Violencia en La Línea de Fuego

319
Simbolizacin de la ciudad en Opio en las nubes de Rafael Chaparro

y Ese ltimo paseo, de Manuel Hernndez
III
Violencia y poltica
Volumen 2-3-Litocamargo.p65 319 14/04/00, 11:53 a.m.

Literatura y violencia en la lnea de fuego
AUGUSTO ESCOBAR MESA

Universidad de Antioquia
La violencia poltica partidista colombiana que tuvo lugar en-

tre 1947 y 1965 fue, para la clase dominante, un estigma que
ha pretendido borrar por todos los medios. Esta clase propici
el clima de conflicto y desencaden esa especie de guerra civil
que se prolong sin cuartel por espacio de casi veinte aos y
produjo aproximadamente doscientas mil muertes, ms de dos
millones de exilados, cerca de cuatrocientas mil parcelas afec-
tadas y miles de millones de pesos en prdidas (Lemoine cita-
do por Oquist, 84).
Por los efectos que trajo, la Violencia ha sido el hecho so-
cio-poltico e histrico ms impactante del siglo XX y, quiz,
tambin el ms difcil de esclarecer en todas sus connotacio-
nes, en razn de los mltiples factores que intervinieron en
su desarrollo. Son numerosas las explicaciones que se han
dado, sin que pueda afirmarse que tal o cual responde a todos
los interrogantes propuestos. Las tesis que la explican van
desde las econmicas, sociales, histricas, hasta las psicolgi-
cas, morales, culturales y tnicas. Todas ellas revelan, de un
lado, la abundante literatura que se ha producido al respecto

322
y, del otro, que el fenmeno de la Violencia resulta ms com-

plejo de lo que supusieron, en su explicacin, cada uno de los
estudiosos de la misma.
Durante veinte aos de violencia se instaura el imperio del
terror en los campos y poblados, se despoja al campesino de la
tierra y de sus bienes, o se le amenaza para que venda a menos
precio. Se asesina selectivamente o de una manera masiva; la
sevicia o la tortura contra las vctimas no tiene lmite, se ame-
drenta a los trabajadores descontentos. Se produce un xodo
masivo hacia las ciudades, refugio temporal de los deshereda-
dos que pronto engrosan la marginalidad y se convierten en
problema social por el abandono en el que se los deja. Por qu,
se pregunta el protagonista de El Cristo de espaldas, tanto ensa-
amiento contra un pueblo que no gener tal estado de cosas?:
Qu les va ni les viene a los miserables... con que en las

ciudades manden unos y gobiernen otros? Para qu buscarlos
y perseguirlos como a bestias feroces? Por qu quieren los ri-
cos resolver sus problemas a expensas de los pobres, y los fuer-
tes a costa de los dbiles, y los que mandan, con mengua y para
escarnio de los que obedecen? [149-150].
La desmemoria fue adoptada por algunos intelectuales para

eludir la realidad que se les evidenciaba de mil formas y/o para
evadir cualquier responsabilidad. Con el olvido, el pas se que-
d sin historia o con una cortada a machetazos; historia desvir-
tuada o ignorada en las versiones oficiales. Pero el pueblo no
ha podido olvidar lo ocurrido, ya que el tiempo de la muerte no
ha dejado avanzar el tiempo de la vida. El espectro de la muer-
te multiplicado le ha recuperado la memoria. Es ese el senti-

323
miento que una mujer del pueblo de La mala hora de Garca

Mrquez refleja lmpidamente y se lo enrostra al teniente-al-
calde que ha trado el terror al pueblo, siguiendo rdenes su-
periores:
Hasta cundo van a seguir as? pregunt el alcalde. La

mujer habl sin que se le alterara su expresin apacible.
Era un pueblo decente antes de que vinieran ustedes... No
esper el caf.
Desagradecidos dijo. Les estamos regalando tierra y to-
dava se quejan. La mujer no replic, pero cuando el alcalde atra-
ves la cocina... murmur inclinada sobre el fogn:
Aqu ser peor [en los terrenos del cementerio]. Ms nos
acordaremos de ustedes con los muertos en el traspatio [77-78].
La literatura colombiana, generalmente ausente del acon-

tecer social y como producto mediocre de una cultura domina-
da y dependiente salvo unas cuantas excepciones, no pudo
marginarse del movimiento ssmico de la Violencia. Esta se le
impone y la impacta aunque de una manera desigual y ambi-
gua. En una primera etapa, la literatura sigue paso a paso los
hechos histricos. Toma el rumbo de la violencia y se pierde en
el laberinto de muertos y de escenas de horror. Se nutre y de-
pende absolutamente de la historia. Pero poco a poco, a medi-
da que la violencia adquiere una coloracin distinta al azul y
rojo de los bandos iniciales en pugna, los escritores van com-
prendiendo que el objetivo no son los muertos, sino los vivos; que
no son las muchas formas de generar la muerte (tanatomana),
sino el pnico que consume a las prximas vctimas (Bedoya y
Escobar, 34-52). Lentamente, los escritores se despojan de los

324
estereotipos, del anecdotismo, superan el maniquesmo y tor-

nan hacia una reflexin ms crtica de los hechos, vislumbran-
do una nueva opcin esttica y, en consecuencia, una nueva
manera de aprehender la realidad. Lo que sorprende es que un
pas sin ninguna tradicin narrativa configurada, en menos de
veinte aos, es decir, entre el Bogotazo en 1948 y 1967, fecha
de aparicin de Cien aos de soledad, se publiquen tantas nove-
las sobre el tema. Nunca antes se haba escrito tanto y de tan
heterognea calidad sobre un aspecto de la vida socio-poltica
contempornea colombiana. Desde el punto de vista de la
historiografa literaria, este hecho marca un hito y funda una
tradicin cultural que contina hasta el presente (Escobar, 1987;
Gilard, 61-76).
La literatura que trata el fenmeno de la Violencia se pue-
de precisar, en un sentido, como aquella que surge como pro-
ducto de una reflexin elemental o elaborada de los sucesos his-
trico-polticos acaecidos antes del 9 de abril de 1948 y desde
la muerte del lder popular Jorge Elicer Gaitn, hasta las ope-
raciones cvico-militares contra las llamadas Repblicas Inde-
pendientes en 1965 y la consecuente formacin de los princi-
pales grupos guerrilleros an hoy en armas. En otro sentido,
como aquella literatura que nace, en una primera fase, tan ad-
herida a la realidad histrica que la refleja mecnicamente y se
ve mediatizada por esos acontecimientos cruentos, para dar paso
a otra literatura que reelabora la Violencia ficcionndola,
reinventndola, generando otras muchas formas de expresarla.
Hasta ahora se ha llamado literatura de la Violencia a toda
la literatura que se ha escrito con relacin a dicho fenmeno,
sin establecer diferencia alguna en cuanto a la calidad esttica,
ni a la manera de tratar dicha temtica en las novelas que se

325
escribieron antes y despus del Plebiscito Nacional en 1958. La

mayora de las novelas que se publicaron antes de 1958, que
coinciden de manera peculiar con la aparicin de El coronel no
tiene quien le escriba de Garca Mrquez en la revista Mito, no van
ms all de la mera clasificacin de novelas testimonio, llama-
das de la Violencia. Una buena parte de las que se luego edi-
tan abordan ese tema de una manera ms crtica y reflexiva. Una
y otra novelstica muestran, por medio literarios o paraliterarios,
el testimonio vivo, la cosmovisin de una comunidad desgarra-
da y la historia de sus protagonistas. Cuando decimos que es
una literatura de la Violencia y otra que hace una reflexin lite-
raria sobre ella, lo hacemos para distinguir su doble carcter:
Literatura de la Violencia. La llamamos as cuando hay un

predominio del testimonio, de la ancdota sobre el hecho est-
tico. En esta novelstica no importan los problemas del lengua-
je, el manejo de los personajes o la estructura narrativa, sino los
hechos, el contar sin importar el cmo. Lo nico que motiva es
la defensa de una tesis. No hay conciencia artstica previa a la
escritura; hay ms bien una irresponsabilidad esttica frente a
la intencin clara de la denuncia [Piero y Prez, 145-158]. Es
una literatura que denota la materia de que est constituida, es
decir, relata hechos cruentos, describe las masacres y la manera
de producir la muerte. Basta con mirar ese operador de sea-
lamiento de novelas, como llama Barthes el ttulo [Barthes, 74].
Los nombres de la mayora de esas novelas de la Violencia enun-
cian la naturaleza de su materia narrativa y estn ligadas a la
contingencia de lo que sigue: Ciudad enloquecida (1951), Sangre
(1953), Las memorias del odio (1953), Los cuervos tienen hambre (1954),
Tierra sin Dios (1954), Raza de Can (1954), Los das de terror (1955),

326
La sombra del sayn (1964), Sangre campesina (1965). Cuando se

dice novela de la Violencia se pone de manifiesto de dnde
viene esa literatura, su pertenencia; es decir, que se desprende
directamente del hecho histrico. Entre la historia y la litera-
tura se produce una relacin de causa-efecto. Por eso la trama
se estructura en un sentido lineal, en secuencias encadenadas
por continuidad, que conducen ordenadamente de la situacin
inicial a las peripecias y de stas al desenlace sin alteraciones.
En consecuencia coinciden artificialmente la extensin del
relato con la extensin temporal de los hechos, es decir, el tiem-
po de la historia es igual al tiempo de la enunciacin [Genette,
77-78].
Entre 1946 y 1966 se pueden considerar tres etapas de vio-

lencia: la violencia oficial de origen conservador entre 1946 y
1953; la violencia militar de tendencia conservadora entre 1953
y 1958; y la violencia frentenacionalista de alternancia de los
dos partidos tradicionales, desde 1958. En el cuadro de la pgi-
na siguiente se aprecia el nmero de muertes en los diferentes
gobiernos en la poca de la Violencia, y el nmero de novelas
que se publicaron durante cada perodo de gobierno.
En esta novelstica, tanto la experiencia vivida o contada por
otros como el drama histrico depende de la reflexin y mirada
crtica sobre la violencia que acta como reguladora, y a la vez,
como factor dinmico. Aqu no importa tanto lo narrado como
la manera de narrar. Interesa el personaje como estructura re-
donda, en su estatuto semiolgico (Hamon, 115-180). Lo es-
pacio-temporal, instancia en que se desarrolla el texto narrati-
vo, est regulado por leyes especficas, algunas veces por el
proceso mental de quien proyecta uno o varios puntos de vista

327
Presidente / Aos de Porcentaje de Novelas sobre

Muertes
Partido poltico gobierno muertes la Violencia
Mariano Ospina Prez

1946-1949 76.044 39,33 % 1
C o n se r v a d o r
Laureano Gmez
1950-1953 82.472 42,72 % 11
Gustavo Rojas Pinilla

1953-1957 15.926 8,26 % 22
M ilita r
Junta Militar 1957-1958 3.796 1,97 % 3
Alberto Lleras Camargo

1958-1962 10.650 5,52 % 14
L ib e ra l
Guillermo Len Valencia

1962-1966 4.129 2,14 % 16
1946-1966 93.017 100 % 67
sobre el acontecer. Es el ritmo interno del texto lo que interesa,

que se virtualiza gracias al lenguaje; son las estructuras sintctico-
gramaticales y narrativas las que determinan el carcter
plurismico y dialgico de esos discursos de ficcin. Es lo que
se puede comprobar en novelas tales como: La mala hora (1960),
El coronel no tiene quien le escriba (1958) y Cien aos de soledad
(1967), de Gabriel Garca Mrquez; Marea de ratas (1960) y Bajo
Cauca (1964), de Arturo Echeverri Meja; El da sealado (1964),
de Manuel Meja Vallejo; El gran Burundn-Burund ha muerto
(1952), de Jorge Zalamea; La casa grande (1952), de lvaro
Cepeda Samudio.
Es una literatura que se interesa por la violencia, no como
hecho nico, excluyente, sino como fenmeno complejo y di-
verso; no cuenta como acto sino como efecto desencadenante;
transciende el marco de lo regional, explora todos los niveles
posibles de la realidad. No se funda en la explicacin evidente,

328
sino en la certeza de que aquello (mundo, personajes, sociedad)

que est mediado por el conflicto, por lo social, no podr ser
representado sino como mundo ambivalente y problematizado.
Gracias a ciertas mediaciones de tipo discursivo, se dan en es-
tas novelas espacios de contradiccin que impiden la aprehen-
sin del texto en su primera lectura y obligan al lector a la
relectura y a una contextualizacin obligada con la historia y con
el fenmeno de sociedad de la poca que refleja. La ambige-
dad y la sugerencia invaden el texto e invitan al lector a su re-
creacin.
El inters reside, no en la accin ni en el drama que se vive
al momento, sino en la intensidad del hecho, en la secuela que
deja el cuerpo violentado (la tortura, la sevicia) o en el rencor
que se aviva al paso del tiempo (Garca Mrquez, 1959, 16).
Para lograr una perspectiva as, se precisa de un distanciamiento
de los acontecimientos, tanto temporal como emocionalmente.
Son precisamente los escritores que vienen despus de los de
la generacin de la Violencia, los que estn mejor equipados
tcnica y estticamente, y pueden escribir sobre ella de una
manera ms crtica y reflexiva. La hecatombe social de la Vio-
lencia adquiere tal relieve y sacude de tal manera que impide
agarrarla en su justa medida. Resulta demasiado grande y com-
pleja para poder asimilarla literariamente y darle cierto alcance
universal. En algo ms de medio centenar de testimonios cru-
dos, dimos expresa Daniel Caicedo en 1960 lo que podamos
dar: una profusin de obras inmaduras, obras donde se vuelca
toda pasin posible, donde se testimonia el dolor de un pueblo
(Caicedo, 71). Es la primera vez que los escritores colombia-
nos se ponen a par con la realidad y con los conflictos y la an-
gustia del hombre colombiano.

329
La mayora de los escritores que viven la Violencia no tienen

la suficiente experiencia para testimoniarla con una cierta vali-
dez. El acontecimiento los seduce. Se quedan en el exhaustivo
inventario de radiografas de las vctimas apaleadas o en la des-
cripcin sadominuciosa de propiciar la muerte. Otros Garca
Mrquez lo indica se sienten ms escritores de lo que son y sus
terribles experiencias sucumben a la
[...] retrica de la mquina de escribir. Confundidos con el

material de que disponen, se los traga la tierra en descripcio-
nes de masacres sin preguntarse si lo ms importante, humana
y por lo tanto materialmente, eran lo muertos o los vivos que
debieron sudar hielo en sus escondites, sabiendo que a cada
latido del corazn corran el riesgo de que les sacaran las tri-
pas [Garca Mrquez, 1959, 16].
El drama est en la atmsfera de terror que genera tantos cr-

menes, en el alma de las vctimas como en la de los victimarios; en
las vivencias de los perseguidos como en las de los perseguidores.
No pocos ven en la Violencia el funcionamiento de un sis-
tema brbaro, semicapitalista, inhumano, pero no atinan a des-
cubrir los mecanismos de ese funcionamiento. En estos nove-
listas se produce una crisis de identidad que no logran resolver.
Esta se manifiesta en una prctica escritural que deja entrever
el tipo de mediaciones que la cruzan, particularmente de tipo
socio-ideolgico, donde se observan no slo visiones particula-
res de la realidad, sino tambin ciertas formaciones sociales que
se interponen. Conscientes de su complicidad aunque slo fuese
la complicidad del silencio de su clase en el mantenimiento de
una sociedad basada en la explotacin de otras clases. Esos y

330
otros escritores se alejan de ella, la repudian consciente, polti-

ca y pblicamente, y se solidarizan, por simpata, con quienes
van a ser sus personajes, pero no logran, en compensacin, iden-
tificarse con ellos: pertenecen a otra clase, a otra mentalidad, a
otra cultura cuyos smbolos no aciertan a descubrir o a inter-
pretar. Se quedan, entonces, a medio camino, en una suerte de
tierra de nadie ideolgica que, sin embargo, resulta pertene-
cer a alguien: a la propia mentalidad de clase que pretenden
condenar y abandonar (Adoum, 280).
Aproximaciones
De la lectura de las novelas escritas entre 1949 y 1967 que abor-

dan la violencia de diversas maneras, podemos sacar ciertas con-
clusiones estadsticas susceptibles de mayor precisin. De las
setenta novelas conocidas que tratan de la Violencia: 54 (77%)
implican a la Iglesia catlica colombiana como una de las insti-
tuciones responsables del auge de la violencia; 62 (90%) com-
prometen a la polica y a los grupos parapoliciales (chulavitas,
pjaros, guerrillas de la paz, polica rural) del caos, destruccin
y muertes; 49 (70%) defienden el punto de vista liberal y se atri-
buye la Violencia a los conservadores; 7 (10%) novelas refle-
jan la opinin conservadora y endilgan la Violencia a los libera-
les; 14 (20%) hacen una reflexin crtica sobre la Violencia,
superando de esta manera el enfoque partidista. De los 57 es-
critores, 19 (33%) haban escrito por lo menos una obra antes
de su primera novela sobre la Violencia, 38 (67%) se inician es-
cribiendo sobre ella.
Concluyendo de manera tentativa, porque an no se ha
agotado toda la bibliografa que presumiblemente exista sobre

331
el tema de estudio, se puede afirmar que, con la Violencia de

mediados de siglo en Colombia: se produce por primera vez una
literatura con particularidades propias, entendida como:
[...] un sistema de obras ligadas por denominadores co-

munes, que permiten reconocer las notas dominantes de una
fase. Estos denominadores son, aparte de las caractersticas in-
ternas (lengua, tema, imgenes), de ciertos elementos de natu-
raleza social y psquica, aunque literariamente organizados, que
se manifiestan histricamente y hacen de la literatura un as-
pecto orgnico de la civilizacin. Entre ellos distnguese: la exis-
tencia de un conjunto de receptores... sin los cuales la obra no
vive; un mecanismo transmisor (un lenguaje traducido en esti-
los) que liga unos a otros. El conjunto de los tres elementos da
lugar a un tipo de comunicacin interhumana... y de interpre-
tacin de las diferentes esferas de la realidad [Cndido citado
por Rama, 277-336].
Es la primera vez que se da una respuesta unnime y masi-

va de parte de los escritores por plasmar, casi de inmediato, dicho
fenmeno. Se produce un nmero considerable de novelas so-
bre una misma problemtica: la Violencia. Entre 1949 y 1967
se publican setenta novelas y centenares de cuentos. Incluidas
las novelas que se han publicado hasta el presente, stas pasan
del centenar. En un corto lapso, menos de veinte aos, cincuen-
ta y siete escritores se dedican a escribir sobre un tema comn
que los afecta de alguna manera, contribuyendo as, consciente
o inconscientemente, a despertar al pas del aletargamiento cul-
tural en el que haba vivido por siglos, liberndolo, en algo, de
un pesado sentimiento de frustracin cultural. Nunca antes un

332
motivo socio-histrico estimula a tantos escritores a recrearlo,

escritores de todos los sectores de la sociedad (polticos, mili-
tares, mdicos, sacerdotes, periodistas, guerrilleros, intelectua-
les y otros) que se comprometen en una misma labor: escribir
sobre la historia poltica contempornea, desde su propia pti-
ca del mundo y con las herramientas literarias de que disponen.
Tambin por primera vez la literatura colombiana se inte-
gra plenamente a la realidad que la circunda; se toma concien-
cia de lo que implica el oficio literario y la necesidad de ahon-
dar sobre la realidad histrica en la que se vive; urge acercarse
a la corriente universal de la cultura sin relegar la propia, por el
contrario, se la incorpora y profundiza; se estudian e internalizan
los problemas inherentes al lenguaje y el manejo de las diver-
sas tcnicas narrativas. Se reconoce el oficio del escritor como
una actividad exigente y exclusiva.
Una nueva generacin de escritores deja de mirarse en el
espejo europeo o estadounidense como nico parmetro de la
cultura, para nutrirse de todas las vertientes y, particularmente,
para mirarse en su propio espejo cultural. La literatura colom-
biana toma las armas que le pertenecen para reivindicar la his-
toria de un pueblo, sus luchas, agonas, nostalgias y contradic-
ciones. La literatura colombiana se levanta contra una cultura
burguesa seorial, ficticia y simulada.
Obras de referencia
Adoum, Jorge E. Ideologa y novela. Latinoamrica. Anuario de

Estudios Latinoamericanos. Mxico: UNAM, 1981, 280.
Barthes, Roland. S/Z. Mxico: Siglo XXI, 1980.

333
Bedoya, Luis Ivn y Escobar Mesa, Augusto. Viento seco de

Daniel Caicedo: lectura crtica, La novela de la Violencia en
Colombia. Medelln: Hombre Nuevo, 1980, 34-52.
Caballero Caldern, Eduardo. El Cristo de espaldas. Buenos Ai-
res: Losada, 1952.
Caicedo, Daniel. La novela de la Violencia en Colombia. Ac-
cin liberal, 2a. poca, 1, enero de 1970, 71.
Escobar Mesa, Augusto. Quand une littrature prend les armes et
la violence... la parole. Bordeaux: Girdal-CNRS, 1987.
Garca Mrquez, Gabriel. La mala hora. Buenos Aires: Sudame-
ricana, 1968.
. Dos o tres cosas sobre la novela de la Violencia. La
calle, 2, 103, 16.
Genette, Grard. Temps du rcit. Figures III. Pars: Du Seuil,
1972.
Gilard, Jacques. Gurillas et gurilleros dans le rcit colombien
actuel. Caravelle, 42, 1984, 61-76.
Hamon, Philippe. Pour un statut smiologique du personnage,
Potique du rcit. Paris: Points, 1977.
Oquist, Paul. Violencia, conflicto y poltica en Colombia. Bogot:
IEC-Banco Popular, 1978.
Piero, B.; Prez, A. Literatura y subliteratura en Venezuela a
partir de la dcada del sesenta. Letras, 34-35, 1976-1977,
145-158.
Snchez, Gonzalo. Los estudios sobre la violencia: balance y
perspectivas, Pasado y presente de la violencia en Colombia. Bo-
got: Cerec, 1986, 11-30.
Rama, ngel. Diez problemas del novelista latinoamericano.
La novela hispanoamericana. Juan Loveluck et al. Santiago:
Universitaria, 1969, 277-336.

334
Cronologa y bibliografia de la novelstica

sobre la Violencia (1949-1967)
1949
Lara Santos, Alberto. Los olvidados. Bogot: Santaf.
1951
1. Gmez Corena, Pedro. El 9 de abril. Bogot: Iqueima.
2. Rueda Arciniegas, Pablo. Ciudad enloquecida. Bucaramanga:
Imprenta Departamental.
3. Echeverri Meja, Arturo. Esteban Gamborena. Medelln: Uni-
versidad de Antioquia, 1996.
1952
1. Zalamea Borda, Jorge. El gran Burundn-Burund ha muerto.
Buenos Aires: Lpez.
2. Osorio Lizarazo, Jos. El da del odio. Buenos Aires: Lpez
Negri.
3. Caballero Caldern, Eduardo. El Cristo de espaldas. Buenos
Aires: Losada.
1953
1. Almova, Domingo. Sangre. Cartagena: Bolvar.
2. Hilarin, Alfonso. Balas de la ley. Bogot: Santaf.
3. Panezo, Miguel. El molino de Dios. Tulu.
4. Velsquez, Rogerio. Las memorias del odio. Bogot: Iqueima.
5. Caicedo, Daniel. Viento seco. Bogot: s.e.
6. Gmez Dvila, Ignacio. Viernes 9. Mxico: Impresiones Mo-
dernas.

335
1954
1. Laguado, Arturo. Danza para ratas. Bogot: Antares.
2. Herrera, Ernesto Len. Lo que el cielo no perdona. Bogot: Argra.
3. Esguerra Flrez, Carlos. Los cuervos tienen hambre. Bogot:
Mattos Litografa.
4. Muoz Jimnez, Fernn. Horizontes cerrados. Manizales:
Arbelez.
5. Ojeda, Aristdes. El exilado. Bogot: Argra.
6. Ortiz Mrquez, Julio. Tierra sin Dios. Mxico: Edimex.
7. Ponce de Len, Fernando. Tierra asolada. Bogot: Iqueima.
8. Santa, Eduardo. Sin tierra para morir. Bogot: Iqueima.
9. Vsquez Santos, Jorge. Guerrilleros, buenos das. Bogot: Argra.
10. Velsquez Valencia, Galo. Pogrom. Bogot: Iqueima.
11. Zacun, Rubio. Raza de Can. Medelln: Prez y Estilo.
12. Caballero Caldern, Eduardo. Siervo sin tierra. Madrid: Al-
czar.
1955
1. Garca Mrquez, Gabriel. La hojarasca. Bogot: S.L.B.
2. Jerez, Hiplito. Monjas y bandoleros. Bogot: Paz.
3. Pareja, Carlos. El monstruo. Buenos Aires: Nuestra Amrica.
4. Vlez, Federico. A la orilla de la sangre. Madrid: Coculsa.
5. Manrique, Ramn. Los das de terror. Bogot: A.B.C.
1956
1. Esguerra Flrez, Carlos. De cara a la vida. Bogot: Iqueima.
2. Ferreira, Ernesto Len. Cristianismo sin alma. Bogot: A.B.C.

