El Programa Arquitectonico PDF

AF Cubierta El programa arquitectonico (modelo 1) 2/3/11 16:20 Página 1
Ministerio
El programa arquitectónico: de Cultura
la arquitectura del museo

vista desde dentro
00.El programa arquitectonico 1/3/11 11:33 Página 1
El programa arquitectónico:
la arquitectura del museo
vista desde dentro
www.mcu.es
www.060.es
Coordinación
Víctor Cageao Santacruz
Edición a cargo de
Víctor Cageao Santacruz
María Luisa Sánchez Gómez
MINISTERIO DE CULTURA
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Publiaciones, Información y Docuementación
© De los textos: sus autores

NIPO: 551-10-115-4
MINISTERIO
DE CULTURA
Ángeles González-Sinde
Ministra de Cultura
Mercedes E. del Palacio Tascón

Subsecretaria de Cultura
Ángeles Albert
Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Agradecimentos
Los editores agradecen la colaboración prestada por las siguientes personas e instituciones en la edición
de esta publicación y en la organización y desarrollo del curso La arquitectura del museo vista desde den-
tro, ¿qué le exigen los profesionales del museo a su edificio?: Agencia Española de Cooperación Internacio-
nal y Desarrollo, Ana Azor, Centro Cultural de España en Buenos Aires, Emilia Aglio, Ayuntamiento de
Madrid, Lidia Blanco, Sonia Díaz, María Soledad Gil de los Reyes, Lourdes González, Andrés Gutiérrez,
Noelia Ibáñez Pérez, Clara López Ruiz, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Museo Xul So-
lar
En el marco de la cooperación internacional desarro- y patrimonial, pero también divulgativo, educativo y

llado en los últimos años por el Ministerio de Cultu- sostenible.
ra y la Agencia Española de Cooperación Internacio- Esta edición es un claro ejemplo de que la cultu-
nal para el Desarrollo, se organizó en 2008, en Buenos ra es generadora de desarrollo y de lazos de unión
Aires, el curso La arquitectura del museo vista desde entre pueblos y, en el ámbito concreto que ahora nos
dentro: ¿qué le exigen los profesionales del museo a su compete, confirma que es importante luchar por que
edificio?, cuyos planteamientos y conclusiones han los museos dejen de ser espacios “alejados de la ciu-
sido el punto de partida para el desarrollo de la mo- dadanía” para transformarse decididamente en servi-
nografía El programa arquitectónico: la arquitectura cios públicos de calidad.
del museo vista desde dentro.
Esta publicación es el resultado de la colaboración
entre profesionales de distintas latitudes, con realida-
des diferentes pero con problemas parecidos y, sobre
todo, con soluciones que pueden ser compartidas. Su
lectura, por tanto, fomentará el desarrollo de dinámi-
cas de diálogo multilateral, especialmente fácil de apli-
car en el ámbito de los museos y más concretamen-
te de la arquitectura de museos.
Además, el Ministerio de Cultura es especialmen-
te consciente de la importancia que alcanza la pro-
gramación arquitectónica en el contexto cultural, so-
cial y económico actual. Su aplicación durante el
desarrollo de proyectos de construcción o rehabili-
tación de edificios para museos da pie a unos resul-
tados satisfactorios desde un punto de vista científico Ministerio de Cultura
ÍNDICE
Pág.
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................................................................... 9
ARQUITECTURA Y MUSEOLOGÍA
Arquitectura de museos: del diseño a la experiencia museográfica .................................................................................... 15

María Ángeles Layuno Rosas
Arquitectura y museología: una relación compleja ................................................................................................................... 35

Víctor M. Cageao Santacruz
La arquitectura del museo ayer y hoy: aspectos esenciales .................................................................................................... 51

ARQUITECTURA DE MUSEOS Y PROGRAMACIÓN
Los conservadores del museo planifican su edificio: el Plan Museológico y su programa arquitectónico ............ 71
Antecedentes y generalidades en los programas arquitectónicos ........................................................................................ 91

Elena Carrión Santafé
La programación de los espacios públicos sin colecciones. ¿Cómo debe acoger el museo a sus visitantes? ....... 111
La programación de los espacios públicos con colecciones: salas de exposición permanente

y salas de exposición temporal ..................................................................................................................................................... 127
Elena Carrión Santafé
La programación de los espacios internos con colecciones: áreas de recepción de bienes culturales,
laboratorios de restauración y almacenes .................................................................................................................................. 147
Paloma Muñoz-Campos García
La programación de los espacios internos sin colecciones: oficinas y espacios para el personal,
el mantenimiento y las instalaciones ........................................................................................................................................... 161
Blanca Padilla Blanco
El programa expositivo del Plan Museológico: pensando en la exposición en paralelo a la arquitectura ........... 177
Un caso particular: la reconversión de edificios históricos en museos ............................................................................ 197

Pág.
Un caso particular: la programación arquitectónica de los almacenes externos ........................................................... 219
Blanca Padilla Blanco
Un caso particular: el programa arquitectónico del Museo de Málaga ............................................................................. 235

María Morente del Monte
ARQUITECTURA, MUSEOS Y PLANIFICACIÓN: UNA VISIÓN DESDE LATINOAMÉRICA
Arquitectura de museos en Latinoamérica: una breve reflexión ........................................................................................ 259

De sastrería militar a sala de exposición. Breve relato sobre la transformación de un edificio .............................. 267
Tomás Ezequiel Bondone
Renovación de las salas de exposición permanente del Museo de Arte de Lima MALI .............................................. 273
Juan Carlos Burga Campodónico
Ampliación del Museo de la Ciudad, Rosario, Argentina ...................................................................................................... 279

Raúl D’Amelio
Museo Guaminí como proyecto cultural ..................................................................................................................................... 285

Leontina Etchelecu
Museo interactivo “Del barro al masapán”: Plan Museológico para la conservación

y difusión del patrimonio cultural de la parroquia de Calderón, Quito, Ecuador ........................................................ 291
Juan Carlos Fernández-Catalán y Gabriela Mena Galárraga
Plan de recuperación de las cubiertas del Museo de Arte de Belém, Brasil ................................................................... 297
Idanise Sant’ana Azevedo Hamoy, Maria Amélia Rodrigues Morgado, Rosa Maria Lourenço Arraes y Tatiana Sinimbu Lima
Museo-Casa de Yrurtia: anexo museal ......................................................................................................................................... 303

Gabriela Maltz
La tipología arquitectónica en el Plan Museológico ............................................................................................................... 311

Gabriela Maltz
Tres intervenciones arquitectónicas en edificios patrimoniales de museos chilenos ................................................. 319

Andrea Müller Benoit
Museo Nacional de Costa Rica. Protegiendo el pasado y mirando al futuro .................................................................. 325
Ronald Quesada Chaves
Seguridad en museos adaptados. El Museo de la ciudad de México: ¿un museo seguro? .......................................... 331
Mara Liliana Reyes Sariñana
Estudio de caso: el Museo del Barro. El museo en el Paraguay: un breve panorama .................................................. 337
Osvaldo Salerno
EPÍLOGO
Usos y superficies de los museos estatales del Ministerio de Cultura de España: un avance de resultados ........ 345
Víctor M. Cageao Santacruz y Gema Palacio
Introducción
En los últimos tiempos uno de los avances más signi- te modo de trabajar. En esta misma línea, la mayor par-
ficativos en la gestión de las instituciones culturales ha te de las unidades y servicios que en las Comunida-
sido la incorporación a su día a día de metodologías des Autónomas españolas son competentes en la ma-
de planificación estratégica, con el objetivo de agilizar teria se han sumado a este esfuerzo, incrementando
y mejorar su administración y optimizar los casi siem- incluso en algún caso la relevancia de los Planes Mu-
pre escasos recursos económicos y humanos en la con- seológicos como herramienta de trabajo, al otorgar-
secución de metas definidas pero, fundamentalmente, les validez legal en su normativa.
como medio para ofrecer un servicio público de cali- Como resultado de la aplicación de esta metodolo-
dad a los ciudadanos, en definitiva los beneficiarios gía, los museos estatales se han centrado en los últi-
y razón última de ser de estas instituciones. Los mu- mos años en la redacción de Planes Museológicos com-
seos no se han quedado al margen de esta corriente; pletos, así como desarrollos parciales de éstos cuando
hoy la planificación se considera imprescindible para las circunstancias apremiaban. En estos casos, por lo
su actividad cotidiana. general han sido los programas arquitectónicos y ex-
En este contexto, el Ministerio de Cultura de Espa- positivos los que con mayor frecuencia se han traba-
ña, a través de la Subdirección General de Museos Es- jado, puesto que ambos suponen la base de las re-
tatales de la Dirección General de Bellas Artes y Bien- formas que mayor repercusión tienen en los museos:
es Culturales, ha sido desde hace tiempo consciente las de los edificios y sus exposiciones permanentes. El
9
de la importancia de trabajar con una metodología que Museo Nacional de Artes Decorativas o el Museo de
entienda a los museos como sistemas complejos, con León han sido pioneros en la aplicación del modelo
áreas y funciones muy diversas e interrelacionadas. completo (adelantándose, incluso, en la redacción de
Fruto de esta inquietud, se planteó el interés de cre- sus respectivos planes a la publicación de Criterios…).
ar una herramienta que apoyase a los centros en el Por su parte, el programa arquitectónico del Museo de
análisis de su realidad y sus carencias; y en la defini- Málaga (presentado en este volumen) o el programa
ción de su misión, visión y objetivos para, a continua- expositivo del Museo Nacional de Arqueología Sub-
ción, diseñar la programación de líneas de trabajo en acuática ARQUA de Cartagena resultan buenos ejem-
todos los ámbitos de la institución que, de modo co- plos de la potencialidad de este tipo de documentos
herente y coordinado, avanzaran en la consecución de como germen de posteriores proyectos arquitectóni-
metas globales. cos y expositivos.
Con el fin de crear una guía de trabajo que fuera El gran interés del Ministerio por dar a conocer su
de utilidad en la vida cotidiana de los más de 80 mu- propuesta de trabajo, posibilitando así su aplicación y
seos que dependen directamente de él, el Ministerio diferentes ámbitos y favoreciendo el debate sobre sus
de Cultura impulsó hace ya cinco años la publicación presupuestos y eficacia, ha motivado la organización
Criterios para la elaboración del Plan Museológico de cursos de formación específicos sobre el tema, co-
(VV.AA., 2005). La gran acogida que el texto ha teni- mo el titulado “Plan Museológico y exposición perma-
do por los profesionales de la museología y museo- nente en el museo”, celebrado en Santa Cruz de la Sie-
grafía en ámbito nacional e internacional (lo que ha rra (Bolivia) en 2004 o las “I Jornadas de Formación
motivado una reedición en inglés: VV.AA., 2006) evi- museológica: Museos y planificación: estrategias de fu-
dencia que la demanda de un corpus teórico, aun- turo”, celebradas en Madrid en 2006.
que muy práctico en su uso, en esta materia era, y con- La especial relevancia que la planificación museo-
tinúa siendo, elevada. Desde entonces, el Ministerio y lógica presenta en el ámbito arquitectónico impulsó la
todos los museos a él ligados continúan trabajando fir- celebración de un curso específico acerca del tema.
memente para conseguir la plena implantación de es- Así, entre los días 17 y 21 de noviembre de 2008
El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro
10
Figura 1. Grupo de profesores y alumnos asistentes al curso La arquitectura del museo vista desde dentro. ¿Qué le exigen los profesionales del museo a su
edificio?, ante el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. 20 de noviembre de 2008.
tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes de de participar activamente en éste, partiendo del desa-
Buenos Aires (Argentina) el curso La Arquitectura del rrollo de una cuidada programación de necesidades.
museo vista desde dentro. ¿Qué le exigen los profesio- La visión que del edificio tienen los profesionales y la
nales del museo a su edificio?, organizado de forma adecuada exposición de sus necesidades, tanto en
conjunta por la Subdirección General de Museos Es- lo que tiene que ver con su trabajo cotidiano como
tatales (Ministerio de Cultura) y el Centro Cultural de con la conservación y seguridad de las colecciones
España en Buenos Aires (Agencia Española de Coo- y la atención al público, es fundamental para que cual-
peración Internacional para el Desarrollo, Ministerio quier arquitecto pueda diseñar una buena obra.
de Asuntos Exteriores y de Cooperación). Por todo ello, los principales objetivos del curso
La oportunidad del encuentro se justificaba en la fueron la definición de instrumentos que permitan a
gran relevancia y presencia pública que en los últi- los profesionales de los museos trasmitir a los arqui-
mos tiempos está adquiriendo la construcción de edi- tectos sus necesidades de uso en materia de planifica-
ficios de nueva planta y la rehabilitación de inmue- ción arquitectónica de edificios de museos y el esta-
bles históricos para acoger museos. El edificio del blecimiento de vías de comunicación y entendimiento
museo es, sin duda, uno de los elementos esenciales entre profesionales del museo y de la arquitectura, su-
de la institución, de cuya configuración depende gran perando viejos tabúes referidos a la incomprensión y
parte de su éxito. Puesto que el adecuado funciona- desencuentro entre ambos colectivos profesionales.
miento de un edificio de museo reside básicamente Asimismo, se perseguía el fortalecimiento de las rela-
en su diseño, los profesionales de la museología han ciones profesionales entre España e Latinoamérica.
Introducción
El curso se estructuró en torno a una serie de se- museo vista desde dentro…, nos acercan a los funda-
siones teóricas, impartidas por profesionales de muse- mentos de las intervenciones arquitectónicas en mu-
os procedentes de España (Ministerio de Cultura y Con- seos y sobre todo a la programación de las diversas
sejería de Cultura de la Junta de Andalucía) y un taller actuaciones, desgranando para ello las características
práctico, en el que participaron activamente los 30 de los programas arquitectónicos y de sus contenidos,
alumnos, todos ellos profesionales de la arquitectura así como las necesidades de las cuatro áreas básicas
y la museología procedentes de diferentes países la- del museo: espacios públicos con y sin colecciones y
tinoamericanos (Figura 1). espacios internos con y sin colecciones. Además, se
El desarrollo del encuentro resultó enormemente añaden visiones particulares de relación del programa
satisfactorio. El interés de los contenidos tratados, así arquitectónico con el expositivo y casos especiales, co-
como los intensos debates que éstos generaron, enri- mo son los de la rehabilitación de edificios históricos
quecidos por la amplia trayectoria profesional de los para museos, la programación de almacenes externos
alumnos, hicieron a sus organizadores plantearse la y un caso concreto: el programa arquitectónico del
conveniencia de publicar una monografía en la que, Museo de Málaga.
más allá de resultar unas actas del curso, se recogiesen El tercer apartado expone una visión desde Latino-
los temas en él tratados y se abordase el problema con américa de los procesos de programación arquitectó-
mayor perspectiva. Afortunadamente, los responsables nica en museos y de otros temas sobre la arquitectu-
del Ministerio de Cultura consideraron interesante y ra de museos. Partiendo de una introducción sobre
oportuna la publicación que hoy ve la luz. arquitectura de museos en Latinoamérica, se inclu-
La publicación se organiza en cuatro apartados. En yen diez artículos que relatan otras tantas experiencias
el primero de ellos se aborda, a modo de introducción, de profesionales americanos sobre distintos aspectos
un panorama general de la arquitectura de museos en de la arquitectura del museo, desde la planificación, a
la actualidad; para ello se ha invitado a la profesora Ma- la seguridad o la integración social.
ría Ángeles Layuno, prestigiosa investigadora y autora Por último, se añade un epílogo en el que se ofre-
de numerosas publicaciones en la materia, que redacta ce un avance de los estudios que se llevan a cabo en
un texto preliminar centrado en el incuestionable pro- este momento sobre tipología y características de los 11
tagonismo de la arquitectura en la vida de los museos edificios de museos estatales, que ayudará a conocer
actuales; este artículo se completa con una visión de los mejor la realidad de éstos.
aspectos esenciales de la arquitectura del museo y de En el ánimo de todos los profesionales que se han
su relación con la propia disciplina museológica. implicado en el desarrollo de este trabajo se asienta,
La segunda parte está integrada por diez artículos como objetivo principal, que su contenido sea útil pa-
en los que, diferentes profesionales españoles, la mara el desarrollo de programaciones arquitectónicas de
yoría de ellos ponentes en el curso La arquitectura del museo más prácticas y exitosas.
Arquitectura y museología
Arquitectura de museos:
del diseño arquitectónico
a la experiencia museográfica
María Ángeles Layuno Rosas1
Escuela Técnica Superior de Arquitectura,
Universidad de Alcalá
Alcalá de Henares, España
Resumen Abstract
El museo como edificio se inscribe en una encrucijada The museum as bulding type is part of a crossro-
de factores funcionales y conceptuales, a la vez que de ads of functional and conceptual factors, besides the
múltiples realidades temáticas y formales que requie- many architectural realities and meanings which re-
ren un análisis crítico exhaustivo. A las funciones tra- quire a thorough critical analysis. The museum in-
dicionales del museo de hoy se incorporan nuevos as- corporates new aspects to those traditional functions
pectos que complejizan el proyecto arquitectónico, el that make more complex the architectural project.
cual siempre debe atender varias misiones: cumplir las The building should always meet various missions:
necesidades programáticas de cada institución, expre- to fulfill the programmatic needs of each institution,
sarse en cuanto obra de arquitectura de su tiempo, to express itself as a work of architecture, to make a
realizar una aportación al lugar, interpretar correcta- contribution to the site, to interpret exhibition reque-
mente un discurso expositivo y expresar los valores riments correctly and to express the ideological va-
ideológicos conferidos a la cultura en nuestra época, lues conferred to the culture in our time, without ove-
sin fórmulas globales, pues cada museo puede cons- rall solutions, since every museum can be a lesson
tituir una lección en este sentido. in this regard.
Palabras clave Keywords

Arquitectura de museos; forma; función; espacio-tipo; Museum architecture; form; function; space-type;
territorio. territory.
1
Correo electrónico: angeles.layuno@uah.es
Forma y función / ¿Forma o función? como se estableció en el Congreso de ICOM celebra-

do en México en 1968 sobre el tema Arquitectura de
El origen de este enunciado, la polémica entre funcio- Museos, al hacer recaer el éxito o el fracaso de un mu-
nalidad versus artisticidad de la arquitectura del museo en el arquitecto, y por tanto, conferirle una sus-
seo, se halla en el origen de la elaboración tipológi- tancial participación en todo el proceso de programa-
ca y formal del museo en los siglos XVIII-XIX, y se ción, desde las fases iniciales en el equipo compuesto
enraiza en factores de la cultura arquitectónica del mo- por los expertos del campo de la museología, duran-
mento, cuya continuidad en el contexto actual parece te la fase del estudio del proyecto, en el estudio de los
evidente, como es la necesidad de monumentalizar la detalles con las personas encargadas de las áreas mu-
trama urbana con símbolos de prestigio para la ciudad seológicas y, finalmente, en el “rodaje” y comproba-
o la creación de un nuevo contexto semántico para las ción científica de su funcionamiento.
piezas. Desde la revisión de los postulados del Movi- Lo que resulta evidente es que el reduccionismo es
miento Moderno, una parte de la historiografía mu- inviable; en la actualidad no es posible realizar un plan-
seística se dedicó a demostrar la desidentificación en- teamiento genérico de la arquitectura de museos sin
tre arquitectura museística moderna y funcionalismo caer en una visión muy tópica y simplificada de la
argumentando razones tanto formales como concep- realidad, porque existen en realidad casi tantas pro-
tuales, a pesar de las evidentes aportaciones, teorías y puestas de edificios de museos como museos, o al me-
planteamientos arquitectónicos, museológicos y mu- nos cada museo es un microcosmos; por ello, el tema
seográficos desarrollados hacia la consecución de un demanda la reflexión previa sobre el concepto de mu-
museo “funcional”. La alternativa reclamaba resituar la seo en la actualidad, qué funciones, públicos y conte-
mirada en la historia del museo (Searing, 1989), y con- nidos es susceptible de albergar. Además, el museo co-
siderar, como afirmaba Luc Benoist, que “un museo es mo espacio arquitectónico plantea un enfoque
un monumento de su tiempo antes de ser un museo” poliédrico en el que diversos factores se entretejen y
(Benoist, 1971: 46). combinan, superando los requerimientos museológi-
Muy pocas veces la crítica hacia la arquitectura del cos y los estéticos y técnicos de la propia disciplina ar-
16 museo se realiza desde las múltiples escalas de lec- quitectónica para alcanzar la órbita de la política, la
tura que demanda la complejidad del fenómeno mu- economía, la sociología, entre otras.
seístico. A pesar de la inadecuación evidente de mu-
chos edificios museísticos debido a múltiples razones,
a menudo se producen enjuiciamientos confusos res- Sobre el concepto de función.
pecto a la arquitectura, que encubren problemas mu- Heterogeneidad y heterotopía
seológicos o de programación, cuando no ideológicos,
a partir de visiones parciales que excluyen la totalidad Terence Riley, conservador jefe del Departamento de
de las actuaciones, valorando sólo una parte del orga- Arquitectura y Diseño del Museum of Modern Art, Mo-
nismo arquitectónico, su lenguaje formal, o su aparien- MA, de Nueva York, comentaba en una de las confe-
cia externa, y contraponiendo los términos forma y rencias que acompañaron a las sesiones de programa-
función como excluyentes. ¿Es realmente así? ¿Lo es en ción que precedieron a la última ampliación del museo,
todos los casos? ¿Existe la posibilidad de que un mu- que “el museo de arte moderno debe ser el lugar de
seo “monumental” sea al tiempo funcional? muchos lugares, esto es, una institución heterotópica
Basándonos en la comprensión del funcionalismo (…), el museo no puede caracterizarse por un único
como categoría atemporal que hace décadas expuso tipo de espacio o experiencia, ni sus diversos pro-
Edward de Zurko, podemos asegurar que la funciona- gramas homogeneizarse en una única forma espa-
lidad de un museo reside en la manera en que el edi- cial…”. Pero como afirma Riley, heterotopía no indi-
fico es capaz de materializar una programación muse- ca multifuncionalidad, no se refiere a algo utilitario,
ológica previa a través de la adecuación a un programa sino ambiental, experiencial, atmosférico (Elderfield,
arquitectónico y museográfico, y no de una determi- 1998: 119), hecho comprobable en la mayor parte de
nada opción lingüística. En cualquier caso, la situación museos de nuestro tiempo.
ideal es siempre un método de trabajo en fases y en Desde las primeras décadas del siglo XX se pro-
colaboración entre los diversos agentes implicados, mueve que el museo se convierta en un auténtico cen-
que respete las necesidades e intereses de cada parte, tro socio-cultural que aniquile el elitismo mortecino
Arquitectura de museos: del diseño arquitectónico a la experiencia museográfica
Figura 1. Museo Nacional del Prado. Arq. Rafael Moneo. 1a: Vista aérea. Foto: Aeronor para Ministerio
de Cultura. 1b: Ampliación del Museo Nacional del Prado. Sección. Foto: Estudio Rafael Moneo. 1c: Am-
pliación del Museo Nacional del Prado. Planta de acceso. Foto: Estudio Rafael Moneo.
17
del museo-palacio o museo-templo heredado, incor- un foro público. Este mensaje sería también recogido
porando nuevas funciones como cines, auditorios, bi- por la arquitectura de los primeros museos modernos.
bliotecas, restaurantes, etc., y fomentando la transfor- Un siglo después de estas pretensiones, el museo pre-
mación de la obsoleta institución en un lugar senta en general una gran complejidad funcional y, por
democrático y moderno abierto a la comunidad como tanto, espacial y ambiental como respuesta a las nue-
Figura 2. MuseumsQuartier. Plaza interior. Arq. Ortner & Ortner/ Manfred Weh-
dorn. Viena, 2001. Foto: Á. Layuno.
vas demandas museológicas y sociales. Además de los

ámbitos expositivos permanentes y temporales, incor-
pora espacios para funciones culturales y divulgativas
(auditorios, salas de conferencias, biblioteca, talleres
didácticos, etc.); para el ocio y el descanso (áreas de
18 descanso, cafeterías, restaurantes, etc.); comerciales
Figura 3. Proyecto no realizado para el Franz-Josef Stadtmuseum. Opus IV.
(tiendas, librerías, espacios de celebración de eventos 1912. Arq. Otto Wagner. Foto: Mallgrave: Otto Wagner. Reflections on the
varios, etc.), además de las áreas de trabajo propias de Raiment of modernity.
un museo (administración, restauración, almacenes, la-
boratorios, etc.), y áreas para la conservación (clima-
tización, seguridad, mantenimiento, cuartos de máqui- seo se adscribe a las estrategias de la industria cultural
nas, etc.) (VV.AA., 2005). Su incorporación no sólo y el turismo para atraer a un público más amplio o
afecta a los museos de nueva planta, sino que ha su- diversificado. La consideración de este factor no es ba-
puesto que los museos históricos, los grandes muse- ladí a la hora de entender determinadas opciones lin-
os nacionales –y también otros de menor jerarquía–, güísticas, espaciales o temáticas de los museos recien-
emprendan obras de remodelación y ampliación (Fi- tes, como el carácter icónico, la existencia de grandes
gura 1), algunas de las cuales han generado fuertes halls de acogida y distribución de público, el sobredi-
polémicas, no tanto por las actividades incorporadas, mensionamiento de los espacios para exposiciones tem-
sino por la forma en que se ha producido la reorde- porales frente al de las permanentes cuando el espa-
nación funcional o por las alteraciones arquitectónicas cio es exiguo, la presencia de sectores comerciales o
de las sedes históricas o contextos preexistentes (Ne- la ampliación sin límites de los bienes objeto de muse-
whouse, 1998: 173), como fue el caso de la ampliación alización hacia el contexto urbano o territorial.
del Grand Louvre, o del Guggenheim Museum de Nue- El museo ya no es el palacio del arte, el lugar su-
va York. Estas polémicas reflejan afortunadamente que blime frecuentado por la élite decimonónica, sino un
el museo y su contexto son algo más que un mero lugar social, desacralizado, donde las funciones lúdi-
contenedor técnico. cas como foyer dárt, ya previstas para el Museum Folk-
El progresivo acceso a los bienes culturales por par- wang de La Haya proyectado a comienzos del siglo
te de mayores sectores de la población se entremezcla XX por el arquitecto Henry Van de Velde, cobran una
hoy con prácticas procedentes de la industrialización dimensión importante, lo cual no debería hipotecar las
de determinados sectores de la cultura, y así el mu- funciones tradicionales que le son propias (Figura 2).
19
Figura 4. Centro Pompidou Metz (2003-2010). Arq. Shigeru Ban/Jean de Gastines/Philip Gumuchdjian. Foto: Suma, Stefania: Musei 2 architetture 2000-2007,
cedida por Shigeru Ban Architects Europe.
Otto Wagner visualizó esta transformación conceptual al tiempo que constituirse en símbolos de cultura de
en una de sus propuestas para el Franz Josef-Stadtmu- los poderes promotores. La contribución positiva que
seum de Viena. Se trata del denominado Proyecto Opus la política cultural e implantación de museos ofrece a
IV (1912), cuyo vestíbulo y caja de escalera, como ha la regeneración física y económica de la ciudad ha ge-
señalado Peter Haiko, apuntan a la idea de museo co- nerado sendas polémicas. El Museo Guggenheim Bil-
mo lugar próximo a la experiencia de los grandes al- bao constituyó el paradigma de un proceso impara-
macenes, “un placer festivo secreto” adscrito a los ri- ble a nivel internacional –cuyo precedente más notorio
tuales colectivos de la burguesía en la ciudad fue la operación de Frankfurt y anteriormente la del
contemporánea –coincidiendo con los comentarios de Centre Pompidou de París–, cuyos “efectos” están de-
Lewis Mumford en The Culture of Cities (1938)–, reco- finiendo a una generación de museos caracterizados
nocible en la metáfora urbana trasladada al interior del por emplear estrategias de alianza entre arquitectura y
museo, una solemne plaza-teatro con galerías con fa- promoción de ciudades con el objetivo de atraer visi-
rolas, a modo de calles-palcos (Mallgrave, 1993: 73- tantes e inversores –hecho no exclusivamente de nues-
74), por tanto, desacralizando y modernizando el tem- tra época ni de la arquitectura de museos– cuestión
plo del arte (Figura 3). abordada críticamente por varios autores (Cuno, Ne-
No obstante, junto a razones pragmáticas, la arqui- whouse, Suma, Tresserras, Lorente, Gómez Martínez,
tectura del museo ha asumido tradicionalmente funcio- Bianchini). Efectivamente los efectos de la globaliza-
nes simbólicas cuyo fin es hoy comunicar la competi- ción se alían con la espectacularización de determi-
tividad y el dinamismo inherente a cada institución, nados fenómenos e instituciones culturales, y frente a
das las instituciones pueden o quieren apostar por la

misma concepción arquitectónica; además, la inver-
sión en arquitectura no debería ser incompatible con
una positiva aportación patrimonial y urbanística a la
ciudad y con una buena programación museológica.
Un aspecto vinculado a las consideraciones previas,
siguiendo la tradición del museo como edificio públi-
co urbano, es el estrechamiento de vínculos entre el
museo y la ciudad en que se emplaza, traducido en
la vocación del proyecto por extender sus efectos re-
estructurantes sobre el tejido urbano, o por proporcio-
nar un “don” a la ciudad –como apuntaba James Stir-
ling en relación a las pautas de los museos alemanes–,
a veces en forma de plazas o espacios verdes –Rafael
Moneo en la ampliación del Museo Nacional del Pra-
do, Renzo Piano en el Nasher Sculpture Garden de Da-
llas, EEUU–, a veces ligados a planes de urbanismo en-
caminados a la regeneración de los centros históricos.
En la Museumsinsel berlinesa, la idea romántica origi-
nal de acrópolis del arte se funde con la potenciación
simbólica de espacios históricos de la ciudad. Con-
vertida en un objetivo esencial de las políticas del nue-
vo Estado alemán tras la Reunificación, su renovación
fue puesta en marcha en 1994 a través de un Plan Di-
rector ejecutado en fases, dirigido por el estudio del ar-
20 quitecto británico David Chipperfield. Los objetivos de
Figura 5. Plan Director de la Museumsinsel de Berlín. Plano del paseo ar-
queológico (1997). Arq. David Chipperfield. Foto: V. Magnano y A. Sachs (2001):
esta planificación no sólo consisten en un programa de
Museums for a new Millenium. Concepts, Projects, Buildings. restauración arquitectónica y museográfica de los di-
versos edificios, y en una reubicación de las coleccio-
nes nacionales dispersas entre las dos zonas de la an-
la homogeneidad de los no-lugares (Augé, 2003), sur- tigua Alemania, sino que además se lleva a cabo la
gen singularidades hiper-estimulantes y pregnantes, reordenación viaria de toda la península del Spree, cre-
que aspiran a caracterizar el paisaje urbano de forma ando vínculos entre la “isla” y la ciudad, y especialmen-
hedonista. La crítica arquitectónica encubre general- te estableciendo un itinerario temático entre los distin-
mente una crítica a las estructuras ideológicas de las tos museos –Pergamon, Bode, Neues y Altes– a través
sociedades poscapitalistas, entre ellas las políticas –por de un “paseo arqueológico” subterráneo que parte de
parte tanto de instituciones privadas como públicas–, un edificio de acceso y distribución de visitantes –que
de descentralización y búsqueda de nuevos mercados, centraliza asimismo espacios públicos no expositivos
traducidas en la multiplicación de filiales a escala mun- como cafés, tiendas, auditorium, espacios expositivos
dial en las que la oferta de arquitectura como primer temporales–, que no hipoteca que cada institución man-
objeto expositivo es lo habitual. El Centre Pompidou tenga su entrada autóma (Figura 5). La operación po-
de París acaba de inaugurar una nueva sede en la ciu- see una razón patrimonial evidente, sobre todo por la
dad francesa de Metz (Figura 4), el CPM (2003-2010), restauración y completación del Neues Museum por
en la que junto al aval de la colección Pompidou e im- David Chipperfield y Julian Harrap (1997-2009), pero
portantes exposiciones temporales, su principal atrac- también materializa algunas de las cuestiones comen-
tivo reside en el carácter icónico y experimental del tadas en páginas precedentes. La “avenida arqueoló-
edificio, proyectado por el japonés Shigeru Ban, en co- gica” recupera la teoría del doble museo, consistente
laboración con Jean de Gastines y Philip Gumuchdjian. en generar un itinerario de obras maestras para un pú-
Estas actuaciones, sin embargo, ofrecen solamente blico general y ramificaciones para un público más es-
una visión limitada del amplio panorama, pues no to- pecializado de estudiosos, y responde a la frecuentación
masiva que están experimentando los grandes museos en la programación arquitectónica y museográfica –den-
en la actualidad. No obstante, este enfoque ya conta- tro del Plan Museológico–, además de los estéticos pro-
ba con teorizaciones en las propuestas arquitectónicas pios de la disciplina (Izquierdo y Cageao, 2007).
y museográficas de las primeras décadas del siglo XX La respuesta emocional que para George Simmel
centradas en la investigación de las relaciones entre ti- exige la obra de arte por parte del espectador plantea
pología y función tendentes a conseguir un museo más la idea de museo como cesura de lo cotidiano, como
racional y funcional, con propuestas como The museum un idealista reducto de la estética que el romanticismo
of tomorrow de Clarence Stein, o el más divulgado Le alemán asoció a la religión del arte, como recoge la
Musée Moderne, del arquitecto August Perret, publica- emocionada descripción de Goethe en su visita a la Ga-
do en la revista Mouseion en 1929. lería de Dresde en 1786, posteriormente secularizada
De forma bastante generalizada, como predecía Ot- por Bruno Taut en la Stadtkrone como una elevada me-
to Wagner, los edificios museísticos incorporan dentro táfora catedralicia necesaria para la cohesión social.
de sus límites espacios urbanos derivados de la hiper- Junto a los evidentes procesos de desacralización y
trofia del solemne vestíbulo de los museos decimonó- democratización del museo como lugar lúdico y socio-
nicos, mediante la apropiación de tipologías y funcio- cultural desarrollados desde las primeras décadas del
nes de lugares de convivencia externos, ahora siglo pasado, hay que destacar la constante emergencia
interiorizados y domesticados en relación a fenóme- de las connotaciones del pasado, la noción del museo
nos culturales masivos: plazas, atrios o halls acrista- como témenos sagrado, que ha perdurado hasta la ac-
lados, calles interiores, que cumplen funciones de en- tualidad en algunos proyectos como el Chichu Art Mu-
cuentro, distribución, información, pero también seum, en la isla Naoshima, Japón (2000-2004), proyec-
comerciales y expositivas, las cuales adoptan muchas tado específicamente como un templo hipogeo por
veces una especial formalización como centro neurál- Tadao Ando para la obra de tres artistas: Claude Monet,
gico o semántico del proyecto, como es el caso del Walter de María y James Turrell (Suma, 2007: 216), co-
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MAL- mo lugar para la reflexión y la contemplación solitaria
BA (1998), de los arquitectos Gastón Atelman, Martín de las relaciones entre arte, arquitectura y paisaje.
Fourcade y Alfredo Tapia; o la antigua sala de turbi- Contrariamente a la negación del sustrato del mu- 21
nas de la Tate Modern de Londres (1995-1999), de los seo tradicional como monumento público a través de
suizos J. Herzog & P. De Meuron, cuyo dinamismo ca- la anulación de la fachada esbozada por Le Corbu-
llejero en parte conserva y en parte recrea la estética sier en su propuesta de museo ideal de arte contem-
industrial frente a la calma y concentración de los in- poráneo, publicado en Cahiers dÁrt en 1930, la arqui-
maculados cubos blancos de los espacios expositivos. tectura del museo –en paralelo a la historia de la
En suma, el museo como objeto urbano se sitúa en arquitectura– ha reforzado la condición formal del edi-
la encrucijada de sus aspiraciones como segmento es- ficio, entendiendo en muchos casos que el museo pue-
tético y como espacio social: como lugar de conviven- de convertirse en “la quintaesencia de la creación ar-
cia y cultura y/o como embellecedor de la ciudad. quitectónica” (Garai, Iñiguez y Ustarroz, 1992). Como
consecuencia de las críticas a la pérdida de significa-
ción de la arquitectura del Estilo Internacional y a su
Sobre la forma: espacio-tipo uso simbólico de la técnica, se producirá la recupe-
ración del concepto de monumentalidad no sólo a tra-
En mi opinión, cualquier aproximación a un análisis crí- vés de la opción lingüística clásica como pretenden
tico arquitectónico y museográfico plantea una duali- los hagiógrafos del postmodernismo, sino en el sen-
dad: un enfoque exterior, atento a la relación hacia el tido de la antigua noción de “carácter”, rotundamen-
entorno, a los condicionantes del emplazamiento y a te expresada por Sert, Giedion y Léger en su manifies-
los valores estéticos y simbólicos que el edificio expre- to revisionista Nueve puntos sobre la monumentalidad
sa a través de su imagen formal, entre ellos la concep- firmado en Nueva York en 1943: “De los edificios des-
tualización del programa y los contenidos por parte del tinados a su sensibilidad social y a su vida comunal,
arquitecto, y un segundo enfoque dirigido al interior del el pueblo anhela algo más que la mera satisfacción
museo, basado en la manera en que se satisfacen las funcional. Desea que en ellos se tenga en cuenta su
necesidades y requisitos funcionales –espaciales, técni- ansia de monumentalidad, de alegría y de íntima exal-
cos, medioambientales, perceptivos, etc.–, contenidos tación” (Donato, 1972: 3).
Este carácter que acompaña a todo proyecto actual tizado, de los espacios de la memoria. Proyectos co-
de museo plantea una investigación lingüística desde mo la remodelación del Musée National d’Art Moder-
opciones diversas que persiguen enfatizar los valores ne, MNAM, en el seno del Centre Pompidou a cargo
formales y los aspectos creativos, estéticos, metafóri- de Gae Aulenti, o la ampliación de la Staatsgalerie de
cos y experimentales de la arquitectura, lo que en de- Sttutgart de James Stirling, materializaron estas ideas y
terminados encargos o arquitectos ocasiona la opor- marcaron un nuevo rumbo que no debía pasar nece-
tunidad de ensayar elementos plástico-espaciales, sariamente por el paradigma del clasicismo sino ex-
matéricos, lumínicos, de realizar citaciones históricas presarse a través de opciones diversas.
o explorar nuevas formas perceptivas y nuevas rela- Como afirma Luigi Gazzola en su estudio sobre la
ciones entre objetos-arquitectura-espectador, investi- relación entre tipología y semántica, la reapropiación
gando sobre las polémicas relaciones entre forma y es- histórica y moderna de las antiguas tipologías, no só-
tructura y entre forma y espacio. lo transmite organizaciones espacio-estructurales re-
Pero estos aspectos no deberían sobreponerse o currentes, sino aquellos aspectos del patrimonio cul-
excluir ni obstaculizar los criterios y pautas expuestos tural de los cuales es expresión (Gazzola, 1987: 32-35).
en la programación arquitectónica, como el estudio Y hago esta apreciación porque dentro de la he-
y la sensibilidad hacia el emplazamiento, los acce- terogeneidad reinante es posible identificar la materia-
sos, la orientación, el ruido, la luz, el clima, los mate- lización de determinados discursos expositivos en de-
riales de construcción en función del lugar, la circu- terminados tipos espaciales y clichés museográficos
lación interior de bienes y personas, la conservación que provocan una homogeneización de unos espacios
y la percepción correcta de los fondos, entre otros. con otros. Realicé en su día esta investigación en el ca-
Por otra parte, en el plano proyectual, la noción so de los museos de arte contemporáneo pero el mé-
de tipología, sistematizada en la segunda mitad del todo es extrapolable a cualquier campo temático del
siglo XVIII en la obra de teóricos como Quatremère museo (Layuno, 2004).
de Quincy, y posteriormente por Durand, constitu- Pero además, junto a la sistemática reutilización de
ye hoy un instrumento que conserva parte de su va- preexistencias tipológicas en edificios históricos, asis-
22 lidez en el análisis de la organización de los espacios timos a la aniquilación de la autoridad tipológica (ya
expositivos. cuestionada por la modernidad), al abrir la posibilidad
La memoria tipológica del museo se hunde en los a un continuo proceso de repensar el museo por par-
espacios premuseales de las galerías y salas del pala- te del arquitecto. Existe un evidente trabajo proyectual
cio, del jardín, de los pórticos; de los invernaderos o “contra el tipo” que exacerba la capacidad de concep-
hangares de las exposiciones universales decimonóni- tualizar el programa y los contenidos en formas espa-
cas. Los primeros generaron la tradición del museo clá- ciales novedosas, cargadas de valores narrativos o re-
sico espacialmente compartimentado y jerárquico; los presentativos, como el Museo Guggenheim Bilbao
segundos, una tradición tipológica “moderna” que in- (1992-1997) de Frank Gehry, el Jüdisches Museum de
trodujo soluciones universales basadas en una tecno- Berlín (1989-1998) de Daniel Libeskind, con su parlan-
logía avanzada para todos los programas museísti- te arquitectura que reconstruye la memoria del Holo-
cos, divulgando la retícula isótropa rediseñable como causto, o el Museo Nacional de Arqueología Subacuá-
espacio abierto o cerrado. Desde las revisiones pos- tica ARQUA, de Cartagena, Murcia (2002-2010) de
tmodernas el uso indiscrimado de ambas tradiciones Guillermo Vázquez Consuegra (Figura 6), un contun-
es habitual. dente ejercicio de conceptualización y respuesta al pro-
El espacio isótropo y abstracto, flexible y rediseña- grama, a los contenidos y al propio contexto en que
ble que aspiraba a generar una continuidad entre el se emplaza.
arte y la vida rompiendo el concepto de cofre del te- La hibridación y el carácter manipulable de las tra-
soro a través de sus acristaladas superficies, fue una diciones tipológicas y museográficas es evidente en
aportación más estética que funcional del museo del muchos ejemplos de los últimos años, entre ellos, el
racionalismo funcionalista. Sin embargo, este modelo proyecto de Nouvel, destinado a museo de arte mo-
pronto experimentó una profunda revisión conceptual, derno y contemporáneo de la colección Samsung (Fi-
formal y funcional, en paralelo a la reconsideración de gura 7), dentro del complejo cultural diseñado por OMA
la validez formal y conceptual de las tipologías del XIX, en Seúl (1999-2004). Tipológicamente el edificio des-
del espacio sólidamente contenido y pautado y seman- arrolla una extraña yuxtaposición de dos concepciones
Figura 6. Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA de Cartagena (2002-2010). Arq. G. Vázquez Consuegra.
y escalas espaciales y museográficas, por medio de

la disposición de habitáculos cúbicos que recrean la
tipología de sala como espacio acotado en el seno del
espacio isótropo y genérico, fraccionando el espacio
que se proyecta fuera de los límites del perímetro acris-
talado de cerramiento, y posibilitando unas condicio-
nes específicas de percepción e iluminación para ca-
da grupo de piezas. En suma, se trata de una reflexión,
más formalista que funcional a mi juicio, sobre un pro-
blema expositivo aún irresuelto, referente a los espa- 23
cios flexibles y abiertos de la tradición museológica
moderna, que es el acuerdo entre la escala del espacio
y la escala de la obra.
Por otro lado, antes aludíamos a la complejidad del
museo actual debido no sólo a motivaciones proyec-
tuales o arquitectónicas, sino también a la incorpora-
ción de nuevas funciones y discursos en su programa-
ción. Esta reconfiguración plantea la necesidad de la
convivencia y la ordenación lógica de espacios funcio-
nalmente diversos, cuya resolución exitosa es quizás
la que presenta mayor dificultad, por la exigencia de
racionalizar adecuadamente su ubicación en el pro-
yecto, considerando la necesaria conexión y/o sepa-
ración entre ámbitos, por ejemplo la separación de los
espacios públicos no expositivos (bibliotecas, talleres,
auditorios, restaurantes, tiendas, etc.) y su accesibili-
Figura 7. Leem Samsung Museum, Seúl (1995-2004). Arq. Jean Nouvel. Vis-
dad y posiblidad de uso fuera de las horas de aper-
ta del espacio expositivo. Foto: Stefania Suma.
tura de salas, o la fluida comunicación entre salas de
exposición y ámbitos privados y técnicos del museo
como almacenes, reservas, muelle de carga, despachos
y oficinas para los conservadores, factores que plan- El tipo determina la forma del espacio pero no el
tean a veces quebraderos en muchos proyectos sobre “acabado”, ambos forman parte del ámbito museográ-
todo cuando se trata de rehabilitaciones o ampliacio- fico. La investigación sobre el espacio ocupa un papel
nes de edificios preexistentes. destacado en la historiografía moderna de la arquitectu-
ra (Maderuelo, 2008), y en el caso de los museos apare- la disposición de las mismas en función de un reco-
ce en parte ligada a las investigaciones sobre las formas rrido que expresa una narración museológica depen-
de percepción, en concreto a la fenomenología y a la diente del carácter o naturaleza de los fondos, deter-
psicología de la percepción. La recontextualización de minan una intervención interior en la que el color; los
las obras, la expresión de conceptos o las obras creadas materiales de revestimiento; los diversos sistemas de
especialmente para el museo en el caso de artistas vivos iluminación en función de la sensibilidad de los con-
han incidido sobre este tema. La historia del museo es tenidos y la calidad ambiental; los sistemas de con-
también la historia de las formas de percibir el arte en servación, paneles, peanas, vitrinas, y los elementos
función de criterios didácticos, pedagógicos, o de pura gráficos, audiovisuales y didácticos, intermedian entre
fruición; las tapicerías y acumulaciones del museo-pala- el espectador y los objetos museísticos en función del
cio decimonónico, objeto de las críticas de Valéry, ce- mensaje que se desea transmitir en cada caso.
dieron el paso a una visión más pedagógica y funcional En muchos museos, como en los museos de arte en
del espacio museístico a lo largo del siglo XX, se reivin- general, se produce una trascendencia de los valores
dicaron “otras formas” de percepción con fondos neu- del objeto al entorno espacial, y esto se refleja en el
tros, intervalos más amplios entre piezas, etc. Esta pre- tratamiento museográfico del espacio. Los primeros mu-
ocupación por la percepción pedagógica nace con la seos públicos como el Altes Museum de Berlín, de
institución museística, ya que históricamente las relacio- Schinkel, o el Kunsthistorisches Museum de Viena, pre-
nes de escala y formales entre el marco de soporte y la sentan una escenografía cuya meta era la recreación de
obra en muchos casos no respondían a los objetivos ac- un nuevo locus para los objetos que contextualizara las
tuales, sino que revelan dificultades de percepción (pien- piezas procedentes de diversos emplazamientos y fun-
so en los frescos de Caravaggio en San Luigi dei Fran- ciones, constituyéndose en esta convocatoria de mu-
cesi en Roma). Por otra parte, en el museo actual la chos lugares en una forma de heterotopía. También los
radicalización de la dimensión espacial frente a la tem- artistas de vanguardia ensayaron un nuevo locus para
poral (Jameson, 2001: 37) parece evidente, junto al au- el arte de vanguardia, a través de experimentos como
ge de los aspectos sensoriales y emocionales del cono- el Gabinete Abstracto de El Lissitzky para la Exposición
24 cimiento. La programación arquitectónica y expositiva Internacional de Arte de Dresde (1926), además de las
debe considerar, además y en esta línea, los cambios en implicaciones que tuvo la abstracción y la comerciali-
los conceptos museísticos y en los discursos de las cien- zación del arte en la consagración del cubo blanco co-
cias y las artes, tales como la crisis de los metarrelatos y mo espacio ideal para el arte contemporáneo. A su vez,
de las narraciones enciclopédicas a favor de los discur- tensando todos los límites posibles, el espacio museís-
sos acotados, sincrónicos, junto al desarrrollo de técni- tico materializa en ocasiones una crisis de las catego-
cas museográficas para determinados contenidos ten- rías o identidades espaciales; me refiero a la ubicuidad
dentes a potenciar la experiencia sensorial del público. de determinadas acciones o exposiciones que exceden
Desde una óptica museográfica son muchas las cues- los contornos del espacio expositivo para extenderse
tiones que se plantean y de nuevo no generalizables y dialogar con el edificio en su conjunto, o ampliar
para todas las instituciones. El espacio del museo es un su acción al entorno urbano o natural.
espacio ficticio, donde se recrea una narración en fun- La revisión del estilo internacional ha cuestionado
ción de unos contenidos, y no es el único pero sí el la neutralidad ideológica de determinados espacios del
más importante del museo. La relación de la arquitec- museo moderno convencional, y se ha lanzado a la
tura con la museografía es siempre estrecha, hasta el búsqueda de lugares alternativos fuera de sus lími-
punto que en la mayoría de los casos ambas se iden- tes. Las definiciones de espacio y lugar han entrado
tifican, pero en muchos casos, además, el interior del a formar parte en las últimas décadas de los debates
edificio-museo recibe frecuentemente “otra arquitectu- sobre la institución museística por parte generalmen-
ra” como soporte de los contenidos, del discurso exte de arquitectos y museólogos del arte contemporá-
positivo y las instalaciones técnicas, que pueden for- neo. Javier Maderuelo (2008: 17) define el lugar como
mar parte de un mismo proceso sincrónico –llevado “un tipo concreto de espacio, aquel que posee unas
a cabo por el mismo o diversos profesionales en un condiciones físicas determinadas y una forma emoti-
edificio creado de nueva planta–, o conformar proce- va y simbólica que la hace reconocible, lo que le per-
sos diacrónicos, generalmente en edificios de otras épo- mite poseer un nombre propio. Podríamos decir que
cas rehabilitados. La forma y el tamaño de las salas y el lugar es un espacio culturalmente afectivo”.
Paralelamente a la reflexión conceptual, el acerca- Juan Pablo Rodríguez Frade (2007: 71) incide en el
miento a los lugares con memoria histórica, tanto la diálogo entre dos realidades espaciales, y recomienda
rehabilitación de edificios como la musealización del valorar la presencia de la museografía de manera in-
patrimonio in situ de inmuebles o contextos más am- versamente proporcional al valor histórico y artístico
plios, requiere necesariamente un estudio de viabili- del espacio donde se implanta; además, afirma: “una
dad de la preexistencia para conocer el grado en que de las claves para facilitar la contemplación de una
va a procurar la satisfacción de las necesidades mu- obra de arte se encuentra en la relación entre el tama-
seológicas, no sólo en cuanto a conservación –sus- ño de la pieza y la arquitectura en la que va a ser ex-
ceptibilidad de recibir los implantes tecnológicos ne- puesta, esto es, la formalización de la escala de la ar-
cesarios, costes de mantenimiento–, y presentación de quitectura intermedia que sirve de diálogo entre la
los fondos –metros cuadrados, distribución de espa- pieza y el contenedor, que es, en definitiva, lo que es-
cios y recorridos–, sino además en cuanto a la posi- tamos llamando museografía”.
bilidad de adecuarse a los nuevos programas y servi- La intervención contemporánea en un edificio-mu-
cios que demanda un museo actual. Muchos de estos seo histórico plantea siempre el riesgo de la excesiva
espacios son recuperados para usos culturales por mo- competencia o inadecuación del nuevo marco formal.
tivaciones patrimoniales, por tanto, se persigue tam- En ocasiones, determinados recursos arquitectónicos
bién la posibilidad de musealización de la propia se- y museográficos para acentuar la sacralidad de deter-
de. Por ello, los métodos proyectuales de intervención minadas piezas producen resultados no del todo afor-
en la arquitectura histórica mantienen siempre el frá- tunados, como es el caso de la ordenación de la nue-
gil equilibrio entre conservación e intervención, apli- va sala para la estatua ecuestre de Marco Aurelio dentro
cándose diversos grados de transformación y reorde- de la remodelación global de los Musei Capitolini ini-
nación espacial, entre el respeto a la arquitectura ciada hace unos años. Construida en el interior del de-
original y la adecuación a un nuevo uso, que debe nominado “Jardín romano” del Palacio de los Conser-
partir en cada caso del estudio de la preexistencia, su vadores, según proyecto de Carlo Aymonino, consigue
grado de transformación, valor patrimonial, factores la mejor iluminación y conservación de la estatua
que reflejan ejemplos recientes como la ordenación ecuestre, que se muestra rodeada de las obras en bron- 25
museográfica de la planta principal del Palacio de Car- ce más representativas de las colecciones capitolinas,
los V en la Alhambra de Granada para Museo de Be- pero la retórica clásica-moderna del lenguaje exposi-
llas Artes, de A. Jiménez Torrecillas (1999-2006), y la tivo, su emplazamiento en un espacio residual y algo
remodelación del Colegio de San Gregorio, sede prin- desarticulado, yuxtapuesto a los cimientos hallados in
cipal del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, situ del templo de Júpiter, la potencia técnica del te-
en la actualidad Museo Nacional Colegio de San Gre- cho, trivializan la alta calidad de las piezas y plante-
gorio, a cargo de los arquitectos Enrique Sobejano y an una reflexión sobre la problemática de la recontex-
Fuensanta Nieto (2002-2006). tualización de las piezas en el marco museístico.
La adaptación de un edificio histórico como museo Por otro lado, frecuentemente en algunos muse-
es un reto que supera lo arquitectónico para incidir en os históricos se reforman los decorados y las presen-
lo museográfico, con la finalidad de procurar una sin- taciones de otras épocas para adaptarlos a nuevas mo-
cronía necesaria entre un marco ya existente y unas das ambientales, a nuevos recursos didácticos o
obras y funciones ajenas que entablan una relación expositivos, instalaciones o circulaciones. Debería en
con el mismo. Los principios de intervención museo- estos casos considerarse el carácter patrimonial de
gráfica responden en cada caso a motivaciones di- la museografía histórica como se ha realizado en los
versas, incluidas, por supuesto, la naturaleza y el va- trabajos de reestructuración de los Musei Capitolini,
lor de los fondos expuestos. La neutralización del recuperando y restaurando las salas con los objetos
espacio, la conservación del marco arquitectónico ori- vinculados a su fundación, junto a ciclos de frescos,
ginal sobre el que contrastar directamente los obje- estatuas, obras de ebanistería, puertas, artesonados
tos artísticos y el rediseño del espacio transicional con y relieves (Figura 8).
el fin de crear nuevos soportes y fondos a los conte- Los métodos, lenguajes, técnicas y estrategias del
nidos, son las operaciones habituales, a veces en con- proyecto museográfico son tan variados como tipos
vivencia dentro de un mismo edificio, según las áre- de museos o contenidos, y dependen estrechamen-
as y sus funciones (Layuno, 2004: 328-331). te del programa museológico-expositivo de cada ins-
26
Figura 8. Museos Capitolinos, Roma. Vista del salón expositivo del Palacio de los Conservadores tras la remodelación. Foto: Á. Layuno.
titución, pues la operatividad de la función exposi- demasiado banal o trivial próximo a experiencias de
tiva, educativa y divulgativa del museo deriva de la otros ámbitos de la cultura del ocio.
museografía.
Los museos en la actualidad muestran una hetero-
geneidad de realidades, objetivos y temáticas, en algu- Musealizar in situ, la ciudad, el territorio
nas de las cuales los objetos por su naturaleza plante-
an una mayor dificultad de comprensión y un menor La idea de conservar el patrimonio in situ se gesta
atractivo para el público no especializado; por tanto, en el propio origen de la institución museística. La pro-
necesitan un mayor grado de contextualización didác- blemática de la descontextualización implícita en la
tica e interpretación para ser aprehensibles y atracti- mayoría de los procesos museológicos despertará un
vos. En los museos arqueológicos, de prehistoria, de debate intelectual del que participarán personajes de
historia, ecomuseos, etnográficos, de ciencias y téc- la talla de Quatremère de Quincy, quien en sus Con-
nicas, industriales, entre otros, se han desarrollado len- siderations morals sur la destination des ouvrages de
guajes y recursos museográficos innovadores basados lárt (1815) aboga por la conservación del patrimonio
en nuevas tecnologías aplicadas a la exposición, que in situ como condición básica para mantener la signi-
emplean con profusión estímulos visuales, táctiles o ficación histórico-artística del patrimonio, en contra de
acústicos. Estos avances tecnológicos permiten apro- las obras alejadas de su contexto original, del propó-
vechar al máximo las inmensas posibilidades que brin- sito y el valor para el que fueron realizadas, perdien-
da la sociedad de la información, pero también caer do su materia, su espíritu y su significado.
en el riesgo –si no se hace con un mínimo de rigor La creación de museos descentralizados como pie-
científico– de convertir la cultura en un espectáculo zas clave de estrategias de regeneración social y eco-
nómica, frecuentemente integrados en redes de muse-

os o en nuevas figuras como parques culturales, pai-
sajes y espacios culturales, afecta a unidades territoria-
les amplias y significativas por sus valores culturales.
En este punto, la conexión con los cambios opera-
dos en el ámbito de las normativas patrimoniales pa-
rece obvia, ya que los bienes patrimoniales constitu-
yen los objetos y los objetivos de la museología y la
museografía, lo que comporta el empleo de nuevos
instrumentos de intervención y nuevas metodologías
de musealización, que deben considerar, en primer lu-
gar, los límites y la escala de la intervención –territo-
rio, ciudad, etc.–.
Estos nuevos conceptos afectan a la idea tradicio-
nal de arquitectura museística. Junto al desarrollo de
proyectos de nueva planta de calidad para cobijar bien-
es no desplazables de su lugar original, como es el ca-
so de los yacimientos arqueológicos, antes no dotados
de esta singularidad arquitectónica, se amplían los lí-
mites de la recuperación patrimonial a tipologías co-
mo la arquitectura vernácula o la industrial, hasta al-
canzar unidades urbanas o territoriales, entornos,
conjuntos e instalaciones dispersas. Si estas prácticas Figura 9. mNACTEC. Museo-Molino Papelero de Capellades, Barcelona.
son perfectamente legítimas, habría que matizar que
en esta extensión sin límites de lo museable, en mu-
chas ocasiones se producen estrategias de salvaguar- conservación tipológica, o la interesante rehabilitación 27
da del patrimonio inmueble activando procesos de mu- del conjunto industrial de la colonia Sedó de Esparra-
sealización sin una clara conciencia de la necesidad o guera, incluida dentro del Plan Nacional de Patrimo-
de la calidad del contenido del museo. nio Industrial (VV.AA., 2007). La arqueología industrial
Los sistemas territoriales de patrimonio y los siste- como fenómeno que irrumpe en la práctica museo-
mas territoriales de museos convergen en las legisla- lógica europea en la década de 1970 ha generado una
ciones y políticas actuales en España, sobre todo en serie de problemas y reflexiones que, como señala
el ámbito autonómico, a través de la creación de una Massimo Negri, abarcan una dimensión física y con-
red de museos que potencia la identidad y el patrimo- ceptual novedosa, ya que hemos pasado de la exhibi-
nio local, etnográfico en los museos de identidad de ción de las grandes máquinas aisladas, objeto de la
Extremadura, e industrial en el Sistema Territorial de museografía desde las célebres exposiciones univer-
Museos de Patrimonio Industrial en Cataluña, a tra- sales de fines del siglo XIX, a la exhibición de elemen-
vés del mNACTEC (Museo Nacional de la Ciencia y de tos “anclados” en el territorio, infraestructuras o com-
la Técnica de Cataluña). En este último caso, los 25 plejos como canales, puentes, minas, fábricas, líneas
museos distribuidos por todo el territorio vertebran ferroviarias, colonias industriales, paisajes, etc. (Negri,
una visión integrada de la Revolución Industrial como 2007: 106-108).
seña de identidad catalana, combinando la creación En estos procesos de musealización integral de ar-
de museos con la recuperación del patrimonio indus- quitectura y procesos industriales, atractiva para el pú-
trial, antiguos centros de producción, paisajes y rutas blico y el turismo por la presentación del patrimonio
industriales. Algunas sedes han sido seleccionadas por dentro de un contexto geográfico e histórico, se debe
el valor de sus inmuebles, por ejemplo, la sede prin- evitar, no obstante, desvirtuar o falsear la naturaleza
cipal del mNACTEC ubicada en Terrasa, en el magní- física del edificio original en las operaciones de re-
fico vapor textil Aymerich, Amat y Jover, obra del ar- habilitación, incurriendo en la conversión de lo real
quitecto modernista Lluís Muncunill; el Museo Molino en un mero simulacro (Baudrillard, 1978), hecho muy
Papelero de Capellades (Figura 9), excepcional por su frecuente cuando se trata de adaptar edificios indus-
en centros históricos de gran valor patrimonial. Mu-

chas de estas actuaciones aspiran a convertirse en en-
marcamientos auráticos (Déotte, 1993: 391) con fines
de revitalización de partes de la ciudad o de los bien-
es que albergan, activando mecanismos de seducción
del público a través de una estrategia de nuevo arqui-
tectónica. El Vesunna, Musée Gallo-Romain de Péri-
gueux, Francia (1993-2003), de Jean Nouvel, consiste
en un prisma de hormigón, acero y cristal que prote-
ge y expone los vestigios de una gran casa galo-roma-
na de la antigua Vesunna con rica decoración de pin-
turas (Figura 10). A su vez, el museo se convierte en
un espacio de interpretación del contexto de la ciudad
romana al reflejarla y conectar con el entorno a través
de sus superficies acristaladas, así como de una cuida-
dosa exposición de algunas de sus piezas, constituyen-
do el edificio el punto de partida de un recorrido mu-
Figura 10. Vesunna. Museo Galo-Romano de Périgueux, Francia (1993-2003). seográfico por el barrio galo-romano donde son todavía
Arq. Jean Nouvel. Vista general del espacio de exposición. Foto: Á. Layuno. visibles la Torre de Vésone, corazón de un antiguo san-
tuario, los vestigios del anfiteatro del siglo I y el recin-
to amurallado del Bajo Imperio, construido al final del
triales para usos que no sean sus propias funciones siglo III. Pienso que es una de las intervenciones más
originales (Hernández, 2007). logradas de Nouvel, que ha contribuido positivamen-
En la ciudad, el edificio aislado del museo tradicio- te al enriquecimiento del lugar, satisfaciendo los as-
nal a menudo forma parte de un conjunto museístico pectos funcional, urbano y simbólico.
28 y patrimonial, formado por varias estructuras que pue- Esta doble lectura crítica del museo como objeto
den abarcar tejidos, calles, plazas, valores ambienta- urbano y contenedor museístico alcanza una significa-
les, artísticos o arqueológicos, industriales, como mues- ción especial en el polémico Museo dell’Ara Pacis de
tra el estudio realizado por Franco Minissi y Sandro Roma (1995-2006), de Richard Meier (Figura 11). Si
Ranellucci en su libro Museografia (1992), aplicando la arquitectura de Meier no sale demasiado airosa en
metodologías de museografía urbana. su diálogo con la ciudad por su radical contraste lin-
En muchos de estos proyectos las relaciones en- güístico, o la escasa reestructuración de un área con-
tre museos y ciudad establecen vínculos de dependen- flictiva como la del mausoleo de Augusto, sin embar-
cia orgánica. El recorrido museográfico desborda así go, a diferencia de los desaciertos del Museo de Arte
los límites del museo, convertido éste en el prólogo Contemporáneo de Barcelona MACBA, es loable su
interpretativo de un discurso que se inserta en la vida funcionamiento expositivo, destacando la transparen-
de la ciudad. Un caso de interés para el tema propues- cia del espacio, su comunicación con el exterior, la
to en este epígrafe es el de ciudades con un patrimo- gradación lumínica desde el hall de entrada hacia el
nio arqueológico significativo, como Mérida o Carta- monumento, la modularidad clásica y la tectónica de
gena. En esta última, el Museo del Teatro Romano de la blanca y pulida estructura, y el excelente tratamien-
Cartagena, a través de la actuación de Rafael Moneo, to de la iluminación natural y artificial. Desde el pun-
conduce al visitante desde la plaza del Ayuntamiento to de vista semántico, Franco Purini alude al cambio
al interior del monumento a través de una auténtica en la imagen de lo antiguo operado desde la década
promenade urbana, en parte subterránea y sensible al de 1980 en Roma, desde la seducción romántica de la
topos del lugar, que integra restos e inmuebles salvan- ruina intocada del pasado a una reactualización de
do una importante diferencia de cota entre la ciudad lo antiguo requerida por la “visualidad mediática del
y el teatro, que restaurado y rehabilitado constituye el turismo de masas” (Purini, 2007: 128).
punto culminante de la visita. Un modelo poco frecuente de sensible armoniza-
En algunas de estas realizaciones se investiga la in- ción entre arquitectura y programación y entre arqui-
serción de determinados lenguajes contemporáneos tectura y contexto es el Musée National de Préhistoire
29
Figura 11. Museo del Ara Pacis, Roma (1995-2006). Arq. Richard Meier. Vista interior. Foto: Á. Layuno.
de Les Eyzies-De-Tayac, Francia (1992-2002), obra del las galerías de exposición que afirman su presencia con-
estudio de Jean-Pierre Buffi (Figura 12). Se trata de un tra el citado acantilado, y una secuencia fragmentada
museo de sitio, que custodia un conjunto de fondos de de varios volúmenes cúbicos que, alineados sobre la ca-
máxima relevancia sobre el Paleolítico. El museo actual lle, se prolongan en el tejido urbano de la villa, alo-
es el resultado de una reforma arquitectónica y muse- jando los espacios de acogida y de trabajo y las salas
ográfica encargada por el Ministerio de Cultura, a tra- de exposición temporal y el auditorio, en respuesta a la
vés de la Dirección de Museos de Francia y su progra- escala del municipio.
ma museológico y científico, establecido en 1988. Está La organización del museo está vinculada al descu-
basado en la implantación del museo en medio de los brimiento del lugar, y la arquitectura, sin descuidar su
lugares y yacimientos prestigiosos de donde proceden contemporaneidad lingüística, potencia esta idea, desde
las colecciones excepcionales, en el corazón del valle el recorrido interior ascendente hasta un recorrido exte-
de La Vézère, Patrimonio de la Humanidad desde 1979 rior que retorna desde la terraza alta hacia la villa, refle-
–donde se hallan los sitios de Combarelles, Lascaux, xionando sobre los estratos del tiempo o del paisaje con-
Thot, entre otros–. El proyecto de Buffi, con una super- densados en el museo. La museografía, del estudio H
ficie de 6.700 m2, destaca por la perfecta integración del + B Design, ha sido clave en la consecución de los fines
edificio en la ladera rocosa y en la estructura o tejido divulgativos del museo, apoyándose en el uso de las
de la pequeña población, jugando con dos escalas y co- nuevas tecnologías para proporcionar una información
tas del terreno diversas: un volumen horizontal que acorde con las demandas de un amplio público sin per-
acompaña los estratos rocosos del acantilado contiene der en ningún momento el rigor científico. El volumen
30 Figura 12. Museo Nacional de Prehistoria de Les Eyzies-De-Tayac, Francia (1992-2002). Sección. Arq. Jean-Pierre Buffi y asociados. Foto: Direction des Musées de France.
que contiene las galerías superpuestas se recrea en su sus espacios y su construcción no atiende al emplaza-
contacto con el sitio, extendiéndose a lo largo de la ro- miento y condiciones del lugar.
ca del acantilado, de la que recibe y refleja la luz en for- El gran esfuerzo metodológico que las Administra-
ma de fondo de escena museográfico, a la vez que abre ciones Públicas encargadas de la gestión de los museos
vistas sobre el pueblo en la pared opuesta a través de han realizado en los últimos años para la articulación de
discretos cortes verticales practicados en el muro. El tra- una planificación lógica de los procesos del proyecto, a
tamiento controlado y tamizado de la luz coadyuva a tenor de los resultados, no excluye la creatividad pro-
la buscada semantización del ámbito museístico, tanto yectual de cada propuesta, evidenciando que un museo
la luz natural como la artificial evocan el ambiente de puede realizar una simbiosis entre su funcionamiento
caverna y abrigos rocosos. Es un ejemplo, en suma, de y su expresividad formal. Otra de las lecciones de este
rigor científico y de equilibrio entre una arquitectura no- análisis es que no existen fórmulas o soluciones univer-
table y armónica con los contenidos y el paisaje. sales, que cada programa puede necesitar una solu-
ción arquitectónica conceptualmente diversa en su ca-
rácter. Un museo se vincula a un emplazamiento y, por
Conclusiones tanto, está abocado a realizar una aportación al lugar, es
arquitectura contenidos, funciones anexas, funciones re-
Como afirma Viollet-le-Duc en Historia de una casa, ales y simbólicas, internas y externas, es un potencial lu-
la morada del hombre debe ser como un vestido a me- gar de reflexión, emoción estética, conocimiento y frui-
dida, en consonancia con las costumbres, el clima, el ción social, y debe ser distinguible por sus cualidades
emplazamiento y los hábitos de sus moradores; una de otros establecimientos de ocio y cultura. La arquitec-
casa puede ser bella pero incómoda e inadecuada si tura puede contribuir a reforzar el mensaje del museo,
no responde a una distribución lógica y racional de el medio puede ser el mensaje.
Bibliografía en el Museo. Ministerio de Cultura / Agencia Españo-

la de Coperación Internacional, Madrid: 29-45.
AUGÉ, M. (2003): El tiempo y las ruinas. Gedisa,
Barcelona. JAMESON, F. (2001): Teoría de la Postmodernidad.
Trotta, Madrid.
BALLART HERNÁNDEZ, J. y JUAN I TRESSERRAS, J.
(2001): Gestión del Patrimonio Cultural. Ariel, Bar- LAYUNO ROSAS, M. A. (2003): “Museos de arte con-
celona. temporáneo y ciudad. Los límites del objeto arquitectó-
nico”, en LORENTE LORENTE, J. P. (Dir.): Museología
BAUDRILLARD, J. (1978): Cultura y Simulacro. Kairós, Crítica y Arte Contemporáneo. Prensas Universitarias de
Barcelona. Zaragoza, Zaragoza.
BENOIST, L. (1971): Musées et Muséologie. Presses Uni- LAYUNO ROSAS, M. A., (2004): Museos de arte con-
versitaires de France, París. temporáneo en España. Del “palacio de las artes” a la
arquitectura como arte. Trea, Gijón.
DÉOTTE, J.-L. (1993): Le Musée, lórigine de lésthetique.
L’Harmattan, París. LORENTE LORENTE, J. P. (2008): Los museos de arte con-
temporáneo. Noción y desarrollo histórico. Trea, Gijón.
DONATO, E. (1972): Sert 1929-1973, en “Cuadernos
de Arquitectura y Urbanismo”, n.º 93. Colegio Oficial MADERUELO, J. (2008): La idea de espacio en la arquitec-
de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona: 2-7. tura y el arte contemporáneos 1960-1989. Akal, Madrid.
ELDERFIELD, J. (Ed.) (1998): Rethinking the future of MALLGRAVE, H. F., (Ed.) (1993): Otto Wagner. Reflec-
the Museum of Modern Art. The Museum of Modern tions on the Raiment of modernity. Getty Center, San-
Art, Nueva York. ta Mónica.
31
GARAI, M.; IÑIGUEZ, M. y USTARROZ, A. (1992): Pro- MINISSI, F. y RANELLUCCI, S. (1992): Museografia.
yectando un Museo: El Lugar del Tiempo y la Memoria. Bonsignore Ed., Roma.
Exposición celebrada en Arteleku del 1 al 10 de Julio de
1992. Diputación Foral de Guipúzcoa, San Sebastián. NEGRI, M. (2007): “Territori e paesaggi dell’industria.
Sistema e reti di musei dellíndustria”, en BIEL IBÁLEZ,
GAZZOLA, L. (1987): Architettura e tipologia. Officina M.ª P. (Coord.) (2007): Actas de las Jornadas de Pa-
Edizioni, Roma. trimonio Industrial y la Obra Pública (Zaragoza, abril
de 2007). Gobierno de Aragón. Consejería de Educa-
GÓMEZ MARTÍNEZ, J. (2006): Dos museologías. Las ción, Cultura y Deporte [CD-Rom]: 106-118.
tradiciones anglosajona y mediterránea: diferencias y
contactos. Trea, Gijón. NEWHOUSE, V. (1998): Towards a new museum, Mo-
nacelli Press, New York.
HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A., (2007): “El reciclaje de
la arquitectura industrial”, en BIEL IBÁLEZ, M.ª P. (Co- PURINI, F. (2007): “Un architettura alla recerca del suo
ord.) (2007): Actas de las Jornadas de Patrimonio In- luogo”, en VV.AA. (2007): Richard Meier, Il Museo
dustrial y la Obra Pública (Zaragoza, abril de 2007). dellÁra Pacis. Electa, Milano: 124-128.
Gobierno de Aragón. Consejería de Educación, Cultu-
ra y Deporte [CD-Rom]: 29-52. RODRÍGUEZ FRADE, J. P. (2007): “Reflexiones sobre
la instalación museográfica como elemento media-
IZQUIERDO PERAILE, I. y CAGEAO SANTACRUZ, V. dor entre la arquitectura del museo y sus colecciones”,
(2007): “Las salas de exposición permanente en el mar- en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan mu-
co del Plan Museológico. Los programas arquitectóni- seológico y exposición permanente en el Museo. Minis-
co y expositivo”, en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) terio de Cultura / Agencia Española de Coperación In-
(2007): Plan Museológico y exposición permanente ternacional, Madrid: 69-81.
SEARING, H. (1989): “Las viejas raíces de los nuevos VV.AA. (2007): El Plan de Patrimonio Industrial, Bien-
museos. 200 años de motivos recurrentes”, en A & V, es Culturales, n.º 7. Instituto del Patrimonio Histórico
n.º 18. Editorial Arquitectura Viva, Madrid: 12-19. Español, Ministerio de Cultura, Madrid.
SUMA, S. (2007): Musei 2 architetture 2000-2007. Mot- VV.AA. (2008): Actas del 3.er encuentro internacional
ta, Milano. Actualidad en Museografía (Mérida, septiembre de
2007). ICOM-España / Junta de Extremadura / Mi-
VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del Plan nisterio de Cultura, Madrid.
Museológico. Ministerio de Cultura, Madrid.
ZURKO, E. de (1970): La teoría del funcionalismo en
VV.AA. (2007): Museos locales: naturaleza y perspec- la arquitectura. Nueva Visión, Buenos Aires.
tivas, mus-A Revista de los Museos de Andalucía, año
V, n.º 8. Junta de Andalucía, Sevilla.
32
Arquitectura y museología:
una relación
compleja
Víctor M. Cageao Santacruz2
Subdirección General de Museos Estatales,
Ministerio de Cultura
Madrid, España
Resumen Abstract
El presente artículo analiza la compleja relación que se This article analyzes the complex relation established
establece entre la institución museística y el edificio between the museum institution and the building that
que la acoge (los papeles que puede jugar la arquitec- receives it (the roles that architecture can play in the
tura en el museo; la responsabilidad del edificio ante museum; the responsibility of the building with collec-
las colecciones, el público y el personal; los mecanis- tions, public and staff; the mechanisms of domain and
mos de dominio y subordinación que se pueden pro- subordination that can take place between both…), as
ducir entre ambos, etc.), así como las formas en que well as the forms in which this relation has been stu-
esta relación ha sido estudiada y los caminos más ló- died and the most logical ways to obtain a better inte-
gicos para conseguir una mejor integración entre mu- gration between museum and architecture: the crea-
seo y arquitectura, que pasan por la formación de equi- tion of multidisciplinary teams and the planning at the
pos multidisciplinares y la planificación de actuaciones moment of projecting or constructing any building of
a la hora de proyectar y construir el edificio de museo. museum.

Arquitectura de museos; museología; equipos multi- Museum architecture; museology; multidisciplinary
disciplinares; planificación; Plan Museológico. teams; planning; Museological Plan.
2
Correo electrónico: victor.cageao@mcu.es
El edificio en el museo de hoy territorio en que se asienta. Entre los motivos más des-
tacados de esta nueva realidad (Layuno, 2002: 10-28),
Es evidente que el edificio del museo ocupa en la ac- podríamos citar:
tualidad uno de los puestos esenciales en el conjun-
to de elementos que integran la institución museísti- – Motivos de carácter conceptual, como la evolu-
ca, pero conseguir una aproximación certera a la ción y asentamiento de la disciplina museológi-
definición del papel real que la sede física puede ju- ca; la superación de la idea de museo como con-
gar en el funcionamiento efectivo de una institución servador de tesoros, en pro de su consideración
museística no resulta tan fácil. como servicio cultural a la sociedad; el interés
Aunque nadie duda de la importancia de la partici- por la creación de museos dedicados a otras dis-
pación del edificio en el cumplimiento de las respon- ciplinas, además del arte y la arqueología; la po-
sabilidades que el museo ha asumido con el patrimo- tenciación de la vertiente educativa y didáctica
nio y la sociedad, somos conscientes de que hoy en día por encima de la puramente conservativa; el in-
se produce una convivencia entre instituciones de per- cremento de la colaboración con otras entidades
fil tradicional, gestoras de relevantes colecciones y edi- culturales; la profesionalización de la museolo-
ficios, y centros innovadores, que, aunque se denomi- gía; la dotación de medios técnicos, científicos,
nen “museo”, pueden disponer de magníficos edificios materiales y personales más modernos o la apli-
pero no de colección permanente o, al contrario, ca- cación al museo de criterios y métodos de plani-
recer de presencia física, existiendo tan sólo en la red ficación y programación de actuaciones.
intangible de Internet (Figura 1). Por todo ello, el rol del – Motivos de carácter legal y político, derivados de
edificio en el museo puede ser estudiado desde puntos la organización política mundial surgida tras la
de vista muy diferentes, existiendo muchísimos facto- Segunda Guerra Mundial; la democratización del
res, derivados de la concepción actual de la institu- patrimonio y el libre acceso al conocimiento; la
ción museística, que influyen en este análisis. descentralización de la cultura; la promulgación
Desde la creación efectiva del museo, a finales del de normas legales y la creación de organismos
34 siglo XVIII, éste ha ido cambiando y adaptándose a la nacionales e internacionales en el ámbito de los
caracterización social y a las demandas y comporta- museos.
mientos culturales de cada período, hasta asentarse su – Motivos de carácter económico y social, como la
concepto actual como institución dedicada a la con- mejora de la renta per cápita, que favorece el gas-
servación, documentación, investigación y difusión del to, el estado del bienestar, la disposición de tiem-
Patrimonio Cultural, en beneficio de la población, co- po libre y, por tanto, la asistencia al museo (Figu-
mo agente productor de recursos y dinamizador del ra 2), pero a la vez la aparición de formas de ocio
que suponen competencia; la aplicación al mu-
seo de conceptos de rentabilidad económica y su
inclusión en la sociedad de consumo como indus-
tria cultural; el incremento del interés de los me-
dios de comunicación por la cultura; el desarro-
llo urbano y territorial, que entiende el museo
como hito y su apertura al patrocinio y mecenaz-
go del sector privado.
La consecuencia final de todo ello es la crisis del mu-

seo tradicional y la conversión del mismo en una institu-
ción compleja, que alcanza un indudable protagonismo
público, en el que la sede desempeña un rol trascenden-
te, aunque su importancia relativa en el conjunto de la
institución puede variar dependiendo del tipo de museo,
de su historia, administración, medios e implicación so-
cial. En ocasiones, el museo buscará en su edificio un
mero espacio cubierto en el que conservar la colección,
Figura 1. Imagen del Museo Virtual de Arte El País (Uruguay), que dispone de
un edificio proyectado exclusivamente para la red por el arquitecto Ricardo
Supparo. Imagen: Museo Virtual de Arte El País, 17 de noviembre de 2009.
Arquitectura y museología: una relación compleja
Figura 3. Logotipos del Museo de Antioquia (Colombia), el Museum der Ar-

beit de Hamburgo (Alemania), el Auckland War Memorial Museum de Auc-
kland (Nueva Zelanda), el Ohio Statehouse Museum de Columbus (Estados
Unidos), el Museo Nacional de Arte MUNAL (México), el Museo de la Ciudad
de Rosario (Argentina), el Museo del Ferrocarril de Madrid, el Museo Thyssen-
Bornemisza de Madrid, el Museo Extremeño e Iberomericano de Arte Con-
temporáneo MEIAC de Badajoz, el Museo Casa de Cervantes de Vallado-
lid y el Museo de Bellas Artes de Valencia (España), todos los cuales utilizan
el edificio como elemento compositivo principal.
35
organización y diversión, sugiriendo la idea de que en
Figura 2. Público en las inmediaciones del Natural History Museum de Londres, su interior se aloja una institución atractiva, moderna y
el sábado 11 de julio de 2009. Foto: V. Cageao, 2009. asequible.
Si el edificio se muestra ante los usuarios como una
construcción descuidada o sucia, con barreras arqui-
exhibirla y desarrollar actividades profesionales o lúdi- tectónicas o defectos evidentes de conservación, es-
cas; en otros casos, lo convertirá en la pieza más atrac- tanqueidad o resistencia, o si muestra una composi-
tiva de la colección, anteponiéndolo, incluso, a los bien- ción farragosa y recorridos laberínticos, puede generar
es muebles cuya protección tiene encomendada. rechazo en los visitantes, que ocuparán su tiempo de
ocio en otros lugares de diversión.
Los papeles del edificio en el museo Esta responsabilidad del edificio como imagen del
museo es más evidente en algunos espacios, como
Por tanto, el edificio puede jugar muchos más pape- puede ser el área de acogida, puerta por excelencia
les en el museo que el de servir de sede física para de la institución y lugar donde se recibe al visitante;
la colección, el público y el personal (Cageao, 2008b: las salas de exposición, en las que tiene lugar el con-
16). Entre ellos podríamos citar los siguientes: tacto directo entre el público y las colecciones y otros
servicios con vocación social, como pueden ser las ca-
Imagen del museo feterías, las tiendas o las salas de actos.
El edificio es la cara visible, el primer elemento, junto Símbolo del museo

a la página web, con el que los usuarios tienen contac-
to cuando se acercan a un museo. Por ello, si preten- En relación con el concepto de edificio como ima-
de servir de ejemplo para captar público, debería trans- gen, aquél puede también concebirse como un dis-
mitir sensaciones de claridad, limpieza, accesibilidad, tintivo de la institución en su conjunto, representan-
do el emblema del museo, el icono del planteamien- edificio de museo relevante; así pasó, por ejemplo, con
to conceptual de la institución. las carreras de arquitectos como Frank Lloyd Wright,
Hay muchos caminos para que el edificio se con- después de proyectar el Guggenheim Museum de Nue-
vierta en símbolo del museo; los más evidentes se ob- va York o Rafael Moneo, tras diseñar el Museo Na-
servan en los casos en los que la envolvente se erige cional de Arte Romano de Mérida, que serían incom-
en logotipo gráfico del museo (Figura 3) o en una suer- prensibles si se excluyese de ellas esos edificios.
te de arquitectura parlante (Naredi Rainer, 2004: 30), A la inversa, la participación de algunos arquitec-
reproduciendo la forma de la pieza más representati- tos en los procesos de diseño y ejecución de museos
va de la colección o del mensaje a transmitir. puede suponer un espaldarazo para la publicidad de
Igualmente, el edificio puede convertirse en alego- la actuación, de ahí que a muchos responsables de
ría de alguna de las funciones que ejerce el museo, co- museos les interese, más allá de la mayor o menor ca-
mo puede ser la de seguridad, diseñando edificios emi- lidad arquitectónica, la participación de arquitectos de
nentemente fortificados o la adecuada exposición de renombre en las obras de los museos, pues la mera
las colecciones, evidenciando sistemas de iluminación implicación de estos profesionales asegura visitas, aun-
o conservación. que implique un reconocimiento al creador, que algu-
nos autores han llegado a calificar de insólito (Gómez,
Pieza arquitectónica de referencia 2004: 20).
En muchas ocasiones, como ya antes se ha indicado, Hito urbano

el edificio del museo se convierte en la pieza exposi-
tiva por excelencia, en un objeto supraescultórico que, En ocasiones, el edificio del museo, por su forma o
además de albergar objetos con la intención de ser su repercusión pública, se convierte en un punto fo-
conservados y expuestos, se expone a sí mismo; en cal, una referencia en la ciudad, por su visualidad, su
este sentido, muy recientemente, se han levantado vo- ubicación o su relevancia. Casi siempre, en el exte-
ces de expertos en la materia que aluden a la pre- rior, suele tenerse en cuenta la condición del mu-
36 sencia enfática, en demasiados museos, del volumen, seo como institución de referencia y la necesidad de
al incontenible muestrario de materiales, texturas y co- transmitir mensajes y aportar valores a su entorno;
lores y al derroche de formas (Maderuelo, 2007: 18). primando la dimensión simbólica y cultural de la en-
A menudo, los edificios de museos concentran en tor- volvente, que tiende a convertirse en objeto de arte
no a sí mismos un aura de excelencia que los hace urbano (Layuno, 2003: 116). Esto sitúa al museo, a
atractivos tanto para los estudiosos de la arquitectura través de su edificio, entre las instituciones clave que
como para el público en general, convirtiéndolos en ordenan y hacen funcionar la urbe (Figura 4). A ve-
protagonistas tanto de artículos y trabajos de investi- ces, si el edificio es un monumento histórico, trae
gación, como de obras de divulgación. consigo una herencia que ayuda a esta focalidad;
en otros casos, se convierte en monumento desde el
Proyecto anhelado momento de su construcción, como sucedió con el
Museo Guggenheim de Bilbao o el Musée du Quai
Para muchos arquitectos proyectar un edificio de mu- Branly de París.
seo es una de sus aspiraciones profesionales más im-
portantes y son pocos los arquitectos de renombre Atracción turística
que no intenten sumar un edificio de museo a la lis-
ta de sus proyectos. La repercusión pública que la re- Por lo anteriormente dicho, el edificio del museo se
dacción de un proyecto de este tipo implica, el reto convierte en reclamo turístico, capaz de rivalizar con
personal que puede suponer la resolución de un edi- otros polos de recreo en una sociedad del ocio co-
ficio de funcionamiento tan complejo y las posibili- mo la nuestra. A veces, esta atracción se debe directa-
dades creativas que casi siempre permite el desarro- mente a la importancia de la colección, pero otras es
llo de esta clase de trabajos suelen ser los motivos resultado del éxito del edificio por sí mismo o en com-
principales de este interés. binación con otros factores; en estos casos, dependien-
En muchos casos, la vida profesional de muchos do de cuestiones variadas, como pueden ser la indus-
arquitectos cambia radicalmente con el diseño de un tria del turismo en la zona, los intereses políticos y
pensamientos floridos demostró que la belleza, el arte

y la apuesta atrevida podían ser una solución frente
a la crisis” (Espido Freire, 2008: 6).
Instrumento político
A menudo la construcción, rehabilitación o ampliación

de un edificio de museo suele ser incluida por los po-
líticos en sus programas electorales, en busca de be-
neficios en las urnas, convencidos de que la imagen
de modernidad que ofrecen estas iniciativas puede
contagiar favorablemente a las instancias que las han
favorecido ( Jiménez-Blanco, 2007: 16). De hecho, la
voluntad política es en no pocas ocasiones decisiva a
la hora de poner en marcha una actuación arquitectó-
nica para un museo, por la cuantiosa inversión que su-
pone y la competencia que se puede suscitar con otras
Figura 4. Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, hito y referente en la infraestructuras; paralelamente, el beneficio político
ciudad desde su construcción. Foto: I. Izquierdo, 2006. que implican estas actuaciones es también evidente,
como puede comprobarse si se atiende al interés que
despierta el edificio del museo en los representantes
empresariales, la oferta cultural de la ciudad o el fun- públicos antes, durante y después de su construcción.
cionamiento del propio museo, puede producirse una
modificación de la costumbre turística en la ciudad y Noticia de prensa
su entorno, dando lugar a la inclusión de la población
en circuitos turísticos que hasta la construcción del edi- Asimismo, el interés que genera la arquitectura de mu- 37
ficio no la tenían en cuenta. seos entre la población general puede comprobarse ana-
lizando la cobertura informativa relacionada con la con-
Regenerador del entorno vocatoria de concursos de redacción de proyectos, la
selección de arquitectos o la ejecución (y, en algunos ca-
También en muchos casos el edificio de museo es uti- sos, la no ejecución) de obras de edificios de museos,
lizado como regenerador urbano (Lorente, 2004: 27-33); así como las inauguraciones de nuevas sedes, que traen
la implantación en un entorno urbano degradado de un consigo, a menudo, grandes despliegues periodísticos.
edificio relevante, sede de una institución que va a atraer
públicos novedosos, se utiliza como revulsivo para la
mejora del barrio, con consecuencias como la atracción
de turistas, la reducción de delincuencia, la instalación
de comercios y otros centros culturales y la creación de
puestos de trabajo y la inversión económica en defini-
tiva. En España, entornos desfavorecidos se vieron muy
mejorados con la implantación de museos como el Mu-
seo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA, la
Domus, Casa del Hombre, en A Coruña (Figura 5) o el
Museo Guggenheim en Bilbao, el caso más conocido,
que la escritora Espido Freire refleja con estas palabras:
“Viví la decadencia lenta y sucia de una ciudad que arras-
traba una leyenda de virutas de acero, carbón y agua
contaminada, y a la que rescató un museo: el Guggen-
heim. (…) Posado como una nave extraterrestre en la
orilla de la ría sucia, el museo del perrito de hiedra y
Figura 5. Imagen de Domus, Casa del Hombre, utilizado en A Coruña como

revulsivo para la regeneración del degradado barrio del Matadero. Arq.
Portela/ Isozaki. Foto: V. Cageao, 2003.
– generar el ambiente propicio para transmitir el

mensaje encomendado;
– acoger al público sin barreras y protegerlo de to-
do peligro;
– recibir y conservar los bienes culturales que se le
confían;
– crear un espacio adecuado para el desarrollo
de las funciones de incremento, restauración,
investigación, exposición y difusión de las co-
lecciones;
– servir de cómodo centro de trabajo al personal
que hace que la institución funcione.
Si no alcanza a satisfacer estas exigencias, al menos

de forma básica, el edificio del museo habrá fracasado
en su cometido y con él, toda la institución que acoge.
De ahí la importancia del éxito del edificio, porque su-
pone el primer paso para el triunfo del museo.
La responsabilidad del edificio

hacia los otros elementos del museo
El edificio del museo asume, por tanto, un inmenso

38 compromiso con el funcionamiento correcto de toda
Figura 6. Terraza exterior de la cafetería del Museo de Arte Latinoamericano de la institución, compromiso que atiende a todos los de-
Buenos Aires MALBA. Arq. Atelman, Fourcade y Tapia. Foto: V. Cageao, 2008. más elementos del museo, en especial a las coleccio-
nes, al público y al personal.
Lugar de encuentro El edificio y las colecciones
Por otra parte, gracias a los programas de difusión y El edificio del museo se debe, ante todo, a los bienes
educación del museo, el edificio es además un espacio culturales que va a contener, porque son ellos los que
para el encuentro social y la diversión, para la cele- proporcionan al museo su singularidad y los que lo
bración de fiestas, convenciones, reuniones, conmemo- diferencian de otras instituciones públicas dedicadas
raciones de alto nivel o actos variados, desde desfiles a la cultura. Hacia dichos bienes culturales el edificio
de moda a entregas de premios. Además, las activida- tiene una serie de responsabilidades, entre las que po-
des desarrolladas hoy en día en el interior de los edifi- dríamos citar:
cios de los museos van más allá de las de contempla-
ción del patrimonio: comprar, tomar un café o aprender – Responsabilidad de conservación, garantizando
jugando son prácticas habituales para las que el edifi- la supervivencia de los bienes culturales y su man-
cio ha de servir de marco (Figura 6). tenimiento en las mejores condiciones medioam-
bientales y de estabilidad, proporcionando ade-
Responsable del funcionamiento del museo más espacios adecuados para el tratamiento
preventivo o restaurativo de las piezas.
No obstante, además de servir para todo lo anterior, – Responsabilidad de seguridad, en atención a la
el edificio ha de proporcionar, como principal come- cual ha de ofrecer la suficiente capacidad estruc-
tido, un espacio físico para satisfacer las necesidades tural y las medidas necesarias para proteger al
del resto de los elementos del museo, entre ellas: público y a las colecciones contra robos, actos
Figura 7. Sala de billar del Museo Nacional del Romanticismo, ejemplo de modelo contextual no original. Foto: Museo Nacional del Romanticismo, 2009. 39
vandálicos y otras incidencias, como incendios o

inundaciones. La relación de dependencia entre edificio y colec-
– Responsabilidad de exposición, proporcionan- ciones es especialmente relevante, como recuerda Jau-
do el espacio adecuado, en tamaño y calidad (ilu- me Coll (2007: 116-117), en el espacio expositivo, que
minación, climatización, materiales, etc.) para que debe convertirse en un elemento fundamental para la
se produzca el encuentro entre público y colec- adecuada exhibición de los bienes, por lo que el es-
ciones en las mejores circunstancias. pacio contenedor no sólo requiere calidad arquitectó-
– Responsabilidad de investigación, en atención a la nica, sino especialmente una “óptima relación entre el
cual el edificio ha de poner a disposición de las inmueble y la colección”. De acuerdo con esto, se po-
colecciones los espacios necesarios para ser es- drían citar dos grandes modelos de vinculación según
tudiadas, documentadas, fotografiadas, etc., por el la dependencia entre arquitectura y bienes muebles:
personal del museo o por investigadores externos.
– Responsabilidad de recepción, presentando los – Modelo contextual, en el que la colección y el edi-
accesos, circulaciones y espacios necesarios pa- ficio están contextualizados histórica y/o temáti-
ra permitir el acopio de nuevas piezas y su ingre- camente; pudiendo distinguir entre inmuebles his-
so en el museo, sin riesgos (contagios, impactos, tóricos que conservan y muestran bienes muebles
etc.) para ellas, ni para otros bienes. originales, en su contexto, e inmuebles históricos
– Responsabilidad de almacenamiento, disponien- que exhiben colecciones que pretenden armoni-
do el espacio necesario para la preservación de zar con el estilo del edificio, aproximándose a los
las colecciones existentes y de las que previsible- originales, sin serlo (Figura 7).
mente en un futuro puedan llegar a formar par- – Modelo clásico, en el que el edificio y la colección
te del museo. no tienen relación previa: las colecciones han
sido introducidas artificialmente para ser conserva- des de acogida, confort y descanso, como en el caso del
das y expuestas en el edificio en cuestión. Dentro público, y además una responsabilidad de trabajo, pro-
de este modelo podríamos diferenciar a su vez en- porcionando el ambiente adecuado para el desarrollo de
tre los casos de inmuebles preexistentes rehabili- la actividad profesional a fin de evitar que, por culpa
tados para museo, que acogen bienes culturales de las deficientes condiciones físicas, se rinda menos.
muebles de otra procedencia, sin mostrar ni preten-
der mostrar relación contextual, e inmuebles cons-
truidos de nueva planta para ser museo, tomando Relaciones entre el edificio del museo
en consideración o no en su diseño las caracterís- y la institución que acoge
ticas de las colecciones que serán contenidas.
Quedando clara esta responsabilidad del edificio ha-
El edificio y el público cia la institución museística y la multitud de papeles
que el edificio puede jugar en el museo, no resulta me-
Del mismo modo, el edificio del museo se debe a las nos obvio que la ligazón que se establece entre edi-
personas que lo visitan y que convierten al museo ficio e institución no sigue siempre las mismas pau-
en institución cultural que conserva colecciones y las tas (Cageao, 2008b: 17); bien al contrario, encierra
ofrece al público, definiendo así su singularidad. Por multitud de matices y aspectos específicos que la com-
ello, el edificio del museo debe procurar sorprender plejizan hasta el punto de que lo más correcto sería,
al visitante y convertir su visita en una ruptura con lo quizá, afirmar que existen tantas clases de unión edi-
cotidiano, en una diversión y un acontecimiento, evi- ficio-institución como museos existen.
tando todo rechazo. No obstante, tras el análisis de la variada casuísti-
Hacia los visitantes el edificio del museo tiene tam- ca y teniendo en cuenta las propuestas de diferentes
bién una serie de responsabilidades, entre ellas: estudiosos del tema, podremos resaltar algunos de los
casos más comunes, definiendo, en función de la si-
– Responsabilidad de acogida, para recibir al públi- tuación de dominio, subordinación o equilibrio que se
40 co en las mejores condiciones, facilitando el ac- produzca entre edificio y museo, cuatro categorías de
ceso y mostrando una cara amable, atractiva y relación que hemos dado en denominar “prevalencia
comprensible, siendo especialmente importante arquitectónica”, “sometimiento funcional”, “solución in-
el papel de los vestíbulos y espacios de recepción. tegrada” y “combinación de extremos”.
– Responsabilidad de accesibilidad, permitiendo la
entrada, circulación y movimiento de cualquier La prevalencia arquitectónica
persona, sean cuales sean sus condiciones físicas,
por todos los espacios del museo, sin barreras ni En las relaciones de prevalencia arquitectónica, así de-
impedimentos de ningún tipo. finidas por autores como Luis Alonso Fernández (1999:
– Responsabilidad de confort, garantizando la ade- 285-286), el edificio tiende a someter a la colección,
cuación de las condiciones medioambientales en predominando espacios, formas, alardes estructurales,
el interior de los espacios públicos a aquellas óp- materiales y medios tecnológicos sobre el cumplimien-
timas para la presencia de personas, sin obligar to funcional e incluso sobre la colección.
a los visitantes a pasar frío ni calor y disponien- Se configura así un museo en el que una de las pie-
do además espacios de descanso ligados a las zo- zas principales es el propio edificio, bien porque és-
nas de exposición. te se diseña como objeto arquitectónico-escultórico,
– Responsabilidad de actividad, puesto que el edi- con vocación triunfal y sin prestar excesiva atención a
ficio ha de proporcionar espacios adecuados pa- las necesidades del museo, bien porque la institución
ra el desarrollo de labores educativas, comercia- se implanta en una arquitectura preexistente, relevan-
les y de ocio. te y muy asentada en el imaginario colectivo, que se
impone a las soluciones funcionales o porque el pro-
El edificio y el personal grama museal se inscribe en edificios demasiado sin-
gulares, potenciando precisamente el espectáculo de
Igualmente, el edificio se debe a los profesionales que lo la inadecuación entre el lugar y su nueva función, co-
hacen funcionar, contrayendo con ellos responsabilida- mo algunos teóricos sugieren que sucede en el Museé
La solución integrada
En las soluciones integradas, el profesional de la arqui-

tectura resuelve el museo con una única formulación,
que responde a las necesidades del museo, pero sin
descuidar la calidad arquitectónica; en estos casos se
diseñan espacios que nacen del análisis pormenoriza-
do de la colección y de la misión del museo, así como
del estudio de las condiciones idóneas en que deben
desarrollarse las funciones del museo, en especial de
aquellas que tienen que cumplir los espacios donde se
exhibirán y conservarán las colecciones. En este tipo de
edificios, nacidos por y para la institución que acogen,
todo gira en torno a una idea integradora y espacios
públicos y sirvientes se diseñan con el mismo nivel de
Figura 8. Imagen del Science Center NEMO, Museo de Ciencias de Amsterdam. calidad. El Abteiberg Städtisches Museum de Mönchen-
Arq. Piano. Foto: V. Cageao, 2009. gladbach, obra de Hans Hollein, se pone a menudo co-
mo ejemplo claro de este tipo de edificios de museo.
d’Orsay de París (Leroux-Dhuys, 1993: 440). La combinación de extremos

En el extremo de este tipo de museos se situarí-
an aquellos en los que la única atracción es el pro- En las soluciones en las que se percibe una combi-
pio edificio, convirtiéndose en museos de sí mismos; nación de extremos, denominadas por algunos auto-
en esta situación se encontrarían algunos centros sin res “dicotomía pactada” o “museo en dos formulacio-
colección, que necesitan un reclamo de primer or- nes” (Alonso, 1999: 286) se produce un binomio más
den para atraer al público, como, en principio, po- o menos armónico entre la definición de las áreas pú- 41
dría suceder en Caixaforum Madrid y también mu- blicas sin colecciones, que alcanzan gran carácter y
chas instituciones que carecen de una colección personalidad arquitectónica, y los espacios con coleccio-
integrada por bienes culturales, dedicándose a la nes, que se definen de una manera neutra y contro-
transmisión del conocimiento por otros medios; así lada, pensada para cumplir prioritariamente funciones
sucede en algunos centros dedicados a la ciencia y museológicas claras. En ocasiones, a estos dos extre-
la técnica, como la Cité des Sciences et de l’Indus- mos se suma la solución de los espacios internos sin
trie de La Vilette, en París, o en el Science Center NE- colecciones, puramente funcional. Esta modalidad se
MO de Amsterdam (Figura 8). observa en varios de los museos diseñados por el ar-
quitecto británico Stirling.
El sometimiento funcional
En las relaciones de sometimiento funcional, al con- La arquitectura y el museo:

trario de lo que ocurría en las de prevalencia arquitec-
un tema de estudio
tónica, la funcionalidad es el único presupuesto que
se tiene en cuenta para la creación del edificio, des-
cuidándose sin embargo cualquier reflexión de carác- Estas complejas y comentadas relaciones entre museo
ter arquitectónico; se considerarán aspectos relativos y arquitectura, así como las necesidades y caracterís-
a la conservación, la adecuación medioambiental y fí- ticas que teóricamente debería reunir el edificio del
sica, las circulaciones y todos cuantas cuestiones ten- museo, han despertado el interés de expertos en am-
gan que ver con las colecciones, incluyendo su ex- bas materias, dando lugar a interesantes teorías, mu-
posición, pero los valores intrínsecos de la arquitectura, chas de las cuales han sido plasmadas en publicacio-
la riqueza espacial, forma, color, composición, textu- nes que abordan la arquitectura de museos desde
ra o material, aquellos que hacen de un edificio algo diferentes puntos de vista. Del mismo modo, el te-
más que una construcción, no resultarán priorizados. ma ha favorecido la organización de exposiciones y
la creación de instituciones y organismos dedicados En España, autores como Aurora León, Alfonso Mu-
a la reflexión en torno a sus particularidades. ñoz Cosme o Josep María Montaner, entre otros, han
Respecto a las formulaciones teóricas, la relación en- reflexionado sobre la relación entre edificio y museo.
tre arquitectura y museo no ha sido, sin duda, el tema Aurora León, pionera en los estudios de museo-
que más intereses ha despertado entre los estudiosos logía en España con su obra El museo. Teoría, pra-
de la museología, que han generado reflexiones pro- xis, utopía, afirma (1978: 82-90) que la estructura ar-
porcionalmente mucho más cuantiosas y variadas so- quitectónica y la actividad del museo son conceptos
bre otros aspectos de la disciplina, como la historia, el inseparables, si bien el edificio deberá aportar un va-
público o la gestión; lo mismo sucede con los sabios de lor no permanente y flexible a la institución, ya que
la arquitectura, que, en la mayor parte de las ocasiones, así lo son sus contenidos; por este motivo León ca-
cuando abordan el edificio del museo, lo hacen desde lifica al edificio del museo como su “inacabada auto-
puntos de vista formales o técnicos, pero no tanto pro- biografía”.
gramáticos y mucho menos museológicos. Muñoz Cosme, en su reciente obra Los espacios de
A pesar de la citada contención, desde una y otra la mirada. Historia de la arquitectura de museos, re-
perspectiva ha habido importantes aportaciones acerca aliza una visión contemporánea del edificio del mu-
de lo que debe ser un edificio de museo; reflexiones so- seo, identificándolo como el aglutinante de casi todas
bre el papel que actualmente juega el espacio en el mu- las funciones públicas de la ciudad moderna, convir-
seo, y el que históricamente ha jugado, o recomenda- tiéndose de este modo en el lugar público por exce-
ciones para aquellos que deben enfrentarse a la ardua lencia en la metrópoli contemporánea, “un exponen-
tarea de programar o diseñar un edificio de museo. Ar- te de cómo una sociedad se contempla a sí misma,
quitectos como Laurence Vail Coleman y museólogos cómo comprende su origen y su historia, y cómo quie-
como Georges Henri Rivière se han ocupado del tema. re verse representada y admirada” (Muñoz Cosme,
Coleman, por ejemplo, autor de uno de los más útiles y 2007: 12).
prestigiosos manuales de arquitectura de museos, fue Algo parecido afirma también el arquitecto Josep
uno de los primeros técnicos que, de manera pragmáti- María Montaner en varios de sus trabajos (1991: 233),
42 ca, afirmó sobre el papel que, aunque el edificio del mu- pues reconoce que el museo, a través de su edificio,
seo juega, básicamente, el papel de soporte estructural ha pasado a representar un papel preponderante tan-
y alojamiento de la institución museística (Coleman, 1950: to en las pequeñas como en las grandes ciudades, asu-
11), debe ser también un instrumento capaz de generar miendo el rol de monumentos o hitos urbanos que jus-
el adecuado ambiente para el desarrollo de todas sus tifican las grandes inversiones públicas en conjuntos
funciones, permitir su crecimiento natural, resultar con- museísticos de los últimos años.
fortable para las colecciones y el personal y tomar en Las teorías de todos los expertos antes citados y de
consideración las necesidades del público y aspectos otros muchos, sobre aspectos relacionados con la pla-
técnicos como la iluminación y la climatización. nificación, el diseño, las nuevas tipologías, la distribu-
Desde la perspectiva del usuario, Rivière, padre de ción o la evolución histórica del edificio, han sido pu-
la nueva museología –que abogaba por que cada obra blicadas en obras convertidas, en muchos casos, en
de arquitectura de museos reflejase la necesidad que manuales de referencia, como ocurre con A history
ha provocado el encargo, la creación de un artista y el of building types, de Pevsner, cuyo capítulo VIII se de-
testimonio de la civilización a la que representa (Le- dica a los museos; Museums of influence, de Keneth
roux-Dhuys, 1993: 439), o sea, por su funcionalidad, Hudson, obra de gran tradición; el reciente Museum
modernidad y belleza– fue uno de los primeros es- buildings, a desing manual, de Paul von Naredi-Rai-
pecialistas en exponer, en 1974, la inviabilidad de la ner, o los libros sobre planificación de edificios de mu-
adopción de modelos reiterados y repetibles para los seos de Barry Lord y Gail Dexter Lord. Junto a estas
edificios de museo, puesto que cada uno debe ser cre- obras se han publicado, en algunos casos con alarde
ado teniendo en cuenta las condiciones propias de de medios, numerosos compendios de proyectos de
la institución para la que se construye y, entre ellas, la edificios de museo.
importancia relativa de las funciones de investigación, La mayoría de la bibliografía no se ha editado en
documentación, conservación, exposición y educación; castellano, aunque en España son de destacar los tra-
la disciplina del museo, y la condición del edificio, bajos de los autores españoles antes citados y de otros
nuevo o rehabilitado (Rivière, 1974). como Juan Carlos Rico o Carlos Baztán.
Arquitectura y museología:
caminos para la integración
La mayoría de los estudios que más arriba se han ci-
tado manifiestan que el edificio de museo ha de ser
una pieza arquitectónica de referencia, heredera de su
tiempo, que juegue un papel relevante en el funcio-
namiento de la institución que acoja, a cuyas exigen-
cias y necesidades ha de responder. La mayor parte de
estos estudios destaca también, que por la dificultad
del cumplimiento de esas premisas, entre la arquitec-
tura y el museo se establece, a menudo, una relación
Figura 9. Portadas de los libros A History of Building Types, de Nikolaus Pevs- compleja.
ner (Princeton University Press, 1976) y Muséographie, Architecture et amé-
nagement des musées d’art (Office International des Musées, 1934).
Evidentemente, los museos son, en cierta manera,
por sí mismos, instituciones contradictorias, que tie-
nen la obligación de proteger el Patrimonio y, simul-
Del mismo modo, el atribulado diálogo entre arqui- táneamente, de ponerlo a disposición del público. A
tectura y museo ha dado lugar a la inclusión de artí- la vez, se trata de entes en continuo proceso de cam-
culos sobre el tema en numerosas publicaciones pe- bio, porque se lo demanda la sociedad y porque sus
riódicas, entre ellas, en las revistas Mouseion y Museum, Administraciones gestoras les exigen rentabilidad y sos-
así como a la organización de foros y reuniones inter- tenibilidad económica y cultural (Chinchilla, 2008: 20).
nacionales, entre las que destaca el Congreso de Ma- Por ello, en la gestación de cualquier edificio de mu-
drid de 1934, que dio origen a la publicación Museo- seo no sólo hay que tomar en consideración el plan-
graphie, Architecture et aménagement des musées d’art teamiento conceptual y la misión del mismo, las co- 43
(1935) (Figura 9) y al montaje de exposiciones como lecciones y su conservación, los intereses de los
“New American Art Museums”, celebrada por el Whith- públicos, convertidos en usuarios y el consumo cultu-
ney Museum of American Art de Nueva York entre ju- ral, sino también evaluar su eventualidad de cambio,
nio y octubre de 1982, fundamental para la compren- a fin de poder dar una respuesta arquitectónica que
sión de la historia de la arquitectura de museos resulte satisfactoria, objetivo verdaderamente ambicio-
americana, o, entre las más recientes, “Museums for a so, pero no imposible de alcanzar.
New Millenium: Concepts, Projects, Buildings”, conce- Efectivamente, la experiencia cotidiana de los pro-
bida por Suzanne Greub y producida por el Centro de fesionales que día a día trabajan en la definición de
Arte de Basilea, que itineró entre 2000 y 2003 y que arquitecturas para museos avala la idea de que hay al-
ha tenido ya varias secuelas.
En España han sido fundamentales las exposicio-
nes “Museos y arquitectura; nuevas perspectivas”, or-
ganizada por el Ministerio de Obras Públicas, Trans-
portes y Medio Ambiente en 1994 en el Círculo de
Bellas Artes de Madrid y “Museos españoles. La re-
novación arquitectónica”, promovida por el Ministerio
de Educación y Cultura de España en 1997 (Figura 10),
que itineró por diferentes países iberoamericanos.
Para el estudio y la investigación sobre el tema es
relevante el papel del ICAMT, International Commit-
tee for Architecture and Museums Techniques, Comité
Internacional de ICOM dedicado al estudio de la pla-
nificación, programación y construcción de edificios
para museos.
Figura 10. Imagen de la exposición “Museos españoles. La renovación arqui-

tectónica”, en su sede de México, D.F. Foto: J. P. Rodríguez Frade, 1997.
gunos caminos eficaces para poder alcanzar con más persiga la buena comunicación interpersonal. Todo
facilidad la integración de arquitectura y museología, ello implica la necesidad de estructurar, con antela-
a la hora de abordar la programación y diseño del edi- ción a la planificación y ejecución de cada trabajo, un
ficio, siendo, sin duda, uno de ellos la formación de equipo específico para trabajar en ella, lo que exige
“equipos multidisciplinares”, en los que se integren a su vez un tiempo y una clarificación de objetivos
profesionales de diversas formaciones y la definición previa.
de un proceso general de “planificación”, dentro de la Como en cualquier otro ámbito de trabajo, para po-
cual el proyecto del edificio sea un aspecto más que ner en marcha la construcción de un edificio de mu-
responda y reciba información de otros componen- seo es necesaria la participación de un conjunto de
tes (Izquierdo y Cageao, 2007: 30; Cageao, 2008a: 103; personas, físicas o jurídicas, que juegan unos roles di-
Cageao, 2008b: 17-18). ferentes en el proceso de edificación, y que se deno-
minan “agentes de la edificación”3: promotores, pro-
La formación de equipos entre profesionales yectistas, directores de obra, directores de ejecución
de la arquitectura y la museología de obra y otros agentes, como las entidades de con-
trol de la edificación o los suministradores de produc-
De acuerdo con lo anteriormente dicho, la creación de tos. De acuerdo con los planteamientos de trabajo an-
un edificio para museo supone un proceso largo y co- tes expuestos, lo adecuado sería el establecimiento de
lectivo, en el que resulta necesario un diálogo perma- cauces organizados de relación que favorezcan el des-
nente entre los titulares y administradores, los muse- arrollo de los procesos de preparación, diseño y eje-
ólogos que coordinen su gestión y los arquitectos que cución del edificio, de manera que en cada fase inter-
lleven a cabo el proyecto, y de éstos con cuantos otros vengan los profesionales necesarios de manera conjunta
profesionales deban aportar sus conocimientos en ca- y coordinada. En el caso concreto de la fase de pla-
da materia concreta. nificación previa a la ejecución de la obra sería funda-
La formación de grupos de trabajo integrados por mental la formación de equipo entre el promotor, re-
profesionales de distintas formaciones, que se com- presentado en la mayor parte de los casos por la
44 plementen mutuamente, ofreciendo puntos de vista entidad, pública o privada, que administra el museo
que de manera individual hubiesen sido imposibles (que en ocasiones es el propio museo), los profesio-
de adquirir, es una de las premisas indiscutibles en la nales de la museología que van a gestionarlo y cuan-
actualidad en casi cualquier ámbito laboral. En el mer- tos expertos en materias concretas sean necesarios, a
cado contemporáneo, la necesidad de alcanzar el triun- los que se sumará en la fase de diseño el proyectista,
fo, la estructura laboral de la mayor parte de las or- que en principio será el arquitecto, quien suele ir acom-
ganizaciones y la necesidad de reducir costes han pañado de otros especialistas: ingenieros, diseñado-
conducido a la organización de equipos como una res, calculistas, etc. (Figura 11).
forma de trabajo habitual, que fomente las actitudes Sin embargo, la experiencia y los estudiosos del
cooperativas y supere las individualistas (Espinosa, tema nos indican que no existe mucha costumbre, al
2006). En este sentido, podemos definir el equipo menos en España, en la formación de equipos para
de trabajo como “el conjunto de personas asignadas el desarrollo de trabajos de arquitectura de muse-
o autoasignadas, de acuerdo a habilidades y compe- os, siendo habitual el trabajo individual y la apari-
tencias específicas, para cumplir una determinada me- ción de desavenencias entre los profesionales encar-
ta bajo la conducción de un coordinador, con un plan- gados de la construcción del edificio. Gail Dexter
teamiento común y una responsabilidad mutua Lord y Barry Lord, por ejemplo, en la introducción
compartida”. de su libro The manual of museum planning (1999:
Para que el equipo funcione es necesario que las 1), ponen en evidencia que, a menudo, cuando los
responsabilidades sean compartidas, que las activida- edificios construidos o renovados para acoger mu-
des sean coordinadas, que los programas se planifi- seos no desarrollan todo su potencial ni funcionan
quen en equipo y apunten a un objetivo común, que todo lo bien que debiesen, técnicos y conservadores
se defina un liderazgo efectivo, se propongan cana-
les de comunicación, se cree un ambiente de trabajo
armónico, se entregue toda la información a todos los 3
Según la Ley 38/1999, de 5 de noviembre, de Ordenación de la Edificación
participantes, se definan tiempos claros y lógicos y se de España.
de lógica arquitectónica o estructural. La misma dispa-

ridad se produce entre los arquitectos, algunos de los
cuales consideran que su labor se ha de limitar a tra-
ducir a planos técnicos las especificaciones que deter-
minen los museólogos, sean éstas cuales sean, mien-
tras que otros se consideran capaces de idear el mejor
museo, sin necesidad de escuchar a los profesionales
que lo van a usar.
Evidentemente, en toda la cuestión influyen las ac-
titudes personales: algunos profesionales son indivi-
dualistas y otros no, y ante este tipo de posturas es
difícil actuar. De cualquier modo, es necesario apun-
tar que sí existe una razón lógica que puede estar
en el origen de los comentados desencuentros entre
arquitectos y museólogos y que expone con clari-
dad Juan Carlos Rico en la introducción de la obra
Figura 11. Equipo de trabajo para la rehabilitación del Palacio de la Aduana co-
Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios expositivos
mo sede del Museo de Málaga. Integrado por representantes del Museo de Má- (1994: 13) cuando reconoce que el conflicto y los cri-
laga, Ministerio de Cultura (Subdirección General de Museos Estatales y Ge- terios diferentes, y en muchos casos encontrados, de
rencia de Infraestructuras y Equipamientos de Cultura), Junta de Andalucía (Servicio arquitectos y museólogos se deben primordialmente
de Museos de la Dirección General de Museos y Arte Emergente), Arquitectos
redactores y directores facultativos de la obra y Asesores externos (arqueolo-
a sus diversas formaciones, que llegan al objeto mu-
gía). Fotografía realizada en el Palacio de la Aduana el 21 de octubre de 2009. seable desde ángulos muy diversos: espacial y prác-
tico en el caso de los primeros, teórico y minucioso
en el de los “historiadores”.
culpan a los arquitectos, por no haber escuchado su- Efectivamente, el arquitecto, por formación, se su-
ficientemente sus necesidades antes de proceder al pone capacitado para enfrentarse al diseño de cual- 45
diseño del edificio; de manera simultánea, los arqui- quier tipo de edificio, pero su conocimiento previo del
tectos critican a los responsables del museo por no funcionamiento de un museo no tiene por qué ser muy
haberles proporcionado un adecuado programa y los profundo; lo conocerá probablemente de manera su-
responsables políticos acusan a los técnicos por no perficial y deberá realizar una inmersión rápida en el
haber desarrollado un programa útil. mismo; la redacción del proyecto del museo y su eje-
El resultado final es que el edificio no cumple su cución representarán un momento puntual en su cu-
función, el dinero invertido queda total o parcialmen- rrículum, que además puede simultanearse con otros
te desperdiciado, las colecciones y el público pierden proyectos; cuando la construcción del museo finaliza,
una oportunidad única y, en cierto modo, se confirma el arquitecto dejará de ocuparse de lleno de este edi-
la comentada “mala relación” entre arquitectos y con- ficio, para dedicarse a otros trabajos.
servadores de museos. Para el museólogo, la remodelación o construcción
En la mayor parte de las ocasiones el problema vie- de un nuevo edificio para el museo en el que trabaja
ne generado por posturas profesionales erróneas y a representará, a menudo, un momento estelar en su ca-
veces contrapuestas. Algunos responsables de muse- rrera; conocerá con profundidad las necesidades de
os, por ejemplo, consideran que la edificación de una las colecciones y aquello que debe exigírsele al edi-
sede para la institución es una tarea exclusivamente ficio que acoja el museo, y lo podrá comprobar cuan-
constructiva, que sólo puede resolver un arquitecto, y do acabe la construcción del edificio y comience su
en la que poco o nada podrían participar quienes se plena relación con el mismo, pero, en principio, care-
ocupan de la preservación de las colecciones; otros cerá de conocimientos espaciales, estructurales o téc-
profesionales del museo adoptan la postura opuesta: nicos en el ámbito de la arquitectura. Además, den-
dejándose llevar por la experiencia imaginan un edi- tro del museo hay profesionales con visiones distintas,
ficio ideal para la colección y pretenden exigirle a por lo que se necesita una coordinación interior para
los diseñadores que definan su proyecto siguiendo a no ofrecer desde el seno de la institución conclusio-
pies juntillas sus indicaciones, aunque éstas carezcan nes divergentes.
Ambas formaciones habrán de ser, pues, mutua- con claridad por el museo una necesidad de actuación
mente complementadas, si colaboran integrándose en arquitectónica y tomada la decisión técnica y política
una red global, en la que cada uno tenga una respon- por los responsables oportunos, el equipo interdisci-
sabilidad definida y se determine con claridad el mo- plinar configurado en el museo trabaje conjuntamen-
do, tiempo y procedimiento en que intervenir, evitan- te para que, antes de que el arquitecto comience a pro-
do situaciones en las que el arquitecto se vea obligado yectar, pueda tener en sus manos un documento
a actuar como conservador de museos y viceversa. Por concreto, fácil de entender, en el que se recojan todas
tanto, para que la colaboración resulte satisfactoria no las apreciaciones museológicas sobre el edificio que
sólo llega con que se forme un equipo, sino que es se quiere obtener; posteriormente, arquitecto y equi-
necesario que se determine un orden de actuación y po del museo han de trabajar juntos para obtener un
se transmita la información de manera adecuada. proyecto adaptado a las necesidades, que igualmen-
Efectivamente, la forma y tiempo en que se organi- te sea completamente asumido y aprobado por el mu-
za el trabajo es fundamental. Lo habitual suele ser que seo antes de su ejecución práctica.
cada profesional trabaje en soledad y someta a cono-
cimiento del resto el producto de su esfuerzo cuando La planificación de actuaciones en museos
ya está terminado y resulta difícil de modificar, como
recuerdan los ya citados Lord y Lord, en su ya citada Denominamos “planificación” al proceso o conjunto
obra The manual of museum planning (1999: 5), lo ha- de procesos que definen una actividad o procedimien-
bitual en el desarrollo de un proyecto de museo es que to de trabajo, para coordinar con anterioridad a su des-
los técnicos del mismo escuchen la frase “es demasia- arrollo los comportamientos y responsabilidades de
do pronto” referida a sus preguntas sobre el funcio- los diferentes agentes que han de intervenir, precisan-
namiento del edificio en las primeras tomas de contac- do objetivos y medios (económicos, físicos, humanos,
to con el arquitecto, quien en la siguiente reunión, con etc.), así como procedimientos y mecanismos de con-
planos ya detallados, les responderá a las mismas cues- trol y evaluación.
tiones “es demasiado tarde”. Tampoco pueden olvidar- Los métodos de planificación son susceptibles de
46 se en este punto las exigencias de políticos y respon- ser usados en los museos, adaptando a sus objetivos
sables administrativos que juegan, en el proceso de y necesidades los conceptos definidos y desarrollados
desarrollo de un edificio de museo, el papel de clien- en otros ámbitos profesionales, tomando en conside-
tes (Muñoz Cosme, 2008: 70); a menudo saben lo que ración que, en la institución museística, la conserva-
quieren y para cuándo lo quieren, pero a veces ante- ción, documentación y acrecentamiento de los bienes
ponen, por cuestiones electorales, tiempos de trabajo culturales debe ser conjugados con la presentación an-
reducidos o anuncios públicos de actuaciones poco re- te el público, que la viabilidad y la eficacia no se mi-
flexionadas a la investigación detallada sobre cuánto den con parámetros empresariales de beneficio eco-
tiempo, cuánto dinero y qué estructura de trabajo se nómico, sino con indicadores de efectividad cultural y
necesita en realidad para conseguirlo. que la planificación no debe pretender en ningún ca-
Igualmente, la transmisión adecuada de la informa- so ir en contra de la espontaneidad propia del museo,
ción es fundamental, pues, como dice Muñoz Cosme sino asegurar una capacidad de respuesta perfilando
(2008: 71), el resultado será mejor si los responsables un plan de acción (Chinchilla, 2008: 25). Aunque los
del museo definen con precisión y claridad lo que quie- procesos de planificación museística pueden aplicar-
ren para contárselo al arquitecto y si el arquitecto ela- se a cualquier función del museo, se han desarrollado
bora a partir de ese material su discurso proyectual y con especial profundidad en el ámbito arquitectónico
lo comunica con claridad, utilizando los medios que y, de hecho, Lord y Lord (1999: 2) definen la planifi-
sea: maquetas, planos, diagramas, etc. cación museológica, desde un punto de vista un tan-
La única forma de coordinar a los profesionales im- to restrictivo, como el conjunto de estudios y prácti-
plicados y organizar tiempos y trabajos es la definición cas necesarios para facilitar la organización de todos
de un proceso previo de planificación de actuacio- los componentes de un museo en un contenedor cre-
nes en la que los cometidos, tiempos y maneras de tra- ado ex profeso o renovado que posea espacios e ins-
bajar de políticos, museos, arquitectos y demás agen- talaciones efectivos en la conservación y presentación
tes de la edificación estén medidos, individual y de las colecciones y pueda desempeñar sus funciones
colectivamente. Por tanto, sería ideal que, expuesta con eficacia.
En España, la iniciativa más destacada en favor de

la planificación museística ha sido llevada a cabo por
el Ministerio de Cultura, que ha trabajado en la defi-
nición de un método de elaboración de documentos
de planificación de actuaciones en museos, con an-
telación a la redacción de cualquier proyecto, arqui-
tectónico o de otro tipo, que ha dado en denominar
“Plan Museológico”, cuyas bases se establecen en la
publicación Criterios para la elaboración del Plan Mu-
seológico (VV.AA., 2005) (Figura 12). Con él, el Minis-
terio intentó asentar pautas para la planificación y pro-
gramación del trabajo interno en los museos, estatales
o de otras titularidades, llevar a cabo una normaliza-
ción terminológica y definir un contenido básico para
los documentos museológicos, especialmente aquellos
relacionados con la exposición permanente (Martínez,
2005: 28; Cageao y Chinchilla, 2007: 54).
El plan pretende ser una “hoja de ruta” flexible, de
la que derivarán líneas estratégicas con objetivos cla-
ros y priorizados, lo que implicará elecciones impor-
tantes, análisis de riesgos y una permanente actualiza-
Figura 12. Criterios para la elaboración del Plan Museológico (VV.AA., 2005), ción y flexibilidad (Azor e Izquierdo, 2008: 64). Los
Ministerio de Cultura. conceptos fundamentales que define esta publicación
y que vertebrarían el proceso de planificación son
“plan”, como herramienta global de planificación; “pro-
A pesar de ello, la aplicación de métodos de plani- gramas”, como documentos de necesidades, ordena- 47
ficación al museo no está todavía generalizada, aun- das y priorizadas, y “proyectos”, documentos ejecuta-
que en países como Estados Unidos, Canadá, Francia bles que proporcionan soluciones a las necesidades
o Reino Unido tiene ya larga trayectoria. Lo habitual, presentadas en los programas, externos al plan. Se des-
como veíamos, es que los museos acudan a ciertos téc- arrollará en dos fases: una primera, anterior a la to-
nicos (arquitectos, consultores, gestores, economistas, ma de cualquier decisión, en la que se elaborará un
etc.) para resolver problemas concretos de espacio, or- planteamiento conceptual, que justificará la existencia
ganización o gestión, a menudo de manera apresura- de la institución, su marco, su mensaje y sus respon-
da y con apremio de plazos y dineros; en estas condi- sabilidades y realizará un análisis de todos los ámbi-
ciones suelen ofrecerse soluciones también apresuradas tos existentes o inexistentes de la realidad museística,
y poco efectivas. Sin embargo, la planificación muse- extrayendo como conclusión un resumen de principa-
ística no puede improvisarse: debe ponerse en prácti- les carencias y necesidades priorizadas y un diagnós-
ca con anterioridad a cualquier intervención, reflexio- tico global final, y una segunda, definida tras la toma
nando sobre la situación previa en todos los ámbitos de decisión, integrada por la redacción de programas
del museo y definiendo necesidades de futuro, hasta en cada uno de los ámbitos del museo, entre ellos el
plasmar sus conclusiones en documentos escritos, com- arquitectónico. Los programas tendrán una doble fina-
prensibles por los profesionales de la arquitectura y lidad: establecer protocolos, políticas y procedimien-
de otros ámbitos, que periódicamente puedan ser eva- tos de actuación y exponer con detalle las necesida-
luados. La aplicación de métodos de programación y des del museo, que podrán hacerse después realidad
planificación garantizará que las intervenciones y las por medio de los proyectos para el cumplimiento de
inversiones realizadas en el museo sean las adecuadas los objetivos trazados en el planteamiento conceptual
al fin que se quiera conseguir, y así lo demuestran ex- (Azor e Izquierdo, 2007: 66); de este modo, como
periencias de planificación desarrolladas en el ámbito afirma Marina Chinchilla (2005: 53), el binomio pro-
anglosajón por autores como Kevin Moore, Darragh y grama-proyecto se convierte en la clave del método
Snyders o Lord y Lord. propuesto.
La redacción del Plan Museológico no está única- las características del público visitante o potencial, etc.
mente enfocada al ámbito arquitectónico, pero sí pue- En definitiva, podrán conocer qué le piden los profe-
de estar motivada principalmente por cuestiones de sionales del museo a su edificio.
edificio, y en su aplicación y desarrollo posterior ha-
brán de contemplarse necesariamente aspectos de ca-
rácter arquitectónico, cuyos hitos principales serían: Bibliografía
– Elaboración del diagnóstico de la situación edifi- ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999): Museología y mu-
catoria previa, extrayendo conclusiones prácticas seografía. Ediciones del Serbal, Barcelona.
tanto en el ámbito puramente arquitectónico co-
mo en cualquier otro que pueda afectar al edifi- AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (2008):
cio. “El Plan Museológico del Ministerio de Cultura”, en
– Toma de decisión, que puede implicar la creación AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Co-
de un nuevo museo, la rehabilitación de la sede ords.) (2008): Actas de las primeras jornadas de for-
existente o su ampliación. mación museológica. Museos y planificación: estrate-
– Redacción de un programa arquitectónico, en el gias de futuro (Madrid, mayo de 2006). Ministerio de
que se recojan consideraciones y necesidades en Cultura, Madrid: 61-71.
el ámbito arquitectónico.
– Definición y ejecución de estudios y actuaciones CAGEAO SANTACRUZ, V. y CHINCHILLA GÓMEZ, M.
previas necesarias para llevar a cabo la obra. (2007): “La planificación de actuaciones arquitectóni-
cas y expositivas en los museos estatales dependien-
El Plan Museológico ha de ser un documento ela- tes del Ministerio de Cultura de España: últimos ejem-
borado, habitualmente, con antelación a la selección plos”, en Revista Museos, n.º 26. Subdirección General
del arquitecto o equipo de arquitectos, a quien será de Museos de Chile, Santiago de Chile: 52-59.
entregado y expuesto antes de que comience su tra-
48 bajo y cuyas necesidades arquitectónicas habrán de CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008a): “El programa arqui-
transformar en proyecto ejecutable. Es durante el pro- tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,
ceso de diseño del edificio, y especialmente una vez A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas
que ha sido definido un anteproyecto concreto del mis- de las primeras jornadas de formación museológica.
mo, cuando la colaboración y diálogo entre los distin- Museos y planificación: estrategias de futuro (Madrid,
tos profesionales implicados en la actuación ha de ser mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: 101-110.
más estrecha y compenetrada, a fin de que el proyec-
to de ejecución resultante responda a las exigencias CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008b): “Planes museológi-
requeridas. cos y arquitectura: cómo conjugar un buen diseño ar-
Especial relevancia tiene el contenido y desarrollo quitectónico con las necesidades específicas del mu-
del programa arquitectónico y de cuantos conteni- seo”, en VV.AA. (2006): Actas de la V Conferencia
dos de los otros programas del plan puedan afectar Europea de Registros de Museos (Madrid, noviembre de
a la configuración del edificio, gracias a los cuales 2006). ARMICE, Madrid: 15-23.
los profesionales de la arquitectura podrán conocer
consideraciones previas del museo acerca del edificio; CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2005): “Una mirada profe-
sus criterios sobre intervención en el edificio históri- sional sobre la creación de museos”, en museos.es Re-
co, si es el caso; cuestiones sobre uso público, accesi- vista de la Subdirección General de Museos Estatales,
bilidad, circulaciones, seguridad o instalaciones; requi- n.º 1. Ministerio de Cultura, Madrid: 48-59.
sitos y exigencias normativas de los trabajos que se
van a desarrollar dentro del edificio; la relación de es- CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2008): “La planificación y
pacios necesaria y las particularidades de cada uno de los museos”, en AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PE-
ellos; el número de personas que van a trabajar en el RAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de las primeras jor-
museo; el presupuesto disponible; los requerimientos nadas de formación museológica. Museos y planifica-
físicos y filosóficos de las colecciones expuestas y re- ción: estrategias de futuro. Ministerio de Cultura,
servadas; las actividades que se van a llevar a cabo o Madrid: 19-25.
COLEMAN, L. V. (1950): Museum Buildings. Volume LEROUX-DHUYS, J. F. (1993); “Arquitectura”, en RIVIÉ-

One. A Planning Study. American Association of Mu- RE, G. H. (1973): La museología. Curso de museología.
seums, Washington D.C. Textos y testimonios. Akal, Torrejón de Ardoz.
COLL CONESA, J. (2007): “Las colecciones y la expo- LORD, G. D. y LORD, B. (1997): Manual de gestión de
sición permanente. Su documentación, selección, tra- museos. Ariel, Barcelona.
tamientos y procesos”, en IZQUIERDO PERAILE, I. (Co-
ord.) (2007): Plan Museológico y exposición permanente LORD, G. D. y LORD, B. (1999): The manual of museum
en el Museo. Ministerio de Cultura / Agencia Españo- planning (2.ª edición). The Stationery Office, Londres.
la de Cooperación Internacional, Madrid.
LORENTE, J. P. (2004): “Museos y regeneración urba-
ESPIDO FREIRE, L. (2008): “Museo Arqueológico de na: del desarrollismo al crecimiento sostenible”, en mus-
Córdoba”, en mus-A Revista de los Museos de Anda- A Revista de las Instituciones del Patrimonio Histórico
lucía, n.º 10. Junta de Andalucía, Sevilla: 6-8. de Andalucía, n.º 4, Junta de Andalucía, Sevilla: 20-26.
ESPINOSA, V. (2006): “Tendencias laborales” y “Defi- MADERUELO, J. (2007): “Derroche de formas”, en Ami-
nición de trabajo en equipo”, Curso Trabajo en equi- gos de los Museos, n.º 25, Museos y Arquitectura. Federa-
po [artículo en línea] [Fecha de consulta: 30 de julio de ción Española de Amigos de los Museos, Madrid: 18-19.
2009] <http://www.wikilearning.com/curso_gratis/tra- MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2005): “Nuevas perspectivas
bajo_en_equipo>. de los museos ante el desafío del futuro”, en museos.es
Revista de la Subdirección General de Museos Estata-
GÓMEZ MARTÍNEZ, J. (2004): “El arquitecto en su mu- les, n.º 1. Ministerio de Cultura, Madrid: 24-31.
seo (serviréis al hacedor)”, en mus-A Revista de las Ins-
tituciones del Patrimonio Histórico de Andalucía, n.º MONTANER, J. M. (1991): “Diseño del interior del mu-
4. Junta de Andalucía, Sevilla; 20-26. seo contemporáneo: lugar y discurso”, en VV.AA.
(1991): El arquitecto y el museo. Junta de Andalucía / 49
IZQUIERDO PERAILE, I. y CAGEAO SANTACRUZ, V. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occiden-
(2007): “Las salas de exposición permanente en el mar- tal, Sevilla: 232-251.
co del Plan Museológico. Los programas arquitectóni-
co y expositivo”, en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) MUÑOZ COSME, A. (2007): Los espacios de la mirada.
(2007): Plan Museológico y exposición permanente Historia de la arquitectura de museos. Trea, Gijón.
en el Museo. Ministerio de Cultura / Agencia Españo-
la de Cooperación Internacional, Madrid: 29-45. MUÑOZ COSME, A. (2008): El proyecto de arquitec-
tura. Concepto, proceso y representación. Reverté, Bar-
JIMÉNEZ-BLANCO, M. D. (2007): “Museos, arquitectu- celona.
ra y política: la importancia de la imagen”, en Amigos
de los Museos, n.º 25, Museos y Arquitectura. Federación NAREDI RAINER, P. von (2004): Museum buildings.
Española de Amigos de los Museos, Madrid: 14-17. A desing manual. Birkhäuser, Basilea/Berlín/Boston.
RICO NIETO, J. C. (1994): Museos, arquitectura, arte.
LAYUNO ROSAS, M. A. (2002): Los nuevos museos en Los espacios expositivos. Sílex, Madrid.
España. Edilupa Ediciones, Madrid.
RIVIÈRE, G. H. (1974): “Processus du programme et
LAYUNO ROSAS, M. A. (2003): “Museos de arte contem- du projet pour la construction d’un musée”. Museum
poráneo y ciudad. Los límites del objeto arquitectóni- Internacional, XXV. UNESCO, París.
co”, en LORENTE LORENTE, J. P. (Dir.) (2003): Museo-
logía crítica y arte contemporáneo. Prensas Universitarias VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del Plan
de Zaragoza, Zaragoza: 109-123. Museológico. Ministerio de Cultura, Madrid.
LEÓN, A. (1978): El museo. Teoría, praxis, utopía. Cá-

tedra, Madrid.
La arquitectura
del museo ayer y hoy:
aspectos esenciales

Madrid, España
51
Resumen Abstract
Partiendo de una reflexión sobre la evolución de la ar- Departing from a reflection on the evolution of the
quitectura de museos a lo largo de la historia y de las architecture of museums along the history and the
características del edificio de museo “tradicional”, que characteristics of the “traditional” museum building
antecede a lo que actualmente se considera uno de los that precedes to what nowadays is considered one of
elementos fundamentales de la institución museística, the fundamental elements of the museum institution,
este artículo realiza, de manera sintética, una aproxi- this article realizes, in a synthetic way, an approxima-
mación a su situación real, a sus ámbitos científicos tion to its real situation, to its main scientific areas
principales y a los aspectos formales y funcionales esen- and to the formal and functional aspects that must be
ciales que deben ser tenidos en cuenta para proyec- born in mind to plan or to analyze a building of mu-
tar o analizar un edificio de museo (aspecto exterior, seum (exterior aspect, environment, accessibility, com-
entorno, accesibilidad, circulaciones, categorización es- munications, spatial categorization, safety, adjustment
pacial, seguridad, adaptación a la colección, ilumina- to the collection, lighting, facilities, environmental
ción, instalaciones, calidad medioambiental, etc.). quality…).

