
se vuelve loco. Encuentra los mism os poderes elementales,
pero no amplía su conocimiento, ni despierta ante uno más
elevado; no se convierte en parte integral de esa tormenta, co-
mo lo ha ce Lear. Gloucester se deti ene ahí. dond e em pieza
precisamente la ascensión espiritual del otro ; amb os dicen
qu e aguardarán pacientem ente, pero para Gl oucester es su lí-
mite terreno. Lear va más allá; encuentra de nuevo a Corde-
lía, y para él ese es el impulso hacia u na vida nueva y más
elevada, más allá de este mundo. Glou cest.e r h alla nueva-
mente a Edgar y muere; es únicamente mortal y no puede
penetrar los ocultos misterios que están por enci ma de la co n -
ciencia terrena . Su paso por la vida es simi lar, ¡pero so n
l' di fere ntes quienes recorren ese sende ro ' La diferencia en
Lear co n siste e n que la fuerza de su YO mn_:es tuoso le facul-
ta para crear y moldear su propio destin o; lu cha contra el des -
1
ti no que le circunscribe y se niega a som etc> r~e a él como lo
·¡¡ ! hace Gloucester. Esta repetición -parn! elism c, n1vela ta m-
.. bién , primero a través de la similitud , y luego mediante el
contraste, todavía otra de las facetas de la idea principal lJU e
¡' tiene la tragedia: El p oder del indot,legabie YO y c¡ ue el
esfuerzo en pos de u.n ideal ( Cordelia) hace al hombre In -
mortal.
1 Tres veces aparece Lear en un cenega! de tragedia, y
otras tantas sale de él. Una atmó sfera de ex pectación tensa
1
:1 llena el escenario cuando se levanta el t.elon El diál ogo mu-
j sitado entre Kent y Gloucester, se asemeja mucho a una pau-
sa, predice la aparición del monarca. Sin embargo, la trage-
!
1
1
1
dia no d a comienzo hasta producirse la en tra da de Lear. El
136
!
,.
1
¡'
L
extraordinario destino em pieza a desplegarse lentamente
a_n te el fascinad o espectador. Paso a paso sigue la destruc-
ción del poderoso rey. Lear lucha , sufre y pierde, cediendo
momentáneamente a la prolongada lucha tan sólo después
del "veredicto" de sus hijas, cuando agotado , cae en un sueño
profundo que parece mortal (Acto III , Escen a 6). Pa rece ha-
ber sido derrotado. El destin o ha ganado su primer encuen-
tro , y por pnmera vez desde su aparición inicial Lear sale a l
mWldo de la tragedia. De nuevo Wla "pausa" larga y signifi-
cativa abarca una serie de escenas.
La segund a aparic.ión de Lear es irreal y fantástica. Pa-
rece un fantasma s':1rg-ido de cua lquier parte en los campos
cercanos a Dover . Si parer e irreal es debid o a que, como ya
sabemos, es ahora un cuerpo va cío, sin espíritu. Tuvo su pa-
sado y tendrá su futuro, pero carece de presente. Es un erra-
bundo en suspe nsi_ón. Igual que un co meta, atraviesa el cielo
de un mundo trágico y desapare ce de nuevo. En la tienda de
campaña de Cordelia aparece Lear por tercera vez. Hay nna
nueva "pausa" que en esta ocas ión es musical y en una at-
mósfera de amor y expecta ción, predice su presencia aun -
que inm óvil. Lear desp ierta: uGran daño me causáis ~acán-
dome de la tumha" ¿Dó nde esta ría hasta este momento?
¿Qué cambio expe ri mentó mi entras rondaba más allá del
umbral de este mundo t rág ico'> In vo luntariamente el especta-
dor compara la prime ra aparic ión de Le ar en el Salón del
Trono con esta tercera , y comprende toda la significación
del espantoso de stin o del rey , que interionnente se ha trans-
fonnado en un hombre ex travi ado. Y a l fina l de la obra el pú-
blico se aparta .de Lear por t en('ra y última vez. Lear parte de
:1uevo en med10 . de unn atm ósfera magnificente, como ma-
Jestuosa es también la "pau sa" que sigue o su muerte física .
El espectador obse rva co nmovi do esta marcha lenta hacia el
otro . mun~o . Esta vez la repetic ión nos convence del agigan-
tam1.ento mten or de uar y de los Limites existentes entre
ambos mundos, que sólo puede cruza r un L ear y no un Glou -
cester.
Inten temos ah ora un desrn~ n uzamie nto similar de la
corta escena en que C:n)ne ril y Regan juran su cariño a Lear
(Acto 1, Escena 1 ). La forma ext(·ma de esta repetición es
¡:; 7
l 1
se ncilla: (a ) La pregunta de Lear a (iQneril; (b) la r~spuesta
de GQneril; (c) la indirecta de Cordelia ; (d) la d_ecis1ón de
Lear. La mism a fi gura se repite con la contestación d e Re-
gan. En la tercera repe tición la fi.g u~a se qmebra con la res -
puesta de Corde lia , y la escena siguiente _se desarrolla como
resultado de esta triple re petición . Con obJeto de demostrarlo
mejor, represenlém onos imaginativamente tod a la escena.
Lear a parece en el Salón del Tr ono _y todas las m1 radas
se vuelven hacia é l. El pavor, la veneraci ón y el temor :espe -
tuoso que le rodean son tan gr8!1des como ~I desprec io con
que mira a sus cortesanos. La mirada extraVJad~ de ~ear no
se fija en parte alguna. Está obsesionado con~1go mi sm o Y
sus grand es a nh elos de paz y de descanso. Ab?ica su_t rono Y
renun cia a s u poder. GQneril, Regan y Cordeha, segu n espe -
ra, le darán la paz deseada ; le acompañarán amoros~mente
hasta la h ora en que muera. Y cree que muerto tambi én ha-
llará un amigo que le brinde el reposo. . ro r. Descarga toda la fuerza de su omnipotencia sobre el tier-
Lear dirige s u primera pregunta a Gonenl. Ahora to-
das las miradas se vuelven a ella, a excepción de la de ~ar
que de antemano conoce la respuesta. Pero ésta es· pehgro-
s a y difícil. U na falsa nota en su voz puede hacer b rota: la
sospecha en el corazón del monarca y ?es~e rt1~.r su concien -
ci a dormida . E l m iedo y una oscuru mspirac1ón ayudan n
Goneri l a enco ntrar las palabras y la conducta _ad ecuada . Pr-
netra en la conciencia dormida de . Lear .sm removerla .
Comienza su parlamento. Su tono, n tm o, ti~bre de voz e
incluso fonna de habla r semejan los del propio Lear cuando
le fomiul ó la pregunta. Son semejantes, sus palabras _sue -
nan cuul si fuesen las del p ropio Lear q_u e permanece silen -
cioso e irnnc'.wil ! .ns pnh1hrns de Gonenl vnn siendo rnn s v
'
1 .
; 1 más susurrunt.es, com ie nzan a lener sorndo de canción de
'.
cuna que se pulta al rnonn r ca en un sueño m i'is p_rofund '.J toda -
vía. \ .Qué hará Cord el ia? i n terroga desprecia_tiva, y 1a_ J?re-
gunt.n tiC'n e mucho de suspi_ro. Lear pr~nun cia su d <'c1s1on
El primer gesto de esta r epe bc16n ha conclwdo.
Ahora con la conciencia t odavía mó.s envuelta en el
sueño, l.Ra; ha ce su pregunta a Regan . El gest.o de la compo -
sición empieza a r e peti r se. La tarea de Regan es más senc1-
1la. Goneril le ha p reparado el camino y la ha enseñ ado la
manera de conseguir al triunfo que está algo más adelante.
138
_: ___________...
Regan, como siempre, imita a Goneríl. Nuevam ente 11
apesadumb rada Corde lia queda a u n lado ... "¡Entonces,' po
bre Cordel ia 1", puntua li za la hermana en s u parlamento
Lear da a conocer s u decis ión y hace la última pr egun ta l
Cordelia . La repeti ción inicia su tercera presentación .
Corde lia se s iente llena de amor por su padre, rebosant~
de compas ión hacia él y desean do protestar contra las menti
ras de sus he nnanas . S u r espuesta resuena clara , o rgu ll osa
Y en co ntraste con la voz de aquélla s: "Nada , mi señor". An -
sía li ~ rar a su padre de las frases con que le han envue lt..c
Gonenl y Regan. Enseguida se produce una pausa de t en -
sión y pesadez . Por vez primera Lear fija su m irada vaga en
Cordeha. Es u na contemplación prolongada y oscu ro . Es el
instante en que se rompe la figura de la r epetición . Co rd el ia
ha d~spertado a Lear, pero, igual que el le ón enfurrui'iado y
donmdo al que se molesta, su despertar es un rugido de fu -
no y desemparado cachorrillo que sólo trata de preven irle an -
te la inmine n ci a del peligro. Adopta u n camino arbitrari o, y
la catástrofe es inevitable. Una tras otra, Lear comete sus
tres equivocaciones. De nuevo la repe tición descubre una
parte de la idea principal de la tragedia : El poder de un YO
d.espertad.o n.o sign ifu:a que salgan a relucir la bondad. l.a
Perda d y la belleza . Todo depende de la dirección que prefie -
ra seguir el YO despertado.
Pasemos ahora a la sigui ente ley de la co mpensación .
La vida en sus m anifestaciones n o se atie ne si e m pr e a
t; rw lrnf·n r<:cl,1, sin o q ue marcha en fo rma ondu lanlí' como
la s ulas . a li enla rítm icamente . EstRs olas rttmicas asun en
vari os carnet.e res con fen ómenos d iversos · fl or ecen v se
mnrch it.an , aparecen y desaparecen, se extienden y se· con-
crar:n. S P derraman y se ce ntralizan , ad m(1nitum. E11 su
apl irnción a l arte dramático podemos considerar que estas
olao. expresa n solamente acci ón interior y e.r:teri.or.
Imaginemos una pausa escenográfica significn tiva,
radinnte de fuerza , interiormente activa , creadora d e u na at-
mósfera fu e rte y que mantie ne al público con el án im o sus-
139

