Junio de 2015 – Numero 2

Editorial
Director
Fernando Parada R. Gerente de Comunicaciones
Mónica Molano S.

Editor
Juan Cárlos Bautista Diseño Gráfico y diagramación
Maltea Lemus

Producción
Junior Paulista Martínez Fotografía de Portada
Lorena Polanía Emanuel Rojas
Anaís Pinzón

Contenido
6 El Color de la selva
Entrevista de Fernando Parada a Ciro Guerra, director de “el abrazo de la serpiente”
Imagenes: Liliana Merizalde y Emanuel Rojas.

12 La paradoja el Color
Ensayo sobre el color en el cine, por George Galo
Imagen: Primer corto a color de Edward Turner (Fotograma)

15 ¿El color se hace?

Artículo la correción de color para cine, por Jorge Román.
Imagenes: Captura de pantalla de software de post-producción de color.
Comparativa: Fotografía de Juan Bautista / Correción de color: Maltea Lemus.

19 El color de Ciudad Delirio

Artículo sobre el color de “Ciudad Delirio” por Juan Carlos Acevedo.
Imagenes: Fotofija de la película, derechos de 64A Films / Artbook de arte.

22 Los colores de la realidad

El color y la expresión documental, por Patricia Ayala Ruíz.
Imágenes: Fotofija del documental “Don Ca” de Patricia Ayala Ruíz.

25 Esta película me huele mal

La mágia de la sinestesia, por André Didime-Dome
Imágenes: “Singin’ in the Rain” de Gene Kelly /
Imagen publicitaria de la película “jaws” de Steven Spielberg.

27 Último Plano
Ilustración por Sethi Ruano.

JUNIO - 2015 3
 Nota del editor
Es satisfactorio poder presentar la segunda edición de la revista Cinéfono, es
Editorial

satisfactorio por la naturaleza de la revista, porque a pesar de no existir una

remuneración monetaria hay una remuneración más grande que es la del deber
ser, porque estamos exigiendo nuestro tiempo y estamos reacomodando nuestra
vida para recopilar artículos que nos acercan a la esencia de la vida, ya no desde
el asiento de una sala de cine, sino en conversación directa con los realizadores
y creadores de las películas que en su estancia en salas y en sus viajes por festi-
vales a través del mundo, nos llenan de preguntas y de una silenciosa ilusión de
querer escuchar o leer una respuesta de boca de los implicados, es entonces esta
revista un acto de caridad para con todos, para los espectadores pero también
para los realizadores.

En esta segunda edición, el color es nuestro tren, que nos enseña a través
de toda su extensión, los caminos por donde pasa, los paisajes que mira y las
maneras en que es mirado, es decir, cómo es abordado bajo el amplio quehacer
de embalsamar el tiempo y las imágenes, de embelesar y rendir culto a la vida.
Desde la placentera sensación de tener una idea, que ya de entrada determina un
color dentro de ella, de su propia narrativa hasta la afanosa necesidad de mante-
ner la coherencia con esa primigenia idea y poder seguir manteniéndola honesta y
verás en el proceso de la post producción y la colorización y llegar a la sala de la
manera más afín.

Quiero agradecer sobremanera a la ESCUELA NACIONAL DE CINE que se

ha vuelto un hogar y una casa que hace posible reunir tantas personas que pue-
dan responder preguntas y que puedan compartirnos su intención al momento de
pensar el cine, agradecer de manera especial al programa CLOSE-UP de Cine-
ma plus que nos compartieron de la manera más amable, material para redactar
y transcribir el artículo de la película “El abrazo de la serpiente” y por transitorie-
dad a Ciro Guerra por la entrevista, así como a Patricia Ayala que nos ayudó a
buscarle el color a la realidad y a Jorge Landaeta (estudiante del Conservatorio en
cine) que unió sus pensamientos con las letras y nos aportó un poderoso artículo,
además de todas las personas que colaboran y aportan su fuerza de trabajo sin
ánimo que se les nombre, porque son personas que enseñan mientras aprenden
de los demás.

Juan Carlos Bautista

Editor

4 JUNIO - 2015
 EL COLOR DE LA SELVA
El color de la Selva

ENTREVISTA A CIRO GUERRA SOBRE SU MÁS RECIENTE

LARGOMETRAJE, EL ABRAZO DE LA SERPIENTE.
Fernando Parada, el presentador del programa CLOSEUP del canal
“...deese mensaje h
Cinema+, invitó al director de cine, Ciro Guerra, para que hablara
sobre su último largometraje, El Abrazo de la serpiente y sobre cosas que no hemos
otros aspectos de la carrera de este importante cineasta. Aquí al-
gunos apartes de esa charla.
que no hemos ap
Fernando: Ciro bienvenido. ¿Te parece si comenzamos
hablando por tu más reciente película?, Hablemos de “El
Abrazo de la serpiente”, ¿Qué es “El Abrazo de la serpien-
te”? ¿Cómo se desarrolla? ¿Qué podemos esperar de esta
película?