336
1957
1. Castao, Alberto. El monstruo. Bogot: El Nuevo Mundo.
2. Esguerra Flrez, Carlos. Tierra verde. Bogot: Iqueima.
1958
1. Garcia Mrquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba
Bogot: Revista Mito, No. 19.
2. Gmez V., Francisco. Cadenas de violencia. Cali: Pacfico.
3. Gonzlez P., Francisco. Bienaventurados los rebeldes. Bogot:
Bibliogrfica Colombiana.
1959
1. Eguza, Tirso de. Caos y tirana. Medelln: Granamrica.
2. Jaramillo, Euclides. Un campesino sin regreso. Medelln: Bedout.
3. Franco Isaza, Eduardo. Las guerrillas del Llano. Bogot: Libre-
ra Mundial.
1960
1. Bayer, Tulio. Carretera al mar. Bogot: Iqueima.
2. Cartagena, Donaro. Una semana de miedo. Bogot: El Liber-
tador.
3. Echeverri Meja, Arturo. Marea de ratas. Medelln: Aguirre.
4. Gonzlez, Gustavo. Frente a la violencia. Medelln: Bedout.
5. Sann Echeverri, Jaime. Quin dijo miedo? Medelln: Aguirre.
6. Zapata Olivella, Manuel. La calle 10. Bogot: Casa de la Cul-
tura.
7. Gaviria, Rafael Humberto. La luna y mi fusil. La Habana:
Tierra Nueva.

337
1961
1. Air, Clemente. La ciudad y el viento. Bogot: Espiral.
2. Soto Aparicio, Fernando. Solamente la vida. Bogot: Iqueima.
1962
1. Garca Mrquez, Gabriel. La mala hora. Madrid: Luis Prez.
2. Velez Machado, Lirio. Sargento Matacho (La vida de Rosalba
Velsquez, exguerrillera libanense). Lbano: Tipografa
Vlez.
1963
1. Yarce Tabars, Efram. Secuestro y rescate. Medelln: Carpel-
Antorcha.
2. Zapata Olivella, Manuel. Detrs del rostro. Madrid: Aguilar.
1964
1. ngel, Augusto. La sombra del sayn. Bogot: Kelly.
2. Caballero Caldern, Eduardo. Manuel Pacho. Medelln:
Bedout.
3. Echeverri Meja, Arturo. Bajo Cauca. Medelln: Aguirre.
4. Meja Vallejo, Manuel. El da sealado. Barcelona: Destino.
5. Ponce de Len, Fernando. La castaa. Bogot: Espiral.
6. Posada, Enrique. La bestias de agosto. Bogot: Espiral.
7. Tovar, Efram. Zig-zag de bananeras. Bogot: Colombia Edi-
tores.
1965
1. Acosta, Pedro. El cadver del Cid. Bogot: Voces Libres.
2. Arias R., Fernando. Sangre campesina. Manizales: Imprenta
Departamental.

338
3. Garca, J. J. Dilogos en la reina del mar. Bogot: Tercer Mun-

do.
4. Osorio, Luis Enrique. Quin mat a Dios? Bogot: La Idea.
5. Osorio Lizarazo, J. A. Camino en la sombra. Madrid: Aguilar.
6. Botero, Jess. Caf exasperacin. Medelln: Bedout.
1966
Ponce de Len, Fernando. Cara o sello. Bogot: Tercer Mundo.
1967
1. Juncal, Soraya. Jacinta y la violencia. Medelln: lvarez.
2. Soto Aparicio, Fernando. El espejo sombro. Barcelona: Marte.
3 Garca Mrquez, Gabriel. Cien aos de soledad. Buenos Aires:
Sudamericana.

339
Narrativa testimonial en Colombia:

Alfredo Molano, Alfonso Salazar, Sandra Afanador
LUCA ORTIZ
Regis College
En una de las colecciones de ensayos ms recientes sobre el

gnero o subgnero conocido como testimonio, The Real Thing.
Testimonial Discourse and Latin America, Georg M. Gugelberger
rene los artculos ms importantes que se han publicado so-
bre este tema e incluye algunas nuevas aproximaciones. En casi
todos los ensayos de esta antologa se le define como un pro-
ducto de las condiciones polticas que han afectado a Amrica
Latina en los ltimos treinta aos, afirmando que es un gnero
que se desarrolla paralelo al boom y se manifiesta com reaccin
al mismo. En el trabajo de Mark Zimmerman se resumen dife-
rentes perspectivas sobre el origen, las referencias y la funcin
del testimonio; segn Zimmerman, George Ydice piensa que
el gnero surge con la revolucin cubana y est directamente
relacionado con las luchas populares latinoamericanas. Hugo
Achgar seala el valor poltico del gnero pero a la vez advier-
te acerca de la actitud romntica de los representantes izquier-
distas del mismo, quienes, segn l, han visto el testimonio
como una manifestacin de la voz popular no mediatizada.
Sin embargo, para Achgar estas voces estn inevitablemente
intervenidas por un letrado y estn dirigidas al letrado

340
LUCA ORTIZ
(Zimmerman, 1996, 101). Aunque Zimmerman concentra su

estudio en el desarrollo del testimonio en Guatemala, su pro-
puesta nos sirve para reflexionar sobre la evolucin de este
gnero en Colombia ya que el surgimiento reciente de varios
textos de carcter testimonial puede estar indicando, como en
Centroamrica, una transformacin de los modos de produc-
cin literaria y cambios en las formaciones sociales del pas. Para
Zimmerman y otros crticos el testimonio ha ocupado un lugar
importante en la lucha de los sectores medios y ha sido crucial
en el apoyo de las luchas revolucionarias de pases como Gua-
temala. Sin embargo, en Colombia no se puede declarar que el
testimonio haya cumplido esta funcin tan especfica; no obs-
tante, s es posible que este nuevo modo de expresin est ayu-
dando a construir una nueva narrativa nacional o a deconstruir
discursos nacionales excluyentes y limitados (Zimmerman,
1996, 102). De all que nos atrevamos a hacer un paralelo en-
tre el debate de estos crticos alrededor del testimonio y su apli-
cacin para el caso colombiano. Dicho debate es resumido por
Georg M. Gugelberger en las siguientes palabras:
The testimonio is placed in the intersection of multiple

roads: oral versus literary (which implies questioning why the
literary has always colonized the oral); authored/authoritarian
discourse versus edited discourse (one author or two authors: is
the text a product of Rigoberta Mench or rather of her editor
Elizabeth Burgos-Debray?); literature versus anthropology;
literature versus non-literature, or even against literature; auto-
biography versus demography (peoples writing); the battle of
representationality; the canon debate (is this a work that should
be integrated into the canon and what happen if it is?);

341
Narrativa testimonial en Colombia
masterpiece of literature versus minority writing; and issues

of postmodernity versus postcoloniality [10-12: El testimonio
se sita en la interseccin de mltiples caminos: lo oral versus
lo literario (lo cual implica el cuestionar por qu lo literario
siempre ha colonizado lo oral); el discurso de un autor/autori-
tario versus el discurso editado (un autor o dos autores? el
texto es producto de Rigoberta Mench o de su editora
Elizabeth Burgos-Debray?); la literatura versus la antropologa;
la literatura versus la no literatura o, inclusive, contra la litera-
tura; la autobiografa versus la demografa (la escritura de la
gente); la batalla de la representacin; el debate sobre el canon
(es ste un trabajo que debe ser integrado en el canon y qu
ocurre si es as?); obras maestras de la literatura versus la
escritura de las minoras; y temas de la postmodernidad versus
el postcolonialismo].
Como se sabe, se quieren adjudicar estos conceptos a un

nmero bastante extenso de obras latinoamericanas fruto de un
esfuerzo por ofrecer una versin alternativa de las condiciones
de todos aquellos afectados por las guerras, por la persecucin
poltica, por la desigualdad laboral o por la violacin de sus
derechos. En la mayora de los casos estas historias personales
se han dado a conocer gracias a que un intermediario letrado,
es decir, un periodista, socilogo o antroplogo, ha decidido
transcribir en unos casos, directamente, en otros, indirectamen-
te el relato contado oralmente por la persona afectada. En este
ensayo queremos servirnos de la polmica que suscita el testi-
monio para demostrar cmo tambin en Colombia se ha ido
manifestando un nuevo acercamiento a la realidad vivida. Si
seguimos la discusin alrededor del testimonio citada anterior-

342
LUCA ORTIZ
mente, observamos que el principio bsico de este gnero es

darle expresin a los asuntos que han afectado a aquellos que
no han tenido una voz en el mundo moderno. Se trata de dar-
les voz a quienes participan en la historia sin participar en su
interpretacin (Houskov, 15 citado en Sklodowska, 68). Es
precisamente sta la funcin bsica de textos colombianos que
han seguido los parmetros del modelo testimonial. As, se
observa que se han publicado obras que a partir de relatos ora-
les novelizan las experiencias de hombres y mujeres afecta-
dos por la crisis poltica del pas. Es el caso de Noches de humo
(1989), de Olga Behar, que recrea el enfrentamiento del M-19
y el ejrcito en el Palacio de Justicia en octubre de 1985, suceso
que destroz la moral de muchos colombianos. El combinar el
testimonio y lo documental con elementos literarios como re-
presentacin de la realidad vivida por el pas, es una tcnica em-
pleada tambin por la novelista y periodista Mary Daza Orozco
en su obra Los muertos no se cuentan as! (1991)1. En esta novela
se revive la grave experiencia de la regin del Urab antioqueo,
lugar en el que miles de campesinos y trabajadores sufren una
guerra sucia entre guerrilleros y paramilitares. Lo que leemos
no es sino el testimonio que la protagonista relata a la autora
1
De acuerdo con Sklodowska existe una tendencia a catalogar el testimonio
como autnticamente hispanoamericano sin tener en cuenta que este tipo de na-
rrativas se observan en muchos otros pases. En su estudio, Testimonio hispanoame-
ricano: historia, teora, potica (New York: Peter Lang, 1992), la crtica advierte
que En realidad, el nico enfoque comparatista que los crticos del testimonio
parecen haber aplicado concierne a los paralelos entre el testimonio latinoameri-
cano y la Nonfiction estadounidense de los sesenta (65). En el caso colombiano
podemos sugerir que obras como Noches de humo y Los muertos no se cuentan as!
encuentran sus contrapartes en el New Journalism de escritores como Tom Wolfe
y Norman Mailer.

343
con el propsito de denunciar una realidad que hasta hace poco

se haba mantenido silenciada en los medios oficiales de comu-
nicacin (12)2.
Junto con estos textos que podramos catalogar de ficciones
documentales y a raz de la continua crisis poltica y social en
Colombia, en los aos ochenta y noventa se produce un auge del
testimonio. Quiz habra que situar en esta lnea la obra del pe-
riodista Germn Castro Caycedo La bruja: coca, poltica y demonio
(1994). Aqu, mediante la transcripcin del relato de Amanda,
se destapa todo el proceso de la simbiosis de polticos con el
narcotrfico en el departamento de Antioquia. Ya antes, Vctor
Gaviria en su El pelato que no dur nada y Alonso Salazar en No
nacimos pa semilla (1990) haban acudido a las experiencias per-
sonales de los sicarios, o asesinos a sueldo contratados por re-
presentantes del cartel de Medelln. A travs de estos relatos el
lector entra en el mundo de las subculturas urbanas de Colom-
bia, en las que el sicario se ha convertido en el nuevo prototipo
machista, cuyo comportamiento est regido no por un cdigo
tico formal sino ms bien por el cdigo de la vida:
[Lo que] ah vale es la astucia, la audacia, el ser avispado,

despierto. Si el objetivo es conseguir plata, no importa que se
tenga que contrariar alguna norma tica o religiosa [Jaramillo
y Salazar, 196].
2
Para una ampliacin sobre el tratamiento del testimonio en estas obras, se
puede consultar mi artculo titulado, La subversin del discurso histrico oficial
en Olga Behar, Ana Mara Jaramillo y Mary Daza Orozco, Literatura y diferen-
cia: escritoras colombianas del siglo XX, Eds. Mara Mercedes Jaramillo, Betty Osorio
de Negret y ngela I. Robledo, (Santaf de Bogot y Medelln: Ediciones Uniandes
y Editorial Universidad de Antioquia, 1995) II. 185-210.

344
LUCA ORTIZ
Otro escritor que se ha distinguido por elaborar textos de

carcter testimonial es el socilogo Alfredo Molano. De su ex-
tensa produccin cabe mencionar tres obras en particular: Los
aos del tropel. Crnicas de la violencia (1991), Siguiendo el corte:
relatos de guerras y de tierras (1989) y Trochas y fusiles (1994)3. En
Siguiendo el corte se recogen los relatos orales de seis personas
que huyen de la violencia de los aos sesenta para hacer sus vi-
das ms seguras y favorables (11) y que han participado en el
desarrollo y el poblamiento de la regin, que se extiende desde
los piedemontes del sur de Bogot hasta la regin selvtica del
Guaviare. A travs de sus testimonios el lector se aproxima di-
rectamente a experiencias como el desplazamiento de los ind-
genas de sus tierras y su posterior degeneracin ocasionada por
la droga y el alcohol, la explotacin de trabajadores por parte
de los nuevos terratenientes, el crimen indiscriminado, la des-
truccin del medio ambiente, el feudalismo implantado por los
jefes de la guerrilla, el engao de los gobernantes, las acciones
de militares y paramilitares y la introduccin y el desarrollo de
la marihuana y la coca en estas regiones (12-13). Por otra par-
te, en Trochas y fusiles, Molano transcribe los avatares de algu-
nos miembros de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Co-
lombia (FARC). Reunidos, estos relatos informan al lector acerca
de la evolucin de este movimiento desde una perspectiva ms
abierta y crtica que la producida por los medios oficiales. De
3
Cabe sealar que Molano participa con Azriel Bibliowicz, Juan Leonel Giraldo,
Pilar Lozano, Laura Restrepo, Carlos Castillo, Mara Teresa Herrn y Alonso
Salazar en la coleccin de relatos titulada, Otros nios. Testimonios de la infancia
colombiana. (Santa Fe de Bogot: El ncora Editores, 1993). sta y sus otras con-
tribuciones demuestran sus esfuerzos por acercarse a aquellos personajes colom-
bianos que van formando la intrahistoria del pas.

345
acuerdo con William Ramrez Tobn, autor del prlogo de este

libro, en estos testimonios
Las FARC dejan de ser la entidad formalizada por una pti-

ca politolgica, histrica, sociolgica o antropolgica especfi-
ca, para convertirse en provocadora de indicios, sugerencias,
afirmaciones y desconciertos [17].
En resumen, estos testimonios son el fruto de un compro-

metido trabajo de compilacin que, al dar unidad al heterog-
neo corpus de discursos orales, presentan la crisis colombiana
desde una perspectiva completamente distinta a la oficialista,
tergiversadora de los acontecimientos y sus consecuencias.
Los prlogos: proceso de elaboracin y objetivo del trabajo
En estos relatos, como en la mayora de los textos testimoniales,

las pginas prologales sirven para aclarar el proceso de elabora-
cin del proyecto y establecer su objetivo. Por ejemplo, en No
nacimos pa semilla de Alonso Salazar, el objetivo de sus proyec-
tos no es acusar a un lado o a otro, porque, de acuerdo con l:
La nuestra es una guerra donde nada sirve hablar de bue-

nos y de malos. El desafo real es encontrar pistas que nos ayu-
den a salir de este laberinto donde muchos plomos, disparados
desde muchos lados, con innumerables argumentos, nos estn
matando [1990, 17].
Orlando Fals Borda, autor del prlogo de Siguiendo el corte

de Alfredo Molano, declara que con este proyecto Molano est

346
LUCA ORTIZ
borrando las fronteras entre el discurso literario, sociolgico,

periodstico e histrico para proponer una nueva aproximacin
a la representacin de la realidad colombiana. Siguiendo el corte
apunta Fals Borda est basada en una tcnica investigativa
alternativa y vlida que busca hechos y evidencias sobre una
realidad compleja, en particular en los casos en que no existe
documentacin escrita y no hay acceso a otras fuentes de infor-
macin. Y agrega el prologuista que el fin es rescatar la histo-
ria olvidada o prohibida y adems registrar la vida que se agita
indita ante nuestros ojos (14). As, vemos que la funcin de
estos textos es muy similar a la sealada anteriormente por los
crticos del testimonio. Adems Fals Borda indica, como han
indicado otros, que en el proceso de elaboracin de estos tex-
tos el intelectual se ha acercado ms a las zonas rurales, princi-
palmente a zonas perifricas olvidadas (14). Como ocurre en
otras obras testimoniales latinoamericanas, la propuesta de
Molano puede estar sugiriendo la posibilidad de una poltica
de coalicin. Es decir, que este tipo de proyectos representan
una nueva forma de articular las oposiciones entre el intelec-
tual y el sujeto subalterno y definen nuevos paradigmas para
esta relacin (Beverley, 145).
De acuerdo con Mark Zimmerman:
It is clearly no coincidence that those countries severely

impacted by the recent crisis of the agro-export modelo (includ-
ing repression, revolt, debt crisis, and narco-capitalism) have
generally been the ones where resistance and testimonial writing
have most flourished [1995, 22: es claro que los pases severa-
mente afectados por la crisis del modelo agro-expo (que inclu-
ye consecuencias como la represin, las revueltas, la crisis de la

347
deuda y el narco-capitalismo) en general han sido los pases en

donde la resistencia y la escritura testimonial han florecido].
De all entonces que los nuevos discursos que resultan en

Amrica Latina, como el testimonio, estn conformados por un
nuevo sujeto colectivo representante de una nueva solidaridad
que cuestiona y resiste los proyectos capitalistas y las visiones
postmodernas. Para Fals Borda, entonces, el proyecto de Molano
y podemos incluir los otros proyectos estudiados aqu es un
trabajo que se compromete con la tarea de denunciar y protes-
tar, para as anticipar los cambios y las acciones necesarias (15).
Estamos de acuerdo en que esta nueva propuesta del intelec-
tual colombiano permite al lector enterarse de temas y asuntos
a los que de otra forma no tendra acceso. Mediante el testimo-
nio conceptos como:
La estructura del terror, la cultura de la violencia, el pensa-

miento integral en la oralidad, la fetichizacin de la palabra
escrita, el utopismo solidario, el sustrato de la resistencia po-
pular, se convierten en futuros marcos de referencia para aque-
llos que quieran acercarse a la investigacin de la historia de
Colombia [17].
En su introduccin a Trochas y fusiles, William Ramrez

Tobn, adems de plantear la funcin social del testimonio,
expone sus preocupaciones acerca del gnero. De acuerdo con
l, existe en Colombia un auge de este tipo de textos y esto ha
hecho que se revelen tanto sus virtudes como sus limitaciones.
Entre las virtudes seala

348
LUCA ORTIZ
[...] la flexibilidad de un tratamiento que permite involu-

crar elementos sociolgicos, histricos, antropolgicos y de la
literatura dentro de algo tan valioso e impresionante como es
el transmitir, sin mayores mediaciones aparentes, nicas e
irrepetibles experiencias de vida [14]. [Dentro de las limita-
ciones apunta las] asociadas a una tendencia de los cultores
del gnero a enfrentar una supuesta verdad genuina e
incontaminada, yacente en tales historias, con las tambin su-
puestas deformaciones que a la vida le introduce el anlisis te-
rico propio de los medios acadmicos [14].
Es decir que, como se ha expuesto acerca de numerosos tes-

timonios latinoamericanos, los textos colombianos tambin pre-
sentan complicaciones relacionadas con su recopilacin, trans-
cripcin, redaccin y recepcin (Sklodowska, 50). De all que
Ramrez Tobn advierta:
stas son, en efecto, por su condicin testimonial subjeti-

va e individual, representaciones donde el contexto de las con-
ductas particulares y de los eventos colectivos est delimitado
por la misma experiencia consciente del protagonista. De ah
que el universo en representacin sea un universo justificado
por los estrechos segmentos de la vivencia singular [15].
La preocupacin de Ramrez Tobn alude indirectamente

a una problemtica que la crtica del testimonio ha discutido.
Para Sklodowska si bien en este tipo de proyectos estamos
frente a textos que se autoanuncian como no-literarios, los
prlogos cumplen una funcin paradjica: encauzan nuestra
lectura en direccin de lo cognoscitivo ms que de lo es-

349
ttico, pero a la vez tematizan el problema de la ficcionalizacin

(26). En cada relato que leemos se est ficcionalizando la
experiencia individual. Es el testimoniante el que toma la pa-
labra para pasar a ser autor de su propia experiencia; expe-
riencia que, como afirma Ramrez Tobn, tiene sus limitacio-
nes. Podramos catalogar estos proyectos como trabajos
metonmicos que se enfocan directamente en los persona-
jes, los narradores, los momentos claves segn Ana Mara
Amar Snchez (450). De esta forma, se mantiene el compro-
miso con lo testimonial. Significar, construir sentido, contar
se hace desde adentro, en el espacio de los hechos (Amar
Snchez, 450).
Los aos del tropel de Alfredo Molano, Mujeres de fuego de Alonso
Salazar y Rostros del secuestro de Sandra Afanador, Claudia
Chicaeme, Claudia Duque, Jos Fernando Hoyos, Ins Elvira
Ospina, Juana Ramrez, Elba Roco Snchez, Margarita Sarmien-
to, Roco Surez y Arqumedes Surez nos ofrecen tres modos
de representacin de la compleja crisis que vive el pas en la se-
gunda parte del siglo veinte. Estos textos renen las caractersti-
cas del proceso testimonial y a su vez generan los interrogantes y
las preocupaciones antes sealadas sobre el gnero.
Los aos del tropel.

Crnicas de la violencia. Alfredo Molano
Alfredo Molano mantiene el compromiso con lo testimonial en

Aos del tropel con crnicas que borran las fronteras entre el dis-
curso de la ficcin y el testimonio directo. A diferencia de las
narraciones recreadas en Rostros del secuestro y Mujeres de fuego,
Molano opta por partir de sus entrevistas para luego recrear las

350
LUCA ORTIZ
historias y darles vida propia. De all que podamos leerlas como

ficciones que sin embargo no se alejan de los elementos que
las hacen fieles a los relatos orales originales. El papel de Molano
como intermediario no deja de ser el mismo del compilador que
asegura transcribir el relato con absoluta fidelidad hacia el emi-
sor. La perspectiva de lo relatado, como en todos los casos del
testimonio, queda subordinada al punto de vista del narrador-
protagonista de los hechos. Su perspectiva obedece a un
reencuentro con el pasado y con los hechos que directa o indi-
rectamente afectaron su vida. Segn el escritor, la idea surgi
despus de entrevistar a una mujer llamada Sofa Espinosa
quien le relat sus experiencias en el bombardeo de El Pato, en
el Huila, poblacin en la que los campesinos protestaban para
denunciar los atropellos del ejrcito. El resto de las denuncias se
concentraron en la mirada de esta mujer y fue eso lo que lo hizo
revivir todas estas historias. Comenta Molano en el prlogo:
Regres a escribir directamente, como si ella me dictara.

