VOLVERSE PUBLICO as transformaciones del arte en el Sgora contemporéneaIrena ge Peril ‘ea I al ‘oii Gang Pie Sor rye Gj Haga ton, 206 Buenos Aires / Argentina info@cajanegraediton.com.at wicajanegraeditora.comar Direcedn Editor: Diego Esteras/ Ezequiel Fanego Produccién: Malena Rey Disefo de Coleccién: Consuela Parga Maquetacn: Juin Fernandes Moujén BORIS GROYS, YVOLVERSE PUBLICO as transformaciones del arte en et Agora contemporénea Traduccion / Paola Cortes RoccaLm POLITICA DE LA INSTALACION ‘Actualmente es habitual homologar el campo del arte con el mercado del arte, y pensar la obra fundamen- talmente como una mercancia. El hecho de que el arte funcione en el contexto del mercado artistico y de que cada obra de arte sea una mercancia es indiscutible; el tema es que el arte se produce y se exhibe para aquellos que no son coleccionistas y que son, de he- ccho, los que constituyen la mayor parte del piblico del arte. El tipico visitante de una muestra raramente ve la obra colgada como si fuera una mercancia. Al mismo tiempo, la cantidad de exhibiciones a gran esca- la -bienales, trienales, Documentas, Manifestas- crece constantemente. A pesar de la gran cantidad de dine- 10 y de energia puesta en estas exhibiciones, ellas no estan hechas fundamentalmente para los compradores dde arte sino para el piblico, para el visitante anénimo que probablemente nunca compre una obra. De igual modo, las ferias de arte, que estén hechas explicita- mente para los compradores de arte, se transformancada ver més en acontecimientos piblicos, atrayendo asf a un espectador con muy poco interés en adquirir obra o sin posibilidades econdmicas de hacerlo. Ast, el sistema del arte va en camino a transformarse en parte dde aquella cultura de masas que durante mucho tiempo contemplé y analiz6 a la distancia. El arte se vuelve parte de la cultura de masas, no como fuente de obras que seran comercializadas en el mercado del arte sino como practica de la exhibicién, combinada con arqui- tectura, disefio y moda -tal como lo anticipaban los pioneros de la vanguardia, los artistas de la Bauhaus, los Vkhtemas y otros, ya en los afios veinte. Ast, el arte contemporéneo puede entenderse principalmente en tanto practica de la exhibicion. Esto significa, entre otras cosas, que hoy es cada vez mas dificil diferenciar centre dos figuras centrales del mundo del arte contem- ordneo: el artista y el curadar. a division tradicional del trabajo dentro del siste- ma del arte estaba clara. Las obras eran producidas por los artistas y seleccionadas y exhibidas por los cura- dores. Pero al menos desde Duchamp, esta division del trabajo ha colapsado. Hoy ya no hay ninguna diferen- cia “ontolégica” entre producir arte y mostrarlo. En el contexto del arte contemporéneo, hacer arte es mostrar un objeto como arte. Por lo tanto surge esta pregunta: ges posible diferenciar el rol del artista y el del cura. dor cuando no hay diferencia entre la produccién y la \ exhibicion estética? Y si lo es, gcémo es posible iden- tificar esa diferencia? Yo diria que esta distincién es todavia posible. Y me gustaria argumentar a partir del analisis de la diferencia entre la exhibicién estandar y la instalacion artistica. Se entiende que una exhibicion tipica es una acumulacién de objetos de arte ubicados uno junto 2 otro en un espacio de exhibicion, para sex vistos de manera sucesiva, En este caso, el espacio de exhibieion funciona como una extensién del espacio urbano, piblico y neutral, como una suerte de callecita, lateral en la que el transednte puede ingresar pagando una entrada. El movimiento del visitante en el espacio de la exhibicién es similar al de alguien que camina por la calle y observa la arquitectura de las casas que estan aun lado y al otro, No es casual que Walter Benjamin haya organizado su "Proyecto de los pasajes” alrededor de esta analogia entre el paseante urbano y el visitante de una muestza, En este Lugar, el cuerpo del observador permanece ajeno al arte: el arte tiene lugar frente a sus ojos, a través de un objeto de arte, una performance 0 una pelicula. Ast, el espacio de la exhibicion se concibe como un lugar vacio, neutral y piblico, una propiedad simbélica del pilblico. La unica funci6n de tal espacio es hacer que los objetos que estan ubicados en él sean facilmente accesibles a la mirada del visitante. El curador administra este espacio de exhibicion en ‘nombre del pablico, como su