Ciro: El Abrazo de la serpiente , es una película que soña-

mos hace tiempo con la idea de llevar el cine al Amazonas,
la Amazonía colombiana es una región donde no se ha fil-
mado desde hace mucho tiempo y que es muy desconocida
para los colombianos. La idea era llevar al espectador a un
viaje al interior del Amazonas un viaje pero en el sentido
espiritual, es una especie de aventura espiritual que inter-
pela al espectador moderno y le hace pensar en muchas
cosas y sobretodo en
ese Amazonas que
ya no existe, que se
perdió, pero que en
el cine vuelve a vivir
nuevamente y del
que su espíritu toda-
vía sigue vivo y todavía sigue
hablándonos.
“La idea era llevar
Fernando: ¿Qué hay en la al espectador a un
película, o qué no hay esta
película de estas otras in- viaje al interior del
evitables referencias que se Amazonas, un viaje
vienen a la mente como las
selvas de Herzog o de mu- pero en el
chas otras cuyo referente es sentido espiritual”
la selva amazónica?

6 JUNIO - 2015
 Ciro: Siempre que se habla del Amazonas se habla desde el punto de vista
de la persona que vino, de los caucheros, de los colonialistas, de los con-

El color de la Selva
quistadores, o sea siempre ha habido una visión del hombre blanco, del
aventurero. Nosotros queríamos voltear ese punto de vista y dárselo a los
nativos a los indígenas, que es un giro que cambia toda la relación que ha-
bíamos tenido en el cine con la Amazonía, pero no tiene sentido hacer una
película solo sobre la Amazonía o solo sobre esta época, la idea es hablarle
hay muchas al espectador de hoy; Este mensaje que transmitieron las comunidades en
esa época sigue siendo un mensaje muy importante, es un mensaje que
s escuchado transformó al mundo. Todos los cambios sociales importantes que surgieron
prendido” en el siglo XX fueron influenciados por los textos de estos viajeros, y es una
historia fascinante porque estos encuentros que se dieron en la selva colom-

biana fueron encuentros que cambiaron al mundo. Y todavía de ese mensaje

hay muchas cosas que no hemos escuchado que no hemos aprendido

Fernando: Tú fuiste tu propio guionista en La sombra del caminante en Los

viajes del viento, pero ahora compartes el crédito con Jacques Toulemonde
en esta película, ¿Cómo es entonces el dialogo entre el Ciro guionista y el Ciro
director? ¿Cómo son las concesiones que se hacen o no? y ¿cómo va la evolución
de contar historias desde la primera película hasta ésta tercera?

Ciro: Bueno, pues para mí lo importante es que yo no soy guionista, no me con-

sidero guionista, no es con lo que me siento más cómodo y siempre había queri-
do encontrarme con un guionista con el que me entendiera y pudiera desarrollar
ideas, con Jacques nos entendimos y pudimos hacerlo muy bien. Para mí escri-

JUNIO - 2015 7
 bir guion es como un mal necesario, creo que algo nuevo, yo siento que es algo que ya
hay demasiado guion en el cine contemporá- existe pero que no ha sido visto y la idea
neo y tiende a volverse literatura ilustrada. es ir aclarando toda la bruma hasta llegar al
El color de la Selva

