CRITICÓN, 100, 2 0 0 7 , pp. 9-26.

El ingenio del arte: introducción a la poesía

burlesca del Siglo de Oro

Rodrigo Cacho Casal

Clare College, University of Cambridge

Un pueblo libre y alegre será precisamente activo y laborioso, y siéndolo, será bien morigerado
y obediente a la justicia. Cuanto más goce, tanto más amará el Gobierno en que vive, tanto
mejor le obedecerá, tanto más de buen grado concurrirá a sustentarle y defenderle. Cuanto
más goce, tanto más tendrá que perder, tanto más temerá el desorden y tanto más respetará la
autoridad destinada a reprimirle.

Estas palabras de Jovellanos ponen de manifiesto la estrecha relación entre diversión

1
y c o n t r o l p o l í t i c o . C u a n t o m á s sofisticada y c o m p l e j a sea u n a s o c i e d a d , m á s
o r g a n i z a d o t e n d r á el t i e m p o libre de sus m i e m b r o s , sus r a t o s de o c i o . El juego
c o n t r o l a d o abre las puertas a la evasión m o m e n t á n e a y, a su vez, estrecha los vínculos
c o m u n i t a r i o s , pues p a r a p a r t i c i p a r es necesario c o m p a r t i r las m i s m a s reglas: « u n o s
h o m b r e s frecuentemente c o n g r e g a d o s a solazarse y divertirse en c o m ú n f o r m a r á n
2
siempre un pueblo unido y a f e c t u o s o » . P o r t a n t o , un e s t a d o d e s a r r o l l a d o impulsa,
dirige y selecciona los diferentes medios de esparcimiento de sus ciudadanos, c o n lo que
favorece la cohesión y el c o n f o r m i s m o . E s t o es especialmente aplicable a la sociedad
absolutista y masiva del Siglo de O r o español. L a relevancia alcanzada p o r la literatura
de entretenimiento y las diversiones públicas c o m o medios de escapismo y cohesión
ciudadana es desbordante, y gana c a d a vez m a y o r importancia a lo largo del siglo x v i ,
3
hasta culminar en una verdadera explosión en el siglo x v n c o n la cultura del B a r r o c o .
Florecen los libros de caballerías, los relatos pastoriles, la picaresca, las colecciones de

1
Jovellanos, Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas, y sobre su
origen en España (1796), p. 120.
2
Jovellanos, Memoria, p. 1 2 1 . Sobre las funciones sociales y antropológicas del juego remito a Huizinga,
2000.
3
Maravall, 1996.

CRITICÓN. Núm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca del Siglo de Oro.
 10 RODRIGO CACHO CASAL Criticón, 1 0 0 , 2 0 0 7

facecias y cuentecillos, las cañas, las corridas de toros, las procesiones, los desfiles, y la
exitosa c o m e d i a nueva de L o p e y sus imitadores. El pueblo se divierte, y queda así
satisfecha su hambre de pan y circo.
L a literatura festiva vive p o r t a n t o un m o m e n t o de esplendor, a p o y a d a p o r un
á m b i t o político que a m p a r a y c o n t r o l a varias manifestaciones de lo ridículo. E n este
c o n t e x t o no sorprende que durante el Renacimiento y el B a r r o c o hubiera un importante
desarrollo de la poesía burlesca en t o d a E u r o p a y, p a r t i c u l a r m e n t e , en E s p a ñ a . Sin
e m b a r g o , este m a r c o social no es de p o r sí suficiente p a r a explicar el triunfo de esta
modalidad literaria. L o s organismos de poder no hacían más que tolerar unos códigos
j o c o s o s que h a b í a n surgido de la r e v o l u c i ó n c u l t u r a l que supuso el b r o t e del
H u m a n i s m o y su redescubrimiento del mundo clásico. De hecho, el estudio de Grecia y
R o m a impulsó también el análisis detenido de los géneros literarios risibles y, sobre
todo, de su elemento esencial: la risa.
El estudio de la risa fue asediado desde perspectivas variadas y complementarias que
p e r m i t í a n a b a r c a r l a c o n profundidad: desde el p u n t o de vista fisiológico, social,
artístico, filosófico, retórico, poético. L o s diversos aspectos de lo lúdico gozaban de una
notable relevancia intelectual, puesto que se veían avalados por «la sagrada antigüedad,
4
sin la cual todas las artes son imperfectas y sin g u s t o » . L o ridículo fue considerado una
parcela fundamental del m u n d o clásico y se le dedicó una atención inusitada hasta la
época. El Renacimiento, desde luego, m a r c a un antes y un después en la consideración
de la risa c o m o fenómeno h u m a n o esencial, que se apoya en la idea de Aristóteles: «el
5
hombre es el único de los animales que r í e » . Si bien es cierto que también en la E d a d
Media hubo tratados que t o c a r o n la cuestión, se puede afirmar que la teoría m o d e r n a de
lo risible surge y se consolida c o n el H u m a n i s m o . L o j o c o s o se dignifica y p a s a a
entenderse c o m o una c a r a c t e r í s t i c a insustituible del ser h u m a n o y de su f o r m a de
relacionarse c o n los demás.
Para alcanzar una comprensión cabal del proceso de enaltecimiento de la risa en la
literatura es preciso conocer las teorías que circulaban en tratados y retóricas, las cuales
c o n f o r m a b a n un conjunto de preceptos básicos que influyeron de m a n e r a determinante
en los escritores de la época. L a poética del Renacimiento depende en gran medida de
estas obras donde se recogían las teorías de la antigüedad, tamizadas y reelaboradas p o r
los autores modernos. A esto hay que sumar el peso de las prácticas de la imitación de
modelos clásicos y la recreación de los géneros grecolatinos. T o d o s estos elementos
dibujan un sistema literario con unas reglas poéticas y sociales bien definidas, que deben
6
ser tenidas en cuenta para poder jugar a la poesía burlesca .
L a retórica clásica atribuía m u c h a importancia a la risa c o m o elemento clave p a r a
conseguir persuadir a un auditorio, y su estudio más detallado aparece en el De oratore
(II, 2 1 6 - 3 4 0 ) de Cicerón y en la Institutio oratoria (VI, 3 ) de Quintiliano. Según estos
autores, lo ridículo depende de lo feo y lo deforme (turpitudo et deformitas), que atañen
t a n t o a los defectos morales c o m o a los físicos. El o r a d o r d e m o s t r a r á su habilidad si
consigue suscitar la hilaridad al poner en evidencia las taras de su adversario, p e r o sin

4
Caro, Días geniales o lúdicros, vol. 1, p. 14.
5
Aristóteles, Partes de los animales, 673a.
6
Ver las observaciones de Blanco, 2 0 0 4 .