representante. Por lo tan- +o, el rol del curador es salvaguardar el carécter piblico de este espacio y, a la vez, traer las obras a este lugar para hacerlas pablicas, accesibles al pOblico. Es obvio que una obra individual no puede reafirmar su presen- cia por sf misma, forzando al espectador a que la mire. Carece de la vitatidad, energia y salud para hacerlo. En su origen, parece que la obra de arte esta enferma y desamparada; para verla, los espectadores deben ser guiados hasta ella como esos visitantes que son llevados por el personal del hospital a ver a un paciente que esta postrado. No es casualidad que la palabra “curador” esté ligada etimologicamente a “cura”: la curaduria es una cura, La curaduria cura la incapacidad de la imagen, su ineapacidad para exhibirse a si misma. Por lo tanto, la prictica de la exhiicion es la cura que sana la imagen originalmente enferma, que le da presencia, visibilidad. ‘Trae la imagen ante los ojos del poblico y la convierte en objeto del juicio de ese pablico. Sin embargo, unopuede decir que ta funcién curatorial es un suplemento, tn el sentido det pharmaton deridino: cua la imagen y ala vez contribuye a su enfermedad,' El potencial jeonocasta de la cua se dirigiéiniialmente sabre los antiguos objetossagrados, presentandolos como simples objets atisticos en los espacios de exhibicion newts: les y vacios, del museo moderno o de la Kunsthalle.” De hecho son los curadores ~incluyendo los cuadores de los museos- los que originalmente produjeron arte, en el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos de arte -fundados a fines del mz y comiencos del xy desarrollados durante el xx debido alas conquistas co. lonials y ls saqueos alas culturas no europeas~eolee- cionaban toda suerte de objtos “bells” y funcionales, usados previamente para rituals religiosos, decovaion 4 interiores o como signos de rqueza personaly los exhibian como obras de arte, es decir, como objetos desfuncionalizados y auténomes, montados meramen. te parade ser visto, Todo el arte surge como diseno, ya sea disefio religiosoo diseRo del pode. En la époce ‘moderna, tambien el dsefo precede al arte, Cuando hoy ‘uno mira arte modero en los muses, se da cuenta de ue lo que esta ahi para ser visto como arte modeme es, antes que nada, una sere de fragmentos de disene desfuncionalizados,dset de la cultura de masas des. de et mingitorio de Duchamp hasta las Brilo Bowes de, Wathol~ o disefio utopico que, desde Jugendstil hasta Bauhaus desde la vanguardia rasa hasta Donald Judd, busca dar forma ala “nueva vida" del porvenr. El arte es diseo que se ha vuelto disfuncional porque fa socie- dad que lo sustentaba ha sufsido un colapso histrico, como el Impero inca ola Rasa sovidtica See 1. Sseques Deva, a dlsemincn, Madr, Pundamente, 1975 2: aan; de ate o ileal dele) En el curso de la época modema, sin embargo, los artistas comenzaron a afirmar la autonomfa del arte, entendiéndala como autonomia respecto de la opinion pliblica y del gusto del pAblico. Los artistas exigian el derecho a tomar decisiones soberanas respecto del con- tenido y la forma de su trabajo, més alla de cualquier cexplicacién 0 justificacion vis-a-vis del piblico. Ese de- recho les fue concedido pero hasta cierto punto. La li bertad de crear arte de acuerdo a la propia voluntad berania no garantiza que el trabajo del artista tam- sn sea exhibido en un espacio piblico, La inclusion de cualquier obra en una exhibicin piblica debe ser, al menos potencialmente, pablicamente explicada y jus- tificada, Aunque el artista, el curador y el critica son libres de argumentar a favor o en contra de la inclu- sign de ciertas obras, cada una de esas explicaciones 1 justficaciones atenta contra el caracter auténomo y soberano de la Ubertad artistica que el arte modernista aspiraba a ganar. Cada discurso que legitima una obra yy su inclusién en una exhibicion pablica como una mas en el mismo espacio puede ser visto como un insulto a esa obra. Es por eso que se considera al curador como el que sigue apareciendo entre la obra y el espectador, restandole poder al artista y también al espectador. Por cesta razén, el mercado del arte parece ser més favorable que el museo o la Kunsthalle al arte moderno y auténo- mo, En el mercado del arte, las obras circulan de mane- ra singular, descontextualizadas, sin euraduria, lo cual aparentemente les da la oportunidad de demostrar, sin rmediacion, su origen soberano. El