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  • El Actor, Sus Fuentes y Horizontes - Meldolesi

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    Fete COPIA’ det. Lesko: EL AtoR, SoS FUENTES YY SUS LAORIRONTES - Clavetro Nelctolesr makerta: | Lo\nomereaye TC calbedra: Popriooes “Instruyanse por que necesitaremos toda vuestra inteligencia : agitense por que necesitaremos todo vuestro entusiasmo , organicense por que necesitaremos toda vuestra fuerza” A.gramsci. A retomar la iniciativa Estudiar ,Luchar y Vencer !! Contacto comisiones: prensa: prensa.ceadi@gmail.com grupos facebook: cuerpo de delegados ,comisién de espacios. TEATRO XxXI, Afio XII, N° 22 (paginas 7.a 13) ARTICULOS EL ACTOR, SUS FUENTES Y SUS HORIZONTES Claudio Meldolesi Universidad de Bologna meldolesi@muspe.unibo.it En Ja Ultima década, en Italia la historiografia del actor - me refiero al actor profesional del Seiscientos en adelan te- ha encontrado su centralidad en el interior de fa histo- ria del teatro. Pienso en la politica cultural del Museo-Bi- blioteca del Actor de Génova, en los libros recientes de Molinari, en ciertos nuevos andlisis criticos de Fecrone y de Livio, en las aperturas tematicas de la Aliverti sobre la iconograffa del setecientos y de Savarese sobre los teatros orientales, en las adquisiciones de Taviani y de la Schino luego centradas en Ia linea programatica de “Teatro Storia”. Con el siguiente escrito quisiera aclarar de qué manera la extensa onda de estas investigaciones ha deter- ‘minado una fractura en el estudio del actor en nuestro pafs y de qué manera el historiador especialista se encuentra hoy en dia frente a clecciones de orientacién que en el pa- sado no se formulaban o no parecfan tan relevantes, Comencemes répidamente con el tema a grandes rasgos. Con el pretexto del cardcter efimero de los espec- écalos, se vefa al actor como un sujeto que no se podia estudiar por sf mismo, sino mAs bien en relacisn a lo que permnanecfa al finalizar su trabajo: el texto y el piiblico, De aqui cl dogma del actor-mediador, que se puede conside- rar s6lo en la éptica de sus mediaciones. Los estudiosos, que no se contentaban con esta concepcién eran muy po- 0s, se los podfa contar con los dedos de una mano. Ahora, en los afios "80, la idea del actor-mediador no desapareci6 completamente -los prejuicios mayoritarios no desapare- cen nunca- pero ha perdido hegemonia. Hoy en dia es po- sible colocar como historiograffa discriminante el hecho de que ningin actor se siente un mediador. Ningtin actor Jamas se considers tal, ni siquiera en el apogeo del teatro de tradicién. Emesto Rossi, de paso por Estocolrao, quiso representar Hamlet con 1a actriz finlandesa més famosa de aquél tiempo, despreocupadio del hecho que los intér- retes no se entendieran entre ellos y que el piblico no entendiera a los intérpretes, o bien que las lenguas del tex- to y de los espectadores fuesen no influyentes. Un actor- mediador jamés lo hubiese hecho de esta manera. Por lo TEATRO XxXI tanto, lo importante hoy en dia es esto: que a pesar de que sobreviva la idea del actor-mediador, la historiografia es- peeffica ha puesto a la orden del dia el descubrimiento de nucvos horizontes, de otras existencias teatrales, Elactor-se lee en los manuales- da voz y gestos ala obra del autor, pero esta funcién es una de las tantas que puede ejercitar. En la Comedia del Arte no existe el autor; enel Seiscientos-Setecientos existe el actor completo, a su vez comediante, poeta, misico, bailarin, transformista, ti tiritero; el actor del ochocientos, por su parte, interpreta et texto superponiéndole su mundo personal o el mundo de su comunidad. Como recitante, el actor es el artista de tan- tas funciones, de tantas caras; al punto tal que interrogarse sobre él, en general, es como preguntarse quién es el hom- bre. Por esto el actor no debe ser considerado solamente enel rol del intérprete y del que entretiene al publico. El es también aquél que, con