PROBLEMATA LITERARIA 55 EDITION REICHENBERGERTitulo de la edicién original en lengua portuguesa: Imagem. Cognigao, semidtica, midia. Sao Paulo: Iluminuras, 1998. ISBN: 3-93 §004-$4-0 Dep. Legal: B-36264-2003 © 2003 by Kurt und Roswitha Reichenberger p-34121 Kassel, PfannkuchstraBe 4 Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks oder der fotomechanischen Wiedergabe, vorbehalten. Umschlaggestaltung: Carolin Schneider Druck und inband: GYERSA, Sant Joan Despf (Barcelona)11, Los TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN Este trabajo propone la existencia de tres paradigmas en el proceso evolutivo de la te de la imagen: el paradigma pre-fotografico, el fotografico y el post-fotogrifico (ver Santaella 199qb). El primer para~ digma designa todas las imagenes producidas artesanalmente, o sea, ima- genes hechas a mano que dependen, por lo tanto, de manera fundamen- tal, de la habilidad manual de un individuo para plasmar lo visible, la imaginacién visual, e incluso lo invisible en una forma bi o tridimensio- nal. Entran en ese paradigma desde las imagenes en las piedras, el dise- fio, la pintura, el grabado hasta la escultura. El segundo se refiere a todas las imagenes producidas por conexién dinamica y captacién fisica de fragmentos del mundo visible, o sea, imagenes que dependen de una maquina de registro, implicando necesariamente la presencia de objetos reales pre-existentes. Desde la fotografia que, de acuerdo con André Bazin (apnd Dubois 1994: 60), en su “génesis automatica”, pravocé una “transformacién radical en la psicologia de la imagen”, este paradigma abarca desde el cine, la television y el video hasta la holografia. El tercer paradigma comprende a las imagenes sintéticas o infograticas, totalmen- te calculadas por computacién. Yano son, como las imagenes dpticas, el rastro de un rayo luminoso emitido por un objeto pre-existente, de un modelo, captado y fijado por un dispositive quimico fotosensible (foto- -afia, cine) 0 electrénico (video), sino la transformacién de una matriz le nuimeros en puntos clementales (los pixels), vistos sobre una pantalla de video.o una impresora (Couchot 1988: 117). La palabra “paradigma” se volvié célebre desde la publicacién, en 1962, de La Estructura de las Revoluciones Cientificas, de Thomas S. Kuhn. En esa obra, y especialmente en textos posteriores (1970, 1974, 1977, 1984, 1987, 1993), en los que el autor dio explicaciones sobre una serie de ambigiiedades en el uso de la palabra, paradigma se define en dos sentidos, uno amplio y otro especifico. El mas amplio es el con- cepto de matriz de una disciplina; significa el conjunto de compromi- sos relativos a las generalizaciones simbélicas, creencias, valores y solu- ciones tipicas que se comparten en una determinada comunidad156 IMAGEN cientifica. En su sentido mis especifico, la palabra se refiere slo a los compromisos relativos a las Shae tipicas, a las ejemplificaciones como soluciones concretas de problemas. Asi definido, no pareciera que el término nos autorizara, bajo su ribrica, a caracterizar los tres modos diferenciales de produccién de la imagen. No obstante, dada la enorme repercusién que el término produjo en los medios cientificos y extracientificos, sus dos sentidos se alejaron mucho del modelo kuh- niano y la palabra también se ha empleado de manera mas imprecisa y metaforica para caracterizar las realizaciones cientificas o no cientificas ue, definidos los problemas y métodos que una determinada comuni- dad considera legitimos, proveen parametros para la prictica cientifica, artistica, académica © institucional de esa comunidad. Sin negar la importancia del sentido mas restrictivo “para caracterizar las ciencias consensuadamente consideradas como tales, el empleo mas metaférico de la palabra también es operativo cuando estan en juego dreas de pro- duccién de conocimiento, disciplinas, practicas o técnicas que se tienen como no propiamente cientificas” (Santaella: en elaboraciGn). Obvia- mente, cn ese sentido se encuadra en el presente texto, la referencia a los paradigmas de la imagen, con lo que se pone de manifiesto que su pro- duccién se daa través de tres vectores diferenciales ¢ irreductibles. En verdad, limitar el universo de la imagen, desde sus origenes has- ta nuestros dias a tinicamente tres paradigmas, sdlo puede ser fruto de un corte reduccionista incapaz de dar cuenta de todas las diferencias especificas que separan, por ejemplo, dentro del primer paradigma, al diseiio de la pintura y de la escultura © que separan, en el segundo para- digma, también como ejemplo, a la fotografia del cine y del video. Este reduccionismo, sin embargo, se practicard aqui deliberadamente, aten- to a que, fiel al espiritu del término paradigma, este trabajo tiene por objetivo marcar los rasgos absolutamente generales que caracterizan el proceso evolutivo en los modos cémo la imagen se produce. Es decir, caracterizadores de las transformaciones, o mejor, de las rupturas fun- damentales que se operaron, a través de los siglos, en los recursos, téc- nicas o tipos de instrumentacién para la produccién de las imagenes. Parece evidente que tales rupturas producen consecuencias en los mis variados Grdenes: perceptual, psicolégica, peiquico, cognitivo, social, epistemoldgico, pues todo cambio en el modo de prehcsos dea imagenes, provoca, inevitablemente, cambios en el modo como perci- bimos el mundo y, atin mas, en la imagen que tenemos del mundo. Sin embargo, todas estas consecuencias advienen a partir de una base mate- rial de recursos, técnicas e instrumentos, sin la cual no podria existir cualquier otro cambio de orden mental ¢ incluso social. No se quiereLos TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 157 con esto promover un materialismo desnudo y crudo, atento a que los propios cambios materiales o instrumentales se provocan por necesida- des que no siempre son materiales, especialmente cuando se trata de un proceso de praduccién de lenguaje, sea este verbal, visual o sonoro. En este caso, hay una especie de fuerza interior al signo para producir determinaciones en su proceso evolutivo, en una especie de tentativa ininterrumpida e intangible de todo y cualquier lenguaje para superar sus limites. Sartre declaré alguna vez que “toda técnica siempre implica una metafisica.” Parafraseando a Sartre, J. Curtis (1978: 11) afirmé que “toda imagen siempre implica una fisica.” De hecho, si desde su estatu- to artesanal, las leyes fisicas de la ptica se iban haciendo cada vez mas importante para la realizacién de la imagen, en el caso del paradigma fotografico, sin la fisica, tales imagenes serian imposibles. Pero, uno de los rasgos de ruptura del tercer paradigma, el de la imagen infografica, en relaci6n al segundo, esta justamente en el plano secundario a que la fisica qued6 reducida, por la preeminencia que la matematica pas6 a desempefiar sobre la fisica en la produccién de las imagenes sintéticas. Se trata en este caso, predominantemente, de una matriz algoritmica, imagen i se produce a partir de tres soportes fundamentales: un len- jaje informatico, una computadora y una pantalla de video. Aunque la manifestacidn sensible de la imagen en Ja pantalla de la computadora sea una cuestion de electricidad, su generacion depende basicamente de algoritmos matemiticos. 1. LAS DIVISIONES Y SUS CRITERIOS En el contexto de la bibliografia consultada sobre la imagen, el pre- sente trabajo esta casi exactamente en la misma linea, aproximandose a los mismes propésitos de las ideas desarrolladas por Edmond Couchot en una serie de articulos (1987, 1988, 1989) y muy especialmente en el ensayo denominado “De la representacién a la eae lacién: evolucién de las técnicas y de las artes de la figuracién” (1993). Segiin Couchot, el proceso evolutivo de estas técnicas se divide cn sdlo dos grandes snomentos: (1) el de la representacién, que abarca desde la pintura rena- centista hasta el video; (2) el de la simulacién, instaurado por las ima- __ genes sintéticas. Sin dejar de reconocer los aportes de la tesis de Cou- chot, gana en contencién, ademas de revelar mayor poder analitico, la 6n de la imagen en tres grandes paradigmas. La divisién propues-158 Imacen ta por Couchot parece sufrir de una limitacién basica que se revela, mas que nada, en la concepcién de la representacién esbozada, De hecho, la pintura, la fotografia, el cine y el video son, evidente- mente, procesos de representacién, pero, por cual o cuales razones los procesos de simulacién no son también formas de representacién? Su nocién de representacién (por otra parte, una nocién comtinmente aceptada por casi todos los tedricos de la imagen) presupone la preexis- tencia de un objeto representado que sea del orden de la realidad vis ble. En tanto, dentro de la teoria del signo de C.S. Peirce, q ii ~cipalmente, una de las mas exhaustivas teorias de la representa itacién no tiene sentido, porque el objeto de una repregg: puede ser cualquier cosa existente, perceptual, s6lo imaginable o inclu- so no susceptible de ser imaginada (CP 2.232), Esto quiere decir que el objeto u objetos de una representacion © signo (porque la mayoria de las veces, se trata de un objeto complejo) puede ser cualquier cosa exis- tente conocida, o que se acepta que ha existido, o que se espera que exista, o un conjunto de tales cosas, o también una cualidad conocida o relacién o hecho, o también algo de una naturaleza general, deseado, requerido, o invariablemente encontrable dentro de una cierta circuns- tancia general. Como puede verse, no hay nada en la definicién peirceana de la representacién que restrinja su objeto dentro de los limites de un refe- rente externo perceptual, como quiere Couchot. Por el contrario, para Peirce, esta es la mas ingenua defini j6n de objeto, la que lo confunde con una cosa, porque el objeto es cualquier cosa que un signo pueda denotar, a la que al signo se pueda aplicar, desde una idea abstracta de la ciencia, una situacion vivida o idealizada, un tipo de comportamien- to hasta cualquier cosa de cualquier especie. Por esto, la divisién de las imagenes basada en la oposicién entre representacién y simulacién tie~ ne un sentido muy parcial, toda vez que, en el caso de la simulacién, la imagen también es una representacién, o mejor, es fruto de una serie de representaciones. Las ecuaciones algebraicas que se procesan en las computadoras y que pueden traducirse en puntos de luz de la pantalla son matrices numéricas o representaciones de un modelo. La imagen sensible que aparece en la pantalla, a su vez, funciona como otro tipo de representacién, mas indicial, de la relacién punto a punto del valor numérico con el pixel. En definitiva, la imagen en la pantalla es todavia otro tipo de representacion, més icénica, o sea, es una de las apariencias sensibles posibles del modelo que la generé, En modo alguno, por ser simulado, tal tipo de imagen deja de ser representativo, sélo que el caricter de su representacion sc vuelve mis complejo e imbrincado,LOS TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 159 Si la nocién que Couchot tiene de la simulacién parece limitada, la de la representacién también sélo abarca las imagenes estrictamente referenciales o figurativas, lo que nos lleva a un callejdn sin salida, por- que tal divisién del proceso evolutivo de las técriicas y arte de la figura cién deja afuera todas las imagenes no-representativas, desde las formas abstractas geométricas 0 no, formas decorativas, formas puras, gestos puros etc. que, de acuerdo a su clasificacién no son representativas ni simuladas. Ciertamente, la intencién de Couchot no parece haber sido la de abarear, en su divisidn, todos los tipos de imagenes, sino tan sdlo indicar la oposicién radical que lag imagenes sintéticas establecen en relacién a las formas de representétion heredadas del Renacimiento y secularmente hegeménicas haSta el advenimiento de la computacién ‘fica. Ademas de esto, en cuanto al sistema de representacién, de echo, no se han operado cambios radicales desde la pintura renacen- tista hasta la foto y la cinematografia. De cualquier manera, la divisin que estudia Couchot es binaria, de “modo que la clasificacién de los tres paradigmas, aqui propuesta, esta- ria aparentemente més préxima a la clasificacién efectuada por otro autor, Paul Virilio, que, en su libro La Machine de Vision (1988) mues- tra una logistica de la imagen, a la luz de la cual se establecen tres regi- menes de las maquinas de la visién que corresponden a: (1) la era de la légica