mercado del arte fun- ciona de acuerdo con las reglas del potlatch, tal como las deseribieron Marcel Mauss y Georges Bataille. La de- cisién soberana del artista de hacer una obra mas alld de su justficacién queda superada por la decision sobe- rana del comprador privado de pagar por esa obra cierta ccantidad de dinero, més alla de cualquier comprension.6 Ahora bien, la instalacion artistica no circula sino que fija todo lo que usualmente circula en nuestra ci- vilizacién: objetos, textos, peliculas, ete, Al mismo tiempo, cambia, de manera radical, el rol y la funcién del espacio de exhibiciOn. La instalacién opera como un modo de privatizacion simbélica del espacio piblico de una exhibicién. Puede ser una exhibicién estindar y curada pero su espacio esta disefiado de acuerdo 2 la voluntad soberana de un artista individual que, su- uestamente, no tiene que justificar pablicamente la selecci6n de los objetos que incluyé o la organizacién de la totalidad del espacio de la instalaci6n. Con fre- cuencia se le niega a la instalacién el estatuto de una forma estética especifica parque no es obvio a qué me- dio pertenece. Los medios artisticos tradicionales se de- finen por un soporte material especifico: tela, marmol 0 pelicula. El soporte material del medio instalacién es. el espacio mismo. Esto no significa, sin embargo, que la instalacion sea de algin modo, “inmaterial”. Por el contrario, la instalacién es lo material par excellence ya que es espacial y su ser en el espacio es la definicion ms general del ser material, La instalacién transfor- ma el espacio pablico, vacio y neutral, en una obra de arte individual e invita al visitante a experimentar ese espacio como el espacio holistico y totalizante de la obra de arte. Todo lo que se incluya en tal espacio se vuelve parte de la obra sencillamente porque est ubi- cado dentro de él. Aguila distincién entre el objeto de arte y el objeto ordinario se vuelve insignificante. Lo que, en cambio, se vuelve crucial es la distincion entre un espacio de instalacion mercantilizado y un espacio piiblico no mercantilizado. Cuando Marcel Broodthaers Bresent® su instalacién Musée d'Art Moderne, Dépar- tement des Aigies (Museo Moderno, Departamento de Aguilas] on el Disseldorf Kunsthalle en 1970, puso un letrero junto a cada cosa exhibida que decia: “Esta no ces una obra de arte”. Sin embargo, como totalidad, esta instalacién ha sido considerada, con razé6n, una obra de arte, Demuestra una cierta selecci6n, una cadena de opciones, una Logica de inclusiones y exclusiones ¥ ‘uno puede ver entonces una analogia con una exhil cién curada, Pero ese es justamente el punto: aqui, la seleccién y el modo de representacion es una prerroga- ttiva soberana Gnicamente del artista, esta basada ex- clusivamente en decisiones personales y soberanas que no necesitan més explicacién o justificacin, La insta lacién artistica es una manera de expandir el dominio de los derechos soberanos del artista, desde el objeto {individual hacia el espacio mismo de la exhibicion. Esto significa que la instalacién artstica es un es- pacio en el que la diferencia entre la libertad soberana el artista y la libertad institucional del curador se vuelven inmediatamente visibles. Et régimen bajo el cual opera el arte en nuestra cultura occidental con- tempordnea es generalmente concebido como un ré- gimen que le otorga libertad al arte. Pero la libertad artistica significa algo diferente para el curador y para, el artista, Como mencioné, el curador —incluyendo el asi lamado curador independiente elige, a fin de cuentas, en nombre del piblico democrético. En rea- lidad, para ser responsable con el pitlico, un curedor no necesita ser parte de una instituciOn fija: él o ella yaees, por definiciOn, una institucién. Por lo tanto, el curador tiene la obligaci6n de justificar pUblicamente sus elecciones (y puede ser que no logre hacerlo). Por supuesto, se supone que el curador tiene la libertad de presentar sus razones al piblico, pero esta liber- tad para la discusion piblica no tiene nada que ver con la libertad artistica, entendida como la libertad de tomar decisiones artisticas privadas, individuales, subjetivas y soberanas mas alla de cualquier argumen- ‘tacion, explicacion o justificacién. Bajo el regimen deUberiad artistic, cada artist tene el derecho sobe- tana de poducr arte exclisivamente de acuerdo con Sineiacin.ta Gin saberna ear ae etal cual manera