Revista de cultura Afio 1, numero 2. mayo de 1978 800 $ SARMIENTO Y LA CRITICA COMO LEER LITERATURA: el formalismo norteamericano SOCIOLOGIA DE LA LECTURA Retrospectiva de Diego Rivera Musica popular: la muerte del bandoneon Cine: Julia y Padre padronePDENSIA a Revista de cultura Afic 1, némero 2, mayo de 1978 Director: Jorge Sevilla Colaboran en este nimero: Bea- triz Arzeno, Gustavo Ferraris. Fernando Mateo, Carlos D. Mar- tinez, Carlos Molinari, Silvia Niccolini, Alberto Perrone, An- gel Rama, Guillermo Salinas. Indice Silvia Niccolini: ;Cémo leer literatura? Algunas consideraciones sobre el formalismo norteamericano Gustavo Ferraris: Sarmiento: critica y empirismo Angel Rama: Encuesta sobre sociologia de la lectura Libros: Sociologia e historia de Buenos Aires a la de Vietnam Scorza: un cantar campesino Vistazo sobre ediciones en el exterior Carlos Damaso Martinez: Aquella visita Poesia no es verdad: poemas de Alberto M. Perrone Masica popular: Guillermo Salinas: “gla muerte en orsai, che bandoneén?” Cine: Punto de vista sefiala Julia y Lillian Hellman Los Ultimos magnates Arte latinoamericano en Nueva York en 1942. Estados Unidos: de la guerra de Secesién Exposicién de Diego Rivera, México, 1978 Las Ilustraciones son de Florencio Molina Campos e ilustran el Fausto de Estanislao del Campo publicado en Buenos Aires por Guillermo Kraft o w Punto de vista fue diagramada por Carlos Boccar- do, compuesta en Linotipia Alfa, Esteban de Luca 4954, Buenos Aires, ¢ impresa en los talleres gré- ficos Litodar, Brasil 3215, Buenos Aires. Es una publicacién bimestral que recibe toda su_corres- pondencia en: Casilla de Correo 5628, Correo Cen- tral, 1000 Buenos Aires. Argentina. 2 Punto de vista. Registro de la propiedad intelectual en trémite. Hecho el depésito que marca la ley. Impreso en la Argentina. Suscripciones: Argentina 6 numeros 4.800 $ (correo simple) Exterior 6 nimeros* 12u$s (correo aéreo) Cheques y giros a Casilla de Gorreo 5628, Correo Central, 1000 Buenos Aires.Silvia Niccolini ~Coémo leer literatura? Algunas consideraciones sobre el formalismo norteamericano Los formalistas rusos y los new critics anglosajones (junto con la sociologia de la literatura el estructuralismo, cuatro de las grandes corrientes teérico- critices del siglo) Namaron la atencién, casi contemporénea- mente, sobre la artificiosidad del texto literario. La presién que la lingGistica ejercio sobre ambas escuelas no puede medir- 3e sdlo en términos de influen- cias: conviene, en cambio, pen- sar de qué modo esa disciplina rectora, como gustaba concebir- la Lévi-Strauss, modifics el pun- to de vista y facilit6 algin ins- trumental para el andlisis de la literatura. Con los formalistes rusos Ilegaron a producirse, in- cluso, casos de simbiosis criti- ca: piénsese en Jakobson y en el —para citar un texto muy di- fundido en castellano— ya clé- sico anilisis de “Los gatos” de Baudelaire. La consideracién de los niveles fénico, morfolégico, sintdctico y seméntico en textos posticos, concebidos en térmi- nos de relaciones funcionsles homdlogas (Tiniénov, Brik} abun- dan en rigor formal, aunque su correccién pueda escaparse al Juicio de lectores no avezados en lenguas eslavas. Por su par- te, en el espacio del new cri- ticism, algunos trabajos ejem- ares, como el de Empson sobre la ambigiiedad, se especializa- ron en sefialar bajo la superficie material-lingifstica del poems, os destizamientos de sentido, la polisemia funcional y constitu- tiva del lenguaje literaro. Shklovski sefialé en los cuen- tos de Gégol, las novelas de Sterne o el Quijote (léase su Teoria de la prosa de 1925) el carécter de producto “fabrica- do”, objetivacién de procedi- mientos que define a la literatu- ra. La narrativa se constitulria en y por la manipulacién de los materiales que, sin esa interven- cién decisiva del artificio, son —como la fabula y Ia historia— preliterarios. El procedimiento, y en especial el arsenal de recur- 50s que legitiman la interven- cién explicita del autor en el tex- to (por eso Tristram Shandy es el non plus ultra de esta poéti- ca), producen la “ilusién narra- tiva” cuyo punto clave descan- sa sobre la distancia que el texto genera entre lo representado (su historia) y la representacién (su artificio). En el érea anglosajona, en 1921, aparece otra de las obras sugerentes de este clima Inte- Jectual: The craft of fiction, de Percy Lubbock. Desde su mismo titulo (craft: destreza, oficio), el libro de Lubbock anticipa el tipo de consideracién a que somete- 6 la literatura. La destreza del texto y el oficio del escritor en- gendran la “composicin”, es decir, el carécter antinatural —en consecuencia artistico— del texto. Aun en las obras don- de prevalezca la ilusién realista, ésta es precisamente de una ilusién: algo fabricado por convenciones y acuerdos que hacen posible la literatura misma. Lubbock teoriza menos su concepcién que los criticos rusos, pero ella se extrae facll- mente de sus memorables estu- dios sobre el punto de vista que, treinta afos después, inspiraron {sin el condigno homenaje) cier- tos_tramos de la formalizacion de Todorov. ~Cémo leer Ia literatura? o zcémo esté construida la litera- tura? son interrogantes que par- ticipan del mismo sistema. For- mularlos supone dudar metédi- camente de la “verdad” de una lectura ingenua, por un lado. y de la posibilidad de una esoritu- ra literaria inconciente de. st misma, por el otro. Responder- Jos, aun parcialmente, exige una actividad teérica enfocada sobre aquello que la Tectura ingenua sélo padece como efecto tex- tual. La organizacién del texto de ficcién tiene una peculiari- dad: la de ser, al mismo tiempo, Jo narrado y su narraci6n. Esta doble evidencia, sin embargo, como sucede con otras eviden- cias de la cultura y las ideas, s6lo se manifesta ante la lect. ra critica. Y sobre ella quere- mos hacer algunas precisiones a propésito de la traduccién de una obra importante del forma: lismo norteamericano: The Rhe- torie of Fiction, de Wayne Booth #.La autoridad del relato Roland Barthes ha ensefiado a muchos estructuralistas france- ‘ses y de ultramar la importancia crucial de una noci6n que deno- mind el “efecto de realidad”. No constituye la idea central de una teoria del realismo ni de las re- laciones entre la literatura y lo real, sino al contrario —y casi Inversamente— un concepto que ocupa su lugar on la descrip- cion de los