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  • 6 Libreto de Salomé de Strauss PDF

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    Salomé Libreto basado en la traduccién alemana de la obra teatral de OSCAR WILDE realizada por HEDWIG LACHMANN y revisada por RICHARD STRAUSS Traduccion, estudio y comentarios: GONZALO BADENES MASO DAIMON MADRID - BARCELONA - MEXICO OO @&3&3473~ eo SALOME pe la serie Introduccion al mundo de la Opera Libreto de OSCAR WILDE traducido al aleman por HEDWIG LACHMANN revisado por RICHARD STRAUSS Traduccion, estudio y comentarios GONZALO BADENES MASO paio la direccion de! D> ~OGER ALIER, { .vtor del Departamento de Musica de Ediciones Daimon, Manuel Tamayo Reservados todos los derechos sobre la parte espafola. Prohibida su reproduccion total o parcial sin permiso de los editores. ISBN: 84-231-2692-7 Deposito legal: B. 21314 - 1984 © 1982 por Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Barcelona (Espafa), y por Ediciones Daimon de Mexico, S.A. (Mexico, 5 D.F.) Printed in Spain Imprenta Juvenil, S.A. - Maracaibo, 11 - Barcelona (30) DSVERSIbAp he UTPART A ME SUMARIO Introduccién Personajes y accion. . Richard Strauss y Salomé . . De la Salomé de Oscar Wilde ala de Lachmann y Strauss El mito y la historia, como sustrato para la creacion artistica. 2. 6. zs fe og ot Wilde como oficiante. .- Aspectos musicales de Salome. El estreno de Salome 7 Cronologia de Richard Strauss . Panorama musical de la época de Salomé (1905). . - Discografia de Salomé. Sinopsis argumental Acto unico Libreto (bilingiie), comentarios y frases musicales Acto unico (Una amplia terraza del palacio de Hero- des, en Tiberia) Escenal. 13 13 24 35 41 48 50 52 59 asion de Salomé Tema de La p bt in deinen Leib, Jokanaan . Ich will deinen Mund Kissen, Jokanaan Ich bin verlie: le los siete velos Ich will den Kopf des Jokanaan Breve glosario de términos musicales INTRODUCCION Esta coleccién de libretos de 6pera pone en manos del afi- cionado, no sdlo los textos de las é6peras en su versién original y traduccion castellana, sino una verdadera guia, detallada y analitica, de los aspectos mas interesantes de la partitura, con mencién de los temas musicales mas destacados, y con un estudio previo que sittia al compositor y a su obra dentro del contexto cultural de su tiempo, y que detalla los aspectos vo- cales, orquestales e interpretativos mas sobresalientes. A fin de que se destaquen de modo especial los pasajes mas notables de cada dpera, se ha empleado un sistema de signos e indicaciones tipogrdficas que sefialan visualmente los puntos de interés. Asi, los fragmentos 0 piezas mas conocidos o inte- resantes de cada épera se indican con una linea ondulada mar- ginal, junto al texto, y las explicaciones que suelen preceder a estos puntos culminantes se han impreso en letra negrita. Asimismo, se ha procurado sefalar la unidad de las piezas de que consta cada obra, introduciendo entre el texto original y su traduccion un filete que permite conocer el punto en que em- pieza y acaba cada pieza. Otras explicaciones de puntos menos capitales de las 6pe- ras se han situado ante los fragmentos correspondientes, en letra redonda normal. Las explicaciones suelen preceder al texto de que se trata para que, en caso de audicién discografica © directa, el lector pueda saber de antemano lo que ofrece el fragmento que va a oir a continuacion. El libreto incluye una discografia completa de las versiones. integras que se han publicado de cada opera. 7 WAIVERSTEAE RACIORAL PE DEPARTAMENTO DE Felix Aqui cn} 00 - San Juan SALOME Opera en un acto, dividido en cuatro escenas, con libreto traducido y adaptado por Hedwig Lachmann (basado en el dra- | ma en francés Salomé, de Oscar Wilde), y musica de Richard \ Strauss, estrenada en el Teatro de la Corte de Dresden, el 9 de | diciembre de 1905. | PERSONAJES | Herodes Antipas, Tetrarca de Judea. . tenor Herodias, esposa de Herodes. . ~. ~ mezzo-soprano | Salomé, hija del primer matrimonio de Herodias E10) ©) 2040) | Yokanaan, el Profeta (Juan el Bautista) baritono Narraboth, joven sirio, jefe de la guardia _ tenor Paje de Herodias . . . «contralto Cinco judios . . . . + + + + Cuatro tenores y un bajo | Nazareno 1° . . . . . . ~ + tenor | = Nazareno 2° . . . . - + + + bajo | Un capadocio. . . - + + + bajo Dos soldados . . « «se + ~~ dos bajos Esclavas y un esclavo que no hablan. La accién se desarrolla en la gran terraza del palacio de Herodes Antipas, en Jerusalén, hacia el afio 30 de nuestra Era. 9 RICHARD STRAUSS Y «SALOME» Alguien, sin duda ingenioso, relaciond al autor de Salomé con el de Don Giovanni por medio de un corrosivo epigrama: «Si Mozart murié demasiado pronto, Strauss lo hizo demasiado tarde.» La acusacién por morir viejo es, de por si, injusta. Pero atin lo es mas la implicita y tendenciosa confrontacién entre dos compositores, distantes en apariencia —dadas sus respec- tivas coordenadas temporales y estéticas—, pero secretamente préximos, merced a esa inevitable afinidad que, cual bastarda criatura del espiritu, une a aquellos que el mundo presenta como antagénicos. La profesién de fe mozartiana, de la que Strauss no renegd jamas, corrié parejas con su devocién por Wagner. Esto no resultaba fortuito, ni mucho menos contradictorio, en un hom- bre que se paso la vida admirando a Rossini, Verdi y Bizet. Por vias singulares y hasta encontradas, Mozart y Wagner represen- taban una formulacion teatral de plena y asumida raigambre sinfoénica. En cambio, los otros cubrian el espacio escénico con un bagaje lirico, cuya especifica vocalidad interesaba y atraia al creador de Zerbinetta, Arabella o Helena. Del mismo modo, el jeu scénique de Der Rosenkavalier o de Capriccio re- queria un aprendizaje severo y minucioso de la carpinteria tea- tral italiana, desde Figaro a Falstaff. Strauss empez6 por crearse una solida reputacién como autor de poemas sinfdnicos, dentro de una vanguardia post-, wagneriana que bebia en las fuentes de Liszt, Brahms yel propio Siegfried Idyll de Wagner. Macbeth, Muerte » Transfiguracién y Don Juan eran ya acabados modelos de psicologismo instru- mental, recubierto con las galas de una orquestacién deslum- brante, cuando, en 1892, Richard desplegé sus velas frente al incierto mar del teatro lirico. La travesia acabé en fiasco. La 10 Wolfgang Amadeus Mozart (1791-1844) fragil y neowagneriana embarcacién —Guntram = Parsifal + Nietzsche— naufrago sin remisién en «el inmévil yermo, el reino de la muerte». Las