Mi relación con el guion es como si yo fuera punto en el que la ves, ves la película y ese
un pintor y quisiera pintar un cuadro y para es el momento más importante, solo queda
pintar mi cuadro tuviera que escribir una sin- construir ese mundo para que la película que
fonía, es un medio completamente diferente viste, exista.
y me cuesta mucho. Me toma muchísimo
tiempo escribir, el guion de El Abrazo de la
serpiente fue una locura, nos tomó casi 3
años, 14 rescrituras, porque además de lo di- “El 35 mm es q
fícil que es escribir un guion, queríamos con-
tar un mundo desde otra perspectiva, es aún ser humano es
más duro. Leí el otro día una historia de Var-
gas Llosa sobre una novela que escribió que entonces existe una c
también ocurre en el Amazonas, y siendo el
escritor que es, le tomó casi 20 años apren-
der a escribir como indígena. Yo no estuve ni
Fernando: ¿Y cuándo aparecen los perso-
cerca de lograr pensar como indígena, pero
najes?
si logramos una ventana, un acercamiento
y una nueva perspectiva sobre otro mundo.
Ciro: Con los personajes pasa lo mismo, yo
me creo imágenes mentales de esas perso-
Fernando: Hablemos sobre el proceso de
nas y me pregunto, de dónde vienen, qué
investigación, de las fuentes; aquí el origen
hacen, quién es esa persona, por qué está
fueron fotos, como algunas vez también te
ahí. La imagen en El Abrazo de la serpiente
había escuchado decir lo mismo de La som-
pues era muy clara, porque se trataba de
bra del caminante, ¿Cómo trabajas el tema
éste explorador en medio de estas comu-
nidades. Entonces me pregunté ¿qué hace
un hombre blanco, hace 100 años con una
escopeta en medio de una comunidad indí-
gena que nunca ha visto un hombre blanco
en su vida?, ¿qué lo lleva a abandonar a su
familia?, ¿qué hace allá?, ¿qué lo hace dejar
la academia e ir a una zona que no está ex-
plorada?, ¿Qué está buscando? Y siento que
con eso yo también me identifico, también
tengo esa pasión por el conocimiento, por lo
de la investigación?
desconocido, por expandir los límites de lo
que uno conoce, de lo que uno es.
Ciro: Lo primero que veo son imágenes, hay
una imagen que viene de un lugar que no
Fernando: Cuando todo el mundo hacía
comprendo, un lugar inconsciente o un lu-
cine en soporte fílmico, tú decidiste hacer
gar subconsciente, y lo primero que hago es
una película en vídeo, y ahora que todo el
hacerle preguntas a esa imagen de dónde
mundo hace cine en vídeo te lanzas a hacer
viene la imagen, dónde apareció, qué cuenta
una película en 35 mm y en blanco y negro,
la imagen, qué quiere transmitir, y empiezo
¿Cuál es tu relación con los formatos? ¿Qué
a seguir ese camino, y yo siento que a la
va de ese blanco y negro vídeo de El Abrazo
hora de crear algo yo no estoy inventando

8 JUNIO - 2015
 de la serpiente, a ese blanco y ne-
gro en 35 mm de El Abrazo de la
serpiente?

El color de la Selva
Ciro: Es una relación compleja, sin
duda. Al principio me gustaba el
vídeo y decidimos hacer La sombra

química y el
s química,
correspondencia”
del caminante de esa manera,
porque además era lo que tenía-
mos a la mano, era con lo que
podíamos hacer, y por otro lado
funcionaba dramáticamente por-
que el vídeo de esa época era un
vídeo de baja definición, no era
de alta definición como ahora,
entonces esa pobreza y esa tex-
tura nos ayudaba a contar esa
historia porque era una historia
muy marginal. Ese es el tipo de
vídeo que me gusta, cuando se
convierte en un suplemento del
cine. Yo prefiero el cine, todas
éstas cámaras que te ofrecen
imitar al cine , te ofrecen para
mí lo mismo que te ofrece un
endulzante artificial. El 35 mm
es química y el ser humano es
química, entonces existe una co-
rrespondencia y yo siento eso, y
también siento que el cine per-
dió muchísimo cuando comenzó
a hacerse en vídeo.

El cine en 35 mm te pone tra-

bas y eso a mí me gusta, cuando
ruedas en vídeo puedes hacer 37
tomas tranquilo, mientras que si
filmas en 35 mm solo puedes ha-

JUNIO - 2015 9
 cer 2 y eso hace que esa toma sea sagrada y que exista un nivel de concentración
El color de la Selva

dentro del equipo, apenas suena la cámara empieza a sonar el dinero, entonces
todo el mundo se concentra incluyéndote a ti mismo, es un proceso que tiene
mística y que te hace cumplir el plan de rodaje porque no estás tirando y tirando
tomas. Es una cuestión química, cuando filmas en película a un ser humano lo
estás comprendiendo, cuando lo grabas en vídeo, lo estás decodificando.

Fernando: ¿Y el color, la ausencia de color?

Ciro: A mí me gusta mucho el blanco y negro, mis películas favoritas son en B/N,
siento que es una manera de narrar más expresiva y que es más fotográfico, más
químico, más cinematográfico; tú no puedes hacer teatro en blanco y negro, es un
recurso que le pertenece más al cine y a la fotografía.