mecanismos internos por medio de los que un texto de ficcion suscita la ilusién de ver- dad. Esta cuestién importa tanto a las poéticas realistas como a as no realistas ya.que el cono- cimiento de los recursos textus- les que crean el fantasma de lo real en la escritura incumbe al cardcter de construccién lingiis- tica del texto, sea cual sea la solucién que se dé a la cuestin de su relaci6n con el mundo so- cial e histérico. ‘Wayne Booth, a lo-largo de su no siempre feliz ensayo, formula cuatro preguntas que podrian re- sumirse asi: zpor qué el lector asigna credibilidad a la literatu- ra, sablendo al mismo tiempo que lo que se relata es “ficti- cio"? zde dénde proviene esa ilusién, que suele ser particular- mente intensa? zde qué natura- Jeza es el contrato entre autor y lector, que hace posible la fic- clon? zcudles son los signos que delatan ese contrato y como se produce allf la distancia es- tética? Existe todo un elenco de res- puestas socioldgices a estas ‘cuestiones. En principio, el con- trato tacito entre el escritor y su piblico es de naturaleza social, ya que socialmente se definen lag reglas de recepcién y con- sumo de la obra literaria. Se ‘traba socialmente y en general y no individualmente y obra por obra; tlene que ver con la orga- nizaci6n y estructura del mundo cultural y con el sistema de je- rarquias que. al. igual que el res- to de las jerarquias sociales. de- signa el lugar de los individuos. y su funcién. Desde este punto de vista, la credibilidad del texto es un ca- pitulo, formal, de las convencio- nes culturales y !a intensidad y cualidad estética de Ia ilusién li- teraria son, en lo fundamental. rasgos hist6rico-ideolégicos y 4 es en este sentido que deben ser investigados. Institucién so- cial, la retdrica de la ficcién sélo ofrecerfa dificultades a quien se empecinase en desarraigarla d su humus historico. Y esto, dentemente, es cierto. Pero ut lateral. Quien desee responder a las cuestiones sobre el meca- nismo de la ilusién literaria no puede olvidar su cardcter insti- tucional: ahora bien, afirmando- lo s6lo ha resuelto una parte de! enigma. Wayne Booth, como Shklovski, aborda la otra cara de la ilusién: la retérica narrativa, que no 6s arbitraria pero que tampoco res- ponde a una codificacion estric- ta como la del sistema de la len- qua, produce la credibilidad del texto. En este aspecto, la auto- ridad del texto no coincide exac- tamente con la de su emisor {como sucede con otros mensa- Jes cuya credibilidad est4 soste- nida por la confiabilidad de éste) sino que emana de las relacio- nes que el autor ha establecido, al organizar sus materiales. en- tre sus Ideas, su traduccién lin- gifsticoliteraria, su portavoz textual —el narrador— y un lec- tor que, de antemano, conozca aunque slo sea parcialmente las eyes que han generado el relato. En esta direccién se ubican también las reflexiones de Hen- ry James, presentes en sus cé- lebres prdlogos de los que puede extraerse —ademés de una nue- va figura de novelist, interesa- do fundamentalmente en las for- mas de la representacién: un anti-Zola de la teoria narrativa— un elenco de ideas en torno al problema de la objetividad lite- raria y de la perspectiva como Piedra de toque de la estructu- racién del texto. James, quiz por primera vez después de Flaubert, reconoce, no sélo en su préctica sino en su reflexin teérica, el peso decisivo que en la “ilusién de verdad” tiene el punto de vista del relato. Su so- lucién, un centro de conciencia que refracte los acontecimien- tos de la historia, tiene que ver con una psicologia y una poética y en ese marco pueden juzgarse. La preocupacién, en cambio, es ‘compartida por todos los nove- listas de las primeras décadas del siglo: se vincula, por un lado, con la crisis del realismo deci- monénico y. por él otro, con el desarrollo de la conciencia teé- rica de las vanguardias. Joyce, discutiendo con Ezra Pound, que opinaba que Finnegans Wake era demasiado oscuro, di cién de mi nueva obra transcu- rre ala noche. Es natural, en- tonces, que las cosas no sean tan claras de noche zno es cler- to?”. Las poéticas realistas no opinaron como Joyce: veian las cosas tan claras de noche como de dia y utilizaban el negro aun- que no estuviera en la natura- leza. Las perspectivas del narrador Wayne Booth practica una es- pecie de anatomia de la forma de los contenidos narrativos. apoyada en una abrumadora ri. queza de andlisis concretos y en una casi penosa dificultad de izacién. Nociones tales sonales y a-personales”, que el estructuralismo sistematiz6 en la ya cldsica “Introduccién al andlisis estructural del relato” de 1966, quedan como en sus- penso, apresadas en la primera parte de la Retérica de la ficclén. La figura asimétrica que puede trazarse entre autor, narrador y lector sefala el campo de ma- niobra de la ilusién y la credi- bilidad narrativa, Con este pro- supuesto, Booth enriquece el elenco de los “puntos de vista” de Percy Lubbock, considerando que es limitado su tratamiento tradicional. Debe reemplazérse- lo, en su opinién, por una matl- zacién a veces excesivamente compleja y aferrada a la varie- dad de la empiria, de los diferen- tes tipos de narradores: drama- tizados y no dramatizados segin estén o no directamente involu- crados en {a accién de! relato: diferentes 0 sobreimpuestos con el “autor implicito” (que no es el autor sino su figura interna a la narracién); concientes de su activided narrativa (los narrado- res de Cervantes, de Fielding 0 Sterne) 0 meros vehiculos de la narratividad (los de Faulkner), etc. El narrador, entonces, ocupa un lugar —en el interior del re- lato— que no puede ser despla- zado por el vacio. Es més, el relato debe a la perspectiva delnarrador su estructura, su ilu- ‘sién do verosimil y la distancia ‘estética @ Irénica que 10 consti- tuye en literario. Asi. no debe sorprender que los signos del narrador (sus intervenciones, comentarios, su trama de ideas a veces coherente y otras con- tradictoria con la ficcién) y los del lector (la complicidad o la distancia entre éste y el narra- dor, entre éste y los personajes) sean los centros productores de Ja narracién y merezcan la aten- cién que les ha deparado ta cri- tica anglosajona. Desde ese punto de vista, la distancia iré- nica, el grotesco, la ilusién rea- lista y 1a ideologia del texto se originarian en la perspectiva ne- rrativa cuyes funciones van des- de la de