Arquitectura de museos; historia de la arquitectura; Museum architecture; history of architecture; architec-
programa arquitectónico; características del edificio de tural program; characteristics of the museum building.
museo.
4
“Una de las características del museo desde la segun- La arquitectura del museo de ayer
da mitad de los años setenta reside en el progresivo
protagonismo concedido a su arquitectura”. Con esta Para revisar lo que fue el edificio de museo vamos a
rotunda aseveración la profesora María Ángeles La- detenernos, aunque sea de manera muy breve, en los
yuno pone de manifiesto en su obra Los nuevos mu- momentos cruciales de la evolución de su base con-
seos en España (2002: 91) la importancia del edificio ceptual y en las principales características formales,
en la institución museística actual. Para ilustrar su afir- funcionales y programáticas que reunía, de manera ha-
mación, Layuno recuerda que la evolución de la mu- bitual, un edificio de museo que podríamos llamar “tra-
seología y de la arquitectura, así como otros factores dicional”, antes de la revolución arquitectónica produ-
indirectos de carácter sociológico, político, económi- cida en la arquitectura del museo, como nos recordaba
co o puramente arquitectónico influyen en la condi- María Ángeles Layuno, en los últimos treinta años.
ción del edificio de museo, que hoy en día represen-
ta algo más que un espacio cubierto para conservar Etapas evolutivas del edificio de museo
y exhibir colecciones y encierra gran variedad de sig-
nificados y aspectos simbólicos, incide en la trama ur- El origen del edificio de museo: el almacén
bana, prestigia a los poderes públicos que lo erigen
y transmite valores culturales asociados a su nuevo rol Cuando comenzaron a surgir las primeras colecciones,
como fenómeno de masas y emblema de progreso. que no pueden ser calificadas en puridad museo, el edi-
Es indudable que, en la actualidad, el edificio pue- ficio no fue considerado en casi ningún caso un ele-
de ser considerado, junto a las colecciones, el públi- mento de importancia, sino simplemente un espacio
co y el personal, uno de los elementos esenciales que destinado al almacenaje, a la protección de la colección
integran y posibilitan la existencia de la institución mu- contra el hurto y la intemperie y, en menor medida, a
seística, en la que juega, no uno, sino muchos papeles su exhibición, casi nunca pública (Cageao, 2007: 49).
relevantes, siendo además responsable de proporcio- Los escasísimos edificios creados ex profeso en las
nar espacio físico e instalaciones oportunas para el ade- Edades Antigua y Media para albergar algún tipo de
52 cuado desarrollo de todas las funciones museológicas, colecciones, como pueden ser las pinakotheke griegas,
entre ellas, la conservación de los bienes culturales y son muy poco conocidos e irrelevantes para el asen-
su presentación ante el público, la recepción de este tamiento del tipo edificatorio de museo. En general,
público sin barreras y la dotación de espacios confor- los primeros coleccionistas alojaron sus colecciones en
tables para el trabajo de los profesionales que lo ges- espacios privados, casi siempre en los mismos pala-
tionan y mantienen su actividad (cf. ver texto de Cage- cios en los que vivían o desempeñaban sus funciones
ao en este mismo volumen sobre la relación entre representativas, donde seleccionaban algunos espacios
arquitectura y museología). residuales, usados hasta entonces con otra intención,
El análisis de los edificios de museos que se han (alcobas, escritorios, etc.) para la disposición de sus
construido o proyectado en nuestros días nos permi- objetos más preciados; ocasionalmente, los deposita-
te resaltar una serie de características básicas que de- ron en ciertos lugares públicos, como templos o crip-
finen con bastante claridad cuáles son los aspectos más tas de iglesias, para gloria de Dios, para su propia glo-
sobresalientes de la arquitectura de museos actual, los ria y para impresión del público. En este sentido, y en
tipos científicos de museo para los que se están cons- cierta medida, el origen remoto del edificio de museo
truyendo o rehabilitando edificios con mayor asidui- sería el almacén.
dad y los aspectos básicos que los profesionales y usua-
rios del museo exigen con prioridad a su edificio y que Los primeros espacios creados para exponer
son aquellos en los que los arquitectos han de poner
su mayor atención a la hora de proyectarlo. Estos pequeños almacenes pioneros en los que los ob-
Sin embargo, antes de entrar al análisis de estos as- jetos coleccionados se acumulaban sin intención ex-
pectos esenciales de la arquitectura de museos de hoy positiva fueron con el tiempo conformando los “ga-
resulta conveniente lanzar una mirada al pasado por- binetes”, habitáculos de reducidas dimensiones, con
que, como en casi cualquier otra esfera del saber, el escasos vanos y entradas de luz, invadidos por las co-
conocimiento del pasado ayuda a entender mejor la lecciones, que casi siempre ocupaban todas las pare-
realidad del presente. des, forradas de muebles creados a propósito para
La arquitectura del museo ayer y hoy: aspectos esenciales
Durante el siglo XVIII los teóricos de la arquitectu-

ra reflexionaron al respecto, y crearon primero pro-
yectos utópicos para, posteriormente, siguiendo las
tendencias de su época y combinando entre sí los es-
pacios propios para la exposición antes citados (gabi-
nete, galería, patio y rotonda), dieron lugar al tipo edi-
ficatorio “museo” y con él a los primeros proyectos
teóricos de museo, entre todos los cuales destacare-
mos, por su trascendencia, el de Durand (Pevsner, 1976;
Rico, 1994).
Los museos clásicos
A partir del siglo XIX, primero en Europa y luego en

América (Cageao, 2007: 60), comenzaron a construir-
se los primeros edificios que, repitiendo en todo o en
parte los proyectos teóricos diseñados con anteriori-
Figura 1. Esquemas de funcionamiento de los cuatro espacios de exposición de dad, dieron lugar al museo clásico, que sigue las pau-
colecciones que dieron lugar, por combinación, al tipo museo: gabinete, galería,
tas de la arquitectura clásica y palaciega: edificios si-
patio y rotonda. Se representan en negro los muros, en azul los huecos de ilumi-
nación, en rosa y rojo las colecciones. Dibujo: V. Cageao, 2009. métricos, de composición rígida, dotados de elementos
referentes como frontones y escalinatas, siempre con
la intención de magnificar la importancia de la institu-
tal fin e identificados con la arquitectura (Vitale, 1991: ción que acogen e impresionar al visitante (Figura 2).
332). Cuando el espacio de los gabinetes comenzó a Todos estos edificios, que posteriormente asumieron
resultar exiguo y las colecciones se extendieron por otros lenguajes historicistas, desarrollaban un progra-
los pasillos, se dio lugar a la creación de un nuevo es- ma de necesidades muy corto que se debía básicamen- 53
pacio para exponer: la “galería”, en este caso de direc- te a la exposición acumulada de la colección (Bes-
triz longitudinal y escasa dimensión transversal, a me- set, 1993: 5), complementada casi exclusivamente por
nudo con iluminación en uno de los paramentos largos pequeños habitáculos destinados a oficinas y alma-
y accesos en los testeros. A partir del siglo XVI comen- cenes y un comedido vestíbulo, sin lugar para otros
zaron a construirse las primeras galerías y gabinetes espacios públicos.
creados a propósito para las colecciones y a utilizarse
los salones para exposición. Paralelamente, la ubica-
ción de colecciones en los patios y claustros generó
un nuevo lugar propio para la colección: el “jardín”, al
que se sumó, ya en el siglo XVIII, la “rotonda”, inspi-
rada en el Panteón de Roma y que por su centrali-
dad e iluminación cenital permite la exposición y con-
templación de las piezas sin jerarquías (Figura 1).
La creación del tipo “museo”
El paso del tiempo, y con él el devenir de los plante-

amientos filosóficos y técnicos, los avances sociales y
políticos y la definición, cada vez más firme y legal-
mente perfilada, de los conceptos en materia de patri-
monio cultural, fueron asentando el concepto de mu-
seo y le obligaron a requerir, cada vez con mayor
intensidad, un soporte físico que respondiese a sus
exigencias.
Figura 2. British Museum, Londres; ejemplo de edificio de museo clásico.

Foto: V. Cageao, 2009.
La recuperación de edificios históricos para museos tendencias arquitectónicas, desde el modernismo al

funcionalismo.
Paralelamente a la construcción de los museos de tipo-
logía “clásica” se inicia también el desarrollo de una El museo moderno
tendencia que alcanzaría con el tiempo una gran tra-
dición y relevancia: la utilización de edificios construi- En los últimos tiempos, la multiplicidad de intereses de
dos en el pasado con otros fines para la implantación la museología y otros factores ajenos a la misma, co-
contemporánea de museos, algo que tuvo a finales del mo pueden ser la política o la economía del ocio, han
XVIII su primer gran ejemplo en la instalación del gran convertido a los edificios de museo en construccio-
museo francés en el nacionalizado Palacio del Louvre nes muy complejas funcional, estética y tecnológica-
y su continuación en toda Europa, como modalidad mente, a las que se les exige la existencia de una va-
prioritaria, durante las dos centurias siguientes, en con- riedad muy amplia de espacios y el cumplimiento de
vivencia con la construcción de sedes de nueva plan- una serie casi infinita de prescripciones legales para ga-
ta. Hasta muy recientemente, las actuaciones arqui- rantizar la atención a las normas urbanísticas, la segu-
tectónicas para la transformación de edificios históricos ridad de las personas y el público, la accesibilidad y el
en museos (cf. ver texto de Cageao en este mismo vo- correcto desarrollo de las condiciones de trabajo. Ade-
lumen sobre rehabilitación de edificios para museos) más, se ha comenzado a demandar al edificio del mu-
no fueron muy traumáticas en la mayor parte de los ca- seo una rentabilidad arquitectónica muy elevada y, en
sos, puesto que la intención primera era el realojo de la mayor parte de los casos, su conversión en protago-
la colección en los espacios existentes y la aplicación nista de la institución.
de un programa de usos corto que no exigía grandes El cumplimiento de estas exigencias puede concre-
modificaciones, aunque, cuando éstas eran requeridas tarse de diferentes maneras, que se ponen de manifies-
para el nuevo uso, solían efectuarse sin demasiado res- to en la multiplicidad de soluciones que adopta el edi-
peto al edificio como bien patrimonial. ficio del museo moderno. Dejando aparte situaciones
ajenas a la tradición museológica, que podríamos deno-
54 La industrialización y la diversificación del programa minar ejemplos de “antimuseo”, podrían distinguirse, si-
guiendo principalmente a autores como Montaner (2003),
La arquitectura del museo fue evolucionando a la par diferentes tipologías de edificios de museos modernos,
que la tecnología, lo que permitió la aparición de edi- desde los herederos de la tradición clásica, que la ana-
ficios construidos para museo con métodos y materia- lizan y la interpretan en clave contemporánea a los mi-
les industrializados, siendo posible la obtención de es- nimalistas, donde la simplicidad es la primera de sus
pacios más versátiles, de dimensiones generosas alejadas pautas; los laberínticos, que buscan la intimidad a través
de las tipologías domésticas, más dinámicos en su rela- de los recorridos complejos; los que se integran en el
ción con las colecciones y con instalaciones más capa- paisaje, haciendo desaparecer en ocasiones al edificio;
ces de responder a las exigencias medioambientales y los que pretenden sorprender al visitante con formas im-
lumínicas de la preservación de los bienes culturales (Ca- pactantes y singulares o los que están compuestos por
geao, 2007: 60). Igualmente, el desarrollo de la disci- un collage de formas y volúmenes que responden a in-
plina museológica y en especial de la conservación y la tereses diversos5.
exposición, la mayor presencia del museo en la vida so-
cial y la relevancia que comenzó a cobrar la atención al El edificio de museo “tradicional”
público exigieron la diversificación de los programas de y sus características
necesidades, adicionando espacios sirvientes como la-
boratorios de restauración, y de actividad y relación Lógicamente, la evolución formal y funcional del edi-
social, como salones de actos, restaurantes o tiendas. ficio del museo antes expuesta no se desarrolló de ma-
Siguiendo estas pautas, el edificio del museo fue
adaptándose a lo largo de toda la primera parte del
siglo XX a las crisis de identidad experimentadas por 5
Las denominaciones que Montaner propone para estas tipologías de mu-
seos en su obra Museos para el siglo XXI (2003, Editorial Gustavo Gili, Bar-
la institución museológica, a través de un lento pro- celona), serían respectivamente: museo museo, museo caja y museo mini-
ceso de estructuración y organización formal, refle- malista, museo que se anuda sobre sí mismo, museo desmaterializado,
jando además en su morfología los vaivenes de las museo como organismo extraordinario y museo collage de fragmentos.
– Arquitectura poco personalizada en la institución

concreta.
– Abundancia de reutilización de edificios históri-
cos, frente a la construcción de nueva planta, mu-
cho menos numerosa.
– Estructuras y composiciones rígidas y poco ver-
sátiles, incluso en los edificios de nueva planta.
– Tipologías heredadas de otros usos, a menudo de
carácter palaciego, incluso en edificios construi-
dos a propósito para ser museo.
– Sobrevaloración de la exposición permanente y,
por tanto, del espacio dedicado a la misma en
el conjunto del edificio.
– Acumulación de la mayor cantidad posible de ob-
jetos en salas a menudo reutilizadas o no pre-
paradas específicamente para la exposición (Fi-
gura 3).
– Escueto programa funcional.
– Carencia de medios de control medioambiental,
seguridad y accesibilidad.
– Ejecución de reformas frecuentes para la solución
de carencias, la dotación de nuevos usos o la
transformación de espacios.
55
Figura 3. Iglesia de Santa Clara de Mérida, reconvertida en sede del antiguo Mu- La arquitectura del museo hoy
seo Arqueológico de Mérida en 1838. Foto: V. Cageao, 2009.
Un análisis meramente formal y funcional de los edi-

nera uniforme y globalizada, sino que en la mayor par- ficios de museos que se han proyectado o ejecutado
te de los casos pervivieron hasta su renovación recien- recientemente en nuestro país y fuera de él permite
te, y en muchas ocasiones aún perviven, edificios de resaltar una serie de características que definen con
conceptualización clásica, en paralelo a los cuales fue- bastante precisión la arquitectura de museos contem-
ron surgiendo construcciones innovadoras desde un poránea, así como los ámbitos científicos fundamen-
punto de vista formal, material, programático o fun- tales a que se destina:
cional, resultado de iniciativas, conceptos o presupues-
tos también innovadores, que influyeron en la tenden- Características
cia habitual, modificándola poco a poco.
La pervivencia de tipos edificatorios clásicos es com- – Crecimiento exponencial del número de edificios
prensible, puesto que hasta hace no mucho tiempo específicamente diseñados para museos, frente a
había una ausencia prácticamente generalizada de po- la tendencia habitual de rehabilitación de edifi-
líticas museísticas oficiales, entendidas propiamente cios históricos.
como tales; las dotaciones económicas y el personal – Mantenimiento de un número significativamen-
especializado eran escasos y no se desarrollaban prote importante de proyectos que transforman en
gramas de difusión museística ni procesos de planifi- museos edificios creados para otros fines, siendo
cación de actuaciones. frecuente la incorporación a los mismos de ele-
Ante esta situación, y hasta muy recientemente, lo mentos de arquitectura contemporánea.
habitual era que estos museos “tradicionales” mantu- – Respeto y, en algunos casos, sometimiento, a las
viesen para el museo una sede de concepción clásica normativas que regulan la protección del patri-
(Baztán, 1999), cuyas características generales serían: monio histórico y cultural.
56
Figura 4. Maqueta del Centro de Cultura Contemporánea de Córdoba. Arq. Nieto Sobejano. Foto: Nieto Sobejano Arquitectos, 2009.
– Incorporación frecuente de restos arqueológicos, – Alarde de recursos tecnológicos, especialmente

incluso en edificios de nueva planta y en muse- en algunas tipologías de museos, como los de
os cuya temática no es la arqueológica. ciencia y técnica o arte contemporáneo.
– Cumplimiento estricto de las legislaciones en ma- – Concesión de gran importancia a la apariencia
teria de accesibilidad, seguridad y salud e higie- exterior y a la influencia del edificio de museo en
ne en el trabajo. su entorno.
– Diversificación y complicación de los programas – Concesión de gran importancia de la figura del
funcionales y de las prestaciones que se conside- arquitecto redactor de proyecto y a la relevan-
ran necesarias para cada espacio. cia pública de su proceso de selección.
– Creciente relevancia de los procesos de planifi-
cación y programación, que se reflejan en los pro- Ámbitos principales
cedimientos y plazos de selección y ejecución de
proyectos. – Museos de arte contemporáneo, con ejemplos re-
– Dotación de medios para garantizar el cumpli- cientes en España como el Museo Guggenheim
miento de las exigencias relacionadas con la conde Bilbao o el Museo de Arte Contemporáneo de
servación de los bienes culturales. Castilla y León MUSAC de León, con especializa-
– Creciente complejidad del discurso museológico, ción de algunos de ellos, como el Centro de Crea-
lo que se traduce a menudo en espacios interio- ción Contemporánea de Córdoba (Figura 4), en
res también muy complejos. arte de última generación.
– Concesión de gran importancia a la instalación – Museos de ciencia y tecnología, como el Museo
expositiva, que influye en la definición y percep- de las Ciencias Príncipe Felipe de Valencia o la
ción del espacio interior. Domus, Casa del Hombre de A Coruña.
Figura 5. Villa Romana de la Olmeda, cerca de Pedrosa de la Vega, Palencia. Arq. Figura 6. Centro de visitantes e interpretación de Mancha Blanca, Parque Nacio-
Paredes Pedrosa. Foto: V. Cageao, 2009. nal de Timanfaya, Lanzarote. Arq. Abarca, Cano, Cano, Corrella y Cosín.
– Renovación o construcción de nuevas sedes para el discurso se basa en la transmisión de concep-

museos tradicionales, como las de los Museos Ar- tos a través de imágenes, textos o grabaciones,
queológico de Alicante, de Almería o de León. pero, en general, no de piezas, al menos origina-
– Museos de artista, como el Museo Picasso de Má- les, como ocurre en el de Centro de Interpreta-
laga o la Fundación Museo Jorge Oteiza en Alzu- ción de la Muralla Romana de Lugo, en el Centro
za, Navarra. de Interpretación de Cancho Roano en Zalamea 57
– Museos específicos, como el Museo Provincial del de la Serena, Badajoz, o en el Centro de Visitan-
Vino de Valladolid, en el Castillo de Peñafiel o el tes del Parque Nacional de Timanfaya en Lanza-
Museo Nacional de Arqueología Subacuática AR- rote (Figura 6).
QUA de Cartagena. – Grandes complejos culturales, como la Ciudad de
– Museos en o sobre yacimientos arqueológicos, la Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela.
como el Museo del Teatro Romano de Cartagena
o la Villa Romana de la Olmeda en Pedrosa de la Aspectos formales y funcionales esenciales
Vega, Palencia (Figura 5). de un edificio de museo
– Ampliaciones de grandes museos, como las de los
Museos Thyssen-Bornemisza, Nacional del Prado Para completar el análisis de las características fun-
o Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. damentales de la arquitectura de museos actual es con-
veniente resaltar una serie de cuestiones variadas, de
Además, se percibe la relevancia que está cobran- carácter arquitectónico o museológico, que conviene
do la creación de instituciones culturales que no son que sean consideradas a la hora de redactar un pro-
museos pero que tienen funciones relacionadas con yecto de edificio de museo o de analizar las caracte-
las de éstos y que casi siempre se presentan en edifi- rísticas de una sede ya construida.
cios relevantes, a menudo de nueva planta, entre los
que podríamos destacar: Tipología de actuaciones
– Centros de exposición sin colección permanen- El primer aspecto que ha tenerse en cuenta es que, a
te, como el Caixaforum de Madrid y el Caixafo- pesar de la uniformidad del método de planificación
rum de Barcelona. y programación, las actuaciones en edificios de mu-
– Centros de interpretación, en general entendidos seo no pueden responder a un modelo definido y rí-
como instituciones educativas públicas en las que gido, sino que dependerán de múltiples factores, co-
mo la existencia o inexistencia de edificio anterior y

la amplitud de la actuación necesaria, que puede ser
determinada por hechos de naturaleza objetual (incre-
mento o reducción de fondos), social (aumento de pú-
blico), científica (nuevos descubrimientos en la disci-
plina del museo) o de otro tipo (técnica, económica,
política, etc.) (León, 1978: 209).
Si se actúa sobre un edificio existente hablaremos
de actuaciones de rehabilitación de edificios antiguos
para museo, pudiendo éstas afectar a edificios creados
específicamente para museo o concebidos con otras
intenciones, lo que implicará la implantación de un
nuevo uso y por tanto ciertos inconvenientes. Si se crea
un edificio completamente nuevo a propósito para el
museo, hablaremos de actuaciones ex novo o de nue-
va planta, en general la opción idónea para obtener
un edificio que cumpla todas las exigencias del mu-
Figura 7. Acceso principal al Museo de Albacete. Arq. Escario. Foto: V. Cageao,
seo. Los procesos de rehabilitación, muy abundantes 2009.
desde la misma creación del museo público y que, en
general, debido a los escuetos programas funciona-
les y a la identificación directa del museo con exposi- La envolvente y apariencia física del museo ejerce
ción permanente (Baztán, 1999: 26), eran relativamen- una poderosa influencia en el visitante, de ahí la im-
te sencillos, se han complejizado con el paso del portancia de las formas, los materiales y acabados, el
tiempo, debido a la ya citada multiplicación de pro- tratamiento del entorno, las medidas de seguridad evi-
gramas, normativas, exigencias y usos, aunque sigue dentes o sugeridas, la iluminación, el ajardinamiento,
58 siendo una opción preferida, asumiendo problemas, la limpieza, etc. El entorno inmediato del edificio del
siempre que se garantice su rentabilidad y legitimidad museo, en definitiva, debe ser considerado una pro-
patrimonial (cf. ver texto de Cageao sobre rehabilita- longación del mismo y resulta un ahorro equivocado
ción de edificios para museos en este mismo volumen). restringir su mantenimiento (Belcher, 1994: 134). Igual-
Igualmente tiene relevancia la construcción de am- mente importante es la escala del edificio, la relación
pliaciones de edificios de museo existentes, casi siem- de sus proporciones con las del ser humano, la influen-
pre como consecuencia del crecimiento de las acti- cia que su monumentalidad puede producir en los vi-
vidades, que exigen un desarrollo del programa sitantes que acuden al museo o el valor simbólico que
espacial. Estas ampliaciones pueden llevarse a cabo, conlleva el tamaño o la presencia de sus elementos
con o sin continuidad física, en edificios existentes, formales más dominantes.
que habrán de ser rehabilitados, o construyendo uno
de nueva planta, sobre o bajo rasante. Los condicio- Control de la aproximación
nantes de partida, la disponibilidad de espacios y pre-
supuestos y el tipo de museo determinarán cuál de La ubicación del edificio, su entorno inmediato, la exis-
las posibilidades de ampliación resulta más adecuada tencia de volúmenes construidos alrededor del museo
en cada caso. o de espacios libres frente al mismo son aspectos que
van a influir en la percepción del edificio y en la im-
Aspecto exterior posición de su presencia.
Igualmente, es muy importante reflexionar acerca
Todo arquitecto debe comenzar su reflexión proyec- de la manera en que deseamos que el público vaya
tual por la apariencia exterior del edificio, que pue- descubriendo el edificio, es decir, en su camino de
de convertirse en imagen y presentación de la institu- aproximación. Hay museos que se presentan sin más
ción ante la sociedad (cf. ver texto de Cageao sobre la ante el visitante y otros que, por el contrario, al ocu-
relación entre arquitectura y museología en este mis- par un lugar más estudiado en el territorio, le obli-
mo volumen). gan a realizar una especie de recorrido procesional
para acercarse a ellos, como sucede, por ejemplo, en

el Museu Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa o
en el Museo de Albacete (Figura 7). Durante este re-
corrido, el público puede obtener diferentes perspec-
tivas e imágenes del museo, que va siendo interioriza-
do desde distintos ángulos, preparando al visitante para
el descubrimiento de su interior.
Adaptación e influencia en el entorno
Es habitual que los museos sirvan en la actualidad

de hito clave y referencia urbana en las ciudades, por
lo que es esencial que el museo establezca un diálo-
go con el lugar en el que está ubicado. Desde un pun-
to de vista formal, esta relación surge a veces de ma-
nera natural, cuando el edificio en el que se decide
implantar el museo es una construcción idéntica a
Figura 8. Fachada principal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
aquellas que le rodean; otras, es el arquitecto el que con las dos torres de ascensores. Arq. Vázquez de Castro e Íñiguez de Onzoño.
se amolda a esas formas históricas al crear un museo Foto: V. Cageao, 2007.
nuevo que tiende a mimetizarse con el entorno; en
ocasiones, por el contrario, se ensaya el contraste, in-
troduciendo piezas de arquitectura contemporánea en quitectónicas, a fin de garantizar que las personas pue-
cascos viejos y en otras se intenta componer el edifi- dan acceder y circular por el museo sin impedimentos
cio con lenguajes neutros, que no tomen partido por y, en la medida de lo posible, sin distinción de recorri-
el contexto. dos; a la vez, el arquitecto deberá crear un edificio se-
Por otra parte, a menudo la arquitectura del museo guro y accesible para los bienes culturales que va a 59
puede ser utilizada por responsables técnicos o políti- albergar, pensado para su adecuado movimiento, por
cos como elemento revulsivo y regenerador de deter- lo que deberán tenerse en cuenta sus requisitos forma-
minados entornos deprimidos. La implantación de edi- les y físicos. La importancia concedida en la actuali-
ficios de nueva planta, con arquitecturas novedosas y dad por la sociedad a la accesibilidad es tan grande que
modernas, en barrios degradados, trae consigo diversos resulta frecuente que los elementos de comunicación
efectos sobre el medio edificatorio y social. Por una par- (ascensores, escaleras mecánicas, etc.) sean utilizados
te, el mero funcionamiento de un centro cultural activo como elementos de composición arquitectónica en el
puede ser usado como generador de movimientos de interior o exterior del edificio y como afirmación de
personas y activador de la economía; por otra, la inclu- su apuesta por la accesibilidad (Figura 8).
sión de una pieza de arquitectura contemporánea en Pero también el edificio ha de resultar psicológica-
un espacio poco cuidado, puede implicar, por cues- mente accesible, siendo la claridad de la ordenación
tiones económicas o estéticas, la renovación de la ar- espacial una de las más importantes condiciones que
quitectura y de los espacios públicos del entorno, a ini- se le ha de exigir a un edificio para museo (Montaner,
ciativa de la administración o de los particulares. 1991: 235). El visitante necesita disponer, desde su ac-
ceso al edificio, de una primera información sobre la
Accesibilidad globalidad del espacio y la colección para poder dis-
tribuir su tiempo de visita y para ello se le ha de fa-
Teniendo en cuenta la idea de museo como entidad pú- cilitar la comprensión de la estructura organizativa
blica con bienes culturales, a la hora de diseñar un edi- de la institución y del edificio, la sucesión espacial y
ficio que lo aloje, el arquitecto debe tener presente el las formas de movimiento, entradas, salidas y acce-
concepto de accesibilidad en todas sus acepciones. Por sos a cualquiera de sus servicios, especialmente si se
una parte, será obligatorio cumplir, con las salvedades trata de personas con alguna discapacidad, con el fin
que pueda marcar la protección patrimonial, las norma- de evitar la desorientación, una de las más importan-
tivas vigentes en materia de eliminación de barreras artes causas de fatiga en museos.
Sostenibilidad Además, el “circuito” del museo es el elemento dis-

tributivo y compositivo que enlaza entre sí las diferen-
Arquitectura sostenible es aquella que tiende a mini- tes áreas y espacios y uno de los aspectos que más
mizar el impacto ambiental de todos los procesos edi- condicionan el tipo de edificio que va a resultar en
ficatorios implicados en su construcción, demolición función de su diseño como elemento cerrado, abier-
o uso. En este sentido, al redactar un proyecto de mu- to, continuo, etc.; su trazado concreto dependerá de
seo deberán tenerse en cuenta una serie de pautas, numerosos factores, entre ellos la seguridad y el con-
aplicándolas de manera lo más estricta posible en el trol de accesos, el discurso museológico y la cuali-
caso de edificios de nueva planta y en la medida en dad de los espacios que enlace.
que lo permita el edificio histórico, cuando se trate de
proyectos de rehabilitación. Será necesario tener siem- Respuesta a los condicionantes previos
pre presente el uso museístico que, por su implicación
patrimonial y la presencia de bienes culturales cuya El edificio del museo, como el que da cabida a cual-
conservación está por encima de otros criterios, pue- quier otro servicio o función, debe dar respuesta a to-
de favorecer o imposibilitar la toma en consideración dos los condicionantes previos que implica su ubica-
de alguna de estas medidas. Mejorar el aislamiento in- ción física, la historia de la institución, su funcionamiento
trínseco que determina el propio edificio; evitar la dis- o la relación con terceros. En este sentido, el arquitec-
posición de excesos de instalaciones y sistemas auto- to deberá ser informado o recabar por sí mismo docu-
máticos; aprovechar las ventajas climáticas que, en cada mentación acerca de cuantos condicionantes previos
caso, pueda ofrecer la orografía del terreno, la orien- puedan afectar al desarrollo del proyecto o a la obra del
tación y la ubicación del edificio o diseñar las comu- museo, ya sea de nueva planta o rehabilitación: cargas
nicaciones del museo de manera que eviten exceso de urbanísticas, información histórica, restos arqueológicos
recorridos, son medidas que favorecen, entre otras, que deban ser conservados in situ, servidumbres, car-
la sostenibilidad. gas legales, etc. (Baztán, 1999: 31; Cageao, 2008a: 106).
Además, no debemos olvidarnos que éste es un
60 concepto directamente relacionado con una de las exi-
gencias que arquitectos y usuarios deben plantearle a
cualquier edificio de museo: la perdurabilidad. El edi-
ficio ha de nacer con la intención de durar la mayor
cantidad de tiempo posible en las mejores condicio-
nes, por lo que la sencillez y viabilidad de manteni-
miento debe ser un elemento a tener en cuenta des-
de el principio del proyecto.
Accesos y circulaciones
En un edificio de museo es muy importante que los

accesos se diseñen de manera adecuada en tamaño,
número y situación para usuarios, personal y bienes
culturales (Figura 9). Igualmente, resulta recomen-
dable estudiar, dentro de las facilidades que aporte
el edificio, la posibilidad de diferenciación de la cir-
culación de bienes culturales y personas (usuarios
externos, suministradores, personal del museo y per-
sonal de mantenimiento). Del mismo modo será ne-
cesario estudiar las comunicaciones rodadas y pea-
tonales en el entorno, en especial la circulación de
vehículos pesados, el régimen de transportes públi-
cos, los aparcamientos y los sistemas de desembar-
co de colecciones.
Figura 9. Acceso de colecciones en el edificio ampliación del Museo de Ponte-

vedra. Arq. Pesquera Ulargui. Foto: V. Cageao, 2008.
Del mismo modo deberá conocer la normativa especí- – Zona interna sin bienes culturales: compuesta
fica que afecta al museo, no sólo desde el punto de vis- por espacios menos especializados, que no se di-
ta arquitectónico, como edificio público y, en su caso, ferencian en exceso de los situados en otro tipo
monumento, sino también como contenedor de bienes de edificios, como los despachos de dirección,
culturales protegidos y de oficios y actividades que es- administración y personal del museo, los almace-
tán regulados por sus propias normativas de funciona- nes de material y las áreas de vigilancia, seguri-
miento, seguridad o higiene. dad y mantenimiento del museo.
Categorización espacial Estas cuatro zonas no tienen por qué encontrarse

agrupadas físicamente en el espacio, puesto que nos
Uno de los aspectos más destacados que habrá de estamos refiriendo a una clasificación de tipo cualita-
tenerse en cuenta a la hora de redactar un proyecto tivo y no geométrico (Cageao, 2008a: 109). Esto es, no
de edificio de museo será el cumplimiento del progra- implican relaciones de contigüidad espacial.
ma arquitectónico y de sus necesidades espaciales. En general, los espacios públicos deberían tener en
Habitualmente, la caracterización básica de los es- cuenta la accesibilidad, orientación y acogida al públi-
pacios en los museos se apoyaba en una diferencia- co, y los internos ser definidos para el trabajo con-
ción de usuarios, distinguiéndose entre zonas públi- fortable del personal y el funcionamiento operativo
cas, internas y semipúblicas, pero en la actualidad, los del museo. Los espacios que contengan bienes cultu-
teóricos de la arquitectura de museos consideran que rales estarán dotados de las instalaciones específicas
se deben incorporar desde el principio criterios rela- de seguridad y control medioambiental (temperatu-
cionados con la conservación de los bienes culturales. ra, humedad relativa e iluminación) y deberán tener
Parece adecuado, pues, utilizar dos pautas para con- en cuenta el tipo de colección, sus condiciones físicas,
dicionar los espacios que deben conformar un museo: su homogeneidad y su ordenación científica.
el tipo de usuarios que va a ocupar los espacios y el
de si éstos van a contener o no bienes culturales. Am- Mantenimiento de un nivel de seguridad
bos criterios dotan a la arquitectura de requerimientos 61
precisos relacionados con los tratamientos formales y La seguridad es uno de los temas que más han de pre-
materiales, la conservación preventiva y la seguridad, ocupar al diseñador de un edificio de museo. Debe es-
obteniéndose una clasificación cruzada en cuatro zo- tar dirigida tanto al personal y a los usuarios como a
nas o categorías (Losada y Martínez, 2001: 70-71): las colecciones, estableciéndose diferentes niveles pa-
ra cada espacio, en función de la presencia o no de
– Zona pública sin bienes culturales: espacios de bienes culturales dentro del mismo y del grado de ac-
acogida y representación; servicios comerciales cesibilidad que se desee permitir, esto es, del control
(tienda, cafetería, restaurante, etc.); espacios de de las personas que van a poder acceder a su interior.
atención a grupos y talleres didácticos; aulas, sa- En general, el nivel de máxima seguridad se aplicará
lones de actos o conferencias; biblioteca (que en a la zona interna con bienes culturales en reposo, que
algunos museos puede tener la consideración de deberá tener acceso restringido al personal técnico del
espacio público con colecciones); aseos y salas museo; un segundo nivel lo formará la zona interna
de cuidado infantil; locales para asociaciones o con bienes en movimiento; el tercero la zona pública
instituciones relacionadas con el museo. con exposición de bienes culturales, en las que las me-
– Zona pública con bienes culturales: salas de ex- didas de seguridad deberán ser lo más sutiles posible;
posición permanente; salas de exposiciones tem- el cuarto la zona pública e interna sin bienes y el quin-
porales; almacenes visitables y salas de atención to el perímetro del edificio y su entorno.
a investigadores.
– Zona interna con bienes culturales: área de re- Flexibilidad, modularidad, extensibilidad
cepción de bienes culturales (con zonas de car-
ga y descarga, desembalaje, almacén de tránsi- Algunos teóricos de la museología, como G. H. Riviè-
to, registro, salas de fumigación, etc.); salas de re, (Leroux-Dhuys, 1993: 439, 442), solicitaban al edifi-
documentación; laboratorios de restauración y cio de museo capacidad para ser flexible, modular y
depósitos de colección. extensible. Sería, sin duda, deseable que la estructura
62 Figura 10. Museo de las Ciencias Príncipe Felipe de Valencia, conceptualmente extensible. Arq. Calatrava. Foto: V. Cageao, 2009.
portante del edificio, los cerramientos y las comparti- mente, estructuras, cerramientos e instalaciones debe-
mentaciones, así como las instalaciones expositivas y rían facilitar futuros crecimientos en volumen o super-
los equipamientos, pudiesen prestarse a cuantas modi- ficie, cuando así lo demanden las necesidades estéti-
ficaciones puedan exigir los progresos científicos y téc- cas y técnicas y las posibilidades económicas.
nicos, la variación del comportamiento del público y
el confort, sin que esto supusiese una modificación del Conocimiento del público
circuito museográfico, una reorganización estructural
o una obra de adaptación, ya que, como dice Muñoz Sería interesante que el arquitecto, antes de diseñar un
Cosme, “una arquitectura flexible, transformable y ex- edificio de museo, tuviese referencia del público po-
tensible es hoy una arquitectura mucho más útil que tencial (y en el caso de museos existentes, real) que
cualquier edificio tipológica y funcionalmente exacto, puede visitar el edificio que va a crear, para poder di-
pero rígido e inmutable” (2008: 144). mensionar accesos, comunicaciones, locales, etc. El
Sin embargo, la experiencia nos dice que ni los con- edificio del museo, y en particular cada uno de sus es-
dicionantes físicos, ni las soluciones arquitectónicas, pacios, debe dar respuesta a la cantidad de público
ni la realidad científica posibilitan de manera habitual que previsiblemente va a acoger en cada actividad; por
tales aspiraciones e incluso a veces, en los casos de otra parte, el programa arquitectónico debe tener en
rehabilitación, la extensibilidad y flexibilidad son muy cuenta los públicos esperados, para considerar o des-
escasas (Figura 10). No obstante, debemos aspirar en cartar la presencia en el mismo de espacios concretos
todo caso a que el edificio de museo sea mínimamen- como pueden ser talleres didácticos, salones de actos,
te flexible, especialmente en lo relativo a acabados y camerinos, cabinas de traducción, tiendas, etc. Al mis-
terminales de instalaciones (tomas de corriente, pun- mo tiempo, deberán ser muy tenidos en cuenta los po-
tos de voz y datos, etc.), sobre todo en espacios muy sibles visitantes con necesidades especiales, como pue-
versátiles, como las salas de exposición temporal. Igual- den ser los niños o los discapacitados.
Adaptación al discurso expositivo
La forma en la que los museos articulen en uno o va-

rios contenedores toda una serie de servicios hetero-
géneos será diferente según la finalidad de la institu-
ción y los cometidos del mensaje que el museo ha de
transmitir, con el que ha de dialogar la arquitectura,
potenciando y respetando las condiciones específi-
cas de los bienes culturales y no interfiriendo sobre
ellos (Cageao, 2008b: 21).
Determinados museos, como las pinacotecas o los
museos de artes decorativas, suelen necesitar grandes
espacios para permitir la afluencia masiva de público y
enfatizar el carácter escenográfico, optando a menudo
por distribuciones espaciales de salas sucesivas, que per-
miten presentar con facilidad la evolución del arte de
forma lineal (Hernández, 2002: 77). Los museos de ar-
te contemporáneo deben prever espacios de gran tama-
ño y forma adecuados para las características de las obras
de vanguardia: video-instalaciones, arte espacial, perfor-
mances, etc., lo que además exigirá versatilidad arqui-
tectónica. Los de ciencia, técnica e industria tendrán que
dar primacía a su carácter docente, creando espacios que
faciliten la manipulación de objetos y la sustitución sen- Figura 11. Interior del Museo de la Barca Solar de Keops, ubicado junto a la
Gran Pirámide de Giza, en El Cairo (Egipto) y construido a propósito para acoger
cilla de artefactos técnicos, primando en general la do- la Barca de Keops. Foto: V. Cageao, 2006.
tación y presencia de las instalaciones. Los arqueológi- 63
cos y antropológicos deberán responder a las particulares
necesidades de comunicación de las colecciones y favo- en muchas ocasiones impulsa por sí solo la creación o
recer en determinados momentos la existencia de espa- remodelación de las infraestructuras de un museo (Ca-
cios amplios en los que realizar reconstrucciones de am- geao, 2008b: 20-22) (Figura 11). El arquitecto deberá te-
bientes o ubicar maquetas, primando la contemplación ner en cuenta la cantidad de objetos a conservar y ex-
de la pieza original junto a la consideración de concep- poner y el grado de incremento anual de los mismos,
tos de iluminación, instalación, contextualización y ex- para calcular el tamaño de espacios como las salas de
plicación con matices casi exclusivos (Alonso, 1999: 112). exposición o los almacenes; del mismo modo, será ne-
Es importante que, especialmente en los espacios cesario considerar cuestiones como las dimensiones má-
de exposición, se valore la calidad de la relación en- ximas de los objetos para poder definir accesos y cir-
tre arquitectura y colección, evitando dentro de lo po- culaciones, no sólo en lo relativo a anchuras o alturas,
sible relaciones de competencia entre ambos elemen- sino también a capacidad de movimiento y giro.
tos del museo y favoreciendo las complicidades. En Otro tema que habrá de ser estudiado es el peso,
ocasiones, esta integración es natural, porque las co- especialmente en museos donde se han de conser-
lecciones están históricamente ligadas al edificio, pe- var y exponer piezas pétreas o metálicas de gran ta-
ro en otros casos esto no sucede así. A veces, la arqui- maño; en estos casos lo ideal es conocer con antela-
tectura es tan imponente, que la colección queda ción a la redacción del proyecto el punto exacto en el
empequeñecida y otras veces es la pieza la que com- que se va a conservar o exponer cada una de las pie-
pite en su ubicación con los valores del edificio. zas, a fin de proyectar refuerzos puntuales, si es nece-
sario. Este aspecto no es siempre fácil de prever, por
Adaptación a las exigencias físicas de la colección lo que a menudo será necesario adoptar medidas al-
ternativas como los refuerzos generales de estructura
Del mismo modo, la arquitectura del museo debe adap- o la ubicación de piezas pesadas sobre placas de re-
tarse a las exigencias físicas de la colección, factor que parto que transmitan el peso al suelo firme.
Igualmente, y como veremos en los siguientes epí-

grafes, el edificio ha de ser proyectado con las con-
diciones medioambientales que exija la colección.
Control de la iluminación
Dando por sentado que los sistemas de iluminación

de las zonas sin bienes culturales tienen los mismos
problemas que los que puedan instalarse en cualquier
otro tipo de edificio, los que se ubiquen en las zonas
con colecciones de un edificio de museo han de ser
muy reflexionados por el arquitecto, puesto que di-
chos sistemas, ya sean naturales o artificiales, tienen
tanto la misión de presentar al público los objetos ex-
puestos como la de delimitar y cualificar visualmente
el espacio arquitectónico.
Para ello, la relación entre arquitectura, sistema
de iluminación y forma de presentar los objetos ha de
ser analizada considerando la forma en que accede la
luz, su intensidad, variaciones según la hora del día
o la época del año, incidencia en la conservación de
los bienes culturales, sistemas técnicos, etc. El conoci-
miento de la resistencia del material de las piezas a
la incidencia de la luz será fundamental para poder Figura 12. Bode-Museum de Berlín, edificado en la proa de la Museuminsel,
junto al agua. Foto: V. Cageao, 2007.
decidir las características de la instalación de ilumi-
64 nación y el diseño de vanos del edificio.
Control de la calidad medioambiental que a veces derivan de diseños inadecuados de las

arquitecturas.
Uno de los objetivos de la arquitectura de un museo
es garantizar el mantenimiento de unas condiciones El arquitecto deberá interpretar el programa arqui-
ambientales óptimas para la conservación de los ob- tectónico teniendo en cuenta estos parámetros y las
jetos. Para ello será necesario controlar factores de de- condiciones de conservación que exija cada grupo de
terioro como: piezas, recordando que el mejor proyecto de museo,
desde el punto de vista de la prevención, no es la su-
– la humedad del medio ambiente, que varía con ma de los mejores subproyectos, sino aquél que tiene
el tiempo atmosférico, la situación geográfica, la en cuenta la interrelación de los factores medioam-
visita y las calidades y materiales de la arquitec- bientales que hay que controlar (Tapol, 2005: 67).
tura (Figura 12);
– la radiación del sol y de los elementos de ilumi- Control de las instalaciones
nación, que provoca cambios químicos, decolo-
ra las superficies y altera los materiales; Además de las ya citadas instalaciones de seguridad,
– las diferencias de temperatura, que pueden de- iluminación y climatización, en el edificio de museo
pender del tiempo o de la ubicación y del dise- será necesario tender instalaciones de voz y datos,
ño de huecos; electricidad, fontanería y todas aquellas que resulten
– la polución ambiental y los productos nocivos necesarias para un adecuado funcionamiento del mu-
presentes en el aire; seo, lo que generalmente supone una parte importan-
– otros factores relacionados con el ser humano y te del proyecto de ejecución y una reserva de espa-
su comportamiento, desde las vibraciones genera- cio para cuartos de máquinas y conducciones nada
das por el tráfico a comportamientos imprudentes, desdeñable.
Todas las instalaciones han de favorecer el cumpli- cia es la cualidad que da singularidad a la institución
miento de los cometidos encargados al museo, evitan- museística, con los medios para facilitar su transmisión
do en todo caso, con su trazado y funcionamiento, la a la sociedad, que lo fundamentan como institución
interferencia en el desarrollo de dichos cometidos. Por pública.
ello es importante la previsión de las necesidades en A lo largo del siglo XX, en el desarrollo de estos
esta materia antes de la redacción del proyecto, sobre objetivos la disciplina museológica ha complicado enor-
todo en algunos espacios, como las salas de tempora- memente los requisitos que se exigen a un edificio de
les, donde el cálculo de instalaciones ha de ser gene- museo y, en su beneficio, los avances tecnológicos han
roso y versátil, para prever cualquier posible uso. favorecido el acercamiento a la consecución perfecta
En el caso concreto de edificios rehabilitados pa- de estas metas, permitiendo la participación de una
ra ser museos, el trazado de instalaciones debe ser serie de instalaciones técnicas (climatización, ventila-
cuidadosamente reflexionado, ya que puede exigir ción, iluminación, megafonía, accesibilidad, etc.) has-
modificaciones tan importantes en los edificios, nun- ta hace poco tiempo inviables que, no obstante, ocu-
ca pensados para soportar este tipo de conducciones, pan espacio y requieren soluciones proyectuales.
que sus sistemas referenciales (espacial, compositivo, En estos tiempos se ha asumido también la necesi-
estructural) resulten tergiversados, lo que implicaría dad de cumplimiento de ciertas exigencias en materia
una renuncia al uso de dicho edificio histórico co- de conservación preventiva, que vela por el manteni-
mo museo. miento de las condiciones de los bienes culturales, así
como de aquellos aspectos derivados del carácter de
Control de los acabados espacios públicos de los museos: acatamiento de nor-
mativas en materia de seguridad, accesibilidad, habi-
Es fundamental el análisis del tipo de materiales que tabilidad, etc. A la vez, el diseño de estos espacios
se van a proyectar para los acabados de suelos, techos ha de asumir la democratización de la cultura, la con-
y paredes, no sólo desde el punto de vista de la con- versión de los museos en objetivos del turismo de ma-
servación, evitando siempre materiales que puedan re- sas y la proliferación de montajes temporales, elemen-
sultar contraproducentes para la conservación de los tos primordiales en la oferta cultural de cualquier 65
bienes culturales, sino desde la perspectiva del uso pú- ciudad, que exigen continuos y seguros movimientos
blico y cultural del edificio. de las piezas.
Así, el acabado superficial de los suelos podrá fa- En este sentido, los cada vez más abundantes estu-
vorecer el recorrido o lo dificultará, si provoca ruidos dios en materia de planificación museológica han in-
molestos al paso de las personas, crea reflejos, levanta tentado proporcionar soluciones para estos plantea-
polvo o impide el trasiego de carritos en almacenes; el mientos, aportando propuestas teóricas de zonificación
color de las paredes puede competir con las obras de y organización espacial, marcando pautas para el di-
arte, agotar al espectador o atraer excesivamente al tac- seño de accesos, circulaciones, ubicaciones relativas
to; el color de los techos de las salas de exposición puede espacios, etc., y buscando además la economía de
de favorecer la iluminación general de las piezas o per- funcionamiento y el bienestar del personal.
judicarla, etc. La aplicación de estos estudios ha dado como re-
sultado un número nada desdeñable de edificios re-
Conclusión: una arquitectura de museos levantes desde un punto de vista constructivo y com-
para el futuro positivo que pueden, además, ser considerados
edificios de calidad por dar respuesta de manera
Teniendo en cuenta todo lo anteriormente expuesto, muy satisfactoria o bastante satisfactoria a las exi-
podemos afirmar que arquitectónicamente, a punto de gencias impuestas. No obstante, no podemos negar
iniciar la segunda década del siglo XXI, ya casi todo esque también se han construido edificios, en ocasio-
tá experimentado en el diseño de edificios de museo. nes muy publicitados, que pueden ser magníficos
Como hemos visto, la premisa principal, universal- ejemplos de arquitectura pero no tanto de edificios
mente aceptada, que ha de seguirse a la hora de ide- de museos porque rechazan la premisa fundamen-
ar una pieza arquitectónica para acoger un museo es tal de consideración de la colección, habiéndose di-
conjugar bienestar y preservación de los bienes cultu- señado sin tenerla en cuenta o sin un objetivo mu-
rales que va a conservar en su interior, cuya presen- seológico concreto.
Por todo ello, podemos considerar que el momen- nes culturales de importancia que carecen de colec-
to actual es una época fructífera y de relevancia para ción permanente y se dedican al desarrollo de even-
la arquitectura de museos y, de acuerdo con nume- tos o exposiciones temporales del más variado con-
rosos medios de comunicación y expertos en la mate- cepto y que la multiplicación y nivel de calidad de las
ria, una época de éxito, para confirmar lo cual resul- instituciones museísticas digitales, sin edificio, es cada
taría suficiente consultar estadísticas de creación de vez mayor, no parece arriesgado pensar que en un fu-
museos, leer periódicos de gran tirada, ver informati- turo el panorama de la arquitectura de museos va a
vos de televisión, estar al tanto de la actualidad en ma- resultar modificado.
teria de arquitectura o pasear por las calles de las prin- Pero del mismo modo, y con toda probabilidad,
cipales ciudades del mundo. aún teniendo muy claro que el boom edificatorio re-
La previsión de futuro no es tan fácil de asegurar. sultará frenado, que van a aparecer instituciones cul-
Autores como Ascensión Hernández (2003: 125), to- turales que podrán desarrollar parte de sus funcio-
mando en consideración la calidad del planteamiento nes por Internet y que va a ser necesario asegurar con
de muchas instituciones culturales actuales, su relación mayor firmeza la disposición de una serie de recursos
con el arte y con el concepto universalmente acepta- antes de poner en marcha ningún proyecto arquitec-
do de museo, hablan de crisis y pronostican escaso fu- tónico de museo, y convencidos de la fortaleza y ne-
turo para el museo, vislumbrando su fin. cesidad social de la institución museística, el valor
Del mismo modo, leíamos recientemente en uno inalienable de las colecciones, la asunción universal
de los periódicos españoles de mayor tirada unas de- de los planteamientos en materia de conservación del
claraciones realizadas en Madrid por Tomas Krens, Patrimonio y los avances ya citados realizados en ma-
antiguo máximo responsable de los museos Guggen- teria tecnológica y de planificación y programación ar-
heim, que resultan como mínimo preocupantes pa- quitectónica, podemos aventurar la garantía del man-
ra el futuro de los museos. Krens afirma que la épo- tenimiento futuro de una arquitectura de museos de
ca de innovaciones sin límite y dinero a raudales para calidad.
los museos ha finalizado, pronosticando que en un
66 par de décadas el mapa museístico del mundo habrá
cambiado; según Krens, en el contexto actual de cri- Bibliografía
sis económica, las donaciones disminuyen porque las
empresas ya no tienen los espectaculares beneficios ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999): Museología y mu-
de antaño y el apoyo a la cultura ya no está tan de seografía. Ediciones del Serbal, Barcelona.
moda; además, si el turismo disminuye, también lo
harán las entradas y por tanto los recursos, que pue- BAZTÁN LACASA, C. (1999): “Museos en monumen-
den obligar al recorte de actividades y grandes pro- tos. Una pequeña historia y treinta ideas”, Revista de
yectos, entre ellos, los arquitectónicos, hasta el pun- museología, N.º 17. Asociación Española de Museó-
to de hacer inviables en el futuro proyectos similares logos, Madrid: 25-31.
a, por ejemplo, la ampliación del Museo del Prado.
Por ello, Krens pronostica que es necesario “inventar BELCHER, M. (1994): Organización y diseño de ex-
un nuevo modelo que tiene que ver con el consumo posiciones. Trea, Gijón.
mundial de la cultura (…), algo muy diferente a lo
vivido hasta ahora” y afirma que “tendremos que rein- BESSET, M. (1993): «Obras, espacios miradas. El mu-
ventar todo y recurrir a la máxima audacia” (García, seo en la historia del arte contemporáneo», Museos
2009: 34). de vanguardia, A&V Monografías de arquitectura y vi-
Considerando que algunas de estas premoniciones vienda, N.º 39. Arquitectura Viva, Madrid: 4-15.
pueden hacerse realidad; que es evidente que las mo-
dificaciones en la industria del ocio y en la gestión del CAGEAO SANTACRUZ, V. (2007): “Los espacios ex-
arte y de la cultura se están materializando, que la pro- positivos: una evolución histórica”, en IZQUIERDO
liferación de instituciones museísticas dificultará el ade- PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Museológico y ex-
cuado mantenimiento de todas ellas con los recursos posición permanente en el Museo. Ministerio de Cul-
económicos actualmente destinados a la cultura, que tura/Agencia Española de Cooperación Internacional,
cada vez es más intenso el desarrollo de institucio- Madrid.
CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008a): “El programa arqui- LOSADA ARANGUREN, J.M. y MARTÍNEZ DÍAZ, B.
tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA, (2000): “Arquitectura y museos: la relación entre espa-
A.; IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de cios y funciones”, en Actas de los XI cursos monográ-
las Primeras Jornadas de Formación Museológica. Mu- ficos sobre el patrimonio histórico (Reinosa, julio de
seos y Planificación: Estrategias de Futuro (Madrid, 2000). Universidad de Cantabria/Ayuntamiento de Rei-
mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: 101-110. nosa, Reinosa: 67-88.
CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008b): “Planes museológicos MONTANER, J.M. (1991): “Diseño del interior del mu-
y arquitectura: cómo conjugar un buen diseño arquitec- seo contemporáneo: lugar y discurso”, en VV.AA
tónico con las necesidades específicas del museo”, en Ac- (1991): El arquitecto y el museo. Junta de Andalucía/
tas de la V Conferencia Europea de Registros de Museos Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occiden-
(Madrid, noviembre de 2006). ARMICE, Madrid: 15-23. tal, Sevilla: 232-241.
GARCÍA, Á. (2009): “La cultura ya no está de moda”, MONTANER, J.M. (2003): Museos para el siglo XXI.
El País, Suplemento Vida y Artes, viernes 10 de julio de Gustavo Gili, Barcelona.
2009: 34.
MUÑOZ COSME, A. (2008): El proyecto de arquitec-
HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. (2002): “Aproximación a tura. Concepto, proceso y representación. Reverté,
una tipología de museos”, Revista de museología, N.os 24- Barcelona.
25. Asociación Española de Museólogos, Madrid: 75-93.
PEVSNER, N. (1976): Historia de las tipologías arqui-
HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. (2003): “Museos para no tectónicas. Gustavo Gili, Barcelona.
dormir: la postmodernidad y sus efectos sobre el mu-
seo como institución cultural”, en LORENTE, J.P. (Dir.); RICO NIETO, J.C. (1994): Museos, arquitectura, arte.
ALMAZÁN, D. (Coord.) (2003): Museología crítica y arte Los espacios expositivos. Editorial Sílex, Madrid.
contemporáneo. Prensas Universitarias de Zaragoza, 67
Zaragoza. TAPOL, B. de (2005): “El diálogo entre el conser-
vador y el arquitecto sobre las exigencias climáticas
LAYUNO ROSAS, M.A. (2002): Los nuevos museos en de las colecciones y la aplicación de consignas”, en
España. Edilupa Ediciones, Madrid. museos.es Revista de la Subdirección General de Mu-
seos Estatales, N.º 1. Ministerio de Cultura, Madrid:
LEÓN, A. (1978): El museo. Teoría, praxis, utopía. 66-79.
Cátedra, Madrid.
VITALE, D. (1991): “La ciudad, el museo, la colección”,
LEROUX-DHUYS, J.F. (1993); “Arquitectura”, en RIVIÉ- en VV.AA. (1991): El arquitecto y el museo. Junta de
RE, G.H. (1993): La museología. Curso de museología. Andalucía/Colegio Oficial de Arquitectos de Andalu-
Textos y testimonios, Akal, Torrejón de Ardoz: 439-443. cía Occidental, Sevilla: 331-347.
Arquitectura de museos
y programación
Los conservadores del museo

planifican su edificio: el Plan Museológico
y su programa arquitectónico
María Luisa Sánchez Gómez1
Agencia Española de Cooperación Internacional
para el Desarrollo AECID2,
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
Madrid, España
Resumen Abstract
La aplicación de la planificación arquitectónica a edi-
ficios de museos es relativamente reciente en nues- Architectural planning in museum buildings is a qui-
tro país. Sin embargo, la experiencia evidencia las inte recent practice in Spain. However, last years expe-
discutibles ventajas de ofrecer a los arquitectos que rience shows the clear advantages of providing ar-
redactarán los proyectos, de modo previo al comien- chitects with a complete and carefully thought
zo de su trabajo, un programa de necesidades bien re- Requirements Program before they begin their work.
flexionado y ordenado, que responda a un buen co- Such a Program should reflect a deep knowledge of
nocimiento de la institución y que exprese con claridad the institution and clearly express the museum infras-
sus necesidades espaciales y de infraestructuras. Para tructure and spatial needs. In order to achieve the ma-
conseguir su máxima eficacia, este documento debe- ximum efficacy, this document should be drawn up by
ría ser redactado por los propios técnicos del centro y the museum staff in a global action planning.
en el marco de una planificación de actuación global.

Museos; planificación; Plan Museológico; programa ar- Museums; planning; Museological Plan; architectural
quitectónico; proyecto. program; project.
1
Correo electrónico: marisa.sanchez@aecid.es
2
En el momento de la celebración del curso La Arquitectura del museo vis- la autora estaba destinada en el Área de Infraestructuras de la Subdirección
ta desde dentro: ¿qué le exigen los profesionales del museo a su edificio?, General de Museos Estatales (Ministerio de Cultura).
Resulta incuestionable el creciente protagonismo del

museo hoy en día como institución cultural; cada vez
es mayor, además, su proyección como motor eco-
nómico y turístico, generador de riqueza y desarrollo,
creador de múltiples “productos” consumibles (desde
exposiciones temporales a publicaciones o recuerdos).
En definitiva, los museos se configuran como impor-
tantes productores de riqueza, no sólo cultural, cuyo
éxito extremo puede hacer incluso que se cuestio-
nen su función, sentido y autenticidad.
En las últimas décadas hemos visto nacer numerosos
museos y la mayoría de los antiguos se han visto rede-
finidos, ampliados, remodelados, etc. La evolución expe-
rimentada desde su nacimiento como institución públi-
ca los ha adaptado de forma progresiva a los vertiginosos
cambios surgidos en la sociedad y en el propio ámbito Figura 1. Fachada del Musée d’Orsay, París. Uno de los primeros hitos en la
museístico; en la actualidad, los museos de principios del planificación museística. Foto: V. Cageao, 1995.
siglo XXI deben enfrentar nuevos retos y atender a las
nuevas expectativas de su creciente número de usuarios.
Todo ello ha desembocado en actuaciones cada vez organizaciones complejas cuyas funciones y objetivos
más ambiciosas en infraestructuras, ligadas a progresi- se han incrementado en los últimos tiempos, desem-
vos incrementos presupuestarios. Los museos “venden” bocando en nuevas necesidades. Además, su marca-
y los responsables políticos son conscientes de ello. Es- do carácter social motiva que la naturaleza de su tras-
tas grandes inversiones, en su mayoría públicas (al me- formación sea, por una parte, interna (consustancial a
nos en contexto europeo), hacen imprescindible una su propia esencia) pero también, y de modo especial,
72 gestión eficaz, que persiga la máxima rentabilización externa, relacionada con el público al que se dirige.
de los recursos y que, asimismo, permita una justifi- La dependencia en muchos casos de los presupuestos
cación ante la ciudadanía, en tanto que origen y desti- públicos y, con ello, de sus vaivenes coyunturales, el
no de las inversiones. El constante incremento de las aumento de la demanda pública de más y mejores ser-
demandas ciudadanas ante unos recursos que no au- vicios o las nuevas tecnologías de la información son
mentan al mismo ritmo hace imprescindible optimi- algunos de los factores fundamentales del reto al que
zar la gestión para conseguir conjugar la eficiencia eco- se enfrentan en la actualidad los museos.
nómica con la social. En este contexto, en las últimas Con ello, la gestión cotidiana se complica y requie-
décadas se han incorporado a la gestión museística los re de nuevas formas de organización del trabajo, que
presupuestos derivados de la planificación estratégica implican el conocimiento detallado de los componen-
empresarial (Baena y Carrascós, 2008). Con ella, partes y agentes que conforman la vida de la institución,
tiendo de una cuidada reflexión sobre la esencia de la delimitación de sus funciones y objetivos y la orde-
la institución que exponga tanto sus valores y activos nación de todos ellos. Para encarar con éxito esta situa-
básicos como sus necesidades y carencias fundamen- ción, empieza a adoptarse una metodología que persi-
tales, se persigue concretar sus principales objetivos y gue la gestión reflexionada, ordenada, jerarquizada,
líneas de actuación futuros, de modo ordenado y jerar- coordinada, flexible y ágil: la planificación estratégica.
quizado. La planificación de actuaciones resulta cada Una buena planificación debe servirnos como herra-
vez más incuestionable; dentro de ella, la programa- mienta “ante las incertidumbres del futuro”; no debe ser
ción arquitectónica no debe quedarse al margen. únicamente predictiva sino que sólo siendo activa, pre-
viendo cambios y las líneas generales en las que afec-
tarán a la institución, será capaz de servirnos como ins-
La planificación museológica trumento verdaderamente efectivo (Fuentes, 2001).
A escala internacional, la planificación irrumpe en
Al igual que ocurre con instituciones hermanas (archi- la gestión museística de algunos grandes centros a fi-
vos y, fundamentalmente, bibliotecas), los museos son nales de la década de 1970, motivada por relevantes
Los conservadores del museo planifican su edificio: el Plan Museológico y su programa arquitectónico
proyectos arquitectónicos, como el Musée d’Orsay o el interés por incorporarla al día a día de las institu-
el Centre Pompidou (Figura 1). En aquellos momen- ciones es creciente e incuestionable (VV.AA., 2000;
tos se dejó sentir una gran influencia de los teóricos Azor e Izquierdo, 2008; VV.AA., 2008a).
franceses, herederos de la tradición de Rivière. A con-
tinuación, el mundo anglosajón recogió el testigo, ela-
borando algunos hitos teóricos de gran proyección El Plan Museológico: principales valores
posterior (Darragh y Snyder, 1993; Lord y Lord, 1998
y 1999 o Moore, 1996, entre otros). Reflexiones recien- Hace algunos años, la necesidad de una reflexión en
tes en torno a la planificación museológica analizan profundidad sobre esta cuestión motivó que desde el
estos precedentes, por lo que no nos detendremos en Ministerio de Cultura (MCU) se elaborase un documen-
ello (VV.AA., 2005; Azor e Izquierdo, 2008; Sáez, 2008). to cuyo objetivo era ofrecer a los museos una guía de
En España, la elaboración de este tipo de documen- trabajo en su labor de planificación y programación
tos se introdujo con cierto retraso con respectos a otros interna, que sirviera tanto en su propia realidad diaria
países occidentales. Es en la década de 1990 cuando como en sus relaciones con otras instancias externas
arranca la verdadera renovación y modernización de nues- (VV.AA., 2005)3. A través de esta propuesta de “Plan
tros museos (Baztán, 1997), motivada en gran medida Museológico” se pretendían normalizar procesos de
por la estabilidad política y económica y, con ellas, un trabajo y terminología, establecer una estructura orde-
notable incremento presupuestario destinado a infraes- nada en tiempos y contenidos, con una jerarquía de
tructuras culturales. Esta coyuntura aconsejó la paulatina actuaciones y reparto de responsabilidades entre el
implantación de nuevas herramientas de gestión y plani- equipo del museo y los profesionales externos (Figu-
ficación que aumentaran la eficacia y precisión del des- ra 2). En la actualidad se trabaja con este marco teóri-
arrollo de los proyectos (Sáez y Rodríguez, en prensa). co en la planificación de los más de 80 museos depen-
A lo largo de la última década se ha avanzado ha- dientes de la Subdirección General de Museos Estatales
cia la creación de documentos cada vez más evolucio- (MCU). El objetivo en este ámbito es que todo mu-
nados, completos y mejor adaptados a las necesidades seo redacte su Plan Museológico, independientemen-
de los centros, hasta llegar a diferentes modelos que, te de que tenga o no previstas actuaciones de entidad 73
a pesar de tener características y objetivos diferentes, a corto plazo, de modo que cualquier intervención que
coinciden en la pretensión de generar herramientas de vaya a desarrollarse se haga teniendo en cuenta la con-
planificación global, que integran los distintos ámbitos cepción global del centro. Se tratan de evitar así actua-
y actuaciones del museo dentro de un sistema ordena- ciones improvisadas o escasamente reflexionadas.
do y lógico. La heterogeneidad formal y vocacional de A pesar de la paulatina implantación de esta meto-
estos textos ha estado motivada fundamentalmente por dología de trabajo, es aún fuerte la inercia de supe-
la inexistencia hasta fecha reciente de una metodolo- ditar la redacción de este tipo de documentos a la pues-
gía de trabajo y unos criterios comunes, así como por ta en marcha de grandes intervenciones arquitectónicas
su aún limitado alcance (Sáez, 2008). o expositivas. De igual forma, en el caso de los muse-
Así, la mayor parte de los museos españoles traba- os que se lanzan a redactar sus planes, con frecuencia
ja desde hace años con documentos de carácter inter- siguen siendo los programas dedicados a la arquitec-
no, por lo general parciales (en su enfoque y ambi- tura o la exposición permanente los que tienen más
ción) y que tienen como objetivo esencial servir de peso (Torres, 2006; Azuar et. al., 2007; Sanz , 2008).
base a proyectos concretos (normalmente arquitectó- Los escasos años transcurridos desde la creación del
nicos o expositivos), y no tanto convertirse en herra- “modelo” no han impedido que ya hayan surgido des-
mienta de trabajo global y permanente. Se han dado, de el propio seno del MCU algunas interesantes refle-
no obstante, notables ejemplos de documentos con xiones críticas que, derivadas de la experiencia de su
vocación y enfoque más ambiciosos (VV.AA., 2006;
Grau, 2007). A pesar de ello, éstos presentan aún una
destacada limitación: su carácter interno, con escasa
proyección fuera de la propia institución. 3
La iniciativa partió de la Subdirección General de Museos Estatales (MCU), en
cuyo seno se creó una comisión de trabajo formada por un colectivo de pro-
Aunque para algunos la “cultura de la planificación”
fesionales de museos. Las conclusiones de sus reflexiones quedaron plasma-
aún no se ha instalado por completo en nuestros mu- das en la publicación Criterios para la elaboración del Plan Museológico
seos (Sáez y Rodríguez, 2009), se puede afirmar que (VV.AA., 2005).
¿Para qué?
Todo plan debe tener como objetivo principal servir

de herramienta de trabajo interno del museo, por lo
que debe ser ágil y vivo, representar su realidad, mi-
sión y objetivos. Su redacción obliga a un esfuerzo de
recopilación y análisis de información que llevará a un
mejor conocimiento del centro por parte de su perso-
nal y permitirá detectar las relaciones y jerarquías en-
tre los distintos ámbitos funcionales, teniendo siempre
presentes los fines, de modo que se pueda situar ca-
da acción concreta en relación con objetivos y actua-
ciones globales. Además, el modelo propuesto por el
MCU supone una normalización terminológica, funda-
mental para el entendimiento ente los diferentes co-
lectivos profesionales que se relacionan con la institu-
ción. Al mismo tiempo, debe servir como documento
que facilite las relaciones del museo con las instancias
superiores, los responsables administrativos y políti-
cos, por lo que debe expresar con claridad su situa-
ción y necesidades, evaluar el rendimiento de los re-
Figura 2. Portada de la edición inglesa de la publicación Criterios para la ela- cursos obtenidos y justificar sus peticiones. Ello
boración del Plan Museológico (VV.AA., 2008).
permitirá definir las necesidades previas a la consecu-
ción de proyectos concretos.
Por último, para que el plan no se limite a ser una
74 aplicación, exponen sus principales bondades y algunas declaración de intenciones unilateral sino que se con-
limitaciones en lo que pretende ser el inicio de un de- vierta en un compromiso duradero entre los órganos
bate profesional hacia su perfeccionamiento (Sáez, 2008; de gestión y el centro, es fundamental que alcance un
Sáez y Rodríguez, 2009). Al margen del análisis crítico reconocimiento jurídico. Si el trabajo del museo no es
de la estructura y contenidos del plan y de sugerentes asumido por quienes toman las decisiones (en los mu-
propuestas para la creación de relaciones trasversales seos públicos, las distintas Administraciones), a medio
que dinamicen su funcionamiento, estos trabajos insis- plazo pierde su sentido y corre el riesgo de frenarse e
ten en la necesidad de que el documento de planifica- incluso detenerse. Por ello, empiezan a buscarse res-
ción no sólo sirva a fines internos sino que también cum- puestas a esta cuestión. A escala internacional, en Rei-
pla un fin social. Para ello, resulta imprescindible el no Unido para que un museo pueda ser registrado co-
compromiso de los órganos superiores, que toman las mo tal debe contar con un documento de planificación;
decisiones en último término, para dotar al documento con ello, podrá acceder a mejores vías de financiación
de todo su valor y significado: una fuerza jurídica que (Moore, 2005). También la Ley de museos4 brasileña
obligue por igual a actores y espectadores. Como vere- recoge la necesidad de que los centros cuenten con
mos, el reto empieza a asumirse en ciertas instancias. una “herramienta básica de planeamiento estratégi-
co, de sentido global e integrador”, fundamental para
su trabajo diario pero también para su adecuado po-
Algunas cuestiones preliminares sicionamiento en la sociedad.
en torno al Plan Museológico En nuestro país, la conveniencia de que el plan sea
obligatorio para los museos estatales se viene debatien-
¿Por qué es necesario? do hace tiempo. De hecho, el proyecto de Reglamento
Ya se ha adelantado: para optimizar la gestión del mu-

seo, ordenando y racionalizando objetivos y medios en
todos sus ámbitos funcionales. 4
Ley n.º 11.904, de 14 de enero de 2009; Capítulo II, Sección III, artículos 44-47.
de museos de titularidad estatal en el que ha trabajado

el MCU durante años así lo recogía. Dicho Reglamen-
to no llegó a aprobarse pero sus presupuestos en es-
ta materia han sido asumidos en la reciente creación
de la Red de Museos de España5, en la que, como mues-
tra de los criterios de calidad y excelencia que pre-
tende distinguir a sus integrantes, los museos quedan
obligados a disponer de un Plan Museológico en un
plazo determinado. También la normativa autonómi-
ca empieza a reflejar esta cuestión (Chinchilla, 2008).
Hasta la fecha es Andalucía la que la ha desarrollado
más, al recoger en su reciente Ley de museos6 la obli-
gatoriedad de éstos de contar con documentos de pla-
nificación que recojan “las líneas programáticas de la
institución y la propuesta de contenidos”, otorgándo-
les valor en sí mismos y desvinculándolos de reformas Figura 3. Comisión asesora para la redacción del Plan Museológico del
arquitectónicas o museográficas. Museo de Cádiz. Foto: M. L. Sánchez, 2007.
¿Cuándo debe redactarse el Plan Museológico?

estructura orgánica del centro. La experiencia surgida
Como se desprende de lo hasta ahora expuesto, siem- para la redacción del Plan Museológico del Museo de
pre. Se ha señalado cómo tradicionalmente la redac- Cádiz (2006-2007), con la creación de una comisión de
ción de este tipo de documentos venía motivada por trabajo interdisciplinar liderada por el director del cen-
la inminencia de intervenciones en el edificio o en tro, se ha revelado fructífera y profundamente enrique-
su instalación museográfica. No obstante, los profesio- cedora para el documento final (Figura 3).
nales empiezan a asumir que su elaboración no de- A modo de síntesis, podemos afirmar que todo Plan 75
be limitarse a los centros con intervenciones previstas Museológico debería ser un documento de trabajo,
a corto plazo, sino que debe formar parte de la vida análisis y reflexión para el personal del museo, que
cotidiana de las instituciones, precisamente como pun- sirva también de guía a los profesionales externos y,
to de partida para la toma de decisiones sobre futuras al mismo tiempo, un requisito legal que, a modo de
acciones. El plan debería ser, por tanto, previo a cual- compromiso multilateral, obligue a su cumplimiento a
quier actuación en cualquier ámbito (material o inma- las diferentes partes implicadas. Con la incorporación
terial), derivándose de él las distintas decisiones pos- de esta herramienta de planificación se pretende al-
teriores. canzar la máxima eficiencia en la gestión museística.
En palabras de Sáez (2008), el plan debe ser “un es-
¿Quién y dónde debe redactar el plan? pejo del museo y (…), a un tiempo, el reflejo de lo
que el museo quiere llegar a ser”.
Debe ser elaborado por el personal técnico del museo,
desde el propio centro, con ayuda de otros profesio- Conceptos básicos y estructura del Plan Museológico
nales externos, cuando así se requiera por la especifi-
cidad o la envergadura de la materia. La responsabili- El modelo propuesto por el MCU ha sido expuesto con
dad sobre la redacción de cada programa recaerá en anterioridad por otros (VV.AA., 2005; Izquierdo, 2007;
los diferentes departamentos u órganos directivos del Azor e Izquierdo, 2008; Sáez, 2008), por lo que sólo
museo, dependiendo de sus contenidos y de la propia se esboza aquí. Se articula en torno a tres conceptos
básicos –plan, programa y proyecto–, que establecen
una estructura jerarquizada y, partiendo de un plante-
amiento teórico, desembocan en soluciones de carác-
5
Real Decreto 1305/2009, de 31 de julio, por el que se crea la Red de Museos
ter práctico. Se entiende el plan como herramienta de
de España; artículo 3.4 y Disposición adicional segunda.
6
Ley 8/2007, de 5 de octubre, de Museos y Colecciones Museográficas de An- planificación global, integradora, con carácter finalis-
dalucía; Título III, Capítulo II, artículo 26. ta, que ordena objetivos y actuaciones, estableciendo
una secuencia de prioridades. Los “programas” se de- elementos aislados, que responden a necesidades úni-
finen como documentos que relacionan las necesida- cas de los diferentes ámbitos del museo, los progra-
des en cada uno de ámbitos del museo y que podrán mas deben estar íntimamente relacionados entre sí,
concretarse en sucesivos “Proyectos”, o documentos puesto que son el resultado de objetivos y estrate-
ejecutables que supondrán la materialización de las gias globales y, como tales, deben estar perfectamen-
soluciones a las necesidades previamente planteadas. te imbricados y coordinados, tanto en tiempos como
Se propone estructurar el Plan Museológico en dos en objetivos.
fases sucesivas. La “fase I”, de definición de la institu- Siguiendo el modelo del MCU, se expondrán bre-
ción, establecerá su planteamiento conceptual para, vemente los contenidos básicos que deberá contener
a continuación, pasar a analizar y evaluar su situación cada programa. El primero en redactarse debería ser
real y necesidades futuras. Tras esta valoración pre- el “programa institucional”, que se entiende como
via, la “fase II” incluirá ya los “programas” o propues- la reflexión justificada en torno a las necesidades del
ta de soluciones concretas en los diferentes ámbitos centro en todo lo relativo a su denominación, defini-
de actuación del centro. ción jurídica, fórmula de gestión, propuesta de es-
La fase de “definición de la institución” debería co- tructura organizativa o relaciones institucionales pre-
menzar con una reflexión sobre su planteamiento con- vistas.
ceptual, donde se precisen la razón de ser, identidad En los “programas de colecciones” tienen cabida
y responsabilidad del museo respecto a sus coleccio- cuatro áreas de contenidos, que abordarán las cues-
nes y entorno sociocultural; su misión, marco temáti- tiones relativas a los bienes culturales (Alquézar, 2008).
co, cronológico y geográfico de sus colecciones; men- El programa de incremento se centrará en el crecimien-
saje a transmitir; tipo de público receptor o lenguaje, to de las colecciones, garantizado con la redacción de
canales de comunicación y difusión que se utiliza- la política de adquisiciones. El programa de documen-
rán. Esta labor introspectiva sobre la esencia misma tación se detendrá en los sistemas y prioridades de do-
del centro debe constituirse en el punto de partida del cumentación, organización de archivos, adopción de
proceso de planificación posterior, por lo que debería vocabularios normalizados, campañas de inventario
76 ser clara, objetiva, concisa y realista. y catalogación, implantación de sistemas informatiza-
A continuación, se acometerá el análisis del centro dos, digitalización de colecciones o control de movi-
en todos sus ámbitos, con el objeto de obtener un diag- mientos. El programa de investigación contemplará
nóstico en sus distintas áreas funcionales, recursos y tanto las investigaciones dirigidas desde el museo co-
servicios, que lleve a un conocimiento profundo de la mo las lideradas por otras instituciones y detallará, en-
realidad del museo, detectando sus principales caren- tre otras cuestiones, las directrices generales de inves-
cias y estableciendo una prioridad de actuaciones. En tigación, el orden de prioridades en las materias a
este capítulo se analizará la globalidad de la institu- investigar o las relaciones con instituciones externas.
ción, por lo que contendrá epígrafes relativos a su his- Por último, el programa de conservación establecerá
toria y carácter, colecciones, arquitectura, exposición, los criterios generales de conservación preventiva y
difusión y comunicación, seguridad, recursos huma- restauración.
nos o recursos económicos. En cuanto al “programa de exposición”, deberá
La segunda fase del plan quedará conformada por recoger las especificaciones y requerimientos en el
los “programas”, redactados a partir del conocimien- ámbito de la exposición permanente, puesto que se-
to efectivo de la institución en cada uno de sus ám- rá el punto de partida para la redacción del proyec-
bitos. Los programas pretenden ser los instrumentos to expositivo (Figura 4). Su objetivo fundamental de-
que posibiliten la materialización de la teoría museo- be ser establecer los términos en los que la institución
lógica en soluciones prácticas de carácter museográfi- desea que se produzca la relación entre las coleccio-
co, por lo que establecerán los criterios básicos de ac- nes, el edificio y el público. Por ello, atenderá a as-
tuación, procedimientos, normativa de aplicación y, pectos como concepto; mensaje a transmitir; valo-
fundamentalmente, necesidades que deberán resolver res, contenidos y organización de éstos; circulaciones
los futuros proyectos. Las propuestas de cada progra- generales; bienes culturales a exponer; requerimien-
ma se convertirán en pautas que guiarán la redacción tos de conservación; requisitos de contenedores y
de los proyectos, significando la garantía de que éstos soportes; estrategias y recursos de comunicación o
respondan a las necesidades planteadas. Lejos de ser elementos museográficos de apoyo (cf. ver texto de
77
Figura 4. Portada del Programa Expositivo del Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA de Cartagena, 2007.
Cageao, en este mismo volumen; Izquierdo, 2007; y personas– y estará fundamentado en cuatro pilares
Sánchez, 2008). básicos: análisis de riesgos, medios técnicos, medios
El “programa de difusión y comunicación” plante- humanos y medios organizativos. Atenderá a aspec-
ará las necesidades para el establecimiento de canales tos como protección contra incendios, desastres natu-
de comunicación entre el museo y la sociedad, defi- rales, actos antisociales o accidentes. El “programa de
niendo todos los aspectos relacionados con el públi- recursos humanos” incidirá en las necesidades de per-
co, la comunicación hacia el exterior y la programa- sonal, detallando su perfil, formación y cualificación
ción de actividades. Se ocupará de cuestiones como: profesional. Se detendrá en el desarrollo del organigra-
tipos de público a los que se orientan los servicios, tima funcional del museo, describiendo funciones y res-
po de relación público-museo y sus medios de eva- ponsabilidades de los diferentes departamentos y pues-
luación, formas de acceso virtual a las colecciones, tos de trabajo, programas de formación continua,
imagen corporativa, mecanismos de comunicación ex- acogida de estudiantes en prácticas, necesidad de con-
terna (publicidad, página web, publicaciones, etc.), re- trataciones externas, etc. Por último, el “programa eco-
laciones con los medios o definición de los productos nómico”, cuyo desarrollo estará íntimamente ligado al
comerciales (Garde, 2008). régimen jurídico del museo (que facilita o limita su po-
El “programa de seguridad” se detendrá en aquellas sibilidad de captación de recursos), deberá centrarse
cuestiones que afectan a la seguridad de los distintos fundamentalmente en las aportaciones económicas del
componentes de la institución –colecciones, edificio centro y previsión de gastos.
La integración de la arquitectura futuros en esta materia (Figura 7). En el caso de la

en una herramienta de planificación global construcción de edificios de nueva planta, podrán
aportarse menor cantidad de datos previos (caracte-
Como señala Fuentes (2001), aplicando en este caso rísticas del solar o sus condicionantes urbanísticos)
su reflexión a las bibliotecas, la planificación debe para, a continuación, pasar a exponerse las necesi-
referirse a la institución entendida como un todo, no dades futuras del centro.
como mera yuxtaposición de distintos componentes. Tras todo lo referido, vemos cómo el primer paso
Por otra parte, debe implicar a todo el proceso or- para construir, ampliar o renovar un museo con éxi-
ganizativo, identificando tanto los objetivos y actua- to debería ser detenerse a pensar, tomarse un tiempo
ciones, como los agentes que deben ponerlos en mar- para planificar las futuras instalaciones, partiendo del
cha. Con ello, cualquier intervención parcial deberá conocimiento de las necesidades y medios con los que
ser llevada a cabo siempre dentro de una estrategia se cuenta. Como señalan Lord y Lord (2004), si nadie
general que sirva a unos objetivos globales. Por úl- se ha planteado las cuestiones correctas, ningún arqui-
timo, es importante incidir en otra característica fun- tecto sabrá dar las respuestas adecuadas. Incluso aun-
damental de la planificación: la necesidad de que sea que esto se haya hecho, casi siempre surgen eventua-
continua, flexible, susceptible de constante revisión, lidades que dificultan el uso de ciertas partes del
ya que las circunstancias en las que se desenvuelve edificio según se había pensado y hacen necesaria al-
el trabajo en los museos son cambiantes y, con ello, guna adaptación de la actividad a la realidad física del
los objetivos globales y sectoriales pueden verse mo- inmueble, ya que lo contrario suele ser más difícil y
dificados (Moore, 2005). La importancia de la ar- costoso (Dunn, 2008).
quitectura en este marco global de planificación es Por tanto, teniendo como referencia los objetivos y
incuestionable; toda actuación arquitectónica debe- estructura del Plan Museológico antes referido, el pro-
ría integrarse en los objetivos generales de la insti- grama arquitectónico debería ser redactado una vez es-
tución y no quedar al margen de la programación en tablecidos tanto el planteamiento conceptual de la ins-
otros ámbitos. titución como el análisis-diagnóstico de su realidad,
78 Por tanto, el programa arquitectónico debería esen especial en lo que se refiere a sus infraestructuras.
tar presente en todo Plan Museológico, aunque cons- Es decir, una vez detectadas las principales carencias
truir o rehabilitar el edificio no sea uno de sus obje- y necesidades en materia de infraestructuras, el equipo
tivos prioritarios. Debería ser parte de la planificación responsable de la institución tomará la decisión sobre
global y no únicamente estar encaminado a una in- qué tipo de actuación se va a llevar a cabo y, con este
tervención puntual, si bien puede tener un desarro- objetivo, redactará el programa. Además de las necesi-
llo independiente en ocasiones, cuando una situa- dades estrictamente espaciales y de instalaciones, éste
ción especial lo requiera (por motivos de urgencia deberá tener en cuenta el contenido del resto de los
temporal, por ejemplo). Su redacción estará, en to- programas del Plan Museológico, y a ser posible redac-
do caso, condicionada al tipo de actuación que se tarse de modo paralelo y coordinado, de forma que pue-
pretenda llevar a cabo, bien sea una intervención inde extraer de ellos cuantas cuestiones puedan afectar a
tegral –que conlleve una acción global sobre la ins- aspectos arquitectónicos. Aunque la relación con los
titución, con repercusión en todas sus áreas funcio- programas de exposición o de colecciones es más es-
nales– (Figura 5), bien sea una intervención parcial trecha, todos los programas condicionarán en alguna
–que afecte a determinados espacios pero no condi- medida el arquitectónico (Cageao, 2008a).
cione la totalidad del funcionamiento del centro– Los planteamientos expuestos en el programa ins-
(Figura 6). titucional constituirán un punto de partida fundamen-
Las etapas en la programación de un edificio in- tal a la hora de abordar la concepción teórica y repre-
evitablemente variarán en función del alcance de sentatividad del proyecto de nuevo edificio o de la
la actuación (Cageao, 2008a). En el caso de rehabi- rehabilitación. Las características físicas de las colec-
litaciones o ampliaciones de edificios, primero ha- ciones o las condiciones especiales para su conserva-
brá que detenerse en el análisis crítico de lo existen- ción y exposición son aspectos que se habrán inclui-
te, para pasar en una fase posterior a definir las do en los programas de colecciones y de exposición,
necesidades con las que cuenta la institución, plasmán- respectivamente, pero que, sin duda, condicionarán
dolas en un documento que exprese los objetivos notablemente el arquitectónico. Igualmente, la previsión
Figura 5. Museo Arqueológico de Sevilla, proyecto en el que se ha planteado un programa arquitectónico para su rehabilitación integral. Foto: V. Cageao, 2008.
79
Figura 6. Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, proyecto en el que se ha planteado un programa arquitectónico para su rehabilitación parcial.
Una arquitectura que responda

a nuestras expectativas como profesionales:
el programa arquitectónico
Desde época antigua se constata la inquietud de gran-

des teóricos (desde Vitruvio o Plinio el Viejo, en épo-
ca romana, a Serlio en el Renacimiento) por estudiar
las principales cuestiones a tener en cuenta en la pro-
gramación de espacios destinados a exponer obras de
arte, fundamentalmente en aquellos aspectos relativos
a la configuración física, orientación o iluminación de
las salas de exposición (Muñoz, 2007). Ya en el siglo
XX, en nuestro país debe citarse como precedente
teórico de la programación arquitectónica en museos
la Conferencia de la Oficina Internacional de Museos
celebrada en Madrid en 1934, con algunos trabajos
centrados en la cuestión (Hautecoeur, 1934).
Partiendo de que el edificio del museo es algo más
que un mero contenedor (bien cultural, hito y motor de
revitalización urbana, atracción turística, generador de
recursos, etc.), éste debe responder a su misión prin-
cipal: trasmisor de una imagen y mensaje concretos, cre-
ador de un espacio de trabajo confortable, lugar de
recepción de un público sin barreras y, fundamental-
80 mente, conservador y expositor de bienes culturales.
El éxito de la adaptación, o creación, de un edificio
para museo dependerá en buena medida de la conse-
Figura 7. Museo de Burgos, proyecto en el que se ha planteado un progra- cución de lo que Grau (2008) denomina un “espacio ca-
ma arquitectónico para su ampliación. Foto: V. Cageao, 2008. paz”, es decir, aquel cuya configuración, superficie, re-
sistencia, acabados e instalaciones sean aptas tanto para
albergar las colecciones como para crear las condicio-
de personal, planteada en el programa de recursos nes necesarias con el objeto de que la institución cum-
humanos, determinará la programación de los espa- pla correctamente con las funciones que, en relación con
cios internos; la previsión de servicios público y acti- éstas, tiene encomendadas. Por ello, el fin principal del
vidades, detallada en el programa de difusión y co- programa será plantear los objetivos y necesidades de
municación, repercutirá en las necesidades de los la institución en materia arquitectónica en relación con
espacios públicos o los sistemas de control de la se- sus principales actores: colecciones, personal y público,
guridad del edificio, contemplados en el programa así como con las actividades que éstos generan. El do-
de seguridad, condicionarán sus instalaciones. Y, así, cumento debe identificar y reflejar con claridad los prin-
sucesivamente. cipales valores y potencialidades del edificio, en su ca-
Con ello, una vez planteadas las necesidades arqui- so, así como sus carencias y disfunciones.
tectónicas, se podrá decidir la conveniencia de contra- Para conseguir estos objetivos, antes de que el pro-
tar la redacción del correspondiente proyecto, con lo fesional de la arquitectura empiece a redactar su pro-
que se iniciará un nuevo y complejo proceso de tra- yecto, debería tener un documento en el que se deta-
bajo y diálogo constante entre los usuarios del museo llasen, de modo conciso pero completo y organizado,
y los arquitectos, en el que previsiblemente existirán todas las necesidades espaciales y funcionales del fu-
fases de difícil entendimiento entre las partes, debi- turo edificio, las características de sus colecciones, de
do a sus diferentes lenguajes, formas de trabajar y rit- su público potencial, del personal que va a trabajar allí,
mos (Cageao, 2008b). de los medios económicos con los que va a contar, etc.
Pero, además de las incuestionables motivaciones funcionamiento de circulaciones. Algunas de estas con-
técnicas, la planificación de actuaciones en materia ar- sideraciones pueden resultar de interés para el equi-
quitectónica se justifica también por cuestiones de tipo redactor del proyecto, por lo que puntualmente po-
po económico y temporal. Siguiendo de nuevo a Lord drán apuntarse a modo de sugerencias en el programa,
y Lord (1998), “el proceso entero de planificación ge- pero nunca deberán imponerse ni condicionar el fu-
neralmente no supera el 1,5% del coste total del pro- turo proyecto.
yecto”. Este gasto previo resulta imprescindible si que-
remos garantizar que el resto de la inversión estará ¿Qué información que debería contener
bien empleada. “Ahorrar” en planificación con frecuen- el programa arquitectónico?
cia desemboca en la prolongación considerable de las
actuaciones, con paralizaciones de obra o la necesi- Como se ha apuntado, el programa arquitectónico se-
dad de proyectos reformados o complementarios que, rá un documento que señale las necesidades espa-
además, suponen un incremento en el coste económi- ciales y de infraestructuras del centro, pero que no
co. No obstante, esta secuencia ideal de acciones no apunte soluciones concretas para resolverlas. Desde el
siempre se produce. La premura con que en ocasio- conocimiento preciso de la realidad de la institución
nes se concretan proyectos supone con frecuencia la (tras una primera fase de diagnóstico) los técnicos del
toma de decisiones de gran calado sin la suficiente y museo recabarán la documentación necesaria para lue-
deseable reflexión previa. go pasar a ordenarla y elaborarla de modo que sirva
Tras todo lo señalado, podría definirse el programa de base al equipo de arquitectos seleccionado para la
arquitectónico como el documento que tiene como ob- redacción de un proyecto que responda a las necesi-
jetivo primordial determinar los requisitos espaciales y dades previamente expresadas. El planteamiento de
de infraestructuras (instalaciones y equipamientos) del las necesidades debe ser práctico y realista, derivado
museo. En él deberán quedar plasmadas todas las con- del conocimiento certero de las características del cen-
sideraciones necesarias para que el equipo redactor del tro (y de sus recursos materiales y humanos) así co-
proyecto arquitectónico pueda resolver satisfactoria- mo el alcance de la intervención a desarrollar.
mente las necesidades y exigencias del centro. Lo im- Básicamente, la documentación que se facilite al 81
prescindible de un buen conocimiento de la institución equipo redactor deberá contener, en primer lugar, cuan-
y su funcionamiento, así como de las características y tas consideraciones previas puedan resultar de interés
problemas del edificio, en su caso, aconsejan que el en relación con las necesidades arquitectónicas de la
documento sea redactado por el equipo técnico del institución. A continuación, conviene exponer una se-
museo, con la colaboración de los profesionales exter- rie de criterios generales de carácter arquitectónico;
nos que se consideren convenientes. El programa ser- consideraciones sobre accesos, comunicaciones y cir-
virá de base para la redacción y ejecución de proyec- culaciones; consideraciones en torno a los ámbitos de
tos y, en el caso de instituciones públicas, como base seguridad y los grados de accesibilidad y una comple-
para la preparación de los correspondientes pliegos de ta relación de espacios, que detalle sus usos, funcio-
prescripciones técnicas que regirán los concursos pú- nes y cualidades, instalaciones necesarias para su fun-
blicos (Izquierdo y Cageao, 2007). cionamiento y correcto cumplimento de normativa, así
Su objetivo principal debe ser exponer criterios y como consideraciones sobre su equipamiento.
dar pautas en relación con los requerimientos del cen-
tro, para garantizar que las intervenciones solicitadas Consideraciones previas
respondan a las necesidades, pero en ningún caso de-
be proporcionar ni imponer propuestas arquitectóni- Esta parte introductoria del programa debería tener co-
cas concretas, ni aportar esquemas cerrados de dise- mo base necesaria el apartado denominado “arquitectu-
ño, puesto que éste será el cometido del equipo de ra” de la fase de análisis y diagnóstico del Plan Museo-
arquitectos que redacte el proyecto. Resulta frecuente lógico, gracias a la que se contará con información ya
que, cuando se redactan programas de necesidades recopilada pero en la que también se habrán detecta-
para la rehabilitación de edificios preexistentes, el co- do las carencias de la institución en materia de infraes-
nocimiento profundo de la realidad del inmueble que tructuras, que deberán ser subsanadas. Además, habrí-
tienen sus técnicos motive que tengan ideas precon- an de contemplarse cuantos aspectos puedan condicionar
cebidas sobre la futura distribución de espacios o el el desarrollo del futuro proyecto arquitectónico, tanto si
tar un conjunto de valores arquitectónicos y de dise-

ño, fundamentalmente la actuación ha de perseguir la
conversión del edificio (preexistente o de nueva plan-
ta) en un instrumento efectivo para la correcta conser-
vación del patrimonio cultural que va a acoger. Con
este objetivo, el programa deberá aportar las pautas
que el museo considere necesarias para atender co-
rrectamente a esta prioridad. Resulta fundamental de-
tallar las características particulares de su colección de
bienes culturales, así como las condiciones a las que
está equilibrada. La cuestión principal a resolver en es-
te ámbito es conseguir que el edificio sea capaz de
mantener un control climático lo más estricto posible
en lo que se refiere a humedad relativa, temperatura,
iluminación y limpieza del aire, particularmente en las
zonas que se prevea vayan a contener colecciones o
elementos arquitectónicos singulares. Para ello, con-
viene sugerir que se estudie la optimización de la res-
puesta térmica del propio inmueble, proyectándose, si
se consideran necesarias, instalaciones de climatiza-
Figura 8. Estudios previos: planimetría de la excavación arqueológica en el
solar donde se levantará la ampliación de la sede actual del Museo Nacio- ción complementarias. En este caso, en los edificios
nal de Arte Romano de Mérida. Dibujo: Ministerio de Cultura, 2006. rehabilitados se deberá prestar especial atención a la
resolución de estas cuestiones con el menor impacto
posible contra sus valores históricos.
se trata de una rehabilitación, ampliación de un edificio También se transmitirá la necesidad de obtener unas
82 existente o construcción de nueva planta. condiciones de seguridad óptimas para las coleccio-
Por ello, habrá que definir con detalle cuestiones co- nes, procurando que tanto la propia estructura del in-
mo la delimitación y características del espacio en el mueble, como su distribución, materiales e instalacio-
que va a desarrollarse la actuación (ya sea un solar o nes prevean y contribuyan a disminuir los distintos
un edificio preexistente) y el régimen jurídico y urba- tipos de riesgos (de robo, incendio, inundación o cual-
nístico de las fincas y edificios afectados. Igualmente, quier otra índole). Asimismo, se tendrá en cuenta la
habrá de recopilarse cuanta información documental sobrecarga de peso de las zonas en las que transita-
pueda ser de interés para conocer en profundidad los rán, se conservarán o expondrán las colecciones.
espacios que se verán afectados por el futuro proyec- Es primordial que el programa incorpore una se-
to, ya sea de carácter planimétrico, fotográfico, arqueo- rie de “criterios de actuación en edificios históricos”,
lógico o histórico (Figura 8). Además, en caso de con- en caso de que la institución esté instalada en un in-
siderarse necesarios, el programa podrá sugerir la mueble de este tipo. Así, deberá explicitarse la ne-
redacción de estudios previos, que pueden ser de muy cesidad de respetar los valores singulares y tipolo-
diverso tipo: geológico, patológico, estructural, arqueo- gía del conjunto, puesto que constituyen un valor
lógico, etc., y motivados por diversas cuestiones, cuyas intrínseco fundamental del inmueble. No se acepta-
conclusiones serán aportadas al equipo de arquitectos rán, por tanto, actuaciones que alteren, transformen
que redacte el posterior proyecto (cf. ver texto de Ca- o enmascaren la tipología original, constituida por
rrión sobre antecedentes y generalidades en los progra- sus tres sistemas: constructivo (referido a los mate-
mas arquitectónicos, en este mismo volumen). riales y técnicas de época), espacial (organización
de sus espacios) y compositivo (escala y propor-
Criterios generales de carácter arquitectónico ciones). De igual modo, se hará alusión a la necesa-
ria reversibilidad de toda actuación, evitando en la
Deberá quedar claramente expuesto en el programa medida de lo posible el uso de materiales incom-
que el edificio del museo será, ante todo, un “conte- patibles con los originales o que supongan solucio-
nedor de bienes culturales”. Por ello, además de resal- nes irreversibles.
Por otra parte, deberá puntualizarse en el progra- se servicios que pueden implicar aglomeraciones de
ma el imprescindible respeto de los elementos singu- público, será necesario garantizar la resistencia de la
lares del edificio (portadas, patios, escaleras, solados, estructura arquitectónica. Por último, la condición pú-
pinturas murales, etc.) que deberán ser objeto de ac- blica del edificio implicará la necesidad de dotar a
tuaciones específicas de protección, restauración y algunos espacios de un carácter representativo (como
puesta en valor, llevadas a cabo por profesionales en el auditorio o las salas institucionales).
la materia. El museo debería proporcionar la relación En el caso de que el solar en el que se pretenda edi-
y documentación exhaustiva de estos elementos al ficar o, en su caso, el inmueble en el que se vaya a in-
equipo que redacte el proyecto (Figura 9). Por último, tervenir, se encuentre ubicado en terrenos con pro-
se planteará la necesaria resolución en el futuro pro- tección arqueológica, deberá quedar reflejado en el
yecto de cuantas patologías hayan sido detectadas en programa la imprescindible “aplicación de criterios ar-
el inmueble durante la redacción del documento (re- queológicos” en caso de que el futuro proyecto con-
lativas a la resistencia de forjados, humedades, defi- temple la remoción de tierras (para habilitar una plan-
ciencias en instalaciones, etc.). ta sótano o por cualquier otra circunstancia). Ello podrá
Resulta también conveniente transmitir en el pro- implicar el mero control arqueológico o, incluso, la ex-
grama algunas consideraciones relativas a la condición cavación del subsuelo (según el grado de protección de
del “edificio como centro cultural público” que, con la normativa). Conviene asimismo señalar que, si se pro-
frecuencia, aspira a convertirse en una institución de dujera el descubrimiento de restos arqueológicos, la re-
referencia en su entorno. Este uso público implicará dacción del proyecto deberá tener en cuenta su docu-
la necesidad de crear espacios y servicios destinados mentación, estudio y, en caso de que se consideren
a la acogida de visitantes, donde habrá de atenderse de interés suficiente, su preservación y musealización
a diferentes servidumbres (tipos de accesos, diferen- de cuantos restos inmuebles sean susceptibles de ser
cia de horarios, etc.). La consideración de la diferen- conservados in situ (Cageao et. al., 2007).
cia de horarios es primordial, ya que debe posibilitar En los edificios cuya historia constructiva pueda
el funcionamiento a distintas horas de los distintos ser- resultar de interés y aportar datos relevantes para
vicios, así como el funcionamiento simultáneo de ac- la futura intervención o, incluso, para el discurso ex- 83
tividades públicas e internas. Además, al programar- positivo, conviene asimismo sugerir que sean estu-
diados desde la disciplina conocida como arqueolo-
gía de la arquitectura, es decir, aplicando el método
arqueológico al análisis del inmueble. Con ello se
conseguirá un acercamiento diacrónico al edificio,
entendiendo que éste se ha conformado “estratigrá-
ficamente” a lo largo del tiempo, mediante distintos
procesos de construcción y reconstrucción, lo que
permitirá acceder a cuestiones tecnológicas, históri-
cas, formales y científicas que enriquecerán el cono-
cimiento de su arquitectura.
El programa también deberá instar a los arquitec-
tos a “adaptar el inmueble para cumplir la totalidad de
la normativa vigente” en materia de edificación y pro-
tección del patrimonio histórico. Particularmente im-
portantes, por el carácter público de la institución, se
consideran la legislación sobre seguridad, prevención
de riesgos laborales o accesibilidad.
En relación con esta última, el concepto de “acce-
sibilidad integral” ha sustituido en los últimos tiempos
al de “supresión de barreras arquitectónicas”, no co-
mo un simple cambio de denominación sino como una
verdadera declaración de intenciones sobre el modo
en que la sociedad contemporánea debe abordar el
Figura 9. Elementos singulares a conservar: patio de la Casa Pinillos (am-

pliación del Museo de Cádiz). Foto: V. Cageao, 2007.
las necesidades presentes sin comprometer la de-

manda de las generaciones futuras. Por ello, resulta
conveniente sugerir la reflexión sobre el impacto am-
biental de los procesos implicados en la construc-
ción o rehabilitación del edificio, desde la selección
de los materiales, su transporte, la eliminación de
desechos, los impactos acústicos, el consumo de
energía o el reciclado de materiales de derribo. Pa-
ra ello podrán sugerirse algunas pautas básicas, cu-
ya aplicación será más o menos viable en función de
las características concretas de cada proyecto. Medi-
das como la mejora de los sistemas de aislamiento
térmico, el estudio de la orientación de los espacios
de acuerdo a sus necesidades energéticas, la huida
de un exceso de automatización en las instalaciones,
el aprovechamiento de las energías renovables y la
inercia térmica del inmueble o el uso de materiales
Figura 10. Accesibilidad. Escaleras de acceso en una sala de exposición del constructivos fabricados con el menor gasto energé-
montaje antiguo del Museo del Greco, Toledo. Foto: Ministerio de Cultura. tico posible y que cuenten con las certificaciones de
producción ecológica necesarias, son algunas de las
cuestiones a considerar para conseguir edificios eco-
uso de los espacios arquitectónicos7 (VV.AA., 2002). lógicos y sostenibles.
Con este “diseño para todos” o “diseño universal” se Resulta igualmente de interés que en el programa
pretende crear productos y entornos pensados para se llame la atención sobre el “entorno del edificio”, es-
ser utilizados por todas las personas, sin necesidad de tudiando la inserción del museo en el conjunto urba-
84 que se adapten o especialicen. En esta línea, los mu- no y otorgándole un tratamiento adecuado. Con ello,
seos, para el correcto cumplimiento de su función so- se pretende cuidar la relación del edificio con su es-
cial, deben tender a ser lo más accesibles posible, no pacio circundante, potenciando su presencia visual,
sólo en su vertiente física sino también (y esto queda así como atendiendo a sus necesidades de facilidad de
fuera de los objetivos de este trabajo) en sus aspectos acceso público (paradas de transporte público, zo-
conceptuales y cognitivos. No obstante, en los frecuen- nas de aparcamiento, rebaje de aceras, ausencia de
tes casos de rehabilitaciones de edificios históricos re- obstáculos, etc.) e interno (definición de zonas de car-
sulta complejo conciliar la adaptación a la normativa ga-descarga o posibilidad de acceso y aparcamiento
de accesibilidad con el respeto a la condición históri- de vehículos de gran tonelaje).
ca de los inmuebles. Por ello, debe buscarse el difícil
equilibrio entre los derechos del ciudadano y la pro- Accesos y circulaciones
tección patrimonial, prestando especial atención a la
contención en las intervenciones, ya que la instalación Un aspecto esencial en el funcionamiento de un edi-
de ascensores, elevadores o rampas puede llegar a ficio de museo es la adecuada diferenciación de sus
agredir al inmueble, destruir elementos singulares o, accesos por tipos de usuarios, por lo que se instará a
incluso, inutilizar espacios (Figura 10). que preferentemente se diseñen accesos diferenciados
La creciente concienciación social en materia de para público, personal, proveedores y bienes cultu-
ahorro energético y conservación medioambiental rales, lo que facilitará la labor diaria y revertirá en la
así como la razonable gestión de los recursos acon- seguridad de la institución. En caso de que no resul-
sejan que en el programa se incentive la “aplicación te posible cumplir con estos requisitos, al menos con-
de criterios de desarrollo sostenible” que satisfagan viene contar con accesos diferenciados para público
y colecciones.
Asimismo, resulta fundamental en la vida cotidiana
7
Ley 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad de oportunidades, no discrimi- del centro que las circulaciones sean rápidas, eficaces
nación y accesibilidad universal de las personas con discapacidad. y seguras para los distintos colectivos de usuarios y,
recorridos y circulaciones se “relacionan de forma de-

terminante con el modo, la evolución y el tempo del
discurso” (Grau, 2008). En cuanto a la circulación de
colecciones, habrá que prestar especial atención a sus
características físicas, esencialmente pesos y tamaños,
puesto que pueden condicionar, además de los reco-
rridos, las características de diseño de las comuni-
caciones verticales y horizontales. Por otra parte, ha-
brá que especificar que nunca deberán transcurrir
al aire libre.
Ámbitos de seguridad y accesibilidad
Esta parte del documento planteará la “seguridad in-

tegral de la institución”. Ésta debe englobar tanto al
propio edificio (en tanto que primer elemento físico
de la seguridad) como a los bienes muebles que con-
tiene y, por supuesto, a las personas que lo ocupan,
tanto público como personal (Campos y Villalba, 2009).
Figura 11. Comunicaciones. Ascensores en la sala polivalente del Museo Tras examinar el análisis de los riesgos recogido en el
Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona. Foto: V. Cageao, 2008. programa de seguridad, el programa arquitectónico
deberá detenerse en la valoración del nivel de seguri-
dad necesario en cada uno de los espacios del edifi-
sobre todo, para las colecciones. Deben considerarse, cio, atendiendo a su función y ubicación. Con ello, es-
por un lado, las circulaciones de los distintos tipos de tablecerá unos ámbitos de seguridad, según la
personas que transitan por el edificio –público, perso- gradación de los riesgos en cada uno de ellos. Junto a 85
nal (técnico, administrativo, de vigilancia, seguridad, ello, conviene hacer alusión a la importancia de tener
mantenimiento, limpieza, etc.), proveedores y servi- en cuenta la seguridad específica de las personas (plan
cios externos– y, por otro, la de las propias coleccio- de autoprotección) y colecciones (plan de emergen-
nes. Por motivos evidentes de seguridad, pero también cia) (VV.AA., 2008b).
de comodidad para el trabajo interno del centro, se re- Se estudiarán también los grados de “accesibilidad”
comienda que las circulaciones se crucen lo mínimo a los espacios, estableciendo diferentes categorías se-
posible (Figura 11). En el caso de edificios rehabilita- gún los distintos tipos de personas que tendrán acce-
dos, y más aún en aquellos con arquitectura histórica, so a ellos (público general o acreditado, personal téc-
este aspecto con frecuencia resulta de gran compleji- nico, proveedores, personal de servicios, etc.).
dad y en escasas ocasiones se resuelve de modo por
completo satisfactorio. De cualquier forma, con el ob- Instalaciones
jetivo de facilitar al máximo la comprensión del fun-
cionamiento interno de la institución a los arquitectos En cuanto a las instalaciones, el programa deberá
y, con ello, favorecer un diseño funcional y seguro de proporcionar las pautas básicas sobre aquellas que
las circulaciones, conviene que el programa detalle las necesitará el edificio para el correcto cumplimiento
secuencias de recorridos más habituales de personas de sus funciones así como la normativa aplicable, es-
y bienes culturales. pecialmente en lo que se refiere a sistemas de con-
El estudio de los espacios por los que transita el trol ambiental y su sectorización; sistemas de ilumi-
visitante y el diseño de sus circulaciones resulta fun- nación y su control; conexiones telefónicas e
damental, puesto que la “especificidad del museo co- informáticas; conexiones eléctricas y acústicas, etc.
mo mass media consiste en el hecho de que se visi- A la hora de acometer su diseño, debe perseguirse
ta, de que es recorrido, convirtiéndose por ello la la máxima sostenibilidad y ahorro energético posi-
configuración del espacio en elemento determinante bles, así como el mínimo coste de mantenimiento
de la percepción y comprensión del mensaje”; estos (Figura 12).
Debido a su especial condición, los espacios públi-

cos deben estar pensados en función de las necesida-
des de los visitantes, por lo que deberán ser claros, ac-
cesibles, confortables, representativos, tener un cuidado
diseño y estar dotados de una señalización que faci-
lite la orientación. Por el contrario, en los espacios in-
ternos el nivel de acabado no necesita de tanta exce-
lencia, si bien su grado de confortabilidad también
es importante en aquellos lugares en los que se con-
centrará el personal del centro. Por su parte, las zonas
que contengan bienes culturales estarán dotadas de
las instalaciones específicas relativas a la máxima se-
guridad y conservación de las colecciones. En cambio,
las zonas que no contengan colecciones primarán en
su tratamiento la eficacia y comodidad de sus insta-
laciones, de acuerdo a las actividades a las que estén
destinadas, sin exigir unos requisitos de seguridad tan
Figura 12. Instalaciones en la fachada posterior del Centre Pompidou, París. estrictos.
Foto: M. L. Sánchez, 2010. Además de los requerimientos generales de cada
una de las áreas, el programa ofrecerá los requerimien-
tos y necesidades específicas de cada uno de los es-
Relación de espacios pacios concretos, en lo que se refiere a la oportunidad
de su existencia; uso, función y calidades; superficie
Esta parte del documento, tradicionalmente llamada aproximada; tipo de actividades que va a acoger; re-
“programa de necesidades” o “programa funcional”, lación con otros espacios y con las comunicaciones
86 constituye el núcleo fundamental del programa arqui- (verticales y horizontales); accesos y sus característi-
tectónico. En ella se deben enumerar de modo deta- cas; posible distribución interna; necesidades de trata-
llado todos los espacios necesarios para el funcionamiento específicas (materiales y acabados); grado de
miento del museo, ordenados de acuerdo a su accesibilidad y seguridad (según el tipo de usuarios
cualidad de públicos o internos y de su relación con que vayan a acceder a ellos); requisitos técnicos para
los bienes culturales. Tradicionalmente la distribución instalaciones; equipamientos o, en su caso, necesida-
de los espacios de un museo se hacía atendiendo a des de éstos en la configuración arquitectónico de los
sus diferentes usuarios, es decir, se trabajaba con los espacios.
conceptos de zona pública, semipública e interna. En
la actualidad se tiende a usar una ordenación espa-
cial diferente, que observa tanto a los distintos tipos Conclusiones
de personas que usan cada espacio como a su rela-
ción con las colecciones. Así, surge una clasificación La redacción de un programa arquitectónico bien re-
basada en el cruce de dos criterios: la existencia o no flexionado e inscrito en el marco de un Plan Muse-
de bienes culturales y la presencia o no de público, ológico global permitirá que el edificio resultante del
lo que da lugar a cuatro zonas (Lord y Lord, 1998; Mar- futuro proyecto garantice una institución que cumpla
tínez y Losada, 2001). En la práctica esta clasificación con sus objetivos al servicio de la sociedad y atien-
se ha revelado muy útil, ya que agrupa espacios con da correctamente a sus necesidades de funcionamien-
requerimientos similares (en materia de conservación, to con respecto a sus principales actores: coleccio-
seguridad y accesibilidad) que, no obstante, no tienen nes, personal y público. Por otra parte, un buen
por qué estar necesariamente contiguos. De este mo- programa facilitará que el proyecto cumpla con la
do, el museo queda subdividido en: zona pública sin normativa vigente, fundamentalmente en materia de
bienes culturales, zona pública con bienes culturales, seguridad, accesibilidad y protección patrimonial. Por
zona interna con bienes culturales y zona interna sin último, si el programa expone un planteamiento re-
bienes culturales. alista de la institución (en relación con su carácter,
proyección, futuros medios económicos y humanos, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas
etc.) contribuirá a crear un museo sostenible y efi- de las primeras jornadas de formación museológica.
ciente desde las perspectivas cultural, económica y Museos y planificación: estrategias de futuro (Madrid,
medioambiental. noviembre de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid:
101-110.
Bibliografía CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008b): “Planes museológi-

cos y arquitectura: cómo conjugar un buen diseño ar-
ALQUÉZAR, E. M. (2008): “Los programas de coleccio- quitectónico con las necesidades específicas del mu-
nes del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA, A. e seo”, en VV.AA. (2008): Actas de la V Conferencia
IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de las europea de registros de museos (Madrid, noviembre de
primeras jornadas de formación museológica. Museos 2006). ARMICE, Madrid: 15-23.
y planificación: estrategias de futuro (Madrid, noviem-
bre de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: 81-90. CAGEAO SANTACRUZ, V.; IZQUIERDO PERAILE, I.;
RALLO GRUSS, C. y SÁNCHEZ GÓMEZ, M. L. (2007):
AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Co- “Arqueología y museos: yacimientos arqueológicos mu-
ords.) (2008): Actas de las primeras jornadas de for- sealizados en la red estatal”, Revista de Museología,
mación museológica. Museos y planificación: estrate- n.º 38. Asociación Española de Museólogos, Madrid:
gias de futuro (Madrid, noviembre de 2006). Ministerio 100-122.
de Cultura, Madrid.
CAMPOS RAMÍREZ, M. y VILLALBA BÉJAR, M. P.
AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (2008): (2009): “La seguridad en los museos”, mus-A Revista
“El Plan Museológico del Ministerio de Cultura”, en de los museos de Andalucía, n.º 11. Junta de Andalu-
AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Co- cía, Sevilla: 44-51.
ords.) (2008): Actas de las primeras jornadas de for-
mación museológica. Museos y planificación: estrate- CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2008): “La planificación y 87
gias de futuro (Madrid, noviembre de 2006). Ministerio los museos”, en AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PE-
de Cultura, Madrid: 61-71. RAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de las primeras jor-
nadas de formación museológica. Museos y planifica-
AZUAR RUIZ, R.; PÉREZ BONET, M. A.; CASTILLO BE- ción: estrategias de futuro (Madrid, noviembre de 2006).
LINCHÓN, R. y NAVARRO TITO, M. (2007): “El Plan Ministerio de Cultura, Madrid: 19-25.
Museológico del Museo Nacional de Arqueología Sub-
acuática (Cartagena, Murcia)”, museos.es Revista de la DARRAGH, J. y SNYDER, J. S. (1993): Museum design.
Subdirección General de Museos Estatales, n.º 3. Minis- Planning and building for art. Oxford University Press,
terio de Cultura, Madrid: 48-63. New York.
BAENA RUIZ, A. y CARRASCÓS GARCÍA, X. (2008): DUNN, S. (2008): “Tate Modern: lo bueno, lo feo y lo
“Planificación estratégica y administraciones públicas”, malo”, en VV.AA. (2008): Actas de la V Conferencia eu-
en AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Co- ropea de registros de museos (Madrid, noviembre de
ords.) (2008): Actas de las primeras jornadas de for- 2006). ARMICE, Madrid: 31-35.
mación museológica. Museos y planificación: estrate-
gias de futuro (Madrid, noviembre de 2006). Ministerio FUENTES ROMERO, J. J. (2001): “Planificación de cen-
de Cultura, Madrid: 27-37. tros bibliotecarios”, Revista General de Información y
Documentación, Volumen 11, n.º 1. Universidad Com-
BAZTÁN LACASA, C. (Ed.) (1997): Museos españoles. plutense de Madrid, Madrid: 49-82.
La renovación arquitectónica. Ministerio de Cultura,
Madrid. GARDE LÓPEZ, V. (2008): “El Programa de difusión
y comunicación del Plan Museológico”, en AZOR LA-
CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008a): “El Programa Arqui- CASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.)
tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA, (2008): Actas de las primeras jornadas de formación
museológica. Museos y planificación: estrategias de LOSADA ARANGUREN, J. M. y MARTÍNEZ DÍAZ, B.

futuro (Madrid, noviembre de 2006). Ministerio de (2000): “Arquitectura y museos: la relación entre espa-
Cultura, Madrid: 139-145. cios y funciones”, en Actas de los XI cursos monográ-
ficos sobre el patrimonio histórico (Reinosa, julio de
GRAU LOBO, L. (2007): El plan museológico del Mu- 2000). Universidad de Cantabria / Ayuntamiento de
seo de León. Ministerio de Cultura, Madrid. Reinosa, Reinosa: 67-88.
GRAU LOBO, L. (2008): “Forma, función, uso: arqui-
tectura y museo en busca de un ‘injusto’ medio”, en MOORE, K. (1996): La gestión del museo. Trea, Gijón.
VV.AA. (2008): Actas de la V conferencia europea de
registros de museos (Madrid, noviembre de 2006). AR- MOORE, K. (2005): “La planificación estratégica en los
MICE, Madrid: 24-30. museos”, museos.es Revista de la Subdirección Gene-
ral de Museos Estatales, n.º 1. Ministerio de Cultura,
HAUTECOEUR, L. [1934] (2005): “Le programme architec- Madrid: 32-47.
tural du musée. Principes généraux”, en VV.AA. [1934]
(2005): Muséographie. Architecture et aménagement des MUÑOZ COSME, A. (2007): Los espacios de la mirada.
musées d’art. Conférence Internationale d’Études, Madrid Historia de la arquitectura de museos. Trea, Gijón.
1934. Société des Nations, Office International des Musées,
Institut International de Coopération Intellectuelle: 12-61 SÁEZ LARA, F. (2008): “Una herramienta llamada Plan
(Ministerio de Cultura / Editorial Comares, Granada). Museológico”, Hacer un Museo, Actas de las XI Jorna-
das de Museología (León, noviembre de 2007), Museo,
IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.): (2007): Plan Muse- n.º 13. Asociación Profesional de Museólogos de Es-
ológico y exposición permanente en el Museo. Ministe- paña: 37-85.
rio de Cultura / Agencia Española de Cooperación In-
ternacional, Madrid. SÁEZ LARA, F. y RODRÍGUEZ BERNIS, S. (en pren-
sa): “La planificación de museos en España: evolu-
88 IZQUIERDO PERAILE, I. (2007): “Planificación de la ción reciente”, museos.es, n.º 5, Ministerio de Cultura,
función expositiva en el museo”, en IZQUIERDO PE- Madrid.
RAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Museológico y exposi-
ción permanente en el Museo. Ministerio de Cultura / SÁNCHEZ GÓMEZ, M. V. (2008): “El Programa Expo-
Agencia Española de Cooperación Internacional, Ma- sitivo del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA, A.
drid: 17-27. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de
las primeras jornadas de formación museológica. Mu-
IZQUIERDO, I. y CAGEAO, V. (2007): “Las salas de ex- seos y planificación: estrategias de futuro (Madrid,
posición permanente en el marco del Plan Museológi- noviembre de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid:
co. Los programa arquitectónico y expositivo”, en IZ- 121-127.
QUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Museológico
y exposición permanente en el Museo. Ministerio de Cul- SANZ GAMO, R. (2008): “El Museo Arqueológico Na-
tura / Agencia Española de Cooperación Internacional, cional”, Hacer un Museo, Actas de las XI Jornadas de
Madrid: 29-45. Museología (León, noviembre de 2007), Museo, n.º 13.
Asociación Profesional de Museólogos de España, Ma-
LORD, B. y LORD, G. D. (1998): Manual de gestión de drid: 99-111.
museos. Ariel, Barcelona.
TORRES GONZÁLEZ, B. (2006): “Plan Museológico del
LORD, G. D. y LORD, B. (1999): The manual of mu- Museo Romántico”, Revista del Museo Romántico. n.º
seum planning. The Stationery Office, Londres. 5. Ministerio de Cultura, Madrid.
LORD, B. (2004): “Is it time to call in an architect? Per- VV.AA. (2000): El Proyecto Museológico, Actas de las IV
haps not yet”, International Journal of Arts Manage- Jornadas de Museología (Mérida, octubre de 1999),
ment, 7 (1). Carmelle and Rémi Marcoux Chair in Arts Museo n.º 5. Asociación Profesional de Museólogos de
Management, Montreal: 4-8. España, Madrid.
VV.AA. (2002): Guía técnica de accesibilidad en la edi- VV.AA. (2008a): Hacer un museo, Actas de las XI Jor-
ficación 2001. Ministerio de Fomento, Madrid. nadas de Museología (León, noviembre de 2007), Mu-
seo n.º 13. Asociación Profesional de Museólogos de
VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del Plan España, Madrid.
VV.AA. (2008b): Guía para un Plan de protección de
VV.AA. (2006): “El Plan Museológico del Museo Nacio- colecciones antes emergencias. Ministerio de Cultura,
nal de Artes Decorativas”, Revista de Museología, n.º Madrid.
36. Asociación Española de Museólogos, Madrid: 43-59.
89
Antecedentes y generalidades
en los programas arquitectónicos
Elena Carrión Santafé8

Madrid, España
91
Resumen Abstract
El presente artículo realiza una aproximación al aná- This article is an approach to the analysis of the docu-
lisis de la documentación que ha de ser tenida en cuen- mentation that must be taken into account before the
ta antes del desarrollo de un programa arquitectónico development of an architectural program of a museum,
de un museo, partiendo de un acercamiento al diag- from a previous approach to diagnosis and common
nóstico previo y a los problemas más comunes detec- problems encountered in the museum buildings and
tados en los edificios de museos y continuando por la continuing with references to descriptive data to be
referencia a los datos descriptivos que han de ser re- collected, previous studies that can be made and cri-
cogidos, los estudios previos que pueden ser realiza- teria to be applied in the action which is programmed
dos y los criterios que han de ser aplicados en la ac- from different points of view: urban, architectural or
tuación que se programa, desde el punto de vista heritage, without losing sight accessibility, sustainabi-
urbano, arquitectónico o patrimonial, y sin perder de lity and security.
vista la accesibilidad, la sostenibilidad y la seguridad.