fanfarrias de Lohengrin eran atin lo; suficientemente potentes como para recordar al intruso que en el Escalda no habia lugar para él., Volvié, pues, el audaz desde el frustrado Walhalla de Wei- mar a su seguro refugio, al sinfonismo programatico. Alli hubo e permanecer otros sicte afios. A semejante expiacion debe- mos Till Eulenspiegel, Zarathustra, Don Quixote y Ein Helde leben («Vida de héroe»). En 1899, glorificado, elevandose sobre un cdliz sublime de lieder infinitos y aromaticos, el héroe Strauss, habiendo invo- cado con idéntico fervor al «Todopoderoso» (Wagner) y a los etéreos geniecillos de la noche solsticial, prendié la Nama del Feuersnot. Parodia amable y bienintencionada del Wagner mas querido, donde Fafner «se ahoga en espumantes cantaros», en 11 Ja cerveceria muniquesa Hofbrauhaus, mientras el Holandés y Guntram apostrofan a los bebedores de cerveza por su «in- fame comportamiento» con el gran Ricardo. El éxito fue sdlo moderado. Hanslick hablé del «miedo de Strauss a todo lo que pueda ser melodia» y el buen padre, Franz, se sintid «como si tuviese los pantalones llenos de escarabajos». Audiciones recientes de la 6pera me confirman en la idea de que su luju- riante paleta orquest | prefigura, en buena medida, lo que ‘ a ser agguine sintaxis straussiana. Cantos de ninfas, rit danzables —he aqui el primer vals de Strauss— ‘y una embria, gadora sensualidad, que culmina en el alegre epilogo coral: «Solo el ardiente cuerpo virginal enciende nuevamente el fuego». Después de Feuersnot, Strauss se concentro en la composi- cién de Taillefer, enorme fresco sinfonico-coral —146 jnstru- mentistas, coro mixto y ‘«soli»— sobre la homonima balada del suabo Ludwig Uhland (1787-1862). En ella, un virulento jnter- Judio orquestal describia, con audaz realismo, el fragor de la batalla de Hastings (1066). El 31 de diciembre de 1903, on Juia Strauss la Sinfonia doméstica, amorosa contemplacién de su intimidad familiar. El desbordamiento polifonico y el sim-, bolismo tonal de estas obras nos llevan hacia el universo de » Salomé. Salomé estaba destinada a ser el «ardiente Cuerpo virgi- nal» que encendiese el fuego lirico de Strauss. En noviembre de 1902, en el Kleines Theater de Berlin, asistio el musico @ la puesta en escena del drama de Wilde, Max Reinhardt se servia de una excelente traduccién alemana de Hedwig Lachmann. Salomé era encarnada por la bellisima Gertrud Eysoldt. Strauss conocia Ja obra, a través de una adaptacién de Anton Lindner, un joven poeta vienés de quien, en 1898, habia utilizado el Canto Nupcial para un album de Lieder. La impresion que Sa lomé le produjo fue tan honda que, poco después, decidid poner en musica el poema traducido por Lachmann, directamente, sin transformarlo en Jibreto de Opera (tal y como Je sugirid Lindner, quien lego a enviarle una copia de su propia version, pensada como libreto, lo que no agradé en absoluto a Strauss, 4vido como estaba de convertir en sonido las silabas origina- les de Wilde). En aquellos momentos —agosto de 1903—, Strauss se ha- Jlaba en sazon para componer algo que respondiese a esta con- 12 ° fesion propia: «Tenemos el derecho de componer solo abrimos nuevos caminos». Y en verdad, la distancia que a Salomé de Feuersnot es historicamente equiparable a media entre Abu Hassan y Der Freischiitz de Weber. Elt en Munich, con las operas de Mozart y, en Berlin, con Jas nul vas tendencias del arte jban desviando a Strauss de su epigo- nismo wagneriano. De otro lado, las conquistas alc su lenguaje musical, a través de los poemas sinf de una importancia incalculable. El principio de la sonori: visual, que estaba en la base de la gloriosa mutacin oscuri luz, en los primeros compases de Zarathustra; la caracteriza- cion psicologica de los individuos por medio de tonos es ficos, observable en Ja oposici6n Sancho-Don Quijote o en lo: retratos de la Sinfonia doméstica; {los motivos, breves y pun: zantes, en contraposicion a Jas frases melédicas amplias y cro- miaticas, tan caracteristicos en Ein Heldenleben; \as gradacio! nes polifénicas, ya presentes en Muerte y Transformacion. Es- tos rasgos esenciales, y otros no menos genuinos de Strauss, con los que cualquier oyente se siente jnmediatamente identifi- cado, habian hecho exclamar a mas de uno que los poema: sinf¢ icos del muniqués eran como dramas musicales Strauss habia aplicado a sus obras orquestales un lenguaje es piritual que exigia a voces un desarrollo dramatico. Ahora, Strauss acababa de encontrar un texto que, en pa» Jabras de Wilde, pedia a voces la musica. De aquel maridaje, tan profundamente buscado, surgirfa Salomé. DE LA «SALOME» DE OSCAR WILDE A LA DE LACHMANN Y STRAUSS El mito y la historia, como sustrato para Ja creacién artistica En los afios que precedieron al advenimiento del Cristia nismo, el complejo espacio geografico y cultural que conocemos bajo el nombre de Palestina se hallaba sacudido por terribles Juchas internas y por enfrentamientos religiosos y politicos entre los diversos grupos humanos y raciales que convivian er aquella estrecha faja de tierra. Roma habia sabido sacar par tido de la confusa situacion y cuando, en 47 a.C., Antonio } 1 César hacian sentarse en el trono de Israel al hijo de un aven- turero drabe, espia a sueldo del Imperio, comenzaba para los judios una larga etapa de humillaciones y abusos de poder. Herodes, llamado el Grande, amigo personal de Antonio y des- pués de Augusto, se entregé a toda clase de excesos y violen- cias en su fortaleza de Makeros, situada en pleno desierto. Si algo hizo por el ornato y la magnificencia de ciudades como Samaria o del mismo templo de Jerusalén, fue siempre a causa de su enorme vanidad y de su insaciable sed de riquezas. A su muerte (el afio 4 a.C.), dividié el reino entre sus hijos, que fue- ron llamados tetrarcas —y no reyes— en razén de que cada uno de ellos gobernaba la cuarta parte del territorio. Herodes Antipas ejercia el tetrarcado de Galilea y estaba casado con la hija de Aretas IV, rey de los nabateos, poderosa tribu semita que controlaba las rutas de caravanas entre el Golfo Pérsico y el Mar Rojo. Mas he aqui que, hallandose en Roma, Antipas concibié una pasién insana por Herodias, es- posa de su hermano Julio Herodes Filipo (conocido como Fi- lipo I), tetrarca de la Traconitide. Esto sucedia en 28 d.C. Frus- trado el intento de repudio publico de su mujer —que huyo previsoramente desde Makeros a los dominios de Aretas—, Herodes hubo de tomar a Herodias por esposa un poco a