la formacién de creen- clas y la transmision de valores hasta la de dotar de coherencia formal y estética a elementos narrativos abigarrados e incone- xos. Las emociones 0 reaccio- nes del lector son controladas por el carécter perspectivo del texto y las técnicas (fluir de la Gonciencia, introspecciones, flash-back) son determinadas por él. Es privilegio del narrador ele- gir efectivamente Ia historia que Se va a contar al definir su for- ma, Scott Fiztgerald trabajé du- rante diez afios sobre el orden del relato de Tierna es a noche. Insatisfecho con el flash-back que definia su estructura en la primera edici6n de 1934, consi- deré que su novela ganaba con un curso que respetara la cro- nologia de fa historia de Dick y Nicole Diver. Puede discutirse mucho al respecto, pero lo que sin duda parece demostrado es que el cambio de un orden a otro altera cualitativamente no sdlo la tensién dramatica sino tam- bién la distancia que se este- blece entre lector y texto en cada una de las lecturas. Este efecto, producido por la reubica- cién de ciertos episodios tiene que ver ademas con la perspec- tiva desde la que se narra la os- cura relacién con el saber sobre la locura y la locura misma en la novela. “El autor puede hasta cierto punto elegir sus disfraces, pero nunca puede elegir desapare- cer". “La Gnica eleccién del au- tor es el tipo de retérica que usara”. Una y otra aseveracion de Booth emanan de su teoria Ii- teraria. En ella queda claro que no es el autor como hombre bio- Grafica sino como artesano el que no puede hacer mutis del texto, dado que la retérica que genera fa ficcién es su propia marca. Los limites del formalis- mo norteamericano se exhiben en la consideracién unilateral de la retérica de fa ficelén y del autor mismo. Al soslayarse ‘el cardcter social e histérico de ambos, la critica renuncia a la definicién institucional de la re- lacién literaria y de la implanta- cin social de escritura y lec- tura. El formalismo y el empirismo coinciden en sus Ifmites. La res- puesta a la pregunta sobre cémo esté construido el texto deberia proporcionar un sistema de no- clones que traduzean no la ca- sustica infinita e imposible de todas las obras; ni siquiera una determinacién también empiris- ta de niveles que sélo registran la fenomenologia literaria sin ex- reser su jerarqula y su articule: cién. En la encrucijada, el for- malismo —como se 10 sefalé Lévi-Strauss a Propp— se rinde ante el contenido. En realidad, bien sabemos que, reconocida la utilidad de los Instrumentos ana- liticos propuestos, la cuestin de la critica nos remite primero @ una poética y luego, con todas las articulaciones necesarias, a una teoria de los productos ar- icos y culturales. GRABADOS ORIGINALES NUMERADOS Y FIRMADOS POR CONSAGRADOS PINTORES Usted también puede adquirir un grabado original en cuotas y poseer ya la mas selecta coleccién de litogratias y serigrafias de arte argentino contempordneo. ABITARE: Santa Fe 1177 - Capital ALTOS: Carlos Peliegrini 977 - Capital ART-MELANGE: Florida 860 Local 104-Cap. BETANIA: Medrano 835 - Capital BOUTIQUE SILVIA: Rivadavia 3962 - Capital CROQUIS: Paraguay 772 - Capital EVOLUCION: Calle 8 N° 892 - La Plata FILOMAR: Senillosa 65 - Capital ICONO: Av. Meeks 277 - Lomas de Zamora GALERIA PARRAL: Parral 680 - Capital GALERIA TELUS: O'Higgins 1917 - Capital KENZO: Boedo 278 - Lomas de Zamora LHIRONDELLE: Cramer 1869 - Capital RODINO MUEBLES Centenario 631 San Isidro UFFIZI: Florida 165 - Capital ESAU: Esmeralda 823 Capital MARCHAND - SALA DE ARTE: Lisenaa 1230 - Captat fnarehand — {tecritica y empirismo Los ensayos criticos de Sarmiento revelan sus lazos con la filosofia Gustavo Ferraris Sarmiento: y la estética roménticas, encuadrados en su voluntad La actividad critica de Sar- miento se desarrolla en dos pe- riodos netamente marcados: el primero desde 1839 a 1852, en Chile y ef segundo de 1878 a 1886 en el pais. En Chile, su critica se ejerce fundamental- mente sobre el teatro y el teatro lirico con un punto culminante en 1842 por su participacién en la polémica sobre el Romanti- cismo'. En la Argentina y ya en su vejez, con cardcter miscelé- neo, retoma su actividad ocu- pandose de critica literaria y de pintura. Esta cronologia se in- serta sobre dos puntos extremos que aclaran de alguna manera el io donde se extiende una actividad, subsidiaria para el ‘Sarmiento histérico. pero impe- cablemente ejercida por una ten- sién de totalidad que permite convertir su escritura critica en paradigma de su actividad criti- ¢a. Sarmiento se ocupa de todo y con la misma intensidad. Este rasgo ha marcado su personali- dad hist6rica (su “personaje”) hasta disolverla en la ficcién anecdética (iconografia escolar). la actividad critica es para Sarmiento una activided total e ingente y, por lo tanto, costosa. El intercambio que Sarmiento pers con Ia realidad de su épo- ca estuvo clausurado por las ba- rreras (barras) ideoldgicas que Ie deparabe el instrumental cien- tifico elaborado por esa misma realidad. Es, sin embargo, Sar- miento quien asume algunos as- pectos que recortan su trabajo pedagégica y politica y lo “entrecomillan” histérica- mente. Decimos que su activi- dad critica es costosa puesto ‘que genera un campo de fuerzas muy particular donde se desgas- ta un proceso de apropiaci6n de los elementos de fa cultura para recambiarlos por una respuesta ‘segunda: una elaboracion critica de esos mismos elementos, sin que esta elaboracién alcance una significacion verdaderamen- te nueva. Si su actividad critica es costosa termina por aparecer como una frustracién del inten- to de reconvertir los presupues- tos basicos de una cultura de adquisicién®. Ese comporta- miento, que se ajusta a una eco- nomia cultural dependiente, pre- supone la existencia de un inter- cambio que es fundamentalmen- te una transaccién econémica en la que los bienes de la cultura ‘aparecen como un objeto de mercado y donde los términos que operan la transaccién ocu- pan el desnivel correspondiente y homélogo a la economia del mercado capitalista: la materia prima cultural convenientemen- te manufacturada (Ideologizada) se resiste a una nueva manipu- laci6n: las teorias “importadas” se consumen en su originalidad propia y entonces aparecen como “objetos naturales" y co- mo tales investidos de “autori- dad”, 0 se las somete @ una sa- turacién ideolégica: se sobre- teoriza. Sarmiento elabora