Es un poco para el caso de la película, que vas a ver el Amazonas de una manera
que nunca la has visto, tú ves estas fotografías de estos exploradores, que son el
punto de partida de la película, y ves el Amazonas de una manera completamente
diferente, que es otro mundo y le quita toda la carga de exotismo que pueda tener,
toda la carga turística que pueda tener un lugar así, porque no nos interesa es.
Hay algo que tiene el B/N que quisimos aprovechar mucho y es que concentra pro-
fundamente, en la historia, en los personajes, le quita mucho adorno a las películas.

10 JUNIO - 2015
 EL COLOR
La Paradoja del color

COMO FIGURACIÓN
EN EL CINE. Por George Galo
El blanco y negro, no es una noticia nueva para nadie, es una
suerte de abstracción. Efectivamente la realidad humana —no me
atrevo a hablar en nombre de alguna otra especie— es en colo-
res: una mímesis que distorsione tales preceptos de corresponden-
cia es evidentemente menos naturalista que en caso contrario. Y el En una ocasión,
cine, por su parte, es el arte por antonomasia histórica de la figura-
ción y, casi inexorablemente, tam-
al dibujar
bién del realismo artístico, al me- sus animales
nos en los más de sus talantes.
un artista
En la intención documentalis-
ta de la historia del arte se cierra, europeo,
con la creación del cine comercial
(y la anterior fotografía), la ne- los nativos
cesidad de copiar fidedignamen-
te para dejar archivado para los
se alarmaron:
años ulteriores las culturas —pre- “Si usted se los
cisamente— anteriores, y comien-
za el gran y quizás último paso lleva consigo,
del hombre por tratar de hacer a
manos propias una copia exacta ¿cómo viviremos
y perfecta de lo que ve. La crisis
del figurativismo que los artistas nosotros?”.
visuales comenzaron a presenciar
ante la aparición de la fotografía
—y consecuentemente el cine— E.H Gombrich.
hizo una grandísima inflexión en
la más o menos continua línea
histórica que buscaba, mediante
el arte, hacer un facsímil de la realidad (con sus
respectivas y contadas excepciones). La historia
del arte testifica ya, con los inicios del siglo pasado,
un turbulento replanteamiento de los fines del arte
que se vio de alguna manera interrumpido por el
logro mimético de la cinematografía. Las imágenes
eran exactas a como la realidad se veía, incluso se

12 JUNIO - 2015

La Paradoja del color
consiguió un movimiento de las mismas bas-
tante parecido a lo real, pero el problema
de la mímesis no estaba del todo resuelto.
¿Una imagen a blanco y negro
era lo suficientemente real? La búsque-
da de color como una búsqueda implícita de
realidad y verosimilitud se encuentra, pues,
en esos desesperados intentos de solventar
la inconformidad que seguramente generaba
el film a blanco y negro —el problema del
color que bien pudiese señalarse como un
problema antropológico per se en el arte—;
la figura del objeto de retrato parece no es-
tar completa si no incluye el color. Quizás
sea esa la paranoia que ve en los dibujos
o bosquejos una suerte de trabajos no ter-
minados. El color parece ser una parte vital
de la forma. De ello que mucho antes de la
invención de una técnica para rodar a co-
lor las películas, podamos ver los primeros
intentos como las obras coloreadas a mano
de Segundo de Chomón, hasta llegar al mo-
numental documental coloreado sobre ma-
terial de archivo Apocalypse-La 2ème guerre
mondiale —que sospecho logra ser más im-
pactante en tanto se muestra la guerra en
color—; ambos trabajos, a pesar del tiem-
po que los separa, son ejemplos no sólo de
cómo se tinturaban los fotogramas para con-
seguir el efecto de realidad, sino asimismo
del retrato del cine como arte infante que
ha buscado siempre una optimización técni-
ca. La Contemporaneidad había ameritado,
pues, un arte igualmente contemporáneo
para que fuese el innovador estandarte y el
14
responsable —más científicamente minucioso— de
la mímesis figurativa: más tecnología significaba
mayor fidelidad al calco a realizar —eterno flagelo
de muchos quehaceres en la Modernidad. La foto-
grafía ya había traído la nunca idéntica captura del
instante con sus aportes de la verdad, la realidad
y la objetividad, pero un desconcierto seguía ahí.
La fotografía ya había traído
la nunca idéntica
captura del instante
con sus aportes de la verdad,
la realidad y la objetividad...
...pero un desconcierto
seguía ahí.
No sería raro intuir que el color, el sonido y
ahora el efecto de tres dimensiones en la filmación
y proyección han sido eslabones de una misma
afanosa tarea mimética. El humano quiere buscar
la forma más absoluta de rehacer la realidad a ca-
pricho, y el cine parece ser el arte que más rendido
ha estado a tal misión. Sólo cien años han sido su-
ficientes para sobrepasar cualquier anterior histó-
rico intento de calcar. Quizás hoy el 3D es solo un
catalejo del espectáculo y más una incomodidad
que otra cosa, pero quizás próximamente el arte
cinematográfico se parecerá más a juegos virtuales
de real interacción: hologramas artísticos que nos
permitan sumergirnos en una falsa realidad per-
fecta que milenariamente hemos querido capturar.
Intuyo acá, finalmente, una paradoja: el cine,
como arte mimético realista, encuentra su lucha en
dejar de ser realista. Crear toda la distorsión posi-
ble para jugar con la copia de realidad. Busca los
elementos para que la copia formal sea exacta —el
color, el sonido, las dimensiones, las sensaciones fí-
sicas, etc.—, pero también le traumatiza y se siente
preso por este hecho. El cine tiene las más de las ca-
pacidades para imaginar libremente aunque man-
teniendo la verosimilitud de un mundo conocido.
Es, con justicia, el arte del nuevo milenio.
JUNIO - 2015
 ¿EL COLOR SE