es generlente aceptade por focidad Uberalocidentalcono una azfn sufierte para arumie qu ia prticn de artist e leitina, Fer Supuesta, una obra puede ser ritcega 9 techazede ero solo puede recazatse como totaldae Ne tone Sentdo crear eleciones particulars, ineasonss exclasiones Neches por el asta, En ate sentido, espacio total de una instalacién artistica puede recha- tats por complet, Para wove: al ejenpla de Broce. tha nae poi ita lata por ps por en su instalacin tal o cual imagen copes de tal o cual aguila particular, ce nae Puede dese queen I socada occidental la no: cin de beta ex profundamenteambigus, no sto ea el tereno estetic sino tambien en el pale. fn ae dente, se considera qu a ertad este postlidad te tomar dedsonesprivaas y soberanas eh muchas des iinios dela rita socal Como el consume persona, ia inveisin dl propio dinero, ola ibertad pa lea, tna religion. Peo en otras soma, epeianene da capo pottico, se considera ala berted indamenta- mente como Uiertad de expresion piblcegerantioala por is ley como tbertad no sabetane, condicoral ¢ Snstitucional.Obviamente ls decsiones prea 0, beranas de nuestra sociedad estan controls en cesta medida por Ta opinion plea y ls inatcucons pol teas (odes conocemos el fanoso slogan “lo prvede es politic") Ysin embarg, por otia pat, Ladsesion Baltic abietaveutainterrumpide, ure ata ts Bor las decisiones pvadasy sobernas de Woy actones palticos y manipulada por iteeses privadon, que sol Bazan lo police. artstay el curadorencanan muy conspicamente, estos dos tips de lhetaas libertad de produccién estética, soberana, incondicio- nal y sin responsabilidad piblica; y la libertad de la curaduria, institucional, condicionada y piblicamente responsable. Es mas, esto implica que la instalacion ar- {fstica -en la que el acto de produccién artistica coinci- de con el acto de presentacion- se vuelve un excelente ‘mbito de experimentaciOn para revelar y explorar las ambigtiedades que yacen en el corazén mismo del con- cepto occidental de libertad. Por eso, en las ultimas aécadas asistimos a la emergencia de proyectos cura- toriales innovadores que parecen darle mayor poder al ccarador para actuar de una manera soberana y autoral. ¥ hemos visto la emergencia de practicas estéticas que buscan plantearse como en colaboracién, descentraliza- das, sin autorfa, democriticas. ‘Incluso hoy en dia se considera que la instalacion. artistica es una forma que permite al artista democra- ‘izar su arte, asumir responsabilidad pablica, empezar a actuar en nombre de una cierta comunidad o inclu- so de la sociedad como totalidad. En este sentido, la emergencia de la instalacion artistica parece maxcar el fin de la afirmacién modernista sobre la autonomta y la soberanfa. La decision del artista de autorizar a a mul- titud de visitantes a entrar en el espacio de la obra se interpreta como una apertura democritica del espacio cerrado de la obra, Este espacio contenido parece trans- formarse en una plataforma para la discusién pablica, la practica democratica, la comunicacién, el trabajo en red, la educactén y demas. Pero este analisis de la prac- tica estética de la instalacion tiende a pasar por alto el acto simbélico de privatizacién del espacio pablico de la exhibicion que antecede al acto de abrir el espacio de la instalacién a una comunidad de visitantes. Como he mencionado, el espacio de la exhibicion estandar es simbolicamente una propiedad pablica y el curador que lo administra acta en nombre de la opinién piblica.al El visitante de la exhibicién permanece en su propio territorio en tanto duefo simbélico del espacio en el que las obras se ponen a disposiciOn de su mirada y de su juicio. Por el contrario, el espacio de la instalacién artistica es, simbélicamente, propiedad privada del ar- tista, ALentrar en este espacio, el visitante deja el te. itorio piblico tegitimado democraticamente, y entra en un espacio de control autoritario y soberano. El vi- sitante est4 aqui, en cierto modo, en territorio extran- jero, en el exilio. El visitante se vuelve un expatriado ue debe entregarse a una ley extranjera, a una ley que es sancionada por el artista. Aqui, el artista actia coma legislador, como soberano del espacio de la instalacién, incluso -y quizés especialmente- sila ley que el artista le da a la comunidad es una ley democratic, Podiria decirse que la practica de la instalacion revela elacto de violencia soberana e incondicional