en su criti- ca una “teoria” literaria con los margenes residuales de la criti- ca europea Imperante, pero su transaccién aparece menos con- dicionada que la de Echeverria, menos “declarativa” y més apte para percibir los procesos cul- turales (estéticos) de su socie- dad. Las fuentes de Sarmiento? se manifiestan sometidas 2 un pro- ceso de elaboracién analégica mientras que Echeverria efectia una tarea de copia mediatizada en el proceso de la transcrip- ciéa. Este distanciamiento con res- pecto a las fuentes presupone: una conciencla més clara del material y sus posibles elabora- ciones y al mismo tiempo una vision reflexiva sobre su apro- vechamiento *, El distanciamien- to implica ya una elaboracin y sobre todo una confrontaci6n con la realidad que origina la aparicién de una actitud experi- mental. Esta actitud experimen- tal llega a someterse totalmente alos riesgos de! empirismo. La posibilidad de realizar un saber empirico es la clave de la tica de Sarmiento y se regi tra en todos los niveles de su actividad. En el campo especi- fico de fa critica literaria, este aprendizaje empirico actéa como un anclaje de realidad que le permite a Sarmiento realizar una legitima actitud reflexiva {enfrentarse criticamente al he- cho estético: un estudio arcaico de la operacién critica) pero que no deviene funcién critica por lafalsa acomodacién de los presu- puestos teéricos. La escritura critica de Sarmiento produce una formacién discursiva que podemos reconstituir sobre dos @jes temporales: 1) la adopeién de “modelos criticos” y sus pre- ‘supuestos tedricos: 2) la aplica- cin y subsecuente adecua la confrontacin experimental. Gritica y empirismo Sarmiento elabora su propia metodologia: “En estas cuestio- nes (en materia de lenguaje) como en muchas otras apelamos ‘@ nuestras propias deducciones sacadas de clertos hechos este- blecidos 0 que pugnan por esta- blecerse y sin una doctrina o teoria aprendidas en las aulas y recibidas como un articulo de fe, sobre cuya evidencia no nos es dado alimentar ningun géne- ro de dudas. examinamos los hechos que nos rodean, deduci- mos a posteriori la teorie que les da existencia”. Esta sencilla metodologia esté connotada con fos atributos clésicos del aprendizaje voluntarista: espon- taneismo, didactismo y una mar- cada proporcién —aparentemen- te contradictoria— de idealis- mo. Sarmiento no ignora los riesgos de toda forma de empi- rismo pero esté convencido de que es la Gnica manera de ac- tuar sobre una realidad “en ca rencia” como lo es la del con- tinente americano. Dice expre- samente: “El arte entre nosotros es un nifio que marcha con va- cilante paso y la critica misma. este direcci6n tan facil en otros paises, es todavia un poco em- pirica, y, por lo tanto, brusca e La necesidad de apli- istrumental en el que sobrelieva precisa- na “actitud experimen- un método del “tanteo y el error” del que Sarmiento hizo un precario axioma, asu- miendo consecuentemente las contradicciones que genera. El empirismo de Sarmiento es una cadena de significantes que se significan por agregacion: prag- matismo + utilitarismo = di- dactismo y donde se nominal. zan dos criterios de valor: la necesidad y el interés, puesto que determinar la prioridad y la jidad de los elementos de la realidad presupone una variante jerarquizeda y previa de los mis- mos, Una critica fundada y rea- lizada a través de esta sucesi6n deberia excluir el dogmatismo, salvo el de su postulacién Int cial. La critica como divulgacién (De Ia palabra intima a la palabra piblica) El suefio de alfabetizacién uni- versal tal como lo entendié la ideologia liberal del siglo XIX es el paso de la palabra a la esc tura dentro de un plan esencial- mente politico para impedir el traspaso de bienes: se da la es- critura de las cosas pero se re- tiene su nominacidn, el poder de significarlas, de darles el valor. El pragmatismo de Sarmiento seré el vehiculo propicio para la realizacién del optimismo uto- pista del siglo XIX y para repro- ducir en nuestro medio “la de- mocratizacién de la escritura”. Dice Sarmiento “La prensa ha sustituido a la tribuna y al pil- pito. La escritura a la palabra* y la oracién que el orador ate- niense acompafiaba con la magia de la gesticulacion, para move las pasiones de algunos millares de auditores, se pronuncia hoy ante millares de pueblos que la miran® escrita, ya que por las distancias no pueden escuchar- las”. EI diarismo —Ia escritura publica por excelencia— sera el medio de gozar de los frutos de la cultura que no se posee. "Por el diarismo el mundo se fica” y aqui debemos leer: identificaremos con la cultura europea. Esa identificacién sera producto de una divulgacién que correré los riesgos “de !e super- ficialidad y de la circunstanciali- dad” pero que es necesario rea- lizar. El diarismo es fundamen- tal para interpretar la prdctica critica de Sarmiento primero porque toda su produccién fue realizada precisamente en perié- dicos no especializados y segun- do —y més importante— porque su concepcién del diarismo toca de cerca su concepcidn de la critica: la critica y el diarismo deben ser no intérpretes sino divulgadores de conocimientos. El principio de una critica como divulgacién perfila ya el caréc- ter dogmético de sui ejercicio. Arte e imitacién Sarmiento como todos sus contempordneos postularia el arte como consecuencia y pro- duccién de la época y de las circunstancias sociales. La teo- ria romantica de Echeverria ha- bia expresado claramente, cal- cAndola de sus modelos, la inseparabilidad de la experiencia social y la expresién estética es- tableciendo entre ambas un nexo de causalidad automética. El otro axioma roméntico, conse- cuencia del anterior, era el ca- récter politico de toda obra de arte: este carécter politico era entendido fundamentalmente como una accién que en realidad era especificamente educativa Sarmiento reproduce el esque-ma de Larra: Tirania Politica Tirania Religiosa producen la de- saparicién de la literatura: y su reverso: Libertad Religiosa + Libertad Politica producen una literatura progresista’. Como ‘se ve, [a tesis roméntica repro- duce las tesis iluministas. Pero Sarmiento las somete a la prue- ba de la verificacién realista, Al mismo tiempo que admite las teorias del drama roméntico, cri- tica las relaciones autométicas del determinismo geografico ilu- minista, adelanténdose a una cri- tica de las teorias de Taine: “Moda ha sido desde las tiem- pos de Montesquieu dar al clima una grande Influencia en el ca- racter de los hombres, pero ya esta razén suficiente ha dejado de ser tal desde que se ha visto a los pueblos de las llanuras y a los que coronan las montafias rivalizar en bravura y amor a la libertad. Y.en cuanto a las do- tes de imaginacién, si la ardien- te Italia tiene sus Dantes y sus Tassos, la fria Inglaterra ha os- tentado sus Shakespeare y sus Byron que en riqueza poética en nada ceden a los primeros. . Sin embargo. un enfoque més detenido del texto nos reenvia al proceso de reconversién que efectia un razonamiento “rea- lista’: se critica ef argumento pero se lo incorpora subrepticie- mente a la propia tesis. El pro- 8 tura critica de Sarmiento: todas as teorfas roménticas son acep- tadas en un primer momento, luego sometidas 2 una especu- lacion aparentemente evaluado- ra, para reaparecer intactas en la praxis critica. El drama ro- méntico es atacado por sus excesos “catacumbas, venenos, espectros, fantasmas..., todos los elementos, accidentes e in- cidentes que acompafan al dra- ma de nuestros dias, lo romédnti- co en fin, porque ‘la Nona Sen- grienta’ es un drama romédntico desorejado y desaforado a mas no poder”, pero inmediatamente rescatado por esas mismas con- diciones de libertad absoluta que imponia fa ruptura de la “re- gla de unidades” y la mezcla de géneros. De dénde proviene esta ambivalencia en la valora- cidn_ de un mismo elemento? Proviene de una hipéstasis falsa de la libertad artistica absoluta como consecuencia de una pro- puesta politica progresista (Il: bertad= liberalismo) y una apli- cacién didactica del arte de la que no pudo escapar ningtin eri- 0 de la época. El arte es imitacién: “Porque zqué otra cosa es el cémico sino un artista que copia la naturale- za, y nos aterra, nos aflige 0 nos hace refr con esta pintura viva de fas costumbres, la historia 0 los secretos del corazén huma- no? Seria artista mas. grande Miguel Angel que Talma? La di- ferencia estaba en el medio so- lamente; el uno expresaba con el pincel lo que el otro con la voz y las gesticulactones, més ambos eran intérpretes fieles de las sensaciones del coraz6n, pin- tores ambos de la naturaleza”. pero la imitacién estd regida por su “Modelo” asf como el proce- dimiento de la Copia esta regido por un sistema de analogias am- bivalentes: una analogia natural y una analogia moral. a) Analogia natural: implica una teorfa de la copia: “el dolor, desesperacién, célera, cuyo mo- delo no se encuentra en las es- cuelas sino en la naturaleza y en a sensibilidad del corazén”. El clasicismo hace la copia de un modelo. El romanticismo copia lo natural: el régimen de la opo- sicién es tradicional: lo Natural/ o Artificial, la verdad se encuen- tra en la Naturaleza (humana). Esta copia de lo Natural no es en realidad una copia realista (esa formulacién idealista donde el cédigo de fa literatura se re- imprime sobre el cédigo de la realidad), es copia también de un “modelo naturalista” cuya com- plejidad de convenciones resul- ta a la postre repugnante al cri- tico mismo. Sarmiento vio este problema (como ningin criticode su época): “Un cuadro. lo mismo que un poema, se com- pone necesariamente de dos partes, de la realidad concebida ra inteligencia’, recogida por memoria, y de la metamorfo- sis impuesta por esa realidad a la imaginacion. Ver o saber, acordarse, comparar, agrandar. transformar, es’ decir, imagin tal es Ia ley de fa pintura tam- bién”’?. Sarmiento’no es un teorizador de la estética. Es solamente una inteligencia aguda enfrentada al problema de lo concreto: trata siempre de presionar sobre la realidad para conocerla. Hecha esta aclaracién, es indudable que en las paginas dejadas so- bre los problemas del arte sus interrogaciones iniciales son ge- neralmente validas. Sarmiento trata de evadir el “realismo ro- méntico” y traspone la analogia sobre el proceso de transforma- cién de los elementos de la rea- lidad “concebida por la inteli- gencia™. Y lue; ‘La materia no importa. Sera yeso, marmol, bronce, madera, siempre prod ciré la estatua, esto es la repre- Sentacion de la verded ideali ~da, convertida en cuadros artis- ticamente combinados, de ma- nera de suscitar en el espiritu el mismo sentimiento de com- placencia que causa el espec- téculo de fo bello”. La analogia natural —proce- dimiento justificativo de la copia de lo Natural— acaba de ser desplazada aqui por un elemen- to nuevo que reitera los proce- sos de reconversién que moda- lizan la critica de Sarmiento: la representacién de la verdad idealizada” que es un postulado de la mimesis clasica. Lo Verosimil: La problematica de la verosimilitud " que Sar- miento roza_tangencialmente, aparece como una solucién tran- saccional elaborada para consti- tuir un pasaje entre la crudeza de la copia de Io natural (analo- Qia natural) y la copia de! Mo- delo (analoga artificial): “el teatro representa con colores vivos y en una escala mayor qui- z4s que el natural, los caracte- res notables y las pasiones vio- lentas". La restauracién de la tradici6n aristotélica en plena apologia del drama roméntico es ciertamente un dato menos con- tradictorio en el plano de una l6gica de tas argumentaciones que operativo en el nivel de los desplazamientos de la escritura critica: hay un elemento funda- mental que significard esta es- critura y que actda como un re- ducidor seméntico de las oposi- ciones: si el arte (el drama) ro- méntico copia lo natural y este natural es contradictoriamente un modelo de la verdad idealiza- da (por lo tanto, artificial) no es porque Sarmiento reconozca que lo natural es también un modelo convencional, sino porque lo na- tural puede ser “tipico” pero no “ejemplar”. b) Anelogia moral: El drama roméntico y en especial el melo- drama, con ef que estuvo en contacto muy directo Sarmien- to, no posee la ejemplaridad que la poética clasica habia recons- truido en su teoria de la catarsis. Sarmiento trata de conciliar va- gamente ambas propuestas: ‘no sélo Aristéfanes y Teren- cio y los cémicos de la antigie- dad, sino hasta el tragico Cor- neilie y Moliére han tenido siem- pre presente en sus obras el fin de mejorar hasta cierto punto, por medio del teatro, la condi- cién moral de la especie huma- na. Aristételes y Horacio, se- alan esta cualidad como uno de los preceptos principales de la Comedia... En el siglo