con- trapelo, aprovechando la ausencia de Filipo. El hecho, escan- daloso y altamente inmoral, fue denunciado abiertamente por el profeta esenio Juan (el Bautista seria su sobrenombre, por haber bautizado, en las orillas del Jordan, a cuantos acudian a escuchar sus encendidas prédicas). El asunto, calificado de incesto, suponia un grave descrédito para Herodes y su par- tido, los herodianos, quienes harfan causa comin con los fari- seos para combatir a Jestis de Nazareth. Hay evidencia histérica del cardcter ambicioso y cruel de Herodias, que acabaria provocando la ruina de Herodes al im- pulsar a éste a reclamar para si el titulo de rey, lo cual fue causa del proceso a que lo sometié Caligula (39 d.C.) y de su destierro a las Galias, donde muridé totalmente olvidado. Tam- bién es conocido el temperamento mezquino, irresoluto y co- barde, de Herodes. Por ello, no es sorprendente el hecho de la ejecucién del Bautista, a quien Herodias profesaba un odio violento. El relato evangélico (Mateo 14, 6-11, y Marcos 6, 21-28) pone el acento en la responsabilidad criminal de Herodias, subrayando a Ja vez la pesadumbre del Tetrarca al tener que 14 ioe Herodias, segunda mujer de Herodes Antipas. 15 obedecer los dictados de su esposa, que entrafiaban un claro riesgo para el futuro, dadas jas numerosas profecias y anate- mas que circulaban en torno a él. Que esto era cierto —o que, al menos, lo era desde la perspectiva del pueblo judio— nos lo confirma el que la derrota militar sufrida por Herodes frente al ejército de Aretas (36 d.C.) se interpretase como un castigo divino por la muerte del Bautista. ¢ a la princesa Salomé, limitandose a referir que «la hija de Herodias baild para Herodes». Desde siempre ha resultado obvio que se trataba de Salomé, dado que no tene- mos noticia de la existencia de otra hija de Herodias (Salomé Jo era de su matrimonio con Filipo). Sin embargo, la Salo- a que se.cuenta con abundante jnformacién, na mujer muy moderada, justa, nada extravagante —todo esto, claro, de acuerdo con los parametros morales de la épo- ca—. Sabemos que cas6 dos veces: primero, con su tio Herodes ili (Filipo IT), Tetrarca de la Tturea, y, a la muerte de éste, con Aristébulo, rey de Calcis, de quien tuvo tres hijos. Salomé murié hacia el alo 72 ac. ¥ hay que recordar que su nombre, Salomé, era, €0. realidad, un apelativo derivado del vocablo he- breo ésalom» («paz»). Salomé, pues, equivaldria a «la pacifica». B] mito puede en este caso —como en otros muchos— re- solver la aparente incongruencia que Sse derivaria de lo ex puesto. Dentro « del culto politeista nicio-indico —no se olvide la proximidad al mundo judio— existé una deidad maligna, encarnada en forma de mujer, la cual, en ciertos aspectos, podria yecordarnos a Helena de Troya. Esta diosa, que simbo- jiza el deleite y la histeria, que envenena y corrompe todo aque- Ilo que ye, se le acerca o toca, yecibe precisamente el nombre de Salomé. Piense el lector en Ja imagen que todos nos hemos formado de la hija de Herodias. «Mujer-fiera», Ja denomino Or- tega, quien trazé un retrato fascinante de ese ser mitico —con- comitante con la fabulosa Judith, decapitadora de Holofer- nes—. Salomé, bien dice Ortega, fue una criatura que lo poseyo todo, me) s ]o que deseo, con ardor y viol 1 extremas, en un me! eminado clave, dc. ‘su vidi esa criatura —que hoy podriamos jdentificar con la bellisima y supermima- da hija de cualquier millonario— tive que destruir el objeto de su pasion, que no era sino la antitesi§ __«jntelectual», el «home de lettres», «homo religiosus» lo llama Ortega, pero 16 elistas son, en cambio, poco explicitos en todo lo Salome bailando para Herodes (Gustave Moreau, C. 1865). 17 también «material», Aspero, sucio, vociferante— de aquel mun- do hedonistico, profundamente materialista, en el que se desen- volvia Salomé. La ecuaci6n, tal y como la ve Ortega, se corresponde a las mil maravillas con la Salomé de Wilde y Strauss. Pero las cosas no fueron siempre asi. La iconografia cristiana, que tanto se ocupé del episodio del Bautista, desplazé siempre a Salomé del centro de gravedad del conflicto. En realidad, los datos histéricos manejados hasta ahora confirman la rectitud de esta postura. De ella tenemos ejemplos realmente espléndidos. Des- de una miniatura bizantina del Codex Sinopensis (siglo v1), hasta Jas pinturas de Fra Angelico, Giotto, Giovanni di Paolo, Sano di Pietro, Gozzoli, Pere Garcia de Benaberre, Hans Fries, Nikolaus M. Deutsch, Terbrugghen, Pedro Garcia, Lucas van Leyden y tantos otros, que plasmaron la degollacién del Bau- tista bajo una é6ptica mas o menos realista, anacr6nica, inge- mua, pero casi siempre con este comun denominador: Salomé’ recibe la cabeza de Juan, de manos del dugo, y la entrega’ a su madre; la cort snte y la joven no es otra cosa sta presente y la j que receptora de la sangrien enda. El advenimiento de la | renacentista’ supuso un cambio importante en el tratamiento del tema. Ya las representacio- nes de Tiziano NOS ( in la imagen de una Salomé hermosa, al‘ tiva, enfrentada a la cab Za I 1 cercenada. princesa pasa a ser tagonista del episodio y le son conferidos atributos que antafio permanecieron ocultos. Hans Sachs (1494-1576) nos la. describe, en una graciosa cuarteta, bailando «regiamente adornada, con miembros como de Angel, indescriptiblemente delicada y enteramente femenina». Esto tiene ya muy poco que ver con las antiguas «comedias de horror» y «dramas biblicos» ingleses, en que Herodes y su mujer ejercian un protagonismo casi absoluto. Ya en pleno Romanticismo, Heinrich Heine (1797-1856) adu- jo el amor desdefiado como mévil del crimen, en su Atta Troll (1847). La novedad, que prefigura en buena medida a Wilde, encuentra en Herodias —segundo de los Trois Contes (1877), de Gustave Flaubert (1821-1880)— un contrapunto exoticista, plenamente sensual, que habia de fascinar a los jévenes del Naturalismo literario. El tema y su tratamiento por Flaubert atrajeron a Jules Massenet (1842-1912), quien compuso una 6pera, Hérodiade, sobre libreto de Angelo Zanardini, estrenada 18 ie en el Teatro de La Monnaie, de Bruselas, en 1881. Desde luego, Ja Opera massenetiana y el relato homénimo en que se inspiré no ofrecian grandes semejanzas con la verdad histérica. Hechos tales como el que Salomé fuese una ferviente seguidora de las ensefianzas de Juan, que se enamorase de éste y que compar- tiese su prision —aparte del grotesco final, en el que Herodias pide perdén por su crimen—, pueden hoy