que inicial- mente instaura a cualquier orden democratico. Sabemos que el orden democrético nunca surge de un modo de- ‘mocratico; el orden democratico siempre emerge como resultado de una violenta revolucién. Instalar una ley 8 romper otra. El primer legislador nunca puede actuat de un modo legitimo, instala el arden politico pero no pertenece a él. Permanece externa a ese orden incluso si decide tuego entregarse a 61. Fl autor de una instalacion, artistica es también ese legislador que le da a la comunt dad de visitantes el espacio para constituirse a si misma ¥ que define las reglas a las que esa comunidad deberd someterse, pero lo hace sin pertenecer a esa comunidad, permaneciendo exterior a ella. ¥ esto sigue siendo cierto incluso si el artista decide integrarse ala comunidad que hha creado, Este segundo paso no deberia conduciros a pasar por alto el primero, el de la soberanfa, No debe- ¥a olvidarse que después de iniciar cierto orden, cierta politeia, cierta comunidad de visitantes, el artista que rodujo la instalacion debe apoyarse en la institucién arte para mantener este orden, para patrullar la fluida politeia de los visitantes de la instalacion. Con respecto al rol de la polica del Estado, Jacques Derrida sugiere en. tuno de sus Ubros (La force des lois / Fuerza de ley) que, aunque se espera que la policia solo supervise et funcio- namiento de las leyes, est de hecho involucrada en la creacién de las leyes que deberfa meramente supervisar. Mantener una ley implica también reinventar perma- rentemente esa ley. Derrida trata de mostrar que el acto soberano, violento y revolucionario de instalar la ley cierto orden munca puede ser completamente borrado después; ese acto de violencia fundacional puede ser -y seri activado nuevamente. Esto es especialmente obvio ‘ahora, en nuestra época de exportacion violenta, ins- ‘tauracién y mantenimiento de la democracia. Uno no debe olvidar que el espacio de la instalacién es mavible. La instalacion artistica es un no-lugar espectfico, y pue- de ser intalndo en evlquer parte durante cualquier sfodo de tiempo. Y no deberfamos ilusionarnos con fue puede haber ago as como tn epacio de instal cién caético, dadaista, estilo Fluxus, libre de cualquier control, En su famaso tratado Francais, encore un effort si vous voulee étre républicains (Franceses, un esfuerzo, ids si queréis ser republieanos},’ el Marqués de Sade presenta una vision de una sociedad perfectamente libre que ha abolido todas las leyes existentes e instalado solamente una: todo el mundo debe hacer lo que quiera, ‘incluso cometer crimenes de cualquier tipo. Lo que es especialmente interesante es como, al mismo tiempo, Sade marca la necesidad de hacer aplicar la ley, para prevenir los intentos reaccionarios de algunos ciudada- nos tradicionalistas que quieren volver al viejo estado represiva en el que se protege La familia y se prohibe el 3 Hargls de Sede a spa on ol oar Barcelona, Tusa, 1968,crimen. Por lo tanto, también necesitamos que la policia defienda los delitos contra la reaccionaria nostalgia por el vigjo orden moral. Y aun asi, el acto violento de constituir una comu- nidad organizada democriticamente no deberia seri terpretado en contradiccién con su naturaleza democt tica. La libertad soberana es evidentemente no-demo- cxética, y por eso también parece ser antidemocrética. Sin embargo ~incluso si pareciera paradéjico a primera vista-, la Ubertad soberana es una precondicién necesa~ ra para la emergencia de cualquier orden democritico. Nuevamente, la prictica de la instalacién es un buen ejemplo de esta regla. La tipica muestra de arte deja solo al visitante individual, permitiéndole confrontar ¥ contemplar personalmente los objetos de arte exhi- bidos. Al moverse de un objeto a otzo, ese visitante individual necesariamente pasa por alto la totalidad del espacio de la exhibicién, incluyendo su propia po- sicion en él. Una instalacion estética, por el contrario, construye una comunidad de espectadores justamente Aebido al carécter holistico, unificador del espacio de \a instalaci6n. El verdadero visitante de wna instalacion de arte no es un individuo aislado sino una colectividad de visitantes. El espacio de arte como tal, solo puede ser percibido por una masa -una multitud, si se quiere gue se vuelve parte de la muestra para cada visitante individual y viceversa, Hay una dimension de la cultura masiva, habitual- mente pasada por alto, que