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 INTRODUCCIÓN A LA POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO 11

ser d e m a s i a d o directo u ofensivo, «sin d o l o r » , c o m o ya e x p l i c a r a Aristóteles en su

Poética ( 1 4 4 9 a 3 1 - 3 6 ) . Se trata p o r t a n t o de buscar un delicado equilibro entre burla
aguda y d e c o r o , pues de lo c o n t r a r i o se caería en la vulgaridad y el efecto conseguido
sería el inverso: el que quedaría en ridículo sería el mismo o r a d o r . L a s gracias deben
combinar agudeza y urbanidad.
Estas ideas se reiteran en unos textos renacentistas que ocupan un lugar destacado en
la teorización de lo ridículo: el De sermone ( 1 5 0 9 ) de Giovanni P o n t a n o , el Cortegiano
( 1 5 2 8 ) de Baldassar Castiglione y el Galateo ( 1 5 5 8 ) de Giovanni Della C a s a . Los tres
a b o r d a n la cuestión de la risa y de sus efectos r e t ó r i c o s , p e r o también analizan su
repercusión en la sociedad. El c o r t e s a n o ideal del R e n a c i m i e n t o sabe m a n e j a r c o n
destreza el arte de las burlas y motejar sin caer nunca en lo vulgar o en lo gratuitamente
o b s c e n o y e s c a t o l ó g i c o . D e este m o d o , es c a p a z de d e m o s t r a r su c u l t u r a y una
inteligencia fina, ya que puede alternar lo serio y lo lúdico según el c o n t e x t o y sus
interlocutores. E n resumidas cuentas, el vir doctus et facetus renacentista es un individuo
que sabe moverse en ámbitos muy diferentes sin perder nunca el decoro. L a sofisticación
de la vida c o r t e s a n a de las clases altas impone la delimitación de ciertos códigos de
c o m p o r t a m i e n t o en colectividad. L a nobleza dispone c a d a vez de m á s tiempo libre,
buena parte del cual se invierte en reuniones o saraos en los que hay que p r o c u r a r hacer
gala del propio estatus e c o n ó m i c o e intelectual: las prendas refinadas y las joyas deben
a c o m p a ñ a r s e de una conversación amena y elegante, pues «las gracias son cosa de juego
7
y de burla de caballeros y c o r t e s a n o s » . El individuo que sabe h a c e r gracias sin ser
vulgar goza de una importante aceptación social, pues la agudeza es una cualidad de la
inteligencia que gana voluntades, c o m o expone Luis Gracián Dantisco en su Galateo
español ( 1 5 9 3 ) , adaptación de la obra de Della Casa:

Por lo cual los que saben motejar por dulce y amigable manera y sin prejuicio, sin duda son
más amados que los que no lo saben hacer, y son recebidos de todos con los brazos abiertos,
estimados y regalados. Como por lo contrario no lo son los que quieren seguir este estilo sin
saber, ni tener arte ni parte buena para ello. Por esto quien lo hiciere presupone mucha
habilidad, porque ha de tener cuenta con muchas cosas, pues en efecto, como digo, es tomar
8
pasatiempo del defecto y error de aquel a quien debe amar y hacer estima .

U n a muestra elocuente de este elitismo relacionado c o n las gracias es la Crónica

burlesca del emperador Carlos V de Francesillo de Zúñiga ( f 1 5 3 2 ) , donde se refieren
las burlas, las c a r t a s chistosas y las respuestas agudas del e m p e r a d o r y sus nobles
allegados, c o n lo cual se ofrece un r e t r a t o que a u n a sabiduría política e ingenio. El
Carlos V de esta crónica es un ejemplo vivo del perfecto cortesano, d o c t o y faceto, sabio
y de a m e n a c o n v e r s a c i ó n . E n c a r n a al h o m b r e r e n a c e n t i s t a en sus dos f a c e t a s
complementarias, porque sabe ser m a g n á n i m o y serio c u a n d o los asuntos de E s t a d o lo
requieren, p e r o se m a n e j a a la perfección también en los c o n t e x t o s m á s relajados:
c o n o c e el delicado equilibrio entre el binomio clásico del otium et negotium. E n efecto,
una de las mejores maneras de invertir el tiempo libre es cultivar la risa, puesto que ésta
es un complemento absolutamente necesario p a r a c o m p e n s a r el t r a b a j o intelectual. L a

7
Zapata, Miscelánea, p. 3 2 7 .
8
Gracián Dantisco, Galateo español, p. 147.

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 12 RODRIGO CACHO CASAL Criticón, 100, 2 0 0 7

c a r c a j a d a libera y permite d e s c a n s a r la mente. Esta n o c i ó n sirvió de r e s p a l d o y

justificación a muchos escritos jocosos del Renacimiento y del B a r r o c o , donde a p a r e c e
c o n m u c h a frecuencia, y su fuente última es Aristóteles: «la diversión es una especie de
descanso, y c o m o los hombres n o pueden trabajar continuamente, tienen necesidad de
9
d e s c a n s o » . L a importante difusión de la poesía burlesca a partir del siglo x v i se explica
así p o r razones culturales, políticas y económicas. El redescubrimiento de los géneros
risibles del m u n d o antiguo, el creciente bienestar de las clases pudientes y la relativa
tolerancia de las instituciones son piezas clave en el m a r c o de una sociedad que cultiva
c a d a vez c o n m a y o r interés su tiempo libre y el juego en común. ¿Pero en qué consiste
este juego? ¿Qué es la poesía burlesca?
Detrás del proceso de consolidación de los códigos poéticos de lo ridículo se hallan
variados modelos y tradiciones que a y u d a n a definir su esencia literaria. El m u n d o
g r e c o r r o m a n o ofrece notables ejemplos de lírica c a r g a d a de elementos jocosos, c o m o las
sátiras de H o r a c i o , Persio y Juvenal, o los epigramas de la Antología griega y de
M a r c i a l . Sobre t o d o este último constituye un p u n t o de referencia p a r a los a u t o r e s
renacentistas y b a r r o c o s . Pero la poesía burlesca española tiene también importantes
precedentes medievales entre los que destaca la sección de Obras de burlas publicada al
final del Cancionero general ( 1 5 1 1 ) . Aquí ya e n c o n t r a m o s la palabra burlas utilizada
p a r a e n c a b e z a r la publicación de una serie de p o e m a s de contenido festivo. Ello se
reitera p o c o s años m á s t a r d e c u a n d o se reedita este c o n j u n t o de versos de f o r m a
independiente y c o n ampliaciones en el Cancionero de obras de burlas provocantes a
risa ( 1 5 1 9 ) , que da fe del creciente éxito de las modalidades ridiculas entre el público
lector. L a consagración de la poesía burlesca se da en el segundo tercio del siglo xvi y
depende en buena medida del influjo del R e n a c i m i e n t o italiano, que se o c u p ó de
r e c u p e r a r los géneros clásicos y de codificar o t r o s nuevos. E n t r e estas nuevas
manifestaciones se halla la obra del poeta t o s c a n o F r a n c e s c o Berni ( 1 4 9 7 / 1 4 9 8 - 1 5 3 5 ) y
sus imitadores. Estos textos suelen denominarse c o m o opere burlesche, bernescbe o
piacevoli y circularon en varias antologías reeditadas c o n frecuencia en los siglos xvi,
x v n y x v i n . E n estas colecciones los autores europeos e n c o n t r a r o n moldes líricos
suficientemente homogéneos de los que partir y en los que inspirarse. E n efecto, no hay
que olvidar que el procedimiento básico que sustentaba la producción poética culta en el
Siglo de O r o era la imitación: el escritor se colocaba dentro de una tradición y seguía sus
cauces, al tiempo que intentaba aportar su propia lectura de ésta y manipularla de forma
original. E n este sentido, las a n t o l o g í a s r e n a c e n t i s t a s impresas en Italia fueron
fundamentales en el establecimiento y desarrollo de géneros muy diversos c o m o la lírica
petrarquista, las epístolas, las novelle, las sátiras y la poesía burlesca.
La misma palabra burlesco es un italianismo que se usaba para denominar las obras
bernescas y que aparece impreso en la p o r t a d a de la antología p r e p a r a d a p o r A n t ó n
F r a n c e s c o Grazzini: II primo libro dell'opere burlesche di M. F. Berni, di M. Gio. della
Casa, del Varchi, del Mauro, di M. Bino, del Molza, del Dolce, & del Firenzuola ( 1 5 4 8 ) .
El término burlesco pasó a E s p a ñ a y fue imponiéndose en el siglo xvii c o m o m a r b e t e
p a r a referirse a la poesía jocosa. L o e n c o n t r a m o s , p o r ejemplo, en los manuscritos y