formal ave imagen que es la de la pintura, el grabado, la arqui- tectura y que termina en el siglo XVIII; (2) la era de la légica dialéctica que es la de la fotografia, el cine, o, si preferimos, la del fotograma, en el siglo XIX; (3) la era de la légica paradojal que es la que se inicia con la invencién de la videografia, de la hologratta y de la infografia (ver también Virilio 1993). Los tres regimenes de la visién, también Ilamados logisticas de la imagen, nunca Virilio los explicité minuciosamente, aunque se han vuelto muy conocidos, al ser citados con frecuencia, incluso por el pro- pio autor. Por ejemplo, gqué sentido se dan a los tres tipos de ldgica: “formal”, “dialéctica” y “paradojal”? ;Cudles fueron los principios que dirigieron esa divisién? Estas preguntas, cuyas respuestas el autor ha sistematizado poco, sélo pueden inferirse. Asi, la logistica formal es la de los sistemas de representacién artisticos, de la representacién pict- rica tradicional; la dialéctica, inaugurada por la fotografia, nace del jue- go entre artes y ciencias, cuando “la representacién cede lugar, poco a a una auténtica mostracién publica*; la paradojal indica “la con- clusion de la modernidad” a causa de la “clausura de una légica de la representacién piiblica” (Virilio 1994: 51-52, 90-91).160 IMAGEN Confesando que sélo encuentra con dificultad las virtualidades de la légica paradojal del videograma, del holograma y de la imagerie numé- rica, Virilio (ibid.: 91-92) explica que la paradoja légica es la \ de la imagen en tiempo real que domina la cosa representada, este tiem- po que desde ese momento entonces s¢ impone al espacio real. Esta vir- tualidad es la que domina la actualidad, subvirtiendo la propia noci6n de realidad. De ahi, esta crisis de las representaciones publicas tradicio- nales (grificas, fotogrificas, cinematogrificas...) en fevaicovdetes mostracién, dé una presencia paradojal, telepresencia a distancia del objeto o del ser que sustituye su propia existencia, aqui y ahora. En tanto que en la légica dialéctica de la imagen, se trataba sélo “de la presencia del tiempo diferido, la presericia del pasado que imprimia con durabilidad las placas fotogrificas, las peliculas o los filmes,” en la légica paradojal, “la realidad de la presencia en tiempo real del objeto se resuelve definitivamente” (ibid.: 91-92). No caben dudas en cuanto al poder sugestivo de la division expues- ta por Virilio. Sin embargo, tampoco hay dudas de que es una divisién fundada en etiterios que se mezclan. La légica de la representacién se extrae de un principio inmanente, de los sistemas formales en que la representaciGn se configura. Mientras que la Iégica dialéctica, por su arte, parece partir de un principio también inmanente (los juegos dia- lécticos entre ciencia y arte), para, después, cambiarse hacia los aspec- tos de la distribucién y recepeién social de la imagen, su mostracién publica, En cuanto a la légica paradojal, su principio parece extraerse de |a paradoja entre el espacio real del objeto y el tiempo real de la imagen. Para discutir esa paradoja, Virilio echa mano de factores tales como pre- sencia paradojal, simulacién y telepresencia a distancia del objeto. Pero, aunque ambas presencias sean paradojales, el tipo de presencia de una imagen televisiva u hologrifica no puede identificarse con el tipo de presencia de una imagen sintética. Mientras que, en el primer caso, exis- te de hecho una relaci6n entre un objeto en el espacio real y el tiempo real de transmisién 0 percepcidn de la imagen de ese objeto, no puede decirse lo mismo de la imagen sintética, completamente independiente de cualquier objeto en cualquier espacio real. Por tal motivo, la nocién de simulacién corresponderia estrictamente a la imagen sintética, en tanto que sélo podria aplicarse a la imagen videografica u holografica de manera metaférica. ‘Asi, las coincidencias entre la logistica de Virilio y los tres paradig- mas de la imagen, que se discutiran aqui, son sélo cuantitativas, atento- a que hay un distanciamiento evidente, cuando Virilio separa la foto-Los TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 161 afia y el cine, por un lado, y por el otro, une a la videografia y ala olografia con la infografia. Para Couchot, as{ como para esta propues- ta de los tres paradigmas, las imagenes infograficas o sintéticas inaugu- ran una nueva era en la produccién de las imagenes con caracteristicas radicalmente diferentes de las imagenes de proyeccién Sptica que dependen de la incidencia de la luz sobre la superficie de las cosas,-que van de la fotografia hasta el video. En la discusién anterior, no est4 evidentemente implicada la rei dicacién de que alguna de las clasificaciones expuestas sea més cierta que otras, pues las diferencias entre las tres divisiones no provienen simplemente de la correccién de una contra la incorreccién de otras, sino, ante todo, resultan de criterias distintos que cada una de ellas tomé como punto de partida y orientacién. Como ya debe haber quedado relativamente claro, el criterio en el que se fundamenta la divisién aqui enunciada de los tres paradigmas es un criterio, por asi decir, materialista, o sea, se trata, ante todo, de deter- minar el modo de cémo las imagenes se producen materialmente, con qué materiales, instrumentos, técnicas, medias y en qué formato perio- distico. En sus modos de produccién estin también presupuestos los papeles que desempefian los agentes de produccién, que tracn ademas consecuencias para los modos como las imagenes se guardan y transmi- ten, Toda vez que ningtin proceso signico puede obviar la existencia de los medios de produccién, almacenamiento y transmision, porque estos medias hacen posible la existencia misma de los signos, el examen de estos medios parece ser un punto de partida imprescindible para la com- prensién de las implicaciones mas propiamente semidtica de las image- nes: de las caracteristicas que tienen en si mismas, en su naturaleza inter- na, de los tipos de relaciones que establecen con el mundo u objetos que representan y de los tipos de recepcién capaces de producir. De tal manera, la observacién de las transformaciones operadas en los modos de produccién de la imagen nos condujeron a los tres para- digmas que aqui se discutiran: (1) el paradigma pre-fotografico o pro- duccién artesanal que da expresién a la visidn por medio de las habili- dades de la mano y del cuerpo; (2) el paradigma fotogrifico que inauguré la automatizacién de la produccin de imagenes por medio de miquinas, 0 mejor, de prétesis opticas; (3) el paradigma post-fotografi- co o generativo, en el que las imagenes se derivan de una matriz numé- rica y se producen a través de técnicas computacionales. En sintesis, en el primer paradigma, se encuentran procesos artesanales de creacion de la imagen; en el segunda, procesos automdticos de captacién de la ima- gen y, en el tercero, procesos matematicos de generacién de la imagen.162 IMAGEN Para profundizar la discusién de estos tres tipos de produccién y de sus consecuentes caracteristicas semiéticas y buscar de tal manera con- validar la hipotesis de la divisidn ahi propuesta, el procedimiento elegi- do consistié en analizar comparativamente el modo de produccién de cada uno de los tres paradigmas para, a continuacién, examinar, de manera breve y esquemitica, las variaciones que se van presentando bajo el punto de vista de cada uno de los siguientes tépicos: (1) los medios de almacenamiento de las imagenes, (2) el papel del agente pro- ductor, (3) la naturaleza de las imagenes en sf mismas, (4) las imagenes y el mundo, (5) los medios de transmisién, (6) el papel del receptor. Con esto, es posible examinar los cambios que se procesan en cada uno de esos niveles para corporizar y justificar una ruptura paradigmatica. 2, Las IMAGENES Y SUS MEDIOS DE PRODUGCION 2.1, El paradigma pre-fotografico La caracteristica basica del modo de produccién artesanal esta en la realidad ‘material’ de las imagenes, o sea, en la preeminencia con que las caracteristicas fisicas de los soportes, substancias ¢ instrumentos utili- zados imponen su presencia. Esto es una constante desde las imagenes en las grutas, pasando por el disefio, la pintura, el grabado y hasta inclu- so en la escultura, porque, bajo este aspecto, poco importa si las image- nes son bi o tridimensional, aunque corresponderia un debate especifi- co en relacién a Ja naturaleza figurativa o no de la escultura e incluso de laarquitectura. No obstante, esa discusién también aqui sera soslayada. No se pueden negar las evidentes diferencias en los modos de produc~ cién entre la pintura y el disefio, y atin mas, con respecto al grabado. El grabado, ademds, en su capacidad reproductora, aunque de modo toda~ via artesanal, comenzé ya a anticipar el cardcter fundamental del para~ digma fotografico. No obstante las diferencias, la cuestién fundamen- tal, que es la produccién manual, accntuadamente ‘material’, esti presente en todas estas imagenes. En funcién de lo anterior, a la pintu- ra se la tratard como modelo del paradigma pre-fotografico; muchas de las afirmaciones realizadas con respecto a ésta son validas para el dise- io y el grabado. La produccién artesanal de la imagen depende, asi, de un soporte, casi siempre una superficie que pueda servir de receptaculo a las subs- tancias, la mayor parte de la veces tintas, que un agente productor, en este caso el artista, utiliza para dejar la marca de su gesto a través de un instrumento idéneo. Pero, el principal instrumento que poseemos esLOS 1TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 163 nuestro propio cuerpo, que crea prolongacianes en la medida en que se lo imponen las necesidades. En el caso de la pintura, el principal ins- trumento ¢s el pincel, que, como prolongacién de los dedos y de los movimientos de la mano, permite desarrollar la maestria en su utiliza- cin (Sogabe 1990: 28-30). En la visibilidad de la pincelada, el gesto que la generé se ve como marca de su agente. La resultante de esto no es sdlo una imagen sino un objeto tnico, auténtico y, por lo mismo, solemne, cargado de una cierta sacralidad, fruto del privilegio de la impresién primera, originaria, del instante san- to y raro en el que el pintor posé su mirada sobre el mundo, dando for- ma a este mirar en un gesto irrepetible. Por esta razén, la produccién artesanal tiene una caracteristica eminentemente monddica. Ciertamen- te, “la tela al pintarse slo puede recibir progresivamente la imagen que se va a construir lentamente, toque por toque y linea por linea, con detenciones, movimientos de retroceso y aproximacion, en el control centimetro a centimetro de la superficie, con esbozos, rasguiios, correc- ciones, recuperaciones, retoques, en suma con la posibilidad del pintor de modificar a cada instante el procesa de inseripcién de la imagen” (Dubois 1994). No obstante las interrupciones y la lentitud a que el roceso de ejecucién de la imagen artesanal puede estar sujeto, esto no Je hace perder su caracteristica monddica basica. En esa imagen instau- radora, se funden, en un gesto indisociable, el sujeto creador, el objeto creado y la fuente de la creacién. 