sus habilidades escénicas, con sus extrayagancias de comportamiento, con su espiritu mer- cantil, siendo é1 mismo, logra reactivar en el presente le vida antigua del teatro. Desde este punto de vista, que nos eva a ver tanto dentro como fuera de Ia escena y tanto en Ja corta como en la larga duracién, el actor tiene que ser considerado un artista comprometide amovilizar en senti- do espectacular los recursos expresivos del cuerpo y de la mente en las condiciones dadas, es decir un artista activo contemporéneamente en cuatro niveles: el nivel de las imé- ‘genes externas (de los espectécutos), el nivel de las image- nes fntimas (de los recursos), el nivel de las técnicas (de la movilizaci6n) y el nivel contextual (de las condiciones, dadas). Historiografia tradicional y documentos de los actores Hablando polémicamente de historiograffa tradicional, no haremos referencia a los estudiosos-fundadores a Tos que, contintia apuntando nuestra admiraci6n, a Rasi y a Monval, a Mantzius y a Apollonio, sino més bien a 1a mo: producto de la sucesiva mezcla de, todos los ¢6] historiografia y a la primacia final de una mitada Hi ARTICULOS desde lo extemo 0 desde lo alto: Ia mirade de la interpreta tién de rutina y de la direcci6n mediocre. Como en todos tos campos en los que se miré més hacia horizontes cOmo- os que al terreno éoncreto a disposici6n -pensar por ejem- plo en la politologia- he aqui los defectos de la tadicién ue, afianzéndose, han prevalecido sobre las cualidades. ‘Bpkinaieria de fuentes documentales, la historiogratia tradicional considera informadores reales s6t0 a los suje- tos de la relacién espectacular: los aetores -si cultos ideal- mente en el acto de recitar- y a los espectadores -all{ in~ ‘cluidos también los historiadores-. Los espectadores se toman en consideracién como portadores de “verdad”: como autores de resefias y descripciones, ensayos biogré- ficos, palabras de almanaque y de diccionario y, excepcio- nalmente, de un ntimero bien seleccionado de tratados y documentos iconogréficos. Los actores, por su parte, son tomados en consideracién como portadores de datos tée~ nicos y de costumbres, por lo cual generalmente sus trata; dos se distinguen en ttiles ¢ indtiles: tratados ttiles serfan aquellos que-dan “un poco de luz” en el vaivén de las ex- periencias escénicas, como el Art du théatre de A. F Riccoboni o An Apology for Actors de Heywood; inéti- les -0 bien s6lo para nombrar- serfan en cambio aquellos corroidos por la impureza cultural de los actores, como De la réformation du théatre de L. Riccoboni, obra no ‘casualmente muy estimulante desde nuestra éptica. ‘Aste punto se podria afirmar que Ia historiografia tradicional ha establecido una relacién superficial con los documentos sobre los actores; al decir superficial, sin em- ‘argo, se dirfa poco porque ésta, de hecho, ha mutilado la vicisitud actoral Para evaluar la cntidad y el sentido de la mutilaci6n bastard volver a pensar en los custro niveles constitutivos del trabajo del actor. Si es verdad lo que vetamos primero, gue la historiografia tradicional ha aceptado -como tales- ‘60 las fuentes del nivel externo o espectacular y del nivel técnico, su actitud resultard sustancialmente caracterizada por haber ignorado el nivel fntimo y el nivel de contexto. Mutilacién no os una palabra muy fuerte: no nos encontra~ mos en presencia de una eleccién critica, como podria ser Ta de un estudioso de la poesia que clige interesarse solo en la métrica; en nuestro caso la historiografia tradicional ha desfigurado su objeto, como lo desfigurarfa aquél que teorizase que la métrica es la poesia. Los niveles recortados no resultan sélo radicados en conspicuos ambitos documentales, ciertamente més 1i- cos que aquél de las técnicas; su interés deriva también de ‘una particular reciprocidad. Petrolini afirmé que la atrac- cidn del piblico depende de a dimensién més intima de la actuacién, de los “sentimientos y puntos de vista” perso- niles del