Sali de un solo tirn. Quedamos sin aliento. Encontr el ca-
mino. Con esta seguridad me bot encima de las entrevistas
del Valle y de Boyac y reviv a los hombres de carne y hueso
que haban contado su historia. De ese ro de sensaciones sa-
lieron sus personajes, uno a uno: Ana Julia, El Chimbil, El
Maestro, Jos Amador, Nasianseno Ibarra [9].
Esta es la nica explicacin que se da sobre el proceso de

recopilacin de las historias. Teniendo en cuenta lo explcitas
que resultan las descripciones de los narradores podemos asu-
mir que exista una necesidad de no revelar la identidad real de
algunos de los personajes entrevistados o dar ms detalles so-

351
bre la elaboracin del libro. Al decir que l mismo revivi es-

tas historias, Molano est asumiendo toda la responsabilidad
de lo relatado. Una vez ms se borran las lneas que dividen el
discurso periodstico, el sociolgico y el literario y se propone
un nuevo modo de narrar comprometido. De todas maneras, la
naturaleza testimonial de los relatos no deja de existir. Los
personajes de este texto se convierten en voces colectivas que
desde diferentes perspectivas nos van sumergiendo en una poca
de crisis, permeada por el terror y la muerte.
El perodo al que corresponden las historias vividas por los
personajes de Los aos del tropel corresponde aproximadamente
al lapso entre 1946 y 1966, perodo conocido como la Violencia.
Segn Charles Bergquist, los homicidios llegaron a cifras com-
parables a las de hoy, pero ocurran, ms que todo, en las zonas
rurales, especialmente al principio de los aos cincuenta (4).
Algunos de los personajes de Los aos del tropel, como El
Maestro, Efran Barn y el Chimbil, se identifican como fer-
vientes conservadores fieles a la causa del partido. Otros, como
Jos Amador y Ana Julia, crean siempre en el liberalismo y se
oponan a las estrategias empleadas por los conservadores. Sofa
Ospina, narradora del ltimo relato, Los bombardeos de El
Pato no se identifica con ninguno de los dos bandos y ms bien
representa a toda una comunidad que se encontraba entre dos
fuegos y que hasta hoy en da vive las consecuencias de la gue-
rra entre liberales y conservadores.
A pesar de que los eventos recordados por estos personajes
son vistos desde distintos ngulos, sentimientos de miedo, aban-
dono, incapacidad, odio y resentimiento unen todas las histo-
rias. Las descripciones que hacen de los asesinatos y las masacres
son grficas y muy detalladas. Todos aluden repetidas veces al

352
LUCA ORTIZ
hecho de haber sido testigos visuales de sangrientas matanzas.

Tambin tienen en comn el haber sido vctimas del desalojo
de sus tierras y cuentan su odisea de haber estado, por aos,
huyendo de un sitio a otro para escapar de ser asesinados, alu-
diendo a efectos como la prdida de sus pertenencias y a la se-
paracin de sus familias.
Varios de los narradores hacen referencia a los famosos pro-
tagonistas de este perodo, como por ejemplo, al famoso lder
conservador Len Mara Lozano, conocido con el apelativo de
El Cndor a partir de los eventos que se llevaron a cabo el 9
de abril de 19484. Por medio de El Maestro tambin se cono-
cen todas las estrategias del partido conservador para adqui-
rir poder, tales como la manipulacin de votantes en las elec-
ciones, la conservatizacin de los oficiales del ejrcito y el
nombramiento sistemtico de funcionarios conservadores en
todo el pas. Aunque en las palabras de El Maestro se mani-
fiesta su duda sobre las acciones de los conservadores, para
l, el proceso fue positivo ya que se pudo demostrar al pueblo
colombiano orden y disciplina por medio del mantenimiento
en el poder de instituciones necesarias para el pas como la
Iglesia, la Patria y la Familia (23). A pesar de las repetidas alu-
siones a su apoyo de los ideales conservadores el personaje-
narrador revela su desconcierto ante la situacin cuando dice
La violencia es un eslabn, una cadena, una atmsfera cons-
tante (19).
4
Len Mara Lozano, alias el Cndor, se convierte en el personaje central de
la novela Cndores no entierran todos los das (1971) de Gustavo lvarez
Gardeazbal. En esta obra el famoso lder conservador personifica el terror y va
adquiriendo las caractersticas que identificaron al caudillo recreado en otras obras
latinoamericanas.

353
Como en todo relato testimonial, la denuncia de los hechos

y las acusaciones contra los causantes de las tragedias es direc-
ta. Jorge Amador, y ms tarde Ana Julia, protagonistas y narra-
dores de otros relatos, atribuyen la mayora de las masacres y
asesinatos al Cndor. Sus acusaciones hacia las autoridades son
transparentes, Amador declara:
Era la polica y el ejrcito los que armaban la pajaramenta5,

eso lo saba todo el mundo. Cuando Rojas Pinilla era el jefe de
los militares en el Valle fue cuando sucedieron todas esas ma-
tanzas. l era el cmplice, la llave de Len Mara [52].
En el relato de Efran Barn se reafirman las acusaciones

contra Laureano Gmez y cmo haba mandado bombardear con
bombas de gas todo territorio donde hubiera chusmeros6 liberales
(82). En el caso de Sofa Ospina, protagonista-narradora del l-
timo relato, percibimos una voz que habla colectivamente, es
decir, por todos los campesinos de su comunidad:
El ejrcito arriba y la guerrilla abajo y nosotros en el medio,

la situacin del campesino ya no era entre dos paredes, sino entre
las balas. Porque, seor, nosotros vivimos, como un decir, en una
balanza. Si se va para all malo, si se viene para ac, malo [281].
5
Las bandas de los conservadores eran conocidas como pjaros, de ah que a
Len Mara Lozano se le diera el apelativo de el Cndor, jefe de los pjaros.
Otros apelativos de este tipo eran el Chimbil que significa murcilago. La historia
personal de este otro protagonista de los aos de la Violencia es ofrecida ms ade-
lante en Los aos del tropel.
6
Chusmeros eran personas de uno u otro bando que se alborotaban por razones
polticas.

354
LUCA ORTIZ
Otro motivo de denuncia para varios de los protagonistas

de estas historias es el asesinato de Jorge Elicer Gaitn. La
protagonista del ltimo relato advierte que:
A l lo acabaron por decir justicias, por decir de la oligar-

qua de este pas, que son los mismos jefes actuales todava y
descendientes de los que ya murieron, como Laureano y Ospina
Prez, que en el infierno han de estar [276].
Otro de los elementos que tienen en comn las historias es

la referencia a las constantes huidas de la violencia. El llegar a
un lugar a establecerse con sus familias y tratar de comenzar
una vez ms sus vidas era siempre interrumpido por la persecu-
cin de los grupos que queran conservatizar las zonas. Jorge
Amador expresa que la persecucin era por razones polticas:
Haba comenzado la Violencia. Era el ao de 1947. Al ao
exacto mataron a Gaitn (35). Su voz corresponde a la de
muchas otras personas que sufran la misma experiencia, como
cuando describe uno de sus trabajos en Tulu. Su oficio era sacar
arena del ro. Al recordar aquellos das dice:
All si que me di cuenta de la violencia. Todos los das apare-

can diez o quince cadveres flotando por el ro, o por ah tira-
dos en un playn. Traan camiones llenos de cadveres desde Ceiln,
La Marina, Riofro, Fenicia, Indianpolis, Bugalagrande, Puerto
Frazadas, en las horas de la madrugada y los tiraban al ro [45].
Algunas de las historias cobran un carcter fantstico como

la del huevo que sali de la gallina con la consigna viva el par-
tido liberal (48) o la historia de los pjaros (paramilitares

355
conservadores) que brindaban con la sangre de los liberales.

Ancdota que se repite en otras historias de este libro, en parti-
cular haciendo referencia al famoso Chimbil, cuyo relato se
ofrece ms adelante. El carcter fantasmagrico de algunas de
las descripciones nos transporta a las ancdotas garca-
marquianas que fueron catalogadas como realismo mgico. Es-
tas son historias repetidas oralmente a travs de los aos, que
cabalgan entre los lmites de la realidad y la ficcin, pero que
aluden a una historia real marcada por el terror. Esta atmsfera
es la que se transparenta en la descripcin que hace Jorge Ama-
dor del cadver de Len Mara Lozano:
El primero que lleg fue Titi y cuando Violeta lleg ya Titi

estaba aullando a los pies de El Cndor que se desangraba e
iba quedando azul [64].
En varias ocasiones se advierte lo difcil que es creer este tipo

de historias, sin embargo, varios narradores reafirman todo lo que
cuentan. Todos los protagonistas-narradores han sido testigos
visuales de la muerte, sean conservadores, liberales o apolticos
los une su enfrentamiento a numerosos y trgicos asesinatos. Las
detalladas descripciones de masacres se repiten, sus pormenores
son los mismos, el terror comunicado ante lo que vieron es el
mismo. Efran Barn, del tercer relato manifiesta que:
No era la muerte lo que a uno le daba miedo sino el hecho

de que se le hubiera perdido el respeto. Cmo se puede acep-
tar tanto crimen, tanta maldad? Yo era, y soy conservador y de
eso me senta orgulloso y me senta por eso seguro, pero yo no
me avena con esa manera de matar [71].

356
LUCA ORTIZ
Como en las otras historias, las descripciones de las masacres

son crudas y l se presenta como testigo presencial de cuadros
como el siguiente:
Todo el mundo fue a verlos; mutilados, degollados, ahor-

cados, con la lengua afuera. A uno le haban sacado el cora-
zn y se vea el mero hueco, a muchos hombres les haban
arrancado el miembro, pero arrancado, no cortado. A unas
mujeres les haban sacado la vagina. A un seor muy rico de
la regin le haban picado y lo haban dejado en puros peda-
citos dentro de un costal. Eso lo vi yo aquella tarde. Yo no s
si esos muertos eran liberales o conservadores porque eso no
se saba quin era quin, pero producan ganas de gritar ver
esos cadveres [72].
Muchas veces este tipo de reflexiones son seguidas de des-

cripciones de cmo violaban a las mujeres delante de sus mari-
dos, en otras ocasiones se detallan los tipos de torturas que se
empleaban.
Varios de los estudios tericos sobre el testimonio aluden a
la manera en que el intermediario procura mantenerse fiel al
sujeto emisor. En las crnicas de Molano se ve esta intencin,
de all que encontremos pasajes como el siguiente:
La pajaramenta haca lo que le daba la hijueputa gana; ma-

taba, boleteaba7, robaba... los pobres tenan que desalojar o tam-
7
El Nuevo Diccionario de Americanismo. Nuevo Diccionario de Colombianismos de-
fine boletear como Extorsionar a un propietario envindole una nota escrita

357
bin los quebraban8. Los pueblos se los tomaban a la verraca9,

le echaban candela a las casas de los liberales importantes. Era
la godificacin10 de la cordillera [55].
En la mayora de los relatos, y sobre todo en el ltimo, el

tono es conversacional. En su discurso, la protagonista incluye
frases dirigidas a su interlocutor, como observamos en la siguien-
te intervencin:
Los agarraban as, seor, les amarraban las manos, padres

con hijos y todo; los ponan, as seor, en fila y rummm, los
mataban, y rummm y rummm... y rummm Para eso es que nos
quieren?, para mostrarnos como guerrilleros muertos? [280].
Cabe anotar que una vez ms esta narradora reafirma repe-

tidas veces haber sido testigo presencial de los eventos, como
cuando dice: Mentiras, seor, yo vi (280).
En varios de los relatos se repiten las alusiones a los fa-
mosos personajes de la Violencia como el Cndor, Gaitn,
o el famoso bandolero liberal Guadalupe Salcedo, que en la
regin de los llanos mat en una sola emboscada a noventa y
siete soldados (78).
El siguiente captulo nos enfrenta una vez ms con los
desatrosos resultados del conflicto. Nos encontramos ante la his-
en la que se le advierte que, de no pagar una cantidad de dinero determinada o

hacer lo que se le exige, ser asesinado o sufrir algn dao (59).
8
matar a alguien.
9
a la fuerza.
10
Trmino que proviene de godo, es decir, perteneciente al partido conservador.

358
LUCA ORTIZ
toria personal del ya mencionado y famoso asesino conocido como

el Chimbil. Sus palabras comunican la decadencia personal a
la que llegaron varios de los individuos que participaron en la
guerra. Este personaje narra los pormenores que lo llevaron a
convertirse en victimario y a su vez en vctima de la Violencia.
ste es el verdugo mencionado en los otros relatos, conocido en
la zona por beberse la sangre de sus vctimas, de ah su apelativo
que significa murcilago. Sin embargo, niega tales acusaciones en
su testimonio. La reflexin que hace al principio del relato mani-
fiesta los daos a su persona dejados por todos esos aos de
enfrentarse a cosas terribles. El pasado no lo deja en paz, sus re-
cuerdos son su mayor castigo, por eso declara:
Todo lo que he vivido se me est volviendo presente, los

recuerdos me inundan, me amenazan. Cada hecho de mi vida,
cada persona, cada cosa est conmigo, aqu, en esta celda. Si
no fuera por estas paredes podra decir, no que mi pasado se
me vino encima, sino que yo le ca de bruces [175].
As como lo persigue el pasado lo persigue la muerte, la cual

personifica aludiendo a ella en tercera persona: Nunca la ha-
ba visto tan cerca. La he visto muchas veces, pero es la primera
vez que la veo as, vivita (175). A esta persecucin l se refie-
re como empastelamiento.
El Chimbil pas por las crceles ms duras del pas: vein-
ticinco aos de crcel repartidos entre la Gorgona, la Picota, el
Barney, Villanueva, Ccuta, Buga e Ibagu y tambin l, en carne
propia, vivi torturas y maltratos en las crceles. Estas experien-
cias tambin son descritas grficamente, como lo son los recuer-
dos de sus aos junto a Len Mara Lozano y el proceso de lucha

359
por la conservatizacin de la regin, hasta caer preso y es des-

de el encierro que narra su historia.
El final del ltimo relato nos acerca a la realidad que se si-
gue viviendo hoy da en las zonas rurales. Las ltimas palabras
de Sofa Ospina prefiguran de manera obvia la condicin ac-
tual del marginado en el pas y su persistencia ante una mejora:
Yo lo nico que quiero decir, seor, es esto: queremos paz

y tranquilidad para poder trabajar. Eso es nuestro destino. El
deseo de todos es luchar hasta que haya alguna expresin que
nos diga: hay paz. Esa es mi conversacin, seor [302].
Segn Bergquist, sealar conexiones entre la violencia de

la mitad del siglo veinte y la violencia que se vive hoy en da en
Colombia resulta muy complejo (1-8). Lo que s es claro es que
siguen predominando algunos de los mismos asuntos y condi-
ciones que se sufran entonces. Asuntos de carcter social, como
por ejemplo la continua lucha por la tierra y la influencia de un
sistema poltico ineficiente, son factores contribuyentes al caos
que se vive en la actualidad. Con las historias de vida de Los
aos del tropel, Molano ha contribuido a que conozcamos la
intrahistoria de los aos de la Violencia desde la perspectiva
personal e ntima de sus sobrevivientes. Es evidente que por
medio de estos relatos podemos establecer una conexin entre
los males vividos hoy en da en el pas y sus orgenes. En Ros-
tros del secuestro y en Mujeres de fuego nos acercamos a las histo-
rias personales de hombres y mujeres afectados por la violen-
cia y el desequilibrio social ya no limitado a las zonas rurales
sino invadiendo las ciudades y todos los niveles sociales. Estos
dos textos nos acercan a otros dos estilos de narrativas testi-

360
LUCA ORTIZ
moniales y muestran que en Colombia, como en otros pases

de Amrica Latina, existe una preocupacin por encontrar nue-
vos e innovadores caminos de expresin que procuren contri-
buir a la bsqueda de soluciones vlidas a la crisis social y per-
sonal que afecta al pas y al continente.
Rostros del secuestro
En Rostros del secuestro (1994), de Sandra Afanador, Claudia

Chicaeme, Claudia Duque, Jos Fernando Hoyos, Ins Elvira
Ospina, Juana Ramrez, Elba Roco Snchez, Margarita Sar-
miento, Roco Surez y Arqumedes Surez se presentan las
perspectivas personales de distintos individuos que han sido
afectados, directa o indirectamente, por el secuestro. En este
texto los autores han recopilado las historias de secuestrados,
secuestradores, policas, familiares, intermediarios y siclogos
(17). Algunos de los testimonios corresponden a las experien-
cias de aquellos que han sufrido en carne propia el secuestro;
otros corresponden a los relatos de familiares de personas que
han sido secuestradas. Al mismo tiempo, se ofrecen las histo-
rias de secuestradores, como la del delincuente comn para quien
el secuestro se convierte en una salida fcil de la pobreza, o la
del guerrillero para quien el secuestro es un medio justificado
en la lucha subversiva.
La explicacin que se nos ofrece en el prlogo sobre el pro-
ceso de recopilacin de las historias y su objetivo es ms deta-
llada que en Los aos del tropel. Segn los prologuistas de Ros-
tros... se decide presentar directamente las experiencias
personales para que el lector tenga la libertad de formar su
propio juicio (18). De esta forma, el objetivo es sensibilizar

361
al lector que, de acuerdo con los recopiladores, ha sido

insensibilizado a fuerza de golpes (18). En este texto, como
en los proyectos de Salazar y los de Molano, se rompen los
moldes tradicionales del periodismo y del estudio sociolgico
ya que se le concede el poder de la palabra al testimoniante.
Como ha sealado Elzbieta Sklodowska, en este tipo de textos
se quiere enfatizar la funcin autor del testimoniante (38) y
al mismo tiempo se reafirma la relacin metonmica entre el
sujeto individual y la experiencia de un grupo (49). De ah que
se insista en la representatividad del sujeto (51).
En Rostros del secuestro los prologuistas declaran que su pro-
yecto
[...] es una nueva propuesta de narracin para el reportaje

periodstico en la que retoma vida la vida, con todo y redun-
dancia, en la que el periodista regresa al ser humano y, partien-
do de l y con l, cuenta su historia [16].
As entonces, se rompe la objetividad del relato periodsti-

co que distancia al narrador de lo narrado. Como ocurre en
muchas obras testimoniales incluyendo Aos del tropel, la pre-
sencia del narrador periodista se desvanece y slo queda la voz
del entrevistado (Amar Snchez, 451). De all que en Rostros
del secuestro se advierta que
[...] las sensaciones que tuvieron los entrevistados cuando

revivan sus experiencias, a partir de las preguntas, se conser-
van junto con el lenguaje que usaron para describirlas: todo ello
con el propsito de transmitir sus impresiones con la mnima
intervencin de los periodistas [16].

362
LUCA ORTIZ
De este modo, desaparece el formato de la entrevista y la ex-

periencia del entrevistado no es interrumpida. De acuerdo con Ana
Mara Amar Snchez, textos como Rostros del secuestro o los de
Salazar y Molano,
[...] se condensa[n] privilegiadamente en la construccin

de los sujetos, el gnero [la no-ficcin] se distancia en esto del
periodismo, cuya supuesta imparcialidad se traduce en la des-
aparicin de la figura del sujeto y en una perspectiva alejada,
niveladora y uniforme de los protagonistas que suele reducirse
a nombres y quedar privados de su palabra, sometida por el
lenguaje convencional del cdigo [450].
El mantener el relato del testimoniante con su lgica inter-

na se advierte en Rostros de secuestro al conservarse el lenguaje
de los sujetos, con sus repeticiones y con sus coloquialidades
(16). Tomemos como ejemplo el relato de un polica pertene-
ciente al GOES, grupo policial creado para combatir el secues-
tro. Frases como: Hay que entrar rpido, reduciendo silueta y
echando bala, Estbamos pendientes de que los verracos nos
dieran un papayazo11, Los otros secuestradores comenzaron
a dar plomo pero en cuestin de diez segundos los acabamos
(249-250), sugieren que el relato es transcrito atendiendo a la
fidelidad del lenguaje del emisor. Al mantener la fidelidad en la
expresin de los diferentes individuos, pertenecientes a distin-
tos estratos sociales, se procura representar ms objetivamente
las diferentes perspectivas de este fenmeno social. De esta ma-
11
Dar una oportunidad.

363
nera se intenta no caer en las limitaciones, a las que se refera

Ramrez Tobn, que se presentaran si se transcribiera slo una
posicin ante un problema que ha alcanzado en el pas los
mayores ndices del mundo(19-24)12.
Pero si bien el testimonio constantemente advierte la inten-
cin de dar la palabra al testimoniante sin ninguna intervencin,
este objetivo es contradictorio ya que en la transcripcin se
detecta la intervencin del recopilador. En Rostros del secuestro,
por ejemplo, se enfatiza la mnima intervencin de los perio-
distas (16). Sin embargo, como se ha sealado acerca de otros
textos latinoamericanos, la labor del compilador o del entrevis-
tador est detrs de lo escrito en la seleccin, en la edicin y en
el montaje de las historias (Amar Snchez, 451). En Rostros...
esta intervencin es evidente en el arreglo de los captulos, en
12
En estas pginas los recopiladores ofrecen todo un resumen de las estadsticas
del secuestro que han sido documentadas. El relato de las personas, que junto con
Nydia Quintero (cuyo relato se transcribe en Rostros del secuestro), vivieron la
experiencia del secuestro de los periodistas, le sirve a Gabriel Garca Mrquez como
punto de partida para la composicin de su obra Noticia de un secuestro (Bogot:
Grupo Editorial Norma, 1996). El autor parte de sus entrevistas con los familia-
res de los diez periodistas secuestrados para recrear los momentos vividos y sufri-
dos por parte de sus familiares y de algunos de los secuestrados sobrevivientes. El
foco narrativo va cambiando en el texto para incorporar no slo la perspectiva de
los familiares de las vctimas, sino tambin las de miembros de las autoridades
colombianas, intermediarios, los mismos secuestradores, y ms interesante an,
la narracin mantiene una posicin neutral con respecto al papel del propio Pa-
blo Escobar en este proceso. Por el momento slo queremos destacar que el re-
nombrado autor tambin se ha comprometido a enfrentar la realidad colombia-
na desde una perspectiva que incorpora el testimonio. De esta forma Garca
Mrquez se une a este discurso solidario que, como deca anteriormente Alonso
Salazar, no opta por hallar culpables directos sino que rescata la historia reciente
del pas para tratar de entender las incompresiones de una sociedad que vive un
holocausto bblico [...] desde hace ms de veinte aos (Garca Mrquez, 8).

364
LUCA ORTIZ
el mismo orden en que se decide transcribirlos, en la decisin de

incluir subttulos en cada relato para organizar las narraciones,
que en algunos casos podran resultar confusas ya que no siguen
un orden cronolgico. Podemos concluir que, a pesar de detec-
tarse esta mnima intervencin por parte del recopilador, lo ms
importante es que de esta forma se cumple con el objetivo del
testimonio de explicar e informar, y esta funcin predomina so-
bre su funcin esttica (Sklodowska, 34). El relato correspon-
diente a Nydia Quintero ilustra esta funcin y a su vez ejemplifica
algunas de las contradicciones que presenta el testimonio.
Nydia Quintero de Balczar, quien fuera esposa del expre-
sidente de la repblica Julio Csar Turbay Ayala, relata la his-
toria del secuestro de su hija, Diana Turbay, quien fue detenida
a finales de 1990 junto con otros diez periodistas por los lla-
mados Extraditables o jefes del Cartel de Medelln, encabe-
zados por Pablo Escobar. El propsito de este secuestro colec-
tivo era demandar al gobierno que cambiara la ley de la
extradicin. El resultado de este conflicto fue el desate de una
campaa terrorista y el secuestro de renombrados periodistas
colombianos, algunos de los cuales fueron asesinados, entre
ellos Diana Turbay. En el relato de Nydia Quintero se interca-
lan sus dilogos con representantes del gobierno, con interme-
diarios y con miembros de su familia. Tambin se incluye su carta
al entonces presidente de la nacin, Csar Gaviria, en la que le
suplicaba se detuvieran los intentos de rescate de los secues-
trados y, hacia el final del relato, se intercala su discurso a la
prensa en el que denuncia las acciones del gobierno. En esta
narracin se mantiene la premisa bsica del testimonio de res-
petar el material recopilado, pero, como afirman varios crticos,
entre ellos Amar Snchez,

365
[...] el modo de disponer ese material y su narracin pro-

duce transformaciones: los textos ponen en escena una versin
con su lgica interna, no son una repeticin de lo real sino
que constituyen una nueva realidad regida por leyes propias,
con la que se denuncia la verosimilitud de otras versiones
[447].
En definitiva, hemos de suponer que en esta narracin existe

una solidaridad entre entrevistadores y entrevistada al decidir
incluir estos otros textos. Y en definitiva stos cumplen con
la funcin de reafirmar la veracidad del relato y esclarecer las
incompresiones y contradicciones que surgieron en los medios
oficiales sobre el sonado caso.
Alonso Salazar y Mujeres de fuego
El testimonio como expresin de una conciencia colectiva tie-

ne como ejemplo en Colombia otra obra de Alonso Salazar
titulada Mujeres de fuego (1993). El texto est compuesto por
los relatos de seis mujeres de distintas edades y clases socia-
les: dos milicianas, dos traficantes de droga, la madre de un
desaparecido, una juez de orden pblico y una guerrillera. Cada
una de estas mujeres representa una esfera de los diferentes
problemas que vive el pas y sus historias nos remiten a dis-
tintos niveles de la reciente crisis nacional desde un ngulo per-
sonal e ntimo.
Siguiendo los presupuestos tericos del testimonio, hemos
observado que una de las caractersticas que se destaca es la de
su funcin social. Para Salazar, las historias que transcribe per-
miten al lector entrar ms directamente en los conflictos que se

366
LUCA ORTIZ
viven en el pas. Su compromiso es especfico: narrar, enten-

der y colectivizar los conflictos violentos que han maleado nues-
tra vida personal y colectiva (25). A travs de estas historias
se descubre todo un mundo que la mayora de colombianos
desconocemos.
Otra cualidad del testimonio, que es destacada por John
Beverly y Mark Zimmerman, es la particular relacin entre na-
rrador y compilador. Segn ellos, esta relacin simboliza el frente
comn establecido entre las clases marginadas y una clase inte-
lectual radical (citado en Ballesteros, 5). Algunas de las voces
que encontramos en Mujeres de fuego son expresin de la
marginalidad proveniente de aquellas esferas sociales que nunca
disfrutaron de la cobertura suficiente para comunicar su realidad
ms inmediata. Salazar, como Molano y los recopiladores de
Rostros del secuestro, se convierten as en los mediatizadores que
deben mantenerse fieles a la funcin mimtica de estos discur-
sos orales. Sin embargo, al transcribirlos se enfrentan una vez ms
al problema que conlleva el cambio del texto oral al texto escri-
to. Como declara Eliana Rivero, en la narracin de tendencia tes-
timonial, aunque el referente del acontecer es por convencin
real, el proceso de transcripcin resulta en un mecanismo
creativo (46). Las propuestas planteadas por los crticos del tes-
timonio tambin estn cerca a Mujeres de fuego en cuando en la
advertencia inicial el recopilador se refiere al proceso de elabora-
cin del texto. En sta, Salazar aclara que son entrevistas
transcritas de testimonios orales y enfatiza la fidelidad al relato
oral. Se introducen ciertas advertencias, como el cambio de al-
gunos datos que hubieran podido afectar a las informantes.
Los relatos compilados en los captulos titulados Las
milicianas y Las huellas de la vida, sirven como ejemplo de

367
testimonios que describen las secuelas que ha dejado el

narcotrfico entre la juventud colombiana. En Las milicianas,
Janeth y Claudia cuentan cmo entraron a formar parte de las
milicias populares en los barrios de la periferia de la ciudad de
Medelln. El propsito de estos grupos es limpiar las calles
de los barrios que han sido ensuciadas por la violencia genera-
da a raz de los enfrentamientos y las rias entre bandas de
sicarios, traficantes, policas y drogadictos. Las milicias han
substituido la mano del Estado, cuyos medios no han logrado
restaurar la paz en estos lugares. Por medio de la fuerza arma-
da los milicianos imponen normas que todo habitante de la
comunidad debe cumplir: se prohbe matar, robar y distribuir
drogas dentro de los barrios populares (36). Los jvenes inte-
grantes son muchachos y muchachas de los mismos barrios,
cuyas edades van de los trece a los dieciocho aos. Claudia y
Janeth no llegan a los quince aos. La mayora de ellos haban
sido sicarios o drogadictos y en las milicias han encontrado un
ambiente de disciplina, sanidad y, ante todo, una motivacin para
seguir viviendo. Son estos aspectos los que motivaron a Claudia
a convertirse en miembro de uno de los grupos. Sin embargo,
la misma muchacha menciona que en el barrio hay muchas per-
sonas descontentas con las milicias porque piensan que son
capaces de matar a cualquiera. Pero Claudia no est de acuerdo
con esta opinin, para ella:
Primero se investiga bien con la gente de la comunidad, se

llama la atencin dos veces al acusado y si no hace caso, con
mucho pesar y todo... pum. Los ejecutamos en otro lado, en un
sitio solitario. Diez o veinte pillos no pueden acabar con un
barrio [71].