2.2, El paradigma fotogrifica La gran modificacién que se da al pasar del paradigma pre-fotogré- fico al fotogrifico estd en cl advenimiento de un proceso de produccién eminentemente diddico que la fotografia inauguré. Desde los diferentes Angulos que pueda observarselo, este segundo paradigma se muestra siempre dual, como se verd mas adelante, Aunque haya maravillado a nuestros antepasados, la fotografia no nacié de una invencidn repentina, porque es hija legitima de la camara obscura, tan popular en el Quattrocento, cuyo eatceithanniac per- mitié ampliar la automatizacién hasta la propia inseripeidn de la ima- en que aparté al pintor de la tarea de realizarla con su mano, Lo que jaltaba a la camara obscura era un soporte sensible a la luz para captu- Tar automaticamente la imagen, por un lado, y el negativo para la auto- matizacién de la reproduccién de esa imagen original, por el otro. Ambos llegaron con la fotografia.164 IMacen Fundamentalmente, la morfogénesis del paradigma fotografico repo- sa sobre técnicas Gpticas de formacién de la imagen a partir de una ema- nacién luminosa, que el cine y el video no vinieron a modificar sino s6lo a llevar a su maxima eficacia. En ese paradigma, la imagen es el resulta- do del registro sobre un soporte quimico © electromagnético (cristales de plata en la fotografia o modulaciones electrénicas en el video) del impacto de los rayos luminosos emitidos por el objeto al pasar por el objetivo. El soporte en el paradigma pre-fotografico es una materia ain vacia y pasiva, una tela, por ejemplo, a la espera de la mano del artista que le de vida, en el paradigma fotografico, el soporte es un fenémeno quimico o clectromagnético ae io para el impacto, listo para reac- cionar al menor estimulo de la luz. Pero, el caracter reactivo, compara- tivamente, presente en ese paradigma no se detiene ahi. La fotografia, el cine y el video son siempre frutos de una “colisién 6ptica”, para usar la expresién acufiada por Couchot (1987: 88). Detras del visor de una camara, hay un sujeto que man¢ja esa protesis 6ptica, que la maneja més con los ojos que con las manos. Esa pratesis, por si misma, crea un cierto tipo de enfrentamiento entre el ojo del sujeto, que se pro- longa en el ojo de la cdmara, y lo real que busca capturarse. Lo que el sujeto intenta, ante todo, es dominar el objeto, lo real, bajo la visién foca- lizada de su mirar, una realidad que le ofrece resistencia y obstaculo. El acto de la toma, por su lado, es el instante decisivo y culminante de un disparo, relmpago instantaneo. Dado este golpe, todo esti hecho, fijado para siempre. Mientras la imagen artesanal es, por su pro- pia naturaleza, incompleta, intrinsecamente inacabada, el acto fotogré- fico, por el contrario, no ¢s fruto de cortes. El encuadre recorta lo real desde un cierto punto de vista, el obsturador guillotina la duraci6n, el flujo, la continuidad del tiempo. El negativo de la toma, matriz repro- ductora de infinitas copias, inscribe y conserva el rasgo del aconteci- miento singular, en el interior del cual un sujeto y un objeto, por medio de un haz de luz capturado a través de un pequefio orificio, se enfren- tan para separarse en ¢l mismo instante de la toma. El negative, captador de la luz, es, paradojalmente, pura sombra, rastro oscuro a la espera de la luz que sélo se le restituird en la revela- cién. La imagen revelada, a su vez, es siempre un duplicado, emanacién directa y fisica del objeto, su rasgo, fragmento y vestigio de lo real, su marca y prueba, pero, lo que revela, por sobre todo, es la diferencia, el hiato, la separacidn irreductible entre lo real, reservorio infinito ¢ inagotable de todas las cosas, y su duplicacién, pedazo eternizado de un acontecimiento que, al fijarse, indicara su propia muerte. En el instante mismo en que se hace la toma, el objeto desaparece para siempre.LOS TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 165 2.3. El paradigma post-fotogrifico Si el paradigma fotografico es, desde todos los angulos, diddico y dominantemente indicial, en el post-fotogrifico, el proceso de produc- cién es eminentemente triddico y presupone tres fases interconectadas pero perfectamente delimitadas. No ha sido el énfasis que los teo- ricos de la imagen han puesto sobre el cambio radical que produjo la infografia en los modos de produccién de la imagen, De hecho, la info- grafia sacé de su posicién hegeménica, del primado de siglos, a la imagen Optica; posicién que ya se comenzara a insinuar desde el Renacimiento con la camara obscura y la perspectiva monocular, para exacerbarse con las invenciones de las prétesis épticas en el siglo XIX y XX. El soporte de las imagenes sintéticas no es mas ‘material’ como en la produccién artesanal, ni fisico-quimico y mecdnico como en la marfo- génesis Sptica, sino que es el resultado de la unién entre una computa- dora y una pantalla de video, mediadas ambas por una serie de opera- ‘clones abstractas, modelos, programas, calculos. La computadora, a su vez, aunque también sea una maquina, se trata de una maquina de un tipo muy especial, porque no opera sobre una realidad fisica, tal como las maquinas épticas, sino sobre un substrato simbélico: la informa- cidn. En el nuevo orden visual, en la nueva economia simbélica esta- blecida por la infografia, el agente de la produccién no es ya un artista, que deja en la superficie de un soporte la marca de su subjetividad y de su habilidad, ni es un sujeto que acta sobre lo real y que puede hasta cambiarlo a través de una méquina, sino que se trata ahora, ante todo, de un programador cuya inteligencia visual se realiza en la interaccién y complementariedad con los poderes de la inteligencia artificial. Mas que una imagen visualizable, la imagen infografica es una reali- dad numérica que sélo puede aparecer bajo forma visual en la pantalla del video porque esta compuesta de pequefios fragmentos discretos o puntos elementales llamados pixels, cada uno de los cuales corresponde a valores numéricos que permiten a la computadora darles una posicién precisa en el espacio bidimensional de la pantalla en el interior de un sistema de coordenadas generalmente cartesianas. A esas coordenadas se combinan coordenadas crométicas. Los valores numéricos hacen de cada fragmen- to un elemento enteramente discontinuo y cuantificado, distinto de los otros elementos, sobre el cual se ejerce un control total. Al partir de una matriz de niimeros contenida en la memoria de una computadora, la ima- se puede sintetizar integralmente, al programar la computadora y icerla calcular la matriz de valores que define cada pixel. El pixel cs loca- lizable, controlable y modificable por estar ligado a la matriz de valores166 IMacENn numéricos, Esa matriz es totalmente penetrable y disponible, se la puede re-trabajar; el decurso de la imagen numérica es la de una imagen en per- petua metamorfosis, que oscila entre la imagen que se actualiza en el video y la imagen virtual 0 conjunto infinito de imagenes potenciales cal- culables por la computadora (Couchot 1987: 89-90). Aunque las imagenes que la pantalla permite visualizar sean alta- mente icénicas y sensibles, circunvoluciones de formas, fosforescencias y luminiscencias, todo lo que sucede detras de la pantalla es radicalmen- te abstracto. Pero para mejor entender esa abstraccién, es necesario poner en evidencia las tres fases involucradas en el proceso de produc- cién de la infograffa. En una vision global, el proceso se desarrolla de la siguiente manera: en primer lugar, el programador construye un mode- Jo de un objeto en una matriz de ntimeros, algoritmos o instrucciones de un programa para los cileulos que realizar la computadora; en segun- do lugar, la matriz numérica se debe transformar segtin otros modelos de visualizacién o algoritmos de simulacién de la imagen (Machado 1993}: 6o); entonces, la computadora traducird esa matriz en puntos cle- mentales o pixels para volver visible el objeto en una pantalla de video. Los algoritmos, o representaciones simbolicas y abstractas de lo que la imagen va a mostrar, son una serie de instrucciones que describen las operaciones que la computadora debe ejecutar para producir una ima- gen en el video. Esta imagen, siempre altamente ienica, no tiene nin- guna analogia con las representaciones simbélicas. Mientras que estas Giltimas estan en un espacio abstracto, aquellas estan en un espacio fisi- co sometido a las leyes de la légica, de la pantalla y de la luz, pero una luz que ya no juega ningiin papel morfogenético en la realizacién de la imagen, sirve sdlo para transmitirla. ¢Cémo se unen estos dos mundos? A través de la conexién indicial entre ¢l mimero en el algoritmo y el pixel en la pantalla. La distribucién de los papeles semisticos que des- empefian las tres modalidades signicas CaRNLE MAR eae barie que se muestra en equilibrio perfecto en la infografia. 2 Qué preexiste al pixel? Un programa, lenguaje y nimeros. ¢Qué est implicito en el programa? Un modelo. El punto de partida de la imagen sintética ya es una abstraccién, dado que no existe la presencia de lo real empirico en ningtin momento del proceso. De ahi que la ima- Ben infografica busca simular lo real en toda su complejidad, segdn jeyes racionales que lo describen o explican, que busca recrear una rea- lidad virtual auténoma, en toda su profundidad estructural y funcional (Couchot 1993: 43). A la infografia ya no le interesa la apariencia, ni el rastro de los objetos del mundo, pero si sus comportamientos, sus fun-Los TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 167 cionamientos, como garantia de eficacia de las intervenciones de las acciones del ser humano sobre el mundo. Las dos palabras claves de las imagenes sintéticas son modelo y simulacién. Arlindo Machado (1993a: 117) nos dice que “la moderna ciencia de la computacién denomina modelo a un sistema matemético que procura colocar en es propiedades de un sistema represen- tado. El modelo es, por lo tanto, una abstraccién formal y, como tal, pasible de manipularse, transformarse y recomponerse en combinacio- nes infinitas, que tiene por objetivo funcionar como la réplica compu- tacional de la estructura, del comportamiento 0 de las propiedades de un fenémeno real o imaginario. La simulacién, a su vez, consiste basi- camente en una experimentacién simbélica del modelo.” Si, en un sentido mas amplio, el modelo se define como un modo de representacion formalizado, susceptible de dar explicaciones de un fend- meno que se destina a validarse o invalidarse por la experimentacién, segiin Couchot (1987: 94-95), los modelos numéricos funcionan de manera un poco diferente. La contribucién inestimable de la computa~ cidn esté en su poder de probar los modelos, sin necesidad de someter- los a experiencias reales. Modelos siempre existieron. Lo que cambia con la computacién es la posibilidad de hacer experiencias que no se realizan en el espacio y tiempo reales sobre objetos reales sino por medio de cal- culos, de procedimientos formalizados y ejecutados de una manera indefinidamente reiterable. En esto justamente, en la virtualidad y simu- lacién, residen los atributos fundamentales de las imagenes sintéticas. Tabla 1 Mei0s br PRopUCCIGN PrerorocrArico Forocrirco, PostroracrArica expresién de la visién autonomiade la vision derivacién de la visién atravésde la mano a través de protesis a través de matriz. > Sptica numérica procesos artesanales Procesos auvomiticos Procesos automaticos: de creacién de la de captacién de la de produccién de la imagen imagen imagen Soporte material soparte quimico o computador y videos electromagnético. modelos, programas instrumentos, exten- técnicas Gpticas nimeros y pixeles siones de la mano de formacién de la imagen168 IMAGEN proceso monadico proceso disdico procesos triidicos fusién: sujeto, objeto colisién dptica modelos ¢ instruceio~ y fuente nes; modelos de visua- lizaciéns pixeles en la pantalla imagen incompleta, imagen segmentada, _virtualidad y simula~ inaeabada fijada para siempre cin co Las CONSECUENCIAS DE LOS MEDIOS DE PRODUCCION DE LA IMAGEN, 3.1. Las consecuencias en los medios de almacenamiento Al producirse, las imagenes artesanales, sobre un soporte material tinico e irrepetible, el medio de su almacenamiento coincide exacta- mente con ese soporte. Por su naturaleza material, este tipo de soporte esta sujeto a la erosi6n del tiempo. Los objetos tinicos en que las ima- genes artesanales se constituyen muestran, de esta manera, una contra- diccién fundamental entre la aspiracién a la durabilidad y permanencia que esté implicita en el gesto creador originario de estas imagenes y la fragilidad del medio de almacenamiento, altamente perecedero. En el paradigma fotografico, hay una divisién muy marcada entre el negativo del film o las eintas magnéticas del video, por una parte, y las imagenes reveladas o re-exhibidas, por la otra. El medio de almacena- miento de estas imagenes no esta en el revelado sobre papel o en la exhi bicidn sino en el negativo y en las cintas. Lo anterior pone en evidencia que en el paso del paradigma pre-fotografico al fotografico, el medio de almacenamiento comenzé a ganar resistencia y durabilidad. Aunque también estén sujetos al deterioro, los negativos, al poder copiarse, hacen al soporte del paradigma fotografico menos perecedero que los marmoles y los metales. El medio de almacenamiento tnico se ve asi sustituido por los medios de almacenamiento que se sitéan en el uni- verso de lo reproducible. La imagen gané, por lo tanto, en eternidad lo ue perdié en unicidad, puesto que el negativo puede revelarse, repro- ee en cualquier momento. En el caso de las imagenes post-fotogrificas, el medio de almacena- miento es la memoria de la computadora. En ese paradigma, las image- nes en la pantalla, son una proyeccién bidimensional actualizada, entre otros aspectos posibles, casi infinitos, de una escena virtual que sélo existe en las memorias de las computadoras. El universo légico-mate- mitico que estd en estas memorias es completamente abstracto, pero la‘LOS TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 169 computadora tiene el poder de hacer visible, de reiniciar en cualquier punto y reactualizar en cualquier momento el paso de las entidades abs- tractas de la memoria a las imagenes visualizables en la pantalla, Desde el universo reproducible del paradigma fotogrifico, entramos en la infografia, dentro del universo de lo disponible (Plaza 1994), un uni- verso que sufre muy poco las restricciones del tiempo y del espacio. 