hacernos sonreir, pero es indudable que, para un hombre tan proclive al feminis- mo sentimental como era Massenet, este argumento debid de resultar muy atrayente. Hérodiade, por otra parte, no es una [— — Salome. Cuadro de Emile Fabry (1892) 19 opera despreciable, desde un punto de vista estrictamente mu- sical, y contiene pasajes de jndiscutible belleza lirica, como la conocida romanza de Herodes «Vision fugitive», 0 la de Salomé «ll est doux, il est bon», con interesantes desplazamientos ritmicos que sugieren a Debussy. Digamos, de paso, que la tesis massenetiana radica en la destruccién de la inocencia, encarnada en la joven princesa. Wilde, como oficiante El Mito y la Historia, asi entrelazados, precisaban del gran sacerdote dotado de poderes estéticos y factuales, lo suficien- temente poderosos como para forjar la «Salomé-sintesis-con- flicto-abismo», que apuntaba ya en la anénima bailarina biblica de Mateo y Marcos y que habia vagado, errante, a través de una mistica de siglos, sin hallar esa «imago» original y ultima, adivinada por tantos, asumida por ninguno. Oscar Wilde (1854-1900) acababa de publicar, en 1890, su Retrato de Dorian Grey cuando, hallandose en Paris, pudo con- templar Ja pintura de Gustave Moreau La Danza de Salomé. Wilde quedé muy impresionado por la vision de la joven, her- mosa, sensual, cubierta apenas por un manto ricamente ador- nado, sefialando, como en éxtasis, la cabeza sangrante del Bau- tista. También se sintié atraido por el relato de Flaubert, gran parte de cuyo exotismo habria de impregnar el poema de Wilde. Lord Henry Wotton, el «dandy» que teoriza en El retrato de Dorian Grey acerca de la enorme burla que es el mundo, pronuncia estas frases reveladoras, que anticipan uno de los leitmotive de Salomé: «La mutilacién del salvaje pervive en la renuncia que destroza nuestras vidas (...). Los impulsos que jntentamos reprimir se anidan en nuestra alma y nos envene- nan. El cuerpo peca una vez y luego se libra del pecado, porque Ja accion es una especie de purificacién (...). La unica forma de librarse de la tentacién es caer en ella.» Esta «tentacién del mal», que conduce a Salomé al acto es- pantoso de la posesién de la cabeza de Yokanaan —«no halla- ras placer en eso», advierte Herodes, «todo exceso y toda re- nuncia llevan su propio castigo», escribiéd Wilde a propdsito del pintor Basil Hallward— y ese «nuevo hedonismo», cde dénde 20 arrancan? ¢Es el ultimo estertor de aquel mundo pagani niega toda realidad trascendente, en el cual florece «la pald de todas las palomas», la virgen Salomé? ¢Es el deseo, si freno —«creia poder hacer todo lo que queria», dijo Wilde de si mismo—, deseo de poseer aquello que se nos niega, por na- turaleza o por convencién? Salomé estd, desde los primeros minutos del drama, como lo estuvo desde milenios atras, pero Salomé es, unicamente, al final, cuando sublima todas sus contradicciones —nifia/mujer, perversa/dulce— y, perdida su virginidad —«era casta, y Ile- naste de fuego mis venas»—, su misma realeza —« jMatad a esa mujer! »— encuentra su Yo profundo, su identidad: «Si me hubieras mirado me habrias amado. Bien sé que me habrias amado, y el misterio del Amor es mas grande que el misterio de la Muerte». Palabras que resuenan en la suprema epistola que Wilde dirigiera a Douglas, desde su prisién: «Si voy a la carcel sin amor, ¢qué va a ser de mi alma?» Salomé vive la encrucijada de tres mundos irreconciliables : thats batgsstinenee soe terror ears cae entre si: el romano, aterialista y sensual; el judio, supersti- cioso, leno de terror ante lo desconocido, y el cristiano, la Ley Nueva, el amor y el perdon. Pero su encuentro con Yokanadn no acaba en bautismo, ni en lagrimas que se transfiguran en rocio, Salomé no es Kundry, desde luego, pero Yokanadn no ifal. Esa es su tragedia. Y su fracaso. Porque dica una doct#i on palabras llenas iscurso rebosa de Ley Antigua. E] no puede mar- char por los caminos de Montsalvat, para conocer el dolor, el extravio y, sobre todo, la compasién. Su aljibe, su encierro, el aislamiento en que vive —«debe ser terrible permanecer ahi dentro... es como una tumba»— convierten sus palabras en azote, en provocaci nente la raiz de su efecto sobre la brada a que la desprecien; antes bien, siente sobre su cuerpo la mirada ardiente de los hombres. Y la luna. Actua como espejo, donde cada personaje pro- yecta su propio aislamiento —porque los actores no dialogan, sino que. lJanzan sus mondlogos en frases breves, sucesivas, ien se entregan a largos soliloquios. Pero la luna también es reflejo, que ilumina con su hechizo el mundo de sonambulos que se desliza a sus pies, 21 Oscar Wilde, por Toulouse- Lautrec. Placer, miedo, deseo, renuncia. Los seres de Wilde se mue- ven a expensas de impulsos que estan més alla de una moral o de un simbolismo determinables. Los sentidos se ven arre- batados por la Belleza, ese «milagro de los milagros», que Wilde consideraba «una forma de genio superior al genio, pues no precisa explicacién». Salomé se siente inada por el cuerpo | de Yokanadn. Narrabot odes, cada uno a su manera, _ desean la belleza de Salomé. erodias, como Yokanaan, no de-. ‘sea: odia. Es el anti-deseo. Sensualidad, atmésfera decadente. Objetos preciosos de marfil, maderas raras, piedras deslumbrantes, plata, oro. Len- guaje de los colores —rojo, negro, blanco—. Didactica fasci- nante de los sustantivos —amor, muerte, sangre, vino—. Adje- tivacion antitética —terrible/hermoso, dulce/amargo—. El fran- cés de Wilde —pues en esa lengua escribié originalmente el 22 asociaciones simbdlicas, en las qu jeto descrito, sino, como bien ha sefialado Funke, el efecto que parte del mismo. De otro lado, Wilde ha conseguido unos efectos melédicos similares a los que encontramos en las primitivas versiones inglesas del Antiguo Testamento. Esto viene dado por el uso de aliteraciones y paralelismos. Frases breves, frecuentes repeti- | ciones que, escribid Wilde, «articulan la obra como una pieza musical compuesta de motivos repetidos, equivalencia artis- tica de los estribillos de las baladas antiguas». El éxito llegé fuera de Inglaterra, pues Salomé no pudo re- presentarse por la prohibicién expresa de Lord Chamberlain. Publicada en francés, en febrero de 1893 —un afio después lo seria en inglés, con ilustraciones de Beardsley—, se estrend, en Paris, en 1896. Sarah Berhardt, para quien Wilde pens6 la obra, no se atrevié a encarnar a la princesa, por miedo al es- cAndalo. En Alemania, donde Wilde era