penso. No es cosa inusitada hallar una pausa tan embarazo-
sa, ya que ésta jamás es un vacío completo, un huec~ o espa~
cio psicológicamente vacío. Las pausas vacías no existen, m
pueden existir en la escena . Toda pausa debe tener un pr~pó-
sito. Una pausa real bien preparada y perfectamente realiza-
da (sea larga o corta) es lo que podemos denomi~1ar ~ción
interior, puesto que su significado lo expresa el ~1lenc10. Su
antítesis es la acción exterior, que podemos defimr como un
momento en el cual todos los m edios de expresión visibles y
audibles son utilizados al máximo; aquel en que los parla-
mentos, las voces, los gestos, los moV1mientos, e inclu so los
efectos de luz y sonido, ascienden a su punto climático. En -
tre estos dos extremos hay un espectro de acci ón exterior que
aumenta o disminuye en diversos grados . Una ncción vela-
da muda, casi imperceptible semeja con frecuencia una
"pausa". El verdadero comienzo de la tragedi1:1, antes de la
entrada de Lear, puede ser descrit..a como una de esas pausas
de acción muda y asimi smo ocurre con la que se producl'. lue-
go de su muer~ al fin de la obra. El flujo y re0uj~ de la ac-
ción interior y exterior , representan las olas ntmicas ,!n la
composición de una representación teutral.
Muchas de esas olas rítmicas pueden encontrarse t~n El
•i ReyLear. . final , cuando sea demasiado tarde, ni trata r de apoyar la
Empiewn con la especie de pausa que tiene lugar en la
escena que se desarrolla entre Kent, Gloucester y Edmundo,
mientras una atmósfera de tensa expectación llena todo el es-
..' i cenario, previendo la entrada de Lear y anticip_a ndo los
acontecimi entos que seguirl\n. Al levantarse el telon, la a c-
ción tiene un cnracter interior. Apare ce Ll!ar. la acci ón co-
mienza gradualmente a perder _su "interioridad". 1:'3- pierde
aun más a medida que se aproxima la caubtrofe . \ durante
la vehemente furia de Lear la Rcción adquiere un cnrárt.er
ente ramente exterior . Cuando hu pasado el clJ1nax, la ola de
acción exterior retrocede. La confabulación de las dos her-
manas y los traicioneros pen sa mient.os de Edmundo crean
de nuevo una acción interior llna nueva y fuerte ola de ac-
ción exterior llega al má ximo en la escena del pnramo,
cua ndo Lear lucha contra la tonnenta. Va st·¡,ruida de un an-
1j(J
sia _!-orturante d~ soledad y quietud mientras Lenr cae en su
sueno tan ,sen:ieJante a la. muerte misma. De este modo otra
~an ola n~m1cu ha tenmnado. Este período de acción inte-
~or es segtudo una vez más por una ola fuerte de acción exte-
nor en la d~senfrenada escena en que dejan ciego a Glouces-
ter. _En l~ tienda de campaña de Cordelia, la acción vuelve a
s_er mtenor nu~vamente. En _la escena en que Lear y Corde-
ha son conducidos a la pns1ón, la acción exterior sube de
nuevo a la cumb~e. ~ tragedia tennina, como empezó, con
una pausa honda, mtenor, majestuosa.
Las olas rítmicas menores pueden encontrarse dentro
de las mayores . Deben ~er de0nidas según el gusto del direc-
tor y de los actores, segun su interpretación de toda la obra
de las esc_enas por separado. Las olas rítmicas hacen a la r!-
p~esentac1ón expresiva y hermosa en forma latente; le dan
VJda y matan su monoton ía.
Algunos directores se inclinan al error de imaginar
que_la obra, considerada como un todo, debe ir in crescendo
hacia el ~na! o alcanzar su clima,: único en determinado
punto a mitad _de la representación. Este concepto erróneo les
forz?rá a restnngir los medios más fuertes de expre sión has-
~ liegar a la mitad o el final, viciando con ello innecesa-
nament.e !.:<>da la repre se ntación . Por otra parte, si toman en
cons1derac1ón que hay va.íos clímax y muchas olas ntmi-
cas, verían que no necesitan reservar lo mejor hasta e1
fuerza de una obra después de producir un clímax artificial-
me~te supercargado a mediados de la misma. Será mucho
me1or sacar la mayor ventaja posible de cada uno de los clí-
max, y ha cer uso de todas la s oportunidades que haya entre
ellos; ascender a la c1 ma. d_e _cada ola rítmica con objeto de
que l~s obras _por ellos dingidas tengan el máximo atracti-
vo, relJE>ve y van edad.
No es~ría _comr;l ('to este capítulo si dejásemos de consi-
dernr el pnnc1p10 sobre e l cual está basada la composición
de los caracteres o personajes .
_ Cada uno de ést-0s tiene en la obra sus rasgos psicoló-
gicos específicos Esto s rasgos deben aceptarse como base o
fundam ento de la composición. A este respecto la tarea del
 director y de los a ctores, es doble : Subrayar las diferen cias
entre los personajes y asimismo hacer que se complem enten
lo más posible las unas con las otras.
La mejor manera de con seguirlo es conjeturar cuál de
los tres rasgos psi co lógicos domina a cada uno de los pe rso-
najes , volw1tad, sentimientos o ideas, y la naturaleza de ca-
da rasgo .
S i m ás de un personaje poseyera el mismo rasgo ¿cómo
diferenciarlos? , nl , que casi hipnotiza a Regan. En sus escenas con Lear
Algunos de los principales interpretes de EL Rey Lear
representan el Mal. La necesidad de actuar con una psico~o-
gía mal vada, negntiva, puede darles a todos ellos d emasia-
da similitud; usando lo s mismos medios de expresión todos
serán semejantes y monótonos. Por eso vamos a examinar
uno por uno esos personajes malvados y tratemos d e hallar
el modo de interpretar cada uno en forma distinta.
Edmundo r epresenta un tipo en el cual prevalece el e le-
mento pensante. Est.á privado de la habilidad de sentir. Su
mentalidad ágil, aguda, fonna diversas combinaciones con
su voluntad (que no es otra sino el ansia de poder), dando co-
mo resultado mentiras, ci nismo, desdén, egoísmo extrem a-
do, falta de escrú pul os y cmeldad. Es un virtuoso de la i nm o-
ralidad . RPcípr ocn menle, su carencia de sentimientos hace
de él un honilir ,· firn11· y 11trpvid o en todas s u s tnirnadns eon -
fabu la,i orws.
Comwol/ co rn plenw nta a Edmun d o. Es UI\ tipo de
11oiuntnd clnrnmpnlr dcfinido . Su menta lidad es d éb il y pn ·
mitiva. Tiene Pl corazón lleno de oclio. Su volW1tad superde -
sarrolJad a y sin frpno, si n dominar por el intelecto y nu bla -
da por el odio, le convie rte en individuo representativo de la
fuerza destructora entre todos los demás person ajes del Mal
Goneni com plew la trinidad con los dos anteriores. To-
do su ser es un tE:>jido dt- sentimientos, pero todos estos senti-
d mient os son pasi ones y Lodas sus pasiones, sensualidad.
lí El Duque de Albany ocupa un punto singular en la
¡;
1,
romposición de los personajes. Su debi lidad complementa la
fuerza de Edmundo, Gone ril y Comwall, haciéndole muy
diferente de uqué ll os. Su fun ción es mostrar la inutil idad de
J:
las tend encins morn les s i no está n he chas para combatir a
las fuenas del mal. Por lo tanto, a d e spech o de sus inten -
142
cio ne~ positivas, debe ser contemplado como un personaje
negativo.
!?-egan puede ser interpretada de cliversos mod os. Puede
se r vista como persona que ca rece de iniciativa . En casi todo
momento aparece en segundo lugar. Cuando jura su cariño
a Lear , h~bla desp ués de haberlo hecho Crtineril , imitando
la s expreswn.es .d~ s u he~ma~a. En la escena en que ambas
h_e nnanas pnnc1p1an su mtnga, la iniciativa la lleva Gone-
ve.mos a Regan comportarse y hablar casi exactamente lo
1
; smo que ante~ de ella lo hiciera Goneril. Incluso la ide a
& sacarle. 1~s OJOS a Glou~ester parte de Crtineril y no de
gan. As1m1smo e~ Gonenl la que domina a Regan enve-
nenándo)a. En todo mstante vemos a Regan incierta pre ocu -
k~dll, e mcl1:1so tem~rosa. Como no posee la intelig~ncia de
mundo, nt la pasión de Goneril, ni la voluntad de Com-
waal~1 lo consonante ~ la composición sería desemper1ar el
P P de Regan . cons!derándola un personaje que es conti-
nUHmente conducido e influenciado.
l~telecto despiadado (Edmundo), sentim.ientOt! imp uros
(Go,n enl), voluntad_ os~ura (Comwall), moralidad sin fuer-
fª \Albany)_? med1ocndad sin imaginación (Regan i esta es
a ,ornpos1c10n de los personajes. Difi er en entre sí v se cu m -
plP m r>n tan unos _a los .otros, dando por resultado la pir1 111ra de
un cua dro mult1facét1co del Mal encuadrado en el m8rco de
la trage dia.
, Otro ejemplo pudiera ser el de La Noche Dwxi.Hlma .
lp,en eralme nte, todo s los personajes están llen os de ca riñ o
ero
. _ uimb 1en
· aqu1· d e b emos h alia r los rasgos específicos de l·
~ar,ino en ca da personaje. Desde el d esinteresodo, arnist-0!-o
. í uro afecto existente entre Antonio y Sebas tián hasta el
am or impuro y egoísta de Malvolio por Olivia se hnllarán
todos los grados posibles con los cual e~ dar s omb ra rn11t iz y
definici ón a la composición de los p-e rsonaJ·es ele'
Tllf'dla . P SUI Cü -
. . Resumiendo es te capít ulo, en él se trnt.nron las
~:~ entes l~yes de la. co.mposició~ : Triplicidad, Polan dnd ,
sformac1ón. Subd1V1s10nes, Chmax Pr incipales .v Au-
143
 xiliares, Acentos, Repeticiones Rítmicas , Olas Rf~i cas Y,
finalmente, la Composición de los Caracteres o Pe~sonaJeS. d
Desde luego no todas las obras, sean anti~as O dmo el r -
.
nas proporcionan ' una ta1 opo rtum·¿ a d de aph car to .os os
8 in em-
principios sugeridos como_ su~ed e con. El R e.Y Lear
' humanas.
uéllo.s dará
bargo inclusive una aphcac16n parcial de aq. h d á
ª
la re~resentación vida, relieve y belleza estética, Aon ar r
s u contenido y lo hará más expre sivo Y armonioso . pesa
de todas las limitaciones o defectos exi sten tes en
obra es mucho lo que puede hacerse para vencer os ~ 1 e
cta lq~ie~
director los actores los encargados de la esc:enogra:ia Y
vestuario y cuantos' en aquélla tienen a lgo que ver, acen
un esfue~o común para observar Y atender_ cua nd o me n os
algunos de estos principios por cuantos m('cl1os leatrn les se
hallen a su alcance.
,1;:
1.
144
·--
D1FERE!\1TES TIPOS DE ACTUACIONES
Entre los extremos ele la tragedia y la bufonad
exis te n nu meros as combinaciones de emocione
a
C. L
Habrá pod ido advertirse ya que cada principio y todo!
los ejerci cios a que este libro se refiere, si se aplican adecua-
da mente, abren una cuando menos de las muchas "cámara~
secretas" existentes en nuestro "castillo interior". En tal ca -
so, como sucede co n los perso najes de los cuentos de hadas,
W10 ca mina de una ha bit..B cíón a otra en ese castillo, descu-
b riendo los nuevos tesoros que le aguardan en cada una .de
aquéllas. El talento aume nta, se desarrollan nuevas habili-
dades y el alma se hace más rica y más libre. Esto resu]ta
especialmente cierto si ]os ejercicios se llevan a cabo con sa-
tisfacción y los principios son aplicados con interés en lugar
de realizarlos con esfuerzos. Por eso, con este espíritu de
aventura y ahinco abramos una puerta más y veamos cua1es
son los tesoros con que se nos recompen sa nuestro celo.
Indudablemente estarán todos de a cuerdo conmigo en
que hay muchos tipos difere ntes de obras, en cada uno de los
cuales se requi ere actuar de modo distinto : La tragedia, el
dra ma, el melodra ma, la co med ia, la alta comedia, la far-
sa, e incluso ese género de actuación que pudiéramos ll amar
bufo. Innumerables sombras y ma t ices aumen ta n también
los dive rsos t ipos y clasifirnriones dentro d el m arco de esos
dos E>xtremos conocidos c:om(, ia tragedia y la bufonada.
Bien sea usted un trágico, un co m edi ante o cualq uier
otro tipo de actor, le será igualmente be n eficioso investigar y
ejercitar los diferentes modos de actuar en las obras básicas
antes mencionadas. No ddA· decirse, USoy un trági co (o un
comediantej y no neces1u., estudi ar la técnica de actua r
requ erida en ningún otro tipo de obras". Pensando de esa
manera se hará usted mismo W)a gran injusticia. Ello equi -
valdría a dec ir, "Como quiero ser paisajista, me rehuso a
estudiar todo otro aspecto de la pintura". Piense sólo en la
fuerza de los contras tes : Si usted es un comediante, su senti-
do del humor se reforzará al estar en condiciones . de repre-
sentar papeles trágicos, y viceversa. Sucede lo propio que con
la ley de la psicología humana la cu~) aumenta nuestro s_e n -
tido de la belleza cuando no es conocida la fealdad, ? despier-
ta nuestros anhelos de bondad si no cerramos los OJOS al mal
y a la ignominia que nos rodean. Incluso p~ra poder apre-
ciar y desear la sabiduría necesitamos sufrir un encuentro
con la estupidez. Es preciso padecer ésta para comprender Y
disfrutar la otra. Y, al mism o tiempo, puede estar se~ro _de
que toda habilidad nuevamente adqui~da en cualqmer tipo
de actuaci ón, le revelará muchos caminos y mo1:1entos q?e
ni siquiera había imaginado dentro de su trabaJO profesio-
nal. Por eso, tan pronto como los desarrolle dentro de usted,
serán ell os mismos quienes hal len expresión a través de los
la berínticos pa sill os de su espíri tu creador. . conduc1én dole para que realice su trágica labor Y, diga sus
No necesitamos profundizar en todos los tipos Y. com-
binaciones posible s en las diversas obras y . act~ac1ones.
Nuestro propósito quedará perfectamen_te cumplido si nos ate -
nemos a los cuatro tipos m ás s obresalientes y diversos Y los
discutimos siquiera sea brevemente.
Empecemos por la tragedia.
·Qué sucede a un ser humano cuando, por alguna ra-
zón, ~asa por experien cias trágicas (o heroicas)? Atendiéndo-
n os solnm ente n u n a sp ecto de s u estado m en_tal podre mos de-
rir que se sient e igual que si los límites or?ma1:os dl' _su ego
hubieran sido desbordados; sie nte que psicológica as, como
físicamen te se h nll a expuesto a ciertas fuerzas mu_cho m ás
fuertes, mucho m ás pode rosas que él mismo. Su trágica expe-
riencia ll ega , se apodera de él y s acude tod? ~u ser. Su s~nsa-
ción traducida a pala h ras, pu ede descnbirse como Algo
mu; poderoso se h alla a h ora _p resente junto a mí, y E so es
independien te de m i en el . nus mo _grado qi~e yo ~oy depen -
dienLe de Eso". Esta sen sa ción persiste lo mismo si es cau sa-
da por un trágico conflicto interior, c~rno en el _caso de los
prin cipales conflictos de H arnlet , que si el golpe V1ene d e fu e-
ra y es debido al desti no, cua l s u cede con El Rey Lear. . .
· Dicho en pocas palabra s, u na person!l ~uede sufnr in-
ten sam ente, pero la int.en si dad de ese sufrimiento a solas, es
drn ma y no trag,·dia. La persona puede sentir tambié n esa
146
poderosa Presencia de "Algo" junto a é l antes de que sus
sufrimientos puedan legítimamente ser llamados trági cos.
Desde este punto de vis ta ¿no están ustedes de acuerdo en q u e
Lear prndu ce una impresión verdaderamente t rágica en tan -
to que la producida por Gloucester es más bien dramática?
Ha ll egado el m omento de que veamos qué valor prác-
tico puede tener para nosotros, como actores, una interpre-
tación semejante d el humor trágico. La inves tigación es
extre ma damente sencilla. Todo lo que tiene que hacer un ac-
tor cuando e s tá preparando la interpretación de un papel trá-
gico es im aginar, durante todo el tiempo q u e permanece en
escena (bien sea ensayando o posteriormente al actuar de-
lante del público), qúe "Algo" o "Alguien" le está siguiendo,
t rag icos parla m entos. El actor debe imaginar, o más b ien
sen t ir, que este "Algo" o "Alguien" es mucho, much ísi mo
más poder oso que su personaje y que él mismo, incluso. ¡De-
be ser una es pecie de Presencia sobrehumana ! E l actor debe
penniti r que este "Doble-conductor" (literalmente, paseador-
doble ), este e spectro, fantasma o aparición , actúe a tra vés del
personaje que lo in spira. Haciéndolo así, el a cto r pronto des-
cubrirá a lgo muy agradable, y ese algo consiste en que no
necf'sita exagerar ni sus movimientos, n i su fo nna de expre-
sa r se. No necesi t a ni engreírse psicológica m ente por me-
di os artificiales n i re,urrir a un pathos vacío con oojet<1 de
perfeccionar la grandeza , las verdaderas dimen siones de
una fonna de ser t rági ca . Todo sucederá p or s( m ismo. Su
"Doble conductor", a l estar en posesión de poderes y senti-
mientos sobr ehumanos , cuidará de todo e so. La actuación
del actor segui rá siendo verdad sin llegar a h a cerse tan de-
sng-rndablemente unatural " que pierda su aureola tr ágica, y
srn llega r a ser angustiosa mente artificial debid o a esfuer-
zos ang-ustiosos para "repr esentar" con ese esti lo especia l
que toda verdadera tragedi~ ex.ige de él.
Cualquiera que sea la Presencia sobrehumana que el
actor siente en una determinada circunstancia debe ser dejn-
dn a su imaginación libr e y creadora. P uede ser un genio
bue no o ma lvado, veng a tivo y h or rendo o h e r oico y herm oso;
puede ser t ra idor, peligroso, acosador , deprime nte o confor-
147
 tante. Todo e ll o depende de la obra y del pe r·sonaje En algu -
n as obras esas Presencias incluso son tan¡,ribles gnv 1as a
los propios autores, como sucede con las Fu rias en las trage -
dias griegas, las brujas de Macbeth, el fantasma del padre
de Hamlet, Mefistófeles en Fausto, y así por ese orden P('ro
bien se h allen indicadas por el a utor o no, el actor han)_ bie n
creándolas él m ismo con objeto de atemperar su maq,u llaJe
psicológico a esa clave que le pondrá en con diciones de
representar papeles trágicos. Simplemente t rátese de lleva_r
a cabo ese experimento y se comprobará cuan pronto _se habi-
túa w1 0 a la sensación de tal Presencia . Al cabo de bien poco
tiempo ni siquiera habrá necesidad de pensar en ella. {!no
solam ente se sentirá capaz de representar papeles tnigic os
con entera libertad y sentido real. Repre sen ten u stedes librt- -
mente con la Presencia que ustedes mismos h aya n inventa-
do· dejen que les siga o les anteceda, dejénla caminar junto
a ~stedes y hasta volar por encima de su ca beza, de arnerdo
con la misión que deseen llevar a cabo.
Pero la cuestión es completamente diferente cuando se
, ,8 a r epresentar un personaje en un simple d ra ma. Fn e st~
caso Wl O debe conservarse absolutament e . dentro de los 11-
miLes de su ego humano. N o se n_ecesita 1mag1n nr ri !i q.':1,·,;:
clase de uDoble-conductor" o apanc1611 . Todos no~ti · ~ 11 , ,-
hallamos más o menos fam il iarizados con Psta cl ns<: il:' :-ic-
: ! t tw c ión . Sn bemos perfectamente bie n qu e d u 1a1 ,t, · · .,¡, ··
tit-mpo q u e ha durado la preparación ~el p er son nJe, .Y 1 •·r11 1.".:
necido ren l dentro de las circunstancias s e, 1 a l_a du s, ' -1 l'"~ t • 0
labor de actores para este tipo de obra se ha cumplido
La comedia , por su parte, plantea al actor AIRUn a s
condi ciones definidas. En ésta, como en el drama, st- \'Ul'"h e
a ser un o mismo nl representar al personaje, per o con un ras -
go psicológico predominant e según lo requiera el pers~1111_1e
Ese ra sgo puede ser bra vucón para un tipo c_omo Fal !-tatT, u de
:' l una es tupidez extrema en el caso d e Sir Andrew Ague-
Cheek, o el ra sgo de arrogancia y altaner ía para un pn$ona-
je rom o Malvolio o la falsa piedad de un Tartufo. Pu 1·<le se r
de una mente semidespejada, de cobardía, de reserva , clr tn -
nura, una alegría o tristeza indeseables o cua lquier n ot ra
148
cualidad exigida por el personaje Pero sea la que fuere la
cualidad sobresali ente que se escoja para el personaje de la
comedia, debe r epresentarse con la mayor ve racidad inte-
rior y sin hacer siq uiera el men or intento para resultar "gra-
cioso" con objeto de lograr grandes carcajadas. Cuando el
humor es sincero, humor de buen gusto, sólo puede conseguir-
se cuando no juega en ello el menor esfuerzo, mediante ra-
diacion es fuertes y lo más tranquilamente posible. La tran-
quilidad y las radiaciones, por tanto, son dos importantes
condiciones para el actor que desea desarrollar una técnica
especial en la representación de la comedia
La tranquilidad se ha discutido ya p lenamente en nues-
t ro primer capítulo, pero en lo concerniente a la radiación
quiero agregar que con objeto de adentrarse en la adecuada
disposición de án imo que requiere la comedia, lo mejor es
tratar de irradiar en todas direcciones, llenando más y más
espacio a nuestro alrededor (todo el escenario e incluso la sa-
la del teatro) con irradiaciones de felicidad y alegría, ¡igual
que lo hace un niñ o en fo rma totalm ente natural cuando
espera o disfruta de algún acontecimiento dichoso! Incluso
antes de penetrar en el escenari o deberán principiarse estas
irradiaciones. Cu ando un o se encu entra ya en escena pudie-
ra ser dema siado tarde debido a que el esfuerzo entonces pue-
de di straer nuestra aLenci ón a lejáll dola de la represen-
tación del pa pel H agan su e11 t 1nd;i t11 t-scen a con esa aura
ampliamente extendida por tud u ~u ft¡,ru ra . Si sus compañe-
r os le ay udasen haciend o lo prop io. uido ell o se encontrará
ensebruida envuelto en una atmósfera de co media fuerte y
acusada que, com binada con lo trnn quili dad y un ritmo rápi-
do, a vivará el legíti mo sen tido del humor que haya en usted
así como el de su público. De esa manera podrá usted dar to-
da su importancia a las situac iories ró mi cas previstas por el
autor, v todo el efecto de su corn t,dia serA perfecto.
Véase pues que un ritm o ráp ido ef'. toda vía WJa condi-
ción más quP la comedia requi ere, _v aqui, de nuevo, es nece-
sario dilucidar este pun to. El ritmo rápid o, si es rápido
durante todo el ti empo, se hac e inevitnble m ent.e monótono.
La atención del esp ectador se embota por su causa , y al cabo
de un rato comi enza a tener la impresión de que el ritmo de
la representación se va h aci en do más y más lento, con el re-
149
 sultado de que el espectador involuntariamente pierde su in-
terés en los actores y atiende tan sólo al diálogo. Con objeto
de evitar este desagradable efecto, esta disminución del sig-
nificado del actor en el escenario , el que actúa tiene que dis-
minuir inesperadamente el ritmo , aun cuando sólo sea en
una línea de su parlamento o en un m ovimiento, o mediante
la introducción ocasional de una pausa breve, pero expresi-
va. Estos medios de romper la monotonía en una actuación a
ritmo rápido obrará instantáneamente sobre la atención de l
. ' público a semejanza de pequeños choques agradables. El
espectador, animado así, volve rá a estar en condiciones de
gozar del ritmo rápido de la representa ció n y, consiguiente-
mente, de apreciar m ejor el talento y la habilidad del actor.
Digamos ahora unas cuantas palabras del género bufo
o astracanada
En cierto modo, lo bufo es similar a la tragedia y al pro-
pio tiempo contrasta con ella. Un bufo realmente grande y
de talento, igual que un trágico, nunca está solo mientras ac-
túa. Aquél también experimenta una especie de "posesión"
por ciertos seres fantásticos. Pero son de un tipo diferente. Si
al "Doble-conductor" del trágico le hem os llamado ser sobre-
humano, consideremos al h umorísti co acompañante del bu-
fo como un ser subhumano. Es a éste a quien da a cceso a su
cuerpo penet rándose de su p sicología. Junto con sus especta-
. 1 dores disfruta de las apari encias extrañas, excéntricas y ca-
¡ :11 prichosas de aquél. Les sirve de instrumento para regodjo
¡ ' I' propio y de los demás. Puede haber un o o muchos de estos gno-
:i!
mos, duendes, trasgos, hadas, enan ill os, ninfas u otras "bue-
nas personas" de la m isma especie que se apode ren del bufo
¡ y nos hagan sentir que aquél no es un se r h umano por en te-
ro. Pero el caso es que todos aquéllos habrán de ser simpáti-
1
cos, agradables, amorosos, div ertidos (e ¡incluso risi b les!),
1 1
de otro modo la bufonada puede hasta resultar repul si va . De-
1'
., ! berán di sfruta r de un de rech o tem poral a u tiliz ar el cuerpo
humano del bufo y también de su psicologrn para llevar a ca-
l bo todo s sus trucos y jugarretas. Ustedes hallarán un mate-
rial incalculablemente r ico para crea r esas "buenas pe r so-
l1
1
nas" en la literatura referente a la s histori etas populares.
Hará que la imaginación se reavive.
¡ 150
¡
L
N_o se pierda tampoco de vista la importante diferen cia
que ~x1ste entre un com~dia~te y un bufo. En tanto que el per-
sonaJe de una comedia siempre reacciona naturalmente
po_r deci rl o así, ~i n imporf:ar lo peculiares que puedan ser eÍ
mism o personaJe y la situación , se mue stra atemorizad o
fJ:'ente _? las c~sas que son espantosas , se indigna cuando la
s1 t l1:~c1 on reqwere_~sa emoción y obedece siempre a la rnoti-
~acwn. S us t ransiciones de un estado psicológico al otro se
Justifican en todo momento.
. P ero en la psi~ología d~ u n bufo la cosa es totalmente
diferente . Sus reacc ione s frente a las circun stancias son ab-
soluta mente inj ustificadas, "no naturales", e inesperadas:
Puede_asustarse ante cosas que carecen de razón para provo-
car m:edo; es posible que se eche a llorar cuando se esperaba
que nera, . º. puede despreciar un peligro en el cual parece.
S~s tran~1 c10nes ?e un~ emoción a la otra no requieren
mnguna JU~t1fi~ac16n psicológica. La pena y la dicha, la
ex~rema ag:itación y la calma completa, la risa y las lá-
gnm~s, una co~a puede seguir espontáneamente a la otra y
carnb18:rlo todo sm que para ello haya razones visibles.
S~n ~mbargo, .ºº v~ya a pensarse que al bufo se le permi-
te ser m smcero e interiormente falso. Todo lo contrario. Tie-
n_e qu~ creer en lo que siente y hace. Tiene que confiar en la
smcendad d; todas las "buenas personas" que trabajan den -
tro Y a tra ves de él, y h a de amar los juegos peculiares y las
extravagan cias de aquéllas, con todo su corazón.
L~ payasada, por extrema que sea, puede ser un comple-
men to 1i:1d1spensable al actor si desea perfeccionar todos los
demás tipos de actuación. Cuanto más lo practique, más va-
lor t end rá usted como actor. Su confianza en sí mismo au-
men tará co n ello y una se nsación nueva y grata irá lenta-