368
LUCA ORTIZ
Aunque Salazar especifique que con este proyecto no se

intenta acusar a los responsables de la situacin que se vive en
estos sectores, en las voces de Claudia y Janeth hay claramente
un tono de denuncia. Ambas muchachas advierten que las mi-
licias han resultado de la falta de ley en los barrios. Tomemos
como ejemplo las palabras de Janeth:
Mire hermano: en el Poblado y en los barrios ricos hay

manes que tienen billullo13 de sobra, ms de una casa, fincas y
tales, en cambio aqu la gente vive en condiciones jodidas. Eso
me saca la piedra: Yo pregunto: Para qu sirve esa manada de
ladrones que tenemos como gobernantes? [88].
En la manera en que se expresan estas muchachas se pue-

de percibir la actitud que han tenido que asumir ante la vida.
Hablan como personas adultas pero son nias que no han te-
nido tiempo de vivir una infancia, de ser nias que juegan con
muecos de peluche y le tienen miedo a los ratones (61). Sin
embargo, ningn miedo le tienen a la muerte, por lo que la vida
es algo efmero, de aqu y ahora, y el futuro es solamente el
momento en que les toca morir. El lenguaje empleado por es-
tas jvenes est cargado de alusiones a la aceptacin de la
muerte como algo rutinario que puede suceder en cualquier
instante. Constantemente se hacen comentarios como: Ah!
a la final nadie naci pa semilla, el da que me toque morir-
me me muero tranquila porque estoy luchando por algo jus-
to (73).
13
Dinero.

369
Alonso Salazar seala como parte de esta actitud hacia la

muerte y la vida, la influencia que han tenido los medios masi-
vos, en especial el cine, que se han encargado de crear una mi-
tologa de la guerra, una mitologa de los super hroes, que
se han convertido para estos jvenes en los modelos ideales de
su comportamiento. Al mismo tiempo, como milicianas, estas
muchachas llegan a ocupar una posicin que les ha sido negada
en la sociedad. Se sienten con poder, independientes y por pri-
mera vez sienten que los hombres les tienen respeto. Al prove-
nir de familias en crisis, Claudia y Janeth ven las milicias como
su familia; por ejemplo, el lder del grupo se convierte en el pa-
dre que nunca tuvieron. Claudia confirma esto al decir: Las mi-
licias son mi verdadera familia. Eso es lo ms seguro que tengo
porque lo dems es muy dudoso (72-73).
Por otra parte, el pertenecer a estos grupos, les confiere una
categora distinta a la de las restantes chicas de la comunidad que,
segn ellas, piensan slo en novios, en coquetear y en los vesti-
dos. Al contrario, ellas emplean su tiempo en prepararse para
cumplir bien su oficio y llegar a ser ms respetadas. La aspira-
cin de Claudia es llegar a ser como Marleny, una de las lderes
de su milicia. Segn ella, esta muchacha es: Una mujer prepara-
da en todo, que sabe tropeliar14, que sabe hablar, que se hace
respetar, que se puede comparar con cualquier hombre (78).
El relato Las huellas de la vida incluye las historias de
Sandra y rika. A pesar de sus veinte aos, ellas, como las
milicianas, hablan en el tono caracterstico de los que han vivido
con intensidad. Segn Salazar, Sandra y rika son el producto
14
Alborotar, discutir o pelear.

370
LUCA ORTIZ
de una sociedad en la que el dinero y la fuerza se impusieron como

los valores principales. Joyas, vestidos finos, carros lujosos, coca,
rumba y licor son las prioridades de sus vidas, lujo que obtienen
no solo por los favores sexuales a mafiosos y traquetos15, sino
por cualquier otro medio incluyendo, obviamente, el asesinato.
Mediante la historia de cada una entramos en la cotidianidad
de un mundo donde el afn de lucro ha reemplazado los valo-
res tradicionales del trabajo y la educacin. Segn Salazar y Ana
Mara Jaramillo en su Medelln. Las subculturas del narcotrfico, el
consumo es el que mueve las acciones de estos jvenes: Los
objetos son smbolo de estatus, pero adems la vida ha entra-
do en el mundo de lo desechable (121). Esta actitud frente a
la vida es la que asumen cuando dicen, por ejemplo:
Comprbamos ropa, tirbamos piscina en los clubes de

Melgar, comamos como reinas... No ahorrbamos, ni mante-
namos un peso. Yo entiendo a los sicarios y a esa gente por-
que despus de que uno prueba la plata se le mete a lo que sea.
Ah no vale que le digan que lo van a matar, que lo estn bus-
cando o que va pa la cana16. Nada [123].
La incorporacin en este mundo del consumo tambin lle-

ga a estos barrios marginales a travs de los medios masivos de
comunicacin. De ah que se genere un consumo de lo visual
que se manifiesta en la jerga empleada por estos muchachos.
Se utilizan expresiones como montar un video (contar algo
15
Narcotraficantes.
16
La crcel.

371
que no es cierto) o en vivo y en directo. Al describir la casa de

uno de los mafiosos, dice una de ellas: Eso all era a lo pelcu-
la de Hollywood, entraban indumentaria, salan carros, motos,
retrovisores, manes raros, vicio... (131).
Adems de destacarse en este ambiente la ambicin por el
dinero y la mentalidad de que para conseguirlo se puede hacer
cualquier cosa, Salazar y Jaramillo discuten que tambin se
manifiestan otros aspectos que siempre han caracterizado a la
cultura paisa y que, precisamente, se han realzado con el
narcotrfico. Por un lado, se destaca el fervor religioso de la
gente, y por otro la conservacin del prototipo machista. ste
ltimo se manifiesta en la tradicin del guapo que es desa-
fiante, todo un varn y que no se arruga17 ante nada (123).
Observamos que, por lo general, la mujer no cumple un pa-
pel pasivo en este medio. Ellas no slo son objetos preciosos que
los sicarios exhiben en las parrillas de sus motos. Lo que ellas
ambicionan, lo consiguen al precio que sea. Es el caso de una
conocida de rika y Sandra, y una de las ms duras, como dice
rika: De ella se poda esperar cualquier cosa; si se le atravesa-
ba alguien en la carretera, sacaba una pistola y empezaba a dar
chumbimba18 (122). Por otra parte, el tono personal y de arbi-
trariedad en la concepcin del mundo de rika y Sandra se in-
tensifica cuando reflexionan sobre sus relaciones con los hom-
bres. Sienten que por ser mujeres son ms vulnerables y que
tienen que permanecer a la defensiva en este ambiente donde reina
el machismo. Han sido vctimas de violaciones, abusos y emba-
17
Colombianismo que connota que no se le tiene miedo a nada ni a nadie.
18
Disparar.

372
LUCA ORTIZ
razos no deseados. En sus relatos se percibe la tristeza y el vaco

de sus vidas. rika comenta que:
Ni la confesin me ha tranquilizado el alma. Tengo veinte

aos, me siento vieja y sobre todo muy sola. Uno llega al punto
cuando ha vivido tanto que no quiere saber nada de nada. Ni
de rumbas, ni de fincas, ni de traquetos... [54].
La narracin en primera persona que caracteriza el testimo-

nio cumple con la funcin de acercarnos, como lectores, al dis-
curso del personaje participativo. As, los relatos de Sandra y rika
son causa y reflejo de la especfica colectividad a la que ellas per-
tenecen. Al mismo tiempo, el lenguaje que transcribe Salazar en
estos textos procede del habla popular. Estos idiolectos grupales
o jergas pertenecientes a una creciente subcultura, cierran las dis-
tancias entre el narrador-emisor, lo narrado y el lector. De ah que
el empleo de las formas de la oralidad se exhiba como un instru-
mento del testimonio que pretende desafiar al lenguaje acad-
mico del poder establecido.
La funcin de estos testimonios es dar voz a los que no la
tienen para que as expresen directamente, y, como dice Mara
Teresa Uribe, de una manera simple y franca, la otra historia de
Colombia. Esa que no est en los libros ni en las bibliotecas
sino en las canteras inagotables de la memoria individual y co-
lectiva (citado en Salazar, 1993, 15). La labor de Alonso Salazar
y de las otras personas que vienen elaborando este tipo de pro-
yectos es el resultado de una desconfianza activa hacia los me-
dios utilizados tradicionalmente para comunicar la realidad del
pas. De ah que el testimonio en Colombia se presente como
el resultado de una condicin postmoderna por su agresivi-

373
dad y por su carcter marginal. Estos relatos enfrentan al lector

con una escritura polifnica que amenaza la seguridad y la in-
movilidad del discurso homogeneizado de la cultura oficial.
Conclusiones
Los anteriores son slo algunos ejemplos del tipo de literatura

testimonial que se viene desarrollando en Colombia. Estos dis-
cursos no necesariamente contienen una agenda poltica expl-
cita como s ha ocurrido en la mayora de los textos testimonia-
les centroamericanos19. En Colombia, el testimonio aparece
como modos de representatividad que han sido desarrollados
por escritores, periodistas y socilogos en conjunto con perso-
nas no necesariamente iletradas, sino con individuos de to-
das las esferas sociales. En el caso colombiano estas narracio-
nes se pueden catalogar tambin como narraciones de urgencia
(Jara, citado en Sklodowska, 60). En ellas sus voces no necesa-
riamente demandan un espacio social (Zimmerman, 25) sino
ms bien defienden el acceso a la palabra oral y escrita, ya que
es quiz la nica arma que queda en una sociedad en donde ya
no existen modelos de resistencia viables porque el sistema do-
minante no ha logrado plantear soluciones factibles a los gra-
ves problemas que afectan al pas. De all que por ejemplo los
diez autores de Rostros del secuestro hayan escrito:
19
Esto se observa no slo en el testimonio de Rigoberta Mench sino tambin en
el de Elvia Alvarado (Dont be Afraid Gringo: A Honduran Woman Speaks from the
Heart. Harper Perennial, 1989) en Honduras (1989) y en el de Mara Teresa Tula
(Hear my Testimony: Mara Teresa Tula Rights Activist of El Salvador. Traduccin y
edicin de Lynn Stephen. Boston: South End Press, 1994).

374
LUCA ORTIZ
An creemos en el poder creador de la palabra, en lo mu-

cho que podemos hacer en un mundo donde la intolerancia se
abre camino a pasos de gigante, mientras la paz es una espe-
ranza cada vez ms lejana [16].
De acuerdo con Santiago Cols el testimonio, como prcti-

ca y representacin, es el resultado de un deseo, deseo de dig-
nidad y humanidad o de una consciencia de los lmites artificia-
les y materiales impuestos por un estado opresivo y oligrquico
que se ha encargado de reprimir ese deseo (166)20. Por eso su-
gerimos que tambin en Colombia el testimonio representa una
esttica de solidaridad (Ydice, citado en Sklodowoska, 25)
que manifiesta, en palabras de Ramrez Tobn, la urgencia de
tantos colombianos por ver redimido al pas del imperativo de
la violencia (15).
Los testimonios estudiados aqu son una forma alternativa
de reescribir la historia desde la perspectiva de sus protagonis-
tas ms afectados. stas son voces sobrevivientes que confir-
man el desarrollo de una historia de violencia y caos poltico,
cuyas races se encuentran en el pasado colombiano, quizs el
siglo diecinueve, y para la cual no existen explicaciones simples.
Si a las novelas catalogadas como de la Violencia se aplican las
20
Sus palabras son: Does not testimonio as practice and representation spring
precisely from desire: the desire for dignity and humanity; or even from an awareness
of the artificial, material precisely and tragically bodily limits that an oppressive
state and oligarchy have sought to place on the fulfilment of that desire? [166: El
testimonio como prctica y representacin no resulta precisamente del deseo: el
deseo de dignidad y humanidad, o inclusive de una conciencia de lo artificial, lo
precisamente material y los trgicos lmites corporales que un Estado y una oligar-
qua opresivos han intentado oponer en el cumplimiento de ese deseo?].

375
teoras desarrolladas por los crticos del tema puede decirse que
ellas presentan tendencias testimoniales. Habra que ampliar y
estudiar con ms cuidado el contexto del cual resulta el testi-
monio en el pas y evaluar con una mayor conciencia los presu-
puestos tericos que rodean a este gnero y sus aplicaciones en
el caso colombiano.
Obras de referencia
Afanador Cuevas, Sandra et al. Rostros del secuestro. Santaf de

Bogot: Planeta, 1994.
Amar Snchez, Ana Mara. La ficcin del testimonio. Revista
Iberoamericana. 56, 151, abril-junio 1990, 447-461.
Ballesteros, Isolina. La utilidad de la traduccin y la redefinicin
de las ideologas: Dont Be Afraid, Gringo (No tengas miedo,
gringo), testimonio de una campesina hondurea. Revista
del Instituto de Estudios Intertnicos, Universidad de San Car-
los. 4, 1995, 35-57.
Bergquist, Charles. Introduction: Colombian Violence in
Historical Perspective. Violence in Colombia. The Contemporary
Crisis in Historical Perspective. Edicin de Bergquist, Charles et
al. Wilmington, Delaware: Scholarly Resources, 1992. 1-8.
Beverley, John. Through All Things Modern: Second Thoughts
on Testimonio. Critical Theory, Cultural Politics, and Latin
American Narrative. Edicin de Steven M. Bell, Albert H. Le
May, and Leonard Orr. Notre Dame and London: University
of Notre Dame Press, 1993. 125-151.
Cols, Santiago. Whats Wrong With Representation?: Testi-
monio and Democratic Culture. The Real Thing. Testimonial

376
LUCA ORTIZ
Discourse and Latin America. Edicin de Georg M. Gugelber-

ger. Durham and London: Duke University Press, 1996.
161-171.
Gugelberger, Georg M. Introduction: Institutionalization of
Transgression. Testimonial Discourse and Beyond. The Real
Thing. Testimonial Discourse and Latin America. Edicin de Georg
M. Gugelberger. Durham and London: Duke University
Press, 1996. 1-22.
Haensch, Gnther y Reinhold Werner. Nuevo diccionario de
americanismos. Tomo I. Nuevo diccionario de colombianismos.
Santaf de Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1993.
Molano, Alfredo. Siguiendo el corte: relatos de guerras y de tierras.
Prlogo de Orlando Fals Borda. Bogot: El ncora Edito-
res, 1989.
. Los aos del tropel. Crnicas de la Violencia. 2a. ed. Bogo-
t: Cerec/El ncora Editores, 1991.
. Trochas y fusiles. Introduccin de William Ramrez
Tobn. Bogot: Instituto de Estudios Polticos y Relacio-
nes Internacionales, El ncora Editores, 1994.
Ortiz, Luca. La subversin del discurso histrico oficial en Olga
Behar, Ana Mara Jaramillo y Mary Daza Orozco, Literatu-
ra y diferencia: escritoras colombianas del siglo XX. Edicin de
Mara Mercedes Jaramillo, Betty Osorio de Negret y ngela
I. Robledo. 2 vols. Santaf de Bogot y Medelln: Ediciones
Uniandes y Editorial Universidad de Antioquia, 1995. II.
185-210.
Rivero, Eliana. Acerca del gnero Testimonio: Textos, narra-
dores y artefactos. Hispamrica. 47, 1987, 46.
Sklodowska, Elzbieta. Testimonio hispanoamericano: historia, teo-
ra, potica. New York: Peter Lang, 1992.

377
Salazar, Alonso. No nacimos pa semilla. 3 ed. Bogot: Bogot,

Cinep, 1990.
. Mujeres de fuego. Medelln: Corporacin Regin, 1993.
. y Jaramillo Ana Mara. Medelln. Las subculturas del
narcotrfico. Santaf de Bogot: Centro de Investigacin y
Educacin Popular, 1992.
Zimmerman, Mark. Literature and Resistance in Guatemala. Tex-
tual Modes and Cultural Politics from El Seor Presidente to
Rigoberta Mench. Dos volmenes. Athens, Ohio: Ohio
University Center for International Studies, 1995.
. Testimonio in Guatemala. Payeras, Rigoberta and
Beyond. The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin
America. Edicin de Georg M. Gugelberger. Durham and
London: Duke University Press, 1996. 101-129.

378
LUCA ORTIZ
Literatura y narcotrfico: Laura Restrepo,

Fernando Vallejo, Daro Jaramillo Agudelo
JOS CARDONA LPEZ

Texas International University
Palabra sitiada, pero tambin arte y literatura
Dos acontecimientos de duracin prolongada en los que las

algarabas del capital hacen su danza signan la historia colom-
biana en la segunda mitad del siglo XX: el perodo de la Violen-
cia y el actual del narcotrfico. Por una maniobra de orden gra-
matical el nombre de la Violencia pierde sus iniciales maysculas
y surge el vocablo genrico que nombra el factor comn entre
el primer perodo y el segundo. Situacin que va en consecuen-
cia con el hoy tan recurrente tema de la violencia como argu-
mento definidor de la nacionalidad colombiana durante el pre-
sente siglo1.
Entre el perodo de la Violencia y el del narcotrfico trans-
currieron en Colombia unos aos en que las versiones de la
1
Para honduras en tan crucial agenda existe en Colombia el grupo de los
violentlogos. En estas lneas l slo cuenta como un elemento de referencia vin-
culado a otro no menos grave como es el de la palabra sitiada que ha vivido la
sociedad colombiana en sus ltimos aos.

379
Literatura y narcotrfico: L. Restrepo, F. Vallejo, D. Jaramillo
modernidad mundial llegaron a su sociedad cuando la legitimi-

dad de las instituciones del poder descansaba en las falacias y
torpezas del Frente Nacional y los gobiernos que lo han segui-
do. En todos esos aos de vida nacional, desde las instancias
del ejecutivo, ha sido el estado de sitio el nico factor inmedia-
to y contundente de gobierno. El estado de sitio signific y ha
significado tambin un estado de sitio sobre la conciencia del
pas, por tanto, sobre la palabra.
Ms all de los empeos de los gobiernos y la clase dirigen-
te por bombear a toda costa el crecimiento del Producto Inter-
no Bruto para poder asistir a las galas de la economa mundial
y el mercado de los capitales internacionales, siempre contan-
do en la manga con el joker de una bonanza cafetera sobre todo
debida a factores de orden climtico, el mayor resultado del
orden que rige los destinos sociales en Colombia se encuentra
en el de una palabra sitiada. En trminos concretos esta situa-
cin se manifiesta en la existencia de slo un puado de nom-
bres, adjetivos, verbos y lugares comunes que batidos como
baraja repiten lo mismo a toda hora y en todo ao, lo que ha
terminado por cancelar la posibilidad de dilogo entre el poder
y las instancias de los gobernados, entre la clase dirigente y las
populares. De aquel puado de vocablos, desde hace pocos aos
uno se ha robado el show: guerra. La guerra es el nombre que
puja con tanta fuerza para hablar de un pas que vive en perma-
nentes conflictos sociales.
Violencia y sitio de la palabra, como ocurre en toda situa-
cin grave y de creciente anomala social que persiste, es lo que
ha dado y da forma a la sociedad colombiana actual. Sin em-
bargo las lgicas del capital y sus razones de ser no han descan-
sado en sus dinmicas. A la larga, el capital termina por avalar

380
JOS CARDONA LPEZ
su vida con un pequeo glosario de slo palabras tcnicas y

columnas contables.
Las hormonas de la especulacin financiera que caracteriz
la dcada de los ochentas otorgaron a la nacionalidad una nue-
va y crucial actitud en torno al ritmo del da por da de la vida,
la del enriquecimiento veloz y fcil. Violencia, sitio de la pala-
bra y ese tipo de enriquecimiento han acabado por configurar
la trinidad que como un demiurgo infernal rige los destinos de
un pas dedicado al corazn de la segunda persona de la Trini-
dad cristiana.
Por fortuna para la cultura colombiana, aquel sitio de la pa-
labra y sus otros dos compaeros de trinidad no han significa-
do un estancamiento del arte y la literatura. sta ltima, sobre
todo, ha continuado en sus desarrollos. La poesa y la narrati-
va, abrevando en los alcances que la creacin literaria ha logra-
do en la misma Colombia y en el mundo, han seguido con su
produccin ininterrumpida. De manera particular, en el desa-
rrollo de la narrativa reciente y actual ha sido importante el plan-
teo de las reglas del juego para la creacin literaria que desde
su debido momento signific la aparicin de Cien aos de sole-
dad de Gabriel Garca Mrquez. Como lo sostiene Csar Va-
lencia Solanilla, con esa novela es cuando se inaugura propia-
mente la modernidad narrativa en Colombia, marcando al
respecto un punto identificable en la historia literaria (II. 466).
Superado el inmediato y opaco resonar de la escritura
gabiana en manos de escritores que no eran Gabo ni Gabos,
situacin que provoc la consagracin de Cien aos de soledad, el
ejercicio de la escritura con vocacin exploradora de otras op-
ciones creativas pas a deslindar sus terrenos. Para ello fue y
ha sido importante el asumir que la vida en Colombia contiene

381
fundamentales desarrollos en la ciudad. Una narrativa que da

cuenta de la ciudad y sus efectos en el ser por fin llega a Colom-
bia, cuando en otros pases de Amrica Latina ya haba alcan-
zado sorprendentes y valiosos desarrollos2. Lo anterior no quie-
re decir que slo literatura que recrea realidades narrativas
urbanas es la que existe en Colombia, ni mucho menos. Otros
mbitos fsicos y espirituales, como tambin otros momentos
de la vida nacional, del pasado y del presente, son objeto para
la creacin literaria3. No obstante, en trminos de la moderni-
dad en cualquier pas de Amrica Latina y de Occidente, la ciu-
dad y sus consecuencias en el ser es su mayor signo, y ella llega
a constituirse como elemento determinante y emblemtico de
la modernidad, an de la llamada postmodernidad.
Narcotrfico y literatura
Desde la dcada pasada la sociedad colombiana vive en forma

intensa los das del narcotrfico. Este fenmeno, flagelo como
se le llama con un vocablo tomado del puado de palabras con
que conversa Colombia, ha instalado en la vida nacional todo
2
Cabe destacar que aquella novela de Garca Mrquez y sus dems obras cobra-
ban la mayor atencin entre los lectores del boom literario latinoamericano, y en
sus realidades narrativas predominaba la ausencia de la ciudad. Ello no ocurra en
las obras de los otros escritores. Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Julio Cortzar
recreaban espacios predominantemente urbanos. Lo mismo haran otros nove-
listas de las diversas literaturas latinoamericanas: Juan Carlos Onetti, Guillermo
Cabrera Infante, Clarice Lispector, Jos Donoso, Salvador Garmendia.
3
Una valiosa categorizacin y anlisis de la narrativa ms reciente en Colom-
bia se encuentra en lvaro Pineda Botero, Del mito a la postmodernidad. La novela
colombiana de finales del siglo XX, Bogot: Tercer Mundo, 1990.