3.2. Las consecuencias en el papel del agente productor Mientras el creador de las imagenes artesanales debe tener como habilidad fundamental la imaginacién para la figuracién y el agente en el paradigma fotogrifico necesita de capacidad perceptual y prontitud ara reaccionar, el productor de las imagenes sintéticas debe desarrollar [ecapacsiad de penis para la modelizacién y la habilidad de interve- nir sobre los datos a fin de controlarlos y manipularlos mejor. Tabla 2 MEDIOS DE ALMACENAMIENTO PrerorocrsHico Forocririco Postrorocrérice soporte tinies negative ¥ clntas memoria en la magnéticas computadora perecedero reproducible disponible En tanto que las imagenes artesanales resultan de un gesto idilico, fruto de la simpatia o de su opuesto, la agresividad, en relacién al mun- do, las imagenes fotograficas recurren a una especie de rapto, captura, robo de lo real, por detras del cual se insinda un acto no exento de una cierta perversidad. Las imagenes sintéticas, por su lado, resultan de la necesidad de actuar sobre lo real, necesidad ésta comprendida a través de la mediacidin de las interacciones légicas y abstractas con la compu- tadora. Lo que se plasma en la pintura es el mirar de un sujeto. Lo que la foro registra, por su lado, es la complemeéntariedad o conflicto entre el ojo de la camara y el punto de vista de un sujeto. Lo que sé tiene en las “imagenes sintéticas, por otro lado, es un mirar de todos y de ninguno, porque la simulacién numérica excluye cualquier centro organizador, cualquier lugar privilegiado del mirar, cualquier jerarquia espacial y temporal. Si el pintor es una especie de demiurgo, sujeto creador y cen- tralizada, el fotégrafo es un voyeur, sujeto pulsional, cazador y selec-ize IMAGEN tor, dislocado y moviente. En tanto, el programador infografico es un manipulador, sujeto anticipador y ubicuo, en la medida en que la com- putacion existe exactamiente para producir cambios en las imagenes. El pintor da cuerpo al pensamiento figurado, el forégrafo al pensamiento performatico, decisorio, en tanto que el programador representa el pen- samiento ldgico y experimental. Tabla 3 PAPEL DEL AGENTE PREFoTOGRAFICO Forocrérico PosrrorocrArco imaginacién para la percepcidny pronti-_calculo y modeliza- figuracion tud cién gesto idilico rapto tocar, capturar lo real mirar del sujeto mirar dela cimara yy mirar de todos y de punto de vista del nadie sujeto sujeto ereador, sujeto pulsional sujeto manipulador, demiurgo movediza ubicuo 3.3- Las consecuencias en la naturaleza de la imagen Al tener por propésito mostrar lo visible y lo invisible, las imagenes artesanales son basicamente una figuracién por imitacién, figuracién de Ja imaginacién de la visién. Imagen-mimesis, que retiene, en la superfi- cie de un espcjo, el gesto que busca fusionar al sujeto con el mundo. Este tipo de imagen es, por lo tanto, basicamente, la copia de una apa- riencia imaginada, al funcionar como medio de ligaz6n entre la natura- leva y la imaginacidn de un sujeto. Al tener por propésito capturar, registrar lo visible, las imagenes en el paradigma fotografi , en lugar de representaciones, son reproduc- ciones por captacién y reflejo. Las imagenes-documento son rasgos, vestigios de la luz, restos que sobran del corte ejecutado en el campo de la naturaleza. Al ser el resultado del congelamiento de un aconteci- miento encuadrado y al ser un fragmento de lo real, esta imagen fun- ciona como registro de la confrontacién entre un sujeto y el mundo. Al tener por propésito visualizar lo que es modelizable, la imagenes del paradigma post-fotogrifico son simulaciones por modelizacién a través de E variaciones de los parimetros de un objeto o situacién dada. Lo que estas imagenes ponen en escena es el procedimiento de laLos TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 171 visin, Se trata de una imagen-matriz, resultante de la atribucin de las propiedades y aptitudes de un modelo y cuyo'substrato simbdlico le da el poder de funcionar como imagen-experimento, anticipandose al mundo para mejor controlarlo. Tabla 4 NATURALEZA DE LA IMAGEN Prerorocririco FotocrArico Postrorocrirco: figurar lo visible y lo registrar lo visible visualizar lo modeli- invisible zable figuracién por imita- capturar por conexién simular por variacio- cidn nes de parimetro imagen espejo imagen dacumento. imagen inatriz copiade una aparien- registro del enfrenta- _sustrato simbélico y cia imaginada miento entre el sujeto _experimento y el mundo 3-4. Las consecuencia en la relacién de la imagen con.el mundo Imagen-espejo, apariencia, semblante ¢ ilusién, la imagen pre-foto- grafica funciona como una metéfora, una ventana hacia el mundo. En ella, lo real estd imaginado por un sujeto a través de un sistema de codi- ficacién ilusionista. Su ideal de simettia pone de manifiesto el modelo imaginario del que parte. Por mas figurativa que pueda ser, ¢s siempre una imagen evocativa que alude a un mundo que no existe Porque atin trae dentro de si residuos de lo divino, por esto. mismo, aunque sea emi- nentemente monadica, el efecto final de este tipo de imagen es, al fin y al cabo, simbélico. Imagen fantasmal, se dirige al ocultamiento de la separacion intransponible entre imagen y mundo. Duplicaci6n, registro, reflejo y emanaciGn del mundo fisico, el para- digma fotogréfico funciona come una metonimia, en una evidente rela- cion de contigiidad biunivoca entre lo real y su imagen, Su ideal de conexién indica el modelo fisico, la ligazén fisica que lo generé, La ima- gen fotografica es una imagen documento, fruto de la adherencia segui- da de la separacién de un agente en lucha ante la visibilidad de lo real, En esta imagen, la maquina, a través de un sujeto, captura un fragmen- to de lo real. Sombra, resto, corte, en este tipo de imagen el indice rel. na soberano.172 Inacen ‘Virtaalidad, sinrulacién; fuancionalidad ¥ sftdada;'el paradigit pos fotogréfico funciona bajo el signo de la metamorfosis, puerta de ent da hacia un mundo virtual. Su ideal de autonomia indica el modelo sim- bélico del que partié. Es una imagen funcional, experimental, eficaz, ascética, dentro de la que sélo circula una realidad refinada, purificada, filtrada por el calculo, inteligible a través de mediaciones abstractas. Aunque circule enteramente dentro de las abstracciones simbdlicas, la imagen sintética, visualizable en las pantallas de video, produce ‘un efec- to icdnico tan proatinente como e# prominente la iconi¢idad en la musica. Tabla 5 IMAGEN y MUNDO PREPOTOGRAFICO. Forocrérico Posrrotocrérico apariencia y mirar Auplcacién y emana-_simulaciin metifora metonimia, metamorfasis ventana al mundo biunivoca virtual ideal de simetria ideal de conexién ideal de autonomia modelo imaginario modelo fisico modelo simbdlico icénico evocativa sombra ascética simbolo- indice fcono 3.5. Las consecuencias en los medios de transmisién Asi como la unicidad del soporte en las imagenes artesanales deter- mina que ese mismo soporte sea el medio de almacenamiento, no podria ser diferente con su medio de transmisién. Al ser un objeto uni- Oo, que precisa conservarse para escapar del deterioro que la acecha, esta imagen precisa guardarse en templos, museos y galerias. El acceso a estas imagenes exige el transporte del receptor hacia el local en las que se las mantiene y conserva. Es el espacio de la reclusién. Reproducibles a partir de los negativos factibles de revelarse en cualquier momento, im imagenes del paradigma fotografico son image- nes tipicas de la era de comunicacion de masas. De tal manera, el medio de transmisién mas legitimo para las fotografias no es el portaretratosLos TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 173 sino los diarios, revistas, o#t-doors, etc. A tal punto es asi, que el cine no demoré mucho en concretar el potencial masivo latente en las foto- grafias, que el proceso de difusin de la televisiGn llevarfa hasta las tlti- mas consecuencias. Es el espacio de la comunicacién. Disponibles y accesibles en las terminales de las computadoras, las imagenes post-fotograficas se insertan dentro de una nueva cra: la de la transmision individual y al mismo tiempo planetaria de la informacién. Indefinidamente conservables, las imagenes infograficas son casi com- pletamente indestructibles, eternas y cada vez mas facilmente puestas a disposicién del usuario en situaciones habituales y cotidianas, en cual- quier tiempo y lugar. Su modo de distribucidn, en lo que tiene de mis especifico, la interactividad, disloca esta imagen de la esfera de la comu- nicacién hacia la esfera de la conmutacién (Couchot 1988: 13¢). Al ale- jarse dé la légica de los medios masivos de comunicacién, esta imagen tiene sentido por contacto, por contaminacién en lugar de proyecci6n. ‘Tabla 6 MEDIOs DE TRANSMISION PrerorocrArico Fotosririco Postrorocririco tinico reproducible disponible templos, museos, diarios, revistas, redes individuales galerias outdoors, pantallas _y planctarias, transporte del erade la comunica- —_era de la conmutaci6n receptor cidn de masas 3.6. Las consecuencias en el papel del receptor Mientras que la imagen artesanal se hace para la contemplacién, la fotografica se presta a la observacién, la post-fotogrifica se modela para la interaccién. Al haber, en la imagen pre-fotografica, siempre algo de sagrado, una nostalgia de lo divino, la imagen invita al receptor a un imposible con- tacto inmediato sin mediaciones, al mismo tiempo que produce un ale- jamiento que es propio de los objetos tinicos, envueltos en el cireulo miAgico del aura de autenticidad, tal come lo teorizé Walter Benjamim (1975). Imagen sobre todo profana, fragmento arrancado del cuerpo de la naturaleza, la imagen fotogréfica se oftece a la abservacin, producien- do en el receptor, como primer efecto, la aquiescencia del reconoci-174 IacEN miento. Memoria e identificacién son los binomios tipicos en el acto de recepcién de las imagenes en el paradigma fotografico. La necesidad de controlar la imagen post-fo a en la misma medida en que se la crea, obligé a los especialistas en informatica a con- cebir un modo de programacién que logre tan rapidamente como es posible la respuesta eda receptor a las instrucciones y comandos. El cardcter dominante de estas imagenes esta, por lo tanto, en su interacti- vidad que suprime cualquier distancia, al producir un buceo, una inmersién, una navegacién del usuario en el interior de las circunvolu- ciones de la imagen. Inmediatamente transformables a la presién de teclas y mouses, estas imagenes establecen con el receptor una relaci6n casi orgdnica, en una interfaz corpérea y mental inmediata, suave y complementaria hasta tal punto que el receptor no sabe ciertamente si es él quien mira hacia la imagen o la imagen hacia él. t+ Tablaz PAPEL DEL RECEPTOR PreroTocRArico Fotocrérico. PostrorocRrérico contemplacién observacién interaccién nostalgia reconocimiento inmersiGn aura identificacién navegacién Finalmente, se puede afirmar que ¢l paradigma pre-fotogrifico es el universo de lo perenne, de la duracién, reposo y densidad del tiempo. El fotografico es el universo de lo instantaneo, lapso ¢ interrupcién en el flujo del tiempo. El post-fotografico es el universo evanescente, en devenir, universo del tiempo puro, manipulable, reversible, reiniciable en cualquier momento. 