presen- te, en que desde la comedia has- ta el mas despreciable artefacto de talento se mira como una cir- cunstancia indispensable, la de que tenga un caracter humanita- rio, ha llegado a tenerse el pre- cepto de Aristételes por una necesidad imperiosa™. Si hemos. visto desaparecer la concepcién de la representacién dramatica como réplica del orden natural, vemos ahora manifestarse clara- mente el postulado dogmatizan- te de Sarmiento: él espacio es- cénico debe ser una escuela de sensibilidad: el drama es de suyo inmoral “porque las accio- nes morales y las pasiones orde- ne. nada tienen de draméti- is"" "pero “la moralidad resul- {fa del contraste y de las conse- cuencias, que el dramatista endereza slempre a un buen fin, en lo que tinicamente se separa del orden regular de las cosas Conclusi6n: el artista debe co- piar lo real-natural (analogia na- turalista) pero debe transformar esa realidad para ordenarla ha- cia un buen fin (elaboracion transaccional, copia pero trans- forma): un buen fin porque actia como modificador, por contras- te, con la situacién moral de los espectadores (analogia moral). Que Ia analogia moral se doble sobre la anslogia natural, no es sorprendente puesto que lo Na- tural actda como un criterio em- pirico de la verdad suficiente: “porque son verdaderos en cuanto estén fundados en la ne turaleza de nuestras concepcio- nes y de nuestros sentimientos naturales”. Esta moralidad. puesto que es “natural”, no es sino un senti- miento interno que “nos hace desaprobar las acciones. malas tanto en el teatro como en la vida" y consecuentemente la moralidad no esta en la obra de arte sino en la vida, la obra re- produce esa moralidad que esta “en la platea y en los palcos; desde alli sube al proscenio y se exala en palabras y acciones que reproducen los actores”. Es entonces el teatro —como espectéculo, como escena total de fa sociabilidad— el que repro- duce la catarsis. Y aqui Sar- miento abandona la tradicién aristotélica para retomar su pro- pia didactismo: “La moralidad del teatro no ha de buscarse en Jas piezas que se representan:. . La moralidad del teatro viene de la conciencia de Io bello que for- ma en los espectadores; de la reunién de individuos que pro- mueve; del discurso de todas las bellas artes que provoca: de los goces intelectuales que sus- tituyen a los carnales y groseros a que se abandonan los pueblos que no tienen espectaculos” Hay, entonces, implicita una je- rarquizacion de las distintas ar- tes establecida de acuerdo a un patron utilitario y agregativo: el teatro més que cualquiera otra expresi6n artistica, es aque- lla que educa la sensibilidad puesto que es un arte total y fundamentalmente porque actia sobre la “sociabilidad” Interesa destacar la importan- cia que Sarmiento acuerda a la Tepresentacién dramética como despliegue de la visualidad: Ia escritura diaristica importa por- que visualiza cuantitativamente Ia palabra oral y el drama no es sino una “pintura”, ratificando la preeminencia de lo visual den-0 del codigo artistico de la cul- tura impuesta: oddigo cuya r rica seméntica es fundamental- mente “mostrativa” y didactica. La literatura nacional como inversion La moralidad del espectaculo teatral es también la moralidad que debe regir la critica. La ver- dadera funcién de la critica como la de la literatura —y aqui se yuxtoponen los cédigos— es ensefiar®. Esta posibilidad pe- dagégica tiene en Sarmiento, como en sus contemporéneos, un sustento tedrico: la lengua y el arte son expresiones sociales que poseen Gnicamente una fun- cidn: fa comunicacién de ideas. Este presupuesto se basa en la equivoca relacién sostenida por la filologia de la €poca: la iden- tidad lengue-pensamiento que socavaré también la “prédica” del “idioma” Ilevada a cabo por Sarmiento. El falso silogismo categérico de Sarmiento (los franceses e ingleses tienen grandes y buenas ideas, fa lite- ratura es expresién de ideas, por lo tanto, las literaturas in- glesa y francesa son las més grandes), duplica sustantiva- mente el paradigma de la de- pendencia cultural. Espafia no posee ideas (“cientificas”) por Jo que su literatura es inexis- tente (como su lengua): los mo- delos aparecen_eni nitidos y propicios.. “Un idioma es la expresién de las ideas de un pueblo...""y no es culpa si Ia antigua pureza (sic) del caste- ano se ve empefiada desde que 61 ha consentido en dejar de ser el intérprete de las ideas de que viven hoy los mismos pueblos aspanoles. Cuando queremos idquirir conocimientos sobre la iteratura estudiamos a Blair el inglés. 0 a Villemain el francés, © a Schlegel el alemén™. Pero ‘asi como Sarmiento cambiard su punto de vista con respecto al problema del Idioma nacional * modificaré la proyeccién de sus “modelos de cultura” de acuer- do con las variaciones de sus modelos politicos: si Estados Unidos ¢ Inglaterra” acabaran por ser sus verdaderos arque- tipos de los que la independen- cia podré reproducir una nebu- losa copia, es porque han alcan- zado el mayor grado de libertad politica y el mayor desarrollo 40 social: la literatura (la critica) subsecuentemente son “bienes valiosos” en cuanto contribuyen a mejorar la economia de lo so- cial. Sarmiento es con Alberdi quien comenzaré en nuestro pais el concepto (positivista) de ren- tabilidad de la cultura. EI teatro, y la literatura, son una buena inversi6n como los_ferrocarri- les: a partir de la importacién de un “capital de ideas y pre- ceptos” de los paises que han desarrollado una alta civilize- cién. La evolucién gradual de Ia cul- tura —la literatura, la critica— se calca sobre la evolucién de los organismos naturales (ana- logia biolégica): “Cuando la so- ciedad en embrién todavia haya. como el feto, tomado Ia fisono- mia de la nacién humana a que pertenece, el cardcter artistico del mediodia de la Europa...” Este progresismo cultural debe realizarse paulatinamente para evitar los desniveles y fracturas nocivos para el organismo so- cial: “La literatura es la expre- sidn del progreso de una socie- dad, y donde los escritores fue- sen de una esfera muy superior a la de los lectores, habria una anomalia que romperia todo vinculo entre los pensamientos escritos y la inteligencia del pu- blico y una aberracién de les leyes generales". Afirmada la premisa basiea de ta literature entendida como pensamiento es- crito, la critica debe ser funda- mentalmente normativ: asi como debe corregir el