Plan Museológico; programa arquitectónico; antece- Museological Plan; architectural program; background;
dentes; estudios previos; diagnóstico. previous studies, diagnosis.
8
Correo electrónico: elena.carrion@mcu.es
Como paso previo a la descripción de las necesida- tes en los museos que ocupan edificios con valor
des arquitectónicas específicas de cada espacio, los pro- patrimonial. Tanto el Ministerio de Cultura como
gramas arquitectónicos incluyen una gran cantidad de la propia Ley exigen accesibilidad total en los pro-
documentación: datos descriptivos y criterios generales yectos arquitectónicos para edificios de nueva plan-
para la futura actuación. En el caso de museos ya exista, planteando, en el caso de rehabilitaciones de
tentes, estos “antecedentes” comparten gran parte de la edificios históricos (muy frecuentes como sedes de
reflexión realizada sobre la institución y sus instalaciones los museos estatales: Museo Nacional Colegio de
en la fase I (diagnóstico) del programa arquitectónico9; San Gregorio; Museo Arqueológico Nacional; Mu-
en principio, será este análisis el que condicionará la seo Arqueológico de Asturias, Museo de Guadala-
toma de decisión sobre la actuación arquitectónica ade- jara, Museo de Huesca, etc.) una aproximación ra-
cuada a las necesidades de cada institución. zonable a la accesibilidad total.
A pesar de las mejoras notables conseguidas en
los últimos años, aún muchos museos carecen de
El diagnóstico previo accesibilidad vertical directa a los espacios públi-
cos, u ofrecen, a lo sumo, accesos alternativos com-
El obligado proceso de reflexión previo a cualquier in- plejos y restrictivos. El Comité Español de Repre-
tervención detectará las carencias fundamentales de sentantes de Minusválidos y el Ministerio de Cultura
los museos, tanto desde un punto de vista funcional firmaron en 2006 un acuerdo de colaboración pa-
(en el caso de instituciones ya creadas, con sedes a in- ra impulsar la accesibilidad de los museos, que in-
tervenir o en proceso de ampliación) como desde una cluía la creación de una comisión mixta de se-
perspectiva puramente arquitectónica (del edificio en guimiento. Asimismo, el manual de accesibilidad
sí mismo como bien inmueble). para los edificios adscritos a la Administración Ge-
Esta reflexión que la institución realiza sobre sí mis- neral del Estado (Ministerio de Trabajo y Asuntos
ma habría de convertirse en el criterio fundamental Sociales, 2007) ha venido funcionando en los úl-
que, en principio, determinará el alcance, fines y pro- timos años como referencia fundamental en la re-
92 dacción de proyectos, al adjuntarse a los documen-
cedimientos para llevar a cabo la actuación.
tos de licitación y entenderse como mandato para
Problemas comunes detectados el arquitecto.
en los edificios museísticos A ello se une el reciente reconocimiento de
otros tipos de discapacidad referidos a elemen-
En 1997 el Ministerio de Cultura publicaba un diag- tos no arquitectónicos, y que requieren del con-
nóstico general de la situación de los museos estata- curso de distintos programas de necesidades
les desde un punto de vista funcional y arquitectóni- (sobre todo, del programa expositivo y del pro-
co (Baztán, 1997). Resulta interesante constatar cómo, grama de difusión). Curiosamente, son estas ba-
a pesar de las numerosas actuaciones acometidas en rreras de comunicación no físicas las que cuen-
muchos de los principales museos españoles, el diag- tan actualmente con mejores posibilidades de
nóstico realizado detectaba entonces carencias en gran resolución (Andreani, 2008) gracias al avance
medida similares a las de los museos actuales. de las nuevas tecnologías y la creciente sensi-
bilización social.
Problemas funcionales 2. Resulta habitual la detección de planteamientos
funcionales del edificio poco eficaces: insuficien-
1. La accesibilidad para personas con movilidad re- cia de accesos, cruce de circulaciones públicas y
ducida constituye una de las asignaturas pendien- privadas, limitaciones en las condiciones y espa-
cios de trabajo interno, etc., situación agravada
por una creciente exigencia en cantidad y calidad
9
Recordamos que un Plan Museológico ha de tomar como punto de parti- de los espacios públicos (área de acogida, salas
da la descripción y análisis de una serie de elementos constitutivos del mu- de exposición temporal, salas polivalentes, espa-
seo, y que desde el punto de vista arquitectónico consisten, básicamente,
en el análisis de la relación entre sede y funcionamiento, la descripción de
cios de uso didáctico, salones de actos, cafetería,
los valores singulares del edificio como elemento patrimonial inmueble y tienda, espacio de descanso, salas de lactancia,
la recopilación de los estudios previos existentes. botiquín, etc.). La mayor parte de los edificios mu-
Antecedentes y generalidades en los programas arquitectónicos
seísticos no se encuentra preparada para satisfa- os han carecido de climatización hasta hace muy
cer estas necesidades. pocos años (Museo de Bellas Artes de Sevilla), e in-
3. La existencia de concepciones museográficas obso- cluso allí donde existe, abundan los funcionamien-
letas es otro de los problemas evidentes de muchos tos poco satisfactorios debido a causas combina-
museos: instalaciones anticuadas (que pueden con- das: sectorización incorrecta de la instalación
ducir a carencias en materia de conservación), au- (quizás, en ocasiones, por cierta indefinición en los
sencia de aparato didáctico o limitaciones de dis- programas), descompensaciones causadas por los
curso. Aspectos que rebasan el concepto de lo ciclos de visitas o la inercia térmica del edificio, que
arquitectónico para afectar, fundamentalmente, al se añaden a un siempre difícil equilibrio entre con-
programa expositivo, al de colecciones y al de di- servación de colecciones y confort ambiental.
fusión y comunicación.
Carencia de espacio, patologías diversas, ineficacia
Problemas arquitectónicos de las instalaciones, desequilibrio espacial entre las zo-
nas públicas y privadas, deficiencias en las circulacio-
El diagnóstico deberá realizar también una evaluación nes de personas y bienes culturales, museografías ob-
del contenedor desde un punto de vista meramente ar- soletas, etc. En definitiva, problemas todos ellos comunes
quitectónico, generalmente con apoyo de profesiona- en muchos diagnósticos (Baztán, 1999; Mudarra, 2004),
les especializados. Recogemos algunas de las deficien- y que interfieren tanto en la conservación de las colec-
cias más habituales, la mayor parte relacionadas con la ciones como en las relaciones entre público y museo.
ocupación de edificios patrimoniales como museos.
La toma de decisión
1. Las patologías que presentan los edificios históri-
cos son diversas, pero destacan entre ellas, por su Detectado el problema, las posibilidades de actuación
frecuencia y gravedad, los problemas en estabili- son diversas. Su clasificación tipológica podría realizar-
dad y cimentación (Palacio de Espartero, sede del se en función de su envergadura (encontraríamos así
Museo de La Rioja), la falta de estanqueidad de cu- rehabilitaciones integrales frente a reformas parciales), 93
biertas (Museo de Palencia) o la presencia de hu- por sus objetivos generales (reorganización general de
medades generalizadas (que en el caso del Museo espacios existentes/ampliación a nuevos espacios), por
Arqueológico de Ibiza y Formentera han obligado las soluciones arquitectónicas específicas (rehabilita-
a plantear la sustitución de la sede histórica). Jun- ción de edificio existente/construcción de nueva plan-
to a ello, son abundantes las afecciones de la pie- ta) u otros criterios (por ejemplo, aprovechamiento de
dra y elementos decorativos (así por ejemplo, las edificios con/sin valor patrimonial) (Figura 1).
que afectaron al Palacio del Marqués de Dos Aguas, En la mayor parte de los casos, y dado un diagnós-
sede del Museo Nacional de Cerámica y Artes Sun- tico arquitectónico que muchas veces concluye una ra-
tuarias “González Martí”; VV.AA., 2001), agravadas zonable demanda de superficie, se abordarán actua-
por la ubicación de muchos museos en espacios ciones de ampliación, a veces sustituyendo a la sede
urbanos sometidos a una intensa polución. Tam- anterior (inauguración en 2008 de la nueva sede del
bién se detectan problemas arquitectónicos deri- Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA,
vados del aprovechamiento de edificios concebi- en Cartagena). En el caso de las ampliaciones, la ac-
dos con intención efímera (así las instituciones tuación puede implicar la adición de edificios, a veces
implantadas en las arquitecturas destinadas a aco- construidos de nueva planta (Museo Arqueológico y
ger exposiciones universales de principios del si- Etnológico de Córdoba; Museo de La Rioja), o la am-
glo XX: por ejemplo, el Palacio de Montjuic utili- pliación de la institución en edificios sin estricta con-
zado como Museo Nacional de Arte de Cataluña). tigüidad espacial (actuación planteada para el Museo
2. No menos importante es la presencia de instalacio- de Bellas Artes de Sevilla; Álvarez Rojas, 2009).
nes obsoletas y fuera de la normativa actual, algo Pero también en ocasiones el diagnóstico conduce a
que obliga a una constante revisión y al desarro- actuaciones integrales de reorganización de edificios ya
llo de actuaciones especializadas y costosas (recien- existentes (aprovechando los valores esenciales de edi-
tes intervenciones en el Museo de Mallorca o en el ficios especialmente emblemáticos o con óptimas ubica-
Museo de Huelva, por ejemplo). No pocos muse- ciones; así la actuación en curso en el Museo Arqueo-
94
Figura 1. La toma de decisión: traslado de las colecciones del Salón de Reinos (antigua sede del Museo del Ejército) a su nueva ubicación en el Alcázar de
Toledo. Foto: Museo del Ejército.
lógico Nacional) o a rehabilitaciones parciales de edifi- Hay que destacar en este punto que, junto a las
cios, optimizando espacios y dotándolos de servicios pú- necesidades puramente arquitectónicas, la modali-
blicos adaptados a las nuevas exigencias (áreas de aco- dad y alcance de la actuación a acometer llevarán
gida, cafetería, salas de exposición temporal, etc.). aparejadas toda una serie de actuaciones paralelas,
En lo que respecta a la materialización arquitectóni- imprescindibles para la puesta en marcha de la in-
ca de estas opciones, todas ellas pueden plantearse co- tervención, que el museo y las Administraciones de-
mo construcción de nueva planta (por ejemplo, el Mu- berán programar y valorar (Chinchilla, 2005): des-
seo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, alojo previo de bienes culturales y personal, traslado
nueva sede inaugurada en 2001) o como rehabilitación de colecciones, cierre al público parcial o total de
de edificios ya existentes, acondicionados para su nue-
vo uso (Museo Nacional Colegio de San Gregorio)10. La
conveniencia de la utilización de edificios patrimonia-
les para uso museístico es un tema largamente debati- 10
Un aspecto importante en las rehabilitaciones de edificios es la existencia de
derechos de autor sobre el edificio o sobre las intervenciones realizadas
do (por ejemplo, Alonso Fernández, 1993; Kalman, 1999: previamente. En el caso de edificios encargados por entidades de derecho
345; Zubiaur, 2004; Layuno, 2004b: 317), en el que in- público “(…) se entenderá cedido a la Administración correspondiente el dere-
tervienen consideraciones funcionales, técnicas e ideo- cho de propiedad intelectual sobre los servicios contratados” (González Gon-
lógicas, además de las puramente económicas: la recu- zalo, 2009: 70). Es recomendable, en todo caso, que los encargos concreten
qué derechos cede el arquitecto a la administración y en qué condiciones pue-
peración para museo de edificios patrimoniales implica den acometerse futuras intervenciones sobre el inmueble. La Ley 30/2007 de
generalmente una repercusión económica sustancial- Contratos del Sector Público prevé la posibilidad de realizar encargos direc-
mente mayor que la construcción ex novo. tos sin concurrencia en función de criterios de autoría intelectual.
la institución, análisis del coste de mantenimiento fu-

turo o modificaciones de los contratos de servicios
existentes para adecuarlos a las nuevas necesidades.
Consideraciones previas
de los programas arquitectónicos
A partir de las conclusiones obtenidas en la fase de
diagnóstico y adoptada la decisión correspondiente
sobre las características generales de la actuación
(ampliación, sustitución de sede, reforma general o
parcial, etc.) se inicia la redacción del programa ar-
quitectónico. Éste, especialmente en su parte de “an-
tecedentes”, es un documento flexible que se adap-
ta en alcance y contenidos a cada situación de
partida.
Así, en el caso de instituciones de nueva creación,
el diagnóstico previo y los antecedentes a la relación
de espacios se centrarán en aspectos descriptivos, ar-
quitectónicos y jurídicos del edificio ya existente o del
solar seleccionado para edificios a crear ex novo, o in-
cluirá, en su caso, recomendaciones para su selección
(Cageao, 2008).
Corresponde ahora la recopilación de toda la do-
cumentación que pueda condicionar el futuro plan- 95
Figura 2. La consulta patrimonial durante el proceso de programación:
teamiento arquitectónico: datos descriptivos, jurídicos, Plan General de Ordenación Urbana de Sevilla, que determina los usos per-
históricos o patológicos, entre otros, referidos al so- mitidos y el grado de protección asignado a cada finca.
lar o edificio/s objeto de intervención. En el caso de
instituciones ya existentes, gran parte de esta informa-
ción habrá sido ya desarrollada en la fase diagnósti- dirá especialmente en la existencia de obligaciones y
ca del Plan Museológico. exigencias generales del edificio/solar (Zubiaur, 2004):
servidumbres y declaraciones especiales que condicio-
Datos descriptivos nen el proyecto, reglamentaciones urbanas (alinea-
mientos, edificabilidad, etc.) y todo tipo de normativas
La primera parte de este gran conjunto de “anteceden- aplicables (sanitarias, de accesibilidad, de protección
tes” es básicamente descriptivo e implicará una inves- patrimonial, etc.) que puedan condicionar la actuación
tigación exhaustiva de la documentación existente so- (Figura 2).
bre el edificio: planimetrías (históricas y actuales), fichas En este sentido, se señalarán especialmente las
catastrales, documentos de calificación urbanística, in- eventuales declaraciones de protección impuestas
formación gráfica y textual sobre el inmueble, docu- por la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Espa-
mentación jurídica, etc. Citamos a continuación algu- ñol11, como marco general; las disposiciones corres-
nos de los documentos fundamentales. pondientes sobre museos, sea cual sea su rango ju-
rídico, y las normativas autonómicas y municipales
Régimen jurídico del edificio/solar que deban tenerse en cuenta, tanto a nivel urbanís-
Se recopilarán los datos urbanísticos y catastrales del

inmueble y solar (ubicación, propiedad, superficie, año 11
Básicamente, lo referido a la catalogación de Bienes de Interés Cultural y
de construcción, usos actuales, usos permitidos, etc.), al tratamiento general de rehabilitación en el caso de bienes inmuebles;
así como las fichas de calificación urbanística. Se inci- Art. 19 y Art. 39.
la circunstancia que pone de manifiesto situaciones ju-

rídicas mal documentadas, complejas y que dificul-
tan administrativamente el normal desarrollo de la in-
tervención, al requerir exigir el desalojo de instituciones
fuertemente arraigadas en el edificio.
Superficies disponibles
En el caso de las actuaciones sobre edificios ya
existentes, se incluirán las superficies útiles y cons-
truidas del edificio a intervenir, detallando al máxi-
mo su distribución y todos los datos que puedan en-
tenderse relevantes para la futura implantación:
plantas bajo rasante o bajocubiertas con limitaciones
de habitabilidad y aprovechamiento, superficie de ilu-
minación, proporción de superficies exteriores y de
Figura 3. Convento de la Merced Calzada (sede del Museo de Bellas Ar-
tes de Sevilla): la abundancia del vacíos condiciona la distribución y la pro- fachadas a patios, etc.12 (Figura 3). Es importante se-
gramación de espacios. ñalar aspectos como la abundancia de espacios re-
siduales, la existencia de elementos estructurales o
de difícil resolución arquitectónica, y de cualquier ac-
cidente que pueda entenderse limitador de la libre
tico como patrimonial. Y en este sentido, se atende- utilización del espacio disponible.
rá a las autorizaciones requeridas para la interven- En el caso de construcciones de nueva planta, se
ción en un Bien de Interés Cultural (o nivel de pro- incluirá la superficie del solar y el grado de edifica-
tección equivalente) que ha de conceder la bilidad del mismo, dato que determinará las exigen-
administración gestora de la institución, se acatarán cias del programa arquitectónico y de la futura in-
96 los Planes Generales de Ordenación Urbana redac- tervención. Resulta fundamental, en este sentido,
tados por el municipio, y, en su caso, el consecuen- que el programa atienda a las superficies reales dis-
te Plan Especial, documento preceptivo en el caso ponibles. La falta de ajuste de las superficies deman-
de intervenciones en espacios e inmuebles someti- dadas a las posibilidades reales puede acarrear pro-
dos a declaración de protección. blemas funcionales o incluso legales, en el caso de
Atención especial deberá prestarse a las circunstan- contratos de redacción de proyecto que se enfren-
cias específicas de la propiedad del edificio/solar. En ten a requerimiento espaciales de imposible cum-
el caso de las sedes de los antiguos museos provincia- plimiento (nos referimos a propuestas de programa
les, en razón de su origen, son frecuentes las titulari- que, por ejemplo, “no caben” en el edificio o solar
dades municipales o de las diputaciones provinciales, a intervenir). Por su parte, los Planes Generales de
puestas a disposición posteriormente del Estado o de Ordenación Urbana revisados por los Ayuntamien-
la Comunidad Autónoma como cesiones, donaciones tos suelen obligar a un tratamiento muy restrictivo
u otras fórmulas mal documentadas y a veces sin rede la edificabilidad en los centros históricos, por
gularizar. Existe también la posibilidad de una titulari- lo que se tendrá en cuenta cualquier directriz en es-
dad privada en el caso de inmuebles propiedad de la te sentido.
Iglesia Católica, de edificios monumentales pertene-
cientes a casas nobiliarias, o de casas vecinales o so-
lares que a veces requieren expropiaciones a parti- 12
Algunos ejemplos: la sede actual del Museo de Bellas Artes de Sevilla
culares, con la consiguiente paralización de los plazos cuenta con una superficie construida de 7.775 m2, aunque, de ésta, un
de actuación. 24% lo conforman vacíos no aprovechables museísticamente en su es-
El programa recogerá también los usos actuales a tado actual salvo como espacios distribuidores o de descanso. El Mu-
los que se encuentra sometido el inmueble. Muchos seo Arqueológico de Sevilla, por su parte, cuenta con 3.307,6 m 2 úti-
les ubicados en su actual planta sótano, que será necesario intervenir
museos, especialmente los antiguos provinciales, arras- estructuralmente, consiguiendo mayor altura libre y adaptándose a la
tran convivencias con archivos, bibliotecas o acade- normativa de uso público en el proyecto arquitectónico actualmente en
mias, siendo precisamente la redacción del programa redacción.
Relación con el entorno
El entorno forma siempre parte del proyecto arqui-

tectónico (García Tapia et. al., 2004: 124), especialmen-
te en el caso de museos ubicados en centros históri-
cos o espacios de interés. Suele insistirse (Layuno,
2004a, 2004b; Montaner, 2003) en la importancia de
respetar la sensibilidad del edificio museístico en su
contexto urbano o paisajístico, recuperando “(…) la
idea ilustrada de estetizar la ciudad” (Layuno, 2004a:
42)13 como parte esencial de la intervención (Figura 4).
También en las áreas más o menos periféricas de dis-
tintas capitales (Museo de Almería, Centro Galego de
Arte Contemporánea CGAC, en Santiago de Compos- Figura 4. Museo de Zamora: el edificio integrado en su entorno paisajísti-
tela) los poderes públicos entienden los proyectos muco, urbanístico y cívico. Foto: Museo de Zamora.
seísticos como parte de estrategias urbanísticas globa-
les, buscando, generalmente, una cierta excelencia
arquitectónica (un ejemplo reciente: Museo de Arte (Museo Nacional y Centro de Investigación de Alta-
Contemporáneo de Castilla y León, MUSAC; Tuñón y mira), entre otras opciones.
Moreno Mansilla, 1999).
La consideración del entorno, en definitiva, consti- Datos históricos, elementos singulares,
tuye un elemento fundamental en la concepción del valores arqueológicos
museo en su importante dimensión urbana. Se exigi-
rá la integración del edificio en su ambiente cívico o Los edificios históricos, muchas veces monumentales,
natural y se estudiarán las conexiones urbanísticas y suelen contar con trabajos de investigación arquitectó-
los accesos peatonales y rodados del museo, circuns- nicos o artísticos que deberán ser consultados, junto 97
tancias que exigirán, generalmente, la sinergia de in- a cualquier referencia bibliográfica relevante, por el
tereses entre distintas administraciones. equipo redactor. Tras su análisis, se incluirá una rela-
ción de elementos singulares a rehabilitar, recuperar o
Relación entre sedes y entre edificios integrar arquitectónicamente, sin olvidar aquellos ele-
de una misma sede mentos singulares de los que podría prescindirse (por
su falta de encaje en el programa funcional, por enten-
Una de las tendencias actuales es el diseño de volú- derse limitadores de la eficacia escenográfica, por cons-
menes arquitectónicos funcionalmente diferenciados, tituir falsos históricos u otras razones debidamente jus-
bien como estructuras anejas (Museo Nacional Cen- tificadas), siempre con sometimiento a la normativa de
tro de Arte Reina Sofía), bien distanciando espacial- protección patrimonial del edificio y a las directrices
mente las sedes. Ello puede suponer contraponer un del Plan Especial (en el caso de edificios protegidos)
uso expositivo frente a un uso administrativo o de ser- (Figura 5).
vicios (Museo Nacional Arqueológico de Tarragona), Igualmente, se recopilarán todos los estudios arqueo-
la existencia de recorridos expositivos temáticamente lógicos correspondientes al espacio a intervenir, si exis-
diferenciados (Museo de Bellas Artes de Sevilla) o dis- tieran, además de cualquier cautela arqueológica inclui-
tanciar físicamente los espacios de exposición tempo- da en los correspondientes documentos municipales y
ral frente a la presentación de la colección estable autonómicos de planeamiento y protección. De todos
estos documentos puede desprenderse la necesidad de
acometer estudios previos históricos o arqueológicos
(ver infra), y resulta fundamental, como veremos, que
13
Son ya clásicos los ejemplos del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelo- las actuaciones previas (bien entendidas como estudios
na o del Museo Guggenheim de Bilbao como proyectos revitalizadores de es- realizados con anterioridad al encargo del proyecto, o
pacios urbanos degradados, pero, en general, las actuaciones en grandes mu-
seos siempre exigen estrategias urbanísticas globales, tal como se observa en
bien contratadas como una primera fase del encargo)
la reciente ampliación del Museo Nacional del Prado (Moneo, 2007). sean siempre anteriores al inicio de la redacción.
jes, recorridos, etc.), al contenido (necesidades de con-

servación de las piezas, seguridad, comunicación, etc.),
y al contenedor (arquitectura, equipamiento, etc.). Ade-
más, ámbitos como el de colecciones o de la difusión,
por ejemplo, podrían demandar estudios medioambien-
tales o de público, respectivamente, que también ten-
drían incidencia en la programación arquitectónica ge-
neral del edificio (Flórez Crespo, 2006). No hay que
olvidar aspectos fundamentales relacionados con la con-
servación, por ejemplo las condiciones de estabilidad
ambiental de las colecciones como criterio esencial de
programación y sectorización de instalaciones o a la ho-
ra de decidir la distribución funcional en el edificio de
los espacios con bienes culturales (Tapol, 2005).
En este sentido, y siguiendo a Cageao (2008), po-
dría distinguirse entre estudios previos y actuaciones
previas, entendiendo por éstas a toda intervención ar-
Figura 5. Palacio del Marqués de Dos Aguas (sede del Museo Nacional de
Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”, Valencia): detalle de la excep- queológica, actuación de emergencia estructural, rea-
cional portada. Foto: Ministerio de Cultura. lización de catas geotécnicas o similar que implique
intervención activa sobre el solar o el inmueble.
Estudios previos Estudio histórico
Por todo lo dicho, los estudios previos constituyen re- En principio los estudios históricos son trabajos mera-
almente la primera fase de la redacción de proyecto mente documentales sin intervención física sobre el
98 arquitectónico, ya que condicionarán gran parte de su bien, por lo que no es necesaria gestión ni autoriza-
contenido. Entendemos como estudios previos aque- ción administrativa previa.
llos encargados de forma previa a la redacción del pro- Uno de los elementos fundamentales a efectos de
yecto y una vez decidida la envergadura y carácter de programación arquitectónica es la relación de elemen-
la intervención a acometer. tos singulares del edificio. El estudio histórico distin-
Aunque determinados estudios previos pueden con- guirá las partes originales de las adiciones suprimibles
tratarse junto con la propia redacción de proyecto (pen- como factor fundamental en la futura proyección ar-
semos, por ejemplo, en un estudio de público), es- quitectónica. En el Museo de Bellas Artes de Grana-
pecialmente aquellos que requieran intervención sobre da, instalado en un edificio de gran excepcionalidad
el bien inmueble, tales como estudios geotécnicos o patrimonial (planta primera del Palacio de Carlos V de
arqueológicos, deberán ser encargados lo antes posi- la Alhambra), el proyecto arquitectónico resolvió el an-
ble, para que el propio programa de necesidades ar- claje de las nuevas estructuras atándolas a los forja-
quitectónicas (o en su defecto, el proyecto arquitectó- dos horizontales, por entenderse adiciones constructi-
nico) los analice e incorpore. vas posteriores a la edificación del grueso del palacio
La relación de estudios previos depende de las ca- ( Jiménez Torrecillas, 2004, 2009).
racterísticas específicas de cada intervención. Determi-
nados análisis, como los históricos o patológicos, debe- Estudio arqueológico
rían ser ineludibles en el caso de edificios patrimoniales.
Pero además, en función de las necesidades, plazos y Resulta fundamental por su repercusión en la progra-
recursos disponibles, podrán encargarse todo tipo de mación arquitectónica del edificio, en el desarrollo pos-
estudios especializados, si las circunstancias lo requie- terior de la obra y en la propia proyección y carácter
ren: hidrológicos, geofísicos, sísmicos, etc., rebasando de la futura exposición. Toda la documentación arqueo-
el ámbito de lo meramente arquitectónico. En materia lógica de la que se pueda disponer (memorias de inter-
museográfica, J. C. Rico (2008: 52) distingue entre estu- venciones anteriores, planimetrías, etc.) deberá consi-
dios previos relativos a la lectura expositiva (mensa- derarse un elemento potencialmente condicionante del
programa arquitectónico, y, por supuesto, del futuro

proyecto. Cuando la información disponible aconseje
la realización de un trabajo de campo previo, deberá
acometerse (si fuera posible, antes de la propia redac-
ción del programa) o indicarse la necesidad del mismo.
Cualquier intervención arqueológica de campo que-
da sometida al control de la Administración autonómi-
ca, aunque en el caso de los museos de titularidad es-
tatal y gestión no transferida, el control de estas
actuaciones corresponde el Instituto de Patrimonio Cul-
tural de España14.
Cuando se realice de forma previa al desarrollo de
la intervención (es decir, cuando se entienda como un
estudio previo al inicio de las obras) deberá contarse
con un proyecto arqueológico definido, que marque
unos objetivos científicos e informe sobre la dirección
y el equipo correspondiente, metodología y resultados
esperados (Querol y Martínez, 1996).
La exhaustividad del trabajo de campo, que oscila-
rá desde la mera prospección a la excavación en ex- Figura 6. Excavación arqueológica en el antiguo Palacio Episcopal de
tensión, dependerá en gran medida de las cautelas de Ourense, sede del Museo Arqueológico Provincial de Ourense. Foto: Víctor
protección del edificio o solar. En este sentido, el pla- Cageao, 2008.
neamiento urbanístico municipal y la declaración de
zonas arqueológicas especiales suelen condicionar la
naturaleza y alcance de los estudios arqueológicos, así o, muchas veces, como mera actuación de seguimien-
como el tratamiento (levantamiento, preservación, in- to en la fase de movimiento de tierras. 99
tegración, etc.) de los restos arqueológicos localizados Esta falta de conocimiento arqueológico previo lle-
durante el proceso de excavación (Figura 6). va a la modificación sustancial de no pocos proyectos
No obstante, y aunque los estudios arqueológicos arquitectónicos (con el consiguiente aumento de pla-
deben siempre acometerse con la anticipación sufi- zos y del presupuesto de ejecución inicialmente pre-
ciente (con vistas a que el programa arquitectónico visto). A modo de ejemplo, la localización del antiguo
pueda, en su caso, contemplar la preservación de los teatro romano de la Colonia Patricia Corduba en el
hallazgos, su posible musealización y el eventual en- espacio destinado a ampliación del Museo Arqueoló-
caje en la propuesta expositiva), al tratarse de un pro- gico y Etnológico de Córdoba obligó a revisar el dise-
cedimiento destructivo, el estudio arqueológico de cam- ño de la estructura del proyecto, eliminando pilares,
po se desarrolla generalmente como parte previa a la modificando la distribución de la cimentación e inclu-
propia ejecución, sin proyecto arqueológico definido so redistribuyendo el museo a nivel funcional (Lizaso-
ain y Soler, 2006).
Por otra parte, el programa de necesidades podrá
acompañarse –o, en su caso, exigir para su desarro-
14
Aunque las distintas regulaciones imprimen una gran complejidad a las re- llo en fase de proyecto y obra– un estudio desde la
laciones entre Comunidades Autónomas y Administración General del Es- propia Arqueología de la Arquitectura (Blanco, 1998;
tado, como norma general la competencia en el tratamiento arqueológico Caballero Zoreda, 200415), especialmente en edificios
de edificios museísticos corresponderá a la Administración gestora. Ello
supone que, en el caso de los edificios de museos de “gestión directa” del
Ministerio de Cultura, serán los órganos dependientes de la Dirección Ge-
neral de Bellas Artes y Bienes Culturales (Subdirección General de Protec-
ción del Patrimonio Histórico e Instituto del Patrimonio Cultural de España) 15
El autor reivindica la necesidad de que el estudio desde la arqueología de
los encargados de autorizar y supervisar las actuaciones arqueológicas la arquitectura se incorpore como exigencia administrativa en toda inter-
en los edificios a intervenir. En el caso de los Museos de “gestión trans- vención en un bien inmueble patrimonial, y de que se normalice el méto-
ferida”, serán los órganos autonómicos correspondientes los que autori- do disciplinar, la formación del profesional y los procedimientos de finan-
zarán la intervención, estableciendo las normas de supervisión. ciación para este tipo de trabajos.
100
Figura 7. Estudios estructurales y levantamientos planimétricos de la Casa de las Veletas, sede del Museo de Cáceres, realizados antes de la convocatoria
del concurso de rehabilitación. Dibujo: Laboratorio de fotogrametría arquitectónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Valladolid.
históricamente relevantes. Este tipo de estudios, cuyo Es importante la realización de un mapa de lesio-
desarrollo discurre en paralelo con la propia obra cines que identifique en plano los problemas detecta-
vil, ha sido ya exigido por el Ministerio de Cultura en dos (Figura 7).
intervenciones como la del Palacio de la Aduana (Mu-
seo de Málaga) o la de la Casa de las Veletas (Museo Estudios estructurales
de Cáceres), entre otros ejemplos.
Servirán para definir la resistencia de las estructuras
Estudios patológicos del edificio ante los usos previstos, y son realizados
por empresas especializadas de ingeniería. Suelen con-
Se plantean para identificar y definir las lesiones de tener estudios de las estructuras horizontes y vertica-
un edificio, caracterizando sus agentes y los mecanis- les, cimentaciones, cubiertas, forjados y sobrecargas
mos de afección. Pueden determinar la conveniencia de uso, según el caso, y pueden exigir la realización
del mantenimiento o sustitución de una determinada de catas de averiguación (Figura 8).
sede; una de las principales patologías detectadas en
los edificios históricos son las humedades, tanto pro- Estudios geotécnicos
cedentes del subsuelo (en relación con la cimenta-
ción y la estructura vertical, posibles procesos de ca- Tienen por objeto determinar la naturaleza y propie-
pilaridad, etc.), como debido a filtraciones por dades del terreno, necesarias para definir el tipo y
cubierta. condiciones de cimentación; puede aplicarse tanto
Al igual que en el caso anterior, suelen ser reali-

zados por empresas especializadas y profesionales co-
legiados.
Documentación planimétrica
Tal como se ha señalado en alguna ocasión desde el

mundo de los profesionales de la arquitectura (Fedu-
chi, 2001), muchas veces las Administraciones care-
cen de planimetrías actualizadas y de documentación
precisa sobre las actuaciones realizadas en los edifi-
cios museísticos. Es frecuente, además, que las pla-
nimetrías anteriores a la década de 1990 se encuen-
tren en formatos que no permiten su tratamiento
digital.
Figura 8. Estudio patológico realizado por una empresa de ingeniería sobre Por ello resulta importante que, de forma previa
la situación estructural de la cubierta de la Sala Oval del Pabellón del Rena- a la redacción del proyecto, y preferiblemente antes
cimiento (sede del Museo Arqueológico de Sevilla), ante la rehabilitación de la propia redacción del programa arquitectónico,
integral programada por el Ministerio de Cultura. Autor: Vorsevi.
se disponga de las planimetrías actualizadas que per-
101
Figura 9. Palacio del Infantado, sede del Museo de Guadalajara. El Ministerio de Cultura ha encargado recientemente levantamientos planimétricos del edi-
ficio, de cara a la programación de actuaciones. Dibujo: A. Tomillo, 2009.
en edificios de nueva planta como en actuaciones de

rehabilitación, siendo imprescindible su realización mitan conocer de forma fidedigna el edificio de par-
antes de la redacción del proyecto arquitectónico. El tida16 (Figura 9).
estudio geotécnico detectará la presencia de niveles
freáticos poco profundos que obligarán a incluir en
el proyecto sistemas adecuados de impermeabiliza-
ción; localizará terrenos blandos, zonas de rellenos, 16
La Subdirección General de Museos Estatales y la Gerencia de Infraestruc-
turas y Equipamientos de Cultura (Ministerio de Cultura) están realizando
arcillas expansivas, concentraciones de yesos, etc.; actualmente una campaña de actualización y puesta al día de la informa-
circunstancias que podrían exigir importantes modi- ción planimétrica sobre los edificios de museos estatales, que en ocasio-
ficaciones en el planteamiento arquitectónico. nes cuentan con calidades documentales muy precarias.
Otros estudios previos cuanto a comunicaciones urbanas, acceso de trá-

fico rodado y carga/descarga; estos aspectos se
El abanico de estudios previos resulta inabarcable. El tratarán también más adelante en relación con la
equipo técnico decidirá qué documentación se preci- programación general de accesos.
sa para perfilar el programa arquitectónico según ne-
cesidades, desde estudios climáticos o sísmicos, a es- Claves para el tratamiento arquitectónico
tudios de público. Cada uno de ellos tendrá un
momento óptimo para su desarrollo; en el caso de nos El programa arquitectónico señalará todos aquellos
ocupa, se atenderá especialmente a los estudios que elementos específicos del edificio que se considere im-
puedan tener repercusión arquitectónica inmediata. portante intervenir o potenciar, tanto a nivel puramen-
te arquitectónico como funcional. Es el momento, por
ejemplo, de plantear la recuperación de determinados
Criterios generales a aplicar elementos (cubiertas históricas, como en el caso del
en la intervención Palacio de la Aduana de Málaga), sugerir la adaptación
de otros para mejorar su uso público (cubrición de pa-
tios, como en la ampliación del Museo de Cádiz en
Tras este primer gran bloque de documentación des- la Casa Pinillos), proponer sugerencias espaciales de-
criptiva (tanto la ya existente como la encargada ad terminadas (utilización para cafetería, por ejemplo, de
hoc como estudios previos), cada intervención impli- las terrazas exteriores del Museo Arqueológico de Se-
cará la concurrencia de condicionantes específicos que villa) o establecer criterios para la integración de la luz
los redactores valorarán en función del edificio, del natural en el espacio museístico, entre otros aspectos
carácter de la intervención o de cada propuesta mu- (Figura 10).
seológica, entre otras consideraciones. Éste que des- Igualmente, se indicarán todos aquellos elementos
arrollamos constituye un apartado fundamental y que del edificio que se considere importante respetar o sus-
supone la primera toma de posición, a nivel funcional tituir en el futuro programa; todo ello, como siem-
102 y arquitectónico, del equipo redactor. pre, condicionado a las cautelas específicas de protec-
Intervención en el entorno
El programa interpretará el edificio en su entorno ur-

bano, en dos aspectos fundamentales:
– Su encaje cívico en el entorno inmediato, urba-

no o natural, señalándose los criterios generales
en este sentido. En ocasiones, la relación con el
entorno se refina arquitectónicamente hasta con-
seguir una fusión completa, como en el caso del
Museo Nacional y Centro de Investigación de Al-
tamira en Santillana del Mar (proyecto de Juan
Navarro Baldeweg; Navarro, 2004). Es el museo
en el paisaje, que pujante en las últimas déca-
das del siglo XX, explota al máximo esta posibi-
lidad (Muñoz Cosme, 2007: 321). En otras ocasio-
nes, en lugar de este mimetismo puede
perseguirse una presencia visual destacada, para
potenciar una imagen de institución renovada que
proporcionan las nuevas actuaciones (Layuno,
2004a).
– Su encaje urbanístico desde un punto de vista más
pragmático, proponiendo las necesidades en
Figura 10. Museo Arqueológico Nacional (Madrid). Proceso de reforma arqui-

tectónica en curso: intervención en el patio sur. Arq. J. P. Rodríguez Frade,
2006. El programa sugería la conveniencia de recuperación de los patios co-
mo espacio de exposición. Foto: E. Carrión 2010.
ción del bien patrimonial inmueble, a las condiciones al yacimiento, es lo que J. C. Rico llama museo in si-
impuestas por la normativa de protección del patrimo- tu auténtico. La adecuación y plena integración de los
nio correspondiente y a las prescripciones urbanísti- restos arqueológicos en el proyecto de construcción y
cas aplicables. en el discurso expositivo es máxima en el Museo Ar-
En el caso de intervenciones sobre edificios histó- queológico y Etnológico de Córdoba, al que más arri-
ricos, resulta fundamental que el programa incluya una ba nos referíamos, y en el que el teatro romano de la
relación de criterios específicos para su correcto des- antigua Colonia Patricia Corduba se integra convir-
arrollo en fase de proyecto. En general se solicitará un tiéndose en “(…) la pieza más valiosa de sus conte-
respeto total a la condición histórica y monumental del nidos (…) un extraordinario escenario expositivo” (op.
edificio y sus valores singulares, especialmente a sus cit. supra: 112-113). Los museos estatales cuentan con
materiales y técnicas constructivas, a la distribución es- numerosos ejemplos de esta integración de contextos
pacial determinada históricamente y a la imagen ge- arqueológicos en edificios de alguna forma excep-
neral del conjunto en la memoria urbana colectiva. Ello cionales (Museo Arqueológico de Asturias; Museo Ar-
puede implicar limitaciones a la hora de proyectar el queológico Provincial de Ourense, etc.; ver, por ejem-
nuevo edificio, especialmente en los casos en los que plo, Cageao et. al., 2007).
se exija una reversibilidad general de la actuación a El programa deberá insistir, además, en la necesi-
acometer, por lo que los matices vendrán impuestos dad de realizar seguimiento arqueológico durante la
por la calidad patrimonial del edificio de partida. fase de obra; dicho mandato, obligado generalmente
por el planeamiento municipal y la normativa autonó-
Tratamiento de elementos patrimoniales mica, será trasladado a los correspondientes pliegos
de prescripciones de cara a la futura ejecución de la
El tratamiento de los elementos patrimoniales del in- obra.
mueble (bien los conocidos previamente, bien los des-
cubiertos a partir de los estudios previos realizados o Criterios de sostenibilidad
planteados para su realización en fase de ejecución,
incluyendo los restos que puedan sacarse a la luz du- Las Administraciones promueven cada vez más el des- 103
rante el control arqueológico de la obra), se encuen- arrollo de una arquitectura duradera, climáticamente
tra condicionado por el nivel de protección que la Ad- estable y propiciadora del ahorro de energía, especial-
ministración competente asigne al edificio o solar mente en el caso de edificios públicos. Por ello los pro-
correspondiente, pero también por los criterios cien- gramas arquitectónicos deberán incluir criterios de “sos-
tíficos del equipo redactor. Así, el grado de integración tenibilidad”, más allá del marco legal impuesto por
que puede proponerse en el programa impondrá dis- normas como el proyecto de Ley de Economía Soste-
tintos alcances desde el punto de vista de la inter- nible, de próximo desarrollo. Evidentemente estos cri-
vención sobre el bien (Cageao et. al., 2007), desde la terios deberán ajustarse a las circunstancias específi-
mera limpieza y acondicionamiento, pasando por ac- cas de la intervención, muy limitadas en el caso de
tuaciones de señalización e integración arquitectóni- edificios patrimoniales.
ca, hasta la musealización integral e incorporación al Uno de los factores más importantes a considerar
discurso en calidad de bien expuesto (sin olvidar la es el aislamiento intrínseco del edificio. Los grandes
opción de recubrición). ventanales al estilo ARQUA (Vázquez Consuegra, 2008)
La eventual integración de los restos arqueológicos pueden suponer graves inconvenientes, encareciendo
en el discurso propio del museo deberá tener en cuen- sustancialmente el futuro gasto de mantenimiento y lim-
ta una gran cantidad de factores, desde el interés cien- pieza, requerirán elementos de protección (pantallas,
tífico a la viabilidad arquitectónica, pasando por las persianas, vidrios dotados de cámaras aislantes) y un
necesidades de conservación del bien cultural y la re- análisis energético riguroso del comportamiento de la
flexión sobre los valores comunicativos del yacimien- luz, orientación, latitud, horas de insolación, etc. (Rico,
to en sí mismo y su encaje en el discurso general (Las- 1999a). El aprovechamiento de la inercia térmica del
heras y Hernández, 2005; Nicolau, 2006). edificio (factor muy considerable en edificios históri-
La musealización de los restos arqueológicos ofre- cos; ver, por ejemplo, Banks, 2000; Maekawa y Toledo,
ce un amplio abanico de posibilidades (Rico, 1999b). 2001), junto a otros factores de estabilidad energética
En ocasiones el museo llega a integrar en sí mismo (como la evitación de automatizaciones innecesarias)
son elementos favorecedores de la estabilidad que vie- caso de que no sea posible conseguir la accesibili-
nen exigiéndose, cada vez más, en los programas de dad en la totalidad del edificio, los espacios menos fa-
necesidades. También podrá proponerse la utilización vorecidos sean aquellos para los que esté prevista una
de fuentes de energía alternativas (placas solares para menor afluencia de personas.
el agua caliente sanitaria, utilización de biomasa) y, en
general, la aplicación de tecnologías de alta eficiencia
energética para todas las instalaciones. Generalidades sobre las áreas
El diseño del edificio procurará el mejor aprove- a considerar en el museo
chamiento posible de la climatización mejorando el
aislamiento y evitando pérdidas en los lugares de in- El programa arquitectónico y los correspondientes plie-
tercambio exterior e interior17. Especial atención se gos de prescripciones técnicas para la contratación de
prestará a las comunicaciones de las salas de exposi- proyecto deberían explicar convenientemente la zoni-
ción con las galerías abiertas para evitar que el tra- ficación exigida como base de la planificación arqui-
siego de público altere las constantes interiores. En to- tectónica.
do caso, debe tenerse en cuenta que la norma En general, hasta finales de la década de 1990 se
(preparación de próxima Orden Ministerial) obligará aplicaban criterios estrictamente funcionales (Alonso,
a mantener la temperatura climatizada en los edificios 1999: 294; áreas de investigación, difusión o exposi-
públicos por debajo de 21 ºC y la refrigerada por en- ción) o se tenían en cuenta algunas claves de accesi-
cima de 26 ºC, aunque también están previstas excep- bilidad excesivamente generales (uso público, priva-
ciones a su aplicación en recintos con necesidades am- do o de servicios; Caballero, 1984; Hernández, 1994).
bientales especiales. En la actualidad, se ha impuesto la combinación de
El programa exigirá también una razonable reduc- dos factores, conservación y accesibilidad a los distin-
ción de las emisiones lumínicas y acústicas, y una aten- tos espacios, como criterio fundamental en la progra-
ción a los potentes equipos de climatización ubicados mación y zonificación museística. Distintos autores (en-
en las azoteas de centros urbanos masivamente pobla- tre ellos, Lord y Lord, 1991, 2002; Losada y Martínez,
104 dos, origen de no pocos conflictos entre museos y ve- 2000; Morris et. al., 2009), han venido desarrollando
cindario. este esquema de trabajo, y el Ministerio de Cultura dis-
pone de un manual propio, heredero de dicha filo-
Criterios de accesibilidad sofía, publicado en 2005 (VV.AA., 2005)18.
Así pues, el programa arquitectónico, especialmen-
En la búsqueda de la máxima accesibilidad y de la eli- te en lo referido a la descripción detallada de necesi-
minación de barreras arquitectónicas (atendiendo siem- dades por espacios, se referirá a las zonas públicas/pri-
pre al valor histórico del edificio como criterio sobe- vadas en relación con la presencia/ausencia de bienes
rano), el arquitecto perseguirá la plena integración de culturales, lo que implica un análisis de las circulacio-
accesos y recorridos adaptados dentro de unos circui- nes de personas y colecciones y una reflexión sobre
tos comunes a todos los colectivos. El programa, no instalaciones y necesidades de conservación preventi-
obstante, recordará las recomendaciones básicas y la va y seguridad.
necesidad de garantizar la accesibilidad, al menos, La estructuración de las necesidades del edificio
en accesos, comunicaciones verticales y aseos. por áreas se fundamenta sobre unos requerimientos
Estas mismas prescripciones deberían respetarse en afines en conservación preventiva y seguridad para ca-
las áreas internas. No obstante, parece lógico que en da uno de los espacios. Así, por ejemplo, todas las zo-
nas públicas se diseñarán arquitectónicamente como
espacios dotados de claridad, confort y máxima ac-
cesibilidad, además de contar con una señalización
17
Lord y Lord (1991) señalan que, en un museo bien diseñado, el mayor gas- adecuada que facilite la orientación. Por el contrario,
to energético debería ser acondicionamiento de aire exterior, no el reacon-
dicionamiento de aire interior obligado por las pérdidas de calor o variacio-
nes de temperatura causadas por falta de aislamiento. El programa informará
también sobre los espacios con mayor previsión de afluencia de visitantes,
circunstancia que modificará considerablemente las condiciones ambien- 18
Algunos tratados de arquitectura de museos, sin embargo, siguen describien-
tales generales. do el edificio museístico en términos estrictamente funcionales (Rico, 2008).
en el diseño de las zonas internas se procurará ante

todo una adecuada distribución en relación con las co-
municaciones del museo, y una meditada sectoriza-
ción que permita independizar correctamente las áre-
as destinadas a la circulación o al tratamiento de bienes
culturales.
En relación con esto, se exigirá que los espacios
destinados a albergar bienes culturales garanticen las
condiciones de estabilidad ambiental que el programa
determine, además de una extrema seguridad. Por el
contrario, en los espacios sin colecciones, sean pú-
blicos o privados, se primará en todo caso el confort
y la eficacia funcional. En definitiva, se incluirá una re-
lación de características generales de resumen de ca-
da uno de los ámbitos, que ayudará al arquitecto a en-
tender los requisitos generales del edificio, de una
forma global, antes de proceder a la relación detalla-
da de características por espacios.
Por último, y dado que las dependencias que in-
tegran cada una de estas áreas no se encuentran siem-
pre físicamente conectadas, será de utilidad facilitar al
arquitecto las relaciones entre áreas y espacios y las
circulaciones previstas. En este sentido, algunos au- Figura 11. Acceso exterior al Museo Nacional del Prado (Madrid): ampliación
tores proponen la realización de “diagramas de adya- inaugurada en 2007. Resulta imprescindible un estudio urbanístico del en-
cencias, organigramas funcionales/espaciales, diagra- torno para la correcta programación de accesos.
mas de flujos” o instrumentos gráficos similares (Godoy, 105
2000; Lord, 2002).
Recogemos a continuación algunas de las claves a las bienes culturales, salas de diagnóstico y espacios de
que será necesario atender en cada una de las áreas. primera intervención, entre otros.
No hay que olvidar tampoco el acceso del públi-
Generalidades sobre accesos y circulaciones co visitante, sobre todo cuando se prevea la concu-
rrencia de grandes grupos (Figura 11), y la atención a
El programa incluirá una relación de los distintos ti- la presencia de aparcamientos suficientes o estaciona-
pos de accesos físicos con los que contará el museo miento para grandes autobuses, siempre que sea po-
bien programado (al menos cuatro: visitantes, perso- sible y necesario, solicitándose (dada la considerable
nal y servicios, bienes culturales y suministros varios) superficie que generalmente precisan) una reducción
y una descripción de sus exigencias arquitectónicas máxima del impacto en el entorno inmediato19.
y de sus relaciones espaciales y distribución. El equi- Junto a los accesos, las correctas circulaciones in-
po redactor podrá sugerir la disposición de estos ac- teriores (tanto de personas como bienes culturales)
cesos en función del conocimiento de las necesidades constituyen una de las claves del éxito en el funciona-
del museo y de su encaje en el entorno urbano. miento general del museo, precisándose que sean efi-
Lógicamente, de todos ellos son los accesos de bien- caces y seguras para los distintos colectivos de usua-
es culturales y de público los que más condicionan el rios y para las colecciones. El programa deberá precisar
planteamiento general del edificio. En el caso del pri- todos los usos que condicionen el correcto plantea-
mero, se atenderá tanto a las exigencias arquitectóni- miento de los vanos y las comunicaciones interiores
cas específicas (apertura al tráfico rodado, protección
contra inclemencias ambientales, implantación de sis-
temas de elevación, etc.) como a la configuración de 19
Así, en el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, el edificio
todas las estancias que han de programarse en nece- principal se distancia intencionadamente del aparcamiento para conseguir
saria relación de contigüidad con aquél: recepción de una mayor limpieza del conjunto (Navarro, 1995).
horizontales y verticales, incluyendo aquellas que exi-

jan la utilización de medios mecánicos (ascensores,
montacargas).
En lo referido a usuarios, se tendrán en cuenta los
flujos fundamentales: el recorrido del público desde
las zonas de acogida hasta las salas de exposición per-
manente, así como el tránsito por éstas; el acceso del
público a las salas de exposición temporal desde otros
espacios públicos; el movimiento del personal técni-
co, que generalmente contará con accesos indepen-
dientes hacia el área interna; el recorrido del personal
de los distintos servicios (incluidos suministradores ex-
ternos); el de las visitas privadas o institucionales y
el de los investigadores y usuarios de biblioteca, siem-
pre delicado por el carácter mixto (público/privado;
áreas internas/externas) de sus movimientos.
En lo que respecta a las colecciones, el programa re-
Figura 12. Museo Arqueológico Nacional (Madrid): exposición “Tesoros”
cogerá sus principales movimientos: préstamos que se
(inaugurada el 13 de mayo de 2008). La seguridad de las colecciones: com-
reciben para exposiciones temporales (indicando su re- petencia combinada de los programas arquitectónico, expositivo y de segu-
corrido desde el muelle de carga hasta la propia sala, ridad. Foto: M. A. Otero / Ministerio de Cultura, 2008.
así como el camino inverso) o bienes de la colección
permanente prestados para exposiciones externas; nue-
vos ingresos que pasan a formar parte de la colección drán acceso el director o el personal técnico estable-
permanente, atravesando espacios de fotografía, regis- cido en el protocolo de seguridad del museo (por ejem-
tro, etc.; movilidad de los bienes de la colección per- plo, salas acorazadas o espacios para depósitos judi-
106 manente hacia las salas de reserva, el taller de fotogra- ciales, áreas de reserva, laboratorios, etc.).
fía, los laboratorios de restauración, las salas de Se tendrá en cuenta que una gran parte de los ele-
investigadores, las salas de exposición temporal, etc. To- mentos arquitectónicos relacionados con la seguridad
do ello condicionará la anchura de vanos, los pavimen- son competencia meramente arquitectónica (muros y
tos y acabados y los medios mecánicos a aplicar (mon- puertas acorazadas, cristales blindados y enrejados,
tacargas), además del planteamiento general de los sectorización cortafuegos, etc.), mientras otros depen-
circuitos, que evitarán los cruces no deseados. den directamente de la instalación museográfica (in-
corporación de vitrinas de seguridad o catenarias di-
Generalidades sobre seguridad e instalaciones suasorias, por ejemplo) (Figura 12). El programa de
seguridad tratará desde una perspectiva integral todos
La adecuada sectorización de instalaciones (sobre to- estos aspectos.
do de seguridad y climatización) resultan elementos En lo que respecta a instalaciones, será de utili-
clave en la correcta programación museística. Por ello, dad que se indiquen todos los medios técnicos auxi-
esta gran sección de antecedentes que venimos des- liares previstos para cada uno de los niveles de segu-
arrollando deberá incluir una clasificación razonada ridad previamente descritos: sistemas de detección
de los distintos ámbitos de seguridad e instalaciones anti-intrusismo y sistemas de detección y extinción de
que caracterizan a cada espacio. incendios; control mediante escáner y arco de detec-
Para ello es también fundamental que el programa ción; cámaras de vigilancia conectadas a circuito ce-
incluya una clasificación general estructurada de la ac- rrado de televisión CCTV; sistemas electrónicos in-
cesibilidad permitida a cada uno las grandes áreas en formatizados para gestionar y registrar los permisos de
función del uso previsto y de los sistemas de control acceso; detectores biométricos; detectores magnéticos
que se aplicarán en cada caso; desde algunos espacios anti-intrusismo en vanos exteriores, etc.
sin bienes culturales para el uso público general, con El programa también podrá referirse de forma su-
limitadas exigencias de seguridad (por ejemplo, la ca- maria a generalidades sobre otras instalaciones. En-
fetería o la tienda), a otros a los que únicamente ten- tre ellas, destaca por su importancia el correcto fun-
cionamiento de la climatización, exigiéndose una ade- ceso provocará en el futuro, probablemente, la redac-
cuada sectorización y especial atención a los paráme- ción de proyectos reformados y complementarios que
tros exigibles en las áreas con bienes culturales. Tam- supondrán una desviación del gasto previsto y de los
bién deberá atenderse lo referido a instalaciones de plazos estimados. El programa de necesidades funcio-
iluminación, y a todos los elementos que, sobre todo na como elemento de compromiso y sienta las bases
el caso de edificios históricos, puedan presentar pro- para un lenguaje común entre profesionales.
blemas de compatibilidad.
Asimismo, se indicará la necesidad de proveer su-
ficientes conexiones telefónicas e informáticas y de Bibliografía
megafonía, indicando la necesidad de sectorización
y automatización de todas ellas, que deberán estar cen- ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1993): Museología. In-
tralizadas en la medida de lo posible. En caso de exis- troducción a la teoría y práctica del museo. Istmo,
tir sistema wi-fi, se garantizará su correcta cobertura a Madrid.
todas las áreas receptoras.
El proyecto arquitectónico incluirá, además, todas ÁLVAREZ ROJAS, A. (2009): Plan Museológico del Mu-
las acometidas necesarias para el desarrollo de los ser- seo de Bellas Artes de Sevilla. Ministerio de Cultura /
vicios del edificio: electricidad, fontanería, agua calien- Junta de Andalucía. Documento inédito.
te sanitaria, saneamiento, etc. Dado que estas instala-
ciones serán asumidas por defecto en cualquier ANDREANI, J. (2008): “Museos estatales, trampantojo
intervención arquitectónica, no requieren especial rede la accesibilidad”, Revista Cermi.es n.º 73. Comité Es-
comendación. pañol de Representantes de Personas con Discapaci-
dad, Madrid: 22.
Conclusión BANKS, P. (2000): “Environment and Building Design”,

en BANKS, P. y PILETTE, R. (Eds.) (2000): Preservation
Del programa arquitectónico derivará la redacción de Issues and Planning. American Library Association, 107
los correspondientes documentos ejecutivos, que se- Chicago / Londres: 114-143.
rán redactados por el arquitecto seleccionado. En el
caso de iniciativas de las Administraciones públicas, la BAZTÁN LACASA, C. (Ed.) (1997): Museos españoles.
mayor o menor envergadura económica marcará la ne- La renovación arquitectónica. Ministerio de Educación
cesidad o no de concurrencia de ofertas para la selec- y Cultura, Madrid.
ción de arquitecto redactor, quien generalmente pre-
sentará a concurso un anteproyecto, que será entendido BLANCO ROTEA, R. (1998): “Las construcciones histó-
como mero punto de partida del posterior proyecto ricas desde una perspectiva arqueológica: lectura de
básico y del proyecto de ejecución (estadios sucesivos paramentos”, en Actas II Congreso Nacional de Histo-
en complejidad y precisión). ria de la Construcción (A Coruña, octubre de 1998).
Para el museo se ha abierto una nueva etapa de tra- Ministerio de Fomento, Madrid.
bajo, de intensa actividad. Junto a la puesta en marcha
del traslado provisional de fondos y del personal afec- CABALLERO ZOREDA, L. (2004): “Una experiencia en
tado por las obras, de la restauración de colecciones arqueología de la arquitectura”, Arqueología de la ar-
que deban exhibirse al final de las mismas o la finali- quitectura, n.º 3. Universidad del País Vasco / Conse-
zación definitiva del programa expositivo, comienza jo Superior de Investigaciones Científicas, Vitoria / Ma-
la fase de intercambio entre el arquitecto y el profe- drid: 127-143.
sional del museo, quien, especialmente en las fases
iniciales de la redacción, deberá supervisar cuidado- CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008): “El programa arqui-
samente las soluciones adoptadas. La importancia de tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,
esta relación ha sido muchas veces señalada (Sanz Ga- A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas
mo y Cadalso Vecina, 1988; Rivière, 1993; Losada y de las primeras jornadas de formación museológica.
Martínez, 2000; Herreman, 2003; Chinchilla, 2005), da- Museos y planificación: estrategias de futuro (Madrid,
do que la falta de coordinación en esta fase del pro- mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid; 101-110.
CAGEAO SANTACRUZ, V.; IZQUIERDO PERAILE, I.; LASHERAS CORRUCHAGA, J. A. y HERNÁNDEZ PRIE-
RALLO GRUSS, C. y SÁNCHEZ GÓMEZ, Mª. L. (2007): TO, M. A. (2005): “Explicar o contar. La selección te-
“Arqueología y museos: yacimientos arqueológicos mática del discurso histórico en la musealización”, en
musealizados en la red estatal”, Revista de Museolo- ERICE LACABE, R. y FRANCIA GÓMEZ, C. de (Coords.)
gía, n.º 38. Asociación Española de Museólogos, Ma- (2005): Actas del III Congreso Internacional sobre mu-
drid: 100-122. sealización de yacimientos arqueológicos. De la exca-
vación al público. Procesos de decisión y creación de
CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2005): “Un Museo Estatal. nuevos recursos (Zaragoza, noviembre de 2004). Ayun-
Su puesta en marcha”, en Actas de los XV cursos mo- tamiento de Zaragoza / Institución “Fernando el Cató-
nográficos sobre patrimonio histórico (Reinosa, julio lico” CSIC, Zaragoza: 129-136.
de 2004). Universidad de Cantabria / Ayuntamiento de
Reinosa, Reinosa: 123-136. LAYUNO ROSAS, M. A. (2004a): “La arquitectura de
museos en España”, mus-A Revista de los Museos de
FEDUCHI, J. (2000): “Arquitectura y proyecto museo- Andalucía, n.º 4. Junta de Andalucía, Sevilla: 34-43.
lógico”, IV Jornadas de Museología, Museo Revista de
la Asociación Profesional de Museólogos de España, n.º LAYUNO ROSAS, M. A. (2004b): Museos de Arte Con-
5. Asociación Profesional de Museólogos de España, temporáneo en España. Del “palacio de las artes” a la
Madrid: 57-60. arquitectura como arte. Trea, Gijón.
FLOREZ CRESPO, M.ª M. (2006): “La museología crítica LIZASOAIN URCOLA, J. y SOLER SERRATOSA, P.
y los estudios de público en los museos de arte con- (2006): “La ampliación del Museo Arqueológico y Et-
temporáneo: caso del Museo de Arte Contemporáneo nológico de Córdoba. Una edificación con historia”,
de Castilla y León, MUSAC”. De Arte: revista de historia museos.es Revista de la Subdirección General de Mu-
del arte, n.º 5. Universidad de León, León: 231-243. seos Estatales, n.º 2. Ministerio de Cultura, Madrid:
106-115.
108 GONZÁLEZ GONZALO, A. (2009): “Derechos de au-
tor en las intervenciones arquitectónicas de institucio- LORD, G. D. y LORD, B. (1999): “Zoning as a museum
nes museísticas”, mus-A Revista de los Museos de An- planning tool”, en LORD, G.D.; LORD, B. (Eds.) (1999):
dalucía, n.º 11. Junta de Andalucía, Sevilla: 67-72. The Manual of Museum Planning. The Stationery Of-
fice, Londres: 283-287.
HERREMAN, Y. (2003): “Museum design; a History of
Conflict”, Architecture and Design, ICOM News, n.º 3. LORD, B. y LORD, G. D. (2002): The Manual of Mu-
UNESCO, París. seum Exhibitions. Altamira Press, Walnut Creek.
JIMÉNEZ TORRECILLAS, A. (2004): “Museo de Bellas LORENTE LORENTE, J.P. (2004): “Museos y regenera-
Artes de Granada. Palacio de Carlos V. Planta Princi- ción urbana: del desarrollismo al crecimiento soste-
pal”. mus-A Revista de los Museos de Andalucía, n.º nible”, mus-A Revista de los Museos de Andalucía, n.º
3. Junta de Andalucía, Sevilla: 106-117. 4. Junta de Andalucía, Sevilla: 27-43.
JIMÉNEZ TORRECILLAS, A. (2009): “Museo de Bellas LOSADA ARANGUREN, J. M. y MARTÍNEZ DÍAZ, B.

Artes de Granada. Luz natural y paisaje”, en MARINÉ (2000): “Arquitectura y museos: la relación entre espa-
ISIDRO, M. (Coord.) (2009): Actas del 4º encuentro in- cios y funciones”, en Actas de los XI cursos monográ-
ternacional Actualidad en Museografía (Madrid, 29, ficos sobre el patrimonio histórico (Reinosa, julio de
30 de septiembre y 1 de octubre de 2008). ICOM-Espa- 2000). Universidad de Cantabria / Ayuntamiento de
ña, Madrid: 123-132. Reinosa, Reinosa: 67-88.
KALMAN, H. (1999): “Adapting existing buildings as NAVARRO BALDEWEG, J. (2004): “Arquitectura para
museums”, en LORD, G. D. y LORD, B. (Eds.) (1999): la prehistoria. Proyecto del Museo de Altamira”, Lito-
The Manual of Museum Planning. The Stationery Of- ral Atlántico, n.º 4. Asociación Tajamar, Madrid / Noja:
fice, Londres: 345-390. 27-30.
NAVARRO BALDEWEG, J. (1995): “Museo de las Cue- paña. Alianza Universidad, Madrid.
vas de Altamira”, El croquis, n.º 73 (II). El croquis edi-
torial, Madrid: 90-97.
NICOLAU I MARTÍ, A. (2006): “Excavar, exponer, con-

servar o reservar. Criterios técnicos para un proceso
de decisión”, en ERICE LACABE, R. y FRANCIA GÓ-
MEZ, C. de (Coords.) (2005): Actas del III Congreso In-
ternacional sobre musealización de yacimientos ar-
queológicos. De la excavación al público. Procesos de
decisión y creación de nuevos recursos (Zaragoza, no-
viembre de 2004). Ayuntamiento de Zaragoza / Insti-
tución “Fernando el Católico” CSIC, Zaragoza: 17-24.
MAEKAWA, S.; TOLEDO, F. (2001): “Sustainable clima-

te control for historic buildings in hot and humid re-
gions”, PLEA 2001, 18th Conference on Passive and
Low Energy Architecture (Florianópolis, noviembre de
2001) (artículo en línea) (Fecha de consulta 31 de agos-
to de 2010): 1-7.
<http://www.getty.edu/conservation/publications/pdf_pu
blications/plea.pdf>.
MONEO VALLÉS, R. (2007): “Notas sobre la ampliación

del Museo Nacional del Prado”, museos.es Revista de
la Subdirección General de Museos Estatales, n.º 3. Mi- 109
nisterio de Cultura, Madrid: 40-47.
MONTANER, J. M. (2003): Museos para el siglo XXI.

Gustavo Gili, Barcelona.
MORRIS, M.; CRIMM, W. L. y WHATON, C. (2009): To-

ols for planning successful museum building projects.
Altamira Press, Walnut Creek.
MUDARRA BARRERO, M. (2004): “Arquitectura y mu-

seos: una historia inacabada”, mus-A Revista de los Mu-
seos de Andalucía, n.º 4. Junta de Andalucía, Sevilla:
16-19.
MUÑOZ COSME, A. (2007): Los espacios de la mirada.

Historia de la arquitectura de museos. Trea, Gijón.
QUEROL FERNÁNDEZ, M.ª A. y MARTÍNEZ DÍAZ, B.

(1996): La gestión del Patrimonio Arqueológico en Es-
La programación de los espacios

públicos sin colecciones.
¿Cómo debe acoger el museo
a sus visitantes?
María Luisa Sánchez Gómez20

Agencia Española de Cooperación Internacional
para el Desarrollo AECID21
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
Madrid, España
111
Resumen Abstract
Dentro de la clasificación espacial del museo que veni- Following the spatial classifying criteria we are using,
mos utilizando, nos detendremos aquí en la programa- this article will focus on public non-collection areas plan-
ción de los espacios públicos sin colecciones. Se trata ning. These are areas of growing importance in recent
de áreas cuya importancia ha aumentado significativa- years, due to the increasing museums concern about
mente en los últimos años, de la mano de la creciente the good reception of their visitors, providing them with
preocupación de los centros por recibir bien a su pú- a great variety of quality services. The absence of cul-
blico, ofreciéndole servicios cada vez más variados y de tural goods in these areas makes it possible to design
mejor calidad. La inexistencia de bienes culturales en them freely and to concentrate on giving answer to the
estas zonas posibilita que su diseño sea más libre, en lo visitor needs and the services offered, with careful aes-
que a condiciones físicas se refiere, y se centre en dar thetical finish and great level of comfort.
respuesta a las necesidades de los servicios que acogen
y del público al que se dirigen, con una cuidada estéti- Key words
ca y alto grado de confort.
Architectural planning; public non-collection areas; pu-
Palabras clave blic service; reception area; auditorium; shop; educa-
tional activity rooms; cafeteria; restaurant; library.
Programación arquitectónica; espacios públicos sin co-
lecciones; servicio público; área de acogida; salón de
actos; tienda; talleres didácticos; cafetería; restaurante;
biblioteca.
20
Correo electrónico: marisa.sanchez@aecid.es
21
En el momento de la celebración del curso La Arquitectura del museo vis- la autora estaba destinada en el Área de Infraestructuras de la Subdirección
ta desde dentro: ¿qué le exigen los profesionales del museo a su edificio?, General de Museos Estatales (Ministerio de Cultura).
La exitosa consecución de cualquier proyecto arqui-

tectónico en un museo depende en gran medida de la
reflexión y descripción previa de sus exigencias en un
programa de necesidades claro y sistemático, que no
deje espacio para la ambigüedad en los aspectos esen-
ciales del funcionamiento del edificio pero que posi-
bilite al arquitecto proponer soluciones abiertas, que
enriquezcan su diseño y funcionalidad. El programa
debería exponer de modo conciso los principales pro-
blemas a resolver, los objetivos a alcanzar, las necesi-
dades de funcionamiento de la institución, las exigen-
cias técnicas y el diseño y calidades requeridos. El
presente texto persigue delimitar los principales fac-
tores a tener en cuenta en la parte del programa re-
ferida a los espacios públicos sin colecciones.
El “nuevo” museo: el público

cobra protagonismo
El cambio conceptual experimentado por el museo en
las últimas décadas ha convertido al público en pro-
tagonista. Los museos han superado el papel de me-
ros contenedores y custodios de bienes culturales pa-
ra convertirse en lugares de aprendizaje activo en los
112 que las labores de difusión, comunicación y educación
han pasado a un primer plano (Hooper-Greenhill, 1998;
García, 1999; Valdés, 1999). Lejanos los tiempos del
“templo del arte” dirigido a las élites intelectuales pe- Figura 1. El público cobra protagonismo. Gran atrio del British Museum,
ro inaccesible para la mayoría, la creciente democra- Londres. Foto: V. Cageao, 2008.
tización de la institución ha propiciado que el públi-
co acuda a los museos de forma cotidiana, a veces
incluso masiva (Figura 1). En paralelo a este cambio llan la oferta y los compromisos que voluntariamen-
fundamental en su enfoque, se ha producido el replan- te adquieren con los ciudadanos. Una incipiente ges-
teamiento de muchas cuestiones en la vida de la ins- tión de calidad empieza a generalizarse (Hereza, 2006;
titución, tanto desde el punto de vista de sus objeti- Valdés, 2008). En este cambio conceptual, el público
vos, organización interna o gestión, como en su ha pasado a ser considerado, además, ciudadano
configuración física. Las nuevas funciones requieren “consciente y conocedor de sus derechos y deberes”
una trasformación arquitectónica que cree nuevos es- y demandante de productos culturales de calidad
pacios, o actualice los antiguos, atendiendo a las nue- (Azuar, 2008).
vas necesidades (Layuno, 2004). Esta inercia de crecimiento de los visitantes se ve
Al margen de los continuos debates sobre la ins- al mismo tiempo incentivada por los propios orga-
titución, su esencia y objetivos, no parece posible ana- nismos titulares de los museos, Administraciones pú-
lizar hoy el museo sin considerar el papel que en él blicas en muchos casos, que se marcan como objeti-
juegan los ciudadanos. Nadie duda ya de su valor co- vo el incremento constante del número de visitantes.
mo servicio público o de su existencia en beneficio Al resultar éste uno de los pocos indicadores objetiva-
de la sociedad, claves de su razón de ser como insti- mente cuantificables, esta cifra constituye casi una ob-
tución cultural. El derecho a la cultura se reconoce sesión entre los gestores y responsables políticos, co-
desde en la legislación sobre patrimonio cultural a las mo medio de mostrar la rentabilidad social de la
cartas de servicios de los museos, en las que se deta- inversión económica que se realiza en los centros.
La programación de los espacios públicos sin colecciones. ¿Cómo debe acoger el museo a sus visitantes?
En este contexto, todo museo aspira a convertir- gún nuevo proyecto que no dedique un porcentaje sig-
se en un centro cultural de referencia, cuyo uso pú- nificativo de su superficie total a zonas de uso públi-
blico hace necesaria la dotación de espacios y servi- co. En nuestro país, un ejemplo ilustrativo lo constitu-
cios destinados a la acogida de visitantes. En ellos ye la ampliación y remodelación del Museo
deberán considerarse las diferentes servidumbres a Arqueológico Nacional (MAN). La situación previa del
que están sometidos, como accesos de diferentes ti- edificio únicamente destinaba a espacios públicos sin
pos de personas o diferencia de horarios. Este aspec- colecciones en torno a un 10% de su superficie. La am-
to es primordial en la programación, ya que la con- pliación actualmente en marcha22, en parte motivada
figuración espacial de la institución deberá garantizar por la necesidad de espacios adecuados para ofrecer
la posibilidad de utilización a distintas horas de los al visitante un servicio de calidad (Sanz, 2008), supon-
variados servicios, así como la posibilidad de fun- drá un incremento de éstos hasta alcanzar más de un
cionamiento simultáneo de actividades públicas e in- 25% de su superficie total. Otras grandes ampliaciones
ternas. Además, en relación con el carácter público recientes, como las del Museo Nacional del Prado o el
del edificio, deberá tenerse en cuenta que ciertas ac- Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS),
tividades pueden implicar aglomeraciones, por lo que han perseguido igualmente el aumento y mejora de
habrá de garantizarse la resistencia de su estructura estos espacios (Moneo, 2007; Azcue, 2009; Nouvel,
en determinados espacios. 2002; Muñoz, 2009).
Por todo ello, los aspectos relacionados con el pú-
blico y los servicios que a éste se ofrecen deben ser
La programación de los espacios cuidadosamente reflexionados y plasmados por el per-
públicos sin colecciones sonal de cada museo en su Plan Museológico. El pro-
grama de difusión y comunicación se centrará de for-
En lo que afecta a la arquitectura, el aumento de ma especial en estos aspectos; no obstante, la redacción
protagonismo de la sociedad en el museo se ha tradu- de los demás programas, y particularmente el referido
cido en un incremento y diversificación funcional de a la arquitectura, también se verán afectados por los
los espacios destinados al público. Aunque aún lejos visitantes. Las necesidades arquitectónicas de los es- 113
de alcanzar la atención merecida, cada vez empiezan pacios públicos se van a ver condicionadas por cues-
a tenerse más cuenta las necesidades y expectativas tiones como la proyección exterior del centro y sus re-
de los visitantes (Garde y Varela, 2010), así como a in- laciones institucionales; la valoración del público
crementarse los servicios y actividades dirigidos a ellos, potencial al que se dirige; las actividades didácticas y
lo que tiene un claro reflejo en los edificios, con la divulgativas que se desarrollarán así como los servi-
aparición de nuevos espacios destinados a funciones cios que se quiere ofrecer. Tanto la cuantía como las
concretas y con la mejor dotación de otros antes infra- características concretas de las diversas actividades y
valorados. servicios ofrecidos harán necesarios espacios especí-
Diversos estudios de público han demostrado que ficos con dimensiones y requisitos determinados.
un importante porcentaje del tiempo total de la visita A la hora de diseñar las zonas del edificio en las
se dedica a áreas no expositivas y que su existencia, que el público debe ser protagonista resulta funda-
cuando son cómodas y están bien dotadas, lejos de mental conocer cómo percibe el visitante el museo,
acortar este tiempo más bien parece aumentarlo (Pé- qué barreras físicas y psicológicas encuentra. Los es-
rez, 2000, 212). Con ello, la respuesta de muchos mu- tudios de público señalan que con frecuencia el visi-
seos para afrontar estos nuevos retos ha sido crear o tante encuentra los museos poco acogedores, rancios,
adaptar espacios específicos para el desarrollo de ac- lúgubres o con dificultadas de movilidad (Du Bery,
tividades no expositivas que ofrezcan mayor como- 1994). Por ello, un programa arquitectónico bien re-
didad y mejor servicio al visitante. flexionado debe dejar traslucir la preocupación de la
En relación con su superficie total, los museos tra- institución por presentar espacios físicamente atracti-
dicionales tienen unos espacios públicos sin coleccio- vos, cómodos, que acojan al visitante.
nes bastante reducidos. Sin embargo, la mayoría de las
grandes ampliaciones acometidas en los últimos años
a escala internacional han ido precisamente dirigidas
a incrementar estas áreas. Hoy día no se concibe nin- 22
Proyecto de J. P. Rodríguez Frade - PROINTEC, 2007.
De igual modo, afectará notablemente al diseño Señalización

y dimensiones de los espacios públicos el uso o en-
foque que se les quiera dar. Así, por ejemplo, la in- En todos los espacios públicos resulta fundamental
tención de contar con un gran espacio de cafetería la instalación de una señalización clara y fácil de com-
o restaurante que pueda funcionar con el museo ce- prender, que favorezca la orientación de los visitantes
rrado y convertirse en un reclamo más allá de las ho- y su percepción positiva. Con el objetivo de que el pú-
ras de actividad de la institución (como ocurre en la blico se sienta cómodo y seguro, la señalización debe
ampliación del MNCARS o en el Museo del Traje CI- estar cuidadosamente diseñada, ser atractiva, acorde
PE) aportará soluciones arquitectónicas muy diferen- con el diseño general del edificio y estar bien integra-
tes, tanto desde una perspectiva espacial como funda en su arquitectura; pero, al mismo tiempo, debe
cional, de las que podríamos observar en centros que contar con suficiente visibilidad y ser fácilmente legi-
sólo requieran un pequeño espacio para máquinas ble (Figura 2). Un diseño acertado conlleva un cono-
expendedoras de bebidas o una cafetería reducida cimiento profundo de las circulaciones de los visitan-
que funcione con el horario del museo (como la del tes, aspecto que debería ser objeto en todo edificio de
Museo de América o la futura ampliación del MAN). un estudio previo que, lamentablemente, resulta poco
Asimismo, una institución con fuertes relaciones ins- frecuente en nuestros museos. Si un sistema de orien-
titucionales, gran proyección internacional, que pre- tación y señalización está bien diseñado, se puede evi-
tenda ser un centro puntero en investigación, orga- tar la proliferación de carteles y, con ello, la confusión
nizar encuentros científicos de relevancia o, y desorientación en el receptor de éstos (Bitgood,
simplemente, alquilar espacios representativos para 1994). El diseño de la señalización puede estar inclui-
actos externos, necesitará espacios específicamente do en la contratación del proyecto arquitectónico o
acondicionados, de dimensiones apropiadas y con formar parte de un proyecto aislado pero, en cualquier
diseño y materiales representativos. caso, el programa arquitectónico debe detenerse en el
En consecuencia, sólo el conocimiento de la misión cuidado estudio de las circulaciones, de modo que los
y necesidades concretas del museo en materia de ser- arquitectos plasmen sus condicionantes en el diseño
114 vicio público permitirá proporcionar a los arquitec- y reserven espacios adecuados para ubicar los distin-
tos la información suficiente para que el resultado de tos elementos donde sean requeridos.
su intervención sea satisfactorio.
Condiciones medioambientales
Requerimientos generales de Las características físicas de los espacios –temperatu-

los espacios públicos sin colecciones ra, niveles de iluminación y sonido– son aspectos li-
gados a la percepción de la visita y, en cierto modo,
Todos los espacios públicos del museo deben dise-
ñarse en función de las actividades que se pretenda
desarrollar en ellos pero también, especialmente cuan-
do no contengan bienes culturales, en función de las
necesidades de sus visitantes. Por ello, deben estar
dotados de claridad, plena accesibilidad y confort, así
como de una señalización que facilite en todo mo-
mento la orientación. Aquellos que no alberguen co-
lecciones, se verán libres de los estrictos requerimien-
tos de control climático e iluminación que éstas
requieren. Serán tratados como cualquier lugar de uso
público o administrativo, adecuados a su función y,
en la medida de lo posible, relajantes y agradables,
de modo que proporcionen una experiencia satis-
factoria a sus usuarios. Además, y frente a los espa-
cios internos, requerirán altos niveles de acabado y
presentación.
Figura 2. Nueva señalización del Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid. Foto: M. L. Sánchez, 2010.
independientes de los elementos “principales” de és- Accesibilidad

ta (contemplación de objetos patrimoniales), pero cu-
ya importancia es incuestionable, ya que forman par- Esta cuestión ha adquirido en los últimos años una es-
te de la experiencia museística y pueden decantar pecial relevancia, con la acuñación del concepto “di-
positiva o negativamente el grado de satisfacción del seño universal” o “diseño para todos”. Éste parte del
visitante. Por lo general, las investigaciones sobre las hecho de que la creación de ambientes adaptados a
condiciones ambientales en los museos han estado personas con discapacidad redunda directamente en
más centradas en la conservación de los bienes cultu- el beneficio del resto de los usuarios, puesto que to-
rales. A pesar de ello, el control y cuidado de estos as- dos podemos sufrir movilidad reducida circunstancial.
pectos en los espacios sin colecciones resulta asimis- Con ello, se debe tender a eliminar o, cuando esto no
mo fundamental. sea posible, minimizar todo tipo de barreras arqui-
No existen estudios específicos sobre la influen- tectónicas, sobre todo en los edificio de nueva planta,
cia de los factores ambientales en los visitantes de de modo que no sea necesario adaptar los espacios,
los museos, pero estudios procedentes de otros con- ya que éstos “nacerán” accesibles para todos (Pérez,
textos sobre cómo determinados factores físicos 2000, 214; VV.AA., 2002)23.
afectan al rendimiento, la capacidad de atención, los
niveles de estrés o la conducta, podrían ser extrapo- Materiales y acabados
lables (Pérez, 2000: 209). La temperatura excesiva,
por ejemplo, puede disminuir el rendimiento, pro- Su elección influye asimismo en la percepción del pú-
vocar irritabilidad o aumentar las conductas agresi- blico y en la calidad de su visita. Por ello, deben ser
vas; por el contrario, un ambiente demasiado frío cuidadosamente seleccionados, atractivos, cómodos,
produce escaso confort y deseo de huida. La ilumi- elegantes, modernos o tradicionales, etc., según los va-
nación también afecta en el rendimiento, el estado lores que la institución desee transmitir. En cualquier
de ánimo y puede facilitar o dificultar el confort y la caso, se recomienda que sean acordes con el propio
accesibilidad. Por ello, al margen de las consabidas edificio, su misión y su carácter representativo. En su
ventajas de la luz natural en las zonas sin coleccio- elección, además de la estética, deben primarse facto- 115
nes, en aquellas donde la luz deba controlarse espe- res fundamentales en el día a día del museo, como
cialmente (como el salón de actos), es aconsejable la facilidad y coste de su mantenimiento y limpieza.
evitar contrastes excesivos, mediante la instalación Conviene también elegir materiales que minimicen rui-
de iluminación transicional. dos y con tratamiento ignífugo. En relación con la ac-
El confort se ve también afectado por cuestiones cesibilidad, se recomienda que no provoquen reflejos
como la acústica. Un ruido excesivo y constante pro- ni deslumbramientos y que sean antideslizantes.
duce disminución de la capacidad de atención y fa-
tiga. La aplicación de criterios de la llamada “acústi- Equipamientos (mobiliario, equipos informáticos
ca arquitectónica”, ciencia aplicada a la reducción del o audiovisuales, etc.)
ruido y potenciación de los sonidos deseados, es im-
portante en el diseño de los espacios interiores. Las Por lo general, se adquieren con posterioridad a la
paredes gruesas, los materiales aislantes, la instala- finalización de la obra. No obstante, es importante que
ción de dobles ventanas y el adecuado aislamiento el programa arquitectónico reflexione sobre las ne-
de los conductos de climatización ayudan a contro- cesidades del edificio en esta materia, de modo que
lar el ruido exterior y el provocado por servicios in- se aporte a los arquitectos toda la información que de
ternos del propio edificio (Coleman, 1950, 226). El algún modo pueda condicionar su proyecto (especial-
ruido suele ser especialmente acusado en las zonas mente en materia de preinstalaciones).
con mayor acumulación de público (áreas de acogi- Además de todo lo expuesto, los espacios públicos
da o cafeterías) por lo que conviene llamar la aten- sin colecciones de todo museo tienen una serie de re-
ción en el programa arquitectónico sobre la adecua-
da elección de los materiales de construcción y
acabados de paramentos, suelos y techos, solicitan-
do la aplicación, cuando sea necesario, de tratamien- 23
Ley 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad de oportunidades, no discri-
tos de absorción acústica. minación y accesibilidad universal de las personas con discapacidad.
querimientos generales comunes. Éstos son, básicamen-

te, tener como destinatario todo tipo de público (y, por
tanto, una accesibilidad máxima, con las excepciones
que veremos); tener mínimas necesidades en materia de
seguridad (en relación con otros espacios) y necesitar
de unos requisitos técnicos mínimos, como iluminación
controlada o conexiones informáticas y telefónicas.
Relación de espacios
y requerimientos específicos
Accesos
Según Coleman (1950: 110) “en un mundo ideal debe-

ría haber una puerta en cualquier sitio donde fuera
útil”; sin embargo, considerando las especiales carac-
terísticas de funcionamiento y riesgos a los que se en-
frentan los museos, lo más sensato es limitarlas al má-
ximo. Por lo general, la teoría museológica tiende a
diferenciar los accesos según el tipo de personas y ob- Figura 3. Instalación de toldos protectores en el acceso de Goya del Museo
jetos que harán uso de ellos, es decir, un museo per- Nacional del Prado, Madrid. Foto: M. L. Sánchez, 2010.
fecto debería contar con accesos de público, personal,
proveedores y colecciones, diseñados, además, de mo-
do que sus circulaciones no se crucen. No obstante, sitantes, lo que permitirá distribuirlos y reducir las
116 con frecuencia los museos ocupan edificios creados esperas. Tras un estudio de los flujos y hábitos del pú-
para otros usos y con limitaciones espaciales, lo que blico, la reciente ampliación del Museo del Prado ha
hace que este “modelo ideal” deba ajustarse. establecido accesos diferenciados por puertas, fijando
Nos detendremos exclusivamente en los accesos de una especialización en cada una de ellas (visitantes in-
público, por ser los únicos directamente conectados dividuales con/sin venta anticipada, titulares de tarje-
con los espacios objeto de este estudio. En la progra- tas profesionales y turísticas, grupos de diverso tipo,
mación de museos de nueva planta, la entrada princi- protocolo, etc.). En cualquier caso, hay espacios del
pal deberá tener buen acceso desde la vía pública, si- museo (tienda, cafetería o auditorio) cuya peculiari-
tuarse en las cercanías de aparcamientos, tener acceso dad funcional u horario independiente recomiendan
directo al área de acogida y ser completamente acce- la habilitación de accesos propios. Los nuevos audito-
sible. En el caso de edificios rehabilitados, no siempre rios del MNCARS o el restaurante del Museo Thyssen
resulta posible conseguir todos estos objetivos. De cual- Bornemisza ilustran las ventajas de esta opción.
quier modo, en las rehabilitaciones de museos ya en
uso, el conocimiento que del funcionamiento del edi- Comunicaciones
ficio tenga su personal podrá llevar a sugerir en el pro-
grama arquitectónico consideraciones en torno a la Deberían ser fruto de una cuidadosa reflexión, con
mejor ubicación de su acceso principal. el objetivo de facilitar al máximo el tránsito y la orien-
El exterior del acceso de público debería permitir tación de los visitantes. Las comunicaciones horizon-
instalar elementos de protección contra las inclemen- tales (pasillos, vestíbulos, patios, etc.) recorren todo
cias del tiempo, especialmente lluvia o sol excesivo, el edificio uniendo los diferentes espacios y permi-
de modo que los visitantes queden resguardados cuan- tiendo el discurrir del público, por lo que deben ser
do se produzcan esperas prolongadas para acceder al fácilmente accesibles, llanas o con desniveles suaves,
recinto (Figura 3). amplias y diáfanas. Las comunicaciones verticales (es-
En museos de gran tamaño se puede plantear la caleras, plataformas elevadoras, ascensores o monta-
habilitación de diferentes accesos, según el tipo de vi- cargas) deberían también estar adaptadas a todo tipo
cia. Se trata de un lugar fundamental para la imagen

del centro: es su punto de presentación, su primera
cara visible (Figura 5). Por ello, no debería contener
elementos que provoquen que el visitante no se sien-
ta bien recibido, que le hagan sentirse incómodo, vio-
lento, desplazado, observado, etc. Al contrario, el vi-
sitante debe sentirse atendido, bien recibido, invitado
(Grace, 1986). En la generación de esta primera im-
presión resulta imprescindible una cuidada reflexión
previa que se detenga tanto en la distribución física
del espacio, como en su diseño y acabados.
Este espacio funcionará como punto de acceso pa-
ra los distintos públicos, como distribuidor hacia los
servicios que ofrece el centro y, por lo general, tam-
bién como salida. Por ello, ha de estar perfectamente
señalizado y deberá agrupar todos los servicios de aten-
Figura 4. Plataforma elevadora para personas con movilidad reducida en las ción e información. Debería ser un lugar acogedor,
salas de exposición del Museo del Louvre, París. Foto: M .L. Sánchez, 2010. bien diseñado e iluminado, amplio y cómodo (para
público y personal) pero, al mismo tiempo, funcional.
Aunque todo lo relacionado con estas áreas de re-
de público, las escaleras contar con pasamanos con- cibimiento se ha venido cuidando desde hace décadas
tinuos a ambos lados, las rampas fijas tener pendien- en el mundo anglosajón, es en Francia, en la década
tes suaves, acabados antideslizantes (en seco y mode 1980, donde empieza a darse una especial preocu-
jado), pasamanos y no tener ni bombeo ni caída pación por desarrollar todos los elementos necesarios
trasversal24 (Figura 4). En principio, el público no ten- para conseguir una óptima acogida del público, tanto
drá acceso a los comunicadores internos (esencial- física como psicológica. A partir de entonces, la mayor 117
mente plataformas y montacargas), salvo en los mu- parte de las rehabilitaciones y ampliaciones de gran-
seos cuya limitación de infraestructuras no permita des museos ha ido encaminada a la creación de espa-
tener ascensores habilitados para personas con mo- cios de acogida amplios y funcionales (Valdés, 1999:
vilidad reducida. 180 y ss.). Entre las primeras grandes áreas de acogida
modernas se encuentra la del Musée du Louvre. Un es-
Área de acogida tudio encargado a una consultora con el objetivo de
La propia denominación del espacio debería dar las

pautas para programar su configuración y guiar su di-
seño. Como recoge Valdés (1999: 180), según la Real
Academia Española “acogida” es el “recibimiento u hos-
pitalidad que ofrece una persona o lugar”. Esta hospi-
talidad debe constituirse en el rasgo distintivo del es-
pacio que, en tanto que primer contacto físico del
público con el museo, debería tener como misión fun-
damental la de propiciar una primera impresión agra-
dable y cálida, que preludie la riqueza de la experien-
24
Los pasillos deberían tener un ancho libre mínimo de 120 cm. para per-
mitir el paso simultáneo de varias sillas de ruedas. La anchura mínima de
las escaleras debería ser de 140 cm. y, al menos cada 150 cm. de desni-
vel, debería haber un rellano. Las pendientes máximas en las rampas no
deberían superar el 8-10% de desnivel (VV.AA., 2002).
Figura 5. Área de acogida del Museo de Almería. Foto: M. A. Otero / Minis-

terio de Cultura 2007.
gran vestíbulo en la planta sótano, en la conexión en-

tre el edificio nuevo y el antiguo, crean dos importan-
tes núcleos de recepción que generan nuevos ejes de
circulación a partir de los cuales el museo ordena sus
circuitos de visita (Chinchilla, 2008).
Dependiendo del tamaño, posibilidades y misión de
cada institución, su área de acogida podrá contar con di-
ferentes espacios y servicios, entre ellos: zona para agru-
pación de público; punto de encuentro, mostrador de in-
formación, taquilla, espacio para ubicar directorios y
equipamientos informativos, control de acceso y de se-
guridad, punto expendedor de audioguías y signoguías,
punto de consulta-ordenadores, aseos y otros servicios
(teléfono público, cajero automático, botiquín, etc.).
Dentro de área de acogida, debería reservarse un es-
pacio para situar un “mostrador de información” perso-
nalizada. También aquí se sitúa por lo general el “pun-
to de control de acceso” de visitantes, que en numerosos
museos incorpora elementos físicos de protección, co-
mo arcos de seguridad y escáneres. Es conveniente que
la posibilidad de su inclusión se considere ya en el pro-
grama arquitectónico puesto que, de este modo, el pro-
yecto podrá incorporar la preinstalación necesaria. Cuan-
do se decida incluir estos elementos, conviene ubicarlos
en la cercanía del acceso a las salas de exposición, de
118 modo que el visitante pueda dirigirse a otros espacios,
Figura 6. Área de acogida del Victoria & Albert Museum, Londres. Foto: como la zona comercial, sin someterse necesariamente
V. Cageao, 2009. a su control. En cualquier caso, la instalación de arcos
y escáneres debería ir siempre precedida de una cuida-
da reflexión, ya que no en todos los casos está debida-
programar el funcionamiento del museo detectó como mente justificada y afecta notablemente a la imagen del
uno de sus principales problemas la ineficacia de sus centro, convirtiéndose con frecuencia en intimidatorio
espacios de acogida para recibir a sus entonces más de su pretendido valor protector y disuasorio.
tres millones de visitantes al año. Para resolver esta Deberían programarse “aseos” en el área de acogida
cuestión, I. M. Pei diseñó una gran zona central de aco- o, al menos, bien comunicados con ésta. Además, se de-
gida bajo el patio principal, creando la célebre pirámi- berán incluir aseos convenientemente distribuidos por
de desde la que se desciende al nivel subterráneo (Mar- todo el edificio, programando, al menos, un núcleo por
drus, 2008), y a donde se puede acceder directamente planta en inmuebles de gran tamaño. Deberán estar cons-
desde el metro y el aparcamiento. Además, su distribu- tituidos por zonas de uso masculino y femenino, y todos
ción espacial posibilita al público obtener numerosos ellos estar adaptados a personas con dificultades de mo-
servicios sin necesidad de adquirir la entrada. vilidad. En su diseño deberá primar la funcionalidad, por
Siguiendo esta filosofía, en los últimos años otros lo que deberían evitarse puertas excesivamente pesadas,
grandes museos han llevado a cabo intervenciones con espacios con quiebros o distribuciones complejas.
objetivos similares, como el gran atrio del British Mu- La conveniencia de habilitar una “zona de cuidado
seum (Anderson, 2000) o la nueva área de acogida del infantil”, preferiblemente en el área de acogida o cerca
Museo Nacional del Prado (Figura 6), actuaciones que de ella, surge de la cada vez mayor afluencia de familias
mejoran, en ambos casos, accesos, circulaciones y pres- con niños pequeños, segmento de público con necesi-
tación de servicios de atención al visitante. En este úl- dades específicas que comienzan a tener respuesta en
timo, la recuperación del antiguo salón de actos para la mayoría de los museos. Es recomendable que estos
convertirlo en gran sala de acogida y el diseño de un servicios se sitúen cerca de los aseos, pero no incluidos
en ellos. En la medida de las posibilidades de cada cen-

tro, este espacio podría contar con sala de lactancia, zo-
na de cambiador de bebés, aseos infantiles o guardería.
Salas que pueden parecer anecdóticas, como la de lac-
tancia, suponen un verdadero servicio de calidad para
el público e, incluso, pueden proporcionar fama al cen-
tro por aspectos extra museísticos25 (Figura 7).
Por todos es conocido el cansancio que provoca la
visita a los museos. Sin embargo, son comunes aún los
centros que no han previsto espacios específicos pa-
ra que el visitante haga una pausa, lo que permite alar-
gar el tiempo de la visita e incrementar su grado de
satisfacción. Estas “zonas de descanso” deberían pro-
gramarse distribuidas por todo el edificio pero, de mo-
do especial, contiguas a las zonas de acogida y de ex-
posición. Deberán ser lugares diseñados para favorecer
el relax y esparcimiento, contar con luz adecuada pa- Figura 7. Protesta de una asociación de madres solicitando la habilitación de
ra la lectura y mobiliario ergonómico y cómodo. una Sala de Lactancia en el Museo Nacional del Prado. Foto: Jorge París, 2007.
El punto principal del área de acogida es la “taqui-
lla”, donde se expenderán las entradas y se llevará el
control de visitantes. En caso de museos de pequeño ta- quitecto. En principio, su instalación no resulta recomen-
maño, con frecuencia la taquilla agrupa también otros dable ya que, además de suponer una barrera física y
servicios (información, audioguías, signoguías, folletos, psicológica entre visitante e institución, crea dificultades
etc.). Debería situarse en una zona destacada del área visuales (reflejos) y auditivas. No obstante, en caso de
de acogida, pero resulta deseable que el público pueda ser imprescindible, por dar la taquilla a un espacio ex-
dirigirse a otros servicios situados en el espacio de aco- terior o por motivos de seguridad, la mampara debería 119
gida sin necesidad de pasar obligatoriamente por ella. posibilitar la instalación de sistemas de megafonía.
El equipamiento de la taquilla, en especial el mostra- Por último, la instalación de una “consigna” cerca de
dor, puede o no quedar incluido en un proyecto arqui- la entrada supone un servicio de calidad al visitante, per-
tectónico pero, de cualquier modo, en la reflexión que mitiéndole depositar ropa, bolsos, mochilas o paraguas,
lleva a redactar el programa arquitectónico deberían de modo previo a la visita (Figura 8). El conocimiento
siempre preverse sus necesidades y requisitos técnicos. de la realidad del centro, o de sus posibilidades futuras,
En caso de que el mostrador esté incluido en el proyec- en materia de personal determinará si se elige un es-
to, el arquitecto deberá atender a una serie de requisi-
tos ergonómicos. En relación con el personal, dispon-
drá en su interior de espacio suficiente para que se
desenvuelvan con comodidad todas las personas que
vayan a trabajar en él. Deberá asimismo preverse espa-
cio suficiente para acoger la cantidad necesaria de orde-
nadores e impresoras para el control de entradas. En su
parte exterior, el mostrador deberá estar adaptado en al-
tura para que niños o personas en sillas de ruedas pue-
dan acceder con facilidad. La posibilidad de incluir en
el mostrador de taquilla una mampara de cristal es un
aspecto que no debería dejarse a la libre decisión del ar-
25
La sala de lactancia de la Tate Modern ha recibido un premio por ser el
mejor lugar público de Londres para amamantar (Dunn, 2008).
Figura 8. Consigna del Boijmans Museum, Rotterdam. Foto: M. L. Sánchez, 2009.

Figura 9. Tienda del Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona. Foto: I.

Izquierdo, 2005.
pacio con mobiliario de autogestión o si se dispondrá

de personal para atenderlo. Además, resulta convenien-
te apuntar en el programa arquitectónico el número apro-
ximado de cajetines requeridos así como la necesidad
de incluir espacio para contenedores de grupos.
120
Figura 10. Restaurante del Centre Pompidou, París. Foto: M. L. Sánchez,
Área comercial 2010.
Por lo general incluye la tienda-librería y la cafetería-

restaurante. Teniendo en cuenta que la gestión de es- Prado y el MNCARS, cuyas librerías tienen caracterís-
tos espacios en la mayor parte de los casos se cede a ticas muy diferentes, en superficie y enfoque, atendien-
empresas externas, su diseño debe estar condicionado a las necesidades que en su momento fijó cada uno
do a esta circunstancia, tanto en su ubicación como de los centros. Dependiendo también del tipo de mu-
en la programación de sus instalaciones y equipamien- seo, puede sugerirse la instalación de varios puntos de
tos. En relación con su situación en el edificio, convie- venta distribuidos por el edificio.
ne que los espacios comerciales estén bien comunica- A la hora de programar su distribución interna, de-
dos con el acceso principal de público y con las salas be tenerse en cuenta la necesidad de espacios para si-
de exposición pero, además, resulta útil que tengan tuar el mostrador (zona de venta y cobro), exposición
acceso directo desde la calle, de modo que puedan de productos, almacén de género y pequeño despa-
funcionar a museo cerrado. En lo que se refiere a sus cho para el personal. En caso de ser posible, resulta
instalaciones, es recomendable que el programa arqui- también conveniente, y rentable, la dotación de esca-
tectónico solicite su sectorización y la instalación de parate al exterior.
contadores independientes para los suministros (elec- La posibilidad de que el visitante pueda hacer un
tricidad, teléfono, agua, etc.). descanso y tomar un refrigerio en la “cafetería-res-
Las dimensiones y diseño de la “tienda-librería” de- taurante” dentro del propio edificio es algo que hoy
penderán en gran medida de las características y po- prácticamente ningún gran museo rechaza (Figura 10).
sibilidades del propio museo, así como de la proyec- Incluso, cada vez más se tiende a hacer extensiva a es-
ción que pretenda darse al servicio (Figura 9). Así, tos espacios la idea de vivir una experiencia cultural,
resulta muy ilustrativa la comparación de dos de los sensorial y de calidad. Además de alargar la duración
grandes museos madrileños, el Museo Nacional del de la visita y mejorar su oferta, no es infrecuente que
los restaurantes de ciertos museos constituyan recla-

mos turísticos o culinarios en sí mismos, vinculados
a grandes nombres de la gastronomía (Museo Thyssen
Bornemisza, MNCARS, Instituto Valenciano de Arte Mo-
derno IVAM o Museo del Traje CIPE).
Resultan fundamentales una buena accesibilidad
desde la calle y, cuando el edificio lo permita, su ins-
talación en espacios con un atractivo especial o con
vistas al exterior (patios, terrazas o jardines), lo que
puede proporcionar un valor añadido al servicio (Mu-
seo Picasso de Málaga o Museo Guggenheim Bilbao).
En caso de situarse en cubiertas o patios, deberá es-
tudiarse cuidadosamente la resolución de su acceso pú-
blico, especialmente con el museo cerrado. En todo ca-
so, habrá que prestar especial atención a los recorridos
del público, personal del restaurante y proveedores; a
la situación del cuarto de basuras (que facilite su ais- Figura 11. Talleres didácticos del Museo Nacional de Arqueología Sub-
lamiento y evite la proliferación de plagas u olores); la acuática ARQUA, Cartagena. Foto: ARQUA, 2009.
extracción de humos y la protección contra incendios.
También deberán cuidarse los requisitos normativos
para establecimientos públicos en materia de salud e importantes barreras psicológicas, estéticas o cogniti-
higiene, riesgos laborales o evacuación. vas, éstos no presentan por lo general espacios dise-
Conviene solicitar a los arquitectos la compartimen- ñados especialmente para los niños ni para el desarro-
tación en dos zonas bien diferenciadas. En la zona pú- llo de programas educativos (Pol y Asensio, 2006).
blica deben incluirse un espacio para barra, una sala Destacados museos en nuestro país, algunos incluso
de mesas y aseos para los clientes. Asimismo, puede objeto de recientes ampliaciones, no cuentan aún en 121
contemplarse la posibilidad de habilitar un espacio que sus instalaciones con espacios adecuados a estas fun-
pueda servir de comedor reservado. La zona interna ciones. No obstante, la apertura definitiva de los mu-
debería disponer de, al menos, un acceso directo des- seos a la sociedad en las últimas décadas ha motiva-
de el exterior del edificio (para facilitar la provisión de do que los estudios sobre su función comunicativa y
suministros y la evacuación de residuos) y un espacio educativa se hayan multiplicado (García, 1999, Santa-
de cocina y almacenamiento. En el caso de estableci- cana y Serrat, 2005), enfatizando la trascendencia de
mientos de mayor tamaño, podrá plantearse también la creación de programas de actividades destinados al
la habilitación de antecocina, bodega o almacén de vi- público infantil y adolescente. A su vez, esto ha pues-
nos, almacén de alimentos (con espacio para cámaras to de manifiesto lo imprescindible de considerar espa-
frigoríficas), vestuarios de personal con aseos, cuarto cios dedicados a estos fines en la fase de programa-
de residuos y un pequeño despacho. ción arquitectónica (Figura 11).
El equipamiento industrial de la cocina generalmen- Las aulas didácticas están destinadas a acoger fun-
te se instala con posterioridad a la ejecución de la obra. ciones muy variadas, fundamentalmente talleres y ex-
No obstante, a la hora de programar el espacio y, so- plicaciones dirigidas a grupos escolares. Por las es-
bre todo, de diseñar sus dependencias, resulta fun- peciales características de las actividades y del público
damental prever el tipo de equipamiento que se ne- al que están dirigidas, deben contar con un acceso có-
cesitará, en lo que se refiere a su distribución interna, modo y directo desde el vestíbulo del centro, estar bien
materiales, instalación y potencias eléctricas o sistemas comunicadas con las salas de exposición y contar con
de extracción de humos. la posibilidad de funcionar a museo cerrado. Es con-
veniente que sean salas diáfanas y versátiles, que cuen-
Aula didáctica ten con buena acústica y buen aislamiento acústico,
con conexiones a redes informáticas, iluminación con-
El público infantil es el grupo más numeroso de visi- trolada (resulta útil la posibilidad de oscurecimiento
tantes de los museos. Sin embargo, además de otras total), zona húmeda (con pilas de lavado y aseos) y
un almacén de material. El suelo de todo el espacio actividades de la propia institución así como su papel
debe de ser resistente, de fácil limpieza y, si es posi- en el marco de la población en que se ubica (si es el
ble, de un material blando que permita sentarse con único centro cultural, si es uno más en una gran ciu-
comodidad. dad con multitud de infraestructuras culturales, si tie-
ne edificios con auditorios cerca, etc.) deberán darnos
Salón de actos algunas pistas. En relación con esta cuestión, los mu-
seos pequeños tienen por lo general auditorios de di-
Todos los grandes museos cuentan con, al menos, un mensiones proporcionalmente mayores que los gran-
espacio dedicado a esta función y, cada vez más, tam- des (Coleman, 1950: 167). Además, según el tamaño y
bién las instituciones más modestas tienden a crear es- tipo de programación del centro, puede plantearse la
pacios con este fin o, al menos, a habilitar salas mul- habilitación de espacios con distintas capacidades, de
tifuncionales a las que puntualmente pueda darse este modo que se puedan usar simultáneamente o elegir
uso. Su gran relevancia en el museo actual ha motiva- los más adecuados para cada actividad de acuerdo con
do que, junto a otros factores, la creación de auditorios el aforo previsto (Museo Nacional del Prado, MNCARS
adaptados a nuevas necesidades hayan promovido al- o futuro MAN) (Figura 12). Asimismo, cabe plantear-
gunas recientes remodelaciones de grandes museos en se la posibilidad de que la sala de butacas pueda com-
nuestro país. Por otra parte, en ciudades de pequeño partimentarse, variando su aforo según las caracterís-
tamaño, el salón de actos del museo puede llegar a ticas de cada actividad.
convertirse en un espacio de referencia para la vida En la elección de su “ubicación” en el edificio, con-
cultural de la localidad, más allá de lo meramente mu- viene tener en cuenta la posibilidad de un acceso de
seológico. En instituciones con infraestructuras limita- público independiente del resto de los servicios del
das, que no disponen de espacios permanentes para centro (de modo que pueda ser usado a museo cerra-
este fin, con frecuencia se adaptan patios, vestíbulos o, do y sin interferencia con otras actividades). Una bue-
incluso, las mismas salas de exposición, con mayor o na comunicación con el área de acogida o la proximi-
menor fortuna. Por todo ello, el carácter del espacio dad a núcleos de aseos mejoran asimismo el buen
122 (permanente u ocasional) y las características de la pro- funcionamiento del auditorio. En cualquier caso, en
pia institución (relevancia, tamaño, proyección, etc.) edificios rehabilitados, la sobrecarga derivada de su
condicionarán su programación. uso con frecuencia determina su situación en la plan-
En ésta deberán observarse cuestiones relaciona- ta baja o, al menos, el reforzamiento de los forjados
das con su aforo, ubicación en el edificio, diseño inde la planta elegida.
terior y necesidades en materia de equipamientos. Con respecto a su “configuración espacial”, por lo
En lo referido al cálculo del “aforo”, aspectos como general interesa que sean espacios lo más versátiles po-
el tamaño, relevancia, proyección y programación de sible, donde puedan realizarse diferentes tipos de acti-
vidades (proyecciones, conferencias, conciertos, repre-
sentaciones, etc.). En auditorios de dimensiones medias
o grandes, además de la sala de butacas, resulta conve-
niente considerar la habilitación de espacios anexos, co-
mo una antesala o vestíbulo, despacho para conferen-
ciantes, cabinas de proyección y traducción simultánea,
almacén multiusos, camerinos o núcleos de aseos. En
el diseño del espacio deberán cuidarse de modo es-
pecial la visibilidad y acústica. En lo relativo a esta úl-
tima, se tenderá a minimizar la reverberación y a con-
seguir las mejores condiciones posibles de audición.
En lo que a normativa se refiere, la especial condi-
ción de este espacio, que previsiblemente concentrará
gran cantidad de público, hará necesaria la especial ob-
servancia de la normativa de seguridad (vías de eva-
cuación, salidas de emergencia, puertas con dispositi-
vo antipánico, distancia entre filas, etc.) y accesibilidad.
Figura 12. Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid. Foto: J. L. Municio, 2007.
En cuanto a los requisitos técnicos, se deberían so-

licitar: iluminación controlada y regulable (ajustable a
diferentes necesidades y con posibilidad de oscureci-
miento total), previsión de ubicación de instalacio-
nes y equipamiento de imagen y sonido, condicio-
nes acústicas idóneas (posibilidad de insonorización),
climatización regulable e instalación de bucle magné-
tico (amplificador de frecuencia para audífonos).
Al igual que ocurre con el mobiliario de otros es-
pacios, el del salón de actos puede o no ser objeto del
proyecto arquitectónico. En cualquier caso, el progra-
ma arquitectónico deberá prever las necesidades en
esta materia, de modo que su diseño se adapte con-
venientemente. Un salón de actos de dimensiones me-
dias debería contar con un escenario en el que pudie-
ran colocarse, al menos, una mesa y asientos para los
ponentes. En cuanto al diseño del patio de butacas, la
disposición de los asientos deberá facilitar la visibili-
dad y dejar espacios libres suficientes en las últimas
filas, de acuerdo a la normativa para personas con dis-
capacidad. Asimismo, resulta fundamental que el pro-
grama apunte una estimación del aforo requerido así
como las características que se consideren necesarias
en el diseño de los asientos (ergonomía, tipo de ta- Figura 13. Biblioteca del Museo Nacional de Arqueología Subacuática
picería, posibilidad de incorporar bandeja para tomar ARQUA, Cartagena. Foto: V. Cageao, 2009.
notas o reposabrazos, de ser plegados, etc.). 123
Biblioteca los usuarios, sin descuidar la conservación del mate-

rial bibliográfico. Por ello, es recomendable que en
Es uno de los espacios que presenta mayores proble- la redacción de esta parte del programa participe el
mas de atribución. ¿Debe considerarse un espacio pú- responsable de la biblioteca.
blico o interno? ¿Debe quedar incluido en el área con El concepto de biblioteca (como el del propio mu-
o sin colecciones? Desde un punto de vista arquitectó- seo) ha evolucionado de forma notable en las últimas
nico, la toma de decisión sobre ambas cuestiones con- décadas, desde su consideración como mero espacio
dicionará en gran medida su ubicación en el edificio, de custodia de libros, a la idea actual de servicio pú-
sus accesos y su distribución interior. Por lo general, el blico cuya misión fundamental es la difusión de sus
régimen de acceso de cada biblioteca lo decide el pro- fondos. En lo que a su arquitectura se refiere, este cam-
pio museo (o el organismo responsable de su gestión), bio conceptual se ha visto también reflejado en su con-
por lo que podrá ser un espacio de uso interno, abier- figuración espacial, pasando de construirse inmuebles
to a público acreditado o, incluso, de uso completa- compactos (con un espacio único) a bibliotecas tripar-
mente público, aunque siempre con acceso controla- titas, que enlazan a sus tres actores principales, fondos,
do. En cuanto a su consideración patrimonial, en ciertas público y personal, en depósitos, salas de lectura y des-
ocasiones la relevancia de los fondos bibliográficos de pachos, respectivamente (Carrión, 1987: 550 y ss.).
ciertos museos hace que su biblioteca sea considerada La IFLA26 ha debatido intensamente aspectos rela-
dentro del área con colecciones (Figura 13). cionados con la planificación de espacios destinados
Para programar los espacios de la biblioteca con a acoger bibliotecas, principios que son también apli-
resultados satisfactorios, además de la decisión sobre
su grado de accesibilidad, es imprescindible conocer
en profundidad su funcionamiento, de modo que se
atienda con éxito a las necesidades del personal y de 26
International Federation of Library Associations.
cables a las bibliotecas incluidas en otras instituciones. ficheros; zona con terminales informáticos para con-
Fue H. Faulkner-Brown (1997) quien sintetizó estas sulta de bases de datos o zona de reprografía (con-
cuestiones en un conocido decálogo, según el cual to- venientemente aislada). Es recomendable apuntar que
da biblioteca debe ser flexible (para permitir eventua- las salas públicas deben quedar diseñadas de modo
les modificaciones de uso), compacta (un espacio agru- que puedan vigilarse y atenderse con el menor núme-
pado facilita las circulaciones), accesible (para personal, ro de personal posible. En la programación de la “zo-
usuarios y fondos), extensible (con posibilidad de cre- na interna” se tendrán en cuenta despachos para per-
cimiento), variada (permitiendo la instalación de dis- sonal técnico, salas de proceso y depósito de fondos.
tintas dependencias), organizada (con buena comuni- Las bibliotecas de grandes museos pueden contar, in-
cación entre usuarios, personal y fondos), confortable cluso, con espacios para restauración y encuaderna-
(cuidando en su diseño factores medioambientales, ción, microfilmación o grabación.
acústicos, visuales o psicológicos), segura (para usua- En cuanto a los requisitos técnicos, la iluminación
rios, personal, equipamiento y fondos), con ambien- resulta clave. Deberá ser proyectada en función de las
te constante (que favorezca el trabajo de las perso- actividades que se realizan en cada espacio, siendo la
nas y la conservación de los fondos) y económica lectura la actividad que más nivel lumínico necesita.
(deberá construirse y mantenerse con el mínimo de Es deseable la utilización de luz natural, pero debe evi-
recursos y personal). Más allá de las matizaciones que tarse la incidencia directa de los rayos solares sobre
se puedan hacer a estos planteamientos, la mayoría fondos, usuarios y personal. Cuando ésta no resulte
deberían ser tenidos en cuenta al abordar el tema que suficiente, se completará con iluminación artificial (pre-
nos ocupa. feriblemente fluorescente). Por último, resulta conve-
La estructura y dimensiones de la biblioteca depen- niente que las fuentes de luz estén ubicadas cenital-
derán de factores que deben quedar claramente espe- mente para lograr un mejor ángulo sobre el plano de
cificados en el programa arquitectónico. Para ello, el lectura.
bibliotecario debería aportar datos relativos a sus fun- Todos los ambientes de una biblioteca, en especial
ciones básicas, la previsión aproximada de personal y las salas de lectura, deben ser confortables desde un
124 usuarios, las características de sus fondos (tamaño, en punto de vista climático. De cara a la correcta pre-
metros lineales de estanterías, y peso aproximado), así servación de los fondos, resultan fundamentales la po-
como su previsión de incremento y el régimen de ac- sibilidad de ventilación y de control de la humedad,
ceso o las necesidades en materia de infraestructuras por lo que es recomendable la instalación de un sis-
y equipamientos. En relación con su ubicación en el tema de climatización independiente. Los depósitos de
edificio, conviene proponer que pueda utilizarse con fondos conviene que estén ignifugados con aire hipó-
el museo cerrado (por tanto, con buena comunicación xido o inerte.
con el acceso principal) y que esté próxima a los lu- La biblioteca deberá ser lo más silenciosa posible.
gares de trabajo del personal y a los aseos. Asimismo, Para ello, a la hora de acometer su diseño debe cono-
debe tenerse en cuenta la importante sobrecarga es- cerse en profundidad su funcionamiento. Su zonifi-
tructural que soportarán las zonas de depósitos. cación interna y emplazamiento en el edificio debe-
Existen varios criterios para la diferenciación de es- rán ser cuidadosamente estudiados, para preservarla
pacios en las bibliotecas que, por lo general, se esta- en la medida de lo posible de los ruidos externos. Con-
blecen siguiendo el tipo de usuarios de cada uno de viene situar las salas de lectura en las zonas más silen-
ellos. En la mayoría de los museos las bibliotecas sue- ciosas, dotar de un tratamiento acústico específico a
len ser de uso semipúblico, por lo que, desde el pun- los espacios generadores de ruidos (sala de audiovi-
to de vista arquitectónico, normalmente se programa suales, fonoteca, etc.) y agrupar aquellos donde se re-
su división en dos zonas: una pública, donde los fon- alicen actividades similares (lectura, oficinas, etc.).
dos son de libre acceso, y otra de acceso restringido. En cuanto a los materiales constructivos y acabados,
En la programación de la “zona pública” podrán deben ser lisos, resistentes, uniformes, que minimicen
contemplarse los siguientes subespacios: área de re- el ruido y que no desprendan partículas de polvo ni
cepción y control de visitas; zona de consignas, arco compuestos volátiles agresivos para los fondos ni pre-
de seguridad, zona de estanterías de libre acceso, es- senten grietas o discontinuidades por las que puedan
pacio de trabajo del personal, puestos de lectura (con acceder agentes de deterioro biológico. Los paramen-
iluminación propia y conexión informática); zona de tos verticales deben estar tratados para evitar la conden-
sación de vapor de agua en su superficie y la prolifera- CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2008): “El Museo del Pra-
ción de hongos. Los techos deben ser continuos y sin do”, Hacer un Museo, Actas de las XI Jornadas de mu-
conducciones que acumulen polvo o, al menos, recu- seología (León, noviembre de 2007), Museo, n.º 13. Aso-
brirse con placas continuas a modo de falso techo. ciación Profesional de Museólogos de España, Madrid:
87-96.
Otros espacios
COLEMAN, L.V. (1950): Museum Buildings. Volume
Finalmente, el programa arquitectónico podrá incluir, One. A Planning Study. American Association of Mu-
según las necesidades del museo, otro tipo de estan- seums, Washington D.C.
cias que posibiliten la reunión de personas ajenas al
centro pero estrechamente relacionadas con él, co- DU BERY, T. (1994): “Why don´t people go to mu-
mo salas institucionales, de protocolo, espacio para seums?”, en HOOPER-GREENHILL, E. (Ed.): The Edu-
acoger a la Asociación de amigos del museo, etc. To- cational Role of the Museum. Routledge, London:
das ellas deberían estar bien conectadas con el acce- 61-63.
so desde la calle y cercanas a un núcleo de aseos; asi-
mismo resulta conveniente la posibilidad de su uso DUNN, S. (2008): “Tate Modern: lo bueno, lo feo y lo
con el museo cerrado. Por otra parte, espacios como malo”, en VV.AA. (2008): Actas de la V Conferencia Eu-
jardines o patios pueden usarse, ocasional o perma- ropa de registros de museos (Madrid, noviembre de
nentemente, con fines similares al salón de actos, las 2006). ARMICE, Madrid: 31-35.
salas de didáctica o la cafetería, o simplemente ser ha-
bilitados como áreas de descanso. En cualquiera de FAULKNER-BROWN, H. (1997): “Diseño de grandes
estos casos, será necesario prever sus necesidades en edificios para bibliotecas”, Informe mundial sobre la
materia de accesos, circulaciones, señalización, insta- información 1997-1998. UNESCO-CINDOC, Madrid:
laciones o equipamientos. El uso de estos espacios re- 272-283.
sulta por lo general muy satisfactorio.
GARCÍA BLANCO, A. (1999): La exposición, un medio 125
de comunicación. Akal, Madrid.
Bibliografía
GARDE LÓPEZ, V. y VARELA AGÜÍ, E. (2010): “¿Al ser-
ANDERSON, R. (2000): The Great Court and the Bri- vicio de la sociedad y de su desarrollo? El Laboratorio
tish Museum. The British Museum Press, London. Permanente de público de museos: una herramienta de
gestión”, museos.es, n.º 5. Ministerio de Cultura, Madrid.
AZCUE BREA, L. (2009): “La ampliación del Museo Na-
cional del Prado”, en MARINÉ ISIDRO, M. (Coord.) GRACE POTTER, M. (1986): “The care of the museum
(2009): Actas del 4.º encuentro internacional Actuali- visitor”, Public view. The ICOM handbook of Musum
dad en Museografía (Madrid, 29, 30 de septiembre y 1 Public Relations. UNESCO, París: 35-39.
de octubre de 2008). ICOM-España, Madrid: 27-41.
HEREZA LEBRÓN, P. (2006): “La gestión de la calidad
AZUAR RUIZ, R. (2008): “Museos: del público al ciu- en los museos”, Museos Locales y Redes de Museos, Ac-
dadano” en ARRIETA URTIZBEREA, I. (Ed.) (2008): tas de las IX Jornadas profesionales de museología (Gi-
Participación ciudadana, patrimonio cultural y mu- jón, octubre de 2005), Museo, n.º 11. Asociación Pro-
seos. Universidad del País Vasco, Bilbao: 25-37. fesional de Museólogos de España, Madrid: 179-188.
BITGOOD, S. (1994): “Problems in visitor orientation HOOPER-GREENHILL, E. (1998): Los museos y sus vi-
and circulation”, en HOOPER-GREENHILL, E. (Ed.) sitantes. Trea, Gijón.
(1994): The Educational Role of the Museum. Routled-
ge, London: 64-75. LAYUNO ROSAS, M.ª A. (2004): “La arquitectura de mu-
seos en España”, mus-A Revista de las Instituciones del
CARRIÓN GÚTIEZ, M. (1987): Manual de bibliotecas. Patrimonio Histórico de Andalucía, n.º 4. Junta de An-
Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid. dalucía, Sevilla: 34-43.
MARDRUS, F. (2008): “La planificación estratégica del POL, E. y ASENSIO, M. (2006): “La historia intermina-
Museo del Louvre”, en AZOR LACASTA, A. e IZQUIER- ble: una visión crítica sobre la gestión de audiencias
DO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Museos y Planifica- infantiles en los museos”, El Museo y los niños, mus-
ción: estrategias de futuro. Actas de las primeras jor- A Revista de los museos de Andalucía, n.º 6. Junta de
nadas de formación museológica (Madrid, noviembre Andalucía, Sevilla: 11-19.
de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: 157-164.
SANTACANA MESTRE, J. y SERRAT ANTOLÍ, N. (2005):
MONEO VALLÉS, R. (2007): “Notas sobre la ampliación Museografía didáctica. Ariel, Barcelona.
del Museo Nacional del Prado”, museos.es Revista de
la Subdirección General de Museos Estatales, n.º 3. Mi- SANZ GAMO, R. (2008): “El Museo Arqueológico Na-
nisterio de Cultura, Madrid: 40-47. cional”, en Hacer un Museo, Actas de las XI Jornadas
de museología (León, noviembre de 2007), Museo, n.º
MUÑOZ ALONSO, M.ª D. (2009): “Museo Nacional 13. Asociación Profesional de Museólogos de Espa-
Centro de Arte Reina Sofía”, en MARINÉ ISIDRO, M. ña, Madrid: 99-111.
(Coord.) (2009): Actas del 4.º encuentro internacional
Actualidad en Museografía (Madrid, 29, 30 de sep- VALDÉS SAGÜES, M. C. (1999): La Difusión cultural
tiembre y 1 de octubre de 2008). ICOM-España, Ma- en el museo: servicios destinados al gran público. Trea,
drid: 94-104. Gijón.
NOUVEL, J. (2002): “Ampliación del Centro de Arte Rei- VALDÉS SAGÜES, M. C. (2008): “La difusión, una fun-
na Sofía”, El Croquis, n.º 112-113. El Croquis Edito- ción de museo”, museos.es, n.º 4. Ministerio de Cul-
rial, Madrid: 184-197. tura, Madrid: 64-75.
PÉREZ SANTOS, E. (2000): Estudios de visitantes en VV.AA. (2002): Guía técnica de accesibilidad en la edi-
museo: metodología y aplicaciones. Trea, Gijón. ficación 2001. Ministerio de Fomento, Madrid.
126

públicos con colecciones:
salas de exposición permanente
y salas de exposición temporal
Elena Carrión Santafé27

Madrid, España
127
Resumen Abstract
El presente artículo se ocupa del análisis de los espa- This article deals with the analysis of the spaces be-
cios pertenecientes al área pública con colecciones y longing to the public area with collections, and parti-
particularmente al estudio de las características de las cularly with the study of the characteristics of perma-
salas de exposición permanente y de exposición tem- nent and temporary showrooms, spaces with special
poral, espacios con especial responsabilidad en el con- responsibility for the whole museum programming,
junto de la programación museística, dada su repercu- because of their impact on the perception of the mu-
sión en la percepción que el visitante tiene del museo. seum in the visitor. To do this, and starting from the
Para ello, y partiendo de las bases programáticas y de foundation program and planning, the article conducts
planificación, se realiza un análisis pormenorizado de a detailed analysis of these spaces, their communica-
estos espacios, de sus comunicaciones, su arquitec- tions, architecture, facilities and finishes.
tura, sus instalaciones y sus acabados.

Área pública con colecciones; salas de exposición per- Public area with collections; permanent exhibition
manente; salas de exposición temporal; programa ar- rooms; temporary exhibition rooms; architectural pro-
quitectónico; programa expositivo. gram; exhibition program.
27
Correo electrónico: elena.carrion@mcu.es
A pesar de la evolución en las funciones públicas del expositivo refuerce su discurso con recursos alternati-
museo registrada en las últimas décadas, el diseño vos, condicionando notablemente el diseño de espa-
de las salas de exposición mantiene una especial res- cios e instalaciones.
ponsabilidad en el conjunto de la programación mu- Además, el programa expositivo, incluso en su fase I,
seística, dada su repercusión en la percepción que el propondrá la distribución de la información en el espa-
visitante tiene del museo así como en la conservación cio incluyendo la organización de los distintos circuitos
de las colecciones. Se trata de espacios con un coste temáticos (sucesivos, complementarios, alternativos, etc.),
económico muy elevado en su ejecución y en su man- la sucesión y jerarquía de las distintas unidades exposi-
tenimiento, al combinarse las más estrictas necesida- tivas, e indicará, entre otros aspectos (Sánchez Gómez,
des de seguridad y conservación con la exigencia de 2008), las piezas claves que requieren especial énfasis o
representatividad, atractivo, confort y durabilidad de que presentan dificultad de montaje o visualización. To-
acabados (Lord, 2002). do esto, lógicamente, condiciona la implantación arqui-
El área pública con colecciones comprende, bási- tectónica de las salas, la distribución de circulaciones
camente, las salas de exposición permanente y las sa- en torno a recursos y piezas esenciales, los tiempos de
las de exposición temporal, pero además todos los es- contemplación, etc.; y en definitiva, la articulación y el
pacios anexos que le dan servicio (aseos, salas de ritmo del espacio expositivo.
descanso –con o sin bienes culturales– y espacios di-
dácticos o audiovisuales en asociación directa con la Relación entre programa de colecciones
exposición, etc.). También pueden incluirse las salas y espacio expositivo
de reserva visitable (que tendrán la consideración de
área pública o privada en función de los criterios de De nuevo observamos relaciones muy ricas y multidi-
exhibición, régimen de visita y ubicación) y las salas reccionales. En primer lugar, porque el programa de-
de investigación (Losada y Martínez, 2001; AA.VV., finirá los requisitos de conservación de las coleccio-
2005); éstas, enclavadas generalmente en zonas in- nes, tanto a nivel ambiental (repercusión evidente en
ternas del museo, cuentan sin embargo con un régi- las instalaciones del edificio: temperatura, iluminación,
128 men semipúblico de acceso, por lo que presentan su humedad) como en un nivel puramente espacial (ubi-
propia especificidad. cación óptima dentro del edificio para la exhibición
de determinadas colecciones, tratamiento más o me-
nos integrador de la luz natural, utilización de mate-
Relación del espacio expositivo riales y acabados arquitectónicos específicos, etc.).
con otros programas Además, la fase I del Plan Museológico señalará
aquellos rasgos puramente físicos de las colecciones
La relación entre el programa arquitectónico y los pro- (dimensiones, pesos máximos, sistema de soporte pre-
gramas de exposición, colecciones, difusión y comu- visto, etc.) que condicionan la altura de techos, la dis-
nicación y seguridad es especialmente importante, co- posición de los vanos, los pasillos para la circulación
mo veremos a continuación. de las colecciones hasta las salas o la distribución de
las propias piezas en el espacio expositivo, en función
Relación entre programa expositivo de la resistencia de las estructuras horizontales y la ca-
y espacio expositivo pacidad portante de los muros (Figura 1).
Dado que constituye una de las relaciones más vincu-

lantes entre programas del Plan Museológico, resulta
imprescindible contar, al menos, con la fase I del pro- 28
Decidir adecuadamente el alcance del consiguiente contrato de redacción
grama expositivo para poder contratar la corresponde proyecto resulta fundamental en la adecuada programación de la actua-
diente redacción de proyecto arquitectónico28. ción. Durante 2009 el Ministerio de Cultura ha contratado la intervención
Las nuevas necesidades de espacios e instalaciones arquitectónica y museográfica de forma conjunta (un proyecto único, en ca-
impuestas por la denominada “revolución expotécni- sos como en el Museo Nacional de Etnografía de Teruel o en el Museo Ar-
queológico de Sevilla). Ello favorece la integración conceptual, estética y fun-
ca” de las últimas décadas (Cageao, 2007) exigen, es- cional de contenidos entre ambos, pero, entre otras exigencias (compleja
pecialmente en el caso de colecciones arqueológi- coordinación, control de las subcontrataciones, etc.) precisa de un mayor gra-
cas, etnográficas, científicas o técnicas, que el programa do de desarrollo del programa expositivo en el momento de la adjudicación.
La programación de los espacios públicos con colecciones: salas de exposición permanente y salas de exposición temporal
el programa presente las características y valores de

las colecciones a exhibir, para dotar de eficacia y ar-
monía a los espacios que diseñe.
El espacio expositivo y el edificio:

generalidades
El paso por los distintos conceptos expositivos (Rico,
2006; Muñoz Cosme, 2007) ha condicionado directa-
mente las tipologías museísticas. Así se acuñan mode-
los históricos como el eje lineal de las galerías rena-
centistas, la sucesión de salas del Barroco, la creación
del concepto de rotonda y los tipos clásicos del siglo
XIX, para llegar a la revolución espacial que surge a
partir del Movimiento Moderno (Cageao, 2007).
Más tarde, se desarrollarán distintas experiencias,
desde la integración en las salas de la metáfora histó-
rica –Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, con
un orden arquitectónico heredado de lo clásico (Ba-
rrera, 1988)–, hasta experiencias como la del Judisches
Museum de Berlín, donde la propia distribución del
espacio alcanza un significado alegórico, “…una nue-
va comprensión de la relación ente programa y formas
arquitectónicas” (Libeskind, 1994: 80) (Figura 2).
129
Figura 1. Museo de Albacete, sala de exposición de mosaicos. La programa-

ción del espacio expositivo: la relación entre programa arquitectónico y pro-
grama de colecciones se acentúa ante piezas de formato excepcional. Arq.
Escario. Foto: V. Cageao, 2009.
Junto a esta dependencia estrictamente física entre

el edificio museístico y su contenido, el carácter, esca-
la y necesidades de lectura de las colecciones impo-
nen también sutiles relaciones entre contenedor y con-
tenido. El edificio será concebido en función de las
colecciones y del tipo de exposición (dominio de lo
informativo frente a lo estético; presentación esceno-
gráfica o tipológica de las colecciones, etc.). Esta rela-
ción entre espacio expositivo y colección resulta fun-
damental (Rodríguez Frade, 2007); en el Museo de
Almería, un proyecto arquitectónico (Paredes Pedrosa
Arquitectos, 2004), construido sin instrucciones muse-
ológicas precisas, se desarrolló ajeno a la colección
que finalmente albergaría. En el otro extremo, la par-
ticularidad de las colecciones del Museo Guggenheim
Bilbao condicionó un espacio expositivo que duplica
la superficie habitualmente destinada a presentación
pública (Gehry, 1994). Imprescindible, por tanto, que
Figura 2. Museo Nacional de Arte Romano de Mérida. El espacio expositivo

como metáfora. Foto: V. Cageao, 2007.
Esto en el caso de edificios concebidos para un uso

museístico. No obstante, en el caso de rehabilitacio-
nes de edificios históricos, la configuración espacial
de partida condiciona en buena medida el espacio ex-
positivo. Como caso evidente, la londinense Tate Mo-
dern (obra de Herzog y Meuron, 2000), en la que la
tipología del edificio (de desarrollo acusadamente ver-
tical) dirigió una distribución del contenido específica
(Bolaños, 2006). Determinadas tipologías de edificios
patrimoniales condicionan de manera más evidente la
distribución expositiva (los hospitales históricos, co-
mo el MNCARS) frente a otros esquemas que permi-
ten un uso más libre en la organización del espacio
–antiguas estaciones, como la que acoge al Musée d’Or-
say (Pérez Jofre, 1990)–.
Por otra parte, las rehabilitaciones deben asumir
muchas veces imposiciones tales como suelos deco-
rados, ornamentos murales o complementos arquitec-
Figura 3. Palacio de Bellas Artes de Granada, instalado en el Palacio de Car-
tónicos históricos que condicionan la percepción del los V de la Alhambra. Cuando el edificio histórico condiciona el planteamien-
espacio e incluso la relación del visitante con lo ex- to expositivo. La distribución de los vanos condiciona la distribución de co-
puesto (Pérez Valencia, 2007). De hecho el elemen- lecciones. Foto: Ministerio de Cultura, 2007.
to arquitectónico patrimonial puede llegar a someter
al discurso: en el Museo de Bellas Artes de Granada,
la abundancia de vanos en los muros perimetrales del En este sentido, y aunque las soluciones arquitec-
Palacio de Carlos V obligó a una distribución de los tónicas concretas son competencia del proyecto arqui-
130 cuadros por formatos, comprometiendo de alguna for- tectónico, el programa podrá manifestar criterios ge-
ma el criterio cronológico general (Tenorio, 2009)29. nerales en el tratamiento del espacio expositivo.
En el del Museo Picasso de Málaga, las pequeñas di- Decidirá una mayor o menor presencia de lo arquitec-
mensiones de una parte de las salas del Palacio de tónico en la exposición (amortiguación, asepsia o in-
Buenavista favorecieron un criterio expositivo basado dependencia del escenario expositivo respecto al edi-
en la agrupación de las obras por décadas (Laniado, ficio; Rico, 1999), propondrá la puesta en valor de
2007) (Figura 3). un determinado elemento arquitectónico o sugerirá la
Zubiaur (2004: 99) señala la existencia de museos integración del paisaje o de la luz natural en el espa-
implantados en edificios patrimoniales que quedan cio expositivo, entre otras muchas posibilidades. En
condicionados por su “historicidad”. Y es que en el ca- general, suele asumirse que la presencia museográfi-
so de instituciones de larga tradición, la propia histo- ca ha de resultar inversamente proporcional al valor
ria de uso del edificio como museo impone en los re- histórico y artístico del espacio (Rodríguez Frade, 2007);
dactores del programa una serie de “rutinas de siempre será conveniente que el proyecto arquitectó-
funcionamiento” que pueden conducir a una determi- nico, en estos casos, evite cualquier elemento que dis-
nación arquitectónica excesiva en la programación. El torsione la percepción del espacio original.
arquitecto deberá analizar todas las posibilidades su- El museógrafo B. Micka recoge la necesidad de que
geridas, aprovechando la experiencia del equipo téc- el área expositiva sea entendida como un espacio “(…)
nico y justificando la opción finalmente elegida. tan neutro y flexible que los montajes más revolucio-
narios, que todavía no nos podemos ni imaginar, se
puedan lucir en él dentro de veinte o cincuenta años”
(Micka, 2007: 21). Ello implica dotar a las salas con un
equipamiento técnico, flexible, ampliable y modifica-
29
Precisamente, es éste un magnífico ejemplo de cómo el espacio exposi-
tivo se somete de forma ineludible al edificio histórico (distribución de
ble. Esta exigencia llega a hacerse imprescindible en
las salas, sus acabados y la distribución de vanos, entre otros aspectos; los museos de arte contemporáneo, en los que, su-
Jiménez Torrecillas, 2004, 2009). perados los discursos cronológico-estilísticos, se pre-
cisa de espacios adaptados para todo tipo de presen- as de descanso, área de reunión de grupos). En mu-
taciones cambiantes e innovadoras (Tejeda, 2009). En seos de gran envergadura, la relación entre espacio de
el otro extremo, encontraríamos espacios expositivos acogida y espacio expositivo es más compleja, espe-
necesariamente conservadores, tales como los muse- cialmente si se proponen recorridos versátiles, si exis-
os con interiores “de ambiente” o casas-museo, espa- ten múltiples accesos o si se diseñan patios o galerí-
cios condicionados tanto por sus circunstancias histó- as que parcelen la percepción del espacio (Maximea,
ricas como por la existencia de un “espíritu de lugar” en Lord y Lord, 2002). En estos casos, es necesario un
como valor a preservar (Luca de Tena, 2007)30. esfuerzo de clarificación de itinerarios y de dotación
de servicios accesorios (seguridad, atención al públi-
co, guardarropía, etc.) que deberá preverse convenien-
Comunicaciones, accesos y accesibilidad temente en la planificación general del centro.
También quedará garantizada la comunicación con
Como espacio nuclear del museo, las comunicaciones otros espacios de uso público (tienda, cafetería, áre-
entre el área pública con colecciones y el resto de as de descanso exteriores a la exposición, espacios de
las áreas, aún más que en otros casos, deben estar per- uso didáctico), aunque sin desatender el control de vi-
fectamente meditadas para garantizar un adecuado fun- sitantes. Y no debe olvidarse la proximidad de los ase-
cionamiento de la institución. El programa arquitectó- os, que se integrarán en el propio recorrido expositi-
nico señalará las relaciones existentes entre ellos vo (de forma general, se solicitará al menos un núcleo
(contigüidad necesaria, habilitación de comunicación de aseos por planta), además de los núcleos de ase-
sin exigencia de contigüidad, permeabilidad absoluta, os que darán servicio al salón de actos, la cafetería o
accesibilidad controlada, o cualquier otro) e indicará los talleres didácticos.
los sistemas de control necesarios para garantizar el Por su parte, las salas de exposición temporal de-
flujo de personas entre las distintas zonas. berán contar con un acceso propio. En los casos, co-
Atención especial merecen los accesos a las “salas mo la Tate Modern, en los que las salas de exposi-
de exposición temporal”, que además del habitual mo- ción temporal quedan emparedadas entre otras
vimiento de bienes culturales, han de prever una am- secciones de la exposición, se limita considerable- 131
plia variedad de situaciones: inauguraciones especia- mente la proyección cívica y la posibilidad de “en-
les y comitivas, actividad de operarios y de empresas cuentro casual” del visitante con la muestra (Lehay,
de museografía, circulación de grupos numerosos, etc. 2005). No obstante, accesos diferenciados suponen
(Maximea, en Lord y Lord, 2002). multiplicación de esfuerzo en mantenimiento y per-
sonal (dotación de espacios de recepción y acogi-
Comunicaciones con otras áreas públicas da: guardarropa y taquillas, mostrador de venta de
(sin colecciones) entradas e información, escáneres y personal de se-
guridad, etc.). Una opción intermedia es prever un
Resultan esenciales, dada la frecuencia de tránsito y la área de acogida, con todos sus servicios, común al
gran cantidad de combinaciones posibles para el re- ámbito de la exposición temporal y permanente, lo
corrido por estas zonas. que hará posible la apertura de las salas en horario
Por ello resulta fundamental la correcta articulación independiente (el Plan Museológico, en este sentido,
de las comunicaciones de las salas de exposición, en avanzará el programa de actividades extraordinarias
primer lugar, con el área de acogida y todos sus ser- que puedan condicionar las comunicaciones: noches
vicios (información, taquilla, guardarropa, aseos, áre- en blanco, actividades especiales, etc.). Las salas de
exposición temporal deberán disponer, en cualquier
caso, de aseos propios (Figura 4).
Losada y Martínez (2001) insisten además en la ne-
30
Los museos gestionados por el Ministerio de Cultura ofrecen diferentes va- cesidad de privilegiar la conexión entre las salas de
riantes de esta interpretación de los ambientes interiores (ver Luca de Te- exposición temporal y el salón de actos. Sin olvidar la
na, 2007), desde palacios prácticamente reciclados para un uso expositi- necesidad de prever algún espacio de representación
vo convencional (Museo Fundación Lázaro Galdiano), hasta otros con
interiores mínimamente intervenidos (Museo Nacional del Romanticismo
destinado a los actos inaugurales y de otras dependen-
o determinadas estancias del Museo Nacional de Cerámica y Artes Sun- cias anejas para la custodia de elementos museográfi-
tuarias “González Martí”). cos y tramoyas (Hall, 1987).
132
Figura 4. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. El área de acogida como elemento fundamental en la distribución. Proyecto: J. P. Rodríguez Frade, 2006.
Dibujo: J. P. Rodríguez Frade, 2006.
Comunicaciones con las áreas internas cios de recepción de bienes culturales, que son ob-
con bienes culturales jeto de frecuentes transportes (tanto de bienes cul-
turales como de suministros y personal relacionado
Aunque en este caso no será imprescindible la conti- con los montajes). Deberán indicarse expresamente
güidad directa, el programa deberá solicitar la comuni- unos requerimientos específicos: ausencia de barre-
cación de las salas de exposición con los espacios de ras arquitectónicas, anchura suficiente de todos los
recepción, reserva y restauración de bienes culturales. vanos y corredores, pavimentos y acabados que li-
Para garantizar dicha comunicación, se recomen- miten al máximo las vibraciones y permitan el trán-
darán unas dimensiones mínimas para los corredores sito de traspalés, grúas, carros o de cualquier otro
y accesos a las salas, determinadas por las caracterís- sistema de transporte, pendientes máximas, etc. Igual-
ticas de las colecciones (de forma genérica, 3 m. x 2,4 mente, las comunicaciones verticales deberán estar
m., en Losada y Martínez, 2001). Puede resultar im- convenientemente meditadas y resueltas, solicitán-
prescindible la proximidad de montacargas para faci- dose el uso de montacargas si se considera necesa-
litar desplazamientos verticales, especialmente con las rio. También deben atenderse cuidadosamente las
áreas de reserva y restauración. Ocasionalmente, la co- relaciones con todos los espacios accesorios (alma-
municación podrá asistirse por medio de pasacuadros. cenes de tránsito, áreas de embalaje-desembalaje, sa-
Especial atención merecen las comunicaciones la de fumigación, etc.) que dan servicio a la expo-
entre las “salas de exposición temporal” y los espa- sición temporal.
Confort del visitante y accesibilidad integral que fomenten la capacidad auditiva o preinstalaciones
de bucles magnéticos, etc. (ver, por ejemplo, Sánchez
Además de las características arquitectónicas fundamen- et. al., 2007) (Figura 5).
tales, obligadas por la normativa correspondiente, Thom- En lo referido a las áreas de descanso, su ubicación
son (en Lord y Lord, 2002) insiste en la necesidad de y número (y por tanto, su consideración como área
garantizar la accesibilidad en el espacio expositivo a pública con colecciones o sin ellas) dependerá de las
partir de una serie de elementos básicos de diseño del directrices del programa y del análisis arquitectónico.
espacio: superficies estables y antideslizantes, recorri- Las exposiciones cuentan, ya desde hace años, con sa-
dos sin cambios de nivel, espacios de giro suficientes y las de descanso o “islas de adaptación” (Pérez Valen-
con posibilidades de aproximación para personas en si- cia, 2007: 85), que van evolucionado desde los escue-
llas de ruedas, ausencia de salientes y elementos arqui- tos bancos en el interior de las salas colocados frente
tectónicos confusos o peligrosos, etc. No obstante, se a obras emblemáticas, hasta espacios vacíos de conte-
tendrá en cuenta que el concepto de accesibilidad to- nido en los que se persigue ante todo el descanso emo-
tal afecta ante todo al proyecto expositivo, así como al cional (por ejemplo, en la Tate Modern, con sus privi-
trabajo de otros técnicos (especialmente, de los ilumi- legiadas vistas sobre el Támesis).
nadores) y de los responsables de difusión. Edificios to- Algunos programas arquitectónicos (Museo Arqueo-
talmente accesibles pueden presentar al visitante muse- lógico de Sevilla; San Martín, 2007) proponen la inclu-
ografías tortuosas, textos no adaptados, iluminaciones sión de bienes culturales aislados en las salas de des-
insuficientes, ruido ambiental perturbador o provocar canso (atención entonces a las condiciones de
fatiga museística. La accesibilidad, por tanto, se enten- conservación y seguridad, que deberán ser incluso más
derá en sentido amplio, más allá del estricto cumpli- restrictivas que en las salas de exposición), aprovechán-
miento de la normativa (Johnson, 2002)31. dose en ocasiones estos espacios para la ubicación de
Dentro de esta concepción de la accesibilidad co- elementos informativos o didácticos (así, por ejemplo,
mo criterio general e integral que afecta a todos los en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio).
ámbitos expositivos, pueden incluirse como estudios
previos recomendaciones específicas sobre accesibili- 133
dad para un edificio dado. Dichas recomendaciones
deben referirse en este caso a elementos espaciales
que afectan a la propia concepción del diseño arqui-
tectónico: trazado de circuitos (anchuras mínimas, pre-
sencia/ausencia de zócalos, acabados de paramentos
más o menos deslizantes), iluminación (intensidad mí-
nima en pasillos y vestíbulos, estudio de la adaptación
fotópica, etc.), altura máxima de los dispositivos y ele-
mentos de obra (por ejemplo, mostradores), caracte-
rísticas de bancos y asientos, acabados de paramentos
31
“While museums must meet the minimum requirements set forth by their coun-
tries’ laws, they can make efforts to go beyond the laws to make their exhibi-
tions as inclusive as they possibly can by giving equal opportunities and sa-
tisfying experiences to everyone who comes through the museum doors. They
should also go beyond physical accesibility to provide full intellectual access
to as wide a range of visitors as possible” (Johnson, 2002: 136). “Aunque los
museos deben cumplir con los requisitos mínimos establecidos por las le-
yes de sus países, pueden esforzarse en superar incluso dichos requisitos
para hacer sus exposiciones lo más accesibles posible, dando igualdad de
oportunidades y experiencias satisfactorias a todos los que entran por las
puertas del museo, también desde el punto de vista intelectual, para facilitar
el acceso completo a la mayor cantidad de visitantes que sea posible”. En de-
finitiva: la accesibilidad supera el concepto meramente arquitectónico y se
amplía para comprender a otros valores puramente comunicativos.
Figura 5. Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA, Cartagena,

Murcia. La exposición permanente colabora de manera fundamental en el
objetivo de accesibilidad universal. Foto: V. Cageao, 2008.
Arquitectura de las salas, de pequeño tamaño (de 100 m2 a 200 m2), puestas en
distribución y recorridos circulación, cada vez con más frecuencia, por funda-
ciones, cajas de ahorros o museos locales.
El programa arquitectónico debe recoger con claridad
algunos principios fundamentales en relación con el Circulaciones y distribución de la información
espacio expositivo: configuración general en cuanto a
forma y dimensiones, circulaciones y distribución de El programa señalará las recomendaciones básicas,
la información, concepción arquitectónica general, tra- desde un punto de vista funcional, para el plantea-
tamiento de elementos patrimoniales, integración de miento del espacio expositivo: evitación de fondos de
la luz natural, etc. saco, fluidez de las circulaciones, limitación de la com-
partimentación excesiva del espacio –que produce di-
Configuración general del espacio expositivo ficultades de circulación, falta de perspectiva para la
contemplación de la pieza, dificultades en iluminación
Se encuentra directamente condicionada por las colec- y sectorización de instalaciones, etc. (Rico, 1999, 2006)–.
ciones y el discurso escogido. En general, para los mu- El arquitecto traducirá espacialmente estas necesi-
seos de Bellas Artes, se incluirá referencia a los metros dades, dentro de las múltiples posibilidades de articu-
lineales necesarios para exposición y correcta visualiza- lación del espacio expositivo dentro del edificio: es-
ción de las colecciones (estimando quizás un espacio de pacio unitario (en un mismo plano, en distintos niveles,
respeto de una persona por cada 1,2-1,4 m2), permitien- alrededor de un núcleo central, etc.) versus espacio
do con ello una cómoda contemplación y un flujo de vi- compartimentado (jerarquizado en espacios grandes y
sitantes controlable (Liston, 1993; García Blanco, 1999). pequeños; espacios modulares en combinación; for-
En este sentido, resulta importante considerar la llama- mas múltiples, etc.), y procurando, en caso de ser ne-
da “dimensión humana” del espacio expositivo (Alon- cesarios los cambios de nivel, introducir elementos que
so y García, 2010: 95), la creación de un espacio confor- faciliten la orientación del visitante (atrio central, es-
table que garantice la libertad de movimientos, teniendo caleras mecánicas, ascensores panorámicos, mirado-
134 en cuenta, incluso, parámetros de antropometría física. res interiores, etc.; Lord, 2002; Leahy, 2005). En fun-
Es importante cuantificar correctamente las posibi- ción de las circulaciones previstas, se encajarán otras
lidades de mantenimiento futuro de estos espacios, es- necesidades que el programa arquitectónico deberá
pecialmente costoso en las exposiciones de arqueolo- tener en cuenta: aseos, espacios de descanso, cuar-
gía o ciencias. Por otra parte, el carácter cada vez tos de limpieza, etc., y que deberán, en su caso, mul-
menos tipológico y más selectivo de las presentacio- tiplicarse atendiendo a la existencia de exposición dis-
nes museográficas, junto al ya mencionado protago- tribuida en distintas plantas (Figura 6).
nismo de otras áreas del museo actual, han ido impo- Aunque será el programa expositivo el que expon-
niendo una reducción progresiva de la superficie drá de forma exhaustiva la distribución y carácter de
expositiva respecto al total construido. Algunos de los la información a exponer, es importante que el pro-
museos de nueva planta inaugurados en los últimos grama arquitectónico entienda el espacio expositivo
años por el Ministerio de Cultura constituyen un ejem- como soporte de un determinado contenido, por lo
plo de ello: 2001, Museo Nacional y Centro de Inves- que deberá realizarse una introducción a las distintas
tigación de Altamira (925 m2, 22% del edificio, exclu- unidades temáticas y a la articulación espacial del dis-
yendo Neocueva); 2006, Museo de Almería (1.260 m2, curso (por ejemplo, por salas), y las necesidades de
20% del edificio); 2008, Museo Nacional de Arqueolo- implantación de las piezas, especialmente de aquellas
gía Subacuática ARQUA (1.600 m2, 26% del edificio)32. que requieran especial atención por sus características
Y consecuentemente, los proyectos recientes privi- físicas o sus necesidades de visualización.
legian las salas de exposición temporal en el conjun-
to edificado (500 m2 en el Museo Nacional de Arqueo-
logía Subacuática ARQUA; 528 m2 en el futuro Museo
Arqueológico Nacional, actualmente en rehabilitación) 32
Sin embargo, los grandes museos de larga tradición ofrecen una abrumado-
ra proporción de superficie expositiva frente al total de lo edificado. Así, el
por su especial proyección pública. Junto a ello, J. San-
Museo de Bellas Artes de Sevilla, con una superficie expositiva que roza el
tacana (2005) comenta la existencia de una creciente 75% del edificio (3.382 m2 de exposición sobre 5.937 m2), excluyendo la su-
demanda de espacios para exposiciones temporales perficie ocupada por vacíos (claustros) sobre el total del edificio (1.375 m2).
Autores como Rico (2006) o Pérez Valencia (2007) gración de la luz natural en las salas de exposición (ver
han señalado la responsabilidad que una adecuada dis- apartado Tratamiento de la luz natural) o el tratamien-
tribución arquitectónica de los contenidos tiene en la to de los elementos patrimoniales que pudiera con-
percepción del visitante, en la cadencia de exposición tener el edificio, y para los que deberá exigirse siem-
y contemplación: espacios amplios previendo parada pre un equilibrado respeto a la hora de actualizar
de grupos, elementos que destaquen la importancia acabados e instalaciones.
de las colecciones de especial relevancia, refuerzos es- Un aspecto fundamental es el adecuado tratamien-
cenográficos para determinadas piezas-hito, tratamien- to de los vanos y de las relaciones del edificio con el
tos arquitectónicos especiales para las piezas en fun- exterior. Los entornos sugerentes pueden quedar apro-
ción de su naturaleza artística (por ejemplo esculturas vechados como marcos del espacio expositivo como,
de bulto redondo; Frade, 2006), etc. A partir del propor ejemplo, en el Museo de Bellas Artes de Grana-
grama de necesidades, el arquitecto articulará el espa- da, donde el proyecto dispuso estudiadas aberturas so-
cio expositivo como una estructura de información, bre el imponente panorama (Jiménez Torrecillas, 2009).
sacando el máximo partido al valor informativo del es- Por su parte, para las “salas de exposición tempo-
pacio (Corraliza, 1993; García Blanco, 1999) y tradu- ral” será necesario plantear la posibilidad de oscureci-
ciéndolo en una ordenación espacial determinada. miento total, la versatilidad espacial y la ausencia de
Aunque, como señala García Blanco, un espacio que columnas u otros elementos de compartimentación del
se relaciona, separa y discrimina puede facilitar el fu- espacio. Igualmente, y para garantizar la máxima ver-
turo énfasis museográfico sobre los aspectos más rele- satilidad, es importante exigir para estas salas unas di-
vantes, el arquitecto puede preferir la creación de es- mensiones suficientes (con especial atención a su al-
pacios abiertos, limpios y accesibles “(…) sin jerarquías tura: puede recomendarse, por ejemplo, una altura
y sin los condicionantes del orden cronológico de las mínima de 4 m. o 5 m., aunque ello dependerá del
escuelas” (Montaner, 2003: 39), siempre que el progra- tipo general de exposición prevista)33. En muchas oca-
ma expositivo lo autorice. También es frecuente que siones, estas salas de exposición temporal cuentan con
los programas propongan la articulación de circuitos elementos (fijos o móviles) que multiplican la super-
diferenciados, complementarios o alternativos, para ga- ficie de paramento disponible, y, complementariamen- 135
rantizar una cierta personalización de la visita; ello exi- te, elementos que subdividen el espacio para adecuar-
ge un especial esfuerzo de estructuración de las cir- lo a exposiciones más limitadas.
culaciones y las conexiones con el resto de servicios. Es también importante que el programa arquitectó-
nico llame la atención sobre la resistencia de las estruc-
Tratamiento arquitectónico general. turas portantes (forjados y muros verticales) en el ca-
Elementos estructurales so de las colecciones que por su peso o sistemas de
presentación previsto (colgado, suspendido, apoya-
El programa señalará, entre otros, aspectos como la do, etc.) puedan requerir especial atención por el ar-
geometría y requisitos generales de las salas, la inte- quitecto redactor. En este caso se encuentran, general-
mente, las colecciones escultóricas y arqueológicas
de gran tamaño y peso (lapidarios, colecciones epigrá-
ficas), colecciones de imaginería y retablos (Figura 7),
así como las obras de arte contemporáneo (en las sa-
las de exposición temporal del Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía se previeron pesos de hasta diez
toneladas; Muñoz Alonso, 2009); no debe olvidarse,
33
En el caso del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, el
respeto a la estructura de la que fuera sede original del Museo y la volun-
tad de conservar la silueta del entorno motivó que los pabellones habilita-
dos como salas de exposición temporal (proyecto de J. Navarro Baldeweg)
cuenten con una altura que limita las posibilidades de exposición de deter-
minadas muestras.
Figura 6. Museo de Almería. Presencia de atrio central como elemento ver-

tebrador del espacio y definidor del espacio expositivo. Arq. Paredes Pedro-
sa (edificio); Micka (exposición). Foto: M. A. Otero / Ministerio de Cultura, 2007.
seológico (en este caso, entre los programas arquitec-

tónico, expositivo y de seguridad) resulta fundamen-
tal para la eficacia del diseño.
Tratamiento de la luz natural
Es un aspecto fundamental en la programación del es-

pacio expositivo. Como observación general, puede en-
tenderse recomendable la limitación o tamización má-
xima de la luz natural en las salas de exposición
(Coleman, 1950; Hall, 1987), tanto por motivos de con-
servación (emisiones UV e IR) como por introducir una
relativa distorsión en la percepción de las colecciones.
Sin embargo, la luz natural está presente desde los
edificios museísticos más convencionales (generalmen-
te con la asistencia de elementos intermedios: estores
o filtros, plafones, cúpulas acristaladas) desde la propia
concepción del edificio museístico en época ilustrada
(Cageao, 2007) para, a partir de las décadas de 1970 y
1980, empezar a integrarse plenamente en el espacio ex-
positivo gracias al desarrollo de medios técnicos sofis-
ticados para su control (Rico, 2006; Forlini, 2008). Se ini-
cia así una tendencia integradora de la luz en el edificio
museístico (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelo-
na, ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Rei-
Figura 7. Colección medieval en el Museo de Burgos. El peso y formato de
136 na Sofía, patio de acceso del British Museum, etc. Mu-
algunas colecciones puede exigir la distribución de determinados formatos.
Foto: Ministerio de Cultura, 2003. ñoz Cosme llega a definir la tipología arquitectónica del
“museo translúcido”; Muñoz Cosme, 2007: 314), aunque
por lo general, la integración se centra casi siempre en
además, garantizar una resistencia suficiente para los co- espacios públicos de ingreso o distribución.
rredores de acceso que dan servicio a estos espacios. Hoy la mayor parte de los programas arquitectóni-
También se recomendarán, en general, puntos de fijación cos apuestan por una integración responsable de la luz
en suelo, techo y paredes, procurando siempre la má- natural en las salas de exposición para favorecer el con-
xima modularidad y versatilidad (Hall, 1987), así como fort ambiental y la conexión del público con el entor-
la dotación de cuelgacuadros con estructuras reforzadas. no, e, incluso, como potencial ahorro de consumo ener-
También deberán señalarse todos aquellos elemen- gético (Rico, 1999; Jiménez Torrecillas, 2004, 2009; Pérez
tos de refuerzo de seguridad que impliquen al proyec- Valencia, 2007; Forlini, 2008; Alonso Fernández y Gar-
to arquitectónico: vidrios y muros especiales, cerra- cía Fernández, 2010). El programa deberá realizar pro-
mientos y puertas blindadas, sectorización cortafuegos, puestas en función de las características del propio edi-
sin olvidar el acorazamiento de determinados espacios ficio y de las preferencias de presentación de las
para garantizar la seguridad de las colecciones (de- colecciones: tratamiento de la luz cenital, posibilidad
manda técnicamente muy compleja que el programa de uso de luz indirecta o reflejada, etc. En la reciente
deberá adelantar convenientemente)34. De nuevo, la ampliación del Museo Nacional de Prado, un hueco-
coordinación entre los distintos capítulos del Plan Mu- linterna abierto en el espacio de exposición temporal
permite el paso de la luz desde la cubierta del Claus-
tro de Los Jerónimos (Moneo, 2007; López, 2007), a mo-
do de “lámpara” que ilumina la zona de nueva cons-
34
A modo de ejemplo, el nuevo Gabinete Numismático del Museo Arqueo-
trucción. Y sin olvidar el espectacular lucernario que
lógico Nacional (en construcción) ha sido concebido como un espacio sus-
pendido para evitar que la cámara acorazada descanse directamente so- baña el espacio expositivo en el Museo Nacional de Ar-
bre la estructura del edificio histórico. queología Subacuática ARQUA (Vázquez Consuegra,
soporte de instalaciones en el Museo Nacional Colegio

de San Gregorio; Nieto y Sobejano, 2008), en las casas-
museo se exige generalmente una iluminación natu-
ral e íntima que no desvirtúe el ambiente de interior
de época (Luca de Tena, 2007).
En el caso de las “salas de exposición temporal”, el
programa exigirá la posibilidad de oscurecimiento to-
tal de los espacios para adaptarse a cualquier tipo de
presentación. En las nuevas salas de temporales del
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía se com-
bina un sistema de lamas abatibles en el exterior y es-
tores interiores enrollables (Muñoz Alonso, 2009), uni-
do a los lucernarios que permiten un acceso regulado
de la luz natural (Figura 8).
Figura 8. Control de la luz natural en el espacio expositivo. Salas de expo- Instalaciones

sición temporal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Fo-
to: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
La integración discreta de las instalaciones en el espacio
expositivo es uno de los retos clásicos para el arquitec-
2008), de gran potencia arquitectónica. Especial sen- to de museos (Figura 9). Salvo en determinados tipos de
sibilidad merece la iluminación de edificios históri- exposición (científica o de vanguardia) los arquitectos
cos, y, dentro de estos, las casas-museo; si en las pri- no suelen atreverse aún a aplicar la tecnología de forma
meros no es infrecuente la presentación de instalaciones pura en edificios de gran presencia histórica (Rico, 1994,
modernas jugando con los elementos históricos (ver, 1999). Por ello, en estos casos es habitual recurrir al pa-
137
por ejemplo, el tratamiento de los artesonados como nelado de paramentos, neutralizando el marco arquitec-
Figura 9. Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid. Integración de instalaciones en el artesonado histórico. Arq. Nieto Sobejano. Foto: Ministerio
de Cultura, 2009.
Electricidad
Al igual que en el caso anterior, se solicitarán suficientes

tomas eléctricas en suelo, techo y paredes para permitir
un uso versátil de los espacios expositivos. Además, la
potencia deberá ser suficiente para soportar las futuras
exigencias de estos espacios, sobre todo en las “salas
de exposición temporal”, que darán servicio a exigen-
tes instalaciones museográficas, trabajos de carpintería y
constantes labores de limpieza con asistencia mecánica.
En general, el programa deberá favorecer la utili-
zación de energías limpias y de un consumo energé-
tico responsable.
Climatización
Figura 10. Museo de Segovia. La exposición conjunta de colecciones con
Aunque todavía algunos museos utilizan aparatos autó-
diferentes exigencias de conservación compromete la selección y funciona-
miento de los sistemas de climatización. Foto: M. A. Otero / Ministerio de nomos de aire acondicionado, la mayoría de ellos cuen-
Cultura, 2006. ta ya con una climatización centralizada que garantiza
la conservación preventiva de las colecciones, el con-
fort del visitante y el registro sistemático de datos.
tónico cuando éste tiene excesiva personalidad o cuan- No obstante, la climatización de los espacios expo-
do perviven elementos de gran presencia visual, como sitivos es un aspecto no bien resuelto y siempre pro-
los artesonados (Nieto y Sobejano, 2008; Jiménez Torre- blemático, con un funcionamiento condicionado por
cillas, 2009). De hecho, algunos autores reivindican una múltiples factores: la masiva afluencia de visitantes, la
138 mayor neutralidad del edificio histórico en las áreas ex- exhibición de colecciones con distintas exigencias de
positivas (por ejemplo, Pérez Valencia, 2007). conservación (Figura 10), las complejas inercias térmi-
Además del respeto en la integración de las insta- cas de muchos de los pesados edificios museísticos y
laciones, el programa solicitará, en general, la máxima el hecho, señalado por Margaret Hall (1987), de que
versatilidad para éstas, permitiendo futuros cambios muchos montajes expositivos conforman “arquitectu-
en el espacio expositivo debido al incremento de la ras dentro de las arquitecturas” interfiriendo en la li-
colección, al envejecimiento general del montaje ex- bre circulación de aire.
positivo o a los cambios en los paradigmas explicati- Además, el aprovechamiento máximo de la instala-
vos, entre otros factores de deterioro (Hall, 1987). ción de climatización dependerá en gran medida del
El programa exigirá, cuanto menos, las siguientes aislamiento arquitectónico. Por ello, deberán limitarse
instalaciones: las pérdidas energéticas entre exterior e interior, aten-
diendo debidamente las comunicaciones de las salas
Voz y datos de exposición y previendo los constantes movimien-
tos de público que alterarán las constantes interiores.
Deberá estar previsto su uso en todas las salas, pero En relación con esto, se solicitará la sectorización de
especialmente en aquellas donde sea necesario ofre- la instalación del sistema de climatización garantizando
cer contenidos informativos en terminales o monitores. su adecuación a los requisitos de las distintas colec-
Actualmente la transmisión wi-fi permite una maciones. Ocasionalmente, la exigencia de control ambien-
yor versatilidad de instalaciones y la eliminación del tal puede trasladarse al interior de las vitrinas; el Plan
cableado y registros excesivos. Deberá atenderse, no Museológico del Museo de Artes y Costumbres Popu-
obstante, a posibles limitaciones de cobertura en fun- lares de Sevilla (Limón, 2009) propone una climatiza-
ción del tipo de inmueble. ción general para la ambientación de las vitrinas, de
En las “salas de exposición temporal” la posibilidad tipo escaparate, independiente de la climatización de
de conexión debe quedar especialmente asegurada palos espacios de recorrido público, que tienen una me-
ra facilitar la oferta interactiva en terminales y monitores. nor exigencia de estabilidad higrométrica. Esta opción
puede reducir la incidencia del público en el ambien- tructivos (por ejemplo, instalación de muros acorazados
te controlado y suponer un notable ahorro energético. y de vidrios especiales y rejas en vanos) o dependen de
En general, el programa aportará unas recomenda- elementos disuasorios más sutiles (barreras visuales en
ciones genéricas para la climatización de las futuras el pavimento, barreras táctiles), que rebasan la propia
salas de exposición, aunque las condiciones específi- competencia del proyecto arquitectónico o dependen
cas se establecerán específicamente respecto a las ca- directamente de los programas expositivo (por ejemplo,
racterísticas de las colecciones: elementos constitutivos de una vitrina) y de seguridad
(por ejemplo, plan de seguridad, instalación de detecto-
– Parámetros sectorizables, regulables y controla- res móviles, etc.; Campos y Villalba, 2009).
dos automáticamente por el sistema: humedad re- En cualquier caso, las instalaciones de seguridad
lativa y temperatura del aire, filtrado de partícu- deberán ser siempre visibles en las salas de exposi-
las y gases de alta eficacia (accesibles para su ción, dado su carácter disuasorio y la necesidad de
mantenimiento). cumplir los requisitos exigidos en cuanto a seguridad
– Dispositivos necesarios para evitar un fallo total pasiva en espacios públicos. En este sentido, los re-
del sistema por corte de fluido eléctrico o mal querimientos son exigentes (Liston, 1993), especial-
funcionamiento/avería de algún componente (sis- mente en lo referido a la detección y extinción auto-
temas de alimentación ininterrumpida). mática de incendios: elementos de detección y
– Control de la humedad relativa del aire. Se indi- evacuación de humos, pulsadores de alarma, extinto-
cará un rango medio (por ejemplo del 45% al res, bocas de incendio equipadas, alumbrado de emer-
65%) y unos límites inferiores y superiores de os- gencia y señalización, sistemas de extinción adapta-
cilación permitidos, particularizándose para aque- dos a la naturaleza de los bienes culturales y de la
llas colecciones que requieran condiciones más legislación aplicable, etc. En cuanto a los sistemas de
ajustadas. detección anti-intrusismo, el programa determinará
– Control de la temperatura en función de criterios la instalación de cámaras de vigilancia conectadas a
de conservación y estándar de confort en los ho- un circuito cerrado de televisión CCTV y controladas
rarios de visita pública; se indicará una fluctua- en la central de seguridad, detectores de intrusión vo- 139
ción máxima diaria para la temperatura, incidien- lumétricos o sísmicos y cualquier otro sistema que de-
do, de nuevo, en las colecciones que requieran ba ser instalado de forma intrínseca al edificio. Actual-
condiciones especiales. mente, es posible la transmisión inalámbrica mediante
– Estabilidad continuada (24 h. al día en el caso de radiofrecuencia para casi todos los sistemas.
las áreas con bienes culturales) de los valores se- La implantación de escáneres de acceso y arcos de
leccionados; se exigirá un sistema de seguimien- detección debe ser objeto de una reflexión medita-
to ambiental para supervisión de los valores in- da, tanto por cuestiones funcionales (previsión de aglo-
teriores y exteriores35. meraciones en el acceso a la exposición, costes de
mantenimiento del personal especializado, espacio re-
Instalaciones de seguridad querido para las correspondientes instalaciones) co-
mo por su repercusión psicológica en la actitud del vi-
La seguridad en las salas de exposición debe combinar sitante ante la institución. En caso de optarse por su
la seguridad de las colecciones (daño o hurto) y la del implantación, podrán ubicarse tanto en el acceso ge-
público (Pérez, 2007). Sólo una parte de la seguridad in- neral al museo como en el ingreso directo a la salas
cluida en el programa arquitectónico afecta a las insta- de exposición; esto permite una mayor libertad de cir-
laciones, dado que muchos elementos relacionados con culación del público por las áreas públicas sin coleccio-
la seguridad se relacionan con aspectos meramente cons- nes (cafetería, tienda, etc.).
Iluminación
35 Dada la complejidad de la climatización de los museos, la Dirección Gene- La iluminación del museo es mucho más que una
ral de Bellas Artes y Bienes Culturales viene solicitando en los últimos con-
mera instalación. Muchos autores han destacado la
cursos de redacción de proyecto arquitectónico la integración en el equipo
redactor de ingenieros o especialistas en instalaciones de este tipo (por ejem- importancia expresiva de la luz en la contemplación
plo, el Museo de Cáceres o el Museo Nacional de Etnografía, entre otros). de lo expuesto y como elemento determinante en la
percepción del espacio (Zubiaur, 2004; Ezrati, 2006;