actor, que el actor mismo “iruca” ¢ “insinda”. Lo ‘que es decir que el nivel intimo interactéa naturalmente TEATRO XXI, Afio Xil, N° 22 (paginas 7 a 13) con el nivel contextual, 0 sea que en el origen del interés por el actor est la confusién arte-vida, Concept extrafio iste a la historiograffa tradicional, que hace entender de qué manera en los viejos libros no existe verdadero con- facto con el nivel contextual, a pesar de que 4 menudo se hhage referencia a anécdotas del ambiente, Usando la anecd6tica como reserva de color local, la historiografia tradicional supone que, fuera del trabajo escénico, el actor no vive sino mitos novelescos. Pero de los estudios no ‘mutilados emerge lo contrario: que los documentos de con- texto, si bien Hlevados al nivel {ntimo, tienden a constituir interrelaciones comparables a aquellas de los s{ntomas con las pulsiones en los fendmenos psiquicos. Considerar al actor sin los niveles intimnos y contextuales cs un poco como jmaginar la existencia de un hombre sin vida inconsciente. ‘Todo esto autoriza a adelantar una hipétesis por contraste: es veros{mil que la costumbre de mutilar haya nacido por el interés de encuadrar al mundo de} actor en tun marco que no es suyo. ‘Los documentos del nivel contextual transmiten agitados hechas de vida, a menudo draméticos, a menudo vividos con obstinado alejamiento de las normas. Los do- ‘cumentos del nivel {ntimo testimonian que tantos actores posefan una buena cultura, ejercitada en formas no s6lo ‘excéntricas. Pero para la historiograffa tradicional el actor debe sor un instintivo; ésta necesita que el comediante ten. ga una fascinacién brutalmente aventurada para poderlo luego presentar en contradicci6n con el poeta. ;Noes aca~ 50 verdad que en los manualles teatrales y literarios los ac- tores no aparecen casi nunca por su actuaci6n extraordina- ria, sino por el hecho de haber opuesto resistencia a ésta.0 quella reforma ético-estética del teatro? Evidentemente, si se hubiese tenido que hacer cargo de la vida intima y contextual de los actores, Ia historiografia tradicional se habria encontrado con que no podia encuadrar tantas co- sas y que no podia cerrar tantos discursos (o6mo hacer las cuentas con aquella condenada mezcla de desorden y cultura?) Del conjunto de tales encuadres hist6ricos ad hoc se configuré Ia extrafia “historia” del actor que todos co- nocemos: ignorante (mutilada) en algunas de sus partes, ‘erudita en otras y encuadrada por evaluaciones ético-artis- ticas ajenas a 1a honestidad, la naturaleza, la modernidad interpretativa 0 no, de los actores. La memoria de las memiorias El marco de Ins evaluaciones ajenas sirye todavia hoy al historiador apresurado pata disfrazar el salto existente en- ine la identidad y Jos docamentos del-actor estudiado. Es cémodo y tranquilizidor siponér quel actor tenga su pris en la “cultura”, en el repertorio de los textos y en la socie- ‘iad de los espeetadores: El verdadero punto de apoyo de TEATRO XX! | TEATRO XXI, Afio XII, N° 22 (paginas 7 a 13) ta tradicién historiogréfica es este prius, que en la actuali- dad resulta lyjuriante incluso en los encuadres sociol6i- cos, de deduccioncs de las “artes cultas”, de sinopsis de los acontecimientos teatrales y politicos contempordneos Pero si verdaderamente consideramos al actor como un artista independiente, su prius se vuelve el arte de los 2c- tores que lo han precedido, el marco ajeno pierde sentido, y sa incumplimiento no puede sino hacer derrumbar la compactabilidad de los retratos y de las historias atribui- das alos recitantes, Se deduce para el historiador del actor un salto de imensién cuya materia prima esté constituida de hecho, de manera incontrovertible, por desechos y fragmentos: ef anilisis debe aceptar como constitutivo el desnivel entre identidad y documentos. El panorama, en comparacién con Jas bien cultivadas superficies imaginadas de los viejos i- bros, aparece no arménico; la condici6n, ideal. Sin embar- g0, salta