382
JOS CARDONA LPEZ
un perodo que pesa ya con contundencia en su historia. Por las

razones de su duracin y los efectos de violencia que genera en
la vida cotidiana, no es inacertado compararlo con el perodo
de la Violencia que vivi Colombia entre los cincuentas y se-
sentas. Otro elemento que legitima la comparacin es que en
ambos perodos, como ya se postul lneas atrs, es el capital
el actor principal de los libretos.
Durante la Violencia, el capital necesitaba llenar las ciuda-
des con mano de obra suficiente para mover las calderas fbriles
y al mismo tiempo generar cordones de miseria para abaratar
los costos de la produccin. Considerando distancias de orden
econmico y social, Colombia, viva una especie de revolucin
industrial como la que conocieron las sociedades capitalistas de-
sarrolladas, con todas las cargas de rigor contra las clases popu-
lares. Las ciudades crecieron y Colombia lleg a la dcada de
los setentas convertida en un pas predominantemente urbano.
En los das actuales, con una violencia cuyo foco principal es la
ciudad y an calles y asfaltos del extranjero, la danza del capi-
tal se ha mudado a las faenas del narcotrfico. Desde luego, otros
agentes sociales han intervenido. Nuevos dueos de nuevas ri-
quezas protagonizan nuevos papeles, pero en el fondo de las
circunstancias y los asuntos es el capital el que clama por nue-
vos ajustes sociales y polticos, sobre todo cuando sus posicio-
nes en la dinmica de la economa ya han demostrado sus ro-
bustos efectos.
El perodo del narcotrfico ha hecho emerger una dinmica
social acaudillada por los poseedores de un capital que crece en
forma increible, va las elementales leyes del mercado en el mun-
do de la droga. Los rditos ahora dan cuenta de los resultados
primordiales obtenidos en el mercado internacional, y las

383
constantes de la condicin humana en torno al ansia de poder

y riqueza han moldeado un comn denominador de vida fcil
y violenta entre los nuevos agentes de las circunstancias. Por
razn de las posibilidades que el mundo del narcotrfico brinda
a las clases medias y marginales para salir de sus cotidianidades
de mediana y miseria, el mildeu del enriquecimiento fcil ha
florecido en forma pertinaz, y con ello toda una actitud ante
la vida por parte de los comprometidos en la utilidad del capi-
tal del narcotrfico. Esta situacin, con sus lgicas infernales
y desmesuradas, compromete a toda la sociedad colombiana
actual.
Algunos periodistas y escritores han vertido aquella nueva
realidad en obras de ndole testimonial. Entre los textos ms
recientes se encuentran La bruja, coca, poltica y demonio (1994)
de Germn Castro Caycedo y Noticia de un secuestro (1996) de
Gabriel Garca Mrquez. Otros han asumido la faena de consi-
derarlo como objeto de sus exploraciones literarias al nivel de
la ficcin.
En 1986, Gustavo lvarez Gardeazbal publica la novela El
divino, en la que un hombre de origen humilde asciende a la ri-
queza que proporciona el narcotrfico. En la produccin litera-
ria en torno al tema del narcotrfico, esta novela aparece como
pionera, lo que es resultado de la actitud visionaria que siem-
pre su autor ha mantenido frente a los hilos que mueven la his-
toria colombiana contempornea.
En la dcada de los noventas Laura Restrepo, Fernando
Vallejo, Daro Jaramillo Agudelo y scar Collazos publican El
leopardo al sol (1993), La virgen de los sicarios (1994), Cartas cru-
zadas (1995) y Morir con pap (1997) respectivamente. En cada
texto, el tema del narcotrfico y sus adyacencias es la realidad

384
JOS CARDONA LPEZ
inmediata que lo provoca, asumindose como objeto de la rea-

lidad narrativa novelada4.
Una novela pop con realismo mgico
El lema de enganche para la venta de El leopardo al sol dice

Cuando la guerra es entre hermanos. En ella se narra la gue-
rra entre dos clanes familiares, los Barragn y sus primos los
Monsalve. Nando Barragn mata a Adriano Monsalve y carga
con el cadver por el desierto de la Guajira. Un viejo, to de ambas
familias, se le aparece a Nando y le revela las fatales consecuen-
cias de lo que ha hecho. En medio de las revelaciones del cdi-
go de honor que ha circulado entre los Barragn y los Monsalve
por generaciones, le advierte a Nando de la maldicin que dar
cuenta de ellos. Ser una guerra apoyada en la nica clase de
justicia aceptada por las dos familias la que se cobra por la
propia mano (36). Cada ao, en la fecha que se cumple un
aniversario de la muerte de Adriano, muere un Barragn o un
Monsalve. Al paso de esta guerra, la fortuna de los Barragn se
consume, mientras que la de los Monsalve crece y logra acceso
a otras modalidades ms a tono con los nuevos tiempos.
Ambas familias se iniciaron en el contrabando de mercancas
y de Marlboro. Luego, sin que se mencione, los capitales engor-
dan en el trfico de la marihuana y despus en el de la cocana.
4
La ltima novela de Hctor Abad Faciolince, Fragmentos de amor furtivo (Alfa-
guara, 1998) es una historia amorosa que cuestiona los modelos patriarcales so-
bre las relaciones afectivas. Est construida bajo el modelo de los relatos de
Scherezada de Las Mil y una Noches y tiene como teln de fondo a Medelln,
donde est la peste; es decir, el narcotrfico y su cultura de muerte.

385
Las vctimas de aquella guerra son los hombres, las muje-

res no son tocadas. Al final Mani, jefe del clan de los Monsalve,
muere en un aeropuerto, a lo que sigue la muerte de Nando
Barragn en manos de una marimonda de carnaval. Se cierra
as el ciclo de matanzas entre las dos familias y ninguna gana la
guerra, pues, contrario a lo que haba dictaminado el to de ellos,
no todos los hombres son eliminados, por parte de cada clan
queda un varn. El hijo de Mani Monsalve con Alina Jeric
nacer en un avin y Arcngel Barragn, benjamn de esta fa-
milia, huir de la ciudad gracias a la ayuda de su ta, la Muda.
La novela est dividida en 66 trozos o captulos, algunos
de slo media pgina. El narrador es interpelado en forma dia-
logada por una voz colectiva. Al nivel visual, la voz colectiva se
distingue de la del narrador por el uso de caracteres en bastar-
dilla. La mayor distincin entre una y otra voz radica en que el
narrador narra en presente, mientras que la voz colectiva hace
uso del pretrito y el imperfecto. El narrador es en tercera per-
sona, con omnisciencia limitada. A veces mantiene un punto de
vista distanciado sobre los eventos, es neutral. En otras ocasio-
nes interviene con sus juicios. El uso del presente, desde luego,
le aade un ahora sostenido a la narracin. La voz colectiva, que
representa gente de la ciudad y del puerto, vecinos de los Ba-
rragn y los Monsalve, da informacin breve o establece pre-
guntas, y a continuacin el narrador brinda detalles, ampla el
expediente. Las voces tambin dialogan entre s, y hay captu-
los completos en bastardilla. Hay otros en que el narrador no
es interpelado.
La tcnica del dilogo entre las voces del puerto y la ciudad
y el narrador favorece tres situaciones. La primera es la del sim-
ple dilogo, en la que el narrador afirma lo de las voces o con su

386
JOS CARDONA LPEZ
autoridad omnisciente contradice, subrayando as la esencia de

chisme o comentario de vecindad que ellas poseen:
Nando y la rubia se decan cosas, se besaban, entreverados de pier-

nas, cuando les dieron plomo. Lo digo porque yo estaba ah, en ese bar, y
lo vi con estos ojos.
No. Esta noche Nando no toca a Milena. La trata con el
respeto que le tienen los hombres a las mujeres que los han
abandonado. Le conversa, pero no la toca. Ms bien la mira
con dolor [15].
Tal tipo de contradiccin tambin ocurre entre las voces mis-

mas, con lo que se da ocasin a la presencia de diversos puntos
de vista sobre los hechos y destaca la naturaleza colectiva de este
narrador. ngela I. Robledo precisa que estas voces enmarcan la
narracin en un:
Dilogo cortado, nebuloso, lleno de miedo, entre los testi-

gos de ese enfrentamiento, quienes toman partido frente a los
hechos, lo cual, en ltima instancia, deja entrever las variadas
opiniones y posturas del comn de los colombianos sobre tan
conflictivo asunto [el narcotrfico] [49].
La segunda situacin corresponde a la creacin del aura in-

decisa de leyenda o verdad que rodea la historia de las dos fa-
milias:
Esos sucesos, son leyenda o fueron reales? Fueron reales, pero de

tanto contarlos se hicieron leyenda. O al revs: fueron leyenda, y de tanto
contarlos se volvieron verdad. Es lo de menos [33].

387
En estas oportunidades el narrador se limita a narrar los he-

chos sin intervenciones de juicio.
La tercera y primordial situacin que favorece la interven-
cin de aquella voz colectiva es la de dar dinamismo narrativo
a la historia, conducindola a la presencia de nuevos prismas
por explorar y que de otra forma el narrador no podra presen-
tar dada su limitacin de no omnisciencia total. Esta es una so-
lucin narrativa bien lograda, que permite salvar aquel escollo
y hacer avanzar la historia en forma rpida.
La narracin est dinamizada por las miradas del narrador y
las voces del puerto y la ciudad sobre un incesante accionar de
los personajes. Uno y otras van tras ellos dando cuenta de sus
vidas y movimientos como una cmara cinematogrfica, y pre-
cisamente la atmsfera que circula en la novela corresponde a la
propia de las historias del cine y la televisin comerciales. Esta
voluntad narrativa alcanza momentos de autorreflexin en la no-
vela. La vida de los Monsalve es pura telenovela. Por lo menos
adentro de la casa, porque afuera la pelcula es de terror (41).
Para las voces del puerto y la ciudad la historia de Mani Monsalve
y su mujer, Alina Jeric, semejaba una telenovela, pero no era.
Siempre haba algo que frustraba el final feliz (80).
De manera frecuente, la naturaleza que la autora brinda a
los personajes permite que la narracin se traslade a los espa-
cios de ficcin propios del realismo mgico. Narciso Barragn,
especie de Remedios la bella con pantalones, se caracteriza por
el olor de la locin que usa. Es una fragancia que se impregna a
todo lo que pasa por sus manos:
Tacos de billar, nalgas femeninas, bocinas de telfono, ti-

mones de automvil... cuando las autoridades quieran apresar a Nar-

388
JOS CARDONA LPEZ
ciso lo encuentran, aunque se esconda en el fondo de la tierra, porque slo

tienen que orientarse por su olor [52].
En el pauelo de seda con que Nando cubre la cara del ca-

dver de Narciso queda grabado su rostro, y se convierte en
prenda sacra en la catedral:
Donde van a rezarle las personas con malformaciones faciales y las

que se han hecho la ciruga esttica. El sacerdote lo saca de la urna y lo
coloca sobre la cara de los devotos, que amanecen curados de las deformi-
dades y libres de cicatrices [201-202].
Adems del to de las dos familias y que con sus palabras

presenta la maldicin de ellas5, hay tambin una vieja adivi-
na, Roberta Caracola, que le lee la suerte a Nando y Narciso
en una taza de chocolate (56-59). Las prostitutas que visita-
ban la crcel nunca se acostaban con Fernely, pues la que se
acostara con l, quedara triste de por vida (62). La Muda
Barragn, ta de ellos, sabe leer los sueos ajenos, y puede
verlos como en cine (70). Despus de un atentado contra
Arcngel, ste adquiri fama de criatura etrea y alelada... [y]
la mana de caminar en puntas de pies, como si evitara el con-
tacto con el suelo (73). El Bacn, cabeza de un grupo de per-
sonas que siempre permanece distante de los Barragn y sus
ostentaciones, es un ciego sabio e imperturbable que juega
domin. La narracin de la fiesta del matrimonio de Nando
5
Este personaje recuerda al to Tomba en La barraca, de Vicente Blazco Ibez,
el que se encarga de transmitirle a Batiste la profeca de maldicin que caer sobre
la tierra que ste habitar y cultivar con su familia.

389
con Ana Santana es prdiga en la desmesura tpica del realis-

mo mgico. Igual tratamiento recibe la narracin del da en que
los Monsalve reclutan un ejrcito de personas para lavar d-
lares en la ventanilla de un banco (132-134).
Con lo anterior, la novela revela la naturaleza crucial con
que ella est diseada: la puja constante entre dos maneras
de asumir la realidad al momento de llevarla a los planos de
la ficcin literaria. Una manera es la que permite que la au-
tora se desempee con su estilo propio, inscrito en las ver-
tientes de la nueva literatura hispanoamericana, la que, como
dice Antonio Skrmeta, tiende a moverse dentro de los ar-
duos lmites de lo real6 (citado en Xaubet, 78). Otra es la
del realismo mgico, cuya patente literaria tiene nombre
propio: Gabriel Garca Mrquez. En tal puja, el realismo m-
gico como tratamiento narrativo destaca, y pareciera que esta
forma de elaborar la ficcin fuera la sancin final al recono-
cimiento que la autora suscribe en la pgina de agradecimien-
tos. Menciona a Gabo cmo no, porque su genio medio nos
aplasta, medio nos ilumina (392). Esta situacin creativa no
deja de recordar La casa de los espritus (1982) de Isabel Allen-
de y Como agua para chocolate (1991) de Laura Esquivel, no-
velas en las que la influencia de Garca Mrquez tambin
6
Skrmeta llama hiperrealista a este tipo de literatura, y entre las razones que
encuentra para llamarla as destaca que ella recoje muy bien un aspecto decisivo
en la formacin del mundo nuevo de la narrativa latinoamericana, que es la in-
fluencia del pop art. Esta influencia est muy vinculada al movimiento, que es
una valoracin potica de lo inmediato, lo concreto, lo all dado. Es decir que en
el hiperrealismo lo que hay es una relacin creadora entre lo all dado y el ojo que
lo ve. Lo revolucionario, lo cambiante, es cmo es mirado lo ya all dado (Vase
Xaubet, 78-79).

390
JOS CARDONA LPEZ
aparece aplastante e iluminante, y con enorme contundencia

en la segunda7.
El desempeo de Laura Restrepo con estilo propio corres-
ponde a los momentos en que sus personajes se liberan de am-
bientes primitivos y naturalistas, dejando a un lado conductas
de seres como iluminados o en estado de sonambulismo. Cabe
destacar que, sobre todo, este tratamiento de la ficcin libera-
do del realismo mgico aparece cuando la narracin se enfoca
en las acciones de mucho movimiento, en las de episodios de la
guerra entre los Barragn y los Monsalve. El tiempo verbal del
presente que utiliza el narrador posibilita un relato vivaz de los
hechos, los que transcurren en una atmsfera de alta tensin y
velocidad. En tal sentido destacan los captulos en que Narciso
Barragn es puesto entre las cejas de Fernely, hasta que ste lo
hace volar con una granada de mano (101-103, 125-128, 167-
199) y los de la persecucin de Nando a Fernely hasta matarlo
(295-297, 324-330).
Tambin hay manifestaciones de la factura propia de
Restrepo en la narracin de la vida de Alina Jeric, especie de
estereotipo de mujer a la manera de Cosmopolitan o Vanidades,
con Mani Monsalve y con el abogado Mndez (79-88, 209-218,
259-265, 313-321, 331-340, 363-376). En estos captulos se
revela la intimidad de los personajes, con las glorias y desgra-
cias de sus condiciones humanas. El amor y los celos dan cuen-
7
Helena Arajo en su artculo Imitadoras de Garca Mrquez, un mimetismo
lucrativo sostiene que Esquivel, Allende y las colombianas Laura Restrepo en su
Dulce compaa y Fanny Buitrago en Seora de la miel recurren al modelo
garcamarquiano como un mecanismo para ser aceptadas en los espacios canni-
cos y patriarcarles.

391
ta de ellos en un ambiente de lujos y comodidades, hasta ter-

minar con la muerte de Mani en un aeropuerto, cuando el abo-
gado Mndez y Alina Jeric y su criada tratan de llegar al avin
que los llevar a Mxico.
Si la principal caracterstica de esta novela es la puja entre
dos maneras de elaborar la ficcin, aqulla que corresponde a
la del realismo mgico no permite que los personajes alcancen
desarrollo como tales. Las narraciones y descripciones gabianas,
aunadas siempre al naturalismo que gobierna la vida en la no-
vela, se tragan y aplastan los personajes, reducindolos a seres
planos, siluetas arquetpicas. Cuando ellos son tratados median-
te la otra opcin narrativa o el estilo propio de la autora, ya no
hay caso para ahondar en su configuracin como personajes, pues
toda oportunidad para ulteriores desarrollos ha sido ahogada
en las aguas del realismo mgico.
El matar por matar que llega a ser el vivir
Guiado por dos sicarios, el narrador de La virgen de los sicarios

de Fernando Vallejo se mueve en una Medelln de pesadilla,
sincdoque delirante de la sociedad colombiana contempor-
nea. Mientras los dos sicarios fumigan personas en cada pgi-
na, Fernando, el narrador, quien adems es un gramtico, reporta
los hechos con prosa castica y provocadora, y aprovecha para
fustigar en forma artera toda la sociedad colombiana. De sus
latigazos verbales no escapan valores morales y filosficos.
Fernando es un viejo homosexual que ha regresado a su Co-
lombia en busca de un buen morir. En procura de culminar sus
ltimos das al amparo del amor, entabla relaciones con aque-
llos dos sicarios, quienes luego de haber servido en las huestes

392
JOS CARDONA LPEZ
mortales del narcotrfico ahora slo hacen lo nico que saben

hacer y en Medelln le borran la vida a todo el que por una u
otra razn les estorba. El primer sicario es Alexis, el segundo
Wilmar, quien ha asesinado a aqul.
La narracin se inicia con el planteo de la nostalgia por el
pasado de Fernando, el que en el texto ser motivo constante
de exposicin frente a las nuevas realidades del presente:
Haba en las afueras de Medelln un pueblo silencioso y

apacible que se llamaba Sabaneta. Bien que lo conoc porque
all cerca... transcurri mi infancia [7].
La actualidad de la sociedad colombiana entra de bruces

en la vida de Fernando y de la mano de un sicario, un mu-
chachito, a veces un nio, que mata por encargo... aqu los
sicarios son nios o muchachitos, de doce, quince, diecisiete
aos (10). Nostalgia por un tiempo ido y la aceptacin amar-
ga del presente atroz, configuran el contrapunto que anima
la narracin.
El texto no est dividido en captulos, todo l es prrafos
de oralidad que fluyen en primera persona ante un narratario a
la vista, el que unas veces es de nmero singular y otras plural.
Este narratario es en ltimas el lector o los lectores. Fernando
es un narrador oral ajustado a las caractersticas del skaz tipifi-
cado por Boris Eichenmbaum al analizar El capote de Gogol. En
el texto de Gogol, el narrador no solamente se limita a narrar y
a hablar, sino que echa mano de los otros elementos que acom-
paan a la oralidad y le confieren significacin: la articulacin,
la mmica, la gestualidad auditiva (citado en Medvedev y
Bakhtin, 104). El trmino skaz refiere:

393
A manner of narration which draws attention to itself,

creating the illusion of actual oral narration [Medvedev y
Bakhtin, 181: una forma de narrar que llama la atencin por s
misma al crear la ilusin de una narracin oral actual].
De esta manera, en La virgen de los sicarios la narracin suce-

de en un aqu y un ahora que siempre vuelven en los momen-
tos de la lectura, convirtiendo al lector en otro oyente de la
historia.
Alexis y Wilmar son mquinas de muerte. Para Fernando,
Alexis es el ngel Exterminador que haba descendido sobre
Medelln a acabar con su raza perversa (64), en tanto que
Wilmar es el enviado de Satans que haba venido a poner
orden en este mundo con el que Dios no puede (117). Estas
comparaciones de orden religioso, en la que la primera revela
una obvia intertextualidad con la proverbial pelcula de Luis
Buuel, van en correspondencia con el transfondo religioso que
recorre el texto desde el ttulo en forma amarga, irnica e
idlica.
Cuando Jos Antonio, celestina de la carne homosexual, le
regala a Alexis a Fernando, ste comenta que la accin:
Era obra de misericordia, la decimoquinta que le falt al

catecismo, la ms grande, la ms noble, ms que darle de beber
al sediento o ayudarle a bien morir al moribundo [13].
Recuerda tambin los pesebres y las novenas de aguinaldo.

La presencia de la religin catlica referida en la narracin
da cuenta de lo que han llegado a convertirse los santuarios. A
la iglesia de Mara Auxiliadora en Sabaneta va gente:

394
JOS CARDONA LPEZ
[...] de todos los barrios y rumbos de Medelln adonde la

Virgen a rogar, a pedir, a pedir, a pedir que es lo mejor que
saben hacer los pobres amn de parir hijos. Y entre esa rome-
ra tumultuosa los muchachos de la barriada, los sicarios [10].
Fernando y Alexis visitan el santuario. Aqul le pide a la

Virgen que su amante sea mi ltimo y definitivo amor, mien-
tras Alexis hace un ruego que Fernando desconoce:
Qu le pedir Alexis a la Virgen? Dicen los socilogos que

los sicarios le piden a Mara Auxiliadora que no les vaya a fa-
llar, que les afine la puntera cuando disparen y que les salga
bien el negocio [17]. [Por so, Alexis luce tres escapularios],
que son los que llevan los sicarios: uno en el cuello, otro en el
antebrazo, otro en el tobillo y son: para que les den el negocio,
para que no les falle la puntera y para que les paguen [18].
As avanza la narracin, entre las remembranzas de la in-

fancia del narrador, cargadas de referencias religiosas de orden
po al lado de un pasado idlico, contrapuestas a las actitudes,
ahora irnicas y sacrlegas, de la masa humana en la Medelln
actual, y entre ella la de los sicarios.
Si en la novela de aprendizaje o Bildungsroman un persona-
je, generalmente nio o joven, vive un proceso de formacin8,
8
La novela de aprendizaje o de educacin describe un proceso consciente y
dirigido que se orienta hacia un fin determinado, el desarrollo, en los seres, de
ciertas cualidades que, sin una activa y feliz intervencin de los hombres y de las
circunstancias, no surgiran jams en ellos (125). Vase Georg Lukcs, Teora de
la novela, trad. Juan Jos Sebreli (Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1974).

395
en La virgen de los sicarios los trminos se han invertido. Al res-

pecto, Mara Mercedes Jaramillo dice que la obra es una paro-
dia de este tipo de novela:
La convivencia [de Fernando] con los sicarios lo familiari-

za con su lenguaje y con su estilo de vida; empieza entonces a
usar las expresiones callejeras, a justificar los actos violentos y
a conducirse en la calle con una actitud diferente de la que
pertenece... El tpico clsico se invierte y se devala todo su
valor clsico de relato de formacin o bildungsroman [44].
Alexis slo comprende el lenguaje universal del golpe... [y]

habla en argot o jerga. En la jerga de las comunas o argot comu-
nero (26). Al presentar la manera de hablar de Alexis, Fernando
ejemplifica: Entonces qu, parce, vientos o maletas? Qu dijo?
Dijo: Hola hijo de puta. Es un saludo de rufianes (26). De pa-
labras de la jerga de los sicarios hace uso el gramtico para co-
municarse con sus amantes: Hoy en el centro le cont a Alexis
luego hablando en jerga con mi mana polglota dos bandas se
estaban dando chumbimba [disparos, tiros] (27), una mini-Uzi
jams. Eso es muy visible, nos pone muy banderas [visibles]
(57). Tambin al narratario el narrador se dirije con significantes
de la jerga: Nada somos, parcerito, nada semos (45). Dice que
si la muerte lo quiere a l, que lo busque,
Si est enamorada de m, que baje aqu. Enamorada dije

y efectivamente, en el sentido de las comunas. Como cuando
un muchacho de all dice: Ese tombo est enamorado de m.
Un tombo es un polica, pero enamorado? Es que es ma-
rica? No, es que lo quiere matar [65].