~en te su rgien do dentro de usted. "¡Oh , qué fácil es", dirá
repres~n tar el drama y la co media después de los ejercicios
Y experim entos co11 el género bufo!". Asimismo, el llamad o
Sentid.o d e la Verdn.d que usted posee cuando se halla en esce-
na, se desarrollan=i eno rm emente. Si usted aprende a ser sin-
ce:o Y realisl8 (di sti ngui én dol o de lo natural en ese caso)
1'.J lentras representa a lguna bufonada, no tardará en adver-
tir cuándo sus actuacio nes h an incurrido ocasionalmente
en pecado con t ra ese Sen tido de la Verdad . El género bufo en-
151
 señará a usted a creer en todo lo que quiera. Lo bufo hará des -
pertar dentro de usted ese eterno Niño que todo gran artista
lleva dentro y que constituye su confianza y mayor senci-
llez.
Estos cuatro elementos dominantes en la escala de los
diferentes tipos de actuaciones son lo suficientemente fuer-
tes para hacer vibrar las cuerdas de su alma creadora que de
otro modo habrían permanecido mudas . Si en sus momentos
de ocio los ejercita todos ellos, tratando de experimentar las
diferencía.s en los modos de ser y formas de expresarse y mo-
verse que ellos inspirarán en usted, se asombrará de lo ili-
m itadas que pueden ser sus habilidades artísticas, y del
gran uso que puede hacer, incluso inconscientemente, de es-
tas nuevas capacidades de su talento.
Escoja, para sus ejercicios, pequeñas fracciones de esce-
nas de los tres tipos de obras antes mencionados, y también
algunas payasadas que haya visto o prefiera inventar. Re-
preséntelas varias veces, una tras otra, sin dejar siempre de
comparar sus experiencias con cada tipo. A continuación se-
leccione o invente alguna pequeña escena indeterminada y
represéntela alternadamente como tragedia, drama, come-
dia y dándole un toque de bufonada, ateniéndose a los me-
dios técnicos anterionnente sugeridos. Serán muchas las
nuevas puertas de la s emociones humanas que se abrirán
ante usted, y su técn ica de la representación adquirirá una
variedad mayor.
Resumen:
La tragedia se hace más fácil de representar al imagi-
nar la Presencia de algún ser sobrehumano.
El drama necesita una actitud puramente humana y
una verdad artística en determinadas circunstancias.
La comedia requiere del actor cuatro condiciones prin-
cipales: Despl egar un rasgo psicológico predominante del
personaje, sentido de la tranquilidad, fuertes irr adiacion es
de cualidades alegres y felices y ritmo rápido al que se entre-
mezclen momentos de len titud.
La bufonada atrae la Presencia de seres subhumanos
alegres y humorísti cos.
152
¡;
COMO POSESIONARSE DEL PAPEL
Despuée de todos nuestros estu dios solamente
adquirimos aquél que ponemos en práctica .
GOETHE
Este punto ha sido durante mucho tiempo objeto de consi-
derable controversia en nuestra profesión , particulannen te
entre los actores más conscientes. Parece ser de incumben-
cia e~pecial para el actor que prefiere posesionarse de su pa-
pel sistemáticamente con objeto de ahorrar tiempo y esfuerzo
en alcanzar ese feliz momento de llegar al verdadero cora-
zón del per sonaje que ha de representar. Pero todos nosotros
sabemos muy bien que es principalmente en el período ini-
cial de nuestro trabajo cuando más frecuentemente padece-
mos a causa de la incertidumbre y los tropiezos.
. Basándose en cuanto ya hemos discutido, podemos
decir que hay diferentes maneras de posesionar se del papel.
Una de ellas es mediante el empleo de la imaginación , y ,
por un momento, supongamos que es ésta la que usted ha esco-
gido
De acuerdo con tal suposición, tan pronto com o uste d
haya recibido su papel, comience a leer toda la obra varia s
veces hasta haberse fam iliarizado con toda ella.
. !'cto seguido concéntrese únicamente en su pe rsonaje,
1magmándolo al principio en una escena a continuaci ón de
la otra. Enseguida profundice sobre los momentos (situacio-
nes, moyjmientos, párrafos) que más atraigan su a t-en ción .
Continúe haciendo esto hasta. "ver" la yjda interior del
personaje de igual modo que su figura exterior. Aguarde has-
ta que desp ierte los propios sentimientos de usted.
Trate de "oir" hablar al personaje.
Bien puede ser que vea usted a su personaJe ta I co mo el
autor lo ha descrito, o quizás se vea usted a s( mismo repre-
se ntán do lo ya maquillado y disfrazado. Ambas m an eras
son correctas.
Emp iece a trabajar de acuerdo con su personaje, ha ci én -
153
 dol e preguntas y obten iendo sus res pu~stas "visibles" .. For-
mule aquéllas en cualquier momento, sin parar aten ción . a
la continuidad de las escenas señaladas en la obra, meJO·
rando de este modo su actuación aq uí y perfeccio n á n dola
allá a medida que va conociendo más y más al pe rsonaJe . . .
Vaya in.corporándosel.o poquito a poco, con movimien-
tos y expresiones. . .
Prosiga este trabajo incluso cuando hayan dado pri nci-
pio los verdaderos ensayos de la obra. Llévese a casa todas
las impresiones recogidas por usted durante los er:sayos en
el escenario: Su propia actuación, la de sus co mp.a neros , la s
sugerencias que le haya dado el diTec~r, coloca~1ones a pro-
ximadas, etc. Incluya todo esto en su imag,nacíó~ , Y luego
nuevam ente, volviendo e su propia actu.ac16n, h agase es;'!
pregunta: "¿Cómo puedo mejorar este o_ aqu_el r:1 omen to.
Respóndala mejorándola primero en su 1magmac1ón "f, en-
seguida, llevándole a la práctica (sin dejar de trabaJar en
su casa entre uno y otro ensayos).
Usando su imaginación de este modo, observará que le
facilita mucho su trabajo. Advertirá asimismo que muchas
de las inhibiciones que embarazaban su labor hasta ah or a,
van desapareciendo. Nuestras imágenes ~ hall an libre~ de
toda inhibición porque son el producto directo Y espont.án:o
de nuest ra individualidad creadora. Todo_ lo que en mnrana
el trabajo del actor procede de un algo sm desar roll a r o de
las peculi a ridades psicológicas person ales toles ro ~ o la pro-
pia con ciencia, la fal ta de confia1'. za y el tem or ae causa_r
!' una impresió n equivocada (espec ia lm ente durnnte el pri-
... ' mer ensayo). Ninguno de est..os ele mentos perturoadores es
1 • ' conocido de n uestra indivi dua lida d creadora : puPs se halla
tan libre de 1a limitación psicol ógi ca personal co mo nues -
tras imágenes lo están de los cuerpos mal.eri ales.
La intuición artística de u sted le dirá ruando t~ste tra-
bajo con la imagina ción h a logra do su propósi t.o <le ayudarl e
a fij ar el personaje. Luego p uede deJarse a un lndo . No se
apoye en ella demasiado tiempo, o con exc~so, como s, fuera
el único a poyo con que cuen t a para poses1?narse d el_ papel.
Puede usted utilizar más de un proced1m1ent.o simultá-
neamente.
154
Puede también dar comienzo a su trabajo basándose er
las atrrwsferas o medios ambientes.
Imagine a su personaje reali zando movimientos o di
cien do los parl amenlos dentro de las diferentes atm ósfera i
da das o indicad as en la obra. Enseguida cree una de estas at
mósfe ras a lr ededo r de usted mismo (confo rm e a lo indicadc
e~ el Ejercicio 14) y comience a representa r bajo su infl uen -
cia. Vea que todos sus mov imientos, el timbre de su voz y loE
parlamen tos se halle n en completa a rmon ía con la atmósfe-
ra escogida por usted ; repita asimi smo este ejercicio con las
otras atmósfera s.
Stanisla vski acostu mbra decir que es un a buena cosa
que el actor "se ena more" de su personaj e antes de comenzar
a estudia rl o. Según mi opinión, en m uchos casos quería de-
cir "enamorarse" mas bien de las atm ósferas que envuel-
ven al personaje. Muchas de las obras del Teatro de Arte de
Moscú fueron concebidas e interpre tadas en atmósferas me-
diante las cuales los directores y los a ctores "se enamora-
ron" de los personajes individualmen te asf como de la obra
en conjunto. (Las obras de Chejov, Ibsen, Gorki y Maeter-
linck, fértiles en atmósfera s, siempr e proporcionaron a los
m iembros de aquel Teatro de Arte moscovita las necesarias
opo rtunidades para prodigar sus afectos).
Sucede a menudo que los compositores, poeta s, escrito-
res y pintores comienzan a disfrutar la atmósfera de su s cre-
aciones futuras mu ch o antes de empezar a trabajar en ellas.
Stan islavski se hallaba co n\'en c1 do de que si el director o el
acto r, por alguna razón, no atrav iesan un período de tal in fa-
tuación, puede encontr ar muchas dificultades poste ri ormen -
te con W1a obra o un pnpel Indudab le mente esta devoción, es-
te amor, pu ede se r llamado el "sexto sentido" que le faculta a
un o pa ra ve r y se n tir cosas que a los demás perma n ecen os-
cu ras. (Los enamorad os siempre ven más las cualidades ad-
m irables que los indifnentes). Por lo tant..o , su poses ión del
papel a través de esas atmósferas le dará la gran posibiHdad
de descubrir en el personaje muchos rasgos inte resantes y
de importancia y algun os finos matices que de otra man era
pudieran fácilmente e;;r:1par a la atención de usted.
155
 También será para usted un buen comienzo si aplica lo
que denominamos la sensación de los sentimientos (se ñala-
da en el Capítulo 4 ). Trate de definir la cualidad o cualida-
de1 más características del papel que le ha tocado desempe-
1\ar. Puede encontrarse, por ejemplo, con que las cualidades
generales del carácter de Falstaff son el agravio y la c?bar-
día ; o que Don Quijote puede p oseer la cualidad de la quietud
junto a las del romanti cismo y el valo r. Puede ver que Lady
Macbeth es poseedora de una voluntad fuerte y tenebrosa;,
que Hamlet quizás le parezca un personaje cuyas cualida-
de1 principales y pred ominantes pueden ser definidas como
pen etrantes, observadoras y med itativas. J uana de Arco,
po1iblemente, se ofrezca ante los ojos de su mente, cutll una
persona impregnada por cua lidades de trnnquilida<l inte-
rior, candor y sinceridad extr ema. Cada personaje tiene sus
cualidades penetrables y defin ibles.
Habiendo hallado la cualidad general del personaje
por entero, y habiéndola experimentado como una sensació.n
de sentimiento deseable, trate de desempeñar su papel bajo
la influencia de aquélla . Hágalo primero imaginativamen-
te, si quiere, y después comien ce a ensayar lo en realidad (en
su hogar o en el eecenario).
Al hacerlo así puede en con trarse con que las sensacio-
neg que usted empli;a. pera despertar sus legítimos senti-
mientos, no son del todo correctas. De ser así, no vacile en
cambiarlas una y otra ve z ha sta hallarse enteramente satis -
fecho.
Despu és d e haber escogido detenn i na das sensaciones
generales para su per sonaje, t ome n otas al margen del papel
que ha de estudiar. Como re sultado de este procedimiento ob-
t endrá usted ciertas sensacion es o trozos en los cuales puede
ser dividido su papel. No haga de m asiad a s secciones pues
de ese modo podría sucederle que llega ra a confundirse.
Cuanto menor sea el número de tules secciones suá sufi-
ciente para un papel de ténnin o medio en la escena o en el
~ . cinematógrafo . Ensaye nuevamente su p ersonaje y aténga -
j se fielmente a las notas (JUl' haya lomud o.
Recordará que las cualidades y las se nsac ione s, tal co-
í¡
mo se indicó en el Ca pitulo 4 , n o so n sin o los medi os de des-
i¡ pertar sus sentimientos artísticos. Por Jo tanto, tan pronto
156
como esos sentimientos hayan surgido dentro de usted, entré-
guese a ellos por compl eto. Le conducirán al buen desempe-
ño de su papel. Las notas que tome mientras esté tratando de
e~con trar las verdaderas sensaciones, le servirán de me-
dios con los cuales refrescar sus sentimientos si es que por
alguna razón , llega ran a entorpecerse o incluso a desa~are-
cer por entero.
. Otro pr~cedi ~iento. para posesionarse del papel es me -
d1an ~ la Gesticulac ión Psicológica (GP).
_r~te de halla r !a GP correcta para el personaje. Si n o
logra ex1to en hallar inmediatamente toda la GP pa 1
pe] qu J f · d . . ra e pa-
~ e ue asigna o, puede mvert1 r el procedimiento y em -
jzar de nuevo buscando las GP menores, mediante las cus-
es a.cu irá lentamente la mayor.
. . Com ience a representar, realizando los movim ·
f 1c1endo _sus parlamentos sobre la base en que haya ~ento11dy
a GP. Si a l lle var la a la práctica, descubre usted poya o
del .todo corree.ta, puede mejorarla de acuerdo con s~e e~~ es
s~ mterpretac16n del personaje. La fuerza ti po cuaÍfdad y
ritmo de la GP deberán ser manejados lib~e y ~añ osa mér{~
te, Y alterados tantas veces como lo estime usted c ·
te Las · d onvenien -
. . sug'; renc1 a~ e su director durante los ensayos los
camb~os 9e 1mp res10nes con sus compañeros de escena los y
camb1 ~s que el autor introduzca en la obra, pueden servir le
de estim u lan tes en la alteración de su GP Mante
ciertl\ íl exibilidad hasta hallarse totalmente satuf,ngha pues
ella. ec o con
Uti lice la GP todo el tiempo que dure su papel, igual du-
ran te los en sayos que mientras esté representándolo. Ejercf-
te la antes de cada saüda a escena.
. ~)efi na el rit1:10 general dentro del cual vive su persona -
Je, asi romo los ntmos particu lares de las diferentes escenas
Y momentos, Y practique de nuevo su GP, de acuerdo con es -
to.s d1ferem~:,; ritmos.
Ob~ervf' tam bi én su pape l con vistas a conj ugnr los rit-
mos in1rrior y rxterwr . Aproveche toda oportun idad que se le
presente para com binar ambos ritmos contrasta n tes (veánse
las u l 1mas pági nns de l Cn pítulo 5).
157
 Mientras se sirva de la GP como medio para posesionar-
se de su papel, aplíquela también con objeto de averiguar las
diferentes actitudes que tiene su personaje para con los
otros. El pensar que un personaje continúa siendo el mismo
siempre que se enfrenta a los demás de la obra, es una grave
equivocación en la que incurren incluso los ~ctores d~ má~
relieve y experiencia. Ello no es así, en la V1da escémca m
en la diaria. Conforme usted puede haber observado, sólo los
personajes muy rígidos, inflexibles o extremadamente afec-
tados pennanecen invariablemente siendo "los mismos" al
haJlarse frente a los demás. Representar esos caracteres en
el escenario resulta monótono, irreal y guarda cierta seme-
janza con los muñecos del guiñol. Obsérvese a sí mismo Y
verá cuán diferentemente y de modo instintivo empieza a h a-
blar, moverse, pensar y sentir cuando se encuentra con va-
rias personas, inclusive aunque el cambio que los ot:os pro-
ducen en usted sea sólo pequeño o apenas perceptible. E s
siempre usted plus algún otro.
En escena esto se hace más acentuado todavía. Haml et
plus el Rey Claudio y Hamlet plus Ofelia son dos Hamlets
diferentes, o más bien dos aspectos ruferentes de Hamlet; no
pierde nada de su integridad al mostrar diversas fa cetas de
su ri ca natu ra leza . Y a m enos de que sea ir.tención del autor
presentar un pe rsonaje monótono y altivo, deberá . usted
hacer todos los esfuerzos posibles por encontrar las diferen-
cias que los r estnn tes personajes producen en el que usted es-
tá repres en tan do. En este aspecto la GP será de una ayuda
inconm en surable.
Prosiga adelante con su papel y trate de definir qu é
sentimi en t-0s ge neral es (o sensaciones de sentimientos)
despiertan en usted los otros personajes. ¿Le hacen sentirse
efusivo in dife rente, frío, receloso, confiado, entusiasta, pen-
d enci e;o tím id o cobarde, reticente? O ¿cuáJ es son los de -
seos qu~ engendran de n tro de su per sonaje? ¿Le apremi an
para que se exce da en sus fuerzas , se someta, se vengu e,
a tnuga, seduzca, h aga amistades, ofenda, ruegue, a te mori -
ce, cuide , proteste? Y n o pase por alto los casos, en el curso de
la obra , en que su personaje también cambia su actitud para
con la misma persona.
Con fre cuencia observará que la GP principal que ex-
158
1.
..
presa su personaje en conj unto, precisará solamente de una
leve alteración p~ra incorpo~ar ~u actitud general respecto a
l_o s. otros pers~naJes. ~ ªP_hcación de la GP proporciona la
um~a oportunidad de 1lummar su papel con varios colores,
denvándose de ello que su actuación sea de tonos más ricos
y de mayor fascinación para el público.
. Puede dar prin_cipío a su labor construyendo el persona.-
Je y la caractertzación que le cuadre (conforme se ha des-
~rito _en ~I Capítulo 6), empezando ese "juego" con el cuerpo
1magma~o y el centro, buscando los rasgos característicos
~ue :ºn':enen a su papel. Al inicio puede utilizar el cuerpo
11!1agmano y el centro separadamente, y más tarde com-
binarlos.
Con objeto de adoptar y adquirir una gran maestria so-
bre ellos, se sugiere qu_e t:ome usted la obra y escriba en papel
aparte todos los. moVIm1entos de su personaje, incluyendo
l~s entradas, sahdas y cualquier otro sin importar lo insig-
mfi~ante que pueda parecerle. A continuación, uno por uno,
comience a poner en práctica todas estas cosas, grandes y
p~qu~ñas , procurando dar sati sfa cción a todas aque1las a s-
p1rac1ones que su cuerpo o centr oimaginario , o ambos simu l-
tá neamente, puedan darle. N o exagere , no con ceda dema-
siada importancia a su iníluen cia, o bien sus movimientos
t~ndrán mucho de artificial. E l centro y e l cu erpo imagina-
no son en sí lo bastante poderosos para tran sformar su psico-
logía y su modo de actuar sin que precisen ser "ayudados"
con esfuerzo de ninguna clase. Si su caracterización desea
ardientemente una expresión bella y delicada, deje que su
buen gusto y sentimiento de la realidad sean sus guias en es-
te placentero juego" con el cuerpo y el centro imaginarios.
Al cabo de cierto tiempo agregue al m ovim ie nto a lgu-
n_o~ parlamentos relacionados con él; sólo un os pocos a l prin-
cipio, luego más y más hasta haber ensayado el texto íntegro
de su papel de esta manera. No tardará en s aber cual es la
clase de expresión que su pe rsonaje se inclina a adop t ar:
Lenta, rápida, reposada, impulsiva , pensativa, ligera, pesa -
da, efusiva, fría, apasionada, sarcás tica co nd escendiente
amistosa, en voz alta, en voz baja, agresi;a, suave, por cita;
sólo unas cuantas. Todos esos matice.t; de la expres ión se le
159
 revelarán por sí a usted a través de los mi smos med ios del
cuerpo y cen tro imaginarios si se atien ~ fielmente a ~us su~
ger encias sin apre sura_r el r~sul~do. Disfrute de ese Juego
en vez de ejecutarlo con 1mpac1enc1a
No sólo su modo de representar y su expresión se hará.n
má s y más cara cterí sticos, sino que. in cluso su m.aqu1llaJe
llegará usted a verl.o claramente gracias a esta sencilla pose-
sió n del pa pel.El personaj e en toda su ampl1 t~d se le ha.r á a
usted visible igual que un panorama en el tie"1:Pº mtnin:z.o.
Pero no ceje en el "juego" hasta que e~ personaJe haya sido
tan absorbido por usted que ya no precise pensar más en su
cuerpo y centro imaginarios. . Algo más adelante, Stanislavski agregaba: "En un a
Desde el principio de su trabajo sobre el personaJe que
va a representar, puede u sted tamb ién utilizar algunas de
aquellas Leyes de la Composición que fueron dewl ladas e?
el Capítulo 8. Otros comentarios a este pr?~ósito sólo compli -
carían el punto, como los ejemplos y . a ná hs1.s de los perso:1a-
jes de El Rey Lear son ampliamente 1lustrabvos de su aplica-
ción llegado este punto. . palabras, Stamslavsk1 sugirió la siguiente fórmula: "Quie-
Esta es la ocasión de r ecomendar con todo interé s a la
atención de usted los principios de las suge:rencia~ de St.a-
nislavski para posesionarse del papel. Stanislavski .los lla-
maba Unidades y Objetivos, y. podrá h~lla rlos ampharnen~
descritos en su libro El trabaJo del actor . sobre su popd :
E sas Unidades y Objetivos son quizá sus in ventos mns bn-
lJant.es y cunndo son interpretados adecuada mente y usados
de ma~~ra correcta, pueden ll evar al act..o r in mediata mente
a l verdadero corazón de la obra y del pape l. reve lánd ose su
base y facilitándole un terreno firm e ~obre 1·l cun l p oder r e-
pr esentar su personaje con toda confianza. . ralmente , acompañan a los objetivos de usted, pero eIÍos por
Stanislvsk i dijo, en esencia, qu e co n ol>Jet.o de estu.diar
la estructura de la obra y del papel es necesa rio d1vidJTlos
en unidade s (trozos o secciones). Aconsejaba emp ezar con
! grandes unidades al princip io, sin entrar en d~LD. ll e s, Y
' subd ividir las grandes unidade s en ot ras m edlan a s Y
pequeñas ún icamente en caso de parecerle a uno demasiado
generales.
1
.¡ • El trabojo del actor 80bre !IU papel, fue editado por E dito rial Quetz:e..l,
1, (Üb rM Co mpletas), 6 U>mos - Bs . Al'i. 1977.
160
. . Posteriormente, el mismo Stanislavski dijo que el ob-
Jebvo es aquello que el personaje (no el actor} anhela, quie-
re, desea; 1o que es su finalidad , su meta. Los objetivos se
suceden un o al otro (o pueden también extenderse).
Todos los objetivos del personaje van a dar a un objeti-
vo que los domina, fonnando un "canal lógico y coherente".
A_. este objeti vo principal le llama Stanislavski el su.perobje-
two del personaJe. Ello significa que todos los objetivos
menores, cualquiera que sea su número deben servir a un
propósit;<>, redondear su superobjetivo (el' deseo principal) del
personaJe.
obra todo el canal de los objetivos individuales menores
(así como los supe_robjetivos del personaje) deben' convergir
para dar cumplimiento al superobjetivo de la obra entera
que es el leitmotiv de la producción literaria del autor el pen~
samiento-guia que inspiró su obra". '
Con obje~ de da:le un nombre al objetivo, de fijarlo en
ro o deseo hacer esto y esto ... " y enseguida viene el verbo que
expresa el deseo, )a finalidad, la meta del personaje. Quie-
ro persuadir, quiero desentenderme de, quiero comprender,
quiero dominar, y así por ese orden. Jamás use los senti-
rruentos y las em ociones ruando trate de definir sus obje-
ti vos, di cie n do cosas co mo quiero amar o deseo sentirme tris-
te , porque los senti mien tos y las emociones no pueden ser
hechos. O ama usted o se siente triste, o ninguna de las dos
cosasl . El verdadero objetivo (el de su carácter) está basado
sobre su voluntad . Los sen timjent.os v las emociones natu-
sí mismos no pueden trocarse en un objetivo. De ahí que ha-
yamos de t ratar con cierto número de objetivos más peque-
ños así como de los superobjetivos de cada parte individual
por un lad o, y con el supcrobjetivo de In obra entera por el
otro.
1 El modo de desp€rt.ar los sentimieotDE\ y las emociones de usted ha
quedndo indicado y a e n otros cnp1tu los unt.erioree de este libro.
161
 Veamos ahora cómo los antedichos conceptos de Stanis-
lavski se completan m ejor con lo que ya hemos discutido en
este libro.
Para el proceso de dividir la parte o papel (así como la
obra entera) en unidades, se sugieren los principios señala-
dos en el Capítulo 8. Comience por dividir primero la parte o
la obra en tres grandes unjdades o secciones; a continua-
ción, si es preciso, haga cierto número de subdivisiones.
En la obra de Arthur Miller titulada, La Muerte de un
Vuuante, la Primero Unidad para . el personaje cent_r~l po-
dría limitarse de esta mane ra: W1lly Loman, el VtaJante ,
está cansado, cargado de años, defraudado, contrariado por
los negocios y por los asun tos de fami lia. Trata de hacer in-
ventario de lo que ha sido w vi da la rga e infructuosa. Se
pierde en las reminiscen cia s. Pero todavía no qu.iere aban-
donar la lucha contra su destin o. Acumula fuerzas para un
nuevo combate. La Segunda Unidad : Da principio la última
bat.alla. Es un kaleidoscopio de esperanzas, contrariedades,
pequeñas escaramuzas, ligera s derrotas, recuerdos del pasa-
do alegres los unos y dolorosos los demás. Pero e} resultado
de esta batalla se limita a una mayor consternación y a la
destrucción final de toda esperanza. La Tercera Unidad :
Willy termina la batalla . Ya no dispone de más fuerzas, ni
de sentido de la realidad, ni ideas. Rápidamente se encami-
na al término fatal.
La Primera Unidad para Lopachin, uno de los perso-
najes principales en E l Jard(n de los Cerezosl, puede ser
ést.a: Lopachin, a pesa r de su carácter rudo, cu idadosa y has-
ta gentilmente inicia su luch a con los Ran evsky; len ta y
gradualmente, aunque r efr enán dose todavía , va haciéndose
más agresivo cada vez. La Seg unda Unido.d : Lopachin ases-
ta su golpe decisivo, compr a El J ardín de los Cer ezos. Está
victorioso, triunfan te , pero in a ctuar todavía contra los Ra-
nevsky. La Tercera Unidad : Lopachin comienza a obrar de
lleno sin r estricciones. Los cer ezos van cayendo bajo lo5
golp~s del hach a. Los Ran evsky son obli gados a empaqu etar
s us cosas y abandona r la finca . El viejo F irs, anci an o y fi el
criado. que casi es un mi embro más de la fa milia de los Ra-
1 El Js.rdin de )Ofl Cerewe, de Antón Chejov, fu ,, editada (Obras
E&rogidas) por Editorial Quetu.l. fü . N. . 1960.
162
nevsky, muere encerrado y olvidado en la casa desierta
(cual muestra simbólica de la victoria de Lopachin).
En El Inspector General, el Alcalde se dispone a la bata-
lla con el Inspector, dando instrucciones detalladas a }os
funcionarios. Esta es la Primera Unidad en cuanto al perso-
naje del Alcalde. La Segunda Unidad: Llega el falso Inspec-
tor, com ienza la batalla. La trama urdida larga, paciente y
cuidadosamente por el Alcalde resulta un éxito. El peligro
ha pa sado, se ha logrado la victoria. La Tercera Unidad :
Viene el descubrimiento de la fatal equivocación. La llega-
da del verdadero Inspector. El Alcalde, los funcionarios y
las m ujer es son derrot.ados, humillados y aniquilados.
Habiendo h a llado de esta man era sus tres unidades
prin cipales , ya puede usted proceder al establecimiento de
las subdivi siones de aquéllas, siguiendo siempre el desarro-
llo de la batalla que tiene lugar en la obra. Considérese toda