Rico, 2006)36.
El programa arquitectónico deberá atender las gene-
ralidades del tratamiento de la luz en el espacio expositi-
vo, pero, dado que la iluminación de acento sobre las pie-
zas será competencia del proyecto museográfico, será de
gran utilidad prever la contratación futura de un proyec-
to específico de iluminación, en paralelo a la instalación
expositiva (es decir, una vez habilitado el espacio arqui-
tectónico y diseñado el futuro montaje museográfico), pa-
ra conseguir una integración máxima de ambos37. Asimis-
mo, será conveniente solicitar la máxima versatilidad de
todas las instalaciones, raíles, cajas de luces, proyecto-
res, etc., garantizando su posibilidad de fácil reposición
con los medios técnicos y humanos disponibles, especial-
mente en las salas de exposición temporal.
Figura 11. Museo del Traje y Centro de Interpretación del Patrimonio Etno-
En líneas generales, son dos los principales elemen- gráfico, Madrid. El proyecto museográfico y la calidad del espacio se ade-
tos a los que atenderá el programa arquitectónico (Zu- cuan a las exigencias de conservación de las colecciones. Foto: M. A. Otero
biaur, 2004; Ezrati, 2006): / Ministerio de Cultura, 2004.
– La conservación preventiva de los materiales, limi-

tando el deterioro químico causado por las radia-
ciones ultravioletas y los daños térmicos produci- descentes, fluorescentes, halógeno, fibra óptica,
dos por las radiaciones infrarrojas. El programa leds, etc.) (Figura 11).
recogerá la sensibilidad luminosa de los materiales – La correcta visualización y comunicación de las
140 a exponer, en referencia a los principales factores colecciones. Las indicaciones del programa suge-
de deterioro (el máximo de radiaciones UV que de- rirán al arquitecto las posibilidades de ilumina-
berá soportará el bien cultural según su naturale- ción en función de lo expuesto (por ejemplo, ba-
za –madera, piedra, papel, etc.– y, en función de ñadores de paredes con luz difusa en el caso de
ello, la iluminancia máxima que deberá alcanzarse dominio de los grandes formatos, para conseguir
sobre él y el tiempo máximo de exposición). una lectura amplia y general; iluminación redu-
Para ello se exigirá la dimerización de la intensi- cida y puntual en el caso de las piezas que re-
dad (por ejemplo, entre 50 y 300 luxes), la insta- quieran un refuerzo de luces y sombras esceno-
lación de fotosensores y el uso, en general, de gráficamente más complejas; iluminación diagonal
luces frías. No obstante, el tipo de luminaria se superior para la pintura; estudios de iluminación
solicitará en función de la sensibilidad a la radia- específicos para la escultura; autoiluminación en
ción luminosa de los objetos a exponer (incan- el caso de objetos en vitrina, etc.; Coleman, 1950).
Se indicará además el tipo de incidencia prevista
sobre el objeto: directa, indirecta, mixta, etc.
La correcta presentación de las colecciones y el
36 Casal (1984) señala algunos principios básicos en el tratamiento museístico confort visual dependerán de parámetros muy con-
de la luz: su finalidad supeditada a la consecución de los objetivos museo- cretos, en los que influye notablemente la geome-
gráficos, su gran responsabilidad como elemento configurador del espacio tría de la luz y nociones de percepción humana en
arquitectónico y su acusada influencia en la respuesta anímica del público an-
te lo expuesto.
relación al efecto dramático buscado (Hall, 1987;
37 En este sentido, J. J. Ezrati (2006:7), recomienda “(…) que el iluminador de ex- Shaw, 2002). Así, además de una intensidad equi-
posiciones integre un equipo de trabajo interdisciplinario. Así, el curador de librada, deberá estudiarse una apropiada calidad
la exposición le informará sobre el contenido y carácter (…), el conservador le de espectro (Índice de Reproducción Cromática),
indicará las condiciones y límites de los objetos respecto a la luz que pueden
recibir, el arquitecto le mostrará las posibilidades de instalación de equipa-
la eliminación de la fatiga visual limitando las lu-
miento de iluminación en el edificio y el ingeniero le asesorará sobre las ca- minancias directas o las indirectas bajas, la supre-
racterísticas de las fuentes luminosas del fabricante”. sión de los reflejos; todo ello para garantizar la co-
rrecta visualización y el confort del espectador. Ade- visitante. Esta dependencia es especialmente importan-
más, la interpretación del objeto exigirá un análi- te en los museos de Bellas Artes, donde el marco arqui-
sis del color de la luz (expresado a través de la tem- tectónico se convierte en el principal elemento esceno-
peratura de color) apropiada para cada pieza e, gráfico. De hecho para Pérez Valencia, la importancia
incluso, en ocasiones, de las cualidades de la luz de color en la escena expositiva es tal que llega a con-
con que el artista realizó su trabajo para entender dicionar totalmente la lectura que el espectador hace
las necesidades actuales de su visionado (Celma, del espacio, ya que de él “(…) depende la recreación
1998; Forlini, 2008). Aspectos como la altura de sa- de sensaciones respecto a la lectura individual de las
las, distancias y superficies de reflexión, materiales piezas y del conjunto expositivo” (Pérez Valencia, 2007:
y acabados arquitectónicos (por ejemplo, los pe- 101). Los acabados, por tanto, sirven de fondo a las pie-
sados artesonados de los edificios históricos) con- zas expuestas y condicionan su percepción.
dicionan la percepción de la luz, obligando a so- Así, las paredes claras se han entendido desde los
luciones lumínicas específicas para cada edificio movimientos constructivistas, Stilj y la Bauhaus como
(Casal, 1984; Jiménez Torrecillas, 2009). un soporte neutro, aséptico y homogéneo que no en-
tra en conflicto con la obra de arte (Rico, 1999). A pe-
sar de que en casi todos los museos se han elegido co-
Acabados del espacio arquitectónico lores poco estridentes, algunas experiencias (caso de
las British Galleries del Victoria and Albert Museum;
El programa arquitectónico incluirá todas aquellas re- Medlam, 2004) abogan por un uso más atrevido del
comendaciones que los redactores consideren adecua- color como recurso para combatir la monotonía de las
das para la correcta presentación de las colecciones, presentaciones convencionales. El cambio de colores,
pero sin invadir las competencias del programa expo- texturas y diseños en los paramentos fomentan el rit-
sitivo ni realizar sugerencias museográficas concretas. mo, incluso en edificios históricos de ambiente, en los
Como espacio más representativo del museo, los aca- que el color general puede utilizarse como un recur-
bados condicionan notablemente la percepción final del so museográfico y comunicativo (Figura 12).
141
Figura 12. El color como recurso museográfico en el Museo Nacional del Romanticismo. Arq. G. Sánchez Hevia. Foto: Museo Nacional de Romanticismo, 2009.
Por otra parte, se tendrá en cuenta que los acaba- nados materiales constitutivos en función de sus carac-
dos arquitectónicos en edificios históricos suelen pre- terísticas químicas (existen listados con indicaciones al
sentar diseños, brillos, etc., que condicionan el resul- respecto, por ejemplo, Tétreault, 1994; Maximea, 2002,
tado (por ejemplo, el Museo Nacional del Prado, con etc.), se limitarán los elementos físicos (tales como aris-
los mármoles geométricos del edificio Villanueva), estas) que pueda poner en peligro la integridad de las
pecialmente en aquellas presentaciones en las que el colecciones. Los acabados de suelos y paredes facilita-
suelo se convierte en pedestal directo de la obra. Por rán el tránsito seguro de bienes culturales.
ello, algunos autores, como Pérez Valencia (2007), abo-
gan por la panelación para ocultar el pavimento y eli- Posibilidad de reposición
minar interferencias, solución como hemos visto inevi-
table en muchas de las amortizaciones de edificios Se insistirá en la necesidad de garantizar un gasto fu-
patrimoniales como museos (véanse el Museo de Be- turo de reposición adecuado a las posibilidades del mu-
llas Artes de Granada –Jiménez Torrecillas, 2009– o el seo, atendiendo a los medios técnicos y al personal ne-
Museo Nacional Colegio de San Gregorio –Nieto y So- cesario para ello. En el caso de las “salas de exposición
bejano, 2008–). Otros autores por el contrario, criti- temporal”, se solicitará la utilización de acabados (po-
can el aspecto de “museos de pladur” (Layuno, 2004: liuretano, epoxi, etc.; Pérez Valencia, 2007) resistentes
203) que ofrecen muchas salas de exposición actuales, al roce y humedades, lavables, neutros y adaptables a
debido al abuso de este tipo de soluciones; sin olvidar los distintos montajes; para ello, será importante que
la alteración de la proporción original del espacio que permitan la fácil regularización mediante pintura, la ad-
puede suponer el revestimiento interior del edificio hesión y retirada de vinilos, etc. Ya hemos comenta-
Con estas premisas de partida, citamos a continua- do cómo el panelado resulta un recurso habitual.
ción algunas claves referidas al tratamiento de los aca- Por último, una breve alusión a las “salas de in-
bados en el programa arquitectónico. A ello se une, vestigación”, espacios que, como anotábamos anterior-
lógicamente, el cumplimiento de las correspondientes mente, comparten unas exigencias de seguridad má-
normativas, especialmente estrictas en lo referido a uti- ximas (por tratarse de espacios con colecciones) y cuya
142 lización de materiales ignífugos en espacios públi- ubicación debe quedar adecuadamente inscrita en los
cos, o las prescripciones en vigor contra la emisiones circuitos de control y comunicación interna del mu-
de compuestos orgánicos volátiles en pinturas y bar- seo, pero vinculada a su vez con los espacios de re-
nices (RD 227/2006; Fernández et. al., 2008). serva. La naturaleza de las colecciones puede reque-
rir la multiplicación de estas salas previendo situaciones
Representatividad de los espacios diferenciadas: colecciones voluminosas que requieran
consulta in situ en los propios almacenes (pensemos
Como norma general, deberá solicitarse para estos esen una escultura); colecciones arqueológicas abundan-
pacios públicos la utilización de materiales acordes tes y de nuevo ingreso que requieran lavado y clasi-
con su especial condición de espacio público. Este cri- ficado (zona húmeda, espacios amplios para remon-
terio suele suponer la utilización de materiales opu- tajes, acabados especiales de fácil limpieza); colecciones
lentos (Museo Nacional del Prado; Ministerio de Cul- de bellas artes o artes decorativas que permitan un fá-
tura, 2007; López, 2007); en el caso de las “salas de cil traslado hasta espacios de investigación vinculados
exposición temporal”, los acabados tendrán un ca- a las zonas de trabajo internas del museo, etc. Sin ol-
rácter más aséptico, neutro y efímero, primándose la vidar todas las exigencias de estas salas como espacio
facilidad de reposición sobre cualquier otro criterio. de trabajo: buena iluminación (natural si es posible) y
conexiones eléctricas, telefónicas e informáticas, ade-
La conservación preventiva más de una adecuada climatización.
En definitiva, una estrecha relación entre el progra-
El programa recordará la necesidad de utilizar materia- ma arquitectónico de las áreas públicas con coleccio-
les apropiados desde el punto de vista de la conserva- nes con el programa expositivo, una necesidad de me-
ción preventiva (limitación de emisiones nocivas, aten- ditación sobre la articulación de estos espacios con el
ción a las migraciones de elementos de los materiales, resto de áreas públicas y con las zonas internas que le
posibles abrasiones, etc.). Además de atenderse a las dan servicio, una especial responsabilidad en la segu-
recomendaciones existentes sobre el uso de determi- ridad de las colecciones y en el confort del visitante,
así como en la percepción que éste adquiere de la ins- mento Curso ICOM Argentina, 3, 4 y 5 de mayo de
titución que visita. Instalaciones, acabados, forma de 2006. ICOM Argentina, Buenos Aires: 1-8.
las salas, recorridos, integración de elementos patri-
moniales, luz natural y artificial, se convierten en ele- FERNÁNDEZ, C.; ARECHAVALA, F.; MUÑOZ-CAMPOS,
mentos sustanciales del diseño, de la percepción y P. y DE TAPOL, B. (2008): Conservación preventiva y
comprensión de las colecciones y de la imagen que el procedimientos en exposiciones temporales. Grupo Es-
museo proyecta en la sociedad. pañol del International Institute for Conservation of
Historic and Artistic Works, Madrid.
Bibliografía GARCÍA BLANCO, A. (1999): La exposición. Un medio

de comunicación. Akal, Tres Cantos.
ALONSO FERNÁNDEZ, L. y GARCÍA FERNÁNDEZ, I.
(2010): Diseño de exposiciones. Concepto, instalación GEHRY, F. O. (1994): “Museo Guggenheim Bilbao”, en
y montaje. Alianza Forma, Madrid. VV.AA. (1994): Museos y Arquitectura: Nuevas perspec-
tivas. Exposición del 10 mayo a 12 junio de 1994 en la
BOLAÑOS ATIENZA, M. (2006): “Desorden, disemina- sala de exposiciones del Círculo de Bellas Artes. Minis-
ción y dudas. El discurso expositivo del museo en las terio de Obras Públicas y Urbanismo, Madrid: 56-65.
últimas décadas”, museos.es Revista de la Subdirección
General de Museos Estatales, n.º 2. Ministerio de Cul- IZQUIERDO PERAILE, I. y CAGEAO SANTACRUZ, V.
tura, Madrid: 12-21. (2007): “Las salas de exposición permanente del Plan
Museológico. Los programas arquitectónico y exposi-
CAGEAO SANTACRUZ, V. (2007): “Los espacios expositivo”, en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan
tivos: Una evolución histórica”, en IZQUIERDO PERAI- Museológico y exposición permanente en el museo. Mi-
LE, I. (Coord.) (2007): Plan Museológico y exposición per- nisterio de Cultura/ Agencia Española de Cooperación
manente en el museo. Ministerio de Cultura / Agencia Internacional, Madrid: 29-45.
Española de Cooperación Internacional, Madrid: 47-68. 143
JIMÉNEZ TORRECILLAS, A. (2004): “Museo de Bellas
CAMPOS RAMÍREZ, M. y VILLALBA BÉJAR, M.ª P. Artes de Granada. Palacio de Carlos V. Planta Princi-
(2009): “La seguridad en los museos”, mus-A Revista pal”, mus-A Revista de los Museos de Andalucía, n.º
de los Museos de Andalucía, n.º 11. Junta de Andalu- 3. Junta de Andalucía, Sevilla: 106-117.
cía, Sevilla: 46-51.
JIMÉNEZ TORRECILLAS, A. (2009): “Museo de Bellas
CASAL LÓPEZ-VALEIRAS, J. M. (1984): “Iluminación de Artes de Granada. Luz natural y paisaje”, en MARINÉ
museos”, Boletín Anabad, XXXIV (2-4). Federación Es- ISIDRO, M. (Coord.) (2009): Actas del 4º encuentro in-
pañola de Asociaciones de Archiveros, Bibliotecarios, ternacional Actualidad en Museografía (Madrid, 29,
Arqueólogos, Museólogos y Documentalistas, Madrid: 30 de septiembre y1 de octubre de 2008). ICOM-Es-
211-238. paña, Madrid: 123-132.
CORRALIZA J. A. (1993): “La consideración ambiental JOHNSON, K. (2002): “Exhibition accesibility”, en

del espacio expositivo: una perspectiva antológica”. LORD, B. y LORD, G. D.: The manual of Museum Ex-
Boletín Anabad, XLIII (3-4). Federación Española de hibitions. Altamira Press, Walnut Creek: 134-141.
Asociaciones de Archiveros, Bibliotecarios, Arqueó-
logos, Museólogos y Documentalistas, Madrid: 130-137. FORLINI OCHOA, A. (2008): “La luz para los artistas, los mu-
seólogos y los arquitectos” Documentos Nueva Museología
DE LA BARRERA ANTÓN, J.L. (1988): “El Museo Na- (artículo en línea) (Fecha de consulta 2 de septiembre
cional de Arte Romano y la herencia clásica”. Boletín de 2010) <http://www.nuevamuseologia.com.ar/laluz.htm>
Anabad, XXXVIII (3). Federación Española de Asocia-
ciones de Archiveros, Bibliotecarios, Arqueólogos, Mu- LANIADO-ROMERO, B. (2007): “Museo Picasso de Má-
seólogos y Documentalistas, Madrid: 119-128. laga”, Amigos de los Museos, n.º 25. Federación Espa-
EZRATI, J. J. (2006): Iluminación museográfica. Docu- ñola de Amigos de los Museos, Madrid: 24-25.
LAYUNO ROSAS, M. A. (2004): Museos de Arte Contem- MAXIMEA, H. (2002). “Materials and finishes”, en LORD,
poráneo en España. Del “palacio de las artes” a la ar- B. y LORD, G. D. (2002): The manual of Museum Ex-
quitectura como arte. Trea, Gijón. hibitions. Altamira Press, Walnut Creek: 185-196.
LEAHY, H. R. (2005): “Producing a public for art: ga- MEDLAM. S. (2004): “Colour, texture, pattern and light”,
llery space in the twenty-first century”, en MACLEOD, en WILK, C.; HUMPREY, N. (2004): Creating the Bri-
S. (Ed.) (2005): Reshaping Museum Space: Architectu- tish Galleries. V&A Publications y Laboratorio Muse-
re, Design, Exhibitions. Routledge, Oxford / Nueva otécnico Goppion, Londres: 107-118.
York.
MICKA, B. (2007): “El teatro de la vida y la exposición”,
LIBESKIND, D. (1994): “Ampliación del Museo de Ber- Amigos de los Museos, n.º 25. Federación Española de
lín con el Departamento Judío”, en V.V.A.A. (1994): Mu- Amigos de los Museos, Madrid: 20-21.
seos y Arquitectura: Nuevas perspectivas. Exposición
del 10 mayo a 12 junio de 1994 en la sala de exposi- MONEO VALLÉS, R. (2007): “Notas sobre la ampliación
ciones del Círculo de Bellas Artes. Ministerio de Obras del Museo Nacional del Prado”, museos.es Revista de
Públicas y Urbanismo, Madrid: 76-85. la Subdirección General de Museos Estatales, n.º 3. Mi-
nisterio de Cultura, Madrid: 40-47.
LIMÓN DELGADO, A. (2009): Museo de Artes y Cos-
tumbres Populares de Sevilla. Programa Arquitectó- MUÑOZ ALONSO, M.ª D. (2009): “Museo Nacional
nico y Expositivo. Documento Inédito, Junta de An- Centro de Arte Reina Sofía”, en MARINÉ ISIDRO, M.
dalucía / Ministerio de Cultura. (Coord.) (2009): Actas del 4º encuentro internacional
Actualidad en Museografía (Madrid, 29, 30 de sep-
LISTON, D. (Ed.) (1993): Museum security and protec- tiembre y1 de octubre de 2008). ICOM-España, Ma-
tion. A handbook for cultural heritage institutions. drid: 94-104.
ICOM and the International Committee on Museum
144 Security. MUÑOZ COSME, A. (2007): Los espacios de la mirada.
LÓPEZ LÓPEZ, C. (2007): “Obras de ampliación del
Museo Nacional del Prado en el área en torno al Claus- PAREDES PEDROSA ARQUITECTOS (2004): “El pro-
tro de Los Jerónimos”, museos.es Revista de la Subdi- yecto arquitectónico del Museo de Almería”, mus-A Re-
rección General de Museos Estatales, n.º 3. Ministerio vista de los Museos de Andalucía, n.º 4. Junta de An-
de Cultura, Madrid: 32-39. dalucía, Madrid: 54-60.
LOSADA ARANGUREN, J. M. y MARTÍNEZ DÍAZ, B. PÉREZ JOFRE, T. (1990): “Museos, hechizo de lo anti-
(2000): “Arquitectura y museos: la relación entre espa- guo”, Revista trimestral del Centro de Arte Reina Sofía,
cios y funciones”, en Actas de los XI cursos monográ- n.º 3. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ma-
ficos sobre el patrimonio histórico (Reinosa, julio de drid: 57:60
2000). Universidad de Cantabria / Ayuntamiento de
Reinosa, Reinosa: 67-88. PÉREZ VALENCIA, F. (2007): La insurrección exposi-
tiva. Trea, Gijón.
LUCA DE TENA, C. (2007): “Escritor y personaje: dos
formas distintas de habitar una casa. Cervantes, Dulci- RICO NIETO, J. C. (1994): Museos, Arquitectura, Ar-
nea y las casas-museo”, en museos.es Revista de la Sub- te. Los espacios expositivos. Sílex, Madrid.
dirección General de Museos Estatales n.º 3. Ministerio
de Cultura, Madrid; 98-109. RICO NIETO, J. C. (1999a): Museos, Arquitectura, Ar-
te. Los conocimientos técnicos. Sílex, Madrid.
MAXIMEA, H. (2002): “Access, adjacency and circula-
tion”, en LORD, B. y LORD, G. D. (2002): The manual RICO NIETO, J. C. (2006): Manual práctico de mu-
of Museum Exhibitions. Altamira Press, Walnut Creek: seología, museografía y técnicas expositivas. Sílex,
98-110. Madrid.
RICO NIETO, J. C. (2008) (Coord.): La caja de cristal. SHAW, K. (2002): “Lighting”, en LORD, B.; LORD, G.
Un nuevo modelo de museo. Trea, Gijón. D. (2002): The manual of museum exhibitions. Altami-
ra Press, Walnut Creek: 207-214.
RODRÍGUEZ FRADE, J. P. (2006): “Criterios museo-
gráficos para la exposición de materiales escultóri- SOBEJANO GARCÍA, E. y NIETO DE LA CIERVA, F.
cos”, museos.es Revista la Subdirección General de (2008): “El Museo Nacional Colegio de San Gregorio
Museos Estatales, n.º 2. Ministerio de Cultura, Madrid: (Valladolid)”. museos.es, n.º 4. Ministerio de Cultura,
116-125. Madrid: 56-63.
RODRÍGUEZ FRADE, J. P. (2007): “Reflexiones sobre TEJEDA MARTÍN, I. (2009): “Una nueva museografía
la instalación museográfica como elemento media- para un nuevo siglo: las colecciones permanentes de
dor entre la arquitectura del museo y sus colecciones” los museos de arte contemporáneo”, Revista de Mu-
en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Mu- seología, n.º 45. Asociación Española de Museólogos,
seológico y exposición permanente en el Museo. Minis- Madrid: 39-49.
terio de Cultura / Agencia Española de Cooperación
Internacional, Madrid: 69-81. TENORIO VERA, R. (2009): “Museo de Bellas Artes de
Granada. Del cierre del Museo al replanteamiento del
RUIZ CELMA, A. y LÓPEZ RODRÍGUEZ, F. (1998): “Ilu- discurso expositivo”, en MARINÉ ISIDRO, M. (Coord.)
minación de museos y exposiciones. Parámetros de di- (2009): Actas del 4º encuentro internacional Actuali-
seño”, Electra, n.º 87. Editorial El Instalador, Alcalá dad en Museografía (Madrid, 29, 30 de septiembre y1
de Henares: 21-34. de octubre de 2008). ICOM-España, Madrid: 109-121.
SÁNCHEZ GÓMEZ, M. V. (2008): “El programa expo- TÉTREAULT, J. (1997): “Materiales para exposición: el
sitivo del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA, A. bueno, el malo y el feo”, en VV.AA. (1997): Exhibition
e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de and Conservation. Scottish Society for Conservation
las Primeras Jornadas de Formación Museológica. and Restoration, Edimburgo: 79-87. 145
Museos y Planificación: Estrategias de Futuro (Ma-
drid, mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: THOMPSON, P. (2002): “Visitors with special needs”,
121-127. en LORD, B. y LORD, G. D. (2002): The manual of Mu-
seum Exhibitions. Altamira Press, Walnut Creek: 69-83.
SÁNCHEZ, S.; CEREZUELA, J. y MARTÍN, J. C. (2007):
Informe de recomendaciones sobre accesibilidad. Mu- VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (2008): “El Museo Nacio-
seo Nacional de Arqueología Marítima, Cartagena. Mi- nal de Arqueología Subacuática. ARQUA”. museos.es,
nisterio de Trabajo y Asuntos Sociales, Madrid. n.º 4. Ministerio de Cultura: 42-55.
SANMARTÍN MONTILLA, C. (2007): Museo Arqueoló- VV.AA. (2007): Dossier presentación de la ampliación
gico de Sevilla. Plan Museológico. Documento inédito, del Museo del Prado, 31 de marzo de 2007. Ministerio
Junta de Andalucía / Ministerio de Cultura. de Cultura, Madrid.
SANTACANA MESTRE, J. (2005): Museografía Didáctica. ZUBIAUR CARREÑO, F. (2004): Curso de Museología.
Ariel, Barcelona. Trea, Gijón.

internos con colecciones:
áreas de recepción de bienes
culturales, laboratorios
de restauración y almacenes
Paloma Muñoz-Campos García1

Museo Nacional de Artes Decorativas,
Madrid, España
Resumen mo deben ser las vías de circulación, los rasgos bá- 147
sicos de los laboratorios de restauración y las carac-
terísticas de las áreas de almacenamiento.
La clasificación tradicional entre espacios públicos e
internos ha dado paso, en los últimos años, a la cla-
sificación basada en el cruce de dos criterios fun-
damentales: la existencia o no de bienes culturales Palabras clave
y la presencia o no de público, dando lugar a cua-
tro categorías de espacios. Nos referiremos a la ter- Área interna con colecciones; conservación; área de
cera de estas categorías: los espacios que integran el recepción de bienes culturales; laboratorio de restau-
área interna con colecciones, que precisa instalacio- ración; salas de reserva
nes específicas junto a los requerimientos de segu-
ridad de los trabajadores y a las necesidades de con-
servación para los bienes culturales. En su diseño Abstract
siempre debe prevalecer la funcionalidad del espa-
cio sobre las cuestiones estéticas. A pesar de que ac- Over the past ten years, the traditional division betwe-
tualmente la mayor parte de los fondos de los mu- en public and internal spaces was replaced by the clas-
seos se encuentran en las áreas de reserva, persiste sification based upon two main criteria: the presence
la inversión económica desigual entre los espacios or not of cultural items and the presence or not of
visibles y los no visibles del museo. Revisaremos los visitors. This approach resulted in four categories of
espacios de recepción de bienes culturales: el mue- spaces. We will refer here to the third of these catego-
lle de carga y sus espacios asociados. Veremos có- ries: the spaces devoted to the internal areas with co-
1
Correo electrónico: paloma.munoz@mcu.es
llections. They require specific facilities, along with De este modo, las características arquitectónicas y
staff safety requirements and collections conserva- de instalaciones se trazaban teniendo en cuenta la pre-
tion needs. Functionality must always preveal over aes- sencia o no de público. Por otra parte, se consideraba
thetics. Although the most part of museum collections clara la identificación espacio-función, es decir, a ca-
are housed today in storage, there is still an unbalan- da función museológica le correspondía un espacio.
ced funding between the areas opened to the public Desde finales de la década de 1990 fue aprecián-
and the internal spaces. We will review the reception dose cómo esta clasificación no correspondía a la re-
areas for cultural objects: the loading dock and other alidad, puesto que el museo ya no se consideraba un
related spaces. We will see the ideal circulation rou- conjunto de funciones (conservación, investigación,
tes, the key points of conservation labs and the fea- documentación y difusión) que se llevan a cabo en es-
tures of storage areas. pacios funcionales especializados. La identificación es-
pacio-función resultaba en la práctica irreal. No son
Keywords las áreas funcionales, de carácter abstracto, las que de-
terminan los espacios, sino las actividades concretas.
Internal areas with collections; conservation; reception Estas determinan las condiciones que deberá poseer
area for cultural items; conservation lab; storage areas cada espacio. Como los principales protagonistas en
un museo son el público y las colecciones y ambos
tienen requerimientos muy diferentes, se ha superado
Conceptos y cuestiones previas el criterio único de usuarios y se ha incorporado el cri-
terio de conservación de los bienes culturales. Conse-
Evolución de la clasificación cuentemente, se ha dado paso a una clasificación ba-
de espacios en el museo sada en el cruce de dos criterios fundamentales: la
existencia o no de bienes culturales y la presencia o
La clasificación y calificación de espacios es necesaria no de público. Estos dos criterios dan de este modo
para determinar sus características y necesidades, de lugar, no a tres, sino a cuatro categorías de espacios o
148 modo que puedan ser transmitidas al arquitecto con cuatro áreas museológicas con requerimientos especí-
claridad y así éste pueda ofrecer las soluciones ar- ficos (Lord y Lord, 1998; y Losada y Martínez, 2001):
quitectónicas adecuadas a cada necesidad. Tradicio-
nalmente, la planificación de ubicaciones de los espa- a) Área pública con bienes culturales
cios del museo se estructuraba en función del criterio b) Área pública sin bienes culturales
único de accesibilidad de personas o, lo que es lo mis- c) Área interna con bienes culturales
mo, se apoyaba sólo en una diferenciación de usua- d) Área interna sin bienes culturales
rios. Así, dejando a un lado los espacios “externos”
(que son los que circundan al edificio pero forman En este texto me voy a referir, por lo tanto, a la ter-
parte del museo) el resto de los espacios se clasifica- cera de las categorías citadas: los espacios que inte-
ban básicamente en tres categorías: gran el área interna con colecciones, que habrán de
estar dotados de instalaciones específicas relativas a la
– Espacios públicos: aquellos que son totalmente seguridad de los trabajadores y a la conservación de
accesibles al público en general (las exposicio- los bienes culturales.
nes temporales y la permanente, sala de confe- Como cualquier clasificación, la expuesta tiene sus
rencias, tienda, cafetería, etc.). excepciones. En las dos últimas décadas ha emergi-
– Espacios semipúblicos: aquellos parcialmente ac- do un concepto nuevo: el de “almacén visitable” (Fi-
cesibles (biblioteca, áreas de dirección y adminis- gura 1). En puridad, este concepto es un híbrido en-
tración, despachos de investigación), ya que en tre las categorías A (espacios públicos con bienes
ellos podemos encontrar personas que no son tra- culturales) y C (espacios internos con bienes cultura-
bajadores del museo en momentos específicos les). Se orienta a dar servicio a un público más espe-
(investigadores, visitas, etc.). cializado capaz, por formación, de extraer información
– Espacios internos: aquellos que sólo son accesi- o deleite de la contemplación de los bienes culturales
bles al personal del museo y, en su caso, a em- sin mediación didáctica. Los objetos se exponen en
presas de suministros o mantenimiento. conjuntos extensos, con distribuciones espaciales com-
La programación de los espacios internos con colecciones: áreas de recepción de bienes culturales, laboratorios de restauración y almacenes
Figura 1. Almacén visitable del Museo de Albacete. Foto: V. Cageao, 2009.
pactas (como en los almacenes o áreas de reserva en

los que se trata de optimizar la utilización del espa- Figura 2. Almacén concebido como visitable, intransitable en la práctica por
cio), dentro de armarios o vitrinas transparentes y sin lo angosto de sus pasillos de deambulación. Foto: Museo Nacional de Artes
soportes explicativos. Es fundamental comprender que Decorativas.
los espacios así concebidos deben cumplir los reque- 149
rimientos que exigen los espacios públicos, al tiem-
po que cubrir las necesidades de las colecciones. Ello nómica a corto y largo plazo: el soporte de personal
exige una planificación cuidadosa, básicamente en de atención al público, añade un coste importante al
cuanto a los espacios de deambulación y a las carac- personal necesario para gestionar un almacén no visi-
terísticas de conservación de los contenedores. Es de- table. Por otra parte, no basta con elegir armarios con
cir, las condiciones ambientales de confort del públi- puertas de cristal, ya que los requisitos de señalización
co habrán de convivir con un diseño de los y accesibilidad para el público exigen que la ubica-
contenedores de los objetos especializado para la con- ción del almacén visitable sea adecuada dentro del edi-
servación de los objetos expuestos. ficio. Así, se han dado casos, en los que se proyecta
El concepto de almacén visitable tiene, no obstan- mobiliario con la intención de hacer un almacén visi-
te, muchos detractores. Sus argumentos descansan bá- table, pero en la práctica resulta inviable por lo inade-
sicamente en que el rendimiento de la experiencia cuado de los accesos y los espacios de deambulación
es mínimo, salvo para los especialistas, puesto que la (Figura 2).
ausencia de mediación puede conducir a la “indiges-
tión” producida por la acumulación de información no Evolución de la nomenclatura:
jerarquizada. Otros detractores de la idea consideran los matices del lenguaje
que el almacén visitable es un residuo del pasado con-
ceptual de la exposición en el museo (aquella basada Muy frecuentemente, los matices del lenguaje obede-
en la ordenación taxonómica, cronológica o por series cen a un cambio o evolución del concepto en cues-
de objetos) y que ha sido superado por las nuevas tec- tión. Éste es el caso, al menos en España, de la dife-
nologías al servicio de catálogos multimedia y visitas rencia entre la denominación de antes (“taller” de
virtuales. En todo caso, no cabe duda de que si se quie- restauración) a la denominación actual (“laboratorio”
re poner en marcha un almacén visitable de verdad de restauración). Se trata únicamente de mostrar que
por el gran público, requiere una fuerte inversión eco- el restaurador ya no es un personaje aislado en su
taller, que aplica fórmulas secretas para devolver el es- to es debido, entre otras razones, a que el éxito de
plendor a la obra de arte. El restaurador es un técni- los museos se sigue midiendo por el número de vi-
co, que trabaja en equipo con el resto de los profesio- sitantes, y por tanto, las dotaciones para “lo que no
nales del museo, al servicio de la función de se ve” tienden a estar siempre discriminadas y a me-
conservación de las colecciones y en comunicación, nudo son olvidadas por museólogos, arquitectos y
siquiera sea virtual, con el resto de la comunidad téc- políticos.
nica internacional. Su lugar principal de trabajo, el
laboratorio, es un espacio abierto, dotado de equipa- Diseño de los espacios internos: el primer criterio
miento para el análisis científico de los materiales, el es la conservación de las colecciones
estudio de las técnicas de fabricación y de los proce-
sos de deterioro. Un aspecto importante al plantearse el diseño de cual-
Con respecto al concepto de “almacén” o “reser- quier espacio es que éste permita optimizar desde el
va de colecciones”, algunos profesionales consideran punto de vista económico las actividades que va a aco-
peyorativo el empleo del término almacén, arguyen- ger. En el caso de los espacios internos con coleccio-
do que un almacén en el museo tradicional alber- nes, esto es fundamental ya que siempre debe pre-
gaba objetos no siempre pertenecientes a los fondos valecer la funcionalidad del espacio sobre las
museográficos, sino todo tipo de cachivaches. Tales cuestiones estéticas (que sí se cuidarán mucho en los
autores consideran más preciso el término “áreas de espacios públicos). Puesto que la función predominan-
reserva” o “reserva de colecciones” ya que, efectiva- te en las actividades que se llevan a cabo en estos
mente, en estos lugares se mantienen “en reserva” ob- espacios internos es la de conservación, éste –con los
jetos que podrán o no formar parte de las áreas de matices que veremos– debe ser el primer criterio a te-
exposición. ner en cuenta.
En mi opinión, no es tan relevante la utilización de
uno u otro término, por lo que emplearé indistinta-
mente ambos en estas páginas. El acceso al edificio: el área
150 de recepción de bienes culturales
Evolución de la distribución porcentual
entre áreas de exposición y de reserva Ubicación respecto al edificio
y respecto al entorno
Desde los primeros museos, en los que las coleccio-
nes estaban expuestas en su mayoría, al museo actual, La primera y más elemental reflexión respecto a la
en el que la mayor parte de los fondos museográficos ubicación del área de recepción de bienes cultura-
se encuentran en reserva, se ha producido una ten- les es que ésta debe constituir una entrada exclusi-
dencia creciente durante toda la mitad del siglo XX. va para ellos. Por lo tanto, será distinta a la entrada
Esta tendencia se explica por dos forzamientos conde público, a la de personal y, en lo posible, distin-
juntos. Por una parte, el rápido crecimiento de la ma- ta a la entrada de mercancías comunes. Para un di-
yoría de las colecciones (por la mayor riqueza de la seño de nueva planta, es de gran utilidad que el mue-
sociedad y la creciente importancia de la inversión en lle de carga se sitúe en una fachada distinta a la
cultura). Por otra, las nuevas prácticas de difusión (par- fachada principal del edificio. No obstante, hay que
tiendo de Rivière y pasando por la “Nueva Museolo- tener en cuenta que lo fundamental es que esta zo-
gía”) que aconsejan ofrecer al público acceso a un mena presente un acceso cómodo y holgado para la en-
nor número de piezas (seleccionadas) para tratar de trada de camiones, incluidos los de dos módulos (tren
intensificar la calidad y profundidad de la experiencia de carretera) hasta la misma puerta del muelle de
del visitante. Este cambio cuantitativo ha exigido una carga. Por ello, si estamos dentro de un casco his-
creciente atención al diseño y dotación de las áreas in- tórico de trazado complejo, es necesario considerar
ternas con colecciones. este aspecto para no relegar la entrada de bienes a
A pesar de que, actualmente, la mayor parte de una zona del edificio que tenga salida a una calle
los fondos de los museos se encuentran en las áre- demasiado estrecha por la que no puedan maniobrar
as de reserva, persiste la inversión económica des- los camiones especializados para el transporte de
igual entre los espacios visibles y los no visibles. Es- obras de arte.
Muelle de carga camiones de dos módulos no suelen disponer de pla-

taforma elevadora en el tramo trasero. Por ello, si el
Es el único acceso de la institución por el que entran muelle no fuera sobrealzado, es interesante disponer
o salen los bienes culturales. Es importante que el mue- en esta zona de un puente hidráulico elevador para
lle de carga se encuentre sobrealzado, de modo que facilitar las labores de carga y descarga en estos casos.
quede enrasado con la boca de la bodega de los ca- El muelle de carga debe contar con un montacargas
miones, ya que no todos disponen de trampilla eleva- de acceso directo a las áreas de reserva o almacenes de
dora. Debe ser un espacio cubierto, con una cubierta bienes culturales y tiene que estar directamente conec-
suficiente al menos para cubrir el último tercio de la tado con la zona de cuarentena y la sala de tránsito. Con
trasera del camión. De este modo las operaciones de el fin de evitar que durante las labores de carga y des-
carga y descarga no estarán expuestas a las inclemen- carga se produzca un desequilibrio en las condiciones
cias del tiempo. Debe ser un espacio amplio, con una ambientales de los almacenes más cercanos, conviene
altura mínima superior a 4,80 m. y una anchura de, implementar mecanismos de apertura y cierre auto-
al menos, 5,20 m. (el doble de un camión capitoné), mático en las puertas del muelle de carga que dan pa-
para que puedan abrirse las puertas del camión con so a la zona de cuarentena y al almacén de tránsito.
holgura (Figura 3).
Algunos muelles de carga están provistos de siste- Almacén de tránsito
mas de extracción de gases para absorber los humos
del camión mientras la plataforma elevadora está en Se trata de un área específica, concebida para estan-
funcionamiento. No obstante, es más sensato que en cias cortas de obras que esperan su ubicación defini-
el muelle dispongamos de un enchufe trifásico; de es- tiva y, si no existe un espacio específico para ello, tam-
te modo podremos enchufar el cable de la plataforma bién servirá para el almacenamiento provisional de
elevadora y no será necesario tener el camión en mar- cajas de embalaje y las tareas de embalaje/desemba-
cha mientras utilizamos la plataforma. El pavimento laje (Figura 4). Debido a la importancia de mantener
del muelle debe ser muy plano, sin obstáculos de nin- en esta sala unas condiciones ambientales estables, es
gún tipo, que permita el deslizamiento suave de los fundamental que esté dotada de doble puerta, puesto 151
carros de transporte y facilite el movimiento de los que, al igual que la sala de cuarentena, se encuentra
operarios. También hay que tener en cuenta que los cerca del exterior y es por lo tanto más vulnerable a
los cambios del clima. Debe poder cumplir varias fun-
ciones, por lo que el espacio estará compartimentado
y dotado para permitir las siguientes actividades:
1. Servir de espacio de aclimatación de las cajas ce-

rradas que ingresan en el museo (con destino a
una exposición temporal) o van a salir de él (a
una exposición temporal fuera del museo). Para
evitar que la apertura de la caja recién llegada
provoque un cambio brusco en las condiciones
termohigrométricas de la obra –efecto choque–
se recomienda que las cajas recién llegadas per-
manezcan cerradas durante al menos 24 horas.
Ello permitirá una acomodación más suave de la
obra a las condiciones ambientales del lugar de
destino. No es algo necesario en todos los casos,
pero es importante tenerlo previsto.
2. Permitir el embalaje y/o desembalaje de obje-
tos entrantes o salientes.
3. Permitir el almacenamiento provisional de cajas
de embalaje que no pertenecen a la institución
(embalajes de los objetos venidos en préstamo).
Figura 3. Cuando no existe muelle de carga, algunos movimientos son de

alto riesgo. Foto: Archivo Museo Nacional de Artes Decorativas.
Zona de cuarentena
La zona de cuarentena está constituida básicamente por

dos espacios diferenciados: la sala de cuarentena pro-
piamente dicha y la cámara de desinsectación. La sala
de cuarentena debe ser un espacio de dimensiones mo-
deradas, donde podamos alojar los objetos que se en-
cuentren bajo sospecha o certeza de contaminación bio-
lógica. Es útil que esté dotada con estanterías metálicas
debidamente acolchadas, en las que podremos colocar
de una manera ordenada los objetos contaminados en
el interior de bolsas selladas. Debe contar con una me-
sa de trabajo desmontable, donde pueda llevarse a ca-
bo cómodamente la observación y el examen de los ob-
jetos. La cámara de desinsectación –cámara sellada–, en
conexión directa con la sala de cuarentena, debe te-
ner un fácil acceso al muelle de carga, ya que a ella de-
ben acceder los elementos del equipamiento técnico
necesario (bombonas de gases inertes o generador de
nitrógeno, selladora industrial, oxímetro, bomba de va-
Figura 4. Almacén de tránsito del Deutsches Historisches Museum, Berlín, cío). Es suficiente con un espacio de unos 15 m2: plan-
Alemania. Foto: P. Muñoz-Campos. ta de 3 m. x 1,50 m. y altura entre 2 m. y 2,10 m.
Para introducir en ella los objetos contaremos con
carros de diferentes configuraciones, en función de las
4. Permitir el almacenamiento de cajas pertenecien- colecciones que tengamos. Los carros permiten optimi-
152 tes al museo. zar el espacio disponible para poder llevar a cabo el tra-
5. Permitir la confección de soportes museográfi- tamiento masivo de objetos (varios a la vez). Es necesa-
cos de objetos con destino a exposición tem- rio que la climatización de la cámara sea independiente,
poral en el edificio. ya que durante los tratamientos hay que mantener de-
terminados parámetros de temperatura y humedad re-
Por todo ello, entre sus requisitos se cuentan los si- lativa, que no se corresponden necesariamente con los
guientes: parámetros requeridos en el almacén. Esta cámara po-
drá emplearse para dar servicio a otros museos o insti-
– Control de humedad relativa y temperatura (in- tuciones que lo precisen, con el fin de rentabilizar la in-
dependiente del resto del edificio). versión realizada.
– Dotación de estanterías, armarios y rejillas (o ma-
llazos) para la ubicación provisional de bienes Circulación vertical: escaleras y montacargas
culturales.
– Mesas de trabajo (regulables en altura, dotadas Las zonas internas con bienes culturales deben estar
de ruedas bloqueables) para llevar a cabo las ope- dotadas de sus propias vías de circulación, totalmen-
raciones de embalaje y desembalaje. te independientes del resto del museo. Si en todo el
– Estanterías metálicas estándar para el almacena- museo es importante que las circulaciones sean rápi-
miento de cajas. das, seguras y eficaces para los distintos colectivos de
– Espacio y equipamiento para albergar los mate- usuarios, esto es prioritario en el caso de los bienes
riales de apoyo para embalaje y soportes muse- culturales. El movimiento de fondos museográficos de-
ográficos. be realizarse por vías de comunicación propias, en las
– Buena iluminación sectorizada. que se excluya la utilización y el cruce con el público
– Mesa de trabajo con terminal de voz y datos. o personas ajenas al personal técnico del museo. Pe-
– Comunicación directa con el muelle de carga y ro además, deberán señalarse las secuencias más ha-
con el montacargas. bituales de movimiento de los bienes culturales en el
edificio, para que el arquitecto lo tenga en cuenta en de cuatro operarios especializados (algo necesario en el
su trazado. Las rutas más repetidas suelen ser: caso de manipular un objeto pesado) (Figura 5).
1. Del muelle de carga al almacén de tránsito pa- Circulación horizontal: pavimentos, vanos,
sando, en ocasiones, por la sala de cuarentena. equipamiento de apoyo
2. Del almacén de tránsito:
– a las salas de exposiciones, En el mismo sentido, es decir, con el fin de hacer los
– a fotografía, movimientos de objetos lo más seguros e inocuos po-
– a los laboratorios de restauración, sibles, el arquitecto debe saber que el pavimento en
– a las salas de reserva. las áreas de circulación de bienes culturales debe es-
3. De las salas de reserva: tar exento de desniveles y rugosidades, para permi-
– a los laboratorios de restauración, tir el deslizamiento suave del utillaje de apoyo a la
– a la sala de investigadores, carga de piezas. Los recorridos deben evitar, en lo po-
– a las salas de exposiciones, sible, recovecos o esquinas, para que el movimiento
– al almacén de tránsito, para su salida fuera del de obras sea más directo y, por lo tanto, más segu-
museo. ro. Además, ello facilitará las labores de limpieza, fac-
tor vital en la prevención de la propagación de pla-
La principal vía de comunicación para las piezas es gas biológicas. Los vanos han de ser amplios para
el montacargas, que será de suspensión suave, espe- permitir una circulación cómoda y segura. Es de gran
cial para obras de arte. Su tamaño estará en función de utilidad dotar a las puertas de mecanismos de aper-
las características de nuestras colecciones. En todo ca- tura, sujeción y cerramiento propios, de modo que,
so, sus medidas nunca serán inferiores a 2,44 m. de an- una vez abiertas, los operarios puedan transitar con-
chura, 3 m. de altura y 2 m. de profundidad. Es intere- centrados en la manipulación del objeto sin tener que
sante contar además con un montacargas de tamaño más ocuparse de las puertas.
pequeño, para el transporte de mercancías y cajas de En cuanto al equipamiento de apoyo, es fundamen-
pequeño tamaño. Debe, por supuesto, haber un ascen- tal determinar desde un principio las necesidades que, 153
sor para desplazamiento del personal. Es necesario pre- lógicamente, variarán en función del tipo de coleccio-
ver una avería en el fluido eléctrico o un fallo mecáni- nes. Pero hay una serie de elementos fundamentales
co, por lo que existirán escaleras que cubran el mismo que no deben faltar:
tramo de circulación que el montacargas, con escalones
amplios y huecos anchos y altos que permitan la ma- 1. Carros acolchados, con asa, para el movimiento
nipulación de cargas pesadas y la presencia simultánea de obras.
2. Plataformas con ruedas, al menos de dos tama-
ños, para el movimiento de cajas y objetos de
gran formato (escultura, muebles, etc.).
3. Puente-grúa en el caso de objetos muy pesados.
4. Escaleras de museo (escaleras con plataforma su-
perior, barandilla y ruedas bloqueables) para el
trabajo seguro en altura.
5. Plataforma hidráulica o forklift, para el levanta-
miento de grandes pesos.
Lo ideal es que todos estos elementos tengan una

ubicación fija en una zona del área de recepción y
así puedan ser utilizados cuando se necesiten y todo
el personal sepa que están en uso cuando no se en-
cuentren en su sitio. No olvidaremos tener en cuen-
ta el peso de todos estos elementos para el diseño
del forjado de toda el área de recepción de bienes
culturales.
Figura 5. Circulación vertical deficiente en las escaleras del Museo Nacio-

nal de Artes Decorativas, en el que no existe montacargas. Foto: Museo
Nacional de Artes Decorativas.
Seguridad y control de accesos 2. Zona seca, donde se llevan a cabo los trabajos
físico-mecánicos que no precisan agua. Esta zo-
Es importante señalar que, para las áreas internas con na, a su vez, suele subdividirse en:
colecciones, el sistema de seguridad deberá incluir, por – Zona sucia, donde se llevan a cabo aquellos
lo menos, los siguientes requisitos: trabajos que generan polvo y vapores.
Sistemas de detección y extinción de incendios – Zona limpia, con encimeras en las que se lle-
apropiado –con personal formado en la lucha contra van a cabo otras tareas que no significan la ge-
el fuego–, sectorización en almacenes y rutas de eva- neración de polvo ni compuestos volátiles.
cuación trazadas de acuerdo con el Reglamento de Ins-
talaciones de Protección contra Incendios. Lo importante es conocer la especialidad a la que
Sistemas de seguridad contra intrusión: detectores se va a dedicar el laboratorio y consultar con un res-
de movimiento y sísmicos, contactos magnéticos, CCTV taurador especialista, que configure la lista de tareas
y sistema de registro de presencia (sistema de creden- posibles a llevar a cabo y los espacios y equipos ne-
ciales con tarjeta magnética, que abran las puertas a las cesarios (Figura 6). Distintas especialidades presentan
que se tiene acceso permitido y registren, precisando distintas necesidades. Por ejemplo, un laboratorio de
día y hora, la entrada y salida de personal a las áreas restauración de tejidos requiere mesas específicas con
de recepción, de reserva y laboratorios de restauración). ventanas de trabajo y bastidores enrollables, cubetas
de lavado de diferentes tamaños, instrumental para lle-
var a cabo las labores de tinción, etc. Un laboratorio
El área de “cuidados intensivos”: especializado en pintura, precisa caballetes y mesas
los laboratorios de restauración especiales para forrado de lienzos. En un laboratorio
de restauración de documentos gráficos, hay que con-
Dimensiones y zonificación. Instalaciones tar con prensas y negatoscopios, entre otras cosas. Un
y equipamiento básico laboratorio de escultura precisa equipamiento espe-
cial para el traslado de grandes pesos.
154 Las peculiares características de un laboratorio de res- A pesar de estas diferencias, existen algunos requi-
tauración hacen aconsejable que se cuente con las sitos básicos comunes:
aportaciones y consejos de un conservador-restaura-
dor desde el principio. En términos de espacio nece- 1. Los accesos serán a un solo nivel (sin escale-
sario y de dimensiones de las superficies de trabajo, ras) y las medidas mínimas del vano de entrada
un laboratorio de restauración tiene poco que ver con será de 1,90 m. de anchura x 2,20 m. de altura.
el resto de categorías de laboratorios científicos. El es- 2. Las ventanas al exterior serán practicables y el
pacio necesario para las operaciones de examen, lim- cristal tendrá filtro anti-UV incorporado.
pieza mecánica o lavado de los bienes culturales es,
evidentemente, proporcional a su tamaño, pero hay
que contar además con un espacio mínimo de deam-
bulación de unos 60 cm. alrededor de cada encimera
de trabajo. Es decir, que la normativa relativa a m2/es-
pacio libre por persona prevé mayor espacio que el
requerido para oficinas o laboratorios convencionales.
El sistema de aire acondicionado debe ser indepen-
diente del resto del edificio para evitar la transferen-
cia de gases hacia otras zonas del museo.
Tradicionalmente, los laboratorios se han sectori-
zado en dos áreas básicas:
1. Zona húmeda, donde se llevan a cabo las labo-

res con agua en pilas y cubetas de lavado, con
el suministro de agua correspondiente y el equi-
po de filtrado y desmineralización de la misma.
Figura 6. Laboratorio de restauración del Museo Monográfico y Necrópolis

Púnica del Puig des Molins, Ibiza. Foto: Ministerio de Cultura.
Figura 8. Laboratorio de restauración del Museo Nacional de Artes Decora-

tivas: armario de seguridad para tóxicos. Foto: Museo Nacional de Artes
Decorativas.
Es importante que en el laboratorio exista un área

separada (con cristales o tabiques) donde se encuen-
tre el despacho de los restauradores, dotado –para ca-
da trabajador– de mesa de trabajo, puesto informático
y teléfono (voz y datos), para llevar a cabo el trabajo
de tipo intelectual sin ser molestado por los ruidos,
polvo y vapores que se generan en los espacios de in- 155
Figura 7. Laboratorio de restauración del Museo Nacional de Artes De-
corativas: detalle del tubo extractor. Foto: Museo Nacional de Artes Deco-
tervención directa sobre los bienes culturales.
rativas.
Seguridad e higiene en el trabajo.
Accesibilidad y comunicación con otras áreas
3. Las paredes entre encimera y armario deberán es-
tar cubiertas con baldosa fácilmente perforable. Los sistemas de extracción han de ser específicos e in-
4. Todas las encimeras contarán con placas de en- dividuales (tubo extractor tipo “trompa de elefante” so-
chufes dobles con toma de fuerza, a razón de bre cada puesto de trabajo), conectados a un circuito
una placa por metro lineal. separado del resto del edificio. Existirán cámaras de
5. El pavimento será de resina sintética con trata- consolidación y/o barnizado con potentes sistemas de
miento antideslizante. extracción, así como colectores de residuos tóxicos pa-
6. Todos los puestos de trabajo contarán con tubo ex- ra su fácil traslado a los puntos de tratamiento fuera
tractor (“trompa de elefante”) (Figura 7) y enchu- de la institución. Los productos tóxicos e inflamables
fe colgante con toma de fuerza anclado al techo. deben guardarse, como se ha comentado, en armarios
7. Todas las luminarias sobre puestos de trabajo se- cerrados siguiendo la normativa vigente (en España,
rán fluorescentes compactos (con filtro anti-UV) ésta dicta un armario para ácidos y bases y otro para
suspendidos del techo y regulables en altura. productos inflamables).
8. Existirán armarios de seguridad según la norma- Los aseos, que estarán contiguos al laboratorio, de-
tiva vigente para el almacenamiento de ácidos, ben contar con ducha instalada en muro alicatado y
bases y productos inflamables (Figura 8). con mampara plástica. El lavaojos –grifo especial pa-
9. Estarán provistos de colector de residuos tóxicos ra el lavado de los ojos– es preferible instalarlo en la
sólidos y líquidos (previsión de desalojo de sus- zona húmeda dentro del laboratorio, ya que en caso
tancias tóxicas para su traslado a las plantas de de intoxicación ocular es fundamental la inmediatez
tratamiento). en el lavado. Habrá un espacio señalado para guardar
los equipos de protección individual (máscaras, guan- un espacio diáfano pero modulable, trazado sobre las
tes, gafas, trajes de trabajo). premisas de flexibilidad y extensibilidad, creando sec-
Los bienes culturales deben llegar con seguridad y tores determinados para necesidades concretas (nece-
eficacia al laboratorio de restauración, por lo que es sidades de temperatura y HR especiales, condiciones
fundamental que comunique lo más directamente po- de seguridad determinadas como cámara acorazada,
sible con sus potenciales áreas de procedencia: al- zonas con forjado reforzado para alojar compactos o
macenes o reserva de colecciones, almacén de trán- bienes culturales de gran peso, etc.). Especial atención
sito y salas de exposiciones. ha de prestarse a la previsión de crecimiento de la co-
lección, que dependerá de la política de adquisiciones
de la institución. Los accesos deben tener vanos altos
Lo que nunca se ve: y anchos y los pasillos de deambulación serán amplios
los almacenes de bienes culturales y sin obstáculos.
o área de reserva de colecciones Antes de ver los criterios de sectorización, señala-
remos la importancia de contar con un espacio en el
Las áreas de almacenamiento han recibido en tiempos almacén, que podemos denominar almacén de apo-
no tan lejanos desigual atención. Han sido el herma- yo, en el que se guarden bien organizados y accesi-
no pobre de los espacios museísticos. Desgraciada- bles los diferentes materiales que se utilizan para la
mente, al ser áreas que no se ven, no venden, no lu- confección de soportes de almacén y material de em-
cen, y no son rentables políticamente, es difícil balaje para movimientos internos (bateas y bandejas
convencer a quien gestiona nuestros recursos sobre la plásticas, cajas y soportes planos, láminas de protec-
necesidad de incrementar las inversiones para dotar- ción, material de acolchado en rollo, bloques y plan-
las adecuadamente. chas, herramientas de uso común, carros y escaleras,
En la primera reunión internacional sobre almace- etc.).
namiento de museos, celebrada en Washington en
1976, se puso de manifiesto que (cito textualmente Criterios de sectorización
156 la frase que abría sus actas) “probablemente el factor
de deterioro que más daño ha causado a los objetos Los dos criterios que condicionan de manera funda-
de museo ha sido el almacenamiento inadecuado”. mental la sectorización del almacén son los siguien-
Treinta años después sigue siendo mucho más difícil tes: por un lado, el formato, tamaño y peso (objetos
conseguir financiación para las salas de reserva de co- bidimensionales de gran formato, objetos bidimensio-
lecciones que para celebrar exposiciones temporales nales de pequeño y mediano formato, objetos tridi-
o reformar la permanente. mensionales, objetos tridimensionales muy pesados,
objetos pequeños de gran valor) porque condicionan
Ubicación y características el mobiliario y en última instancia el dimensionado de
la sala y su forjado; por otro lado, la naturaleza orgá-
La ubicación es una cuestión primordial a la hora de nica o inorgánica de los bienes culturales, por su di-
diseñar el almacén. Si podemos elegir, el almacén no ferencia en cuanto a las condiciones ambientales que
debería estar ubicado en los sótanos ni en las plantas requieren y por tanto, en cuanto a los requisitos de cli-
bajo-cubierta, ni orientado hacia el norte o hacia el sur, matización.
ya que todas estas zonas son extremas en términos ter- Es decir, las diferentes salas y sectores se definirán
mohigrométricos (excesiva humedad, excesivo calor, atendiendo al cruce de estos dos criterios en las colec-
excesivo frío) y, por lo tanto, serán mucho más caras ciones de la institución. Por ejemplo, si se trata de un
de climatizar adecuadamente para mantenerlas dentro museo de artes decorativas, los materiales orgánicos
de los límites seguros para la conservación. Lo ideal es almacenados en compactos podrían albergarse en un
que se encuentre lejos de muros exteriores y aislado sector específico, al igual que los inorgánicos pesados
de las salas de aguas y calderas, para evitar daños irre- (rejas, esculturas, cerámica de gran formato, etc.) o
parables en caso de averías importantes. la colección de obra gráfica sobre papel (zona fría sin
El almacén de un museo debe ser un espacio esta- requerimientos especiales respecto a su forjado).
ble, controlado, práctico y eficiente. Un museo de nue- Por supuesto, una vez establecidos tales sectores,
va planta debe contar con un almacén diseñado sobre éstos habrán de subdividirse, a su vez, siguiendo los
requerimientos de accesibilidad en función de dos fac-

tores: la “usabilidad” de las colecciones (mayor facili-
dad de acceso para los que se prevé mayor movimien-
to) y el Plan de Emergencia de Colecciones (mayor
facilidad de acceso para los objetos prioritarios de ex-
traer en caso de emergencia).
Equipamiento
Condiciones ambientales y lumínicas
Todos los sistemas e instalaciones deben estar secto-

rizados. Lo ideal es contar con un sistema de climati-
zación integral HVAC (Heating and Ventilation Air
Conditioning), dotado de filtros HEPA (High Efficiency
Figura 9. Mobiliario de almacén en el Birmingham Museum of Art, Alaba-
Particulates and Air) para la retención de contaminan- ma, EE.UU.: muebles compactos para tejidos de gran formato en soportes ci-
tes sólidos y gaseosos. Este sistema deberá estar pre- líndricos. Foto: P. Muñoz-Campos.
parado para funcionar de manera continuada durante
24 horas al día los 365 días del año y sectorizado pa-
ra mantener diferentes consignas estacionales según temas en varios grupos en función del método emple-
los espacios. El coste del mantenimiento del sistema ado para la estabilización del objeto en el espacio, con
de climatización resultará inversamente proporcional algunos ejemplos concretos:
a la capacidad de los materiales de construcción del
edificio para actuar como aislantes de las condiciones 1. Posado: plataformas, armarios, estanterías. Para
exteriores, por lo que lo más sensato es que los mu- escultura, objetos, mobiliario.
ros del almacén estén adecuadamente aislados. Para 2. Suspendido por los extremos: soportes cilíndri- 157
el seguimiento de las condiciones medioambientales cos (Figura 9). Pueden ser fabricados industrial-
es necesario utilizar un sistema integrado de adquisi- mente (armarios) o no (estanterías con barras
ción de datos por telemetría (equipo base, repetido- metálicas o soportes metálicos forjados que se
res y sensores, que integrarán medición de HR, tem- anclan a pared). Para objetos textiles enrolla-
peratura y, en su caso, luxes y microvatios/lumen), que dos de mediano y gran formato.
pueda ser operado desde los laboratorios del depar- 3. Colgado del techo: soportes especiales anclados
tamento de conservación. a techo (para lámparas, por ejemplo).
Como norma general, los almacenes deben carecer 4. Colgado por la parte trasera del objeto: pintura
de luz natural y la iluminación artificial estará también y obra bidimensional enmarcada o sobre basti-
sectorizada para asegurarnos de que sólo esté encen- dor (lienzos, marcos, fotografías, tejidos enmar-
dida en el lugar en el que se esté trabajando. cados, etc.).
En previsión de posibles inundaciones, todos los 5. Inmovilizado en cajeado: contenedores forrados
objetos en el almacén deben estar situados a una dis- de material de amortiguación cajeado a la medi-
tancia mínima de 20-25 cm. del suelo, lo que significa da de la obra (objetos pequeños, tales como jo-
que todo el mobiliario debe tener en cuenta esta pre- yas, monetarios, ejemplares de historia natural).
visión (rejillas metálicas, armarios, plataformas, com-
pactos, estanterías, etc.). Respecto del mobiliario específico diseñado para
colecciones de museos, existen en el mercado diver-
Sistemas de almacenamiento y mobiliario básico sas opciones con rangos de precios y calidades, aun-
que también pueden utilizarse armarios y estanterías
Los sistemas básicos de almacenamiento se han ido de uso industrial convencional, teniendo en cuenta de-
determinando fundamentalmente en función de mate- terminadas consideraciones (Figuras 10 y 11). Citamos
riales y formatos de colecciones. Aunque las posibili- a continuación algunos ejemplos y sus usos más acon-
dades son bastante amplias, podemos clasificar los sis- sejables:
– Las rejillas plásticas se utilizan como estantes in-

termedios insertables en muchos tipos de estan-
terías. Nos sirven para guardar objetos ligeros y
que necesiten buena ventilación (cestería y otros
materiales etnográficos, por ejemplo).
– Módulos o armarios con gavetas o cajones de muy
poca profundidad (planeros). Son interesantes pa-
ra guardar objetos planos y que no se deban api-
lar (tejidos planos, grabados o dibujos).
– Se emplean rejillas metálicas deslizantes sobre
guías para el almacenamiento de cuadros o ta-
blas, espejos y otros objetos enmarcados. Se tra-
ta del sistema conocido coloquialmente como
“peines” (Figura 12). Existen diferencias en cuan-
to a la dirección de deslizamiento (en sentido
Figura 10. Mobiliario de almacén en el Brooklyn Museum, Nueva York, EE.UU.:
armarios metálicos fijos (derecha) y estanterías metálicas abiertas (izquierda).
transversal o longitudinal al peine), el sistema de
Foto: P. Muñoz-Campos. accionamiento (mecánico-manual o automatiza-
do), el modo de cerramiento (juntas de goma, de
poliéster), los tipos de rejilla (sencilla, doble, más
o menos tupida) y la técnica de anclaje (a suelo
o techo, o ambos). Cuando los objetos a colgar
son muy pesados, es mejor que las rejillas estén
ancladas a pared, en lugar de ser deslizantes.
– Podemos optar por plataformas con ruedas en-
moquetadas en el caso de almacenar grandes pie-
158 zas de mobiliario, instrumentos musicales o es-
culturas grandes. Las ruedas tendrán sistema de
freno y capacidad para soportar las cargas pre-
vistas sin deteriorarse.
– Finalmente, hemos de mencionar el sistema de
almacenaje móvil de alta densidad, coloquial-
mente conocido como sistema de “compactos”.
Aunque la inversión inicial es algo más alta –ca-
da vez menos, debido a la demanda creciente
en museos, archivos y bibliotecas– y debemos
prever la resistencia del forjado por su eleva-
do peso, es el sistema más eficaz, útil y renta-
ble cuando se dispone de poca superficie, y per-
Figura 11. Mobiliario de almacén en el Birmingham Museum of Art, Alabama,
EE.UU.: armarios metálicos con cajones y estantes para objetos pequeños y
mite multiplicar el espacio en el caso de
medianos. Foto: P. Muñoz-Campos. crecimiento.
Con este tipo de mobiliario de almacén, las venta-

– Estanterías abiertas regulables de metal, de dis- jas son numerosas:
tintas anchuras y alturas, con baldas que se fijan
en bastidores de metal perforados. Son útiles pa- – Necesitamos un solo pasillo para deambular, ya
ra colecciones compuestas de materiales varios, que son los módulos los que se desplazan so-
siempre que el almacén sea hermético, esté cli- bre guías.
matizado y cuente con sistemas de ventilación ar- – El cerramiento es compacto y puede incluir sis-
tificial filtrada. Pueden protegerse del polvo con tema de seguridad.
tapas de tela ancladas con velcro. – Es hermético (anti-suciedad), si así lo deseamos.
en consonancia con la austeridad económica, el cam-

bio climático y el estudio contrastado de los efec-
tos sobre los distintos materiales constitutivos de los
objetos.
Las soluciones arquitectónicas para la programa-
ción de espacios internos deben favorecer la instala-
ción de equipamientos compatibles con la sostenibili-
dad de los edificios, lo que significa incorporar una
visión de futuro que tenga en cuenta, además de la
preservación de los bienes culturales y la seguridad
y eficacia de las tareas que han de llevar a cabo los
trabajadores, los recursos económicos de la institución
a largo plazo.
Bibliografía
APPELBAUM, B. (1991): Guide to the Environmental

Figura 12. Sistema de almacenaje móvil de alta densidad (peines) en la plan-
ta segunda del Museo Nacional de Artes Decorativas. Foto: Museo Nacional Protection of Collections. Sound View Press, Madison,
de Artes Decorativas. Connecticut.
BAZTÁN LACASA, C. (1994): Programación de un mu-

– Podemos optar por accionamiento mecánico o seo. Curso para profesionales. Ministerio de Cultura,
eléctrico. Madrid.
– Permite duplicar el aprovechamiento del espacio
en comparación con la instalación de unidades CUMBERLAND, B. R. (1997): “Determining Museum 159
fijas. Storage Equipment Needs”, Conserve O Gram, n.º 4/10.
– Existe una amplia gama de posibilidades en el di- National Park Service, Museum Management Program,
seño interior de las unidades: estantes, soportes Washington.
cilíndricos sobre guías deslizantes, cajones de di-
versas alturas con o sin fondo, e incluso platafor- JOHNSON, E. V. y HORGAN, J. C. (1979): Museum Co-
mas para grandes formatos. llection Storage: Protection of Cultural Heritage. UNES-
CO, París.
Conclusión LORD, B. y LORD, G. D. (1998): Manual de gestión de

museos. Ariel, Barcelona.
La evolución de los planteamientos del trazado de los
espacios internos del museo ha pasado por diferentes LOSADA ARANGUREN, J. M. y MARTÍNEZ DÍAZ, B.
fases acordes con el devenir de la arquitectura y la evo- (2000): “Arquitectura y museos: la relación entre espa-
lución de la teoría museológica. Dos hitos destacan, a cios y funciones”, en Actas de los XI cursos monográ-
nuestro juicio, en este camino. Del primero hemos ha- ficos sobre el patrimonio histórico (Reinosa, julio de
blado al inicio de este texto: la introducción del cri- 2000). Universidad de Cantabria / Ayuntamiento de
terio cruzado público / bienes culturales como facto- Reinosa, Reinosa: 67-88.
res para la sectorización de espacios. El segundo hito
se inserta en el desarrollo de los planteamientos más RIVIERE, G. H. (1974): “Processus du programme et
vanguardistas de conservación preventiva en el mun- du projet pour la construction d’un musée”. Museum
do globalizado. Ello ha supuesto la transformación de Internacional, XXV. UNESCO, París.
las rígidas posturas de estándares medioambientales
imperantes en el último cuarto del siglo XX hacia la VV.AA. (1995): Storage, Museum Internacional, n.º 188.
más sensata aproximación actual, que propone rangos UNESCO, París.

internos sin colecciones: oficinas
y espacios para el personal,
el mantenimiento y las instalaciones
Blanca Padilla Blanco2

Madrid, España
161
Resumen Abstract
El área interna sin colecciones es, quizás, uno de los One of the most unknown areas of the Museum is, un-
espacios más desconocidos del museo. En este artícu- doubtedly, the internal area at the “back stage” of the
lo se plantea la importancia de su adecuada planifica- collection rooms. This article focuses on the importan-
ción, tal y como sucede con otras áreas del museo; ce of developing an adequate planning for this area,
además se realiza una descripción desde un punto de in parallel to that of other museum spaces. A functio-
vista funcional, indicando los requisitos generales y es- nal description of all, the general and specific, requi-
pecíficos que, tanto despachos y salas de trabajo co- rements that must be met for offices, working rooms
mo instalaciones y espacios de mantenimiento, deben as well as facilities and maintenance areas is inclu-
satisfacer. ded here.
Arquitectura de museos; planificación; áreas internas; Museums architecture; planning; internal areas; offi-
oficinas; instalaciones. ces; facilities.
1
Correo electrónico: blanca.padilla@mcu.es
El área interna sin colecciones:

timón y motor del museo
El buque insignia de la cultura española”. Con esta de-
nominación se refieren a menudo los medios de co-
municación al Museo Nacional del Prado o a otras ins-
tituciones museísticas relevantes. Si reflexionamos, nos
daremos cuenta de que ese buque tiene un capitán,
una tripulación y unos motores que lo guían y sos-
tienen para desarrollar sus funciones y que todos ellos
se alojan en unos lugares concretos del edificio. Así
pues, valga este símil para definir el área interna sin
bienes culturales como ese lugar donde se ejerce la
actividad diaria de dirección de la institución; la ges-
tión de las colecciones, así como una parte impor-
tante de su investigación y estudio; la planificación y
organización de actividades e, incluso, algunos mo- Figura 1. Despacho en zona abuhardillada bajo-cubierta. Museo de Huesca.
mentos de asueto del personal. Además de esta tarea Foto: B. Padilla, 2008.
de mando y tripulación de la nave, estos espacios sir-
ven para albergar los motores físicos de la institución,
es decir, las instalaciones de electricidad, climatización, en algunas ocasiones deben enfrentarse a la dificultad
seguridad, etc., indispensables todas ellas para el funde las comunicaciones y circulaciones por la presen-
cionamiento del museo. cia de estrechos pasillos o la imposibilidad de instalar
En esta área interna donde el público visitante no ascensores, a alturas insuficientes cuando se trata de
puede acceder y donde tampoco encontraremos bien- oficinas en zonas abuhardilladas o bien a unas condi-
162 es culturales, no es preciso conseguir unas condicio- ciones ambientales inadecuadas por exceso o insufi-
nes de control ambiental muy rigurosas, ni tampoco ciencia de iluminación natural, por falta de aislamien-
de seguridad y conservación de las colecciones. Aun- to térmico, etc., e, incluso, a riesgos por la dificultad
que esto no significa que esta zona no requiera cier- de adaptar los edificios a las distintas normativas de
tas condiciones específicas como son la flexibilidad, evacuación y prevención de riesgos. En cuanto a las
la facilidad en las comunicaciones, la comodidad y la instalaciones, su ubicación en las plantas sótano o en
seguridad para los trabajadores y las instalaciones. espacios residuales de los edificios, normalmente dis-
¿Cuál es la situación más habitual en los museos? persos y de difícil acceso, suele acarrear una gran di-
Tradicionalmente y, en términos generales, el área in- ficultad a la hora de realizar la revisión, puesta a pun-
terna ha sido la menos favorecida en la arquitectura to y mantenimiento de las mismas.
de museos. Si nos retrotraemos a los museos de prin- En la actualidad, esta corriente está siendo modifi-
cipios y mediados del siglo XX, veremos cómo la con- cada, sobre todo en lo relativo a la ubicación de las áre-
figuración de sus espacios internos se reducía a una as técnicas y de usos administrativos, mientras que las
pequeña superficie destinada a los despachos –y és- instalaciones continúan situándose, como es lógico, en
tos, en muchos casos, apenas eran el despacho de di- los espacios menos nobles del edificio, pero tratando
rección y un administrador–, el espacio destinado a ar- de concentrarlas para sectorizar claramente los usos del
chivo y biblioteca y, finalmente, el sitio indispensable edificio, en beneficio de un mejor control y seguridad.
para cobijar las calderas del sistema de calefacción. Así por ejemplo, en la reciente rehabilitación y amplia-
Respecto a su ubicación, en la gran mayoría de los ción del Museo Arqueológico de Asturias, gran parte
casos se situaban en las partes menos nobles de los de la planta cuarta –la última del edificio– se destina a
edificios. Así, las plantas sótano y bajo-cubierta han si- la administración y despachos de dirección e investi-
do, y continúan siendo, la ubicación más habitual. Ni gación. Otros ejemplos de nuevas y mejores situacio-
que decir tiene que las condiciones de estos espa- nes de los despachos de dirección y conservación en
cios no han sido las más adecuadas para garantizar lugares más adecuados, mejor comunicados e incluso
la seguridad y salud de los trabajadores, puesto que con carácter muy representativo, son los recientes tras-
La programación de los espacios internos sin colecciones: oficinas y espacios para el personal, el mantenimiento y las instalaciones
lados realizados desde el edificio de Sabatini a las plan- Tras comentar la ubicación más habitual debería-
tas altas del edificio de exposiciones temporales dise- mos hacernos la siguiente pregunta: ¿A qué motivos
ñado por Jean Nouvel en el caso del Museo Nacional responde la creciente necesidad de ampliar el área in-
Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) y la conversión terna sin colecciones? En el párrafo anterior ya apun-
del Casón del Buen Retiro –decorado con frescos de tábamos una de las causas –la legislación vigente en
Luca Giordano– en el Centro de Estudios del Prado, de materia de prevención de riesgos laborales y medidas
modo que en este singular edificio se aglutinan todos de seguridad y salud en el trabajo– pero éste no es
los despachos de las áreas científico-técnicas del Mu- el único factor. Más determinante es que a consecuen-
seo Nacional del Prado (Figura 1). cia de uno de los más importantes cambios vividos en
Por otra parte, y a partir de la actual normativa en los museos en las últimas décadas –el notable desarro-
cuanto a prevención de riesgos laborales y medidas llo de las funciones, actividades y servicios ofrecidos
de seguridad y salud en el trabajo, los espacios desti- al público– se ha producido un fuerte incremento del
nados al personal de atención al público, vigilancia, número de trabajadores y, por tanto, un considerable
mantenimiento y limpieza están siendo objeto de una aumento de los espacios dedicados a la instalación de
especial atención tanto en el momento de la progra- todo tipo de maquinaria y equipamientos necesarios
mación de sus necesidades como en la respuesta ar- para el ejercicio de sus labores (telefonía, informática,
quitectónica. Estos espacios, en el caso de museos seguridad, etc.).
de nueva planta o en aquellos edificios históricos que Por tanto, para alojar a las nutridas plantillas de tra-
se adapten en la actualidad al uso como museo, sue- bajadores, es preciso habilitar nuevos espacios de tra-
len ser de fácil implantación; en el caso de los muse- bajo y descanso, todos ellos con una serie de requi-
os ubicados desde tiempo atrás en edificios históricos sitos respecto a las condiciones ambientales y acústicas;
y sin posibilidad de ampliación suponen un gran reto la ergonomía y el confort; los accesos, circulaciones y
por lo que, con frecuencia, sigue siendo necesario comunicaciones. Asimismo, la creciente complejidad
adaptar espacios poco adecuados pero, desgraciada- de los montajes expositivos, que no sólo basan su dis-
mente, los únicos disponibles. Así, encontramos ejem- curso en el objeto, sino que se apoyan en numero-
plos de intervenciones parciales y recientes en algu- sos elementos audiovisuales e interactivos –con el con- 163
nos museos de titularidad estatal como son el Museo siguiente consumo energético– y la necesidad de
Nacional del Romanticismo y el Museo Cerralbo, en controlar las condiciones ambientales para garantizar
cuyas respectivas plantas sótano y semisótano se han la adecuada conservación de los bienes culturales, pro-
habilitado, entre otros servicios, sala de descanso, ase- pician el establecimiento de numerosas infraestructu-
os y vestuarios para el personal (Figura 2). ras como puedan ser el grupo electrógeno, las insta-
laciones de climatización, los centros de sistemas
informáticos, los cuartos eléctricos, etc., que, también,
requieren una importante superficie útil en el edifi-
cio del museo.
Finalmente, no podemos olvidar las demandas es-
pecíficas de la seguridad tanto de las personas físicas
como de las colecciones, lo que precisa tanto de es-
pacios desde donde centralizar la vigilancia –los lla-
mados centros de control– como de instalaciones es-
pecificas –aljibes y grupos de presión para los sistemas
de extinción de incendios, sistemas de alimentación
interrumpida (SAI), racks donde se alojan los equi-
pamientos electrónicos, informáticos y de comunica-
ciones, etc.–, entre otras muchas.
Así, el conjunto de todas estas causas –aumento de
personal, requerimientos de seguridad, necesidad de
nuevas instalaciones, etc.– ha determinado, por ejem-
plo, la puesta en marcha de un proyecto de amplia-
ción cuyo objeto es la reorganización y mejora de los
Figura 2. Sala de descanso en planta sótano. Museo Nacional del Roman-

ticismo, Madrid. Foto: B. Padilla, 2008.
espacios para uso interno: se trata de la creación de estos espacios resulte útil y sencillo, el confort en cuan-
un centro de usos técnico-administrativos y de servi- to a sus proporciones, equipamientos y condiciones am-
cios para el uso conjunto de los Museos Sefardí y del bientales y lumínicas y, finalmente, la seguridad de las
Greco en Toledo, ambos de titularidad estatal y ges- instalaciones y, por tanto, de los propios trabajadores.
tión del Ministerio de Cultura. Para ello, se preten- Por ello y, para que el arquitecto pueda proyectar
den rehabilitar y adaptar unos inmuebles anexos a la todas las zonas necesarias y ubicarlas en el lugar más
Sinagoga del Tránsito, sede del Museo Sefardí. adecuado, es fundamental disponer de una herramien-
ta que, en forma de programa de necesidades, expon-
ga los requisitos de estas áreas en función del uso pre-
Los espacios de uso interno sin colecciones: visto y el número de trabajadores.
¿Cómo y quién los planifica? Otro tanto sucede con los lugares indispensables
para alojar las instalaciones y los espacios de mante-
En los artículos anteriores hemos ido viendo cómo, en nimiento. En bastantes ocasiones, la opinión del téc-
la arquitectura de museos, ha primado la planificación nico de museos puede quedar diluida ante el cono-
dedicada a otras áreas del museo mucho más visibles cimiento y experiencia de los ingenieros y técnicos de
como son aquellas ligadas al público y a las coleccio- mantenimiento, así como por los propios requisitos y
nes. En el primer caso, se comprende que las áreas pú- especificaciones de las instalaciones. Pese a ello, el
blicas sean objeto de especial atención y análisis por par- equipo del centro siempre debe hacer sus apreciacio-
te de los arquitectos, puesto que son el escaparate de su nes al respecto y, sobre todo, señalar aquellos requi-
obra; mientras que, en el caso de aquellos espacios que sitos que con respecto a otras áreas deben cumplir es-
acogen las colecciones, ya sean públicos o internos, és- tas zonas de instalaciones. Esta participación de los
tos suelen ser objeto de un mayor estudio y planifica- técnicos, si bien es aconsejable en un proyecto de nue-
ción por parte de los técnicos de museos, puesto que va planta, se hace imprescindible en las intervencio-
inciden, directamente, en la conservación de los bienes. nes en aquellos museos instalados en un edificio his-
Pero, ¿qué pasa con la planificación de los espacios tórico pues, aunque exista una protección legal que
164 internos? ¿Hasta qué punto se involucran en ella los tra- es indispensable respetar, la función de los facultati-
bajadores de los museos? En general, se da la circuns- vos del museo será básica para aportar la documenta-
tancia de una menor reflexión y planificación de estos ción precisa para determinadas actuaciones, así como
espacios por parte de técnicos y personal del museo. para supervisar y controlar el respeto por aquellos ele-
Quizás esta situación se deba, por una parte, a que so- mentos arquitectónicos del inmueble que resulten in-
mos conscientes de que las instalaciones y determi- tocables por su valor histórico y/o artístico.
nadas cuestiones relacionadas con los trabajadores es- Respecto a la planificación de la zona interna no exis-
tán sometidas a normas fijas de carácter técnico de te un modelo o esquema de aplicación universal. Co-
obligado cumplimiento y, por tanto, confiamos en los mo sabemos, cada proyecto de construcción, adecua-
arquitectos e ingenieros para su perfecta adecuación. ción o rehabilitación de un museo deberá adaptarse a
Por otra parte y, como ya se ha mencionado, quizás las propias características del centro: el tamaño, la mi-
los técnicos estemos más volcados en programar aque- sión, los requerimientos de sus colecciones, el personal
llos espacios dedicados a la conservación y exhibición del que dispone, etc. Por estos motivos, habrá que re-
de las colecciones que a nuestros propios lugares de currir al documento guía de la institución, es decir, al
trabajo. No obstante, debemos considerar que de nues- Plan Museológico. Si bien todos los programas del plan
tra reflexión sobre las necesidades y de nuestra buena están íntimamente relacionados con el arquitectónico,
comunicación con el arquitecto dependerá en gran me- en el caso concreto de las áreas internas sin bienes cul-
dida la obtención de un resultado satisfactorio. Es de- turales, se hace espacialmente importante el buen des-
cir, que consigamos unos espacios internos que cum- arrollo de los programas de seguridad y, sobre todo, de
plan requisitos tales como: la flexibilidad para que la recursos humanos, determinante a la hora de planificar
distribución de espacios sea adaptable a las diversas po- estos espacios. Si no conocemos de qué personal se dis-
sibilidades de crecimiento del personal del museo, la pone para desarrollar las distintas funciones encomen-
accesibilidad tanto desde el exterior del museo como dadas al museo, la tarea de prever los espacios necesa-
desde otras áreas públicas y/o internas del mismo, la rios puede ser ardua y, en ocasiones, no llegará a
funcionalidad para que el aprovechamiento y uso de satisfacer las necesidades reales.
Por ello, el programa de recursos humanos deberá

establecer el organigrama que regirá la institución, en
el cual quedarán reflejados todos y cada uno de los
puestos de trabajo. A partir de este organigrama se des-
arrollará todo el contenido del programa, determinan-
do la plantilla con la que se dotará el museo si es una
institución de nueva creación o bien la plantilla exis-
tente, señalando sus funciones y su clasificación labo-
ral (es decir, funcionarios, personal laboral, contrata-
dos a tiempo parcial, etc.) e incluso aquellos que
desempeñen una tarea de modo temporal (contrata-
dos en prácticas o para formación, contratados por
obra o servicio, etc.). De este modo obtendremos el
número total y actual de trabajadores pero, también,
será posible estimar el incremento de plantilla a corto
y medio plazo. Figura 3. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Nuevas ofi-
Por otra parte, la estructura organizativa que se es- cinas en el edificio Nouvel. Son espacios amplios y diáfanos, modulados me-
tablezca determinará las relaciones entre los distintos diante el mobiliario. Foto: D. Muñoz.
departamentos del museo y, de igual modo, la presen-
cia de personal externo (contratas de seguridad, lim-
pieza y mantenimiento; comisarios o asesores para un decir, realizar una fase previa de diagnóstico y análi-
determinado proyecto, etc.); serán datos fundamenta- sis como señala la publicación Criterios para la elabo-
les para completar ciertos aspectos del programa ar- ración del Plan Museológico (VV.AA., 2005). En cuan-
quitectónico (como, por ejemplo, las ubicaciones más to a las necesidades del personal, la tarea de análisis
adecuadas, la proximidad entre espacios, las necesa- y programación corresponderá tanto al jefe de recur-
rias comunicaciones entre áreas, los requisitos ambien- sos humanos, como al director y al gerente de la ins- 165
tales y lumínicos, las circulaciones, el control y núme- titución, con el apoyo de cuantos otros técnicos del
ro de accesos, etc.). museo estimen conveniente. Lo ideal sería formar un
Conjuntamente al desarrollo de este programa, la equipo donde estén representados los distintos gru-
correcta definición de los espacios internos estará es- pos profesionales, coordinados por el responsable
trechamente vinculada, como señalábamos, al desarro- de la planificación general del museo. Asimismo, en
llo del programa de seguridad de la institución, el cual este primer análisis, se cuantificará el número de tra-
establecerá los criterios generales respecto a la segu- bajadores y se reflexionará sobre las funciones y tare-
ridad del propio edificio del museo, englobando, por as concretas de cada puesto de trabajo. No son los mis-
tanto, a las colecciones, al público y al personal. No mos espacios, ni los mismos requisitos los que debe
sólo es preciso planificar los medios de seguridad an- satisfacer el despacho destinado a la dirección del mu-
te riesgos como incendios y prever las vías de evacua- seo, que el espacio de trabajo para técnicos o perso-
ción, sino que este programa deberá atender a todos nal administrativo, o el del encargado de puesto de
aquellos aspectos preventivos en cuanto a riesgos la- control de seguridad, ya que éstos desarrollan toda su
borales, haciendo especial hincapié en las condicio- jornada laboral en el mismo lugar, frente a los reque-
nes de seguridad de los trabajadores y de las instala- rimientos que puedan tener otros colectivos como son
ciones. Este hecho se acentúa en aquellos museos el personal de sala –encargado de la atención al pú-
asentados en edificios históricos, como ya se ha co- blico y vigilancia de los bienes culturales–, o el res-
mentado, en donde no siempre es fácil cumplir la nor- ponsable de mantenimiento, o los operarios de movi-
mativa vigente, puesto que hay que conjugar el respe- miento de obras que “circulan” por distintas zonas del
to al valor histórico-artístico del inmueble con las museo a lo largo de toda su jornada laboral.
necesidades de la normativa vigente (Figura 3). A continuación y como segundo paso, este equipo
Ambos programas serán referentes para la elabora- de trabajo o comisión se encargará de detallar con cla-
ción del programa arquitectónico. Por tanto, el primer ridad todos los espacios precisos y sus requerimien-
paso será analizar qué tenemos y qué necesitamos, es tos, tanto a nivel de superficies, como de distribución,
necesidades de circulación y accesos, e incluso unas áreas donde se encuentran bienes culturales, pero sí
pautas referentes a niveles lumínicos, condiciones am- que precisan de un cierto confort y seguridad que ga-
bientales, mobiliario y otros equipamientos. El resul- ranticen un lugar de trabajo adecuado a las tareas que
tado de este trabajo será el programa de necesidades, se han de desarrollar en ellos. Tampoco necesitarían
es decir, una relación exhaustiva de espacios agrupa- las mismas calidades en cuanto a materiales y acaba-
dos en varias categorías según los usos: dos que los espacios más públicos y representativos
como, por ejemplo, la zona de acogida de público, el
– espacios para dirección, administración y áreas auditorio o las salas de exposiciones pero, tampoco és-
científico-técnicas; tos pueden descuidarse por el simple hecho de no ser
– espacios para personal de atención al público, se- accesibles al público. Debemos considerar que se tra-
guridad, movimiento de colecciones, manteni- ta de espacios de trabajo y que, además, en el caso de
miento y limpieza, y demás servicios auxiliares; los despachos de dirección y subdirección son espa-
– espacios para instalaciones, mantenimiento y otros cios semipúblicos y de representación de la institución.
servicios. Además, debemos tener en cuenta otras dos cues-
tiones fundamentales en su programación. De una par-
El tercer paso consistirá en transmitir esas necesida- te, la necesidad de disponer de una entrada diferencia-
des al arquitecto, quien se encargará de proponer las so- da a la del público para uso del personal y trabajadores
luciones espaciales y técnicas más adecuadas a los re- externos encargados del mantenimiento de las instala-
querimientos y reflejarlas en un proyecto de ejecución. ciones, puesto que los horarios y niveles de seguri-
dad de unos y otros usuarios son distintos, de modo
que se garantice el control de entradas y salidas. De
Requisitos generales de los espacios otra parte, la propia ubicación de los espacios internos
de uso interno sin colecciones que generalmente se sitúan en la planta sótano (cuar-
tos de instalaciones, aseos y vestuarios de personal),
En general, se estima que la superficie destinada al mientras que en las plantas altas se suelen concentrar
166 área interna sin bienes culturales supone un 20% del los despachos técnicos y administrativos. Evidentemen-
total de la superficie del museo. En la programación te, para las instalaciones y salas de mantenimiento es
del área interna los factores a considerar serían: la preferible la ubicación en planta sótano o baja pero
higiene, el confort y la seguridad del personal del mu- siempre lo más alejadas posible de las áreas con colec-
seo, la respuesta a sus necesidades a nivel funcional y ciones; mientras que las oficinas, salas de reuniones,
de comunicaciones, y la preservación del edificio, so- etc., es conveniente que estén en una zona resguarda-
bre todo, cuando se trata de un edificio histórico. Por da, menos expuesta al trasiego de público.
tanto, podemos determinar una serie de requisitos ge- A la hora de programar, es preciso atender a la nor-
nerales que se fundamentan en las diversas normati- mativa de prevención de riesgos laborales3 que, en
vas, así como unos condicionantes más o menos ha- principio, deberá conocer y reflejar el autor del pro-
bituales según los flujos de circulación y las tareas a yecto arquitectónico. No obstante, es interesante reco-
desempeñar por los trabajadores del museo, los cua- ger los requisitos que, en el ámbito de los museos,
les determinarán la configuración espacial de esta área. condicionan la adecuación de los espacios dedica-
Para abordar esta cuestión, haremos una distinción dos tanto a despachos y oficinas, salas de reuniones,
entre los espacios de trabajo y los espacios destinados etc., como a zonas de descanso, aseos y vestuarios. És-
a instalaciones y mantenimiento, puesto que los requi- tos se resumen en los siguientes puntos:
sitos generales de unos y otros varían en función de
la presencia más o menos prolongada de trabajadores – Elementos constructivos y acabados. En la selec-
en cada espacio. ción de materiales es preciso cuidar todos los as-
pectos para garantizar la comodidad y evitar los
Requisitos generales para oficinas
y lugares de trabajo
3
Real Decreto 486/1997 de 14 de abril; Ley 31/1995, de Prevención de Riesgos
A priori, estos espacios y servicios no requieren los Laborales y RD 1488/1998: Adaptación de la legislación de prevención de ries-
mismos controles ambientales, ni de seguridad, que las gos laborales a la Administración General del Estado.
accidentes. Así, en la selección de pavimentos ha-

brá que evitar los suelos resbaladizos o que oca-
sionen excesivo ruido y limitar al máximo el uso
de moquetas ya que no favorecen las condicio-
nes higiénicas y suponen un gran riesgo de in-
cendio por lo que, en caso de instalarse, deberán
ser ignífugas; las superficies de paramentos y te-
chos deberán ser lisas para facilitar su limpieza;
también deberá evitarse el uso de puertas y tabi-
ques de vidrio ya que podrían ser causa de ac-
cidentes y, en el caso de utilizarlos, habrá que do-
tarlos de sistemas de protección que impidan las
roturas y deberán estar debidamente señalizados;
las ventanas es preferible que sean practicables
para favorecer la ventilación y deberán ir provis-
tas de elementos protectores de radiación solar
(filtros UVA) y deslumbramientos como puedan
ser estores y persianas.
– Dimensiones. Respecto al tamaño de los espacios
de trabajo, servicios higiénicos y locales de des-
canso, la legislación española establece que la su-
perficie libre por cada trabajador será de 2 m2. Es-
ta disposición que, si bien en museos de nueva
planta puede ser fácilmente aplicable, en los edi- Figura 4. Circulaciones internas. Museo de América, Madrid. Foto: Ministerio
ficios históricos adaptados como museos tropie- de Cultura.
za con la gran dificultad de alcanzar la superficie 167
requerida, máxime cuando las plantillas de traba-
jadores se incrementan cada vez más, sin posibi- tir de 2 m. de altura, mientras que las de alturas
lidad de aumento de la superficie útil. Sin embar- inferiores podrían ser utilizadas como zonas de
go, la imposibilidad de proporcionar la superficie archivo o almacén de papelería.
mínima requerida puede generar hacinamiento y – Vías de circulación y comunicación. La normati-
molestias diversas (la limitación de los movimien- va establece que su número, situación y dimen-
tos de los trabajadores, el exceso de ruido que siones deberán adecuarse a la cantidad poten-
dificulta la concentración, la imposibilidad de ins- cial de usuarios, de ahí la importancia de
talar el mobiliario adecuado –mesas pequeñas, cuantificar el personal, así como su posible incre-
archivos, etc. –, la dificultad para instalar taqui- mento. De modo general señalar que, en el pro-
llas individuales en los vestuarios, etc.) que de- grama, deberán indicarse aquellos requisitos es-
berían subsanarse en la medida de lo posible. peciales y, en concreto, la necesidad de comunicar
Por otra parte y, en relación con la altura de los ciertos espacios del área interna, como son ofici-
techos, la legislación determina que las oficinas nas y despachos, de modo directo y rápido con
y despachos deberán tener una altura mínima de las zonas de reserva, de exposición de coleccio-
2,5 m. No obstante, una tendencia generalizada nes y laboratorios de conservación y restauración.
en los museos es el aprovechamiento de espacios Por su parte, el proyecto que luego se redacte de-
bajo cubierta, en ocasiones abuhardillados. Esta berá tener en cuenta la necesidad de eliminar las
solución, que busca la rentabilidad de los espa- barreras arquitectónicas y garantizar la seguridad
cios siempre escasos de los museos, puede llegar de los usuarios de estas vías. De este modo, por
a ocasionar incomodidades en los trabajadores, normativa, los pasillos y corredores tendrán una
por lo que lo aconsejable sería delimitar la zona anchura mínima de un metro, siempre y cuan-
de trabajo en estos espacios abuhardillados, ocu- do, las necesidades funcionales del museo no de-
pando sólo como área de trabajo las zonas a par- terminen una mayor anchura (Figura 4).
Respecto a las comunicaciones verticales, y se- – Condiciones de seguridad y evacuación. Sobre es-
gún normativa, las escaleras tendrán una anchu- ta cuestión existe una amplísima normativa a la que
ra mínima de un metro, salvo las de servicio, que, no haremos referencia detallada. No obstante, es
en determinadas circunstancias, podrán llegar a preciso señalar una serie de cuestiones generales
tener tan sólo 55 cm. Tanto escaleras como ram- que deberán ser tenidas en cuenta en la programa-
pas deberán estar dotadas de pasamanos y/o ba- ción. Por ejemplo, tanto las vías como las salidas
randillas con protección que impidan el desliza- de evacuación deberán desembocar lo más direc-
miento por debajo de las mismas. Además, el tamente posible en el exterior o en una zona de
pavimento no será resbaladizo o, en todo caso, seguridad. Este hecho, que parece lógico y nece-
dispondrá de elementos antideslizantes. sario, se enfrenta a la realidad de esos edificios que
En cuanto a los ascensores, deberán ir provistos se adaptan para museos pero que en origen esta-
de dispositivos de control de sobrecarga, sistemas ban concebidos para otros usos (palacetes, iglesias,
de alarma y un sistema de comunicación bidirec- etc.). En estos casos, el cumplimento de la nor-
cional que permita la comunicación con un ser- mativa se encuentra con evidentes dificultades y el
vicio de intervención rápida ante cualquier inci- reto de los arquitectos será hallar el equilibrio ne-
dente. Además, los órganos de mando (las cesario para garantizar el respeto al edificio pero,
comúnmente denominadas “botoneras”) deberán también, a las condiciones de seguridad de los tra-
ser inteligibles por personas con discapacidades bajadores y público general. Por otra parte, y ya
sensoriales. durante el normal funcionamiento del museo, la
– Iluminación. Es otro de los factores que ha de seguridad de los usuarios será responsabilidad de
tenerse muy en cuenta en la planificación de los todo el personal, en general, y del director y el je-
espacios internos y, por supuesto, deberá adap- fe de seguridad, en concreto. En este sentido, de-
tarse a las características de las actividades que bemos recordar que todas las salidas y vías de eva-
en ellos se desarrollen. Siempre que sea posible cuación requieren estar correctamente señalizadas
deberá ser natural, especialmente en aquellas zo- y permanecer expeditas, es decir, libres de objetos
168 nas donde se realizan actividades a lo largo de que las obstruyan. Y en este punto creo que mu-
toda la jornada laboral (despachos y oficinas). La chos técnicos recordaremos imágenes de algunos
iluminación natural se completará con luz artifi- pasillos que, en determinadas circunstancias y “mo-
cial general y, de manera localizada, cuando se mentáneamente”, acumulan diversos objetos sin or-
requieran niveles de iluminación más elevados. den (como cajas y embalajes, elementos proceden-
Otro de los aspectos que han de cuidarse en la tes de desmontajes de exposiciones temporales,
distribución de la iluminación, es que ésta sea lo etc.), obstaculizando dichas salidas.
más uniforme posible, evitando tanto las zonas Otro de los requisitos generales a satisfacer es que
en penumbra como los deslumbramientos. los espacios estén equipados con los dispositivos
– Condiciones ambientales. Otra cuestión muy sig- adecuados para la detección y extinción de incen-
nificativa, ya que garantizará el confort de los tra- dios (extintores y BIES4), los cuales deberán estar
bajadores. En este sentido, habrá que conseguir correctamente señalizados y en condiciones de
una ventilación regular, preferiblemente de mo- uso, megafonía, planos de situación de las salidas
do natural, por lo que las ventanas deberán ser de emergencia e iluminación de emergencia indi-
practicables. Si esto no fuese posible, el propio cando los recorridos de evacuación.
sistema de climatización deberá renovar el aire
con regularidad. Aunque el control de tempera- Requisitos generales para instalaciones
tura y humedad no tendrá que ser tan estricto co-
mo en las áreas con bienes culturales, evidente- Las áreas destinadas a instalaciones deberán ubicarse
mente será necesario disponer de unas en las zonas más alejadas posibles de aquellos espa-
condiciones adecuadas, en función del tipo de cios donde se encuentren bienes culturales (Figura 5).
trabajo que se desarrolle. En términos genera- A la hora de enfrentarse a la programación de estos
les, podemos decir que la temperatura oscilará
entre 17º C y 27 º C, mientras que la humedad re-
lativa estará entre el 30% y el 70%. 4
BIES: Bocas de Incendio Equipadas.
Entre los requisitos fundamentales a satisfacer en la

planificación de estos espacios se encuentran: la segu-
ridad, garantizada mediante la sectorización de las ins-
talaciones; el adecuado aislamiento térmico y acústico,
ya que los equipos generan excesivo ruido y calor; la
garantía de buenos accesos y facilidad en las circula-
ciones de modo que no haya riesgos innecesarios pa-
ra los encargados del mantenimiento; el correcto di-
mensionado de los espacios, ya que deberán ser lo
suficientemente grandes para permitir el paso a todas
las partes de los equipos y, por supuesto, el cómodo
emplazamiento de los equipos que deberán situarse de
modo tal que se facilite la limpieza, mantenimiento y
reparación de la maquinaria y engranajes.
Por todo ello, la altura mínima de las salas será de
2,5 m., con huecos de paso lo suficientemente amplios
Figura 5. Instalaciones de climatización en el Museo de Bellas Artes de para permitir la salida de aquellos equipos que nece-
Granada (Palacio de Carlos V). Foto: B. Padilla, 2007. siten ser reparados fuera de la sala correspondiente.
Además, estas zonas deberán disponer de ventilación,
bien sea natural directa o forzada, cuidando de que és-
espacios habrá que considerar por una parte la super- ta no comunique con otros locales. Todas estas áreas
ficie útil total del edificio con el fin de calcular la po- precisarán de un adecuado nivel de iluminación que
tencia de las instalaciones y, de otra, la necesaria sos- permita realizar los trabajos de inspección y reparación.
tenibilidad de las mismas. Ésta vendrá dada tanto por Por otra parte, en el caso de instalaciones con ries-
los sistemas de aprovechamiento energético que se gos, como pueda ser un centro de transformación, és-
pretendan instalar en el edificio (energías renovables, tas deberán ubicarse en el exterior del edificio, debi- 169
como la solar o la geotérmica) como por la propia ar- damente protegidas, pero accesibles a la compañía
quitectura del edificio, donde deberá potenciarse el eléctrica. Si no lo es desde la vía pública, será preciso
aislamiento de muros exteriores y cubiertas, las venti- otorgar una servidumbre de paso a las mismas.
laciones cruzadas, etc.
Por otra parte, no podemos olvidar que el estudio
de los aislamientos térmicos y del comportamiento del Relación de espacios y requisitos
edificio será primordial en cualquier proyecto arqui- específicos: de la “cabina de mando”
tectónico y, máxime, si se trata de la construcción de a la “sala de máquinas”
un museo de nueva planta. Así, aspectos fundamenta-
les como la orientación, los materiales constructivos o Una vez expuestos los requisitos generales que de-
la necesidad de crear una “doble piel” que envuelva ben cumplir tanto los espacios destinados al trabajo co-
al inmueble serán claves para lograr inercia térmica, mo los destinados a albergar instalaciones, pasaremos
especialmente importante en aquellos edificios de mu- a comentar los espacios internos más relevantes, según
seos que se localizan en climas con fuerte insolación la función a desempeñar, así como sus especificidades.
o de frecuentes precipitaciones, con el fin de aislar
el interior de manera adecuada. No olvidemos que in- La “cabina de mando” y otros espacios de trabajo
vertir en un buen aislamiento térmico, aunque a prio-
ri pueda parecer un gasto innecesario, será muy ren- Siguiendo con nuestra metáfora náutica, comenzare-
table para el museo a largo plazo, ya que supondrá un mos por aquellos espacios destinados al desarrollo de
considerable ahorro energético. Para poder dimensio- la gestión y dirección del centro, así como a las tare-
nar el aislamiento térmico necesario, además de esas científicas y administrativas. Estos son los lugares
tudiar la climatología local, será preciso analizar el sis- donde se toman las decisiones, se dirige la institución,
tema constructivo del edificio, así como el coste y las se planifican las actividades, se ordenan, estudian e in-
características del propio aislamiento térmico elegido. vestigan las colecciones y se organiza el trabajo diario
confortable para los trabajadores, ya que les permite

disfrutar de breves momentos de descanso y esparci-
miento. En este sentido, no podemos olvidar que la
distribución física del espacio de trabajo, influye en la
productividad. Es evidente que lograr un espacio de
trabajo agradable, bien diseñado y eficaz supone una
serie de ventajas para el museo. Así, en espacios bien
orientados e iluminados, con una superficie aprove-
chable ajustada al número de trabajadores, con bue-
nos aislamientos acústicos y posibilidad de ventilarlos,
además de una fácil comunicación vertical y horizon-
tal, amplía la productividad, ya que el personal suele
estar más motivado y, además, se optimizan los recur-
sos y medios de comunicación (impresoras, faxes, fo-
tocopiadoras, etc.). De este modo, cuestiones tan sim-
ples como la orientación de los puestos de trabajo,
recibiendo la luz de modo lateral o de frente a la puer-
ta de entrada, o suelos que reduzcan en la medida de
lo posible los ruidos, pueden favorecer el confort de
los usuarios y, por tanto, su rendimiento.
En la relación de espacios necesarios habrá que
considerar el carácter del museo. Así, en la configura-
ción de estas oficinas se reflexionará tanto sobre la po-
Figura 6. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Despacho in- sible agrupación de los puestos de trabajo como so-
dividual en el edificio Nouvel. Foto: B. Padilla. bre el tipo de tareas a desarrollar, con el fin de
170 determinar si se precisan despachos individuales, do-
bles o bien amplias salas de trabajo que permitan una
del museo. Además, son espacios donde deben traba- mayor flexibilidad (Figura 7). Evidentemente, los des-
jar y relacionarse diariamente muchas personas con pachos del área directiva serán individuales pero, es
necesidades similares pero, a la vez, necesidades muy cierto que, frente a la tendencia de los museos más
personales, según el cargo que desempeñen y las for- tradicionales de proveer despachos individuales para
mas de trabajo (Figura 6). sus técnicos, las instituciones del siglo XXI y en con-
Como en cualquier espacio destinado a oficinas, creto de arte contemporáneo –como, por ejemplo, los
se deberá calcular la superficie ajustada al número de
usuarios, además de asegurar la calidez de los acaba-
dos, la adecuada iluminación y las óptimas condi-
ciones ambientales. Además, en el caso concreto de
una institución museística, será preciso estudiar con
detalle su ubicación, de modo que se sitúe en un es-
pacio lo más aislado posible de las áreas públicas sin
colecciones aunque, por otra parte, deberá estar pró-
ximo a las áreas internas con bienes culturales y con
buena comunicación con las áreas públicas con bien-
es culturales.
Las condiciones de comodidad y ahorro energéti-
co podrán lograrse con una orientación favorable, en
función de la incidencia solar, de modo que, estas
estancias, se beneficien del aprovechamiento de la luz
natural. Asimismo, la posibilidad de disfrutar de la vis-
ta exterior a través de amplios ventanales resulta muy
Figura 7. Museo Nacional del Prado, Madrid. Sala de trabajo.

mejora de la comunicación entre los técnicos, no po-

demos olvidar que, también, presenta ciertas desven-
tajas como es la mayor contaminación acústica y la di-
ficultad de lograr el equilibrio entre las condiciones
ambientales generales y las necesidades especificas de
cada persona.
Así pues, los espacios de trabajo técnico-adminis-
trativo en un museo son, en primer lugar, los que con-
forman el área directiva, es decir, la “cabina de man-
do” de la institución, constituida por los despachos de
uso individual, donde se ejercen la dirección y control
económico-administrativo del museo (despachos de
dirección, subdirección y gerencia) dotados, cada uno
de ellos, si fuese necesario, de su puesto de secreta-
ría, así como una sala de espera, archivo, sala de re-
prografía y aseos que podrán ser comunes para los
tres despachos.
Figura 8. Sala de reuniones. Museo de América, Madrid. Foto: Ministerio de Como requisitos específicos es necesario señalar que
Cultura. al tener cierto carácter representativo, los materiales,
acabados y mobiliario deben ser tan cuidados como en
las zonas públicas. Evidentemente no son espacios pa-
espacios de trabajo del Museo de Arte Contemporá- ra ser visitados por todos los usuarios del museo, pe-
neo de Castilla y León MUSAC en León o el mencio- ro sí que tienen cierto carácter semipúblico, ya que son
nado MNCARS–, tienden a solicitar grandes salas uni- el lugar de encuentro con otros profesionales vincu-
tarias, donde se puedan agrupar diversos profesionales, lados a la institución (como puedan ser directores de
logrando espacios diáfanos al no compartimentarlos otros museos, gerentes de fundaciones y entidades pú- 171
mediante la arquitectura y fomentando, por otra par- blicas o privadas, artistas, etc.). Como consecuencia,
te, la comunicación, el intercambio de ideas y el tra- junto a los equipamientos habituales –conexiones de
bajo en equipo. voz y datos– deberán tener una superficie lo suficien-
Todos estos cambios son fruto de la evolución de temente amplia para que puedan equiparse con mesas
los museos y los cambios en las formas de trabajo y de reuniones, con una capacidad desde 4 a 8 personas
las relaciones entre los profesionales. Así, de la labo- e, incluso, un armario guardarropa y un pequeño of-
riosa investigación personal, que requería espacios ce- fice, en el cual poder preparar un café.
rrados, se ha pasado al desarrollo y planificación de A continuación, encontraremos el área de gestión
proyectos que requieren espacios flexibles, donde el y administración que, en términos generales, podría
espacio puede remodelarse y dividirse en función de estar formada por los despachos de la administración
las futuras necesidades, mediante el uso de mobiliario y otros servicios (administrador; jefaturas de recursos
modular. Sin embargo, también es importante que ca- humanos, informática, seguridad, etc.), además de los
da persona pueda disponer de un entorno propio e espacios del personal vinculado como son secretaría,
individual (lo que no quiere decir que sea un espacio salas para personal administrativo, etc., y su propia sa-
aislado físicamente) que le permita trabajar de mane- la de reuniones, sala de reprografía, archivo y aseos
ra concentrada. Por tanto, el programa arquitectóni- (Figura 8). El criterio que debería predominar en la
co deberá reflejar con detalle los diferentes requisi- programación de estos espacios es el de la mayor fun-
tos para que, luego, el proyecto arquitectónico pueda cionalidad y flexibilidad, puesto que estas áreas sue-
crear las condiciones ideales para el desarrollo de los le concentrarse un gran volumen de documentación y
actuales procesos de trabajo en equipo, sin olvidarse es fundamental hacer un cálculo del cubicaje necesa-
de las necesidades de cada persona individual. Por otra rio para los archivos administrativos, así como el re-
parte, debemos señalar que, si bien la desaparición de forzamiento de los forjados (Figura 9).
las paredes en los lugares de trabajo ha traído una se- En un lugar no menos importante, hallamos los es-
rie de ventajas, como el aumento del espacio útil y la pacios destinados al área científico-técnica, es decir,
colectivos como puedan ser los oficiales de gestión y

servicios comunes, es decir, aquellos que desempeñan
las funciones de información y atención al público,
venta de entradas, portero mayor y jefe de planta, así
como el control y vigilancia de los accesos, entre otras.
Algunas de estas categorías profesionales precisa-
rán de un despacho (como, por ejemplo, los jefes de
planta y porteros mayores), con los mismos requisitos
específicos que el resto de personal que ejerza funcio-
nes administrativas y de gestión (conexión de voz y
datos, iluminación, ventilación, etc.). Pero lo que más
demandarán los trabajadores dedicados a la atención
del público, porque desarrollan su actividad laboral en
las áreas públicas del museo, son unos espacios en
el área interna habilitados como sala de descanso, ves-
tuarios y aseos que deberán estar lo más próximos po-
sible a la zona de acogida y las salas de exposición.
Figura 9. Archivo administrativo en el Museo de Bellas Artes de Granada Las dimensiones de vestuarios y aseos deberán per-
(edificio Nuevos Museos). Foto: R. Tenorio, 2008. mitir la utilización de estas instalaciones sin dificul-
tades o molestias, teniendo en cuenta el número de
trabajadores que vayan a utilizarlos de manera simul-
los lugares donde se desarrollan las tareas de investi- tánea (calculando un mínimo de 2 m2 por trabajador)
gación, difusión, registro, gestión de colecciones, or- y distinguiendo un aseo para mujeres y otro para hom-
ganización de actividades, etc. El modelo de este es- bres. En este sentido, hay que señalar la dificultad de
pacio variará, como en el anterior caso, en función del establecer un número concreto, puesto que las plan-
172 personal y el organigrama de la institución. Sin embar- tillas de personal suele variar con posibilidad de que,
go, éstas son zonas que posibilitan esquemas mucho en unas ocasiones, predomine el personal masculi-
más flexibles, al ser lugares de intercambio y colabo- no sobre el femenino y, en otras ocasiones, sea a la
ración de los distintos profesionales. En términos ge- inversa. En cualquier caso, los vestuarios deben de es-
nerales, esta área deberá disponer de una serie de des- tar bien iluminados (mediante luz natural y/o artifi-
pachos individuales o colectivos para el personal cial), ventilados y provistos de mobiliario específico
técnico; así como salas de reuniones y salas de tra- (taquillas individuales con llave, colgadores o perchas,
bajo polivalentes, provistas de elementos informáticos asientos y/o bancos). En los aseos se precisará la ins-
y audiovisuales, que permitan la presentación de pro- talación de agua caliente sanitaria ya que, para aten-
yectos. Como requisito básico, estos despachos del der las necesidades de aquellos trabajadores que re-
área científico-técnica deberán situarse lo más cerca alicen tareas llamadas “sucias” o contaminantes, o bien
posible de las áreas con bienes culturales y bien co- las que originen elevada sudoración, habrá que ins-
nectados con ellas, ya sean salas de reserva, salas de talar duchas.
exposición o biblioteca. Deberán ir dotados de todas Por otra parte, resulta indispensable por la es-
las conexiones de voz y datos necesarias, así como de pecificidad del trabajo desarrollado (gran parte de la
una serie de zonas de servicio ligadas a ellos (almace- jornada de pie en las salas de exposiciones del mu-
nes para publicaciones y material de papelería, la sa- seo) la dotación de unos espacios de descanso de
la de reprografía y los aseos). fácil acceso, para ser utilizados como sala-comedor.
El tamaño, igual que el caso de los vestuarios y ase-
Los “camarotes” y otros espacios de servicio os, dependerá del número de trabajadores que los
vayan a utilizar de forma simultánea. Estas salas es-
En un museo necesitaremos también una serie de lu- tarán provistas de una zona office dotada de agua
gares de servicio y apoyo para el resto de la “tripula- caliente sanitaria, fregadero, frigorífico y microon-
ción”. Así, a la hora de programar, no podemos olvi- das, armario para pequeño menaje, así como me-
darnos de todos esos lugares imprescindibles para otros sas y asientos.
Como zonas comunes a toda el área interna sin

bienes culturales, encontramos una serie de espacios
como son la centralita telefónica, los cuartos de lim-
pieza donde almacenar los útiles y productos destina-
dos a tal fin, los espacios de mantenimiento y talle-
res (como carpintería, pintura, etc.) y el local de
primeros auxilios o botiquín, en su defecto. La exis-
tencia o no de un puesto de socorro o enfermería, se-
gún la normativa española, dependerá del tamaño del
museo y del número de trabajadores. En aquellos lu-
gares con más de 50 trabajadores habrá que dispo-
ner de un local para los primeros auxilios que, como
mínimo, dispondrá de una camilla, botiquín y fuente
de agua potable. Igualmente, sería aconsejable prever
la instalación de un puesto de trabajo para el auxiliar
de enfermería, dotado de mesa, silla, teléfono y zona
de archivo. En caso de que, por la extensión de nues- Figura 10. Centro de control del Museo del Traje, Madrid. Foto: Ministerio de
tra plantilla, este local no fuese obligatorio, se debe- Cultura.
rán proveer botiquines fijos –cuyo contenido ha de ser
controlado regularmente– en todas y cada una de las
plantas y áreas en las que se divida el museo. dado de las áreas de circulación del público. Para ga-
Finalmente, dentro de estas zonas comunes a todo rantizar su seguridad, deberá ser una sala revestida de
el edificio, no podemos olvidar el garaje o bien el apar- materiales resistentes como el hormigón, con ventanas
camiento externo, indispensable en aquellos museos provistas con vidrios de seguridad, puerta anti-vánda-
ubicados en lugares con deficiente comunicación me- lica, sistema de alimentación ininterrumpida (SAI) in-
diante transporte público, con el fin de favorecer la dependiente que asegure el suministro eléctrico de los 173
movilidad de sus trabajadores. Ya sea un garaje subte- equipos durante un posible corte del abastecimiento
rráneo –elección poco adecuada en el caso de un mu- y todos los equipamientos de recepción de alarmas e
seo, por los riesgos que entraña la acumulación de ve- instalaciones de seguridad (es decir, la centralización
hículos cargados de combustible y la merma de la del circuito cerrado de televisión, de la detección y ex-
seguridad– o un aparcamiento al aire libre, éste debe- tinción de incendios, del control de accesos y de los
rá estar vigilado y con sus accesos controlados. sistemas anti-intrusión). Como espacio de trabajo du-
rante 24 horas, deberá estar dotado de un sistema de
El control del buque: espacios climatización independiente del resto del museo, aseo
para la seguridad y la informática y vestuario propio, así como zona de despacho y des-
canso, provista de un pequeño office y un almacén
Todo museo requiere de unas instalaciones de segu- anexo donde se podrá ubicar el armero.
ridad, tanto por ser un servicio público como por la Otro elemento fundamental para el buen gobierno
calidad de las colecciones que custodia. El puesto cen- de esta nave llamada museo, es el Centro de Proce-
tral de control, es decir, la conocida como “consola de samiento de Datos (CPD). Como bien sabemos, los ac-
seguridad”, será el centro de operaciones desde don- tuales modos de trabajo requieren un gran soporte in-
de se realizará el control del edificio y sus equipos téc- formático, con instalaciones cada vez más complejas
nicos, así como cualquier otra incidencia que afecte que demandan equipos de alta capacidad y rendimien-
a la seguridad de los usuarios y las colecciones, ha- to para evitar la pérdida de información. La ubicación
ciendo posible la recepción y supervisión de un gran de estos sistemas motivan la creación de los CPD o
número de señales de alarma (Figura 10). Por este mo- data center, de modo que se garantice en todo mo-
tivo, deberá ser un espacio autónomo, ubicado en un mento el servicio a los usuarios, la protección física de
lugar próximo a los accesos del museo (zona de en- los equipos informáticos y de las comunicaciones, así
trada de público o personal en unos casos, o bien en como la seguridad de los servidores de bases de da-
la zona del muelle de carga y descarga), pero resguar- tos. Según sea el tamaño del museo, se deberá calcu-
lar la dimensión de estos centros pero, en general, re- figurar de modo visible las instrucciones para efectuar
quieren de tamaño medio-grande, debido a la canti- la parada de la instalación en caso necesario, los da-
dad de equipamiento electrónico e informático a ins- tos de la persona o entidad encargada del mantenimien-
talar en ellos. También requieren doble acometida to, el número de teléfono del servicio de bomberos más
eléctrica, cableado de voz y datos, proximidad al mon- próximo y la indicación de los puestos de extinción más
tacargas en caso de no ubicarse en planta baja, puer- próximos dentro del edificio. Por otra parte, los cuadros
tas anchas para el traslado de los equipos y suficien- eléctricos de los equipos deberán situarse fuera de las
te altura de techos. Además, es muy importante que salas de máquinas, pero próximos a sus accesos.
dispongan de medidas de seguridad propias, como Brevemente debemos comentar las instalaciones
puedan ser puertas ignífugas, alarmas y detectores de más habituales en un edificio de museo, aunque sin
presencia, acceso controlado, extinción manual e in- profundizar en sus aspectos técnicos y de instalación
cluso automática en caso de incendio, medidas de dre- propiamente dicha. Se trata de los siguientes:
naje en caso de inundación y, sobre todo, climatiza-
ción independiente del resto de los sectores del museo, – Instalación de electricidad. Deberá proyectarse te-
ya que para evitar el sobrecalentamiento de los equi- niendo en cuenta la necesidad de dotar al edificio
pos, es preciso mantener una temperatura baja cons- de diferentes niveles de iluminación, según los usos
tante (entre 21º C y 23º C). y circunstancias de su utilización (iluminación bá-
sica para seguridad y evacuación, iluminación con
Las “salas de máquinas” y dependencias auxiliares el museo cerrado –tareas de limpieza, manteni-
miento y renovación de exposiciones– y, finalmen-
Las salas de máquinas o cuartos de instalaciones son te, iluminación con el museo abierto) y el resto de
los espacios destinados al alojamiento de las distintas necesidades eléctricas del edificio.
infraestructuras destinadas a calefacción y climatiza- – Red de fontanería. Deberá prever que es preciso
ción, calderas, generadores, sistemas de extinción de conducir el agua no sólo a los núcleos de aseos
incendios, instalaciones de fontanería, etc. (Figura 11). públicos e internos, sino también a la sala de pri-
174 Junto a los requisitos generales indicados con an- meros auxilios, sala de lactancia, laboratorios de
terioridad, esta área demandará de una serie de alma- restauración, algunos talleres de mantenimiento,
cenes complementarios, destinados al almacenamiento vertederos de limpieza y cuartos de basura, cafe-
de maquinaria, así como a los distintos repuestos de lu- tería y restaurante.
minarias, filtros y demás consumibles relacionados con – Climatización. En el museo es uno de los aspectos
el mantenimiento de las instalaciones. Igualmente, en más controvertidos, puesto que debe garantizar el
todas las salas donde se encuentre maquinaria deberán confort de los usuarios (público y trabajadores) con
la conservación de las colecciones y, en muchas oca-
siones, es difícil la convivencia de ambas. Por tan-
to, toda instalación climática en un museo deberá
estar sectorizada, según la zonificación que se defi-
na en el programa en función de los diferentes usos.
Como sabemos, la humedad relativa es uno de los
factores que más inciden en la conservación de los
bienes culturales, especialmente si son de origen or-
gánico; por ello, será primordial que el sistema de
climatización logre la adecuada estabilidad y con-
trol de la misma. Para conseguirlo, será básico que
las instalaciones de climatización cuenten con equi-
pos de medición de HR y temperatura, y que garan-
ticen la respuesta del sistema en un margen de tiem-
po más o menos aceptable.
– Comunicaciones (línea interna y externa de tele-
fonía) y sistemas informáticos (ADSL, RDSI), etc.,
son instalaciones fundamentales en el museo.
Figura 11. Sala de máquinas del Museo de América, Madrid. Foto: V. Cageao,
2007.
– Instalaciones de seguridad, que garanticen el Museos y planificación: estrategias de futuro (Madrid,

control de accesos, la detección y extinción de mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid; 101-110.
incendios, la evacuación en caso de riesgo (me-
gafonía), la seguridad de las colecciones y usua- CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2005): “Una mirada profe-
rios, etc. Todas las señales derivadas de las dis- sional sobre la creación de museos”, en museos.es Re-
tintas instalaciones deberán estar centralizadas vista de la Subdirección General de Museos Estatales,
en el Centro de control el cual, a su vez, debe- n.º 1. Ministerio de Cultura, Madrid; 48-59.
rá estar conectado a una Central Receptora de
Alarmas las 24 horas del día, para que, en el ca- GRAU LOBO, L. (2007): Plan Museológico del Museo
so de peligro, se pueda contactar con el Cuerpo de León. Ministerio de Cultura, Madrid.
de Seguridad más próximo, y alertar del riesgo
(posible robo, incendio no controlado, inunda- HERRAEZ FERREIRO, J. A. y RODRÍGUEZ LORITE, M.
ción, etc.). A. (1989): Manual para el uso de aparatos y toma de
datos de las condiciones ambientales en museos. Insti-
tuto de Conservación y Restauración de Bienes Cultu-
Conclusiones rales, Ministerio de Cultura. Madrid.
Como vemos, la buena “navegación” de los museos HERRAEZ FERREIRO, J. A. y RODRÍGUEZ LORITE, M.
depende no sólo de sus capitanes, sino también de sus A. (1991): Recomendaciones para el control de las con-
motores. Conseguir espacios agradables y funcionales diciones ambientales en exposiciones temporales. Ins-
para el adecuado desarrollo de la actividad profesio- tituto de Conservación y Restauración de Bienes Cul-
nal, no debe estar reñido con un buen diseño del edi- turales, Ministerio de Cultura, Madrid.
ficio, siempre que se detecten las necesidades y se
transmitan de un modo detallado. LOSADA ARANGUREN, J. M. y MARTÍNEZ DÍAZ, B.
También el ajuste de las instalaciones a las nece- (2000): “Arquitectura y museos: la relación entre espa-
cios y funciones”, en Actas de los XI cursos monográ- 175
sidades reales del inmueble es posible si se realizan
los estudios y cálculos previos que permitan adoptar ficos sobre el patrimonio histórico (Reinosa, julio de
las decisiones más acertadas en cuanto a los sistemas 2000). Universidad de Cantabria / Ayuntamiento de
a instalar, en función de su facilidad de mantenimien- Reinosa, Reinosa: 67-88.
to, consumo energético, etc.
El cumplimiento de ambas premisas –espacios agra- MONTANER, J. M. (2005): “La renovación arquitectó-
dables y funcionales e instalaciones adecuadas y bien nica de los museos de Madrid”, museos.es Revista de
dimensionadas– sólo será posible si se da el diálogo la Subdirección General de Museos Estatales, n.º 1. Mi-
entre museo y arquitectura, entre facultativos de mu- nisterio de Cultura, Madrid: 112-121.
seos y equipos de arquitectos e ingenieros.
PARDO CALVO, F. y GARCÍA TAPIA, B. (2004): “Refor-
ma y ampliación del Museo Arqueológico de Asturias”,
museos.es Revista de la Subdirección General de Muse-
Bibliografía os Estatales, n.º 0. Ministerio de Cultura, Madrid: 118-131.
BAZTÁN LACASA, C. (Ed.) (1997): Museos españoles. THOMSON, G. (1986): The Museum Environment. But-
La renovación arquitectónica. Ministerio de Educación terworths, London.
y Cultura, Madrid.
TILLOTSON, R. (1977): La seguridad en los museos.
CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008): “El programa arqui- Consejo Internacional de Museos, París.
tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,
A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del Plan
de las primeras jornadas de formación museológica. Museológico. Ministerio de Cultura, Madrid.
El programa expositivo
del Plan Museológico:
pensando en la exposición
en paralelo a la arquitectura

Madrid, España
177
Resumen Abstract
El “programa expositivo” es el documento escrito que The exhibition program is the written document that
recoge todas las necesidades de un museo en materia assembles all the needs of a museum as for perma-
de exposición permanente. El presente artículo define nent exhibition. The present article defines the aims
los objetivos y contenidos fundamentales del citado and fundamental contents of the mentioned program
programa, lo enmarca en el conjunto de las herramien- and frames it in the set of the global tools of plan-
tas globales de planificación, pone de manifiesto las ning; it reveals the correspondences that are establis-
correspondencias que se establecen con otros progra- hed by other programs and clarifies terminological
mas y aclara cuestiones terminológicas y de relación aspects and questions of relation with the architectu-
con la arquitectura del museo, sin perder de vista su re of the museum, without losing of sight its last as-
cometido último: servir de base para la redacción del signment as base for the draft of the project of per-
proyecto de exposición permanente. manent exhibition.