396
JOS CARDONA LPEZ
La recurrencia de estos vocablos da autenticidad al skaz y

evidencia la evolucin idiomtica del lenguaje [que] es para-
lela a la transformacin del narrador (Jaramillo, 44).
En La virgen de los sicarios se encuentran algunas caractersti-
cas de la nouvelle. Adems de aquella de la brevedad: all se de-
sarrolla el tema de la identidad (Alexis-Fernando, Wilmar-
Fernando); hay una estructura repetitiva (el encuentro de
Wilmar con Fernando es motivo para redesarrollar la particular
relacin entre el viejo y el joven sicario); se cuenta el proceso
de transformacin de un personaje9. Sin embargo, esta obra no
llega a ser una nouvelle porque en ella no se desarrolla ninguna
tensin, la que, de acuerdo con Friedrich Schlegel, es inherente
a dicha forma narrativa (Weing, 29).
La falta de tensin en esta novela proviene del hecho de que
en ella no se desarrolla una trama. En la obra slo se cuenta
una historia, una sucesin de eventos ordenados segn un or-
den temporal, mas no aparece un nfasis en el sentido de la
causalidad, elemento fundamental para el desarrollo de una
trama10. En razn de la manera como est construida la novela,
el lector asiste a una infatigable cadena de asesinatos gratuitos
acompaada de las imprecaciones de Fernando, y pgina tras
pgina ya se sabe qu va a suceder en la siguiente. Pareciera que
la voluntad del autor va dirigida a demostrar, con hechos, lo que
es un sicario, luego de haber definido qu es este ser. Los otros
9
Una discusin sobre la teora de la nouvelle, desde la Novellentheorie hasta los
ms recientes desarrollos, se encuentra en Jos Cardona Lpez, La nouvelle his-
panoamericana reciente (Kentucky: Universidad de Kentucky, 1997).
10
Hago uso de la distincin entre historia y trama establecida por E. M. Forster
en Aspects of the Novel (New York: Harcourt, Brace and Company, 1954), 86.

397
elementos vinculados a esta situacin en la historia (el contra-

punto de un pasado idlico frente a un presente atroz, la rela-
cin homosexual entre Fernando y los dos sicarios, las reflexio-
nes amargas e irnicas de aqul) terminan por ser slo piezas
que exornan el largo expediente de dos nios que le disparan a
la humanidad como si estuvieran accionando botones en una
mquina de juegos de video.
A pesar de la ausencia de trama en la novela, un elemento
fundamental la cruza paulatinamente: el ya mencionado proce-
so de transformacin del narrador. En el final de la novela, la
ltima reflexin de Fernando sobre el ir y venir de la masa hu-
mana de Medelln (y de Colombia), planteada en un lenguaje
que ronda la poesa, es colgada de unos puntos suspensivos para
dar paso a una despedida con cordialidad de la jerga que ya ha
aprendido:
Pobres seres inocentes, sacados de la nada y lanzados en el

vrtigo del tiempo. Por unos necios, enloquecidos instantes nada
ms [...]. Bueno parcero, aqu nos separamos, hasta aqu me
acompaa usted [142].
Con lo que se cierra el objeto principal de la novela, la pre-

sentacin de la transformacin de un personaje desde las en-
traas mismas de su lenguaje. Sus virtudes de gramtico, las
que a la vez representan la tradicin de un orden idiomtico
en un pas que se ha preciado de ostentar el descabellado en-
gao ideolgico de hablar el mejor espaol del mundo, son
perforadas por vocablos y giros de una jerga nacida en el fra-
gor inclemente de la calle y la vida dura que ocasiona la
marginalidad social.

398
JOS CARDONA LPEZ
Una novela con cruces de cartas
En catorce captulos de orden epistolar, en Cartas cruzadas de

Daro Jaramillo Agudelo se cuenta la historia de Luis Jaramillo,
un profesor universitario de literatura que hace a un lado su ca-
rrera para vincularse a los negocios del narcotrfico, abandonan-
do a su mujer y su familia. Como estudiante de un doctorado
en literatura y como profesor, Luis se interesa por el movimiento
modernista y la poesa de Rubn Daro. Con su mejor amigo,
Esteban, sostiene discusiones sobre poesa y literatura. Odia los
esquemas y aspectos tericos para la enseanza de la literatu-
ra: Litera-tarados quedan los muchachos: tarados literalmen-
te llegan de teora de la literatura uno (61). La esposa de Luis
es Raquel, yo proleto, ella rica, de El Poblado o de Laureles
(9). Se enamoran a primera vista y viven felices. La pareja y
Esteban forman el ncleo principal de relaciones en la novela.
Adems de cartas, tambin aparecen pginas del diario de
Esteban. Quienes se escriben y se responden cartas son Luis y
Esteban, Luis y Raquel, Raquel y Mara (una hermana de ella),
Raquel y Claudia (otra hermana). En cada captulo aparece un
aparte de una larga carta fechada el 30 de noviembre de 1983
que Raquel escribe a Juana, la amante de Claudia. Al final de
cada trozo de la carta va una indicacin de que ella continuar.
Esta larga carta se caracteriza por permitir conocer la interiori-
dad de Raquel, exponer los cambios paulatinos en la vida de
Luis y de la pareja, y anticipar hechos y situaciones en las que
se cruzan los otros que sern desarrolladas ms tarde. Ya en el
primer captulo se sabe que Luis y Raquel son dos seres muy
felices, pero ms adelante sta le escribe a Juana: Este cuento
comienza al revs: fuimos muy felices (31). As acaba de

399
introducirse una primera prognosis que, como motivo de suspen-

so, llama a continuar con el inters en la lectura de la novela.
Al nivel estructural, la larga carta de Raquel a Juana es la es-
pina dorsal que organiza la novela, pues en ella confluyen todos
los acontecimientos desarrollados en las otras. En el captulo uno
esta carta aparece luego de las otras con las que los dems perso-
najes se presentan. A partir del captulo dos y hasta el trece, siem-
pre la carta de Raquel a Juana va al comienzo, y las otras mostra-
rn detalles y desarrollos de los acontecimientos mencionados
en ella. El captulo catorce es slo el ltimo trozo de esta carta,
la que termina anunciando el inminente viaje de Raquel a Nueva
York: Cierro los ojos en busca de ser otra, tras un olvido que no
me robe mi tiempo, sin saber qu ser de m. All voy (591).
Las dems cartas y las pginas del diario de Esteban cubren un
perodo de tiempo que va de octubre de 1971 a agosto de 1982.
Las fechas siempre aparecen y son una indicacin del avance del
tiempo en la novela, en tanto que la nica fecha de la carta de
Raquel a Juana representa una detencin en el fluir temporal,
fecha que adems sobrepasa en veinte meses la de la ltima p-
gina del diario de Esteban. Este elemento de sincrona en la no-
vela permite que el objeto de aquella carta muestre todo: ser re-
sumen y reflexin de la vida de Luis con Raquel, una especie de
balance al final del camino, ya con alguna distancia en el tiempo,
as como lugar en el que Raquel muestra sus mayores desarro-
llos internos como personaje. Conviene mencionar que esta car-
ta, a diferencia de las otras, no tiene respuesta. Ella es para Raquel
un mero pretexto para escribirme a m misma para aclararme...
para cerciorarme de que [todo] s sucedi (591).
Las pginas del diario de Esteban contribuyen a la configu-
racin de este personaje, el mejor logrado y del que se exploran

400
JOS CARDONA LPEZ
costados definitivos de su condicin humana: origen social (su

familia es adinerada), vida amorosa (un empedernido picaflor),
oficio (locutor deportivo), fervor musical (apasionado de la m-
sica rock), inclinacin artstica (escribe un largo nocturno) y fi-
delidad a toda prueba en la amistad con Luis. En su diario, Es-
teban escribe poemas y establece severas crticas a la sociedad
antioquea: Esto est en crisis. Aqu hay una decadencia, la
decadencia de una clase que se sinti eterna aun antes de llegar
a tener pasado (27-28). De los miembros de aquella clase, re-
presentantes puros de la llamada raza antioquea, dice que
con los nuevos hechos de los tiempos recientes:
[...] se han ido ennobleciendo a medida que se enriquecen

otros [...]. Me gustara ver la segunda generacin de ricos del
narcotrfico cruzndose por matrimonio con los hijos de los ex-
ricos, de lderes cvicos y polticos la frustrada ambicin de sus
padres, haciendo colectas para la arquidicesis o para los di-
rectorios polticos [390].
Con Luis, Raquel y Esteban, en la novela se expone y ex-

plora la identidad por semejanza y por oposicin. A la identi-
dad por semejanza corresponde la relacin de Luis y Raquel.
Cada uno calza en la humanidad del otro en forma casi inslita
y hasta atosigante. Fsica y espiritualmente se complementan,
se completan y se repiten hasta llegar a ser casi un solo ser. En
la memoria de su amor con Luis, Raquel dice:
Nuestra simbiosis era fsica. Se trataba de un cuerpo ni-

co, con un solo centro de gravedad, tan simtrico que su mi-
tad era diestra y mi mitad zurda [215].

401
Por oposicin es la identidad de Luis y Esteban. Luis es pobre

y feliz en el amor, Esteban rico y sin suerte en el amor. El pri-
mero estudioso de la poesa, el segundo poeta.
Gran cantidad del material narrativo est dedicado al tema
de la identidad, el que paulatinamente ceder paso al de la trans-
formacin. En razn de que el principal objeto de la novela es
mostrar la transformacin de un personaje, el desarrollo del
tema de la identidad contribuye a hacerlo aparecer muy dram-
tico. Luis es una persona que de ser feliz en el amor, de ser pareja
ideal de Raquel, con la que halla sus ms jugosas glorias carna-
les y espirituales, pasa a abandonarla a cambio de una vida en
la que el dinero abundante es el norte buscado. Despus de una
visita cargada de regalos de Esteban a la pareja en Nueva York,
ya Raquel nota que:
Luis se volvi codicioso. El dinero se convirti en algo suma

e inesperadamente esencial en la vida. Y en la medida en que el
asunto tom importancia para l, tambin cobr ms frecuen-
cia como tema de nuestras conversaciones o de esas divaga-
ciones en voz alta que hace un enamorado en presencia del otro.
El dinero [259].
Luis deja la posicin del hombre pobre frente a su amigo

rico, en ocasiones teida de resentimiento, para convertirse en
un adinerado, como si con ello le demostrara a Esteban que l
tambin puede tener dinero.
El trnsito de Luis hacia su conversin en un hombre ambi-
cioso y su consecuente cada en los negocios del narcotrfico,
va acompaado de un malestar de crisis en su relacin amisto-
sa con Esteban. La ya mencionada visita de Esteban a la pareja

402
JOS CARDONA LPEZ
en Nueva York va a motivar rabia y envidia en Luis, sentimientos

que ste manifiesta por carta con buen sarcasmo: este viaje fue
la despedida final del amigo de la infancia que emprende su ex-
cursin hacia otra clase social (280). Termina diciendo que [s]i
la nica manera de seguir siendo tu amigo es volverse millonario,
pues me dedicar a hacer plata. Ya lo vers (282). A un nivel
personal, en estas palabras estara contenida una justificacin sar-
cstica del cambio que habr en la vida de Luis. Para cumplir con
igual propsito, Luis tambin echa mano de argumentos ms am-
plios y que comprometen resultados histricos y econmicos de
Colombia. Ante sus nuevos amigos del narcotrfico l teoriza:
Colombia es territorio predestinado a producir y a expor-

tar vicios o cosas superfluas. Somos eficientes para los ador-
nos de la vida. Los indios producan coca, yag, adornos de oro.
Los conquistadores espaoles vinieron tras el oro y el oro se
llevaron... Despus exportamos tabaco y caf y marihuana y co-
cana y flores. Vicios y adornos, nada til. Lo ms til han sido
las flores [488].
De los dos tipos de identidad afectados por la transforma-

cin de Luis, el que permanece firme hasta ltimo momento es
el de la oposicin, no el de la semejanza: el de la amistad, no el
del amor. Esteban preserva su nobleza con Luis, sin abando-
narlo, en tanto que Raquel deja de quererlo y saldr para Nue-
va York. La ltima parte del diario de Esteban que aparece en
la novela dice: [y] yo, su amigo, sigo esperando una carta suya,
como las muchas que he recibido de l durante aos (580).
Raquel, en cambio, escribe que hace unos pocos meses en que
me di cuenta de que ya no lo amo... No s si este desamor ocu-

403
rri poco a poco, pero recuerdo el instante en que lo supe (585).

Con este contraste en los resultados que la transformacin de
Luis logra con sus dos seres ms queridos, la novela logra con-
vertirse en un homenaje a la amistad, adems del brindado a la
poesa. Raquel escribe a Juana:
Pienso en el lugar comn de que la intensidad del amor

hace que dure poco. Intensidad que no tiene la relacin de dos
amigos y que puede durar toda la vida. Esteban y Luis sern
eternos amigos [261].
La poesa en su versin del modernismo es el motivo de la

tesis de Luis para graduarse en su maestra de literatura. Ella es
tambin el objeto de amplias discusiones en la novela y, como
seala Yolanda Forero en su conferencia sobre la narrativa de
Jaramillo Agudelo son el pilar de apoyo de la amistad entre Luis
y Esteban, que aparte de eso, poco tienen en comn. Esteban,
por su parte, escribe un largo nocturno y hasta un poema dedi-
cado a Pessoa (546). La poesa aparece como elemento de sal-
vacin final para los desesperos humanos, bien de manera for-
tuita como buscada. Luis le cuenta a Esteban cmo se escapa
de que en Miami lo descubran con una enorme carga de dla-
res gracias a que el oficial de aduana adora a Hojas de hierba,
libro que lleva en la mano, y agrega, []sta es la verdadera sal-
vacin por la poesa, poeta fracasado (513). Al final de la no-
vela, Luis, solo y fugitivo, regresa a la lectura de las obras de
Rubn Daro, el apartamento donde se refugia es azul y el nom-
bre clandestino que utiliza para comunicarse con Esteban a tra-
vs de las ondas de la radio es Flix Rubn Garca, nombre de
cuna de Daro.

404
JOS CARDONA LPEZ
Con aquellos dos alcances de Cartas cruzadas, los tributos

a la amistad y a la poesa, la novela trasciende la incidentalidad
del tema del narcotrfico como motivo y objeto de la ficcin,
lo que va en concordancia con el propsito de mostrar y desa-
rrollar creativamente la transformacin de un personaje me-
diante su tragedia y con sus naturales consecuencias en quie-
nes lo rodean.
Leopardo, sicarios y cartas
Estas tres novelas poseen gnesis de escritura en el narcotrfico

como objeto de ficcin. Al compararlas se encuentran semejan-
zas entre dos de ellas y diferencias entre stas y la otra. Cartas
cruzadas y La virgen de los sicarios reproducen el tema del ilustra-
do, del estudioso que tiene acceso al mundo del narcotrfico y
ambas novelas ensean el proceso de transformacin de un
personaje, en El leopardo al sol los personajes desde un comien-
zo aparecen configurados y como agentes de aquel mundo. La
novela de Jaramillo Agudelo y la de Vallejo critican la sociedad
antioquea, en particular la de Medelln, la de Restrepo no se
detiene en una labor similar.
En Cartas cruzadas y El leopardo al sol se explora y explota el
topos del mal gusto del nuevo rico a la hora de invertir o gastar
su dinero. Tanto Luis Jaramillo como Mani Monsalve deben ser
asesorados por alguien que les corrija sus enormes fallas al de-
corar un inmueble. En La virgen de los sicarios no hay razn para
la presencia de este topos, pero si est otro, el que corresponde
al consumo y esclavitud de las marcas de fbrica y diseo que
caracteriza el vestir de la juventud. Alexis y Wilmar ansan con
vehemencia la posesin de prendas de marca.

405
Individualmente, cada texto presenta un propsito bien de-

limitado. La novela de Restrepo hace nfasis en la ancdota, en
lo que se cuenta y la accin. La de Vallejo se interesa en el len-
guaje y la jerga del bajo mundo de los sicarios. La de Jaramillo
Agudelo alcanza desarrollos al nivel de la reflexin sobre un
proceso de transformacin. En El leopardo al sol y Cartas cruza-
das la labor creativa en torno a la estructura narrativa aparece
como fundamental, en tanto que en La virgen de los sicarios es el
trabajo al nivel del lenguaje lo que determina el mismo texto.
Con las caratersticas sealadas aparece la forma como cada
autor ha recreado ficticiamente las nuevas realidades que la
situacin social e histrica del narcotrfico ha instalado en Co-
lombia. Pero ms all de consideraciones temticas o de otra
ndole, conviene plantear que en las tres novelas se trasponen
las pertinencias del narcotrfico para ubicarse en los renova-
dos vigores de la literatura colombiana actual, que es el terre-
no de anlisis y discusin en el que ahora debe ser estudiada
cada una.
Obras de referencia
Forero, Yolanda. Postmodernidad y metaficcin en la narrativa

de Daro Jaramillo Agudelo. Ponencia leda en Kentucky
Foreign Language Conferencia. University of Kentucky,
Lexington, abril 20 de 1996.
Jaramillo Agudelo, Daro. Cartas cruzadas. Santaf de Bogot:
Alfaguara, 1995.
Jaramillo, Mara Mercedes. Fernando Vallejo, La virgen de los
sicarios. Revista de Estudios Colombianos. 16, 1996, 43-45.

406
JOS CARDONA LPEZ
Medvedev, P. N. y M. M. Bakhtin. The Formal Method in Literary

Scholarship. A Critical Introduction to Sociological Poetics.
Traduction by Albert J. Wehrle. Baltimore: The Johns
Hopkins University Press, 1978.
Restrepo, Laura. El leopardo al sol. Santaf de Bogot: Planeta
Colombiana, 1993.
Robledo, ngela I. Laura Restrepo. El leopardo al sol. Revista
de Estudios Colombianos y Latinoamericanos, 14, 1994, 49-50.
Valencia Solanilla, Csar. La novela contempornea en la Mo-
dernidad. Manual de literatura colombiana, Bogot: Procultura
y Planeta, 1988. II. 463-510.
Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Santaf de Bogot: Al-
faguara, 1994.
Weing, Siegfried. The German Novella: Two Centuries of Criticism.
Columbia, SC: Camden House, 1994.
Xaubet, Horacio. Antonio Skrmeta y la generacin hiperrealista
(Entrevista). Revista de Estudios Hispnicos 23.3, 1989, 78-79.

407
Fernando Vallejo: desacralizacin y memoria1
MARA MERCEDES JARAMILLO

Fitchburg State College
Fernando Vallejo (1942)2 es uno de los escritores colombianos ms

sobresalientes y controvertidos de los ltimos aos, y un destaca-
do cronista de la vida del Medelln de la segunda mitad del siglo
XX. Tiene diversas obras que sustentan su fama, con textos que
van desde el teatro al cine, de la historia a la ficcin y de la litera-
tura a la ciencia. Sus novelas que se nutren en sus memorias son
en realidad el pretexto narrativo que utiliza el autor para hacer una
descarnada radiografa de la realidad nacional y un cuestionamiento
1
Una versin de este artculo fue publicada en Gaceta, 42-43 enero-abril, 1998,
8-25.
2
Naci en Medelln el 24 de octubre de 1942 y reside en Mxico desde 1971.
Estudi Filosofa y Letras en la Universidad de los Andes en Bogot, tambin estu-
di msica y composicin en Colombia y cinematografa en El Centro Experi-
mental de Roma. Hctor Abad Faciolince en una entrevista que le hizo a Vallejo
nos da una suscinta biografia del autor: Melmano, excelente pianista aficionado,
cocinero, mdico sin cartn en horas muertas, gramtico, veterinario, lexicgrafo.
Su ltima fatiga es un panfleto en contra de Darwin, para Vallejo no es concebible
que el espantoso hombre sea pariente de los puros animales. Ha escrito contra todo
y contra todos, pero todava le falta alguien: por eso ahora redacta en la cabeza
un libro contra la mam. Tiene la mirada exaltada del genio. O del santo, o del
energmeno. Parece un posedo por la tirria y por la compasin (41).

408
a la apata de los dirigentes y de las lites en el poder. Al recrear su

biografa personal mezcla realidad y ficcin; lo imaginado, lo de-
seado y lo vivido se combinan en un monlogo que salta del pasa-
do al futuro o al presente, al febril ritmo del recuerdo, unas veces
melanclico, otras irnico y mordaz. Recrea la vida de la ciudad y
de la burguesa tradicional que perdi el control no slo de Mede-
lln, sino del pas. Con feroz sarcasmo se burla de la clase dirigen-
te, de la Iglesia, de los militares, de las instituciones, de la dere-
cha, de la izquierda, del pueblo y hasta de su propia familia, y, por
supuesto, de s mismo; este mecanismo de autodenigracin le da
la autoridad indispensable para convertirse en severo juez del in-
creble desafuero nacional y, sobre todo, logra legitimar su crtica.
Vallejo, viene de la misma vena mordaz, iconoclasta y
escandalizadora de algunos de los ms notables escritores de
su tierra antioquea como Toms Carrasquilla, Barba Jacob, Fer-
nando Gonzlez, o los nadastas, como ya lo han anotado
Germn Vargas y Jaime Carbonell Parra3. Pero, ante todo, lo
3
Vale la pena anotar aqu la acertada afirmacin de Carbonell Parra: Como
coterrneo de Fernando Gonzlez y de Barba Jacob, Fernando Vallejo hereda del
primero su mordacidad y sarcasmo contra muchas maneras de ser del pas, contra
el oscurantismo religioso, en defensa del amor homoertico y del amor en general,
reprendiendo irnicamente la moralidad impartida por retrgrados sectores ecle-
sisticos. No le acompaa en cambio en las pretensiones de sentar ctedra filosfi-
ca... Recibe [de Barba Jacob] el gusto de escandalizar, pater le bourgeois, al describir
sus costumbres reprobadas por la sociedad, al dejar que la luz ilumine sus vicios ms
oscuros de la mano de una prosa potica, lrica y expresiva. De Epifanio Meja tom
lo que aqul nunca aspiraba poder lograr y que fue quizs la causa de su locura: el
deseo y necesidad de una gran libertad para decirle a todo el mundo sus verdades sin
medias tintas. Tambin el movimiento literario del nadasmo encabezado en los
aos sesenta por un antioqueo deja sentir una gran influencia en el mensaje del
texto, pues no slo en El fuego secreto se evocan los sitios de reunin de los nadastas
sino que la obra toda pretende suministrarle aire fresco a la narrativa colombiana.

409
Fernando Vallejo: desacralizacin y memoria
debemos conectar con uno de los fundadores de la literatura

colombiana, Juan Rodrguez Freyle4, quien se encarg de reco-
ger los ms sustanciosos acontecimientos del Nuevo Reino de
Granada; este cronista socarrn nos leg no slo los hechos
histricos sino tambin los enredos, los engaos y los escnda-
los de los notables. El Carnero brinda una visin ms completa
de los primeros cien aos de la Nueva Granada, al iluminar y
aclarar la ideologa y las actitudes culturales y el tono de la poca
(Jaramillo, 13). A Vallejo lo podemos conectar con esta larga
tradicin de autores desacralizadores que se han encargado de
desinflar famas y burlarse de vanaglorias. Las revelaciones so-
bre las hazaas de los ilustres son golpes certeros que aniqui-
lan honores y glorias mal ganados; sus memorias las podemos
calificar como sepultura social, metfora de Rafael H. More-
no-Durn para describir la funcin desprestigiadora de El Car-
nero, donde Rodrguez Freyle hizo un balance fiel de los apelli-
dos, oficios y procedencias de quienes desembarcaron en
Amrica... (61). Esta misma intencin se la podemos atribuir
a las obras de Vallejo, con la salvedad de que el contenido de
sus obras es ms pernicioso pues entierra las aspiraciones so-
ciales de muchos congneres que an andan transitando por
recintos pblicos y exclusivos medios sociales. El autor hace
inventario y balance de las acciones de personajes conocidos en
el mbito nacional, y va creando un corpus que documenta
peculados, corrupcin, crmenes y todo tipo de fraudes, ya en-
dmicos en la vida poltica del pas.
4
El epgrafe de Aos de indulgencia es de Rodrguez Freyle Hombres y mujeres
son las dos ms malas sabandijas que Dios cri; y apunta al sentimiento similar
de los dos autores acerca del ser humano.

410
Sus obras no presentan teoras, soluciones, discursos

moralistas o mesinicos que ayuden al lector a asimilar los he-
chos y recobrar la fe o la esperanza de un futuro mejor.
Desmitifica hroes, denuncia las falacias de la religin, insul-
ta a los polticos, profana los ideales humanistas, se burla de
las miserias propias y de las ajenas para hacernos participar
de su despiadada lucidez y asumir la responsabilidad de los
actos. Sus memorias y biografas nos permiten identificar a
presidentes, expresidentes, polticos, jerarcas de la iglesia,
generales y otros personajes del panorama poltico nacional,
todos sin excepcin son descalificados por su incapacidad,
ambicin y deshonestidad5.
Vallejo ha creado dos personajes literarios que aparecen en
varias de sus obras y cumplen dos funciones diferentes:
Pearanda y Margarito Ledesma, el primero es su interlocutor
y copista y el segundo, su crtico literario, quien comenta y re-
comienda los libros en las cartulas. Pearanda expresa los co-
mentarios y las preguntas que hara el lector, pero como Fernan-
5
lvaro Pineda Botero ve la intencin desacralizadora del autor como una ac-
titud de resentimiento, pues en sus obras se ridiculizan las ms sagradas figuras de
la patria como Simn Bolvar, Francisco de Paula Santander o Toms Carrasquilla
como tambin los conos del mundo antioqueo. Los campesinos y obreros son
indolentes y ladrones. Los gobernantes de turno son igualmente ladrones. Ridicu-
liza tambin las empresas de su padre: el peridico La Defensa, su finca en San
Carlos, sus campaas polticas con El Tuso Navarro, sus inversiones en Procinal.
Los vecinos, los profesores y allegados no se escapan de su pluma mordaz. Las
ceremonias y procesiones, de Semana Santa, la llegada de la televisin, la Biblio-
teca Piloto, el filsofo de Otraparte (Fernando Gonzlez), las textileras de los
Echavarra, los zarpazos financieros de Ardila, la Vuelta a Colombia en bicicleta,
Carlos Arturo Rueda y Ramn Hoyos, todo va quedando deformado por la lente
de burla. Se trata de una realidad infame (Das azules, 135) que hay que repu-
diar (1 16-1 17).