4. LAS GRADACTONES DE 10S CAMBIO Una vez caracterizados los tres paradigmas, se debe discutir el hecho importante de que el paso histérico de un paradigma a otro nun- ca se da de un modo abrupto, dado que no todos los elementos de los seis niveles, previamente analizados, se modifican simultineamente, sino que se van transformando gradualmente, hasta que se da una rup- tura o salto hacia otro paradigma.Los TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 175 4.1. Del paradigma pre-fotogrifico al fotografico Asi, por ejemplo, la pintura, desde el Quartrocento, a través del fenémeno de la camera obscura y de las técnicas de la perspectiva arti- ficialis, ya poseia todas las caracteristicas Gpticas de la fotografia. Pero el cambio del paradigma pre-fotografico al fotogrifico tendria que esperar un nuevo medio de produccién, o sea, més alld de la parte pura- mente mecdnica representada por la maquina fotografica, era necesario encontrar “un medio que pudiese fijar el reflejo luminoso proyectado en la pared interna de la camara obscura”, lo que se dio a través del “descubrimiento de la sensibilidad a la luz de algunos compuestos de plata”. Desde el punto de vista éptico, por lo tanta, ya en el Renaci- miento estaba resuelto el problema de la fotografia; “lo que el descu- brimiento de las propiedades fotoquimicas de las sales de plata signifi- 6 fue simplemente la sustitucién de la mediacién humana (el pincel del ‘artista que fija la imagen de la cémara oscura) por la mediacion quimi- a del daguerrotipo y de la pelicula gelatinosa” (Machado 1984: 30-32). Por otro lado, la capacidad reproductora de la fotografia ya habia sido anticipada por el grabado. Segin Virilio (1994: 73), “como la mayoria de las invenciones técnicas, la de la fotografia es la ejecucién de un hibrido”. En primer lugar, porque es heredera del arte en la utiliza~ cién de la camara oscura, en cuanto a los valores, y del negativo que proviene del grabado. Asimismo, la litografia dio a Niepce la idea de una permeabilidad selectiva del soporte de la imagen expuesta a un flui- do. Se incluye también en esto, el nivel industrial, con el potencial de reproduccién mecanica del lito-grabado. Por fin, el nivel cientifico tam- bién estaba presente en la fotografia, dado que Niepce utilizé el instru- mento de Galileo: lentes de lunetas astronémicas o de microscopios. Ya dentro del paradigma fotografico, a su vez, es evidente que los medios de produccién clesentnices ed Ie TV y el video se diferencian, radicalmente, de los medios de produccién de imagenes de caricter mecdnico, tales como la fotografia y ¢l cine, ejemplares legitimos del paradigma fotografico. Entre tanto, aunque producidas a través de la tecnologia electrénica y aunque transmisibles en tiempo real, las ima- genes videogrificas atin no se despegaron de lo forogrifico porque son imagenes por proyeccidn, que implica siempre la pregxistencia de un objeto real cuyo rastro esté capturado en la imagen. Un anilisis mas o menos similar es valido también para la hologra- fia, con la salvedad de que, en ésta, el proceso de produccién es bastan- te sincrético, al abarcar etapas de produccién literalmente artesanales, lo que hace de la holograffa una especie de sintesis entre los paradigmas176 IMAGEN pre-fotografico y fotogrifico. Paradéjicamente, aunque tenga las carac~ teristicas de la imagen-reflejo, la placa holografica es un avance en rela- cidn a la fotografia, en la medida en que, por ser un método fotografi- co sin lentes de foco, la placa aparece como una profusién de patrones aparentemente sin sentido, pero cualquier parte del holograma recons- truira la imagen entera porque la placa no registra simplemente el cédi- go de una imagen, Alterandose el ngulo por el que la luz del objeto toca la placa y alterdndose la frecuencia del rayo léser, un centimetro ctibico ie la placa puede almacenar diez billones de cédigos en su tex- tura finamente estratificada. Por tal motivo, cuando la luz de un liser de la misma frecuencia y Angulo re-ilumina la placa, la imagen original se recrea, como una memoria revivida por la reproduccién de su con- texto. La misma ecuacién matematica o funcién refleja convierte la ima- gen en cédigo y el cédigo en imagen. En funcién de las caracteristicas enunciadas, en una momento de optimismo, Hampden-Turner (1981:94) afirmé que el almacenamiento holografico es el més sofisticado, el mas econdmico y, desde el punto de vista evolutivo, “el mas apto para sobrevivir” entre todos los métodos conocidos por el hombre. Ni atin por esto, sin embargo, es posible afir- mar que la holografia se haya deslizado del paradigma forografico hacia el post-fotografieo. Incluso si se tratara de una imagen altamente codi- ficada, para saltar de paradigma, habria sido necesario que la holografia se desprendiera de la servi dumbre del objeto pre-existe, lo que no lo hizo enteramente. | — '\_En-una sofisticada discusién Ilevada a cabo para evitar la idea equi- vocada de que la holografia es una especie de fotografia, E. Kac (1995: 67-85) afirma que, “en oposicién a la fotografia, el holograma no es una foto y la holografia no es primariamente una técnica de sacar fotos.” Para ilustrar su argumento, el autor ofrece el ejemplo de las compras que hacemos en los supermercados, cuando la lectura éptica de los pre- cios de los productos se realiza a través de un holograma 0 conjunto de hologramas. Lejos de ser imagenes, continua Kac, estos hologramas solo desempefian la funcién de lentes: refractan la luz de un modo par- ticular. En esta medida, “no son expansiones de las fotografias, sino un nuevo modo de registrar, almacenar y recuperar la informacién éptica, es decir, informacion cargada por ondas de luz” (ibid.: 69). ‘Aunque ¢l argumento sea correcto, atento a que los hologramas, de hecho, no pueden considerarse como meras expansiones de las fotogra- fias, esto atin no significa que hayan saltado hacia el paradigma post- fotografico, toda vez que la holografia todavia depeniade Whey de las lentes, depende de la refraccién de la luz, en fin, son informacionesLOS TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 177 Spticas, exactamente lo que la infografia ya no es, en su: modo de pro- duccién. Kac (ibid.: 6g), en tanto, avanza en sus argumentos, al decir que el modo como un holograma almacena épticamente una imagen “puede compararse, hasta un cierto punto, con el modo como el disco de una computadora almacena digitalmente una imagen.” Asi: a imagen digital ha de transformarse en 15 y os para grabarsc en el dis- co y para ser leida por el software en el disco rigido. La imagen holo- ifica ha de codificarse en patrones de interferencia para grabarse en un Fats itgea eae wae Palebe er Oe EST Blatea ae REaT s el patrén microseépico pueda traducirse en una imagen visual. La explicacién anterior muestra que, de hecho, en su modo de alma- cenamiento, la holograffa ya presenta caracteristicas del paradigma post-fotografico, pero deja de presentarlas en su modo de produccién, atin sujeto a la éptica. De este modo, uno de los aspectos mds importante para tener en consideracidn en el paso de un paradigma a atro es, de hecho, la evi- dencia de que estos pasos no se dan nunca abruptamente, del dia a la noche. Por el contrario, hay factores de cambio que llegan verdadera- mente a caracterizar fases m4s o menos largas de transicién entre un paradigma y otro. Tal es el caso ya comentado de la perspectiva artifi- Gialis ¢ inchaso de todas las formas de grabado que realizaron muy gra- dualmente la transicién del paradigma pre-fotogrifico al fotogritico. La holograffa, en el paso del paradigma fotogrifico al post-fotogré- fico, viene a constituirse como un.wverdadero puente de transformacién, a punto tal, que se vuelve dificil caracterizarla enteramente dentro del paradigma fotografico, de la misma manera que no se puede afirmar que el holograma ya se localiza dentro del paradigma post-fotografico. Mis prudente seré, pues, considerar a la holografia en una zona inters- ticidl entre:lo fotogrifica ¥-lo poat-fousprifice. 4.2. Del paradigma fotogrifico al post-fotogrifico La trayectoria del arte moderno, que se extendié, por lo menos, de Cézanne a Mondrian, en su objetivo progresivamente perseguido de ruptura de la dependencia de la imagen respecto de los objetos del mun- do, muestra claramente la transicién del paradigma fotografico al post- fotografico. Si no, veamos. Como ya es bastante conocido (ver especialmente la excelente sin- tesis de W. Hess 1955: 120-128), el arte moderno tuvo sus precursores178 Iuacen en los pintores que, alrededor de 1885, crearon un nuevo orden de visualidad pictérica a partir del impresionismo francés. Para éste, de la realidad externa, sdlo era legitimamente pictérica la impresién coloris- ta constantemente cambiante. Los neo-impresionistas, especialmente Seurat, transformaron la descomposicién de los colores impresionistas en un sistema tedrico; mientras Van Gogh, al desligar los colores del materialismo de las cosas del mundo, las elevé “a una potencia elemen- tal de expresin.” Gauguin, a su vez, simplificé los colores descom- puestos de forma impresionista en grandes decoraciones de planos. En 1903, los fasves (salvajes) se agrupaban alrededor de Matisse, “intensificando la independencia del cuadro respecto de la descripcién objetiva, en favor de los colores que irradian de forma puramente deco- rativa.” En 1905, se fundé en Dresden el movimiento de los expresio- nistas alemanes que proclamaron el “mirar interno”, de acuerdo con el cual “el verdadero contenido de lo real se encuentra menos en la apa- riencia del mundo externo que en la representacién fuertemente senti- da que despierta en el artista.” A partir de 1907, al seguir el camino ya abierto por Cézanne, el cubismo creé una nueva construccién objetiva de la realidad “en el andlisis del objeto segtin sus formas fundamentales estereométricas.” Desde rgto, el futurismo comenzé a emplear “la representacién simulténea cubista para destacar el dinamismo moderno y para la representacién de una revolugién absaluta.” En ese mismo aiio, 1910, Kandinsky pinté su primera improvisacién completamente despojada de cualquier referencialidad externa. De la busqueda de una nueva objetividad, surgirin tanto las experiencias sensibles de Klee como el realismo magico de De Chirico (ibid.: 121-123). Desde 1916, se inicié el movimiento surrealista, que, al considerar ilusorias las objetivas estructuras de orden, aislaba y fragmentaba los objetos del mundo, generando yuxtaposiciones oniricas donde pedazos de la realidad se encontraban y separaban en configuraciones insdlitas. El grupo Dada ya habia amunciado la “Descomposicién de la Logica” para la liberacién del inconsciente. En los Awtématas de partes de mAquinas de Duchamp, en los montajes de material de residuos de Schwitters, y en las fotografias y grabados hechas por el sistema de bri- colaje de Ernst, en todos estaba la busqueda de la “maravilla de la rea- lidad”, mediante la mezcla mas heterogéneas “de las cosas reales y exac- tas”, en este caso la combinacién de lo real con lo inconsciente en una “super-objetividad” (ibid.: 124). Paralelamente, la pintura abstracta fue pasando por un gran des- arrollo entre las dos guerras mundiales, sistematizandose en la pintura absoluta con influencia del Saprematismo ruso de Malewitsch, en elLOS TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN, 179 Constructivismo de Tatlin y Lissitzky y en el movimiento holandés lla- mado De Stijl, con Mondrian y Doesburo. Este viltimo movimiento ele- vé la autonomia del cuadro por encima de la abstraccién por medio “de la eliminacién de lo expresivo y emacional en beneficio de lo geométri- co-constructive” y marcé una importante influencia en la arquitectura constructivist de Bauhaus (ibid.: 124). De hecho, los principales artis- tas del abstraccionismo, en todas sus variantes, ejercieron una influen- cia poderosa no sdlo sobre otros artistas, sino sobre todo el cardcter visual del mundo contempordneo, influencia que se expandié por todas partes, desde la arquitectura y el planeamiento de ciudades al disefio de articulos domésticos (ver Szamosi 1988: 222). En los afios 40, surgié. en Nueva York una variante posterior de la abstraccién expresiva que se habia originado en Kandinsky, Klee y Miré. Se trata del expresionismo abstracto que llevé la impulsiva espon- taneidad de la abstraccidn expresiva al limite de su radicalizacién, alcan- zando su conclusién légica. El mas conocido dentro de los expresio- nistas abstractos, Pollock, creaba sus pinturas de manera intuitiva ¢ improvisada, derramando tinta en una tela colocada en el suelo. No obstante parecer cadticas, estas telas consiguen comunicar una excita- cin y pulsién interior. Después de esto, en las décadas del 50 y 60 y especialmente en la del 70, con la explosién de la cultura de masas, de modo cada vez mas cre- ciente, los procesos artisticos, a partir del pop-art, por ejemplo, comen- zaron a mostrar procesos de mezclas de medios y efectos, especialmen- te de los pictéricos y forogrificos. Al hacer uso