se vuelve especialmente evidente en el contexto del arte. Un concierto de mis- a pop o la proyeccién de una pelicula crea comunidad entre su piblico. Los miembros de estas comunidades transitorias no se conocen entre sf; la estructura de la comunidad es accidental; no es claro de donde vienen ya donde van sus miembros, que tienen poco pata Gecirse, carecen de una identidad compartida o de una historia previa que les dé recuerdos comunes y sin em- bbargo, constituyen una comunidad, Estas comunidades se parecen a las de los viajeros de un tren o de un avi6n, Para decirlo de otro modo: estas comunidades son radicalmente contemporéneas ~més que las comu- nidades religiosas, politicas o laborales. Todas las co- rmunidades tradicionales se basan en la premisa de que sus miembros estén vinculados, desde el comienzo, a algo que surge del pasado: una lengua comin, una fe fen comtin, una historia politica o una crianza compar- tida. Tales comunidades tienden a establecer barreras ‘entre si mismas y los extrafis con tos que no compar- ten un pasado comin. 1a cultura de masas, por el contrario, crea comu- nidades mas alla de cualquier pasado en comin (son lun nuevo tipo de comunidades no-condicionadas) y esto revela su inmenso potencial para la moderniza- ‘ign -algo que frecuentemente es pasado por alto. Sin embargo, la cultura de masas en si no puede concebir ni desplegar completamente este potencial porque las comunidades que crea no tienen suficiente conciencia de si mismas como tales. Puede decirse lo mismo so- bre las masas que circulan en los tipicos espacios de las galerias de arte y los museos contemporaneos. Fre- cuentemente se dice que el museo es elitista, Siempre me asombré esta opinign, tan en contra de mi propia experiencia como parte de la masa de visitantes que circula constantemente por las exhibiciones y las salas, de los museos. Cualguiera que alguna vez haya pres- tado atencién al estacionamiento de un museo o haya tratado de dejar un abrigo en el guardarropas de un museo, o haya ido al bafio en un museo tiene sufi- cientes razones para dudar del carder elitista de esta institucién (en especial en el caso de museos que se consideran particularmente elitistas como el Metropo- litan Museum o el MoMA en Nueva York). Hoy, el flujoel turismo global convierte esa afirmacién sobre el cardecter elitista que alguna vez pudiera haber tenido el museo en una presunci6n ridfcula, Y si este flujo evita una muestra en particular, su curador no estar’ del todo contento, no se sentira elitista sino decep- cionado por no haber logrado llegar a las masas. Pero esas masas no se piensan a si mismas como tales, no constituyen ningén tipo de politeia. La perspectiva del que va a un concierto de pop o del que va al cine esta demasiado bien dirigida hacia el escenario o hacia la pantalla como para permitirle percibir y reflexionar adecuadamente sobre el espacio en el que se encuentra o acerca de la comunidad a la que se integra. Este es el tipo de reflexién que provoca el arte contemporaneo de avanzada, ya sea una instalacién o un proyecto curato- tal experimental. La separacién espacial relativa que prove el espacio de la instalacion no supone un gira fuera del mundo sino mas bien una deslocalizacién y una desterritorializacién de las comunidades transito- ras de la cultura de masas, de un modo tal que las ayu- daa reflexionar sobre sus propias condiciones y les da a oportunidad de exhibirse ellas mismas para sf mis- mas. El espacio de arte contemporaneo es un espacio en el que las multitudes se pueden ver y autocelebrar, como Dios o los reyes lo hicieron en tiempos previos en las iglesias y en los palacios (Museum Photographs de Thomas Struth captura muy bien esta dimension del museo, esta emergencia y disolucién de las comunida- des transicionales). Lo que la instalacién le ofrece a la multitud, fluida y movil, es un aura de aqui y ahora. La instalaci6n es, sobre todo, una version en clave de cultura de masas de la flénerie individual tal como la describi6 Benjamin, y por lo tanto, un lugar para la emergencia del aura, para {a “ituminacién profana’. En general, la instalacién opera como el reverso de la reproduecién. La instala- ‘ion retira una copia de un espacio no marcado, abierto ¥ de circulacion anonima y la coloca ~aunque sea tem- porariamente- en un contexto cerrado, fijo y estable, en el contexto de un topolégicamente bien definido ‘aqui y ahora’. Nuestra