ala vista que este estado de hecho acerca mucho al historiador del actor a Io hist6rico general, acostimbra- oa la arbitrariedad documental, a Ia falta de homogencidad de las fuentes y al carécter effmero de los acontecimientos [Bn términos cienificos se trata de un cambio para mejor; cuan. o més en el interior de esta nueva credibilidad, mas parece posible volver a acreditar su especificidad: como memoria de las antiguas memorias de los actores. La memoria al centro: a pesar de que se asusta de Jas oleadas de subjetivismo, esta centralizaci6n extiende Ja base material de nuestro saber. De los nombres de los diccionarios biogréficas nos hemos acostumbrado a pensar que en fa Europa de la profesionalidad teatral han existido alrededor de dos mil actores, més 0 menos la cantidad de los escritores contem- poréneos de una cierta trascendencia. Pero mientras los nombres de los escritores resultan parte de una cataloga- ‘ion més general -la literatura de los diversos pafses- que s¢ puede estudiar también en los términos colectivos de la institucién literaria, el teatro de los actores no contempla ni siquiera una palabra apta para designar su identidad colectiva: debajo de tos dos mil actores de los que quedé el nombre se presupone la nada a un teéfico de infames comercios. Esto hace pensar en el maxco de la historiografia tradicional. Pues ia asuncién de la memoria como base del andlisis puede volver a poner las cosas con los pies sobre latierra: en un cuadro de memoria de las memorias se nos Neva esponténeamente a pensar que los dos mil nombres eran parte de un conjunto més grande. La categoria de memoria plantea de improviso el Problema de e6mo se selecciona la memoria. {De qué ‘manera se han seleccionado esos dos mil nombres del pue- blo de los actores? Y, de los dos mil, ge6mo se han selec. ionado los cincuenta que en las “historias del actor” Ile- nan todo el espacio? Basta preguntarse de esta manera, TEATRO XXI ue ya nos encontramos orientados a estudiar la realidad colectivadel actor: problema sin nombre institucional pero, sin embargo esencial para designar los demés problemas De hecho, este tipo de enfoque obviamente no requiere ue se agrande el parcuie de los nombres dignos de men, cionar; mis bien requiere analogia en términos crticos, es decir que el razonamicato histérico rompa la cadena de las explicaciones deductivas que fueron dadas fingiendo que los actores del pasado fueron cincuenta. En este sent. do se reconsideran los fragmentos documentales existen. tes: como memorias en contraste con la seleceidn historiogréfica, inciertas del futuro, para leer pensando en una realidad colectiva. El historiador tiene frente a si mismo més documen- tos vacfos que completos, pero es un experto de las dind. micas del recordar; por lo tanto, estudiando los comple tos, también se puede ocupar de los vacfos: se puede bus- car lo general en lo particular, distinguir entre una caren- cia y otra -existen carencias tipicas en el estudio del actor Que, como tales, pueden ser analizadas y valorizadas. ade lantar hip6tesis interpretativas segiin logicas de probabili- dad. Por ejemplo, é! sabe poco del Gran Actor, pero ese poco esté en neto contraste con la imagen, fijada por la bistoriografia tradicional, de un artista instintivo, prepotente ¥ grit6n: a él le resulta que el artista estudiaba minuciosa- mente la pose y los movimientos corcogréficos de sus es- pectdculos. ;Qué hacer? El historiador puede no limitarse a decir aquello que sabe por verdadero, puede realizar hi- potesis de que el Gran Actor era un creador esencialmente visual y, si esta probabilidad se extendiera sobre los va- fos documentales hard que los completos transmitan se- ales posteriores, entonces podré volver a lanzar su hip6- tesis: recurriendo a comparaciones documentales més li- bres, apuntando a las artes visuales o a la literatura visio- naria 0 a la fenomenologia del romanticismo positivo. Luego, para que este impulso no se