irénico, critico € inusitadamente creativo de los iconos de la culrura de masas, dieron comienzo al proceso hoy conocido como hibridizacién de las artes, que se acentué en la década del 70 con las instalaciones y ambientes. De acuerdo con los teéricos de la post-modernidad (ver especialmente Huyssens 1984), en la década del 60, el arte moderno, ya crepuscular, cedia terreno para otros tipos de creacién, dentro de los nuevos princi- pigs que vinieron a llamarse post-modernos. De hecho, la post-moder- nidad coincidié con el advenimiento de las tecnologias electrénicas y, entre otras cosas, con la emergencia del tercer paradigma en la produc- cién de imagenes que aqui llamamos paradigma post-fotografico. iPero, cual fue el papel ejercido por el arte moderno eri el paso gradual del paradigma fotografico al post-fotogratico? Del siglo XV al siglo XIX, pinturas, grabados y esculturas, de un modo general, “representaban el mundo, real o imaginario, como con- sistiendo en figuras distintas, bien definidas y reconacibles en un espa- cio tridimensional ampliado.” Mientras tanto, ya a principios del siglo180 IMAGEN XX, en el mismo momento en que la fisica moderna estaba debilitando los cimientos del modelo newtoniano, las artes también habjan aban- donado las estructuras de espacio y tiempo, de movimiento y orden de los modelos visuales legados por la tradicién. De hecho, “la estructura sensorial basica, la representacién del mundo de forma reconocible, a principios del siglo, cambié de modo tan abrupto y completo en la pin- tura como ocurrié en la fisica” (Szamosi: 211-214). Tal ruptura fue fruto de lo que vino a llamarse “la opcién analitica enel arte moderno” (Menna 1977), desde que Cézanne comenz6 a bus- car las estructuras espaciales esenciales que estaban subyacentes en las impresiones visuales siempre cambiantes. Cézanne buscé la autonomia estructural del lenguaje pictérico, partiendo de la diversidad existente entre la bidimensionalidad de la superficie pictdrica y la tridimensiona- lidad de lo real, sin renunciar a la representacién. De tal manera, el cua~ dro pasé a mostrar una coherencia interna, independiente de la repro- duccién de las cosas. Estas comenzaron a representarse con colores y figuras que adquiririan una verdad puramente pict6rica (ibid.: 24-25). Si Cézanne descompuso la composicién, Seurat_descompuso la vision, Este tiltimo, con el divisionismo, llevé el procedimiento analitico a consecuencias radicales, al descomponer el tono en sus unidades até- micas y organizar estas unidades a partir de relaciones y dependencias internas fundadas en reglas constantes. A través del mismo procedimien- to, también descompuso la continuidad del espacio en unidades clemen- tales (lineas verticales, horizontales, diagonales), organizando estas uni- dades basicas en un conjunto solidario, en una estructura, en la que cuenta, no la correspondencia entre exterior ¢ interior, entre el cuadro y las apariencias fenomenolégicas, sino sensiblemente y con més coheren- cia, la relacién interna de estas unidades. Con esto, se definen “las inva- riantes de base del lenguaje pictérico y de las reglas que presiden la orga- nizacion de los datos elementales, sobre fundamentos esencialmente sintacticos.” Después de haber obtenido una ci acién rigurosa det color, Seurat también descubrié “un sistema igualmente légico cientifico y pict6rico” relativo a la organizacin de la Kineas (ibid.: 14-17) El camino estaba abierto para Ia irrupcién del cubismo, la primera ruptura total con las tradiciones del Renacimiento en la pintura occi- dental. Creando un nuevo orden de visualidad, el cubismo fue, de hecho, “la primera escuela artistica en establecer la independencia de la pintura en relacién a lo que era inmediatamente visible” (Szamosi 1988: 215). Interesados en analizar los componentes permanentes del mundo visi- ble, los cubistas rechazaron las ilusiones tridimensionales de la pintura tradicional, mientras se concentraban en las superficies bidimenstonales.LOS TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 181 Descomponian, asi, “las apariencias de los objetos en superficies visua- les reorganizandolas de varias maneras, dividian las impresiones visuales y después las reagrupaban en nuevas formas” (ibid. 215). En esta inten- cién sistematica de inventar un sistema de pintura sobre bases analiticas, los cubistas partieron de Cézanne y de Seurat, pero Ilevaron sus investi- gaciones sobre la desestructuracién del cadigo anes hasta el limi- te de debilitar el poder denotativo de los signos pictéricos, al reducirlos a trazos elementales que eliminan la referencialidad de las figuras. Maduré, con esto, tanto en el andlisis cubista como en la descompo- sicién dinimica futurista, “la conciencia de una pintura como disciplina auténoma, vertebrada en un lenguaje especifico que lleva consigo las reglas de su propio funcionamiento” (Menna 1977: 30). Hasta en las té nicas del bricolaje, cuando la relacién entre el objeto y su representacién siguié un camino aparentemente diverso, al absorber fragmentos de la realidad para insertarlos en el contexto de la pintura, la finalidad del pro- cedimiento no era de orden ilusionista, sino de naturaleza mas propia- mente mental: los fragmentos de la realidad actiian ahi “como dislocado- res de la atencién, como estimulos para colocar en accién los procedimientos mentales que sirven para el reconocimiento y la defini- cién de los objetos” (il 4). De alguna manera, hasta el mismo surre- alismo, pese a haber utilizado figuras, también deconstruyé la visualidad fundada en experiencias sensoriales al proponer la yuxtaposicién ilégica de figuras realistas. Esto es muy evidente en Magritte, cuya pintura tien- de a colocar el concepto de ilusionismo en discusién, porque la que cuen- ta en su pintura es el proceso intelectual desencadenado en el observador, que pone en crisis sus confortables expectativas visuales y teéricas. En tanto, el movimiento artistico que mas fundadamente cuestiond nuestra confianza en la experiencia sensorial directa (y que, a este res- pecto, conforme nos dice Szamosi (1988: 219), actud andlogamente a las matemiticas puras en el reino de las ciencias) fue el arte abstracto, cuan- do el artista desprecié totalmente el mundo visible pre-existente, cre- ando formas visuales totalmente nuevas que no existian previamente, y que no mostraban, por lo tanto, ninguna referencia, ni transmitian nin- guna informacién sobre alguna cosa fuera del universo de la obra. Aunque haya adquirido diferentes aspectos formales, el arte abs- tracto en general, que fue, tal vez, el arte mds caracteristico del siglo XX, adquirié la misma independencia radical del mundo exterior que el pensamiento matemitico habia conseguido mucho antes (ibid.: 220). Se abrié, de ese modo, el camino para un arte conceptual en Iugar de un arte visual, al recuperar, bajo ciertas aspectos, la ligazén con el arte de los primitivos y con el arte oriental, a los que se atribuye el don de182 IMAGEN haber comprendido el principio de pintar las cosas como se piensan y_ no coma se ven (Gombrich 1960, apud Menna 1977793). En sintesis, la tendencia analitica del arte moderno rumbo a la abo- licién de lo figurativo y la ruptura con la denotacion referencialista fue un proceso gradual pero creciente, del que no se aislé ni el mismo hiper-realismo. Aunque se haya, aparentemente, apartado de la eodifi- caci6n rigurosa de un sistema de arte, al avanzar en su investigacién sobre lo figurativo, al situarse en el plano de la imitacién, el hiper-rea- lismo no tenia como referencia el modelo distante y envejecido del rea- lismo tradicional, sino proponia una reflexién sobre las relaciones que s¢ tenian como naturales entre el signo y el objeto. De ahi viene el efec- to de distanciamiento, el caricter fantasmagérico y el sentido de irrea- lidad suscitado por esas pinturas. Segtin Menna (1977: 46), el hiper-rea- lismo no se dirigia a la representacién, sino a una especie de denominacién de las cosas, a la redaccién de un inventario 6 Thesaurus ‘que transfiere (por caminos distintos de lo conceptual) la consistencia y el peso de los objetos a la avider de los nombres y de las definiciones. ‘Con De Stijl, mientras tanto, la opcién analitica asumi6 sus propor- ciones mas radicales, cuando la obra de arte se estructura a partir de la reducci6n de la infinita variedad del universo visible, a un ntimero fini- to de elementos invariantes. Los artistas empleaban los signos invarian- tes como caracteres primitivos, al transferir al campo del arte la utopia de una lengua universal y objetiva, como un calculo matematico, rig rosamente deductivo. De esa relacién mas ¢ercana entre arte y matema- tica, arte y légica, se abrié una importante faceta en la tendencia analiti- ca del arte moderno, la que se desarrollé, después de la segunda guerra, a partir de la propuesta de Max Bill para la produccién de un arte fun- dado en premisas matemiticas, pero con las siguientes Feservas: “el enfo- que matemitico en el arte contemporineo no son las matematicas en si mismas, y dificilmente hace uso de lo que se conoce por matemiticas exactas. Por sobre todo, es el empleo de los procesos de pensamiento logico en la expresién plistica de los ritmos y de las expresiones” (apud Menna 1977: $9). En LeWitt, la propuesta adquirié perfiles rigurosos, cuando la sin- taxis légica del arte Hevé al limite el proceso de formalizacién del len- guaje artistico iniciado por Seurat y Cézanne. También con Moholy- Nagy el proceso de desestructuracién del cédigo pictérico, que iniciaron Braque y Picasso y que radicalizaron Malevitch, Kandinski Mondrian, avanzo unos pasos mas a través de la enérgica reduccién cualquier contenido expresivo y simbélico en beneficio de una opera- cién exclusivamente sintactica (ibid.: 60-62).Los TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 183, Las premisas matemiticas y la biisqueda de formalizacién, cada vez mds rigurosas, que condujeron los trabajos de estos artistas, lejos de haber sido fruto de arbitrarias fantasias de la creacién, funcionan hoy, por el contrario, como verdaderas anticipaciones del modo cémo el len- guaje visual pasé a producirse en los procesos de sintesis de la compu- tadora, hasta el punto de poder afirmarse que aquellos artistas estuvie- ron preparando el terreno y la sensibilidad de los receptores para el advenimiento de la infografia, de las imagenes de sintesis. De hecho, detras de las imagenes sensibles que se exhiben en las ntallas de los monitores, relactonando la computadora a esas panta- las, estan en acci6n operaciones abstractas, modelos, programas y cal- culos matematicos. Tal como sofiaran muchos artistas, hijos de Seurat y de Cézanne, en el espacio bidimensional de la pantalla est4 en funcio- namiento un sistema de coordenadas cartesianas, en donde las imagenes se van formado a partir de una rigurosa sintaxis légica de organizacién paradigmética, lineas verticales, y sintagmiticas, lineas horizontales. En esa medida, poco importa la naturaleza de la imagen sensible que apa- rece en la pantalla del monitor. Poco importa que sea figurativa, realis- ta, surrealista o abstracta. Lo que preside a la formacién de estas im4- genes es siempre una abstraccién, la abstraccién de calculos matemiticos, y no lo real empirico. Actualmente, podemos ver que, cuando los artistas del arte moder- no obstinada y progresivamente buscaron la independeneia de la ima- gen de los objetos del mundo, estaban radiografiando el futuro. Sus cre- aciones ya traian los gérmenes de las programaciones que hoy hacen posible la infografia. O, como dice Virilio (1994: 53): Malevitch, Braque, Duchamp, Magritte [...], a través de un movimiento compensador y en la medida que el monopolio de la imagen se les esca- paba, los que continuaban ostentando sus cuerpos, pintares 0 esculto- res, desarrallaban un vasto trabajo tedrico que finalmente los transfor- mo en los iltimos filésofos auténticos, la visién naturalmente relativista del universo les permitié preceder a los fisicos en las nuevas aprehen- siones de las formas, de la luz y del tiempo. 