juego es- cénico de los actores para ha- cerlos verosimiles a la percep- cién del espectador americano, el escritor nacional debe produ- cir obras _conforme a la sensi- bilidad primitiva (poco desarro- Mada) de sus lectores potencia- Jes. Una literatura nacional es, por lo tanto, una adecuacién preceptiva del Modelo —una Traducclon— que lo vuelva inte- ligible a la infancia de los pue- bios americanos. Esta reflexién constante sobre las “limitacio- nes de las sociedades america- nas” se efectéa también por un procedimiento analégico: el so- fisma de la falsa analogia en la que se hace corresponder ele- mentos a pesar de su diferencia esencial, partiendo de un pare- cido accidental; en este caso la analogia toma dos elementos desnivelados jerérquicamente, un Modelo arquetipico que debe ser adeouado a la realidad que no puede 'sustraerse a la adecua- cién, por lo que el proceso aca- ba por deslizarse claramente ha- cia la imposicién. “La escritura critica de Sar- miento se polariza entre el posi- tivismo (idealista) y un empiri mo (detallista) con una medi cién imperiosa: el didactismo. Esta critica dogmatica —esta tentativa naturalista— choca con los obstéculos de todo “rea- lismo": desconoce el valor pro- ductivo real de la literatura con- vertida en epifenémeno y, aque- llo que posee més importancia Buesto que descoloca la activi- dad teérica, rebaja la funcion critica a una axlomética moral. Estos elementos se acentuarén con los afios hasta llegar a una propuesta explicitamente mora- lizante. La poesia eparecera en- tonces como una gimnéstica del espiritu: “S6lo de un lado pare- ce saludable el ejercicio de la versificaci6n, y eS que hacién- dose con palabras aquel entre- namiento del espiritu, el estu- diante aprende a manejar su len- gua, a precisar el sentido, a co- locar simétricamente las voces hasta ajustarlas exactamente a Ja mesura (sic), como el cajista con espacios”". Es cierto que frente a la poesia la critica de Sarmiente $6 vuelve banal y tor- pe, se desconcierta”, pero es precisamente porque contradice més que ninguna otra forma li- teraria sus presupuestos aprio- risticos y dogméticos que irrum- pen abruptamente con palabras de Boileau: “aprendan a pensar antes de escribir” Es, sin embargo, Sarmiento el Gnico critico de su época que supo forzar, mediante la violen- cia de una praxis riesgose como la del empirismo, las fuertes re- sistencias ideolégicas de sus proplos modelos teéricos: su perspectivismo histérico era fal- 80” pero tuvo una conciencia “fisica” del lenguaje como ins- trumento del escritor: fo hace peser, sentir, lo utiliza, A Eche- verria, a Gutiérrez, el lenguaje los utiliza de tal manera que son sometidos a la lengua institu- cional: Sarmiento habla el len- guaje, Echeverria, Gutiérrez son hablados. ‘Tal vez esto justifique la propuesta de David Vinas alsefialar en Sarmiento a nuestro primer escritor moderno 3 Participaron en la misma Vicente F. Lspes, Salvador Sanfuentes, Jotaboche {Geusonimo de Jose Joaquin Vallejo) y Antonio Garcia Reyes. Para los art fos completes véase: Norberto Pil Ly polamica del Romanticismo en 1842. Buenos Aires, Americalee, 1943. La po- Jemica es conocida como romanticismo Versus clasiciemo. En realidad todos Jos contendientes reclaman para si el titulo de romanticas, aunque Sanfuen- tes. rechaza los excesos “roménticos. Particularmente en el teatro, Lopez y Sarmiento plantean mas concretomente Ja cuestién @ nivel politico sootal {pro gresismo, reacclonsrismo). pero, Sac- flonto an 1841 30 he reido ya de los ngendros ramdnticos y su compliceda laboracion folletinosca 2 De Ia voracidad balzaciana de Sar- miento ha hablada David Vitus. En Echeverria y_con otras connotacionos 5 posible Setectar este mismo ele mento que genera une secuoncia. de Slgaificantes: voracidad, apropiecién, Eonaumo, sobre un eje: desposesién cultura. * Las fuentes de Sarmiento son fun- damentolmente: el historielsmo (Her- der, Vico}, fa historia roméntica (Gur Zot Thierry y Micholet): en literature: Mine. de Stael, Hugo, Villemsin, sobre todo tarra, En’ su vejez, lenan “Sarmiento plogia 8 Larra_en uno de sus articulos pero precisamente 10 hace para burlarse de aus lectores SY*'E! subrayado es nuestro. 7 Véose: Mariano J. de Larra, Articu- os de critica literaria y artistica, Ma- arid, Ed. Lx Lectura, 1923, Tomo i £1 subrayado es nuestro 4 Sarmiento. no reconoce i. diferen- clacion en los signos especificos de coda arte, ya claramente. estipulados por lo ostética alemana (Lessing) Estos procesos de reconvencion ‘s0n indicadores ideolégicos muy clsros Geinscripcién ideoldgiea): ocultan mentalided dogmatica que "aspira” 0 mostrarse progresista. Esta, “aspire Elon", como la “aspiracion de realis- mo" de Sarmiento puede ser retomada desde otres perspectives y consistiia tal vez en el verdadero elemento pos tive de 90 actividad de escritor. 1! Criticand un “vaudeville” de Scri- be: “Scribe 2 ha olvidado que en los matrimonios aristocrétices no entra para nada le voluntad de Ia prometida’”. Esta proocupacisn presiona sabre Sar- fplento, lo obliga @ una critica de lo "ooneréto toatral” los signos teatro. les (la palabra. el tono, la mimica, el jento del actor, decorado. ii n, misica). Véaso: “Casacuberta de nuevo en la escena”, £1 Progreso, 9 de enero de 1843 y “El Otelo repre. sentado por Casacuberta”, Ef Mercu- lo, 13 de diciembre: de 1841 8 Los subrayados son nuestros: ¢3 de notar la ambiguedad seméntica del edverbio: se opera el pasaje como una formula transacclonal ‘pero no. conctu- yento. © Nétese otra de las falsas opciones: dl realismo: Ia copia debe hacerse so- bre las “pasiones exaltadas” que son las dnicas “realistas’ “EI principal argumento contra les novelas es que exaltan las pasiones. La verdad es que educan la facultad de seftir por fo general embotada” 1S En rigor de verdad documental, Sarmiento utiliza por momentos su co- ocimianto de le critica: discipulo de Villemain, sostiene que la literatura es expresién de la sociedad, “a cuya so- Tweion se he agregado después de una y de un individuo” porque a las ‘que el escritor toma de la socie- dod y Ia &poca en que vive, da el tinte especial de su carscter, sus simpatias y Su manera de ser, no hablendo cre Jo los eriticos. modernos disparatado el ira buscar en la blografia de Dante © Byron el origen y Ia explicacién de ‘sus raras_producciones. Villemain + Sainte-Beuve. % La prédica en favor del idioma cas- tellano se: vera acentuada con el tiem po aunque nunca transformaré. a Sar- Mento en un, pursta: se mantiene siempre. tivo. del duplicarse en ta lengua literaria. Con- trapuestemente en los escritos de sv vejez —tal ver por laxitud linglifstice— reuparecen wente solescis- ‘mos, neologismos, adaptacién de pale- bras’ inglesas y francesas. Para conec- tar el problema do la lengua nacional a posicién correctiva de Sarmiento te a la corrlente Inmigratoria, véa- se: Gladys S. Onega, La inmigracién ‘en Ia Iitecatura argentina (1680-1910). Facultad de Filosofia y Letras. Univer- sidad Naclonal del Litoral, 1985, Hay edicién posterior en Jorge Alvarez Ezlitor. 