Programa expositivo, exposición permanente, Plan Mu- Exhibition program, permanent exhibition, Museolo-
seológico, arquitectura de museos, proyecto expositivo. gical Plan, museum architecture, exhibition project.
5
La instalación expositiva:
arquitectura dentro de la arquitectura
Definida como la presentación ordenada e informada
de objetos colocados unos al lado de los otros para ser
vistos por el público, la exposición ha sido considera-
da desde siempre uno de los cometidos prioritarios de
los museos, una acción compleja que conjuga factores
diversos para formular un discurso articulado en una
secuencia sintáctica (Izquierdo y Cageao, 2007: 36) que
logre que la colección resulte expresiva para el públi-
co. De hecho, el ICOM, International Council of Mu-
seums, en la definición que de museo realiza en sus es-
tatutos6, reconoce la exhibición y la difusión del
patrimonio material e inmaterial como una de las fun-
ciones básicas de la institución museística. Figura 1. Exposición permanente del Museo de América, Madrid, durante el
La exposición, por tanto, ha de servir para presen- desarrollo de una actividad didáctica. Arq. Macua & García Ramos. Foto:
tar objetos al público y para expresar ideas y experien- Ministerio de Cultura.
cias por medio de un discurso articulado y coherente
de valores documentales, simbólicos y estéticos (Iz-
quierdo, 2007: 21); además, ha de convertirse en uno nentes, definidas por Alonso y García (1999: 19) co-
de los medios principales de comunicación del museo mo aquellas propias y estables del museo por oposi-
con la sociedad, a través del cual el público podrá com- ción a las anteriores, concebidas como proyectos con-
prender su misión y responsabilidad con el patrimo- cretos y circunstanciales, con una duración muy
nio (Figura 1). limitada en el tiempo. Sin embargo, en este artículo
178 La materialización formal de la exposición es lo que nos vamos a referir fundamentalmente a la exposición
denominaremos en estas páginas “instalación exposi- permanente, como elemento relacionado intrínseca y
tiva”, entendida como el conjunto de elementos vo- directamente con el edificio del museo.
lumétricos, técnicos y gráficos que protegen y enfati- Dicho lo anterior, es indudable que la instalación
zan las piezas para su difusión y presentación ante el expositiva juega un papel muy destacado en el fun-
público. Para referirse a ella, a menudo se han utiliza- cionamiento del museo y en la relación que éste esta-
do los términos “instalación museográfica” o directa- blece con el público, pudiendo incluso afirmarse que
mente “museografía”, a los proyectos expositivos se les una parte importante del éxito de la institución, al me-
ha conocido como “proyectos museográficos” y a los nos en una primera instancia, se debe al acierto en
arquitectos y diseñadores que la proyectan “profesio- la presentación de las colecciones.
nales de la museografía” o “museógrafos”. Estas deno- Pero para presentar adecuadamente las coleccio-
minaciones, aunque muy difundidas, no parecen, a nes ante el público no basta con seleccionarlas, or-
nuestro juicio, del todo precisas, pues la museografía, denarlas científicamente y colocarlas en una sala de
entendida como la aplicación técnica y práctica de la exposición: es necesario disponer de una instalación,
ciencia museológica, abarcará más aspectos que úni- diseñada por y para esas colecciones, que las ayude a
camente la exposición, afectando también a cualquier transmitir su mensaje y que, en cierto sentido, medie
otra materialización de espacios y equipamientos ne- entre espacio, piezas y público.
cesarios para el desarrollo de las funciones del museo Esta instalación expositiva estará compuesta por un
(Izquierdo y Cageao, 2007: 36). conjunto de elementos materiales que permitirán ex-
Lo anteriormente expuesto es aplicable tanto a exhibir las colecciones y transmitir su mensaje, conser-
posiciones temporales como a exposiciones perma- vándolas adecuadamente y protegiéndolas de actos
vandálicos o descuidos. Formarán parte de la instala-
ción, por tanto, los elementos muebles que contengan
las colecciones y los que las soporten, los sistemas de
6
Según texto aprobado el 24 de agosto de 2007 en Viena (Austria). iluminación que permitan su visión, los elementos grá-
El programa expositivo del Plan Museológico: pensando en la exposición en paralelo a la arquitectura
179
Figura 2. Sala del mundo simbólico y funerario en la sociedad de los Millares, Museo de Almería. Arq. Paredes Pedrosa (edificio), Micka (exposición perma-
nente). Foto: M. Á. Otero / Ministerio de Cultura, 2008.
ficos o audiovisuales que informen sobre ellas y los de una creación volumétrica que puede ser recorrida
elementos complementarios que las contextualicen, y experimentada, como un edificio.
configurando un conjunto con entidad propia. De hecho, la instalación expositiva no es sólo de-
En este sentido, la instalación expositiva, además coración; para que las piezas se conserven y exhiban
de ser un medio de comunicación y un elemento im- con seguridad y estabilidad, de forma duradera, para
prescindible para el funcionamiento del museo, es una que el recorrido del público resulte adecuado y el men-
forma artística (Belcher, 1994: 56), puesto que puede saje del museo se transmita correctamente, la instala-
provocar emociones en el espectador: excitación, re- ción expositiva deberá ser pensada y definida literaria
lajación, sorpresa, enfado, alegría, tristeza, etc., y estar y gráficamente con arreglo a unas condiciones técni-
sometida a los vaivenes de la moda, el gusto o la crí- cas, medida y presupuestada, es decir, proyectada con
tica como cualquier otra obra de arte (Figura 2). La ex- criterio arquitectónico y museológico y construida de
posición puede ser considerada en este sentido un ele- acuerdo con ese proyecto, en el que el detalle, el di-
mento tridimensional y sensorial, en el que sólido y seño, la iluminación y la selección de materiales juga-
vacío han de conjugarse para obtener relaciones espa- rán un papel decisivo.
ciales satisfactorias, y que habrá de combinar la for- Se trata, pues, de una forma especial de arquitectu-
ma, el espacio, el color, la luz, la textura, el material, ra dentro de un contenedor arquitectónico, con el que
el sonido y la imagen con intencionalidad creadora, se habrá de establecer una relación de doble dirección:
para obtener un resultado único. Aunque algunos au-
tores, como el propio Belcher (1994: 56), asimilan es- – por una parte, el edificio deberá proporcionar
te modo artístico a la escultura, nos parece más exac- espacio cuantitativamente suficiente y cualitati-
to considerarlo una forma de arquitectura, pues se trata vamente conveniente para la exposición; las sa-
las deberán tener la forma (anchura, profundi- Para evitar estos desencuentros se ha propuesto en
dad, altura, etc.), volumen y sistemas de ilumi- ocasiones la realización de proyectos conjuntos de ar-
nación correctos y estar dotadas de las instala- quitectura y museografía7; ambas realidades coincidi-
ciones necesarias para su funcionamiento rán a la perfección y sus necesidades mutuas serán co-
(electricidad, climatización, comunicación, etc.), rrespondidas, lo cual parece reportar una auténtica
todas ellas con la potencia, disposición y capa- ventaja, puesto que el edificio será concebido sabien-
cidad convenientes; do el lugar que ocupa cada pieza en el espacio y sim-
– a la inversa, la instalación expositiva debe ade- plificándose además la gestión de la contratación del
cuarse a las características de la arquitectura que proyecto y la ejecución de obra. Sin embargo, esta pre-
la acoge, dialogando con su geometría, sus cali- misa, que parece favorable, puede no serlo tanto si ana-
dades y sus materiales y, sobre todo, con su fi- lizamos desde un punto de vista menos teórico y más
losofía arquitectónica; por lo tanto, resulta ne- realista ciertas particularidades del proceso: la redac-
cesario que la instalación expositiva respete el ción del proyecto global exige el trabajo conjunto de
edificio en que se asiente y potencie sus valores, profesionales cuyos ritmos de producción son diferen-
sin ocultarlos ni comprometerlos. tes; la concepción de una exposición permanente exi-
ge decisiones meditadas y más versátiles de lo que a
En esta relación de doble dirección, en la que jue- menudo ofrece un proceso de construcción arquitec-
gan un papel muy importante los elementos de contac- tónica; el cierre de programas expositivos con años de
to que medien entre exposición y edificio, en especial antelación a su ejecución suele dar como resultado ex-
suelos, paredes y techos, es fundamental la coordina- posiciones desfasadas científica y tecnológicamente, lo
ción de necesidades entre arquitectura, colección y ex- que asegura casi siempre el descontento final; los pro-
posición. Esta coordinación no siempre es sencilla y, yectos combinados producen a menudo exposiciones
por eso, a menudo se habla de competencias e incluso rígidas, muy sometidas a la arquitectura y resultan ex-
de malas relaciones entre instalación expositiva y edifi- tremadamente complejos y difíciles de gestionar; las
cio. Cuanto más específicamente se haya ideado la ar- ejecuciones conjuntas de realidades físicas tan distin-
180 quitectura del museo para responder a las necesidades tas requieren profesionales y meticulosidades diferen-
de la exposición, menos afectará la construcción de és- tes, por lo que la subordinación de la exposición a la
ta a los valores del edificio, que a su vez facilitará la me- arquitectura y por tanto la subcontratación de las em-
jor transmisión del mensaje museístico; por el contra- presas de instalación expositiva y, en caso de proble-
rio, cuando los espacios disponibles para la exposición mas en la construcción del edificio, la simplificación de
en un edificio de museo no hayan sido definidos en es- las partidas de exposición, está casi asegurada.
pecial para ella (por ejemplo, por no haberse conside- En definitiva, la práctica parece demostrar que la
rado la resistencia de forjados, las instalaciones o los concepción, desarrollo y ejecución de la arquitectura
acabados que las colecciones requieren), podría reque- y la exposición de un museo es un proceso laborioso
rirse la modificación de la arquitectura, para adaptarla y dilatado en el tiempo, que requiere tareas encadena-
a sus necesidades, cambiando calidades de acabados, das y no superpuestas. Por eso, a nuestro criterio, la
cegando o abriendo huecos o introduciendo instalacio- solución para evitar los desencuentros no se sitúa en
nes, lo cual es costoso e indeseable y demuestra falta la unificación de proyectos, sino en la planificación:
de planificación. para redactar un proyecto arquitectónico de museo, los
Los motivos por los cuales se construyen edificios de profesionales de la arquitectura no sólo han de reque-
museos sin tener en cuenta las características de la ex- rir una definición previa de los espacios necesarios, si-
posición pueden ser variados: decisiones políticas preci- no también pautas de lo que va a ser la exposición, ca-
pitadas, análisis de necesidades expositivas superficiales, racterísticas de la colección que se va a exponer y
programas arquitectónicos poco detallados, variaciones condiciones de los recursos expositivos que la van a
en los usos previstos inicialmente, cambios en las orien- acompañar; es decir, será necesario elaborar un “pro-
taciones científicas, incorporación de nuevas piezas, etc.
Además, en edificios construidos para otros cometidos,
transformados luego en museos, es especialmente difícil 7
La Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos del Ministerio de Cultura apli-
la implantación de las instalaciones expositivas, pues sus ca esta fórmula en algunos de los procedimientos abiertos que convoca pa-
espacios nunca fueron pensados para acogerlas. ra la adjudicación de redacciones de proyectos de museos.
sobre museografía (cf. más arriba en este texto), siguien-

do la normalización terminológica establecida en los
Criterios para la elaboración del Plan Museológico del
Ministerio de Cultura de España (VV.AA., 2005), podrí-
amos concluir que la citada denominación programa
expositivo es la más adecuada para este documento.
El programa expositivo en el marco

del Plan Museológico
En una situación ideal, el programa expositivo debe

formar parte de la estructura de cualquier Plan Mu-
seológico o documento de planificación global de una
institución museística y ser resultado de un análisis
previo de la realidad del museo, de sus colecciones
Figura 3. Portada del programa expositivo de la exposición semitemporal
y exposiciones y de su planteamiento conceptual; de
de la ampliación del Museo Arqueológico de Córdoba. Coordinación: M.ª D. este análisis se derivarán una serie de objetivos, nece-
Baena Alcántara, diciembre 2008. sidades o requisitos a cumplir en materia de exposi-
ción permanente8, que se expondrán en el programa
expositivo, el cual, dado el grado de detalle y concre-
grama expositivo” (Figura 3) que, si es posible, vaya in- ción que ha de alcanzar, es el de elaboración más la-
tegrado en una herramienta de planificación global, co- boriosa y dilatada en el tiempo.
mo puede ser el Plan Museológico. Posteriormente, Aunque la modificación de la exposición permanen-
cuando ya se conozca la arquitectura pensada para exte existente o la creación de una nueva no sea objetivo
poner esas colecciones, teniéndola en cuenta, y con el prioritario del plan, éste debería incluir un programa
tiempo suficiente que ofrezcan los procesos de contra- expositivo, ya que en todo caso existirán necesidades 181
tación y redacción del proyecto y contratación y ejecu- de mantenimiento, redefinición o modificación parcial
ción de la obra, se deberá completar la documentación de la exposición permanente, que deberán ser planifi-
antes desarrollada para programar la exposición defi- cadas; de igual manera, todo programa expositivo de-
nitiva, que respete y rentabilice el edificio, obteniendo berá ser un documento vivo, es decir, de actualización
una máxima satisfacción para todas las partes. permanente. No obstante, es en los momentos de pla-
nificación de una nueva sede para un museo o de una
renovación total o parcial, que afecte a la exposición,
El programa expositivo cuando el programa expositivo, como el arquitectóni-
co, tendrá más peso en el plan.
Denominamos “programa expositivo” al documento es- Del mismo modo, el programa expositivo no pue-
crito que desarrolla las necesidades del museo en made presentarse como un epígrafe independiente en el
teria de exposición permanente, determinando todas conjunto del Plan Museológico, sino que ha de ser re-
las características que la misma ha de poseer y reco- sultado del planteamiento conceptual y relacionarse
giendo las especificaciones y requerimientos que han muy estrechamente con los demás programas, que
de servir de punto de partida para la redacción del pro-
yecto expositivo y de base, por tanto, para la futura
construcción de la exposición (VV.AA., 2005: 140).
8
De acuerdo con lo especificado en la ya citada publicación Criterios para la
Es habitual que al programa expositivo se le deno-
elaboración del Plan Museológico (VV.AA., 2005), las exposiciones tempo-
mine de formas diversas, entre ellas programa museo- rales, por tratarse, como su nombre indica, de actividades efímeras que no tie-
gráfico, proyecto museográfico, proyecto de exposición, nen por qué estar intrínsecamente ligadas a la arquitectura del museo ni si-
programa museológico, etc. Teniendo claro que el pro- quiera al propio museo, no son objeto del programa expositivo, sino del
programa de difusión y comunicación. De cualquier modo, este aspecto es
yecto es el documento ejecutivo que determina la ma-
puramente organizativo, siendo el método de programación y desarrollo de
nera de construir y programa el documento de necesi- una exposición temporal asimilable, con las particularidades citadas, al expues-
dades, y partiendo de lo anteriormente especificado to en este artículo para una exposición permanente.
lo complementarán en aquellos aspectos que, forman- así como su versatilidad para acoger variaciones
do parte de otros ámbitos, afectan a la exposición per- o adaptaciones del discurso científico;
manente y proporcionan datos imprescindibles para – los “programas de colecciones” describirán las lí-
la redacción del proyecto de exposición permanente. neas de adquisición de nuevas piezas y las medi-
Es decir, para obtener toda la información necesaria y das a adoptar con los bienes culturales que custo-
proyectar una exposición permanente que satisfaga las dia el museo en materia de investigación,
necesidades del museo, al diseñador no le bastará con documentación y conservación, las cuales podrán
conocer a la perfección el programa expositivo: debe- influir en la flexibilidad de la exposición para aco-
rá conocer el plan entero. ger objetos nuevos, en la información que se trans-
Así, el planteamiento conceptual expondrá los ob- mita, en la capacidad de actualización del discur-
jetivos primarios del museo y su misión, así como el so (Alquézar, 2008: 87-88) y en las condiciones que
ámbito temático y los fundamentos de su discurso cien- hayan de ofrecer sus instalaciones, contenedores
tífico, que la exposición del museo, como principal y soportes para evitar el deterioro de las piezas;
medio de comunicación del mismo, deberá transmi- – el “programa de seguridad” definirá las necesidades
tir al público, y la fase de análisis favorecerá el cono- del museo en este ámbito, que lógicamente también
cimiento de la realidad presente de los diferentes ám- influirán en la configuración de la exposición, en
bitos del museo y sus carencias más relevantes, los recorridos y la evacuación, y en las medidas que
permitiendo al diseñador conocer las características de habrán de tomarse para evitar riesgos a las colec-
las colecciones, el edificio, el público, el personal y la ciones y al público que acuda a contemplarlas;
exposición permanente que pueda existir y que de- – el “programa de difusión y comunicación” defi-
be ser en todo caso estudiada, aunque el plan propon- nirá criterios en materia de imagen, publicidad
ga la construcción de una exposición permanente com- e identidad del museo; formas de transmisión del
pletamente nueva. conocimiento y maneras de relación con el pú-
En este sentido, la información contenida en el apar- blico (particularmente con aquél con necesida-
tado “exposición” y la referida a la exposición en otros des especiales), que serán fundamentales para la
182 epígrafes del análisis-diagnóstico del plan jugará un pa- concepción de la exposición; del mismo modo,
pel introductorio para el programa expositivo, y se com- definirá segmentos de público potencial y pro-
pletará con las necesidades y vías de futuro que en gramará actividades (exposiciones temporales, ta-
cada ámbito planteen los programas; cuando el Plan lleres didácticos, visitas guiadas, etc.), con las que,
Museológico se redacte con el objetivo principal de cre- en la mayor parte de los casos, deberá entablar
ar un museo o de reformar las infraestructuras del mu- relación la exposición permanente;
seo (arquitectura y/o exposición), las necesidades ex- – los “programas de recursos humanos y económi-
puestas en los programas tendrán especial relevancia cos” definirán la disponibilidad profesional y pre-
porque definirán unas condiciones físicas deseables, pe- supuestaria para el desarrollo y mantenimiento
ro aún no existentes, con las que habrá de convivir la futuro de la exposición y, por tanto, su viabilidad
exposición que se plantee en el programa expositivo. y sostenibilidad;
Así pues, de todos los programas del plan se po- – el “programa arquitectónico” expondrá las carac-
drán obtener informaciones valiosas referidas al ámbi- terísticas que han de cumplir los espacios expo-
to de la exposición (Izquierdo y Cageao, 2007: 37; Sán- sitivos, en caso de que no estén construidos, o las
chez, 2008: 124), pues no son compartimentos estancos, mejoras a desarrollar en los existentes y, por tan-
sino que están relacionados entre sí, participando de to, perfilará las características del ámbito físico que
los mismos protocolos y procedimientos (Azor e Iz- ocupará la exposición permanente: tamaño, for-
quierdo: 2008, 67). Así: ma, dimensiones, condiciones medioambientales,
sistemas de iluminación, accesos, comunicacio-
– el “programa institucional” definirá los objetivos nes, espacios contiguos e instalaciones.
en materia de gestión y funcionamiento jurídico
del museo y las relaciones oficiales, profesiona- Desde nuestro punto de vista, es especialmente im-
les y técnicas con otras instituciones, que pueden portante la imbricación entre los programas arquitectó-
determinar caminos que perfilen el ámbito, filo- nico y expositivo y, en realidad, de la propia exposición
sofía y apariencia de la exposición permanente, con la arquitectura del museo. Para conseguirla se re-
comienda que, en determinados casos, la elaboración propio de la fase II, aún desconociendo la realidad
del programa expositivo se divida en dos fases, que re- exacta de los espacios, lo que introduce un factor de
cogerán un mismo contenido, con dos grados de de- incertidumbre. Igualmente, en los casos en que el plan
talle (Cageao, 2008: 106), lo cual es especialmente re- proponga una nueva exposición permanente, pero no
comendable cuando se redacte un Plan Museológico una nueva arquitectura, se desarrollará un programa
con la intención de renovar por completo la sede de un expositivo con fase única.
museo o de crear para él un edificio de nueva planta, Del mismo modo, siendo realistas, hay que recordar
en cuyas salas, inexistentes en el momento de definir que, en determinadas ocasiones, casi siempre debido a
el plan, se pretende construir la exposición. apremios de plazos, debidos a su vez a causas tan va-
En estos casos se debería redactar, conjuntamente riadas como los compromisos políticos o las necesidades
con los demás programas, una primera fase de avan- científicas, se redactan programas expositivos aislados del
ce del programa expositivo, o fase I, que será comple- Plan Museológico global y del resto de programas del
tada con posterioridad en una segunda versión más mismo; en este caso, deberá incluirse un capítulo pre-
detallada, la fase II. vio de antecedentes en el que se describan determinados
La fase I será anterior a la definición del proyecto aspectos del museo que pueden afectar a la exposición,
arquitectónico, el cual se redactará teniendo en cuen- como han de ser, al menos, el edificio y las colecciones.
ta sus directrices, así como las que se deriven del pro-
grama arquitectónico y de los demás programas; pre- Objetivos del programa expositivo
sentará un avance sobre los contenidos de la exposición
permanente que se desea para el museo y definirá la De acuerdo con lo expuesto, los objetivos básicos del
estructura del discurso, aportando una visión general programa expositivo serán:
de las colecciones que se pretenden exponer (sin ne-
cesidad de incluir la lista cerrada de las mismas), de las – Definir las directrices que orientarán la exposi-
condiciones más importantes que exigen para ser ex- ción permanente del museo.
hibidas y de los elementos y recursos museográficos – Servir de base para la redacción y ejecución de
que las acompañarán; usando sus prescripciones será proyectos expositivos y sus correspondientes plie- 183
posible diseñar de manera coherente y adecuada los gos de prescripciones técnicas.
espacios que acogerán la exposición y los sirvientes a – Garantizar que la exposición definida responda
la misma, evitando la definición de edificios que no se a las necesidades del museo.
acomoden a ella y que exijan modificaciones posterio- – En este sentido, es importante que las indicacio-
res que pueden ralentizar o paralizar la obra e incre- nes consignadas se hallen medidas y ajustadas a
mentar el presupuesto (Izquierdo y Cageao, 2007: 37). la realidad del museo y de los elementos que lo
La fase II será posterior a la redacción del proyec- componen:
to arquitectónico y ha de ser mucho más precisa que • a sus espacios físicos, atendiendo a su tamaño y
la primera, pues parte de una realidad espacial defini- sus posibilidades estructurales y de instalaciones;
da y conoce los valores del espacio expositivo al que • a sus bienes culturales, seleccionando de entre
ha de dotar de contenido; por ello, debe ser muy con- las colecciones propias las que realmente pue-
creta y detallada, profundizando en las apreciaciones, den ser expuestas por tamaño, condiciones fí-
contenidos, requerimientos y condicionantes de la ex- sicas y oportunidad para el discurso, así co-
posición permanente ya expuestos en la primera fase, mo la manera más adecuada para hacerlo, y
y deberá cerrar la relación exacta de contenidos, co- determinando con prudencia y realismo aque-
lecciones y elementos de apoyo a exponer. El progra- llas que, no siendo del museo, deban ser con-
ma expositivo de la fase II así compuesto, que justifi- seguidas en préstamo o reproducidas a propó-
ca la complejidad de elaboración a la que antes nos sito para la exposición;
referíamos, será el verdadero punto de partida para la • al personal disponible para la producción y
elaboración del proyecto de exposición. mantenimiento de la misma;
Cuando los proyectos arquitectónico y expositivo • al presupuesto y medios económicos que pue-
se redacten conjuntamente, el programa expositivo se dan ser utilizados para la redacción del proyec-
entregará siempre junto al arquitectónico y tendrá una to, la construcción de la instalación expositiva
única fase de desarrollo, con el nivel de contenidos y su mantenimiento posterior.
De nada sirve redactar un programa que incluya re-

quisitos imposibles de alcanzar con las circunstancias re-
ales del museo, pues aunque pueda redactarse un pro-
yecto sobredimensionado, será en el momento del
montaje o durante su funcionamiento cuando el resul-
tado se revele inadecuado y, por tanto, un fracaso. El ca-
so contrario, es decir, el de un programa excesivamen-
te modesto, tampoco resultará correcto, porque no
explotará las posibilidades del museo y de sus recursos.
Igualmente, huelga recalcar que el programa expo-
sitivo, al igual que sucede con el arquitectónico, no
debe proporcionar soluciones espaciales ni diseños
concretos para la exposición, porque esto es cometi-
do del proyecto; su razón de ser es manifestar necesi-
dades y marcar pautas, a las que posteriormente el di-
señador dará forma.
Por todo ello, es necesario que el programa expon-
ga sus contenidos de manera concreta y comprensible;
no es su objetivo recopilar todo el conocimiento dis-
ponible sobre las colecciones y los diferentes temas Figura 4. Ficha de pieza del programa expositivo del Museo Arqueológico
que puedan sugerir para el discurso; basta con que de Asturias. Dirección y coordinación: C. Fernández Ochoa, 2009.
se manifiesten aquellos datos que sean imprescindibles
para el tratamiento expositivo de las piezas, para el di-
seño de la arquitectura que las soporte y las muestre conservación, documentación, comunicación, arqui-
al público, para la elaboración de la información com- tectura, instalaciones, seguridad, etc.), constituyendo
184 plementaria y para la traducción expositiva del discur- lo que algunos autores han denominado “comités de
so. Deberá también tenerse en cuenta que parte de los exposición” (Lord y Lord, 2002; Izquierdo, 2007: 24) o
contenidos, especialmente los textos, podrán concre- comisiones de expertos. Aunque estos comités pue-
tarse durante la redacción del proyecto y la ejecución den estar formados por personal externo, la integra-
del montaje, pero el programa tendrá que recoger to- ción del museo en ellos es fundamental y de hecho,
dos los aspectos que se necesiten para definir física- según Chinchilla (2008: 25), “la participación del per-
mente cada uno de los elementos de la muestra. sonal es clave para la correcta consecución de los ob-
En la facilidad de comprensión de los contenidos jetivos trazados y para el reconocimiento de éstos co-
influye mucho la presentación de los mismos, que se mo propios de la institución”.
recomienda sea lo más clara posible; en este sentido, De manera imprescindible, deben participar el di-
los programas expositivos que recurren a presentacio- rector o directora y los conservadores del museo, que
nes sencillas y metódicas, muy visuales, que transmi- habrán de desarrollar los hilos conductores del discur-
ten sus requerimientos por medio de organigramas y so, ejerciendo labores de investigación y de identifica-
cuadros resumen, se han revelado como documentos ción, localización y selección de piezas y elementos
muy útiles, siendo recomendable la realización de fi- gráficos (fotografías, dibujos, etc.); también deberán
chas de pieza y de unidad expositiva en las que, de definir los contenidos de los textos y guiones de au-
un solo golpe de vista, se pueda conocer qué colec- diovisuales y las condiciones de los elementos de apo-
ciones y qué recursos expositivos se proponen para yo (maquetas, dioramas, etc.), pudiendo alguno de
integrarse en ella (Figura 4). ellos asumir el papel de coordinador del programa.
Para que el programa expositivo pueda ser desarro- Igualmente, deberían participar en la redacción del
llado con estos planteamientos, se necesitará que co- programa los restauradores, que perfilarán las necesi-
laboren en su elaboración profesionales pertenecien- dades de la muestra en materia de conservación, los
tes a distintas especialidades, que se integren en un responsables de seguridad e incluso los de manteni-
equipo multidisciplinar y trabajen en una única direc- miento y administración del museo, que ayudarán a
ción desde diferentes vías (administración, contenidos, calibrar con mejor precisión las condiciones que de-
berá reunir la muestra permanente, desde el punto de En el caso de programas incluidos en un Plan Muse-
vista de la economía y la sostenibilidad. ológico completo, bastaría con establecer un enlace con
A ellos podrían sumarse científicos expertos en la el epígrafe “Exposición” y con otros como “Colecciones
materia o materias sobre las que verse la exposición, y Arquitectura” que deberían estar presentes en el “Diag-
procedentes de ámbitos diferentes al del museo (uni- nóstico”, que no se repetirían de manera expresa.
versidad, profesionales liberales, centros de investiga-
ción, etc.), lo que favorece la pluralidad y garantiza la Objeto
consideración de sensibilidades e intereses distintos,
aunque exija una perfecta integración con los profe- Como aspecto previo, todo programa expositivo de-
sionales del museo, para asegurar la correcta traduc- be acotar el ámbito que le compete y el marco en
ción de las necesidades científicas a un lenguaje de que se encuadra, determinando los espacios físicos
propuesta museográfica. En el equipo redactor del pro- del edificio que puede o pretende ocupar; a menu-
grama expositivo no es necesaria, en general, la pardo, el cometido del programa expositivo se centra
ticipación de diseñadores, puesto que la intervención únicamente en la definición de una exposición per-
de los mismos se desarrollará con posterioridad a la manente, pero también puede ser más complejo, abor-
redacción del programa, durante su transformación en dando varias exposiciones permanentes independien-
un proyecto, contratados casi siempre por medio de tes en el mismo museo o incluso varias exposiciones
expedientes administrativos desarrollados al efecto. de diferente tipo (permanentes, semipermanentes,
temporales, etc.) que se pretenden construir a la vez.
Contenidos del programa expositivo Igualmente, es muy habitual que el programa expo-
sitivo aborde la exposición de necesidades en ma-
Todo programa expositivo deberá definir, con la pro- teria de equipamiento para espacios del museo que
fundidad que se considere apropiada, y según la fase requieren un tratamiento museográfico ligado a la ex-
del programa de que se trate, al menos los siguientes posición, aunque no lo sean estrictamente, como su-
aspectos: cede con los almacenes visitables o las áreas de aco-
gida (Figura 5). 185
Antecedentes
Como ya se ha indicado, cuando el programa se redac-

te de manera independiente a un Plan Museológico u
otro documento de planificación global del museo, de-
bería contener datos que permitan conocer el punto del
que se parte en materia de exposición permanente. Así,
si el programa se elabora con la intención de renovar
o sustituir una exposición ya existente, deberá incluir,
como primer epígrafe, una descripción de la misma, con
referencias a su gestación, producción y funcionamien-
to hasta el momento de la firma del documento, resal-
tando los aspectos que, por su inadecuación, justifican
la actuación que se programa; si lo que se pretende es
definir una nueva exposición porque el museo es de re-
ciente creación o porque aún no está creado, sería con-
veniente incluir una descripción de los elementos con
los que se cuenta para poder desarrollar la exposición.
Además, sería necesario incluir una presentación del mu-
seo, en lo referente a misión y planteamiento concep-
tual, colecciones, arquitectura, personal o recursos eco-
nómicos, entre otros aspectos, a fin de que el diseñador
pueda conocer con profundidad las características del
museo para el que se va a crear la exposición.
Figura 5. Área de acogida del Museo de León, cuyo diseño fue incluido en
el proyecto expositivo del museo. Foto: V. Cageao, 2007.
Concepto y mensaje museo, dichas prescripciones espaciales se relacionarán,

de manera conceptual, con las expuestas en el progra-
El programa deberá definir con absoluta claridad, pues- ma arquitectónico, a fin de que se produzca una abso-
to que se trata de su fundamento, cuál ha de ser el luta integración entre ambos documentos; si el progra-
mensaje a transmitir, perfilando el enfoque que el mu- ma alcanza el desarrollo de una fase II, y se conocen ya
seo pretenda darle y relacionando sus principales va- las salas disponibles para la implantación de la muestra,
lores y contenidos; habrá que indicar con claridad la los requisitos se perfilarán con exactitud, pudiendo apor-
línea o líneas principales del discurso y cuantos dis- tarse sugerencias de distribución u ocupación, teniendo
cursos transversales puedan desarrollarse. Es impor- en cuenta que el programa no es un proyecto.
tante además fijar el ámbito temático, y también el cro- En el caso de que el programa pretenda la implan-
nológico, geográfico, etc., y situarlos en el marco de tación de la exposición en un edificio existente en cuya
la misión del museo. arquitectura no se va actuar, se deberán analizar las ca-
lidades e instalaciones de los espacios en los que se va
Organización y estructura a colocar la muestra, relacionando las actuaciones que
pudieran ser necesarias para acogerla, pues al no haber
Se definirá la manera en que deberán ser organizados sido especialmente proyectados para ella, no suelen res-
los contenidos que en el punto anterior se habrán de- ponder a la perfección a sus necesidades, siendo habi-
finido, especificando la composición de los mismos tual que requieran la realización de obras más o menos
(temática, cronológica, funcional, etc.) y los criterios importantes en acabados, instalaciones, huecos, etc. Del
asociativos de las ideas que se vayan a exponer. Igual- mismo modo, sería necesario hacer referencia a la ma-
mente se deberá describir el esquema de la estructu- nera en que la exposición se debe relacionar con los ele-
ra funcional de la muestra, nombrando las partes y mentos singulares de la arquitectura, que pueden reque-
subpartes en que se dividirá el discurso científico, ca- rir tratamiento expositivo (Figura 6); igualmente, deberá
da una de las cuales tendrá una traducción espacial en explicarse la relación que se ha de fomentar con el ex-
la exposición; se hará, pues, una relación de las áreas terior, de ser ésta posible (Izquierdo y Cageao, 2007: 42).
186 temáticas, secciones y unidades, determinando el con-
tenido de cada una de ellas (colecciones, elementos
museográficos de apoyo, textos, etc.).
Adaptación a la arquitectura
Es conveniente que el programa expositivo presente

pautas que faciliten al diseñador la traducción espa-
cial de los contenidos, relacionando la exposición con
la arquitectura del edificio y, especialmente, con los
sistemas generales de comunicación vertical y horizon-
tal del museo (escaleras, ascensores, etc.), los accesos
de público, las instalaciones y servicios y con otros es-
pacios del edificio, como pueden ser el área de aco-
gida, el salón de actos o las salas de temporales. Se
deberá explicar, además, el tipo de relación física y el
grado de contacto o separación que se espera obtener
entre las diferentes áreas temáticas, las cualidades es-
paciales que se pretenden para el recorrido o circui-
to, los acabados necesarios en suelo, paredes y techos
y la relación que se desea establecer entre las piezas
y el edificio a través de la arquitectura intermedia o
instalación expositiva (Rodríguez Frade, 2007: 71).
En el caso de que se esté desarrollando la fase I del
programa y no se conozca todavía la arquitectura del
Figura 6. Sala VIII del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid,
en la que el artesonado original del edificio se estudia expositivamente jun-
to con las colecciones. Foto: Ministerio de Cultura, 2009.
Recorridos y circulaciones
Aunque en muchas ocasiones la arquitectura del edi-

ficio va a condicionar decisivamente la elección del re-
corrido, el programa debe reflexionar sobre el tipo de
circulación del público en la muestra (dirigido y úni-
co, total o parcialmente libre, en espacios concatena-
dos, en espina de pez, etc.), marcando prioridades en
función del discurso, las colecciones, los soportes y
los elementos comunicativos que se definan.
Selección y jerarquización de piezas
Las piezas son, por su exclusividad, los elementos más

importantes de la muestra, por lo que han de ser cui-
dadosamente seleccionadas, en función de su interés
intrínseco, o del que puedan despertar en el especta-
Figura 7. Relación de colecciones del módulo expositivo “Roma, el mar y el
dor, generar en conexión con otros objetos selecciona- comercio”, del programa expositivo del Museo Nacional de Arqueología Sub-
dos o aportar al mensaje general a transmitir. Juegan un acuática ARQUA, Cartagena. Coordinación: R. Azuar, 2007.
papel esencial porque encierran en sí mismos informa-
ción, tienen valor patrimonial y son elementos volumé-
tricos en torno a los cuales se compone la exposición. los hitos u obras maestras y los órdenes de prioridad
El programa deberá proporcionar un listado de las o jerarquías, para que el diseñador conozca cuáles son
piezas para cada área temática (Figura 7), aportando las más importantes y, en caso de escasez de espacio,
fichas o tablas que las identifiquen, al menos, con su cuáles podrían ser prescindibles. Del mismo modo, se-
denominación, procedencia y número de inventario; rá preciso definir los conjuntos de piezas que se quie- 187
además, por lo anteriormente expuesto, el diseñador ran formar y, en caso de que alguna pieza deba ser
tiene que conocer una serie de datos físicos sobre las necesariamente expuesta junto a otra, indicarlo con
colecciones, entre ellos los materiales de que están claridad; si es necesario, deberán precisarse los apo-
constituidas, lo que puede recomendar la utilización yos o contextos que pueda necesitar cada pieza.
o rechazo de determinados acabados en soportes y, Del mismo modo, el museo debe identificar, apor-
sobre todo, su peso y sus medidas, que influirán en la tando el mismo tipo de datos, cuáles son las coleccio-
definición geométrica de soportes y contenedores. nes de las que no dispone y deben necesariamente
Es fundamental entregar una fotografía de cada obje- formar parte de la muestra, a fin de que sean tenidas
to. Igualmente, debe indicarse, para las piezas que lo en cuenta en el diseño; esta decisión puede dar lu-
exijan, necesidades específicas de conservación, pre- gar al inicio de trámites administrativos y a otras ac-
sentación y manipulación, aspectos que pueden im- tuaciones, como la reproducción de objetos de otros
plicar decisiones de proyecto y condicionar la aparien- museos que podría realizarse durante la construcción
cia, presupuesto y viabilidad de la exposición. En el del montaje expositivo. Es importante que el museo
caso de que estos datos se hubiesen especificado pre- tenga la certeza de que es viable la obtención de es-
viamente en el análisis de colecciones del Plan Mu- tas colecciones para la muestra, pues de lo contrario,
seológico, o en otro epígrafe del mismo, bastará con podría obligar a la modificación posterior del diseño
hacer una referencia en la lista de piezas; si no se ha si no se consiguiese formalizar su depósito.
descendido a tal detalle, será imprescindible propor-
cionarlo, al menos en la fase II del programa. Requerimientos generales de iluminación,
Del mismo modo, el programa deberá indicar có- conservación, seguridad y materiales
mo se van a relacionar físicamente las colecciones en-
tre sí, cómo se quieren agrupar y por qué. En este sen- Además de las especificaciones que se hayan realizado
tido, es muy importante que se definan las relaciones para cada pieza, se deberá proporcionar información
de dominio o subordinación de unas piezas con otras, sobre las condiciones medioambientales que han de
cumplirse en la exposición, atendiendo a los índices de Elementos museográficos de apoyo

humedad, temperatura, iluminación, pureza del aire,
etc., que deberán ser tenidos en cuenta según la natu- Además de mostrar las colecciones del museo, la ex-
raleza de las colecciones y de la arquitectura y consi- posición, como medio de comunicación tridimensio-
derando también el confort del público. Se deberán in- nal, puede necesitar la presentación junto a ellas de
dicar también las pautas generales en materia de otros objetos creados a propósito para dicho fin, co-
iluminación y seguridad y el criterio a seguir para pro- mo pueden ser:
yectar estas instalaciones en cualquier punto de la ex-
posición. – maquetas, réplicas a escala diferente del original
Del mismo modo, el programa deberá hacer refe- que reducen un objeto de tamaño grande, amplí-
rencia a las condiciones que deben reunir los materia- an uno pequeño, y muestran funcionamientos,
les que conformen la muestra, que tendrán un com- evoluciones históricas, etc., pudiendo incluir mo-
ponente creativo, pero también repercusión en su uso, vimiento o interactividad (Santacana y Serrat, 2005:
mantenimiento o duración (Lord y Lord, 2002: 185 y ss.). 283) y representar ideas imposibles de expresar a
través de cualquier otro medio (Belcher, 1994: 174);
Contenedores y soportes – reproducciones exactas de piezas, esto es, maque-
tas a escala real;
Denominados por algunos autores “elementos auxilia- – dioramas, recreaciones diseñadas para dar una vi-
res” de la instalación expositiva, son aquellos objetos, sión global y realista de un entorno o ambiente,
construcciones o unidades volumétricas que se sitúan a tamaño real o, casi siempre, a escala reducida;
específicamente entre la arquitectura y el contenido – escenografías, recreaciones a escala real del con-
expuesto. Su finalidad es sostener los objetos en una texto original de los objetos que se exponen, sus
posición adecuada para su conservación y exhibición, condiciones de uso y emplazamiento habitual o
garantizar su seguridad y, en ocasiones, protegerlos su entorno natural.
del contacto directo con el público.
188 El programa expositivo deberá contener la defini- El programa deberá definir con precisión los ele-
ción jerarquizada de tipos de elementos auxiliares que mentos de apoyo que necesite, puesto que pueden
deberán ser proyectados, indicando en la selección de precisar la participación de instalaciones eléctricas, de
piezas, qué contenedor o soporte necesita cada una o iluminación, audiovisuales, megafonía, etc., o tener ta-
cada conjunto. Entre estos tipos estarían los “sopor- maños considerables que condicionen la organización
tes o paneles verticales”; los “soportes horizontales in- espacial de toda la muestra.
dividuales”, como bases, peanas o pedestales y plin- Aquellos elementos de apoyo que ya existan en
tos; los “soportes horizontales colectivos”, como tarimas, el museo y que se desee tener en cuenta en la expo-
basamentos y mesas; los “soportes intermedios”, como sición permanente, deberán ir convenientemente iden-
ganchos, anillas, garfios, trípodes o vástagos que, en tificados, como si de colecciones se tratase, indicando
contacto directo con la pieza, permiten su sustento en de cada uno de ellos denominación, material, ubica-
un soporte vertical u horizontal, y las “vitrinas”, conte- ción en el discurso, necesidades de instalaciones y ca-
nedores y expositores de objetos. racterísticas físicas: pesos y medidas.
Aunque se trata de piezas funcionales que, en ge-
neral, no deberían jugar ningún papel en el aspecto Elementos y recursos comunicativos
comunicativo, el programa debería definir el nivel de
calidad y apariencia que se desea que estos elemen- El programa aportará criterios generales acerca de los
tos proporcionen a la muestra. Igualmente deberá de- mecanismos y medios de comunicación en la muestra,
terminar las características físicas y requerimientos ge- y definirá el tipo de elementos que deberán ser inclui-
nerales de cada uno de los tipos de soportes, aportando dos: audiovisuales, multimedia, rótulos y textos, etc.
los datos necesarios para su diseño en lo concernien- Con respecto a los “textos”, deberán incluirse crite-
te a conservación, protección y seguridad de las co- rios sobre estilo de redacción, niveles de lectura e idio-
lecciones; contemplación; materiales constructivos; mas. Se señalará la jerarquía de textos, su ubicación en
condiciones para el mantenimiento, apertura y cie- relación a las áreas, secciones, contenedores, soportes y
rre; accesibilidad; iluminación, etc. objetos de que esté compuesta la exposición, la longi-
tud máxima de cada tipo y el apoyo gráfico que debe- recursos económicos disponibles para ello, pudien-
rá acompañar al texto, en su caso. Será preciso decidir do remitir al programa de recursos económicos.
si se desean cartelas individualizadas por pieza, de gru-
po, de vitrina, de sección, etc., carteles generales de pre-
sentación o sala, etc. No será necesario que el progra- El proyecto de exposición permanente
ma aporte todo el contenido textual de la exposición;
bastará con que se presente al menos un modelo cerra- El “proyecto de exposición permanente” o “proyecto
do para cada tipo, a fin de que el diseñador pueda ajus- expositivo” es el documento o conjunto de documen-
tar formas y espacios y presupuestar. Se aportarán tam- tos ejecutivos que permiten construir en el interior del
bién pautas sobre soportes: materiales, durabilidad, edificio del museo la exposición cuyas características
mantenimiento, etc., y sistemas de fijación y reposición. han sido especificadas en el programa expositivo y de-
Si se desea la presencia en la exposición de tex- más programas del Plan Museológico (Izquierdo y Ca-
tos portátiles, como hojas de sala que reproduzcan, geao, 2007: 31).
complementen o sustituyan a los fijos, deberá indicar- Al proyecto expositivo sólo puede llegarse a través
se en el programa, dando datos sobre el tipo de infor- del análisis sistemático del programa de exposición,
mación que deberán contener y los idiomas en que que deberá ser traducido a una formulación concreta
deberán redactarse. Las hojas de sala necesitan sopor- y reglada que defina soluciones concretas para el des-
tes que ocupan espacio y son elementos compositivos arrollo de la exposición. El proyecto deberá resolver
de la muestra, por lo que es importante su indicación la adaptación a la arquitectura del guión de conteni-
en proyecto. dos propuesto; la distribución de los espacios, seccio-
En el caso de los elementos audiovisuales, deberá nes y circuitos; el diseño de los contenedores, sopor-
indicarse el punto del discurso en el que se habrán de tes, elementos de comunicación y de apoyo (Figura
incluir, así como una duración indicativa y el conteni- 8); los sistemas de conservación preventiva, ilumina-
do básico de cada uno de ellos. Como en el caso de los ción y seguridad derivados de la exposición de las co-
textos, no será necesario aportar los guiones cerrados lecciones y la definición de los materiales y acaba-
de todos ellos, pero sí indicar qué imágenes, fotografí- dos (Izquierdo y Cageao, 2007: 43-44). Por tanto, tal y 189
as o contenidos van a ser proporcionados por el mu- como se ha explicado con anterioridad, la redacción
seo durante el período de redacción y ejecución del del proyecto expositivo debería desarrollarse después
proyecto y cuáles han de ser obtenidas por el diseña- de la definición completa del programa expositivo, es-
dor o ejecutor, aspecto que deberá ser presupuestado. to es, de su segunda fase, que exige un conocimiento
Esto mismo deberá indicarse para cualquier película, di- previo de la arquitectura o, en su caso, del proyecto
bujo o imagen fotográfica que se desee incluir en la ex- arquitectónico.
posición. En el caso de los elementos multimedia e inter-
activos se definirá si se desean sistemas de uso y consulta
individual o de grupo, grado de interactividad, posibi-
lidad de actualización por parte del museo, etc.
El programa deberá hacer referencia a la imagen
gráfica que ha de identificar la muestra, definiendo
cuáles han de ser los conceptos a transmitir, y si ha de
considerarse el manual de imagen gráfica del museo,
adjuntándolo siempre en caso de que exista.
Medios
El programa deberá incluir un estudio de los medios

profesionales que se consideran necesarios para llevar
adelante el trabajo, así como una especificación de las
condiciones de mantenimiento de la exposición cuan-
do entre en funcionamiento (límites de consumo, gas-
tos, limpieza, etc.), así como una aproximación a los
Figura 8. Planos de soportes del proyecto expositivo del Museo Monográ-

fico de la Necrópolis Púnica de Puig des Molins, Ibiza. Autores: acesinh,
2006-2009.
La redacción del proyecto expositivo, como caso Al igual que cualquier otro proyecto arquitectónico,
especializado que es de un proyecto arquitectónico, el proyecto expositivo ha de ser recogido en un conjun-
ha de ser tarea de profesionales de la arquitectura, si to de documentos escritos y gráficos que reúnan las
bien es cierto que las especiales características del tra- especificaciones conceptuales, constructivas, económi-
bajo, que no sólo necesita definiciones formales, ma- cas, materiales y cuantitativas que posibiliten sin lugar a
teriales y estructurales, sino también técnicas, gráficas dudas la construcción de la instalación expositiva que
e incluso pedagógicas, requieren además un conoci- deseamos crear, con al menos los siguientes elementos:
miento cercano del funcionamiento de los museos y
las exposiciones, una profundización en el detalle y – Memoria. Deberá hacer referencia al cumplimien-
un tratamiento muy preciso de temáticas tan diversas to de todas las prescripciones y exigencias reco-
como la conservación y manipulación de bienes cul- gidas en el programa expositivo, con especifica-
turales, los materiales, la comunicación, las técnicas ción, al menos, de los siguientes aspectos:
e instalaciones audiovisuales y el diseño gráfico. • Título y objeto, autor o autores del encargo y
De hecho, la precisión con la que han de ser abor- miembros del equipo redactor.
dados estos proyectos recomienda la formación de • Descripción de la naturaleza del proyecto, que
equipos pluridisciplinares, en los que intervengan ar- definirá las características de la instalación pro-
quitectos, científicos en la materia de la que verse la yectada, haciendo hincapié en su enfoque; ma-
exposición, diseñadores gráficos, especialistas en ins- teriales y formas de los soportes, contenedores
talaciones y nuevas tecnologías (audio y vídeo, elec- y elementos museográficos de apoyo; instala-
tricidad, iluminación, aire acondicionado, etc.), peda- ciones proyectadas; sistemas gráficos; recursos
gogos, especialistas en comunicación y restauradores, y estrategias de comunicación, etc.
entre otros. El papel de los investigadores o especia- • Justificación de la solución proyectada, que ex-
listas en las piezas que se muestren en la exposición ponga los motivos por los que se han escogi-
puede ser asumido por expertos ajenos al museo que do las soluciones de proyecto, haciendo refe-
colaboren con el arquitecto, asesorándole acerca de rencia a la esperanza de vida de la exposición
190 las necesidades de los objetos tanto material como con- y sus previsiones de reutilización.
ceptualmente, si bien es muy recomendable que la ins- • Justificación del cumplimiento de normativas,
titución museística participe directamente. con especial referencia a las relacionadas con
En España, los proyectos expositivos suelen ser re- el patrimonio histórico, la accesibilidad y elimi-
dactados por profesionales ajenos a la institución en nación de barreras, la seguridad e higiene, la
que se ubique la muestra, ya que, al contrario de lo que seguridad y las instalaciones.
ocurre en otros países, como los iberoamericanos, son • Descripción del discurso y estructura organizati-
escasas las instituciones museísticas que cuentan en sus va de la muestra, aportando el listado definitivo
plantillas con especialistas en diseño de exposiciones. de piezas y elementos museográficos de apoyo
Por este motivo, una vez obtenido el programa exposi- participantes, sección por sección, relacionan-
tivo, deberá realizarse una contratación del equipo re- do los principales fines y objetivos de cada uno
dactor; si la institución es pública, será necesario elabo- de ellos y las particularidades de tratamiento, con-
rar pliegos de prescripciones técnicas y administrativas, servación y montaje expositivo, en su caso.
tomando como base las necesidades expuestas en el • Cuadro de superficies y medidas.
programa, y abordar un proceso de selección de acuer- – Planimetría. Deberán incorporarse documentos
do a la ley. Si el proyecto expositivo es independiente planimétricos que definan con el nivel de detalle
al arquitectónico (cf. más arriba en este texto), es dese- preciso la totalidad de la instalación expositiva
able que durante la ejecución de la obra, de manera co- (Figura 9). En este sentido será necesaria la incor-
ordinada con ella, se redacte el proyecto de exposición poración de los siguientes conjuntos de planos:
y se contrate su ejecución, que debería comenzar en • Implantación y ubicación de la exposición en
cuanto aquella finalice, para evitar retrasos que conduz- el conjunto del edificio del museo.
can al mantenimiento de edificios vacíos durante tiem- • Circulaciones y recorridos de público, personal
po prolongado, lo que no es deseable ni por cuestio- y bienes culturales, con especificación de pun-
nes de mantenimiento ni de imagen (Cageao y tos de acceso de piezas y personas. Si la cons-
Chinchilla, 2007: 55; Cageao, 2008: 105). trucción de la exposición ha de convivir con el
191
Figura 9. Plano de distribución general del proyecto expositivo del Museo de Bellas Artes de Granada. Arq. Jiménez Torrecillas, 2006-2007.
funcionamiento cotidiano del resto del museo, capacitadas, para que se compruebe la efecti-
puede ser necesario adjuntar también planos vidad del diseño.
de convivencia, que especifiquen cierres pro- • Planos de instalaciones, con especial referen-
visionales, ubicación de casetas de obras, mo- cia a la iluminación, la conservación, la electri-
vimientos de colecciones y personal, etc. cidad y la seguridad.
• Planos de conjunto de la exposición (plantas, • Planos de acabados y materiales.
alzados y secciones), acotados y a escala. • Planos de detalle. Son los que más caracterizan
• Planos de área y sección (plantas, alzados y sec- este tipo de proyecto, puesto que es muy impor-
ciones), con especificación de la composición tante que desciendan a cuestiones muy concretas
de cada uno de los conjuntos expositivos y vi- y precisas, definidas, si es necesario a escala 1:1.
trinas, y la ubicación de los elementos gráficos, Deberán especificarse cuestiones relacionadas con
los elementos museográficos de apoyo y las la construcción de las vitrinas (apertura, esquinas,
piezas. Es aconsejable que se defina también la iluminación, estanqueidad, climatización, etc.), so-
respuesta de la instalación a los distintos tipos portes de las piezas, colocación de la gráfica, ilu-
de público, en especial niños y personas dis- minación de detalle y de conjunto, etc.
Figura 10. Directorio de planta. Diseño gráfico del proyecto expositivo de la Casa Pinillos, Museo de Cádiz. Proyecto: Rodríguez Frade / Vélera, 2008.
– Documentación gráfica. Deberá contener el di- do de la forma de contratación y en relación con la

seño de cuantos tipos de elementos gráficos se complejidad de la exposición de que se trate, su am-
hallen presentes en la exposición: rótulos, car- plitud, la titularidad del museo y su régimen de ges-
teles, cartelas, hojas de sala, folletos, iconos de tión, en algunos casos puede ser necesario desglosar
señalización, etc., con especificación del tipo tanto de la redacción como de la ejecución del pro-
de letra, color, idiomas, etc., así como la defi- yecto otros proyectos específicos de elementos ex-
nición del logotipo de la exposición, si es el ca- positivos, mediáticos (programas informáticos, vídeos,
192 so, y un manual de aplicación de la imagen grá- elementos interactivos, realidades virtuales, infografí-
fica (Figura 10). as, entre otros), de diseño gráfico, etc., que siempre
En caso de contener elementos multimedia, de- han de quedar bajo la coordinación del equipo del
berá incluirse la descripción detallada y guioniza- museo y en relación con el proyecto de exposición
da de los mismos (imágenes, músicas y sonidos, principal.
locuciones, etc.) para que puedan ser producidos Una vez finalizada la redacción de proyecto y ob-
en la fase de construcción. tenida la aprobación del museo y sus organismos ges-
– Pliego de condiciones técnicas. Recogerá las estores, en su caso, podrán iniciarse los trámites para su
pecificaciones necesarias que deberán ser tenidas ejecución. En ocasiones puede contratarse en un mis-
en cuenta, en todos los ámbitos, para la construc- mo acto administrativo el diseño y la ejecución de la
ción de la exposición proyectada. muestra, definiendo las necesidades de cada fase y
– Mediciones y presupuesto. Con precios unitarios, au- el perfil de los profesionales que deberán trabajar, y
xiliares, etc., y valoración por capítulos y totales. en su caso concursar, conjuntamente.
– Plan de ejecución, contemplando los trabajos a Para que la ejecución sea exitosa, durante la redac-
desarrollar en el tiempo. ción del proyecto podrían realizarse labores parale-
las: por una parte, el museo habrá de profundizar
El proyecto debería ir acompañado de un “plan de en la definición científica de la exposición, redactar
seguridad y salud” que recoja las especificaciones a te- de manera definitiva los textos y guiones para audio-
ner en cuenta en este ámbito para la construcción de visuales, localizar fuentes (fotografías, vídeos, pelícu-
la exposición. las, audiovisuales, etc.), concretar y abordar, en su ca-
Complementariamente al proyecto principal del pro- so, las restauraciones de piezas que puedan ser
grama de exposición permanente pueden derivar di- necesarias y solicitar todos los permisos y autorizacio-
versos documentos o proyectos subsecuentes tales co- nes pertinentes para la reproducción de imágenes o
mo un proyecto de imagen, proyectos de elementos piezas o el préstamo de objetos procedentes de otras
gráficos, interactivos o audiovisuales, etc. Dependien- instituciones.
Un ejemplo de aplicación del método: – Museos como el de Burgos, el de Cáceres (Figu-

ra 12), el de Bellas Artes de Córdoba, el Arqueo-
la redacción de programas expositivos
lógico de Sevilla, el de Bellas Artes de Sevilla o
en museos estatales españoles el Museo de Zaragoza, que han elaborado la pri-
mera fase del programa y preparan la segunda
La redacción y posterior publicación por el Ministerio
mientras se contratan los proyectos arquitectó-
de Cultura de Criterios para la elaboración del Plan Mu-
nicos y de exposición.
seológico (VV.AA., 2005) ha supuesto una ordenación del
– Museos como el de Málaga y el de las Peregrina-
proceso de planificación de actuaciones en edificios y ex-
ciones y de Santiago, en Santiago de Composte-
posiciones permanentes de museos de titularidad estatal.
la, que trabajan en la redacción del programa du-
El convencimiento por parte del Ministerio de Cul-
rante la ejecución de la rehabilitación del edificio
tura de la importancia de este tema ha determinado la
que será su sede.
obligatoriedad de la redacción del Plan Museológico y,
por tanto, de los programas arquitectónico y expositi-
vo (fase I), con anterioridad a la puesta en marcha de
cualquier actuación arquitectónica en museos depen-
diente del Ministerio (Cageao y Chinchilla, 2007: 54).
En este sentido, son muchos los museos que en es-
te momento están abordando o ya han finalizado la
redacción de sus Planes Museológicos y de sus pro-
gramas expositivos, aprovechando, en la mayoría de
los casos, la ocasión de la previsión de obras y reno-
vaciones de exposiciones permanentes. Según el gra-
do de desarrollo que tenga en estos momentos la ela-
boración y, en su caso, la aplicación práctica del
programa expositivo, podríamos distinguir diferentes 193
situaciones en los museos estatales españoles, distin-
guiendo, sin ánimo de ser exhaustivos:
– Museos que, siguiendo este método, elaboraron
sus programas expositivos que fueron usados co-
mo base para la redacción y posterior ejecución
de los correspondientes proyectos de exposición, Figura 11. Exposición permanente del Museo Nacional de Arqueología Sub-
como el Museo de Léon, cuya nueva sede en el acuática ARQUA, Cartagena. Arq. Vázquez Consuegra (edificio) y Micka (ex-
posición) Foto: V. Cageao, 2008.
edificio Pallarés fue inaugurada en 2007; el Museo
de Bellas Artes de Granada, cuya nueva exposi-
ción permanente en la planta primera del Palacio
de Carlos V de la Alhambra se abrió al público
en enero de 2008 o el Museo Nacional de Arqueo-
logía Subacuática ARQUA de Cartagena (Figura 11),
inaugurado en noviembre de ese mismo año.
– Museos como el del Greco de Toledo, el de Cá-
diz para su ampliación en la Casa Pinillos o el Mo-
nográfico y Necrópolis Púnica del Puig des Mo-
lins de Ibiza, que elaboraron su programa y tienen
su proyecto ya redactado, en espera de ejecución.
– Museos, como el Arqueológico y Etnológico de
Córdoba o el Arqueológico de Asturias, que ven
en el momento de redacción de estas líneas có-
mo sus programas expositivos sirven de base pa-
ra la adjudicación de proyectos de exposición.
Figura 12. Sala de exposición permanente del Museo de Cáceres, previa a

su remodelación. Foto: V. Cageao, 2007.
– Museos como el de Guadalajara o el Arqueológi- cas y expositivas en los museos estatales dependien-
co Provincial de Ourense, que trabajan en estos tes del Ministerio de Cultura de España: últimos ejem-
momentos en la redacción del plan. plos”, Revista Museos, n.º 26. Subdirección General de
Museos de Chile, Santiago de Chile: 52-59
Por el grado de desarrollo de algunos de estos pro-
gramas parece todavía prematuro abordar una evalua- CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008): “El programa arqui-
ción del resultado de la aplicación de esta metodolo- tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,
gía en los museos del Ministerio de Cultura, si bien, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas
en el caso concreto del programa expositivo, se evi- de las Primeras Jornadas de Formación Museológica.
dencia ya la comodidad que aporta la redacción pre- Museos y Planificación: Estrategias de Futuro (Ma-
via de una planificación detallada al trabajo de defini- drid, mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid:
ción de los pliegos de condiciones técnicas, a su 101-110.
interpretación en los correspondientes proyectos y a
su ejecución posterior. CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2008): “La planificación y
Teniendo además en cuenta las dificultades aña- los museos”, en AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PE-
didas experimentadas en algunos museos renovados RAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de las Primeras Jor-
recientemente y cuyos proyectos de exposición per- nadas de Formación Museológica. Museos y Planifica-
manente fueron contratados sin contar con programas ción: Estrategias de Futuro (Madrid, mayo de 2006).
absolutamente cerrados, lo que obligó a la convoca- Ministerio de Cultura, Madrid: 19-25.
toria conjunta de la redacción de programa y proyec-
to (Sánchez, 2008: 123), estamos en condiciones de IZQUIERDO PERAILE, I. (2007): “Planificación de la fun-
afirmar que, por la seguridad que ofrece al museo el ción expositiva en el Museo”, en IZQUIERDO PERAILE,
análisis y definición previa de objetivos y necesidades, I. (Coord.) (2007): Plan Museológico y exposición perma-
la tranquilidad que encuentran los diseñadores al ob- nente en el Museo Ministerio de Cultura / Agencia Espa-
tener los requerimientos por escrito y los buenos re- ñola de Cooperación Internacional, Madrid: 17-27.
194 sultados obtenidos en los museos que programaron
con antelación, nos hallamos en un momento positi- IZQUIERDO PERAILE, I. y CAGEAO SANTACRUZ, V.
vo y ante un futuro halagüeño en el ámbito de la pla- (2007): “Las salas de exposición permanente en el mar-
nificación técnica de las exposiciones permanentes en co del Plan Museológico. Los programas arquitectóni-
los museos estatales españoles. co y expositivo”, en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.)
(2007): Plan Museológico y exposición permanente
en el Museo. Ministerio de Cultura / Agencia Españo-
Bibliografía la de Cooperación Internacional, Madrid: 29-45.
ALONSO FERNÁNDEZ, L. y GARCÍA FERNÁNDEZ, I. LORD, B. y LORD, D. G. (2002): The Manual of Mu-
(1999): Diseño de exposiciones. Concepto, instalación seum Exhibitions. Altamira Press, Walnut Creek.
y montaje. Alianza Editorial, Madrid.
RICO NIETO, J. C. (1996): Museos, Arquitectura, Ar-
ALQUÉZAR YÁÑEZ, E. M.ª (2008): “Los programas de te. Montaje de exposiciones. Sílex, Madrid.
colecciones del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,
A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de RODRÍGUEZ FRADE, J. P. (2007): “Reflexiones sobre
las Primeras Jornadas de Formación Museológica. Mu- la instalación museográfica como elementos mediador
seos y Planificación: Estrategias de Futuro (Madrid, ma- entre la arquitectura del museo y sus colecciones”, en
yo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: 81-90. IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Muse-
ológico y exposición permanente en el Museo. Ministe-
BELCHER, M. (1994): Organización y diseño de ex- rio de Cultura / Agencia Española de Cooperación In-
posiciones, Trea, Gijón. ternacional, Madrid: 69-81.
CAGEAO SANTACRUZ, V. y CHINCHILLA GÓMEZ, M. SÁNCHEZ GÓMEZ, M.V. (2008): “El programa expo-
(2007): “La planificación de actuaciones arquitectóni- sitivo del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA, A.
e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de SANTACANA MESTRE, J. y SERRAT ANTOLÍ, N. (Coords.)
las Primeras Jornadas de Formación Museológica. (2005): Museografía didáctica. Ariel, Barcelona.
Museos y Planificación: Estrategias de Futuro (Ma-
drid, mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del Plan
121-127. Museológico. Ministerio de Cultura, Madrid.
195
Un caso particular:
la reconversión de edificios
históricos en museos

Madrid, España
197
Resumen Abstract
Este artículo analiza la evolución de criterios de utili- This article analyzes the evolution of criteria on utili-
zación de edificios históricos para museos a lo largo zation of historical buildings for museums throughout
del tiempo, así como la visión del tema en el momen- the time, as well as the vision of the topic in the cu-
to actual y realiza una reflexión sobre los problemas rrent moment. It realizes a reflection on the inherent
inherentes a este proceso (herencia histórica, ubica- problems in this process (historical inheritance, loca-
ción en cascos antiguos, rigidez de estructuras, dificul- tion in ancient cities, inflexibility of structures, diffi-
tad para encajar programas, cumplir normas legales culty to fit programs and legal procedure and to im-
e implantar instalaciones, etc.), los objetivos a conse- plement facilities…). It also studies the purposes that
guir, los tipos de actuación que se pueden seguir y las it is necessary to prosecute, the types of processes we
intervenciones más habituales. Teniendo todo ello en can follow and the most habitual interventions. Having
cuenta, se realiza también una reflexión sobre las ven- all in account, a reflection is realized also on the ad-
tajas de la reconversión frente a la construcción de edi- vantages of restructuring opposite to construction of
ficios de nueva planta para museos. new buildings for museums.
Rehabilitación; reconversión de edificios; edificios his- Rehabilitation; building restructuring; ancient buildings;
tóricos; arquitectura de museos. museum architecture.
9
La utilización de edificios históricos para museos es y aceptado, en puridad, debería aplicarse únicamen-
una práctica habitual en países ricos en patrimonio, te a las operaciones encaminadas a hacer apto un edi-
que se remonta a los orígenes de la institución mu- ficio para su uso primitivo; cuando nos refiramos a
seística, alcanza su apogeo con la conversión del mu- cambios de función es preferible aplicar los términos
seo en centro público y continúa aún hoy desarrollán- “reconversión” o “adecuación”.
dose con intensidad (Alonso, 1999: 276). Al margen de disquisiciones terminológicas, el pro-
A pesar de la relevancia que en la arquitectura con- ceso ha generado, en especial desde la década de 1930,
temporánea han alcanzado los edificios de museo, an- encendidas polémicas entre los partidarios de la uti-
tes del último tercio del siglo XX fueron muy escasos lización para museos de arquitecturas históricas, co-
los proyectados ex profeso para este fin. En España, por mo encarnaciones de las señas de identidad colectivas
ejemplo, la mayoría de las instituciones museísticas se (Hernández Martínez, 2002: 134) y los defensores de
alojan en edificios que fueron construidos para otros las construcciones de nueva planta. De ello tratan las
10
usos hace más de 30 años; así, entre las sedes de los siguientes líneas.
museos de titularidad estatal del Ministerio de Cultura,
sólo el 29% fueron construidas a propósito para mu-
seo u otros usos expositivos; sólo el 36,5% está ubi- Una evolución histórica
cado en edificios levantados en los siglos XX y XXI y
sólo el 27% en edificios levantados en los siglos XX y Ya en los orígenes remotos de las colecciones fue ha-
XXI a propósito para museo (cf. ver texto de Cageao, bitual su alojamiento en edificios destinados a otros fi-
Carrión, Padilla y Sánchez en este volumen sobre usos nes: tal es el caso de la disposición de piezas artísti-
y superficies de los edificios de museos estatales). cas, a menudo conquistadas, en los peristilos de los
La conversión de edificios históricos en centros mu- templos griegos, la ubicación de esculturas o sus co-
seísticos supone, en la mayor parte de los casos, la re- pias en los jardines de las villas romanas o la exposi-
cuperación para fines patrimoniales de bienes cultu- ción de tesoros, reliquias y objetos curiosos en las igle-
rales que, de otra forma, se habrían perdido y la sias medievales, en todos los casos con la intención
198 aportación de valores adicionales a los propios de la de disfrutar de la belleza y provocar la admiración del
colección, que puede ser exhibida en espacios atrac- pueblo y el beneplácito de los dioses.
tivos y de alto interés estético e histórico. Sin embar- A medida que la formación de colecciones se con-
go, exige unos procesos diferentes a los de la cons- vierte en práctica habitual entre las clases acomoda-
trucción de edificios de nueva planta y presenta das y los conjuntos de objetos alcanzan una dimen-
dificultades, inherentes a la naturaleza de los inmue- sión considerable, se constata la tendencia a su
bles antiguos, que han de ser asumidas desde el mo- ubicación en ciertos espacios de algunos edificios li-
mento en que se programa la actuación; además, la gados a los coleccionistas. Se trataba por lo general de
implantación de una actividad museística en un edi- habitaciones íntimas, neutras, de reducido tamaño y
ficio que no fue pensado para ella complica todavía poco interés arquitectónico, sin ornamentación, con
más el proceso, en el que el primer elemento en dis- escasa iluminación y ventilación: celdas monacales o
cordia es la denominación. Habitualmente, por inco- sacristías, en el caso de edificios religiosos; cámaras,
rrecciones en el lenguaje, se viene utilizando el térmi- dormitorios o estudios en los civiles. La arquitectura,
no “rehabilitación” para referirse a la realización de que sólo desempeñaba al principio una función pro-
obras de reforma o restauración de edificios, en uso o tectora, fue convirtiéndose luego en espacio para la
sin él, lo cual es incorrecto. Rehabilitar, en realidad, exposición, configurándose las cámaras y gabinetes de
sería habilitar de nuevo, es decir, aplicar al edificio los maravillas; más tarde, cuando el aumento de piezas
métodos necesarios para readquirir una función per- saturó las paredes de estos gabinetes, obligó a su es-
dida (Pérez, 1994: 96); por tanto, y aunque su empleo parcimiento por los corredores de los palacios, creán-
en casos de modificación de destino está extendido dose la galería de exposición, convertida luego en es-
pacio por excelencia para la exposición de bienes
culturales (Vitale, 1991: 337-338).
Aunque a partir del siglo XVI comenzaron a crear-
10
Sobre una base de 148 edificios considerados principales o representati- se algunos contenedores arquitectónicos diseñados a
vos. No se han tenido en cuenta los edificios secundarios o naves almacén. propósito para albergar colecciones, como el Antiqua-
Un caso particular: la reconversión de edificios históricos en museos
199
Figura 1. Plano de la galería de pinturas instalada en el Belvedere Superior de Viena, realizada por Mechel en 1778 por orden del canciller Kaunitz. Según
Bazin, 1959: 157.
rium de Munich o la Galería de Sabionetta, lo habitual lección, proceso que tiene su reflejo en las prácticas
siguió siendo su alojamiento en los edificios donde el actuales (Baztán, 1999: 25).
coleccionista vivía o ejercía sus labores representati- En el siglo XVIII, aunque se asiste a la definición de
vas o administrativas. De hecho, las tres primeras gran- los primeros proyectos teóricos de edificios de museo
des colecciones que se establecieron en Italia escogie- y se persigue el modelo ideal, cuando se crean los mu-
ron para su ubicación edificios ya existentes de gran seos públicos, ya en la segunda mitad de la centuria,
valor arquitectónico y simbólico: el Palazzo dei Con- la premura política recurre sin complejos a su implan-
servatori del Campidoglio de Roma para las coleccio- tación en palacios o conventos que habían sido despo-
nes capitolinas; la Galleria degli Uffizi de Florencia, jados de su uso original, rechazando la construcción
para las colecciones Medici y el Palazzo della Libre- de edificios de nueva planta, que hubiese encarecido
ria Marciana de Sansovino en Venecia, para la colec- y retrasado la puesta en marcha de los proyectos.
ción Grimani. En los tres casos se reunió una colec- Así, el British Museum se alojó en 1759 en la Mon-
ción valiosa, se alojó en un edificio emblemático y tagu House, las colecciones rusas se instalaron en el
se confió su transformación a un arquitecto importan- Palacio de Invierno de San Petersburgo y las austríacas
te (Miguel Ángel, Buontalenti y Scamozi, respectiva- en el Belvedere (Figura 1). Unos años después, la cre-
mente), antes o después de la instalación de la co- ación del primer museo público francés en el Palais Ro-
Figura 2. Fachada de la iglesia del Convento del Carmen de Valencia, habi- Figura 3. Museo Numantino de Soria, diseñado de nueva planta e inaugu-
litado en 1838 como Museo Provincial de Bellas Artes. Foto: V. Cageao, 2006. rado en 1919. Arq. A. Álvarez. Foto: V. Cageao, 2006.
yal du Louvre, consecuencia de la Revolución France- construcción de edificios ex novo, aunque sólo en ca-
sa y de su política de expropiación de bienes reales y sos excepcionales, para instituciones referentes, como
200 nacionalización de las Bellas Artes, asentó definitiva- la Glyptothek de Munich, la National Gallery de Lon-
mente las bases de esta larga trayectoria de utilización dres, el Philadelphia Museum of Art de Filadelfia o el
de edificios públicos para fines museísticos. España se Metropolitan Museum of Art de Nueva York, se tomó
incorporó en 1818 a esta corriente con la decisión del la decisión de poner en marcha proyectos caros y com-
rey Fernando VII de albergar la colección real de pin- plejos. De hecho, en España, la vía del uso de inmue-
turas en el edificio ideado por Villanueva en el Paseo bles históricos fue casi la única a la hora de dotar de
del Prado para Academia de Ciencias Naturales y Ga- sede a los nuevos museos que iban surgiendo en el
binete de Historia Natural (Baztán, 1999: 25), el cual, a país, siendo hasta la década de 1970 muy raros los ca-
pesar de haber nacido para fines culturales, necesitó, sos en los que se decidía construir expresamente un
después de su abandono, ser reformado para sus nue- edificio para museo (Baztán, 1999: 26) (Figura 3). Ya
vas funciones; posteriormente, con la Desamortización que no había una fuerte presión económica derivada
de Mendizábal, el Estado dispuso de pronto de nu- de la carestía del suelo, el nuevo uso museístico, o
merosas obras de arte extraídas de sus contextos y de cualquier otro que se decidiese, aparecía de manera
edificios religiosos que quedaban sin uso, lo que im- espontánea, lo que facilitaba la supervivencia del edi-
pulsó la decisión de utilizarlos para alojarlas, dando lu- ficio, aunque no se extrajese de él el mejor provecho
gar a museos como el de Bellas Artes de Sevilla en la posible (Cantacuzino, 1979; IX).
Merced Calzada o el de Bellas Artes de Valencia en el Aunque la concepción del edificio histórico como
Convento del Carmen (Bolaños, 1997: 198) (Figura 2). bien utilitario más que cultural y la inexistencia de nor-
mas de protección del patrimonio no impidieron la re-
El uso de edificios antiguos para museos alización de transformaciones relevantes cuando fue-
en el siglo XIX y la primera parte del XX ron necesarias para acoger el nuevo cometido y
resolver problemas de comunicación o iluminación
Durante todo el siglo XIX y la primera parte del XX (eliminación de muros, cegado o apertura de hue-
se generalizó la utilización de edificios preexistentes cos, sustitución de escaleras, etc.), en general, los edi-
como sedes de museos. Esta tendencia convive con la ficios históricos no sufrieron en exceso durante su con-
versión en museos. En la mayor parte de los casos el güedades en colonias o países invadidos, como suce-
programa funcional era muy escueto y, salvo excep- dió con los frisos del Partenón. Paralelamente, la actua-
ciones, se identificaba con lo que hoy llamamos sa- ción del restaurador se hace más científica y respetuo-
las de exposición permanente, obviándose la dotación sa con la obra artística, al estimarse su valor documental,
de otros espacios, actualmente imprescindibles y se y empiezan a gestarse las primeras teorías de restaura-
tendía a la presentación pública de la mayor canti- ción contrarias a la creación de falsos históricos, como
dad posible de piezas, llegándose, en algunos casos, las de Prosper Merimée, que aboga por la conservación
a la acumulación (Figura 4), por lo que no era muy obligatoria en los monumentos de las partes origina-
habitual la dotación de espacios de reserva; además, les que subyazcan, aunque desde posturas didácticas,
el escaso desarrollo de la tecnología minimizaba la impor autores como Quatremère de Quincy, se sigue de-
plantación de instalaciones y servicios. fendiendo el criterio de la reconstrucción o incluso de
Por ello puede afirmarse, según dicen autores cola invención.
mo Baztán, que la conversión en museo fue una bue- Es en este momento, especialmente conflictivo, cuan-
na solución para los edificios históricos durante todo do aparecen tres figuras capitales en la evolución de
el siglo XIX y primera parte del XX, pudiendo califi- los criterios de restauración: Eugène Viollet-le-Duc, ar-
carse de solución “blanda” (Baztán, 1999: 27). quitecto y crítico de arte francés, que defiende la uni-
dad formal y estilística de la obra y la conveniencia de
restablecer la integridad del edificio hasta alcanzar un
estado que tal vez nunca tuvo; John Ruskin, represen-
tante del pensamiento romántico anglosajón, que pro-
pugna la menor intervención posible, llegando a reco-
mendar la conservación de la ruina, y Camilo Boito,
padre de la “restauración moderna”, cuyas ideas se enu-
meraron en el Tercer Congreso de Ingenieros y Arqui-
tectos de Turín de 1883, configurando lo que se con-
sidera la Primera Carta de Restauración, que establece 201
la legitimidad de la intervención, defendiendo la figu-
ra del restaurador como médico y la preferencia de la
consolidación sobre la reparación de los monumentos,
considerados documentos históricos (Capitel, 1992).
Las destrucciones provocadas por las guerras y la
asunción por el Estado de un papel protector de las
obras de arte impulsan ya en el siglo XX la creación
Figura 4. Imagen de la instalación primitiva del Museo de Burgos en el Arco de organismos que perfilan los conceptos en materia
de Santa María, Burgos. Foto: Museo de Burgos. de patrimonio y restauración. En 1930 la Sociedad de
Naciones crea el Office International des Musées, que
convoca en Roma la Conferencia Internacional para
La evolución de criterios y el establecimiento el estudio de los métodos científicos aplicados al exa-
de pautas legales en el siglo XX men y la conservación de obras de arte. En 1931 se ce-
lebra en Atenas la Conferencia Internacional para la
La aceleración de los procesos de destrucción de mo- conservación del Patrimonio Artístico y Arqueológi-
numentos, a causa del desarrollo y la presión económi- co, en la que se tratan temas que aún hoy siguen sien-
ca, junto a los adelantos tecnológicos y los avances te- do motivo de debate, entre ellos la legislación en ma-
óricos en materia de patrimonio, trajeron consigo el teria de protección del patrimonio, los principios de
establecimiento de criterios de interpretación del edifi- restauración, el estudio comparativo de doctrinas y
cio histórico como bien cultural y una preocupación es- el uso de los edificios antiguos. Sus conclusiones se
tatal por su salvaguarda, que se evidencia con la crea- integran en un documento, la Carta de Atenas, primer
ción de Comisiones de Monumentos (en España en paso internacional para la tutela de los monumentos,
1844), la restauración de grandes obras, como el Coli- que resalta la importancia de la conservación y el man-
seo de Roma, y las campañas de recuperación de anti- tenimiento, frente a la restauración; la necesidad de
respetar todos los estilos o épocas; la prevalencia del – intervención mínima en los monumentos;
derecho colectivo frente al privado y la conveniencia – respeto a la autenticidad de la obra, evitando la
de proporcionar nuevos usos, según el carácter de la modificación real o aparente de sus valores ma-
construcción. teriales, funcionales e históricos;
En 1939 se fundó en Roma el Istituto Centrale per – diferenciación evidente entre lo existente y lo res-
il Restauro, dirigido hasta 1960 por Cesare Brandi, au- taurado;
tor de la Teoría del Restauro (Brandi, 1995), que en- – reversibilidad de la intervención;
globa los más importantes postulados sobre la restau- – creación de un medio ambiente que permita la
ración actual, cimentada en el respeto incondicional a durabilidad;
la realidad artística, histórica y física de las obras. En – realización de estudios previos sobre condicio-
1946 la UNESCO creó el ICOM, International Council nes del edificio y causas de deterioro;
of Museums; en 1959 el ICCROM, International Cen- – restricción del usufructo, si éste entraña peligro;
tre for the Study of the Preservation and Restoration of – renuncia a la participación creadora, si pone en
Cultural Property, y en 1966 el ICOMOS, Internatio- riesgo la integridad del bien.
nal Council of Monuments and Sites. En 1964 se re-
dactó, en el Congreso de Arquitectos y Técnicos de La reconversión de edificios para museos
Monumentos Históricos, la Carta del Restauro de Ve- en la época de la nueva museología
necia, clave para que en 1972 surgiera la primera Car-
ta del Restauro, en la que el Ministerio de Educación En las últimas décadas, el abandono de numerosos
italiano intentó establecer unos criterios uniformes en edificios en los centros de las ciudades a causa del
materia de patrimonio, diferenciando entre salvaguar- desarrollo económico, el avance tecnológico y el éxi-
da y restauración y concediendo especial importancia to de experiencias de recuperación de edificios his-
a la planificación de programas, la recogida de infor- tóricos para museos en la Italia de las décadas de
mación escrita y gráfica y la reversibilidad de actua- 1950 y 1960, impulsan una nueva forma de relacio-
ciones. La Carta del Restauro superó al poco tiempo nar la intervención proyectual con la arquitectura his-
202 de su publicación los límites geográficos italianos, has- tórica, proponiendo la transformación del antiguo
ta convertirse en un documento reconocido interna- contenedor a través de la recuperación de sus espa-
cionalmente (Morales, 1996: 34). cios y valores y la toma de decisiones que favorez-
Documentos posteriores, como la Carta del Ries- can el nuevo uso museístico y dejen constancia de la
go del Patrimonio Cultural, que define los factores intervención contemporánea, como pueden ser la uti-
que provocan el deterioro del patrimonio y detecta lización de nuevos materiales y tecnologías, el esta-
los bienes culturales más expuestos a un peligro de blecimiento de pautas de diálogo entre la colección
destrucción, las Normas de Quito, la Declaración y el edificio y, en ocasiones, la adición de elementos
de Amsterdam o la Carta de Cracovia perfilan y asien- de arquitectura contemporánea que dialoguen con la
tan cada vez con mayor precisión los criterios de ac- histórica y se conviertan en uno de los protagonistas
tuación en monumentos históricos. Paralelamente a del edificio de museo (Baztán, 1999: 26-27) (Figura
estas declaraciones, en los distintos países occiden- 5). La legitimidad de estos nuevos episodios arqui-
tales se promulgan leyes de obligado cumplimiento tectónicos en los monumentos convertidos en mu-
en materia de patrimonio y museos, estableciendo un seo, para cuyo análisis no pueden dejar de constatar-
marco de actuación en materia de intervenciones arse reestructuraciones un tanto violentas, que vacían
quitectónicas en bienes culturales. En España, la Ley los edificios para incorporar el nuevo programa de
16/1985 de Patrimonio Histórico Español actualiza le- usos, ha sido valorada de distinta manera por los en-
gislaciones anteriores, trata en detalle los bienes in- tendidos en materia de arquitectura; en España, al-
muebles y dedica su Título VII, entre otras cuestio- gunos profesionales como Solá Morales plantean, ba-
nes, a los museos. jo el término “intervención” una invitación a la
La UNESCO y las normas antes citadas defienden creación, dentro del respeto a la arquitectura históri-
un conjunto de criterios de actuación en materia de ca; otros, como Chueca Goitia, han defendido, sobre
restauración monumental, hoy comúnmente acepta- todo, la pauta continuista.
dos y ante los que no es lícito abdicar (Miarelli-Maria- Paralelamente, a partir de las décadas de 1960 y
ni, 1990: 20), entre ellos: 1970, se percibe un cambio claro en las tendencias
Problemas inherentes a la reconversión

de edificios en museos
Así pues, el proceso de reconversión tiene una serie
de particularidades que han de ser analizadas, asu-
midas y resueltas antes de tomar la decisión de im-
plantar el museo en el edificio histórico, para poten-
ciar sus valores positivos y minimizar los negativos.
La herencia histórica
Además de su configuración física, el edificio lleva con-

sigo una carga sentimental asociada, pues las construc-
ciones históricas quedan ligadas a los personajes que
en ellas vivieron y a los acontecimientos que tuvieron
lugar en su interior.
En ocasiones esta herencia es beneficiosa para el
fin museístico que queremos conseguir y el discurso
resulta enriquecido; es el caso, por ejemplo, de mu-
chas casas de personajes notables transformadas en
museos o de los museos históricos que se instalan en
espacios marcados por ciertos acontecimientos; sin em-
bargo, cuando el objetivo o misión no coincida exac-
Figura 5. Nueva área de acogida del Museo de Historia de Madrid (antiguo
Museo Municipal). Arq. Rodríguez Frade. Representación gráfica: J. P. Ro- tamente con esa carga histórica, pueden producirse in-
dríguez Frade. terferencias en la transmisión del mensaje, que hagan
fracasar la iniciativa; si la arquitectura está demasia- 203
do ligada a un personaje o hecho histórico en la me-
museológicas: el museo se convierte en una institu- moria colectiva, es muy probable que el público no
ción totalmente pública y plural, al servicio de la so- consiga olvidar su “fantasma”, si lo que se pretende es
ciedad y del patrimonio, que intenta atraer a todo ti- comunicar un discurso totalmente diferente (Figura 6).
po de público y lucha por afianzar otras funciones Por otra parte, como antes hemos indicado, la ma-
además de la propia de exhibir. Ello implica, desde yoría de los edificios que se adaptan para museo tuvie-
un punto de vista arquitectónico, una complicación ron en el pasado otro uso: fueron palacios, conventos,
importante de los programas espaciales, puesto que cuarteles, hospitales, castillos, colegios, etc. La pérdida
junto a las salas de exposición deben proyectarse otros del destino original, unida en ocasiones a la del mobi-
espacios, como áreas de acogida, tiendas, cafeterías, liario y enseres a él ligados, puede destruir parte de
laboratorios, almacenes, talleres didácticos, salas de su carga expresiva. Resultará necesario valorar cualquier
conferencias, etc., cada uno de los cuales exige con- decisión que implique retirada de bienes muebles, sien-
diciones especiales. do preferible (y a veces, legalmente obligatorio) el man-
Por otra parte, la preocupación por la conservación tenimiento de éstos en su contexto; del mismo modo,
de las colecciones y el cumplimiento de las normativas hay que valorar también el aspecto contrario y decidir
antes referidas, entre ellas las de accesibilidad, exigen si la implantación del museo en un espacio amueblado
la dotación de mecanismos de control y la implanta- de cierta manera es compatible con el objetivo que que-
ción de instalaciones complejas, difíciles de incluir en remos conseguir. En todo caso, al monumento se le de-
un edificio histórico. Todo ello ha complicado extraor- berían aplicar los medios y lenguajes propios de la cul-
dinariamente el grado de intervención en la transfor- tura contemporánea, para extraer de él toda su
mación de un monumento en museo, por lo que pue- capacidad comunicativa, asegurando las mejores con-
de afirmarse que, en nuestros días, el museo ha dejado diciones de visibilidad, comprensión y conservación de
de ser un uso “blando” para este tipo de inmuebles la colección, y preservando su integridad como expre-
(Baztán, 1999: 27). sión de una época.
204
Figura 6. Ofrendas a Diana, Princesa de Gales, en la verja de Kensington Palace, su domicilio en Londres. Foto: V. Cageao, 2009.
La ubicación en los centros de las ciudades La rigidez de estructuras y composiciones
Es muy habitual que los edificios antiguos se hallen si- Hasta la revolución que supuso la industrialización y
tuados en los cascos históricos; esto trae consigo ven- el Movimiento Moderno, no existía diferenciación en-
tajas para el museo que en ellos se implante, como tre estructura y cerramiento en los edificios; la trama
el emplazamiento céntrico, la proximidad de otros mode elementos portantes solía ser absolutamente rígida,
numentos, la posibilidad de establecer recorridos com- ocupar gran cantidad de superficie y generar espacios
binados, la atracción del turismo, etc. Pero del mis- perdidos, bucles de circulación y, a menudo, habitá-
mo modo implica aspectos que pueden ser negativos, culos dimensionados por encima o por debajo de sus
como la imposibilidad o grave dificultad para el creci- necesidades.
miento, el aparcamiento y el acceso rodado, sobre to- Del mismo modo, en los edificios históricos la tra-
do de autobuses de visitantes y camiones de transpor- za en planta, sección y alzados, la proporción de los
te de bienes culturales. Por ello, dependiendo de la espacios en relación con el ser humano y el ritmo de
temática del museo, las características físicas de las pie- huecos, o sea la composición, puede resultar tan du-
zas y las actividades que planee desarrollar la institu- ra como la estructura, y cualquier modificación de la
ción, la ubicación en centros urbanos muy conges- misma puede destruir la esencia del edificio.
tionados puede ser causa de rechazo de algún edificio Superar estas rigideces estructurales y compositivas,
para museo. intrínsecas al propio edificio, y añadirle además una
lo usen, garantizando su evacuación sin peligros y la

protección de usuarios y enseres contra incendios e in-
trusión, algo especialmente importante en un museo.
Igualmente, habrán de perseguir que el edificio de mu-
seo resulte lo más versátil en su uso y accesible a to-
das las personas y bienes culturales de la colección.
Pero en los edificios históricos la aplicación de es-
tas normativas deberá ser armonizada con el respeto al
monumento, tutelado a su vez por otros preceptos de
protección del patrimonio. La atención simultánea a am-
bas exigencias no siempre es factible, ya que los con-
ceptos de accesibilidad y seguridad en épocas pasa-
das eran diferentes a los actuales; es muy probable que
muchas de las instalaciones y elementos de comuni-
cación del edificio histórico no presenten las dimensio-
nes o características materiales que la normativa preten-
da, y a menudo adaptarlos a sus exigencias y dotarlos
de los espacios preceptivos de respeto y seguridad no
es posible sin afectar a la integridad del bien cultural.
Con estas condiciones, no sería posible conseguir
Figura 7. Interior del baluarte de Santa Tecla de Ibiza, sede del Museo Ar- un edificio totalmente accesible o que cumpla todas las
queológico de Ibiza y Formentera, ejemplo de sede de museo inflexible e condiciones de confort. Por este motivo, la mayoría de
inextensible, por su configuración arquitectónica y su ubicación en la ciudad;
las normativas referidas incluyen disposiciones de ex-
por este motivo, el Ministerio de Cultura ha programado la construcción de
una sede de nueva planta en un solar situado en otro lugar de la ciudad de cepción en lo relativo a su aplicación en bienes de in-
Ibiza. Foto: Museo Arqueológico de Ibiza y Formentera, 2009. terés cultural y en determinados casos, si la configura-
ción del monumento es muy rígida, la solución más 205
adecuada podría ser incluso su rechazo para museo.
nueva finalidad que puede implicar modificaciones en
los recorridos y la organización de usos, puede ser ta- La atención a los elementos singulares
rea compleja e incluso imposible sin atentar contra la de la arquitectura
integridad del monumento. Además, el respeto a la ti-
pología del edificio original dificulta, y a veces impide, Muchos edificios históricos contienen elementos sin-
obtener la flexibilidad y extensibilidad que los teóricos gulares, como pavimentos, pinturas murales, empape-
de la museología tradicional le exigen al edificio del lados, artesonados, portadas, sepulcros, fuentes, etc.,
museo, siendo éste uno de los aspectos que hay que a medio camino entre la arquitectura y las otras ar-
asumir desde el principio (Figura 7). Especialmente de- tes, que no pueden ser separados del edificio y que
licada es la ubicación de vanos, que a veces no resul- han de recibir un trato similar al de la colección del
ta adecuada para el acceso de personas o bienes cul- museo, siendo estudiados, independientemente de su
turales, para la iluminación o para el trazado de un valor de uso, desde un punto de vista museológico,
itinerario de visita coherente con el orden científico. integrándolos en el discurso del museo, si es el caso,
sin que se produzcan competencias con las piezas,
La dificultad para el cumplimiento de normativas ni distorsiones en el edificio.
Además, es posible que los elementos singulares se
Las legislaciones vigentes en la actualidad en todos los encuentren ocultos, por lo que en la programación de
países en materia de prevención de riesgos, habitabili- actuaciones para la transformación del edificio en mu-
dad y accesibilidad marcan en el ámbito de la arqui- seo debería incluirse la ejecución de catas en lugares
tectura ciertas pautas de obligado cumplimiento con donde se prevea la existencia de estructuras de valor pa-
carácter local, regional, nacional e incluso supranacio- trimonial, que, en caso de confirmar su existencia, ha-
nal, que pretenden la obtención de la máxima seguri- brán de recibir un tratamiento similar al de los elemen-
dad para el edificio, su contenido y las personas que tos descritos en el párrafo anterior y ser estudiados con
Muchos de ellos presentan grandes necesidades

de superficie, volumen, representatividad y flexibili-
dad de uso, como puede ocurrir en las salas de ex-
posiciones temporales, salones de actos, gabinetes
didácticos, cafeterías, restaurantes o tiendas. A ve-
ces, estas exigencias son difíciles de satisfacer en los
edificios históricos, a cuya configuración formal rí-
gida se suma la carencia de espacios con los tama-
ños, disposición y características requeridos por los
citados usos, siendo necesarias grandes transforma-
ciones para satisfacerlas; entre las adaptaciones más
complejas y delicadas se pueden citar las ya tratadas
aperturas o cerramientos de huecos para el estable-
cimiento de itinerarios o la dotación de espacios de
gran dimensión que acojan nuevos usos. Toda adap-
tación podría resultar admisible a condición de que
no modifique de modo definitivo e irreversible el ca-
rácter arquitectónico y la tipología del edificio (Mi-
nissi, 1983: 50).
La dificultad para dar respuesta

Figura 8. Excavación arqueológica en el claustro del Convento de San Vi-
cente, sede del Museo Arqueológico de Asturias, durante las obras. Arq. Par- a las exigencias del público
do y García Tapia. Foto: V. Cageao, 2006.
La implantación de un museo en un edificio históri-
co de calidad suele ser un factor para el incremento
206 metodología arqueológica para su incorporación al mu- de su público potencial. Sin embargo, la afluencia
seo. Durante la remoción de tierras en las obras o el tra- masiva y el comportamiento del público pueden ge-
bajo sobre el edificio es frecuente la aparición de restos nerar problemas en los edificios históricos. Las aglo-
arqueológicos, susceptibles de ser documentados o bien meraciones de visitantes provocan modificaciones en
documentados, protegidos y ocultados, o bien incorpo- los parámetros medioambientales y elevan el riesgo
rados de manera visible al propio edificio, como testi- de daño antrópico, que se incrementa en los edifi-
monio de un pasado, con la dificultad y riqueza muse- cios antiguos, por su configuración y por la existen-
ográfica y museológica que ello entraña (Figura 8). cia de elementos singulares que pueden requerir pro-
Por todo ello, los proyectos arquitectónicos de adap- tección, y el incremento de medidas de seguridad,
tación de edificios históricos para museos deberían in- que no deberían dañar a la arquitectura ni intimidar
cluir en todo caso previsiones de detección, restaura- al público.
ción y puesta en valor de los elementos singulares que
lo requieran, proponiendo, si es posible, medidas co- La dificultad para implantar instalaciones
rrectoras y tratamientos, así como un programa de se-
guimiento y mantenimiento de las intervenciones re- El edificio preexistente deberá adaptarse necesaria-
alizadas (Alcalde y Villegas, 2003: 10-11). mente a las nuevas tecnologías que exige un museo,
dotándolo de instalaciones de iluminación, electrici-
La dificultad para dar cumplimiento dad, calefacción y aire acondicionado, seguridad, au-
a los programas funcionales diovisuales, fontanería y evacuación, megafonía, infor-
mática, telecomunicaciones, etc. Para el diseño de las
Aunque los edificios de museos tradicionales se dedica- mismas habrán de compaginarse las necesidades rela-
ban casi en su integridad a la función expositiva, la mu- cionadas con la habitabilidad y confort en el trabajo,
seología moderna exige la presencia en los museos de la conservación y exposición de los bienes culturales,
otros espacios destinados a la conservación y estudio de el cumplimiento de las normativas reguladoras y la
las colecciones, su difusión y la atención al público. preservación de los valores del edificio.
su estado de conservación, sus materiales o su empla-

zamiento no proporcionan el ambiente controlado que
las colecciones de los museos requieren.
Para conseguir rangos controlados de humedad re-
lativa y temperatura puede resultar necesario incluir
instalaciones complejas, de calefacción y/o aire acon-
dicionado, que, como hemos dicho, implican la in-
crustación de canalizaciones en edificios que fueron
diseñados sin ellas y provocan problemas construc-
tivos y estéticos con la ubicación de sus trazados y de
los elementos de impulsión o absorción. Por otra par-
te, si estas instalaciones no están adecuadamente pro-
yectadas, reguladas y mantenidas pueden producir
modificaciones importantes e incontroladas de las con-
diciones climáticas; por ello, siempre se ha de valo-
rar la posibilidad de aprovechar su autorregulación
medioambiental.
Muchas veces la configuración física de los edifi-
cios complica las decisiones, como ocurre con la cu-
brición de patios o claustros descubiertos, que tiene
detractores y defensores, ya que al facilitar el uso mu-
Figura 9. Planta del Museo de Bellas Artes de Granada, en el primer piso del
Palacio de Carlos V de la Alhambra, con representación de los muros téc- seológico y el control del medio ambiente, puede mo-
nicos construidos durante la actuación de adecuación para usos expositivos. dificarse la concepción espacial y romperse su equi-
Arq. Jiménez Torrecillas. Plano: A. Jiménez Torrecillas. librio regulador.
La dificultad para integrar la instalación expositiva 207

El trazado y ubicación u ocultación de canalizacio- en la arquitectura histórica
nes y maquinarias, para que no se distorsione el espa-
cio ni se afecte a la conservación del edificio, puede La creación de ambientes museográficamente correc-
implicar dificultades constructivas y distributivas, estos dentro de los espacios históricos es delicada y de-
pecialmente para la disposición de cuartos centrales pende, en general, de la posibilidad de una lectura di-
de máquinas, que a menudo están regulados por ley, sociada de edificio y exposición, sin que se produzcan
de manera generosa. Del mismo modo, las canaliza- interferencias recíprocas; por ello, esta convivencia se-
ciones pueden provocar contaminación visual; la ocul- rá tanto más difícil cuanto más ricos sean ambos ele-
tación puede ser más gravosa para el monumento que mentos (Minissi, 1983: 45). Las dimensiones de los es-
su disposición a la vista, por lo que éste será un te- pacios, su forma, la distancia visual, la colección, la
ma a reflexionar, estudiando para las conducciones intensidad y dirección de la luz, la seguridad, el co-
que se hayan de ver, su ubicación y su relación con la lor y material del suelo y de las paredes, la forma y
arquitectura histórica. En general, se tiende a contro- material de vitrinas y soportes o los complementos di-
lar la visión de conductos de aire acondicionado, ca- dácticos influirán en esta relación.
lefacción, etc., salvo que se quiera conseguir con ello Será fundamental evitar que el aparato expositi-
efectos expresivos (Figura 9). vo agreda a los objetos o al edificio, atribuyéndose
un valor formal en sí mismo que ningunee el valor
La dificultad para asegurar de la colección y del monumento. Esto no signifi-
el control medioambiental ca que sea necesario asumir que las instalaciones
expositivas en edificios históricos han de ser poco
Por sus características físicas, muchos edificios históri- creativas, sino que deben favorecerse la discreción
cos presentan gran inercia térmica y favorecen el man- y el respeto y contribuir a facilitar la comprensión
tenimiento de medioambientes estables en su interior. y goce de las piezas en el ámbito monumental que
En ocasiones, sin embargo, estas construcciones, por las acoge.
Finalidades a perseguir ximidad a otros monumentos, recorridos patrimonia-

les) y buscando alternativas para los inconvenientes
en el proceso de rehabilitación
(aparcamientos, circulación rodada, etc.).
Teniendo en cuenta lo anteriormente expuesto, cual-
quier proyecto de rehabilitación de un edificio histó- Aplicación de las normativas vigentes
rico para museo debe partir de la superación de las
dificultades referidas y aspirar a conseguir, al menos, Ha de ser aplicada la legislación en vigor, en espe-
los siguientes objetivos: cial la relativa a accesibilidad y seguridad, en tanto no
se agreda a los valores arquitectónicos antes referidos,
Preservación de la tipología favoreciendo la dotación de sistemas de comunicación
o protección alternativos a los previstos por las le-
El primer criterio básico a la hora de intervenir sobre yes, en caso de que éstos afecten a la conservación del
cualquier edificio histórico ha de ser la conservación edificio histórico.
de su tipología, valor intrínseco del objeto arquitectó-
nico, que viene definido por la combinación de sus Inclusión no gravosa de las instalaciones
sistemas constructivo, espacial y compositivo, que no
deben ser transformados o enmascarados. Resulta necesario incluir las instalaciones imprescindi-
Las intervenciones propuestas deberán ejecutarse, bles para el funcionamiento del edificio como museo,
dentro de lo posible, con materiales y técnicas de cons- potenciando la inercia térmica del edificio, el uso de
trucción análogos o compatibles con los existentes, medidas que favorezcan la sostenibilidad y rentabili-
persiguiendo en todo caso la reversibilidad. Igualmen- zando la disposición original de huecos y la posibili-
te, las necesidades del uso museo deberán adaptarse dad de iluminación natural, etc.
al sistema espacial existente y no al contrario, evitan-
do soluciones museológicas cuya infraestructura su- Integración entre edificio y colección
ponga una grave alteración en la percepción de los es-
208 Habrá de facilitarse el diálogo entre los espacios his-
pacios y, a la vez, se habrán de respetar sus valores
compositivos, esto es, las trazas elementales en plan- tóricos y los elementos expositivos y huyendo de las
ta, sección y alzados, la proporción de los espacios en relaciones de competencia, de manera que ambos re-
relación con el ser humano, el ritmo de huecos y, en sulten beneficiados museográficamente.
definitiva, la geometría e imagen del conjunto, que
constituye un valor consolidado en la memoria colec-
tiva.
Tipos de actuaciones
Aprovechamiento de la carga histórica del edificio La consecución de los objetivos antes indicados pue-
de realizarse siguiendo varios caminos, que a su vez
Utilización del valor añadido que el edificio posea co- pueden analizarse desde distintos puntos de vista:
mo monumento referente en función de su historia, su
valor de evocación y su memoria, así como cuantos Desde el punto de vista del uso previo del edificio
restos arqueológicos, bienes muebles o elementos sin-
gulares ligados a la arquitectura puedan ser integra- – actuaciones en edificios que fueron proyectados
dos en el recorrido museístico, en beneficio de los ob- para museo;
jetivos del museo y evitando en todo momento la – actuaciones en edificios que, no habiendo sido
descontextualización y la competencia con su misión proyectados para museo, fueron en su momento
y colecciones. adaptados para tal fin;
– actuaciones en edificios concebidos para otros
Aprovechamiento del emplazamiento usos, nunca usados como museos.
Fomento en todo caso de la ligazón del edificio con En los dos primeros casos podríamos hablar de re-
su entorno inmediato, sacando partido de su ubica- habilitación y en el tercero sería preferible, como de-
ción, maximizando las virtudes del mismo (vistas, pro- cíamos al principio de este texto, hablar de reconver-
Desde el punto de vista de la extensión
– actuaciones que no implican ampliación del edi-

ficio;
– actuaciones con ampliación, muy habituales en
los últimos tiempos, que pueden surgir por insu-
ficiencia del edificio original para acoger las fun-
ciones que necesita el museo, como consecuen-
cia de su deficiente concepción primitiva o debido
a causas sobrevenidas (incremento de colección,
incremento de personal, desarrollo de nuevos pro-
gramas científicos, aparición de oportunidades
estratégicas, etc.). A su vez, en función de la ma-
nera en que se amplíe el edificio que se va a re-
habilitar, podríamos hablar de:
• Rehabilitaciones con ampliación interna, sin
aumento de suelo ni de volumen, muy habitua-
les, que parten de la mejora de las condiciones
del edificio, de un mejor aprovechamiento del
mismo y una mayor rentabilidad de su arqui-
tectura. Dentro de este tipo destacan actuacio-
nes como el aprovechamiento de espacios no
utilizados, el descubrimiento y puesta en uso
de habitáculos ocultos, el desalojo de usos no
museísticos con utilización de los espacios que
ocupaban, la creación de entreplantas, la sub- 209
división de espacios, la excavación bajo el edi-
Figura 10. Antiguo Banco de España de Santiago de Compostela, en obras ficio existente, la sustitución parcial sin aumen-
de adecuación para espacios públicos del Museo de las Peregrinaciones y to de volumen y el vaciado total. La posibilidad
de Santiago. Arq. Gallego Jorreto. Foto: V. Cageao, 2006, durante la cele- de ejecución de muchas de estas actuaciones
bración en el edificio de la exposición temporal “Intramuros”.
dependerá de la calificación urbanística del edi-
ficio, del grado de protección que posea y, en
definitiva, del respeto a sus sistemas espacial,
sión. De cualquier modo, la dedicación que el edificio constructivo y compositivo.
en el que se va actuar tuvo con antelación condicio- • Rehabilitaciones con ampliación por aumento
na, más que ningún otro factor, la intervención muse- de volumen, pero no de suelo, que pueden ser
ística en los monumentos. percibidas desde el exterior, pero que no im-
Habitualmente, el proceso arquitectónico se encon- plican un incremento de la superficie en plan-
trará con menos cantidad de problemas en el primer ta, debido por ejemplo a cubrición de patios in-
caso que en los dos siguientes, puesto que el edificio teriores, cerramiento de porches o logias,
dispondrá de ciertos espacios y estarán definidos fun- construcción de volúmenes sobre terrazas, adi-
ciones y circulaciones propias del uso museístico, que ción de nuevas plantas o elevación de cubier-
pueden hacer que la actuación se centre más en pro- tas. Como en el caso anterior, estas actuaciones
blemas constructivos que compositivos y espaciales, con podrán realizarse o no en función de la norma-
la lógica modificación de necesidades e instalaciones tiva urbanística y de protección del patrimonio.
que el paso del tiempo y la evolución de la museolo- • Rehabilitaciones con ampliación contigua con
gía puedan exigir. En los otros dos, y desde luego con aumento de suelo. Son los casos más común-
mayor intensidad en el tercero, habrá de prestarse más mente conocidos como ampliaciones de un edi-
atención a la adaptación y dotación de nuevos espacios, ficio y los más identificables como tal por el pú-
instalaciones y circulaciones (Figura 10). blico. Implican la adición de locales contiguos
que permiten el incremento de la oferta espa- Desde el punto de vista tipológico

cial, pudiendo mantenerse los accesos y circula-
ciones existentes o no. En ocasiones, la amplia- Podríamos establecer diferentes clases de actuaciones
ción contigua puede ser considerada una parte en edificios históricos en función de su uso original,
más del edificio existente, favoreciéndose la in- que determinará particularidades especiales en su pro-
tercomunicación y la obtención de un solo en- ceso de adaptación para museo. En este sentido, los
te arquitectónico; en otras, se concibe como un procedimientos de trabajo no serán los mismos si se
edificio adosado con funcionamiento indepen- transforma en museo un edificio dotado de espacios
diente, circulaciones y accesos propios. A su vez interiores únicos, de grandes dimensiones y ubicación
podría distinguirse entre la ampliación en edifi- privilegiada en el centro de la ciudad, como puede ocu-
cación colindante que también se adapta para rrir con las lonjas o las iglesias, que otro de espacio
museo y la ampliación contigua de nueva plan- único, pero ubicación más periférica y menos protec-
ta; estas ampliaciones pueden proyectarse con- ción patrimonial, como sucede a menudo con los gra-
juntamente con la actuación en el edificio prin- neros o las fábricas, por ejemplo. Tampoco se interven-
cipal o de manera independiente y, a su vez, drá del mismo modo en edificios públicos muy
ejecutarse las obras a la vez o en fases indepen- compartimentados, como conventos, colegios o pala-
dientes e incluso muy lejanas en el tiempo. cios, que ofrecen variedad de habitáculos de distintos
• Ampliaciones exentas. Si los espacios del mu- tamaños, patios, etc., pero pueden presentar dificulta-
seo son insuficientes y nos encontramos con la des de circulación y ordenación espacial. En otros edi-
imposibilidad de actuar en el entorno inmedia- ficios de tipología marcada, como los castillos, puede
to, la solución puede radicar, se rehabilite o no ser compleja su transformación en museos, por la im-
la sede principal, en la creación de un edificio posibilidad de obviar su cometido inicial, aunque pro-
de nueva planta o en la rehabilitación de un porcionen espacios únicos.
edificio para ampliación exenta, ya sea cerca- Especialmente relevante es el caso de la trans-
na al edificio original, separada del mismo o formación de viviendas en museo, que presentarán
210 unida a él por conector aéreo o subterráneo, o implicaciones muy ligadas a la memoria histórica
lejana (Figura 11). del edificio, a los bienes muebles que contuvo y a
los usos que desempeñó en el pasado. La vivienda,
concebida como espacio privado por excelencia, se
convierte en las casas-museo en espacio público;
ello implica en todo caso una cierta violación de la
intimidad y genera en el visitante indudable cu-
riosidad, siendo esta tensión entre lo público y lo
privado su esencia misma (Luca de Tena, 2007: 100).
Espacialmente, la concepción íntima y en general
reducida de los espacios y el carácter doméstico de
las circulaciones traen consigo problemas de or-
ganización de los circuitos y, en muchas ocasiones,
la obligación de limitar los aforos y el acceso del
público a determinados espacios (Figura 12). Para-
lelamente, la conversión en museo implicará actua-
ciones arquitectónicas y museográficas de diverso
tipo que pueden también entrar en conflicto con su
carácter íntimo.
Desde un punto de vista puramente arquitectónico
Las intervenciones de rehabilitación pueden seguir va-

riados caminos, desde los más discretos a los más im-
positivos, pudiendo distinguir entre:
Figura 11. Ampliación de nueva planta del Museo de Pontevedra, inmediata

al edificio Sarmiento, sede del Museo y comunicada por él por medio de pa-
sarelas elevadas. Arq. Ulargi y Pesquera. Foto: V. Cageao, 2008.
neo potente a la construcción existente (Piva,

1990: 65); en general, persiguen el cumplimien-
to de las necesidades del museo por medio de la
adición de instalaciones o elementos formales que
garanticen la adecuación de uso, sin que obliga-
toriamente se respete el lenguaje y composición
del edificio original. Aunque no han de suponer
necesariamente la contravención de las normas
de protección del patrimonio, sí suelen pretender
marcar de modo indudable la huella del arquitec-
to contemporáneo en el edificio histórico.
Intervenciones habituales en la implantación

de museos en edificios históricos
Figura 12. Cartel de limitación de aforo en el Sir John Soane’s Museum de
Londres. Foto: V. Cageao, 2009. La intervención sobre monumentos históricos para
su transformación en museos ha desarrollado, como
disciplina, un método propio que hace necesaria la re-
– Actuaciones integradoras, entre las que podría- alización de intervenciones de diferente tipo sobre el
mos citar las obras de algunos maestros de la mu- edificio; aunque la naturaleza de estas actuaciones de-
seografía italiana, como Scarpa o Albini (Rico, penderá de la del monumento, podremos distinguir
1994: 248), que pretenden la inclusión de nuevas entre las que se han de efectuar antes de la redacción
piezas arquitectónicas sencillas que no entorpez- del proyecto y aquellas que deberán ser proyectadas
can la comprensión del edificio ni nieguen la mo- y ejecutadas durante la obra en la estructura, los espa-
dernidad de la intervención; estas obras preten- cios o las instalaciones del edificio. 211
den resolver los problemas funcionales del museo
y a la vez desarrollar un papel didáctico para el Estudios e intervenciones previas
público, compatibilizando el respeto a los valo-
res históricos y estéticos de los viejos contenedo- Toda intervención en un edificio histórico ha de par-
res y la conservación eficaz con la presentación tir de una planificación inicial que contemple el des-
atractiva y la expresión arquitectónica contempo- arrollo de un proceso de conocimiento histórico y ma-
ráneas (Baztán, 1999: 26). terial del edificio, seguido de un diagnóstico valorativo
En el extremo de las actuaciones que pretenden y posteriormente de la intervención (cf. ver texto de
la integración se situarían las “reconstrucciones”, Carrión en este mismo volumen). En el ámbito de los
que incorporan en museos rehabilitados o de nue- museos, la planificación de actuaciones debe ser re-
va planta piezas arquitectónicas históricas o recogida por el organismo responsable de la institución,
creadas; aunque en la actualidad la descontextua- existente o que se pretenda crear, en un documento,
lización y el trasplante de elementos originales que puede ser el Plan Museológico, que analice y pro-
están, en general, perseguidos por las normativas grame las intervenciones.
en materia de patrimonio, antaño muchos muse- En el caso de la rehabilitación de un edificio de mu-
os se vieron enriquecidos por elementos o con- seo o de la implantación del mismo en un edificio an-
juntos arquitectónicos desmontados de sus em- tiguo que anteriormente tuvo otro uso, el plan ha de
plazamientos originales y trasladados a los nuevos, verificar la viabilidad museológica de la actuación ar-
atravesando a veces los océanos, como sucedió quitectónica y de su relación con la colección y las
con las espectaculares reconstrucciones del Me- funciones del museo, extraer conclusiones, proponer
tropolitan Museum of Art de Nueva York. tomas de decisión y redactar, de acuerdo con ellas, un
– Actuaciones dominantes, como algunas proyec- programa que defina las necesidades en el ámbito de
tadas por Ungers o Gae Aulenti, que buscan su la arquitectura y determine las características que han
afirmación imponiendo un lenguaje contemporá- de poseer los espacios que acojan el museo.
Para que el plan pueda cumplir su función, resultar tación o excavaciones, pues proporcionará informa-
útil a los arquitectos, realizar con exactitud el análisis de ción sobre resistencias y características del terreno,
la situación preexistente, programar actuaciones viables niveles freáticos, presencia de aguas y humedades,
y ser aplicado en un proyecto arquitectónico, puede ser composición química del agua subterránea, etc.
necesario documentarlo con una serie de estudios que – Estudio medioambiental, que proporcione datos so-
proporcionen un conocimiento profundo del edificio en bre el comportamiento térmico del edificio, así co-
cuestión, de sus valores ciertos, posibles y ocultos, y de mo de los valores de humedad relativa, temperatu-
sus problemas, siguiendo esquemas de análisis con una ra, iluminación, ventilación, etc. en el interior, si es
línea similar a la siguiente: investigación histórica - le- posible a lo largo de un ciclo climático completo.
vantamiento planimétrico - estudio patológico - inves- – Excavación arqueológica. Con carácter previo a la
tigación geotécnica - modelo estructural - diagnóstico. redacción de cualquier proyecto arquitectónico de
Por consiguiente, entre los estudios e intervenciones pre- rehabilitación, es recomendable la realización de
vias que se deberían llevar a cabo podríamos citar: sondeos de carácter arqueológico en el edificio
desarrollando, si sus conclusiones lo recomiendan,
– Levantamiento planimétrico, esencial para el cono- excavaciones en superficie; estos trabajos pue-
cimiento de las características físicas del edificio. Si den proporcionar datos valiosos para la redacción
no existen planos actualizados del edificio, es im- del proyecto, aportando más valores para su con-
prescindible dibujarlos; si existen, deben ser coteja- versión en museo, enriqueciendo el discurso ex-
dos con la realidad y, en su caso, transferirlos a al- positivo o, en casos extremos, desestimar la utili-
gún lenguaje informático. Estos planos actualizados zación del edificio escogido para este uso.
deben ser el documento de partida sobre el que – Estudio patológico y de materiales, que determine
se incorporen mediante códigos gráficos las infor- y proporcione mapeos de las lesiones que presen-
maciones sobre materiales, sistemas constructivos, ta el edificio en todos sus elementos constructivos,
evoluciones históricas, etc. (Esteban, 1990: 24). proponiendo cauces de solución y tratamiento pa-
– Estudio histórico, que proporcionará un conoci- ra sus materiales y estructuras. Ha de partir de los
212 miento del origen y vida del edificio, de sus come- estudios anteriormente citados y de los indicado-
tidos, de los acontecimientos con los que estuvo res visuales de alteración, que orientarán los ensa-
relacionado y de los avatares sufridos, extendien- yos a realizar y las propuestas de posibles trata-
do el análisis, si fuese necesario, a edificios limítro- mientos, pudiendo ser necesaria la realización de
fes e incluso al territorio. Igualmente, debería faci- catas y la toma de muestras (limitada en cantidad
litar datos acerca de los materiales empleados en y extensión, para producir el menor daño físico,
la construcción del edificio, así como de las inter- visual y, en su caso, de uso) (Figura 13). Con ellas
venciones realizadas en el pasado y de su proceso se podrán realizar análisis químicos, mineralógicos
evolutivo, refiriéndolas al conocimiento científico y
tecnológico contemporáneo a la construcción (Al-
calde y Villegas, 2003: 11-12; Esteban, 1990: 23-24).
Es importante que se detallen textual y gráficamen-
te las fases constructivas y los elementos originales
y añadidos, siendo aconsejable la aplicación para
ello de la metodología arqueológica, por su objeti-
vidad en la observación de la realidad y la asun-
ción del valor de los pequeños detalles y de la in-
vestigación, entendida como medio y fin para el
conocimiento del monumento. Puede ser necesa-
rio el rastreo de archivos, fondos fotográficos y bi-
bliográficos, trabajos de investigación anteriores,
obras literarias y científicas- información periodís-
tica e inscripciones en el edificio.
– Estudio hidrogeológico, imprescindible para la toma
de decisión sobre refuerzos estructurales, de cimen-
Figura 13. Cata para estudio patológico e histórico en la Sala IV del Palacio
de Jerónimo Páez, sede del Museo Arqueológico de Córdoba. Foto: Museo
Arqueológico de Córdoba, 2009.
y petrográficos, así como de propiedades físicas, Intervenciones estructurales

hídricas y mecánicas de los materiales compositi-
vos. También deberán analizarse los factores ex- Dependiendo de las conclusiones de los estudios an-
ternos que puedan haber originado patologías en teriormente citados, la estructura del edificio podrá ser
el edificio y sus mecanismos de alteración, como más o menos intervenida para acoger el uso museísti-
la climatología, la contaminación atmosférica, los co previsto.
agentes biológicos, las técnicas de construcción Las estructuras horizontales de los edificios históri-
empleadas o la incompatibilidad de materiales (Al- cos a menudo resultan inadecuadas para soportar la
calde y Villegas, 2003: 12-16). sobrecarga de uso para edificios públicos y, en los mu-
– Estudio estructural, que determine el estado en seos, las cargas puntuales que pueden suponer deter-
que se encuentran los elementos estructurales y minadas piezas (Figura 14); de ahí que para llevar a
proporcionen resultados sobre la resistencia de cabo la adecuación de un monumento a museo no sea
los cimientos, la estructura vertical portante, la es- suficiente con conocer el programa arquitectónico, si-
tructura horizontal, las comunicaciones vertica- no que es fundamental tener datos sobre las coleccio-
les, los cerramientos y la cubierta, de cara al uso nes, el público y la exposición, para recabar infor-
futuro del edificio como espacio público. Como mación sobre pesos, afluencias y distribuciones.
en el caso del estudio patológico, con el que a Los elementos estructurales originales deberían ser
veces se combina, la realización de este análisis conservados, aun cuando sea necesario liberarlos de la
puede exigir la aplicación de técnicas destructi- función portante por medio de nuevas estructuras que
vas para la realización de catas y pruebas que la reemplacen en su trabajo a las antiguas, consolidándo-
tecnología moderna tiende a reducir mediante el se solidariamente con la estructura original y soportan-
uso de instrumentos de radiación, transmisión de do las nuevas exigencias. En el caso de estructuras for-
sonido, electromagnetismo, etc. malmente referentes, como bóvedas, artesonados, etc.,
213
Figura 14. Piezas de gran peso en las salas de epigrafía del Museo de Segovia. Foto: M. Á. Otero / Ministerio de Cultura, 2007.
se deberían incorporar, si es posible, al espacio públi- pológicos, espaciales y compositivos del edificio, pre-
co. A la hora de proyectar las nuevas estructuras por- viendo la situación y, en su caso, la ocultación de ca-
tantes se evitará en todo caso la alteración de las pro- nalizaciones, o su ubicación adecuada para que no se
porciones de los espacios, cuidando los grosores de distorsione el ambiente. En muchos casos, la adapta-
forjados o cubiertas y la relación con la escala y los ele- ción tecnológica del edificio implica a su vez una adap-
mentos verticales (puertas, alféizares de ventanas, etc.). tación espacial, para acoger conductos y cuartos de
Al igual que las estructuras horizontales, puede ser máquinas.
necesario reforzar las verticales. Si los muros o pila-
res no soportan las nuevas solicitaciones, será nece- Intervenciones en la distribución de los espacios
sario consolidarlos o suplementarlos, estudiándolos
desde los cimientos. También debe ser analizada des- En la mayor parte de los casos, el programa de nece-
de un punto de vista estructural la eventual apertura sidades del museo es amplio, variado y ambicioso y
de nuevos huecos, sin olvidar tampoco la perspecti- tiene unos requerimientos superiores a los que ofrece
va compositiva, recomendándose el rechazo a la ana- la distribución original del edificio histórico, a menu-
logía formal entre los vanos existentes y los nuevos y do nacido para otra función; del mismo modo, la or-
la manifestación de la presencia de puertas o venta- denación científica de la colección puede no ser fácil-
nas originales, aunque hayan sido cegadas (Minissi, mente adaptable al sistema espacial original, por lo
1983: 50). que la conversión del edificio en museo exigirá a me-
En el caso de que sea preceptiva y legalmente via- nudo la realización de adaptaciones en la forma, dis-
ble la adición de plantas o nuevos volúmenes o la ex- tribución y acabados de los espacios. En principio, to-
cavación de sótanos, se analizará también desde un da adaptación es admisible a condición de que no
punto de vista estructural, a fin de garantizar la resis- modifique de modo irreversible el carácter arquitectó-
tencia de la fábrica original, realizándose las adiciones nico del edificio y su sistema espacial.
con respeto al edificio histórico, a sus valores y pro- El respeto al carácter del edificio exigirá a veces
porciones. la renuncia al cumplimiento estricto de algunas exi-
214 Igualmente, deberá prestarse especial atención a gencias del programa arquitectónico, como pueden
los esfuerzos de fatiga y las vibraciones que pueden ser las relaciones de contigüidad entre espacios o la
introducir en los elementos portantes los sistemas téc- extensión en superficie. La unificación de habitácu-
nicos, escaleras, ascensores y rampas que se incluyan, los para conseguir salas de mayor tamaño es una in-
pudiendo ser necesaria la implantación de estructuras tervención habitual, que puede ser admitida si las par-
autónomas, disociadas de la histórica. ticiones que se eliminan no marcan las trazas esenciales
Del mismo modo, si las cubiertas requieren alguna de la composición del edificio; no obstante, es nece-
modificación producida por causas museológicas (aper- sario reflexionar acerca de qué espacios se prescinde
tura de lucernarios, colocación de monteras en patios, para conseguir otros nuevos; así, por ejemplo, en al-
etc.), deberán ser estudiadas desde la perspectiva es- gunos palacios y viviendas transformadas en museo
tructural. En muchos casos, la solución más adecuada se eliminaron en su momento los espacios sirvientes,
puede ser la de rehacer por completo los tejados, con- por considerarlos menos relevantes que las zonas no-
servando formas, volúmenes y materiales, usando téc- bles, minorando la esencia del edificio.
nicas modernas (Minissi, 1983: 48).
Intervenciones expositivas
Intervenciones técnicas
La solución de los espacios expositivos dentro de los
En su adaptación para museo el edificio antiguo de- edificios históricos es, asimismo, una cuestión delica-
berá acoger necesariamente instalaciones, a veces muy da. Las exigencias expositivas de las colecciones afec-
sofisticadas, que no fueron contempladas durante su tarán a numerosos aspectos arquitectónicos, como pue-
proceso de construcción o lo fueron con dimensiones den ser las dimensiones y formas de los habitáculos, la
y requerimientos muy diferentes a los que las nuevas intensidad y dirección de la luz, la distribución de hue-
costumbres y legislaciones vigentes requieren. Por ello, cos o el color y material del suelo y de las paredes;
para la implantación de los diferentes sistemas técni- además, habrán de tenerse en cuenta otras necesida-
cos será necesaria la consideración de los valores ti- des, puramente expositivas, que podrán tener su in-
fluencia en la arquitectura, como la distancia visual, las la reunión conjunta ICOM-ICOMOS celebrada en 1974
condiciones físicas de las colecciones y su necesidad en Polonia, que se centró en los problemas provoca-
de protección, la forma y material de vitrinas y sopor- dos por este tipo de intervenciones.
tes o los complementos gráficos y audiovisuales. Desde entonces, el debate entre nueva planta o re-
Cuanto más vinculante sea la estructura arquitectó- habilitación permanece abierto y es reavivado conti-
nica, más rígidas serán las barreras que se opondrán nuamente por arquitectos y profesionales de la muse-
a la instalación de una exposición en su interior. Vitri- ología, existiendo defensores y detractores de la
nas, soportes y apoyos gráficos juegan un papel im- rehabilitación y reconversión de edificios antiguos pa-
portante en la obtención de una solución armónica, ra fines museísticos (Alonso, 1999: 276), a causa de sus
para lo cual se recomienda el fomento del diálogo en- ventajas e inconvenientes.
tre aparato expositivo y arquitectura, especialmente En general, la rehabilitación no es la solución más
con los elementos singulares de la misma, así como la deseada, fundamentalmente debido a los dificultades
adopción de soluciones reversibles, como pueden ser inherentes al proceso, en especial la habitual ausen-
el uso de elementos móviles para crear compartimen- cia de extensibilidad y flexibilidad del edificio histó-
taciones y de cubriciones interiores recuperables pa- rico y la cantidad de transformaciones que pueden ser
ra cegado de huecos, en caso de ser necesario. necesarias para asegurar su funcionalidad, las cuales
De cualquier modo, el riesgo más grande que se complican, alargan y encarecen los procesos y pue-
corre es que la instalación expositiva agreda con sus den llegar a poner en peligro sus valores patrimonia-
formas, materiales, tecnologías, texturas o colores al les. Por eso, algunos autores, como A. González, in-
edificio o que la arquitectura, por su preponderan- sisten en que la especificidad del monumento, como
cia, ningunee a las piezas. Por lo general, las actua- documento y obra viva, debe ser protegida, ponien-
ciones museográficas son tanto mejores cuanto más do sólo en marcha actuaciones de adaptación que
discretas. puedan responder en cada época, con belleza y efi-
cacia, al uso que se le exige al edificio (González,
1990: 41).
Sin embargo, es evidente que cuando se adapta un 215
Conclusión: ¿Rehabilitación o nueva planta?
edificio histórico de calidad para dar cobijo a un mu-
Como consecuencia de todos los inconvenientes más seo, tanto el edificio como la institución pueden resul-
arriba expuestos y la multiplicidad de intervencio- tar muy valorados, obteniendo soluciones espaciales
nes que son necesarias en la adaptación de edificios sofisticadas y románticas, que favorezcan el diálogo
históricos para museos se levantaron, casi desde prin- entre arquitectura y colección. El goce de la obra de
cipios del siglo XX, voces críticas con esta práctica, arte en un ambiente rico a su vez en valores históri-
que defendían con prioridad la opción de construc- cos y culturales genera casi siempre excepcionales ni-
ción de edificios de nueva planta para museos, por veles de comunicación con los visitantes, que pueden
resultar mejor dotados y adaptados a las necesida- acudir al museo interesados no sólo por la colección,
des a satisfacer. sino además por el edificio; además, la dotación de un
Quizá los primeros debates se establecieron desde uso contemporáneo a los edificios antiguos propicia
el Office International des Musées, a través de su re- el alargamiento de su vida útil y evita, en último ex-
vista Mouseion, publicada entre 1926 y 1946, y de la tremo, su abandono (Figura 15).
organización de congresos, de los cuales el más des- Es evidente que, frente al proceso de rehabilitación,
tacado fue la Conferencia Internacional sobre museo- la construcción de edificios de nueva planta para mu-
grafía, arquitectura y equipamiento de museos de ar- seos tiene una serie de ventajas claras, entre ellas:
te, celebrada en Madrid en 1934 y en la que se dedicó
al tema una sesión íntegra, cuyas conclusiones reco- – Ausencia del peso de la historia.
mendaron el uso de contenedores históricos para mu- – Posibilidad de elección del solar y de valora-
seos sólo en casos muy concretos (VV.AA, 1934). A ción de aspectos como ubicación urbana, co-
partir de la década de 1950, el debate sobre el tema municaciones, acceso de vehículos, soleamien-
es liderado por el ICOM y su revista Museum, que de- to, calidad medioambiental, etc., lo que permitirá
dica números como el 3 del volumen XXVII al estudio controlar mejor el entorno y sus condiciones at-
de la cuestión. La polémica se ve incrementada desde mosféricas.
Como vemos, hay razones, a favor y en contra de

una y otra opción pero, aunque los tipos de interven-
ción, criterios de actuación y condicionamientos que
introducen el monumento y el museo son tan varia-
dos que no es posible dar recetas polivalentes, el va-
lor patrimonial es tan evidente que, en general, la dis-
cusión se salda a favor de la recuperación de edificios
antiguos.
No obstante, siempre deberá tenerse en cuenta el
maridaje entre el edificio y las colecciones, valorando
la adecuación del espacio a las características físicas de
las piezas (tamaños, cantidad, pesos, dimensiones), co-
mo hemos repetido en varias ocasiones en las líneas
precedentes, así como los requerimientos de distribu-
ción que exija su ordenamiento científico y las necesi-
dades del público, para que ambos elementos resul-
ten beneficiados; de lo contrario, pueden producirse
efectos negativos: edificios dominantes que ignoran la
presencia de las colecciones o modificaciones irrepara-
bles en las estructuras arquitectónicas para acoger una
colección que resultará impropia. En demasiadas oca-
siones, se ha evidenciado una desigualdad entre con-
tinente y contenido, ubicando piezas en espacios muy
exuberantes, que empequeñecen la colección, o hacien-
do prevalecer claramente las excelencias y necesidades
216 de la colección sobre el edificio, lo que ha propiciado
en más ocasiones de las deseadas la destrucción de la
Figura 15. Caixaforum Barcelona, ubicado en la antigua fábrica Casaramona configuración arquitectónica del monumento. Estas op-
de Barcelona. Foto: V. Cageao, 2009. ciones extremas deberían ser claramente rechazadas,
asumiendo desde el principio que el edificio histórico
es otro bien cultural que requiere el mismo respeto que
– Construcción de espacios creados a propósito palos bienes culturales muebles que va a contener.
ra el fin que van a desempeñar, por lo que cum- Por otro lado, habrá de analizarse la calidad ar-
plirán con mayor precisión las exigencias en ma- quitectónica de los trabajos de conversión en relación
teria de superficie, volumen y circulación, lo que con el carácter del edificio original (Cantacuzino, 1979:
se traduce en una mayor eficacia funcional. IX), formulando hipótesis no sólo en el plano de las
– Obtención de una mejor relación entre superfi- ideas o de la teoría, sino definiendo y confrontando
cie útil y construida, ya que se minimiza, respec- intervenciones, técnicas y tiempos de ejecución, tec-
to a lo que ocurre en edificios históricos, la par- nologías, materiales e inversiones necesarias (Minissi,
te ocupada por los cerramientos. 1983: 46-47). Además, la experiencia demuestra que
– Mayor facilidad para integrar instalaciones y ele- los museos son instituciones que en general tienden
mentos generadores y emisores en la arquitectu- a crecer, por lo que uno de los factores decisivos a la
ra, consiguiendo edificios más flexibles, contro- hora de aceptar un edificio como sede de museo ha
lables y optimizados. de ser la posibilidad viable de acoger el crecimiento
– Construcción con plazos de ejecución más cortos. futuro que necesite el museo.
– Mayor libertad de diseño y elección de materiales. Y además, en todo caso, ha de considerarse de la
– Mayor economía, puesto que la rehabilitación exi- manera más realista posible la valía del edificio, más
ge en general procesos constructivos más largos allá de su antigüedad. No debemos olvidar que a ve-
y materiales más caros, acordes con las calidades ces se han rehabilitado edificios con la única intención
del edificio histórico. de que no desapareciesen, convirtiéndolos en una es-
pecie de reliquias de sí mismos. Autores como A. Ca- CAPITEL, A. (1991): “Viejos edificios, nuevos museos”,
pitel solicitan por ello que se abandone la conversión en VV.AA. (1991): El arquitecto y el museo. Junta de
de edificios antiguos en museos cuando ésta se reali- Andalucía / Colegio Oficial de Arquitectos de Andalu-
ce sólo para salvar el edificio, sin que su dotación es- cía Occidental, Sevilla: 27-37.
pacial así lo sugiera, proponiendo para ellos otro tipo
de usos más acordes con su realidad (Capitel, 1991: 27). CAPITEL, A. (1992): Metamorfosis de monumentos y te-
Por ello, si el edificio no resulta mínimamente idó- orías de la Restauración. Alianza Forma 75, Alianza
neo y no reúne valores documentales, de representa- Editorial, Madrid: 17-50.
tividad y estéticos, tal y como recordó en la ya citada
reunión ICOM-ICOMOS de Polonia William T. Alder- ESTEBAN CHAPAPRÍA, J. (1990): “Estudio previo a la
son, por entonces director de la American Association intervención en el Patrimonio”, en VV.AA. (1990): Mo-
for State and Local History (Alonso, 1999: 277), debe- numentos y Proyecto. Jornadas sobre criterios de inter-
rá renunciarse a él. En todo caso será premisa funda- vención en el patrimonio arquitectónico. Instituto de
mental el rechazo para museo de todo edificio anti- Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Mi-
guo nacido para otros fines que carezca de interés nisterio de Cultura, Madrid: 22-27.
cultural, porque siempre será más económico y cohe-
rente su derribo y sustitución por un edificio nuevo, o GONZÁLEZ, A. (1990): “Por una metodología de la in-
la construcción del museo en otro solar. tervención en el Patrimonio Arquitectónico (El monu-
mento como documento y como objeto arquitectóni-
co)”, en VV.AA. (1990): Monumentos y Proyecto.
Bibliografía Jornadas sobre criterios de intervención en el patrimo-
nio arquitectónico (Madrid, 1990). Instituto de Conser-
ALCALDE MORENO, M. y VILLEGAS SÁNCHEZ, R. (2003): vación y Restauración de Bienes Culturales, Ministerio
“Metodología de estudios previos y propuesta de trata- de Cultura, Madrid: 36-51.
mientos”, en VILLEGAS SÁNCHEZ, R. y SEBASTIÁN PAR-
DO, E. (2003): Metodología de diagnóstico y evaluación HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. (2003): “Museos para no 217
de tratamientos para la conservación de los edificios his- dormir: la postmodernidad y sus efectos sobre el mu-
tóricos. Cuadernos técnicos del Instituto Andaluz del Pa- seo como institución cultural”, en LORENTE LOREN-
trimonio Histórico 8. Editorial Comares / Consejería de TE, J. P. (Dir.) (2003): Museología crítica y arte contem-
Cultura de la Junta de Andalucía, Granada: 10-19. poráneo. Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza:
125-144.
ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999): Museología y Muse-
ografía. Ediciones del Serbal, Barcelona: 275-278. LUCA DE TENA, C. (2007): “Escritor y personaje: dos
formas distintas de habitar una casa. Cervantes, Dulci-
BAZIN, G. (1969): El tiempo de los museos. Daimon me- nea y las casas-museo”, en museos.es Revista de la Sub-
xicana, México D.F. dirección General de Museos Estatales, n.º 3. Ministe-
rio de Cultura, Madrid: 98-109.
BAZTÁN LACASA, C. (1999): “Museos en monumen-
tos. Una pequeña historia y treinta ideas”, Revista de MIARELLI-MARIANI, G. (1990): “Historia de los criterios
museología, n.º 17. Asociación Española de Museólo- de intervención en el Patrimonio Arquitectónico”, en
gos, Madrid: 25-31. VV.AA. (1990): Monumentos y Proyecto. Jornadas sobre
criterios de intervención en el patrimonio arquitectó-
BOLAÑOS ATIENZA, M. (1997): Historia de los muse- nico. Instituto de Conservación y Restauración de Bien-
os en España. Trea, Gijón. es Culturales, Ministerio de Cultura, Madrid: 14-20.
BRANDI, C. (1995): Teoría de la Restauración. Alian- MINISSI, F. (1983): Il museo negli anni ottanta. Edizio-
za Forma 72. Alianza Editorial, Madrid. ni Kappa, Roma; 45-58.
CANTACUZINO, S. (1979): Nuevos usos para edificios MORALES, A. J. (1996): Patrimonio histórico-artísti-
antiguos. Gustavo Gili, Barcelona. co. Historia 16, Madrid.
PÉREZ MARTÍN, J. L. J. (1994): Restauración y rehabi- VITALE, D. (1991): “La ciudad, el museo, la colección”,
litación I. Fundación Escuela de la Edificación, Madrid: en VV.AA. (1991): El arquitecto y el museo. Junta de
95-99. Andalucía / Colegio Oficial de Arquitectos de Andalu-
cía Occidental, Sevilla: 331-347.
PIVA, A. (1990): “Rehabilitación de edificios antiguos
para su conversión en museos”, en VV.AA. (1990): Mo- VV.AA (1934) (2005): Muséographie. Architecture et
numentos y Proyecto. Jornadas sobre criterios de inter- aménagement des musées d’art. Conférence Interna-
vención en el Patrimonio Arquitectónico. Instituto de tionale d’Études, Madrid 1934. Société des Nations,
Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Mi- Office International des Musées, Institut International
nisterio de Cultura, Madrid: 64-71. de Coopération Intellectuelle: 12-61 (Ministerio de Cul-
tura / Editorial Comares, Granada).
RICO NIETO, J. C. (1994): Museos, Arquitectura, Arte.
Los espacios expositivos. Sílex, Madrid: 214-221; 248-249.
218
Un caso particular:
la programación arquitectónica
de los almacenes externos11
Blanca Padilla Blanco12

Madrid, España
219
Resumen Abstract
En el presente artículo se aborda la problemática del al- This article presents an approach to the problem of the
macenamiento de bienes culturales en los museos y có- storage of cultural goods in museums and focuses on
mo la tendencia actual es la creación de centros exter- how there is a current trend to create external centres.
nos. A lo largo del texto se analizan las causas de esta The text analyzes the causes of this situation describing
situación y cómo los distintos museos europeos están how the different European museums are creating cen-
creando centros de muy distinto tipo, aunque con un tres of very different types. This, however, has a com-
objetivo que supera la simple aspiración de almacenar, pletely different aim which overcomes the simple as-
a favor de una correcta gestión y conservación de las piration to store in favour of a correct management and
colecciones. Finalmente, se realiza un breve avance so- conservation of the collections. Finally, a brief advan-
bre la planificación del Centro de Colecciones de Mu- ce is made on the planning of the Centre of Collections
seos Estatales, dependiente del Ministerio de Cultura. of State Museums of the Department of Culture.