degenere, deberé natu- ralmente realizar una verificacién de tipo tedrico: la se~ cuencia te6rica, sies rigurosamente intensa, no tiene me- nor valor probatorio que los documentos; en nuestro caso, podré concluir comparancio las dingmicas expresivas del Gran Actor con aquellas de Ja espectacularidad pre-cinematograti- ca, asumida como modelo teérico por excetencia. De esta manera hemos esbozado un ejemplo metodolégico de memoria de las memorias. Habiendo pues- to esto a la luz tratemos de volver a considerar los cuatro niveles del actor, para plantear alguna linea de superacion de la historiografia tradicional. No sin recordar que algu- nas de estas lineas ya han sido puestas en préctica con éxi: to en el estudio de Ia Comedia del Arte que, en los titimos aflos, se convirtié en el area mas avanzada de la buisquéd del actor. ae 2-b) Ea los dos niveles practicos de la historidge ARTICULOS tradicional, que por sentido comin deberfan suministrar mayores informaciones, se registra una cierta opacidad memorialista. Para el nivel de las imégenes externas, es decir de los relatos de los espectadores, no hace falta co- mentario. Taviani ha demostrado de manera definitiva que este tipo de documentacién tiende a hacer referencia no tanto a los sucesos escénicos, sino a la ideologie y a los gustos del espectador a los que debemos el recuerdo: sea éste critico, cronista, maestro de ceremonias o ilustrador. El historiador del actor sabe por experiencia que las rese- fias raramente pueden funcionar desde 1a primera fuente, desde el fulcro testimonial para su trabajo. Estas se pres- tan mucho mejor como documentacién comparativa: es necesario tener otro tipo de fuentes para iniciar bésquedas no superficiales. Un comentario, aunque sea breve, requiere cen cambio el nivel de las técnicas, quizés el nivel mas os- ‘cure de nuestro entender sobre el actor, como muestra el hecho mismo de que el teatro de prosa no posee un voca- bulario técnico, a diferencia de la lirica y de la danza, sus artes hermanes. ‘Cuando se encuentran informaciones técnicas en los tratados de y sobre los actores, hay que sospechar: casi ‘nunca tieien que ver con informaciones de tipo artesanal ‘0 productivo, sino con preceptos camuflados (no ¢s ca~ sual, como vefamos, que en esta literatura se confunden las observaciones técnicas y habituales). O bien se rela- ciona con técnicas de excepcién, dado que los tratadistas consideraron que las técnicas habituales no eran dignas de registrarse. Reflexi6n: en los perfodos de mayor peticia técnica de los actores fueron escritos tratados técnicamen- te poco detallados; el segundo Sciscientos no nos ha deja- do nada comparable alos detalladisimos Quattro dialoghi in materia rappresentazioni seeniche de Leone de’ Somimi, simplemente porque los cémicos de aquel enton- ces se acupaban sobre todo de inventar las técnicas; hicie~ ron esto un poco todos, desde Moliére a Baron en adelan- te, Pareso el historiador del actor debera preocuparse por revalorizar este nivel documental, tan débil como indis- pensable para su trabajo, ampliando el Area de pertenen- cia. Es necesario que por técnica se empiece a entender algo més que las reglas para representar bien, Técnica como niicleo de la presencia del actor, su elemento de fuerza y de armonia; técnica como dialéctica particular de equello que, enel actor, es materia y de aquello que es energia. Al elevarse, el problema se podré encarar en términos de memoria de Jas memorias. ¢) Pasemos al nivel de las imagenes intimas. Aquél que frecuenta a los actores sabe que cada uno de ellos, especialmente si es bueno, ejercita las técnicas con una marca suya, cautivantes rasgos personales, de caracter, de comportamiento individual, Por ello el conocimiento del ‘ctor como persona hace sentir al observador mas partici- TEATRO XXI, Afio XII, N° 22 (paginas 7 a 13) pe de su resultado artistico. La raz6n podria ser la misma ue descubrieron los bi6logos del siglo pasado indagando sobre los