La mecánica del Color

HACE? Por Jorge Román

Una
aproximación
a la corrección
de color.
Siempre que conozco a alguien, y me preguntan
qué en que trabajo yo respondo “en cine y tele-
visión”, luego me dicen “¡que interesante! ¿Y qué
haces? A lo que respondo que hago color.
No hay nada más difícil que explicarle a alguien lo
que significa hacer color, ¿luego el color se hace?
De una u otra forma sí. Vamos a empezar por defi-
nir qué significa la palabra “color”

Color: Impresión que producen en la retina los ra-

yos de luz reflejados y absorbidos por un cuerpo,
según la longitud de onda de estos rayos.

“La percepción de los colores es un fenómeno sub-

jetivo; el color varía según la cantidad de luz del
ambiente y la distancia a la que se encuentra el
objeto”

O también puede ser: Sustancia que se usa para

pintar o teñir.

Realmente yo prefiero la primera definición. El co-

lor no es materia, es luz, es radiación, y su per-
cepción por parte de nosotros depende totalmente
de nuestro órgano de la visión y nuestro cerebro,
y por lo tanto es algo muy subjetivo, cada uno de
nosotros lo percibe de manera muy personal.

Ahora, ¿cómo es que podemos ver tal cantidad de

JUNIO - 2015 15
 colores que sería prácticamente imposible contarlos? Así suene difí-
cil de creer todos los colores, que son millones, están formados por
“La percepción
La mecánica del Color

solo tres: el rojo, el verde y el azul a los que llamamos colores

primarios, donde la suma de los tres nos da el blanco y la resta de
los tres nos da negro.
de los colores
Vamos a ver cómo funciona esto.
es un fenómeno
Si pensamos en el color como un espacio tridimensional donde Y es
un eje vertical que corresponde al valor de luz, X es un eje horizon- subjetivo”
tal que corresponde al valor de la pureza del color (saturación) y Z
un eje circular que corresponde a HUE o tono.

En esta grafica vemos cómo podemos obtener cualquier color partiendo de la mezcla
de los 3 colores primarios desplazándose a través de los vectores ya mencionados, si
X está más afuera significa que el color es más puro, y si está más al centro significa
que tiene menos cantidad de saturación o pureza, ahora si el eje se desplaza sobre Y
hacia arriba significa que el color es más claro, y hacia abajo más oscuro, y el eje Z
gira alrededor de Y variando el tono.

Ahora bien, ya teniendo esta base para entender mejor la estructura del color pode-
mos pasar a una parte un poco más romántica, por denominarla de alguna manera.

A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX los pioneros del cine tuvieron la nece-
sidad de contar sus historias, de transmitir sentimientos y congelar momentos en el
tiempo, y así empezó un gran movimiento que además también nos permitió soñar. En
el año de 1896, estos pioneros del cine empezaron a ponerle color a las películas con
un método muy particular, pero muy dispendioso pues había que colorear cuadro