condicign contemporénea no puede reducirse a "la pérdida del aura” de la circulacion de la copia alejada de su “aqui y ahora’, tal como lo describe el famoso ensayo de Benjamin “La obra de arte ena epoca de ou reprodutad thence. Ms bien, la época contemporénea organiza un complejo juego de dislocacines ecolocacones, de dterstoraliza- ciones y reterrtorializaciones, de de-auratizaciones y re-auratizaciones. Benjamin compartia la creencia del arte modernis- ta elevado, en un contexto tinico y normativo para el arte. Bajo este presupuesto, perder su contexto Gnico ¥ original implica para una obra perder su aura pare siempre, volverse ella misma una copia de si. Re-aura- tizar una obra particular requeriria la sacralizacion del espacio completo -topolégicamente indeterminado- de la circulacion masiva de la copia, proyecto totalitario y fascista, Este es el principal problema que puede encon- trarse en el pensamiento benjaminiano: percibe el espa- cio de la cixculacién masiva de la copia ~y la circulacion masiva en general- como un espacio universal, neutral y homogéneo. Insiste en la recognoscibilidad visual de ia identidad de la copia como tal sean el modo en que circula en muestra cultura contemporéne2. Pero ambos presupuestos del texto de Benjamin son cuestionables. En el marco de la cultura contemporénea, una imagen ccula permanentemente de un medio a otro y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo, 4 Wer Benin, Ta obra de ate ena epoca de su repoduetiidad técnica dluminaones, Diss inerampes Me, Tas, 1888.un fragmento de pelicula puede pasarse en un cine y después convertirse a formato digital y aparecer en la pagina web de alguien, o mostrarse durante una con- ferencia, o ser mirado por un particular en el televisor del living, o ubicarse en el contexta de una instalacién en el museo. Asi, a través de diferentes contextos y medios, este fragmento de pelicula es transformado por diferentes lenguajes, distintos tipos de software, dife- tentes cortes de pantalla, diferentes ubicaciones en el espacio de una instalacion, etc. En todos esos momen- tos, gestamos frente al mismo fragmento filmico? ;Es la misma copia de la misma copia del mismo original? La topotogia de las redes de comunicacién, generacién, traduccién y distribucién de las imagenes es extremada- mente heterogénea. Las imagenes son constantemente transformadas, reescritas, reeditadas y reprogramadas en tanto circulan por esas sedes, y alteradas visualmen- te en cada instancia. Fl estatuto de copia se vuelve una convencién cultural cotidiana asi como ocurrfa antes con el estatuto del original. Benjamin sugiere que la nueva tecnologia es capaz de producix copias con ma- vor fidelidad al original cuando, de hecho, ocurre lo contrario, La tecnologia contemporénea piensa en ge- neraciones y en transmitir grandes volimenes de infor- mmacién desde una generacién de hardware y software a la siguiente, La nocin metaforica de “generacién’ tal como se usa hoy en el contexto de la tecnologia es espe- cialmente reveladora. Donde hay generaciones, tambien hay conflictos edipicos generacionales. Todos nosotros sabemos lo que significa trasmitircierta herencia cultu- ral desde una generacion de estudiantes a otra, Somos incapaces de estabilizar la copia como co- Dia, asi como somos incapaces de estabilizar el original como original. No hay copias eternas tal come no hay originales eters. La reproduccion esté tan infectada or la originalidad como la originalidad esta infectada por la reproduccién. Al circular en varios contextos, luna copia se vuelve una serie de originales diferentes. Cada cambio de contexto, cada cambio de medio pue- de interpretarse como una negacién del estatuto de la copia como copia, en tanto ruptura esencial, nuevo co- mienzo que abre un nuevo futuro. En este sentido, una copia nunca es realmente una copia; sino mas bien un nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es en si misma un fléneur experimentando, una y atza vez, su propia “iluminacién profana” que lo convierte en original. Pierde las antiguas auras y gana auras nuevas, Es, quizas, la misma copia pero se transforma en dife- rentes originales. Esto muestra que el proyecto posmo. demo ~inspirado por Benjamin- que reflexiona sobre el cardcter repetitivo, iterative y reproductive de una imagen es tan paradéjico como el proyecto moderno de reconocer lo original y lo nuevo. Esta es también la az6n por