principios de los caracteres hereditarios: los Fac- tores transmitidos al nuevo organismo conservan su indi- vidualidad anterior. Asf parecen conservarla los factores transmitidos por el intérprete del personaje. Por lo tanto, buscar en ¢] obra del actor la persona del actor no tiene nada que ver con Ia biografia de los manuales de literatura; al contrario, ¢s la puerta més direc ta para entrar en contacto con un arte de por s{ misterioso. De la obra producida y consumida en escena, cada noche, la cosa més concreta que permanece es el cuerpo del ac- tor: y el cuerpo es la persona del actor. Conociendo a una persona, se puede decir que se conoce una dimensién dela cobra, y de los cortes accidentados de esta dimension se puede extraer alguna indicacién sobre los cortes acciden- tados de aquello que en la obra no es personal, Cartas, iarios y escritos varios son por lo tanto lugares de revela- cin para los actores teatrales, més de lo que pueden ser para otro tipo de artistas. Et resto, aunque esté allf, al al- ‘cance de Ja mano, es incognoscible: podriamos conocerlo ‘6lo si tuviéramos Ja habilidad de ver Ia oscuridad. ‘Las publicaciones erfticas que se interesan en el ni- vel intimo de los actores tienen también una riqueza de significado testimonial en relacién al arte recitativo. Lo tienen incluso los diccionarios biograficos y las recopila~ ciones de documentos. Libros como aquellos de ‘Campardon sobre tas Comédies parisina cubren de mane- raextrafiael espacio que en los estudios literarios est ocu- pado por las antotogias. {Cémo asombrarse de que se pa- rezcan a antologias literarias, dado que alli se habla del ‘cuerpo de los actores y de que los actores son artistas del cuerpo? El nivel intimo confiere una base de “naturalidad” ala memoria de las memorias, ayuda a ésta Gtima a dis: tanciarse de las convenciones exteriores, de dominio pti- blico, de Ia historia del teatro. 4) La problemética del nivel de contexto estaba pre~ sente en la historiografia estudiosa acaballo entre el Ocho- cientos y el Novecientos pero, al faltar un pleno reconoci- miento cultural, fue luego abarrotada por genéricos dis cursos sobre el poder. Recientemente se ha vuelto a reto- mar eJ hilo, estudiando los cabros, 1os pagos, las costum- bres del trabajo, las relaciones jerarquicas, la vida cotidia~ na, las ingerencias estatales en la prictica de los cémicos; y en algunos casos seha afirmado la necesidad de analizar esta documentacién causal como una red de referencias y ide influencias: e! nivel del contexto no puede agotarse en un sistema de datos sin explicacién. En la base de este nivel, entendido en sentido mate- rial, esté el hecho de que el actor profesional nunca ha ‘sido un artista puro y siempre se encontré trabajando al lado de alguna otra persona: como actor mercante, al lado TEATRO XXI TEATRO XXI, Afio XII, N° 22 (paginas 7 a 13) de vendedores de otras mercanefas (especieros, empresa- rios de feria) 0 de organizadores 0 mediadores (agentes, cor- tesanos, administradores); como miembro de una compafia, allado de otros artistas, escritores y directores; como némade, al lado de aventureros, gitanos, policfas, hoteleres. Las anécdotas, 0 bien Jos relatos y los dichos proverbiales de los actores basados en casos del compor- tamiento y de co-existencia, constituyen ta espina dorsal de este compuesto nivel documental. La mayor parte de Jas anéedotas son espurias, porque tienen por sujeto la re~ accién del pablico a una circunstancia o a un suceso de cescena, y no Ia experiencia directa de los cémicos. El que no es auténtico es reconocido répidamente por el tono. Nada peor que el tono de foyer hecho justamente por un actor en Ja cena: en esta anecdética de agregado la actitud chismo- ssa y la necesidad de corresponder a Jos lugares comunes de la vida teatral entorpecen el razonamiento del cémico que, de por sf, serfa en cambio fulgurante y ambiguo, Sin embargo basta eliminar las anécdotas det priblico y Ia anéc- dota