16 JUNIO - 2015
 por cuadro. Esto lo hacían con solo 3 o 4 colo-
res, pero desde ahí empezamos a soñar, fueron
los primeros coloristas de la historia, más que
coloristas eran pintores, que con solo 4 colo-
res hacían las cosas más maravillosas para su
época.
Anteriormente el color era un procedimiento
dedicado únicamente al cine y no al video, era
un proceso que se hacía en laboratorio y que
trabajaba solo la compensación de rojo, ver-
de, azul, y brillo de la imagen. Luego, con la
llegada de la cinematografía
digital apareció el intermedio “...el color
digital que consistía en esca-
near una película, colorizarla
y luego volver al fílmico para
llena de vida
hacer las copias finales, eso
abrió muchas más opciones
una imagen,
de trabajo en colorización.
la llena de
Desde ahí y por los gran-
des maestros de las artes
sentimientos...
visuales viene el amor que
le tengo al color en el cine, de sentido.”
los grandes maestros son la
guía de todo, ver como ellos manejaban la luz
y el color ya es emocionante, quien no se ha
parado frente a una pintura de Mondrian, de
Rembrandt, de Da Vinci o de Caravaggio y no
ha sentido que se le eriza la piel, de ellos nace
todo lo que uno como colorista quiere plasmar
en cada plano.
JUNIO - 2015
Otra cosa muy importante en este tema del color
en el cine y por lo que también amo de mi profe-
La mecánica del Color
sión, es que con mi trabajo genero sentimientos
en la gente, pero ¿cómo lo hago?
A través del color puedo transmitir sensaciones
y sentimientos, esto obedece
a que cada color habla por sí
solo, me gustaría preguntar a
los lectores que sienten cuando
ven una escena donde los co-
lores tienen una predominancia
azul o cuando la tiene naranja,
son dos sensaciones diferentes,
dos emociones distintas. Lo ha-
bitual es que los tonos Azules
nos llevan a la sensación del frio
y los tonos naranjas a lo cálido,
los contrastes altos a lo dramá-
tico y los contrastes suaves a lo
romántico, son como códigos.
¿Qué puede ser más importante que el color?, el
color llena de vida una imagen, la llena de senti-
mientos, de sentido.
Ver una película sin corrección
de color en este momento es
como si en la era de lo fílmico
nos llevaran a una sala a ver un
largometraje en negativo, sin
positivar, sin revelar, carente de
sentido y de vida, sin emoción.
Cuando entro en mi sala de co-
lor es un momento donde no
solo mis ojos y mis manos se
concentran en algo a lo que no
le puedo llamar trabajo porque
realmente no me cuesta ningu-
no hacerlo, realmente lo disfruto, también pon-
go el resto de mis sentidos, de mi percepción, de
mi conocimiento, de mi experiencia, pongo todo
de mí, en la imagen que tengo al frente, por eso
cuando alguien me pregunta en que trabajo, le
respondo: Yo hago color.
17
 Arte, color y Delirio
EL COLOR EN
LA PELICULA
Por Juan Carlos Acevedo - Director de Arte

Mi principal reto como Diseñador de producción y Director de arte,

es poder interpretar y traducir con las herramientas visuales cada
una de las configuraciones establecidas por el guión en términos de
estructura narrativa, para poder encontrar de manera implícita, el
sentido de cada secuencia, espacio, situación o personaje.

“...por un lado la belleza de

unos bailarines de salsa,
el show y la espectacularidad...”

Para este fin el color

puede determinar el
universo narrativo
de múltiples formas
debido a su complejidad y simpleza, ya que depen-
de de la cultura que la viva, va a tener significados
diferentes. Lo interesante en este contexto es que la
historia de un film, le brinda unos aspectos temáticos,
emocionales y psicológicos, para que esta herramienta
visual, el color, tenga una interpretación mas cercana
y clara con el espectador.

El Color en la película CIUDAD DELIRIO, dirigida

por Chuz Gutierrez, (64A films), debía tener esa rigu-
rosidad, encontrar lo puntos de contraste entre dos
universos, por un lado la belleza de unos bailarines de
salsa, el show y la espectacularidad, y por el otro, el

JUNIO - 2015 19
 detrás de bambalinas, la vida real de unos jóvenes que quieren mejorar sus situación.

De esta forma empezamos a desestructurar estos elementos para encontrar el lenguaje cromático,
Arte, color y Delirio

sus puntos fuertes y vulnerables; traducir la historia en intensidades tonales y valores en claves altas
y bajas, para que esta armonía de color se pudiera convertir en un viaje de emociones que van de la
mano con la música en la que encontramos un aliado estratégico y aquí en particular con la salsa.

“...y por el otro (lado), el detrás

de bambalinas, la vida real.”

Así que debíamos tener aun más agudizado el sentido del oído para poder desarrollar este universo,
debíamos involucrarnos con cada espacio, el sonido del entorno y cada tema musical que seria parte
de la película. Conceptos que teníamos muy claros con Diego Jiménez, nuestro director de fotografía.