411
do el narrador no es solidario con el lector, no le contesta las

preguntas ni le hace caso a sus insinuaciones. Las sugerencias
de Pearanda para que sea discreto o coherente con la historia
caen en el vaco porque al narrador no le merece el menor res-
peto el lector, porque ste es simplista, olvidadizo, incompeten-
te, no sabe deducir o connotar; adems es traicionero y cambia
de autor y quiere que le cuenten cmo entra el pene en la va-
gina (Entre fantasmas, 153). As, el lector vicario se queda es-
perando las descripciones de las escenas amorosas y es confron-
tado con su propia morbosidad. Las relaciones amorosas son
slo insinuadas con metforas o mencionadas de forma pasaje-
ra por el narrador para no despertar susceptibilidades en el lec-
tor y se sugiere que las relaciones homosexuales son mas apro-
piadas porque incluso evitan la reproduccin de la especie. El
matrimonio con sus nios y mujeres embarazadas es un acto
irresponsable, pues el planeta est superpoblado, y los que ms
se reproducen son los pobres, a los que considera como los ms
inconscientes pues multiplican la miseria, el desorden y el cri-
men. As, la Iglesia Catlica, Amnista Internacional, los defen-
sores de los derechos humanos, el comunismo son culpables de
soliviantar a los pobres y de ensearles a exigir y protestar. La
homosexualidad se presenta como alternativa a las relaciones
humanas, a la vez que devala el machismo predominante en
la sociedad antioquea donde se ha marginado y perseguido a
los homosexuales. En un medio eminentemente masculino como
el de los sicarios, donde el no arrugarse o ser macho es un
requisito indispensable para ingresar a una banda, es significa-
tivo que los protagonistas sean homosexuales. Vallejo devala,
as, los valores y cdigos varoniles de las bandas y de su estilo
de vida; a la vez que se burla de las cerradas tradiciones

412
patriarcales donde el matrimonio y los hijos numerosos son el

modelo a seguir y la nica alternativa apoyada por la Iglesia.
El narrador se deleita describiendo las escenas cuando los
ngeles exterminadores en La Virgen de los sicarios matan mu-
jeres embarazadas y nios; hecho que ni siquiera es aceptable
entre las bandas ms temerarias, pues el que mata nios y
mujeres es un chichipato, un cochino, que no merece el res-
peto de los otros compaeros. El destinatario de las obras de
Vallejo es un lector masculino, al que imagina con mujer pro-
pia y gorda lleno de responsabilidades con su prole y, tal vez,
envidioso de sus amantes escandalosamente jvenes y bellos.
Las mujeres, con la nica excepcin de la abuela Raquel, son
blanco de su sarcasmo; ni La, su madre, se escapa de sus bur-
las. Las generalizaciones irreverentes y los exabruptos tienen
como objetivo socavar convenciones ideolgicas falaces en so-
ciedades patriarcales que han mitificado la maternidad y la
proliferacin como ideales a seguir y que realmente buscan
reforzar la familia, la propiedad y el status quo. Estos meca-
nismos que controlan el imaginario son los parmetros de una
sociedad asimtrica, donde mujeres y hombres deben cum-
plir destinos trazados de antemano y donde los que se alejan
de los roles preestablecidos son marginados y, en muchos
casos, eliminados. El aborto, el control de la natalidad, la ho-
mosexualidad permanecen fuera de los lmites aceptables por
la sociedad y por la Iglesia. La actividad sexual es estricta-
mente reglamentada y se sataniza toda conducta que no bus-
que la reproduccin y que atente contra los valores estableci-
dos. La libertad personal y el placer son supeditados a roles
sociales que muchas veces no responden a los objetivos indi-
viduales.

413
Pelculas
Vallejo inici su quehacer artstico con pelculas que fueron he-

chas en Mxico donde se reconoci y se premi su trabajo. Dos
de ellas describen los lgubres aos de la Violencia bipartidista
que desangr la nacin y nos hizo tristemente clebres en la es-
fera internacional. Una tercera plicula: Barrio de campeones (1981)
es sobre el boxeo y las expectativas creadas alrededor del futu-
ro campen, quien con el dinero del triunfo resolvera los pro-
blemas econmicos de la familia; la derrota desbarata las ilusio-
nes de todos y muestra la miseria social de las clases marginales
cuya nica oportunidad es una elusiva fantasa.
Crnica roja (1977) es una pelcula que recoge la vida del
legendario Efran Gonzlez6 cuyos enfrentamientos con las
autoridades llenaron la pgina roja de los peridicos por varios
aos. Orlando Mora afirma al respecto:
Crnica roja era el registro duro, desafiante de las andanzas

del clebre Efran Gonzlez y su hermano y la forma como eran
masacrados en una cacera feroz a cargo del ejrcito y la poli-
ca; lo que no poda gustar a muchos era el tono explicativo de
6
Efran Gonzlez era uno de los bandoleros que captur la imaginacin de mu-
chos colombianos por su valor y por su estilo de Robin Hood, porque comparta
el fruto de sus asaltos con las gentes menos favorecidas. Comandaba una pandilla
de unos treinta hombres armados. Sus alias eran: Cur, Almanegra, Caminero y
Carevieja. Germn Guzmn Campos dice al respecto: La estampa de Gonzlez
es la de un hombre en extremo valiente. Lstima que su coraje se hubiera dilapi-
dado en acciones oscuras. Fue una vctima ms del sectarismo poltico y de quie-
nes lo explotaron para su propio provecho y por razones de banderas, en las que
hallan cabida apetitos monstruosos (415).

414
la vida de los protagonistas y adems el rudo verismo de las

secuencias finales.
La pelcula fue prohibida en Colombia con la resolucin

0496 del 21 de septiembre de 1979 del Ministerio de Comuni-
caciones, al ser considerada como una apologa de la Violencia.
La segunda pelcula sobre Colombia es En la tormenta
(1977), donde Vallejo traza un paralelo entre dos familias cam-
pesinas, una liberal y otra conservadora y muestra lo irracional
de la Violencia que aniquil y aterroriz a muchos inocentes.
En cada familia slo sobrevivi un nio; adems, fueron los
testigos mudos del crimen atroz que acab con sus padres y
hermanos con una ferocidad inexplicable y gratuita. As el te-
rror se perpetuar con los hurfanos de la violencia quienes
querrn vengar la muerte de sus familiares. La cinta dramatiza
los genocidios y la insania colectiva, los personajes son campe-
sinos que viajan en un camin de escalera entre Cajamarca y
Calarc y encarnan la realidad social, poltica y cutural de mu-
chas vctimas. El autor, con acierto, muestra cmo conservado-
res y liberales se enfrentaron en una guerra civil absurda cuyas
vctimas eran, por lo general, las gentes humildes e ingenuas pero
fanticamente fieles a su partido y a su lder poltico que en
forma irresponsable manipulaba las bases populares para con-
seguir sus metas econmicas y polticas.
La pelcula refleja la experiencia de muchos colombianos
que vivieron en esa poca, y a pesar de ser una obra de fic-
cin, es dramticamente autntica como dice Carlo Coccioli.
En Los caminos a Roma, Vallejo se refiere a sus estudios de cine
en El Centro Experimental y describe las imgenes predomi-
nantes en los peridicos del pas, que seran temas de sus obras:

415
Vi los decapitados. Decenas, centenas de cuerpos sin ca-

beza, descalzos, camisas de manga corta, pantalones de dril. Y
las cabezas acomodadas a la buena de Dios... Vi en los ojos del
nio el terror y en los del bandolero el odio [77].
Todos son vctimas de la violencia desencadenada de ma-

nera insensata y absurda.
El tono, la intencin y el punto de vista de las pelculas es
descarnado y verista, refleja sin ambigedades la compleja y
polmica situacin poltica y social de la poca. Se muestra la
irracionalidad y el fanatismo del pueblo y la parcialidad del ejr-
cito que protega a la clase alta. Las pelculas de Fernando Vallejo,
como su narrativa, sealan sin recato la miseria moral y la co-
rrupcin en el pas, como tambin la responsabilidad colectiva
que todos debemos aceptar ya que, si no somos criminales,
hacemos parte de las masas silenciosas y acobardadas por el
miedo; nuestra tolerancia con lo injusto es cobarda y nuestro
silencio es complicidad en un pas permeado por la violencia y
la impunidad. Asbel Lpez ve a Fernando, el narrador, como la
conciencia de Colombia, como una voz disonante que grita,
acusa y nos recuerda la realidad que quisieramos olvidar por-
que Vallejo se niega a ser un alcahuete (33).
Biografas
Vallejo ha escrito dos biografas sobre Miguel ngel Osorio,

Barba Jacob, El mensajero (1984) y El mensajero. La novela del hom-
bre que se suicid tres veces (1991), y una sobre Jos Asuncin Silva,
Chapolas negras (1995). As como su serie autobiogrfica le ha
servido de plataforma para recrear miserias propias y ajenas, lo

416
mismo hizo con las vidas de Barba Jacob y Silva; en ellas inves-
tig no slo los personajes sino su poca y sus circunstancias,
recreando ms los vicios pues las virtudes escaseaban. Las bio-
grafas son un inventario de las trampas y tejemanejes a que re-
currieron los poetas para sobrevivir en medio de la miseria, uno
consumido por la tuberculosis y la miseria y el otro por las deu-
das. Los notables de entonces, como los de ahora, eran corruptos
y mezquinos. Los enredos de uno y otro respondieron a la ne-
cesidad del momento y a las intrigas ajenas; fueron incapaces
de restringir sus veleidades o de conseguir el dinero indispen-
sable para satisfacer sus necesidades. Vallejo elabor una fina
red de datos para recobrar las figuras de Silva y Barba Jacob con
todo el prodigio de sus versos y lo humano de su quehacer
existencial. Al recuperar lo sublime y lo grotesco, lo bueno y lo
malo se pueden comprender sus actitudes, sus decisiones y sus
conflictos. Vemos al ser humano inscrito en su medio y en sus
circunstancias; pues si se ignoran estos parmetros se falsifica
la vida del individuo y se puede embeceller o deformar una
experiencia vital7. Con los trabajos de Vallejo vemos el conte-
nido humano, contradictorio, a veces miserable y otras extrava-
gante de la vida de estos dos poetas; adems, se adquiere una
7
Jairo Morales Henao ve la importancia de recoger las fuentes orales ya que
humanizan la crnica haciendo simultneas varias experiencias vivenciales y
haciendo tangible la borrosa imagen del poeta. Las diversas versiones recogidas
en fuentes escritas y orales muestran las contradicciones en la vida del poeta y
descubren rbitas inditas, puesto que tal entramado de perspectivas hace de l
un mundo complejo, ambiguo, es decir, vivo a salvo de la muy usual falsifica-
cin consistente en imponer a posteriori una coherencia a lo que en su momen-
to fue una fuerza amplia undvaga y abierta como el mar, cuya nica fijeza
profunda, inamovible, fue la de habitante de un territorio potico por l mismo
elaborado (4).

417
nueva dimensin de su poesa, porque sta es palabra en el tiem-

po. Nos enteramos de la ancdota que va detrs del sentimien-
to potico, del matiz del verso y su conexin con lo existencial.
Vallejo busc las huellas de Barba Jacob durante seis aos
y viaj por Centroamrica, Mxico y el Caribe para juntar in-
formacin que sac de revistas, peridicos, documentos, cartas;
averigu datos o los complet de su coleto, y otras veces, los
corrobor con parientes, amigos y enemigos del poeta. Y paso
a paso fue reconstruyendo, con la paciencia del detective, la vida
y obra del antioqueo; as, conocemos sus avatares polticos,
su continua trashumancia, sus contribuciones al periodismo8 y
su continua bsqueda potica. Vemos a Miguel ngel Osorio o
a Ricardo Arenales o a Porfirio Barba Jacob buscando acomodo
de un pas a otro, cambiando de nombre9, de parecer, de ami-
gos y de enemigos y diseminando artculos, poemas, revistas,
peridicos y querellas. Vallejo va de un lugar a otro, de un dato
a otro para juntar las piezas de este disperso rompecabezas.
Vallejo no es un bigrafo ni un escritor piadoso, su inters est
en recrear no slo la biografa de Barba Jacob sino la atmsfera
8
Manuel Roberto Montenegro reconoce en una columna titulada Mal ejem-
plo: infierno de Barba Jacob que en El Excelsior de Mxico se ve la huella de Barba
Jacob, pues sus Perifonemas, en ltimas Noticias, son todava escuela del mejor
periodismo iberoamericano (7-8).
9
Barba Jacob Cont cmo dio muerte a Miguel ngel Osorio y su reciente homi-
cidio de Ricardo Arenales: haba llegado a un pas desconocido, sin un centavo, con
el solo traje que llevaba puesto por todo equipaje: Ya que no llevaba nada conmigo,
nada en absoluto, quise despojarme de lo nico que me acompaaba: mi nombre.
Y una vez ms el acero de mi voluntad asesin mi propio yo. Le preguntaron cmo
haba personalizado su nuevo yo y repuso: Lo form como se forma el protagonis-
ta de una novela. Lo dediqu a nuevas actividades y hasta conceb para l nuevos
vicios. Lo nico que no pude dejar de ser fue poeta. (El mensajero 1991, 136).

418
cultural, social y poltica; las ancdotas recobradas enriquecen

el relato y dan otra perspectiva a la experiencia vivencial. Con
los hechos del poeta se recupera su perfil individual y su tiempo.
La meticulosidad investigativa de Vallejo y su plan disi-
dente como lo denomina Margarito Ledesma, alter ego de
Vallejo, en El mensajero (1991) convierte esta biografa de
Barba Jacob en crnica alternativa a la historia oficial. Pues
all vamos a informarnos de los eventos no registrados o si-
lenciados en los textos cannicos o apoyados por la oficiali-
dad, por ser inconvenientes o contestatarios. En las reseas
que han aparecido en diversos peridicos del pas se puede ver
la variada reaccin a las obras de Vallejo que aunque no han
pasado desapercibidas no hay un consenso de opiniones.
Muchos escritores y crticos han reconocido el valor innega-
ble de los libros sobre Barba Jacob10. As, Gonzalo Mallarino
Botero ve, con razn, la vida desarraigada y desgarrada del
poeta antioqueo como un signo de la poca, cuando haba
ms intolerancia con la homosexualidad o con la adiccin a la
dama de los cabellos ardientes, y aade: Barba no era po-
bre porque fuera vago. Era un activo trabajador, a sus horas, y
un periodista frtil y experto. Y en cuanto a su camalenica
piel poltica, tambin era culpa de los tiempos. De don Porfirio
a Madero y a Carranza; a Zapata y a Villa, y vaya usted a saber
a quien ms, el mimetismo no era slo cuestin de comer sino,
a veces, de seguir vivo. Otros han sealado como inoportuna
la inclusin de esa memorabilia grotesca, si podemos llamar
as a esa otra parte de la historia que se desea ocultar. Por ejem-
10
Las mismas caractersticas aqu anotadas se pueden extender a la biografa de
Silva, pues Vallejo la escribi con la misma intencin y estilo de la de Barba Jacob.

419
plo, Eduardo Santa reconoce el valor de la biografa escrita por

Vallejo y lamenta lo irreverente:
Lstima grande que esta extensa e importante biografa

no tenga una adecuada bibliografa. Y lstima que a su autor
se le hubieran deslizado algunos conceptos injuriosos e inacep-
tables sobre Colombia y sobre algunos de sus hombres ms
representativos. Dios quiera que en prximas ediciones, co-
rrija estas fallas que son como dos lunares innecesarios en el
rostro de un gran esfuerzo que todos debemos celebrar con
entusiasmo.
Vallejo no hizo caso de las sugerencias del crtico, porque

la biografa de Silva no tiene bibliografa y su irreverencia se
anuncia desde la primera frase: Colombia no tiene perdn ni
tiene redencin. Esto es un desastre sin remedio (Chapolas
negras, 9). Y a lo largo del volumen va sazonando la narracin
con sus comentarios sarcsticos, con sus severos juicios y con
las patraas de Silva y de la elite.Vallejo sac a la luz e hizo
un escrupuloso inventario del libro de contabilidad de Silva y
se enter, no slo de su precaria situacin econmica que sin
duda lo llev al suicidio sino de sus relaciones personales y
vnculos con los notables, como de los peculados y malos
manejos de las familias ilustres del pas. Con esta intencin
el autor paisa reconstruy, alrededor del libro de contabilidad
del almacen Ricardo Silva e Hijo, la biografa del santafereo,
que anotaba con minuciosidad el movimiento econmico del
negocio, que su padre dej al morir; y por eso, nos enteramos
de sus enredos y malabarismos financieros, de sus refinados
gustos y de las sumas exhorbitantes de sus gastos personales.

420
Se consignan tambin los apodos y las burlas de otros escri-

tores que encontraban extravagantes las maneras y gustos
alambicados del poeta y que no concordaban con el medio o
con sus recursos econmicos; por ejemplo, Toms Carrasquilla
dijo: Aqu lo llaman Jos Presuncin Silva Pendolfi11 (Cha-
polas negras, 72). Los apodos humillantes dados a Silva Casta
Susana, Casto Jos, Don Azuceno apuntan a un refinamiento
que desconcertaba a sus coetneos, quienes no estaban acos-
tumbrados a perfumes y a perendengues, y que calificaban de
afeminado.
Acreedores, amigos y enemigos de Silva desfilan por las
pginas de esta historia que tambin incluye parte del diario del
investigador, pues en ella deja la huella de sus sentimientos hacia
el pas y sus gentes. Carlos Jos Reyes anota con acierto que
Vallejo:
En medio de su bsqueda, no puede ocultar sus propios

desgarramientos personales ante la dolorosa historia del pas.
En su fractura existe el dolor ntimo de un mstico ante la au-
sencia de Dios: con un acento de estirpe nietzscheana proyec-
ta su diatriba apocalptica contra todo y contra todos, empe-
zando por los smbolos nacionales.
En Chapolas negras se hace una evaluacin de la obra lite-

raria de Silva y se destacan los poemas que lo inmortalizan y
lo convierten en uno de los mejores poetas no slo de Co-
11
Pendolfi por pendejo, como aclara Carrasquilla, y por asociacin con Silva
Gandolfi, un cnsul venezolano.

421
lombia sino de Iberoamrica. Estos contados poemas justifi-

can su existencia y lo redimen de sus fallas. Y Vallejo afirma
rotundo:
Yo de Silva salvara sus poemas de ternura, de ensueo y

de luz de luna. El resto su novela De sobremesa y sus antipoemas
Gotas amargas de mil amores los quemara para seguirme con
la Biblioteca Nacional, el Capitolio y La Casa Silva. La Biblio-
teca Nacional de Colombia es la memoria de la infamia, el Ca-
pitolio una cueva de ratas malas; y la Casa Silva la pista donde
aterriza la plaga de la langosta [219].
Y con estos desafueros escandaliza y revuelve la evaluacin

potica con sus enjuiciamientos al pas, a sus instituciones y a
todo lo que ellas representan.
Vallejo contrasta su biografa con las ms recientes sobre
todo con la de Enrique Santos Molano, a quien le censura su
afn de idealizar al poeta y a su familia lo que lo convierte no
slo en hagigrafo marxista sino en prestidigitador marome-
ro (241). Y critica los vanos esfuerzos de reivindicacin de
algunos bigrafos y aboga por una biografa ms a tono con la
realidad y con el momento de la escritura; pues a Vallejo le es
imposible separarse del objeto de su trabajo, porque es un com-
promiso vital que lo hace involucrarse y confrontar las versio-
nes que no estn de acuerdo con los hechos, que l verifica
con la mayor exactitud posible. Mariluz Vallejo tiene razn al
ver en los continuos apstrofes y digresiones del autor no slo
un ideario esttico sobre el arte de hacer biografas sino frag-
mentos de su autobiografa.

422
El ro del tiempo
Con esa misma concepcin y teora sobre la biografa es que

Vallejo escribe su serie de novelas El ro del tiempo12 en las que
recoge vivencias personales mezcladas con la ficcin y con el
transfondo histrico, poltico y cultural del momento; las anc-
dotas y eventos le sirven de estructura narrativa para recons-
truir la infrahistoria y la idiosincrasia de las gentes. Estos vol-
menes son mosaicos que nos recobran diversas pocas; el
primero, Los das azules (1987), son las memorias de la infan-
cia, sus aos escolares con las fieritas salesianas, los miedos
y juegos infantiles, las lecturas, las travesuras, las querellas fa-
miliares y las escenas de la vida diaria; cuando las ciudades eran
an provincianas, y se hacan casas con chambranas y en los
enormes corredores haba azaleas, bifloras, anturios y geranios,
cuando eran pocos los que tenan televisor y se escuchaban las
radionovelas, se rezaban rosarios con letanas y los infalibles
mil jesuses, cuando todava los hroes de aventuras lo solucio-
naban todo; la Colombia de las procesiones, de los fanatismos
bipartidistas, de los vecinos conocidos y abrumadores. Los
momentos felices de la infancia vienen de la mano de su abuela
Raquel y lo regresan a su casa de campo, Santa Anita y a las
noches navideas pobladas de globos multicolores; a la patti-
ca figura de Helenita, la ta arrimada; y a la incuestionable sa-
piencia de Ovidio, el to estadstico; a los pleitos del abuelo y a
su innegable caballerosidad. Con Vallejo nos asomamos a las
12
En la bibliografa aparecen las novelas que conforman esta serie. A pesar de que
La Virgen de los sicarios no aparece dentro de esta coleccin, pues no tiene el subttulo
de El ro del tiempo, sigue el mismo estilo autobiogrfico de dichas obras.

423
actitudes de la poca, a las manas sociales, a la sabidura po-

pular y a las supersticiones como el antdoto de la escoba
patasarriba contra las aburridoras y eternas visitas de parientes
y amigos, a las consejas populares como el inefable galima-
tas sobre la existencia de las brujas: Que las hay las hay, pero
no hay que creer en ellas (Los das azules, 16), a las comedi-
das advertencias para que las mujeres no se baaran en la que-
brada Ayur, que vena del seminario, por el peligro de quedar
embarazadas, o recobramos a los santos invisibles con sus
intangibles milagros como San Nicols de Tolentino, multiplicador
de mercados. Las memorias son un inventario de Medelln y de
sus gentes, barrios, calles, bares, colegios, teatros, iglesias, si-
tios que han ido cambiando o desapareciendo con el inexora-
ble paso del tiempo.
El segundo volumen, El fuego secreto (1986), es el despertar de
la sexualidad, el descubrimiento del cuerpo y del erotismo, como
tambin del alcohol y de las drogras. Con la letra de los boleros
evoca su turbulenta adolescencia y sus experiencias amorosas y
entre un verso y otro va dando indicios de sus emociones y frus-
traciones; a la vez que crea un tono lrico y potico y da un respiro
al lector. El texto presenta la bohemia gay, sus miembros ms sin-
gulares como Chucho Lopera, Hernando Giraldo y la Marquesa,
sus excntricas andanzas, la fatdica libreta con los nombres y di-
recciones de los muchachos conquistados, sus lugares de reunin.
Aqu aparecen Bogot, la puerca, pero que al menos cuenta con
la sucursal de Sodoma: El Arlequn, y Medelln: ciudad de canti-
nas, de burdeles, de iglesias. Matadero, puteadero y rezadero (El
fuego secreto, 132). Es una crnica despiadada que saca a la luz he-
chos y personajes del mundo homosexual, y que reta la homofobia
del medio con desafueros, como afirmar que Domingo Savio era

424
el amante de San Bosco, o cuando hace su lista de los maricas

clebres de la historia: Wilde, Scrates, Jesucristo, Alejandro...
(El fuego secreto, 39), o cuando describe sus tropelas de muchacho
rico en el Studebaker, escndalo y oprobio de la ciudad, o la pes-
ca de las sardinas, menores de edad, que se convertirn en la
fuente de sus desvelos; y asegura que para ser homosexual se ne-
cesita dinero ya que los muchachos cuestan dinero, adems, hay
que gastar tiempo en su bsqueda y seduccin. Exabrupto que
seala sin pudor el comercio sexual y la impunidad adquirida con
el dinero. Evoca las estrategias de conquista utilizadas y los sitios
de reunin para conseguir amantes de diferentes clases sociales, a
los pobres se los encuentra en las cantinas y a los ricos en las
heladeras, a los pobres se les consigue con discos y camisetas y a
los ricos con marihuana y alcohol.
A travs de las obras de Vallejo se empieza a hacer visible
el mundo clandestino de los homosexuales13, sus intereses y
formas de vida que han sido silenciadas y satanizadas por la
sociedad patriarcal, que en su doble moral permite y condona
los burdeles y la trata de blancas pero tolera las campaas de
limpieza social que han tenido como uno de sus blancos a los
travestis y homosexuales que tienen que vivir del comercio
sexual. Jaime Carbonell Parra, con mucha razn, ve en las tres
primeras novelas de Vallejo: venenosas flechas disparadas justo
13
Fernando Molano Vargas, recientemente fallecido, recrea la vida de dos ado-
lescentes en sus aos escolares y su descubrimiento del amor y de las dificultades
afrontadas ante la reaccin de padres y profesores cuando descubren sus relacio-
nes amorosas en Un beso a Dick (Medelln: Cmara de Comercio de Medelln,
1992). Este tipo de obras han empezado a sacar a luz unas realidades hasta hace
poco relegadas a espacios clandestinos y calificadas como nefandas.