la cual el arte moderno tiende a parecer muy uevo incluso si -o mejor, porque- se dirige conta la nocién de lo nuevo. Nuestra decision de reconocer cierta imagen o bien como original o bien como copia depende del contexto, de la escena en la que se toma esta decision. Esta decision es siempre una decision contempordnea; no pertenece al pasado ni al futuro sino al presente. Y esta decision es también siempre soberana. De hecho, la instalacion es un espacio para tal decision donde emerge el “aqui y ahora” y tiene lugar la iluminacion profana de las masas. Por lo tanto, uno puede decir que la practica de la instalacién demuestra la dependencia de cualquier espacio democratico ~en el que las masas o las mul- titudes se revelan a si mismas para si mismas- de las decisiones privadas y soberanas del artista en tanto legislador de ese espacio. Esto era algo bien conocido por los pensadores de la antigua Grecia, tal como lo era para los que iniciaron las primeras revoluciones 65© Y 5 democréticas, Pero xecientemente este saber qued, de algin modo, suprimido por el discus politico éomi- ante. Especialmente a partir de Foucault, tendemos a Identificarel poder con entidades, estructuras, reglas y protocalos impersonales. Sin embargo, esta fijacién en los mecanismos impersonates del poder nos condu- ce a pasar por alto la importancia de decisiones indi- viduales y soberanas y acciones que tienen lugar en espacios privados y heterot6picas (para usar otro tér- tino introdueido por Foucault). Asi, el poder moderno ¥y democratico tiene origenes meta-sociales, meta-pi- blicos, heterot6picos. Como se mencioné, el atista que disefa cierto espacio de instalacién es un extranjero respecto de ese espacio; es heterotépico respecto de ese espacio. Pero el que est afuera mo es necesaria- mente alguien que tiene que ser incluido para tener algin poder. Hay poder en la exclusion, y especial- mente en la autoerclusiOn, El que est excluido pue- de ser poderoso justamente porque no es controlado por la sociedad; tampoco queda limitada en sus ac- ciones soberanas por alguna discusién pablica 0 por alguna necesidad de autojustificacién pablica. ¥ seria ln error pensar que este tipo de poderosa exterioridad puede ser completamente eliminada a través del pro- reso modemo y de las revoluciones democréticas. El progreso es racional. Fero no por easualidad, nuestra cultura supone que el artista esté loco, o al menos esté obsesionado. Foucault pens6 que los curanderos, brujos y profetas ya no tenian un lugar prominente en nuestra sociedad y se volvieron figuras excludas, confinadas @ las clinicas psiquiatricas, Pero nuestra cultura es, fundamentalmente, una cultura de la fama, ¥y uno no puede volverse famoso sin estar loco (0 al ‘menos pretender estaro). Obviamente, Foucault leyé demasiados libros cientificos y solo unas pocas revistas de chimentos, porque en ese caso hubiera sabido cual era el verdadero espacio social que la gente loca tiene hoy en dia. Es bien sabido también que la élite politica contemporanea es parte de la cultura de la farandula Global, es decir que es exterior a la sociedad que rige. Esta élite es global, extra-democritica, trans-estatal, exterior a cualquier comunidad organizada democté- ticamente, paradigméticamente privada y, de hecho, estructuralmente loca, insana. ‘Ahora, estas reflexiones no deberian ser malinter- pretadas como una critica que hago a la instalacion como forma estética, a partir de demostrar su carcter soberano. El objetivo del arte, después de todo, no es cambiar las cosas (de todas maneras las cosas van cam- biando por sf mismas todo el tiempo). La funcién del arte es, en cambio, mostrar, hacer visibles realidades que generalmente se pasan por alto. Al asumir una res- ponsabilidad estética de una manera muy explicita, por medio del diseno del espacio de la instalacin, el artis- ta revela la dimensién soberana y oculta del orden con- tempordneo democritico que la politica, en la mayoria de los casos, trata de esconder. El espacio de la insta~ lacién es donde estamos inmediatamente confrontados con el carécter ambiguo de la nocién contemporénea de liberad que funciona en nuestras democracias como una tension entre libertad soberana e institucional, La instalacion artistica es asi un espacio de develacion (en el sentido heideggeriano) del poder heterotépico y soberano que se esconde detrés de la oscura transpa- rencia del orden democratico. a