El color y la música comparten ese lenguaje basado en composición, intensidad, valor tonal entre
otras que los hace complementarios. Por tal razón, en cada propuesta visual que hago el proceso de
documentación a nivel musical, de historia, etc., me dan las herramientas para encontrar la línea cro-
mática de cada atmósfera.

20 JUNIO - 2015
 LOS COLORES DE LO REAL
Los colores de lo Real

Por Patricia Ayala Ruíz

Aunque la realidad nos imponga sus colores, el docu-

mentalista siempre puede filtrarlos a través de su mirada.
Tal vez se trata precisamente, de mediar entre aquello que
se ve y aquello que se siente o mejor aún, aquello que el
documentalista quiere que se vea y que se sienta.

En el caso de Don Ca, mi primer largometraje documen- “...el color

tal, esta premisa fue todo un aprendizaje. Desde el princi-
pio tuve claridad sobre los colores de la película: blanco y llena de vida
negro. La selva y la ciudad; el municipio de los negros, la
ciudad de los blancos. Se trataba de convertir el color en un una imagen,
elemento de concepto que dejara en claro la contradicción
de estos dos mundos, cara y anverso de la misma realidad. la llena de
Por supuesto, Don Ca no es una película en blanco y ne-
gro sino que intenta transmitir la atmósfera del pacífico a
través de sus colores. Un cielo eternamente gris, un follaje
sentimientos...
selvático exhuberante, un río café oscuro y los muchachos
afro que siempre acompañan a un hombre demasiado blan-
de sentido.”
co. Sin embargo, en términos de concepto, el montaje está
pensado para hacer énfasis en el universo blanco —‘civili-

22 JUNIO - 2015
zado’, contenido, recatado, religioso— y el uni-
verso negro —‘primitivo’, alegre, vital y profano.

Los colores de lo Real

El color no se reduce a una característica de la
fotografía sino que se convierte en un elemento
que narra.

Un asunto de tierras, es el segundo largome-

traje documental producido por Pathos Audio-
visual. Tuvo se estreno mundial en el festival
Cinema Du Reél y será estrenado en salas de
cine durante el segundo semestre de 2015. En
esta oportunidad, la realidad nos regaló un pue-
blo surreal que siempre me hizo pensar en el
Comala de Pedro Páramo. ¿Cuál es el color del
calor? En nuestro caso, se trata del mismo co-
lor de la tierra. Fue ése el énfasis que pusimos
tanto en la captura como en la corrección de

“...el color llena de vida

una imagen, la
color. Las secuencias de este pueblo fantasmal,
que no cuenta con carretera de acceso, al que
no llega agua potable, ni energía eléctrica, ni
señal de celular —lo único que entra con toda
su fuerza es el calor del sol— requerían de un
tratamiento especial, que espero, haya queda-
do reflejado en la película. En oposición está el
mundo frío de la institucionalidad: los escena-
rios oficinezcos, los atuendos de los políticos, la
crudeza de los salones del senado, los flashazos
de las cámaras siempre atentas a los actos de
poder. De nuevo en términos de concepto, la
calidez de un lado y la frialdad del otro.

Descubrir los colores de lo real no es tan

sencillo ni tan obvio. Es necesario estar atento
a lo que la realidad nos muestra pero también
a aquello que nos esconde. Eso que no es evi-
dente pero que está allí y que muchas veces
ni siquiera es fácil nombrar. Es un juego ma-
ravilloso que exige toda nuestra concentración
y a la vez nuestra mejor intuición. Parodiando
al gran maestro Nicolas Philibert, eso es lo que
me gusta de hacer cine documental.

JUNIO - 2015 23
 ESTA PELÍCULA ME

El color del Sonido

HUELE RARO.
Por André Didime-Dome

Si alguna vez vio “Singing In The Rain”

u otra cinta con escenas de aguaceros y
le venía un extraño olor a lluvia,
no está loco, es la sinestesia en acción.

En el colegio donde estudié la primaria, cada salón tenía las paredes

La sinestesia en una sensación
pintadas de un determinado color (matemáticas era azul celeste,
ilusoria asociada a una sen-
ciencias sociales era rosa, ciencias naturales verde, etc.) Además,
sación real de otro órgano sen-
nos obligaban a forrar los libros y cuadernos con el color asociado
sorial, es decir, los sentidos se
al área determinada y los horarios incluían los colores de cada clase.
entremezclan causando que se
Recuerdo que este procedimiento era muy efectivo para empacar la
vean olores, se huelan sonidos
maleta ya que no había que leer, solo ver de lejos los colores en el
o se oigan colores. Son muchos
horario para guardar los libros y cuadernos correspondientes a los
los testimonios de consumidores
colores del día. Pero hasta la fecha, cuando escucho la palabra “ma-
de sustancias psicoactivas alu-
temáticas”, tengo la imagen visual del color azul celeste del mismo
cinógenas que atestiguan sentir
modo que el amarillo surge en mi mente cuando veo escrita la pala-
sabores ante una determinada
bra “español”. Y ese efecto sinestésico lo implantaron monjitas que
palabra, ver sonidos o también
me advertían sobre los peligros del consumo de hongos o ácidos.
ver cómo la música se convierte
en color.