5. LAS MEZCLAS ENTRE LOS PARADIGMAS Otro aspecto importante a ser tenido en cuenta, en la propuesta de Jos tres paradigmas de la imagen, es la mezcla entre los tres paradigmas. Un ejemplo de estas mezclas puede encontrarse en los fenémenos artis- ticos que recibieron el nombre de “hibridizacién” de las artes. Con-184 IMAGEN tempordneamente, estos fendmenos irrumpen de modo mis cabal en las instalaciones, donde objetos, imagenes artesanalmente producidas, esculturas, foros, filmes, videos, imagenes sintéticas, se mezelan en la arquitectura. Esta mezcla, a veces, adquiere hasta dimensiones propia- mente urbanisticas, que son responsables de la creacién de paisajes sig- nicos que instauran un nuevo orden perceptual y vivencial en ambien- tes imaginativos y criticos, los que son capaces de modificar la sensibilidad del receptor en el mundo en que vive. La mezela entre paradigmas no se restringe, en tanto, al universo de las artes. Aunque acontezea en este universo de modo privi jegiada, es también habitual del modo cémo las imagenes se cruzan y se interpe- netran en lo cotidiano, hasta el punto de que se puede Semmeiquela mezcla entre paradigmas se constituye en el estatuto mismo de la ima- gen contempordnea. Si es verdad que hoy la mezcla se volvié una cons- tante, es también verdad que estos procesos ya comenzaron 4 aparecer, de modo muy acentuado, desde la invencién de la fotografia, lo que solo viene a demostrar que, cuando se da el surgimiento de un nuevo paradigma, generalmente, este nuevo paradigma trae dentro de si el paradigma anterior, al que transforma y a su vez, transforma al nuevo paradigma. De tal manera, la fotografia inco ord procedimientos pic- téricos, al mismo tiempo que la pintura, matt veces, adquirid rasgos estilisticos que venian de la fotografia. Asi también, la computacién ao heels los caracteres plisticos de la pintura y evidentemente de : fotografia, al mismo tiempo que vino a producir una verdadera revo- lucidn en el mundo de la fotografia, a través de las manipulaciones que posibilita, conforme se vera mas adelante. Se sabe que, después de la invencién de la fotografia, los pintores abandonaron sus talleres para captar la vida cotidiana, del mismo modo que los fotdgrafos. “Ingres, Millet, Courbet, Delacroix utilizaron la fotografia como punto de referencia y de comparacién. Los impresio- nistas Monet, Cézanne, Renoir y Sisley se hicieron conocer al exponer en la galeria del fotdgrafo Nadar y se inspiraron en los trabajos cienti- ficos de su amigo Eugene Chevreul” (Virilio 1994: 52). Al considerar el modelo, la mujer, "como un animal” (ede laboratorio?), Degas, por su lado, comparé oscuramente la visién del artista al del objetivo: “Hasta el momento, el desnudo siempre se representd en poses que presupo- nen un piblico.” El pintor, en tanto, pretendia simplemente, sorpren- der a sus modelos y mostrar un documento tan congelade como una jnstanténea, un documental mas que una pintura en sentido estricto (ibid.: 52). De tal manera, en Degas, “la composicién se asemeja a un encuadre, una colocacién en los limites del visor, donde los temas apa-Los TRES PARADIGMAS DE LA IMAGEN 185 recen descentrados, seccionadas, vistos de abajo para arriba con una luz artificial, frecuentemente brutal, comparable a la de los reflectores que utilizaban entonces los profesionales de la fotografia” (ibid. 33). Los hibridos de la fotografia y del arte, que tuvieron inicio con los impresionistas, en realidad perduran hasta hoy. Dubois (1994: 291-307) les dedica un capitulo entero de su El acto fotogréfico. Bajo la denomi- nacién de 3El arte es (se volvié) fotografico? Pequeno recorrido de las relaciones entre el arte contemporaneo y la fotografia en el siglo XX, el autor reflexiona sobre (1) “Duchamp o la légica del acto”, (2) “El suprematismo y el espacio generado por la fotografia aérea”, (3) “Dada- ismo y surrealismo: el fotomontaje [...]” (4) “El arte americano: la foto en el expresionismo abstracto, en el Pop Art y en el hiper-realismo”, (5) “Europa y Francia: Yves Klein, los ‘Nuevos realistas’ y los ‘Artistas de lo cotidiano irrisorio”, (6) “La fotografia y las artes conceptuales y los acontecimientos de los afios 60 y 70”, (7) “La foto-instalacién y la escultura fotografica”, Como se puede ver, el panorama de la cuestién es amplio, diversificado y sugestivo. El paradigma post-fotogrifico vendria a provocar sobre la fotogra- fia una revolucién similar, o tal vez mas prehne de la que la fotogra- ffa produjo sobre el paradigma pre-fotografico. Sobre esto, Arlindo Machado (1993b: 14-15) nos ofrece la siguiente exposicién: E] advenimiento reciente de la fotografia cloctrénica (la fotografia que se registra directamente en un soporte magnético u 6ptico), asi como un sin- nniimero de recursos informatizados de conservacién y almacenamiento de fotos, 0 ain, de los dispositivos de procesamiento digital de la foto- grafia, ¢ incluso de las recursos de modelacién directa de la imagen en la computadora, sin el auxilio de Ia edmara, todo esto ha causado un gran impacto sobre el concepto tradicional de fotografia y promete de aqui en adelante introducir cambios sustanciales tanto en la prictica como en el consumo de imagenes fotogrificas, en todos los dominios de su uso. Segun C. Fadon Vicente (1993: 48-49), la fotografia electrénica tra- jo consigo una verdadera reinvencién propiciada por la “interpenetra- cién con otras medios técnicos, tales como la electrografia, telecomu- nicaciones, computacién, cine/video, etc.”, en cuya vertiente, el autor sitia los origenes de la fotografia con base electronica." Entre los pro- blemas cruciales que presenta la fotografia electrénica, Fadon Vicente menciona la ausencia y desmaterializacién de la matriz fotografica y la intensificacién de la naturaleza perversa de la fotografia, atento a que la “posibilidad de su manipulacién deja de ser periférica y pasa a ser un “asunto central.”186 IMAGEN En rigor, lo que viene aconteciendo con la fotografia actualmente puede servir como ejemplo bastante sugestivo de la mezcla entre para~ digmas que domina la escena contemporanea. Hoy, por lo menos, hay tres rumbos evidentes en la fscbaralie {a) la fotografia documental, periodistica, atin mareada por la intencién del realista a ultranza; (b) la manipulacién fotografiea a través de la computadora; (c) la evolucién de la fotografia a través de sus relaciones con la sonografia e infografia en las técnicas de sondeo de lo invisible, tales como aparecen, por un lado, en las imagenes para diagnéstico médico, que ya habian comen- zado con los rayos X, expandiéndose en la ecograffa, sonografia, tomo- grafia computarizada y la resonancia magnética; por otro lado, en los procesos de captacién de la imagen en la investigacién espacial, senso- rialmente remota, etc. (ver Sogabe 1996). Esta claro que no se puede lla- mar fotogrificas a estas imagenes, atento a que sin la sintetizacién elec- trénica muchos de estos procesos no existirfan. Nitidamente, todas estas imagenes son formas hibridas del paradigma fotografico y post- fotogratico. Asimisma, cabe destacar que la influencia del paradigma post-foto- grafico sobre el fotogrifico no es unilateral. Lo contrario también es verdad, atento a que los criterios de cualidad que guian las ideas de la imagen infografica atin estin embebidos en la estética fotografica, asi como ésta se nutrié en las fuentes de agen pictérica. En fin, el si nificado de la palabra “sfntesis”, en las imagenes de sintesis, puede exhi- bir dos acepciones: por un lado, la idea de organizar de acuerdo a un modelo y sintesis numérica, por otro lado, la idea de sintesis de los tres paradigmas. De hecho, lo que caracteriza al paradigma post-fotografi- co es su capacidad para absorber y transformar los paradigmas anterio- res. No hay hoy imagen que esté al margen de los circuitos numéricos.12, LO IMAGINARIO, LO REAL ¥ LO SIMBOLICO DE LA IMAGEN Una interpretacién psicoanalitica de los “tres paradigmas de la ima- gen” es lo que se pretende elaborar en este capitulo. Como ya se vio en el capitulo anterior, el paradigma pre-fotogritico abarca todos los tipos de imagenes: artesanales, disefio, pintura, grabado, ete.; el fotografico se refiere a las imagenes que presuponen una conexién dindmica entre la imagen y el objeto, imagenes que, de alguna manera, traen el rasgo o rastro del objeto que indican; por fin, el tercer paradigma, el post-foto- grafico, designa las imagenes sintéticas o infograficas, imagenes que se calculan totalmente por computacién. A través de un estudio comparativo, en el capitulo anterior, se carac- terizaron, paralela y contrastativamente, para cada paradigma, los cua- tro niveles de que depende todo y cualquier proceso signico o lengua- je: 1. el nivel de sus medios de produccién; 2. el nivel de sus medios de conservacién y almacenamiento; 3. el de sus medios de exposicién, transmisién o difusion; y, 4. el de sus medios y modos de recepcién, los que son, en el caso de la imagen: percepcién, contemplacién, observa- cién, usufructo o interaccién. Al compararse el comportamiento de cada uno de estos niveles, en cada uno de los tres paradigmas: el pre- fotografico, el fotografico y el post-fotogrifico, fue posible examinar los cambios que se van procesando en cada uno de estos niveles para dar cuerpo y justificar una ruptura paradigmiatica. Pera, antes de profundizar en el anilisis de las caracteristicas de cada uno de estos paradigmas ya se ven las analogias o correspondencias, punto a punto, con las tres registros psicoanalitico de la dimensién psi- quica humana: lo imaginario, lo real y lo simbdlico. Estos tres registros, también llamados categorias conceptuales se constituyen en la estruc- tura fundamental que articula la relectura de la obra dé Freud realizada por Jacques Lacan. De hecho, al sistematizar los descubrimientos freu- dianos, Lacan hizo de estos tres conceptos el centro estructural del fun- cionamiento psiquico. ‘Como ratificando la universalidad de estos tres registros, las simi tudes que muestran con los tres paradigmas de la imagen son tan evi-188 Imacen dentes que la correspondencia parece imponerse por si misma. De tal manera, el paradigma de la imagen pre-fotografica corresponde al im: inario, a8{ como el fotografico corresponde a lo real y el post-fotogré~ Eco alo simbolico. El objetivo del presente capitulo es el de esbozar, panordmicamente, el contorno de las relaciones entre los paradigmas de la imagen y los registros del psicoanal 1. EL RESPETO A LOS CONCEPTOS Ha sido muy discutida la validez de una extrapolacion, expansin o generalizacién del discurso psicoanalitico hacia fuera del campo donde ese discurso se produjo, es decir, fuera del psicoanilisis. De hecho, des- de Freud, el campo psicoanalitico adquirié una especificidad propia. Su campo es el del inconsciente, 0 mejor, del sujeto del inconsciente; suje- to descentrado 0 cercado, como quiso Jacques Lacan. Cualquier trans- posicién del discurso psicoanalitico hacia fuera de las cuestiones con- cernientes a este sujeto del deseo inconsciente, son, la mayor parte de las veces, abusiva e incluso estériles. No obstante, al hacer una presen- tacién de los tres registros, Lacan literalmente afirmé que estos tres registros, bien diferenciados, lo Imaginario, Real y Simbélico son los registros esenciales de la realidad humana; los Ham también categori- as conceptuales, con lo que parece haber fortalecido un argumento para la postulacién de una universalidad de esos registros (Lacan s/d: 2 y 6). En otro pasaje de otro texto, Lacan (apud Balat 1984) cito aC. S. Peir- ce y dijo que sus registros se definen dentro de la misma visién de la logica relacional y trédica peirceana. Incluso sin la referencia de Lacan a Peirce, la analogfa entre los tres registros lacanianos, imaginario, real y simbélico, y las tres categorias peirceanas, primeridad, segundidad y terceridad respectivamente, parece suficientemente obvia, como ya s¢ demostré en otro trabajo (Santaella 1986). La mencién analdgica es per- tinente, asimismo, porque viene a tract mas municién al postulado de la universalidad de los tres registros; universalidad que parece autori- zarnos a transponerlos para la caracterizacién del proceso evolutivo en la produccién de las imagenes. La utilizacion de los registros lacanianos para el estudio y anilisis de la imagen ha sido habitual. Hay quienes citan estos registros explicita- mente, con algtin conocimiento a las fuentes; otros utilizan las pala- ras imaginario, real y simbélico de manera imprecisa, sin indicacion de fuente alguna y sin preocuparse por las confusiones que se pueden generar cuando palabras técnicamente definidas dentro de ciertos cam-Lo TMAGINARIO, LO REAL ¥ LO SIMBGLICO DE LA IMAGEN 189 pos del saber se utilizan en su sentido comin. De cualquier modo, tan- to en un caso como en otro, sin una profundizacién en el sentido que los tres registros adquieren en la red conceptual de la compleja obra * lacaniana, ningtin resultado que no sea meramente retérico o metafdri- - co se puede extraer de su pretendida utilizacién. De este moda, dos cuidados basicos se deben tomar: por un lado, la fidelidad al sentido a través de los cuales los tres registros se definieron en los escritos y seminarios de Lacan, por el otro, la atencién en las jus- tificaciones y adecuaciones en el empleo de estos conceptos en un con- texto que les ¢s relativamente extrafio, tal como es el caso de la imagen. Ante todo, se debe considerar que el hecho de que sean irreductibles no impide que haya siempre una simultaneidad obligatoria entre | registros; en un primer momento, es necesario mostrar el sij psicoanalitico de lo imaginario, de lo real y de lo simbélico para, des- pués, poner en evidencia la validez de su analogia con los tres paradi mas de la imagen. Seguidamente, mostramos solo algunos rasgos gene- rales tanto del primero como segundo momento, lo que hara que este texto funcione, de acuerdo a lo expresado, como un panorama general de la cuestién. 