9
Etica a Nicómaco, 1176b. Ideas similares aparecen también en Plutarco, Comparationis Aristophanis et
Menandri (Moraba, 854); y Cicerón, De officiis, I, 29, 103.

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ediciones de las obras de G ó n g o r a y en el Parnaso español ( 1 6 4 8 ) de Quevedo, donde su

editor González de Salas declara que en la Musa sexta (Talía) se contienen poesías «que
llamó burlescas el a u c t o r » . Resulta muy significativo que los dos autores c u m b r e de la
lírica festiva en E s p a ñ a a d o p t a r a n esta voz italiana p a r a encabezar el conjunto de sus
versos festivos, c o n lo cual se inscribían en la tradición renacentista iniciada p o r los
bernescos y, al m i s m o tiempo, o s t e n t a b a n su m o d e r n i d a d , d a d o que en el sistema
literario de los géneros clásicos no e n t r a b a la poesía burlesca c o m o tal: era una
r e i n v e n c i ó n de los escritores italianos que h a b í a n a ñ a d i d o una nueva pieza al
organigrama de la tradición heredada de Grecia y R o m a .
Francesco Berni cultivó sobre todo dos tipos de metro: el soneto y los tercetos. E n los
p r i m e r o s ofrece r e t r a t o s g r o t e s c o s y c a r i c a t u r a s de seres deleznables, a c u m u l a n d o
hipérboles y símiles degradantes. Por o t r o lado, en sus extensos capitoli en terza rima
practica ante t o d o el e n c o m i o p a r a d ó j i c o , muy en boga entre los humanistas, donde
alaba cosas consideradas ínfimas o despreciables: frutas, insectos, enfermedades. Detrás
de estos elogios se halla casi siempre una doble lectura obscena que hace alusión a
p r á c t i c a s sexuales, especialmente a la s o d o m í a . F u e r o n sobre t o d o estos t e r c e t o s
c a r g a d o s de dobles sentidos ambiguos los que tuvieron m a y o r éxito y c o n t a r o n c o n un
amplio número de seguidores. L o s capitoli bernescos viajaron p o r E u r o p a e impulsaron
la producción de o b r a s en verso picantes y agudas que recibieron mayoritariamente la
denominación de burlescas.
Ahora bien, este p a n o r a m a que a c a b o de trazar no deja de ser parcial. Si es cierto que
la poesía burlesca fue uno de los géneros nuevos del Siglo de O r o y que recibió una
i m p o r t a n t e influencia de los modelos italianos, t a m b i é n es c i e r t o que este c a u c e
m o d e r n o se construye sobre fuentes clásicas y medievales, c o m o ya indiqué. El mismo
Berni desarrolla su obra a partir de la imitación y reelaboración de autores italianos del
siglo x v y poetas latinos. E n efecto, la poesía burlesca ya se cultivaba antes de que fuera
llamada de esta m a n e r a . L o burlesco preexiste a su n o m b r e y se r e c o n o c e en t o d a o b r a
poética que tenga p o r objetivo fundamental producir la risa. M u c h o s epigramas de
M a r c i a l pueden ser denominados burlescos, así c o m o la Carajicomedia incluida en el
Cancionero de obras de burlas. Además, en el Siglo de O r o hay numerosas o b r a s que
llevan el r ó t u l o de burlesco, aunque éste convive c o n o t r o s que son a m e n u d o
intercambiables: jocoso, cómico, festivo, faceto, gracioso. L a diferencia importante p o r
lo que respecta a la poesía se debe a que la voz burlesco tuvo m a y o r fortuna editorial y
crítica, puesto que depende de una tradición que influyó de m a n e r a decisiva en los
autores españoles. Éstos emplearon el m a r b e t e poesía burlesca c o m o bandera de su
m o d e r n i d a d y, al m i s m o t i e m p o , c o m o c a j ó n de s a s t r e en el que incluir sus
composiciones risibles. Se trata pues de una denominación flexible y útil, que responde a
una realidad histórica c o n c r e t a , aunque no debería ser utilizada de forma exclusiva o
excluyente.
Pero un c a u c e poético no puede ser entendido sólo a partir de su terminología o de
sus modelos. L a poesía jocosa se define p o r un estilo y unos contenidos concretos que se
proponen causar la hilaridad en el lector. L o s autores españoles del siglo x v i tienen muy
asimilados los ideales clásicos que sustentan la teoría de la risa y saben que «lo ridículo

CRITICÓN. Núm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca del Siglo de Oro.
 14 RODRIGO CACHO CASAL Criticón, 100, 2 0 0 7