Cuentan que el poeta maldito

Rimbaud, debido al consumo
de opio, pudo ver el color de las
vocales y sentir el gusto de la
belleza. Pero no tiene que “em-
peparse”, la sinestesia no solo se
produce bajo los efectos de las
drogas psicodélicas: el autismo
o la epilepsia también pueden
provocar la percepción de un
mismo estímulo a través de dos
sentidos diferentes. El tipo de si-
nestesia más común es el que se
produce al interior de una misma
modalidad sensorial, asociando
una experiencia subjetiva de co-
lores particulares a las letras, los
números o las palabras.
JUNIO - 2015 25
 La sinestesia también se puede
considerar como un artificio artís-
El color del Sonido

tico producto de la retórica. En el

arte (especialmente la literatura)
se habla de una sinestesia de pri-
mer grado, donde se asocian dos
cualidades o más percibidas por
sentidos diferentes (el olor a ce-
bolla del blanco, el sabor agrio de
la palabra “punta”) y sinestesia
de segundo grado, donde se aso-
cia una percepción con un senti-
miento (la negra agonía, la dulce
victoria).

Esto nos lleva a las relaciones

entre la sinestesia y el cine, las
cuales se pueden rastrear desde
el cine silente, con el crítico que alabó los colores
de las imágenes de las películas de los hermanos
Lumière, pasando por la llegada del sonido que
generó conceptos y oficios como la edición de so-
nido (los sonidos que complementan, reemplazan
o contradicen la información visual); los efectos
de sala (o foley) con los que se engaña al oído
asociando sonidos producto de diferentes fuentes
a las que vemos en la pantalla (cocos imitando el
galopar de un caballo), sin olvidar la función de la
música en el cine, que puede reemplazar un so-
nido real (las cuchilladas de Bernard Hermann
en “Psicosis”) o generar una imagen visual en el
espectador (el “tiburón” de John Williams en
“Jaws”).
Vale la pena resaltar tres ejemplos de búsqueda
sinestésica en el cine. El primero es el de Wi-
lliam Castle, legendario director y productor de
películas de terror que atraía a su público dise-
ñando estrategias como Emergo (un sistema que
hacía que los espantos le silbaran a la audien-
cia en “House On Haunted Hill”), Percepto (des-
cargas eléctricas administradas en sillas selectas
para “The Tingler”) o Illusion O (que permitía
“ver fantasmas” con unos lentes especiales en “13
Ghosts”).
El segundo es el sistema Odorama que el director
John Waters usó para su película “Polyester”, en
el que el espectador podía percibir olores específi-
cos en escenas particulares gracias a una tarjeta
especial suministrada en las salas.
El tercer ejemplo corresponde a los sistemas Sen-
surround de los años 70, que hacían vibrar las sillas
en películas como “Earthquake”, “2001: A Space
Odyssey” o “Rollercoaster” (muy efectivos, desde
mi humilde opinión) y los recientes sistemas de 4D
(Dinamix 4D, 4DX o D-Box), en los que las sillas se
mueven o vibran para lograr una mayor inmersión
del público espectador (muy poco efectivos, tam-
bién desde mi humilde opinión).
Pero lo realmente fascinante lo encontramos en ex-
perimentos que permiten componer música a par-
tir de dibujos (como los del neurocientífico Beau
Lotto), la ecolocación inspirada en los murciélagos
que permite a los ciegos montar bicicleta o jugar
fútbol a partir de chasquidos con la boca (explo-
rada por la neuroetóloga Cynthia F. Moss), la
transformación de información gustativa en visual
(desarrollada por la neuróloga Aimee Arnoldus-
sen) o la posibilidad de integrar información táctil,
olfativa y gustativa a la información audiovisual, a
partir de estimulación eléctrica al cerebro. ¡Imagi-
nen las posibilidades de estos avances científicos
para el cine!

26 JUNIO - 2015
 Último plano

JUNIO - 2015 27
VIVA LA TEMPORADA DEL NATIONAL THEATRE LIVE
EN LAS SALAS DE CINE COLOMBIA

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EL TEATRO
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