77 En 1859, Nicolés Avellaneda, des- Jumbrado’ por la personalidad de. Sor miento, le eseribe al Dr. Vallejo: ha desviado de la fuente en que todos bobomas: no sigue leyendo los autores fronceses que, dice, nada de estable han sabido fundar. Para él Ja ciencia std on Alemonia:’ la tredicion de los derechos las libertades, publicas. en lnglaterra 'y Estados. Unidos: y ‘como consecuencia, me aconseja ia lecture Sinica de libros’ alemanes © ingleses” El cambio de los modelos se inscribe fn [a secuencia de oposiciones: Medio- ia/Norte, edlido/rio, juventud/velez. ™ Esta opreciacion de Sarmiento dio lugar a una “Defensa do la Poosia do Mitre” que aparecié como prélogocar- ta.a las Mimas del mismo, &s evidente ‘que lo que molestaba a Sarmiento ora €l predominio de los elementos féne cos del lenguaje poético que aparecia fante sus ojos como rebsjando el sen {ido (de las ideas). Echeverria, que he- bia conocide a Sarmiento en’ 1848. en Montevideo, fe esti on sus elogios porque: sia, ni de cultura literaria, pero Frente a un poema de Bell tono general de la composicion es ele- vade ¥ leno de recogimiento, desco- Hando equ yal mit pensemients de- 2 “El ® “Nuestra sociedad es poco drams- tiea todavia; demasiado simple en sus. relaciones, no ofrece complicacién nin- guna en los medios de accion... Si se trata, pues, de formar el esqueleto de tun drame que se apoye en nuestra: 30- ‘cledad, que se posible 0 vero I on nuestra sociedad, © precio ‘que sea simple y desnudo de accién como ella”. El “Imbroglio” y la “con- vencién escénica” romdnticas 90 eran precisamente simples: el precepto re- zuma arcaismo y preceptiva clinica adaptada. El perspectivismo histérico de Sarmiento es falso —puesto que genetists—. La sociedad que absorbio {a trogedia neoclésica no ere una so- ciedad simple. era una sociedad fuerte: ‘mente estructurada, que habia elebora- do un complejo sistema de percepeién, Que se enti 4 un objeto nuevo y, por lo tanto, dificil de. asimllar: era necesario romper un hibito, un “ideo- rama" 21 Véase: “Le mirada a Europa: del colonial al viaje estético”, en De- Vifias, Literatura argentina y reall- dad politica, Buenos Aires, Jorge Alva- fez Editor, 1964. Lea en el préximo numero * Notas para una historia de la locura en la Argentina (1860-1890). * La ciencia ficcién: una visin critica. © Pldstica: el premio Benson & Hedges. Y, como siempre, ibros, cine, textos.Angel Rama Encuesta sobre sociologia de la lectura ign de la seccién So- ciologie de la Littérature, del Institut des Hautes Etudes de Siglo XX). A continuacién pu- blicamos una parte del informe de Rama. En él se aclara, tam- bién, ol carécter preliminar de Jas conclusiones esbozadas. Deseripeién Se construyeron dos cuestio- narios. El primero, ademas de recabar informacién sobre Ia si- tuaci6n social, econémica y edu- cativa, dedicé una seccién am- plia a investigar el trato del en- cuestado con Ia lectura, el tipo de Intereses literarios. los dia- trios y revistas que regular u ‘ocasionalmente leia, asi como 12 los temas que de ellos le inte- resaban. Mediante un sistema eruzado de preguntas se buscd corroborar la exactitud de las respuestas con el fin de disefiar un perfil de su peculiar manera de utilizar la literatura. ‘A partir de una seleccién “grosso modo” que recogia di- versos estratos de la sociedad se procedié a recoger clento se- tenta respuestas al cuestionario y a ordenarlas en grupos s0- ciales. Se parti inicialmente de tres grandes grupos, correspondien- tes a clase baja, sobre todo obre- ros, a clase media y a clase alta. Esta divisién atendié a los ingre- sos econémicos pero més atin a los sistemas de vida y a la propia visién de los encuestados sobre la estructura social. Dentro del sector de la clase media, el mas numeroso y més accesible por razones obvias, se introdujo una divisién con el fin de examinar el comportamiento ante la lectura de diversos es- tratos. Fueron ellos il A, clase media dependiente (empleados, oficinistas, maestros. etc.); Il B, clase media dedicada a activi- dades artisticas (teatro, cine, danza, periodismo) pero que ce- reciera de estudios universita- rios; 1 C, clase media indepen- diente (pequefios propietarios, rentistas, etc.); Il D, clase media profesional (universitarios con menos de diez afios de diploma: dos, que hubleran cursado. co- rreras no humanisticas, los que mayoritariamente dependian de salarios en empresas o institu- clones). Con esta division se procuré estudiar no sdlo la vi- sin de la clase media sobre la literatura, sino también la de dos estratos de particular incidencia en las tareas culturales: los trasmisores 0 creadores de for- mas artisticas, ajenos a las for- mas sistematicas de que provee la Universidad y los universite- rios que no han tenido ninguna educacién humanistica (prefe- rentemente se trat6 de Ingenie- ros y odontélogos) pero tienen cerca sus estudios y atin conser- van las caracteristicas de la cla- se media de la cual en su ma yoria proceden. La misma investigacién de esos estratos educados se llevd a cabo dentro del Grupo Ill que retine la clase alta, al distin- guir un sector formado por In- dustriales, rentistas, hacenda- dos, etc,, de otro sector formado por profesionales universitarios con més de diez afios de diplo- mados, quienes disponen de al- tos Ingresos derivados de em- presas de las que son propie- tarios 0 importantes accionistas. EI segundo cuestionario, que se present6 a las’ ciento veint- séis personas que declararon estar dispuestas a contestar la encuesta literaria, planteé trein- ta y tres preguntas referentes @ la novela de Gabriel Garcia Mér- quez El corone! no tiene quien le escriba, la cual fue repartida en- tre los encuestados dandoles