idolatrado, se estrend, en Breslau, en 1901, alcanzando 110 representaciones, sdlo en la temporada 1903-1904. Ya conocemos las circunstancias del encuentro de Strauss con Salomé. Digamos, para terminar, que el musico procedié oe Ja trama de la lentitud que se derivaba de ciertos parlamentos de los personajes secundarios (soldados, capado- cio, nazarenos), asi como de algunas explicaciones de Herodes. El ent rentamiento Salomé-Yokanadn cobré, de ese modo, una fuerza mucho mas directa y destructiva. ro ASPECTOS MUSICALES DE «SALOME» Ernest Newman describié la escena final de Salomé como un «poema sinfénico organico con un solista». En verdad, ese tremendo soliloquio de la princesa, enfrentada a la cabeza de Yokanaan, sumida en un estado cercano a la locura, este nuevo Liebestod de la perversion, sobrepasa los limites naturales del teatro lirico y se adentra audazmente en un campo que atu permanece inexplotado: el canto dramatico sin accion escénica, lamentado en Ja accion psicolégica de los personajes, cuya eS espiritual se traduce por la orquesta, sirviendo la pa- Jabra como referencia inmediata del devenir sinfénico, lo sufi- cientemente elocuente para «desnudar» la esencia misma del drama; tal y como Wagner expresaba al reclamar para la mu- sica el atributo de ir mas alla de la palabra. No se crea que, con esto, queda Salomé encuadrada dentro de un postwagnerismo ortodoxo. En absoluto. Uno de los pro- blemas que nos plantea Strauss en esta obra es la imposibili- Gd material de «clasificarla», de aplicarle una etiqueta deter- minada. Salomé puede parecernos wagneriana si nos dejamos engafiar por el facil espejismo del Leitmotiy. Hay, desde luego, un tejido de motivos conductores, susceptibles de generar una tension cromatica del orden de la alcanzada en Tristan. Pero un examen mas cuidadoso de la partitura nos indica que no se da en Strauss un proceso generativo de los temas compa- rable, por ejemplo, a aquella transformacion continua que per- mitié basar el editicio gigantesco del Ring sobre un simple y originario acorde de mi bemol. Strauss mueve sus temas segtin los postulados del sinfonismo —entiéndase, del sinfonis- mo programatico, mucho mas libre y fantasioso que el de una sinfonia cldsica de Haydn — Este tratamiento puramente sinfénico de la sustancia, 0 con- tenido musical, se entiende, como es logico, a la propia estruc- 24 tura formal de la composicién. Salomé, como accion dra tica preexistente a la partitura, icula en un unico acto; dividido en cuatro escenas, de muy desigual extension. De és- tas, la primera y segunda cumplen el cometido tradicional de la exposicion de caracteres. Narraboth, el paje, los soldados y Salomé aparecen en escena durante esos primeros minutos. Yokanaan, Herodes, Herodias, judios y nazarenos permanecen ocultos a los ojos del espectador, pero éste sabe que ellos in- tervienen ya en la accién (Yokanadn, porque escuchamos su voz) que Ilega hasta nosotros desde el interior del aljibe, mien- tras los soldados nos explican quién es. Los demas personajes, por alusiones directas de los actores o de Ja orquesta, se nos hacen asimismo presentes). La tercera escena, el encuentro entre Salomé y Yokanadn, plantea el conflicto principal. Por Ultimo, la cuarta escena —la mas extensa, que ocupa casi dos tercios de la obra— resuelve el conflicto y hace las veces de desenlace. Como se puede ver, una estructura dramatica ce- rrada, muy ortodoxa en su respeto a Ja famosa regla de las tres unidades. Con el dato, interesante, de que no hay, en la accion de Salomé, avances ni retrocesos dramaticos: el desarro- Ilo y duracién de los hechos se corresponden con la realidad. La épera dura poco mas de 110 minutos. La accién se extiende en ese mismo espacio de tiempo. (A diferencia, por ejemplo, de una Tosca, Opera que responde asimismo a la regla citada, pero que contiene un espacio ficticio entre los actos Ivy 2°. En efecto, el «Te Deum» sucede por la mafiana y cuando, tras la pausa de veinte minutos entre acto y acto, nos muestra el Palazzo Farnese, es ya de noche). Esta economia y concentracién de la trama, obligaron a Strauss a un proceso constructivo singular. Asi, la exposicion de contrastes inicial hizo las veces de «preludio», que nos in- troduce en el cardcter de los personajes y en la atmosfera cd- lida y sofocante de la corte de Herodes. Este preludio es, na- turalmente, cantado y se integra totalmente en la accién escé- nica. Asi, apenas han transcurrido quince segundos desde la figura ascendente de splaninsteg in abre la Opera, cuando el espectador se ha enterado ya el amor que siente Narraboth por Salomé. Esta es descrita, con breves pinceladas en la ma- dera y percusién, como una adolescente voluble y mimada. Po- driamos multiplicar los ejemplos de esta auténtica «exposicion tematica», a la manera de un gran fresco sinfénico. E] nucleo 25 atico, que proporciona el enfrentamiento entre Salomé y Yokanaan, permite la lucha de los temas respectivos, al tiempo que sirve de principio generador de nuevas ideas musicales. Desde un punto de vista formal, es la cuarta escena la que nos permite analizar definitivamente el procedimiento simé- trico, aplicado por Strauss en esta épera. Aqui se da el unico conjunto tradicional, un «quinteto» —dispuesto como scherzo burlesco, que desemboca en una estructura de fugato, en la que las tesis encontradas de los cinco Judios actuan como tema y contra-tema. Ese conjunto, en apariencia inutil, sirve a Strauss como eje de simetria, en torno al cual organiza todas las secciones de la dpera, y es, a la vez, punto de reposo, rela- jacién momentanea, antes de las secuencias decisivas. Esquema- ticamente, la estructura total de Salomé seria: a) INTRODUCCION (escenas 1.*-2.*) 1° Interludio b) ENFRENTAMIENTO SALOME- YOKANAAN (escena 3.*) Suicidio de Narraboth 2° Interludio c) HERODES Y SALOME (Galanteo frustrado) Q teto de los judios d) HERODES Y SALOME (Galanteo y Danza de los siete velos) Asesinato de Yokanaan Bscena 3. Interludio . Exposicién tematica Desarrollo tematico e) MONOLOGO DE SALOME FRENTE A LA CABEZA DE YOKANAAN f) DESENLACE: Muerte de Salomé Reexposicién Claramente se ve que la estructura dramatica y la musical se hallan imbricadas en dos bloques simétricos respecto al «Quinteto». Pero, ademas, los cuatro grandes climax se organi- 26 zan de acuerdo con ese principio de simetria axial. El desper- tar de la pasién de Salomé y el rechazo de Yokanaan se sittan por arriba del eje (escenas 2.* y 3.