nueva fase significativa de esa batalla como una unidad
más pequeña. (Pero sin dejar de tener siempre presente la
advertencia de Stanislavski: "Cuando mayores y menos di-
visiones hay a, menor será el esfuerzo de usted y más fácil le
r esultará desempeñar todo el papel").
Basta ya en cuanto a las unidades. Tratemos ahora de
los objeti vos.
Mis comentarios a este respecto se refieren principa}-
men te a los medios y al afán de hallar estos objetivos. El
mismo Stanislavski, cuando hablaba acerca de las dificulta-
des para en contrar los superobjetivos de los personajes, a d-
mit ía que se precisa una labor larga y concienzuda porque,
aseguraba , in curre uno en muchos errores y ha de descartar
muchos superobjetivos errón eos antes de estar en condicio-
nes de poder descubrir el verdadero.
SLanislavski afia día que sucede con frecu encia el he-
cho de que h asta desp ués de varias representaciones, cuando
se aprecia la reacción del público, no es posible determinar
el ver dadero supe robjetivo. Por esta afirmación de Stan is-
lavs ki podemos ded ucir que el a ctor n ecesita con frecuencia
sen t ir se satisfecho al ten er a lgunos objetivos menores del
personaje si n saber siquiera adónde le van a conducir.
163
 Pero mi opinión personal es que Tesulta de la mayoT im-
portancia para un actor saber de antemano o tener _algunos
previos conocimientos generale~ acerca de la finalidad _de
los objetivos menores; es decir, comprender el propó.s1to
principal del person aje. En otras palabras, el actor . debiera
saber el superobjetiuo de todo su papel desde el mismo ro-
mienzo. De otro modo ¿cómo podría llevar todos los objetivos
a "un canal 16gico y coherente" sin incurrir en muchos erro-
res? A mí me parece que esta dificultad podría resolveTse
con más facilidad si el actor lograse encontrar primero el su-
perobjetivo de su personaje. Después de muchos años de prue-
bas con esta teoría creo que éste es el camino más práctico y
la sugerencia que viene a continuación nace de esta convic-
ción preci!-amente.
Es cosa sabida que todo personaje, más o menos signifi-
cativo, sostiene una batalla durante toda la obra, poT hallar-
se en conflicto con algo o con a lguien. Puede ganar o perdeT
esta batalla. En el caso de Willy Loman , lucha contra el in-
fortunado destino que 1e oprime, y pierde. Lopachin en El
Jard(n de los Cerezos lucha contra los Ranevsky, y triunfa.
El Alcalde en El Inspector General combate contra el fa n tas-
ma del Inspector que llega de Petersburgo, y experimenta
una derrota.
Pongamos a con sideración las siguientes preguntas:
= Qué s ucede con el personaje, qué hace o proyecta hacer cus-
~ués de conseguir la victoria? ¿Qué haría si ganase la bata-
lla, qué podría hacer?... La respuesta a estas preguntas y
otras similares (que con frecuencia se proyectan más allá
de la propia obra) pueden señalaT con m ayor p ropiedad el por-
qué está luchando el personaje durante la obra entera, o cual
era su superobjetivo. Por ejemplo, ¿qué pretendía y qué hubie-
ra hecho Willy, el Viajante, en el caso de salir triunfante so-
bre su destino? Con toda probabilidad, se habría convertido
en el tipo más banal de vendedoT, como la trama de la obra
hace suponer. Su ideal habría sido quizá semejante a la vi-
da de Dave Singlema.n en la misma obra, p ersonaje que a
los cuarenta y och o anos de edad sigue todavía pregonando
su mercancía con "redobles de tambor" por treinta y un Esta-
dos: uy el viejo Dave subió a su cuarto, se puso sus zapati ll as
de terciopelo verde, nunca lo olvidaré, tomó el teléfono y lla-
164
'.
..
~ó a los compradores. Sin salir siqwera de aquella habita-
ción, con sus cuarenta y ocho ai,os de edad, se ganaba la vi-
da. Y cuando vi todo eso, me di cuenta de que el arte de ven-
der ~s la mejoT carrera que puede desear un hom bTe". Y si a
este ideal_le añadimos que Willy pudo h aber tenido nn apara-
to de radio, un pequeño jardincito y ser "mimado" le habría-
mos visto sentirse totalmente feliz. De ahí que el ;uperobjeti-
vo para él pueda definirse del siguiente modo : "Quiero vivir
COmó ese viejo Daue Singleman". Está usted en libertad, por
supuesto, para buscar mejoTes superobjetivos y consid erar el
pnmero como sola~ente una indicación de la dirección que
habr~ usted de segwr en su búsqueda por el superobjetivo que
le satisfaga completamente.
~x~minemos ahora a Lopachín en cuanto r especta al su-
perobJetivo. Desde la condición de siervo en la finca de los
Ranevsky, Lopachín consiguió eleva rse hasta convertirse
en ~ "gen~lem~"· Ahora luce chaleco blanco y zapatos
amanllos. Tien e dinero, pero ansía más. A pesar de todo no
puede dominar su complejo de inferioridad cuan do se halla
en presencia de los que fueron sus señores. Estos le ignoran;
Lopachín no se siente libre por entero, ni a gusto con ellos.
Por fin llega su momento y la victoria es suya. Abate los ce-
rezos, arrasa la viej a fi nca y empieza a hacer cu entas de sus
gran~es ~ngresos futuros . Su superobjetivo por lo tanto puede
ser: . Quiero llegar a ser grande, sentirme seg u ro y "libren
gracias al poder del dinero".
Similarmente, echemos una mirada al Alcalde de El
17:spector. General. Ha escapado felizmente al castigo y se
siente tn unfante sobre su falsa victoria. ¿Qué hace, qué es
de él? Se convierte en un déspota brutal. Ha humillado a sus
conciudadanos y pretende llevar su arrogancia y despotis-
mo hasta Petersburgo. Sus ilusiones son peligrosas y grose-
ras . Por tanto, el superobjetivo del Alcalde puede decirse que
es: "Quiero dominar v pisotear a todos y a todo cuanto se ha-
lle a mi alcance". •
Ahora, si quiere, puede usted tratar de hallar objetivos
~enores para el person aje cuyo superobjebvo ya está descu-
bierto o cuando m en os indicado. Ya no vaci lará más, com o
165
le hubiese ocurrido de haber comenzado por buscar pri mer o
los objetivos m ás pequeñ os que están subordinado~ a aquél .
Per o de nuevo y una vez m ás, d ebo insis tir en q u e pos-
p onga u sted el trnbajo de busca:r los objet ivos m e n ~r es_. De~
al canz ar se a ú n otro punto de V1sta m ás e levado. 1 r ec1sa u s
t ed su bir más arriba tod avía, hasta la ve rd ade ra cima, des-
d e la cual estará en condici on es de observar toda la obr~
cual si fu era un extenso pan orama, con w d os s~s acontec~-
mi entos, unidades y superobjetivos de los person a3es. Esta ci-
ma es el superobjetivo de toda la obra.
'E.ste suµerob)ebvo o.e toda \a o'tlra -puede ~m._o ntrarse, ? rencc1on, la noche del estreno, es inmedia ta, libre de toda
a l menos preparar el camino para su descubn m 1ento, aph ·
cando el mismo método d e fo r mular preguntas. Pero en esta
oca sión no hay que dirigirse a los pe r son ajes . Deb e in tei:o-
garse directamente a l público. Claro e stá que n o _se. n ecesita,
ni debe buscarse, un público real, sin o que ese p u blico puede
imaginarse y anticipar sus r ea ccion es fut'-:ras.
Las preguntas que el a ctor y el ~irector pueden formu-
lar a sus imaginarios espectad ores, mientras and~ buscan-
do el s uperobjetivo de la obra, son n u merosas y varia d as. De
importancia primordial es pedirles que revelen el resultado
psicológico experimentado después de caer el ~ lón _finaL
De este modo, con la mentalidad med1tat1va, u sted pe-
netra hasta el corazón de los espectadores. U ~ted ~xamm a
sus risas y sus lágrimas, su indignacion y sati sfa cc1ón , s u s
ideal es conmovidos o confirmnrh•s, de hecho t.od o aq u ello
que se ll evará n con sigo a su hognr luego de la r e p r es en·
tación . T odo ello será su contestación u la pregu nl:8 d e u sted;
eso le d irá m ucho mejor que cualqui~r especulac1~n erudita
el porqué el aut.or escribió su obra y en qué se inspiró su t ra -
baj o. En pocas pa labras, cual es el supt'robJetwo de la ob ra
enter a . n ar una clase de público idea l con objeto de e,"Í tar las tenta-
El curioso a ctor puede pensar por qué es neci:,san o con -
s u ltar al público im agi n a r io. ¿No sena más sencillo consul-
tar directamente a l a u t or, e stud iand o su obra con obJeto de
descubrir cual fue la idea que le gui 6, cual fue su concepto
d el superobjetillo? ¿No se logra na idéntico resultado?
No ' ·no
1
seria lo mismo' Sin imporlar .
lo fi el mente
,
que
un a ctor o director pueda leer unn obra, s1 e:°pre se na _su pr?·
pia ínterpretación de lo que el autor escnb1ó. La psicologia
lb6
del público difi ere con m uch o de la d e un act.or o dir ector, r
incluso de la d el propio a utor. Res ulta a lgo más que una coin -
cidencia qu e frecue n te mente nos sorprendan las imprevi-
sibles rea cciones del público fren te a un a obra n ueva . Nues-
t ras expectac1or.es, esperanzas y conjeturas su elen de-
rrum barse con la respues ta de los espectadores la n och e del
estreno. ¿ Por r¡ué? Porq ue el público s ien te (ntegramente io
obra con s u corazón y no con su cerebro; porqu e no puede con -
ducirsele extraviada men te según los puntos de vis ta perso-
na les . ?el a ctor , de\ director o de\ m1imo autor , -porQue su
tendencia y _ sin con d icion a r se a infl uencia s exteriores; p or-
que el públi co no an a liza, sino que experimenta ; porque ja
más pe nnanece indi1e1e111~ al valor ético de la obra (a un
cuando _el a u tor trate de permanecer im parcial); porque nun-
ca s~ pierd e e n detalles o evasiva s, sino que intuitivamente
percibe y sabor ea toda la m édula de la obra. Todas estas po-
derosas respuestas del púb lico darán a usted una garantía d e
mayor con fian za en cuanto a l pensamiento dir ector , a la
pr incipa l idea de l a utor , o acer ca de lo que n osotros llama -
mos el superobjetivo de la obra entera, las cuales serán el re-
sultado psicol.ógico qu e brota del corazón, grande y sin p re-
ju.icios, del público
Vajtangov, e l famoso d irector ruso, fue interrogado en
Wla ocasión: "¿Por q u é todas la s ob ras que u s t ed dirige v er
esµeciul los 111numeraLles detalles q ue usted prepara ' para
sus ~et.ores, _ll egan siPmp re aJ púbüco con éxito innegable?",
le diJero11 La resµuesta de Vs jtangov, aproximadamente,
fue la siguien u:, "Pc1rque nunca dirijo sin dejar de pensar
que hav uo pu bl:ru pr,:,se 11c11:in<lo mis ensayos. Anticipo su.s
rnacciones y sigo sus "suge ren cia s"; a demás, trat.o de i magi-
ciones de la fa lw df:' gusto".
Por ningu n co nre pt.o d eberá interpretarse Lodo cuanto
acabo de dPcir cc,rno una in vitación a negnr la significación
e importancia. que 12 1 actor y el director den a la in terpreta-
ción de l1:1 obrn , o de sometimien to fo rzado al p úbli co. Por e l
contrario , se recomienda un a cooperación genuina y artísti-
ca . Pero, a l haber consul tado el gran "corazón" del público
imAginario, la in terpretación de la ob r a por actores y dir ecto-
167
res irá mejor ancauzada y más inspirada en la "voz~ del p_ú-
blico . Este es un co-creador activo de la representación. Tie-
ne que ser consultado antes de que resulte demasia~o _tarde,
y especialmente cuando se está buscando el superobJet1vo de
la obra.
Al principio las experiencias de ese públi~o ima~_nario
se presentarán ante su vista mental com o una 1mpres10n es-
pontánea, di luíd a y gen eral. Pero usted debe saca r de ella to-
das las concluciones exactas y específicas, fonnul ar todos
los pensamientos potenciales y defin_ir todas las emo~io_nes.
Una pequeña práctica de este experimen_to le conve rt1:a _e n
un adepto suy o y le afirmará en la creencia de que el publico
imaginario n o le defraudará.
Para un di scernimiento más hond o de cu;m to significa
el "corazón" del público, es necesario retomar una vez más
a nuestros ejemplos de las obras teatrales.
¿Cuántos viajantes recorren sin éxito el país entero,
diariamente en todas las direcciones? ¿C uántos de ellos ve-
rá durante toda su vida cualquier ciudadano norteamerica-
no? ¿Docenas y más docenas e inclu so centenares,?_ ¿Debe
derramar lágrimas sobre ese grupo de vended ores 1':fortu-
nado s''? ¿No se h alla más bien inclinado a no darles impor-
tancia o a ignorarlos? ¿Debe pararse a cons1déra r _que co mo
clase y como industria aquéllos tienen sus tnhu lac ,one~ per-
sonales y sus miserias? .. . Y, sin embargo, el diez de feorero
de 1949 en un teatro de Nueva York, un pobre viajante 1 ama-
do \Vill~ Loman, estrujaba in esperadamente el corazón Y
conmovía la mente de muchas personas Vertieron lágri-
mas amaron su corazón se llenó de piedad, pronunciaron
'
su veredicto : ' Wi11y el viajante es bu eno . Y rn,rn do a 1 fima 1,
el viajante , por obstinación, se quila la vida, los espectado-
res dejaron el teatro entristecidos por ''algor :- fueron in ca pa-
ces de olvidarse de Willy y de la obra du rante mu chos días .
¿Dónde está la explicación de lod0 .. ese i:'frcto? Quizás
la respuesta fuera: "La magia del arte . Dvsdc luego, sm
artistas de la magnitud de Arlhur Milln , E!ia l{.aza n Y su
excelente temp le , no se habría produ ci do nacLi l:lll asombro•
so y significativo. Pero ¿que rev el.i ron c~ ll 0s .il público con
su magia? Examinemos la representar10n en for ma re ·
trospectiva, como hubie ra podido ha ce rse rnlorando un es-
168
pejo en la mente y en el "corazón" de los espectadores. (Re
cuérdese que andamos buscando el posible superobjetivo d,
la obra).
. Se le_vanta el t~lón y aparece Willy el viajante. El pú
1 1 ~hco sonne complacido. Su instinto teatral primero y primi
bvo se !1alla satisfecho: "Muy natural, muy ajustado a la vi
da r.eal _. Pero los muros son transparentes y se escucha )¡
mus1q~lla de u~a ílaula. Los refl ectores lanzan sus rayoi
de aqw para alla. Gradualmente y casi sin advertirlo el es
pectador se siente "arrullado" de modo algo diferente'. ve a
través de los muros, :scuch_a la música interiormente, sigue
1~ luz que le lleva _mas allá de sus habituales conceptos del
tiempo Y_ del espacio. La magia del arte ha comenzado. La
p~rcepc1on del espectador es ahora más profunda y ha cam-
b_iado. Observa al v1aJante, ve su descarrío e inquietudes,
sigue su mente hecha un caos.
Sin embargo y en cierto modo no todo es enteramente
"~atura!'.'; se. trata ahora de ese "algo" imperceptible que ori-
grna la inquietud, el cansancio y la depresión de Willy. Pe-
r~ ¿q ué es ese "algo"? ¿dese a algo fuerte y apasionadamente
~m poderlo consegwr? Desde luego anhela ser "considera-
do", tener éxito en sus negocios, y necesita dinero con quepa-
gar sus cuentas. Pero subconcientemen te el espectador no se
e~cuentra satisfecho con estas explicaciones sencillas y ob-
vrns; las paredes son transparentes y los sonidos de una fl au-
ta llegan todavía desde a lguna parte. Willy es simpático, es
bueno. ~ntonces ¿qué se oculta pues detrás de esa urgencia
por el dinero, por el éxito y la "consideración"? Sea Jo que fue-
re ha de ser bueno también, para decirlo en silogismo . Lin-
da , su esposa , lr ama y Ir a dora. ¿A qué viene pues esa nece-
sidad de dinero?
Cuanto más atentamE·nle observa el espectador las esce-
nas que se suceden, más a guda y penetrante se vuelve su
mente, más fu ertr l;ití:' rn corau\n y más se desarrolla en él
la sospecha de que este viaJante. c~n su paté tico destino, no
es un ser rea l. ¿Es posihl(•mcnle una máscara que encubre a
otra persona? Linda, Biff y liappy son reales; no ocultan
nada dentro de si . . De hecl ,o, se ria extraño y "no natural"
que ellos, como W11ly, cuyn pnirrogativa es esa, rompie sen
las limitaciones de tiempo v espacio . Pero sólo a Willy se le
](,O
perm ite ser otro, ulilizundo la máscara de un viajante.
Y es ta máscara parece torturar a Willy.
No pa sa m ucho tiempo sin que la niá sca r a corn ie11 ce
también a torturar al propio espectador. Desea despojarse de
ella, liberarse del "Viajante". Empieza a comprobar que la
inquietud de Willy brota de ese mismo deseo, que él también
lucha contra su máscara, que combate por la liberación, que
trata de arrancársela i del rostro, que quiere despojar de el la
a su corazón y a su entendimiento, y ü. todo su ser. Pero el ca-
so es que Willy está ciego, ignorante e inconsciente de su pro-
pia lucha. A medida que la obra avanza más transparente se
hace la más cara, e inopinadamente el espectador comprueba
que un "Hombre", un valioso ser humano, se halla preso y
en caden Rclo dentro y detrás del "Viajante". La verdadera
tragedia e m piez.a a manifestarse. El Viajante a zota al
"Hombren y le conduce más y más cerca del fatal fin . E s el
"Hombren, ·n o su doble malvado, el que entristece al especta-
dor . "¡Willy, despierta! Deja de culpar al destino en vez de
culparte a ti mismo", hace tiempo que grita el corazón del es-
pectador. W Cu\pa a su parte peor que se halla precisamente
dentro de ti. El "Viajante" es tu negro destino", advierte. Pe-
ro es demasiado t.Rrde. Willy ce8a en su lucha. Es de n och e.
Con el aza dón en sus manos, con la osc uridad sotne él.
W illy trnhai n e n s u huertecill o. Es el ú ltim o cl aniu r J t' I
u¡fo~1l.H·t," q~w pc re-t: e . Se escucha el rugir del mot or dl' I n u l o
m óvil. .. \\" 1lly mula simultáneamente al "Viajan te' :,· al
"Hom br e"
La rt'presentnción ha termin ado. El resultado ¡¡sicoló -
gico de la ultim a lucha empieza a madurar en la nw n ~ del
espectador. Y quizás llega incluso a decirse a sí m is mo.
"Vnd ndl'rn me11te , e n toda la historia humana nun rn huhl•
mom erit,t,¡. en q u e la "mó.scara" del Viajante fuera tan am e-
nazadora y pode r osa como en los nuestros. Si n o escn1tam os
y r ecorda mos lo que se halla detrás de ella, crecerá y se desa -
~nillnn'i 1gunl que un tumor maligno".
E :, t :11ii trage dia pr opia de Nortea méri ca y lambi(·!l u n a
tragt>din hu man a. Es una importantísima adverten cia la
que nos dn f' I autor por medio de su creaci6fl teatral. El super-
objeti vo dP la obra entera, que se hizo patente en el alma d el
espectador, pued e resumirse de este modo: NAprende a d iscer-
170
n ir al "Viajante" del ''Hom bre" dentro de ti y trata de librar-
ie del "Hombre".
El Jard{n de los Cerezos nos suministra otro ejemplo y
otro tipo de superobjetivo.
Desde el mismo principio, el espectador se da cuenta de
que el principal personaje de la obra es el pl"Opio Jardín de
los Cerezos. Es viejo, hermoso, inmensamente grande,
famoso y, según la obra, hasta se le menciona en la En -
ciclopedia. La batalla se centra a su alrededor, pero es una-
clase de batalla peculiar en la que nadie defiende al tal
Jardín de los Cerezos. Lopachín lucha con su existencia . Los
Ranevsky, sin voluntad, fragm entos intelectuales, inútiles
y degenerados, esconden su cabeza en la arena; su re-
sistencia es débil e inefectiva. Ania, su h ij a, soñando con
un futuro esplendoroso y brillante, se remonta a las nubes.
Sus empleados y sirvientes son o bien hostiles o indiferentes
al Jar dín de los Cerezos con toda su vieja belleza. Y, sin
embargo, sigue allí; se yergue y florece aún sin apoyo de
nadie.
Toda la simpatía del espectador está con él. Le quiere
con e] mi smo cari no qu e puede tener por u n monumen to an ti -
bruo; qui siera poder a yudarle, despertar a qu el la gen t e dormi-
da , sa cuilir su indiferencia. El sentimiento de un desam-
paro absol uto se va apoderando del pú blico. Observa cóm o
Lopachín se acerca más y más a la poses ión del Jardín . Los
ojos d el espectador se llenan de lágrimas , y la sensación de
can sancio y debili dad se hace casi insoportable. Se escucha
el ruido que prod ucen a lo lejos las hacha s a l golpear los á r -
bo les. H emos llegado al fi n al. Cae el telón . E l público sale
del teatr o conmovido por la "muerte" de un personaje inani-
mado que ha adquirido cualidades \"Íva s : el blanco J ardín
de los Cerezos. El público desea gritar su protesta: ~conser-
uad la mejor parte del pasado, para que no sea presa fácil
que caiga abatida bajo el haclw de esas fu erzas que estdn
sie mpre d ispuestas a edificar su horrible fut uro". Esle puede
ser el supe robjetivo de E l Ja rd{n de los Cerezos.
171
 Veamos el tercer ejemplo.
Desde el momento en que se levanta el telón , el público
que asiste a la representación de El ln.spector General tiene
muchas razones para sentirse alegre y feliz. Los muy odia-
dos funcionarios cometen un desatin o t ras otro. Viéndose
arrinconados, ciegos de temor, emprenden la lucha contra
el enemigo encubierto. El mal co mbate a l ma l, perdiendo
tiempo, ingenio y dinero. El bien no participa en esta lu -
cha hasta el mismo final de la obra, pero el público sabe
que tiene que llegar y aguarda su golpe demoledor sobre ese
mal que se ha malgastado a sí mi s mo. Cuanto más arde el
AJcalde en orgullo inmerecido por su espuria victoria, con
mayor fuerza implora el espectador una venganza justicie-
ra. Y cuando finalmente se presenta el Bie n , y en dos golpes
sucesivos (la carta por el falso Inspector y la llegada del ver-
dadero) barre al Mal, el público se siente recompensado,
agradecido y triunfante viendo que los habitantes de la pe-
quefl.a ciudad, perdidos y oprimidos en el vasto territorio de
una gran nación, son rescatados al fin . Para el espectador
esta ciudad sólo es un microcosmos, un símbolo . La nación
entera se halla desesperadamente enredada en la tela de ara-
ña tejida por toda clase de "Alcaldes". El público, excitado
porque sus anhelos han sido rem ovi dos y su sentido de la de-
cencia b.rutalmente incomodado, se hncc eco d el propósito
que animó al autor: ~El pa(s debe ser salvado de ese brutal
despotismo y absoluto poder que poseen las lwrdas de funcio-
narios despreciables! ¡Con frecuencia rrsultan peores y con
menos corazón. que los otros d.c mayor cate~on'a!"
Incidentalmente, durante la pn mera r epresentación
de El In.spector (',en.eral este SC'ntirni cllt o del públ ico fue, en
un momento inesperado, admiral,l n rit·ntt expresado por
uno de los espectadores, c1.Urndo sin poder aguantarse ex-
clamó: '°J'odos mer ecen su rastigo, ~, :vo má s que 11ndie". Era
la voz del mayor de tod os los "Akn ld1·$~, la de 1icolás l.
A pesar de su· naturaleza fri a y rru,·l. el Zar había com-
prendido el superobjetivo de la obra co rn o cua lqui era de sus
súbditos.
Y ese es el modo de que el actor y director puedan inte-
I, rrogar a un público imaginan o pnra conocer el superobjeti -
'.
172
I
!
vo de la obra, mucho antes de que el verdadero público llene
la sala.
Una vez más se ruega al lector tener presente que las in -
terpretaciones dadas en todos mis ejemplos no llevan la in-
tención de imponer arbitrariedades artísticas. Mi único
propósito es ilustrar el procedimiento, y por ningún concepto
restringir la libertad creadora de ningún a ctor o director
inteligente. Antes a l contrario, por el bien de su arte se leE
aprem ia a ser tan originales e in ven tivos como su talento y
su arte se lo hagan posible.
Habiendo encontrado, aunqu e sea aproximadamente
los superobjetivos de t oda la obra y de los personajes indivi-
duales, puede usted continuar con los objetivos medianos v
men ore~. Pe ro nunca trote de discernir objetivo alguno ap~-
lando S1mplemente a su razonamiento. Esto pudiera ser ma-
lo para usted. Es posible que pueda conocerlo, pero puede no
quererlo o desearlo. Puede permanecer en su mente igual
que el encabezado de un períodico, sin despertar su volun-
tad. El objetivo necesita hallarse enraizado a todo su ser y no
estar sólo en la cabeza. Sus emociones, su voluntad e incluso
su cuerpo necesitan estar "llenos" por entero con el objetivo.
Trate de obse rvar lo que está sucediendo en su vida dia-
ria cuando u sted siente un determinado deseo, se fija un pro-
pósito o un objetivo que no puede realizarse de inmediato .
¿Qué ocurre dentro de usted mientras se ve obligado a espe-
rar unas circunstancias favorables que le permitan satisfa-
cer su dPseo o cumpl ir el objetivo que se propuso? ¿No está
usted interionnent..e de modo con.stante cumpliéndolo con to-
do su ser? Desde el mismo instante en que el objetivo adquie-
re forma en su alma , usted se encuentra "poseído" por u n :
actividad interi or.
A modo de ilustración tómese el deseo de ayudar a
alguie n que se ha ll a en desgracia y, siendo incapaz de po-
derlo ll evar a cabo, limítese a exclamar, "No te preocupes,
cálmate". Verá co mo necesita días y más días para poder
cumpli r rea lmente su propósito. ¿Permanece usted estático
durante ('Se ínterin? No es de creerse. Descubrirá que en to-
do ese t ie mpo expe rimenta una sensación de estar consolan-
do constan tPmente a la persona desgraciada, se halle usted
173
en su presencia o no. Más todavía, usted "ve", como si así
fuera, que esa persona se siente ya confortada por usted (a pe- atraigan, o los. que le den resultados mejores y más rápidos.
sor de todas cuantas dudas pueda usted sentir respecto a si Pronto advertirá que algunos son más convenientes para
aquélla podrá llegar a ser ayudada siquiera). Lo propio suce- una parte y otros para las demás. Haga su elección con ente-
de en la escena. Si usted no se siente "poseído" por el objeti- ra libertad. Con el ~iempo e~tará usted en condiciones de
vo, puede tener la seguridad de que, en grado mayor o me- probarlos todos y qruzás con igual facilidad y éxito· pero
nor, aquél permanece fijo en su mente y no dentro de todo su se c~rgue con más de lo que necesita para una b'u ena :~
ser, de que todavía· sigue u s ted pensando y no deseand,0 en tuac1ón por su parte. El método necesita, por encima de todo
realidad. E sta es la razón de que tantos actores cometan el aywlarle y hacer que. su labor. sea grata, y cuando se util~
error de esperar, interiormente pasivos, que llegue el mo- adecuadament.e, en nmguna circunstancia lo hará d
da bl e m· depnmente.
· esagra-
El actuar en escena debe se r siempre
·
mento en la obra en que el autor les permita darle cumpli- . _e •