10
está en lo f e o » . En sus versos retratan un mundo mediocre o bajo, poblado de figuras
repelentes, inmorales y grotescas. De hecho, a menudo se habla del supuesto realismo de
estos p o e m a s o de o t r o s géneros afines c o m o la p i c a r e s c a , p e r o se t r a t a de una
incorrección histórica. E n el Renacimiento todavía perdura la división de géneros clásica
que se apoya en el ideal de decoro: un tema bajo ha de ser tratado en estilo humilde y un
tema elevado en estilo sublime. Según las teorías aristotélicas, al primero corresponde la
c o m e d i a y al segundo la t r a g e d i a , y si se r o m p e este equilibrio se p r o d u c e una
desproporción que da pie a la parodia. N o será hasta mucho después que la literatura de
ficción se permitirá relatar historias cotidianas c o n un estilo g r a v e y un c o n t e n i d o
11
s e r i o . L o s escritores del siglo x i x b u s c a r á n el realismo, los clásicos persiguen la
12
verosimilitud, esto es, lo d e c o r o s o . Por lo t a n t o , los personajes de la poesía burlesca
renacentista son generalmente unas caricaturas cuyos anhelos se dirigen sobre t o d o a
satisfacer los instintos m á s inmediatos: la c o m i d a , la bebida, el sexo; y p a r a obtener
estos objetivos c o m e t e n t o d o tipo de pecados e inmoralidades. N o s m o v e m o s en el
m u n d o del vientre y sus alrededores, donde las cosas se llaman p o r su n o m b r e y los
trastos e inmundicias de la vida aparecen evocados a c a d a p a s o . Un ejemplo c l a r o de
este código se halla en el poema de Baltasar del Alcázar titulado Cena jocosa, que se
o c u p a casi exclusivamente de e n u m e r a r comidas y tipos de vino. Es una estética que
pone en primer plano lo insignificante, lo humilde y los placeres físicos:

Rebana pan. Bueno está. Comienza el vinillo nuevo

La ensaladilla es del cielo y échale la bendición:
y el salpicón con su ajuelo, yo tengo por devoción
{no miras qué tufo da? de santiguar lo que bebo.

Franco fue, Inés, ese toque;

pero arrójame la bota;
vale un florín cada gota
13
deste vinillo aloque .

C u a n d o este estilo ínfimo se aplica a sujetos m á s elevados surge la p a r o d i a . L o s

f a m o s o s héroes del p a s a d o , los personajes ilustres, los sentimientos m á s nobles, la
belleza, t o d o puede ser invertido para obtener la risa. U n o de los temas favoritos de los
poetas burlescos es la degradación de los dioses p a g a n o s . E n este soneto atribuido a
Diego H u r t a d o de M e n d o z a se emplean varios recursos para poner en solfa a la diosa de
la c a s t i d a d y de la c a z a , Ártemis o D i a n a . Se incluyen c o l o q u i a l i s m o s , p a l a b r a s
malsonantes, referencias obscenas y rimas ridiculas (-etas, -illos), que c o n t r a s t a n con los
referentes mitológicos contenidos en la c o m p o s i c i ó n y subvierten su esperable t o n o
elevado:

10
López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 3 9 0 .
11
El estudio fundamental sobre esta cuestión sigue siendo el de Auerbach, 1 9 5 3 .
12
Aunque cabe recordar que no existe la descripción de lo real como tal, sólo el efecto de lo real, esa
«¡Ilusión référentielle» como la llama Barthes, 1 9 8 4 , p. 174.
13
Alcázar, Obra poética, núm. 114b, w . 13-24.

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 INTRODUCCIÓN A LA POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO 15

Señora, la del arco y las saetas,

que anda siempre cazando en despoblado,
dígame, por su vida, ¿no ha topado
quien la meta las manos en las tetas?
Andando entre las selvas más secretas,
corriendo tras algún corzo o venado,
¿no ha habido algún pastor desvergonzado
que le enseñe el son de las gambetas?
Hará unos milagrones y asquecillos
diciendo que a una diosa consagrada
nadie se atreverá, siendo tan casta.
Allá para sus ninfas eso basta,
mas acá para el vulgo ¡por Dios, nada!
14
que quienquiera se pasa dos gritillos .

E n estos p o e m a s p a n , s a l p i c ó n , vino, t e t a s y gritillos de p l a c e r se m e z c l a n

produciendo auténticos bodegones de lo grotesco. L a estética de lo feo y lo mediocre es
el punto de arranque para lo ridículo, tal c o m o teorizaban las poéticas y retóricas de la
época clásica y renacentista. Sin e m b a r g o , esto no es suficiente. Turpitudo et deformitas
suelen ir a c o m p a ñ a d a s de o t r o elemento clave en las obras jocosas: la sorpresa. El chiste
basa m u c h a de su efectividad en la c a p a c i d a d de revelarle al r e c e p t o r un mensaje
inesperado que quiebra sus expectativas. Según los ideales clásicos de d e c o r o , un p o e m a
dedicado a Diana no debería presentar aspectos risibles y gracejos eróticos. El lector del
soneto de H u r t a d o de M e n d o z a identifica en el primer verso a la divinidad de la que se
habla gracias a sus atributos tradicionales (arcos y saetas), pero el m o d o de referirse a
ella le resulta sospechoso p o r lo sutilmente coloquial. Esta impresión de extrañeza no se
resuelve definitivamente hasta el verso c u a r t o que se cierra c o n la voz tetas, la cual
ilumina el contenido p a r ó d i c o del poema. El proceso gradual de destape c ó m i c o culmina
c o n un bofetón estético que nos sitúa en un c o n t e x t o diferente al que hacía auspiciar el
p r o t a g o n i s t a mítico de los versos. Es lo que Quintiliano clasificó c o m o el a r t e de
«decipiendis expectationibus» (VI, 3 , 2 4 ) , y esta idea fue reiterada p o r varios tratadistas
del R e n a c i m i e n t o que identificaron en la decepción de las e x p e c t a t i v a s el c o r r e l a t o
inexcusable de lo feo p a r a conseguir efectos c ó m i c o s , c o m o resume Vincenzo M a g g i en
su De ridiculis: « a d m i r a t i o n e , quae c u m turpitudine ridiculorum est c a u s a » , o c o m o
explica Castiglione en el Cortegiano: «Quella sorte adunque di motti che più s'usa per
far ridere è quando noi aspettiamo d'udir una c o s a , e colui che risponde ne dice un'altra
15
e chiamasi "fuor d'opinione"» .
L o feo opera, pues, en combinación con lo sorprendente en la m a y o r í a de los p o e m a s
burlescos del Siglo de O r o . E s t o s elementos t e m á t i c o s y discursivos se a p o y a n en
diversos recursos estilísticos, entre los que se señalan la presencia de vulgarismos y
alusiones obscenas. P e r o seguramente el medio favorito p a r a a u n a r la decepción y lo
g r o t e s c o es el empleo de los dobles sentidos. U n a p a l a b r a a p a r e n t e m e n t e inocente

14
Hurtado de Mendoza, Poesía completa, núm. 144.
15
Maggi, De ridiculis, p. 306; Castiglione, // libro del Cortegiano, II, 5 8 . Ver también los procedimientos
para «ingannare la aspettatione» que expone Trissino: «e questi specialmente fanno ridere, quando si
sperauano di meglior qualità» (La quinta e la sesta divisione della poetica, f. 37).