2. LO IMAGINARIO IDENTIFICATORIO El imaginario es, sin duda, el registro que mds rapidamente se loca- liza en relacién con los problemas dela iniagen. Este es, bisicamente, el registro psiquico correspondiente al ego (al yo) del sujeto, cuya inves- ae libidinal, Freud denomin6 narcisismo. “El yo es como Narciso: se ama a si mismo, ama la imagen de si mismo ... que ve en otro. Esta imagen que proyecta en otro y en el mundo es fuente de amor, de pasion, de deseo y reconocimiento, pero también de agresividad y de competitividad.” (Quinet 1995: 7) En su Introduccion al Narcisismo, Freud (1968: 1083-1096) ya habia percibido que no existe, al comienzo, una unidad compatible al yo del i luo, el cual debe construirse. En su texto sobre el estadio del jo, Lacan dio cuenta exactamente de esa constitucidn de la funcién del yo, que Freud menciona sin desarrollar. Es manifiesto que para des- cribir la fase del espejo, Lacan utilizé el esquema dptico, o mas precisa- mente, un cierto uso del esquema dptico que fuese capaz de introducir, ademas de la constitucién del yo, la funcién del sujeto en la relacién. especular (Lacan 1979: 69-115), seguin lo desctibié Miller con minucio- sidad (1977: 16-17):190 Imacen {Qué es el estadio del espejo? Se resume en el interés kidico que el nifio pone de manifiesto cnire los seis y los dieciocho meses, por su imagen especular, aspecto por cl cual el nifio se distingue, ciertamente, del ani- mal. Reconoce su imagen, se interesa por ella y este ¢s un hecho que, jodemos admitir, es observable. Lacan [.] terminé por considerar que jo esencial no era ni la idea de estadio ni la observacién. Quiso explicar este interés singular del nifio, y a tal efecto recurrié a la teoria de Bolk, segiin la cual el lactante humano es de hecho, desde el origen, desde su nacimiento, un prematuro, fisioldgicamente hablando. Por esto, est en tuna situacion constitutiva de desamparo; experimenta una discordancia intra-organica. Por lo tanto, segiin Lacan, si el nifio se alegra cuando se reconace en su forma especular ¢8 porque la completitud de la forma se ~anticipa en relacién a lo que logré aleanzar; la imagen ¢s, sin duda, la suya, pero al mismo tiempo es la de otro, pues esta en déficit en relacién a ella. Por esta discontinuidad, la imagen captura al nifio y él se idem fica con ella. Esto Ilevé a Lacan a la idea de que la alienacién imagina- ria, o sea, el hecho de identificarse con la imagen de otro, es constituti- va del yo (moi) en el hombre y que ef desarrollo del ser humano esta separado por identificaciones ideales. Es un desarrollo en el cual el ima- ginario estd inserito y no un puro y simple desarrollo fisiolégico. Elyo se constituyé, asi, durante el “estadio del espejo” (Lacan 1971: 11-20), © sea, a partir de la imagen especular, donde su identidad se da dentro de un juego paradojal, idilico y al mismo tiempo mortifero, en la oscilacién entre el yo y el otro. Sefior y siervo del imagin ° se proyecta en las imagenes en que se espeja: imaginario de la naturale- za, imaginario del cuerpo, de la mente y de las relaciones sociales. En el periodo de los 6 alos 18 meses, por lo tanto, “el yo se precipita en for- ma primordial antes de que se objetive en la dialéctica de la identifica- cidn al Otro y que el lenguaje le restituya en lo universal, su funcién de sujeto” (Lacan, apud Saporiti 1988 [1996]: 69). De tal manera, la dimen- sién imaginaria inaugura la subjetividad humana, al ser nuestras rela- ciones con los semejantes moldeadas por la repeticién de una imagen. Originalmente, esta imagen se formé a la manera de un precipitado qui- mico, al pasar a funcionar como una unidad ideal, “en una linea de fic- cién que ser4 para siempre irreductible al sujeto” (ibid: 70-72). En la busqueda de si misma, la conciencia cree encontrarse en el espejo de las criaturas y se pierde en lo que no es ella. Tal situacién es fundamental- mente mitica, una metafora de la condicién humana que esta siempre en busca de una completitud repetidamente lograda, capturada incansa- blemente en espejismos que escenifican un sentido donde el sentido est siempre ausente.LO IMAGINARIO, LO REAL Y LO SIMBOLICO DE LA IMAGEN 191 Las analogias de la imagen pre-fotografica con el imaginario estin inmediatamente expresadas, en primer lugar, en la relacidn o idilica o conflictiva que la imagen artesanal mantiene con la naturaleza y ¢l cuer- po. Al ser una produccién manual, esta imagen implica la co-presencia del cuerpo (mirar, mano, gestualidad) y del objeto o cosa a proyectarse en una superficie a través de la imaginacién del artista. Entre el espejo y la ilusién, la imagen pre-fotografica es siempre fruto de un mirar transfigurador, capaz de proyectar una imagen de mundo: algo disper- so que se configura en una unidad ideal, en una totalidad unificada. Se trata, por eso mismo, de un tipo de imagen fundamentalmente ilusionista, en su pretensién de completitud, y enteramente mitica en su suspensién del tiempo, de cuya duraci6n, la pintura, por ejemplo extrae su densidad. Ademias de esto, se trata siempre de una imagen constitu- tiva de..., es decir, producida por un sujeto individual y propuesta para la contemplacién, para el fisgoneo del imaginario del observador, aten- to a que es propio del yo proyectarse en las imagenes en que se refleja. Exactamente, el ilusionismo y el poder identificatorio de este tipo de imagen lo puso criticamente al desnudo Velazquez en su antolégico “Las meninas” (ver Figura 12.1) Figura 12.1. Las Nitias (1656), Diego Velazquez de Silva . 3. EL CORTE DE LO REAL Aunque siempre se haya confundido erréneamente con la nocién corriente de realidad, que es, hasta cierto punto, cognoscible; lo real192 IMacen lacaniano emerge predominantemente como aquello que de lo imagina- rio sobra como resto y que lo simbdlico es impotente para capturar. En sintesis, lo real es lo imposible, imposible de ser simbolizado, al ser impenetrable al sujeto del deseo para quien la realidad es enteramente fantasmagérica. Lo real es aquello que lo imaginario tergiversa y con- tra lo cual lo simbélico tropieza, Es aquello que falta en el orden de lo simbélico, el residuo, resto o sobra ineliminable de toda articulacin, a lo cual se puede aproximar pero nunca capturar. Lacan constaté que no hay adecuacién, a primera vista, para el ser hablante, entre el objeto y su imagen, entre las partes del cuerpo y la matriz, imaginaria que puede tener de ese cuerpo. De ahi la pregunta acerca de saber, como la imaginacién en desorden puede cumplir con su funcidn. ¢O incluso, cémo se efectiia para el ser hablante la articulacién del mundo imaginario con el mundo real en Ia economia psiquica? Ahora bien, es exactamente este choque entre lo imaginario y lo real lo que el paradigma fotografico inaugurd. En la fotografia y sus variantes, se trata siempre de un recorte, de la captura de un fragmento que se separa del cuerpo del mundo a la manera de un corte. Dubois (1994: 161) dice que “indisociable del acto que la hace ser, la imagen fotogré- fica no es sélo una impresién luminosa, es asimismo una impresion tra~ bajada por un gesto radical que la hace por entero de una sola vez, el gesto del corte, del cut, que hace que sus golpes recaigan a un mismo tiempo sobre el limite de la duracién y sobre el continuo de la exten- sidn, [.«] La foto aparece de esta manera, en un sentido fuerte como un fragmento, un fragmento tinico y singular de espacio-tiempo, literal- mente cortado en vivo. [...] Se puede decir que el fotégrafo en el extre~ mo opuesto del pintor, trabaja siempre con el cincel, al pasar el mundo que lo rodea por el filo de su navaja en cada enfoque, en cada toma, en cada disparo”. De hecho, por ser un fragmento arrancado del cuerpo de la natura- leza, la fotografia hizo caer el suefio idilico de la unidad, de la ménada formada por el mundo y su imagen. Cuanto mas se perfecciona un apa- rato o maquina en ¢l registro mimético de los objetos y situaciones, se vuelve mas evidente su imposibilidad de ser igual a aquello que registra. Hay un desarreglo, un desfasaje entre el ritmo del mundo, materia ver- tiente de lo vivido y la capacidad del registro. La fiebre de la vida no cabe en las imagenes. Bajo los ropajes de la imagen, algo cae. Ese algo es lo real, que resiste en su irreductibilidad (ver Santaella rg92c: 104).| Lo IMAGINARIO, LO REAL Y LO SIMBOLICO DE LA IMAGEN 193 4. La sfNTESIS SIMBOLICA Lo simbélico, lugar del cédigo fundamental del lenguaje, ¢s del orden de la ley, estructura reglada, donde habla la cultura, la voz del gran Otro. La escritura del Otro (con mayiiscula) la adopté Lacan para mostrar cémo la relacién entre la estructura simbélica y el sujeto se dis- tingue de la relacién imaginaria del yo y del otro. El Otro con mayés- Gila iidics wutisuneea dal cao con euiscake que es el otro recfpro- co, simétrico al yo imaginario. No es facil exponer de modo breve el sentido del Otro en el psicoandlisis lacaniano. A pesar de la dificultad, Miller (1987: 22) nos ofrece una sinopsis esclarecedora: En primer lugar, se puede decir que el Otro es el gran Otro (AA) del len- aje que ya esti siempre ahi. Es el Otro del discurso Universal, de todo Eoidictor ea Ie teens Wa cele peneIL Se es gece ie tees ‘que es el Otro de la bablioteta de Borges de lk bibMoceca total, Ey tam: bién el Otro de la verdad, ese Otro que es un tercero en relacién a todo dialogs, purque'ed of Uuhigd de tis oun obU Udt eemore dl que fat. cibna como referencia tanto del acucrdo como del desacuerdo, el Otro del pacto como el Otro de la controversia. Todo el mundo sabe que se debe ili de acnettle pare poder realizar ra cohtroreraia y ov'eeto in spot ll sbiyie sed lijpse os fan ties Sa ab sede acco en algunos puntos fundamentales para poderse escuchar mutuamente. En relaciéa a esto, ese Ouro de la supuesta buena fe esta presente a partir del momento en. que ae eecucha a alguien, también a pert del momen. toen que se habla con alguien. Es ef Otro de la palabra que es el alocu- torio fundamental, la direccién del discurso mas alli de aquel a quien se Gai vk Gees abs eat rabies lor aaron age hablo coherencia que intento mantener. En resumen, los niveles del gran Otro, de lo simbélico son muy diversos, al englobar la ley paterna, el nombre del padre, pura media- cin signficante que falta o signficante de a falta en su pape organi- zador. Mientras, las formaciones imaginarias de las imagenes en el paradig- ma pre-fotogrifico minimizan las relaciones del sujeto con el gran Otro, en la imagen post-fotografica, imagen numérica, simbdlica por excelencia, la dimensién de exterioridad del gran Otro pone en escena fe postin excearied del expats Ba piliktae de Mlastestis Cigeaee): De hecho, para crear un objeto, esa imagen ya no precisa imitar la cosa ensi, le es suficiente la determinaci6n aritmeética de un calcula. Este dis- positive no exige ninguna co-presencia de la cosa, del ojo y de la ima- gen en el espacio de tiempo ideal de la toma fotogrifica; el medio noIMAGEN permite que el usuario se identifique con el punto de vista trascendente del creador. Contra la reducci6n del ojo del sujeto a un punto geomé- trico, la sintesis numérica ilumina la otra escena de su deseo, aquella donde tada imagen, como en el enigma del suefio freudiano, esta estruc- turada como un lenguaje. Esto deberia ser suficiente para disipar las ilu- siones del imaginario, deberfa, si precisamente la ilusién no fuese lo que permite a cada uno permanecer ciego en cuanto a su fantasia.