miento. Téngase presente que el objetivo parte de la página un arte sa t 1:;iactono y nunca un trabajo forzado.
segunda de la obra y su realización no debe tener lugar an -
tes de la página veinte. El actor qu e no absorbe el objetivo por
entero, que n o pP.rmite que s u psicología y su cuerpo se im-
pregnen de él, queda obligado a es perar pasivamente hasta
haberse representado la plig"ina vr.inte. Los actores más cons-
cientes, al darse cu entn de que el objetivo no marcha en la
forma adecuada, tratan de repr.tirse mentalmente, "Quiero
esforzarme ... Quiero esforzarme ... " Pero eso no le sirve de
ayuda alguna porq ue esa repeti ción m ental sólo es una espe-
,..;º rlf\ O f'f Í,,:,4r,,J ,...,. __ l , - ,., 1 :_.,.. .,~ ,.. ""9" rln r'.f o,.. , . . ,,r- :'l"I ,~ 1 deseo dP.
a quél.
El objetivo, tran sformado en una GP que conmueva
todo el ser y lo ponga en actividad, puede ayudarle a vencer
esta dificultad . Otro procedimiento sería imaginar a su per-
sonaje (desde esa hipotética página segunda hasta la veinte)
cual si estuvi era "poseído" por el objetivo. Mire atentamente
dentro de su vida interior (véase el ejercicio 10) hasta que
de spi erte un sim ilar e stado psicológico dentro de usted mis-
mo; o utili ce las sensaciones que ya hemos mencionado, con
objeto de nvivnr sus sen t im ientos.