CRITICÓN. Núm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca del Siglo de Oro.
 RODRIGO CACHO CASAL Criticón, 1 0 0 , 2 0 0 7

c o l o c a d a en el c o n t e x t o a p r o p i a d o es actualizada c o n un contenido m e t a f ó r i c o de
c a r á c t e r picante. Esta técnica fue desarrollada c o n profusión p o r los poetas bernescos,
que basaron en ella casi toda la carga festiva de sus capitoli de encomio paradójico. Este
m o d e l o fue imitado p o r los poetas españoles, c o m o en estos tercetos dedicados A la
zanahoria que funciona c o n un claro sentido fálico:

Que cierto es una fruta muy probada,

o raíz, por hablar más propiamente,
dulce, tiesta, rolliza y prolongada.
Pareceros ha fría y es caliente,
tiene un gusto suave y cordial
para entretenimiento de la gente.
Vianda de Cuaresma y de Carnal,
buena cruda, cocida, asada y frita,
buena en caliente y frío temporal.
Ni cascara, ni hueso, ni pepita,
ni tiene que al mascar os haga empacho;
16
toda podéis comella a espuela hita .

En suma, la poesía burlesca del siglo x v i se sirve sobre t o d o de la representación de

c o n t e x t o s degradados y de personajes grotescos, de palabras malsonantes, de metáforas
eróticas y de dobles sentidos. T o d o s estos elementos perduran en los autores jocosos del
siglo x v n , pero su empleo y su gradación evolucionan hacia nuevos derroteros estéticos.
Si lo bajo y lo sorprendente siguen siendo dos puntos clave de sus composiciones, éstos
se manifiestan a h o r a con una m a y o r complejidad formal y conceptuosa. L a estética de la
agudeza b a r r o c a exige la búsqueda de asociaciones inesperadas entre ideas y objetos
muy dispares. El doble sentido metafórico ya no es suficiente p o r sí sólo p a r a expresar la
densidad intelectual p e r s e g u i d a p o r los a u t o r e s del x v n . L a m e t á f o r a o p e r a
simultáneamente y en combinación c o n el equívoco y, sobre t o d o , la dilogía a los que
G r a c i á n dedica el discurso X X X I I I de su Agudeza y arte de ingenio (1648): «La
primorosa equivocación es c o m o una palabra de dos cortes y un significar a dos luces.
Consiste su artificio en usar de alguna palabra que tenga dos significaciones, de m o d o
17
que deje en duda lo que quiso d e c i r » . El empleo de estos r e c u r s o s f a v o r e c e la
condensación de varios significados en un sólo vocablo, con lo cual se realiza el ideal del
multo in parvo, tan importante en el código conceptista. El uso conjunto de metáfora y
silepsis abre nuevas puertas a la imaginación y pone a prueba la inteligencia del lector,
que debe demostrar su capacidad y descubrir las gracias escondidas en el rico tejido de
relaciones semánticas t r a z a d o p o r el poeta burlesco. Esto es especialmente cierto en los
dos grandes hitos de la lírica jocosa española del Siglo de O r o : G ó n g o r a y Quevedo.
V e a m o s un par de ejemplos, empezando por el escritor cordobés:

Al humo le debe cejas

la que a un sepulcro cabellos,

16
Hurtado de Mendoza, Poesía completa, núm. 5, vv. 13-24. El poema está inspirado en los dos capitoli a
las zanahorias que compuso el poeta bernesco Mattio Franzesi (Cacho Casal, 2 0 0 6 ) .
17
Gracián, Agudeza y arte de ingenio, tomo 2, p. 5 3 .

CRITICÓN. Núm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca del Siglo de Oro.
 INTRODUCCIÓN A LA POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO 17

de ojos graves, porque en ellos

18
aun las dos niñas son viejas .

El p o e m a retrata a una vieja ridicula que se pinta las cejas y utiliza cabellos postizos
(las pelucas en el siglo x v n solían fabricarse c o n el pelo de difuntas). Pero el epicentro
c ó m i c o del pasaje se halla en el uso dilógico de la palabra niñas ('jovencitas', 'pupilas')
referida a los ojos, que abre p a s o a la metáfora: «las dos niñas son viejas». L a mujer
caricaturizada es tan decrépita que hasta sus pupilas son ancianas. L o s ojos adquieren
atributos humanos y se escapan del rostro de la protagonista de la letrilla y producen un
efecto hiperbólico donde la descripción se hace c a r i c a t u r a . U n a dilogía da pie a una
metáfora, una personificación y una hipérbole, y, todas ellas, crean p o r un instante un
m u n d o paralelo en el que las partes del c u e r p o t o m a n vida propia. Algo similar se
encuentra en el r o m a n c e quevediano Niña anciana de ojos dormidos:

Desdichadas de tus niñas,

que nacieron para monjas,
y a oscura red de pestañas
19
por locutorio se asoman .

L a composición está protagonizada p o r una mujer entrada en años que, pese a ello,
sigue haciéndose la coqueta pestañeando de forma insistente e insinuante. C o m o en los
versos gongorinos, las gracias de Quevedo parten también de la dilogía sobre niñas, pero
en este c a s o no se da tan sólo una personificación de las pupilas, sino que además éstas
se disfrazan de m o n j a s . El p o e t a establece un vínculo m e t a f ó r i c o entre las pestañas
c e r r a d a s y los b a r r o t e s de los locutorios en los c o n v e n t o s , y p o r ello estas niñas
d e m u e s t r a n su v o c a c i ó n de m o n j a s , y, c o m o ellas, se dedican a g a l a n t e a r a sus
pretendientes. El escritor alude aquí veladamente al tópico muy difundido en la época
del galán que corteja a las monjas, del que se tiene un ejemplo muy c o n o c i d o en el
20
Buscón . L o s ojos de la vieja visten los hábitos y sus pestañas se endurecen hasta
convertirse en hierro. Nuevamente, metáforas, dilogías e hipérboles transportan al lector
a un universo donde lo que domina es la coherencia conceptista y sus reglas asociativas:
una cadena de la fantasía donde se unen el m u n d o real c o n o t r o s imaginarios. E n este
ejercicio no hay n a d a de aleatorio o irracional, t o d o lo c o n t r a r i o . El p o e t a establece
estos vínculos a través de la lógica interna que le ofrece el signo lingüístico visto a la vez
desde perspectivas diferentes, desde el plano del significante y del significado. Las ideas,
los objetos tangibles se colocan al mismo nivel que los sonidos y grafías que se usan p a r a
representarlos. L a esencia se confunde c o n las apariencias en un complejo lazo b a r r o c o
en el que a m e n u d o las cosas son menos relevantes que las p a l a b r a s empleadas p a r a
nombrarlas, tal y c o m o explica M a t t e o Peregrini en su t r a t a d o Delle acutezze ( 1 6 3 9 ) :

a
Góngora, Letrillas, núm. 2 3 , vv. 14-17. Este pasaje es citado y comentado por González Quintas, 2 0 0 1 ,
quien ofrece más ejemplos de combinaciones conceptistas de metáforas y dilogías.
B
Quevedo, Poesía original completa, núm. 702, vv. 5-8.
20
Ver Gómez, 1 9 9 0 .