de agregado, para que esta acumulaciéa documental cencuentre su peculiar fisonomta. {Qué es lo que se parece més a los hechos en la dimensién de lo efimero actorial? Incluso en ciertas anécdotas tontas y novelescas, en el fon do, se encuentra una respuesta féctica y colectiva. Decfa Paola Borbén, al término de un relato de vida: “Et rencor es la cara inservible del odio”. Bste dicho, que podria pa- recer machacado, no resulta tal si se piensa en relacién a la vida de compafifa; esto nos sefiala que el odio formaba parte de la normalidad de las compafiias tradicionales y podia traducirse en estimulos positives de competitividad y de pa- siGn, mientras el rencor, con sus recrudecimientos, fue soto portador de desastres para las comunidades c6mnicas. La vivencia de los actores continta emitiendo im- pulsos iluminantes, tomando por sorpresa nuestra capaci- dad de memoria. Ya hemos hecho alusiGn al respecto ha- blando de la relaci6n del nivel de contexto con el nivel fntimo, generador de una dialéctica similar a aquella de los sintomas y de las pulsiones. Y ahora podemos agregar que las anécdotas son aquellas que impulsan a buscar su significado en lo profundo, en algo més profundo que el sentido contextual, Stefano Geraci ha observado que la anécdota late, comptimiéndose sobre Ja “pobreza” de un hecho cotidiano para luego expandirse filoséficamente La memoria del cuerpo Los cuatro niveles del actor revelan el mal uso que se hizo e las fuentes especificas. En esta Optica se ve répidamen- te que algunos afluentes documentales han side porfiadamente ignorados -conocemos las memorias y la correspondencia de los actores en un porcentaje irrisorio~ + ¥ que otros afluentes han sido apenas mencionados especialmente aquellos en comin con Ja novela, con el TEATRO XXI ARTICUL OS) melodrama, con el arte visual-. Y cuando se conoce tan poco, evidentemente se conoce mal. Se conoce mal en los paises mismos en los que se ha analizado e} patrimonio documental de los teatros, como en Inglaterra y en los Es. tados Unidos. De hecho, en términos de andlisis eritico, es muy evidente también el limite de la desviacion pragmiti. a, aquella de los historiadores convencidas de poder re- solver todos los problemas con selecciones documentales més severas, con Ja institucién de bancos de datos neo- positivistas. Bs necesario pensar en el tema de las falsifi- caciones. Algunos estudiosos se han comprometido a cen- surar las falsificaciones en las auto-imdgenes memorialistas de los actores, como si éstas no contuviesen indicaciones preciosas: alli donde la historia de los actores es en prime- ra instancia historia de imagenes artificiales, por o cual es indispensable saber de qué manera los c6micos del pasado han pretendido dejar memoria ideal de ellos mismos siglo por siglo, forzando la realidad. Edmund Kean era un ex- ‘raordinario actor casi normal pero, queriendo pasar por desordenado como el piiblico le pedfa, se cas6 con esta imagen artificial que Io Hev6 a la muerte prematura. ;Fue una falsificacién? Por lo tanto, si cl historiador del actor deberd pasar mis tiempo en los archivos para ser metodolégicamente ‘mas aguerrido, estarfa bien sin embargo que antes que nada practique otra virtud: el respeto. La historiografia casi nunca ha tenido una actitud respetuosa para el caso de los acto- es, con su cultura extrafia y aparentemente subalterna a los lugares comunes difundidos de una época a otra, en realidad (en el caso de los actores artistas) muy poco pasa- da de moda, siempre lista para reaccionar a los nuevos estimulos de los estudiosos. Ademés de esto, y sin perder de vista el valor pro- blemético y de conexidn de los cuatro niveles, el historia- dor especialista podré reconstituirse en la memoria del ‘cuerpo del actor, esencial instramento complementario de la documentacion escrita, Es un poco el mismo principio por el cual los histo- riadores del método global han afirmado que la historia nace del presente, No por