Haga mos pues un re s umen final de las principales

sugerencias pn ra Posesionarse del Papel durante sus prime-
ros PRSOS en e l trnboio escé nico.
· Sin que ¡;nporte lo consc ien te s que puedan ser u sted o su
direcL.,r , no e~, prer.ü:.o usar todos los medios disponibl es al
mismo tiempo . Pu~de usted escoge r aquéllos que m á s le

174
175

NOTAS FINALES
Es inevitable que todo aquel que intenta organizar y co-
ordinar una serie de conceptos histriónicos se pregunte el
por qué un actor de talento necesita también atenerse a un
método. Esta es una de tantas preguntas que sólo pueden con-
lcswr se con otra: ¿Por 1ué neresitn urn-1 r11lturn f:'I h omhr•'
civilizado? ¿Por qué un muchacho inteligeute precisa se r
educado?
A riesgo de machacar con exceso sobre este punto, debe
reiterarse que todo arte, incluso el del actor, necesita poseer
sus principios y aspiraciones, y sus técnicas profesionales.
Como réplica se escucha frecuentemente decir a los acto-
res en son dt.• protesta, "Pero, es que yo tengo mi t.écnirn pro-
pü1" La afirmación seria más co~recta si reformaran la fra -
se diciendo: "'Tengo mi propia interprewci()!], mi nplirnri6n
prnpia en cunnto a la técnica generAI se reÍl ('rt'" No PS prcaci-
so decir que ni los músicos, ni los arquitectos, 111 los p111tores
o los poetas, ni artesanos de especie alguna put.>df'n tl'rH~r sus
técnicas propias nada más que porque sí, siu ha~r an tes es-
tudiado las leyes básicas de sus artes respectivas. Deben so-
meterse a unas reglas sobre las que en rl ennitiva bnsarán
esas técnicas "propias" que les darán personnlidnd ,, qu i7.áS
lleguen a hacerles sobresalir en su profesión .
Sin importar el talento natural que el actor pueda tener ,
nw1ca podrá desenvolverse mucho dentro de su ark. ni le-
ga r n ada a la posteridad artística si se ai~ln en esa rf'ducida
éelda constituida por su "propia técnica" e ingenio. El arte
de representar sólo puede crecer y desar rollar se cuando está
basado sobre un método objetivo con principios fundamenta-
les. El gran número de preciosas memoria fi y observaciones
que nos han sido legadas por "nombres" que an taño fueron
ilustres en el arte de representar, no son nqu1 em peciue-
176
ñecidas como material valioso para cr ear un método. Pero
téngase en cuenta que aquellas son subjetivas y, por tanto d,
alcance limitado. El método ideal de t odo arte debe ser' w
conjunto bien integrado, completo en sí; y, por encima d,
todo, necesita ser objetivo.
Aquéllos de nuestros colegas que resueltamente rehu
sen el aceptar método alguno aJ egando que tienen talento
quizás puedan necesitarlo más que ningún otro. Porque e
talento, la llamada "inspiración", es la más caprichosa dE
nuestras prendas. El actor de talento es precisamente el quE
más cerca. se halla de toda clase de desventuras profesiona-
les. No pisa terren? firme . La menor irritación psicológica
~e un _momento, un mstante de malhumor o cualquier moles-
tia f!s1ca, pueden hacer inaccesihle su talento y bloquear el
cammo que conduce a la verdadera inspiración . Un método
con una t~cnica bien cimentada es la mejor garantía contra
tales desd1~h~s. El método, cuando se ha ejercitado suficien-
~mente as1m1lándolo en forma adecuada, se convierte en la
segunda naturaleza" del actor de talento y como tal le da un
pleno control sobre sus propias habilidades creadoras. La
técnica es su medio infalible para llevar adelante su talento
y hacerlo trabajar en cualquier momento que quiera invo-
c~rlo: ~s el "¡Abrete s~snmo'" a ln vPrda dera inspiración
sm que importen las barrera s fisicas o psicológicas.
En diferentes mom entos, 111 inspiración si viene
muestra diversos grados de fuerza Puede hallar~e presente'
pero débil e inefectiva . .A.qui tambren, la técnica puede refor~
zar el poder voli_tivo. del actor, despertar sus emociones y
re~ove~ su_ 1magmac1ón a tal punto que una simple chispa
de m sp1rac1ón puede de repen le arde r "ºº gran fuerza y du-
rante todo el tiempo que lo qwera el actor.
Supongamos que por alguno razón un actor siente que
su talento se ofusca a medida qu e la rep r esentación se acer-
ca . No tendrá ese temor si dom ina su técn ica. Una vez que el
papel ha sido preparado y estudindn en lodos sus detalles, de
acuerdo con er método, el actor lo represe ntará correctamen-
te aun cuando no se sien ta tan "irn;pirado" como desearía es-
tar. Siempre tendrá a su di sposición una especie de "copia"
177
 de su papel y eso hará que no vacile ni se vea obligado a recu-
rrir a Jos viejos moldes o a los malos hábitos del teatro. En to-
do momento se hallará en condiciones de vigilar su papel
por entero y cada uno de sus detalles a vi!lt.a de pájaro, y con
calma interior y gran seguridad pasará de una sección a la
ot..-a y de un objetivo al siguiente. Stnnislnvski hizo notar
que un paJ)el represent.ado cor-rPctumf'ntr t1e11e 111 mejor pro-
babilidad de ntrncción para wia inspiración huicli1.n.
Hay todavía una razón más para quf' un actor de ta-
lento reconozca el valor de una t~cnirn ohjeli\'&
Las fuerzas creadoras o positivas existentes en la natu-
raleza de un artista nf'cesitan siemprf' combatir y derrotar
las influencias negativos que, nunqul' 11scurn11 y R vece11 des-
conocidas para él, constantemente enmarañan sus mejores
esfuerzos. Estos numerosos obstáculos negativos incluyen
quizás algún complejo de inferioridad reprimido, o megalo-
manía, el amor propio y los deseos egoístas inconsciente-
mente mezclados con finalidades artísticas, el temor de
incurrir en equivocaciones, miedo del público (y con fre-
cuencia hasta odio hacia el), nerviosismo, celos o envidia
ocultos, ejemplos malos y al parecer olvidados, y una costum-
bre irrefrenable de hallar folt.as PO los df'más. Estas sola-
mente son unas pocas de las cosas qtw ron el tiempo pueden
irse acumulando en el subconscicnt.e dt1 un ll<'U.1r y como "car-
ga psicológica" puede acnrrearle graves mnlP~ que le lleven
incluso a la propia destrucción.
Usando el método ubjetit,a y la t.écnira apuntada, el ac-
tor acumulará dentro de sí un gran númno de cunlidnrles li-
bertadoras y profundas que con ~ei..ruridnd d1•splnzarnn todas
las destructoras influencias qur nct'd11111 o<:ulta!'l en los oscu-
ros escondrijos de su s1.1bconscir>nl..('. 1 e: ljlli' habitualmente
solemos llamar "desnrrollar el t.nlc>nto el" ,mo" 110 t•s más
que liberarlo de lm1 influenrini; r¡ur lo ••:n!•l!l'llñRn, lo ,•mho-
uin y con frecuencia llegnn hast1, dt!stn11rl, ¡,m "11tno.
El método, cuando es comprendidll .v uplicado, i11culca
en el actor el muy ngrndnble hábito el" pem;nr profesional-
mente, bien se trate de vnluar el trabajo l'rt''\dor de SU!I cole-
gas o el propio. Ya no SI' sentirñ rnfo;fprh1, ru11 los términos
17H
1 1
1
1
generales tales como "natura)", "bueno", "familiar"· o con
expresiones como "subactuación", "superactuació~". etc.
En su lugar desarro1Jará un lenguaje profesional más
c?ncreto y en su conversación apelará a términos más profe-
sionales cual son Unidades, Objetivos Atmósferas Irradia-
ción y ~cepc!ón, Imaginación, Cue~o lmaginari¿, Centro
Ima¡_,,¡nano, Ritmos Interiores y Exteriores, Climax, Acen-
tos, Ondas Rítmicas y Repeticiones, Composición de los Per-
sonaje~. Gesticulación Psicológica, Conjunto, Cualidades,
Sensaciones, etc., et.e. Esta terminología concreta no sólo
reemplazará a su vocabulario actual vago e inadecuado si-
".º que a~diza~á la habilidad del actor en cuanto a la per~p-
c1ón de 1mpres,ones teatrales, entrenará su entendimiento
en la penetración rle f>St.ns impresiones con mayor profu.ndi
dad para conocer mme<liatamente y con exactitud lo que ee
acertado o e7:óneo, el porqué, y por cuáles medios perfeccio-
nar sus propias actuaciones y la de sus colegae. La critica se-
rá entonce~ verdaderamente objetiva y constructiva; la sim-
pa~{~ ? ant,patía ~ers_on~I dejarán de ser partes decisivas al
enJu1c1ar el arte h1stnómco, y loe actores se sentirán más li-
h_res para ayudar y ser ayudados en lugar de enorgulJecerse
srmple y estúpidamente o vituperar por vicio.
El actor, en especial el de talento, no debe descuidar e)
hecho de que le técnica profesional sugerida facilitará y
apresurará_ en todo momento su trabajo. Puede estar seguro
~e que el tiempo gastado en adquirirla, lo recuperará con un
mterés muy lucrativo al final. Cuando se me pregunta acer-
ca de si el método puede acortarse, no puedo menos de adver-
tir a quien interroga que lo único que puede hacerse es
se1:,'1.J.ir todos los ('J<·rdl'!us prescritos diligente y paciente-
mente hasta que s~ ronviertan en la segunda naturaleza del
actor.
. lJn modo senrillo de halagar al desagrado o impacien-
cia que pucc:l1t hul1t•1 dtintro de usted es crear una visión ba-
sad~ en PI m~to<Jo, una visión de usted mismo como si yo
hub1era adquirido todas las técnicas como si estuviera en
posesión dP ru1rnt11s nuevas habilid¡des le prometieron los
ejercicios. Semejante visión dispondrá el trabajo dentro de
usted por !iU propio acuerdo; le indicará, le inducirá, pero
179
 siempre que usted no se canse o diluya la visión al proyectar-
la sobre un futuro demasiado lejano. Si la ejercita con propie-
dad y la invoca, el método ]e imbuirá el sentimiento de
haberlo conocido y practicado siempre, pero sin haberlo
dominado tanto como ahora. La razón que usted tuviera para
pensar que e] objetivo se ha11aba remoto y difici1 de al-
canzar, se desvanecerá. La visión sugerida le facilitará y
acelerará la absorción de la técnica, que a su vez facilitará y
apre surará su trabajo profesional.
Me gustaría citar todavía una razón válida más en fa-
vor de la aceptación del método.
En e] proceso de adueñarse de todos sus principios me-
diante la práctica, no tardará usted en descubrir que tien den
a que s u intuición creadora trabaje con mayor libertad cada
vez y llegue a crear un punto de vista más amplio para sus
actividades. Esa es precisamente la razón de existencia de]
método, no se trata de una fórmula matemática o mecánica
llevada al papel para futuros experimentos, si no de un "catá-
logo" organizado y sistematizado acerca de las condiciones
físicas y psicológicas requeridas por la propia intuición crea-
dora. El principal propósito que guió mis investigaciones
fue encontrar aquellas condi ciones que mejor e invariable-
mente puedan atraer ese fugacis1m o mete oro o fuego fatuo
huidizo al que llamam os inspirnc 11·,n
Además, en wrn época co mo la nue stra, en que el rumbo
de la vida, las ideas y los deseos se hacen cada día mucho
más materialistas y torpes, el énfa sis desgraciadamente se
halla en las conveniencias físicas y en la norma. En una
época así , la h umnnidnd s1· incli :1;1 n olvi dnr que para pro-
gresar culturalmente, la vida y en especial las artes, deben
hallarse saturadas de fuerzas intangibles y cualidades; que
lo que es tangible, visible y audible no es sino una pequeña
parte de nue stra ópti ma exisw ncia y tiene poca sign ific a-
ción para la posteridad. Temerosos de que se nos escape el
firme terreno que pisam os, siempre so lemos exclamar,
"¡Seamos prácticos'" Temiendo Hv enturarnos artísticamen-
te, nos hundimos más profunda y rApidamente en esa tierra
que nos soporta. Y después , lo ech em os de ver o no, y quizás
1 i
. ,.,. ·~
~-"-'- -"-- --------·
demasiado tarde, nos cansamos de ser "prácticos"; sufrim o
derrumbes, corremos en busca de los psicoanalistas, busca
mos panaceas mentales y estimulantes o periódicament
procuramos h uir mediante algún excitante, sensacione
superfi cia les, cambiando velozmente de manías y diver
siones y recurri en do incluso a las drogas. En pocas pala
bras, que pagamos a precio muy caro el habernos rehusado 1
reconocer la necesidad de equilibrar en forma sana lo prác
tico tangible con lo artístico intangible. Y el arte es una esfe.
ra que sufre más fácil y acusadamente cualquier fa lta df
equilibri o. Nadie puede exhalar sin inhalar. Nadi e puedt
ser verdaderamente "práctico" simplemente por adherirse
~¡ suelo y rehusarse a ser reforzado y elevado mediante eso¡;
inta ngibles "imprácticos" al parecer que son básicos 1
espíritu cr eador, que son una especie de "inhalación" psicoló-
gica .
Considerando nuestros principios de desarrollo artís-
tico desde este punto de vista ¿no nos proveen de los medios
necesarios para afi rmamos sobre el suelo y elevamos más
tard e yendo hacia algo más duradero? Fácilmente puede
usted demostrá r selo a sí mismo con un os pocos ejemplos
Apelemos, por ejemplo, al sentido de Conjunto. ¿Puede tocar·
se , ver&> u oirse ? Y sin embargo es una de las fuerzas intan -
gibles m ris fuertes a que puede apelarse para existir en el
esce rwn o tan concretamente como los cuerpos de los actores
o sus movim ientos visibles y sus voces audibles, tan real
mente como las decoraciones y sus formas y colores. ¿Qué
son Atmósfera, Irradiaciones, y todas las Leyes de Composi -
ción sino intangibles tangibles? ¿Qué es la sutil habil idad
del actor para impr ovisar, para apreciar el cómn nctu1n-
sin o el que? ¿E n qué consiste el poder ultransensible que ge-
nera conscientemente y usa mientras representa, y en el
cu al confia cua nd o lleva a cabo correctamente su Objetivo, o
mediante el cual puede incorporarse su presencia psicol.ó-
gi("a en escena, esa valiosa e indisputable presencia que
jamás puede ser tan forzosamente materializada por nin -
gún medio tangib le conocido?
A!,>Te gue algu nos detalles más a su recapitulació n. ¿En
qué consiste el aura de la fantasía artística que rodea a un
actor que , mientras estudia a su personaje, pasa por el pe-
181
ríodo de imaginarlo antes de darle prematura men te fonna
y apariencia tangibles? ¿En qué consiste la supcrinducción
que nos ll eva a cualidades tales como la Faci lidad, la
Forma, la Belleza, o el sentido de la Integrida d? ¿Qué se es-
conde bajo el divertido "juego" de los Centros y Cuerpos Ima -
ginarios? ¿O tras la búsqueda de toda clase de contrastes con
los cuales dar relieve y variedad a su papel y a la representa-
ción en general? ¿Qué es la ~sticulación Psicológica, este
amigo, guía o, si _se prefiere, ese "director invisi ble" que nun-
ca abandona ni traiciona al actor, sino que le sigue y le ins-
pira constantemente? ¿No siente el espectador la existencia
de estas cosas, aun cuando no sepa lo que son, si el actor lo-
gra darles el ser extrayéndoselas de sus adentros?
No hay un solo ejercicio en este método que no sirva
dos propósitos simultáneamente: Coloca r al actor con ma -
yor firmeza sobre un terreno práctico y, a l propi o tiempo, dar-
le un profundo equilibrio entre lo tangible y lo intangible,
entre la exhalación y la inhalación, rescatándole por este
medio de las banalidades y de la sofocación artística.
A mi entender, la historia del teatro sól o registra la
exist€ncia de un solo método preparado para e1 actor, el crea-
do por Constantin Stanislavski (y, desgrac iadamenl€ , muy
incomprendido y con frecuencia ma l interp retnd o·1 . Perm ita -
mos pue s que este libro sea un esfue rzo má s enrn minado a
un mejor teatro mediante la m ejor aclunr1 ón Lo ofrezco
como un intento, pero vehemente, s in embargo, que viene a
colocar a disí}osic1ón de mis co\egas unas cuantns iueas sis-
temáticamente dispuestas y unas experiencias que se rvirán
para ordenar e inspirar todo su trabajo profo sionnl UOrgan i-
ce y tome notas de cuantas ideas se le ocurran sobre el arle de
representar", me dijo Stanislavski en una ocn s1ón. uEs
deber suyo y el de todos aquellos que amen al teatro y se sien-
tan devotamente interesados por su futuro". Me sie nto obliga-
do a trasladar estas inspiradoras palabras a todos mis cole-
gas, con la esperanza de que cuando menos al gunos de entre
ellos, humilde y valerosamente, formularán y organizarán
sus ideas mientras se dedican a buscar principi os objetivos
y leyes que sirvan de impulso a nuestra técnica profes ional.
182
-------- ------
EJEMPLOS PARA LA IMPROVISACION
Se incluyen en es te ca pítulo diversos tipos de pequeños
relatos, argumentos, situacion es e incidentes encam inados
a probar lo que el aclor o el directo r hayan captado de este
método, así en sus div ersos grados como a l final de todos los
estudios de l mismo. Pu ede n se r utilizados con igual ventaja
p_ara los ejercicios de las Atm ósfera s, Objetivos, Caracteriza-
c10nes, Cualidades o cual qu ie r otro de los componentes que
anteriormente han sido desc ritos.
No todos ellos so n originale s, ni es preciso que lo sean ;
el grupo podrá sel eccionar el mate rial de cualquier libro y
adaptarlo a sus necesidades espec ífi cas, o puede incluso in -
ventar n uevas ideas p a ra la improvisación . Desde luego no
están destinados a representarse públ icamente, salvo quizá s
como demost raciones de la eficaci a del método o para ilus-
trar las diferencia s progrrsivas en s u aplicaci ón a medida
que el grupo vaya adl'lantando paso a paso.
La pn::sentac1on v ll u mero de personajes en cada una de
es t as improv is;ci rio nr•s dc·p<.·11ckrñ exact;ci mente de cuantos
cornpon¡;a n el gr up o partl n¡ ,; 111 t 1• e 11 e I ejerci cio .
Fina\rnentAc.\ en lot\as las improv1saciones deberá evi-
tarse el empleo de palubm .,· inn ecesaria s.
L O~ L A IJfü)NES
En una frontera desiC'rta en t re dos países existe una pe-
queña posada de poca i m por Lancia. Es inviern o, y la noche
es tempestuosa así como ex tremadamente fria.
La sala principa l d<• la posada se halla sucia, desarre-
glada, apen as rilumbrada y ll ena d e humo; el suelo está rega-
do de colillas de cigarro, y la mesa sin mantel se ve llena de
restos de comida y bebida .
--· -----· ·-- --·-- ···- ------------
 Diseminados por toda la sala y entregados a diversos
pasatiempos hay varios hombres y mujeres de diversas eda-
des. La actitud y vestimenta de la mayoría son tan desagra-
dables y poco atractivas como todo cuanto les rodea. Algunos
están tumbados con aire de fastidio, otros caminan a desga-
na; hay también quienes juegan a los naipes, y no faltan
quienes se enzarzan en ligeras discusiones que ni siquiera
se molestan en finalizar, así como algunos más disipan su
enojo cantando o silbando en tono bajo.
Y, desde luego, se advierte enseguida que no tienen na-
da que hacer sino esperar algo. De vez en cuando, uno u otro
echa una mi ra da subrepticia a la ventana o, mandando ca-
llar a los demás, abre ligeramente la puerta para escucha r.
La atmósfera de expectación va en aumento y se hace
más honda a cada instante. Los personnjes que ncaba mos de
ver no son sino una banda de ladrones pertenecientes a un
grupo internacional. Son especialistas en asaltar a los co-
merciantes r icos que transportan sus preciosas mercancías
a través de la cercana frontera. Han sido advertidos de que
esa noche un valioso cargamento pasará por allí, y a causa
de la enorme tormenta y la gran distancia a que se halla el
poblado más cercano, los comerciantes no dudarán en bus-
car refugio hasta la llegada del próximo días. . Los huéspedes apresúrense a tomar a siento junto a la
De repente , el jefe del grupo, cuyo aspecto es menos omi-
noso que el del resto, dej a escapar un largo silbido cara cterís-
tico. Todos se quedan inmóviles y escuchan atentamen te
mientras aquél se llega hasta la puerta para confirma r el
ruido de una caravana que se aproxima.
Luego, a una señal suya, todos y todo cambia como por
arte de m agia: El suelo es barrido y la basura llevada a la
chimena; la mesa queda limpia y cubierta con un mantel:
los muebles son colocados e n su sitio y la habi tación queda
arreglada; se encienden más luces y una de ellas es colo-
cada, invitadora , en la ventana; se enciende un alractivo
fuego . Los dC'snliñados individuos se pon en nhrigos y olrns
veslimen las propias de los campesinos locales: las desgreña-
das mujeres peinan su s cabellos, cubren sus h ombros de sn u-
dos con preciosos chales. La más vieja de todas ellas toma
asiento en un sillón de ruedas junto a la chimenea y se cubre
las piernas con una man ta afgana. Y, a manera de toque fi -
184
nal, el jefe, que ahora se toca con gorra de visera y luce ga-
fa s oscuras, se coloca a la cabecera de la mesa con un a gran
Biblia familiar entre las manos.
No tardan en dejarse oir las voces de gente que se a pro-
xima, y los tres tipos de la banda cuyo aspecto es m enos im-
presionante son enviados afuera para que conduzcan a ·los
viajeros al interior de la posada. Los demás, tranquilamen-
te, se dedican con afán a la s labores nonna les de preparar la
cena fami liar.
Ahora regresan ya los tres emisar ios-ladrones pr ece-
diendo al grupo de comerciantes que acnrrenn pesados fa r-
dos. Los viajeros llegan cubiertos de nieve y dnn muestras
de hallarse terriblemente helados. Las garbosas muchachas
se adelantan para darles la bienvenida y ayudar les n desem-
ba razarse de los abrigos y demás prendas, en tanto que los
t res que salieron en su busca les ayudan asim ismo colocan-
do sus equipajes y fardos de mercancía.
A continuación, el anciano jefe da ta mbién la bienveni-
da a los comerciantes y les invita a sentar se a la mesa,
diciéndoles que aunque aquella es una posada familiar h u -
milde y a pesar de su esposa inválida, hay com ida y vino en
abundancia para que todos puedan compartirl o.
mesa. Empiezan a surgir fuentes de com ida y frascos de vi-
no. y a la uinválida" que continúa en su sillón de ruedas jun-
to al fu ego, le llevan la cena en una ba ndeja. Pero an tes de
pe rmitir que nadie lleve el alimen to a los labios, el a nfi-
trión abre con reverencia la Biblia y da lectura a uno de sus
párrafos de acción de gracias.
Inmediatamente, los viajeros se lanzan sobre las vian-
dRs, y la s muchachas que les sirven les apremian a beber
más y m ás vino, sin dejar de llenar de nuevo sus vasos aun -
que sólo se hallen mediados. Esta solicitud no pasa inadver -
lida a los comerciantes. Es evid ente que el vi no servido a los
<iemás no es escan ciado de la s mismns botel las, y a juzgar
por el rápido efecto que hace en los huéspedes se deduce que el
vino contiene alguna droga.
Len ta, casi imperceptiblemente, la almósfern cambia
del respeto, el calor, la amistad y el buen acogi miento hasta
convertirse en una sa tisfacción jovial, luego en alegría, Y
185
··-- ~
más to rde en abandono. En este momento vemo8 a los hués-
pedes muy embria gados y jugueton es y a los mi embros de la
banda animándoles a que prosigan sus desvergonzados atre-
vimientos. Las muchachas, habiéndose dedicado cada una
de ellas al hombre que más suceptible parecía a sus encan-
tos, bromean y flirtean con ellos, y gradualmente los ban-
didos van retirándose a un segundo término o permanecen
pasivos e inc:ljferentes. Pero u no de ellos saca un acordeón y
comienza a lanzar al aire alegres sones.
En poquísimo tiempo se da comienzo al baile y a los can-
tos. Las jóvenes n o cesan de jalear a los músicos para que
toquen a lgo más rápido y sus parejas para que mu estren ma-
yor alegría. La táctica, no cabe duda, va encaminada a en-
tontecer y agotar a los comerciantes, lo cual se consigue ya
que bien pronto la a tmósfera adquier e as pecto de orgía báqui-
ca y salvaje. Cuan do los hombres parecen h a llarse fatiga-
dos, las much ach as les lanzan luj uriosas cuchufletas, los
incitan con gestos amorosos y los ena rdecen con vino y más
vino, que aquéllos t ratan de beber, pero que fu-rojan al suelo
en su borrachera. De acuerdo con e l plan, los h uéspedes, uno
tras otro, se van a dormir o quedan tirados inse n sibles por la
habitación. La música baja de tono hasta con ver t irse en un
piani.<i!Úmo.
Tan pr onto como todos los co111 •!n.:1,111 Les r.1uestran su
desfallecim iento, el jefe vuelve a dejur oir s u si lbido ca racte-
rístico. Inmediatamente todos los miembros de la ba nda
entran de nuevo en acci ón, in cluyen do al jefe y a la mujer
"inválida" que permanecía al lado de la chim e n ea. En esta
ocasión todos da n pruebas de fu rtivida d en sus movimientos
y arte sorprenden te al registrar los bolsillos de los comer-
cian tes para extraerl es sus cart.ern s, relojrs y joy as, o remo-
ver los equipajes y los fardos para vaciarl os d e cuanto más
valioso contienen. El bot ín se lo van pasando al jefe que lo
mete en un saco y es y a considerab le.
De repente se oye otro silbido, di stinto a los que le prece-
dier on . Este tiene el tono agudo y la a uto ridad de una orden
policíaca. La banda de ladron es queda estupefacta. Instan-
táneamente, los comercian tes , cual si fu er a un mi lagro,
vuelven a la vida y cada u no de ellos, como si lodo lo tuvie-
ran previsto, se lanza sobre el ladrón que tiene m ás cerca.
186
Sobreviene una terrible pelea , con sillas que caen destro-
zadas y botellas y p latos que cr uza n vo lan do la sala ... Los
ladron es queda n fin a lmente sometidos y con las manos
esposadas en tan to que sus muj eres dan señales de some-
ti miento.
El comerciante de menor estat u ra sale a la puerta y
hace sonar su silbato de policía en la negrura de la noch e. Co-
mo re spues ta, a di stancia, s e escucha el r uido de un motor
que va aprox imán dose a la posada. E l comerciante-detective
se vuelve enton ces a los ba ndidos y les a n un cia que quedan
detenidos; da orden de que los conduzcan afuera .
El vehícu lo se detiene a la puer ta y sigue escuchándose
el ronroneo de l motor. En t retan to, los comerciantes-policías
vuelven a po nerse sus abrigos y recogen los eq uipajes. El de-
tect ive bajito es el último en a ba ndonar la sala lleván dose
consigo osten tosa mente el saco qu e contiene el botín y que se
hallaba en ci ma de la m esa adonde lo a rrojó el jefe de los la-
drones.
Después de un a pa usa, se oye acelerar el motor del ve-
h ículo. enseg uida ruge a l pone rse en march a y poco a poco se
va perdiendo hasta que todo queda en silenci o. Sólo el esce-
nario desierto y en desorden es la a tm ósfer a silente del pe-
qu eño drama qu P nl lí acaba d e te ner lugar. Queda así durnn-
Le unos pocos sc>g1111clos, h nsta que la quie tud es quebrada por
el telón que C.l('
LA SALA DE OPERACIONES
La escc> na ti en e lugar en un h ospital y son las t res de la
mnñana
La noc he a nte rior, un distinguido estadista extranjer o
que vi sita el país tuvo un acciden te de automóvil al regresa r
de u n importante bn nquete celebrado en su h onor.
Lo c¡ue a l principio se creyó se r un a h er ida de poca im-
portancia en 18 cabeza, resulta ah ora una grave fractu ra de
cráneo, a l ava nzar 18 noche Los ayuda nt~s del diplomá tico,
así como los fu nn onarios de l Gobi erno a quienes ha venido
a visitar, se h a ll an visiblemen te consternados. Mañana las
n oticias co nm ovPrá n al mun do enter o. La ciudadanía de
187
las dos naciones propagará su alarma. Por esa razón el ciru-
jano más hábil del país en operaciones del cerebro ha sido
sacado de la cama y el estadista es conducido rápidamente
al hospital.
La improvisación da comienzo en una sala de operacio-
nes que se halla a oscuras. Una enfermera aprendiza entra
y enciende las luces. El director del hospital entra tras ella
seguido por varias enfermeras a las que ordena preparar la
sala para que tenga ·lugar aquella operación de urgencia.
Entran en rápida sucesión el encargado de los diagnósticos,
el especialista en Rayos X y el anestesista. Todos inician su
trabajo con semblante preocupado y premura profesional.
La atmósfera es de gran expectación y responsabilidad
extraordinaria. La reputación. del hospital y el futuro desti-
no de las dos naciones depende del éxito de la operación.
No tarda en hacer acto de presencia también el gran ci-
rujano del cerebro. Examina atentamente el diagnóstico,
las películas de Rayos X, el equipo y el personal, dando las
últimas instrucciones. Enseguida las enfermeras le ayu-
dan, así corno a los demás médicos, a secarse las manos y a
vestirse el atuendo quirúrgico.
Cuando todo está ya dispuesto, traen al paciente y le
colocan sobre la cama operatoria. Es anestesiado y se le
hacen transfusiones de sangre.
La operación da co mien zo en esa atmósfera de tensión.
El célebre cirujano y sus dos ayudantes manipulan en la
cabeza del herido. La mayor parte de sus actos dan la impre-
sión de pantomima. El instrumental y demás adminículos
pasan de unos a otros a una señal de las manos.
Pero durante la operación se produce una crisis. El
anestesista advierte 4ue el pulso del paciente va disminuyen-
do peligrosamente y que su re spiración se va haciendo más
laboriosa y espasmódica . Las indicaciones y reacciones
muestran que el hombre se está "yendo" por momentos. Es
un instante de enonne tensión .
Así pues el cirujano que lleva la voz cantante no tiene
otro remedio sino tomar una decisión drástica, inyectar
una droga nueva que quizás el paciente no pueda resistir en
su actual condición, o que vendrá a prolongar su vida hasta
tanto la cirujía haya realizado su obra y queden restaura-
188
das las funciones normales. Hay que correr un riesgo con el
cincuenta por ciento de probabilidades tanto en favor corno
en contra. El cirujano ordena la inyección de la nueva
droga.
Prosigue la operación . Un momento después, el anes-
tesista, en quien ahora se halla centrada la operación, in-
forma que las pulsaciones van siendo más fuertes y mejor
la respiración. El paciente está recuperándose y se mantie-
ne firme. La tensión disminuye un poco.
Finalmente la operación queda terminada y ¡con érito!
El paciente es sacado del quirófano. Los ayudantes y
enfermeras felicitan al célebre cirujano por su habilidad
y atrevimiento. La atmósfera es de gran satisfacción y las
enfermeras ayudan a los médicos a despojarse de guantes,
batas, etc., y a lavarse las manos.
En el momento que algunos se disponen a salir, se detie-
nen para repetir sus felicitaciones al gran hombre y despe-
dirse de los que se quedan. Entretanto, las enfermeras van
arreglando la sala, y salen unas tras otra a medida que
terminan su labor.
Se han ido todos menos el cirujano y la enfermera
aprendiza. La mujer le ayuda a ponerse el abrigo y le acom-
'
paña hasta la puerta. El echa una mirada final por toda aque -
lla habitación en la que acaba de tener lugar un gran aconte-
cimiento histórico. Su satisfacción es bien visible. La joven
enfennera apaga las luces y cae el telón, lo mismo que se le-
vantó, sobre la sala de operaciones a oscuras.
1
TRIANGULO EN EL CIRCO
Los personajes son miembros de un renombrado circo
internacional. Su actuación es verdaderamente importante,
y son personas tan conscientes, han convivido tan amiga -
ble mente por muchos años que virtualmente constituyen
una gran fami lia que comparte la fama y la fortuna de la
empresa.
La escena tiene lugar en las pequeñas tiendas de cam -
paña que sirven de vestidores, situadas detrás de la grande
donde se halla el público. Es el momento del intervalo, y
189
los artistas descansan o se preparan para la segunda parte
del programa que no tardará en tener lugar. Frente a una
de las tiendas se encuentran el Payaso y su esposa, q1_1e es la
Ecuyere· él la está ayudando a vestirse. En un banquillo cer-
cano está sentado, fumando, el Jefe de Pista, y junto a él, el
hennoso Trapecista se ata las cintas de los zap~tos Y prueba
con una varilla si resistirán la parte cul~inante de s~
actuación . En otra tienda, acróbatas masculmos Y femeni-
nos se ejercitan. Por todo alrededo:r, en otras t_iendas seme-
jantes, tienen Jugar escenas parecidas de la V1da del CITCO.
No hay animales ni domadores; éstos se encuentran en otro
lugar del campamento. _ .
El jocoso, dirigiéndose pnnc1p~lmente al J efe de Pista,
tradicional pesimista, comenta lo bien que marchan las ~e-
presenlnci ones y el público cada vez más numeroso que ti e
nen en esta ciudad. La atmósfera es de sa l1 sf~ cc1ón, res peto
mutuo y tolerancia, cosa común ei:itre fa~1has que llevan
t iempo muy unidas por causa de negoc1os_flor~c1entes.
Cuando ha transcurrido ya algun tiempo , el Jefe de
Pista consulta su reloj y anuncia que ya es hora d comen·
zar la segunda parte del programa. S_ale; no tarda en de-
jarse oir su toque de silbato allá en el circo Y la ~anda lanza
al aire los sones de una alegre marcha. Acto seguido, al escu-
char su llamada respectiva, algunos actores se apresuran 8
correr pura desempeñar su número, regresan<lo t..rnn_scu-
rrido un intervalo apropiado. Todo sucede con la acl1vidad
rutinaria. . · ,
El Payaso, la Ecuyere y el Trapecista cont..inuru1 en e
mi s mo sitio aguardando probablemente que llef,rue su tumo.
El último parece tener dificultades con sus zapatos, pues _los
desnt.a , vuelve a atárselos y \os pruebn impacient<' n_m Pd1da
que se acerca el momento de su actuación; todav1a sigue
arreglándoselos cuando se oye anunciar allá en la pista Y su
impaciencia sube a punto; apenas termina de prepararse
cuando el nervioso Jefe de P ista acude ordenánd ole ~u_e
salga. El Jefe hace indicaciones para que pnnc1p1e la musi-
ca que marco la entrada del Trapecista Y éstr le sigue a la
pist..i1 . . ·¿ ¡ de los que le lraicíonnban.
Entre bastidores se oyen w 1os gritos sebru1 os ' !' un ru-
gi do en sordecedor, terrible, del público. Todos se sobr eco-
190
gen. Ese atronar de voces sólo puede significar una cosa, un
accidente, el espantoso terror que domina a toda la gente de
circo. Enseguida, como atraídos por el gran silencio que aca-
ba de produ cirse, los artistas van acercándose a la entrada
de la pista, amontonándose para echar una mirada y saber
en qué ha consistido la tragedia. Enseguida el grupo de artis-
tas se abre fonmmdo una calle por la que el Jefe de Pista y
un par de acróbatas cruzan llevando el cuerpo exánime del
Trapecista que colocan cercano a la tienda de camp~a que
le sirve de vivienda,
En este momento tien e lugar algo verdaderamente
. sorprendente. Con un grito de angustia, La Ecuyere se
desprende del grupo de artistas para lanznrse sobre lo que pa-
rece ser el cadáver del Trapecistn, sollozante y gimiente,
sosten iendo su cabeza entre las mnn os para besar aquel ros-
tro pálido de moribundo.
. Todo comentario es inúti l. Al principio, los artistas se
sienten molestos ante la incon trolable revelación del amor
de aquella mujer por el herido, inmediatamente después les
invade cierto sentido de embarazo r especto al Payaso, su ma-
rido. Jamás una infamia semejante vino a enturbiar antes
la vida familiar de las gentes del circo. El Payaso se siente
igualmente aturdido por lo que acaba de hacer su esposa, y
queda sin poder articular una sola palnbra por el estupor que
le ha producido el descubrimi ento de aquel amor ilícito.
Por algunos momentos los artistas permanecen in-
¡ móviles y molestos mirando al Payaso con fijeza patética,
cambiando miradas unos con otros, para confirmar las
reacciones propias. 'T'an sólo el ,Jefe de Pista ha sabido con-
servar la suficiente se renid ad ,· les ordena dedicarse cada
uno a lo suyo para que el espectÁcu. lo pueda continuar. Ha si-
do llamado el médico, les dice. y enseguida vendrá a soco-
rrer a la victima.
Los artistas se di spersa n y n'a n u dan sus faenas como
hast a aquel ins tante, t ratan do cortésmente de ignorar la pe-
nosa escena de la desverKonz.nda muj er y su amante, y tam-
bién al Payaso que , inmóvil y P~tuw'Íflclo, no apa.rta su vista
Llega el m r.dico apresu rado y, apa rtando al hombre
inconsciente qne todnvb la mUJ"r ,:,, tiPne en tre sus brazos,
ICI!
empieza a au scul tarle. Acto seguido, como obedeciendo a
una súbita decisión, el Jefe de Pi sta ordena salir al Payaso
para que lleve a cabo su número en la pista y hacer que el
público suelte la carcajada y todo vuelve a la normalidad.
Conduce a éste hacia la pista y no tarda en ofrsele anunciar
su actuación.
Mientras el Payaso está actuando, el médico sigue su
trabajo con el paciente. Su examen le lleva a la conclusión
de que no sufre heridas graves y se limita a administrarle
algunas medicinas para hacerle revivir. Bien pronto co-
mienza a moverse, y el Trapecista vuelve poco a poco a la
vida en tanto que la Ecuyere hace lo posible por recobrar su
compostura anterior.
Es el momento en que el Payaso regresa de la pista, el
médico ha hecho incorporar al trapecista, dándole segurida-
des de que no ha sufrido grave daño y felicitándole por su
suerte verdaderamente milagrosa . Después se va, dejando
al trío compuesto por el Payaso engañado y los amantes des-
cubiertos.
Las idas y verudas de los demás artistas se llevan a
cabo ahora a cierta di sta ncia. Pasan por el fondo del esce-
nario apresuradamente, y aquel los cuyo trabaj o no es reque-
rido en la pista, se ret iran a la s t iend as que les s irven de vi -
vienda, bajando la cortina qu e h ace las vece s de puerta . El
Trapecista, ignora n te de cua n to se ha descubierto mi entras
yacía inconsciente, se ha !la intrigad o por su actitud extraña
y fría, por sus deliberados esfu e rzos para evi tar cambiar con
él la palabra después de su caida que estu vo a punto de costar-
le la vida, y por toda aquella atmósfera t an incomprensible.
Al go que tampoco acierta a co mpn ~nd rr es la a ctitud de la
Ecuyere y las miradas tenAA s y fija s del Payaso.
Todavía no cae el telón, por lo me nos en tanto que el gru-
po de actores no con siga da r a es ta improvisaci ón un final
satisfactorio. ¿Cómo puede te nn in ar, cómo debe terminar
sin que resulte banal o indebidamente mel odramático?
1()'.)
TARDE DOMINI CAL
La escena se desarrolla en el hogar de una familia de
la baja burguesía en una ciudad provinciana cualquiera del
sur de Francia. La familia es uno de esos clanes prolíficos
con numerosas tías, tíos, primos y demás parentela.
Se trata de una de esas tardes dominicales pesadas por-
que la temperatura es tremendamente calurosa. Todos se
sienten amodorrados, procurando sentirse lo menos incómo-
dos posible enfundados en sus almidonados atuendos de do-
mingo.
Los h ombres se sentiríán más a gusto hallándose fuera,
a la sombra de algún árbol, o contando chistes en la frescura
de_la bodega, si no fuera por las mujeres; y éstas habrían co-
md o a sus alcobas a ponerse en deshabillé si no fuera por-
que no habían podido dejar de invitar a Monsieur Pichaud
el viejo boticario de la localidad, que ese día iba a hacerle;
su periódica visita, lo cual, sabían todos. que iba a resultar-
les interminablemente fastidioso.
Oyen crujir la puerta, y uno de ellos comenta que
Monsi.eur Picha ud llega demasiado temprano. Es posible
que también se vaya pronto, exclama otro, esperanzado.
Pero en vez de Monsieur Pichaud es Monsi.eur Labottc
el que ll ega . La sorpresa de la familia es doble al enterarse
de que la vis iui de éste no obedece a razon es puramente so-
ciales . El recién llegado, que es además de buen ami go un
excelen te abogado, trae consigo su portafolio.
Sin embargo, este Mon.sieur Labatte es un tipo pers-
picaz. Y tran scurre algún tiempo antes de que les revele el
objeto de su misión ; en lugar de indicárselo inmediata -
mente , les intriga dej ándoles especular aceca de cual ser á
la importante razón que le ha impelido a importunarles en
este día de fi es ta , sobre todo haciendo tantísimo calor. Les
a to rm enta reco rdánd oles cuan buen amigo de la familia ha
si do dura nte tan to tiempo, y , de vez en cuando, deja escapar
que está a pu nto de co nvertirse en su mayor benefactor.
Ardi endo en curi osidad, la familia le adula y engatu-
sa a fi n de sonsa ca rle. Cual si fue se el propi o Tántal o, h a-
ciéndoles sufri r, el abogado va aproximándose al gran mo-
me nto de su reve lació n.
193
 ¿Recuerdan ellos la oveja negra de la familia, al lla-
mado Pierre Loui s, su primo soltero, el que les abandonó en
dos ocasiones y de quien no querían saber nada?
Se producen diversas reacciones entre los reunidos :
Unos fruncen el ceñ o, otro se echan hacia atrás, hay también
qwen se muestra turbado , alguno más pone mal gesto y no
falta quien arrugue la nariz desdeñosamente; todos indican
que se sienten terriblemente decepcionados.
Monsieur Labatte les suplica sean caritativos, pues uno
debe dar muestras de piedad ·hacia los muertos si no con los
vivos, especialmente cuando aquel primo soltero enmendó
sus errores con su teswmento . No había vuelto la espalda a
sus familiares para dejar toda su fortuna de casi un millón
de francos ¿a quién? ¡Ah, mais ouí! ¡Por supuesto! A nadie
sino a su propia familia a la que Monsieur Labatte acude aho-
ra a com uni cárselo.
Se produce un si lencio de estupor; en seguida algunos
suspiros y palabras de apremio para que lo diga todo. A conti-
nuación todos ellos se muestran más cuidadosos en la con-
tención de su alegría , y, por causa de las circunstancias, tra-
tan incluso de aparecer como apenados y dignos miembros
de la famílitt.
Pero el esfuerzo llega a ser excesivo para ellos. Gra-
dualmente, inrnpuces de disfrazar sus verdad eros senti-
mientos duran te mucho tiempo, dan rienda suelta a lo que
piensan. No tardan en caer las máscaras por entero; sien-
ten gan as de celebrar el acontecimiento y están inflamados
de a legría . Para conmemorar la ocasión, el cabeza de fami -
lia saca de lu lx)dega una viejísima botella de cognac, que es-
tuV1era guardando para algún feliz y especial suceso, y las
mujeres St' nprr s11rn n n poner sobre la mesa dulces y va.sos.
ln mediutarnente , tan pronto se saca el tapón, óyese W1
suave y metódico golpe de nudillos en la puerta; ¡Mon Dieu l
debe ser M onswur Pi chaud, el viejo boticario. ¡Se habían
olvidado dt> r l por completo' ¡Ahora seguramente se quedará
con eHos mucho ti empo, y habla que habla, no sabrán cómo
quitárse lo de encima!
InswnLánC'a men te el cabeza de familia acude a la puer-
ta y se apoya contra ella mientras in dica a los demás, por
gestos, lo que han de hacer. Con apresuramiento de conspira-
\94
..
dores quitan de la vista la botella, hacen lo mismo con los
dulces y los vasos. Todo desaparece de la habitación, los do-
cumentos vuelven al portafolio y éste es escondido debajo del
sofá. Después, cuando todo ha readquirido el aspecto de una
pacífica tarde dominical, la llamada de Monsieur Pichaud
obtiene respuesta y es invitado a entrar.
Luego del superficial intercambio de saludos, no acier -
tan qué decirle al anciano fa bricante de pi1doras y ungüen -
tos, y es él quien se encarga de mantener viva la conversa-
ción . Se anima despotricando contra los médicos modernos
porque se burlan de la noble profesión farmacéutica; se que-
ja de los dolores y achaques que padece y les rinde cuentas
de los últimos chismes que corren por el pueblo. Práctica-
mente es un monólogo y sus oyentes se sienten mortalmen-
te torturados y desesperadamente ansiosos de volver a su ce-
lebración. El interés por quitarse de encima al viejo tacaño
se halla ~scrito en todas las caras. Al cabo de un rato a,gu-
nos empiezan a dar cabezadas, otros inician conversaciones
aparte, y un par de mujeres cuchicheando irrespetuosamente
salen de la habitación.
Por fin, Monsieur Pichaud hace notar que no es tan vie-
jo como para no haber advertido algo extraño en sus respecti-
vas actitudes y que algo están tratando de ocultarle. Como
quiera que nadie hace esfuerzo alguno por retenerle, asegu-
rándole lo contrario, bien pronto en cuentra wrn excusa para
despedirse.
Cuando Monsieur Pichaud sale, se mantienen silencio-
sos sólo hasta oir el golpe de la puerta cuando se cierra. En-
seguida estalla su alegría otra vez. Reaparecen los dulces y
los vasos, surge la botella de cognac acompafiada de al-
gu nas otras más. Beben unos a la sa lud d t' lo ., ot ros , sin fal -
'
¡· ta r los brindis por la enfermedad que se llevó al primo Pie-
rre Louis a un mWJdo mejor; beben a la salu d de los muchos
fr a ncos que les esperan, y Mon sieur Labntte bebe pensando
en la tarifa que les va a cobrar. Beben n u na sugerencia de
parte de cualquiera y prosigue aq uella orgía de gozo incon-
tenible .
A punto de caer el telón , decid en sal ir inmediatamente
hacia París y empezar a gastar una parte del dinero antes de
que a alguien se le vaya a ocurrir presenlar alguna recla-
mación .
195