CRITICÓN. Núm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca del Siglo de Oro.
 RODRIGO CACHO CASAL Criticón, 100, 2 0 0 7

Segue ancora che l'acutezza mirabile si regga molto più dall'apparenza che dalla realtà: perciò
che la sua operazione è il dilettare e '1 farsi ammirare appresso gli ascoltatori; ma l'essere
grazioso e mirabile non ha bisogno necessariamente di realtà, anzi tanto più il mirabile è
21
mirabile, quanto ha più d'apparenza e meno di sussistenza .

L a dilogía y el equívoco constituyen, pues, dos elementos clave en el desarrollo de la

poesía burlesca del B a r r o c o . N o sería, sin e m b a r g o , c o r r e c t o afirmar que en el siglo x v i
estos r e c u r s o s no se utilizaban c o n fines c ó m i c o s . De h e c h o , a p a r e c e n en m u c h o s
poemas jocosos y son el aspecto clave de las facecias y dichos agudos que circularon en
antologías a partir del Renacimiento. El c a s o m á s notable en las letras hispanas es el de
la Floresta española ( 1 5 7 4 ) recopilada p o r M e l c h o r de Santa C r u z , quien enfatiza
precisamente la virtud que subyace en su brevedad y en su condensación de diferentes
significados: «son m á s excelentes dichos los que en p o c a s p a l a b r a s tienen encerradas
22
m u c h a s y notables s e n t e n c i a s » . L o s poetas del siglo x v n a p r o v e c h a r o n desde luego
m u c h o s de los chistes recogidos en estas colecciones, pero los a c u m u l a r o n de m a n e r a
inusitada. Se t r a t a de lo que G r a c i á n definió c o m o « c o n g l o b a c i ó n de e q u í v o c o s
e x a g e r a d o s » , que alcanzan la cima de su empleo en la poesía burlesca quevediana: «Por
m u c h o s equívocos continuados, don Francisco de Quevedo, que fue el p r i m e r o en este
23
m o d o de c o m p o s i c i ó n » . Un ejemplo elocuente de este p r o c e d i m i e n t o lo ofrece el
mismo G r a c i á n al citar un pasaje de la jácara Relación que hace un jaque de sí y de
otros que encadena una silepsis tras o t r a en un auténtico tour de forcé conceptista:

Los diez años de mi vida más sentencias que el Derecho,

los he vivido hacia atrás, más causas que el no pagar,
con más grillos que el verano, más autos que el día del Corpus,
cadenas que El Escurial. más registros que el misal,
Más alcaides he tenido más enemigos que el agua,
que el castillo de Milán; más corchetes que un gabán,
más guardas que monumento, más soplos que lo caliente,
24
más hierros que el Alcorán, más plumas que el tornear .

El a u t o r que c o n s a g r ó definitivamente la poesía burlesca en el Siglo de O r o fue

G ó n g o r a , quien supo c o m b i n a r la tradición clásica e hispana c o n las nuevas corrientes
venidas de Italia. Sus agudezas constituyen un m o m e n t o clave en el desarrollo de las
modalidades festivas en la lírica b a r r o c a castellana. Pero si el a u t o r cordobés fue un gran
maestro del género, su mejor discípulo fue sin duda Quevedo. Este supo aprovecharse de
las innovaciones del predecesor y las llevó a sus últimas consecuencias, conduciendo la
estética de la agudeza festiva hacia una riqueza y una complejidad verbal que m a r c ó un
antes y un después en las letras españolas.
C o n la importante producción de estos dos autores se ratificaba el éxito de la poesía
burlesca, que c o n o c i ó una fortuna c a d a vez m a y o r en el siglo x v n hasta convertirse en
uno de los cauces preferidos por el público. El conceptismo atribuía una gran relevancia

21
Peregrini, Delle acutezze, p. 37.
2 2
Santa Cruz, Floresta española, p. 3.
23
Gracián, Agudeza y arte de ingenio, tomo 2, pp. 6 0 - 6 1 .
24
Quevedo, Poesía original completa, núm. 8 5 6 , w . 6 1 - 7 6 .

CRITICÓN. Núm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca del Siglo de Oro.
 INTRODUCCIÓN A LA POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO 19

a la demostración de la agudeza y el ingenio de los escritores, y en pocas obras c o m o en

las composiciones burlescas éstos podían poner a prueba sus habilidades. Versos c o m o
los de G ó n g o r a o Quevedo llevan al límite el idioma castellano, y obligan al lector a
desafiar su inteligencia en un elaborado proceso de descodificación. El creciente número
de ediciones de p o e m a r i o s exclusiva o casi exclusivamente burlescos nos habla de la
aceptación c a d a vez m a y o r de estas obras. Cito los títulos m á s destacados: Miguel de
C e r v a n t e s , Viaje del Parnaso ( 1 6 1 4 ) ; Alonso de Castillo S o l ó r z a n o , Donaires del
Parnaso ( 1 6 2 4 - 1 6 2 5 ) ; J a c i n t o Alonso M a l u e n d a , Cosquilla del gusto ( 1 6 2 9 ) , Bureo de
las Musas del Turia ( 1 6 3 1 ) , Tropezón de la risa (s.d.); Salvador J a c i n t o Polo de Medina,
El buen humor de las musas ( 1 6 3 0 ) ; L o p e de Vega, Rimas de Tomé de Burguillos
( 1 6 3 4 ) . M e n c i ó n especial merece Anastasio Pantaleón de R i b e r a , p o e t a de academias
que cultivó sobre t o d o el género burlesco. Sus o b r a s tuvieron un d e s t a c a d o é x i t o de
ventas y conocieron cinco ediciones en el siglo x v n . Cabe también señalar la numerosa
presencia de textos de contenido festivo en las antologías colectivas de romances nuevos;
así c o m o en las Poesías varias de grandes ingenios españoles ( 1 6 5 4 ) , reunidas y dadas a
la estampa por Josef Alfay, los poemas jocosos son mayoritarios. O t r o indicador valioso
de la c o n s a g r a c i ó n de la poesía festiva es la Academia burlesca de 1 6 3 7 que se celebró
en el Buen Retiro en h o n o r de Felipe IV, lo cual confirma la institucionalización de los
códigos burlescos en el siglo x v n . El público b a r r o c o encontró en ellos la exaltación de
la poética conceptista imperante en la época y, a su vez, una válvula de escape donde
refugiarse de la realidad social de España cuya decadencia política hacía presagiar un
p a n o r a m a cada vez menos favorable a la risa.
En estas pocas páginas he pretendido ofrecer una sucinta visión de conjunto de la
poesía burlesca en el Siglo de O r o . N o he buscado desde luego ser e x h a u s t i v o , sino
señalar algunos puntos clave que pueden ayudar a c o m p r e n d e r mejor este fenómeno
literario que llegó a constituir uno de los géneros m á s importantes de la p r o d u c c i ó n
lírica b a r r o c a hispana. Sin e m b a r g o , queda t o d a v í a m u c h o t r a b a j o p o r delante y,
precisamente, los artículos reunidos en este volumen ponen de manifiesto problemas
críticos aún p o c o t r a t a d o s y ofrecen nuevas perspectivas de análisis. Quisiera c e r r a r ,
pues, esta introducción c o n un listado de tareas pendientes en el estudio de la poesía
burlesca, al que le sigue una bibliografía muy básica a c e r c a de este género donde se
desarrollan c o n más detalle las cuestiones que aquí he presentado de forma esquemática.
En primer lugar, el m a r b e t e burlesco resulta todavía p r o b l e m á t i c o t a n t o desde el
p u n t o de vista terminológico c o m o conceptual. Se trata de un útil cajón de sastre, y
además tiene detrás una importante tradición crítica y editorial. E s , p o r ejemplo, la
denominación que poetas clave c o m o G ó n g o r a y Quevedo a d o p t a r o n p a r a rotular sus
versos de burlas. T o d o ello le confiere cierto valor histórico que lo hace especialmente
pertinente p a r a establecer t a x o n o m í a s , pero ello n o obsta p a r a que se empleen o t r a s
etiquetas c o m o faceto, festivo, jocoso, jocoserio o satírico-burlesco. T o d a s sirven de la
25
misma m a n e r a p a r a definir un género poético c u y o c o m p o n e n t e principal es la r i s a .
Unida a esta cuestión de fronteras terminológicas se halla la de los límites que separan la
poesía burlesca de la satírica o de la erótica. Pese a c o m p a r t i r la presencia de lo ridículo,