casualidad, para el historiador del actor no existe mejor correctivo antiburocratico que cultivar on interés experimental con respecto 2 los actores vivientes, a aquellos que més lo atraen ‘Aunque el discurso exigirfa una explicacién mas articulada, nos limitaremos a recordar, con fines propedéuticos, que la cultura del actor es antes que nada cultura de acumulacién. El nuevo actor se forma imitando al viejo, para luego ofrecerse a la imitacién de los suceso- res, y en cada pasaje, junto a las variantes del arte perso- nal, se acumulan herencias en los cuerpos de los recitantés, Es el elemento cultural de la condicién del actor como.es- pecie, en perenne contraste con la légica de lo efimero. sel —<$<$<$_ ARTICULOS actorial, Llegando hasta nosotros, por Jo tanto, esta me- moria del cuerpo del actor se ofrece a la sensibilidad del historiador, educdndola para que vuelva a pensar. De esta manera el cuerpo de Eduardo hizo volver a pensar en el arte del Seiscientés de Scaramouche. Vitajes de este tipo, mas que del presente al pasado, pueden ir desde un cierto pasado a otro pasado, poniendo en evidencia desviaciones reveladoras en las continuida- des teatrales: de una generaci6n a otra, de un género a otro, de una fase a otra de un mismo actor. Sin memoria del ‘cuerpo, no podrfamos darios cuenta de ciertas extraordi- narias mutaciones en el interior de un trabajo sustancialmente unitario, y viceversa: de ciertas asimila- ciones en el interior de trabajos distintos. A comienzos del Ochocientos Joseph Grimaldi invents a mascara del clo- wn inglés partiendo de su viejo trabajo de saltador. Treinta afios después Frédérick Lemaitre, actor “tipicamente fran- és", volvié a dar mégicamente vida con su cuerpo al arte del difunto Edmund Kean, a través del personaje escrito por Dumas padre. Estos dos ejemplos demmuestran que el ‘cuerpo del actor posee virtualidades expresivas superiores a aquellas que se muestran en los especticulos, y que ta memoria es més rica que la conciencia. Sin saberlo todo, Grimaldi debfa tener dentro de sf la sombra de un super- Arlequin y Lemaitee, los automatismos de un Gran Actor fen general. Por otra parte ciertos actores de la actualidad, poco conscientes de sus verdaderas cualidades, estén en condicién de entender otro fendmeno de la memoria del ‘cuerpo: su capacidad de comunicar en formas latentes & inopinadas. En definitiva, la memoria del cuerpo tiene el valor de mostrar, segiin diversos puntos de vista, que la vida del teatro no es lineal, que la tinealidad pertenece a la mirada del historiador y no 2 la orientacién imprevisible de los hechos, y que a pesar de lo imprevisible, es posible encon- tar légicas. Pasaje fundamental para llegar a decir que la memoria de la actuacién es misteriosa, pero no insond: ble, y que por Jo tanto del actor se puede hacer historia, si bien en formas metonimicas y con amplias zonas oscuras La memoria del cuerpo constituye gran parte de la fascinacién del teatro en general. Cuando Descartes se definié “sustancia pesada”, renegé del cuerpo como mé- quina quizés ilusoria y ciertamente “opaca a la mente”. La historia del actor, desde este punto de vista, es historia de ‘una contraposiciOn en la préctica, historia de otra posibili- dad de ser. Hilito indispensable para que 1a memoria es- rita vuelva a tener sus sentidos. Sensibilidad colectiva y calidad artistica {Por qué Antonio Morrocchesi, el actor alfieriano, el au- tor de las Letioni di declamazione, escribié también co- medias conmovedoras? En la historiograffa tradicional esta TEATRO XXI, Afio XII, N° 22 (paginas 7 a 13) contradiccién encuentra una respuesta facil: el ptblico queria ese tipo de comedias y el actor, para favorecer el advenimiento de su reforma, considers que debfa dar una sefial de respeto; es decir, Morrocchesi habrfa actuado un poco en frfo apuntando al coraz6n, La memoria de las memorias sin embargo nos advierte que eran y son mu-

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