TRAGEDIA EN EL MAR
Durante dos días la tormenta se ha abatido con furiosa
violencia sobre el mar. Se desconoce el destino que haya po.
dido caberles a los cuatro barcos pesqueros que salieron una
semana atrás para llevar a cabo la pesca de la temporada y
que ya debiera n hallarse de regreso.
En la playa de la vieja al dea de pescadores se agrupan
las familias de los desaparecidos y todos los demAs ha.
bitantes, espera ndo ansiosamente que se produzca la calma,
oteando todos el .~jano horizonte con la esperanza de ve r
apar ecer las embarcaciones eclipsadas tanto tie mpo y los
hombres perdidos.
La atmósfera es de temor y esperanza, mezclados con
la desesperación y una estoica paciencia na cidas de una lar·
ga tradición.
En determinado momento alguien cree ver un objeto
di stante, puede ser u n barco, dos quizás, luchando contra la
tormenta en la enfur ecicfa inmensidad del mar. Los telesco·
pios de mayor alcance revebn que sólo se trata de un ba rco y
que su mástil roto produce la impresión de ir acompañado de
otra embarcación.
De cuál barco pueda tratarse es cosa imposible de fijar
inmediatamente, pero a medida que aquél se hunde y cabe·
cea dejándose ver mejor, puede observarse que su cubierta se
halla repleta de pescadores. Ello sólo puede significar una
cosa para quienes están en la orilla, que los restantes barcos
se han ido a pique y que algunos de los tripulan tes ha n log-ra·
rlo ser rescatad os.
Pero ¿cuáles son los barcos perdidos y quiénes de entre
sus tripulantes? La interrogante es enloquecedora y algunos
vali entes se lanzan al mar en barcos salvavidas para pr es-
t.ar ayuda a los que llegan.
A medida que cada uno de los barcos salvavidns de5ern·
barca en la playa su cargamento de pescadores salvndos, se
hace más y más paten te cuáles son las famili as qu e han per·
dido a sus m iembros y cuáles vuelven a tener co nsigo a sus
seres queridos. Por ejemplo, una niñita cree reco nocer a su
padre y corre a darle un abrazo, sólo para regresar temblo-
rosa al ver que se trata de alguien que no es quien ella pen-
saba.
Se percibe asimismo la existencia de barreras y dife-
rencias psicológicas en la reacción de ambos grupos. Los
afortunados no pueden expresar por entero toda su felicidad
como desearían hacerlo, frente al dolor de los otros, y los des·
dichados tampoco pueden mostrarse tan inhumanos que
menosprecien o ignoren la satisfacción de quienes fueron
más afortunados, incluso sin dejar de considerar la propia
tragedia.
¿Qué sucede después? ¿Deben los desgraciados apartar-
se de loa demás y formar grupos separados, o qué? ¿Cómo
<kben reaccionar ante una situación semejante?
EL CONFLICTO
En la vasta rt-,;ión agrícola donde viene trabajando, es
el Doctor Starke el único médico que hay en doscientas mi·
Has a la redonda
Pr:!ro e) buen doctor hace días que está imposibilitado de
hacer sus visitas habituales y reza para que nada le obHgue
a separarse de su casa convertida ahora en hospital. En estos
momentos, su hijita, su hijita única , yace muy enferma con
una grave infección.
El, su esposa y una enfermera se han estado turnando
para hacer todo cuanto la ciencia médica y Ja habilidad hu·
mana sean capaces, en un esfuerzo para salvar aquella
vida. Ya, por fin , se halla en las últimas fases de la crisis
que ha estado padeciendo. Su vida está en la balanza; cual·
quier momento de negligencia pudiera resultar fatal. Y aun·
que él se encuentra más agotado que las mujeres, insiste en
ser quien se quede a su cuidado para que no haya posibili·
dad de error.
Entonces es cuando sucede aquello que el doctor quería
evitar con sus plegarias. El señor Blohm, el vecino de la
granja cercana, acude en solicitud de que vaya a atender un
caso de urgencia. ¡La señora Blohm ha sufrido un ataque al
corazón!