25
Aunque el concepto de jocoserio conlleva unos matices particulares que son estudiados por Alain Bègue
en este volumen.

CRITICÓN. Núm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca del Siglo de Oro.
 20 RODRIGO CACHO CASAL Criticón, 100, 2 0 0 7

estos cauces tienen características singulares y c o n o c i e r o n una transmisión editorial y

m a n u s c r i t a en v a r i o s a s p e c t o s diferente. L a c r í t i c a ha a v a n z a d o m u c h o en el
conocimiento de estas modalidades, pero la teorización de lo burlesco, lo satírico y lo
erótico vistos c o m o fenómenos históricos ofrece aún un importante c a m p o de estudio.
El establecimiento teórico de las fronteras entre estos géneros debe necesariamente ir
a c o m p a ñ a d o del rastreo y delimitación de un corpus de textos lo más completo posible.
El estudio de la poesía burlesca no se puede a g o t a r con el análisis de unos autores que la
historia de la literatura ha sancionado c o m o canónicos: el género festivo no se a c a b a en
G ó n g o r a y Quevedo. E n este sentido, resulta fundamental redescubrir a los escritores
considerados de segunda fila o epígonos puesto que son precisamente éstos los que nos
p r o p o r c i o n a n una mejor c o m p r e n s i ó n de las c a r a c t e r í s t i c a s generales de la poesía
burlesca, más aún que los grandes nombres que, debido a su originalidad, suponen picos
aislados y casos especiales. N o se puede medir la grandeza de las chanzas de un G ó n g o r a
o un Q u e v e d o si se d e s c o n o c e n las p a u t a s habituales del c a u c e j o c o s o que éstos
r e v o l u c i o n a r o n c o n sus versos. V a r i o s de los trabajos incluidos en este volumen se
mueven en esta dirección y es deseable que dicha t a r e a se p r o l o n g u e . L o s fondos
impresos y m a n u s c r i t o s de las bibliotecas necesitan ser r a s t r e a d o s en búsqueda de
nuevos nombres que ensanchen nuestra visión del fenómeno burlesco en el Siglo de O r o ,
también desde el p u n t o de vista de su transmisión y de su recepción. Son precisas
ediciones críticas de autores menos c o n o c i d o s , de textos olvidados, lo cual llevará al
mismo tiempo a una saludable revisión del c a n o n de la cual, probablemente, saldrán
muchas ratificaciones pero también no pocas sorpresas.
O t r o c a m i n o que tiene aún varias sendas inexploradas es el estudio de las fuentes
literarias. L o s modelos clásicos han g o z a d o de m a y o r fortuna crítica, sobre t o d o la
influencia de M a r c i a l , pero queda m u c h o trabajo p o r hacer. Pensemos en la importante
presencia de la Antología griega en España y en la relectura en clave jocosa de autores
satíricos c o m o H o r a c i o , Persio o Juvenal. L o mismo puede decirse p a r a las tradiciones
neolatina e italiana cuyas ramificaciones en las letras hispanas merecen estudios más
p o r m e n o r i z a d o s . Falta por ejemplo un análisis detenido y a b a r c a d o r de los numerosos
m o d e l o s italianos de la poesía burlesca g o n g o r i n a , que p o d r í a a b r i r una nueva
interpretación de la m i s m a . Sin e m b a r g o , el g r a n ausente en los estudios críticos
dedicados a las fuentes es seguramente la tradición hispana medieval. El Cancionero
general se reeditó en n u m e r o s a s ocasiones y su sección de o b r a s de burlas debió
transmitir varios elementos que los autores del Siglo de O r o pudieron tener en cuenta.
M á s aún, el r o m a n c e r o supuso un punto de partida fundamental para los poetas festivos
del siglo x v n , lo cual se aprecia en las abundantes citas y parodias r o m á n c e n l e s en sus
versos y también en la métrica. E n el siglo x v i los sonetos y los tercetos, herederos de los
capitoli italianos, son los metros preferidos para la lírica festiva. E n la centuria siguiente
los sonetos se mantienen, pero los poemas en terza rima son dejados casi totalmente de
lado y p a r a las composiciones extensas son substituidos p o r los r o m a n c e s . Esta forma
métrica ofrece la misma posibilidad de expandirse ilimitadamente y, a su vez, la rima
asonante carece de la rigidez estructural de los tercetos y su rima encadenada. T o d o ello
permite una escritura distendida y c e r c a n a a la prosa que favorece la intrusión de un
lenguaje de apariencia m á s natural y coloquial, especialmente a p t o p a r a reproducir el
estilo humilde adscrito a los géneros c ó m i c o s . Por o t r o lado, no se puede c e r r a r el