*), mientras que la venganza de Salomé —en tres tiempos: plan, insinuado en el 2.° Interlu- dio, promesa de Herodes, danza— y la posesién-muerte van por debajo. Resulta sencillamente abrumadora la maestria con que Strauss ha caracterizado a sus personajes. De una parte, la oposicién entre Yokanaan y Salomé viene determinada por la naturaleza antagonica de los motivos musicales que los repre- sentan. Los de Yokanadan se elevan, extaticos, solemnes, como llamadas proféticas, con una estructura armonica de claro signo diaténico. Son motivos que parecen surgir del fondo hu- medo y oscuro de una prisién —el colorido tétrico y el tono difuso del que emergen sugieren esa viscosa tiniebla del alji- be— y ascienden gloriosamente hacia tonalidades resplande- cientes, de las que estan significativamente excluidos los ins- trumentos exéticos. En esta esfera musical se incluyen los motivos que aluden a Jestis de Nazareth; enunciados primera- mente por Yokanaan, reapareceran en la narracién de los na- zarenos a Herodes. Salomé, en cambio, es simbolizada por medio. de figuras | nerviosas, temblorosas, que en mas de una ocasién semejan ¢ , y por lineas melédicas agitadas. Hay que distinguir varios motivos fundamentales: a) La pasién de Salomé Poco pits mosso Este tema, que aparece al final de Ja escena 2.*, acompafia casi todas las secuencias en que Salomé ocupa el centro de la accién. b) El deseo de Salomé => SS ar f === a oe +—¥ te Ich bin ver-liebt in dei- nen leib —na- an 27 Se escucha en el momento en que Salomé pronuncia las pa- labras «estoy perdida por tu cuerpo, Yokanadn» (escena 3.*). c) El «ansia de besar» SS > > Acompaiia, al principio mismo de la Danza de los siete ve- los (escena 4.*), el imperioso «todavia no» con que Salomé de- tiene el ritmo frenético de los musicos de Herodes. e) El tema «quiero la cabeza de Yokanadn» > ka — na— an > > > Ich will den kopf des Jo — Es el motivo siniestro con que Salomé reclama a Herodes su recompensa, tras la Danza de los siete velos. Reaparece, con diversas armonizaciones, a lo largo de la escena en que el Tetrarca intenta, con mil argucias, diferir el cumplimiento de su promesa. Hay que sefialar el efecto, particularmente lo- grado, que produce esa detencién sobre la palabra Kopf («ca- beza») marcada con una blanca con puntillo, asi como la caida de la ultima silaba «an» de «Yo-ka-na-dn», palabra que se emite como en una carcajada diabdlica. Salome con la cabeza de Yokanaan, por ieige (ee Aubrey i que Pamour a une Acre saveur. Mais qu'importe? Beardsley. Herodes es caracterizado por frases breves, ritmos irre- gulares y una continua sensacién de inestabilidad tonal. En la escena en que lo enfrenta a los nazarenos, Strauss recurre a la bitonalidad, ademas de acentuar la complejidad ritmica. Herodias posee figuras, mas que motivos, fuertemente disonan- tes, que Megan incluso a producir en el oyente una sensacién de incomodidad. Narraboth tiene una amplia y cromatica linea melddica, al principio de la 6pera, con la que Strauss sugiere su amor por Salomé. Después, la locura de Ja princesa le ins- pira fragmentos agitados, frases brevisimas (sus gritos de «Princesa! » «Princesa! » son meras imprecaciones) y su muer- te apenas recibe atencién musical. ‘El mosaico racial y cultural que planteara Wilde lo ha re- suelto Strauss con notable eficacia, caracterizando a cada grupo 29 — SE humano y religioso con’un estilo sui generis. Los romanos se ven simbolizados por acordes rudos de los contrabajos; los egipcios, por armonias sutiles y misteriosas; los judios, por arriesgadas disonancias y frases nerviosas; los nazarenos, en cambio, reciben una musica serena, muy cantable, apoyada por la sonoridad tersa y pura de la cuerda. El contraste mds mar- cado se produce en la ya mencionada escena de los judios, quienes se expresan en un «parlando» picado, mientras ae profunda de los nazarenos se traduce en un canto casi himnico, solemne, de armonias muy claras. . El problema de la atmdsfera exdtica preocupdé seriamente a Strauss, quien se quejaba de la ausencia de «colores autén- ticamente orientales», en las éperas de ambiente o tema orien- tales. Strauss intentd paliar este defecto creando exéticas ar- monias, cadencias poco frecuentes y haciendo uso de la escala tonal completa. Recurrié ocasionalmente a la atonalidad —aun- que él siempre defendié los principios de la tonalidad— al objeto de ampliar su paleta de colores orientalistas, pero tam- bién como medio de caracterizacion psicolégica de los conflic- tos animicos de los personajes.4 Este es, precisamente, uno de los puntos esenciales de Sa- lomé: el colorido, la pintura del paisaje, 0 de la depravada corte de Herodes, no son elementos decorativos, que se yuxta- ponen al proceso dramatico, tal y como sucede, por ejemplo, con las danzas de Aida, la bacanal de Sans6n y Dalila, o el ballet de Thais, paginas en las que, de otro lado, convergen valores musicales y ex6ticos de indudable interés. Podria citar varias docenas de casos, a lo largo de Salomé, en los cuales el color y la atmésfera responden, de manera profunda, a lo que cons- tituye el trasfondo animico de los personajes /—la accion in- terna, segtin se puede entender a partir de Tristan. Citaré sdlo dos momentos, que considero plenamente ilustrativos de esta accion interna, simbolizada por medio del color instrumental. Nada mas alzarse el telén, los mondélogos paralelos de Narra- both y del paje son subrayados por una amplia, sinuosa y lenta linea cromatica, que evoca a la perfeccién el discurrir de la luna. Pero el colorido orquestal es diverso. En un plano tonal inferior, escuchamos las cuerdas, como macilentas, expresando la vision que el paje tiene de la luna —«una mujer muerta que surge de la tumba»—. Mientras, la madera, en un plano superior, brilla y se encrespa, desembocando en frases mas 30 animadas: «como una pequefia princesa cuyos pies fuesen blancas palomas», dice Narraboth del aspecto que ofrece el disco lunar. El otro ejemplo nos lo brinda la célebre Danza de los siete velos. Ya se vera cémo, en realidad, este baile es la ofrenda suprema que hace Salomé a Yokanadn. Ella baila ante los ojos codiciosos de Herodes, pero su danza va destinada al prisio- nero. El propio autor nos advierte de que estamos ante «una danza oriental pura, todo lo seria y moderada que se pueda, absolutamente decente». Salomé, la princesa virgen —por eso es tan codiciada, por su virginidad—, no es una vulgar pros- tituta, ni siquiera una bailarina de corte. Ella es