Almacenes externos; centro de colecciones; planifica- External stores; centre of collections; planning; con-
ción; conservación; gestión de colecciones. servation; management of collections.
11
Se agradece especialmente la información proporcionada por los siguien-
tes técnicos de la Subdirección General de Museos Estatales: Eva María
Alquézar, Víctor Cageao, Reyes Carrasco, Leticia de Frutos, Alicia Herrero,
Isabel Izquierdo, Consuelo Luca de Tena, Carmen Rallo y Carmen Sanz.
12
Correo electrónico: blanca.padilla@mcu.es
Situaciones que justifican la creación estos “almacenes externos” –según la terminología uti-
lizada hace algunos años–? Posiblemente el impulso
de almacenes externos a los museos
esté motivado por la combinación de varios factores,
que van desde el incremento de colección hasta la eje-
“El Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) cución de obras que exigen el desalojo de los edifi-
busca un almacén de mil metros cuadrados para su cios. Tomando como ejemplo el caso concreto de los
colección”13 fue un titular que leía en la prensa cuan- museos españoles de titularidad estatal pero, sabien-
do estaba preparando esta ponencia. Pensé entonces do que esta es una realidad común a muchos museos
que la noticia podría sorprender al lector ajeno a la de titularidad autonómica, municipal, privada, etc.,
materia e incluso a algún profesional de museos, si se pueden señalar diferentes causas que favorecen las
consideramos que se refería a un centro construido decisiones y puesta en marcha de estas actuaciones:
apenas hace 15 años pero, en términos generales, no
es una noticia que pueda extrañarnos ya que la si- – Como primera causa encontramos el incremento de
tuación es bien conocida para nosotros. colecciones, en muchos casos imposible de asumir
La mayoría de los museos sufre la falta de espacio, por la tipología y tamaño de los edificios que sir-
consecuencia del continuo incremento de sus colec- ven de sede a los museos. La mayoría de las veces
ciones y de la necesidad de reorganizar sus espacios pa- el acrecentamiento es progresivo, fruto de una cui-
ra dar cabida a los nuevos servicios demandados tanto dada política de adquisiciones mientras que, en otros
por el público como por los trabajadores. Estos hechos casos, se puede producir un incremento puntual
han propiciado que, en algunos museos ante la escasez producto de donaciones o adquisiciones de gran-
de superficie, se haya optado por ampliar sus edificios des colecciones, e incluso, puede tratarse de un acre-
–como los recientes ejemplos del Museo Nacional del centamiento de carácter temporal, como pueden ser
Prado y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía los depósitos judiciales, pero que, también, preci-
(MNCARS)–, mientras que otros optan por buscar nue- san un espacio de almacenamiento adecuado. Así,
vas sedes mucho más amplias o bien por habilitar un al- recordemos que en la reciente Operación Malaya
220 macén externo como el citado Centro Galego de Arte se incautaron más de 1.200 obras de arte, de las que
Contemporánea o el Museo Guggenheim de Bilbao. más de 400 fueron depositadas en el Museo de Má-
En otros casos, son las propias administraciones laga, mientras que el resto se repartía por distintos
gestoras de los museos o incluso ellos mismos, asocia- museos e instituciones andaluzas.
dos de un modo u otro, los que toman la iniciativa pa- Al margen de esta situación excepcional, existe una
ra crear centros de almacenamiento, de carácter colec- realidad que condiciona el normal funcionamien-
tivo, que sirvan a varias instituciones. Éste es, por to de los museos estatales españoles de carácter ar-
ejemplo, el caso del Ministerio de Cultura que, en 2008, queológico y especialmente aquellos que proce-
puso en marcha un proyecto que satisface una vieja den de los antiguos museos provinciales, derivado
reivindicación de los museos estatales: la creación de del imperativo legal recogido en la actual Ley
un Centro de Colecciones que satisfaga la necesidad 16/1985 de Patrimonio Histórico Español14. Esta re-
de almacenamiento y correcta conservación de los alidad es que los materiales y bienes arqueológi-
bienes culturales que no están expuestos en sus sa- cos procedentes de excavaciones deben ingresar
las por muy diversos motivos, como puede ser su de- anualmente en depósito en el museo estatal corres-
ficiente estado de conservación, su inadecuación res- pondiente por provincia o proximidad a la zona de
pecto del discurso expositivo, etc. excavación. A partir de ese momento, el museo de-
¿Cuáles son los motivos que, habitualmente, impul- positario debe hacerse cargo de la gestión y al-
san a dar el “pistoletazo de salida” para la creación de
14
Art. 42. 2. “La autorización para realizar excavaciones o prospecciones ar-
queológicas obliga a los beneficiarios a entregar los objetos obtenidos, de-
13
“El CGAC busca una nave de más de mil metros cuadrados sin puertas ni ven- bidamente inventariados, catalogados y acompañados de una Memoria, al
tanas exteriores. Deberá estar situada a menos de veinte kilómetros de la se- Museo o centro que la Administración competente determine y en el plazo
de del museo. La Consellería de Cultura obliga a que las instalaciones cuenten que se fije, teniendo en cuenta su proximidad al lugar del hallazgo y las cir-
con un sistema antirrobo, un circuito de videovigilancia conectado a la policía y cunstancias que hagan posible, además de su adecuada conservación, su
un sistema de detección y extinción de incendios” (Paniagua, 2008). mejor función cultural y científica”.
Un caso particular: la programación arquitectónica de los almacenes externos
Figura 1. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Naves provisionales en Al- Figura 2. Museo de Málaga. Naves provisionales en Parque Tecnológico.
calá de Henares. Foto: B. Padilla, 2003. Foto: M. Morente, 2009.
macenamiento de los materiales arqueológicos, lo “invisibilidad” de las colecciones durante un tiem-

que ha obligado a distintos museos a habilitar napo que, en ocasiones, es excesivo, etc.
ves industriales en la periferia, como es el caso del Así, otros ejemplos similares al anteriormente cita-
Museo de Mallorca, el de Cáceres, el de Zaragoza do, son las obras de rehabilitación y adecuación
o el de Burgos; mientras que otros han optado por del Palacio de la Aduana para Museo de Málaga,
soluciones de mayor envergadura como es la cre- que han supuesto el total desalojo de los espacios
ación del Centro Logístico del Patrimonio Cultural que ocupaban en el mismo y la adecuación de dos
(CLPC), proyecto emprendido por la Junta de An- naves como almacén y centro de trabajo en las cer-
dalucía para aliviar la situación de diversos muse- canías de la ciudad; el vaciado del Museo Arqueo-
os sevillanos, pero que ha pasado a ser un com- lógico de Asturias, donde ha sido necesario alqui- 221
plejo destinado a la conservación, documentación lar y acondicionar unas naves industriales en las
y almacenaje en condiciones adecuadas de conser- inmediaciones de Oviedo o las obras de acondi-
vación y seguridad de los bienes procedentes de cionamiento del Museo del Greco en Toledo. En
museos, conjuntos monumentales y yacimientos ar- este último caso, se ha optado por exhibir el grue-
queológicos que, por razones de espacio, seguri- so de la colección en dos exposiciones tempora-
dad u otras causas, no pueden ser conservados en les –una de ellas en itinerancia por diversas ciuda-
sus lugares de origen. des15– de modo que, en parte, se minimizan los
– Una segunda causa es la necesidad de alojar las efectos del cierre del museo, mientras que el res-
colecciones durante la ejecución de obras de re- to de las colecciones han sido realojadas en unos
habilitación en los edificios, como es el caso del módulos prefabricados, adquiridos y acondiciona-
Museo Arqueológico Nacional, cuya remodelados ex profeso. Evidentemente, las soluciones pro-
ción ha obligado al traslado de más de la mitad puestas en estos casos han sido rápidas y efecti-
de sus fondos a unos almacenes externos, habi- vas pero, a largo plazo, resultan escasamente
litados a propósito en la periferia de Madrid, con rentables. Por tanto, la posibilidad de adecuar un
un coste cercano a los 360.000 € (Figura 1). espacio vacío de modo permanente, para la recep-
Ésta es una situación que suele repetirse con cier- ción, estudio y almacenamiento de las piezas du-
ta frecuencia ya que, ante intervenciones de gran rante el tiempo que duren las obras, reduce es-
envergadura, donde los fondos no pueden per- tos problemas, acorta tiempos en las intervenciones
manecer en el interior del edificio del museo, de- y, lo que es más importante, ahorra en inversiones
bemos enfrentarnos al traslado de las coleccio- difícilmente amortizables (Figura 2).
nes con los inconvenientes que esta acción
ocasiona: riesgos para los bienes culturales, ne-
cesidad de adecuar espacios como reservas tem- 15
La exposición “El Greco. Toledo 1900” se ha exhibido en Sevilla, Valencia,
porales con el consiguiente coste económico, la Zaragoza, Toledo, México D.F. y Bruselas.
tes instalaciones, obligan a buscar nuevos espacios

de reserva que garanticen la correcta conservación
y estudio de los bienes culturales. Es, por ejemplo,
el caso del Museo Nacional de Artes Decorativas
en Madrid cuya sede, el antiguo Palacete de la Du-
quesa de Santoña, de finales del siglo XIX, resulta
insuficiente para acoger los servicios y las necesi-
dades actuales de funcionamiento y, sobre todo, in-
adecuado para la correcta conservación de su ex-
tensa y heterogénea colección, cuya parte no visible
se reparte entre numerosas y dispersas áreas de re-
serva. Además, la propia configuración de edificio,
lleno de obstáculos como son huecos de paso an-
gostos y numerosas escaleras, hacen que las circu-
laciones sean muy complejas. Por todos estos mo-
tivos, en el Plan Museológico redactado en 2003
por el equipo técnico, se planteó un cambio a una
sede más adecuada. Una propuesta que también
conlleva importantes decisiones y que debe ser, por
Figura 3. Museo del Traje CIPE, Madrid. Almacenes de colecciones. Foto: B. tanto, estudiada con detenimiento.
Padilla, 2010. – Entre las últimas causas, encontramos impondera-
bles o situaciones jurídicas especiales que, también,
implican el traslado y reubicación de las coleccio-
– En un tercer lugar encontramos aquellos casos en nes de un museo. En concreto, me refiero al Museo
los que, aún sin estar en marcha la reorganización del Traje CIPE que, si no se consigue un acuerdo
222 de la colección o el incremento vertiginoso de la con el propietario de los terrenos, deberá abando-
misma, el edificio resulta poco adecuado para asu- nar su actual sede en Madrid. Esta circunstancia de-
mir los nuevos roles del museo y el devenir de la termina que, sus colecciones, estén siendo objeto
institución, por lo que necesita un área de almacén de una reorganización para escindirse y crear dos
propia y preparada. Problemas tan comunes como nuevos centros: el Centro Nacional de la Moda con
la escasez o el colapso de las áreas de reserva, su sede en una de las naves del antiguo Matadero de
dispersión, la inadecuada ubicación o las deficien- Madrid, y el Museo Nacional de Etnografía, con se-
de en la antigua Casa de Beneficencia de Teruel.
Hasta que las sedes para estas instituciones estén
rehabilitadas y adecuadas para su uso como museo,
especialmente el edificio que acogerá los fondos et-
nográficos, será preciso dotar a todas estas colec-
ciones de un lugar de reserva apropiado, si el des-
alojo llega a producirse (Figuras 3 y 4).
Así pues, ante situaciones como las que hemos co-

mentado u otras similares, las soluciones a adoptar
pueden ser de muy diverso tipo, como expondremos
a continuación:
a) Muchos museos, como los ya citados Museo Na-

cional del Prado y el MNCARS o la Fundación-
Museo Thyssen-Bornemisza, optan por las am-
pliaciones de su sede, ya sean de nueva planta
o bien en edificios rehabilitados en los que, en-
Figura 4. Antigua Casa de la Beneficencia, Teruel. Futura sede del Museo

Nacional de Etnografía. Foto: B. Padilla, 2009.
jorar sus áreas de reserva. Este es el caso del Mu-

seo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), en Bar-
celona, en cuya reorganización general del edifi-
cio de Montjuic –desarrollada entre 2000 y 2004–
las zonas de almacenamiento han sido cuidado-
samente planificadas, creando diferentes espacios
para conservar las colecciones según tipologías,
materiales y formatos, en torno al gran salón oval.
Además, cuentan con espacios para el embalaje
y desembalaje, zonas de almacenamiento de los
distintos elementos para manipulación y transpor-
te de obras. Esta intervención ha logrado un es-
pacio de reserva de 2.600 m2 con unas estrictas
condiciones medioambientales y de seguridad.
d) También hay museos, como el Lázaro Galdiano
de Madrid que, pensando en la visibilidad de las
Figura 5. Museo Nacional del Prado. Madrid. Depósitos de colecciones. Foto: colecciones, habilita almacenes visitables en su
Museo Nacional del Prado. propia sede, mientras que otros, como los Mu-
seos de Ávila o de Zamora, optan por la adecua-
ción de edificios cercanos, pero independientes
tre otros muchos servicios, se programan áreas a la sede del museo. En los dos casos citados,
de reserva de composición y tamaño adecuados se han ocupando iglesias secularizadas que se han
a las necesidades de la institución. adaptado para su uso como almacén o reserva vi-
De este modo, por ejemplo la ampliación del Mu- sitable. Así el Museo de Zamora, ubicado en el
seo Nacional del Prado, ha supuesto la creación Palacio del Cordón, habilitó un almacén visitable
de los llamados “depósitos de colecciones”, en la en la anexa iglesia de Santa Lucía, mientras que 223
planta sótano del Edificio Jerónimos. Se trata de el de Ávila acondicionó la iglesia de Santo Tomé
un nuevo espacio de almacenamiento organizado en 1998, para exhibir una selección de los mate-
en diferentes áreas, expresamente acondicionadas riales pétreos de su colección (Figura 6).
y dotadas para la conservación y custodia de las
distintas colecciones. De este modo, se ha alcan-
zado una de las viejas aspiraciones de la institu-
ción, hasta entonces limitada por la insuficiencia
de espacio disponible en el Edificio Villanueva. La
superficie total de estos depósitos, a los que hay
que unir la zona de recepción, muelle y salas de
desembalaje alcanza 1.130,92 m2 (Figura 5).
b) Otras instituciones planifican, dentro de un pro-
grama general de renovación del edificio o bien
como actuación independiente, la construcción o
habilitación de sedes externas dedicadas a alma-
cén, a menudo en el extrarradio de la ciudad, a
causa del elevado coste del terreno. Es el caso de
algunos museos citados anteriormente, y otros
ejemplos como el Museo Guggenheim de Bilbao
que ha construido un edificio de nueva planta en
las proximidades de la ciudad bilbaína, para con-
servar y custodiar parte de sus fondos.
c) Otros museos, dentro de un programa general de
remodelación de la sede, deciden ampliar y me-
Figura 6. Museo de Zamora. Almacén visitable, iglesia de Santa Lucía. Fo-

to: Ministerio de Cultura.
e) Finalmente, como ya hemos visto, otros museos La inversión en un nuevo centro puede resultar in-
apoyados por sus organismos gestores, deciden cluso más rentable que la ampliación de las actuales
la puesta en marcha de centros dedicados a la sedes ya que, en muchas ocasiones, la adquisición de
custodia conjunta de colecciones, como el cita- un inmueble próximo o anexo resulta inasequible, por
do Centro Logístico del Patrimonio Cultural, cu- emplazarse en el centro de las áreas urbanas donde
ya implantación se realizará en un antiguo seca- el coste del suelo es muchísimo más elevado que en la
dero de tabaco, de mediados del siglo XX, periferia; cuando no es del todo inviable pues, por el
situado en la provincia de Sevilla y convenien- hecho de encontrarse ubicado en el centro, apenas exis-
temente adaptado a su nuevo uso. ten opciones de inmuebles factibles para la expansión.
De entre todas las soluciones, ésta de la creación Con esto no quiero decir que la creación de un cen-
de un nuevo centro, es la más innovadora pues se tro de recursos o colecciones sea una solución más eco-
apuesta por la creación de un almacén externo pe- nómica. Como bien sabemos, la puesta en marcha de
ro con una concepción mucho más amplia del mis- cualquier proyecto de alto nivel requerirá, lógicamen-
mo, siguiendo la tendencia a nivel internacional. te, una elevada inversión, eso sí, de larga duración en
Estos centros no se plantean sólo y exclusivamen- el tiempo y alto rendimiento para los bienes culturales.
te como lugares donde guardar aquello que no se
muestra, sino que se conciben como verdaderos
instrumentos de conservación y gestión de las co- La evolución del concepto: del “almacén
lecciones, con una clara proyección hacia la socie- externo” al centro de recursos
dad, puesto que, en la mayoría de los casos, se ha-
cen accesibles y visitables para el público. Como señalábamos, a nivel internacional se está ge-
Las ventajas o beneficios obtenidos con este tipo neralizando la adecuación e instalación de almacenes
de centro compensarán los inconvenientes que externos, bien sea de museos históricos como de mu-
a priori puedan existir, como el traslado de las co- seos creados más o menos recientemente. Para ello,
lecciones fuera de las sedes de sus museos. Así, los caminos emprendidos son muy diferentes ya que,
224 la distancia física se verá recompensada con la en diversos ejemplos, se ha elegido la rehabilitación
construcción o rehabilitación de un edificio expre- de edificios ya existentes, como son las construccio-
samente planificado para su destino, con los es- nes de tipo industrial –en la mayoría de los casos–, por
pacios y equipamientos necesarios y adecuados a la ventaja de disponer de una amplia superficie útil y
sus funciones. De este modo se contribuye, por escasos condicionantes arquitectónicos; mientras que,
una parte, a la mejora de las condiciones de con- en otros ejemplos, ha prevalecido la construcción de
servación y seguridad de las colecciones; por otra, edificios de nueva planta.
se favorece su divulgación y, finalmente, se libe- La solución arquitectónica presenta, pues, distintas
ra espacio en las sedes principales para dedicar- alternativas. Sin embargo, respecto al concepto o idea
lo a esas áreas públicas que, como comentaba, se generatriz, en la mayor parte de los ejemplos más re-
encuentran en expansión (espacios polivalentes cientes, un rasgo común es el afán de superar la anti-
para talleres y actividades; espacios de servicio co- gua idea de “almacén” en favor de un nuevo concepto
mo tiendas-librerías, cafeterías, auditorios, etc.). basado en la importancia de la gestión, el control, la do-
cumentación y la conservación preventiva de los bien-
Por otra parte y hablando en términos económicos, es que albergan. Es decir, se pasa del concepto “alma-
es evidente que una inversión a largo plazo, como su- cén externo” al concepto “centro de apoyo o recursos”.
pone la creación de un Centro de Recursos, Logístico, La evolución en la concepción de los almacenes
de Colecciones, según las diversas nomenclaturas exis- viene produciéndose desde su mismo origen. Si a me-
tentes, resulta mucho más rentable que cualquier actua- diados del pasado siglo los almacenes de los museos
ción de carácter temporal como las que se han comen- vivieron su época de mayor desarrollo, al variar en las
tado en las líneas precedentes, puesto que éstas implican décadas siguientes los criterios expositivos que esta-
actuaciones muy costosas (alquiler de espacios, adecua- blecieron una menor densidad de objetos en las sa-
ción y equipamiento de los mismos, embalajes y trasla- las en beneficio de una mejor contemplación, el térmi-
dos, etc.) para un período muy corto, estimado en la no “almacén” fue cargándose de cierto matiz peyorativo
mayor parte de los casos entre tres y cinco años. como espacio descuidado y poco ordenado. Esta con-
notación negativa determinó que empezasen a utili- estado de los almacenes en los museos franceses es
zarse términos como “espacios o salas de reserva” que, uno de los grandes temas de actualidad en el ámbito
en el fondo, no dejaban de ser lugares de almacena- museístico. Dicha preocupación motivó que, entre 2000
miento para aquellas colecciones que no podían ser y 2005, el 80% de los proyectos para remodelar o cre-
exhibidas de modo permanente. ar reservas en los museos franceses hayan sido pro-
Pese a todo, la influencia de la conservación pre- yectos de almacenes externos.
ventiva, que demanda una misma atención al conjun- Una de las instituciones pioneras en el desarrollo de
to de las colecciones –estén o no expuestas– y pues- estos criterios fue el Centro de Apoyo a los Museos de
ta en práctica de una manera cotidiana, ha determinado la Smithsonian Institution en Suitland, Maryland, Was-
que la tendencia actual sea la superación de ese an- hington (EE.UU.), inaugurado en 1983 con el objetivo
tiguo concepto de “almacén o reserva” como espacio de ser un centro dedicado no sólo al almacenamiento,
sólo de almacenamiento, sin ningún tipo de tratamien- sino también un centro de conservación e investigación
to de los fondos, en favor de un concepto de “centro” de las colecciones. Esta institución precursora sentaba
con nuevas funciones ligadas a la gestión total de las ya las bases de una nueva estructura funcional y, por
colecciones. De este modo, surgirían dos “comple- tanto, arquitectónica de los museos como institucio-
jos” vinculados al museo: nes al servicio de dos tipos de usuarios: público y co-
lecciones. De este modo, a los primeros se les desti-
– por un lado, el complejo o centro principal, dedi- naban las sedes históricas y, a los segundos, se les creaba
cado a la exhibición y difusión, el cual se ubicaría un espacio propio, en la periferia, donde se establecí-
en la sede tradicional del museo o en un edificio an todos los servicios dedicados a la investigación y
emblemático de nueva planta situado en un lugar conservación.
urbano preferente, en el cual se desarrollarían las Conceptualmente, el Centro de Apoyo de la Smith-
funciones y actividades en relación con el público; sonian se concibió como un gran complejo dividido
– y el complejo o centro de conservación que, en una en dos zonas claramente diferenciadas: por un la-
sede externa, agruparía todo lo referido a la inves- do, los espacios vinculados a los trabajos de con-
tigación, conservación y gestión de colecciones. servación y almacenamiento y, por otro, las zonas 225
destinadas a las tareas de estudio e investigación. Es-
No obstante, esta nueva concepción aún no se ha ta diferencia de funciones se plasma física y arquitec-
visto refrendada en la terminología museística y con- tónicamente en su edificio, con más de 50.000 m2 de
tinúan conviviendo términos como “reservas externas”, superficie edificada y una singular estructura de na-
“centro de conservación”, “almacén externo”, “centro ves en zigzag, divididas por un amplio pasillo central
de colecciones”, “centro de apoyo”, “centro logístico”, que sirve de espacio de tránsito de las colecciones
“centro de recursos”, etc. y usuarios, así como de elemento separador de las
De cualquier modo, es importante indicar que la funciones citadas.
preocupación por el estudio de estas infraestructuras
está muy presente en el ámbito museológico, como
puede deducirse de los diversos encuentros dedicados Tipos y modelos de centros externos
a estos temas y celebrados últimamente en países de o de recursos
nuestro entorno y, especialmente, en Francia. Entre los
más recientes podrían destacarse las Jornadas Réserve, De cualquier modo, en la conceptualización y crea-
Pôle de Conservation16, Centre de Conservation y el Se- ción de estos centros, tampoco podemos afirmar que
minario Les réserves: pour une gestion optimale des co- exista un único modelo válido para cualquier museo.
llections17. En ambos, se puso de manifiesto que la pre- Por el contrario, existen diversos tipos, en función de
ocupación por la conservación de las colecciones y el diferentes parámetros, siendo el principal que sirva a
un solo museo o a varios de ellos.
Por tanto, en una primera aproximación, habría que
distinguir entre aquellos centros que sirven a varios
16
Jornada organizada por la Asociación General de Conservadores de Co-
lecciones Públicas de Francia (Marsella, 16 de octubre 2007).
museos o centros museísticos y yacimientos, como por
17
Seminario organizado por el Instituto Nacional de Patrimonio (París, 26 al ejemplo, las Reserves des Musées de Marseille (Fran-
28 marzo 2008). cia); y los centros que sirven a un único museo o ins-
titución, con sus fondos bien definidos respecto a la

titularidad, como por ejemplo las reservas externas del
Musée Ingres en Montauban (Francia).
A continuación desarrollaremos, un poco más ex-
tensamente, estos dos tipos o modelos:
Almacenes externos que sirven a un único museo
En España, encontramos el ejemplo del almacén ex-

terno del Museo de Historia de la Ciudad de Barce-
lona, que proporciona espacio para el continuo creci-
miento de los materiales arqueológicos, permitiendo
su estudio a investigadores; se distribuye en dos uni-
dades independientes, muy funcionales, uno para bien-
es inventariados adscritos a la colección del museo y Figura 7. Museo de Ávila. Almacén visitable, iglesia de Santo Tomé. Foto: Mi-
otro destinado al material arqueológico de reciente lle- nisterio de Cultura.
gada, con espacios para estudio y catalogación del mis-
mo. El equipamiento es funcional y estándar, adapta-
do perfectamente a las necesidades de conservación considerado como uno de los factores clave para la re-
de las distintas piezas y colecciones. novación del Museo del Ermitage, ya que responde a
Otro ejemplo es el del Museo Guggenheim de Bil- la necesidad de proporcionar mayores y más adecua-
bao, ubicado en el polígono industrial del municipio das infraestructuras para servicios y colecciones in-
de Artea. Se trata de un edificio de nueva planta de apropiadamente conservadas en los edificios históri-
casi 3.700 m2 de superficie, aunque con posibilida- cos del centro de San Petersburgo. Formado por varios
des de ampliación, inaugurado a comienzos de 2008. inmuebles, dedicados tanto a áreas internas –adminis-
226 La construcción busca, en los materiales y en el co- tración, almacenaje, instalaciones y conservación– co-
lor de sus fachadas, su integración tanto con el resto mo a áreas públicas –exposiciones y conferencias–; las
de las naves del polígono como con el paisaje circun- zonas reservadas al almacenamiento se encuentran en
dante pero, también, el máximo aislamiento térmico y proceso de expansión, para configurar ocho edificios
acústico. Interiormente, los criterios de máxima segu- especializados, de modo que será unos de los centros
ridad y adecuada conservación se mantienen, por lo más ambiciosos de este tipo en el mundo.
que se ha utilizado un pavimento de hormigón puli- Junto a éste, también son destacables las Réserves
do que evita las rugosidades que puedan causar vibra- du Musée des Arts et Métiers, en Saint Denis (Francia).
ción en el traslado de las obras de arte, a la vez que Construidas en 1994 a raíz de la renovación de la ex-
repele el polvo. Espacialmente, dada las característi- posición permanente del museo, actualmente custodia
cas de la colección, se han previsto zonas específicas el 95% de los fondos constituidos, sobre todo, por ar-
de doble altura para el almacenamiento de los gran- tes decorativas y bienes del patrimonio industrial. Ar-
des formatos, así como diversos locales técnicos, al- quitectónicamente, se estructura en dos grandes módu-
macén de embalajes, archivo, aulas de formación, ofi- los funcionales, claramente definidos: uno dedicado a
cinas y talleres y, por supuesto, un amplio muelle de la investigación y restauración y, otro, denominado “el
carga cerrado y cubierto con capacidad para dos ca- cofre”, dedicado a las reservas organizadas en primer
miones (Figura 7). lugar por dimensiones y, después, por su tipología. Es-
En el panorama internacional, entre los centros que te centro organiza visitas guiadas al público y, además,
sirven a un único museo es preciso destacar, por ser programa actividades monográficas orientadas a fomen-
uno de los más novedosos y ambiciosos, el Storage tar el conocimiento y comunicar sus valores históricos
Center del State Hermitage Museum, en el distrito de e influencias en la producción industrial actual. Este
Staraya Derevnya de San Petersburgo (Rusia). Su cons- tipo de acciones son un ejemplo de cómo el almacén
trucción se inició en 1990 y, en la actualidad, dispo- externo se relaciona con la sociedad, no sólo facilitan-
ne de más de 35.000 m2 para la gestión y conservación do la visita pública que es lo más habitual, sino también
de las colecciones. Este centro de almacenamiento fue con la realización de otro tipo de actividades (Figura 8).
apertura al público e, incluso, del propio concepto de

tratamiento de la colección.
Así, según el “grado de dependencia mutua”, po-
dríamos distinguir entre:
– Centros externos que sirven a varios museos y al-

bergan sus reservas independientes, pero com-
partiendo las áreas comunes (acogida, adminis-
tración, áreas recepción y expedición), en un
esfuerzo por rentabilizar espacios, instalaciones
y equipamientos, como es el caso de la Réserve
Muséale de la Capitale Nationale en Quebec (Ca-
nadá), construida entre 2002 y 2003 para alber-
gar, en ámbitos individuales, los fondos del Mu-
sée de Québec y el Musée de la Civilisation.
– Centros externos que pretenden reforzar el con-
Figura 8. Museo Guggenheim, Bilbao. Almacén externo en Artea. Foto: B. cepto de colección única, superando la tradicio-
Padilla, 2009. nal adscripción de fondos a un determinado mu-
seo y defendiendo un concepto más amplio de
Patrimonio Cultural, como es el Centre des Co-
Otro ejemplo interesante lo constituye The Field llections des Musées Nationaux Suisses, en Albis,
Museum of Natural History de Chicago, con una ex- en las proximidades de Zurich (Suiza) (Figura 9).
tensa colección, en continuo crecimiento. Aunque el Esta institución unifica las colecciones de los ocho
museo dispone de más de 100.000 m2, el espacio de museos nacionales suizos y favorece el concepto
reserva de colecciones fue durante largo tiempo un de colección única para todos los museos, tanto en
problema creciente hasta que, en 2001, se inició la lo que se refiere a gestión como a distribución de 227
construcción de su Centro de Recursos de Coleccio- colecciones en las áreas de almacenamiento, con-
nes (CRC), el cual proporciona espacio de almacena- servación, documentación, investigación, préstamo
miento, conservación e investigación dotados con so- de obras, etc. Esta nueva noción ha requerido un
fisticados equipos, así como laboratorios científicos, cambio de mentalidad, no siempre bien recibido,
unidades de almacenaje criogénicas, espacios para se- donde los profesionales de los distintos museos han
minarios, talleres y salas de investigación. tenido que dejar de pensar en “su colección” a fa-
Los modelos citados están siendo también repeti- vor de una idea más amplia de patrimonio cultural
dos en otras partes del mundo, con más o menos me-
dios, desde el The Viet Nam Fine Art Museum Resto-
ration and Conservation Centre de Hanoi (Vietnam) al
Conservation and Storage Center of the Grand Egyp-
tian Museum de El Cairo (Egipto) cuyo objetivo es con-
servar no sólo colecciones del Museo Egipcio, sino de
otros museos del país, facultando personal de todo
Egipto y de otros países árabes o africanos.
Almacenes externos que sirven a varios museos
Dentro de la “categoría” de centros al servicio de va-

rios museos encontramos también diferentes modelos,
en función del grado de independencia de gestión o
la procedencia de los recursos económicos (munici-
palidades, gobiernos regionales, fundaciones privadas,
fondos estatales, etc.), del mayor o menor grado de
Figura 9. Reserves du Musée des Arts et Métiers. París. Foto: A. Herrero y R.

Carrasco, 2008.
bilitada para sus nuevas funciones, aunque con

el espacio de almacenamiento sectorizado por ca-
da uno de los museos. El coste de esta actuación,
incluyendo la adquisición del inmueble, superó
los 2.000.000 €.
En ambos casos, las soluciones propuestas impli-

can una rentabilización de los espacios comunes (la-
boratorios restauración, área de recepción y registro,
etc.), así como una mayor economía en el manteni-
miento de las instalaciones.
Según la mayor o menor “visibilidad” de estos cen-
tros externos, encontramos:
– Centros donde la difusión de las colecciones y la

apertura al público es especialmente potenciada,
Figura 10. Centre de Collections des Musées Nationaux Suisses. Albis, casi tanto como la labor de conservación, lo que
Zurich, Suiza. Foto: E. Alquézar e I. Izquierdo, 2008. deriva en un tipo de almacén muy didáctico, con
unos equipamientos que cumplen los requisitos
para con la conservación de las colecciones pe-
común. Este concepto significa, entre otras cosas, ro, también, para facilitar su visión por parte de
que los bienes culturales están “disponibles” para los visitantes. Éste es el ejemplo del Glasgow Mu-
el uso que en cada caso sea conveniente sin te- seum Resource Centre en Reino Unido, creado en
ner que limitar el discurso científico, que cada mu- 2004 ante la necesidad de almacenar las coleccio-
seo puede y quiere dar a través de su exposición nes durante la remodelación de uno de los mu-
228 permanente, a los fondos que les han sido adscri- seos de Glasgow. En la actualidad sirve a los do-
tos administrativamente (Figura 10). ce museos de la ciudad y su desarrollo estuvo
condicionado a que se tratase de una institución
Por otra parte, según el “proceso y modo de ges- regularmente abierta al público. Este hecho de-
tión de la colección”, podríamos distinguir entre: terminó, por ejemplo, la selección y distribución
del mobiliario de almacenamiento que debía per-
– Centros que ordenan y almacenan las coleccio- mitir la holgura necesaria para la circulación de
nes por tipologías, sin crear áreas propias para los grupos, así como que los objetos estuvieran
los fondos de cada museo, como el caso de las accesibles visualmente. Entre otros valores desta-
Reserves des Musées de Marseille, instalados en ca también porque los fondos se reúnen bajo un
una antigua fábrica de tabacos, en la búsqueda concepto de colección única.
de la mayor rentabilidad del espacio físico y de – Frente a este modelo, encontramos los centros
la adecuación de las condiciones de conservación cerrados a la visita del público y cuya vocación
de los bienes según sus técnicas y soportes. es la conservación e investigación de sus colec-
– Centros que ordenan sus colecciones según el ciones como, por ejemplo, las reservas en Span-
museo del que dependen, sin tener en cuenta sus dau del Deutsches Historisches Museum de Ber-
tipologías, como sucede en el modelo instaura- lín (Alemania) donde los fondos se conservan
do para los tres museos de Saint-Étienne18 en Fran- mucho más “ocultos”.
cia. Éstos, pese a depender de administraciones
diferentes, comparten una misma nave industrial La cuestión de la visita pública a lugares tan espe-
–una antigua fábrica de armas– espacialmente ha- cíficos y con limitaciones por seguridad y conserva-
ción de los fondos suele ser, en la mayor parte de los
casos, un asunto que requiere profunda reflexión pues-
to que implica grandes ventajas pero, también, incon-
18
Musèe d’Art et d’Industrie, Musèe d’Art Moderne, Musèe de la Mine. venientes. En general, los beneficios –dar a conocer el
de manera restringida, sólo a profesionales y, en espe-

cial, del mundo del arte contemporáneo. Éste es un
centro con importantes recursos y medios, ubicado en
un singular edificio, obra de los arquitectos Herzog y
De Meuron, cuyo planteamiento conceptual se encuen-
tra a medio camino entre la idea de almacén visita-
ble y la galería de arte privada.
Desde un punto de vista arquitectónico hay que se-
ñalar que, en la mayor parte de los casos, estos cen-
tros externos –sirvan a uno o a varios museos–, sue-
len ubicarse en edificios cuyos principales valores son
la funcionalidad, la versatilidad y, en mayor o menor
medida, la diafanidad. Aunque algunos se implantan
en edificios de nueva planta, muchos de estos centros
recuperan edificios construidos con anterioridad pa-
ra otros usos, en la mayoría de los casos para almace-
Figura 11. Depósito del Historisches Museum de Lucerna, Suiza. Foto: E. nes y, a veces, también cuarteles u otros inmuebles
Alquézar e I. Izquierdo, 2008. que disponen de gran superficie, ofreciendo un am-
plio desarrollo en planta frente al escaso desarrollo en
altura, además de brindar grandes posibilidades para
trabajo “oculto” de los museos, concienciar al visitan- su fácil transformación y adecuación al nuevo uso.
te de la importancia de la conservación y del respeto Del mismo modo, en la mayor parte de los centros
por el patrimonio, disponer de un mayor apoyo polí- citados, se aprecia una clara sectorización entre los dis-
tico y financiero al ser algo “visible”, garantizar el co- tintos usos que puede compartir la institución (áreas
rrecto cuidado y mantenimiento de las instalaciones, de reserva, investigación, restauración, documentación,
etc.– superan considerablemente los perjuicios que etc.) variando en cada caso el modo en que la organi- 229
pueda suponer esta decisión, entre los que encontra- zación de las colecciones afecta a la arquitectura. De
mos una menor rentabilidad del espacio, pues la dis- esta manera, es bastante habitual el reparto de los di-
tribución de mobiliario deberá permitir la circulación ferentes usos del centro en edificios independientes,
de grupos, la adopción de mayores medidas de se- como sucede en el ya citado almacén externo del Mu-
guridad, la dotación de determinados servicios públi- seo de Historia de la Ciudad de Barcelona o en el Cen-
cos como son zonas de acogida y consigna, etc. tre for Preservation of Cultural Heritage en Vejle (Di-
Al margen de estas categorías podríamos citar, ade- namarca), edificio con una composición espacial y
más, algunos casos singulares y novedosos como el funcional especialmente destacado desde este punto
Depósito del Historisches Museum de Lucerna (Suiza), de vista. Inicialmente se trataba de un centro de con-
cuya peculiar concepción está a medio camino entre servación y restauración con carácter regional al que,
el museo y el almacén ya que, el museo ubicado en en 2003, se le añadió el área de almacenamiento para
un antiguo arsenal, está concebido en sí mismo como servir a varios museos. El centro se ubica en un polí-
un almacén visitable. De este modo se conservan, gono industrial, con una arquitectura donde prima la
muestran y divulgan las colecciones sin el sentido de funcionalidad, así como la cuidada selección de mate-
exhibición propiamente dicha –es decir, sin un discur- riales y acabados que proporcionan gran estanquei-
so o hilo argumental–, pero sí con elementos de apo- dad y, por tanto, un mantenimiento bastante económi-
yo que permiten la identificación de las piezas, facili- co que es, quizás, otro de los aspectos que más debería
tando, por otra parte, dar a conocer “la cara oculta” de estudiarse en cualquier proyecto de creación y cons-
un museo sin mostrar el normal funcionamiento de un trucción de un centro externo. La configuración arqui-
almacén de museos como pueda ser el caso citado de tectónica en tres módulos alineados responde a ese
Glasgow (Figura 11). origen del centro, entendido sólo como lugar para la
Otro modelo singular es el Schaulager de Basilea, conservación y restauración al que, con posterioridad,
institución dependiente de la E. Hoffmann Foundation se le incorporó el módulo destinado a almacena-
y la Laurenz Foundation, que muestra sus colecciones miento. En la práctica, esta organización resulta muy
adecuada al independizar las áreas de trabajo con los responsables y especialistas de todos los museos im-
bienes –es decir, los espacios de restauración y con- plicados, así como de sus organismos de gestión, pa-
servación– de las áreas destinadas a las colecciones, ra poder concretar el modelo y definir el tipo de cen-
digamos, “más en reposo”. tro que cubra sus expectativas y carencias.
Por otra parte, sería interesante que se procediese
a recabar el máximo de información posible en rela-
El proceso de planificación de un almacén ción con otros centros de características similares, así
externo o centro de recursos como sobre sus instalaciones y equipamientos estable-
ciendo, y si es posible, un programa de contactos o vi-
El proceso de planificación para la puesta en marcha de sitas a los almacenes y centros externos más destaca-
un almacén externo o centro de recursos requiere la apli- dos, al menos del entorno próximo, al mismo tiempo
cación de un método similar al que puede utilizarse en que se consulta la bibliografía específica y las actas o
la programación de cualquier otra infraestructura muse- conclusiones de reuniones y seminarios relativos a es-
ística, integrándose en el proceso general de redacción ta cuestión.
del Plan Museológico si es que el almacén se planifica
con el conjunto de la infraestructura. Sin embargo, por Fase de conceptualización
las especiales características de estos centros, es habitual
que el propósito de crearlo surja con la intención de me- Una vez analizada la realidad de los museos, sus co-
jorar la situación de un museo existente, por lo que su lecciones y necesidades y recopilada toda la infor-
planificación puede ser propia e independiente, elabo- mación adicional será preciso proceder a la concep-
rándose para el centro un Plan Museológico específi- tualización del centro. Teniendo en cuenta que su
co, siendo aún más imprescindible si el centro está des- objetivo final será conservar e investigar las coleccio-
tinado a ser utilizado por varios museos. nes de un modo adecuado, liberar espacio en los edi-
Al mismo tiempo, en todos aquellos casos en los ficios de los museos para un mayor aprovechamien-
que la puesta en marcha de un centro externo pro- to de los mismos por parte del público y, finalmente,
230 voque cambios en las propias sedes de los museos a extraer de los fondos en reserva un mayor rendimien-
los que va a dar servicio, deberían realizarse estudios to social, deberán definirse, al menos las siguientes
de planificación con el fin de rentabilizar los espacios cuestiones:
que el desalojo de colecciones, para trasladar a la re-
serva externa, vaya a dejar disponibles. – La idea generadora del centro y su relación de
De cualquier modo y teniendo como modelo la pla- dependencia respecto de los museos y éstos con
nificación independiente de un centro o almacén ex- relación a él. En este sentido, deberá definirse su
terno, y particularizándolo en el supuesto de que va- naturaleza jurídica y adscripción, pudiendo ir li-
ya a dar servicio a varios museos, habría que distinguir gado a un solo museo, aunque dé servicio a más
tres fases principales en dicha planificación: fase de de uno. Estos museos “dependientes” deberán es-
análisis y diagnóstico, fase de conceptualización y fa- tablecer una relación con el primero (económi-
se de programación. ca, administrativa, de colaboración, etc.) o bien
podrán agruparse bajo la dependencia del órga-
Fase de análisis, diagnóstico y documentación no de gestión del conjunto de museos a los que
el nuevo centro externo de servicio.
La fase de análisis debería ser un período de profun- – Los servicios que va a prestar el centro de recur-
da reflexión y asesoramiento, que estudie la situación sos a los museos. De manera fundamental, éste de-
de las colecciones de los museos afectados, sus siste- berá contemplar la función de conservación y al-
mas de gestión, documentación, almacenamiento y macenamiento, pero podrá añadir también las de
conservación y la situación de sus infraestructuras, ex- restauración, documentación, visita pública, etc.
trayendo conclusiones sobre sus necesidades de alma- – La correlación de los servicios que acoja el centro
cenamiento y requisitos de conservación específicos, con los ya existentes en los propios museos, deter-
para poder cuantificar el alcance del proyecto. minando si la implantación de algunos servicios en
Para ello, sería imprescindible la formación de un el nuevo centro supondrán la desaparición total o
equipo de trabajo o comisión técnica integrada por parcial de los mismos en los museos o sólo su am-
pliación, como servicio adicional y complementa- museo más, teniendo en cuenta que, aunque la vo-
rio, en el centro externo. De esta determinación cación principal del centro sea la custodia, conserva-
puede derivarse la necesidad de una planificación ción e investigación de las colecciones, será precisa
complementaria centrada en la reorganización de la redacción de todos los programas usuales en un
las sedes principales de los museos. Plan Museológico, como pueden ser los de coleccio-
– El tratamiento de los fondos que reciba el centro nes, recursos humanos, recursos económicos y, por
externo, en relación a los museos de los que pro- supuesto, el arquitectónico. Igualmente, si el centro
cede, valorando las ventajas e inconvenientes de de recursos está también abierto al público, habrá
gestionarlos como una única colección o bien co- que redactar otros programas como son los de difu-
mo un conjunto de colecciones de diversas titu- sión, comunicación e incluso un programa que no
laridades, siendo necesario determinar y aclarar deberíamos considerar como expositivo pero sí de
las implicaciones jurídicas que pueda tener la de- presentación de colecciones. Por otra parte, puede
cisión adoptada. ser preciso diseñar otros programas especiales como
– El tratamiento, ordenación y sectorización física pueden ser el de logística y transporte, por las par-
de la colección, cuestión muy relacionada con el ticularidades de la propia institución, así como la ne-
punto anterior y que requerirá un análisis de las cesidad de facilitar las comunicaciones entre el cen-
posibilidades: almacenamiento de los fondos por tro y los museos a los cuales da servicio, o un
museos, o bien por materiales, por tamaños, etc. programa especial de equipamiento.
– La vocación pública del centro. Ésta es quizás una Así pues, de entre todos los programas que confor-
de las cuestiones más delicadas. Será preciso deman el Plan Museológico, el de un Centro de Colec-
finir si ha de ser total o parcialmente visitable y, ciones o Recursos, deberá desarrollar en especial los
si lo es, el sistema de visita pública, ya que es- siguientes:
tos condicionantes influirán en la programación El “programa institucional” ha de definir el centro
posterior. al menos desde tres puntos de vista: entidad jurídi-
– Los sistemas y modos de difusión del centro, co-administrativa, estructura organizativa y relación
desde una página web, hasta la programación con otras instituciones. Deberá también sentar las ba- 231
de actividades educativas y culturales en el pro- ses para la emisión de la norma de creación median-
pio centro. te la cual quedará claramente regulada su misión,
– La previsión y organización de los recursos eco- fines y funciones. Asimismo, este programa será el
nómicos y humanos, tanto de modo independien- encargado de recoger el reglamento de régimen in-
te, como en relación a los museos a los cuales sir- terno y cuantas normas y protocolos sean precisos
ve y sus organismos gestores. para la prestación de servicios, definiendo, en caso
de ser un centro compartido, sistemas de uso por los
Como en todos los procesos de planificación, una museos a los que pertenezca o, si es el caso, de otros
vez esté desarrollada esta fase de conceptualización, ajenos.
será el momento de implicar a los responsables polí- El “programa de colecciones” será una pieza fun-
ticos del nuevo centro externo, ya que a ellos corres- damental para la concreción del centro, puesto que
ponderá la asunción de las responsabilidades econó- de él dependerán otras muchas cuestiones tanto a ni-
micas y de dotación de personal. vel espacial, como de personal, funcionamiento, re-
cursos, etc. Dentro de este programa se desarrollarán
Fase de programación subprogramas relativos a documentación, investiga-
ción y conservación y, por ello deberá definir, entre
La fase de programación es la etapa clave en la que otras muchas cuestiones, el protocolo para la admi-
es preciso descender del mundo de las ideas y plas- sión de piezas, tanto las que vayan a ser conservadas
mar esas reflexiones conceptuales previas en un do- y almacenadas de modo permanente como aquellas
cumento exhaustivo que recoja todas las aspiracio- susceptibles de una custodia temporal –mediante ce-
nes y necesidades de modo que, a partir de éste, se sión o alquiler de espacios–, estableciendo los crite-
organicen y dirijan las siguientes acciones en todos rios en cuanto a tipologías, estado de conservación,
sus ámbitos. En general, la programación de esta ins- situación jurídica, etc. También la gestión y documen-
tituciones ha de trabajarse como si se tratase de un tación de las colecciones son aspectos de este pro-
grama que deberá, por tanto, definir los protocolos Asimismo, es oportuno que en el programa se in-
en cuanto al registro y seguimiento de los movimien- cluyan especificaciones relativas a los materiales cons-
tos de las piezas, tratamiento técnico e informático tructivos, sistemas de control ambiental, acabados,
de toda la documentación, definición de la política etc., con el fin de que el proyecto arquitectónico que
de investigación, e incluso, la puesta en marcha de se ejecute garantice la correcta conservación e higie-
proyectos de colaboración con universidades y otros ne de los bienes culturales. Igualmente, si el centro
centros que permitan mejorar el conocimiento de las se instala en un edificio ya existente, deberá propor-
colecciones. cionar criterios para la adaptación del mismo a sus
Por su parte, el “programa arquitectónico” debe- nuevos usos.
rá recoger los requisitos que habrá de cumplir la in- A la par, y teniendo en cuenta los elevados reque-
fraestructura física que acoja al centro, establecien- rimientos tecnológicos de este tipo de centros, debe-
do los pasos y el calendario para el desarrollo del rán mencionarse expresamente las necesidades con
proyecto arquitectónico y su ejecución. Las pautas respecto a las instalaciones, de manera que éstas y, en
de gestión marcadas en el programa institucional y concreto, las de climatización e iluminación, puedan
en el de colecciones condicionarán necesariamente sectorizarse, con el fin de adecuarse a los distintos ti-
las necesidades arquitectónicas, previendo única- pos de colecciones. También el equipamiento infor-
mente los espacios internos en caso de no ser un mático tendrá gran relevancia, al igual que la aplica-
centro abierto al público o bien contemplando la ción de criterios de sostenibilidad del edificio al ser,
dotación de áreas públicas, en caso de resultar visi- por lo general, inmuebles de considerables dimensio-
table. De igual forma, la organización espacial y los nes y con una función muy específica, donde el con-
requisitos técnicos de las diferentes unidades fun- trol y mantenimiento de las condiciones ambientales
cionales estarán influenciados por el sistema de or- adecuadas y de la seguridad requieren un funciona-
denación y gestión de la colección, así como por las miento durante veinticuatro horas diarias, lo que hará
tareas que se vayan a desarrollar. Incluso el progra- que el coste energético sea considerable. Por tanto, se-
ma arquitectónico puede determinar la organización rá primordial recomendar en el programa arquitectó-
232 del centro en varios edificios especializados, algo nico la obtención de la máxima eficacia energética, es-
habitual en este tipo de instituciones, como hemos tudiando el empleo de energías renovables como la
visto. solar, además de potenciar el propio aislamiento tér-
Precisamente, el programa debe determinar la re- mico y acústico del inmueble.
lación de espacios básicos según las funciones a des- El desarrollo del resto de los programas del Plan
arrollar. En general, encontraremos zonas de almacén, Museológico estará íntimamente relacionado con el ar-
de recepción y tránsito, despachos y administración y, quitectónico, condicionándose mutuamente. Especial-
a menudo, zonas de documentación, restauración, etc. mente relevante es el análisis, en un programa inde-
Pero, también es necesario pensar en esos espacios pendiente o bien dentro del propio programa
“accesorios” que se derivan las funciones principales arquitectónico, de los sistemas y modos de circulación,
(se trata de espacios asociados a otros, como almacén acceso, transporte y aparcamiento. Un centro de co-
de materiales, talleres de mantenimiento, laboratorio lecciones o recursos vinculado a museos tendrá una
fotográfico, archivo, etc.) definiendo en cada uno de actividad continúa y permanente de movimientos ex-
ellos las necesidades de control ambiental, los niveles ternos de personal y bienes culturales que conviene
de seguridad, las dimensiones recomendadas (super- sean minuciosamente estudiados.
ficie, altura, dimensiones de vanos, etc.), la ubicación Será imprescindible programar inserto en el propio
en el conjunto del edificio, las circulaciones y relacio- programa arquitectónico o bien en un apartado pro-
nes entre los espacios, etc. pio, los sistemas y mobiliarios de almacenamiento es-
En el caso de que se trate de un centro abierto a la pecífico (peines, planeros, compactos, estanterías, etc.)
visita, precisará de zonas y servicios tanto para acoger y, en el supuesto de que se vaya a permitir la visita de
a los usuarios externos del centro (visitantes, investi- público, será necesario estudiar y prever un sistema
gadores, etc.) como para desarrollar distintas activida- que permita presentar y visualizar las colecciones por
des, pudiendo estar dotado, como un museo, de área parte del público, así como desarrollar los protoco-
de acogida, consignas, sala de introducción a la visi- los necesarios para la manera en que se va a proceder
ta, salón de actos, aseos, etc. a la visita y la difusión del centro.
Un nuevo ejemplo de desarrollo: el Centro

de Colecciones de los Museos Estatales
Al inicio de este artículo señalábamos que los muse-
os estatales españoles tienen una gran necesidad de
un centro de las características. Esta necesidad ha mo-
tivado la decisión de crear un centro externo, a modo
de almacén común para los museos estatales de ges-
tión exclusiva del Ministerio de Cultura que, además
de servir como espacio de reserva de las colecciones
estables no expuestas, pueda acoger temporalmente
colecciones completas a causa de obras de remodela-
ción, tránsito entre una sede y otra en exposiciones iti-
nerantes, etc., y que, además, permita la realización de
labores de conservación, restauración, investigación y Figura 12. Centro de Colecciones de Museos Estatales, Madrid. Futura se-
documentación. Este nuevo centro se denominará Cen- de en San Fernando de Henares. Foto: V. Cageao, 2008.
tro de Colecciones de Museos Estatales.

Para su creación y puesta en marcha ya se han da-
do los primeros pasos, comenzando por la constitu- posibilidades como la construcción de un edificio de
ción de una Comisión Técnica, formada por personal nueva planta, en los alrededores de Madrid y en don-
de la Subdirección General de Museos Estatales y de de ya existiesen otros equipamientos culturales, o la
algunos museos estatales que, dentro de una primera rehabilitación algún antiguo edificio de carácter indus-
fase de análisis y diagnóstico, procedieron a recopilar trial o militar, el Ministerio de Cultura optó por la ad-
una información exhaustiva y actualizada sobre las ne- quisición de un antiguo almacén comercial obra de los
cesidades de almacenamiento y requisitos de conser- arquitectos Corrales y Molezún, en las proximidades
vación específicos que elaboraron y transmitieron los de Torrejón de Ardoz, bien comunicado, de grandes 233
museos de gestión exclusiva del Ministerio de Cultu- dimensiones y dotado de aparcamiento externo y mue-
ra, para poder cuantificar el alcance del proyecto. Ade- lles de carga (Figura 12).
más, la Comisión recabó otras informaciones, estudian- El edificio, en buen estado de conservación, preci-
do otros centros de características similares y sa no obstante de una rehabilitación y adecuación a sus
estableciendo un programa de visitas a algunos de los nuevas funciones, para lo cual el Ministerio tiene pre-
más destacados entre los citados a lo largo de este ar- vista la convocatoria pública de un procedimiento abier-
tículo, como las Réserves du Musée des Arts et Métiers to para la selección del equipo redactor de proyecto.
(Francia), el Glasgow Museum Resource Centre (Rei- A esta convocatoria le han de seguir muy diversas
no Unido) o el Centre des Collections des Musées Na- tareas como son la evaluación de las colecciones a trans-
tionaux Suisses, en Albis (Suiza). ferir, el establecimiento de protocolos de utilización y
Una vez recopilada la información y realizadas las gestión del centro, selección de equipamientos, etc. To-
visitas a los centros, se elaboró un dossier o documen- das ellas, sin duda, tareas necesarias para que tan am-
to a modo de exposición de motivos en el que se plan- bicioso y necesario proyecto llegue a ser realidad.
teaba que este Centro de Colecciones debería ser una
institución con identidad propia, al servicio de los mu-
seos de titularidad estatal, cuyo principal objetivo se- Conclusiones
ría la conservación de los bienes culturales prestan-
do una serie de servicios complementarios a los La creación de un nuevo centro de características tan
museos, en favor de la mejor documentación o in- similares a un museo aunque sin llegar a cubrir to-
vestigación de la colección. das sus funciones, requiere de un profundo análisis
Una vez fue aprobado este borrador e incluido el y reflexión. Reflexión que no sólo se produce duran-
proyecto en las líneas de inversión de los Presupues- te la fase de programación, sino que debe continuar
tos Generales del Estado, se comenzó la búsqueda de durante la fase de redacción de proyecto arquitectó-
una sede física apropiada. Tras el análisis de diversas nico, en un diálogo continúo con el equipo del mis-
mo. Porque no podemos olvidar que, por muy exhaus- línea] [Fecha de consulta 5 de febrero de 2010]
tivo que sea el programa de necesidades, es necesa- <http://www.juntadeandalucia.es/presidencia/porta-
rio transmitir adecuadamente las expectativas al equi- voz/006495/junta/centralizara/almacenamiento/fondos/ar
po encargado de satisfacerlas. queologicos/museologicos/san/jose/rinconada>.
Tampoco podemos olvidar que un centro de es-
tas características precisa de un riguroso y, sobre to- MORRAL I ROMEU, E. y CARBONELL I BASTÉ, S.
do, dotado programa económico, donde se establece- (1996): “Inauguración de las nuevas reservas del
rán las necesidades con respecto a todos aquellos CDMT”, Revista de Museología, n.º 8. Asociación Espa-
aspectos derivados de la gestión financiera de la ins- ñola de Museólogos, Madrid: 71-73.
titución, incluyendo las previsiones presupuestarias pa-
ra el pleno funcionamiento de un centro de colec- MUSÉE DE LA CIVILISATION QUÉBEC (2009): “La ré-
ciones, recursos o logístico. Así pues, además de la serve muséale de la capitale nationale” [artículo en lí-
necesaria inversión durante la creación y puesta en nea] [Fecha de consulta 12 de diciembre de 2009]
marcha, habrá que prever los gastos de funcionamien- <http://www.mcq.org/fr/complexe/reserve_capitale.
to y mantenimiento, así como las futuras inversiones html>.
(nuevos equipamientos, instalaciones, etc.).
PALOMARES SAMPER, J. A. (1998): “Los almacenes en
los museos”, Revista de Museología. n.º 13. Asociación
Bibliografía Española de Museólogos, Madrid: 31–137.
FERRIOT, D. (1995): “Las reservas en los museos: un PANIAGUA, A. (2008): «El CGAC busca un almacén de
coloquio internacional”, Museum Internacional, n.º mil metros cuadrados para su colección» [artículo en
188: 35-39. línea] [Fecha de consulta 10 de octubre de 2008]
<http://www.lavozdegalicia.es/galicia/2008/09/10/in-
FIELD MUSEUM OF NATURAL HISTORY OF CHICAGO dex.htm>.
234 (sin fecha): Página web. [Fecha de consulta: 25 de ene-
ro de 2010] <http://sites.google.com/a/fieldmuseum.org/ PUBLICO.ES (2008): “Las obras del caso ‘Malaya’ no
pacific-web>. encuentran hueco en los museos” [artículo en línea]
[Fecha de consulta 12 de febrero de 2010]
HERREMAN, Y. (1995): “El almacenamiento de colec- <http://www.publico.es/culturas/226534/cultura/asu-
ciones en los museos: un problema no resuelto”, Mu- mir/obras/intervenidas/falta/espacio>.
seum Internacional, n.º 188. UNESCO, París: 8-12.
STATE HERMITAGE MUSEUM (2010): “The Art Resto-
HOYESARTE.COM (2010): «Lo nunca visto del MNAC» ration and Storage Centre of the State Hermitage in Sta-
[artículo en línea] [Fecha de consulta: 9 de abril de raya Derevnya” [artículo en línea] [Fecha de consulta
2010] <http://www.hoyesarte.com>. 25 de enero de 2010] <http://www.hermitagemuseum.org/
html_En/13/hm13_3_008.html>.
JAOUL, M. (1995): “¿Para qué sirven las reservas de los
museos?”, Museum Internacional, n.º 188. UNESCO, VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del Plan
París: 4-7. Museológico. Ministerio de Cultura, Madrid.
JOHNSON, E. V. y HORGAN, J. C. (1990): “La mise en VV.AA. (2007): Dossier presentación de la ampliación
réserve des collections de Musée”. AIC. American Ins- del Museo del Prado, 31 de marzo de 2007. Ministerio
titute for Conservation of Historic and Artistic Works, de Cultura, Madrid.
Washington: 103-129.
WILCOX, U. W. (1995): “El Centro de Apoyo a los Mu-
JUNTA DE ANDALUCÍA (2010): “La Junta centralizará seos de la Smithsonian Institution: un depósito inde-
el almacenamiento de fondos arqueológicos y muse- pendiente”, Museum Internacional, n.º 188. UNESCO,
ológicos en San José de la Rinconada” [artículo en París: 18-22.
Un caso particular:
el programa arquitectónico
del Museo de Málaga
María Morente del Monte19

Museo de Málaga
Málaga, España
235
Resumen Abstract
El presente artículo expone el proceso de desarrollo This paper presents the development process and fe-
y características del programa arquitectónico que el atures of the architectural program that the Malaga Mu-
Museo de Málaga, de titularidad estatal y gestión trans- seum, state ownership and management transferred to
ferida a la Junta de Andalucía, ha desarrollado para su the Government of Andalusia, has been developed for
implantación en el Palacio de la Aduana de la ciudad deployment at the Palacio de la Aduana in the city of
de Málaga, concretando con un ejemplo específico el Malaga. In that way, this article developes a concrete
desarrollo del método de planificación propuesto pa- example of the planning method proposed for the sta-
ra los museos estatales. te museums.
Museo de Málaga; Plan Museológico; proyecto arquitec- Málaga Museum; Museological Plan; architectural pro-
tónico; programa arquitectónico; Palacio de la Aduana. ject; Architectural Program; Palacio de la Aduana.
19
Correo electrónico: mariaa.morente@juntadeandalucia.es
En el año 2008 la Subdirección General de Museos Es- luz de Museos y Colecciones Museográficas. Esta situa-
tatales nos invitó, en representación del Museo de Má- ción administrativa marca ya un contexto concreto.
laga, a participar en el curso La arquitectura del mu- El actual Museo de Málaga data de 1972, año en el
seo vista desde dentro: ¿qué le exigen los profesionales que una Orden21 unifica el antiguo Museo Provincial de
del museo a su edificio?, celebrado en Buenos Aires, Bellas Artes, fundado en 1913, y el Museo Arqueológi-
en coordinación con el Centro Cultural de España en co Provincial, fundado en 1947, uniéndolos en una úni-
dicha ciudad. ca institución con tres secciones (Bellas Artes, Arqueo-
Un museo no es ajeno a sus circunstancias. El Mu- logía y Etnología). El Ministerio de Cultura titular de la
seo de Málaga cerró sus puertas al público en 1996 (la institución tomó así la decisión administrativa de esta-
sección de Bellas Artes) y 1997 (la de Arqueología). blecer en Málaga, como en otras muchas provincias es-
Demasiados años, demasiadas inercias, demasiadas pañolas, un “museo general” y no dos museos especí-
mudanzas, demasiadas sedes provisionales, para man- ficos según las naturalezas de las colecciones. Pero es
tener el ritmo y los cometidos de un museo. Afortuna- ahora, después de treinta y ocho años, cuando sus con-
damente en nuestro caso, el constante apoyo de la ciu- secuencias se evidencian, pues con la próxima apertu-
dadanía, que sigue esperando ilusionada la reapertura ra del museo en la nueva sede del Palacio de la Adua-
en el Palacio de la Aduana, y el día a día del personal na, por primera vez se van a unificarlas las tres secciones,
del museo, que mantiene latente el espíritu de la ins- ya que por distintas circunstancias, que después anali-
titución, hacen posible que los entusiasmos –aliados zaremos, se han mantenido independientes hasta el mo-
obligados de las responsabilidades– sigan candentes. mento, sin compartir nunca la misma sede. De hecho,
Pero, en cualquier caso, para una institución con una en la ciudad difícilmente se nombra a la institución con
circunstancia como ésta, cualquier apoyo cobra una la denominación genérica y actual de “Museo de Má-
relevancia especial, y la invitación que nos brindó el laga”, sino que siguen usándose las antiguas denomi-
Ministerio de Cultura de compartir con ellos el curso, naciones de los museos provinciales.
exponiendo el programa arquitectónico del Museo de El antiguo Museo de Bellas Artes se constituyó por
Málaga, supuso un reconocimiento que fue bien reun Real Decreto de 2 de julio de 1913, que obligaba a
236 cibido20. crear un museo en todas las provincias españolas que
aún no contaran con él, con el objetivo de recoger y
tutelar los bienes muebles procedentes de la desamor-
Presentación del Museo de Málaga tización decimonónica22. En Málaga la creación del Mu-
seo de Bellas Artes data precisamente de este momen-
El Museo de Málaga es uno de los 63 museos estatales
del territorio español con gestión transferida a las Co-
munidades Autónomas, en este caso a la Junta de An-
21
Orden de 16 de marzo de 197l por la que se crea el Museo de Málaga y se in-
dalucía, que lo gestiona a través de la Consejería de
tegra en el Patronato Nacional de Museos (BOE 2-IV- 1973). Esta Orden argu-
Cultura - Dirección General de Museos y Promoción menta su motivación en la decisión de constituirse en un “museo moderno”,
de las Artes, en la que forma parte del Sistema Anda- con colecciones variadas que “sean capaces de poner de relieve la importan-
cia arqueológica, artística y etnológica de la citada localidad y su provincia”.
22
La Ley de instrucción pública de 1857 ya había determinado la creación, ba-
jo la tutela del Estado, en cada provincia española de un Museo de Bellas
Artes, con el objetivo primordial de custodiar el legado de las obras de
20
Este curso fue una muestra más del continuo apoyo que la Subdirección Ge- arte procedentes de los inmuebles desamortizados a fin de evitar su pér-
neral de Museos Estatales viene prestando a los museos españoles de “ges- dida o paso a manos privadas. La Desamortización fue un proceso históri-
tión transferida” y la expresión de un quehacer, que trasluce calidad, orga- co, económico y social iniciado en España a finales del siglo XVIII, que dis-
nización, responsabilidad y profesionalidad, además de un trato humano de currió hasta comienzos del siglo XX, siendo sus momentos álgidos los
gran corrección y cordialidad. Por ello, quiero mostrar mi agradecimiento y decretos de los Ministros de Hacienda Juan Álvarez Mendizábal en 1836 y
el del Museo de Málaga, a Marina Chinchilla, bajo cuya coordinación empe- Pascual Madoz en 1855. El proceso desamortizador tenía como objetivo pa-
zamos esta andadura, a Santiago Palomero, en aquel entonces Subdirector sar a propiedad pública o sacar al mercado, mediante subasta pública,
General de Museos Estatales y a Víctor Cageao, Jefe de Área de Infraes- tierras y bienes no productivos de la Iglesia Católica, órdenes religiosas o
tructuras, que depositaron su confianza en mí, y a Marisa Sánchez, Blanca de titularidad nobiliaria. Su finalidad era acrecentar la riqueza nacional, me-
Padilla y Elena Carrión, que junto a Víctor, y a todos aquellos profesionales diante un proceso económico que tuvo como consecuencia social más in-
que participaron y compartieron con nosotros en Buenos Aires sus reflexio- mediata la modificación de la propiedad de bienes del Antiguo Régimen,
nes y experiencias, hicieron posible un curso que tanto me ha enriquecido fortaleciendo el ascenso social de la nueva burguesía de la España liberal
a nivel profesional y personal, y del que guardo un entrañable recuerdo. de la primera mitad del siglo XIX.
Un caso particular: el programa arquitectónico del Museo de Málaga
Figura 1. Folletos distribuidos tras el cierre de la Sección de Bellas Artes del

Museo de Málaga, ubicada en el Palacio de Buenavista, en 1996. Foto: M.
Morente.
Figura 2. Alcazaba de Málaga, sede de la Sección de Arqueología del Mu-

seo de Málaga hasta 1997. Foto: V. Cageao, 2006.
to, como iniciativa de la Real Academia de Bellas Ar-
tes de San Telmo, institución que desde entonces man-
tiene una fuerte vinculación con el museo23. La creación de un Museo Arqueológico en Málaga
Se inauguró al público el 17 de agosto de 1916, en es, también, tardía respecto a otros museos arqueo-
un inmueble de la capital malagueña en la calle Pedro lógicos españoles. Porque, aunque en Málaga existió
de Toledo, alquilado a la familia Larios. En 1920, tras un destacado afán por el coleccionismo, sobre todo
la venta del inmueble por sus titulares a la institución en personajes ilustres como el Marqués de Casa Lo- 237
Teresiana, es alojado en la sede de la Escuela de Be- ring, que crea la colección que llevará su nombre, en-
llas Artes de San Telmo –creada igualmente por la Aca- cabezada por piezas tan relevantes como la famosa
demia– en el antiguo convento de la Compañía de Je- Lex Flavia Malacitana, y en torno a la que se genera
sús de la plaza de la Constitución, donde permanecerá un círculo de personajes dedicados al estudio de la ar-
hasta que se instale en 1963, ya como “Museo Provin- queología como Rodríguez de Berlanga o Simeón Gi-
cial de Bellas Artes”, en el Palacio de los Condes de menez Reina, la iniciativa del museo no cuaja hasta
Buenavista24 en la calle San Agustín, donde permane- mediados del siglo XX, cuando tras las obras de re-
ció hasta su clausura en 1996, en que debe ser desalo- construcción de la Alcazaba malagueña (1931-1947),
jado por la decisión de destinar el edificio a la crea- se pone a disposición el monumento para la creación
ción del nuevo Museo Picasso Málaga25 (Figura 1). de un museo, que abre finalmente sus puertas al pú-
blico en 1949. Pese a la amplitud del recinto de la Al-
cazaba (Figura 2), el museo no ocupó más que una
23
Esta relación posee más implicaciones que el hecho de que Academia y Mu-
seo siempre hayan compartido una misma sede. Academia y Museo se con-
funden realmente como instituciones, de forma que todos los vocales del
patronato que rige el museo, aunque representaran a otras instituciones, eran 25
El Museo Picasso Málaga se inauguró en 2003, fruto del acuerdo de la Junta
en esas fechas miembros de la Academia, como los mismos directores del de Andalucía con la familia Picasso. Desde diciembre de 2009 ha quedado
Museo. De hecho, el Museo de Bellas Artes no tuvo nunca un archivo admi- regulado administrativamente a través de la Fundación Museo Picasso Má-
nistrativo propio, sino que sus acuerdos, cuentas y decisiones se recogen en laga. Legado Paul Christine y Bernard Ruiz Picasso, fusión de las dos funda-
las propias actas de la Academia. Esta estrecha vinculación llega incluso a afecciones primigenias. Esta nueva fundación es paritaria y de naturaleza priva-
tar a los fondos del Museo, sin que exista una claridad jurídica en las titularida- da. La creación de este museo culmina las relaciones del Museo de Bellas
des de muchas obras entre el Museo y la Academia. Artes y de la ciudad de Málaga con Pablo Picasso para poder tener fondos ar-
24
El inmueble del Palacio de Buenavista, un edificio del siglo XVI, declarado tísticos del pintor en la ciudad. Una larga historia que ahora es posible gracias
Monumento Histórico Artístico en 1939, fue alquilado por el Estado y reha- a este nuevo museo, que pese a generar la clausura del Museo de Bellas
bilitado en 1960 por el arquitecto Enrique Atencia, quien amplió el edificio Artes, es hoy una institución reconocida y de calidad que ha generado un nue-
para su adecuación a Museo Provincial. vo panorama cultural en la ciudad.
zona relativamente reducida26 en el recinto alto, don-

de permaneció –con pocos cambios en su colección
y museografía– hasta que en 1997 las obras de reha-
bilitación a cargo de la Consejería de Cultura aconse-
jaron su traslado provisional al Convento de la Trini-
dad. La reclamación de la titularidad del inmueble de
la Alcazaba por el Ayuntamiento de Málaga en esos
momentos, solicitando su traspaso y gestión al Consis-
torio, hicieron que el Museo Arqueológico ya no vol-
viera a la Alcazaba como estaba previsto, instalando
su colección en un almacén provisional ubicado en la
periferia de la ciudad (Avenida de Europa), donde aún
permanece. En la Alcazaba, tras el cierre del museo,
quedó una pequeña colección de fondos arqueológi-
cos cedidos por el Ministerio –en calidad de depósi-
to– al Consistorio Municipal.
Figura 3. Vista aérea del antiguo Convento de la Trinidad de Málaga. Foto:
Junta de Andalucía.
Una travesía en busca de sede
Llegados a esta situación de cierre, la principal preo- to de rehabilitación del Convento para sede del Museo
cupación en 1997 fue la búsqueda de una nueva sede. de Málaga al arquitecto Diego Pérez Medina, que con-
En principio la inercia de haber contado siempre con sideraría la instalación en el antiguo convento de las
dos sedes independientes para las secciones de Be- dos secciones del museo29. Paralelamente se redactaba
llas Artes y Arqueología27 justificaron que se siguiera el Plan Especial de Reforma Interior que el Plan Gene-
238 ral de Ordenación Urbana vigente de Málaga deman-
pensando en dos ubicaciones, puesto que la situación
se vivía como dos problemas y no como uno. Uno de daba para la parcela como requisito urbanístico previo.
los edificios posibles fue el antiguo Convento de la Tri- Pero el informe desfavorable de la Comisión Provincial
nidad, inmueble monástico de la orden trinitaria, de de Patrimonio Histórico de Málaga –pues el inmueble
principios del siglo XVI –reformado en el siglo XVII– gozaba de la protección de Monumento desde 1980–
que, desamortizado en 1835, fue convertido en cuartel a ambos documentos paralizó esta iniciativa.
veinte años más tarde (Figura 3). Este uso militar lo En el cambio de directrices que llevaría definitiva-
mantuvo hasta 1974, quedando desalojado a partir de mente a desechar la “Trinidad” como futura sede del
entonces. Su titularidad estatal, y su adscripción al Mi- museo, hubo también otro ingrediente importante. Un
nisterio de Cultura, lo hicieron candidato idóneo para hecho que ha sido decisivo en la trayectoria y estado
sede del museo, encargando el Ministerio, tras las pri- actual del museo, y que es un evento, cuya valoración
meras intervenciones y estudios28, en 2002, un proyec-
28
A comienzos de la década de 1980 se acometieron obras de rehabilita-
26
L. Torres Balbás (1960: 32) aludía a él en su obra La Alcazaba y la Cate- ción de la iglesia y claustro de la Trinidad por el Ministerio de Cultura, titu-
dral de Málaga. Ed. Plus Ultra. Colección los Monumentos cardinales de lar del inmueble, según proyecto del arquitecto Miguel Ángel López Mi-
España. Tomo XXIV, como un pequeño museo arqueológico a base de guel y en 1999 la Consejería de Cultura, dentro del ámbito del Plan General
la vieja colección formada por el Marqués de Casa Loring en su finca de de Bienes Culturales, elaboró –a cargo del arquitecto Pedro Salmerón Es-
la Concepción, el Museo Loringiano, con objetos encontrados en esta pro- cobar– un estudio diagnóstico, con el objetivo de evaluar el estado del in-
vincia y en algunas otras andaluzas, sobre todo de Córdoba (ser refería mueble y analizar qué partes del inmueble debían ser conservadas y cuá-
a la colección Rodríguez de Villaceballos, adquirida por Loring). les eran susceptibles de demolición. Actualmente el inmueble sigue
27
Realmente en Málaga la sección de Etnología, que creara el Decreto de presentando un estado preocupante, manteniéndose a la espera de que
1972, ha tenido muy poca incidencia. La colección no posee demasiada se decida un uso definitivo y se acometa su acondicionamiento.
potencia y nunca se ha considerado esta gestión a nivel de organiza- 29
Proyecto Básico. Museo Arqueológico y Bellas Artes de Málaga. Ministerio
ción administrativa. La gestión del museo siempre se ha centrado en las de Cultura. Dirección General de Museos, 1999. Arquitectos Diego Pérez Me-
secciones de Bellas Artes y Arqueología. dina, Luis Burillo Lafarga, Alberto Marcos Flores y Amaya Pérez Gardarias.
y 1829 como Aduana portuaria, ubicado en pleno cen-

tro histórico, entre la Alcazaba, el puerto y el parque de
la ciudad, que hasta entonces había estado destinado a
uso administrativo (Figura 4). En diciembre de 1997 se
organizó una manifestación ciudadana masiva reclaman-
do el inmueble para museo y, a partir de aquí, el apo-
yo ciudadano fue incondicional, movilizado a través de
una Comisión Ciudadana, creada en septiembre de 1997
y cuyo manifiesto fue ratificado por cincuenta asocia-
ciones entre las que se incluía el propio museo. De
estas movilizaciones surgió también la constitución de
una nueva Asociación de Amigos para el Museo de Má-
laga, Arqueológico y Bellas Artes, muy vinculada a to-
das estas manifestaciones (Figura 5).
La recuperación de la Aduana para Museo de Be-
llas Artes contó con consenso y apoyo de los distin-
Figura 4. Vista de la ciudad de Málaga desde Gibralfaro, con la Aduana, la tos grupos políticos y fue parte del programa electo-
Alcazaba, el Ayuntamiento y la Catedral. Foto: M. Morente. ral con el que el Partido Socialista obtuvo su primera
victoria en las elecciones municipales. Pero nunca con-
tó con el consenso de la oposición en el Gobierno
no podemos pasar por alto. Nos referimos a la movi- para que el edificio albergara también la sección de
lización ciudadana a favor de la reapertura del museo. Arqueología, apostando por el Convento de la Trini-
Málaga es una ciudad compleja en sus relaciones dad para este fin, pese al apoyo de su sector muni-
con la tradición y el patrimonio. Una ciudad con rela- cipal. Una oposición del partido en el poder munici-
ciones con el exterior consolidadas a lo largo de su his- pal, que se mantiene vigente. El apoyo ciudadano se
toria por contar con un puerto bien ubicado en el Me- mantuvo constante, movilizándose a través de dis- 239
diterráneo. Una ciudad que sustenta su paso a la Edad tintas acciones, entre las que destacan las manifesta-
Moderna en una sociedad burguesa, fundamentalmen-
te de origen foráneo y extranjero, instalada en la ciu-
dad atraída por el incentivo del comercio del siglo XVIII
y la producción industrial del XIX. Una ciudad, que fra-
casada esta industria, busca una nueva vocación eco-
nómica en el turismo a comienzos del siglo XX, defi-
niéndose para ello como una urbe moderna, abierta a
influencias, cosmopolita, de buen clima –“ciudad del
Paraíso”, años más tarde, para Vicente Aleixandre–; ca-
pital de la Costa del Sol en la década de 1960, etc. No
son éstos, precisamente, ingredientes que hagan a una
ciudad ser proclive a la mirada al pasado, al celo por
las tradiciones o a un carácter patrimonial por excelen-
cia. Sino que Málaga construye su identidad en la ima-
gen de una ciudad abierta, dispuesta siempre a los cam-
bios, en sus metas, sus relaciones con su paisaje y
territorio, su entorno urbano o su legado histórico. Pe-
ro, sorprendentemente, esta ciudad –cambiante y a ve-
ces desarraigada de su pasado– apoyó de forma masi-
va la reivindicación por la apertura del museo, sobre
todo de la sección de Bellas Artes, y la reclamación pa-
ra el mismo de un edificio histórico: el Palacio de la
Aduana. Un edificio monumental, construido entre 1788
Figura 5. Noticia de prensa referida a las manifestaciones en demanda de

la Aduana para Museo de Málaga. Diario Sur, viernes 19 de enero de 2001.
ciones públicas, hasta que la Aduana fue concedida

para sede del museo, por acuerdo de las Adminis-
traciones en 2004.
Mientras tanto la colección de Bellas Artes se acon-
dicionó en un almacén provisional, habilitado al efec-
to por el entonces denominado Ministerio de Educa-
ción y Cultura,en la planta tercera del Palacio de la
Aduana. Al año siguiente se habilitó también una sa-
la de exposiciones temporales en la planta baja del in-
mueble (Figura 6), en el denominado hasta entonces
Salón de las Columnas. Estos espacios, junto a unas
estancias de oficina en la planta tercera, fueron la se-
de provisional de la sección de Bellas Artes hasta no-
viembre de 2009. Y han permitido, pese a sus restric-
ciones, el desarrollo de actividades y exposiciones,
manteniendo el necesario vínculo del museo con la
sociedad. Figura 6. Sala de exposiciones temporales del Museo de Málaga en la planta
En 1998, el Gobierno andaluz inició las negocia- baja del Palacio de la Aduana. Foto: Museo de Málaga.
ciones con el Ministerio de Administraciones Públi-
cas, gestor del inmueble de Aduana, para su recon-
versión a uso museístico y para la búsqueda de una cesión del inmueble, finalmente solucionado en ma-
nueva sede para alojar a la Subdelegación del Go- yo de 200731.
bierno; aunque el Ministerio aún mantenía en pie 2005 es pues el año de partida del proceso que va-
su opción del Convento de la Trinidad. En 2003, el mos a narrar, centrado en la adaptación del inmue-
Gobierno central acuerda –tanto Administraciones Pú- ble de la Aduana para Museo de Málaga, a partir del
240 blicas como Cultura– un uso compartido de la Adua- cual (aunque con el desacuerdo municipal) las Ad-
na: planta baja para museo y plantas altas para Sub- ministraciones competentes, Ministerio de Cultura y
delegación del Gobierno. A lo que la Subdirección Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, to-
General de Museos Estatales emitió un informe des- marían también la decisión de que la Aduana fuera se-
favorable, manifestando la inviabilidad de esos espa- de de las dos colecciones, Bellas Artes y Arqueología.
cios para cumplir los cometidos necesarios de la sec- Comenzaba una nueva etapa en la historia del museo.
ción de Bellas Artes. Se fracturaban las inercias propias de una institución
La llegada en mayo de ese mismo año de Carmen cerrada, y se ponía en marcha un proyecto que de-
Calvo, anteriormente Consejera de Cultura de la Junta bía ser ya el definitivo para la sede. Esta puesta en mar-
de Andalucía, a la cartera del Ministerio de Cultura, su- cha traía además un cambio en la dirección del mu-
puso el apoyo decisivo a la propuesta de destinar el seo32 y necesariamente un cambio en la orientación de
Palacio de la Aduana a sede del museo, quedando pen- los nuevos proyectos.
diente buscar acomodo a la Subdelegación del Gobier- En esta larga travesía en búsqueda de sede, que he-
no. Este fleco se solventa en febrero de 2005, propo- mos narrado, y, siempre ante el desconcierto de un fu-
niéndose destinar a sede de la Subdelegación el turo incierto, el museo ha producido una abundancia
inmueble de la Junta de Andalucía, denominado desde memorias, planes y proyectos. Bajo denominacio-
de entonces “La Caleta”30. La Junta de Andalucía em-
prendía la rehabilitación y adaptación mientras resol-
vía un largo litigio administrativo sobre la titularidad y
31
Finalmente en abril de 2009 se ha suscrito el Acta de mutación demanial
entre los Ministerios del Interior y Administraciones Públicas a favor del Mi-
nisterio de Cultura, destinando el Palacio de la Aduana para sede del
30
Originariamente construido en 1920 como Hotel Caleta Palace, y amplia- Museo de Málaga.
do para su reutilización en 1943 como centro sanitario con la denomina- 32
En febrero de 2006 tomamos posesión como directora del Museo de Má-
ción Sanatorio 18 de julio, obra del arquitecto Fernando Guerrero Strachan laga, sustituyendo a nuestro antecesor, Rafael Puertas Tricas, al frente de
y prototipo del regionalismo andaluz de comienzos del siglo XX. la institución desde 1974 a 2005.
nes dispares –propias también de la falta de consen- misma sede, como la primera redacción del progra-
so en la terminología de la museología española has- ma arquitectónico en 2005. Además estas propuestas
ta época reciente–, se aglutinan documentos que, an- expositivas, redactadas entre 1998 y 2002, se centraron
te todo, son propuestas de exposición permanente de fundamentalmente en tomar decisiones respecto al pro-
la colección adecuada a los distintos espacios oferta- grama expositivo de las colecciones. Se hace patente
dos en cada momento. Estos documentos fueron siem- en estos documentos el reflejo de los planes de aque-
pre redactados –salvo el proyecto arquitectónico de llos momentos, faltos aún de la metodología y visión
la Trinidad y el planeamiento urbanístico para el mis- de conjunto que vendría a traer la concreción de los
mo– por los técnicos del museo. Fueron propuestas tra- planes museológicos, poco después.
bajadas de forma independiente para cada sección del En síntesis, los principales documentos son los si-
museo, incluso cuando ambas se proponían para la guientes:
FECHA REDACCIÓN DOCUMENTO SEDE
1996 PROPUESTA DE INSTALACIÓN DEL MUSEO DE MÁLAGA CONVENTO DE SAN AGUSTÍN
1998 PROYECTO MUSEOLÓGICO. MUSEO DE MÁLAGA CONVENTO DE LA TRINIDAD
1990 FICHA DIAGNÓSTICO. JUNTA DE ANDALUCIA. CONSEJERÍA DE CULTURA.

PEDRO SALMERÓN ESCOBAR CONVENTO DE LA TRINIDAD
2000 DISCURSO EXPOSITIVO PARA EL EXCONVENTO DE LA TRINIDAD.

MUSEO DE MÁLAGA CONVENTO DE LA TRINIDAD
2000 EL PALACIO DE LA ADUANA COMO MUSEO DE MÁLAGA BELLAS ARTES

Y ARQUEOLÓGICO. PROYECTO MUSEOLÓGICO. MUSEO DE MÁLAGA ADUANA
2000 EL PALACIO DE LA ADUANA COMO MUSEO DE MÁLAGA.

241
ESTUDIO ARQUITECTÓNICO. MUSEO DE MÁLAGA ADUANA
2002 PLAN ESPECIAL DE REFORMA INTERIOR. PROYECTO BÁSICO

DE REHABILITACIÓN. MINISTERIO DE CULTURA CONVENTO DE LA TRINIDAD
2002 PROYECTO BÁSICO DE MUSEO DE ARQUEOLOGÍA Y BELLAS ARTES.

MINISTERIO DE CULTURA. DIEGO PÉREZ MEDINA CONVENTO DE LA TRINIDAD
2002 PLAN MUSEOLÓGICO PARA EL ACONDICIONAMIENTO DE LA PLANTA BAJA

DE LA ADUANA PARA MUSEO DE MÁLAGA. MUSEO DE MÁLAGA ADUANA
2002 PLAN MUSEOLÓGICO PARA MUSEO DE MÁLAGA EN ADUANA.

MUSEO DE MÁLAGA ADUANA
Las nuevas directrices del Plan Museológico ción del Plan Museológico (VV.AA., 2005), que ha mar-
cado un punto de inflexión en los proyectos de crea-
En mayo de 2005 se redactó en el museo, por el con- ción o remodelación de museos en España, sobre to-
servador Manuel Ramos Lizana, un nuevo documen- do en el ámbito de competencias de los museos de
to, esta vez orientado ya como programa arquitectó- titularidad estatal, implantando una metodología y nor-
nico. Se completaba con un avance de programa malizando la terminología y abriendo un proceso ri-
expositivo, en el que se recomendaba una distribución guroso de reflexión sobre los procesos (Azor e Izquier-
espacial de las colecciones de Bellas Artes y Arqueo- do, 2008; Izquierdo, 2007).
logía, que se proponían ubicar respectivamente en la Con la decidida apuesta de la adaptación de la me-
planta primera y segunda de la Aduana. todología de la planificación estratégica al museo, se
Este programa arquitectónico nacía ya en un con- incorporaba al diseño de los museos todas las venta-
texto diferente: un nuevo panorama definido por las jas de este recurso, que paulatinamente ha sido aco-
directrices de la publicación Criterios para la elabora- gido también por el patrimonio y la gestión cultural,
bajo la denominación de planes estratégicos o pla-

nes directores. El plan estratégico aporta al museo
las oportunidades de una metodología basada en el
diagnóstico, la participación y el consenso, que per-
mite el establecimiento de objetivos y el diseño de ac-
tuaciones ordenadas y priorizadas, rentabilizando la
aplicación de recursos y generando una coherente re-
lación entre todas las áreas competenciales que se de-
finen a través de sus consecuentes programas (Chin-
chilla, 2008; Moore, 2005, 2008).
Los Planes Museológicos, como planificación estra-
tégica que son, basan su coherencia interna en una es-
tructura sistémica, donde todos los programas se rela-
cionan entre sí y a la vez están condicionados por dos
circunstancias: la orientación teórica o los paradigmas
interpretativos que se elijan y las condiciones del con-
texto (cultural, socioeconómico, político, etc.) donde
se ubique territorialmente el producto cultural al que
se aplica. El programa arquitectónico es uno de los
programas o áreas temáticas integrantes del plan. Y,
por tanto, ya no se puede concebir como un docu-
mento aislado de otras áreas o contenidos del museo,
sino que se tiene que abordar junto al resto de pro-
gramas y estrechamente vinculado a los planteamien-
tos directrices de la institución. El documento de cri-
242 terios de la Subdirección General de Museos explica Figura 7. Portada del programa arquitectónico del Museo de Málaga. Abril,
esto con claridad y coherencia. 2006. Foto: Museo de Málaga, 2006.
En el Museo de Málaga ya no podíamos continuar
planteando, de forma independiente y aislada, el pro-
grama expositivo, como hasta el momento se había he- A veces la definición de la institución y la colección
cho. Aunque esta convicción llegó tarde, porque el pro- de un museo parece demasiado obvia para el perso-
ceso arrancó condicionado por la urgente adaptación nal del mismo; pero en nuestro caso, habían pasado
del edificio de la Aduana como sede, anteponiéndose demasiados años desde la clausura. Además, el reen-
a cualquier otro tipo de planteamiento. El programa ar- cuentro de las dos secciones, el avance en la investi-
quitectónico despegó en 2005 con la urgencia que mar- gación arqueológica, el cambio de panorama y ofer-
caban los plazos administrativos y quizá sin la conta cultural en la ciudad, las nuevas demandas de la
vicción todavía de la necesaria vinculación de unos sociedad al museo, etc., –entre otras circunstancias
programas con otros y de la caracterización de la ins- enumerables– nos situaban en una coyuntura necesa-
titución como germen de cualquier reflexión y deci- ria de ser diagnosticada, antes de comenzar a tomar
sión. El documento de 2005 respondió bien a los con- decisiones. Nuestra llegada en ese momento y la ne-
tenidos marcados por el documento del Ministerio para cesidad de coordinar este proceso nos obligó a reali-
un programa arquitectónico, pero adoleció de una ca- zar un esfuerzo para comprender los antecedentes, pe-
racterización previa de la institución y la colección. En ro también nos permitió evaluar la situación con una
2006, ya con el proceso en marcha, concluimos el do- cierta distancia y objetividad.
cumento, dotándolo de una nueva orientación y ha- En esta coyuntura, y pese a sus valores, el progra-
ciéndolo más participativo (Figura 7). Por fortuna, un ma arquitectónico de 2005 tuvo que ser reconducido
Plan Museológico es un documento lo suficientemen- en algunos puntos y sobre todo tuvo que optar por
te flexible para adaptarse a las inflexiones y circunstan- dejar abiertas decisiones que debían haber estado
cias que surjan, permitiendo una evaluación continua más definidas en el documento. Por ejemplo, en lo
del proceso. relativo a los espacios de la exposición permanen-
te, en los que no podía haber aún una decisión so- – Diagnosticar y caracterizar los valores y significa-
bre la ordenación de las colecciones; dado que en el dos del edificio, estableciendo los criterios de ac-
programa arquitectónico del 2005 se repetían las pro- tuación y las limitaciones que impone el respe-
puestas de años anteriores, sin revisar el discurso, ca- to a estos valores y el cumplimiento de la
rácter u objetivos de la colección permanente, y man- legislación vigente que le sea de aplicación.
teniendo un tratamiento separado para las colecciones – Y en paralelo, definir las necesidades del nuevo
de Bellas Artes y Arqueología sin una argumentación museo, caracterizando los espacios y usos nece-
o relato común que las relacionara, decidimos dejar sarios, acotando sus dimensiones, infraestructu-
esta reflexión pospuesta ante la premura de los pla- ras e instalaciones. Igualmente, se deben definir
zos de entrega. las necesidades de comunicaciones y circulacio-
Otra cuestión es que el trabajo no había surgido nes entre estos espacios.
de la participación del equipo del museo y era pre-
ciso incorporar a todo el equipo, incluso a asesores El programa arquitectónico es la puerta tras la que
externos. Y, en tercer lugar, establecía propuestas dese inicia la relación conservadores- arquitectos. Cuan-
masiado concretas, extralimitando los objetivos de to mejor se definan ahora la filosofía, estrategias, obje-
un programa arquitectónico, cuestión que después tivos y necesidades del museo, mejor podrá asumirlas
analizaremos. Pese a estas tres cuestiones, presenta- el equipo de arquitectura en sus proyectos. Sobre to-
ba aspectos valiosos y acertados, que han sido de do, porque posibilita que las propuestas iniciales, del
gran utilidad. concurso, ya puedan ir bien encaminadas. “Parte de la
Lo cierto es que la aplicación ordenada, metódica arquitectura de un museo es museología, parte de la
y sin incidencias de un Plan Museológico sólo existe museología de un museo es arquitectura. Un arquitec-
prácticamente en los proyectos docentes, en las publi- to con una actitud a favor de esta idea se toma las con-
caciones o cuando hay tiempo suficiente sin presiones sideraciones del experto en contenidos como un reto
de plazos administrativos. La realidad es que el esque- a su creatividad. (…) Cuando el arquitecto diseña una
ma del plan, como bien apunta el Ministerio, ha de ser caja a rellenar posteriormente por los museólogos, a
adaptado siempre a las circunstancias de cada insti- éstos se le plantean problemas irresolubles”. Esta refle- 243
tución, asumiendo y corrigiendo las desviaciones y xión de J. Wagensberg (1981), emitida con ocasión del
aceptando las decisiones y plazos administrativos co- proyecto CosmoCaixa, debe ser aplicada también a los
mo parte del propio proceso. Ésta es una de las virtu- conservadores porque el esfuerzo y la comunicación
des de la planificación. debe ser mutua. Y el comienzo de este diálogo es pre-
cisamente el programa arquitectónico.
El programa arquitectónico nunca debe pretender
Los fundamentos y objetivos ser un anteproyecto, y por tanto, no debe aportar so-
del programa arquitectónico. luciones arquitectónicas, urbanísticas, ni diseñar la dis-
tribución o ubicación de los espacios. Esto es muy im-
El caso del Museo de Málaga portante, porque es un error frecuente en el que se
suele caer, cuando se conoce bien las necesidades
El programa arquitectónico, como parte del Plan Mu- de una institución y se conoce bien la sede y se rea-
seológico, comparte con éste los dos fundamentos liza una larga reflexión sobre ambas. El equipo del mu-
claves que hemos enunciado anteriormente: los cri- seo debe depositar la confianza en los arquitectos y
terios y paradigmas teórico-interpretativos que sus- no extralimitarse de sus funciones. Tras el programa
tenten nuestro discurso y concepción de la museolo- arquitectónico son los arquitectos, generalmente a tra-
gía, y la caracterización de nuestra institución vés de la figura de un concurso de ideas, los que de-
(conclusiones del programa institucional), es decir, ben proponer las ideas previas que, posteriormente,
“cómo y desde dónde pensamos, quiénes somos y se desarrollan en un proyecto de rehabilitación que
quiénes queremos ser”. atienda a estas demandas y, sobre todo, que haga via-
Contando con estos dos presupuestos, su cometi- ble y compatible el cumplimiento de este programa
do es definir las necesidades del museo (contenido) de necesidades con el respeto al inmueble. El progra-
que la sede (contenedor arquitectónico) debe satisfa- ma arquitectónico del Museo de Málaga cayó en 2005
cer. Por tanto, tiene dos objetivos primordiales: en este error y hubo de ser corregido. Los técnicos del
museo no debemos jugar a ser arquitectos, y los ar- de una rehabilitación o de una arquitectura de nueva
quitectos deben ser suficientemente abiertos y dialo- planta– no sólo debe resolver la adecuación de unos es-
gantes con el equipo de conservadores para entender pacios adaptados a los usos, sino que el compromiso
bien sus planteamientos y aspiraciones y poder dar con el contenido del museo es mayor: incluso su len-
respuesta a ellos en sus proyectos. Este diálogo ha guaje arquitectónico es un elemento más de comuni-
sido una de las claves esenciales del proyecto de Má- cación del carácter de la institución, y por tanto debe
laga, en el que nos hemos encontrados con unos ar- mantener una consonancia con la personalidad de ésta.
quitectos siempre abiertos a nuestras sugerencias y que ¿Qué y cómo es el museo? ¿A qué aspira o cómo quie-
han captado bien el espíritu de la institución y sus plan- re ser? ¿Qué papel va a jugar este museo en su entorno
teamientos esenciales. sociocultural? ¿Qué va a exponer? ¿Qué quiere contar?
Un programa arquitectónico, por tanto, además de ¿Cómo lo quiere contar? ¿Qué relaciones quiere estable-
diagnosticar y analizar el inmueble, y definir las nece- cer con el público? ¿Qué papel se le atribuye al edificio?
sidades espaciales y arquitectónicas que va a reque- El museo expresa su misión y visión a través de sus co-
rir el museo, ha de ser capaz de transmitir a los arqui- lecciones, sus discursos y sus actividades, pero también
tectos una serie de claves esenciales de museo: a través de su arquitectura. Todos estos planteamientos
reorientaron el programa arquitectónico del Museo de
– la caracterización de la institución, su historia, Málaga en 2006. Las respuestas a todos estos interrogan-
personalidad y objetivos; tes no fueron inmediatas sino que se han ido consoli-
– la caracterización de la colección y el discurso dando durante estos años, a medida también que se co-
que se elige para articularla; hesionaba el equipo técnico de la institución.
– el diagnóstico del entorno sociocultural, histórico En un caso como el nuestro, de un edificio históri-
y urbanístico, donde se ubica la sede (Figura 8). co, de valores patrimoniales y significativos para la po-
blación local, éste pasa a formar parte también del dis-
El documento del programa arquitectónico, por tan- curso. El inmueble se trasmuta, a través de su
to, ha de ser lo suficientemente comunicativo para evo- rehabilitación y adaptación a su nuevo uso, a su vez
244 car todos estos matices que los arquitectos deben te- en contenedor y en objeto de musealización. Puede
ner en cuenta al tratar al edificio. Pero para transmitir ser considerado un bien cultural más del museo, in-
estas miradas a los arquitectos es necesario tener res- crementando la propia colección a la que aloja. Se ex-
puesta a algunas preguntas claves del programa insti- plica, se usa, se habita como parte indisoluble del mu-
tucional –que precisamente por esto se considera la fa- seo. Esta afirmación es rotunda en Málaga, dado que
se I del plan–. Igualmente necesitamos tener para la ciudad es tan importante recuperar el museo
cumplimentado el diagnóstico del resto de los progra- como recuperar el inmueble de la Aduana.
mas, pues van a generar conclusiones orientativas para En nuestro caso, era importante también que la ar-
la adecuación de la sede. El diseño de la sede –se trate quitectura del museo fuera expresiva y amable con el
lugar donde se ubica la Aduana y dejara traslucir las
relaciones del inmueble con la ciudad histórica y con
el paisaje cultural en que se asienta; especialmente con
el mar como elemento clave de las transformaciones
históricas que se van a narrar en la exposición y con
hitos patrimoniales que igualmente van a tener una re-
ferencia en los contenidos de este museo (Alcazaba,
Gibralfaro, Catedral, Teatro Romano, etc.). Uno de los
aspectos que valoramos en el proyecto ganador del
concurso fue precisamente establecer esta relación con
el entorno y el trato otorgado al inmueble. Ambos
aspectos están siendo decisivos ahora, en 2010, cuan-
do redactamos el programa expositivo.
El Museo de Málaga, en este sentido, se define como
una institución cultural, que sin prescindir del carácter
que le otorga su propia historia, ha de responder a las
Figura 8. Objetivos básicos del programa arquitectónico. Gráfico: M. Morente.

demandas y cometidos definidos por la museología ac- cial es un determinante importante para el pro-
tual, cumpliendo su función social mediante el estable- grama expositivo, tal como estamos actualmen-
cimiento de unas estrategias comunicativas que deben te comprobando.
tener como protagonista una colección, plural y diver- – En segundo lugar, el Museo de Málaga desea se-
sa, de fuerte personalidad patrimonial. Esta misión se guir manteniendo, tras su remodelación, el carác-
concreta en una serie de retos u objetivos que consti- ter de referente patrimonial que siempre ha teni-
tuyen el hilo argumental de la institución, pero que siem- do para la ciudad, como institución y como
pre han de estar presentes cuando nos enfrentamos a la colección de bienes culturales. A esta decisión se
arquitectura de la sede, porque de forma más o menos une el carácter patrimonial del monumento Pala-
contundente, más o menos explícita, la sede ha de per- cio de la Aduana, que debe entenderse como un
mitir espacios que permitan acoger y desarrollar estas bien cultural más del museo y que, por tanto, de-
vocaciones. En el programa del Museo de Málaga lo en- be explicarse a sí mismo a la vez que acoger los
tendimos así. Pero también estamos siendo cada vez más usos de la institución. En este sentido, el pro-
conscientes de que, tras la definición de un programa grama arquitectónico reflexionó con bastantes
arquitectónico, la relación “institución-sede (arquitectu- cautelas sobre los distintos valores culturales y
ra)” es bilateral, es un diálogo de ida y vuelta. No sólo patrimoniales del edificio, que tras su remodela-
hay que definir imposiciones y exigencias que el edifi- ción como museo debe salir fortalecido y no mer-
cio debe contemplar, sino que también éste es sugeren- mado en estos significados. Cuando, como en
te y ofrece sus propias posibilidades. El edificio –cuan- nuestro caso, la sede del museo es un edificio his-
do es bien interpretado e intervenido– aporta nuevas tórico, éste es el principal reto del programa: com-
posibilidades para la redefinición de la institución. Ac- patibilizar las necesidades con los valores.
tualmente cada vez que visitamos las obras de la Adua- – En relación a este último planteamiento, el museo
na comprendemos esto: la nueva arquitectura impone ratifica la historia de la institución como el hilo
también nuevas posibilidades y atractivos para el des- conductor que otorga coherencia a sus coleccio-
arrollo del futuro museo. nes, y que explica tanto su germen y proceso co-
Las conclusiones fundamentales del programa insti- mo su presente. Y, sobre todo, dota de coheren- 245
tucional han de reflejarse en el programa arquitectóni- cia a las colecciones que posee, argumentando
co, porque el proyecto ha de ser capaz de generar un tanto las presencias como las ausencias.
edificio cuyo lenguaje, aspecto y espacios vayan en sin- – Tal como apunta Muñoz Cosme (2007), el museo
tonía con los objetivos del museo y permitan su desarro- ha de ser capaz de plantear un discurso, que jun-
llo. En nuestro caso, hemos podido observar, además, to a estos valores históricos, se sustente en unos
cómo la mayor parte de estos objetivos fundamentales relatos y unos discursos sobre sus bienes cultu-
tienen consecuencias directas en la arquitectura. Entre rales a los que ya no son ajenas las miradas in-
otros, una serie de decisiones o de vocaciones confir- terpretativas de la propia sociedad. Bienes cultu-
man esta circunstancia: rales que ya no pueden ser comprendidos como
estables o neutros, sino parte integrante de un
– La unión de las colecciones de Bellas Artes y Ar- proceso social que se acumula, se renueva y pro-
queología, vertebradas en un único discurso, con duce rendimientos que los distintos sectores se
independencia de cómo se resuelva la ordena- apropian de forma desigual, como dice García
ción y presentación museográfica de las mismas Canclini (1995) y se muestran como la reescritu-
(objeto de reflexión en la actualidad). En el mora de una herencia, en palabras de F. Ost (2008),
mento de redacción del programa arquitectónico como la reformulación de significados cambian-
no se había definido aún el programa expositivo, tes y no necesariamente unívocos. Las interpre-
por lo que únicamente pudimos dimensionar los taciones, como los propios bienes culturales en
espacios deseables para exposición permanente los que se sustentan, tuvieron un pasado, tienen
y temporal, y solicitar que en caso de los prime- un presente y tendrán un futuro.
ros éstos fueran suficientemente diáfanos y ver- – Respecto a la colección arqueológica, una de las
sátiles, y que se concretaran posteriormente a tra- apuestas fundamentales es romper la inercia de los
vés de la museografía. Pero el propio carácter y proyectos anteriores que se centraban únicamente
tipología del inmueble y su distribución espa- en la reordenación de los bienes ingresados en el
museo, excluyendo así numerosas muestras de cul- que otorgan mayor identidad y que básicamente corres-
tura material que pudieran ser expresivas del avan- ponden al Ministerio y a la Academia. A esto se acompa-
ce que en los últimos quince años ha experimen- ñan otras etapas y colecciones que sólo cobran coheren-
tado la investigación arqueológica en la provincia. cia conociendo la historia de la institución, como el arte
La reorganización e incremento de la colección se antiguo o de edad moderna, básicamente procedente de
considera imprescindible, tanto para la exposición depósitos estatales. Se une la representación de las van-
y discurso del nuevo museo como para resolver las guardias históricas, a través del depósito, sobre todo de
deficiencias de custodia y tutela de estos bienes cul- fondos de José Moreno Villa, vinculado a un momento
turales que ha generado la situación de transitorie- fundamental de la ciudad con la Generación del 27 y el
dad y provisionalidad de la etapa anterior. La ne- círculo de la Residencia de Estudiantes madrileña, fon-
cesidad de espacio de almacenaje en los museos dos que enlazan con la presencia en el museo de las co-
con colección arqueológica es siempre un tema cru- lecciones litográficas y bibliográficas de Picasso a través
cial, aunque parece lógico pensar que –salvo ex- del Legado Savater. De época contemporánea, la colec-
cepciones– el museo puede alojar colecciones mu- ción histórica incluye también una referencia a las artes
seísticas, pero no puede dar cobertura al almacenaje plásticas locales, una colección sin completar.
y tutela de todas las piezas procedentes de excava- La titularidad de la colección arqueológica se justi-
ciones arqueológicas. fica por el reparto de competencias administrativas re-
– Otra vocación del Museo de Málaga es ratificar el lacionado con las transferencias a las Comunidades
papel del museo en el Sistema Andaluz de Mu- Autónomas en 1984. De forma que la colección esta-
seos y Colecciones Museográficas que regula la tal comparte escenario con la colección de la Junta de
Ley 8/2007, de 5 de octubre, de museos y colec- Andalucía, incrementándose con algunos depósitos
ciones museográficas de Andalucía, reforzando puntuales. El carácter demanial de los bienes arqueo-
su carácter de referente para otras instituciones lógicos y la determinación de las Administraciones
culturales de la provincia y un discurso que inte- competentes de designar a los antiguos museos pro-
gre y fomente estas relaciones, y que considere vinciales, hoy de titularidad estatal y gestión transferi-
246 espacios o lugares ajenos a la colección, pero im- da, las instituciones donde efectuar –casi de forma ge-
prescindibles para cumplir la creación de esta red. neralizada– los depósitos resultantes de hallazgos
– Fomentar ciertas relaciones institucionales capa- casuales o intervenciones programadas, determina la
ces de generar dinámicas activas tanto para la co- constitución de la colección del museo, estando su
lección como para la función investigadora que contenido matizado por las circunstancias históricas y
corresponde al museo, reviviendo relaciones que la propia coyuntura de los hallazgos y de la investiga-
se han visto mermadas en estos años de clausu- ción. El interés de la colección arqueológica del mu-
ra. Después veremos cómo este objetivo de la ins- seo está directamente relacionado con el resultado de
titución tiene su reflejo en las propuestas de es- la investigación en la provincia, dado que la mayor
pacios que desarrolló el programa arquitectónico. parte de los fondos ingresan, por decisión administra-
tiva, en este museo.
Otro aspecto imprescindible para un programa ar-
quitectónico es la caracterización de las colecciones,
estableciendo objetivos y estrategias para la subsana-
ción de debilidades o desajustes (como los de la co-
lección arqueológica que acabamos de señalar) y diag-
nosticando todas las circunstancias especiales de estas
colecciones que pueden incidir de una manera espe-
cial en la arquitectura.
Las colecciones del Museo de Málaga son de titulari-
dad compartida. En el caso de Bellas Artes, entre el Mi-
nisterio de Cultura, la Real Academia de Bellas Artes de
San Telmo y la Junta de Andalucía fundamentalmente. El
fuerte de esta colección son los fondos pictóricos de la
escuela malagueña del siglo XIX (Figura 9), que son los
Figura 9. La tumba del poeta, óleo sobre lienzo de Pedro Sáenz Sáenz,
segunda mitad del siglo XIX. Foto: Museo de Málaga.
El entorno sociocultural donde nos ubicamos, tam- do su uso con el museo, y permitiendo que el edificio
bién debe ser tenido en cuenta. Determina que dise- no se despoje de esta función histórica. El nuevo mu-
ñemos una institución que no empieza y termina en seo no necesita fomentar esta función, pero el Palacio
sí misma, sino que debe tener en cuenta el papel que de la Aduana, al no perderla, mantiene vigente un va-
va a desarrollar en el ámbito de otras políticas estruc- lor histórico añadido.
turantes, como los sistemas museísticos en los que par- Circunstancias parecidas justifican la decisión de
ticipa o el modelo de ciudad donde se ubica. En el pri- solicitar espacios para la sede de la Real Academia de
mer aspecto es necesario considerar su vinculación al Bellas Artes de San Telmo, uno de los aspectos recon-
Sistema Andaluz de Museos y Colecciones Museográ- ducidos desde el primer proyecto, valorando la rela-
ficas de la Ley 8/2007 de 5 de octubre de museos y ción intrínseca de esta institución con el museo como
colecciones museográficas de Andalucía. un valor histórico que no debe perderse. O los espa-
Por otra parte, uno de los contextos más determinan- cios destinados a biblioteca, que deben acoger tanto
tes es el modelo de ciudad en la que se inscribe el mulos fondos del museo como los de esta institución.
seo. Málaga cuenta con el segundo plan estratégico y en
la actualidad está embarcada en la candidatura a Capi-
tal Europea de la Cultura 2016, que ha generado la cre- Pautas para el diagnóstico de un inmueble
ación de una Fundación Cultural para el fomento de ac- patrimonial: el caso de la Aduana de Málaga
tividades y productos culturales. La presencia de oferta
museística está en pleno auge, con un proyecto de in- En lo que respecta al diagnóstico del inmueble, el pro-
crementos de museos y colecciones museográficas, que grama arquitectónico contó con la ventaja de la exis-
puede ser discutido, pero que genera un panorama muy tencia de una tesis doctoral, redactada por el Dr. Ar-
concreto y que es preciso tener en cuenta estudiar el pa- quitecto Carlos Gutiérrez de Pablo (2004, 2005), quien
pel que debe jugar nuestra institución en él. amablemente prestó su colaboración al Ministerio de
Esta concreción, que va a determinar ciertas opcio- Cultura, facilitando una síntesis de la misma como do-
nes en el museo, puede afectar también al inmueble, cumentación complementaria para el concurso de ar-
en cuanto en el desarrollo de un papel determinado; quitectura. La existencia de este trabajo suponía con- 247
la institución puede considerar la necesidad de ciertos tar con una documentación exhaustiva sobre el
servicios complementarios, que aunque sean actual- inmueble y su historia de la que partir, facilitando enor-
mente propios de los museos, pueden adquirir dimen- memente el análisis.
siones o significaciones especiales en cada caso. El au- El origen del edificio de la Aduana se remonta a
ditórium, el restaurante, la biblioteca o la sala 1787, fecha en que Carlos III autoriza la construcción
institucional se solicitaron en el programa arquitectó- de una nueva Aduana para la ciudad en los solares de
nico del Museo de Málaga para cumplir unos usos con- las huertas de la Alcazaba, en pleno centro histórico y
cretos de la misión del nuevo museo, justificados por como debía ser, en el ámbito del puerto, sustituyendo
intencionalidades muy puntuales. Por ejemplo, la Adua- las antiguas aduanas de la puerta del mar, que se ha-
na siempre ha sido un edificio que ha jugado un pa- bían quedado obsoletas, dada la intensa actividad que
pel institucional destacado33 en la ciudad, puesto que se genera en la ciudad tras la autorización en 177934
ha sido la sede administrativa del Gobierno central.
Aunque este uso se ha extinguido al destinarse el edi-
ficio exclusivamente a museo, dada su ubicación es- 34
En 1785 el puerto de Málaga era punto de salida hacia Inglaterra, Países Bajos
tratégica en el centro histórico, y el carácter emblemá- e Italia, a donde se exportaban vino, frutas, aceite y pescado. En los viajes de
tico y representativo de su arquitectura, se ha diseñado vuelta llegaban paños ingleses, encajes y cintas de Holanda y Bélgica, ferre-
una sala institucional en su bajo-cubierta, dando al mar tería de los Países Bajos y Gran Bretaña, y tejidos de Hamburgo. Desde 1787
se remite vino a Irlanda, Prusia, Hamburgo y norte de Europa, alcanzando es-
y a la Alcazaba, que pueda seguir utilizándose para es- porádicamente San Petersburgo. En 1790 entraban en Málaga de 800 a 1.000
te tipo de actos en ciertas ocasiones, compatibilizan- buques al año, de los que sólo el 10% eran españoles. En ese mismo año se
constituye la Junta de Navieros, resultado de la fusión de la Compañía de
Caracas y la Compañía Marítima de Málaga. El volumen de exportaciones
españolas a las Indias ascendía en 1792 a cuatrocientos millones de reales de
33
Su dedicación a funciones administrativas y el carácter monumental y emble- vellón, de los que Cádiz centralizaba el 70%, Barcelona el 13% y el Puerto de
mático del edificio ha hecho que se utilice como sede de los acontecimien- Málaga alcanzaba ya el 4%, con destino fundamentalmente en Caracas y Ve-
tos administrativos destacados, como la recepción en las visitas reales, etc. racruz. Los muelles malagueños inauguraban así su época más dorada.
248
Figura 10. Ubicación del Palacio de la Aduana. Plano de la ciudad y puerto de Málaga de Joseph Carrión de Mula, 1791. Reproducción realizada por la Escuela
de Ingeniería Técnica de la Universidad de Málaga.
de abrir el comercio del puerto de Málaga con Amé- ñar hasta siete proyectos, rechazados todos ellos por
rica para comercializar las manufacturas textiles. La la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por
nueva institución aduanera malagueña refuerza la po- considerarlos demasiado “barroquizantes” y recarga-
lítica borbónica de fomento y modernización de las dos de “ridículos y costosos adornos en sus fachadas”.
actividades económicas en la ciudad, por lo que se ve Dos años antes del encargo del proyecto de la Adua-
acompañada por la creación de otras instituciones tam- na, la Real Academia de Bellas Artes, creada en 1752,
bién de carácter ilustrado de importante trascenden- había organizado, por empeño de D. Antonio Ponz,
cia, como el Montepío de Cosecheros (1776), el Con- su Comisión de Arquitectura, correspondiéndole des-
sulado y la Junta de Comercio (1785), el Real Colegio de entonces la autorización de todos los proyectos que
de San Telmo o la Sociedad Económica de Amigos del se financiaran con fondos públicos. Esta nueva com-
País (1789) (Figura 10). petencia inspectora de la Academia iba acompañada
El proyecto arquitectónico es también expresivo del de otro noble empeño, no exento de ideología: favo-
momento histórico que vivía la ciudad, ya que el en- recer la implantación del “nuevo estilo Neoclásico” en
cargo de la Administración local recayó en el maes- España, desbancando al “denostado Barroco”. Estas cir-
tro de obras Miguel del Castillo, quien llegó a dise- cunstancias explican la disconformidad de la Acade-
Figura 11. Plano de planta baja del Palacio de la Aduana. Dibujo: F. Pardo, B. Figura 12. Patio del Palacio de la Aduana. Foto: V. Cageao, 2006.
García-Tapia y A. Pérez Mora.
mia con los proyectos de Miguel del Castillo, y final- sureste al puerto. La planta baja, dotada de grandes
mente la falta de confianza de la institución en su ca- naves diáfanas, debió servir de almacén y la segunda
pacidad de adaptación al nuevo estilo y la decisión de y tercera de oficinas y viviendas. Tanto la planta baja 249
que el proyecto se ejecutara directamente desde el cír- como la primera se estructuran en un sistema de bó-
culo académico madrileño, recayendo el encargo en vedas baídas sobre pilares. La distribución interior ha
Manuel Martín Rodríguez, sobrino de Ventura Rodrí- sido muy transformada por los sucesivos usos con que
guez, a quien definitivamente se le aprueba el proyec- ha contado el inmueble. Como eje de comunicación
to en septiembre de 1788. Este proyecto de Martín Ro- vertical, posteriormente se añadieron algunos secun-
dríguez no se conoce por el momento. La planimetría darios, hoy modificados en el proyecto, pero su co-
más antigua documentada del edificio son los levan- municación principal se realiza a través de unas so-
tamientos de planta y sección de la dirección de obras lemnes escaleras, diseñadas simétricas en el proyecto
de Miguel del Castillo e Ildefonso Balcázer y García, original, pero una de las cuales no se ejecutó, reali-
datados en 1791, que debe reproducir las intencio- zándose sólo hasta la primera planta en época poste-
nes de Martín Rodríguez y que muestra un diseño cla- rior, gracias a la financiación de una de las visitas re-
ramente influenciado por los prototipos de la arqui- ales. El edificio original se coronaba por una cubierta
tectura academicista de esos años y, sobre todo, por a dos aguas, de teja, que desapareció en el incendio
el prototipo que para la tipología de Aduana implan- que sufrió el inmueble de 1922 y que ahora se retoma
tara Sabatini, en el proyecto de la de Madrid de 1788. de nuevo en el proyecto, siendo ésta una de las de-
Como ésta, Málaga se inspira en el modelo del pala- cisiones más importantes de la nueva remodelación
cio renacentista, articulado en un patio central y cua- (Figura 13).
tro crujías edificadas, expresadas al exterior en cuatro Fernando Chueca Goitia definió el edificio como
fachadas exentas, organizadas al modelo palacial clá- un “enorme bloque de arquitectura oficial que nos re-
sico (Figura 11). cuerda a Sabatini” (Chueca, 2005: 331), y Pedro Navas-
El patio central (Figura 12), núcleo distribuidor, de- cués (1983: 130) como “una de las obras más signifi-
bió usarse como lugar de carga y descarga, lo que jus- cativas de la segunda mitad del siglo XVIII, donde
tifica los dos grandes portalones de entrada en sus fa- Manuel Martín Rodríguez supo imprimir un severo ca-
chadas principal orientada a la ciudad, y su fachada rácter como arquitectura oficial que era, a lo que con-
1786, una Real Orden determinó la demolición tanto

de esta cerca como de todo el recinto sur de la ciu-
dad. La Alcazaba sería reforzada en paralelo al solar
de la Aduana con un muro potente de contención, que
dejaba entre éste y el nuevo edificio la apertura de la
nueva vía denominada actualmente como calle Pintor
Nogales. Otra cuestión fueron los restos arqueológi-
cos localizados y documentados por Cristóbal Medina
Conde en sus Conversaciones Históricas Malagueñas
(García de la Leña, 1789: 64). Pero ninguno de estos
dos hechos justifica plenamente la dilación de la cons-
trucción de la Aduana, que tenía previsto un plazo de
ejecución de cuatro años y duró treinta y ocho, por
muchos avatares como la entrada de las tropas napo-
leónicas en Málaga en 1810, que supuso una suspen-
Figura 13. Vista de Málaga antes del incendio de 1922, con el Palacio de la sión de los trabajos por espacio de unos tres años. En
Aduana y su cubierta. Foto: Archivo Histórico Provincial de Málaga. 1820 en el patio y planta baja se documenta que se al-
macenaban ya enseres, pero aún no estaba la cubier-
ta, dado que las maderas se prestaron al Ayuntamien-
tribuye grandemente la presencia del recio almoha- to para el abastecimiento de materiales de reparaciones
dillado en la planta baja, esquinales y cadenetas. En la en el puente del Rey.
planta noble y sobre los huecos aparece la caracte- Estas incidencias motivan que cuando se finaliza el
rística alternancia de frontones curvos y triangulares, edificio en 1829, el Estado había previsto un nuevo
que fue motivo frecuente en la arquitectura civil de los uso para él: Fábrica de Tabaco, aunque este destino
dos Rodríguez”. fue efímero, porque el Gobierno ordenó el traslado de
250 Si ésta es la opinión generalizada, de rigor neoclá- la fábrica malagueña a Santander y en 1835 se docu-
sico y una arquitectura con clara inspiración en el pro- menta que comenzó a funcionar definitivamente co-
totipo del palacio renacentista, es importante destacar mo Aduana y cuatro años más tarde comparte este uso
el impacto que siempre ha generado en el paisaje ar- con el Gobierno Civil y la Diputación Provincial, uso
quitectónico malagueño, por sus dimensiones, su ubi- administrativo que se ha mantenido hasta ahora.
cación estratégica invadiendo el eje verde del Parque El edificio de la Aduana no ha conocido grandes
y a los pies de la Alcazaba, conformando el borde sur remodelaciones que hayan modificado sustancialmen-
del conjunto histórico, y sobre todo por su lenguaje arte su arquitectura. Las intervenciones históricas más
quitectónico, tan clasicista y poco frecuente en la ciu- relevantes se deben a las visitas reales a Málaga de Isa-
dad; constituyendo el prototipo más contundente de bel II (1862) y Alfonso XII (1875). En la primera oca-
Neoclasicismo arquitectónico, que vendría a culminar sión, la huella de la visita real se hizo notar en una se-
ese Barroco final y medido, de claras inclinaciones ha- rie de remodelaciones internas –acondicionamiento de
cia el cambio de estilo que la Dra. Rosario Camacho ha espacios reales, sala de audiencias, cocinas, etc.– que
caracterizado como “Barroco Clasicista”. La Aduana es obligaron a reubicar los usos e inquilinos habituales
el edificio neoclásico por excelencia de Málaga, que de por esos días y algunas actuaciones de ornato, como
forma discreta, dado que el estilo no llega a cuajar en la colocación del escudo conmemorativo de la facha-
la ciudad, impone su influencia en algunas realizacio- da suroeste. La visita de Alfonso XII dejó más secue-
nes locales, como es el caso de las viviendas burgue- las, pues por ella se realiza la media escalera principal
sas del nuevo barrio de la Alameda.
Las obras de la Aduana se pusieron en marcha en
octubre de 179135 y siempre estuvieron cargadas de in-
cidencias. En primer lugar, debían resolver el acondi- 35
El administrador-director fue Pedro Ortega Monroy; el interventor, Antonio Ter-
nero de Luque; los arquitectos directores, Miguel del Castillo e Ildefonso Val-
cionamiento y urbanización de la zona, hasta enton- cárcel; los sobrestantes, Miguel Díaz y Joseph Gamero; y el contador, Miguel
ces un espacio de huertas vinculadas a la Alcazaba, de Iramategui. A los arquitectos les sucedería en el tiempo Luis Pérez y a és-
dentro del recinto de su muralla más meridional. En te, Silvestre Bonilla en 1803.
que no llegó a ejecutarse del proyecto inicial y una se-

rie de acondicionamientos para la corte, dirigidas por
el arquitecto Joaquín Rucoba. Una actuación adicio-
nal, pero que se mantiene e imprime una impronta ca-
racterística, fue la ejecución en terracota de veinte bus-
tos que se colocaron en la balaustrada de la galería de
la segunda planta, obra de Luis Sánchez Caballero, re-
presentando emperadores, matronas y guerreros ro-
manos. Unos elementos de relativo valor histórico ar-
tístico, pero que acompañan la imagen urbana del
edificio, por lo que definitivamente se ha decidido res-
taurarlos y mantenerlos.
El cambio más drástico en el inmueble lo generó
una catástrofe: el incendio ocurrido en 1922 (Lara,
2008), que desgraciadamente tuvo trágicas consecuen-
cias en los inquilinos de las viviendas de la adminis- Figura 14. Vista aérea del Palacio de la Aduana, en la que se aprecia la te-
tración que existían en las plantas altas del inmueble rraza construida tras el incendio de 1922. Foto: Junta de Andalucía.
y que afectó profundamente al edificio, al quemarse
su cubierta y forjados superiores, obligando a una lar-
ga obra de restauración emprendida entre 1922 y 1932, En el caso del proyecto de Málaga, realizados los es-
cuya consecuencia más destacada fue el cambio de ti- tudios del programa arquitectónico, debatimos –con los
pología, al eliminarse la cubierta a dos aguas y su sus- técnicos de la Comisión de Patrimonio y diversos espe-
titución por una cubierta plana con azotea practicable cialistas–, por ejemplo, qué decisiones se debían consi-
sobre unas jácenas roblonadas de hierro de gran can- derar más afines a los valores del inmueble. Fundamen-
to, que dejaron mermado el uso de la planta tercera36. talmente existían unas cuestiones claves de decisión:
Esta nueva imagen del edificio, que se ha mantenido 251
hasta la actualidad, ha generado una imagen urbana – El tratamiento del patio, estudiando la idoneidad
contundente, siendo el replanteamiento de la cubier- de su cerramiento o de mantenerlo abierto como
ta uno de los aspectos más delicados de las decisio- actualmente.
nes del programa arquitectónico y del nuevo proyec- – El tratamiento de cubierta. En Málaga, la Comi-
to (Figura 14). sión Provincial de Patrimonio Histórico había
La memoria histórica de un programa arquitectóni- abordado el debate de la cubierta de la Catedral,
co no tiene como objetivo realizar una documentación opinando siempre en contra de la construcción
y recopilación de datos. Éstos son necesarios en cuan- de una cubierta, dado que la original no se eje-
to que sirven para documentar la historia del inmue- cutó y no se conoce el proyecto de la misma y,
ble, fundamental cuando se trata de un edificio his- además, se considera que la terraza de bóvedas
tórico. Pero lo más importante es la interpretación que vistas actuales genera una imagen que dota al mo-
se realice de estos datos. El estudio histórico debe te- numento – al igual que su torre sur inacabada–
ner como finalidad no únicamente documentar sino de su carácter patrimonial. La reflexión sobre qué
realizar un estudio patrimonial, y por tanto ha de ser hacer con la cubierta de la Aduana, contó con es-
capaz de detectar los valores y significados fundamen- te antecedente. El Palacio de la Aduana también
tales del inmueble, y debe permitir hacer las interpre- ha consolidado una imagen urbana en la pobla-
taciones pertinentes que determine las pautas o cri- ción local, acentuada por la geometría de sus for-
terios de los arquitectos a la hora de resolver el mas cúbicas y por la ubicación exenta al borde
proyecto del museo. urbano junto a la masa verde del Parque. Pero
aquí existe una variante respecto a la Catedral: la
pérdida es relativamente reciente y en la ciudad
se documenta bien la imagen primigenia, en ba-
36
Proyecto de reconstrucción de cubierta tras el incendio. 1922. Redactado por se a fotografías y grabados existentes tanto en ar-
M. Llorens y recogido por C. Gutiérrez de Pablo en su tesis doctoral, inédita. chivos como en establecimientos públicos y pri-
escalera realizada con Alfonso XII, que no se

construye en su momento, pero que consta en el
proyecto original y que se integra plenamente.
Las nuevas necesidades del museo deben resol-
verse teniendo en cuenta esta circunstancia. El
programa arquitectónico primero, en su afán de
resolver las comunicaciones, aconsejaba su de-
molición. En el definitivo esto se corrigió y final-
mente los arquitectos han encontrado una solu-
ción buena para resolver la comunicación vertical,
respetando el original.
Todas estas indicaciones no deben ser contunden-

tes, sino que deben dejar claros los límites de protec-
ción necesarios, y sugerir todo lo demás sin coartar a
Figura 15. Fachada sureste del Palacio de la Aduana, con el frente de pal- los arquitectos.
meras. Foto: V. Cageao, 2004.
El programa arquitectónico
vados. La solución dada a la cubierta tras el in- como programa de necesidades
cendio de 1922 tenía importantes deficiencias pa-
ra el uso, y el inmueble se considera desfigura- El otro aspecto fundamental de un programa arquitec-
do en su comprensión tipológica y arquitectónica. tónico es establecer las necesidades espaciales y de in-
No se estableció un criterio tajante en la recons- fraestructuras que van a precisar las distintas áreas del
trucción o no de la cubierta, pero sí en contra de museo. Así como definir las comunicaciones y circu-
252 las posibles soluciones historicistas. laciones precisas.
– La entrada principal al inmueble fue también ob- El documento Criterios para la elaboración del Plan
jeto de discusión durante la redacción. La entra- Museológico del Ministerio de Cultura que ha homo-
da original, por la plaza de la Aduana, presenta logado la terminología y clasificación de estas áreas
la ventaja de su ubicación junto a la Alcazaba y en cuatro grandes grupos según su uso y la existencia
Catedral, pero es una vía de tráfico fluido con un en ellas de colecciones de bienes culturales: áreas de
acerado peatonal muy estrecho, mientras que la uso público o interno y en ambos casos con o sin co-
fachada sureste permite un espacio de acogida, lecciones. Este esquema ayuda bastante a evaluar las
que puede ser adecuado como entrada. Además, condiciones y circulaciones de cada espacio según
la presencia de las palmeras dota a esta fachada se halle en cada uno de estos grupos.
de una imagen muy potente de gran significado Pero más allá de los espacios “estándar” que requie-
para la ciudad (Figura 15). re cualquier museo moderno en cada una de estas cua-
– Este tipo de reflexiones son importantes porque tro áreas, la complejidad de la definición de las ne-
estamos trabajando en un elemento patrimonial. cesidades de una institución concreta está en saber
Por ejemplo, la reutilización de los bustos del pa- evaluar su idiosincrasia para definir espacios singula-
tio, que hemos comentado. Se encuentran poco res, en afinar en el tamaño requerido para las distin-
documentados y muchos de ellos poseen factu- tos usos según su colección, su envergadura o activi-
ra de escasa calidad y una iconografía sin vin- dades, y en saber apreciar los condicionamientos
culación a la ciudad o al inmueble. Pero su pre- ineludibles que impone el inmueble.
sencia durante el último siglo les ha dotado de En el caso del Museo de Málaga, hubo determina-
una cierta vinculación a la identidad del edificio, ciones muy concretas que quedaron reflejadas en el
pese a carecer de valores histórico-artísticos des- programa arquitectónico:
tacados.
– El respeto a elementos históricos aunque no sean – Determinación del uso público de la planta baja,
originales sino añadidos posteriores. Caso de la de manera que la Aduana se integre en la ciudad,
ofreciendo el edificio una cierta permeabilidad, Las circulaciones son otra de las cuestiones impres-
una invitación a ser habitado sin las restricciones cindibles de estudiar en el programa arquitectónico,
y controles que exige un museo. En este sentido, que deben ser definidas a modo de requisitos, dado
la primera propuesta pensó en una calle pública que cuando se está definiendo el programa se des-
y en una serie de comercios y servicios ajenos al conoce aún la ubicación concreta de los espacios que
museo en su planta baja. Esto se consideró inade- los arquitectos van a diseñar en su proyecto. Los es-
cuado y en desacuerdo con las posibilidades del pacios de uso público sin colecciones, que pueden es-
planeamiento urbanístico, pero sí se mantuvo estar abiertos en horario fuera de museo, precisan una
te espíritu de acogida, señalando el patio como el atención especial para permitir comunicaciones y cir-
lugar de acogida y encuentro y unos usos abiertos culaciones con una cierta autonomía que no condicio-
y públicos, por lo que se destina el espacio a ca- ne al museo ni genere debilidades para la seguridad
fetería, tienda y exposiciones temporales. y vigilancia. En nuestro caso, éste era el caso del res-
– El reestablecimiento de relaciones con la univer- taurante y el auditórium, finalmente ubicados en el
sidad y con los investigadores, algo perdidas en proyecto en la planta bajo-cubierta.
estos años de clausura, es uno de los objetivos del La definición de necesidades del programa arqui-
museo, por lo que se plantea el uso de unos al- tectónico que redactó el museo formó parte del plie-
macenes en parte visitables y que deben acoger go de prescripciones técnicas particulares del con-
las salas de investigadores con un uso factible, curso convocado por la Gerencia de Infraestructuras
puesto que se están estableciendo relaciones pa- y Equipamientos del Ministerio de Cultura para la re-
ra poder impartir ciertas clases en estos espacios. dacción del proyecto básico y de ejecución, proyec-
– El uso cultural de la institución se refuerza con la to de actividad, dirección y coordinación y seguri-
implantación de un salón de actos, que permiti- dad laboral de las obras de rehabilitación del Palacio
rá un programa de actividades plural y también de la Aduana para Museo de Málaga, en mayo de
el uso de estos espacios por otros colectivos cul- 200637. A este concurso fueron admitidos siete can-
turales de la ciudad didatos38, resultando ganador el equipo de los arqui-
– La sala institucional es también una decisión que tectos Fernando Pardo Calvo, Bernardo García Tapia 253
atiende a estos argumentos. El Palacio de la Adua- y Ángel Pérez Mora. En enero de 2007 se presentó
na, al ser históricamente la sede del Gobierno Ci- el proyecto básico, en junio el de ejecución, en di-
vil, siempre ha sido el inmueble emblemático que ciembre del mismo año contó con el informe favo-
ha acogido los eventos administrativos o proto- rable de la Comisión Provincial de Patrimonio His-
colarios de importancia en la ciudad. Este uso his- tórico y autorización administrativa de la Consejería
tórico del inmueble se pensó que podía conso- de Cultura de la Junta de Andalucía y en diciembre
lidarse contando con una sala institucional cuyo de 2008 se otorgó la licencia municipal, iniciándo-
uso pueda exceder las necesidades intrínsecas del se las obras, que actualmente están en plena ejecu-
museo. Finalmente el proyecto ganador del con- ción (Figura 16).
curso diseñó una sala institucional en el bajo-cu- La decisión del concurso sobre este proyecto va-
bierta, con una vista sobre la ciudad. loró favorablemente, entre otros aspectos, los si-
– Los espacios destinados a agentes sociales e ins- guientes: la implantación del museo dentro del mo-
tituciones vinculadas al museo eran otra necesi- numento, la adecuada proporción y distribución
dad a la que atender. Desde las tradicionales Aso- espacial, la acertada disposición de los núcleos de
ciaciones de Amigos, a espacios para acoger la comunicación, el mantenimiento del patio abierto,
implantación de los nuevos órganos de represen- la mínima intervención en sótano, la relación del
tación social que la nueva Ley de museos y co- museo con la ciudad, la rentabilidad espacial del
lecciones museográficas de Andalucía diseña, al proyecto y la recuperación del volumen original y
caso específico de la Real Academia de Bellas Ar-
tes de San Telmo, que ha convivido históricamen-
te con el museo desde la fundación del antiguo
37
BOE n.º 113 de 12 de mayo de 2006.
Museo de Bellas Artes en 1913, y que además pre- 38
Fomento de la Rehabilitación S.A.; UTE Luis Arranz Algueró; Fernando Pardo
cisa espacios para su archivo y biblioteca que se- Calvo; Cámara-Martín Delgado; Técnica y Proyectos; UTE Ayesa-A. Tejedor y
rá alojada con la del museo. C. Portela.
diseño de la cubierta, que retoma la solución histó-

rica a dos aguas formalizada en un lenguaje contem-
poráneo (Figura 17).
El proyecto de arquitectura debe aceptar las reco-
mendaciones definidas por el equipo del museo a tra-
vés del programa arquitectónico, aunque difícilmente
pueda atenderlas de forma rígida; su propia coheren-
cia hace preciso abrir un diálogo entre conservadores
y arquitectos adoptando decisiones compartidas que
permitan soluciones definitivas basadas en las propues-
tas del programa arquitectónico, pero abiertas siem-
pre a nuevas propuestas y sugerencias. Si esta relación
es franca, profesional y dialogante, el proyecto que
emana finalmente aportará nuevos elementos de inte-
rés respetando lo fundamental y atendiendo a las ne-
cesidades imprescindibles. El nuevo proyecto en el ca-
so de la Aduana surgió de esta actitud y de este
Figura 16. Palacio de la Aduana, en obras. Foto: M. Morente. diálogo. Pero lógicamente precisó ajustar algunas de
254
Figura 17. Palacio de la Aduana, en obras. Fotocomposición: F. Pardo; B. García Tapia y A. Pérez Mora.
las superficies propuestas para muchos espacios, por para su nuevo uso de museo. Sin duda alguna, el Pa-
la propia coherencia del funcionamiento y diseño ar- lacio de la Aduana y el Museo de Málaga se enriquecen
quitectónico, y por las imposiciones que el carácter y benefician mutuamente con este feliz encuentro que
patrimonial del inmueble imponía. permitirá en unos años contar de nuevo con el museo
En síntesis, algunos datos útiles son los siguientes: y recuperar para uso público este emblemático edificio.
Superficie totales del Palacio de la Aduana,

antes de la obra: Bibliografía
Construida total: 14.897,09 m2
Útil total: 11.861,71 m2 AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Co-
ords.) (2008): Actas de las primeras jornadas de for-
Superficies totales del Palacio de la Aduana, mación museológica. Museos y planificación: estrate-
en el proyecto de rehabilitación: gias de futuro (Madrid, noviembre de 2006). Ministerio
Construida total: 18.402,57 m2 de Cultura, Madrid.
Útil total: 14.233,57 m2
CANCLINI, N. (1995): Hybrid Cultures: Strategies for
Superficies de algunos espacios en el proyecto Entering and Leaving Modernity. University of Minne-
de rehabilitación: sota Press. Minneapolis.
Exposición permanente: 2.500 m2
Exposición temporal: 1.200 m2 CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2008): “La planificación y
Almacenes: 1.500 m2 los museos”, en AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PE-
Talleres de restauración: 300 m2 RAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de las primeras jor-
Auditórium: 200 m2 nadas de formación museológica. Museos y planifica-
Restaurante-cafetería: 440 m2 ción: estrategias de futuro (Madrid, noviembre de 2006).
Biblioteca: 400 m2 Ministerio de Cultura, Madrid; 19-25.
255
CHUECA GOITIA, F. (2005). Historia de la arquitectu-
Una última reflexión ra occidental, Tomo VII. Dossat, Madrid: 331
El programa arquitectónico tiene como finalidad reali- GARCIA DE LA LEÑA, C. (1789) (1981): Conversacio-
zar los diagnósticos del inmueble elegido para sede del nes históricas malagueñas, Tomo I. Edición facsímil
museo y definir las propuestas a que debe atender és- Caja de Ahorros Provincial de Málaga, Málaga: 64.
te en su adaptación. El documento cobra su mayor uti-
lidad como documento previo y base del concurso de GUTIÉRREZ DE PABLO, C. (2004): Estudio histórico-
arquitectura y de la redacción del proyecto. Pero como arquitectónico del Palacio de la Aduana de Málaga.
parte integrante del Plan Museológico, debe ser conce- Tomos I y II. Resumen de la tesis doctoral para el Mi-
bido como un documento vivo, sujeto a evaluación y nisterio de Cultura, Agosto 2004.
revisión. Porque la relación edificio-institución perma-
necerá más allá de sus obras de adaptación y de su GUTIERREZ DE PABLO, C. (2005): El Palacio de la
inauguración y esta metodología, este diálogo entre con- Aduana de Málaga: construcción y reformas posterio-
tenedor y contenido, debe seguir nutriendo decisiones, res. Tesis doctoral inédita, Universidad de Sevilla.
cambios y adaptaciones. Ésa es una de las ventajas y
uno de los beneficios de la planificación estratégica y IZQUIERDO PERAILE, I. y CAGEAO SANTACRUZ, V.
ése es también el espíritu que lo sustenta. En el Mu- (Eds.) (2007): Plan Museológico y exposición perma-
seo de Málaga a medida que las obras avanzan tene- nente en el museo. Ministerio de Cultura / Agencia Es-
mos la convicción de que la intervención está recupe- pañola de Cooperación Internacional, Madrid: 29-45.
rando de forma acertada el valor patrimonial del
inmueble de la Aduana, sin prescindir de una interven- LARA VILLODRES, A. (2008). “El incendio de la Adua-
ción y lenguaje contemporáneos y respondiendo a las na de Málaga en 1922” en Revista Jábega, n.º 28. Ex-
necesidades que van a permitir ser un contenedor útil celentísima Diputación Provincial de Málaga, Málaga.
MOORE, K. (2005): “La planificación estratégica en los El arquitecto Don Ventura Rodríguez (1717-1785). Ca-
museos”, museos.es Revista de la Subdirección Gene- tálogo de la Exposición de su obra en el Museo Muni-
ral de Museos Estatales, n.º 1. Ministerio de Cultura, cipal de Madrid, noviembre 1983. Ayuntamiento de
Madrid: 32-47. Madrid, Madrid: 130.
MOORE, K. (2008): “Tengo un sueño. Planificación es- OST, F. (2008): “El Patrimonio y las generaciones futu-
tratégica como inspiración para los museos”, en AZOR ras”, en BINDÉ, J. (2008): Claves para el siglo XXI.
LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) UNESCO, París.
(2008): Actas de las primeras jornadas de formación
museológica. Museos y planificación: estrategias de fu- TORRES BALBÁS, L. (1960): La Alcazaba y la Catedral
turo (Madrid, noviembre de 2006). Ministerio de Cul- de Málaga. Colección los monumentos cardinales de
tura, Madrid; 39-50. España. Tomo XXIV. Plus Ultra, Madrid: 32.
MUÑOZ COSME, A. (2007): Los espacios de la mi- VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del Plan
rada. Historia de la arquitectura de museos. Trea, Museológico. Ministerio de Cultura, Madrid.
Gijón.
WAGENSBERG, J. (1981): El Museo Total. Conversación
NAVASCUES PALACIOS, P. (1983): “Ventura Rodríguez entre arquitectos y museólogos. Proyecto CosmoCaixa,
entre el barroco y el neoclasicismo”, en VV.AA. (1983): Barcelona.
Arquitectura, museos
y planificación: una visión
desde Latinoamérica
Arquitectura de museos
en Latinoamérica:
una breve reflexión
Madrid, España
Resumen Abstract
El presente artículo sirve de presentación al conjunto de This article serves as an introduction to all the contri-
aportaciones que sobre arquitectura de museos y pro- butions that a series of Latin American professionals
grama arquitectónico realizan a continuación una serie perform about museum architecture and architectu-
de profesionales latinoamericanos. Para ello en él se efec- ral program following these lines. For this purpose it
túa una breve aproximación al panorama de la arquitec- is made a brief reference to a vision of architecture
tura en Latinoamérica, y en particular de la arquitectura in Latin America, and in particular of museum archi-
de museos durante el siglo XX y hasta la actualidad, re- tecture in the twentieth century until the present, per-
alizando en cada uno de los períodos analizados, una se- forming in each of the periods analyzed a selection of
lección de edificios de museo sobresalientes por su re- outstanding museum buildings for its international im-
percusión internacional o su relevancia arquitectónica. pact or architecturally significant.