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 I N T R O D U C C I Ó N A LA P O E S Í A B U R L E S C A DEL SIGLO DE O R O 21

a p a r t a d o de las fuentes sin recordar otra de las grandes labores críticas p o r hacer en este
c a m p o : algún día habrá de escribirse una tesis sobre el influjo de G ó n g o r a en Quevedo
y, sobre todo, en sus obras burlescas.
N o hay que olvidar t a m p o c o los obstáculos m e t o d o l ó g i c o s a los que se siguen
enfrentando los estudiosos de la poesía burlesca. Existe todavía una cierta resistencia
p o r reconocer el valor real de la producción jocosa del Siglo de O r o . Es frecuente que los
trabajos dedicados a estos textos empiecen con una introducción donde el crítico intenta
justificar el haber emprendido el análisis de una o b r a escrita en estilo humilde y de
contenido a menudo gratuito y obsceno. Pero cabe recordar de una vez p o r todas que la
lírica festiva o c u p ó un lugar de h o n o r en el p a n o r a m a literario del siglo x v n y que
muchas de las consideradas obras maestras de las letras hispanas se mueven en el ámbito
de lo ridículo. Es el c a s o del Quijote que, pese a t o d a s sus posibles implicaciones
p o é t i c a s , éticas y doctrinales, es ante t o d o un libro c o n el que el lector se ríe a
carcajadas. E r a así en 1 6 0 5 y lo sigue siendo hoy.
C o n e c t a d o s c o n estas reticencias estéticas hay o t r a s de orden m o r a l . L a poesía
burlesca sustenta la inmensa m a y o r í a de sus g r a c i a s en chistes de tipo sexual y
e s c a t o l ó g i c o unidos a prejuicios r e l a c i o n a d o s c o n ideas r a c i s t a s , m i s ó g i n a s u
homofóbicas. E s t o suele molestar al lector m o d e r n o y le induce a presentar juicios de
valor sobre autores concretos que a menudo son t a c h a d o s de reaccionarios, antisemitas
o machistas. Se perpetra así un esquema donde hay buenos y malos, escritores idealistas
y progresistas c o m o Cervantes opuestos a otros conservadores y racistas c o m o Quevedo.
Sería deseable que este tipo de simplificaciones no olvidara el c o n t e x t o general de la
sociedad del Siglo de O r o que estaba i m p r e g n a d o de c o n t r a r r e f o r m i s m o y de un
imaginario que defendía abiertamente numerosas ideas que hoy consideramos indignas e
injustas. Desde luego, es imposible ofrecer estudios completamente objetivos, porque en
el a c t o m i s m o de analizar un t e x t o literario lo estamos leyendo filtrado p o r nuestra
ideología. Sin e m b a r g o , el c r í t i c o literario n o debería a c e p t a r c o m o v e r d a d e s
incuestionables prejuicios heredados de la crítica decimonónica. El código burlesco se
basa en la representación de lo feo que, en definitiva, es aquello que se a p a r t a de lo
r e c o n o c i d o c o m o normal p o r una c u l t u r a d e t e r m i n a d a . E n el Siglo de O r o la
homosexualidad o el judaismo eran considerados taras y desviaciones pecaminosas, y
ello explica su presencia masiva en los poemas festivos de los autores que cultivaron el
g é n e r o . Ante este h e c h o incuestionable el estudioso puede a d o p t a r dos p o s t u r a s :
desdeñar estos versos y el individuo que los c o m p u s o , situándose en una posición ética
de superioridad complaciente c o n la supuesta m a y o r tolerancia que caracterizaría a la
é p o c a m o d e r n a en que vivimos; o bien, intentar estudiarlos a la luz de su tradición
literaria y cultural p a r a evidenciar sus méritos estéticos y, asimismo, poder comprender
m e j o r la evolución histórica de ciertos prejuicios y odios que están lejos de haber
desaparecido en el m u n d o c o n t e m p o r á n e o . M e atrevo a opinar que el segundo c a m i n o
puede a p o r t a r más respuestas (y preguntas) sobre la esencia del fenómeno literario y la
modernidad.
Para llevar adelante un análisis exhaustivo de la poesía burlesca es preciso librarse
también de otras remoras relacionadas c o n la materia sucia y picante que c o n f o r m a este
g é n e r o . L o o b s c e n o es la esencia de la m a y o r í a de estos t e x t o s y t o d a s sus
manifestaciones literarias deberían ser estudiadas sin reticencias o rodeos. N o hay o t r o

CRITICÓN. Núm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca del Siglo de Oro.
 22 R O D R I G O C A C H O C A S A L Criticón, 100, 2 0 0 7

remedio que e s c a r b a r y meter las m a n o s de lleno en la m a t e r i a maloliente de estos

p o e m a s si se quieren hallar sus significados y gracias. Ello no implica que esta labor
pueda llevarse a c a b o de manera indiscriminada, puesto que así se correría el riesgo de
caer en o t r o error: la sobreinterpretación. N o todas las lanzas enhiestas son símbolos
fálicos y los chistes homofóbicos no tienen p o r qué ser producto de una homosexualidad
latente del autor o de una relación edípica mal resuelta. L a poesía culta del Siglo de O r o
parte de unos presupuestos muy diferentes a la del siglo x x o x x i y depende de la
imitación de modelos previos, con lo cual es muy complicado establecer fronteras a nivel
ideológico o psicológico entre lo que hay de personal o de prestado en la o b r a de un
escritor. El estudioso puede utilizar todos los instrumentos críticos a su alcance, pero
c o n rigor y separando lo sustancial de lo accesorio. Aun así, en ocasiones la ambigüedad
y dificultad de los versos jocosos le inducirá a un error de interpretación. Sin e m b a r g o ,
el estudio de un género literario no es tarea de uno sólo y nuestras lecturas e ideas están,
afortunadamente, sujetas a revisiones constantes. Por muy satisfactoria y refinada que
nos parezca nuestra interpretación de un determinado pasaje, ésta puede ser equivocada.
Es un bache en el que t o d o investigador cae tarde o t e m p r a n o , y la mejor m a n e r a de
superarlo es c o n una c a r c a j a d a , esa misma que suscita la poesía burlesca y que nos
regala un m o m e n t o de descanso en esta t r a b a j o s a vida, c o m o ya enseñaba ese
experimentado goliardo que fue J u a n Ruiz:

Palabra es del sabio e dízela Catón,

que omne a sus coidados, que tiene en coracón,
entreponga plazeres e alegre razón,
26
que la mucha tristeza mucho pecado pon .

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Oro». En Criticón (Toulouse), 1 0 0 , 2 0 0 7 , pp. 9-26.

Resumen. Introducción a los aspectos básicos que caracterizan a la poesía burlesca del Siglo de Oro. Se tienen
en cuenta cuestiones políticas, sociales, éticas y estéticas para ofrecer una visión general de este cauce literario
que llegó a ser uno de los más importantes del siglo xvn.

CRITICÓN. Núm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca del Siglo de Oro.
 26 RODRIGO CACHO CASAL Criticón, 100, 2 0 0 7

Résumé. Introduction aux aspects fondamentaux qui caractérisent la poésie burlesque du Siècle d'or. Sont pris
en compte des éléments politiques, sociaux, éthiques et esthétiques pour offrir une vision globale de ce courant
e
littéraire qui fut l'un des plus importants au x v n siècle.

Summary. Introduction to general aspects of burlesque poetry in the Golden Age. Issues such as politics,
society, ethics and aesthetics are considered in order to offer a general vision of this literary mode which was
,h
one of the most important in the 1 7 century.

Palabras clave. Poesia burlesca. Sociedad del Siglo de Oro. Teorîa de la risa.

CRITICÓN. Núm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introducción a la poesía burlesca del Siglo de Oro.