consciente de su realeza, de su casta, y por ello la danza es el simbolo de su caida, de su descenso a una condicién —objeto de la mi- rada lujuriosa de Herodes— que solo esta dispuesta a admitir en aras de su pasion irracional, de su deseo patolégico por Yokanaan. Esto explica que la danza apoye su material temé- tico en 1a «idea fija», en el «ansia de besar», simbolizando los complejos animicos de la princesa: su sed de amor, el deseo de venganza, su fracaso como mujer. Pintura, por tanto, psico- légica, mds que simple pincelada orientalista. Danza de ex- presion, hierdtica, que ha de ser ejecutada «en lo posible, en un mismo lugar, casi sobre una alfombra de oraciones», es- cribia Strauss, veinticinco afios después del estreno en Dresde. Musica profundamente sensual, mimada por una instrumen- tacién prodigiosa, dionisiaca. Con frecuencia, se ha aplicado a Strauss el calificativo de «mago de la instrumentacién»., En Salomé cobramos plena conciencia de lo justificado del epiteto. Aqui maneja Strauss una plantilla de proporciones realmente inusitadas: mds de cien instrumentos, que se distribuyen asf: heckelphone (oboe baritono), 6 clarinetes, 16 violines primeros, 16 violines segundos, 10 (0 12) violas, 3 fagots, 10 violoncellos, contrafagot, 8 contrabajos, 6 trompas, flautin, 4 trompetas, 3 flautas, 4 trombones, 2 oboes, tuba, corno inglés, organo, 31 tridngulo, armonium, ' (fuera del escenario) pandero, 2 arpas, caja, celesta, cimbalos, glockenspiel, vamiiom xiléfono, . castafiuelas, 5 timbales. Sin embargo, no hay intervenciones masivas de los instru- mentos —salvo en raras ocasiones, como en el 2° Interludio o en el final de la épera.|Strauss utiliza su orquesta con ung extraordinaria economia sonora. Trata, en todo momento, le obtener una textura clara, didfana, una fina coloracion, cast cameristica. En determinada circunstancia, Tlegé a recomendar que se ejecutase esta musica como si se tratara de una pieza de Mendelssohn. Strauss sostenia que Salomé no era sino «un scherzo con final tradgico». Clemens Krauss, el gran director qué-se encargé de varias premiéres straussianas, sabia per- fectamente lo que se hacia, al no recargar el clima mistenie orgiadstico, que otros maestros —menos familiarizados con ie ideas de Strauss— imprimen a Salomé. El recientemente falle- cido Karl Bohm, que fue amigo personal del autor, oad en su grabacién de esta 6pera, las intenciones auténticas de eS consideraciones no obvian, por supuesto, las temibles dificultades vocales que ofrece la partitura, en especial en lo aii ista. Es sabido que Strauss, que atafie a la soprano protagonista. é sraey en principio, se incliné por confiar este papel a una sop: dramatica (hochdrammatisch), del estilo de Isolda. En esta Pre- ferencia, jugaba un importantisimo papel ‘su temor a que la excesiva sonoridad de la orquesta no permitiese escucs r con claridad, la voz de la princesa 0, lo que es peor, que a ar seule: cién del texto resultara confusa y poco inteligible. 7 ae aligerdé, en varias secuencias, la «tessitura> orquestal y ae prendié asi que la voz de soprano lirica prestaba un — ri e dimiento dramatico a la caracterizacién de la joven. Pero problema subsiste, ya que si, de una parte, Salomé weauieres por arriba, una extensién de soprano lirica con ribetes de igera —para sortear con comodidad los numerosos do, e inc do’,—, del otro lado, por abajo, la voz ha de pri ne del Ja, central y llegar al sol, y la, graves. No acaban ahi 32 ‘ problemas, pues, en la escena final, ha de soportar un vocal e instrumental, del orden de la que afrontan Ty o Brunilda (en espacios mucho més breves) y, a la vey, servar un tono lirico y dulce, que permita traducir con pr piedad la frase «el misterio del amor es mas grande que el misterio de la muerte», donde, al descender al registro infe- rior, sobre la palabra Tod («muerte»), la voz adquiere Ia oscu- vidad y corpulencia propias de una contralto. El papel de Yokanadan, escrito para baritono-bajo (tipo wag- neriano, aunque puede ser perfectamente afrontado por un liri- co-spinto verdiano con suficiente volumen), no ofrece tan gran dificultad, si bien las intervenciones desde el aljibe suponen un riesgo no siempre superable, al tener que articular un texto y una melodia que parecen envueltos en una bruma instru- mental. Herodias puede ser interpretada por una soprano dramatica de cardcter, e incluso Por una mezzosoprano. Es un papel in- grato, sin grandes dificultades, pero sin posibilidad de luci- miento. Herodes es mucho mas interesante vocalmente: des- cendiente del tenor caracteristico wagneriano (tipo Mime), se halla cerca del ‘sprechgesang”expresionista, aunque el tenor de- beré evitar la tentacién de confundir a Strauss con Schénberg (exagerando el tono declamatorio). También deberA huir de un canto ampuloso, al que son proclives ciertos «heldentenor» wagnerianos que, ya en su ocaso, acostumbran a encarnar este papel. También Narraboth se mueve en un terreno vocalmente hi- brido. Apto para un tenor wagneriano lirico-spinto (del tipo Siegmund), es un papel muy corto, que no permite un desa- trollo vocal de envergadura, por lo que un lirico de buen vo- lumen resulta mds que aceptable. El paje de Herodias, pese a la brevedad de su papel, posee el atractivo de ser encarnado por una contralto (una mezzo- soprano con bastante cuerpo no seria desdefiable). Con esto, rinde Strauss homenaje a la tradicién romantica de los pajes: Urbain, Oscar, Tebaldo. A la vez, anticipa sus posteriores tra- vestis: Octavian de Der Rosenkavalier, el compositor de su Ariadne auf Naxos o el fingido Zdenka de su Arabella. Los demas caracteres vocales no presentan rasgos especia- les que los diferencien de la escritura habitual de la épera wagneriana, en lo referente a comprimarios. 