Arquitectura; museología; Latinoamérica; arquitectu- Architecture; museology; Latin America; museum
ra de museos; historia de la arquitectura. architecture; history of Architecture.
1
Latinoamérica “ahora nos ofrece una floración exube- países como México, Brasil y Argentina y escasas mues-
rante de talento arquitectónico que aspira a medirse tras de relevancia en otros lugares del continente.
con los logros de su inagotable acervo de escritores.
Impulsada por un nuevo clima político y social, pero
también por los cambios económicos de los años no- Los pioneros: primeras décadas del siglo XX
venta del pasado siglo y por el reciente boom de las
materias primas, esta generación de proyectos aborda La ciudad y la arquitectura latinoamericana poseen cin-
a la vez los grandes problemas urbanos del continen- co siglos de historia, pero pueden ser considerados en
te (…) y la reflexión más íntima de sus autores”. Con realidad productos históricamente recientes, con no
estas palabras resume L. Fernández Galiano (2009) la más de cien años de consolidación formal, asentada
situación actual de la arquitectura en los países de Amé- sin duda en las pautas urbanísticas fundacionales y en
rica Latina, que en el entorno temporal de las celebra- las Leyes de Indias, a juicio de muchos estudiosos uno
ciones del bicentenario de la Independencia y salvan- de los “más formidables dispositivos de planeamiento
do las peligrosas generalizaciones que pueden de todas las épocas y responsable de algunas caracte-
cometerse cuando se aplican globalidades al conjun- rísticas fundamentales de la ciudad latinoamericana”
to de Latinoamérica (Shunway, 2000: 3), puede ser ca- (García, 2010), como el crecimiento a “compás abier-
lificada de muy interesante y esperanzadora. to’’, la cuadricula, la organización alrededor de una pla-
En paralelo, la situación en el ámbito de los muse- za central bordeada de los edificios institucionales re-
os puede ser calificada, del mismo modo, de extraor- presentativos y el desarrollo de los asentamientos por
dinariamente activa. En Latinoamérica existen más de repetición de un número limitado de tipologías, acor-
4.500 instituciones museológicas de muy diversa índo- dadas y aprobadas en los ámbitos académicos.
le, desde grandes y prestigiosas organizaciones de re- Al margen de esta imposición académica proceden-
levancia transnacional hasta pequeños museos comu- te de otras latitudes, en el caso de la arquitectura se
nitarios, que reflejan en conjunto un interés y una produce en Latinoamérica, al comienzo de la coloni-
preocupación considerable por la institución museís- zación, un evidente sincretismo y superposición, so-
260 tica y por la práctica museológica en general. bre este marco, de pautas indígenas que dan lugar a
El desarrollo de la disciplina museológica en el con- innovaciones interesantes tanto en la decoración co-
tinente, aunque profundo y de larga tradición, presen- mo en la composición, la distribución y las soluciones
ta avances de diferente calado entre los distintos paí- tecnológicas. Por ello puede decirse que la hibridación
ses, en algunos de los cuales se han enraizado es el rasgo característico de la arquitectura latinoame-
posgrados y maestrías con largo recorrido. ricana del período colonial y postcolonial, entendida
El interés por la materia lo demuestra también la como un conjunto de “actitudes de confrontación o re-
existencia de organizaciones relacionadas con el estu- sistencia ante los modelos impuestos por el sistema
dio e investigación en materia de museología, como dominante, de orígenes europeos” (García, 2010), en
puede ser la Fundación ILAM, Instituto Latinoamerica- los que la elaboración de los a veces poco consisten-
no de Museos, organización no gubernamental esta- tes modelos ibéricos y la escasez económica da lugar
blecida en 1997, con sede en San José, Costa Rica, y al surgimiento de una cierta arquitectura propia.
dedicada al estudio y difusión de los museos o la or- En el siglo XX, dejando aparte florecimientos ex-
ganización regional para América Latina y el Caribe traordinarios en algunas ciudades como México D.F.
del Comité Internacional para la Museología del ICOM, o Buenos Aires, y a partir del desarrollo de las tenden-
ICOFOM LAM, que, además de cumplir con los mis- cias vanguardistas de la década de 1930 se van con-
mos objetivos generales del Comité Internacional, es- formando corrientes individualistas, fragmentándose
tá destinada a consolidar un movimiento museológi- el concepto global de arquitectura latinoamericana,
co latinoamericano de alto nivel académico. muy uniforme hasta entonces, para dar lugar a varia-
A pesar de todo ello, y aun teniendo en cuenta el dos enfoques nacionales, en función del talento de au-
fructificante presente de la arquitectura latinoamerica- tores concretos y a la realidad sociopolítica y econó-
na, no es posible afirmar que exista en América Lati- mica de cada país.
na una tradición específica en el desarrollo de una ar- En el ámbito de los museos, como sucede en Es-
quitectura de museos, que en cualquier caso manifiesta paña y en otros países ricos en patrimonio, ante la ne-
un acusado desequilibrio con numerosos ejemplos en cesidad primera de creación de museos, la respuesta
Arquitectura de museos en Latinoamérica: una breve reflexión
habitual de los estamentos oficiales fue, a menudo,

la implantación de los mismos en edificios más o me-
nos referentes que estuviesen disponibles en los cen-
tros de las ciudades. Ejemplos de este proceder serían
edificios como:
– Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (Ar-

gentina), instalado en la antigua Casa de Bom-
bas, construida en 1870 y reformada por el arqui-
tecto Alejandro Bustillo, quien la adaptó para
museo conservando el frente original, con un nue-
vo pórtico y dotándolo de salas espaciosas enla-
zadas por un itinerario espacial ordenado. Se in-
auguró el 23 de mayo de 1933.
– Museo de Arte de Lima MALI, Lima (Perú), implan-
tado en el antiguo Palacio de la Exposición, edi-
ficado entre 1870 y 1871 en estilo ecléctico como
sede de la primera gran exposición pública del
Perú según diseño del arquitecto italiano Antonio
Leonard, con estructura metálica. Usado con pos-
terioridad como banco de sangre y cuartel, fue
transformado en 1905 en Museo Nacional de His-
toria y a partir de 1956, con la asesoría de Al-
fred Westholm y Hans Asplund, enviados de
UNESCO, restaurado por los arquitectos José Gar-
cía Bryce y Héctor Velarde, para Museo de Arte. 261
Figura 1. Palacio de Bellas Artes de Santiago de Chile, Chile. Foto: V. Ca-
Por el contrario, los ejemplos de edificios construi- geao, 2003.
dos en estas primeras décadas del siglo XX a propó-
sito para albergar museos en América Latina son muy
escasas, aunque podríamos citar algunas excepcio- museos nacionales, entre otras instituciones. De-
nes dignas de referencia, como por ejemplo: tenida su construcción tras el estallido de la Re-
volución Mexicana en 1910, la obra fue retoma-
– Palacio de Bellas Artes de Santiago de Chile (Chi- da en 1931, siendo inaugurado oficialmente el 29
le) (Figura 1), el pionero de los edificios conce- de septiembre de 1934.
bidos para Museo y Escuela de Bellas Artes en – Museo de Arte Italiano de Lima (Perú), inaugura-
Sudamérica, construido en el Parque Forestal, en do en 1923 como regalo de la comunidad italia-
estilo neoclásico francés por el arquitecto Emi- na al Perú y construido según proyecto del arqui-
lio Jecquier e inaugurado en 1910 para conme- tecto milanés Gaetano Moretti. Es un edificio de
morar los actos del centenario de la Independen- estilo neorrenacentista, realizado en mármol y are-
cia. Acoge hoy el Museo Nacional de Bellas Artes nisca gris, con elementos decorativos que recuer-
y el Museo de Arte Contemporáneo. dan el arte italiano del pasado (Bellido, 2008: 183).
– Palacio de Bellas Artes de México D.F. (México),
cuya construcción se inició en abril de 1904, por
encargo del presidente mexicano Porfirio Díaz Décadas centrales del siglo XX
con motivo de la celebración del centenario del
Inicio de la Independencia de México, según pro- A inicios de la década de 1930 fueron las tendencias
yecto del arquitecto italiano Adamo Boari, que di- formales provenientes de Europa, primero, y de Esta-
señó un edificio ecléctico de espectaculares di- dos Unidos, después, las que fueron usadas en mu-
mensiones para albergar el teatro lírico y los chos países americanos para demostrar la renovación
nacional por medio de la construcción de modernos ejemplo del diálogo entre la arquitectura y el pai-
edificios oficiales, que acogiesen las más destacadas saje. La horizontalidad de su composición, las fa-
instituciones del Estado. Esta tendencia se vio impul- chadas de vidrio y la elección del hormigón vis-
sada, si cabe, a partir del estallido de la Segunda Gue- to son elementos que componen su imagen.
rra Mundial, cuando muchos de los arquitectos van-
guardistas de Europa emigraron a América, “creando
un impacto en la cultura arquitectónica de los diferen- Las décadas de 1970 y 1980
tes países de la región” (Picado y Álvarez, 2007).
En el ámbito de la arquitectura museística destaca Tras este período poco destacable en la producción ar-
en esta época la realización de actuaciones como las quitectónica, salvo honrosas excepciones como las ci-
de los museos: tadas, se sucede una época coincidente con irrupción
de una modernidad mal entendida en las décadas de
– Museo Nacional de Bogotá (Colombia), dentro de 1970 y 1980, que ocasionó la aparición en lugares pre-
la tendencia de rehabilitación de antiguos edifi- eminentes de edificios de escasa relevancia y sin liga-
cios para museos. Implantado desde 1948 en la zón con la tradición y la cultura autóctona. Junto a
antigua cárcel de la ciudad, edificio conocido co- esta actividad un tanto anodina, tiene lugar un redes-
mo Panóptico de Cundinamarca, ejemplo carac- cubrimiento del aporte de cada arquitectura local y la
terístico de prisión basado en la disposición de concienciación de la necesidad de superación del pro-
celdas en el perímetro de un círculo o en galerí- blema centro-periferia, actuaciones que se reflejan en
as radiales controlables desde un punto central. algunos proyectos de edificios de museo, tales como:
El museo sufrió desde el principio los problemas
de ubicar una institución museística en una es- – Museo Tamayo, México D.F. (México), concebido
tructura arquitectónica pensada para otros fines por los arquitectos Teodoro González de León y
(Bellido, 2008: 190). Abraham Zabludovsky, desde 1972, se construyó
– Museu de Arte de São Paulo (Brasil), creado en a partir de 1979 y recibió el Premio Nacional de
262 la década de 1940 a iniciativa de Assis Chateu- Arquitectura en 1981. Es un edificio modular, con
briand, propietario de Diarios Asociados, con el varios niveles, en el que los protagonistas son los
asesoramiento del periodista y crítico de arte Pie- espacios interiores, iluminados con luz natural.
tro María Bardi, para el que, dado el interés de la – Museo Xul Solar, Buenos Aires (Argentina), obra
institución, se construyó un edificio en un solar de 1987-1993 del arquitecto Pablo Beitía, que pro-
emblemático del centro de la ciudad que fue in- yectó la transformación de la famosa casa del pin-
augurado en 1968. El proyecto, diseñado por la tor en la calle Laprida concibiéndola desde los
arquitecta Lina Bo Bardi, que se ocupó también primeros croquis como una trasposición a la ma-
de la museografía, tiene un gran cuerpo central terialidad y al lenguaje arquitectónico de los plan-
soportado por cuatro grandes pilares laterales que teamientos plásticos del artista.
dejan un vacío de 74 m. – Museo del Templo Mayor de México D.F. (Méxi-
– Museo Nacional de Antropología, México D.F. (Mé- co), construido en 1987 por Ramírez Vázquez, au-
xico), diseñado en 1963 por el arquitecto Pedro tor del imprescindible Museo Nacional de Antro-
Ramírez Vásquez con la colaboración de Rafael pología, que en esta ocasión consigue situar su
Mijares y Jorge Campuzano. El impresionante edi- rotunda arquitectura monumental junto a las rui-
ficio, de cerca de 45.000 m2, uno de los más pu- nas que emergieron en el centro de la capital tras
blicados e influyentes de toda América, se orga- el terremoto de 1985 (Segawa, 2005: 23).
niza en torno a un gran patio central que sirve de – Museu Brasileiro de Escultura MUBE, São Paulo
área de acogida, en el centro del cual se dispone (Brasil), obra de Paulo Mendes da Rocha, diseña-
un pilar central coronado por una pirámide in- da en la década de 1980 y terminada de construir
vertida. en 1995, cuyo elemento principal es una gran vi-
– Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro (Bra- ga suspendida, en diálogo con el jardín circundan-
sil), obra maestra de su creador, el arquitecto cate y la explanada que lo rodea, que se convierten
rioca Affonso Reidy y edificado entre 1954 y 1967, en parte imprescindible del museo, lo mismo que
está situado en el Parque do Flamengo, siendo algunas de las salas que diseña semienterradas.
El cambio de siglo – Museo de Arte Contemporáneo MARCO de Mon-

terrey (México), de 1991, proyectado por Ricardo
El impulso que cobra la producción arquitectónica de Legorreta, Víctor Legorreta y Noé Castro en una
la década de 1980, unido a la reactivación económi- de las esquinas de la plaza principal de la ciudad,
ca y a los cambios políticos, ha posibilitado una reno- reuniendo en su arquitectura monumental las re-
vación ideológica de la arquitectura, que le ha per- ferencias a Barragán y a Kahn y dando lugar a
mitido posicionarse a nivel mundial. La interlocución una obra monumental, de extrema sencillez vo-
entre pasado y presente, el intento de reconocimien- lumétrica, contención formal y dominio del color
to de la arquitectura latinoamericana como producción y la textura.
cultural propia, la influencia de arquitectos como Le – Museu de Arte Contemporánea de Niteroi (Brasil)
Corbusier o Louis I. Kahn, el esfuerzo por la disolu- (Figura 2), inaugurado en 1997 y concebido en la
ción de las otrora bien marcadas fronteras, entre paí- más excelsa madurez por uno de los grandes ar-
ses, entre centro y periferia, entre campo y ciudad o quitectos latinoamericanos de todos los tiempos,
la fascinación por las orillas (borders) y los extremos Oscar Niemeyer, como una especie de platillo vo-
(edges) (Segawa, 2005), son ejemplo de este nuevo lante de líneas sinuosas, un museo-escultura en
sentir y del interés que la materia despierta y que se homenaje a la modernidad.
refleja en manifestaciones como los conocidos Semi- – Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
narios de Arquitectura Latinoamericana (SAL), las bien- MALBA, Buenos Aires (Argentina) (Figura 3), que
ales de arquitectura que se celebran en varios países, acoge la colección de Eduardo Constantini, se ubi-
las propuestas editoriales, la institución del Premio Mies ca en un moderno edificio diseñado a finales de
van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana, las edi- la década de 1990 por los arquitectos Gastón Atel-
ciones especiales de revistas como Zodiac, AV, 2G, man, Alfredo Tapia y Martín Fourcade –del estu-
Design Book Review, Casabella, Arquitectura Viva, etc., dio AF7 Arquitectos–, compuesto por una serie
(Segawa, 2005) y los propios productos proyectuales de volúmenes contrapuestos y palos vidriados
y constructivos, destacando en materia de museos ejem- que conforman una gran área de acogida que po-
plos, tanto de nueva planta como de rehabilitación, ta- sibilita la apertura del edificio a la ciudad y, vice- 263
les como: versa, la entrada de ésta en el museo.
Figura 2. Museo de Arte Contemporánea de Niteroi, Brasil. Foto: I. Izquierdo, 2009.

Los últimos años

La más reciente producción arquitectónica latinoame-
ricana, en materia de museos, está representada por
un conjunto, cada vez más numeroso, de piezas arqui-
tectónicas creadas con suficientes medios y con ansias
de impactar a la opinión pública mundial, destacando
proyectos como los siguientes:
– Museu da Lingua Portuguesa en São Paulo (Bra-

sil), ubicado en la antigua Estação da Luz, cons-
truida en 1901 por empresarios británicos y tras-
formada a partir de 2006 en un espacio vivo e
interactivo sobre el idioma portugués, según pro-
yecto de Paulo y Pedro Mendes da Rocha, con di-
seño interior de Ralph Appelbaum; ha consegui-
do una museografía impactante, que atrae a miles
de visitantes.
– Museo del Acero Horno 3, de Monterrey (México),
proyectado por Nicolás Grimshaw e inaugurado
en 2007. El proyecto consiste en la rehabilitación
de uno de los tres altos hornos del Parque Fun-
didora y la construcción en torno al mismo de un
edificio contemporáneo, parcialmente enterrado
Figura 3. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MALBA, Bue- e integrado en el entorno verde circundante ( Jo-
264 nos Aires, Argentina. Foto: V. Cageao, 2008. didio, 2010: 162).
– Museo Universitario de Arte Contemporáneo de
Ciudad de México (México), obra del arquitecto
– Museo de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez, en Ma- Teodoro Fernández de León e inaugurado en
racaibo (Venezuela), inaugurado en 1993 en el an- 2008. Situado en uno de los lados de la plaza de
tiguo Mercado Principal de la ciudad, un edificio de acceso al centro cultural de la universidad, está
estructura metálica prefabricada, con gran espacio compuesto por volúmenes puros de hormigón
central de seis pisos de altura, levantado en 1928 en blanco que dialogan con una llamativa fachada
el solar del antiguo Mercado de los Ventorrillos. La de vidrio inclinada a 45º ( Jodidio, 2010: 148).
rehabilitación, considerada por algunos autores co- – Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa,
mo épica por permitir no sólo el redescubrimiento Córdoba (Argentina), concebido en 1915 por el
del edificio, sino también de la ciudad por el visi- arquitecto húngaro Johannes Kronfuss, sufrió va-
tante, fue impulsada por la artista Lía Bermúdez y rias ampliaciones y reconstrucciones a lo largo
proyectada por el arquitecto José Espósito por en- del siglo XX. En 2006 se decidió su ampliación
cargo del Ministerio de Desarrollo Urbano. y remodelación, encomendándose al equipo
– Pinacoteca do Estado, São Paulo (Brasil), ubica- GGMPU el proyecto del museo propiamente di-
da en el barrio de la Luz, originalmente concebi- cho y de un nuevo edificio conector (Sector A)
da en 1905 como Liceo de Artes y Oficios e inaca- que debía resolver problemas de accesibilidad y
bada, fue transformada entre 1993 y 1998 por Paulo fragmentación espacial, lo que se solucionó por
Mendes da Rocha, quien desafió su imperfecto es- medio de una estructura metálica recubierta de
tilo belle époque, desplazando “vigor del eje trans- vidrio, de gran presencia, que enlaza todas las
versal hacia el longitudinal”, en palabras de Sega- piezas existentes, permitiendo que éstas manten-
wa (2005: 36). Este gesto de reorientación se ve gan su propia individualidad y carácter original.
reforzado por el trazado de pasarelas metálicas que – Museo del Chocolate de Toluca (México), construi-
atraviesan los patios de robusta y desnuda fábrica. do en 2007 y diseñado por Rojkind Arquitectos,
es un pequeño museo, que incluye salón de ac- 2012; “el proyecto museístico más importante” de la ca-
tos y tienda de chocolate y recuerdos, que per- rrera del arquitecto español, según sus propias pala-
mite el acercamiento a la fabricación del choco- bras, forma parte de Puerto Maravilla y será un edifi-
late dentro de un envoltorio arquitectónico de un cio sostenible volcado sobre la bahía de Guanabara.
llamativo color rojo, estructurado por medio de A pesar de todo lo expuesto, y tal y como nos re-
superficies plegadas. cuerda la profesora Bellido Gant (2007: 9), “los muse-
– Museo Fortabat, Buenos Aires (Argentina) (Figura os latinoamericanos son grandes desconocidos dentro
4), construido en Puerto Madero, es un edificio del panorama europeo en general (…). Se descono-
diseñado por el arquitecto uruguayo Rafael Viñoly, cen sus colecciones, su poder mediático dentro de la
y construido con tecnología de última generación, sociedad, su (en casos) espléndida arquitectura, sus
en la que destaca el complejo sistema de parasoles avances metodológicos y museográficos”.
móviles de aluminio que se abren según la posi- No obstante, desde España, el interés por la muse-
ción del sol. Acoge desde 2008 la colección de la ología y los museos americanos es grande, siendo La-
coleccionista Amelia Lacroze de Fortabat. tinoamérica una de las líneas prioritarias de coopera-
– Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, ción en materia de museos del Ministerio de Cultura.
Santiago de Chile (Chile), diseñado por el equi- Desde 2008 esta cooperación se ha intensificado con
po de arquitectos brasileños compuesto por Ma- la celebración del Año Iberoamericano de Museos y la
rio Figueroa, Lucas Fehr y Carlos Dias, ganadores puesta en marcha en 2009 del Programa de Coopera-
del concurso convocado en 2007 por el Ministe- ción Iberoamericana IBERMUSEOS en el que participa
rio de Obras Públicas. Con forma de manzana España junto con otros países iberoamericanos y que
abierta, y frente a la Plaza de la Memoria, es un ha abierto nuevos caminos para la cooperación en ma-
edificio de gran simplicidad argumental y cohe- teria de museos entre ambas orillas del Atlántico.
rencia con el lugar y con la visión propuesta pa- Además, desde hace años, el Gobierno de España,
ra el museo y el tema de los derechos humanos. sobre todo a través del Ministerio de Asuntos Exte-
riores y de Cooperación y del Ministerio de Cultura,
Del mismo modo, hay proyectos en marcha tan in- viene proponiendo acciones de colaboración en ma- 265
teresantes como el Museo de la Biodiversidad, diseña- teria de museos que, en el caso de este último, se cen-
do por Frank O. Gehry para Panamá, quien ha proyec- tran en el desarrollo de encuentros profesionales de
tado un edificio denominado Puente de Vida, ubicado carácter bilateral y multilateral, ejemplo de los cuales
en un parque natural visible desde la entrada al Ca- son los Encuentros Iberoamericanos de Museos, cu-
nal desde el Pacífico. Igualmente singular será el Mu- ya IV edición se ha celebrado recientemente en To-
seo del Mañana de Río de Janeiro (Brasil), diseñado ledo (España) y en el mantenimiento de programas de
por Santiago Calatrava y que se pretende finalizar en formación con becas, estancias de profesionales y cur-
sos tanto en España como en Latinoamérica que con-
tribuyen al estrechamiento de lazos entre los secto-
res museológicos de todos los países.
En el ámbito concreto de la arquitectura del mu-
seo, la planificación y la programación, en colabora-
ción con la AECID2, el Ministerio de Cultura ha des-
arrollado en los últimos años varios cursos, entre ellos,
Plan Museológico y Exposición Permanente en el Mu-
seo, celebrado en 2004 en Santa Cruz de la Sierra (Bo-
livia) o La arquitectura del museo vista desde dentro,
¿qué le piden los profesionales del museo a su edificio?,
origen de esta monografía, que se celebró en 2008 en
el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires.
2
Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Ministerio
de Asuntos Exteriores y de Cooperación.
Figura 4. Museo Fortabat, Buenos Aires, Argentina. Foto: V. Cageao, 2008.

Durante el desarrollo de este curso, además de la GARCÍA, L. (2010): “Arquitectura latinoamericana: Pro-
reflexión conjunta en torno a la importancia de la propiedad y descendencia”, [Artículo en línea] [Fecha de con-
gramación arquitectónica, se puso de manifiesto el in- sulta: 27 de julio de 2010] <http://www.arqhys.com/arti-
terés y las preocupaciones que en el ámbito de la ar- culos/latinoamericana-arquitectura.html>.
quitectura genera el día a día del museo, siendo
presentados por los participantes numerosos proyec- JODIDIO, P. (2010): Architecture Now¡ Museums. Tas-
tos de creación o renovación, total o parcial, de in- chen, Colonia.
fraestructuras museísticas, de los cuales son ejemplo
los artículos que a continuación se presentan. PICADO, I. y ÁLVAREZ, C. (2007): “Los nuevos lenguajes
de la arquitectura latinoamericana” [Artículo en línea] [Fe-
cha de consulta: 27 de julio de 2010] <http://www.revis-
Bibliografía tasucasa.com/contenido/articles/70/2/Los-nuevos-lengua-
jes-de-la-arquitectura-latinoamericana/Paacuteginas2.html>.
BELLIDO GANT, M. L. (2007): Aprendiendo de Latino-
américa. El museo como protagonista. Trea, Gijón. SEGAWA, H. (2005): Arquitectura latinoamericana
contemporánea. Gustavo Gili, Barcelona.
BELLIDO GANT, M. L. (2008): Museos y arquitecturas
en Iberoamérica. Itinerarios imaginados, museos.es, n.º SHUMWAY, N. (2000): “A identidade da América Lati-
4. Ministerio de Cultura, Madrid: 182-193. na”, en Jornal de Resenhas I Folha de São Paulo, 11 de
marzo de 2000: 3.
FERNÁNDEZ-GALIANO, L. (2009): “Las Américas bi-
centenarias”, en AV Monografías, n.º 138, Julio-Agos-
to 2009. Editorial Arquitectura Viva, Madrid.
266
De sastrería militar a sala

de exposición. Breve relato
sobre la transformación
de un edificio
Tomás Ezequiel Bondone3

Escuela Superior de Bellas Artes
Dr. José Figueroa Alcorta
Córdoba, Argentina
267
Resumen Abstract
Este artículo propone analizar un espacio particular This article proposes to analyze a particular space
dedicado a la exposición de arte en la ciudad de Cór- which has been devoted to art exhibition in the city of
doba, Argentina. Previo a ello se presenta un sucinto Córdoba, Argentina. Before that, it presents a brief com-
comentario sobre algunos de los antecedentes inter- mentary about the international and South American
nacionales y sudamericanos dentro de una tendencia background inside a general tendency of refurbishment
general de recuperación y adaptación de edificios pre- and adaptation of redesigned buildings with a historic
existentes con el objetivo de albergar el desarrollo background with the objective of holding the develop-
de prácticas culturales. Tras los desafíos que propo- ment of cultural practices. Behind the challenges that
nen las características de la creación artística contem- the features of the contemporary art creation propo-
poránea y su posterior exhibición, es imprescindible ses, and its subsequent exhibition, it is indispensable
la constitución de equipos de trabajo que logren co- that the constitution of the working equipment achie-
ordinar actuaciones contemplando un justo equilibrio ves the coordination of the performances in a delica-
entre lo viejo y lo nuevo. te balance between the old and the new.
Transformación; arquitectura; salas de exposiciones; Transformation; architecture; art galleries; contempo-

arte contemporáneo; diseño expositivo. rary art; expository design.
3
Correo electrónico: bondonetomas@hotmail.com
Las cuestiones relacionadas con transformaciones y adap- mente, en la capital de Argentina sobresale el ejemplo
taciones de edificios preexistentes para ser destinados de Fundación PROA, con su base en el porteño barrio
a salas de exposiciones se han convertido en las últi- de La Boca4, que desde su constitución en el año 1994
mas décadas en una problemática recurrente. Reparti- suscitó nuevos aires dentro del circuito artístico de Bue-
dos por casi todo el mundo industrializado, se comen- nos Aires. En noviembre de 2008 la Fundación inaugu-
zó a constatar la presencia de nuevos y diversos espacios ra la ampliación de su sede, y el nuevo edificio es el re-
para la cultura como museos, salas de exposiciones, resultado de una profunda reflexión acerca de los
sidencias para artistas o galerías de arte. Estos centros conceptos que en la actualidad están en debate sobre
expresaron una significativa revitalización de las zo- las ideas de espacios para la exhibición de la produc-
nas urbanas en las que se insertaron y, asimismo, origi- ción artística. La nueva propuesta arquitectónica dialo-
naron la concepción de una nueva imagen positiva de ga con el planteamiento conceptual y los programas de
las ciudades que los acogían. Esta combinación de re- acción que sostiene PROA, cuyo resultado es un edifi-
novación arquitectónica y generación de fuerza econó- cio donde lo antiguo se enlaza con las nuevas tecnolo-
mica y cultural era el doble objetivo buscado, por ejem- gías, donde se ponen a disposición de los artistas y el
plo, en París con el Centre Pompidou en el Beauburg, público elementos actuales para la contemplación y la
en el casco viejo de Valencia con el Instituto Valencia- experimentación: un espacio en el que se refleja el mun-
no de Arte Moderno IVAM, o en Liverpool con la Tate do contemporáneo, poco decorado, de luminosa estéti-
Gallery of the North en el Albert Dock. ca minimalista, concebido sin grandes distracciones vi-
La idea de lograr mejores condiciones de habitabi- suales o retóricas, donde predominan el color blanco, el
lidad en zonas urbanas deprimidas presenta antece- vidrio, la chapa y la madera. El proyecto arquitectóni-
dentes históricos señeros en diversas partes del mun- co tiene la firma del estudio italiano Carusso-Torricella,
do, como la apertura en 1958 del Moderna Musset de un equipo de dilatada trayectoria de profesionales espe-
Estocolmo en unos astilleros abandonados. Dentro de cializados en el diseño museográfico y la construcción
esta tendencia surgen en Nueva York la Dia Art Foun- de espacios para el arte, como el proyecto que realiza-
dation y, sobre todo, el New Museum of Contempo- ron para el Museo Diocesano de Milán en 2006.
268 rary Art, instalado en un antiguo almacén de Broad-
way en 1977, y luego, en Burdeos, el Centre dÁrts
Plastiques Contemporaines reabierto en 1979 en un En el corazón de Argentina
enorme almacén aduanero del puerto de la ciudad (Lo-
rente, 1997: 11-27). En la capital de España, el antiguo En la ciudad de Córdoba, ubicada en el centro geo-
Matadero municipal y mercado de ganados de Argan- gráfico de Argentina, un caso singular merece ser ana-
zuela, ubicado en uno de los enclaves más significa- lizado, ya que por sus particularidades se inscribe den-
tivos de la arquitectura industrial madrileña de comien- tro de la tendencia enunciada en el apartado anterior.
zos del siglo XX, se proyecta hoy, tras su desafectación A continuación ofreceré un breve relato sobre las ca-
y rehabilitación, como un singular centro de exhibi- racterísticas de la Sala de Exposiciones Ernesto Farina
ción de la diversidad de creadores contemporáneos. ubicada en la Ciudad de las Artes e inaugurada en el
En Sudamérica surgió esta tendencia al promediar la año 2005 (Figura 1). Esta “ciudad”, vecina al decimo-
década de 1990, con interesantes proyectos que, por su nónico Parque Sarmiento, alberga a las cinco escuelas
complejidad y alcances, se constituyeron en casos para- superiores de artes dependientes del Ministerio de Edu-
digmáticos dentro de una incipiente reactivación del ma- cación del Gobierno de la Provincia de Córdoba5 y
pa cultural de la región en los últimos años. Particular-
5
Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta (fundada en
4
La zona inició su configuración hacia fines del siglo XIX, cuando la activi- 1896 por el pintor Emilio Caraffa); Conservatorio Superior de Música Félix
dad portuaria creó fuentes de trabajo y atrajo la radicación de inmigrantes Tomás Garzón (fundado en 1911); Escuela Superior de Artes Aplicadas Li-
italianos, en su mayoría genoveses, logrando con todo ello la disposición no Enea Spilimbergo (fundada en 1956); Escuela Superior de Cerámica Fer-
de una tipología edilicia singular. Cuando comenzaron a declinar las acti- nando Arranz (creada en 1939) y Escuela Superior de Teatro Roberto Arlt
vidades productivas que dieron origen a La Boca, su estructura ambiental (fundada en 1991). Durante su vida académica y antes de la mudanza a la
y urbana empezó a deteriorarse a través del tiempo. La presencia de “Ciudad de las Artes”, todas estas instituciones ocuparon sucesivas sedes,
Fundación PROA originó la puesta en valor del barrio. casi siempre inapropiadas para el desenvolvimiento de sus funciones.
De sastrería militar a sala de exposición. Breve relato sobre la transformación de un edificio
tar”, una construcción longitudinal de 49 m. de largo

por 11 m. de ancho, provista, además, de numerosas
ventanas. El inmueble, construido en el año 1911, es-
tá resuelto con un lenguaje propio de la arquitectura
pintoresquista, con aire de fortaleza, en cuyo exterior
aparece un coronamiento en el que sobresalen torre-
cillas cilíndricas, almenas y troneras (Figura 2). El in-
terior ha sido acondicionado para la exhibición, lo-
grando una planta libre de 539 m2, un espacio dotado
de condiciones ambientales y de criterios generales de
conservación, manteniendo aún su cubierta original.
A pesar de que el edificio fue creado para una fun-
ción totalmente diferente a la de exhibir arte, asume
en su nueva configuración una cierta funcionalidad.
Figura 1. Vista Aérea de la Ciudad de las Artes, Córdoba, Argentina. Foto: La estructura longitudinal, a modo de galería, fue res-
Ciudad de las Artes, 2005. petada en su concepción espacial originaria, ya que la
tipología ofrecía una capacidad de adaptación a los fi-
nes requeridos, por lo que el antiguo carácter de la ar-
cuenta además con un gran auditorio, residencias de quitectura estaba dotado espacial y urbanísticamente
trabajo para artistas, corredores, puentes, calles inter- de elasticidad y extensibilidad (León, 1982: 204). Con
nas e importantes espacios verdes y áreas de usos múl- su esquema lineal tradicional, la galería propone un
tiples al aire libre. El proyecto, impulsado por el eje- eje cuya direccionalidad puede a su vez alterarse o
cutivo provincial y sustentado en parte con un crédito modificarse; en nuestro caso, puede hacerlo con po-
del BID (Banco Interamericano de Desarrollo), se ar- sibilidades de modulación del espacio a través de un
ticuló en una coyuntura política mayor, la que duran- diseño expositivo que articule áreas y ámbitos según
te el período 1999-2007 posibilitó la dotación de una la disposición de los contenidos que se quieran trans- 269
notable infraestructura cultural para Córdoba. Aunque mitir en cada propuesta. La combinación de luz na-
de positivo impacto en una normativa general, el plan tural y luz artificial permite una sugerente variabilidad
podría catalogarse también dentro de un “panorama de calidades e intensidades lumínicas, lo que posibi-
de velocidades desequilibradas” en palabras de Lidia lita concebir cada montaje con versatilidad, aunque en
Blanco (Aramburu, 2008: 9), ya que el afán por la do- ciertos casos es necesario priorizar la conservación de
tación de nuevos equipamientos en un plazo de tiem- las piezas en exhibición. En determinados meses del
po relativamente corto produjo ciertos desajustes a año, el ángulo de inclinación de la luz solar incide
causa de una situación débil en lo relativo a la profe- de manera prolongada sobre el muro perimetral del
sionalización de los agentes culturales cordobeses. En
este sentido, y como ya veremos dentro del ejemplo
del cual me ocupo en este artículo, el caso podría cons-
tituirse como una excepción dentro de la norma.
El predio donde ahora se ubica la Ciudad de las Ar-
tes estaba originalmente ocupado por múltiples de-
pendencias del Batallón 141, que integraba el Tercer
Cuerpo del Ejército Argentino, un dominio que des-
pués de su desafectación permaneció abandonado por
más de diez años. Posee una extensión de 3,2 hectá-
reas, en las cuales se han distribuido las instituciones
dedicadas a la enseñanza artística en inmuebles de
nueva planta que se articulan con un gran edificio
de valor patrimonial preexistente.
La Sala de Exposiciones Ernesto Farina ocupa lo
que anteriormente fue el ala sur de la “Sastrería Mili-
Figura 2. Detalles del lenguaje en coronamientos del edificio preexistente.

Foto: T. E. Bondone, 2009.
lado oeste, por lo que fue necesario dotar a las venta-

nas de la sala de mayores medidas de protección jun-
to a los filtros UV preexistentes.
Gracias al lenguaje y la disposición exterior de la
construcción, se posibilitó el diseño de zonas de tran-
sición previas al ingreso a la sala, con un importante
pórtico y fachada, sin aires de monumentalidad, ubi-
cada en la intersección y remate final de una gran ave-
nida, que conduce a uno de los barrios más poblados
de la zona sur del municipio. Tras la rehabilitación de
los edificios preexistentes, junto a la creación de los
nuevos, la configuración de la Ciudad de las Artes ori-
ginó una sugestiva y progresiva revitalización de un
área urbana durante mucho tiempo deprimida y de-
gradada. Figura 3. Vista de la exposición temporal “Confluencias - Artistas contempo-
ráneos de Córdoba”, Marzo - Mayo 2009. Foto: Picconi / Peña 2009.
Un equipo con nuevos desafíos

ción entre el público y los contenidos que se quieren
La Sala de Exposiciones Ernesto Farina es gestionada transmitir. Esos contenidos, previamente elaborados por
desde su apertura por un equipo de profesionales de medio de un trabajo de investigación ad hoc, son los
la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa que luego se transmitieron a través del lenguaje ex-
Alcorta, constituido previamente y con experiencia en positivo. Pero también, y teniendo en cuenta el ámbi-
la configuración de planes, programas y proyectos de to de incumbencia y la trayectoria personal de cada
exposiciones temporales sin colecciones patrimonia- uno de los miembros del equipo, este proyecto inau-
270 les. Alojados en los recintos del nuevo predio, los in- gural de exposición fue considerado como una prácti-
tegrantes del equipo realizaron análisis y evaluacio- ca artística en sí misma, como “el arte de ordenar el ar-
nes, con el objetivo de poder configurar en el futuro te”, destacando que el valor de la museografía radica,
proyectos expositivos acordes con las necesidades, exi- asimismo, en “la improvisación, lo espontáneo, la sor-
gencias y objetivos planteados en la sala. El resultado, presa, el deleite, el agrado visual y la creación intuiti-
llevado a cabo hasta la fecha, es un amplio progra- va de felices resultados” (León, 1982: 110).
ma de exposiciones temporales cuyo planteamiento Se fue seleccionando un conjunto de obras de la
conceptual está enunciado en clara vinculación con el colección del Museo Provincial de Bellas Artes cuan-
carácter y las finalidades del contexto en que se inte- do comenzamos a definir la idea básica de la exposi-
gra, es decir, un polo educativo-cultural (Figura 3). ción, la que luego se concretaría en el tema. La se-
La exposición que inauguró la sala en abril de 2005 lección de piezas del museo fue realizada teniendo en
se presentó dentro del ámbito público como una nue- cuenta estas obras como objetos portadores de ideas
va y singular metodología operativa en el campo de las y de conceptos, lo que posibilitó construir con ello
exhibiciones temporales en Córdoba. Esta exposición, el contenido conceptual de la exposición. El vector
titulada “Una historia, una colección”, se dedicó a rela- principal que se propuso entonces para organizar el
tar la historia de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. guión se centraba en la idea de redimensionar el vín-
José Figueroa Alcorta mediante un conjunto de obras
de la colección del Museo Provincial de Bellas Artes
Emilio Caraffa. Los integrantes del equipo6 adoptaron
una técnica de trabajo guiada por los principios teóri- 6
Ana Luisa Bondone (gestión y coordinación general), Sara Catalina Picconi
cos de la museología, específicamente en su vertiente y Aldo Omar Peña (diseño gráfico, señalética), Sergio Fonseca (coordina-
técnica: la museografía. Así se estructuró el proyecto, ción de montaje) y el autor de este artículo Tomás Ezequiel Bondone (di-
seño expositivo, investigación y textos). El mismo equipo realizó diversos
considerando siempre a la exposición como un medio
proyectos expositivos en la Sala de Exposiciones Francisco Vidal de la Es-
de comunicación, como presencia, presentación y re- cuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta, ubicada en la an-
presentación, es decir, como una instancia de media- terior sede de la calle Salta.
De sastrería militar a sala de exposición. Breve relato sobre la transformación de un edificio
culo que existió entre la academia y el museo. Como y preservación de los objetos que se exhiben. Ello plan-
contenido conceptual global, el tema de nuestra ex- tea constantes desafíos, abriendo caminos a la concre-
posición debía ser significativo y relevante dentro del ción de nuevos y futuros proyectos.
contexto en el cual se iba a desarrollar.
Después de la etapa de investigación previa, y tenien-
do en cuenta el público al que estaba destinada la mues- Bibliografía
tra, el equipo se encontraba ya en condiciones de con-
tar una historia coherente, estructurando una línea ARAMBURU, N. (Ed.) (2008): Un lugar bajo el sol. Los
argumental. Pero el planteamiento no pretendía sola- espacios para las prácticas creativas actuales / Revisión
mente originar una “exposición de objetos”, sino más y análisis. Apuntes del CCEBA. Centro Cultural de Es-
bien una “exposición de ideas”, sobre todo contemplan- paña en Buenos Aires, AECID, Buenos Aires.
do el sentido didáctico pautado para la nueva sala de
exposiciones. Inserta, como ya se puntualizó, dentro de BONDONE, T. E. (2009): “Una historia, una colección.
un contexto educativo cultural, la exposición se presen- Memoria de una exposición” en HERRERA, M. J. (Ed.):
taba entonces como un acontecimiento novedoso per se. Exposiciones de Arte Argentino 1956-2006. La con-
En este sentido, es importante destacar que, tras una lec- fluencia de historiadores, curadores e instituciones en
tura de la tradición expositiva de los museos de arte la escritura de la historia. Asociación Amigos del Mu-
en Córdoba, puede afirmarse que no han prevalecido seo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires: 255-266.
exposiciones de carácter autónomo que propongan una
“puesta en acto” ofreciendo lecturas reflexivas o inter- CAGEAO SANTACRUZ, V. (2007): “Los espacios ex-
pretaciones críticas con obras de sus propias coleccio- positivos: Una evolución histórica”, en IZQUIERDO
nes. Las propuestas que realizan estos museos respon- PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Museológico y Expo-
den todavía a patrones heredados de la museografía del sición Permanente en el Museo. Ministerio de Cultura
siglo XIX, puesto que subsiste una valoración individua- / Agencia Española de Cooperación Internacional, Ma-
lizada de los objetos que constituyen su patrimonio. drid: 47-68.
Esta situación planteaba al equipo organizador una 271
actividad que, como en todo hecho expositivo, im- LEÓN, A. (1982): El Museo. Teoría, praxis y utopía. Cá-
plicaba importantes desafíos. Desde el momento pre- tedra, Madrid.
vio de la selección de las obras y en su desarrollo pos-
terior, el desafío consistía en llevar adelante la exigente LORENTE LORENTE, J. P. (1997): Espacios de Arte Con-
tarea que consistía en poder lograr un equilibrio en- temporáneo. Generadores de revitalización urbana.
tre lo conceptual y lo objetual. Departamento de Historia del Arte de la Universidad
Es interesante observar cómo los museos y salas de de Zaragoza / Colegio Oficial de Arquitectos de Ara-
exposiciones han tenido que reconceptualizar sus es- gón, Zaragoza.
pacios debido a la creciente marca de transdiscipli-
nariedad de las actividades que en ellos se realizan, LORENTE LORENTE, J. P. (Dir.) (2003): Museología crí-
especialmente en la exhibición de manifestaciones ale- tica y arte contemporáneo. Prensas Universitarias de
jadas de los modos de producción tradicional. De es- Zaragoza, Zaragoza.
ta manera, el equipo debe velar por un sostenido equi-
librio entre el carácter del espacio de exposición y el RICO NIETO, J. C. (1996): Museos, arquitectura, arte.
cumplimiento de medidas de accesibilidad, seguridad Montaje de exposiciones. Sílex, Madrid.
Renovación de las salas

de exposición permanente
del Museo de Arte de Lima MALI
Juan Carlos Burga Campodónico7

Museo de Arte de Lima MALI8
Lima, Perú
273
Resumen Abstract
Este artículo presenta la experiencia del proyecto de re- This article presents the restoration project of the Ex-
modelación del Palacio de la Exposición, un edificio hibition Palace, a 120 year old building which houses
con más de 120 años de antigüedad que acoge el Mu- the Museo de Arte de Lima since 1961. Although the
seo de Arte de Lima desde 1961. Si bien fue original- building was originally built for the 1872 National Ex-
mente concebido como un espacio de exposición (se- hibition, the palace has served for different purposes
de principal de la Exposición Nacional de 1872), sus throughout the years, and hence it has gone through
distintos usos han ido modificando y reformando los many architectural reforms without major planning or
espacios de una manera espontánea y desordenada. An- coherence. This project is based in the redistribution of
te la necesidad de una propuesta global, este proyec- the current spaces taking advantage of the exhibition
to propone la redistribución de las funciones del edifi- potentialities. It also considers the exhibition design re-
cio y explota las posibilidades expositivas de sus sources that the MALI has been applying during many
espacios. Asimismo, recoge algunos de los recursos mu- years in the production of temporary exhibitions.
seográficos que el MALI ha venido aplicando durante
muchos años en las exposiciones temporales y que hoy Keywords
sirven para las futuras salas permanentes.
Restoration; historic building; exhibition design; art
Palabras clave museum; permanent exhibition.
Renovación; edificio histórico; museografía; museo de

arte; exposición permanente.
7
Correo electrónico: jcburga@mali.pe
8
Página web: www.mali.pe
Al cumplir 50 años de actividad sostenida, el Museo – Sala de textiles precolombinos (110 m2), conclui-
de Arte de Lima MALI ha emprendido un ambicioso da en 2008, en la esquina suroeste.
proyecto para renovar integralmente sus espacios. La
propuesta abarca un área de más de 10.000 m2 en am- Dentro de esta fase, se aborda en la actualidad la
bas plantas del Palacio de la Exposición, edificio que renovación de la gran sala central de la planta alta
sirve de sede al museo gracias al apoyo de la Muni- de más de 4.000 m2. En esta sala se exhibirán las sec-
cipalidad Metropolitana de Lima. El proyecto tiene co- ciones de arte precolombino, arte colonial, arte de la
mo propósito principal darle al museo una visión de conquista, arte del siglo XIX y del siglo XX. Las colec-
futuro, permitir su modernización y dotarlo de la in- ciones a exhibirse están conformadas por piezas de
fraestructura necesaria para cumplir con su misión de cerámica, óleos sobre lienzo y objetos de madera y
servicio a la comunidad. La intervención permitirá ase- metal.
gurar la consolidación del Museo de Arte de Lima co-
mo uno de los espacios fundamentales para el des-
arrollo turístico y educativo del país y como una pieza El edificio: el Palacio de la Exposición
clave en el fortalecimiento de la identidad de las ac-
tuales y futuras generaciones de peruanos. Diseñado por el arquitecto italiano Antonio Leonar-
El proyecto se desarrolla en dos fases: una de ellas di y construido entre 1870 y 1872, el Palacio de la Ex-
reformará la planta baja, creando mayores espacios de posición forma parte del Patrimonio Monumental de
acogida y una distribución más lógica de los espacios de la Nación. Está ubicado en el Parque de la Exposi-
servicio, exposición temporal, conservación y restaura- ción, en el borde sur del casco histórico de Lima y es
ción y educación del museo; la otra fase reformará la un típico ejemplo de arquitectura neorrenacentista,
planta alta, ejecutando un nuevo proyecto museográfico con fachadas dotadas de cornisas horizontales y ven-
para las salas de exposición permanente. Ambas etapas tanas con forma de arco (Figura 1). El palacio tiene
llevan a cabo la transformación arquitectónica interna y dos plantas de doble altura y un patio central. Se tra-
siguen un plan integral para reforzar las estructuras ori- ta de una de las primeras construcciones dedicadas
274 ginales del edificio, desarrollando proyectos para la sus- a exposiciones de gran escala. Su sistema constructi-
titución de las antiguas instalaciones eléctricas, sanitarias, vo se conforma con muros de ladrillo en el primer
de seguridad, de iluminación y de control climático. piso, muros de quincha9 en el segundo, así como co-
La fase del proyecto de renovación de la planta ba- lumnas de hierro en el interior. Tanto el techo co-
ja se pudo ejecutar gracias al apoyo del Ministerio de mo el forjado de piso están compuestos por vigas, vi-
Comercio Exterior y Turismo del Perú, inaugurándose guetas y entablado de madera. Las columnas de hierro
el 6 de abril de 2010. y las ventanas en forma de arco son los elementos
Por otro lado, la fase de renovación de la planta al- arquitectónicos más representativos del edificio y de
ta se ha venido ejecutando parcialmente desde hace 6 alguna manera están enraizados en la memoria co-
años. Gracias al apoyo de la empresa privada y de per- lectiva de los limeños.
sonas físicas hemos podido concluir hasta la fecha cua- Tras el cierre de la exposición para la que fue cons-
tro salas de exposición permanente. La fragilidad y los truido en 1872, el edificio se mantuvo como museo
requerimientos de conservación de algunas de las co- hasta 1879, cuando la Guerra del Pacífico obligó a
lecciones determinaron que se escogieran para exhi- convertirlo en guarnición del ejército de ocupación.
birlas las salas perimetrales de la segunda planta del Durante la primera mitad del siglo XX se instaló en la
edificio, pequeñas e independientes, que propician un planta alta el Museo Nacional, mientras que en la ba-
mejor control de la temperatura y la humedad relati- ja funcionaron diversas entidades gubernamentales.
va. Son las siguientes: Al trasladarse el Museo Nacional a su actual sede en
Pueblo Libre, el edificio quedó sin uso definido. En
– Sala de platería colonial y republicana (220 m2), 1954 la Municipalidad de Lima transfirió el palacio en
inaugurada en 2003 en el frente norte. comodato al Patronato de las Artes para crear el ac-
– Sala de fotografía (160 m2), inaugurada en 2006
en la esquina noreste.
– Sala de dibujo y costumbrismo (110 m2), inaugu-
rada en 2007 en la esquina noroeste. 9
Entramado de caña o bambú recubierto con barro.
Renovación de las salas de exposición permanente del Museo de Arte de Lima MALI
275
Figura 1. Fachada sur del Museo de Arte de Lima MALI. Foto: S. Sano, 2008.
tual Museo de Arte de Lima. En 1957 se inauguró el La transformación interna del edificio
museo, tras ejecutar un proyecto de adecuación mu-
en el tiempo
seológica y restauración auspiciado por la UNESCO,
el Estado peruano y el Gobierno de Francia. Una Re- El Palacio de la Exposición ha experimentado varias
solución Suprema de 1979 declaró el inmueble del transformaciones en el tiempo. Desde que se inau-
museo como intangible (intocable, protegido por la guró como sede expositiva principal de la Exposición
Ley), limitando su función exclusivamente a fines cul- Nacional en 1872 ha sido utilizado como ayuntamien-
turales. En 1998, la ciudad renovó su confianza en el to, hospital de guerra, ministerio estatal y Museo Na-
Patronato, firmando un nuevo comodato, aún vigen- cional. Su arquitectura interna ha asumido por natura-
te, para el uso del Palacio de la Exposición hasta el leza las posibilidades de su transformación. Estas
año 2028. modificaciones, llevadas a cabo por distintos autores
A medio siglo de la primera adecuación y restau- para distintas funciones, han puesto de manifiesto de
ración del edificio, el Museo de Arte de Lima empren- varias maneras la versatilidad del edificio. Si bien las
de un nuevo proyecto que le permitirá restaurar sus fachadas y la configuración espacial básica del pala-
estructuras, renovar las salas de exposición y poner en cio se mantienen fieles al proyecto original, en el in-
valor el edificio y las colecciones que alberga. terior las plantas libres han permitido que los espacios
hayan ido cambiando, no sólo para responder a obje- marcan las columnas de hierro para generar estos espa-
tivos diversos, sino también para adecuarse a las exi- cios expositivos, que son una clara alusión a las galerí-
gencias de uso de cada época. Este nuevo proyecto as de los grandes museos del siglo XIX. La subdivisión
rescata soluciones de experiencias pasadas y explota del espacio se logra con paneles de placas de yeso, cu-
al máximo las potencialidades espaciales del edificio. yas alturas y secciones han sido estudiadas para lograr
que las galerías tengan una proporción de tendencia ver-
tical, típica de los espacios expositivos de antaño.
La adecuación de las salas de exposiciones La disposición y orientación de las galerías configu-
permanentes de la planta alta ran un recorrido en sentido horario, siempre alrededor
del patio. En las cuatro esquinas se proponen áreas de
El proyecto arquitectónico descanso, que se convierten a su vez en el inicio y fin
de las cuatro secciones cronológicas que conforman las
Realizado por el arquitecto Emilio Soyer, el proyecto ar- colecciones del museo: arte precolombino, arte colonial,
quitectónico se caracteriza por su mínima intervención arte del siglo XIX y arte del siglo XX (Figura 3).
en el edificio. Logra la subdivisión del espacio en es- En las salas pequeñas perimetrales, Soyer ensaya
pacios menores de exposición y, al mismo tiempo, res- con más libertad distintas propuestas que giran alre-
peta al máximo el carácter de la arquitectura original del dedor de un solo gran espacio. En la sala de fotogra-
palacio. La idea general es crear en la gran sala una ar- fía, una escalera que conduce a una pequeña entre-
quitectura interior que no interfiera con la envolvente planta articula y ordena un espacio de doble altura
del edificio, una especie de segunda piel interna que ge- para la exhibición temporal y dos espacios, bajo y so-
nere los recorridos y espacios necesarios para que la ex- bre el entrepiso, para la exhibición de la colección per-
posición permanente se presente de la manera más ade- manente. En la sala de dibujo y arte costumbrista, un
cuada. Esta nueva arquitectura llevará un tratamiento de panel escultórico en forma de U genera una circula-
textura y color distinto al de la arquitectura continente, ción perimetral en la sala y enfatiza la presencia de
enfatizando así su independencia y reversibilidad. Por una teatina10 falsa en el cielorraso. En la sala de texti-
276 les precolombinos, Soyer propone una gran vitrina
otro lado, Soyer propone la solución opuesta para el tra-
tamiento de las salas perimetrales del edificio. Las salas adosada a tres de las paredes de la sala creando un
de platería, fotografía, dibujo y textiles precolombinos pasillo perimetral de exhibición.
son propuestas de museografía que se desvinculan de
la arquitectura, creando mundos interiores completa- Proyecto de estructuras
mente distintos al de la gran sala (Figura 2).
Así es como la propuesta de la gran sala se basa en El proyecto de estructuras tuvo como misión inicial eva-
la generación de galerías de exhibición en la planta li- luar en profundidad el estado de las estructuras del edi-
bre. El proyecto aprovecha la modulación estructural que ficio. Este trabajo implicó la realización de calas de in-
trospección sobre diversos puntos de las estructuras del
edificio. De acuerdo con el diagnóstico de ese estudio se
diseñaron los proyectos de reforzamiento de las estruc-
turas originales y de las estructuras de las nuevas insta-
laciones. Los principales puntos del proyecto fueron el
saneamiento de las vigas de madera atacadas por xilófa-
gos, el aligeramiento del peso de la cubierta general, el
refuerzo de las estructuras internas de madera de los mu-
ros de quincha y el refuerzo de los muros de las cajas de
escaleras para contrarrestar en caso de sismo los esfuer-
zos horizontales del techo y forjado de piso.
10
Elemento cenital de ventilación e iluminación natural, de características
singulares, empleado desde finales del siglo XVIII hasta principios del
XX en las construcciones de Lima.
Figura 2. Sala de platería colonial y republicana. Foto: E. Hirose, 2008.

Renovación de las salas de exposición permanente del Museo de Arte de Lima MALI
lar con más efectividad la temperatura y la humedad

relativa. Esta decisión se debió a los exigentes requi-
sitos de conservación de las colecciones a exhibir y
a las posibilidades de aislamiento del resto del edifi-
cio que estos espacios ofrecen.
Proyecto de museografía
El proyecto museográfico sigue rigurosamente los re-

querimientos del guión elaborado por el equipo de con-
servadores del museo. Ya que la mayoría de la colección
está compuesta por obras bidimensionales, la propues-
ta museográfica se resume en la ubicación exacta de las
piezas en las distintas salas. Para exhibir los objetos tri-
dimensionales de la colección se proponen tres tipos de
vitrinas: aislada, de pared y de apoyo. Estas vitrinas se
ordenan según la distribución de las salas y la disposi-
ción de los paneles propuestos por el proyecto arqui-
tectónico. Las vitrinas se realizarán en cristal templado,
tratando de ser lo más transparentes posible. Sin embar-
go, las vitrinas de apoyo y pared contienen en sus fon-
dos un panel con gráfica contextual que ayudará a ex-
plicar los contenidos. Se proponen también cuatro
espacios de consulta e interacción donde se instalará
Figura 3. Planta de las nuevas salas de exposición permanente del MALI (1 material multimedia y textos de consulta. Los paneles de
Hall; 2 Introducción; 3 Arte precolombino; 4 Textiles precolombinos; 5 Arte 277
de la conquista; 6 Arte colonial; 7 Dibujo y costumbrismo; 8 Platería colonial
cada sección llevarán un color distintivo.
y republicana; 9 Arte del siglo XIX; 10 Fotografía; 11 Arte del siglo XX; 12 Usos Se ha aprovechado el carácter longitudinal de la ga-
múltiples). Autor: Arq. E. Soyer, 2009. lería central para generar narrativas cronológicas o de
evolución estilística. Al inicio del recorrido este espa-
cio servirá para exhibir una línea de tiempo sobre la
Proyecto de climatización historia del arte en el país. Esta instalación infográfi-
ca contendrá piezas de la colección y gráficos relacio-
La propuesta de ventilación forzada es muy cuidadosa nados con cada etapa o punto de la historia. En la
en términos de presencia y visibilidad, por lo que un sala de arte precolombino, la galería central exhibirá
punto importante del proyecto es la creación de un mu- piezas de cerámica representativas de cada cultura pre-
ro técnico en las fachadas del patio que alojará la ma- hispánica, dispuestas en un orden cronológico sobre
yoría de los equipos y conductos del sistema. El pro- un gráfico geográfico. Por otro lado, en las salas de ar-
yecto contempla la inyección de aire a través de las te del siglo XIX y XX, la galería central permitirá exhi-
ventanas que dan al patio central. Tras pasar por una bir una serie de retratos de personajes de la historia
serie de filtros, el aire se inyectará a las salas por la par- del Perú y con ello evidenciar una evolución en la ma-
te superior del muro técnico. Una serie de extractores nera de representarlos.
ubicados en las teatinas de la galería central extrae- Otro punto importante en la instalación museográ-
rán el aire y a través de conductos y difusores lograrán fica es el montaje del lienzo Los Funerales de Atahual-
su recirculación hacia el interior de las salas. Cuando pa de Luis Montero, un cuadro de 3,50 m 5,37 m.
el aire haya agotado su pureza, los mismos extractores Para ello, ha sido necesario destinar todo un panel,
expulsarán el aire hacia el exterior. Durante el proce- que a su vez es un remate visual importante, entre las
so de diseño del proyecto se evaluó en todo momen- salas de arte del siglo XIX y XX. El montaje también
to la viabilidad del mantenimiento del sistema. implica la instalación de repisas expositivas para ex-
En las salas perimetrales se proyectaron sistemas hibir documentos y objetos relacionados con esta im-
de aire acondicionado central que permiten contro- ponente obra.
En las salas perimetrales pequeñas la museografía Bibliografía

ha sido muy discreta y se han aprovechado en todo
momento las posibilidades que ofrecía la propuesta
ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999): Museos y museogra-
arquitectónica. En las salas de fotografía y dibujo exis-
fía. Aguazul, Barcelona.
ten unos muebles de almacenaje que también sirven
como mesas de exhibición; de esta manera se guar-
ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999): Introducción a la
da en su interior la colección no expuesta y se apro-
nueva museología. Alianza Ed., Madrid.
vecha la climatización de la sala. En la sala de texti-
les precolombinos la museografía se encarga de
BELDA NAVARRO, C. y MARÍN TORRES, M. T. (2002):
resolver el interior de la gran vitrina perimetral; para
Quince miradas sobre los museos. Universidad de Mur-
ello, las piezas se montan sobre bastidores que sobre-
cia, Murcia.
salen de la pared creando una composición con los
gráficos de iconografías dispuestos en la pared de fon-
BOLAÑOS ATIENZA, M. (2002): La memoria del mun-
do. De esta manera las telas se muestran en contexto,
do, cien años de museología 1900-2000. Trea, Gijón.
pero de una manera sutil y sin perder protagonismo.
GREENBERG, R. (2000): Thinking about exhibitions.
Routledge, Londres.
Proyecto de iluminación
IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan muse-
La propuesta de iluminación se basa en dos tipos de
ológico y exposición permanente en el museo. Ministe-
luminarias: spots halógenos y bañadores de pared, am-
rio de Cultura / Agencia Española de Cooperación In-
bos colgando de rieles empotrados en el cielorraso.
ternacional, Madrid.
Esta variedad crea dos atmósferas distintas de ilumi-
nación: la galería central y las galerías interiores. El di-
LORD, B. (1999): The Manual of Museum Planning.
seño de los circuitos considera la presencia de la luz
The Stationery Office, Londres.
solar, que ingresa por las teatinas centrales, para redu-
278 cir sistemáticamente el consumo eléctrico. Además, se
LORD, B. y LORD, D. G. (2002): The Manual of Mu-
propone una iluminación decorativa para los espacios
seum Exhibitions. Altamira Press, Walnut Creek.
de esquina e ingreso, que funcionan como inicio y
MUÑOZ COSME, A. (2007): Los espacios de la mirada.
final de las secciones del recorrido.
Para las salas perimetrales pequeñas la propuesta
se resume en rieles empotrados en el cielorraso con
RAVINES, R. (1989): Los Museos del Perú. Breve histo-
spots halógenos. Por motivos de conservación, el nivel
ria y guía. Dirección General de Museos INC, Lima.
de intensidad lumínica en estas salas no excede de los
STANISZEWSKI, M. A. (2001): The Power of Display.
50 luxes sobre las superficies de exhibición.
MIT Press, Cambridge.
Estos proyectos se complementan con las propues-
tas de instalaciones eléctricas, sanitarias, sistemas de
VV.AA. (1996): Interactifs: Fonctions et usages dans les
seguridad y de señalización, y gráfica.
musées. Direction des Musées de France, París.
VV.AA. (2001): El Arte en el Perú. Obras en la colección

del Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima, Li-
ma
VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del Plan

Ampliación del Museo

de la Ciudad, Rosario,
Argentina11
Raúl D’Amelio12
Museo de la Ciudad
Rosario, Argentina
279
Resumen Abstract
El presente artículo refiere la situación actual del Mu- This article refers to the situation of the Museo de la
seo de la Ciudad de Rosario, Argentina. Contiene al- Ciudad in Rosario, Argentina. It contains some con-
gunos conceptos sobre el modo en que entendemos cepts about the way that we understand its typology,
su tipología, una breve reseña sobre su historia, las ca- a review of its history, a feature of collections, and the
racterísticas de sus colecciones, el modo en que en- way we think about exhibitions and the management
frentamos la gestión y exposición de las mismas y, fi- of the collection. Finally, the article includes a descrip-
nalmente, se comenta el proyecto de ampliación en el tion about the museum’s new architectural project in
que hemos estado trabajando en los últimos tiempos. which we have been working recently.
Museo; colecciones; propuestas; proyecto de amplia- Museum; collections; proposals; architectural exten-
ción; arquitectura. sion project; architecture.
11
El presente artículo fue elaborado con la colaboración de Luciano Ominetti,
Lucia Seisas y Verónica Rath.
12
Correos electrónicos: rd@museodelaciudad.org.ar; rdamelio@gmail.com
Acerca del museo y sus colecciones de la vida cotidiana”. Esta opción tan frecuente en la
tipología, ha derivado en muchos casos hacia un con-
El Museo de la Ciudad de Rosario (Argentina) es un cepto más nostálgico que científico, con la consecuen-
museo pequeño que se encuentra actualmente en un te repetición de formulas gastadas y sin atractivo. Es
profundo proceso de transformación. Está alojado en el caso de la acumulación de objetos en sala con atri-
una sede con limitadas capacidades espaciales; por es- butos similares (una colección de platería) o, por el
ta razón hemos elaborado un proyecto de ampliación contrario, la ubicación heterogénea de objetos que aba-
de sus instalaciones que esperamos se concrete en los rrotan las salas con pocas posibilidades de entendi-
próximos tiempos. Por otra parte, generamos hechos miento por parte del espectador. Cabe destacar que
inéditos para su historia como son la recuperación de esta situación no es propiedad exclusiva de estos mu-
colecciones que estaban a punto de desaparecer y la seos: muchos de historia y también algunos de arte los
elaboración de nuevos planteamientos para las exhi- utilizan con frecuencia (D’Amelio et. al., 2006: 17, 18).
biciones que apuestan por el desarrollo de la investi- Como se ve, las situaciones a las cuales nos enfren-
gación histórica o tratan temas que antes eran impen- tamos son muy complejas a la hora de tomar nuevos
sables que llegaran a sus salas. rumbos y abarcan desde el vastísimo trabajo físico con
Para darle un marco de referencia a las innovacio- las colecciones, hasta la elaboración de contenidos
nes que promovemos y al proyecto de ampliación edi- científicos con significación social para plasmar en ex-
licia que motiva este artículo, es necesario compren- hibiciones.
der dos situaciones: la conformación de la colección Queremos lograr que estos afanes se vean recom-
existente y la concepción “tradicional” de los museos pensados cuando el museo logre cumplir totalmente
de la ciudad. –no sólo en parte– con el auténtico rol de activo ser
Desde su creación, el museo fue reuniendo indis- social que comparte con los visitantes, su verdadera
criminadamente una colección heterogénea gracias a esencia, educando, comunicando y dialogando con su
donaciones particulares, adquisiciones efectuadas por audiencia. Es en este punto donde la realidad física del
la Asociación de Amigos del Museo y rescates urba- museo nos condiciona. La escasez de espacios res-
280 nos motivados fundamentalmente por la demolición tringe el desarrollo que todo museo debe poseer más
de edificios históricos13. Según la naturaleza y los pro- allá de las exhibiciones: investigaciones, conferencias,
cesos técnicos específicos, estas colecciones se agru- reuniones, clases, proyecciones y eventos de todo tipo
pan en tres grandes conjuntos: el patrimonio objetual, que hacen a la actividad cultural de una ciudad. Por es-
el material fotográfico y el acervo bibliográfico y dota razón, hemos sometido a consideración de las auto-
cumental. ridades el proyecto que comentamos aquí, ya que es
Dentro del primer grupo se encuentran todo tipo nuestra meta poder comenzar las obras prontamente.
de objetos, algunos de dudoso valor patrimonial y mu-
chos otros que conforman conjuntos verdaderamen-
te significativos desde el punto de vista didáctico, es- Breve historia del museo
tético e histórico, pues permiten la reconstrucción de
ámbitos que destacan su importancia social. Tales son En respuesta a los reiterados reclamos de diversos sec-
los casos del Bar de Ramos Generales Soberón y, par- tores de la sociedad por la indiscriminada destrucción
ticularmente, de la Farmacia Dinamarca. de testimonios y documentos de la evolución urbana
Los museos llamados “de la ciudad” se pueden con- y social de la ciudad de Rosario, nace a comienzos de
siderar como museos de historia, con ciertas particu- la década de l980 el Museo de la Ciudad, con la mi-
laridades de acuerdo a su tradición local. En nuestro sión de investigar, preservar, exhibir y comunicar a
caso, la colección formada a lo largo de 25 años po- la sociedad los procesos y productos históricos, socia-
see una fuerte presencia de los denominados “objetos les y artísticos de la comunidad.
Con sede en la antigua casona del Boulevard Oro-
ño 1540, destinada originalmente a la vivienda del
intendente municipal, el museo abre sus puertas al pú-
13
Este último aspecto es uno de los factores más polémicos de la transfor-
mación urbana de los últimos tiempos en Rosario. El museo ha asumido
blico el 18 de noviembre de 1981.
un compromiso fundamental en la divulgación sobre la preservación del Luego de numerosos inconvenientes de funcio-
patrimonio arquitectónico. namiento, causados por la esencia misma del inmue-
Ampliación del Museo de la Ciudad, Rosario, Argentina
ble, se decide el traslado del museo a otro predio. A Pensar el tiempo

comienzos de la década de 1990, transitando una se-
rie de vaivenes institucionales, finalmente es alojado Teniendo claro que en las actuales condiciones son es-
en el edificio que desde el año 1902 fue la Escuela casas las alternativas que ofrece el edificio para una
de Aprendices de Jardineros y la Dirección de Par- correcta labor museológica, se han elaborado desde
ques y Paseos, ubicada en el Parque de la Indepen- la oficina técnica del museo algunas posibles solucio-
dencia14. Esta particular construcción forma parte del nes. Se trabajó en un primer esquema de diagnóstico
inventario de obras con valor arquitectónico y urba- de las colecciones y su tratamiento, no sólo en los as-
nístico elaborado por la Secretaría de Planeamiento pectos físicos (condiciones de almacenamiento y con-
de la ciudad. servación) sino también en los conceptuales (exhibi-
El histórico edificio, si bien fue adaptado para la ciones, difusión, educación, etc.). Surge en respuesta
nueva función, no cuenta con la flexibilidad necesaria a esta problemática la necesidad de un proyecto de
para el desarrollo de una correcta labor museológi- ampliación como solución definitiva.
ca. En la actualidad, tanto muestras de la colección En una interesante y profunda visita en el año 2005,
permanente como exposiciones temporarias, se llevan el arquitecto rosarino, residente en Alemania, José Gu-
a cabo en las cuatro pequeñas salas de la planta baja tiérrez Márquez, se interesó notablemente por la situa-
del edificio. Se encuentran allí también la biblioteca, ción actual del museo. Propuso materializar algunas ide-
el archivo documental y las oficinas administrativas, as para dar respuesta a los problemas planteados, como
dejando libre la planta alta para el desarrollo de las una manera de colaboración y aporte a la ciudad que
áreas técnicas: servicio educativo, museología, diseño, lo vio crecer. Es así que, después de muchos correos
comunicación y archivo fotográfico. Las dos plantas electrónicos y llamadas telefónicas, el estudio BFM Ar-
del inmueble suman 600 m2 de superficie. chitekten15, con sede en Berlín, Alemania, ha logrado
Lindando con el museo se encuentra “El Inverna- un acertado y austero proyecto de ampliación. Gutié-
dero”, una típica construcción que data de 1904 utili- rrez Márquez, junto a la dirección del museo, ha hecho
zada para el cultivo de pequeñas plantas y como lu- las gestiones para que el proyecto arquitectónico que-
gar de práctica para los futuros jardineros de la de a consideración de las autoridades municipales. 281
comunidad. El sitio estuvo abandonado muchos años Durante aproximadamente tres meses a comienzos
hasta que en 2004 el museo decide recuperarlo con el del año 2005, el equipo técnico del museo se dedicó
objeto de ofrecerle a la ciudad un nuevo lugar de en- a elaborar un documento (D’Amelio et. al., 2005) don-
cuentros culturales. Actualmente “El Invernadero” se de se volcaron todos los requerimientos espaciales y
utiliza para proyecciones, presentaciones literarias, ci- funcionales de acuerdo a las características de la ins-
clos de cine, exposiciones de diseño y, además, para titución que fueron enviados al estudio en Alemania.
la tienda del museo. En los contenidos del escrito se estructuraron las ne-
Para concluir el panorama descriptivo sobre el fun- cesidades edilicias para el correcto funcionamiento de
cionamiento actual, debemos señalar que hemos ane- un museo contemporáneo, poniendo en consideración
xado otros espacios de trabajo por fuera del edificio los aspectos más sensibles, como son el control del
principal: el taller de restauración y el depósito de la medio ambiente, la conservación de las colecciones y
heterogénea y polifacética colección de objetos. El pri- la iluminación, entre otros aspectos.
mero es una pequeña construcción ubicada detrás del La idea principal contempla una ampliación sobre
patio semicircular y el segundo es un galpón de más el área del patio semicircular existente, liberando al
de 300 m2 que tiene condiciones de almacenamiento edificio histórico de las exposiciones temporarias y
complejas, ubicado a 300 m. de la sede principal. otras actividades, para ocupar sus salas exclusivamen-
te con piezas de la colección permanente y mantenien-
do, como hasta ahora, las áreas de administración, ser-
14
El Parque de la Independencia fue creado por Ordenanza el 11 de agosto
de 1900 y por Ley Provincial Nº 1035 del 24 de agosto del mismo año. El
intendente Luis Lamas, autor del proyecto, inauguró oficialmente el par-
que el 1 de enero de 1902. El Ing. Héctor Thedy, director de Obras Públi- 15
BFM Architekten. Destacado estudio de arquitectura radicado en Berlín,
cas de la Municipalidad, es el autor del plano presentado junto al pro- Alemania, desde el año 1995. Está integrado por los arquitectos Piero Bruno,
yecto de Lamas. Donatella Fioretti y Pepe Gutiérrez Márquez. Ver: www.bfm-architekten.de
vicio educativo y el espacio de consulta bibliográfica El nuevo edificio cuenta con un pabellón de exhibi-
y documental. ciones temporarias de 350 m2, diseñado especialmente
El proyecto se ajusta a los requerimientos generales para recibir las muestras más importantes que genera el
según el programa de preservación de la Municipalidad museo. Se desarrolla en un espacio de planta libre, sin
de Rosario, respeta la tipología del edificio histórico y divisiones permanentes, que puede compartimentarse en
plantea el nuevo edificio como un híbrido entre arqui- otras salas más pequeñas y ampliar considerablemente
tectura existente y arquitectura nueva, aunque estos dos las posibilidades a la hora de las propuestas expositivas
volúmenes no compiten sino que intentan mantener un (Figura 2). El techo del pabellón se eleva en las puntas
equilibrio. Teniendo en cuenta que el edificio del museo para permitir el acceso del público en el extremo norte
forma parte de la memoria colectiva de la ciudad, la nue- y de las colecciones en el sur; luego desciende lentamen-
va estructura se presenta como un elemento subordina- te hacia el centro permitiendo amplias visuales hacia el
do al edificio histórico que, sin vaciarlo de significado, parque. Los cerramientos laterales se han resuelto con vi-
permanece como el elemento central del proyecto. driados que permiten la entrada de luz natural, controla-
da mediante pestañas-parasoles que se pueden abrir o
cerrar según convenga. Ha generado mucho debate es-
La nueva planta te recurso, ya que la luz natural en esta región del mun-
do es muy intensa y podría dañar las colecciones en ex-
Debido a la cantidad de metros cubiertos necesarios hibición. De todos modos, al tener la posibilidad de
para la ampliación –un total de 950 m2 – y teniendo controlar totalmente el ingreso de los rayos de luz, hace
como premisa fundamental mantener las relaciones je- razonablemente factible su implementación (Figura 3).
rárquicas entre arquitectura nueva y arquitectura exis- Para el correcto funcionamiento del pabellón de
tente, se determinó que la nueva construcción quede exhibiciones, se intentó crear un circuito para los vi-
semienterrada, llevándola a una cota de tres metros sitantes que no fuera el de ir y volver sobre sus pasos,
por debajo del nivel del terreno. sino un recorrido cíclico que comienza y termina en
Una vez hallado el esquema capaz de responder al el mismo punto. Esta situación simplifica la visita no
282 problema funcional, se desarrolló la planta del nue- dejando ningún espacio por recorrer, ya que el circui-
vo edificio en forma de cinta, que mediante una se- to sugerido atraviesa también el edificio existente. Asi-
rie de quiebros permite la sectorización del museo pa- mismo, es posible generar dos recorridos independien-
ra un apropiado recorrido (Figura 1). Esta cinta genera tes, uno para muestras temporarias y otro para muestras
en el exterior un espacio abierto, de acceso controla- permanentes, debido a que los dos volúmenes trans-
do, vinculado al parque mediante puentes vidriados, parentes ubicados en los extremos del antiguo edifi-
que alimentan la relación de los transeúntes con las cio funcionan a modo de “exclusas”, que direccionan
propuestas expositivas del museo. el flujo de público y lo conectan con el nuevo.
Figura 1. Izquierda: Planta baja. Nivel +/- 0,00 m. Derecha: Planta subsuelo Nivel - 3.00 m. Autor: BFM Architekten, 2006.
Ampliación del Museo de la Ciudad, Rosario, Argentina
Figura 2. Modelo a escala del conjunto. Autor: F. González, 2006.
283
Figura 3. Vista desde el este. Autor: BFM Architekten, 2006.
Junto a las salas de exposiciones temporarias, el La ampliación también incluye otros espacios de
otro espacio más estudiado y necesario es el que apoyatura: una sala de usos múltiples (50 m2), prepa-
se destinará a las reservas técnicas. El diseño de es- rada especialmente para cumplir diversas funciones
ta vital área del museo (250 m2) es proyectada con tanto públicas como privadas, un archivo y laborato-
las normas más avanzadas de conservación y dará rio fotográfico (70 m2), el taller de conservación (50
una respuesta definitiva a una situación de vieja da- m2), un depósito transitorio (50 m2) y un vínculo con
ta, controversial y polémica, de la colección objetual. el invernadero existente.
Se ubica en la parte interna entre el edificio históri- Estamos convencidos de que estas ideas posibilitan
co y la nueva planta, por debajo de la cota del terre- la profundización de las tareas emprendidas desde hace
no y su cubierta forma un patio irregular que po- algunos años, dotando al museo de un nuevo espíritu.
drá ser destinado a actividades al aire libre. Se puede Al mismo tiempo, provee a cada área la infraestructura
acceder a él desde el interior de lo existente o des- necesaria para un correcto funcionamiento interno y, fi-
de el parque, a través de los puentes descritos más nalmente, consigue la optimización del uso de todos los
arriba. espacios con la más adecuada economía de recursos.
Bibliografía
D’AMELIO, R. et. al. (2005): Documento técnico sobre D’AMELIO, R. et. al. (2006): El Museo revelado. Museo
la ampliación del Museo de la Ciudad. Consideracio- de la Ciudad, Rosario: 17, 18.
nes generales sobre diseño en museos. Museo de la Ciu-
dad, Municipalidad de Rosario, Rosario.
284
Museo Guaminí
como proyecto cultural
Leontina Etchelecu16
Universidad del Salvador
Buenos Aires, Argentina
285
Resumen Abstract
Desde su origen, el proyecto Guaminí Misión tuvo en The Guaminí Mission project, from its origin, took in-
cuenta la conexión intercultural, los contextos urbanos, to account the intercultural connection and the urban,
suburbanos y rurales, áreas todas que iban a verse in- suburban and rural contexts: these areas were going
volucradas en el desarrollo de sus actividades. Creemos to be related with the activities of the project. We be-
que nuestro compromiso en la sociedad es el de crear lieve that our commitment is to make society aware of
conciencia sobre la importancia que tiene el rescate y the importance that rescue and preservation of cultu-
preservación de una cultura, que en nuestro país es de re have in our country. This is one of the most deep-
las más arraigadas, permaneciendo su idioma como len- rooted cultures, remaining its language mother tongue
gua madre entre la comunidad guaraní. within the Guaraní community.
Guaraníes; patrimonio cultural; museos; arte; educación. Guaraní; cultural heritage; museum; art; education.
16
Correo electrónico: leontinaetchelecu@gmail.com
Complejo turístico-cultural Guaminí Misión cidades territoriales de esta región alcancen su máxi-
ma expresión humana coactuando con la cultura lo-
Guaminí Misión es un proyecto en ejecución que se cal, entendida como la trama de valores, creencias,
lleva a cabo en el antiguo territorio de las Misiones Gua- costumbres, destrezas y conocimientos fundamentales
raníticas: Argentina, Brasil y Paraguay. Consiste en la para este tipo de desarrollos.
relectura arquitectónica de la tipología constructiva de El proyecto Guaminí Misión surgió con la inten-
las reducciones jesuíticas, que incluirá un Museo al Ai- ción de cuestionarse, desde su mismo diseño, la po-
re Libre, junto a un complejo hotelero-gastronómico en sibilidad de replicar este modelo de desarrollo sos-
la ciudad de Puerto Iguazú –centro geográfico del MER- tenible en otras regiones del país, siendo esto una
COSUR–, dentro de la provincia de Misiones, en la Re- de sus fortalezas como también un desafío museo-
pública Argentina. Dicha ciudad fue elegida por su flu- lógico.
jo permanente de turistas que concurren a visitar las Este reto se ha enfocado desde una perspectiva que
cataratas del Iguazú, declaradas por la UNESCO Patri- considera que la competitividad de un destino turís-
monio Natural de la Humanidad. Guaminí Misión es tico depende de la capacidad del sector de innovar y
un ejemplo de cómo pueden conectarse los contex- mejorar permanentemente la oferta y la calidad, alcan-
tos urbanos, suburbanos y rurales dentro de un pro- zando sus objetivos de forma superior al promedio del
yecto que los tuvo en cuenta desde sus inicios, por cre- sector de referencia de manera sostenible.
er en la interculturalidad y en el vínculo entre las viejas Los objetivos que se persiguieron con el diseño de
culturas de la región y la sociedad actual. La obra, en Guaminí Misión fueron los de dotar a la zona de una
su conjunto, prevé, además, la gestión de un plan de oferta cultural que se materializara en una síntesis ar-
marketing cultural y la creación de una red de peque- quitectónica referencial que actuara de marco para la
ñas y medianas empresas que serán proveedoras del reproducción del modo de vida dentro de las reduc-
complejo (artesanos, carpinteros, escultores, etc.), que ciones jesuítico-guaraníes.
sin duda dinamizarán la economía de la región, vincu- En Guaminí Misión, el Museo al Aire Libre, de apro-
lando el mundo de la cultura con el del trabajo. ximadamente 2.600 m2, servirá de enlace y será un co-
286 En esta zona del litoral argentino, el sindicato SU- hesionador social que permitirá satisfacer los intereses
PARA, Sindicato Único para el Personal de Aduanas de y expectativas del público y del habitante del lugar,
la República Argentina, decidió la ejecución de un propor cuanto alcanzará los modos de producción artís-
yecto de turismo cultural, que desembocará en un ticos de la zona en toda su dimensión: las artes plás-
Complejo Cultural, denominado Guaminí. Todo el con- ticas, el teatro, la danza, la literatura, las artesanías y
junto reflejará en su construcción el encuentro y la in- la gastronomía.
tegración que dio como resultado una asombrosa y Nuestra época nos impone encontrar una platafor-
original cultura expresada en sus talleres, arquitectu- ma común, una sinergia entre arte y educación, una
ra, música, gastronomía, costumbres, devociones, mi- alianza estratégica que responda a los intereses del
tos, leyendas y organización social (Figura1). desarrollo de ambas ramas como elementos de un mis-
La cultura y el turismo se enlazan actualmente en mo tronco, y el lugar idóneo para esto es una orga-
una simbiosis necesaria para el desarrollo económi- nización cultural.
co de determinadas áreas geográficas, posibilitando El desafío es hacer una museología cuyo énfasis
tanto la creación de empleo como la articulación de esté puesto en el modo de exhibición y la manera de
los ingresos necesarios para recuperar el patrimonio comunicar las herencias e interpretaciones habitua-
de nuestros antepasados. les (Prentice, 2001: 5-26). Deberemos integrar las emo-
La ciudad de Puerto Iguazú es conocida porque en ciones con las sensaciones del producto tangible:
su territorio se hallan las cataratas del Iguazú, pero no “sienta la música”, “toque el espacio”, etc., pueden
tiene en su espacio geográfico testimonios tangibles ser algunas de las premisas en que esté basado un
de lo que fueron las construcciones de las Misiones museo para acercarlo al público. Esta “rentabilidad
Jesuíticas, aunque la región sí formaba parte de la Pro- psicológica” será capitalizada a lo largo del guión mu-
vincia Guaranítica del Paraguay, a la que llegaron los seográfico.
hombres de la Compañía de Jesús en 1608. Aquí juega un papel importante el capital simbó-
El complejo Guaminí lleva implícito la sostenibi- lico que es inherente al museo y que aporta otras ga-
lidad cultural por la cual se propiciará que las capa- nancias que no se pueden adquirir con dinero pero
Museo Guaminí como proyecto cultural
Figura 1. Recreación digital del Complejo Turístico-Cultural Guaminí Misión. Autor: P. Ahumada, 2006. 287
constituyen, sin embargo, la energía social basada en tituciones como los museos en busca de auténticas ver-
las relaciones que se producen cuando se ponen en dades, no sólo acerca de los mundos del pasado y
juego las emociones y las evocaciones. de las otras culturas, sino también para comprender
El fomentar la propia cultura es parte de una ac- nuestras propias dificultades”.
ción de desarrollo sostenible y es un instrumento vi- Por otro lado, un museo es el ámbito necesario y
vo que debe tener en cuenta a sus creadores y a los adecuado para que estos factores tomen contacto y se
procesos de creación. Artísticamente, el individuo va desarrollen dentro del marco de políticas educativas
fortaleciendo su personalidad y se convierte en un en- que en ese sentido los acompañen.
granaje clave del patrimonio cultural, al cual el arte
ofrece criterios estéticos.
Esta identidad debe ser un elemento dinámico que
se vaya construyendo dentro de la sociedad, sin de- El proyecto cultural
jar de formar parte de la globalización. De ahí que sea desde la perspectiva económica
necesario elaborar estrategias de educación para va-
lorar el patrimonio cultural intangible, donde la par- El museo moderno es una institución renovada y en
ticipación es una de las claves esenciales en el pro- constante crecimiento, perfectamente capaz de com-
ceso de afirmación cultural y social, porque es ahí petir con otras alternativas culturales, e incluso con
donde las múltiples identidades desembocan en pro- otras formas de ocio. La economía mundial nos aler-
yectos comunes que permiten superar las diferencias ta sobre el valor intrínseco de la función de proveer
y crean nuevas formas de interacción. Como bien se- servicios museísticos. En un proyecto cultural como
ñala Graburn (1998: 13-18) “cada vez más tributarios Guaminí Misión la construcción del valor queda arti-
de representaciones de la realidad, nos dirigimos a ins- culada por tres elementos convergentes:
– Primer elemento: los servicios in situ que presta el ceso de producción que convertirá su propio capital so-
museo y por los que, en contrapartida, recibe un cial, inherente a su oficio, en capital cultural. Coadyuva-
beneficio en dinero basado en sus tarifas turísticas. rá con su quehacer a su cuota de capital simbólico y
– Segundo elemento: el consumo de otros bienes y se sentirá jerarquizado dentro de ése su espacio de po-
servicios que impulsa con el movimiento turístico der, principalmente porque se convertirá en un agente
que genera. Aquí entran en juego los beneficios social dispuesto a cambiar el rumbo de las cosas.
percibidos por otras empresas, basados en los ren-
dimientos de los movimientos del consumo aso-
ciados al museo, aunque no se desplieguen en ¿Cómo fue encarado
forma efectiva en su propia órbita de acción. el complejo Guaminí Misión?
– Tercer elemento: la promoción de iniciativas que
impulsa el museo en la comunidad en la que es- El predio constará de un conjunto de elementos recre-
tá ubicado, tales como diseño de objetos artesa- ados a partir de registros fidedignos de ruinas u orna-
nales, servicios de guías e itinerarios turísticos mentaciones que pertenecieron a distintas misiones je-
complementarios, servicios de interpretación pa- suíticas. La elección de estos elementos depende
ra visitantes extranjeros, etc. Para todo esto se de- mayormente de documentos, tales como registros pic-
berán constituir las condiciones de estímulo que tóricos, reproducciones de mapas y/o planos que ayu-
permitan buscar una armonización de este tipo den a su emplazamiento dentro del espacio. Esta área
de despliegues sociales, aliando el sector priva- del circuito de Guaminí Misión dependerá de un guión
do con el sector estatal. museográfico, que versará alrededor de los ítems que
Guaminí no intenta traducir su carácter cultural ba- hemos decidido que sean el eje temático del museo al
jo la forma tradicional de exhibición de un museo, aire libre, y que se explicitan más adelante.
sino que basa su aspecto diferenciador en la manera Partiendo de la base de que las reducciones guara-
de concebir la posibilidad de estimular el diálogo cul- níticas eran verdaderas factorías, lo que se pretende es
tural local y el modelo de apropiación de las externa- mostrar el desarrollo de los talleres de oficios, que fue-
288 lidades culturales existentes en el entorno social. Es- ron la gloria de las misiones y el principal acervo cul-
tos son dos elementos centrales de la concepción de tural de nuestro país, de Paraguay y del sur de Brasil.
este proyecto cultural: por un lado, cómo ha sido ide-
ada su inserción en el estado de lo simbólico colecti- Propuesta metodológica
vo y qué experiencias plantea para la inclusión sim-
bólica de la población en la que se insertará y, por otro Primordialmente se evocará el complejo misional en
lado, cómo revisa aquellos elementos que convergen forma integrada con el propio sistema de la provin-
en la apropiación del valor generado a tres niveles, el cia jesuítica de la cual formaba parte (colegio y estan-
del propio proyecto, el del entorno del propio proyec- cias), así como con el resto de la sociedad colonial, a
to y el de las personas emprendedoras que residen en través de rutas y de un activo intercambio comercial.
la comunidad de influencia. Nuestra intención es promover la inquietud del visi-
Todo forma parte de la cadena del mercado de ar- tante, la actitud participativa y llevarlo a cuestionarse
te en la que los museos están insertos hoy en día, cu- sobre el proceso histórico en cuestión.
yas propuestas deben ser más que una puesta en es-
cena. En Guaminí Misión el público podrá estar en Recursos
contacto directo con los hechos históricos, podrán to-
carse las reproducciones, fundirse en su experiencia, Lo que llamará la atención del visitante será el impac-
recrearlos como si fueran protagonistas. to visual y sensitivo que se ofrecerá. Para esto, se uti-
La nueva museología deberá definir además un es- lizarán las últimas tecnologías y recursos:
tilo de vida para los que forman parte de su estructura.
La posición de un agente en el espacio social es relacio- – Elementos multimedia: hipertextos, con audio e
nal siempre y está estrechamente vinculada a la actua- información visual que nos permitirán simular so-
ción de los demás. En el espacio-museo, el trabajador, fisticados procesos técnicos como la imprenta, la
el operario, el que hace el mantenimiento de las vitri- imaginería, la cantería y que también ayudarán a
nas, etc., ha sido capacitado para que sea parte del pro- reconstruir la evolución histórica.
Museo Guaminí como proyecto cultural
Museo al aire libre

El museo contendrá reproducciones realistas, tenien-
do en cuenta que van a ser contempladas desde muy
corta distancia. Serán realizadas a partir de referencias,
medidas (guardando la normativa internacional vigen-
te para la copia de objetos de museos) y modelos acor-
dados con el comitente. En casos en los que las con-
diciones de conservación lo permitan, las piezas serán
reproducidas a partir de los materiales originales (ce-
rámicas, herramientas, etc.). Las mismas podrán repre-
sentar las piezas en perfecto estado o cualquiera de
sus estados de conservación.
Las reproducciones deberán, además, estar prepa-
radas para resistir las condiciones climáticas de su ex-
Figura 2. Vista actual de la fachada del restaurante del Complejo Guaminí
Misión. Su tipología refiere a una iglesia jesuita del siglo XVIII. Adaptación de hibición: temperaturas elevadas, altos índices de hu-
L. Etchelecu, para SUPARA, 2010. medad, gran amplitud térmica, exposición a los rayos
del sol y a iluminación artificial, presencia de insectos,
hongos y demás agentes de deterioro en el ambiente.
– Impresiones a gran escala de mapas del perío-
do colonial.
– Sensaciones auditivas y olfativas que envuelvan Los talleres en las misiones
al espectador, generando el clima para la repre-
sentación mental del ambiente misional. Los talleres artesanales serán reproducidos de acuerdo
– Interactividad: permite que el visitante, al no se- a la documentación existente. Las reducciones abarca-
guir una exhibición lineal, elija el camino y el sen- ban una amplia gama de oficios: plateros, herreros, re- 289
tido de la narración, de forma libre o semilibre, tablistas, carpinteros, carreteros, rosarieros, panaderos,
en función del programa. Colocación de varias canteros, albañiles, tejedores, curtidores, fundidores de
pantallas con tecnología touch screen, para que campanas, fabricantes de instrumentos musicales, relo-
grandes y chicos puedan “elegir” caminos a par- jeros, toneleros, torneros, cafeteros, mieleros, azuca-
tir de un mismo software. reros, molineros, zapateros y peltreros. Dentro de los
– Virtualidad: la museología virtual tendrá una co- módulos dispuestos para su recreación, se va a ambien-
lección de aparatos electrónicos y recursos de in- tar el taller de la imprenta y el taller de carpintería. El
formación. La colección puede incluir pinturas, primero, puesto que la primera imprenta del Río de
dibujos, grabados, fotografías, diagramas, gráfi- la Plata (ca. 1698) funcionó en la Misión de Loreto,
cos, grabaciones, segmentos de vídeos, etc. en la Provincia Guaranítica (Figura 3), y el segundo,
– Tangibilidad: lo tangible estará presente en el tra-
zado urbanístico del complejo, evocando la tra-
za misionera. Además, habrá piezas colocadas ar-
bitrariamente que acompañarán el relato virtual
para que éste sea cabalmente comprendido en su
dimensión didáctica. Serán recreaciones artísticas
del arte jesuítico.
La intención es pasar de la museología del objeto

a la museología de la idea y ayudar a la relación del
público con el museo de forma más desestructurada,
incorporando lo lúdico y lo didáctico. Que el visitan-
te salga estimulado, con dudas, con la necesitad de
profundizar o querer saber más (Figura 2).
Figura 3. Recreación digital del taller de imprenta dentro del Museo al Aire
Libre. Autor: Grupo Signo, 2007.
puesto que ofrece la posibilidad de enseñar las dis- cas que Guaminí Misión pondrá en clave turística-cul-
tintas técnicas de la escultura en piedra y en madera, tural permitirá fácilmente la posibilidad de una vi-
pasando por el estofado y el dorado de imágenes. sión de lo que fue una parte de la historia de este vas-
to territorio, ayudará a tener una aproximación a la
magnitud de las misiones y servirá de disparador de
Conclusiones inquietudes de la curiosidad internacional por cono-
cer la región.
Para reubicarnos en el mundo de hoy, podemos decir
que el saber y la información se han convertido en los
principales generadores de valor. En este afianzamien- Bibliografía
to de modalidades de comunicación de identidad, el
papel de un museo es vital para recoger los elemen- GOMEZ DE BLAVIA, M. (1998): “El museo como me-
tos patrimoniales, que podrán hacer más atractiva una diador”, Museum Internacional, n.º 200, vol. 50, 4.
ciudad, un poblado, hasta llegar al reforzamiento de UNESCO, París: 21-27.
la cohesión social o la identidad colectiva. Debemos
estar en la globalización haciendo valer nuestra cir- GRABURN, N. (1998): “En busca de identidad”, Mu-
cunstancia, sin desmerecer nuestros modos de vida. seum Internacional, n.º 199, Vol. 50. UNESCO, París:
En este rol el arte se convierte en elemento fundamen- 13-18.
tal para el desarrollo del territorio. Un museo ofrece-
rá los criterios estéticos que harán del patrimonio cul- PRENTICE, R. (2001): “Experiential Cultural Tourism:
tural un bien en sí mismo. En relación a la comunidad, Museums & the Marketing of the New Romanticism of
es innegable el impacto económico cuando el indivi- Evoked Authenticity”, Museum Management and Cu-
duo es consciente de que con su actuación, desde su ratorship, Vol. 19, n.º 1. Routledge, Londres: 5-26. Dis-
producción artesanal o desde su participación en la ponible en www.elsevier.com/locate/musmancur.
recuperación de su patrimonio comunal, se siente cus-
290
todio de sus tradiciones y depositario legítimo de ellas RAUSELL KÖSTER, P. (2006): “La cultura y los proce-
a través de su toma de actitud. sos de desarrollo local”, [Artículo en línea] [Fecha de
La recreación y relectura de los espacios arquitec- consulta: Julio de 2008] <www.uv.es/cursegsm/Curso-
tónicos y de la vida cotidiana de las Misiones Jesuíti- seconcult/CulturayDesarrollolocalRancagua.ppt>.
Museo Interactivo “Del Barro

al Masapán”: Plan Museológico
para la conservación y difusión
del patrimonio cultural de
la parroquia de Calderón17
en Quito, Ecuador
Juan Carlos Fernández-Catalán18

Universidad Tecnológica Equinoccial
Quito, Ecuador
Gabriela Mena Galárraga19

Claroscuro. Arte, Museos & Conservación
Quito, Ecuador
291
Resumen Abstract
Se propone la creación de un Museo Interactivo en Oneself intends the creation of an Interactive Museum
Calderón, en un espacio en el que funcionaron las pri- in Calderón, in a space where the first laundries of the
meras lavanderías de la parroquia y, posteriormente, parish, and then the Municipal Handmade Centre, wor-
el Centro Artesanal Municipal, para destinarse actual- ked, to be dedicated at the moment to the Calderon
mente al Centro Cultural Calderón, con un replantea- Cultural Centre, with an architectural analysis adapted
miento arquitectónico adecuado a los usos y funcio- to the uses and functions of the projected museum.
nes del museo proyectado. Aquí se transmitirá el Here, the transcendental legacy of identity will be trans-
trascendental legado de identidad que esta parroquia mitted to this parish of Quito, at this point not totally
del cantón Quito tiene, hasta ahora en parte descono- known, not even for its own residents.
cido, inclusive por sus propios pobladores. This project tries to be a precedent in Ecuador about
Este proyecto pretende ser un precedente en el the using of contemporary museographic techniques,
Ecuador sobre técnicas museográficas contemporáne- applied to a real situation, making possible to apply
as, aplicadas a una situación real, de modo que pue- the new ones, in any similar situation.
dan ser aplicadas en cualquier escenario similar.
Keywords
Palabras clave
Calderón; guagua of bread; minga; deceaseds; masapán.
Calderón; guagua de pan; minga; difuntos; masapán.
17
Bajo este título presentó Gabriela Mena su tesis de grado para obtener 18
Correo electrónico: jcfernandez@ute.edu.ec.
la Licenciatura en Restauración y Museología. Proyecto que tiene el aval 19
Correo electrónico: gabriela@claroscuro.org
de la Administración Zonal Calderón, para su ejecución.
La parroquia de Calderón20 existe como tal desde el ente vivo de promoción cultural, apoyado por el uso
año 1897. Su nombre primitivo fue el de Carapungo, de nuevas tecnologías y recursos museográficos con-
cuyo significado, se solía decir, tenía que ver con “puer- temporáneos y socializándolo mediante Internet y
ta o entrada de los Caras”. El origen etimológico de la otros medios de comunicación masivos.
palabra “carapungo” se deriva de dos palabras qui- Con estos antecedentes, se planteará la creación de
chuas: “cara”, que significa cuero, y “pungo”, que equi- un Centro Cultural Comunitario, el mismo que es defi-
vale a puerta, siendo “carapungo” puerta de cuero. Los nido como un espacio de integración cultural donde la
testimonios orales cuentan que algunas personas que comunidad toma un papel protagonista para la gestión
habitaban en el sector construyeron las puertas de sus del mismo. El centro poseerá áreas de capacitación, re-
moradas sirviéndose de pieles de animales debido a creación, comunicación, socialización y exhibición, y
que en el sector la madera era escasa. se encargará de desarrollar actividades constantes que
El nombre de Calderón se toma primero a fin de promuevan la participación de todos en el fortaleci-
exaltar al héroe niño de la independencia Abdón Cal- miento de su identidad cultural.
derón, para en 1907 ser bautizada como parroquia con
el nombre definitivo de San José de Calderón.
Componentes del patrimonio cultural
El contenedor convertido en difusor de Calderón
Si se considera al museo un “contenedor de arte”, resul- Tras el estudio de las principales características y prác-
ta imposible trabajar los contenidos del patrimonio in- ticas culturales de la parroquia, se evidencia que la ma-
tangible en el mencionado espacio, siendo éste, esen- yor parte del patrimonio cultural de Calderón (tradi-
cialmente, la riqueza que ofrece la parroquia de Calderón. ciones, fiestas, ritos y creencias) es intangible, gran
Por este motivo, es necesario crear estrategias museo- parte del cual está en vías de desaparición, por lo que
gráficas alternativas, ya que la museografía tradicional se vuelve fundamental la creación de una estrategia
292 resultaría poco adecuada para el montaje o materiali- para su conservación y difusión, con el fin específico
zación, por ejemplo, de una fiesta tradicional. Se gene- de la revalorización cultural.
ra entonces la necesidad de convertir al contenedor en Muchas de estas manifestaciones se practican en
difusor, de modo que se pueda trabajar con conceptos toda la región interandina; pero en Calderón se en-
más efímeros del patrimonio cultural y materializarlos cuentra un elemento único y característico que no exis-
en un espacio museable, a manera de propuesta mu- te en otra localidad del país. Se trata de la producción
seográfica y no de proyección folklórica. artesanal del masapán cuyo surgimiento denota tam-
La naturaleza del patrimonio intangible, como un bién la importancia de la celebración de los difuntos.
elemento esencial de la cultura, inseparable de los
vestigios materiales, en constante evolución y, a la vez,
en peligro de desvirtualización por la influencia ex- Centro Cultural Calderón
terna, vuelve fundamental su conservación mediante
la creación de un espacio expositivo adaptado a sus La Administración Zonal Calderón, gracias a la gestión
características, poniéndolo en valor especialmente de la Jefatura de Educación Cultura y Deporte, ha de-
frente a la comunidad a la que pertenece. De este mo- cidido destinar, desde el año 2007, un presupuesto anual
do, podrá ser trasmitido a personas externas, no sólo de 50.000 USD$ para la creación y gestión del Centro
desde el “contenedor museo”, sino también desde la Cultural Calderón, que se ubicará en el terreno donde
comunidad circundante integrada en la “institución originalmente funcionaban las primeras lavanderías de
museo”, trabajando por el mismo fin de apropiación la Parroquia y que pasó a ser el Centro Artesanal Mu-
y difusión cultural, lo que convertiría al museo en un nicipal, espacio que actualmente se encuentra a com-
pleta disposición del proyecto Centro Cultural y que es-
tá situado en la calle Carapungo, entre Mejía y Punín.
20
Población ubicada a 12 km. al norte del Distrito Metropolitano de Quito,
Cada año se construirá una planta hasta completar un
con cerca de 100.000 habitantes, que por la expansión de la ciudad se ha edificio de tres pisos, en el cual se destinará uno para la
convertido en una parroquia de la capital. inserción del Museo Interactivo “Del Barro al Masapán”.
Museo Interactivo “Del Barro al Masapán”: Plan Museológico para la conservación

y difusión del patrimonio cultural de la parroquia de Calderón en Quito, Ecuador
Guión museológico: temas a tratar de producción cerámica han dado indicios de asen-
tamientos “del barro”; pasando a través de los distin-
en el museo
tos períodos de la historia, según la secuencia que se
cita, se llegará a la época actual en la que el masapán
Introducción a la localidad es el producto principal de esta localidad:
El área de introducción constituirá un preámbulo para – Período prehispánico. Con contenidos de los orí-
que el visitante pueda ubicarse en la actual parroquia genes prehispánicos y vestigios arqueológicos en-
de Calderón, comprendiendo sus procesos de evolución, contrados en Bellavista y Llano Grande.
tanto físicos como sociales, las ventajas del suelo, el – Período colonial. Se trabajará con la documen-
clima, los límites, además de la riqueza histórica de una tación referente a la situación agraria de los Hua-
población que aparentemente es producto del elevado sipungos y la explotación indígena que se dio en
crecimiento poblacional, cuya evolución histórica no ha todas las haciendas, dejando notar que el territo-
sido reconocida ni por los habitantes de Calderón, ni por rio del actual Calderón y sus sectores aledaños,
los turistas esporádicos que frecuentan el poblado. se redujo a una simple encomienda que los co-
El resto de temas a tratar son: lonizadores conocieron con el nombre de Cara-
pungo.
De Carapungo a Calderón – Período republicano. Se llegará hasta 1897, fecha
de la parroquialización, con el fin de exaltar este
Para comenzar la visita al museo se deberá ingresar evento; se tratará a manera de línea del tiempo,
por una reproducción de las tradicionales puertas de dando cuenta del sentido comunitario de los ha-
cuero, donde se impartirá una explicación acerca del bitantes. Se exhibirán facsímiles de las actas pa-
antiguo nombre de Carapungo. Éste será expuesto me- rroquiales y datos sobre el transporte urbano de
diante la recreación a escala de la fachada de una ca- Quito a Calderón y la construcción de la carre-
sa típica de la calle principal. tera Panamericana Norte.
– La minga. Este sistema de trabajo ha sido toma- 293
La gente y su territorio do en cuenta como un subtema independiente,
debido a su utilidad para resaltar el sentido de
Este tema abarcará la ubicación geográfica de Calderón, apoyo comunitario que a lo largo del tiempo ha
sus límites, su división política, los poblados aledaños. caracterizado a Calderón, marcando su importan-
Se podrá evidenciar además los sitios arqueológicos y cia en el Distrito Metropolitano de Quito.
su ancestral vinculación directa con el poblado del ac-
tual territorio de Calderón, así como la ubicación de las Uno de los principales avances logrados gracias a
comunas que son fuertes focos de cultura ancestral. la minga es el transporte de agua potable desde el em-
En una maqueta interactiva de la localidad se mos- balse de Ponciano hasta la localidad de Calderón.
trarán los lugares más importantes del sector, contex-
tualizándolos con representaciones a escala de los per- Tradición Cultural
sonajes principales de la vida de Calderón y sus empleos
tradicionales, desde sus inicios hasta la actualidad. Las manifestaciones de mayor trascendencia son:
Además, se considerarán los cambios sustanciales
en la vestimenta típica del sector, pudiendo reconocer Cultura ancestral médica y “tradición amazónica
la influencia del bordado otavaleño, marcándose en la en el corazón de los Andes”
gigantografía una ruta de intercambio cultural con el
poblado de Otavalo. Se tomará en cuenta la tradición médica ancestral y el
papel de las parteras, ya que han tenido un fuerte arrai-
Del barro al masapán go en la población. Hasta la actualidad, los curande-
ros de San Miguel del Común son conocidos en Qui-
Aquí se tratará sobre la historia local del territorio to y visitados por gran cantidad de gente que no
correspondiente a la parroquia de Calderón desde el pertenece a la localidad. Se recreará una botica tradi-
período prehispánico, cuyos vestigios arqueológicos cional donde se expliquen las prácticas de la medici-
na ancestral y dentro del montaje se dará a conocer la

vinculación de esta tradición médica con la de la Ama-
zonía ecuatoriana, que, en el aspecto de los brujos y
curanderos, constituye la fuente del conocimiento mé-
dico de Calderón.
El masapán
Siendo esta artesanía el icono principal y distintivo de

la parroquia de Calderón, se plantea un importante es-
pacio de difusión cultural del poblado. El montaje se
verá vinculado e intercalado con la fiesta de los difun-
tos. Para el caso particular del guión museográfico, se
indican de manera individual los temas que tengan
que ver únicamente con la elaboración del masapán:
– Evolución histórica del masapán. Se trabajará par-

tiendo de la celebración indígena de los difuntos Figura 1. Figuras de masapán. Archivo fotográfico digital de la Administra-
como móvil para la creación de las figuras de ma- ción Zonal Calderón.
sapán a manera de artesanía, para llegar a su pun-
to de auge analizando las dificultades de la épo-
ca actual. • Encolado: incorporación de las decoraciones
– Taller de elaboración de masapán. Debido a su en color sobre la base modelada.
fácil capacidad para convertirse en un elemento • Horneado: recreación de un horno tradicional
interactivo, se ha considerado el desarrollo de un de leña.
294 taller demostrativo y participativo para los visitan- • Barnizado: función, técnicas, demostración.
tes del museo. Mediante este espacio se preten- La importancia de disponer este espacio inter-
de involucrar tanto a los artesanos del sector a activo de elaboración de figuras de masapán ra-
participar de los programas de capacitación co- dica en la necesidad de comunicar la relevancia
mo a los turistas locales y extranjeros, para que social, económica y cultural de esta manifestación
puedan disfrutar de la experiencia real al tomar del patrimonio intangible de Calderón.
parte en la actividad, de modo que se refuerce la • Figuras tradicionales de masapán. Dentro del
experiencia comunicacional dentro del museo. área de taller se mostrarán las figuras de masa-
De manera guiada, se seguirá el proceso artesa- pán más representativas que se comercializan
nal, obteniendo como resultado una pieza par- en la actualidad, las mismas que serán realiza-
cialmente terminada (debido a que no es posible das por los artesanos de Calderón (Figura 1).
hornearla en ese momento), que los visitantes po-
drán conservar. Fiestas Populares
La sala presentará paso a paso la elaboración del
masapán de la siguiente manera: Día de los difuntos
• Preparación de la masa: ingredientes y mezclas
usadas en la actualidad. Por el atractivo que causa, muchos turistas e investi-
• Modelado de la pieza: tiempo de amasado, con- gadores asisten al cementerio el 2 de noviembre, des-
sistencia de la pasta y base de la figura en co- virtuando la tradición y enojando a las personas que
lor crudo. son interrumpidas durante un momento espiritualmen-
• Coloreado: mezcla de la masa, tipos de colo- te importante; a la larga, eso provocará que la gente
rantes. se desanime a continuar con su tradición funeraria.
• Motivos decorativos tradicionales: figuras usa- Aquí se recreará el cementerio colonial de Calde-
das en la decoración tradicional, conocida co- rón, presentando familias reunidas para compartir las
mo bordado. ofrendas de comida y rezadoras en sus plegarias, de
Museo Interactivo “Del Barro al Masapán”: Plan Museológico para la conservación

y difusión del patrimonio cultural de la parroquia de Calderón en Quito, Ecuador
El objetivo es invitar a los visitantes a ser partícipes del

museo, dejando su huella a la vez que conocen anéc-
dotas, cuentos, historias y experiencias de otras per-
sonas, pudiendo realizarse varias muestras temáticas
de las fiestas tradicionales como son: Corpus Christi,
Semana Santa, fiestas de parroquialización, Jacchigua,
Navidad y Huasipichay.
Servicios adicionales
Biblioteca, sala virtual y proyecto “Del museo a la

escuela”.
Planteamiento arquitectónico
La definición arquitectónica de su emplazamiento per-

mitirá una interacción con el entorno cercano, conce-
Figura 2. Familia reunida en la tumba compartiendo comida con el difunto. bido como un lugar de encuentro, que pone en rela-
Foto: G. Mena, 2007. ción al museo con sitios más dinámicos como las
escuelas, el mercado, el coliseo, el estadio, la iglesia y
su plaza principal y la casa barrial; las salas de expo-
modo que el visitante sienta estar en medio de la ce- sición estarán trabajadas con paneles modulares que
lebración real (Figura 2). favorezcan un fluido recorrido por los espacios expo-
Además, se presentará información acerca de la fies- sitivos, permitiendo al visitante entrar en contacto con
ta original indígena de velación y enterramiento del muer- los elementos expuestos, incluidos los discapacitados,
to con las respectivas ofrendas, y su transformación con que tendrán acceso por un elevador y, al apropiarse 295
la llegada de los colonizadores, hasta llegar a la actua- de su historia, valorar su identidad como fin princi-
lidad, donde el cementerio se ve invadido de fotógrafos, pal de la propuesta museológica (Figura 3).
investigadores y curiosos que no respetan el significado El color que define el área pública con colecciones,
espiritual de este rito para quienes lo celebran. de la que forman parte las salas de exposición, per-
Con esto se busca la concienciación del visitante a mite el lucimiento de los elementos museográficos que
través de esta recreación, pudiendo adquirir un vídeo dan vida a cada uno de los temas, como los vestigios
de la fiesta para realizar un análisis y estudio más pro- del período prehispánico, la instalación de la minga
fundo, sin descontextualizar la celebración tradicional.
Matrimonio indígena
Se considerará como punto clave en la presentación

de esta fiesta la importancia social del matrimonio en
el mundo indígena y su trascendencia espiritual en
la vida de la pareja y de la comunidad, destacando el
compromiso que se realiza y su simbolismo. Las es-
taciones que serán expuestas tienen que ver con la
conquista, la fiesta, la intimidad y el último azote.
La sala de la comunidad
(sala de exposiciones temporales)
La sala de la comunidad está planteada como un pun-

to clave para la integración del museo con su público.
Figura 3. Planta. Elevación 3D de la distribución museográfica (detalle).

con tubos de colores que lúdicamente se reconstruirán Por lo tanto, se concluye que el museo responde-
con cada grupo de visitantes, el taller de masapán con rá a las expectativas planteadas de representatividad,
las guaguas de pan y sus decoraciones, o la multico- funcionalidad, acercamiento comunitario, accesibili-
lor representación del cementerio, en el que la vesti- dad, materialización de lo intangible, interactividad y
menta típica, la colada morada, el potaje de la uchu- desarrollo turístico, para incentivar el rescate cultural
cuta, las coronas de papel de colores y la escenificación de la parroquia de Calderón en el norte de Quito.
de las familias reunidas en las tumbas comiendo con
el difunto, darán lugar a más de un sentimiento de iden-
tidad tanto a propios como extraños; esto mismo se ha- Bibliografía
rá extensible a la sala de la comunidad.
Para el área pública sin colecciones el Municipio AVILA, K.; MONCAYO, D. y TROYA, C. (2003): Fies-
plantea como necesidades primordiales, dentro de estas tradicionales en la Parroquia de Calderón. Tesis,
te espacio, de 450 m2, la reubicación de la biblioteca Universidad Central del Ecuador, Quito.
municipal y el cybernario o centro informático con ac-
ceso a Internet, enciclopedias multimedia y material de AYALA MORA, E. (2000): Resumen de Historia del Ecua-
investigación, para profundizar en temas específicos que dor. Corporación Editora Nacional, Quito.
no se encuentren expuestos. Se ha previsto además la
necesidad de un auditorio, con el fin de realizar con- ESPINOSA, M. (2005): Pueblo repentino. Historia local
ferencias, labores de capacitación y presentaciones fol- de Calderón. Administración zonal Calderón MDMQ, Qui-
klóricas de teatro, música y danza, además de servicios to.
adicionales como aseos, cafetería y tienda de recuerdos.
La vinculación con los artesanos cercanos, hace que IADAP (1980): El masapán. Departamento de investi-
el área interna con colecciones no esté especificada; gación y documentación, Sección plástica, Serie Arte
sin embargo, el área interna sin colecciones permiti- Popular, Quito.
rá mantener las oficinas administrativas, almacenes, vi-
296
gilancia y central eléctrica, así como conseguir con- MINISTERIO DE TURISMO DEL ECUADOR (2009): Pro-
diciones adecuadas de temperatura, humedad relativa vincia de Pichincha, [Artículo en línea] [Fecha de con-
e iluminación. sulta 23 de junio de 2009]. Ministerio de Turismo, Qui-
Plan de Recuperación
de las cubiertas del Museo
de Arte de Belém, Brasil
Idanise Sant’ana Azevedo Hamoy21

Universidad Federal do Pará
Belém, Brasil
Maria Amélia Rodrigues Morgado22

Rosa Maria Lourenço Arraes23
Tatiana Sinimbu Lima24
Museo de Arte de Belém
Belém, Brasil
297
Resumen Palabras clave
El objeto fundamental de este trabajo es presentar la ex- Museo; arquitectura; patrimonio; cubiertas; restauración.
periencia que supuso la elaboración del Plan de Recu-
peración de las cubiertas del Museo de Arte de Belém,
un edificio histórico del siglo XIX, protegido por leyes Abstract
brasileñas de patrimonio histórico. El artículo hace refe-
rencia al camino seguido para el desarrollo de este Plan The main point of this research is to present the expe-
por el equipo técnico redactor del mismo, integrado por rience of the elaboration of the Recuperation Project
arquitectos, conservadores e ingenieros, pertenecientes of Belém’s Art Museum roofs cover, an historical buil-
al personal del museo y familiarizados con sus proble- ding from the XIX century protected by the Brazilians
mas cotidianos. Este equipo fue seleccionado por el al- Historical Heritage laws, pointing the best way to be
calde de la ciudad, D. Duciomar Costa, rompiendo el followed by the Museum’s technical staff, composed
paradigma de contratar profesionales externos al cuer- by architects, conservators and engineers who are al-
po técnico de la institución para la redacción de este ready familiarized with the institution problems. This
tipo de documentos. Con el propósito de contextualizar staff will be chosen by the city mayor, Mr. Duciomar
el estudio y hacerlo más comprensible, tras una breve Costa, breaking all the paradigms that concerns hiring
introducción histórica, se presenta el mapeo de daños y professionals that does not belong to the institution
la relación de intervenciones necesarias para la elabora- staff. Contextualizing the studies made and to make
ción del proyecto de recuperación de las cubiertas, dan- it more understandable, a brief historical introduction
do además orientaciones para su licitación. will be initialized followed by the records of the da-
21
Correo electrónico: idahamoy@gmail.co 23
Correo electrónico: rosaarraes@hotmail.com
22
Correo electrónico: ameliamorgado@hotmail.com 24
Correo electrónico: tatianaslima@hotmail.com
mage and interventions proposal, the covers recupe-

ration project (roofs and linings) and the routing for
the bidding process.
Key words
Museum; architecture; heritage; roofs covers; restoration.
A finales del siglo XIX, la ciudad de Belém, Puerta

de la Amazonía, tuvo afortunadamente un importante
desarrollo económico y social, estimulado por la ex-
plotación del caucho. Esta pujanza económica favore-
ció el crecimiento del poder público municipal e in-
centivó la construcción de un edificio para actividades Figura 1. Fachada del Palacio Antonio Lemos, sede del Museo de Arte de
políticas y administrativas de la ciudad. Belém. Foto: J. Arraes, 2009.
Se encargó de la tarea de diseñarlo el secretario de
obras públicas, D. José Coelho da Gama Abreu (1832-
1906)25, comenzando en 1860 la construcción del pa- El Intendente Antonio Lemos intentó modernizar la
lacio, hoy llamado Palacio Antonio Lemos o “Palace- ciudad con la planificación urbana y la construcción
te Azul”, en la puerta de entrada a la ciudad por vía de edificios majestuosos, tanto para uso público como
fluvial, en frente de la Bahía del Guajará. Las obras se para uso particular. Persona sensible y de refinado gus-
extendieron durante 25 años, inaugurándose el pala- to estético, se encargó de encomendar y adquirir, co-
cio en 1885. Su importancia revela la influencia del nemo hemos indicado, varias obras de arte para sí y pa-
oclasicismo europeo introducido en Brasil en 1816 con ra ornamentación del palacio, comenzando desde
298 la llegada de la Misión Artística Francesa y que se pro- entonces a madurar la idea de organizar en Belém una
pagó, a través de las Academias, por todo el país. gran Galería de Arte con obras de pintores brasile-
Con frontón triangular, marcando el frontispicio so- ños y extranjeros que residieron en la ciudad duran-
bre columnas toscanas dispuestas simétricamente, alte el período floreciente de la extracción del caucho.
bergó desde su inauguración la Casa de Cámara y des- La primera obra adquirida para esta galería fue Os úl-
pués el Tribunal de Relación, la Junta Comercial y el timos días de Carlos Gomes26 (1889), obra de los ar-
Gobierno Municipal. A principios del siglo XX se hace tistas italianos Domenico D’Angelis y Giovanni Capra-
la primera reforma en su interior, bajo la responsabili- nesi, iniciándose así la colección de la Pinacoteca
dad del Intendente de la Ciudad, D. Antonio Lemos. Municipal.
Utilizando el lenguaje arquitectónico del estilo ecléc- En los años 1911, 1927 y 1973 se sucedieron en el
tico, su interior fue ricamente adornado con elementos edificio otras intervenciones, tras las cuales tuvo esca-
decorativos y revestimientos nobles, usando diferentes so mantenimiento y sufrió un grave deterioro, hasta
tipos de maderas de la región, mármol y otros tipos de que en el año 1989 se inició una gran restauración. En
piedras y baldosas transportados desde Europa, lo cual, 1994 el Palacio Antonio Lemos, totalmente restaurado,
unido a los estupendos techos de estuco en relieve, recupera su función como sede del Poder Municipal,
transformó por completo el palacio. Los salones fue- creándose en él, como forma de mantener sus espa-
ron ornamentados con muebles de la época y obras de cios y difundir su colección de muebles y objetos de
arte realizadas, bajo encomienda del Intendente, espe- arte, el Museo de Arte de Belém (Figura 1).
cialmente para el edificio, reuniendo así un conjunto El Museo de Arte de Belém, que como vemos tie-
integrado de bienes que lo convierten en ejemplo úni- ne una historia relacionada con la de la propia ciudad
co de una época histórica para la ciudad de Belém. y de la región amazónica y una sede ubicada en el
25
Conocido también como “Barão do Marajó”, fue historiador y político 26
Carlos Gomes fue un gran músico brasileño que compuso la ópera El
brasileño y miembro de la Academia de las Ciencias de Lisboa. Guarany.
Plan de Recuperación de las cubiertas del Museo de Arte de Belém, Brasil
mismo edificio del gabinete del alcalde, posee una pública, se pone de manifiesto la voluntad de restau-
rica colección de más de 1.600 obras, entre lienzos, rar, conservar y proteger el edificio, constituyéndose
muebles, cerámicas, objetos decorativos, etc. Se carac- un equipo, integrado por profesionales del propio mu-
teriza por ser un museo dinámico y abierto al públi- seo, que inician las gestiones necesarias para poner en
co, que a través de su equipo técnico desarrolla pro- marcha el proceso de recuperación del palacio.
gramas de preservación, conservación, investigación,
comunicación y acción educativa, estableciendo así un La creación del equipo de trabajo
diálogo permanente con educadores, investigadores,
artistas, estudiantes y con la sociedad en general. En 2007, el mal estado de la estructura de madera de
las cubiertas y las grietas en el techo hacían peligrar
la conservación del bien y dejaban cada vez más en
Los problemas en las cubiertas del palacio entredicho la seguridad de las personas, ya que el ga-
binete de trabajo del alcalde y de sus secretarios in-
El palacio es uno de los más importantes edificios mu- mediatos aún funcionaba en la parte superior del pa-
nicipales, que documenta la historia de la ciudad y relacio y, por este motivo, se consideró la necesidad de
presenta la memoria de sus ciudadanos. Localizado en intervención inmediata.
el casco histórico, está, por lo tanto, protegido por las En cuestiones de restauración y conservación de
leyes de protección del patrimonio en las tres esferas bienes históricos, la experiencia en la ciudad de Belém
del Poder Público: en la esfera federal, por el Ministe- no es muy extensa y los presupuestos para este fin son
rio de Cultura, a través del Instituto de Patrimonio His- escasos, ya que las prioridades son otras. Era necesa-
tórico Nacional27; en la esfera del Estado, por el Go- rio un proyecto de intervención que, teniendo en cuen-
bierno del Estado de Pará, a través de la Secretaría ta las características particulares del edificio y las difi-
Ejecutiva de Cultura28 y, en la esfera municipal, por el cultades de ejecución con presupuestos reducidos,
Gobierno Municipal a través de la Fundación Cultural estableciese una metodología de trabajo de forma cla-
del Municipio de Belém - FUMBEL29. ra. Para eso fue contratada una consultora experta en
el tema, D.ª Franciza Toledo, quien, juntamente con el 299
Belém es una ciudad muy calurosa y húmeda, con
alto índice pluviométrico, y debido a la interferencia equipo técnico del museo, realizó estudios y visitas a
climática las cubiertas resultan muy afectadas. Esta los locales afectados.
situación provocó filtraciones en la estructura de ma- Reconociendo el potencial de los técnicos del mu-
dera de la techumbre y en el techo de yeso, lo que, seo, la Sra. Toledo sugirió en su informe que el equi-
unido al agravamiento de los deterioros provocados po que debería hacer el levantamiento y mapeo de los
por las explosiones que desafortunadamente ocurrie- daños y, a continuación, el Plan de Recuperación de
ron en 1998 en el incendio en una casa de comercio las cubiertas, podría estar compuesto por los técni-
pirotécnico ubicada en las inmediaciones del edificio, cos del propio museo, puesto que eran ellos quienes
ocasionó en 2005 el cierre del acceso al piso supe- conocían todos los problemas y fragilidades del edi-
rior del palacio. ficio. Así sucedió, creándose un equipo con el núme-
Esta parte superior alberga el Salón Verde, el Salón ro necesario de personas con cualificación profesional
Rosa, el Salón Dorado y el Gran Salón de Actos, lo- adecuada, adjudicándole a cada una de ellas un co-
cales donde se presentaba la exposición permanente metido específico.
del museo. El espacio expositivo abierto para la visita El propio alcalde, D. Duciomar Costa, nombró30 al
se redujo a las dos salas de exposiciones temporales, equipo de trabajo, que reúne cuatro técnicos del Mu-
ubicadas en el primer piso. Ante la situación provoca- seo de Arte de Belém (Maria Amélia Morgado, admi-
da por el deterioro del inmueble y el cierre a la visita nistradora y directora del museo; Rosa Arraes, conser-
vadora; Idanise Hamoy, arquitecta y profesora de arte
27
Proceso Nº 0315-T-42, Libro Histórico Inscripción 190, Libro de Bellas
Artes Inscripción 257-A, de 07/07/1942.
28
Ley Estadual Nº 4855/79, que protege el Cuartel de Bomberos de la 30
A través del Decreto Municipal Nº 54.359/2007-PMB de 09/11/2007, alte-
Policía Militar y su entorno, donde está ubicado el museo. rado por el Decreto Municipal Nº 54.938/2008-PMB de 22/01/2008, y De-
29
Ley Municipal Nº 7709/94 de 19/05/1994. creto Municipal Nº 55.707/2008-PMB de 06/06/2008.
y Tatiana Lima, arquitecta), un técnico del Departa-

mento de Patrimonio Histórico y Artístico (Marcos Car-
valho, ingeniero civil), perteneciente, como el museo,
a la Fundación Cultural del Municipio de Belém; un
técnico de la Secretaría Municipal de Obras (Silvia Nu-
nes, arquitecta) y un técnico del Gabinete del alcalde
(Antonio Valinoto, arquitecto), todos ellos bajo la co-
ordinación de la arquitecta Eugenia Coimbra, también
del propio Gabinete del alcalde. Seguidamente, se in-
corporaron al equipo los becarios Brenda Coutinho,
Bernard Rodrigues, Kemps Lobo, Marita Prado y Car-
la Silva.
La formación de este grupo profesional, integrado
principalmente por arquitectos expertos en conser-
vación del patrimonio, que desarrollan sus actividades
en el propio espacio del museo, fue una gran ventaja
en la elaboración del Plan, pues reunió agentes de la
Administración, profesionales de museos, arquitectos
e ingenieros, que comprendían la relación entre edifi-
cio histórico y museo, y conocían las responsabilida- Figura 2. Diseño de las cubiertas del museo. Dibujo: G. Fernandes, 2008.
des y necesidades de conservación, almacenamiento,
recepción, investigación, exposición y seguridad en el
museo, así como la legislación de protección de bien- Para analizar las condiciones actuales de las made-
es inmuebles del país, del estado y del municipio. ras se realizó un análisis y mapeo de daños en cada
pieza, organizándose un fichero (47 fichas), en el cual
300 se muestra la acción de filtración del agua, la acción
El diagnóstico de los xilófagos y la presencia de hongos y pudrición
blanca. Estas alteraciones ocasionaron, en parte, la dis-
El estado actual de deterioro de la cubierta (Figura 2), minución de las secciones resistentes de la madera. Es-
de 3.250 m2, presenta riesgo de agravamiento, por la tán localizadas principalmente en los cabrios y en los
inestabilidad de la estructura del techo de yeso, lo que pares que sirven de estructura; sin embargo, este es-
podría poner en peligro la función que la cubrición tado de precaria estabilidad es paliado en parte por la
desempeña en el mantenimiento de la integridad y buena conformación del conjunto y por la calidad de
substancia del edificio. Hecha con tejas en forma de la madera.
cobija y canal, con ocasión de su última restauración, Los techos de yeso y estuco (Figura 3) presenta-
algunas de ellas fueron sustituidas por otras que no ban grietas y las pequeñas piezas de madera de su es-
permitieron un encaje perfecto, por lo que sufren cons- tructura sufrían lesiones desencadenadas por la pre-
tantes deslizamientos causados por el viento y las llu- sencia de humedad, ataque de xilófagos y por la
vias, lo que provoca pequeñas grietas que favorecen incidencia de intervenciones anteriores inadecuadas
la filtración de aguas de lluvia, muy frecuente en la (entre otras causas, por la colocación de sucesivas pie-
región. Los canalones se encuentran en buen esta- zas de madera sobre el techo para sostener la arma-
do, pues fueron impermeabilizados en su momento, dura de la cubierta) que provocaron la pérdida de pro-
pero necesitan un mantenimiento más apurado. Gran piedad del material, haciendo peligrar la estabilidad.
parte de la armadura de la cubierta, original, hecha La humedad destruyó las armaduras metálicas intro-
con resistentes piezas de madera de la región, reci- ducidas en el estuco para sostenimiento de las lám-
bieron refuerzos con herrajes de hierro y tratamien- paras, que tuvieron que ser removidas de su lugar de
to químico con protector insecticida y fungicida de origen. Además, hay desprendimiento de partes de
eficiencia curativa en la restauración realizada entre yeso, a consecuencia de la inestabilidad y la vibración
1989 y 1994, aunque algunas de ellas fueron susti- provocada por el tránsito intenso de coches en el en-
tuidas en esa intervención. torno del edificio.
Plan de Recuperación de las cubiertas del Museo de Arte de Belém, Brasil
jo de las cubiertas se colocará como cielo raso un ais-

lante térmico tipo Duralfoil Acqua31 como segunda cu-
bierta, lámina que sirve para proteger el tejado de fil-
traciones de agua, además de ser aislante térmico. Las
piezas de madera de la armadura de las cubiertas, to-
mando como base el levantamiento y mapeo de da-
ños, serán sustituidas cuando sea necesario y trata-
das con protección química y fungicidas, prestando
especial atención a las uniones de las maderas con los
elementos de albañilería. Los canalones serán puntual-
mente intervenidos, con limpieza de microorganismos
y vegetales, y tratados contra la corrosión. Los techos
deberán ser apuntalados y puestos en línea; a conti-
nuación serán eliminadas las fisuras y grietas.
Como un eslabón más en la cadena de interven-
ciones necesarias, y para asegurar el mantenimiento del
propio edificio y la protección de las colecciones, se
planteó la instalación de un acceso mejor a las cubier-
tas, para sistematizar visitas periódicas de verificación
de estos espacios en el Plan de Seguridad del edificio.
Con estas indicaciones, los ficheros y el mapeo de
daños elaborado por el equipo técnico, que dedicó
cerca de 6 meses a este trabajo, se redactó el Plan de
Recuperación de las cubiertas, con una previsión pre-
supuestaria más baja de lo que se esperaba, gracias a
los conocimientos que los técnicos redactores tenían 301
en materia de patrimonio. Para llevar a cabo el traba-
Figura 3. Techo de yeso del Salón Rosa. Foto: T. Lima, 2009. jo, se concluyó el Plan y a continuación se redactó un
proyecto, preparado para el proceso de licitación.
Este gran esfuerzo dio tan buenos resultados gracias
Las instalaciones eléctricas e hidráulicas necesita- al conocimiento y al manejo de criterios elementales de
ban una reparación urgente para atender las necesi- conservación de edificios históricos por parte de los in-
dades del museo, con toda su estructura administra- tegrantes del equipo técnico, por la carga de sentimien-
tiva, custodia de colecciones y recepción de público, to común y por la disposición para trabajar de manera
a las cuales habría que sumar el mantenimiento de las coordinada, buscando estrategias de conservación ade-
condiciones de uso y seguridad del Gabinete adminis- cuada, sin depositar la responsabilidad total en los ges-
trativo del alcalde. tores políticos, y valorando, de forma diferente, las ideas,
la ética profesional y la disciplina de trabajo.
Todo este proceso es solamente una parte de otro
Indicaciones de intervención más amplio y complejo que se establece, de forma con-
tinuada en el tiempo, para la adecuada conservación del
El problema más grave, aunque no el único, que mo- edificio, considerando que acoge una institución que ha
tivó el Plan, era la existencia de humedad de filtración de custodiar una colección en su interior y cumplir unas
en las cubiertas, la cual, como hemos indicado, ponía funciones, imprescindibles en un museo de hoy.
en riesgo su funcionalidad, esencial para la preserva-
ción de los techos y la salvaguarda del edificio que al-
berga el museo.
Para solucionar el problema se propuso la sustitu- 31
Duralfoil Acqua es una segunda cubierta compuesta por una malla de
ción de todas las tejas, sujetándolas con grapas de hi- refuerzo revestida en una de las caras por aluminio, el cual lleva una pro-
lo de cobre, que evitasen el desprendimiento. Deba- tección especial –TOP COATING– contra la corrosión.
Bibliografía
COIMBRA, M. E.; VALINOTO JR., A.; HAMOY, I. S. A.; TOLEDO, F. (2007): Palácio Antônio Lemos: Plano de Ação
CARVALHO, M.; MORGADO, M. A. R.; ARRAES, R.; NU- Emergencial. Relatório de Consultoria Técnica. Recife.
NES, S. y LIMA, T. (2007): Projeto de Recuperação da
Cobertura do Palácio Antonio Lemos. Prefeitura Muni- VV.AA. (1996): Museu de Arte de Belém: Memória & In-
cipal de Belém, Belém. ventário. Prefeitura Municipal de Belém, Belém.
FUMBEL/BELÉM (1994): Palácio Antonio Lemos: Me- VV.AA. (1997): Tempo Passado Tempo Presente: Acer-
mória e Restauro. Fundação Cultural do Município de vo do Museu de Arte de Belém. Prefeitura Municipal de
Belém, Belém. Belém, Belém.
PMB/BELÉM (2007): Proposta para contratação do ser- VV.AA. (2005-2008): Informes de Visitas expedidos por
viço de consultoria para restauração do Palácio Antô- los órganos: IPHAN, DEPH/FUMBEL, SEURB. Cuerpo
nio Lemos. Documento administrativo, Belém. de Bomberos, Belém.
302
Museo-Casa de Yrurtia:
anexo museal
Gabriela Maltz32
Secretaría de Cultura
de Presidencia de la Nación
Buenos Aires, Argentina
303
Resumen Abstract
La Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación As part of the Independence Bicentenary Celebration,

creó, con motivo del Bicentenario de la Independen- the National Presidency Secretary of Cultural Affairs
cia, un Programa cuyo objetivo es la puesta en valor, has created a program that aims to value, restore and
restauración y ampliación de edificios históricos y ane- extend historical buildings along with their joined mu-
xos museales. Uno de los edificios considerados para seums. One of the buildings considered for the exten-
su ampliación en un anexo museal y la posterior pues- sion of its joined museum and later restoration of the
ta en valor del edificio original ha sido el Museo-Casa original building is Yrurtia’s Home-Museum. It is a pa-
de Yrurtia. Es un caso paradigmático de casa-museo, radigmatic case within the Home-Museums, where the
donde las funciones museales han desbordado los es- museum features have overtaken the space and facili-
pacios e instalaciones que tuviera como casa de ar- ties that were once the artist’s home. The objective was
tista. El objetivo fue liberar la casa original, que testi- to fee the original home that testifies the life and work
monia la vida y obra del artista R. Yrurtia, de las of R. Yrurtia from the features that support only the
funciones que son de apoyo a la casa-museo propia- Home-Museum. For that reason and as part of a pro-
mente dicha. Por tal motivo, y a partir de un nuevo gram that addresses different needs, this joined mu-
programa de necesidades, se ha proyectado dicho ane- seum has been projected onto a contiguous piece of
xo en un solar vecino perteneciente a la Institución. land.
Casa-museo; Yrurtia; anexo museal. Home-museums; Yrurtia; joined museum.
32
Correo electrónico: ga.maltz@gmail.com
La Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación Así, entonces proyecta una casa cuya fachada prin-
creó, con motivo del Bicentenario de la Independen- cipal va a ocupar la totalidad del terreno sobre la ca-
cia, un Programa cuyo objetivo es la puesta en valor, lle O’Higgins, y reconstruye la línea municipal sobre
restauración y ampliación de edificios históricos y ane- la actual calle Blanco Encalada, cerrando finalmente
xos museales. Un equipo interdisciplinar de arquitec- el jardín posterior con un muro a la manera de los jar-
tos especializados en edificios de valor patrimonial, dines hispano árabes.
museólogos, restauradores, historiadores, etc., llevan La fachada principal, sobre O’Higgins, está com-
a cabo el desarrollo de los proyectos que requiere el puesta con un gran portal de inspiración cuzqueña
Programa. que enmarca la puerta con dos columnas salomóni-
Uno de los edificios considerados por el Programa cas. Las mismas sostienen una gran cornisa sobre la
para su ampliación y puesta en valor ha sido el Mu- que se apoya una hornacina y sendos pináculos. A am-
seo-Casa del escultor Rogelio Yrurtia. bos lados, el portal se articula con dos paños triparti-
Es un caso paradigmático de la tipología casa-mu- tos, con tres ventanas de arco de medio punto sepa-
seo, donde las funciones museales han desbordado radas también por columnas salomónicas. Sobre cada
los espacios e instalaciones que tuviera como casa de una de las ventanas se ubica un óculo ciego que, jun-
artista. to con la cornisa y otros pináculos, completa la de-
coración profusa de estos paños. El portal se confor-
ma con una gran cornisa ondulada que arma el
Breve reseña histórica peinetón, ornamentado con copones.
sobre el artista, la casa y la época La fachada sobre O’Higgins presenta además dos
paños laterales desornamentados que contienen las
“Rogelio Yrurtia, el escultor, propietario y proyectista ventanas correspondientes a las dos habitaciones
de la Casa de Yrurtia, nació en Buenos Aires el 6 de frontales de la casa. Ambas ventanas tienen rejas de
diciembre de 1879. En 1918 comienza a estudiar es- hierro forjado. Los paños están coronados por una
cultura en el taller de Lucio Correa Morales y en 1899 cornisa y balaustrada con decoración de copones.
304 gana una beca para viajar a Europa, que le permitirá La otra fachada, sobre la actual calle Blanco Enca-
vivir y estudiar en París e Italia. En 1905, realiza su pri- lada, es más sencilla. Sobre ella se ubica un segun-
mera exposición en Buenos Aires, después de haber do acceso de servicio, y otro que da directamente
expuesto en 1903 en el Salón de la Société Nationale al jardín, perforado sobre el muro que lo cierra (Fi-
des Artistes Français y haber conseguido el Gran Pre- guras 1 y 2).
mio de Honor en la Exposición Universal de Saint La casa está organizada siguiendo el modelo de la
Louis, EE.UU, en 1904. En 1907 gana el concurso pa- casa de patios, adaptado a las condiciones de uso do-
ra realizar el Monumento a Dorrego y la Municipalidad méstico de principios del siglo XX: una serie de habi-
de Buenos Aires le encarga el Canto al Trabajo, obras taciones se enfilan en torno a los tres lados del patio cen-
que junto al Mausoleo de Bernardino Rivadavia, de tral, donde se ubica una alberca. El cuarto lado del patio
1916, son sus más importantes contribuciones a la cons- se abre al jardín posterior. El patio central se halla rode-
titución de espacios urbanos de orden conmemorati- ado por una galería cubierta con tejas españolas, mien-
vo. Yrurtia fallece en Buenos Aires, en 1950, después tras que la casa tiene cubiertas planas con azotea, con
de haber creado, un año antes, el Museo Yrurtia, a ins- excepción de los dos cuerpos de planta alta que cierran
tancias de Alfredo Palacios. la enfilada de habitaciones hacia el jardín, también és-
Viviendo todavía en París, en una casa proyectada tos cubiertos por techos de tejas españolas a cuatro aguas.
por él mismo, Yrurtia compra un terreno de 1.200 m2 Desde la puerta de acceso, se desarrolla el eje princi-
en el barrio de Belgrano, sobre la calle O’Higgins, jun- pal de la casa, sobre el cual se ubican el vestíbulo, el za-
to al arroyo Vega, actualmente entubado por debajo guán, el patio y el gran jardín posterior.
de la calle Blanco Encalada. Con vistas a su regreso La casa fue habitada por su propietario y su prime-
e instalación en Buenos Aires, Yrurtia emprende un ra esposa, Gertrudis Radersma, desde su llegada de
proyecto de vivienda y atelier, y selecciona para su re- París. Posteriormente, junto a su segunda esposa, Lía
alización el lenguaje neocolonial, de acuerdo a su pos- Correa Morales, transfieren al Estado la propiedad y
tura en referencia a lo nacional y la problemática del todo su mobiliario y obras de arte, el 30 de septiem-
arte argentino para la época. bre de 1942, por la Ley n.º 12.824, presentada por Al-
Museo-Casa de Yrurtia: anexo museal
Figura 1. Fachada actual del Museo-Casa Yrurtia. Foto: G. Maltz, 2008.
305
Figura 2. Vista sobre la calle Blanco Encalada de la casa-museo existente y el anexo museal. Arq. G. Maltz / Equipo de arquitectura de Patrimonio y
Museos, 2008.
fredo Palacios. En 1949 es abierta al público como mu- ri, Cesáreo Bernaldo de Quiroz, Benito Quinquela Mar-
seo y, en ella, Rogelio Yrurtia vive hasta su muerte, tín y Walter de Navazio, entre otros. También se con-
el 4 de marzo de 1950. En 1921, la casa había recibi- serva una gran colección de objetos artísticos reunida
do el Premio Municipal de Arquitectura. por el artista a lo largo de su vida, tales como batiks
Como parte de su acervo, la casa conserva nume- javaneses, tapices chinos, chales de cachemira, texti-
rosas obras de arte, tanto de Rogelio Yrurtia como les de México y Bolivia, un tapiz de la Manufacture
de su esposa Lía Correa Morales, además de obras Nationale des Gobelins, cerámicas de Delft y de Tala-
de Martín Malharro, Ángel Della Valle, Eduardo Sívo- vera de la Reina, etc.
La casa se completa con el jardín, proyectado de trecha convivencia entre los objetos y el espacio que
acuerdo a lineamientos de la escuela paisajística clási- habitan, lo que da al conjunto un carácter singular. Y
ca. Se organiza en torno a un eje central, prolongación de esta manera se establece un diálogo entre ambos
del eje axial de la casa, el patio y la alberca. Las fotos que potencia el conjunto dándole fuerte identidad.
más antiguas muestran un gran parterre central de boj, C. Luca de Tena (2008), conservadora de museos
que encierra un rombo de arbustos de floración. La si- de la Subdirección General de Museos Estatales del
metría del jardín se consigue con sendos cierres a de- Ministerio de Cultura de España, lo plantea con gran
recha e izquierda del parterre central, respectivamente. claridad en un escrito sobre este tema publicado en el
El cierre sobre la calle está constituido por un muro número 3 de la revista museos.es y, a pesar de las di-
de mampostería con terminación en teja española, mien- ferencias, los problemas que presentan las casas-mu-
tras que el cierre sobre el jardín lateral estaba realizado seo son los mismos. Dice Luca de Tena: “A los proble-
con material vegetal recortado. Hacia el fondo, el jardín mas comunes de las casas-museo y su dificultad de
se completaba con una pérgola, y hacia el lateral, con acomodar dentro de ellas las funciones de un museo
una plantación de plátanos, aún existentes. Con pos- moderno, se une otro más espinoso: el de definir su
teridad, y en ocasión de la instalación de la pieza Com- verdadero contenido. Pues a menudo su atractivo de-
bate de Box, originalmente destinada a la Federación riva de su capacidad para crear en el visitante la ilu-
Argentina de Box, el parterre central es reemplazado sión de encontrarse en un lugar naturalmente conser-
por un tapiz verde de césped, con un pequeño estan- vado en su estado ‘original’, y no en un lugar
que circular y completado con suelos verdes de hie- ‘preparado’ para su visita. Es esa cualidad envolvente
dra perenne, rodeado por los altos topiarios que sepa- la que presta a la casa su mejor arma para suscitar emo-
ran el jardín de la plantación de plátanos” (Feal, 2008). ción, que será tanto más efectiva cuanto más sea ca-
paz de «asimilar» al visitante y de incorporarlo a su pro-
pio clima”.
¿Qué es una casa-museo? Igualmente, el film francés Las horas del verano nos
hace reflexionar sobre este tema. El film se desarrolla
306 El anexo museal en la casa que fuera morada de un artista fallecido, don-
de los herederos se debaten entre la conservación o la
El objetivo del proyecto del anexo museal fue liberar venta y/o donación del inmueble y las colecciones.
la casa original, que testimonia la vida y obra del ar- Hay un paralelismo y analogía entre el modelo de
tista Rogelio Yrurtia, de las funciones que son de apo- artista que muestra el film y nuestro escultor Rogelio
yo a la casa-museo, propiamente dicha. Yrurtia.
La dificultad de adaptación del edificio a estos nue- Ambos vivieron y se nutrieron de la cultura euro-
vos usos específicos que exige la museología hoy ha pea de los comienzos del siglo XX, crean su propia ca-
producido el deterioro general de la casa y sus salas sa taller y fueron también coleccionistas de obras, mo-
originales. biliario y objetos de arte de alto valor artístico y
Esto nos lleva a reflexionar sobre cuál es el signifi- patrimonial de su tiempo.
cado de este museo para luego elaborar cuál es el pro- En el caso de Yrurtia hay además una importante
grama museal y el programa arquitectónico adecuado colección de dibujos, proyectos y croquis prelimina-
para la casa y el anexo, cuál es el verdadero conteni- res para la realización de las esculturas que son la hue-
do a mostrar y considerar en general, en cada casa- lla de su proceso creativo.
museo, y cómo se calibra esta relación pendular entre En el film los motivos económicos (pago de im-
el museo como espacio público y la casa como es- puestos e imposibilidad de mantener la casa y colec-
pacio privado. ción) llevan a los herederos al remate y/o donación
Sucede en general que las colecciones que alber- de los bienes. No hay en ellos interés en preservar el
gan estos museos están formadas por su mobiliario, conjunto como bien cultural o patrimonial.
los documentos que testimonian la vida de quien las Cuando la colección se dispersa, la casa pierde el
habitara, la propia obra y, a veces, la colección de otras genio que la habita, se pierde el testimonio y con él
obras y muebles de alto valor patrimonial. parte de la memoria colectiva.
Existe en estos casos una estrecha relación entre el Como muestra el film, al rematarse la casa y la co-
mobiliario y la arquitectura. En este caso hubo una es- lección, solo quedan fragmentos, jarrones en vitrinas
enjauladas en el gran museo, sin ángel, sin contexto Las nuevas tendencias en museos hacen que las se-
que las explique o dé sentido. des de los mismos crezcan en las áreas tanto públicas
En la escena que tiene lugar en la Gare d’Orsay, como privadas, diferenciándolas según se exhiban o tran-
cuando uno de los herederos, el más sensibilizado por siten por ellas las colecciones que el museo custodia.
esta pérdida, recorre el gran museo y ve expuestos los Las áreas públicas sin colección van cobrando, en
objetos que pertenecían a la colección familiar, hace general, en todos los museos, mayor protagonismo: ca-
reflexiones y plantea preguntas que ponen en primer fetería, SUM (sala de usos múltiples), sala de exposicio-
plano el tema que nos ocupa. nes transitorias, tienda y aseos son ubicados en el ane-
En sentido opuesto al del relato cinematográfico, en xo. Y el espacio de acogida, el punto de información
el caso de la casa de Rogelio Yrurtia, el mismo artista y recepción se reubicarían en la casa-museo existente.
transfiere al Estado la propiedad, todo su mobiliario y Las áreas privadas con colección, que son las áre-
sus obras de arte. Así la casa se abre al público como as técnicas de restauración y reserva museal, son ubi-
museo y, en ella, Rogelio Yrurtia vive hasta su muerte. cadas en las áreas nuevas del anexo. Esta institución
Hoy, tanto en Argentina como en otros lugares del requiere que la reserva sea accesible al público es-
mundo, los museos creados en los siglos pasados especializado. Esto plantea una nueva tipología de re-
tán sufriendo, en general, una crisis de crecimiento, servas con requerimientos de seguridad y equipamien-
pues las funciones propias de la actividad de un mu- to muy específicos. En esta área se reserva parte de la
seo desbordan los espacios existentes. colección que no se muestra al público, dado que allí
Surgieron en las ultimas décadas nuevas demandas está en proceso de restauración, o porque la propues-
para los edificios donde funcionan estos museos, que ta del guión museológico requiere que sean exhibidas
como en general se crearon en edificios de alto valor algunas obras y no su totalidad.
patrimonial y arquitectónico, que no fueron creados El área privada sin colección aloja las funciones
con esa finalidad, no pueden acompañar adecuada- administrativas y técnicas. Son aquellas áreas donde
mente estos cambios de uso. se ha ubicado el personal directivo, técnico, admi-
En la mayoría de los casos este desborde produce nistrativo, de mantenimiento y seguridad. Las mis-
en el edificio un deterioro de altísimo costo por ser mas van creciendo a medida que es más compleja la 307
bien patrimonial. actividad y las temáticas que aborda la institución.
La intención de este Programa es volver a dar al Por lo tanto, requieren oficinas donde se realiza el
edificio existente el sentido y espíritu que tuviera ori- registro y archivo de colecciones, la documentación
ginalmente y ubicar en el anexo todas las funciones de las mismas y la programación de actividades cul-
nuevas que lo exceden pero que son necesarias para turales (sobre todo cuando existe una política cultu-
el actual funcionamiento de un museo: reencontrar al ral de apertura hacia la comunidad). De esta mane-
alma del genio del lugar, restaurar y “poner en valor” ra, se necesitan espacios adecuados para esa función,
la casa original, para luego construir un guión o rela- con infraestructura técnica y de servicios específica
to que le otorgue a la casa-museo fuerza e interés por para el área; por lo tanto, son creados en el edifi-
su poder evocador y emotivo. cio nuevo.
Por último, el área pública con colección queda ín-
Programa museológico y programa arquitectónico tegramente en la casa-museo existente.
Se utilizaría la SUM ubicada en el anexo como sa-
Para la elaboración del Programa museal del anexo al la de exposiciones temporarias para la exhibición de
museo, se solicitó a la dirección del Museo Casa de colecciones externas al museo.
Yrurtia el programa de necesidades que deberían des-
arrollarse en el mismo. Anteproyecto
Con el objetivo de liberar al edificio original de to-
das las funciones que lo exceden y desvirtúan como El desafío fue plantear un anexo con lenguaje contem-
casa-museo, se decidió volcar en el anexo todas las poráneo, austero, que se articule sin estridencias con
áreas de apoyo que lo excedían como tal. la arquitectura existente y con el entorno urbano y que
El equipo de proyecto reelaboró un programa ar- dé cuenta del momento histórico en el que se realiza.
quitectónico a partir del programa de necesidades plan- El fin es poder garantizar con esta ampliación un
teado por el museo. buen funcionamiento de la totalidad del museo para
Figura 3. Plantas. Planta baja de conjunto (casa-museo, anexo y jardines) y planta alta del anexo museal. Arq. Gabriela Maltz / Equipo de arquitectura de Pa-
trimonio y Museos, 2008.
308
articular, tanto desde lo funcional como desde lo es- permeabilidad visual de la nueva fachada produce la
tético, la casa existente con el nuevo edificio. continuidad espacial de lo existente en lo nuevo.
El programa arquitectónico fue ajustado a la reali- Se extiende el eje de simetría del jardín a la nue-
dad del solar y a sus posibilidades. va planta.
Se tuvieron en cuenta las características del edificio El anexo se desarrolla con un planteamiento arqui-
existente, las normativas del Código de Edificación, tectónico de líneas rectas y planos simples, más cer-
las limitaciones de FOT y FOS (Factor Ocupación Te- cano a los edificios linderos y al movimiento moder-
rreno y Factor Ocupación Suelo), las consideraciones y no que dejó su fuerte impronta en Buenos Aires que
directivas del Área de Protección Histórica para dicho al neocolonial de la casa-museo, pieza fuerte y singu-
edificio, las limitaciones y características del terreno (área lar en ese entorno urbano.
de paso de un arroyo subterráneo hoy canalizado y las El predominio de los vacíos sobre los llenos, en
capas freáticas, muy cercanas al nivel de piso existen- contraposición a la arquitectura muraria de la casa exis-
te), el cumplimiento de las leyes de accesibilidad, etc. tente, acentúa el contrapunto entre ambos edificios.
El solar destinado al anexo está separado del edi- Además, por las funciones que se van a desarrollar en
ficio existente por el amplio jardín. Para el diseño de el anexo, se requiere mayor incidencia de la ilumina-
la volumetría del nuevo edificio se tuvieron en cuen- ción natural.
ta elementos significativos y predominantes de la ca- Se decidió el uso del hormigón armado visto y de
sa original con el fin de articular ambos: la línea de grandes planos de vidrio para permitir estas transpa-
cornisa de teja colonial que cierra el jardín hacia la carencias.
lle o la altura de las torres, que son llevadas como lí- El acceso público se planteó desde la casa, para
neas directrices a la nueva fachada. acceder al anexo luego de transitar el jardín.
La transparencia de la nueva fachada recrea y dupli- Se previó un acceso secundario desde el jardín que
ca, por reflejo, la fachada interior de la casa-museo. La se habilitará en aquellos horarios en los que la casa-
museo y la colección estén cerradas al público, y só- 9. Reserva de bienes museables

lo se realicen actividades en el anexo, como talleres o 10. Sanitarios (señoras, caballeros y discapacitados)
conferencias. para el personal
El acceso de personal y objetos externos se plan- 11. Office para el personal
tea desde la calle lateral y por el anexo museal.
La circulación de la colección desde el museo a los El programa museal requerido incluía el traslado
talleres de restauración ubicados en el anexo se arti- de la biblioteca al anexo y mayor área para la reser-
cula en forma interna entre la casa y el anexo, plante- va museal. El programa definitivo fue adecuado a las
ando rampas en los senderos del jardín e instrumen- prioridades planteadas y las posibilidades de volumen
tando equipamiento rodado diseñado especialmente y superficie permitidas en el terreno, según las norma-
para su traslado (Figura 3). tivas vigentes. Por lo tanto, la biblioteca será reacon-
Programa arquitectónico definitivo en el anexo dicionada en la casa-museo y gran parte de la colec-
museal: ción será exhibida o reservada en la misma casa con
condiciones adecuadas de iluminación, seguridad, tem-
Planta baja-Área pública: peratura y humedad.
1. SUM (sala de usos múltiples) para eventos, talle-
res o exposiciones temporarias
2. Hall Bibliografía
3. Bar
FEAL, N. (2008): Investigación histórica sobre la Casa-
4. Sanitarios públicos
Museo Yrurtia. Inédita.
5. Oficina de seguridad
LUCA DE TENA, C. (2007): “Escritor y personaje: dos
Planta alta-Área privada:
formas distintas de habitar una casa. Cervantes, Dulci-
6. Oficinas de dirección y administración
nea y las casas-museo”, en museos.es Revista de la Sub-
7. Oficina de documentación, investigación, pren-
dirección General de Museos Estatales, n.º 3. Ministe-
sa y difusión, de museografía y curaduría 309
rio de Cultura, Madrid: 98-109.
8. Laboratorio de restauración
La tipología arquitectónica
en el Plan Museológico
María Rebeca Medina33