La esposa de l médi co no quiere dejarle salir; éste expli -
ca la razón por la cual no puede ir inmediatamente_ Un hon -
do confli cto psicológico predomina: Si el doctor abandona a
la niña .. . y si se rehusa a a sistir a la enferma del cora -
zón ... Ambos hombres se comprenden perfectamente.
Pero ¿cómo resolverán esta situación los actores sin
que aparezcan señales de brusquedad, de enfurecimiento, de
odio?
EL DEBUT DE UN DIRECTOR
Juli án Wells es un director de escena muy joven, terri-
blemente sincero y no mal Pnd o todavía . Su entusias mo y
una pasión ilimitada para con su trabajo le han conquistado
éxitos rápidos ... y Hollywood le ha hecho ascender veloz-
mente en su carrera.
Por eso le encontramos en un set del estudio ensayando
la primera escena de importancia en su primera película.
Su energía es contagiosa; anima incluso a los actores de
más ínfima categoría y todos lo consideran como el director
"ideal". El set es un pequeño remanso de amabilidades, ar-
monía y élan vital .
El en tusiasmo del grupo aumenta a medida que va en-
saya ndo y cuando pasa la escena por úl tima vez, la ejecuta
tan perfectamente que todos se sienten maravillosamente
felices.
El ambiente de inspiración artística prevalece todavía
cuando dan principio las preparaciones para comenzar a fil -
mar; parece como si íluyern de la joven e inteligente cabeza
embargánd olos a todos. Se filma la escena. Se realiza tan
maravillosamente, está tan compl eta en todos sus detalles,
que sólo es necesaria una "toma".
Al grito de "¡Corten!" hay un instante de tensión, ~e
asombro contenido, luego, t odo el mundo estal\a en e~:ptes10-
nes de a1egria, 1as actrices 1e ech an los brazos al cuello,
sueltan wrn felicitación tra s la otra. Jamás, en su opinión,
había sido nada tan brill antemente in mortalizado por las
cámaras cinematográficas co mo ahora. Y a man era de pun-
tuación a oportunid ad tan magn ífi ca, un estallido de aplau-
-
sos se produce allá en la oscuridad donde tiene lugar la toma
de sonidos.
Tod os se vuelven hacia quienes aplaudieron, para ver
al produ ctor, un tipo rastrero que surge de las sombras,
de sde las cuales, en silencio, había estado observando los
a contecimientos. Todo era excelente, soberbio ... y bueno
también ... aseguraba el productor, asintiendo con la cabeza.
Pero...
Acto seguido el hombre empieza a hacer sugerencias .. .
"sólo sugerencias, usted me comprende"... para mejorar
esto y aquello otro. La cabeza del hombrecillo se mueve como
si estuviera de total acuerdo.
Gradualmente cambia la atmósfera y el comportamien-
to de todos . A medida que el productor hace trizas toda la es-
tructura de la escena, los ánimos del director, de los actores
principales y de los comparsas van hundiéndose más y
más.
En desacuerdo con las "sugerencias", h umillado ante
la compañía, el director comienza a defenderse y también a
los demás, enfureciéndose por minutos. Los actores, moles-
t os, desaparecen lentamente del set, conociendo perfectflmPn-
te la inutilidad de la postura adoptada por su di rector y lo
que re sultará a l final. Todos los demá s ~Hn retrocedi end o Y
acaban por desvanecerse.
A solas con el director y con la propia bajeza moral, el
p rodu ctor presenta su ultimátum: O bien el director desecha
aquella escena, haciéndola según su voluntad, o bien se en-
cargará de ella otro director. .
Al ténnino de esta im provi sación, el jov en directo r,
solo co n el alma destrozada en este su bautismo de fuego en
Hol Íywood, sostiene su cabeza entre las mai:ios, med i_tan -
do acerca de las mismas cosas que much os Jóvenes dire c-
tores meditaron antes que él, de igual modo y por idénti rns
razones.
¡D&JAD DE REIR!
Tortolino es un viejo y famoso payaso. Su hija, ya . ma -
yorcita, cree que no hay nadie más gracioso. Lo oroo10 le
 ocurre a Sasso, su protegido, un muchacho de talento a qwen
el payaso ha entrenado con objeto de que siga sus pasos. Con
este lazo que los une, Sasso y la joven se anamoran y acaban
casándose. Esa es la razón de que el viejo payaso reflexione
sobre su actuación al objeto de formar pareja con su yerno.
Pero el caso es que Sasso ha adquirido tal superioridad
que en todas las actuaciones demuestra ser mejor que Torto-
lino . No transcurrirá mucho tiempo sin que el más joven se
convierta en astro refulgente del acto y el anciano payaso
descienda y descienda hasta perder aque1la categoría suya.
El viejo quisiera sentirse feliz, pero no puede porque le
duele terriblemente lo que ocurre. Se halla orgulloso de su
creación, complacido por la felicidad de la joven pareja y
sin embargo le apena la pérdida de su prestigio y qui ere
guardarla en silencio.
E sta noche, como de costumbre después de la representa -
ción, los tres se disponen a cenar juntos. Los recién casados
se muestran gozosísimos por su matrimonio y el éxito que
indudablemente les aguarda, pero se ven obligados a repri-
mir su alegria debido a que el viejo payaso siente muy hondo
su declinación . Hay algo peor todavía, esa noche la mu cha-
cha ha de scubierto que su padre bebe cuando está solo, cosa
que nun ca había hecho antes. Conversan durante el trans-
cu rso de la cena, arreglándoselas para sortear la situación
sin aludir a lo que está sucediendo.
La atmósfera es francamente embarazosa. Procuran
evitar a lusiones, pero es difícil una conversación en la que
no se refleje la triste situación del anciano. ¿Qué decir? To-
do lo que dice cualquiera de ellos suena a falso. ¿Qué puede
hacerse? No parece haber solución. La felicidad que todos ha-
bía n estado agunrdando se ha trocado en amargura.
Durante la cena, el viejo payaso se excusa varias veces
para levantarse de la mesa. Su hija observa que se tambalea
y vacila en decírselo a Sasso por no añadir leña al fuego . El
viejo payaso aparece más borracho cada vez que regresa a la
mesa , y empi eza a mirar y a reaccionar en forma sospecho-
sa fren te al silencio de los otros y ante sus miradas extraña s
y todo cua n to hncen . Vuelve a excusarse de nuevo y acaba
dándoles las buenas noches.
200
Cuando Tortolino se pone de pie, está borracho por pri-
mera vez .en eu vida, y loe entristecidos jóvenes saben que
no será esa la última vez. Cuando el payaso llega a la puer-
ta, se vuelve a ellos y, con toda la agonía de sue recónditos
sentimientos y de sus frustraciones, grita: ¡Dejad de reir!".
EL PROFESOR
Con objeto de ganarse un poco de dinero, cierto estudian-
te de escasos recursos está dando clases de matemáticas a
t una jovencita acomodada, con la cara llena de pecas. Para
el padre de la chica, ésta es una a trevida ; para el profesor no
es otra cosa que un diablillo, una rapazuela.
Las lecciones han marchado tolerablemente bien hasta
que el profesor pone a su alumna un problema que ella no
puede resolver.
Por venganza, la chiquilla le obliga a ser él mismo
qwen lo resuelva. ¡Pero tampoco es capaz de hacerlo! Vacila
y tartamudea, renueva sus explicaciones, pero no puede ha-
llar la respuesta correcta. La alumna encuentra un placer
sádico en su confusión ; le trata igual que si fuera una com-
paftera de juegos.
Por si algo Je faltase al malestar del Profesor , el papá,
ee decir, quien paga, entra en ese instante para tomar asien-
to y observar los adelantos de su hija. El apurado maestro
trata de plantear un nuevo problema, pero la chicuela le hace
volver al que quedó sin resolver. Hace un intento más, diver-
sos intentos, pero sin conseguj r la solución. Es el momento
en que el padre, dándose cuenta de que el profesor se halla en
un brete, les indica a los dos el modo de resolverlo.
Ahora, el estudiante se siente dolorosamente embaraza-
do y sólo espera que le digan que sus servi cios han termina-
do. Pero el papá se revela como un alma buena, y refiriéndo-
se al incidente, les explica que t ambi én él fracasó con ese
mismo problema siendo joven, y, a m odo de consolación, in-
vita al joven para que les acompañe a comer.
Acepta el Profesor, y el padr e les deja para que reanu-
den la lección. Pero a l comenzar de nuevo, la rapazuela
70 1
muestra un brill o de triunfo en sus ojos, y por sus ironías es
patente que de ahora en adelante será ella quien domine la
situación, como siempre lo ha hecho en todo.
¡ATRAPADOS!
Un grupo de turistas es conducido a las galerías de una
famosa mina de cobre situada en Montana, quinientos me-
tros por debajo de la superficie terrestre. Forman un conjun-
to heterogéneo, un conglomerado de tipos y caracteres que ra-
ramente habrían podido hallarse juntos en cualquier otra
circunstancia.
Aparte del guía, el grupo incluye (entre otros) a un co-
rredor de valores públicos y a un ladrón que está esperando
el momento de poderle timar, la esposa del financiero, dos
profesoras, una prostituta, una pareja de recién casados un
asesino y un detective que va siguiéndole la pista un alc~hó-
lico incurable, y una muchacha que sabe que sus' días están
contados debido a una fatal enfermedad y está disfrutando
la que, probablemente, sea última vacación de su vida.
El montacargas acaba de bajarlo1, y de retirarse, dejan -
do que los turistas se habitúen a la luz esca sa y a la atmósfe-
ra cavernosa. En ese momen to, a penas el guía acaba de dar-
les instrucciones acerca del modo como habrán de manejar
sus lámparas, disponiéndose a conduci rles mina adentro
e~ cuando se produce el ensordecedor rugido de una explo:
s1ón tremebunda. El grupo cae a tierra por la sacudida. To-
neladas y más toneladas de roca y sucios de sperdicios caen
por el hueco del montacargas y se a cumu lan sobre la bocami-
na ¡Los turistas se hallan completamente atrapados!
Cuando se rehacen del choque que acaban de experi-
mentar, sufren otro al darse cuenta de que se encuentran en-
cerrados. Sus sentimientos ocultos van saliendo a luz en
e~os minutos de pánico. La joven recién casada grita atemo-
nzada; el financiero exige que el guía haga algo; su esposa
se desmaya y la prostituta intenta. hacerla volver en sí· el
a~esino ~ el detective se lanzan desesperadamente a 'ias
piedras e mtentan abrir una salida ; el alcohólico echa mano
202
a su botella para ingerir un liquido que bien necesita ahora,
pero la encuentra deshecha en su bolsillo, y cosas semejan-
tes les suceden a los demás personajes.
En pocas palabras, estas primeras reacciones al verse
enterrados en vida, hacen patente el egoísmo de cada uno.
Luego, confonne van observando por los acontecimientos
que tienen lugar lo lejos que se hallan de todo posible contac-
to con sus posibles rescatadores, a medida que aumentan la
sed y el hambre, cuando las baterías de las lámparas co-
mienzan a debilitarse dando menos luz, al comprender que
les va faltando el oxígeno debido a los gases deletéreos
subterráneos, es cuando el egoísmo se convierte en odio que
se manifiesta. en todos los hechos y en todas las palabras.
Condenados a perecer, luchan contra la muerte como
anímales salvajes, culpándose mutuamente por lo acaecido,
esquivando la responsabilidad por su estado, acusándose
unos a otros por su falta de habilidad para salir de allí. Los
que sienten deseos de venganza la ejecutan ahora, los que
son cobardes lo demuestran, y quienes son compasivos y pa-
cientes persisten en su actitud.
Más tarde se produce ese hondo sentido de afecto que tie-
ne lugar en todos cuando la inminencia de la muerte es cla-
ra y termina nte Ese instante surge también en estas victi -
mas al co mprender que ya no hay esperanza y que hacen
fr ente a lo inevitable : que habrán de morir juntos y han de
aceptar las cosa s La] co mo son .
A partir de ese momento todo sufre una transforma-
ción, desaparece todo aquel lodazal de las fragilidades y
abominaciones humanas. Con diversos actos, gestos y sa-
crifici os revP lan cuanto en ellos hay de más verdad, de me-
jor calidad, t.odo lo que es básicamente bueno y sincero, sin
egoísmos.
Lo que esos personajes hacen, o como hacen patente que
están convirtiendo esos últimos instantes de su vida en una
Utopía, es la improvisación que corresponde al grupo de acto-
res, como lo fueron las primeras oportunidades de este ejerci-
cio en cuanto al desarrollo de los incidentes. Pero la impre-
sión resultante deberá ser tan convincente que justifique los
rasgos más salientes en cada uno de ellos, y conseguir el
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Se termi nó de imprimir en
los Tall eres Grá ficos Ores1es S.R.L.
en el m es de agosto de 1987 .

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 manos, como se ve en ese instante. Es más, sabiendo que to-
do va a terminar, que los personajes volverán a adquirir su INDICE
primitiva condición si llegan a ser rescatados, ¡reza para
que esto no suceda!
Si por fin han de ser rescatados, y cómo reaccionarán Pág.
en tal caso, son cuestiones de improvisación que el grupo de
actores puede aceptar o dec1inar, dependiendo todo de los pro-
pósitos particulares dentro de los cuales haya sido seleccio- Nota Preliminar 11
nado el ejercicio.
Recordatorio al Lector 13

Cuerpo y psicología del actor 15

Imagi nación e incorporación de imagenef 35
Improvisación y conjunto 49

La atmósfera y los sentimientos individuales 62

La gesticulación psicológica 77

El personaje y su caracterización 98

Individualidad creadora 106

Composición de la representación teatral 115

Diferentes tipos de actuaciones 145

Como posecionarse del papel 153

Notas finales 176

Ejemplos para la improvisación 183

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