33 No hay coro en Salomé; si un quinteto, como ya se dijo, y una brevisima exclamacion de los judios, al unisono, durante Ja escena del regateo entre Herodes y Salomé. Si hubiese que caracterizar, globalmente, la é6pera de Strauss diria que supone, junto con Elektra, la creaci6bn mas audaz de su autor, apuntando hacia un expresionismo. teatral y_mu- i recursor de Berg. Sin embargo, Salomé, a diferencia de su compafiera y de las 6peras expresionistas de los afos vein- te, contiene un estilo de canto totalmente lirico, en la linea del Ultimo Wagner, lo que preludia la gran restitucién del canto puro, esencia intima de El Caballero de la Rosa. Con esta épe- ra, Strauss procedera a resolver la gran incégnita vocal plan- teada por Wagner, mediante el reencuentro con Mozart y la creacién de un nuevo barroquismo operistico. Esa ultima con- secuencia del lenguaje tonal straussiano se anuncia ya en el canto de amor de Salomé. Con Strauss y Hoffmansthal,'la épera alemana iba a conocer un nuevo periodo de esplendor. Salomé, con toda su carga sensual, abrié el camino. w ob EL ESTRENO DE SALOME «Nada de libreto tradicional. Comencé directamente con el texto de Wilde: ‘Wie schén ist die Prinzessin Salome heute Nacht!» Esto escribia Strauss acerca de su nueva Opera, en la que empez6 a trabajar en agosto de 1903. Su gira por Nor- teamérica supuso un amplio paréntesis en la composicién de Salomé. En septiembre de 1904 estaba listo el esquema de la obra, que exigid una reduccidn drastica de casi un tercio del texto traducido por Lachmann. Strauss componia su 6pera por la noche, después de su jornada de trabajo, y lo hacia con in- creible serenidad y absoluto desapasionamiento («quiero qui- tarme el trabajo de encima», escribié a sus padres). Aquella serenidad —para algunos, frialdad o mero oficio— se refleja en el impecable manuscrito, sin apenas tachaduras. Strauss era consciente de la enorme carga explosiva que preparaba. Cuando, atin incompleta, la interpreté ante su pa- dre, el anciano Franz Strauss exclamé: «jQué musica tan ex- citante! Parece como si un hormiguero le andase a uno por entre los fondillos del pantalén.» Cuando, el 20 de junio de 1905, dio por acabada su Salomé, Strauss pudo decir: « {Dios mio, qué musica tan emocionante! » Sin embargo, siempre se mostr6 reticente hacia la «parti- cella» de Yokanaan, personaje que le resultaba profundamente antipatico. Tampoco parecia muy satisfecho con la Danza de los Siete Velos y, al ejecutar la é6péra ante Gustav Mahler —Strauss cant6 y tocd el piano, segtin Romain Rolland, con resultados harto mediocres—, el muniqués lanz6, con su fuerte acento: «Dés hab i no net g’macht!» (Esto no me ha salido del todo bien.) En todo caso, a Mahler si que le gust6, a juzgar por estas palabras que escribié en 1907: «Sin duda, Salomé es una obra genial, muy poderosa y decididamente una de las éperas mas importantes de nuestros dias.» 35 Strauss confid el estreno de Salomé a su gran amigo Ernst von Schuch. Dresde seria el escenario elegido (cosa muy légica, teniendo en cuenta que alli se estrend Feuersnot). El primer problema vino de la mano de la soprano que debja interpretar a la joven princesa. Marie Wittich posefa una voz impresio- nante de soprano dramatica —era una célebre Isolda—, pero, ademas de ser bastante voluminosa —cosa que a Strauss no le preocupaba, pues él queria, en aquel momento, una gran voz—, Ja Wittich no parecia tomarse demasiado en serio su papel. En el mes de agosto se hallaba en Bayreuth, cantando Isolda, y Strauss tuvo que luchar con la férrea autoridad de Césima Wagner para rescatar a su Salomé de entre los brazos del Tristan de turno. El estreno se iba retrasando y hubo que fijar una fecha: 9 de diciembre de 1905. En octubre, los can- tantes atin no habian estudiado sus partes y, lo que es peor, amenazaron al compositor con retirarse. El unico que le era adicto, el tenor Karl Burrian (Herodes), consiguié avergonzar- los en el primer ensayo. A la Wittich —que durante el verano habia engordado peligrosamente— no le parecia propio de una «mujer decente» (digna esposa de un influyente concejal) can- tar «aquello». Strauss presenté un ultimatum: si Schuch no conseguia, en el escaso tiempo disponible, operar el milagro, Salomé seria estrenada, en Leipzig, por Nikisch, o en Viena, por Mahler. Esto era una auténtica «boutade», ya que Mahler no habia logrado convencer al arzobispo catélico de Viena para que autorizase el estreno de Salomé, y resulta dudoso creer que Nikisch hubiera alcanzado, con tan breve plazo, mejores re- sultados que el pobre Schuch. El 9 de diciembre, por fin, Salomé era interpretada en la Opera Real de Dresde. Los cantantes, la Wittich, Burrian y Perron (éste fue Yokanadn), dieron lo mejor de si mismos en una representacion triunfal, en la que el publico, enardecido, lanzando al aire sombreros y programas, ovaciond frenética- mente a los intérpretes y al autor. Treinta y ocho salidas a te- 16n bajado subrayaron el éxito inmenso de Salomé. Al dia si- guiente, Strauss era el primer compositor de épera de Alema- nia, el auténtico sucesor de Richard Wagner. Maria Wittich canté, peré no baildé la célebre «Danza». La primera soprano que lo hizo fue la croata Fanchette Verhunc, en Breslau, a principios de 1906. Posteriormente se ha recurrido con frecuencia al recurso de confiar la danza a una bailarina, 36 aunque son muchas las sopranos que prefieren interpr personalmente. En Italia, Toscanini se adelanté al estrenO rinés —que iba a ser dirigido por Strauss— al convertiT puiblico el ensayo general de la Scala. La Krusceniski, QUG, casualmente, se Ilamaba Salomea, fue, pues, la primera Salomé italiana. Para el estreno en Berlin, Strauss deseaba contar con la bella Geraldine Farrar, quien, pese al tentador ofrecimiento del musico —aligerar la parte de la princesa— decliné Ja invi- tacion. Por cierto, el ilustre zopenco que fue «Su Suprema Ma- jestad» el Kaiser Guillermo II autorizé el estreno berlinés con la condicién de incluir una bonita estrella de Belén, que fePre- sentaba la feliz llegada de los Reyes Magos, en el instante dra- matico de la muerte de Salomé. Strauss, que fue siempre un prodigioso camaleén, se tragé él disparate y supo acomodarse a las circunstancias. En Londres, Beecham tuvo que aguantar la censura de otro gran cretino, Lord Chamberlain, quien hizo «revisar» el texto, introduciendo cambios tan demenCciales como los que convertian al Bautista en «El Profeta» y Ja pa- sion de Salomé en «una busqueda de una guia espiritual», Como la 6pera se cantaba en aleméan, los personajes se inhibieron pronto de tales cambios, de suerte que la «respetabilidad bri- t4nica» fue burlada en las propias narices de sus conspicuos guardianes. En Nueva York, estallé un escandalo, tras la pre- miére con Olive Fremstad. El critico Krehbiel, del New York Tribune, hablé de «obra pestifera», «repugnante, bestial Y 4S- querosa». La pudibundez del ptiblico neoyorkino —hubo inclu- so cartas de protesta en la prensa— hizo que las autoridades ‘prohibiesen la obra. Gemma Bellincioni estrené Salomé en el Liceo barcelonés, el 29 de enero de 1910, cuando el furor despertado por la «

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