Museo Nacional Estancia Jesuítica
de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers
Córdoba, Argentina
311
En la intervención del edificio de valor patrimonial, los Patrimonio arquitectónico; tipo arquitectónico; valora-
valores y los criterios de rehabilitación están siempre ción; intervención; plan museológico.
marcados por las circunstancias teóricas y políticas,
más las prácticas del momento. El campo disciplinar
de la conservación de los bienes inmuebles pretende Abstract
que el uso al que se los destine mantenga una cohe-
rencia con los valores por los cuales cada bien fue Values and criteria for rehabilitation are always marked
identificado, asegurando una rentabilidad adecuada. by theoretical and political circumstances and the cu-
En este marco parece apropiado interpretar, median- rrent practices during the intervention in heritage buil-
te un análisis tipológico, las condicionantes del edifi- dings. The disciplinary field of conservation of property
cio histórico según sus valores culturales, reconocien- goods claims that the uses to which they are designa-
do las intervenciones que éste permite, de acuerdo a ted maintain a consistency with the values by which
la función original para la cual fue diseñado. Así, mu- each good was identified, ensuring an adequate pro-
seos como el Histórico Nacional de la Estancia Jesuí- fitability. In this context it seems appropriate to read
tica de Alta Gracia buscan compatibilizar lo físico con the constraints of the historic building as their cultu-
lo mental, en un Plan Museológico que parte del re- ral values through a typological analysis. In this way,
conocimiento de los valores esenciales del tipo arqui- we have to recognize the interventions that it permits,
tectónico y un discurso museológico en relación a la according to the original function for which it was de-
significación de esos espacios. signed. Thus, museums like the Museo Histórico Na-
33
Correo electrónico: mrebecamedina@gmail.com
cional de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia seek to reun edificio emblemático y se encarga la transformación
concile the physical with the mental parts into a Muse- del inmueble a un gran arquitecto”. Cuando las tres con-
ological Plan that stems from the recognition of the es- diciones concurren en un proyecto de rehabilitación, es
sential values of the architectural type and museographic posible que la colección se exhiba sin inconvenientes,
discourse regarding the significance of these spaces. y el edificio iniciará una nueva etapa en su vida, con otra
función. La decisión casi siempre es política, y debería
Keywords considerar cuál es el mejor espacio para la exposición de
la colección, si las necesidades espaciales y de conserva-
Architectural heritage; architectural typology; valuation; ción guardan relación o no con los valores del edificio
intervention; museological plan. emblemático y si, finalmente, el gran arquitecto sabe in-
terpretar las condicionantes de la colección para exhibir-
Un conflicto: la relación las en el edificio sin desvirtuar sus espacios esenciales.
museología-patrimonio arquitectónico En todo caso, el diseño de un museo, sea de nue-
va planta o una intervención en un edificio simbólico,
es para un profesional de la arquitectura la posibilidad
Tipo: Del lat. Tipus. 2. Patrón, (…) usado de diseñar un objeto que tiene permanencia y presti-
para valorar o graduar cosas de su misma especie. gio asegurado.
Enciclopedia Encarta34 En este marco parece apropiado interpretar, me-
diante un análisis tipológico, los condicionantes del
El patrimonio no es en sí mismo. Lo que es, es en re- edificio histórico según sus valores culturales, recono-
lación con el hombre que le atribuye diferentes valores, ciendo las intervenciones que éste permite de acuer-
que han evolucionado con el tiempo. La museología, do a la función original para la cual fue diseñado –pa-
señala Deloche (2003), “se inscribe necesariamente en lacio, iglesia, convento, etc.–, incluso la función museo.
un contexto histórico, pues los valores a los que el mu- En cuanto a la función museo, las antiguas exposi-
seo está sometido en una época dada siempre son mo- ciones permanentes no implicaban transformaciones en
312 dificables (...). La evolución histórica del museo se vio el inmueble, asegurando en cierta forma un buen uso
marcada por debates y opciones no necesariamente para un edificio histórico desde los criterios de la pre-
lineales, ya que en un mismo momento puede optar- servación del patrimonio arquitectónico. Hoy los mu-
se simultáneamente por múltiples orientaciones”. La mis- seos pretenden exhibir y además conservar, investigar
ma afirmación cabe para la intervención en el edificio y difundir, lo que implica actuaciones en el edificio. Por-
de valor patrimonial: los valores y los criterios de reha- que un museo no es únicamente la puesta en escena
bilitación están siempre marcados por las circunstancias del pasado, es sobre todo su interpretación. ¿Qué pe-
teóricas y políticas, más las prácticas del momento. so se le otorga en el Plan Museológico y en el proyec-
to de un museo a la interpretación de la colección, por
un lado, y a la interpretación del edificio, por el otro?
Una mirada: la intervención En el caso de los museos instalados en edificios de
en el patrimonio cultural valor patrimonial, sobre todo aquellos que entran en
la tipología de casas-museo, la evocación del pasado
El campo disciplinar de la conservación de los bienes puede llegar a convertirse en el tema central cuando
inmuebles pretende que el uso al que se los destine aspira en cada sala a sorprender al visitante en un en-
mantenga una coherencia con los valores por los cua- tramado de impresiones sensitivas que acompañan
les cada bien fue identificado, asegurando una renta- la visión del objeto y refuerzan su mensaje. El edificio,
bilidad adecuada. que es el espacio que justifica la creación, misión y vi-
Sin embargo, una situación como la siguiente se ha sión de la institución, queda sólo como marco esce-
repetido a lo largo del tiempo: “Se reúne una colección nográfico, carente de interpretación. Además, al con-
valiosa”, dice C. Baztán Lacasa (1999), “se alberga en siderar únicamente el monumento y su colección, se
olvida que se es parte de un tejido urbano con el cual
se mantenía un sinnúmero de relaciones físicas y es-
paciales, que rara vez son tomadas en cuenta en la sig-
34
http://es.encarta.msn.com/ [20.03.2009]. nificación integral del bien inmueble.
La tipología arquitectónica en el Plan Museológico
Una teoría en el análisis arquitectónico: y tecnología, ciencias naturales e historia natural, es-
pecializado, etnografía y antropología, historia, de si-
el tipo como esquema abstracto
tio, general, colecciones, etc. En la actualidad, muchas
Como concepto instrumental de análisis, el tipo es un veces no interesan tanto los fines y la colección de la
esquema abstracto que se realiza a partir de la obser- institución, sino la trascendencia social, política y eco-
vación de elementos que se repiten en grupos de ob- nómica del “museo” como símbolo de una ciudad o
jetos arquitectónicos y urbanos. Su definición y su apli- de una organización.
cación en el campo de la arquitectura se inician
probablemente en el Diccionario de Arquitectura de Los tipos espaciales. Definidos a partir de las dispo-
Quatrémère de Quincy, donde define al tipo como “un siciones de ejes espaciales:
objeto según el cual nadie puede concebir obras que – Longitudinal con simetría bilateral: los pabello-
no se asemejen en absoluto entre ellas. Todo es preci- nes de exposición.
so y dado en el modelo; todo es más o menos vago en – Central con simetría radial o libre: los museos con
el tipo. Así vemos que la imitación de los tipos nada tie- rotonda central y galerías ortogonales; los des-
ne que el sentimiento o el espíritu no pueda reconocer arrollados a partir del recorrido en espiral; los que
(…)” (Argan, 1966). El tipo es representativo de lo esen- se desarrollan sobre un eje con conexiones espa-
cial de una institución –como lo es el museo–; no es un cios laterales no simétricas, que admiten creci-
modelo, pudiendo existir diferentes tipos según el ele- miento por adición.
mento componente de la arquitectura que se seleccio- – Cerrados: los grandes contenedores de exposi-
ne a los fines del análisis (Trecco, 1979). ciones.
G. C. Argan (1966) se refiere a la definición dada – Libres: según el diseño de la forma por parte del
por Quatrémère de Quincy y agrega: “un tipo es una autor, o ideales, utópicas, virtuales.
idea general de la forma del edificio y permite cual- – Condicionados: por formas preexistentes.
quier posibilidad de variaciones, naturalmente den-
tro del ámbito del esquema general del tipo (…). El ti- Los tipos formales o morfológicos. “La forma”, indica
J. Arnau (2000), “en castellano, es una palabra ambiva- 313
po en la historia se ha determinado siempre por la
comparación entre sí de una serie de edificios, teóri- lente. Por una parte quiere decir apariencia: lo que se
camente de todos (…). El tipo resultará de un proce- ve y se toca. Por otra, forma es lo que hace que las co-
so de selección mediante el cual separo todas las casas sean como son: en este sentido, crear es dar forma”.
racterísticas que se repiten en todos los ejemplos de La forma del tipo museo se puede analizarse a partir de:
la serie, y que, lógicamente, puedo considerar como – La forma externa del objeto: la académica, la ra-
constantes del tipo. De esa manera he realizado la si- cional, la orgánica, la estructuralista, la fragmen-
guiente operación: observé lo antiguo y deduje un es- tada, la de “autor”, la condicionada por formas
quema, un esquema que no tiene forma plástica. Es preexistentes, etc.
evidente la neutralidad formal del tipo. Ningún tipo se – La forma interna del objeto: según las condicio-
identifica con una forma”. nantes de la colección, según las intenciones ins-
En principio, el esquema abstracto del tipo surge titucionales-políticas, según formas preexistentes,
de la comparación de muestras que responden a una según las condicionantes de accesibilidad (real o
misma función. Hay distintos niveles para analizar el virtual), etc.
tipo de los edificios, que van desde la distribución es- – La forma que adoptan los componentes: estruc-
pacial, hasta los detalles, pasando por la función. Se tura o morfología según el autor, las ampliacio-
entiende entonces que tipología es la clasificación por nes, los soportes técnicos, etc.
tipo de los edificios (Trecco, 1979), y según el nivel de
análisis se puede hablar –a partir de la comparación Los tipos estructurales. Definidos por los elementos
de algunos rasgos–, de diversos tipos de museos. solidarios e interdependientes entre ellos y con res-
pecto a la totalidad, que sirven para transmitir fuerzas
Los tipos funcionales. Según la actividad que alber- y soportar cargas. Para este tipo:
gan, en este caso, museo, y sus variables según los – Los tradicionales: adintelados y/o abovedados,
fines o colecciones: casa-museo, arqueológico, arte utilizados en el siglo XIX, con la incorporación
contemporáneo, artes decorativas, bellas artes, ciencia de hierro y vidrio.
– Los de vanguardia en cada época, que en el tipo

museo se llevan al límite de sus posibilidades es-
tructurales y de expresión: hormigón armado, me-
tal, titanio, papel, material orgánico, etc., cada uno
con sus condicionantes tecnológicos.
El estudio de la tipología facilita una aproximación

a la comprensión de la arquitectura. Si bien ninguno
de los tipos por separado puede dar una visión com-
pleta de la obra, el análisis de sus tipos componen-
tes permite una comprensión integral de la misma y
su relación con el Plan Museológico.
Un instrumento conceptual: el tipo museo

Se deriva de la teoría la existencia de una “idea de mu-
seo”, desde el momento que el hombre en la antigüe-
dad demostró interés en coleccionar y exhibir objetos
de particular interés, reuniéndolos para su protección
Figura 1. Museo. Esquema tipo funcional tradicional. A partir de la observa-
en un espacio apropiado. Espacios que comenzaron a ción de elementos que se repiten en ejemplos como “El museo ideal”, si-
definir características que permiten identificar un “ti- glo XIX, Jean-Nicholas-Louis Durand, y “Musée à croissance illimitée” 1939,
po museo” en la arquitectura, a partir de la compara- Le Corbusier. Dibujo: R. Medina, 2009.
ción de ejemplos de edificio diseñados y/o construi-
dos con este fin (Falcón, 2004-2007).
314 Posiblemente, el primer diseño realizado como ejer- ciación palaciega inicial con la de los grandes conte-
cicio para resolver las necesidades de esta institución nedores comerciales de la época. Otra variante al tipo
fue el de L. C. Sturm en 1704 (Rico, 1994). En él se enla propone Le Corbusier: un recorrido (circulación)
cuentran las características del tipo que habrían de con- continuo, libremente compartimentado, desarrollado
tinuarse en el siglo siguiente: una idea en función y en espiral, asociado esta vez al crecimiento. En este
en forma tomada del tipo palacio –aunque más in- caso aún es posible detectar los rasgos del tipo inicial
trovertido–, que permita un recorrido, la separación y será el Guggenheim Museum de F. Lloyd Wright
en cuerpos en general simétricos e intentando organi- (1943-1959), el proyecto que lo lleve a esa realidad
zar colecciones, y un acceso monumental que define ideal, donde forma y función son lo mismo (Figura 1).
un eje central con un espacio central significativo (ro- Hacia finales del siglo XX los museos de nueva
tonda). Las reglas académicas impusieron sobre el ti- planta se apartarán cada vez más del tipo central, res-
po la simetría cierta tendencia a la planta en cruz grie- pondiendo más al símbolo, a la forma y a la trayec-
ga inscrita en un cuadrado, la jerarquización de toria de sus autores, que a la función. Los diseños de
volúmenes monumentales y el clasicismo en su len- mayor trascendencia incorporan las nuevas necesida-
guaje. Ya no como arquitectura sobre papel, sino con des de la institución museo (áreas de descanso, difu-
posibilidades de construir, J. N. L. Durand propone su sión, áreas educativas, almacenes, laboratorios, talle-
“museo ideal” a inicios del siglo XIX, incluido en su res, etc.), retomando un eje espacial central, vertical u
publicación Précis des leçons d’architecture (1802-1805). horizontal, alrededor del cual, a modo de constelacio-
El tipo se define de ahora en adelante, según el fun- nes, gravitan los demás espacios según sus jerarquías
cionamiento interior de la institución (exposiciones y (Figura 2).
colecciones), así como las circulaciones y la ilumina- Si éste es el tipo al cual responden los edificios
ción, economizando escala y ornamentación. de nueva planta, quedan por considerar aquellas in-
Negado o desarrollado por las vanguardias del si- tervenciones que incorporan el tipo institucional mu-
glo XX, el tipo museo evoluciona en grandes espacios seo a edificios emblemáticos que fueron creados res-
con posibilidades de fragmentación, cambiando la aso- pondiendo a otros tipos. En estos casos, existen
desvirtuando las significaciones y dificultando la lec-

tura y la comprensión del sentido de la arquitectura
de una época. Decisiones políticas puntuales afectan
al destino del edificio, fundándose en políticas turís-
ticas globales y en la generación de empleos.
El museo no sólo es un espacio físico, es también
un espacio mental, altamente simbólico, que traduce
y al mismo tiempo orienta el encuentro y la reflexión
del hombre con el patrimonio. Así, museos como el
Histórico Nacional de la Estancia Jesuítica de Alta Gra-
cia, buscan compatibilizar lo físico con lo mental, en
un Plan Museológico que parte del reconocimiento de
los espacios esenciales del tipo arquitectónico y un
discurso museológico en relación a la significación de
esos espacios.
Un ejemplo como conclusión: un museo

en una estancia jesuítica cordobesa
Figura 2. Museo. Esquema tipo funcional. Siglo XXI. A partir de la observa-
ción de elementos que se repiten en ejemplos como el Museo Guggenheim,
La presencia de los jesuitas en el territorio argentino
Bilbao, 1997, Arq. Frank O. Gehry, y el MIM. Museo Interactivo Mirador, San- se extendió durante 168 años. Desde 1615 iniciaron la
tiago de Chile, 1999, Arqs. Baixas - Del Río. Dibujo: R. Medina, 2009. explotación agrícola-ganadera de la región a partir de
su primer establecimiento, la estancia de Caroya (1616).
Después se añadirían Jesús María (1618), Santa Cata-
también obras emblemáticas –como el Museo Castel- lina (1622), Alta Gracia (1643), y La Candelaria (1678), 315
vecchio, Verona (1956-1964), intervención del arqui- además de puestos y quintas. Todas tuvieron como fin
tecto C. Scarpa en la Cangrande II della Scala, 1354–, el mantenimiento y aprovisionamiento del Colegio Ma-
donde el proceso de diseño implica la lectura del tipo yor de Córdoba, dedicándose cada una a la produc-
original del edificio y su compatibilidad espacial, fun- ción específica. Cada establecimiento funcionaba con
cional, estructural y morfológica con el tipo museo, dos o tres sacerdotes jesuitas, numerosos esclavos ne-
tanto en lo institucional como en lo arquitectónico y gros y escasos indios convertidos.
urbano. El conjunto de lo construido se estructura siem-
pre alrededor de un patio rectangular cerrado por sus
cuatro lados, uno por la iglesia, dos por galerías que
Una relación: el tipo arquitectónico forman el claustro y el cuarto por una tapia o barda
en relación al Plan Museológico donde se ubica el ingreso a la residencia. Contaban to-
das ellas con la mencionada iglesia, el claustro resi-
El programa de necesidades de la colección podrá ve- dencia de los sacerdotes con sus dependencias de ser-
rificar su compatibilidad con los espacios de exhibi- vicio, patio de talleres, obrador y cementerio. Separadas
ción y conservación de la colección, sin desvirtuar los estaban las rancherías de los negros y, según la pro-
espacios que constituyen la esencia del tipo del edi- ducción de la estancia: tajamar, molinos, lagares, fra-
ficio en cuestión. Si se trata de un edificio simbólico guas, corrales, etc., sin olvidar que estos edificios prin-
existente, ésta será la instancia para decidir si el nue- cipales no constituyen de por sí una “estancia jesuítica”,
vo uso y sus necesidades se “adaptan” al edificio, o és- sino sólo el centro de actividades de las mismas, que
te pasará a un segundo plano para “adaptarse” al uso se extendía a todo su territorio productivo (Figura 3).
propuesto. Al repetirse, estos elementos generaron un tipo
Una situación que se identifica como problemática único, mestizo, americano: productivo-residencial-
se plantea cuando se trata de imponer usos que no religioso y rural. Si bien pueden detectarse algunas
concuerdan con los tipos morfológicos del edificio, referencias transculturales de la arquitectura religio-
316
Figura 3. Estancia Jesuítica de Alta Gracia (1643). Axonometría de los edificios principales. Levantamiento PRAHC-UMSS, 2008.
sa europea, las estancias combinan el tipo religioso, El tipo espacial de la estancia es centralizado a par-
residencial y productivo en una síntesis nueva: la “es- tir de un sistema de claustros, alrededor de los cua-
tancia jesuítica cordobesa” (Figura 4). En esta tipo- les se disponen los espacios según su función (religio-
logía arquitectónica singular, la iglesia fue el hito sig- sos, de trabajo, de vivienda, de acopio, de producción,
nificativo en el territorio, al cual se le agregaron etc.). Coincide en cierta forma con el tipo museo cen-
componentes americanos: un atrio sobreelevado pa- tral con simetría libre, quedando el recorrido condi-
ra extender la liturgia al espacio abierto, sus mate-
riales y técnicas.
Expropiada por el Estado argentino en 1968, el
edificio de la estancia admitió el tipo funcional de 35
La declaratoria se funda en los siguientes criterios de valoración: “(ii). Ates-
“casa-museo”, que tras la declaratoria del sitio como tiguar un intercambio de influencias considerable, durante un período con-
Patrimonio de la Humanidad35, ha comenzado a revi- creto o en un área cultural o determinada, en los ámbitos de la arquitec-
sar su Plan Museológico encaminándose a un tipo tura o la tecnología, las artes monumentales, la planificación urbana o la
más especializado en torno a la producción. La co- creación de paisajes; (iv). Constituir un ejemplo eminentemente represen-
tativo de un tipo de construcción o de conjunto arquitectónico o tecnoló-
lección responde, por función, a los espacios origi- gico, o de paisaje que ilustre uno o varios períodos significativos de la his-
nales del edificio, sin forzar la exposición de los ob- toria humana”. Convención para la Protección del Patrimonio Mundial
jetos exhibidos. Cultural y Natural, UNESCO, 1972.
Figura 4. Esquema tipo funcional Estancia Jesuítica de Alta Gracia. Dibujo:

R. Medina, 2009.
cionado por las galerías y circulaciones del edificio je-

suítico. La forma preexistente, es decir, la fragmenta-
ción del espacio en celdas y dependencias y su vincu-
lación por pasillos y galerías, determina en este caso Figura 5. El tipo museo en el tipo estancia jesuítica. Dibujo: R. Medina, 2009.
la espacialidad del Plan Museológico.
El tipo formal queda condicionado por el monu-
mento que se elige como sede de la institución. La for- Bicentenario, este museo estudia su ampliación pa- 317
ma externa de lenguaje colonial convive en la actuara responder a las nuevas necesidades de la institu-
lidad con un tejido urbano del siglo XIX. En su interior, ción: comunicación, interpretación y educación. Es
colecciones y sistemas expositivos se adaptan a los es- comprometido responder a estos requerimientos fí-
pacios originales, evitando desvirtuar el tipo espacial sicos y espaciales, tanto en el edificio original como
y formal (Figura 5). al momento de ubicar su posible ampliación, sin en-
El tipo estructural es quizás el que más limita la frentarse al conflicto de modificar los rasgos carac-
convivencia de los tipos: las bóvedas y los muros que terísticos del tipo estancia, incluso contemplando
las soportan no permiten ampliaciones ni vinculacio- la posibilidad de llevarla al entorno urbano. De to-
nes libres sin afectar el tipo funcional y espacial, y el das maneras, el análisis indica que toda ampliación
diseño con nuevos materiales debe subordinarse a for- que resuelva las nuevas necesidades del tipo museo
mas, texturas y percepciones que le son propias al edi- transforma la percepción de la tipología “estancia je-
ficio original. suítica”.
Si el tipo del edificio monumental ha convivido en El desafío es que esos necesarios cambios que pro-
armonía con el tipo museo hasta el presente, esto se pone el nuevo Plan Museológico no desvirtúen la ti-
debe probablemente a que el tipo funcional original pología arquitectónica analizada, el entorno urbano
(residencia) tiene vinculación con el tipo elegido pa- que la acompaña y, sobre todo, las significaciones so-
ra su rehabilitación (casa-museo), en una época en ciales guardadas en la memoria.
que el Plan Museológico no implicaba transformacio-
nes en el inmueble, si bien cualquier intervención, aún
aquella realizada para volver un edificio a su uso ori- Bibliografía
ginal, importa una re-significación.
En el marco de los proyectos del Programa Inte- ARGAN, G. C. (1966): El concepto de espacio arquitec-
gral de Puesta en Valor y Restauración de Museos tónico del Barroco a nuestros días. Nueva Visión, Bue-
Nacionales - Anexos Museales - 2008-2010, Obras del nos Aires.
ARNAU, J. (2000): 72 voces para un Diccionario de Ar- por las órdenes religiosas en los siglos XVII y XVIII. La
quitectura Teórica. Celeste Ediciones, Madrid. experiencia en Canarias y América (Argentina y Pa-
raguay). Premio de Ayudas para Proyectos de Inves-
BAZTÁN LACASA, C. (1999): “Museos en Monumen- tigación sobre las Relaciones entre Canarias y Améri-
tos, una pequeña historia y treinta ideas”, Revista de ca 2003, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria.
Museología, n.º 17. Asociación Española de Museólo-
gos, Madrid: 24-31. QUATRÉMÈRE DE QUINCY, A. (1792-1825): Dicciona-
rio de arquitectura. Encyclopédie méthodique, París.
DELOCHE, B. (2003): El museo virtual. Trea, Gijón. RICO NIETO, J. C. (1994): Museos, arquitectura, arte.
Los espacios expositivos. Sílex, Madrid.
FALCÓN MERAZ, J. M. (2004-2007): La expresión de
una línea museística singular. [Artículo en línea] [Fe- RISNICOFF DE GORGAS, M. y MEDINA, M. R. (2007):
cha de consulta: 28 de marzo de 2009] <http://www.te- “Museos en Monumentos. Usos y resignificaciones”,
sisenxarxa.net/>. Jornadas “El Patrimonio Cultural. Diversidad e Inte-
gración”. Instituto de Historia y Preservación del Pa-
PEVSNER, N. (1979): Historia de las Tipologías Arqui- trimonio “Marina Waisman”, F.A. - U.C.C., ICOMOS Ar-
tectónicas. Gustavo Gili, Barcelona. gentina, Córdoba [CD-ROM].
MEDINA, M. R. y MORÍNIGO SCHAPOVALOFF, M. TRECCO, A. (1979): Tipologías arquitectónicas desde Gre-

(2007): La Región Colonial: apropiación del territorio cia al siglo XIX. Trabajo Inédito. FAUD-UNC, Córdoba.
318
Tres intervenciones arquitectónicas

en edificios patrimoniales
de museos chilenos
Andrea Muller Benoit36

Subdirección Nacional de Museos de Chile
Santiago de Chile, Chile
319
Resumen Abstract
Desde el año 2001, la Subdirección Nacional de Mu- Since 2001, the Subdirección de Museos de Chile has
seos de Chile ha llevado a cabo el Plan Nacional de developed a National Museum Renovation Plan. This
Renovación Integral de Museos. En diferente medi- includes 23 different museums distributed along Chi-
da, los 23 museos dependientes de la Subdirección le. Natural history, archeological, historic, among other
han desarrollado proyectos de renovación en las dis- museums have been completely renovated. Due to the
tintas áreas que estos comprenden. Dadas las caracte- diversity of their collections, the different nature of the
rísticas de cada museo, sus colecciones, tipo de edifi- buildings in which they are placed, the staff and com-
cio y requerimientos, tanto del equipo del museo como munity requirements, each project has its own com-
de la comunidad, el desafío de la renovación ha plan- plexities.
teado distintos desafíos en cada caso.

Subdirección de Museos de Chile; renovación de mu- Museums Directorate of Chile; renewal museums; ar-
seos; intervención arquitectónica. chitectural intervention.
11
Correo electrónico: andrea.muller@museoschile.cl
La Subdirección Nacional de Museos de Chile está po- Museo Regional de la Araucanía.

niendo en práctica, desde el año 2001, el Plan de Re- IX Región, Sur de Chile
novación Integral de los Museos Estatales. En estos
años, más de 12 de los 23 museos que se hallan bajo La Casa Thiers, que hoy alberga el Museo Regional de
su tutela han llevado a cabo renovaciones sustancia- la Araucanía (Figura 1), fue construida en 1924 en Te-
les tanto en sus edificios como en el discurso y la mu- muco. Era el hogar de una familia de origen alemán y
seografía. Actualmente, el resto de los museos se en- está emplazada en la Avenida Alemania. En este sec-
cuentra en proceso de ejecución de obras –en enero tor de la ciudad, el cambio en el uso del suelo ha he-
de 2010 serán 4 los proyectos concluidos– o finalizan- cho desaparecer otras casas similares que lo caracte-
do la etapa de diseño. rizaban, dejando a la Casa Thiers como una de las
Muchas de las edificaciones que albergan nuestros pocas construcciones que recuerdan el antiguo esplen-
museos han sido declaradas Monumento Nacional, ca- dor de esta avenida.
tegoría que se le otorga, entre otros, a los edificios pú- El terreno en el que se sitúa el museo tiene una
blicos o privados que revistan interés histórico, arqui- superficie de aproximadamente 4.000 m2 y las edi-
tectónico, artístico, científico, etc., que requieran la ficaciones se ubican al fondo de un pequeño par-
protección del Estado, la cual se ejerce a través del que. El edificio principal consta de dos pisos y un
Consejo de Monumentos Nacionales, entidad respon- semisótano. Adyacente a este edificio se encuentra
sable de autorizar, hacer observaciones y fiscalizar las una antigua cochera de similares características a la
intervenciones en todo edificio bajo la protección de casa principal. En 1997 fue declarado Monumento
una declaratoria. Nacional.
En los tres casos descritos a continuación, la re- Después de dos años de trabajos, el Museo Regio-
novación de los museos ha presentado distintos pro- nal de la Araucanía concluye la restauración comple-
blemas, en parte, por las características del edificio y, ta de su edificio en 2006. Con posterioridad, comen-
en parte, por los requerimientos propios de su man- zó a desarrollarse y ejecutarse el proyecto de diseño
tenimiento, por las necesidades actuales y futuras del museográfico, con la intención de que a finales de sep-
320 museo, por las características de la comunidad y de la tiembre de 2009 se reinaugurase el museo con una
colección o por las necesidades del grupo de funcio- nueva exhibición permanente.
narios que trabaja en cada uno de ellos. Por algunas La colección del Museo Regional de la Araucanía
de estas razones el tipo de intervención al que se op- está compuesta mayoritariamente por cerámica arqueo-
tó en los tres casos es distinto. lógica de la zona y, en menor medida, por objetos his-
Efectivamente, ya sea por el presupuesto, el esta- tóricos, principalmente de la época de la colonización.
do del edificio o la urgencia de las distintas necesi- Es el depositario de la mayoría de los hallazgos ar-
dades, en estos tres museos se realizaron trabajos con queológicos de la región, por lo que el incremento de
distinto enfoque en la renovación y puesta en valor depósitos es muy fuerte.
del edificio, siendo: En el momento en que se planteó el desarrollo de
un plan maestro de mejora, el museo tenía fuertes limi-
12. exclusivamente de restauración y mantenimien- taciones de espacio para exhibiciones, almacenes, áre-
to del edificio, sin incorporación de amplia- as de investigación y espacios para trabajo con la co-
ciones o elementos nuevos, en la Aduana; munidad. Por esto el proyecto plantea “la reordenación
13. con una pequeña intervención en la Casa Thiers del uso de los espacios en los edificios existentes, sin
para mejorar el espacio de exhibiciones perma- realizar añadidos o edificaciones anexas que desfiguren
nentes y aseos para público; el aspecto original de la casa, con el fin de lograr tan-
14. con la incorporación de nuevos espacios, la eli- to la puesta en valor de los espacios interiores de la ca-
minación de algunas ampliaciones posteriores sa y al mismo tiempo conformar espacios adecuados
a la época de construcción del edificio e in- para la exhibición y mantención de los objetos patrimo-
cluso la creación de un nuevo espacio que co- niales del Museo. Asimismo, poniendo en valor los es-
necta al museo con su entorno, en el Palacio pacios exteriores como lugares de recepción y relación
Lyon. del museo con su barrio y su ciudad, logrando para ellos
un uso adecuado que supere el estado de semiabando-
Comparemos los tres museos. no en que se encuentran” (Fernández, 2002: 31-32).
Tres intervenciones arquitectónicas en edificios patrimoniales de museos chilenos
Figura 1. La Casa Thiers después de su renovación. Foto: M. Palma, 2008.
El proyecto de restauración y rehabilitación, reali- muy buena calidad constructiva, fue uno de los pocos
zado por la oficina de arquitectura de Teodoro Fernán- edificios de Valparaíso que soportó el fuerte terre- 321
dez, debió asumir el trabajo, modificando el antiguo moto de 1906 y todos los que vinieron después.
uso de los espacios para definir claramente las áreas En 1910, el inmueble fue vendido al Fisco, que lo
internas con y sin colecciones y las áreas públicas con transfirió varios años después a la Ilustre Municipali-
y sin colecciones, además de adecuar el zócalo para dad de Valparaíso. Gracias a un comodato por 30 años
que fuera el lugar de la exhibición permanente, pro-
fundizando el suelo del sótano, a fin de darle la altu-
ra necesaria. En el zócalo están los cimientos de la ca-
sa, por lo que el espacio está cortado por más de 15
pilares estructurales. Esto, si bien complicaba el espa-
cio y el diseño museográfico, tuvo que ser asumido
como un hecho de la causa. Es así como los pilares se
transformaron en el “bosque húmedo”, hábitat funda-
mental de las culturas representadas en el nuevo guión
museográfico.
Museo de Historia Natural de Valparaíso.

V Región, Zona Centro de Chile
El Museo de Historia Natural de Valparaíso (Figura 2),
creado en 1878, es el segundo museo más antiguo
de Chile. El Palacio Lyon, edificio en el que está ubi-
cado, comenzó a construirse en el año 1881 para ser
la residencia de la familia Lyon Pérez. Elegante y de
Figura 2. Edificio del Palacio Lyon. Foto: L. S. Moro, 2007.

renovables, los cerca de 21.000 ejemplares que com- sor y, en el hall interior, previo a las salas de exhibi-
ponen su colección serán puestos en valor en un edi- ción, se trabajó para recuperar la arquitectura origi-
ficio restaurado y con una nueva museografía. nal de “patio interior”, proyectando un gran techo vi-
El proyecto de rehabilitación del palacio y del edi- driado.
ficio anexo (ubicado en la parte posterior del terre- En una apuesta por incorporar la vista de la ciudad
no) se inicia en el año 2002 por medio de un concur- de Valparaíso a la oferta del museo, se proyectó la
so público para la rehabilitación arquitectónica del construcción de una gran terraza sobre el techo del
museo. La habilitación del éste era prioritaria, a fin de palacio, que no modifica de manera estructural su te-
reordenar los espacios administrativos y así dejar el chumbre, pero que abre el museo a un entorno úni-
Palacio Lyon para desplegar la exhibición permanen- co. Esta intervención, así como el proyecto en gene-
te y temporal. ral, ya fue aprobada por la comisión de arquitectura
Con posterioridad, la Subdirección Nacional de Mu- del Consejo de Monumentos Nacionales.
seos realizó un nuevo concurso público, esta vez pa- Otro de los desafíos tuvo que ver con mantener
ra abordar la museografía que se instalará en el Pala- el estilo neoclásico francés que todavía tiene una de
cio Lyon una vez intervenido el edificio. Este concurso las habitaciones y el hall de acceso, en un museo don-
tuvo como información de base la generada por el pro- de el énfasis es la historia natural. La necesidad de con-
yecto de arquitectura. De todas formas, y debido a los tar con una cafetería y tienda para los usuarios del mu-
cambios y mejoras al proyecto original de arquitectu- seo permitió conjugar la puesta en valor del espacio
ra, fue necesario hacer dialogar permanentemente a neoclásico con una cafetería que rescate la época del
ambos proyectos en cuanto a los requerimientos ar- otrora hogar de los Lyon.
quitectónicos y técnicos de estos, intercambio que per-
mitió prever situaciones y favorecer el proyecto.
El proyecto arquitectónico ya está en su segunda Museo de Antofagasta.
etapa. En 2009 se recibió el edificio anexo ubicado II Región, Norte de Chile
en la parte posterior del palacio, donde se ubicaron
322 las dependencias administrativas, biblioteca, labora- El Museo de Antofagasta (Figura 3) funciona en dos
torios, bodegas, baños del personal y comedor, en- edificios históricos que tienen el carácter de Monu-
tre otros. Posteriormente se prevé comenzar la res- mentos Nacionales: la antigua Aduana y la antigua se-
tauración del Palacio Lyon donde se habilitarán de de la Gobernación Marítima, ambos ubicados a es-
espacios para: acceso, cafetería, salas de exposicio- casos metros de distancia, pero separados por una
nes temporales, auditorio, servicios higiénicos para calle, en el barrio histórico, sector en donde se funda
público y ocho salas para la exhibición permanente. la ciudad de Antofagasta.
El proyecto arquitectónico, desarrollado por el arqui- Dependiente de la Dirección de Bibliotecas, Archi-
tecto Michael Bier para el palacio, permitió intervencio- vos y Museos desde 1984, en el año 2003 se inicia la
nes más audaces respecto de las otras dos restauracio- restauración del edificio de la Aduana, construcción
nes. Como él mismo expone en el documento para el que alberga la exposición permanente, la cual abarca
concurso del anteproyecto: “La proporción entre amplia- diversos aspectos de la historia natural y cultural de
ción, remodelación y mantenimiento determina el carác- Antofagasta.
ter de nuevo museo (…). El proyecto se ajusta en todas La otra edificación, la antigua sede de la Gober-
sus intervenciones a las normas y leyes vigentes. Ade- nación Marítima (1910), donde se encuentran las ofi-
más, respeta las recomendaciones de ICOMOS formu- cinas administrativas, videoteca y biblioteca especiali-
ladas en la Carta de Venecia (1964), Normas de Quito zada, laboratorios y depósitos de colecciones, no fue
(1967) y Declaración de Amsterdam (1972), donde se parte del proyecto de restauración en esta etapa.
define claramente cómo ejecutar una intervención con- “El edificio fue construido por el Gobierno chile-
temporánea en un ambiente histórico. Por estas razones, no en el puerto de Mejillones, en virtud de un conve-
todas las intervenciones del proyecto son en materiales nio suscrito con el Gobierno boliviano. Fue inaugu-
contemporáneos, en un lenguaje moderno y con la fun- rado el 12 de septiembre de 1866. Llevaba la función
cionalidad que requiere un museo moderno” (Bier, 2002). de Oficina Administrativa para las operaciones des-
Se modificó completamente la escalera por ra- arrolladas por empresarios chilenos en las explotacio-
zones de seguridad y estéticas, se incluyó un ascen- nes mineras de la zona, razón por la cual fue deno-
Tres intervenciones arquitectónicas en edificios patrimoniales de museos chilenos
Camino recorrido: tres niveles

de intervención en edificios patrimoniales
Cuando se plantea la necesidad de restaurar un edifi-
cio público, en este caso tres museos con caracterís-
ticas diferentes, el desafío no sólo tiene que ver con
mejorar la infraestructura y aspectos estéticos.
La restauración de un museo involucra el concep-
to de “poner en valor” un conjunto de bienes y valo-
res insertos en un lugar y un momento histórico de-
terminado para no sólo preservar el edificio, sino
potenciar el significado de ese bien en su totalidad
dentro de la sociedad. En este sentido, la apuesta del
trabajo realizado por la Subdirección junto a los fun-
cionarios de cada museo y los distintos arquitectos su-
pone un planteamiento y una planificación que se
apropia del edificio para otorgarle nueva vida den-
tro de un contexto particular. En palabras del Con-
sejo de Monumentos Nacionales, dentro de las accio-
Figura 3. Edificio de la antigua Aduana en la ciudad de Antofagasta. Foto: nes que se realizan para la puesta en valor de un bien
Subdirección Nacional de Museos, 2009.
patrimonial se encuentra la “protección, conservación,
uso o disfrute, investigación, interpretación, difusión,
participación, etc.” (Consejo de Monumentos Nacio-
minado como el ‘Edificio de la Intervención chilena’. nales, 2009).
Posteriormente a 1879, el gobierno chileno lo hizo La Subdirección de Museos ha trabajado en esa lí-
desarmar y trasladar a Antofagasta, donde fue ubica- 323
nea, haciéndose cargo de la diversidad y asumiendo
do en el lugar que actualmente ocupa (…). Fue el edi- la particularidad de cada inmueble, reconociendo y
ficio de Aduana hasta 1966” (Montandón y Pirotte, respetando su historia, su materialidad, su sentido en
1998: 52, 84). el contexto urbano y, no menos importante, el uso pro-
La colección patrimonial del Museo de Antofagas- yectado. Cada proyecto ha sido único, adaptando los
ta alcanza las 9.000 piezas, entre las cuales se encuen- edificios a las distintas y complejas necesidades de los
tran objetos arqueológicos vinculados a culturas pre- museos y sus visitantes. Los desafíos no terminan aquí.
hispánicas costeras, documentos históricos, muestras Algunos de los museos recién remodelados ya requie-
de minerales y fósiles de la región y elementos etno- ren nuevos proyectos. La Subdirección continuará tra-
gráficos andinos. A ellas deben agregarse aquellos ob- bajando en desarrollar una metodología que tiene co-
jetos vinculados a la historia salitrera y de la Guerra mo fundamento la participación, el desarrollo de
del Pacífico. Entre los documentos iconográficos se concursos públicos y la puesta en práctica, con estric-
destaca una gran colección fotográfica de personajes to apego a la reglamentación y recomendaciones pa-
e instituciones relacionadas con la Antofagasta de co- ra las intervenciones en edificios patrimoniales.
mienzos del siglo XX, especialmente del período 1900-
1950.
Si bien el anteproyecto original propuesto conside-
raba una intervención de cierre vidriado exterior, ésta
Bibliografía
no se llevó a cabo debido a que se consideró un tan-
to agresiva con la imagen del museo, así como por con- FERNÁNDEZ, T. (2002) “Proyecto de arquitectura pa-
sideraciones técnicas asociadas a su mantenimiento. ra la remodelación del Museo Regional de la Arauca-
Por medio de la museografía se logró un recorrido nía” en VALDÉS VALDÉS, F. (Ed.): Anteproyectos de Ex-
continuo que lleva al visitante por las distintas salas hibiciones y de remodelación arquitectónica.
disminuyendo la segmentación que las distintas pie- Subdirección Nacional de Museos, Santiago de Chile:
zas pudieran haber producido. 31-32.
BIER, M. (2002): “Anteproyecto arquitectónico, Museo Consejo de Monumentos Nacionales, Ministerio de Edu-
de Historia Natural de Valparaíso”, en Documentos del cación, Santiago de Chile: 52, 84.
concurso de anteproyecto MHNV. (No publicado).
CONSEJO DE MONUMENTOS NACIONALES: “Concep-
MONTANDÓN, R. y PIROTTE, S. (1998): “Aduana de tos Claves de Monumentos Nacionales y Patrimonio”,
Antofagasta” en MONTANDÓN, R. y PIROTTE, S. (Eds.): [Artículo en línea] [Fecha de consulta: 21 de septiem-
Monumentos Nacionales de Chile: 225 fichas. Direc- bre de 2009] <http://arquitectura.moptt.cl/ portada
ción de Arquitectura, Ministerios de Obras públicas, /0905/ conceptos_claves.pdf>.
324
El Museo Nacional
de Costa Rica. Protegiendo
el pasado y mirando al futuro
Ronald Quesada Chaves37

Museo Nacional de Costa Rica
San José, Costa Rica
325
Resumen Abstract
En mayo de 2010 el Museo Nacional de Costa Rica In May 2010 the Museo Nacional of Costa Rica met 122
cumplió 122 años, durante los cuales se ha centrado years, during which it has focused on conservation, re-
en la conservación, investigación y difusión del patri- search and dissemination of cultural and natural he-
monio cultural y natural del país. El edificio donde ritage of the country. The building housing the institu-
se ubica esta institución, el Cuartel Bellavista, es uno tion, the Bellavista Headquarters, is one of the most
de los más emblemáticos de la historia costarricense emblematic of twentieth-century Costa Rican history,
del siglo XX, por ser en este lugar donde D. José Fi- for being in this place where Don José Figueres Ferrer
gueres Ferrer proclamó abolido el ejército de nuestro proclaimed abolished the army of our country, turning
país, convirtiéndolo en el principal referente urbano it into the main urban reference in the construction of
en la construcción del “ser nacional” de la Costa Rica “national being” in Costa Rica in the second half of last
de la segunda mitad del siglo pasado. century.
Desde hace cuatro años la institución se ha dedica- For 4 years the organization has been dedicated to
do a la ampliación de espacios para exposición en un the expansion of exhibition spaces in existing annex buil-
edificio anexo existente en Pavas y a la restauración del ding in Pavas and to the restoration of the headquarters,
cuartel, que se ejecuta en seis etapas. Este artículo ex- which will be implemented in six stages. This article ex-
pone el proceso de desarrollo de las dos primeras. poses the process of development of both first ones.

Patrimonio; rescate; difusión; identidad. Heritage; rescue; diffusion; identity.
11
Correo electrónico: artekcr@yahoo.com
En mayo de 2010 el Museo Nacional de Costa Rica – Poner en valor el Cuartel Bellavista.
cumplió 122 años, durante los cuales ha brindado a la – Retomar en lo posible el diseño original de la
sociedad protección, conservación, investigación y di- plaza.
fusión del patrimonio cultural y natural de nuestro pa- – Convertir la plaza en un espacio de acceso uni-
ís. Esta institución, el primer museo costarricense es- versal.
tablecido, ha logrado permanecer activo durante más – Potenciar el espacio público como lugar de reu-
de un siglo, no sólo participando en la construcción nión social y descanso de los peatones.
de la identidad costarricense, sino también completan-
do un espacio que se debe cubrir desde esta latitud El estado lamentable de las fachadas del cuartel exi-
en el estudio y difusión de la historia humana. gió el planteamiento de un profundo trabajo de res-
El edificio donde se ubica esta institución es, con tauración en las fachadas norte, sur y oeste, siempre
mucho, uno de los más emblemáticos de la historia cos- con la clara convicción de proteger y preservar no só-
tarricense del siglo XX, puesto que sus muros sirvieron lo la integridad del inmueble, sino también la ima-
de escenario de la última guerra civil y, lo más impor- gen que en la memoria colectiva de los ciudadanos
tante, fue en este lugar donde D. José Figueres Ferrer contemporáneos existe del edificio.
proclamó abolido el ejército de nuestro país, convirtien- Hubo que consolidar el muro norte, ya que por
do así este inmueble en el principal referente urbano su pésimo estado existían varios puntos donde ha-
en la construcción del “ser nacional” de la Costa Rica bía colapsado; no obstante, al sustituir el revoco, que
de la segunda mitad del siglo pasado. Su ubicación pri- se había desprendido en un gran porcentaje, se uti-
vilegiada dentro del tejido urbano de la capital le da lizó la misma dosificación de cal, arena y cemento
nombre: Cuartel Bellavista, un edificio en el que con- que fue usada en el revoco original. Este procedi-
fluyen política, patrimonio e identidad. Por estas razo- miento se aplicó también en la pared externa de lo
nes, se hace fundamental y obligatoria su conservación. que hoy es la sala de exhibiciones temporales y el
Desde hace cuatro años la institución se ha centra- área de calabozos. Ahora bien, el muro de conten-
do en el desarrollo de un proceso de restauración y ción sur, la pared norte y los dos torreones no fue-
326 conservación del edificio. Con el cumplimiento de es- ron intervenidos, salvo en pequeños puntos donde
tas metas se pretende fortalecer y transmitir una ima- era inevitable un trabajo de restauración. La pintu-
gen institucional fresca y moderna, dotando al inmue- ra se aplicó siguiendo como regla general la diferen-
ble de los aspectos físicos, estructurales, tecnológicos ciación entre el muro de contención y el espacio ha-
y de accesibilidad universal necesarios para que esté bitable del edificio.
a la altura de las exigencias de un museo del siglo XXI. La fachada oeste, que había sido intervenida en la
Asimismo, el museo está inmerso en una etapa de década de 1980, recibió un tratamiento básico de man-
ampliación de espacios para exposición en el edificio tenimiento, que consistió en un lavado a presión y pin-
anexo existente en Pavas, con el fin primordial de do- tura general.
tar al cuartel de más espacios para exhibir la diversi- Tres elementos básicos se conservaron como testi-
dad de colecciones que el museo resguarda (arqueo- gos históricos: los dos torreones y el arco de entrada
logía, historia, historia natural). Todo esto trae como (hoy clausurado) de lo que fue la casa de D. Mauro
feliz consecuencia el replanteamiento de la semántica Fernández, uno de los padres de la educación en Cos-
del edificio para las funciones que cumple como mu- ta Rica. También se conservaron las huellas de los ba-
seo, el rediseño y establecimiento de un recorrido ló- lazos, ocasionados durante la guerra civil.
gico, del que carecía, y la renovación de la museogra- Con respecto a la Plaza de la Democracia, proyec-
fía en su totalidad. to conjunto del Ministerio de Cultura y Juventud y la
Municipalidad de San José, lo primordial fue recupe-
rar el diseño original de la década de 1980, cuando se
Recobrando la integridad del cuartel llevaron a cabo las expropiaciones, para construir un
atrio apropiado para el cuartel.
El proceso de renovación, hoy muy avanzado, se ini- Para esto fue necesario trasladar el monumento a
ció con la restauración externa del inmueble y la re- D. Pepe Figueres al interior del museo. Este monumen-
modelación de la Plaza de la Democracia; en esta eta- to había sido colocado sobre una construcción erigi-
pa, los objetivos primordiales fueron: da en la década de 1990 para este fin, dotada de gran
El Museo Nacional de Costa Rica. Protegiendo el pasado y mirando al futuro
Primera etapa de restauración:

las Casonas de los Comandantes
En el sector noroeste del inmueble se encuentran dos

viviendas que fueron usadas como residencias del co-
mandante y subcomandante de turno durante la épo-
ca del Cuartel Bella Vista. A partir de la abolición del
ejército estas casas albergaron, en primer lugar, el Ins-
tituto Nacional de Estadística y Censos y, en las últi-
mas décadas, sirvieron de almacenes y laboratorios pa-
ra la colección del museo. Sin ningún mantenimiento,
el deterioro las ha puesto al borde del colapso.
Con esta restauración se pretendió:
– Conservar el edificio patrimonial.

Figura 1. Detalle de fachada principal del edificio que alberga al Museo – Incrementar el área para salas de exhibición.
Nacional de Costa Rica, después de ser restaurada. Foto: R. Quesada, 2008. – Crear un recorrido museográfico definido en el
edificio.
– Reubicar algunas áreas de oficinas.
valor arquitectónico, pero con consecuencias lamen- – Dotar al museo de cafetería.
tables para el buen uso de la plaza: la dividía en dos
sectores diagonales e impedía la visibilidad del usua- La casa que era usada como residencia del subco-
rio, lo que la convertía en un espacio peligroso, per- mandante, data de la década de 1920; está construi-
mitiendo por su diseño que fuera usada como escon- da en su totalidad con la técnica de ladrillo mixto, mé-
dite de delincuentes e indigentes. todo constructivo típico de la época. En general, su
Uno de los aportes de la reforma es convertir este estado es aceptable; la principal actuación consistió en 327
espacio, de gran complejidad topográfica, en uno de dotarla de una viga corona que le diese continuidad
acceso universal; rampas, señalizaciones y barandillas, estructural y la dotase de un comportamiento sismo-
entre otras cosas, la convierten en un espacio público rresistente adecuado. Además, se sustituyeron las pie-
que puede ser usado por todos los ciudadanos de la zas de madera dañadas en la estructura de cubierta,
capital y quienes la visitan. se restauraron los revocos y se repusieron los pisos
Otro de los logros fue la creación de mayor can- dañados.
tidad de espacios arbolados y zonas de estar, para La residencia del comandante data de finales del si-
suavizar lo árido y duro de la plaza. Con esto se pre- glo XIX y está constituida por una serie de espacios
tende invitar al usuario de la capital a estar y disfru- y sistemas constructivos tan diversos que advierten de
tar la plaza y contemplar el edificio recién restaura- la realización de una serie de ampliaciones y modifi-
do (Figura 1). caciones a lo largo de los 30 años en que se utilizó co-
mo vivienda.
En primer término, encontramos, en la zona de ser-
La restauración y rehabilitación vicios, una construcción típica, conformada por un sa-
desde dentro lón construido en su totalidad con maderas en pési-
Por la complejidad, la magnitud y el costo, la res- mo estado de conservación, pero que permite la clara
tauración interna del cuartel se planteó en seis etapas, interpretación del espacio y su sistema de construc-
cada una de las cuales corresponde a un sector del in- ción. Básicamente, se trata de un salón a dos aguas
mueble; esto permitirá, entre otras cosas, el control cla- con un “corredor volado” en “L”. Este espacio se re-
ro del avance de obra, la consecución de los recur- construyó en su totalidad ya que sólo se pudo resca-
sos y, quizá lo más importante, mantener la institución tar un 20% de la madera original.
abierta al público durante la restauración. El salón principal y dos de las habitaciones corres-
En este artículo se contemplan las dos primeras ponden posiblemente a la etapa más resiente de cons-
etapas. trucción de la vivienda. Está construido bajo el siste-
– Conservación del muro de contención y del in-

mueble.
– Lograr accesibilidad al 95% del edificio.
– Crear un recorrido museográfico definido en el
edificio.
– Dotar al museo de un acceso principal desde la
Plaza de la Democracia.
Esta área sufría tres problemas principales, cuya re-

solución es de extrema necesidad:
– En primer término, el muro que encierra el ma-

riposario en su extremo este cumple también la
función de contener el terreno del jardín central
del museo (alrededor de 8,5 m. de altura). Este
Figura 2. Detalle de fachada de las Casonas de los Comandantes en el Museo muro, que fue construido a principios del siglo
Nacional de Costa Rica, después de ser restaurada. Foto: R. Quesada, 2009. XX y está compuesto por ladrillos y calicanto,
con un espesor de un metro aproximadamente,
no posee columnas ni vigas que funcionen co-
ma conocido como “bahareque francés”. Este sector se mo contrafuertes, lo que ha provocado que, con
encontraba en muy buen estado de conservación, ex- el paso de los años, empiece a ceder al peso;
cepto la cubierta y el forro exterior en lámina de hie- igualmente, la gran cantidad de agua que reci-
rro galvanizado común, que fue sustituido en su to- be por infiltración desde el terreno que contie-
talidad. Contiene además una escalinata con una ne, ha provocado el peligro de que ceda, oca-
balaustrada de hormigón, de diseño art nouveau, que sionando daños muy severos al resto de la
328 fue restaurada. edificación.
Por último, encontramos una habitación con es- – El torreón suroeste del cuartel, que se encuen-
tructura y forro interno de madera y recubrimiento tra ubicado dentro de esta área, presenta un de-
exterior en lámina de hierro galvanizado troquela- terioro realmente preocupante; el revoco se ha
da, con apariencia de ladrillo y adornada con adita- desprendido en un gran porcentaje, la armadu-
mentos prefabricados de hormigón con alma de mara de la escalera y del remate cerámico superior
dera en las ventanas y puertas. Internamente se está expuesta a la intemperie, al haberse caído el
encontraba en muy buen estado, pero en su exte- hormigón que la recubría, por lo que, evidente-
rior el trabajo de restauración de la lamina de pared mente, se encuentra en un grave peligro de co-
fue muy complejo y la cubierta hubo de ser susti- lapso.
tuida en su totalidad. El muro de contención exter- – Era de vital importancia dotar a esta área de un
no y la baranda estaban en pésimo estado de con- sistema de acceso universal para los visitantes y
servación, así que se restauraron por completo usuarios en general, ya que en este momento el
(Figura 2). único acceso posible es mediante una escalera;
además, el recorrido existente dentro del maripo-
Segunda etapa de restauración: rehabilitación del sario no cuenta con las pendientes que exige la
mariposario y nuevo acceso principal del museo Ley de Igualdad de Oportunidades para personas
con discapacidad.
El sector que hoy alberga el mariposario fue el espa-
cio usado para prácticas de tiro al blanco durante el La restauración consistió en:
tiempo del cuartel. Quizá uno de los elementos más
relevantes de esta área es que en ella se encuentra el – Quitarle al muro la carga producida por el te-
muro donde se proclamó la abolición del ejército cos- rreno y el agua en los puntos donde existe el ma-
tarricense. yor peligro de colapso y distribuirla en una se-
Los objetivos de esta etapa fueron: rie de rampas, que la dividieron en varios muros
El Museo Nacional de Costa Rica. Protegiendo el pasado y mirando al futuro
Figura 3. Diagrama de rampa en construcción para nuevo acceso principal Figura 4. Nuevo acceso al Museo Nacional de Costa Rica. Foto: R. Quesada,
del Museo Nacional de Costa Rica. Dibujo: R. Quesada, 2009. 2010.
de contención y, a la vez, resolvieron el recorri- inoxidable y vidrio que contiene en su interior una
do interno del mariposario, el acceso desde éste de las esferas de piedra prehispánicas costarricen-
hasta los calabozos, el torreón suroeste y el ac- ses, uno de los elementos más singulares de la ar-
ceso desde la Plaza de la Democracia. Además, queología del país, y un moderno vestíbulo que lle-
se reforzó el muro con una viga corona que lo va a los visitantes hasta el mariposario y rampa
amarre a la estructura general y permita su con- descritos con anterioridad.
servación. Con estos logros el Museo Nacional de Costa Rica
– Restaurar el torreón suroeste y su escalinata, rese coloca a la vanguardia de los museos americanos,
forzar su estructura para ponerlo a disposición de con una infraestructura que mezcla nuestro patrimo- 329
los visitantes y rescatar uno de los puntos más nio histórico y los avances tecnológicos propios de
emblemáticos del edificio. nuestro tiempo (Figura 4).
– Rehabilitar todo el espacio del mariposario, pa-
ra que cumpla con la Ley 760038 y sea de acceso
universal.
– Dotar al Museo Nacional de Costa Rica de un nue- Bibliografía
vo acceso desde la Plaza de la Democracia, con
un lenguaje arquitectónico contemporáneo que ÁLVAREZ, A. (1988): El Hombre que comenzó en paz.
revitalice la imagen del Museo como institución Imprenta Nacional, San José.
y que aporte un capítulo más a la historia arqui-
tectónica de este inmueble (Figura 3). CORRALES, F. (1995): Cuadernos de Antropología, Vo-
– Dotar al Museo Nacional de Costa Rica de un “mo- lumen 15. Editorial de la Universidad de Costa Rica,
numento icónico” que represente un homenaje a San José.
nuestros antepasados prehispánicos.
KADER, J. (1988): A Forth without an Army. The Na-
Para octubre del 2010 se ha previsto la inaugura- tional Museum of Costa Rica. Tesis para Master en Ar-
ción del nuevo acceso del Museo Nacional de Cos- quitectura. Graduate School of Design, Harvard Uni-
ta Rica desde la Plaza de la Democracia, para el cual versity, Cambridge, Mass.
se diseñó una esfera de 8 m. de diámetro, en acero
MUÑOS, M. (1990): El Estado y la Abolición del Ejérci-
to en Costa Rica, 1914-1919. Porvenir, San José.
38
Ley 7600: Ley de Igualdad de Oportunidades para las personas con disca- MUSEO NACIONAL DE COSTA RICA (1987): Más de
pacidad, 29 de mayo de 1996, Costa Rica. Cien Años de Historia. INCAFO, San José.
Seguridad en museos adaptados.

El Museo de la Ciudad de México:
¿un museo seguro?
Mara Liliana Reyes Sariñana39

Museo Universitario del Chopo,
Universidad Nacional Autónoma de México
México D.F., México
331
México cuenta con recintos culturales adaptados, mu- Seguridad; conato; siniestro; adaptados; individuos;
chos denominados “museos”, que no cumplen cabal- evacuación; objetos.
mente ni con su vocación, ni con su misión y no ha-
blemos de la falta de aplicación de medidas mínimas
de seguridad, que se requieren para garantizar la in- Abstract
tegridad física de los individuos y objetos que ahí se
concentran en caso de un conato de siniestro; ejem- Mexico has diverse adapted cultural venues; many
plo claro es el Museo de la Ciudad de México que, of them called “museums”, these venues expire ade-
desde su inauguración, no ha podido integrar en su quately neither with their vocation nor their mission.
Plan Museológico, museográfico ni arquitectónico un There is an apparent lack of minimum security mea-
programa de seguridad y evacuación eficiente; en par- sures required to guarantee the physical integrity of
te por sus propias características arquitectónicas y su individuals and objects in case of an attempt or acci-
ubicación en el centro histórico de la ciudad y en otra, dent. For example, since the opening of the Museo de
por el uso indiscriminado de sus instalaciones muse- la Ciudad de México, it has not been possible to in-
ísticas como foro de expresión político-partidista, mu- tegrate an efficient security and evacuation program
seográfico y de índole social, que ponen en riesgo per- within its Museological, Museographic or Architectu-
manente a sus visitantes. ral Plan. This is, on one hand, due to its architectural
features and its location at Mexico City’s historical cen-
ter, and, on the other, due to the indiscriminate use of
11
Correo electrónico: paradissoperduto@hotmail.com
its facilities as a political parties’ museographic and so- Con el transcurrir de los años, la majestuosa edifi-
cial nature expression forum, which puts its audien- cación sufrió los estragos del tiempo. Los arquitectos
ce at a permanent risk. de esas épocas, Lorenzo Rodríguez y Cayetano de Si-
güenza, observaron durante un recorrido por el inmue-
Keywords ble que se encontraba ya en una fase de gran deterio-
ro, pues sus muros habían sufrido grandes desplomes;
Security; conatus; sinister; adapted; individuals; eva- por ello, a finales del siglo XVIII, Juan Manuel Loren-
cuation; objects. zo Gutiérrez Santiago, VII Conde de Santiago, con-
trató los servicios de Francisco Guerrero y Torres, úl-
timo representante del Barroco novohispano, para que
En la última década México ha sufrido grandes trage- se encargara de la obra de reconstrucción del edificio
dias donde un número importante de personas, sobre de nueva cuenta, con un costo total de 130.000 pe-
todo jóvenes y niños, han perdido la vida a consecuen- sos de ese entonces. Así, Guerrero y Torres diseñó el
cia de la incorrecta aplicación y falta de un progra- actual palacio de tezontle y cantera; el 5 de junio de
ma de evacuación de recintos, que sea eficiente y que 1779 concluyó la intervención arquitectónica pero has-
se mantenga actualizado. La mayoría de estos recintos ta el año 1781 no pudo ser habitado de nuevo. Aún
son edificios adaptados, tal como lo fueron las disco- hoy se pueden observar los vestigios de lo que fue
tecas Lombombo, Newsdivine, o la guardería ABC de el primer edificio.
Hermosillo, Sonora, donde han muerto al día de hoy Para finales del siglo XIX el palacio, con el creci-
49 infantes; pero también existen otros recintos adap- miento de la ciudad de México, fue absorbido dentro
tados denominados “museos”. Uno de ellos, el Mu- del área comercial del centro histórico. A su alrededor
seo de la Ciudad de México, merece mi atención no se abrieron pequeños locales con fines comerciales,
sólo por su valor patrimonial y representativo de la ar- por lo que los herederos del palacio, ya con una po-
quitectura de inicios de la colonia en esta ciudad, si- sición social muy disminuida, adoptaron la idea de al-
no por su constante actividad político-social-cultural, quilar los cuartos interiores para vivienda, a fin de ase-
332 al realizar eventos con alta concentración de público. gurarse un sustento. Los rápidos cambios en la traza
de la ciudad provocaron que esta zona ya no fuera de
carácter aristocrático, sino popular, y el aspecto seño-
El Museo de la Ciudad de México rial de la antigua casa comenzó a modificarse en fun-
ción de sus nuevos usos, convirtiéndose poco a po-
Es importante para tener una mejor visión de lo que co en una vecindad sucia y deprimente. El palacio
es este edificio comentar brevemente su historia. En estuvo habitado por los descendientes de los condes
pleno inicio de la Colonia en México, este recinto, co- hasta mediados del siglo XX. Una de las descendien-
nocido como Palacio de los Condes de Calimaya, fue tes contrajo nupcias con el artista más destacado del
concedido en propiedad al Licenciado Juan Gutié- impresionismo en México, el pintor mexicano Joaquín
rrez Altamirano para que ahí construyera su vivienda; Clausell (1866-1935): “lo es porque fue quien ha te-
está ubicado en la calzada principal de lo que fue la nido, con mucho, mejor fortuna crítica desde que se
nueva traza de la ciudad y que conducía al pueblo de inició como pintor y, después, ya en el proceso de ins-
Iztapalapa, hoy llamada avenida Pino Suárez. La his- tauración de la llamada ‘escuela mexicana’ y el mu-
toria cuenta que cuanto mayor había sido el servicio ralismo, crítica favorable que se ha mantenido más ade-
para someter a los aztecas y la jerarquía del persona- lante; lo es también, por la abundancia de su
je, Hernán Cortés lo distinguía, generalmente, con la producción y, asimismo, por la gran calidad que aho-
asignación de un solar lo más cercano posible a la Pla- ra reconocemos en su obra” (Castañeda, 2000).
za Mayor, a la que hubiera sido el corazón del centro Pintó por completo, con maravillosos paisajes y ros-
ceremonial mexica. tros, la habitación que habilitó como estudio que, ar-
Pasados los años, los descendientes del Lic. Gutié- quitectónicamente, rompe con el estilo del antiguo pa-
rrez Altamirano heredaron la fortuna que su predece- lacio. A fecha de hoy, dicho estudio es uno de los
sor lograra hacer en tierras mexicanas, lo que ayudó atractivos del ahora museo: a ese espacio se le ha de-
para que, en 1616, el Rey Felipe III de España les con- nominado “la casa de las mil ventanas” porque “ahí se
cediera el título de Condes de Santiago de Calimaya. conservan alrededor de 1.300 pequeñas escenas –cua-
Seguridad en museos adaptados. El Museo de la Ciudad de México: ¿un museo seguro?
dros o bosquejos de cuadros– pintadas al óleo en una en sus apartados de seguridad, no existe un plantea-
cautivante mezcla de paisajes, personajes mitológicos, miento desarrollado o estructurado de cómo detectar,
símbolos, miradas, alegorías, espíritus y mares agita- evitar y atender a los seres humanos en caso de una
dos. La técnica de Clausell contó con la influencia im- contingencia; sólo se dictan pequeñas sugerencias que,
presionista de Claude Monet y Camille Pissarro, a quie- obviamente, pueden evitar accidentes, pero no lo que
nes conoció personalmente durante un exilio voluntario considero más importante: realizar un programa de ac-
en París, a finales del siglo XIX. Mientras sus amigos y ción y contingencia que se implemente en cada mu-
colegas mexicanos –incluidos Diego Rivera y el Dr. seo, dependiendo de su construcción arquitectónica,
Atl– se dedicaban a la pintura simbólica y a sentar de su plan arquitectónico y su Plan Museológico.
las bases del muralismo, Joaquín Clausell desarrolló Existe el Manual de Protección del Patrimonio Cul-
un impresionismo con tintes mexicanos que puede ob- tural 1, La seguridad en los museos, editado en 2006
servarse en diversas escenas de su estudio” (Peralta, por la Organización de las Naciones Unidas para la
2007). Educación, la Ciencia y la Cultura UNESCO; en él se
Ya para finales de la década de 1950, el edificio fue dan buenos consejos para prevenir y evitar accidentes
expropiado y en 1960, el entonces Departamento del pero siendo tan conscientes de que se debería hacer
Distrito Federal, decidió junto con el Gobierno Fede- un programa específico que en su introducción se-
ral, que el inmueble se convirtiera en la sede del Mu- ñala:
seo de la Ciudad de México, que fue inaugurado en “- Recuerde que las orientaciones dadas por el cu-
1964, logrando así completar el proyecto nacional en rador del museo u otra persona autorizada tienen prio-
materia educativa del entonces presidente de la Repú- ridad con respecto a las indicaciones de este manual.
blica Mexicana, el Lic. Adolfo López Mateos, que pu- - Su experiencia, juicio y habilidades siempre cuen-
so en marcha el funcionamiento de la Universidad Pro- tan a la hora de enfrentar situaciones inusuales e im-
fesional Zacatenco, del Instituto Politécnico Nacional, previstas” (Biasiotti, 2006: 1).
la creación del Instituto Nacional de Protección a la En las normas para los museos venezolanos exis-
Infancia (INPI), la edificación de los Museos de Arte te un interesante apartado sobre seguridad que plan-
Moderno, de Historia Natural, Nacional de Antropolo- tea en uno de los puntos las recomendaciones a se- 333
gía, Nacional del Virreinato, Nacional de las Culturas guir: “El director y/o jefe de seguridad, en colaboración
y la Pinacoteca Virreinal, entre otros. con el servicio de bomberos, debe elaborar un con-
En casi cinco décadas de estar en funcionamiento junto de normas precisas a seguir por el personal del
el Museo de la Ciudad de México actualizó en varias museo. El servicio de bomberos deberá comprobar
ocasiones su concepto museológico, así como la res- que el personal conozca bien las normas y su cumpli-
tauración y conservación del propio edificio, dando miento (...)”40.
mantenimiento a sus fachadas, azoteas, vigas, patios, Esto resulta alentador, pero más adelante dice: “Es
escaleras y demás elementos arquitectónicos. aconsejable que el personal esté entrenado para lle-
var adelante un plan de rescate de objetos o colec-
ciones que establezca prioridades acerca de qué ob-
Museos y seguridad jetos salvar primero, cómo y bajo qué condiciones.
El supuesto debe planificarse con todo detalle para
Este museo, al igual que todos los museos tradicio- asegurar su correcto funcionamiento, asignando a
nales, gira en torno al concepto o trinomio: “Museo cada miembro del personal un papel a desempeñar.
tradicional = Edificio + Colecciones + Público”. Hoy El plan de salvamento debe enseñar dónde encon-
en día intenta poner en marcha un nuevo trinomio, re- trar los implementos tales como escaleras o material
planteándose su vocación y su misión: “Nuevo museo de embalaje, dónde se guardan las llaves de reser-
= Territorio + Patrimonio + Comunidad”. va de las puertas y vitrinas cerradas (lugar que de-
Ambos trinomios dan a cada concepto sus propias berá estar bajo la supervisión de un vigilante), así
características, jerarquías y roles, pero en ambos, en el como los lugares seguros donde poder trasladar los
aspecto de la seguridad, existe una notable tenden-
cia por proteger el edificio y la colección dejando al
público como el de menor importancia. En todos los
manuales, libros y artículos relacionados con museos, 40
http://museosdevenezuela.org/Documentos/Normativas
objetos. La policía y el servicio de bomberos deben mas generales de seguridad y que dicen en su Ca-
tener conocimiento del plan”41. pítulo IV: “Capítulo IV. Mecanismos de Coadyuvan-
Nuevamente nos encontramos que se han conside- cia. Artículo 22.- Las dependencias o instituciones fe-
rado más importante los objetos que la vida humana. derales que tengan a su cargo la administración de
En las Normas Generales de Seguridad para los mu- museos podrán celebrar acuerdos o bases de coordi-
seos del Instituto Nacional de Antropología e Historia, nación con las autoridades estatales o municipales,
de México, en su artículo 8, en el apartado K, se seña- así como con otras autoridades federales, para llevar
la: “Coordinar la ejecución en caso de siniestro de los a la práctica, con la mayor eficacia posible, las medi-
mecanismos para la evaluación expedita de las perso- das de seguridad que las presentes normas estable-
nas y de los objetos que se encuentren en el museo”42. cen. Asimismo, propiciarán programas de concerta-
Desde mi punto de vista, creo que existe un interés en ción con entidades de la sociedad civil para inducir
el público, pero en la cita se usa la palabra “evalua- su participación voluntaria en el cumplimiento de los
ción” y creo que la correcta sería “evacuación”. Dichas programas de seguridad y protección del patrimonio
normas fueron publicadas el 13 de enero de 1986, cultural”45.
cuando “por decreto expedido por el Congreso de la
Unión de los Estados Unidos Mexicanos, se reforma la
Ley Orgánica del Instituto Nacional de Antropología e La seguridad en el Museo
Historia, con el propósito de reforzar, ampliar y ha- de la Ciudad de México
cer más eficaces los objetivos de conservación y pro-
tección de los bienes que integran el patrimonio cul- En ese sentido podemos observar que el Museo de
tural que tiene a su cargo dicho Instituto”43. la Ciudad de México, dependiente del Gobierno del
En estas mismas normas existe un acercamiento a Distrito Federal, en relación con el edificio, se norma
la garantía de la seguridad del público visitante. Inclu- por la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueo-
so en los artículos transitorios de la norma se indica: lógicas, Artísticas e Históricas que dan sustento a los
“Segundo: Para el cumplimiento de las presentes nor- Institutos Nacionales de Antropología e Historia y de
334 mas generales se atenderán a las características pro- Bellas Artes y Literatura (INAH e INBA, respectivamen-
pias de cada museo, debiendo para ello expedir la Co- te), por lo que las acciones de conservación, interven-
ordinación de Seguridad, en un término de 90 días ción, restauración y mantenimiento están regidas por
contados a partir de la entrada en vigor de éstas, los la Ley Federal. En la actualidad la operación del Mu-
instructivos y circulares correspondientes en los que seo como tal, le corresponde a la Dirección de Re-
se señalarán los lineamientos específicos que deberán cintos Culturales de la Secretaría de Cultura del Go-
seguirse en la utilización de los equipos y sistemas de bierno del Distrito Federal.
seguridad”44. Pero podemos decir que aún se maneja Esta Secretaría ha creado y reformado leyes como
de forma muy general privilegiando los objetos y los la Ley de Fomento al Cine Mexicano en el Distrito Fe-
edificios. deral y la Ley de Filmaciones en el Distrito Federal,
Existe también un “Acuerdo por el que se estable- pero no ha realizado o adoptado ninguna ley sobre
cen normas mínimas de seguridad para la protección museos a pesar de contar con 5 recintos como son:
y resguardo del patrimonio cultural que albergan los
museos”, dado en la residencia del Poder Ejecutivo – Museo de la Ciudad de México
Federal, en la Ciudad de México, Distrito Federal, el – Museo Nacional de la Revolución
19 de febrero de 1986 por el entonces presidente – Museo Panteón San Fernando
de la República el C. Miguel de la Madrid Hurtado. – Museo de los Ferrocarriles
En dicho acuerdo se sigue la misma línea de las nor- – Museo Archivo de la Fotografía
En ese sentido, resulta ilógico que la Dirección de

Recintos Culturales no haya generado una ley local de
41
Idem anterior. protección y manejo de museos. Desafortunadamen-
42
http://sic.conaculta.gob.mx/documentos/632.pdf.
43
Idem anterior.
te, esto dependerá siempre del interés que se ponga
44
Idem anterior. en este museo por parte del Gobierno del Distrito Fe-
45
http://www.bellasartes.gob.mx/INBA/transparencia/marco/1063.pdf. deral y por parte de los funcionarios en turno.
Seguridad en museos adaptados. El Museo de la Ciudad de México: ¿un museo seguro?
Haciendo una reciente visita a ese museo, nos he- ciencia de la importancia de implementar un progra-
mos percatado de que hay una preocupación por po- ma de seguridad que permita establecer lineamien-
sicionarlo en el ámbito museístico, y de hecho ha en- tos claros y precisos de cómo actuar en casos de con-
trado recientemente en un intenso proceso de tingencias y anteponer la integridad física de las
adaptación museográfica, inaugurándose el 9 de junio personas, por encima de la integridad del patrimonio
de 2010 los espacios necesarios para poder albergar cultural; tal vez así se evitarán las lamentables trage-
la exposición retrospectiva más importante sobre la dias humanas que se han suscitado en este país.
obra de una de las figuras clave de la abstracción de
la postguerra: el maestro Pierre Soulages, donde se
aprecia la evolución del artista francés vivo más im- Bibliografía
portante de esa época, a través de 90 piezas realiza-
das a lo largo de más de seis décadas de trabajo. Sin BIASIOTTI, A. (2006): Manual de Protección del Patri-
embargo, falta mucho trabajo en conjunto, entre el Go- monio Cultural, n.º 1. La seguridad en los museos.
bierno Federal y el Gobierno del Distrito Federal, pa- UNESCO, París: 1.
ra construir una iniciativa de ley, en materia de legis-
lación de museos, iniciativa que debería de surgir por MANRIQUE CASTAÑEDA, J. A. (2000): Una Visión del
parte del Gobierno del Distrito Federal. Arte y de la Historia. México; Universidad Nacional Au-
tónoma de México, Instituto de Investigaciones estéti-
cas, 2000. V.- Estudios y Fuentes del arte en México.
Conclusiones Arte Mexicano-Siglo XX, primera reimpresión.
Podemos concluir que el Museo de la Ciudad de Mé- PERALTA DE LEGARRETA, A. (2009): Una Ciudad
xico aún no cuenta con un programa establecido de Invisible II. La Casa de las Mil Ventanas, [Artículo en
seguridad que proteja a los diferentes públicos que línea] [Fecha de consulta: 14 de mayo de 2009]
asisten a este recinto. Su edificio sólo tiene una puer- <http://www.presidencia.gob.mx/mexico/sabiasque/?con
335
ta principal, ubicada sobre la avenida José María Pi- tenido=28609&imprimir=true>
no Suárez (antes Calzada Iztapalapa), que funciona co-
mo acceso y salida del edificio; existe también una VV.AA. (2009): <http://museosdevenezuela.org/Docu-
salida lateral que da a la calle de República del Sal- mentos/Normativas/Normativa4_4.shtml#Seguridad>,
vador, que siempre está obstruida al interior del recin- [Fecha de consulta: 16 de junio de 2009]
to por materiales de desecho, museográficos y de mon-
taje, y obstruida al exterior del recinto por automóviles VV.AA. (2009): http://www.bellasartes.gob.mx/INBA/
o materiales de los comercios que circundan la zona, transparencia/marco/1063.pdf [Fecha de consulta: 20
por lo que salir en caso de una emergencia es una ta- de agosto de 2009]
rea difícil e imposible de realizar.
¿Es entonces el Museo de la Ciudad de México un VV.AA. (2009): http://sic.conaculta.gob.mx/documen-
museo seguro? La respuesta inmediata sería no, y só- tos/632.pdf: 13 y 14, [Fecha de consulta: 22 de agosto
lo nos queda apelar a que sus dirigentes tomen conde 2009]
Estudio de caso: el Museo

del Barro. El museo en
el Paraguay: un breve panorama
Osvaldo Salerno46
Museo del Barro
Asunción, Paraguay
337
Resumen
La histórica falta de apoyo del Estado y las empresas al Este artículo se ilustra mediante un caso particular:
desarrollo de los museos en el Paraguay presenta, por el del Museo del Barro de Asunción, Paraguay, cuyo
un lado, inconvenientes graves pero abre, por otro, po- discurso articula las producciones del arte popular,
sibilidades de explorar modelos alternativos de institu- el indígena y el ilustrado de origen urbano. La idea es
cionalidad museal. Así, carentes de apoyo, pero tam- que estos tres costados de la producción visual del Pa-
bién libres de la presión de las academias y las raguay coincidan y entren en tensión en un mismo es-
burocracias, ciertos museos nuevos emergen exentos cenario y en iguales condiciones de puesta en museo.
de la obligación de disputar terreno a un sistema tra-
dicional previo. Impulsados desde la sociedad civil, y Palabras clave
dispensados del compromiso de expresar conjuntos to-
tales, estos museos irrumpen en la escena latinoameri- Museo del Barro; Paraguay.
cana con mayores ocasiones de asumir formatos diná-
micos, adaptables a las mediaciones locales. Mediante
esta flexibilidad pueden adecuarse mejor a objetivos es- Abstract
pecíficos y situaciones locales: memorias de culturas o
subculturas particulares, períodos históricos acotados, The historical lack of support of the State and the pri-
determinadas narrativas curatoriales, proyectos concre- vate companies to the development of the museums
tos de desarrollo comunitario o social, etc. in the Paraguay presents, on one hand, serious disad-
46
Correo electrónico: osalerno@click.com.py
vantages but it opens, on the other one, possibilities Como cualquier situación histórica, ésta se presen-
of exploring alternative models of museality. Like that, ta con inconvenientes pero también con ventajas. Por
lacking in support, but also free of the pressure of the un lado, ella ocurre en el contexto de una nociva fal-
academies and the bureaucracies, certain new mu- ta de institucionalidad sostenida a nivel estatal, que se
seums emerge without the obligation of disputing area traduce en una carencia de regulación legal, protec-
to a traditional previous system. Stimulated from the ción e incentivos. Y esto trae problemas. La desaten-
civil society, and excused of the commitment to ex- ción por parte del Estado de sus compromisos en el
press total sets, these museums go into the Latin-Ame- ámbito de la cultura produce desajustes serios.
rican scene with major occasions to assume dynamic Por otro lado, aquel déficit de Estado en lo cultu-
formats, adaptable to the local mediations. By means ral presenta su costado ventajoso. Los museos, que sur-
of this flexibility they can be adapted better to speci- gen como pueden en el Paraguay, lo hacen en un des-
fic aims and local situations: memories of cultures or campado, a la intemperie. Ellos carecen de apoyo pero,
particular subcultures, historical fenced periods, cer- liberados de la restricción de cánones academicistas y
tain curatorship narratives, concrete projects of com- burocracias, se inician eximidos de la obligación de
munity or social development, etc. disputar terreno a un sistema tradicional previo.
This article learns by means of a particular case: Me refiero al característico modelo oficialista repu-
that of the Museo del Barro de Asunción, Paraguay, blicano que, surgido en América Latina en el siglo XIX,
which message articulates the productions of the po- sobre el patrón de los grandes museos europeos, ha
pular art, the aborigen and illustrated of urban ori- funcionado como el depósito de una memoria nacio-
gin. The idea is that these three sides of the visual pro- nal unificada, la cifra de una identidad embalsamada
duction of the Paraguay coincide and enter tension in y, en fin, el logro de un país que, preocupado por la
the same stage with equal conditions of “putting into imagen bárbara con la cual contamina la periferia, pre-
museum”. tende ofrecer su perfil civilizado.
Nada de eso. En el Paraguay existieron modelos
Keywords culturales básicos, pero ninguno pretendió ejercer de
338 museo-símbolo de la cultura hegemónica.
Museo del Barro; Paraguay. Por supuesto, la Colonia y la República habían te-
nido un proyecto cultural, pero ambas se basaron en
la importancia dispersa de pautas europeas y no pre-
Primer punto tendieron encarnar la diferencia nacional unificada.
El modelo cultural más inmediato es el desarrolla-
do durante la dictadura de Stroessner, carente de po-
Levantar una mirada sucinta de la institucionalidad mu- líticas culturales, pero no de intervenciones realiza-
seal en el Paraguay supone partir de una ausencia: la das en el plano de la cultura y basadas en el mito del
falta de políticas culturales que encuadren la práctica “ser nacional”. Este modelo no se tradujo en un mu-
de los museos. Dado que esta carencia es crónica en seo, sino en ciertas formas de la arquitectura “stro-
términos históricos, ella remite a otra carencia, que es essnerista” moderna, el sistema formal de educación
su consecuencia: la inexistencia de una tradición es- y un vago imaginario militar de tono épico, más ex-
table de museos promovidos desde el Estado. presado en rituales y consignas que en instituciones
Aunque apunten a una inscripción en la esfera pú- culturales.
blica, los museos, y en particular los museos de arte, Por eso, los pocos museos propuestos por el Es-
han surgido en el Paraguay desde iniciativas ciuda- tado corresponden a instituciones indigentes, apenas
danas y, muy secundariamente, desde programas des- orientadas por un romántico guión nacional-populis-
arrollados por la Iglesia. ta: entidades provincianas dispersas que custodian
Extrañamente, el sector de empresarios no ha to- obras-fetiche, residuos de la cultura oficial.
mado interés en la ocupación de un vacío que, para De atenernos a la memoria impulsada por estos
sus intereses enmarcados en un capitalismo pobre e museos, ella nos devolvería sólo el discurrir de si-
inmediatista, resultaría poco rentable. De este modo, tuaciones vinculadas a la escena macropolítica y so-
la institucionalidad museal ha partido, básicamente, de bre todo a las acciones guerreras. El diagrama muse-
instancias particulares. al retrataría un país movilizado por estadistas y
Estudio de caso: el Museo del Barro. El museo en el Paraguay: un breve panorama
militares. En este duro contexto de intemperie, cabe 1. Sobre la base de sus funciones tradicionales (co-
preguntar cómo actúan los objetivos del museo y qué lección, cautela de patrimonio, difusión, inves-
posibilidades tiene éste de recopilar acervos signifi- tigación), el museo se enfrenta hoy a la necesi-
cativos, impulsar su proyección social y movilizar los dad de subrayar sus compromisos variables con
imaginarios de la gente. las sociedades.
Pero volvamos a los provechos del descampado, ya 2. Pero la esfera pública, actualmente, es también
que sus desventajas son demasiado evidentes. Impul- escena pública global. Por eso, las políticas pú-
sados desde la sociedad civil y liberados del compro- blicas deben asumir tanto la proyección transna-
miso de expresar conjuntos totales, ciertas nuevas mo- cional como los impactos tecnológicos de la cul-
dalidades de museo que irrumpen en la escena tura mundializada.
latinoamericana tienen mayores ocasiones de asumir 3. Esta cuestión trae aparejada la cuestión del mu-
modalidades más sueltas y dinámicas. seo ante la integración regional. Debemos discu-
Es decir, ciertos museos pueden adquirir formatos tir cómo responden nuestros museos ante situa-
adecuados a objetivos específicos: memorias de cultu- ciones planteadas por los tratados de integración
ras o subculturas particulares, períodos históricos aco- regional (como el caso del MERCOSUR). Y de-
tados, determinadas narrativas curatoriales, proyectos bemos imaginar estrategias de coordinación de
concretos de desarrollo comunitario o social, etc. Co- legislaciones, políticas culturales, intercambios,
mo ejemplo, podemos tomar el Micromuseo, impulsa- equiparaciones y negociaciones. Es decir, imagi-
do en Lima por Gustavo Buntix y un grupo ciudada- nar marcos institucionales a nivel macro para la
no al margen de toda política oficial. confrontación de los museos.
En este punto cabe marcar una diferencia entre cier- 4. Concretamente debemos pensar en regiones em-
ta industrialización museal metropolitana, por un lado parentadas por memorias compartidas. Lo indí-
(que se mueve con la lógica del show business, la “dis- gena, lo colonial, la modernidad republicana, la
neyficación” de los museos o el efecto Guggenheim), guerra de la Triple Alianza, la dictadura, la ope-
y, por otro, las políticas socioculturales de ciertos mu- ración Cóndor y la presión postcolonial contem-
seos locales latinoamericanos. poránea conforman una densa problemática co- 339
Justo Pastor Mellado hace una distinción entre las mún. El hecho de compartir un horizonte
curadurías de servicio, del museo-espectáculo, y las histórico habilita a pensar una plataforma fuerte
curadurías de infraestructura, orientadas a fortalecer la para discutir el museo.
institucionalidad cultural. Esto a menudo sucede en 5. El otro lado de esta cuestión se relaciona con
los países periféricos. la preservación de las diferencias culturales. El
Ahora bien, aunque amerita ser estimulada, la ini- reto: ¿cómo hablar de integración sin sacrificar
ciativa privada debería evitar el encapsulamiento de las identidades?
lo particular. Esto lleva a dos cosas. La primera conse- 6. Pero las identidades ya no significan hoy esen-
cuencia radica en que el museo no puede renunciar a cias previas a la historia sino procesos contingen-
su vocación pública: a la constitución de una escena tes de construcción de subjetividades. Entonces,
donde se disputan memorias plurales. el museo ya no puede pretender expresar una
La segunda cuestión es que, por más apoyado que sola identidad (local, regional, nacional), sino
se encuentre en iniciativas privadas, el sistema muse- abrir un espacio de encuentros, fricciones y acuer-
al no puede depender sólo de éstas y precisa interpe- do entre identidades variables. El museo debe-
lar al Estado en el cumplimiento de sus deberes en ese ría ser pensado en la intersección de intereses
ámbito. Es decir, la sociedad civil no puede sustituir al cruzados y plurales.
Estado en el compromiso que tiene éste de promover 7. Y ese concepto ayuda a concebir el museo co-
la “musealidad”. mo proyecto para ser configurado de modos dis-
Este punto remite a ciertos desafíos que se le pre- tintos. El formato de los museos debe ser ade-
sentan hoy a la institución museo en el contexto de cuado a los requerimientos de tiempos y regiones
un espacio público cada vez más condicionado por diversas, políticas de curadurías específicas, a
políticas regionales y fuerzas globalizadas. proyectos determinados.
A título meramente propositivo, se enumeran las 8. Los objetivos propios del museo deben ser con-
siguientes referencias que presuponen ciertos retos: siderados ante las situaciones de masificación de
los públicos promovidas por el libreto global. Se

debería pensar en tácticas museales que asegu-
ren audiencias y recursos sin sacrificar el rigor
de su especialización.
9. Otro desafío del museo actual se encuentra mar-
cado por la necesidad de promover ámbitos de
producción dejados de lado por las industrias
culturales. Tal es el caso de tendencias experi-
mentales innovadoras y prácticas marginales, erra-
dicadas o banalizadas por una visión pintores-
quista de la diferencia cultural.
10. Para concluir, recojo una breve exhortación de
J. L. Brea acerca de los cuatro grandes compro-
misos que tiene hoy un museo de arte contem-
poráneo (referidos al Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía de España):
– Contemporaneidad reflexiva: compromiso Figura 1. Fachada nocturna. Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, Asun-
con las transformaciones de las sociedades ción, Paraguay. Foto: F. Allen.
contemporáneas. El museo debe ser espejo
candente de su contemporaneidad.
– Participación social: compromiso con la ciu- Este planteamiento exige no sólo relacionar entre
dadanía. El museo debe registrar las forma- sí tales obras, sino subrayar el carácter artístico de
ciones del imaginario que la ciudadanía re- todas ellas; es decir, se opone a la política que reser-
conozca como propias. va el museo de arte sólo a las producciones eruditas,
– Autonomía crítica: compromiso con las pro- mientras relega las populares a los museos de arqueo-
340 pias condiciones de valor y de verdad del logía, etnografía o historia, cuando no de ciencias na-
arte. El rigor y la consistencia analítica del turales.
museo no deben ser sacrificados a los reque- Para trabajar en esta dirección, la curaduría muse-
rimientos e intereses de las industrias del es- al debe manejar un concepto de lo artístico que, sin
pectáculo. perder la autonomía de lo formal y lo expresivo, dis-
– Estímulo a la producción creadora: compro- cuta el elitismo etnocentrista de la modernidad. Se pro-
miso con la comunidad artística. El trabajo del pone, de este modo, un modelo inclusivo de arte, des-
museo requiere a su alrededor una comuni- arrollado paralelamente al programa moderno, aunque
dad creadora potenciada y debe, por ello, for- estrechamente vinculado a él.
talecer escenarios de reflexión colectiva y apo- Desde esta concepción, el museo propone y pro-
yar las instancias de creación, formación e mueve la existencia en el Paraguay de modelos diferen-
investigación. tes de arte, ubicados en un nivel equivalente en cuan-
to a sus valores expresivos y su importancia cultural.
Por eso, el Museo del Barro reúne, en rigor de ver-
Un caso: el Museo del Barro dad, tres museos en uno: el de arte indígena, el de ar-
te popular (Figura 2) y el de arte contemporáneo. Pe-
El Museo del Barro es una institución privada, instala- ro en el hecho de exponer todo de manera conjunta
da en Asunción, Paraguay, en torno a la figura de la hay una clara declaración de principios: evitar una mi-
diversidad cultural (Figura 1). Por eso, el guión muse- rada meramente antropologista y devolverles a los sec-
al articula la idea de confrontar el arte popular, cam- tores populares el lugar de artistas.
pesino, de origen colonial, el indígena y el contempo- Cuando se entra en el edificio se va pasando de sa-
ráneo de origen urbano. La idea es que estos tres la en sala sin mediación del espacio entre los tres di-
costados de la producción visual del Paraguay coinci- ferentes momentos del arte que el museo exhibe. Es-
dan y entren en tensión en un mismo escenario y en te recorrido responde a lógicas diversas; no pretende
pie de igualdad. agotar el “sentido” del arte de cualquiera de estos sec-
Estudio de caso: el Museo del Barro. El museo en el Paraguay: un breve panorama
341
Figura 2. Sala de imaginería. Centro de Artes Visuales / Museo del Barro, Asunción, Paraguay. Foto: F. Allen.
tores en una dirección que lo explique y aclare. Más – El apoyo a la producción y la circulación de las
bien busca generar puntos de fricción, encuentro y obras de los diferentes agentes culturales (pro-
desencuentro. “Encuentro” en su doble sentido de coin- gramas de promoción, asistencia técnica, inter-
cidencia y conflicto. Se pretende que lo estético, lo ar- mediación y asesoría).
tístico, lo social, lo antropológico y, en general, lo cul- – El apoyo al derecho a la diferencia cultural y la au-
tural, no correspondan a categorías cerradas, sino que togestión de los diferentes pueblos y comunidades.
fluctúen libremente creando zonas intermedias: es-
pacios para la diferencia. Estructura
Objetivos del Museo del Barro A los efectos de cumplir con sus objetivos, este centro
cultural se organiza a partir de las siguientes depen-
– La promoción, protección y preservación de las dencias:
diferentes expresiones culturales que coexisten
en el Paraguay, así como la colección y exposi- – Museo del Barro. Reúne las colecciones proce-
ción de sus obras. dentes de la creación popular campesina de ori-
– La investigación, documentación y publicación gen mestizo y de raíz colonial. El museo presta
acerca de tales obras, su historia y sus inscripcio- tanta atención a la producción actual de los di-
nes socioculturales. versos sectores como a las obras correspondien-
– La confrontación de las diversas formas del arte tes al pasado (colonial, siglo XIX y siglo XX).
entre sí, con otras instancias socioculturales y con – Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo. Esta
la producción simbólica latinoamericana. entidad busca presentar un panorama del deve-
ra que ésta habilite un sistema de exposiciones

para las piezas de oro y plata de su colección.
De esta manera, el banco se encarga de brindar
la infraestructura y la seguridad que requiere la
exposición adecuada de la metalistería (corres-
pondiente a los períodos colonial y republica-
no y al siglo XX).
– Fundación Migliorisi. Las colecciones de arte la-
tinoamericano (colonial, moderno y contempo-
ráneo, popular y urbano) que forman parte de
la Fundación Migliorisi han pasado a actuar en
forma interconectada con el Museo del Barro,
cuyas colecciones e instalaciones se han visto
así notoriamente incrementados. Este enlace fun-
ciona a partir de la instalación de la sede de di-
cha fundación de manera anexa al edificio del
Figura 3. Colección de arte indígena. Museo de Arte Indígena. Centro de Ar- museo, de modo que, internamente, los circui-
tes Visuales /Museo del Barro, Asunción, Paraguay. Foto: F. Allen. tos entre ambas entidades ocurren de manera
ininterrumpida.
nir del arte moderno y actual del Paraguay y mar- Actividades

car ciertos puntos significativos de su historia.
El acervo incluye la producción de artistas ibero- – Exposiciones. El museo exhibe muestras perma-
americanos. nentes de sus colecciones y exposiciones transi-
– Gabinete del Cabichuí. Dedicado a la investiga- torias de artistas populares, indígenas y urbanos
342 ción, el gabinete comprende colecciones de ilus- tanto del Paraguay como del extranjero. También
traciones, periódicos y fotografías realizadas du- organiza frecuentes muestras de arte paraguayo
rante la guerra de la Triple Alianza (1865-1870). en el exterior.
– Departamento de Documentación e Investigacio- – Realización de talleres, seminarios y conferencias.
nes. Sección que comprende el archivo, investi- Son organizados continuamente por profesores y
gación y publicación de material referido al ám- especialistas nacionales e invitados del exterior.
bito trabajado por el museo. De este departamento El museo cuenta con un programa permanente
depende el Gabinete del Cabichuí. de cursos sobre teoría del arte.
– Colección de Arte Indígena. Cuenta con piezas – Proyección educativa. El museo tiene habilitado
procedentes de los 17 grupos étnicos que pue- un programa de visitas guiadas para estudiantes
blan el país (Figura 3). de todo el país que incluye el transporte de los
mismos a la sede del museo.
La estructura del museo se complejiza a partir de – Promoción de la creatividad popular e indígena.
ciertos programas suyos que suponen la proyección La institución desarrolla programas diversos de apo-
de sus actividades sobre ámbitos continuos y la con- yo a la producción y la comercialización de las
certación de emprendimientos con otras entidades. En obras de artistas populares e indígenas. Cuenta a
esta dirección deben ser entendidas: los efectos con un centro permanente de exhibi-
ción y ventas de obras libres de intermediación,
– Museo de Oro y Plata. El Museo del Barro ha he- y con programas de incentivo a la expresividad es-
cho un convenio con una entidad bancaria pa- tética y divulgación de sus productos.
Epílogo
Usos y superficies
de los museos estatales
del Ministerio de Cultura:
un avance de resultados

Madrid, España
Gráficos: Gema Palacio

Arquitecta
Madrid, España
345
Resumen Abstract
El presente trabajo ofrece un breve avance de resulta- This paper provides a brief approach to the results of
dos del estudio que sobre características de los edifi- the study on characteristics of the state museum buil-
cios de museos estatales dependientes de la Dirección dings dependent on the Direction of Arts and Cul-
General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Minis- tural Assets of the Ministry of Culture of Spain has
terio de Cultura de España (número total, número por been developing for some time in the General Direc-
museo, categoría, estado de desarrollo de obras, an- torate of State Museums (number, number per mu-
tigüedad, usos originales, superficies, distribución de seum, category, status of development of works, an-
áreas funcionales, etc.) se viene desarrollando desde tique, original uses, areas, distribution of functional
hace un tiempo en la Subdirección General de Muse- areas...)
os Estatales.
Keywords
Palabras clave
Museum architecture; state museums; original uses;
Arquitectura de museos; museos estatales; usos origi- statistics; areas.
nales; estadística; superficies.
47
Según los datos que proporciona el Anuario de Esta- Gráfico 2

Museos públicos en España por titularidad*
dísticas Culturales 2009 (VV.AA., 2009: 229), existen
en España un total de 1.560 museos y colecciones mu- Otros 7,09% (4,7%)
seográficas48, de los cuales el 66,9% son museos pú-
blicos49 (Gráficos 1 y 2). 84 de estos museos depen- 3,82% (2,5%) Resto A.G.E.
den del Ministerio de Cultura, lo que supone un 6%

8,94% (6,0%)
del total; de ellos, 81 están adscritos a la Dirección
General de Bellas Artes y Bienes Culturales50; 17 de
Ministerio
estos museos son gestionados íntegramente por dicha de Cultura
13,97% (9,3%) 66,18% (44,3%)
Dirección General, a través de la Subdirección Gene-
ral de Museos Estatales; el resto son instituciones mu-
seísticas repartidas por toda la geografía nacional, cu-
Administración
ya gestión ha sido transferida a los gobiernos de las Administración local
Comunidades Autónomas en virtud de lo establecido autonómica
en los artículos 148º y 149º de la Constitución Espa-
ñola de 1978, mediante la firma de convenios41. Según
*
Según Anuario de Estadísiticas Culturales 2009 (MCU 2009: 231).
**
Entre paréntesis el porcentaje sobre el total de museos y colecciones mu-
estos convenios de transferencia, el Estado, titular seográficas en España.
de la mayoría de los inmuebles y las colecciones, man-
tiene sus competencias respecto a los mismos, pero
confía la responsabilidad de gestión de recursos hu- Comunidad Autónoma (Gráfico 3). Además, el Minis-
manos, actividades cotidianas y mantenimiento a la terio tiene en proyecto en estos momentos la creación
de nuevas instituciones museísticas de titularidad es-
Gráfico 1
tatal y gestión exclusiva, en la planificación de cu-
Museos y colecciones museográficas en España por titularidad* yas infraestructuras se trabaja en estos momentos.
Uno de los cometidos principales de la Subdirec-
346 ción General de Museos Estatales del Ministerio de Cul-
1,86%
tura de España es llevar a cabo la coordinación y pro-
Privada Otras gramación de actuaciones en materia de arquitectura
y museografía en los edificios de los citados museos
31,27% estatales españoles.
Esta labor de coordinación, que se ejerce desde el
66,87% Área de Infraestructuras de la Subdirección Gene-
ral, pretende la obtención de los mejores resultados
en las actuaciones que en las infraestructuras de los
Pública museos estatales lleva a cabo de manera permanen-
te el Ministerio de Cultura, por medio del desarrollo
de una labor de programación del conjunto y la in-
*
Según Anuario de Estadísiticas Culturales 2009 (MCU 2009: 231). dividualidad de cada una, a través de la aplicación
del método de planificación definido en la publica-
ción Criterios para la elaboración del Plan Museoló-
48
Datos referidos al año 2006. gico (VV.AA., 2005) y el seguimiento de las mismas
49
973 de los 1455 museos que, en el grupo de 1.560 computados, rellenaron desde antes de su inicio hasta su puesta a disposi-
la estadística. ción del público.
50
Los tres restantes son el Museo Nacional del Prado, que se trata de un Ente
Este seguimiento supone la implicación de los téc-
Público; el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que es un Organismo
Autónomo y el Museo Nacional del Teatro, gestionado por el Instituto Na- nicos de la Subdirección General y los museos en las
cional de las Artes Escénicas y de la Música INAEM. labores de planteamiento de actuaciones, programa-
51
Para llevar a cabo esta contabilidad se han considerado como unidades los ción de necesidades, elaboración de pliegos de pres-
museos cabecera y los museos filiales, computando los anexos en el conjun-
cripciones técnicas, valoración de propuestas en pro-
to del museo del que dependen, salvo en el caso de la Casa de los Tiros de
Granada, por haber solicitado formalmente la Comunidad Autónoma de An- cedimientos de adjudicación de proyectos y
dalucía su consideración jurídica como museo independiente. seguimiento de la redacción de proyectos y ejecución
Usos y superficies de los museos estatales del Ministerio de cultura: un

avance de resultados
Gráfico 3 con las unidades de museos y patrimonio de las res-
Museos de titularidad estatal y gestión exclusiva
de la Dirección General de BBAA y BBCC
pectivas Comunidades Autónomas, con las Adminis-
traciones locales y, en su caso, con profesionales libe-
rales y empresas del diseño, la arquitectura, la
restauración o el equipamiento.
El objetivo final es dar respuesta a las necesida-
des que en materia de edificios e instalaciones tie-
nen los museos estatales, de acuerdo con sus intere-
ses y los de las unidades administrativas citadas y
teniendo en cuenta el marco legislativo y presupues-
tario. Desde esta perspectiva, la preocupación básica
del Ministerio en el ámbito de las infraestructuras de
museos ha sido la dotación de sedes estables para
las instituciones que carecen de ella y el servicio a
aquellos centros ubicados en precario o más desfavo-
recidos; del mismo modo, se ha perseguido el perfec-
cionamiento funcional de los edificios y sus instalacio-
nes, adecuándolos, en la medida de lo posible, a la
Museos de titularidad estatal y gestión trasferida a las CC.AA. normativa actual en materia de seguridad y accesibili-
dad y a los criterios internacionalmente vigentes en
materia museológica. Por todo ello, se han planteado
grandes intervenciones, como la rehabilitación integral
de edificios históricos, la construcción de nuevas se-
des o la ampliación de las existentes, pero también ac-
tuaciones de carácter parcial y naturaleza muy diver-
sa (desde renovación de instalaciones o exposiciones 347
permanentes a restauración de fachadas o equipamien-
to de espacios funcionales).
Las necesidades son, pues, muy variadas, porque
también lo es la realidad de los edificios que acogen los
museos. Conseguir buenos resultados en la puesta en
práctica de las actuaciones exige un conocimiento de-
tallado de los edificios, y por este motivo se ha venido
realizando una labor de recopilación de información so-
bre los edificios de los museos estatales, cuyas con-
de obras arquitectónicas, realizando además labores clusiones avanzamos en este escrito por primera vez.
directas de coordinación de instalaciones expositi- La primera de las labores realizadas en este estu-
vas, equipamientos y restauración de colecciones y dio consistió en la recopilación de la información grá-
elementos singulares de los edificios. fica y fotográfica existente sobre los museos en el Mi-
Todo ello exige la coordinación de trabajos con nisterio de Cultura, actuación que culminará con los
otras unidades administrativas del Ministerio, en espe- resultados del trabajo de regularización y levantamien-
cial con la Gerencia de Infraestructuras y Equipamien- to planimétrico encargado por la Gerencia de Infraes-
tos de Cultura, el organismo autónomo del Ministerio tructuras y Equipamientos de Cultura, que permitirá
de Cultura que contrata y ejecuta las obras en los in- disponer de planimetrías completas y regulares de to-
muebles de las instituciones que de él dependen, y dos los museos estatales.
con el que la colaboración es continua. Además, se si- A partir de ahí se han podido obtener una serie de
gue un proceso de coordinación con el resto de Sub- datos que permiten un conocimiento profundo de los
direcciones Generales de la Dirección General de Be- edificios, además de extraer conclusiones genéricas
llas Artes y Bienes Culturales, en especial con el sobre características y condiciones de los museos, en
Instituto de Patrimonio Cultural de España, así como los siguientes aspectos:
Número de edificios por museo Titularidad de los edificios

Según el cómputo realizado en 2009, los centros mu-
La inmensa mayoría de los edificios en los que se ubi-
seísticos adscritos a la Dirección General de Bellas Ar-
can los museos estatales son de titularidad estatal, pe-
tes y Bienes Culturales estaban instalados en un total
ro hay casos de edificios pertenecientes a otras Admi-
de 222 edificios. A ellos habría que sumar los inmue-
nistraciones o estamentos, cedidos en uso al Estado
bles destinados a los nuevos centros de creación pre-
para su utilización como museo, como ocurre con la
vista52 y al Centro de Colecciones de Museos Estatales,
iglesia de San Román, sede del Museo de los Conci-
lo que supone un total de 234 edificios para los mu-
lios y de la Cultura Visigoda de Toledo, de la que es
seos estatales de la Dirección General de Bellas Ar-
titular la Iglesia Católica o con el edificio sede del Mu-
tes y Bienes Culturales. De ellos 9 son o van a ser com-
seo Arqueológico de Sevilla, del que es titular el Ayun-
partidos por varios museos53, funcionando el resto en
tamiento hispalense, que lo cedió indefinidamente al
uso exclusivo para un museo.
Estado para su uso como museo.
Esto significa que la mayoría de los museos nece-
El conocimiento profundo de la situación jurídica
sitan o se han visto impulsados a tener que utilizar
del inmueble es imprescindible a la hora de progra-
más de un inmueble. La mayor parte disponen de po-
mar y poner en marcha cualquier actuación de ca-
cos edificios (1, 2 o 3), pero, como podemos ver, hay
rácter arquitectónico o museográfico, pues puede exi-
museos que gestionan muchos inmuebles, como es el
gir procedimientos administrativos especiales o
caso del Museo Nacional Arqueológico de Tarrago-
realización de trámites previos que han de ser tenidos
na o del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de
en cuenta para abordar una planificación de tiempos
Valladolid.
realista.
Según la previsión futura, disminuirá el número
de edificios de los museos estatales (los 234 queda-
rían hipotéticamente reducidos a 197), lo que signi-
fica que una parte importante de los inmuebles ac- Gráfico 5
Titularidad de los inmuebles*
348 tualmente ocupados por los museos se usa por falta
de sede adecuada. 3,38% Comunidades
Diputaciones 3,38%
Provinciales Autónomas
Ayuntamientos 7,43%
Gráfico 4 2,70%
Número de edificios por museo
Diciembre 2009 Iglesia
Católica
26
30 museos 2,03%
con 1 ed. 81,08% Estado
25 Mixto
18
número de museo
museos 15
20 14
con 2 ed. museos
museos 8
con 3 ed.
15 con 4 ed. museos
con más
10 4
de 5 ed.
museos
5 con 5 ed. *
Considerando los 148 edificios más significativos.
0
número de edificios por museo
52
Museo Nacional de Etnografía de Teruel, Centro Nacional de la Moda de
Categorías de edificios, en la actualidad
Madrid, Centro Nacional de Artes Visuales de Madrid, Centro Nacional de y previsión de futuro
la Fotografía del Paisaje de Soria, Museo Internacional del Mediterráneo
de Valencia.
53
Es el caso, por ejemplo, del Palacio de Carlos V de la Alhambra, donde se Considerando el uso de los edificios, podríamos dis-
ubican los Museos de Bellas Artes de Granada y de la Alhambra. tinguir entre:
Usos y superficies de los museos estatales del Ministerio de cultura: un avance de resultados
– Edificios principales, los que engloban usos ex- Gráfico 7

Uso del edificio en un futuro próximo
positivos y, en general, tanto usos internos como
públicos; por ejemplo, las sedes del Museo de Pa-
Ed. Principales
lencia o del Museo de Albacete. Naves almacén
130 inmuebles
34 inmuebles
– Edificios secundarios, los que engloban sólo
usos internos o sólo usos públicos no expositi- 17%
vos; por ejemplo, el edificio de Servicios Cen- 2%
trales del Museo Nacional Arqueológico de Ta- 66%
rragona.
– Edificios terciarios, los que sirven para el funcio- Ed. Terciarios
namiento del edificio sin permanencia de per- 4 inmuebles 15%
sonal ni público; por ejemplo, los edificios de ser-
vicios e instalaciones del Museo del Greco en
Toledo. Ed. Secundarios
130 inmuebles
– Naves almacén.
– Edificios sin uso.
En la actualidad la inmensa mayoría de los edifi- Situación de edificios a causa de las obras
cios que acogen funciones de museos estatales tiene
un carácter principal, lo que implica que la intención
Con la reseña de este dato se pone de manifiesto la pro-
primera es, en la mayor parte de los casos, la dispo-
porción importante de actuaciones arquitectónicas de
sición de la institución en un único edificio que englo-
relevancia que afectan al 12% del total de edificios; en-
be todos los usos, porque simplifica el mantenimien-
tre las actuaciones más destacadas en marcha en el mo-
to y la gestión. Es relevante el número de naves
mento en que se redactan estas líneas podríamos desta-
almacén puestas a disposición de los museos, como
car la rehabilitación del Museo Arqueológico Nacional 349
ejemplo de solución barata y rápida para casos de es-
en Madrid, la rehabilitación del Palacio de la Aduana pa-
casez de espacio.
ra Museo de Málaga o la rehabilitación de la Casa Pini-
La tendencia futura es, además, el incremento del
llos como ampliación del Museo de Cádiz. Es muy rele-
número de edificios principales, por reunión en un
vante el número de inmuebles aún vacíos en espera
solo inmueble, mediante intervenciones arquitectó-
de obras (26), como la antigua Beneficencia u Hogar del
nicas de reforma o ampliación, de funciones que aho-
Comandante Aguado de Teruel, en espera de ser trans-
ra se reparten entre edificios principales y secun-
formada en Museo Nacional de Etnología o el Palacio
darios.
de Monsalves de Sevilla, en espera de ser usado para
ampliación del Museo de Bellas Artes de esta ciudad.
Gráfico 6
Uso actual del edificio Gráfico 8
Situación de obras*
Diciembre 2009
12 inmuebles 5%
Pendientes adscripción
26 inmuebles
34 inmuebles 107 inmuebles 102 inmuebles
Sin uso 15% Ed. Principales 2 inmuebles
2%
18%
46% 8 inmuebles
14%
1% 5%
34 inmuebles
Naves almacén 1 inmueble 5%
70%
2% 18%
42 inmuebles
5 inmuebles Ed. Secundarios
Ed. Terciarios 8 inmuebles
*
Antigüedad de los edificios Artes de Sevilla en el Convento de la Merced Calzada,

hay otros situados en antiguos edificios comerciales, co-
mo el Museo de León en el Edificio Pallarés; mataderos,
Es muy significativa la elevada proporción de edificios
como el Museo de Segovia en la Casa del Sol; bancos,
(60,81%) que, habiendo sido construidos con antela-
como el antiguo Banco de España en Santiago de Com-
ción al siglo XX, han sido reconvertidos con posterio-
postela, que se está adaptando para Museo de las Pe-
ridad en sedes de museos, lo que justifica ciertos com-
regrinaciones y de Santiago, o baluartes, como el de San-
portamientos y maneras de afrontar actuaciones
ta Tecla de Ibiza, que sirve de sede para el Museo
arquitectónicas en museos estatales. Por siglos es in-
Arqueológico de Ibiza y Formentera.
teresante comprobar la importancia que adquieren las
construcciones de los siglos XVI y XVII entre las usa-
das para museo, como el Convento de San Gregorio, Gráfico 10
sede principal del Museo Nacional Colegio de San Gre- Edificios principales: usos originales*
gorio de Valladolid o el Hospital de Santa Cruz, sede
40
del Museo de Santa Cruz de Toledo, lo cual resulta ló- 45
gico si tenemos en cuenta el esplendor de la producción 40
31
arquitectónica española de esas épocas.
número de edificios
35
30
25 20
Gráfico 9 20
Antigüedad del inmueble* 15 10 8
10 4 4
S.XIX 1 1 1 1 1 2 2 1 1 1 2 2 1 2 2 2 1 2 3 2
S.XVIII Sin datar 5
S.XX 0
2,70% Iglesias
Sinagogas
Convento
Seminario
Palacio
Vivienda
Caballerizas
Castillos
Cuarteles
Murallas
Hospital
Bancos
Aduanas
Ayuntamientos
Hospicios
Colegios
Universidades
Residencias
Mataderos
Fábricas
Comercios
Oficinas
Almacenes
Exposición
Biblioteca
Cines-teatro
Museos
S.XVII 8,11%
8,78% S.XX-XXI Antiguos
350 34,46%
11,49% Uso original del edificio ocupado por el uso actual del museo
S.XXI
36,49% Ed. Religiosos Ed. Residenciales Museos
16,89% 2,03%
60,81%
2,70% 13,51% 2,03%
S.XVI Museos
Sin datar 35,81% Ed. Militares 27,03%
3,38% 5,41% 3,38% 1,35%
S.XIV 6,08% 27,03%
S.XV S.XII S.XI 72,97%
2,03% S.XIII Ed. Culturales 6,08%
6,08% Ed. Civiles
*
Considerando los 148 edificios más significativos. 3,38%
Ed. Comerciales y productivos Otros usos
Ed. Educativos
*
Usos originales
Como vemos, la inmensa mayoría de los edificios de mu- Condición de edificio rehabilitado
seos estatales fueron concebidos para usos diferentes al o de nueva planta
museístico. Dentro de los tipos de edificio más utiliza-
dos para ser transformados en museo una vez perdido Tomando en consideración la gran cantidad de edi-
su uso original, vemos que se encuentra la arquitectu- ficios que originalmente no fueron concebidos para
ra residencial y la religiosa, aunque el catálogo de fun- museos, y acabaron siendo sede de un museo esta-
ciones primitivas resulta, como comprobamos en el Grá- tal, es lógico que, a la hora de estudiar su condición
fico 13, muy extensa. Así, junto a museos instalados en como edificios rehabilitados o construidos de nueva
palacios, como el Museo de Guadalajara en el Palacio planta para museo, vemos que sólo el 27,03% de los
del Infantado o en conventos, como el Museo de Bellas edificios pueden ser considerados dentro de esta ca-
tegoría, entre la que se ubicarían la nueva sede del Gráfico 12

Superficie de los museos*
Museo de Almería o del Museo Nacional de Arqueo-
logía Subacuática ARQUA; dentro de ella, además, el
6,08% se trataría de edificios construidos de nueva 1000-3000 m2 3000-5000 m2
planta para museos que ya han sufrido a su vez una
rehabilitación. El 72,97% restante son edificios im-
plantados en edificios históricos, aunque una parte 18,09%
de ellos, el 10,13% del total, posee alguna ampliación 29,79%
de nueva planta, como pasa con el Museo de La Rio-
18,09%
ja, el Museo de Salamanca o el Museo Arqueológico
2
y Etnológico de Córdoba. 0-1000 m
11,70%
13,83% 8,51% 5000-7000 m2
Gráfico 11
más de 9000 m2
Rehabilitación-Nueva planta*
7000-9000 m2
31 inmuebles *
Nueva planta 93 inmuebles
Rehabilitado
20,95%
15 inmuebles
Ubicación urbana
Rehabilitación
con ampliación 10,14%
de nueva 62,84% Como podemos comprobar, son mayoría abrumadora
planta los edificios de museo ubicados en los centros histó-
6,08%
ricos de las ciudades, aunque existen también ejem-
9 inmuebles
Creado de nueva plos significativos de museos situados en el medio ru- 351
planta pero ya ral o en yacimientos arqueológicos, como puede ser
rehabilitado
el caso del Museo Monográfico del Castro de Viladon-
*
ga, en Castro de Rei (Lugo) o de la Villa Romana de
Navatejera en Villaquilambre (León), Anexo del Mu-
seo de León.
Superficie
Considerando el núcleo principal del museo, esto Gráfico 13

es, despreciando edificios terciarios o naves alma- Ubicación urbana de los museos
cén, vemos que más o menos la mitad de los mu-
seos estatales tienen una superficie comprendida Rural
0,68%
o en yacimiento rural
entre 3.000 m2 y 7.000 m2, siendo los más numero- Industrial
sos los comprendidos entre 3.000 m2 y 5.000 m2. Es- 12,16%

te dato es importante porque nos ayuda a conocer
el amplio espectro de situaciones y realidades que Periferia 7,43%
se dan en el ámbito de los edificios de los museos
8,11%
estatales, entre los que existen ejemplos diminutos,
71,62%
como el Museo Sefardí de Toledo y otros de gran
tamaño, como el Museo de América, así como a te-
ner una aproximación a lo que sería el “tipo medio”
de museo estatal, útil a la hora de realizar progra-
maciones y aproximaciones económicas a la inver- Urbano
Centro histórico
sión futura. en ámbitos especiales
Bienes inmuebles asociados comprueba que, aunque la ganancia de superfi-

cie útil no es muy relevante después de las obras
de remodelación que se llevan a cabo en estos
Por último, aunque los más numerosos son los mu-
momentos, sí lo es la modificación de la distri-
seos que no poseen ningún otro tipo de bien inmue-
bución porcentual del espacio, habiéndose incre-
ble asociado al mismo, podemos comprobar que hay
mentado extraordinariamente la superficie de áre-
ejemplos igualmente relevantes de edificios ligados a
as públicas sin colecciones, muy deficitarias antes
yacimientos o jardines, pudiendo darse el caso de mu-
de la remodelación.
seos asociados a diversos inmuebles de distinto tipo,
– Distribución de áreas funcionales en los edificios
como ocurre en el Museo Nacional y Centro de Inves-
de los museos, a fin de poder comprobar la re-
tigación de Altamira, compuesto por varios edificios
lación comparativa en tamaño y ubicación entre
de diferente porte y antigüedad, construidos dentro de
las mismas y su grado de dispersión/concentra-
una gran finca y ligados a una cueva.
ción en los edificios (Gráfico 17). Este estudio es
especialmente interesante en edificios con varios
inmuebles.
Gráfico 14
Otros bienes asociados – Repercusión de costes de actuaciones arquitectó-
Diciembre 2009 nicas y expositivas. Tomando como base los es-
tudios de superficiación, y considerando las úl-
70 timas experiencias de rehabilitación, construcción
20
18
16
de sedes de nueva planta e instalación de nuevas
exposiciones permanentes, se ha procedido al es-
número de bienes
15
tudio de la repercusión del coste de edificación
10
e instalación expositiva por metro cuadrado55,
cuestión en la que se sigue trabajando.
5 3
352
Gráfico 15
0 1
Patio o explanada Jardines Yacimiento Cueva Finca
externo
Tipo de bienes inmuebles asociados al edificio museo
Otros análisis
Además de los recuentos globales anteriormente ci-

tados, se han realizados algunos estudios sobre ca-
sos particulares, por ejemplo:
– Estudio comparativo de superficies útiles de edi-

ficios de museos antes y después de la realización
de obras, con análisis particularizado de los por-
centajes dedicados a cada una de las áreas fun-
cionales54; en el caso del Museo Arqueológico Na-
cional (Gráficos 15 y 16), por ejemplo, se
54
Pública sin colecciones; pública con colecciones; interna con colecciones;
interna sin colecciones.
55
Tanto por m2 de edificio completo, como por m2 de área expositiva, valor
que se considera más útil y objetivo
Gráfico 16
Museo Arqueológico Nacional: estado actual + estado reformado
Relación: total sup. útil por área / total sup. útil del edificio
ESTADO ACTUAL ESTADO REFORMADO

área pública sin colecciones
área pública
área interna 9,99%
sin colecciones área pública
sin colecciones 22,78%
con colecciones
área pública
18,60% 39,33% con colecciones 40,18%
21,62%
área interna 32,08% área interna sin colecciones
área interna
con colecciones 15,43%
con colecciones
Gráfico 17
Distribución de superficies del museo por áreas según el Plan Museológico
Planta sótanno
353
Planta baja
Planta primera
Bibliografía
VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del Plan VV.AA. (2009): Anuario de estadísticas culturales 2009.
Museológico. Ministerio de Cultura, Madrid. Ministerio de Cultura, Madrid.
Tabla*
Museos de titularidad estatal y gestión exclusiva
MUSEO EDIFICIOS SIGNIFICATIVOS 1
MUSEO NACIONAL DE ETNOGRAFÍA Beneficencia 1
MUSEO DE ALTAMIRA Nueva sede / Pabellones / Casa del 24 3
MUSEO DEL GRECO Museo / Pabellón de entrada 2
MUSEO SEFARDÍ Sinagoga del Tránsito / Vivienda / Vivienda / Tienda 4
MUSEO NACIONAL COLEGIO SAN GREGORIO San Gregorio / Villena / Casa del Sol / Iglesia San Benito 4
MUSEO CASA DE CERVANTES Casa de Cervantes 1
CENTRO NACIONAL DE LA FOTOGRAFÍA DEL PAISAJE Banco de España 1
MUSEO NACIONAL DE ARTE ROMANO Sede Moneo / Iglesia de Santa Clara 2
MUSEO DE AMÉRICA Museo de América 1
MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS Palacio de la Duquesa de Santoña 1
MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL Museo Arqueológico Nacional 1
MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA Museo Nacional de Etnología 1
MUSEO NACIONAL DE REPRODUCCIONES ARTÍSTICAS Antiguo MEAC 0,5
354 MUSEO DEL TRAJE. CIPE Antiguo MEAC 0,5
MUSEO NACIONAL DEL ROMANTICISMO Palacio del Marqués de Matallana 1
MUSEO SOROLLA Vivienda Sorolla 1
MUSEO CERRALBO Palacio Cerralbo / Palacete jardín 2
CENTRO NACIONAL DE LA MODA Nave 15 Matadero 1
CENTRO NACIONAL DE ARTES VISUALES Tabacalera 1
CENTRO DE COLECCIONES FOGASA 1
MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGÍA SUBACUÁTICA. ARQUA Nueva sede / CNIAS / Antiguo Museo 3
MUSEO NACIONAL DE CERÁMICA Palacio del Marqués de Dos Aguas 1
MUSEO INTERNACIONAL DEL MEDITERRÁNEO Sin sede 1
SUBTOTAL MUSEOS T.E.G.E. 34
*
Tabla que recoge los 148 edificios más significativos.
Tabla*
Museos de titularidad estatal y gestión trasferida
MUSEO EDIFICIOS SIGNIFICATIVOS 1
MUSEO DE ALMERÍA Nueva sede 1
MUSEO DE CÁDIZ Academia/ Pinillos 2
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE CÓRDOBA Páez y ampliación 1
MUSEO DE BELLAS ARTES DE CÓRDOBA Hospital de la Caridad 1
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE GRANADA Casa de Castril / Casa de Latorre / Nuevos museos 3
MUSEO DE LA ALHAMBRA Palacio de Carlos V 0,5
MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA Palacio de Carlos V 0,5
MUSEO CASA DE LOS TIROS Casa de los Tiros 1
MUSEO DE HUELVA Museo de Huelva 1
MUSEO DE JAÉN Museo de Jaén / Pabellón de exposiciones 2
MUSEO DE ARTES Y COSTUMBRES POPULARES

DEL ALTO GUADALQUIVIR DE CAZORLA Castillo de la Yedra 1
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE LINARES Palacio Dávalos 1
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE ÚBEDA Casa Mudéjar 1

355
MUSEO DE MÁLAGA Palacio de la Aduana / Palacio Episcopal / Biblioteca 3
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA Pabellón del Renacimiento 1
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE SEVILLA Sin sede 0
MUSEO DE ARTES Y COSTUMBRES POPULARES DE SEVILLA Pabellón Mudéjar 1
MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA Convento de La Merced / Monsalves / Biblioteca 3
MUSEO CASA MURILLO Casa Murillo 1
MUSEO DE HUESCA Universidad Sertoriana y Palacio de los Reyes 2
MUSEO DE ZARAGOZA Museo / Escuela BBAA / Pirenaica / Albarracín 4
CENTRO MONOGRÁFICO DE LA COLONIA CELSA Centro Monográfico 1
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE ASTURIAS Convento de San Vicente y ampliación 1
MUSEO DE MALLORCA Palacio Aiamans / Casona Simó 2
MUSEO MONOGRÁFICO DE POLLENTIA S'Hospitalet / Casa de Cultura 2
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE IBIZA Y FORMENTERA Baluarte / Capilla / Ayuntamiento 3
MUSEO MONOGRÁFICO DEL PUIG DES MOLINS Museo Puig 1
MUSEO DE MENORCA Convento de San Francisco 1
MUSEO DE ALBACETE Museo de Albacete 1

Tabla*
MUSEO EDIFICIOS SIGNIFICATIVOS
MUSEO DE CIUDAD REAL Museo de Ciudad Real 1
MUSEO DE CUENCA Casa del Curato / Antiguo Museo 2
MUSEO DE SEGÓBRIGA Museo de Segóbriga 1
MUSEO DE GUADALAJARA Palacio del Infantado 1
MUSEO DE SANTA CRUZ Hospital de Santa Cruz / Convento de Santa Fe 2
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE TOLEDO Casa de las Cadenas 1
MUSEO DE LOS CONCILIOS Iglesia Santo Tomé 1
MUSEO TALLER DEL MORO Taller del Moro 1
MUSEO DE CERÁMICA RUIZ DE LUNA Convento de San Agustín 1
MUSEO CASA DE DULCINEA Casa de Dulcinea 1
MUSEO DE ÁVILA Casa de los Deanes / Iglesia Santo Tomé / Museo 3
MUSEO DE BURGOS Casa de Miranda / Casa de Angulo / Casa Melgosa /

Residencia Belén / Cine Calatravas 5
MUSEO DE LEÓN Pallarés / San Marcos 2

356
VILLA ROMANA DE NAVATEJERA Museo de Navatejera 1
MUSEO DE PALENCIA Casa del Cordón 1
MUSEO DE SALAMANCA Casa de los Doctores 1
MUSEO DE SEGOVIA Casa del Sol 1
MUSEO ZULOAGA Iglesia San Juan de los Caballeros 1
MUSEO NUMANTINO Museo Numantino / San Juan de Duero 2
YACIMIENTO MUSEO DE AMBRONA Museo nuevo / Museo antiguo 2
ERMITA DE SAN BAUDELIO Ermita 1
YACIMIENTO MUSEO DE NUMANCIA Casa del Guarda / Casa de la Comisión 2
MUSEO MONOGRÁFICO DE TIERMES Museo / Pabellón 2
MUSEO DE VALLADOLID Palacio de Fabio Nelli 1
MUSEO DE ZAMORA Casa del Cordón / Iglesia Santa Lucía 2
MUSEO NACIONAL ARQUEOLÓGICO DE TARRAGONA Museo / Museo Necrópolis / Edificio Servicios / Pabellón 4
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE BADAJOZ Palacio Duques / La Galera / Polvorines 3
MUSEO DE CÁCERES Veletas / Caballos 2
MUSEO DE BELLAS ARTES DE A CORUÑA Convento Agustinas 1

Tabla*
MUSEO EDIFICIOS SIGNIFICATIVOS
MUSEO DE LAS PEREGRINACIONES Casa Gótica / Banco de España 2
MUSEO MONOGRÁFICO DEL CASTRO DE VILADONGA Museo 1
MUSEO DE A.C.P. CEBREIRO Pallozas 4
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE OURENSE Palacio episcopal / Colegio Santa María 2
MUSEO ETNOLÓXICO DE RIBADAVIA Casa Baamonde / Edificio rúa Santiago 2
MUSEO DE BELLAS ARTES DE MURCIA Pabellón Cerdán / Pabellón Contraste / Iglesia San Juan 3
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE MURCIA Casa de Cultura 1
MUSEO MONOGRÁFICO DEL CIGARRALEJO Palacio Menahermosa 1
MUSEO DE LA RIOJA Palacio Espartero y ampliación 1
MUSEO DE BELLAS ARTES DE VALENCIA Seminario San Pío V / Pabellón Contraste 2
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SAGUNTO Palacio / Museo / Teatro 3
SUBTOTAL MUSEOS T.E.G.T. 114
TOTAL 148
357
AF Cubierta El programa arquitectonico (modelo 1) 2/3/11 16:20 Página 2

El Programa Arquitectonico PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

El Programa Arquitectonico PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

AF Cubierta El programa arquitectonico (modelo 1) 2/3/11 16:20 Página 1

la arquitectura del museo

© De los textos: sus autores

Mercedes E. del Palacio Tascón

En el marco de la cooperación internacional desarro- y patrimonial, pero también divulgativo, educativo y

Arquitectura de museos: del diseño a la experiencia museográfica .................................................................................... 15

Arquitectura y museología: una relación compleja ................................................................................................................... 35

La arquitectura del museo ayer y hoy: aspectos esenciales .................................................................................................... 51

ARQUITECTURA DE MUSEOS Y PROGRAMACIÓN

Antecedentes y generalidades en los programas arquitectónicos ........................................................................................ 91

La programación de los espacios públicos con colecciones: salas de exposición permanente

Un caso particular: la reconversión de edificios históricos en museos ............................................................................ 197

Un caso particular: el programa arquitectónico del Museo de Málaga ............................................................................. 235

ARQUITECTURA, MUSEOS Y PLANIFICACIÓN: UNA VISIÓN DESDE LATINOAMÉRICA

Arquitectura de museos en Latinoamérica: una breve reflexión ........................................................................................ 259

Ampliación del Museo de la Ciudad, Rosario, Argentina ...................................................................................................... 279

Museo Guaminí como proyecto cultural ..................................................................................................................................... 285

Museo interactivo “Del barro al masapán”: Plan Museológico para la conservación

Museo-Casa de Yrurtia: anexo museal ......................................................................................................................................... 303

La tipología arquitectónica en el Plan Museológico ............................................................................................................... 311

Tres intervenciones arquitectónicas en edificios patrimoniales de museos chilenos ................................................. 319

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

Palabras clave Keywords

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

Forma y función / ¿Forma o función? como se estableció en el Congreso de ICOM celebra-

Arquitectura de museos: del diseño arquitectónico a la experiencia museográfica

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

vas demandas museológicas y sociales. Además de los

Arquitectura de museos: del diseño arquitectónico a la experiencia museográfica

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

das las instituciones pueden o quieren apostar por la

Arquitectura de museos: del diseño arquitectónico a la experiencia museográfica

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

Arquitectura de museos: del diseño arquitectónico a la experiencia museográfica

y escalas espaciales y museográficas, por medio de

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

Arquitectura de museos: del diseño arquitectónico a la experiencia museográfica

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

Arquitectura de museos: del diseño arquitectónico a la experiencia museográfica

nómica, frecuentemente integrados en redes de muse-

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

en centros históricos de gran valor patrimonial. Mu-

Arquitectura de museos: del diseño arquitectónico a la experiencia museográfica

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

Arquitectura de museos: del diseño arquitectónico a la experiencia museográfica

Bibliografía en el Museo. Ministerio de Cultura / Agencia Españo-

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

Palabras clave Keywords

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

La consecuencia final de todo ello es la crisis del mu-

Arquitectura y museología: una relación compleja

Figura 3. Logotipos del Museo de Antioquia (Colombia), el Museum der Ar-

El edificio es la cara visible, el primer elemento, junto Símbolo del museo

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

En muchas ocasiones, como ya antes se ha indicado, Hito urbano

Arquitectura y museología: una relación compleja

pensamientos floridos demostró que la belleza, el arte

A menudo la construcción, rehabilitación o ampliación

Figura 5. Imagen de Domus, Casa del Hombre, utilizado en A Coruña como

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

– generar el ambiente propicio para transmitir el

Si no alcanza a satisfacer estas exigencias, al menos

La responsabilidad del edificio