425
al centro de la pacatera nuestra. Esta es una de sus obras ms

polmicas porque ha sido leda como chisme social14 o con una
actitud moralista, pero es entendible que cause escozor a los
que estn involucrados. El fuego secreto devela, como afirma Al-
berto Aguirre, lo espacios de la sordidez que la sociedad
hipcritamente esconde tras la fachada falaz de las buenas
costumbres. Para Nicols Suescn: El fuego secreto
[...] es la ms violenta andanada que se ha escrito contra

Colombia, pero es tambin un emocionado grito de indepen-
dencia y rebelda. Y, por qu no decirlo?, de amor tambin.
Es un desafo que no tiene paralelo. Es un desfachatado y
vitrilico destape, ante el cual El divino15 es como una fbula
infantil y Vargas Vila un mero asustador de beatas.
En ese ro del tiempo se revuelven los recuerdos, se encuen-

tran los hechos, los lugares y los personajes de pocas diferen-
tes, se mezcla la diatriba con la filologa, los vivos con los muer-
tos, la ficcin y la realidad. Nos informa y desinforma, a pesar,
de las advertencias de Pearanda, el copista, que le recuerda,
en vano, que ya ha matado a la madre de tres formas diferentes
y quien trata de insinuar un orden en el torbellino de los recuer-
dos. Los hechos del presente le ayudan a recobrar el pasado.
14
Gustavo lvarez Gardeazbal afirma sobre esta novela: No se puede aceptar
el chisme como recurso literario mientras l no posea los fundamentos mnimos
de humor, vertiginosidad narrativa y conceptualizacin deformante de la reali-
dad. Y Vallejo no se acerca a ninguna de estas tres vertientes sino que cuenta para
daar, recuerda para saciar frustraciones o calmar venganzas sicoanalticas.
15
Es una novela de Gustavo lvarez Gardeazbal, Bogot: Plaza & Jans, 1986.

426
Otras veces, los episodios del pasado iluminan el presente, por

ejemplo, en los no tan inocentes juegos infantiles podemos ya
adivinar al adulto y reconocer sus afectos y desafectos. Su amor
al cine, que lo llevar a Roma y a otras ciudades europeas, na-
ci con las pelculas vistas en la infancia. Su estada en Europa
la narra en Los caminos a Roma, pero no logra evadirse de su suelo
natal, que siempre est con l y que regresa a travs de compa-
raciones, de emociones, de sensaciones; el epgrafe de Cavafis,
que aparece en este libro, apunta a ese deambular por el mun-
do (Europa, Estados Unidos y Mxico) sin alejarse un paso de
Medelln:
No encontrars otro pas ni otros mares. Adonde vayas ir

contigo tu ciudad. Caminars las mismas calles, errars por los
mismos barrios, envejecers en las mismas casas. Tu ciudad te
seguir, no esperes otra. No hay barco ni camino para ti.
Su permanencia en los Estados Unidos es el hilo conduc-

tor de Aos de indulgencia (1989), donde capta el racismo y el
desprecio a las minoras de la cultura anglosajona. Su vida en
Mxico aparece en Entre fantasmas (1993) donde se regocija
haciendo inventario de las muertes y describindo la increble
aparatosidad de algunas; evoca enfermedades propias y ajenas,
y fustiga a los mdicos por matasanos; acusa a los pobres por
irresponsables y prolficos y deconstruye la avaricia y egoismo
de los ricos. Se burla de las manas decorativas y acumulativas
de la burguesa a travs de su hemana Gloria, la autoviuda,
que vive una muerte fantstica ya que est tapada en la plata
y encerrada en su mansin con vajillas, charolas, lmparas, ce-
niceros, inodoros, mesas, escobas, todo hecho de plata y un

427
revlver de plata con balas de plata para zamparles las que les
quepan a los que se atrevan a tocarle una sola cucharita de plata
(Entre fantasmas, 104). Con una actitud cnica defiende la rique-
za y se burla de los vanos esfuerzos del padre Garca Herreros o
ataca la poltica de Fidel Castro; pero oblicuamente va sealan-
do los abismos de miseria y opulencia que separan al pueblo y a
la lite y que son una de las causas del malestar social.
Uno de los logros de las novelas / memorias es, sin duda, el
manejo del lenguaje y la apropiacin de giros y metforas que
reflejan las actitudes ante la vida y el medio social del pas en
diferentes situaciones y etapas. E. M. Cioran tena razn al afir-
mar de forma precisa y contundente que: No se habita un pas,
se habita una lengua. Esa es la patria y no otra cosa (20). Vallejo
con su magia verbal nos regresa al Medelln de los aos cincuenta
o sesenta o a la poca del tropel ya que sus memorias son un
proceso y podemos revivir y regresar a esa patria de las pala-
bras; recrea con precisin el dialecto y el idiolecto de grupos
determinados; por ejemplo, el habla coloquial paisa se recrea
en el parloteo cotidiano con la familia y los amigos; el lenguaje
del bajo mundo aparece con los sicarios y los malevos; el habla
culta con sus parodias a escritores, locutores, polticos e inte-
lectuales. Todos hablan con una voz propia, sus parodias nos
acercan a su sicologa y a su mundo. Al evocar a Miguel Anto-
nio Caro leyendo una carta de Silva dice:
Desola?, estoy seguro de que se pregunt Caro al llegar

aqu. Y he aqu, con esta capacidad que tengo de leer mentes
ajenas, sobre todo cuando son de fantasmas del pasado, lo que
se contest: Desuela! Este petimetre no sabe castellano
[Chapolas negras, 31].

428
Mikhail Bakhtin reconoca la importancia de recoger las for-

mas de expresin verbal de otro hablante, de registrar un ha-
bla, un punto de vista, una posicin, pues son elementos indis-
pensables para la forma como se desea desarrollar la historia
(189-190). Jurado Valencia, al analizar Los caminos a Roma, se-
ala la preocupacin del autor por el uso cotidiano del lenguaje
y las variables creadas en diferentes medios:
La lengua se aprende, no se ensea, se aprende en la

interaccin, con la lengua viva, la lengua de la calle, de la plaza
y de los espacios pblicos. En Roma y en Pars, el narrador slo
podr emitir oraciones descontextualizadas, oraciones telegr-
ficas, como cuando aprendemos una lengua nueva, pero no
podr comunicarse de manera dinmica variable como lo ha-
cemos con nuestra lengua nativa [352-353].
El uso del lenguaje vernacular adornado con dichos y re-

franes es, sin duda, una cuidadosa labor de seleccin y de es-
tilizacin del autor. Las obras tienen una fuerza dinmica que
revela la experiencia del que conoce y ha vivido en esa lengua,
no es alguien de afuera (outsider). La riqueza semntica, la
vitalidad y la verosimilitud de sus obras estn basadas en este
hecho. Vallejo reconoce las diferencias entre la lengua hablada
y la lengua estndar, que se aprende en textos neutros y no
con el uso cotidiano, que crea territorios lingsticos especfi-
cos como el espaol paisa, el espaol de los mexicanos, de los
sicarios, de los que viven en el exilio y transforman la lengua
con locuciones extranjeras, idiolectos que corroboran el afo-
rismo de Cioran. Este manejo del lenguaje es la base de la ve-
rosimilitud de sus obras y lo que las convierte en crnicas, pues

429
la veracidad de los hechos recreados en su serie autobiogrfica

pierde vigencia al desplazarse las memorias en el tiempo y en
el espacio. La exactitud de la ancdota es percibida slo por
algunos de sus contemporneos, o de sus paisanos; pero es
irrelevante para otros lectores. Es dueo de su libro, de su len-
gua y de sus personajes, pues sus obras como bien dice
Margarito Ledesma:
Libre de los estrechos linderos de los gneros, de imposi-

ciones y religiones, sin ser novela, ni poesa, ni autobiografa,
ni historia, la literatura queda entonces reducida a su ltima
instancia: frente al embate del Tiempo, con sus significados y
sonidos cambiantes, el efmero pasar de la palabra [Aos de in-
dulgencia, contracartula].
Lucidez y cinismo marchan de la mano en las obras de

Vallejo. Su prosa sarcstica que describe un mundo despoja-
do de ilusiones y sin falsas idealizaciones, aterra; porque re-
vela el lado oscuro del ser humano, su egoismo y su corrup-
cin, sus odios y manas, sus crmenes y prejuicios que
prevalecen en la sociedad, a pesar de la educacin, del desa-
rrollo social o de los avances tecnolgicos. El narrador cons-
ciente de esta realidad grotesca decide encarnar la fealdad del
mundo y sus andanzas se convierten en un inventario de la
infamia, por eso afirma:
Yo soy un santo de nueva cuenta sin la soberbia de la hu-

mildad [...] todos los pecados los he cometido, mortales y ve-
niales, y probado el gusto de todas las vilezas. De todas menos
una: la burocracia [Aos de indulgencia, 64].

430
As, confiesa sus crmenes y asume el racismo de la sociedad

e inicia una campaa de limpieza social para eliminar a las
minoras y a los marginales que son indeseables, y ejecuta lo que
muchos desean en silencio, como incendiar un edificio donde
vivan puertorriqueos y negros en Nueva York, pues stos no
tienen obligatoriedad de existencia. Son prescindibles, contin-
gentes sin necesidad ontolgica ni razn de ser (Aos de indul-
gencia, 119). Slo lo conmueven las pobres ratas que van a ser
las vctimas inocentes de esta operacin. El humor negro, las es-
cenas grotescas, el estilo corrosivo, el insulto, la crueldad y la
impunidad y gratuidad de los crmenes tienen como objetivo
molestar al lector de buena conciencia o escandalizar a los bue-
nos ciudadanos que ven las desdichas de los otros como algo
ajeno y tal vez merecido. El mismo autor define el gnero de sus
obras como autohagiografa pues no le interesa la novela por
ser un gnero manido de reglas hechas (Aos de indulgencia, 110),
con este ideario asume su misin de profeta apocalptico que con
furia indomable fustiga al destinatario aptico e irresponsable.
La Virgen de los sicarios (1994)16
La novela describe la violencia que afect a Medelln durante

el auge del cartel dirigido por Pablo Escobar y muestra el que-
16
El sicariato es uno de los temas que ha empezado a aparecer en la literatura
colombiana ms reciente. Henry Daz, Fernando Vallejo, Roco Vlez, Alonso
Salazar, Vctor Gaviria, son autores que han retomado esta temtica en sus obras.
Los testimonios recogidos por Salazar son los ms conocidos, pues fueron el pri-
mer intento de conocer de cerca a estos jvenes de las comunas de Medelln, quie-
nes trabajaban para los narcotraficantes y para los cuales realizaban los trabajos

431
hacer de los sicarios y de las bandas que surgieron con el

narcotrfico. Aqu, Vallejo se representa como un anciano ho-
mosexual de conservadoras costumbres y de espritu elitista que
se dedica a la gramtica y que regresa a su ciudad natal despus
de largos aos de exilio en busca de amantes adolescentes y en
espera de la muerte. Con humor castico describe la ciudad y
sus habitantes, nada escapa a su afn desacralizador y a su mi-
rada crtica.
La novela parodia tpicos y estilos de la literatura clsica;
el yo autobiogrfico revela sus lados ms oscuros. No busca
justificaciones, no es protagonista de hazaas loables, y se
muestran las flaquezas personales. No es el yo de la picaresca,
del individuo que cometa pequeos robos y trampas que le
permitieran sobrevivir; por el contrario, aparece el yo de un
anciano con medios econmicos suficientes pero desencantado
ms peligrosos. Alonso Salazar rescata en No nacimos pasemilla. Bogot: Cinep,

1990, la precaria y azarosa vida del sicario y de los barrios nororientales y en
Mujeres de fuego. Medelln: Corporacin Regin, 1993, la versin y la participacin
femenina en la problemtica reciente del pas. All, mujeres de narcotraficantes,
miembros de las milicias populares, una guerrillera, juezas y la madre de un des-
aparecido narran su experiencia vital. Estos testimonios nos muestran la partici-
pacin directa de la mujer en los acontecimientos y evidencian la transformacin
de la sociedad y del rol tradicional de las mujeres. La pelcula de Vctor Gaviria:
Rodrigo D. es un documental que registra la vida de una banda de sicarios en una
de las comunas de Medelln, de los once muchachos que participaron en el pro-
yecto slo uno sobrevive, los dems fueron aniquilados en un corto perodo. El
pelato que no dur nada. Bogot: Planeta, 1991, tambin de Gaviria, es un testi-
monio de los amigos y familiares de un sicario que fue asesinado en su barrio por
problemas entre bandas y que muestra cmo la nica solucin a los conflictos
territoriales, de lealtad al grupo y de transparencia en los negocios se soluciona
con la muerte. No existe el dilogo, una segunda oportunidad o el ostracismo; el
faltn como se denomina al que falla es eliminado.

432
de la vida, que no comete crmenes pero tampoco los impide y

disfruta contndonos su experiencia de espectador. Se parodia
la novela de formacin, donde la relacin entre el nio y el adul-
to es por lo general el proceso de educacin del nio y de la
influencia positiva del adulto, quien muere o desaparece dejan-
do al joven ubicado en la vida. Aqu, la relacin entre el narra-
dor y dos menores de edad: Alexis y Wilmar, es amorosa. Fer-
nando mantiene primero a Alexis y luego a Wilmar que se
encuentran desempleados por la crisis que provoc la muerte
de Pablo Escobar. Se devalan tambin valores morales y filo-
sficos del mundo occidental con las relaciones intertextuales
que los evocan; las pendejadas de Dostoievsky son los com-
plejos de culpa de Raskolnikov, que lo atormentan; pero aqu
no existe complejo de culpa, ni remordimiento por los actos co-
metidos. Las inolvidables coplas de Jorge Manrique acerca de
lo efmero de la vida, es otro de los textos parodiados para re-
latar el fin del televisor; los muertos no merecen versos ni cele-
braciones rituales; las relaciones humanas se cosifican y se hu-
manizan los objetos en una sociedad controlada por el consumo
y el materialismo. Con este tono irreverente Vallejo evoca a Mi-
guel de Cervantes, Jorge Luis Borges, Honorato de Balzac, Tirso
de Molina, Antonio Machado, Gunter Grass, para validar sus
afirmaciones sarcsticas, cnicas o desacralizadoras17.
El dominio del lenguaje callejero le permite recrear
certeramente la grotesca y desmesurada violencia y logra con-
mover al lector y le hace ver de nuevo la tremenda realidad que
17
En sus obras, pero sobre todo en Entre fantasmas, no deja de burlarse de Octavio
Paz, de Jos Luis Cuevas y de Zabludovsky, por su vanagloria, oportunismo y atro-
pello de la lengua respectivamente.

433
muchos quisieran olvidar o ignorar. Al principio de la novela, el

narrador reflexiona con frecuencia acerca del lenguaje de la calle
y el significado de la nueva jerga; explica al lector expresiones
como: Entonces qu parce, vientos o maletas? (26). Pero, el
lenguaje lo fascina y empieza a usarlo como un experto, la evolu-
cin idiomtica del lenguaje es paralela a la transformacin del
narrador. La convivencia con los sicarios lo familiariza con el len-
guaje y con su estilo de vida; empieza, entonces, a usar las ex-
presiones callejeras, a justificar los actos violentos y a conducirse
en la calle con una actitud diferente, de la que le pertenece.
La obra describe los hbitos de los sicarios, su afn de con-
sumo y su ideologa. Aparecen sus ritos como: la visita a la igle-
sia de Sabaneta donde van los martes a prender velas a Mara
Auxiliadora; los escapularios que llevan en el cuello, en el tobi-
llo y en el antebrazo para que les den contratos de trabajo, para
que les paguen y para que no les falle la puntera; rezar las ba-
las para que lleguen al blanco y poner la msica favorita de los
compaeros cados en sus tumbas para prolongar en la memo-
ria su breve existencia18. Alexis y Wilmar son desechables y
asumen la vida como algo efmero, saben que su existencia es
corta, que no alcanzarn la mayora de edad y viven a toda lata.
Es decir, intensamente, al filo de la vida y de la muerte, pues la
nica solucin a los problemas con los otros es la muerte.
Alonso Salazar fue el primero que recogi la expresiones que
usan los jvenes ante la posibilidad de la muerte: no nacimos
pa semilla, pa morir nacimos, estamos viviendo las extras.
18
Otro de los rituales de los sicarios es tomar caf con plvora para calmar los
nervios.

434
Ante un trabajo lleno de riesgo dicen: Cuando mucho, pierdo

el ao. Esta afirmacin propia de la edad escolar se convierte
en una macabra aceptacin de la muerte y de los compromisos
que adquieren a tan temparana edad; a la vez que seala la irres-
ponsabilidad de la sociedad y el desentendimiento del Estado
con respecto a los derechos fundamentales de los nios de edu-
cacin, vivienda, nutricin, salud y proteccin. El sicario ha in-
corporado el sentido efmero del tiempo, propio de nuestra
poca. La vida es el instante. Ni el pasado ni el futuro existen.
Este hecho lleva a una valoracin distinta de la vida y de la
muerte: vive la vida hoy aunque maana te mueras. El sicario
lleva la sociedad de consumo al extremo: convierte la vida, la
propia y la de las vctimas, en objetos de transacin econmica,
en objetos desechables (Salazar, 200).
Frankenstein y Dios son igualados en este mundo al revs
porque crearon monstruos que son incapaces de controlar. Sa-
tans, por lo tanto, viene a poner orden y envia a los sicarios
como ngeles exterminadores. Con esta lgica de juicio final
cada muerte es celebrada con jbilo y no deja huella o remordi-
miento, slo la satisfaccin de un deber cumplido:
Basuqueros, buseros, mendigos, policas, ladrones, mdi-

cos y abogados, evanglicos y catlicos, nios y nas, hombres
y mujeres, pblicas y privadas, de todos prob el ngel, todos
fueron cayendo fulminados por la su mano bendita, por la su
espada de fuego. Con decirles que hasta curas, que son especie
en extincin [La Virgen de los sicarios, 121].
La marca que distingue a los dos jvenes es el color verde

de sus ojos que los iguala y hace nicos para el narrador pero

435
que los separa de los otros, transfigurndolos en seres especia-

les y seala el smbolo satnico de su misin. La belleza fsica
y la depravacin moral de los protagonistas es uno de los tpi-
cos de las obras de terror, que por lo general estn circunscritos
a un personaje que al final es destruido y controlado por las fuer-
zas del bien, restableciendo el equilibrio y la tranquilidad al p-
blico, que se purifica con la experiencia catrtica. Aqu, por el
contrario, las fuerzas del mal apuntan a una realidad constatable
pero carecen de un oponente poderoso que las pueda contro-
lar, lo que conviene a la novela en un texto apocalptico.
No hay justificaciones, digresiones explicativas o concesiones
al lector. No se busca entretenimiento o mostrar lo desconocido;
la obra busca romper la pasividad y letargo creado por el miedo y
la violencia y nos hace participar de los hechos. As, su actitud de
inocente espectador del narrador que no participa, es un truco para
hacer que el lector se identifique con l; pero poco a poco, se va
acostumbrando a los crmenes y empieza a mostrar su morbosi-
dad al disfrutar vicariamente de los sangrientos hechos; se con-
vierte y nos convierte en voyeristas de la tragedia y de la miseria
humana. Al principio de la novela el narrador se dirige al lector
con un pronombre de complemento indirecto (les), luego con un
vocativo hombre, despus muestra ms confianza y lo llama
bobito por que no puede adelantarse a los hechos y al final
como parcero, ya que de alguna manera han compartido las
hazaas de los antihroes. Al final de la novela se despide y dice:
Bueno parcero, aqu nos separamos, hasta aqu me acom-

paa usted. Muchas gracias por su compaa... Y que te vaya
bien, que te pise un carro o que te estripe un tren [La Virgen de
los sicarios, 142].

436
Esta despedida en modo imperativo es un conocido dicho

infantil, que los nios usan con sus amigos para desearles suer-
te. Frmula mgica que nomina las posibilidades del desastre para
conjurarlo y atraer la buena suerte. Este requerimiento nos devela
la intencin final del autor: nominar todas las posibilidades de la
violencia y de las miserias humanas para as exorcizarlas.
Bibliografa de Fernando Vallejo
Obras
Chapolas negras. Santaf de Bogot: Alfaguara, Editorial

Santillana, 1995.
La Virgen de los sicarios. Santaf de Bogot: Alfaguara, Editorial
Santillana, 1994.
Entre fantasmas (El ro del tiempo, VI). Santaf de Bogot: Edito-
rial Planeta, 1993.
El mensajero. La novela del hombre que se suicid tres veces (El ro del
tiempo, V). Santaf Bogot: Editorial Planeta, 1991.
Aos de indulgencia (El ro del tiempo, IV). Santaf Bogot: Edito-
rial Planeta, 1989.
Los caminos a Roma (El ro del tiempo, III). Santaf de Bogot:
Editorial Planeta, 1988.
El fuego secreto (El ro del tiempo, II). Santaf de Bogot: Editorial
Planeta, 1986.
Los das azules (El ro del tiempo, I). Mxico: Sptimo Crculo,
1985. Santaf de Bogot: Editorial Planeta, 1987.
Barba Jacob, Porfirio. El mensajero. Mxico: Sptimo Crculo,
1984.

437
Logoi. Una gramtica del lenguaje literario. 1983. Mxico: Fondo

de Cultura Econmica, 1987.
El reino misterioso o Toms y las abejas. Mxico: Premio Nacional
de Teatro Infantil en Mxico, 1975.
Ediciones
Barba Jacob, Porfirio. Cartas. Santaf de Bogot: Revista Lite-

raria Gradiva, 1992.
. Poemas. Bogot: Procultura, 1985.
Garca Mrquez, Gabriel. Ensayo. Apndice de Enrique Santos
Molano. Santaf de Bogot: Ediciones Casa Silva, 1996.
Silva, Jos Asuncin. Cartas:1881-1896. Recopilacin y notas
de Fernando Vallejo. Santaf de Bogot: Ediciones Casa
Silva, 1996.
Pelculas
Barrio de campeones. Mxico, 1981.

Crnica roja. Mxico, 1977 (Premio pera prima de la Acade-
mia de Arte y Cinematografa y el Ariel).
En la tormenta. Mxico, 1979.
Una va hacia el desarrollo, Icodes, 1969 (cortometraje).
Un hombre y un pueblo, 1968 (cortometraje).
Obras de referencia
Abad Faciolince, Hctor, El infierno es esta tierra. (Entrevis-

ta) Cromos, 4148, 1997, 40-41.
Aguirre, Alberto. Cuadro. El Mundo. 22 de abril, 1987.

438
lvarez Gardezabal, Gustavo. Los peligros del mal gusto.

Magazn Dominical de El Colombiano, 12 de abril de 1987.
Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoyesvskys Poetics. Edicin y tra-
duccin de Caryl Emerson. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989.
Carbonell Parra, Jaime. Escribir como Fernando Vallejo. La
Patria. 12 de junio de 1988.
Cioran, E. M. Demiurgia verbal. Magazn Dominical de El Es-
pectador. 443, 1991, 20.
Coccioli, Carlo. Excelsior. 5 de abril de 1982.
Giraldo, Luz Mery. Porfirio Barba Jacob: un ro desbordado.
Gaceta, 15, 1993, 55-58.
Guzmn Campos, Germn. La violencia en Colombia. Parte des-
criptiva. Cali: Ediciones Progreso, 1968.
Jaramillo de Velasco, Mara Mercedes. Rodrguez Freyle, insigne
maestro. Revista de Estudios Colombianos y Latinoamericanos.
Santaf de Bogot: Tercer Mundo editores, 1991, 11,12-19.
Jurado Valencia, Fabio. La soberbia del lenguaje en la narrati-
va de Fernando Vallejo. La novela colombiana ante la crtica
1975-1990. Compilacin de Luz Mery Giraldo, Santaf de
Bogot: Pontificia Universidad Javeriana, Cali: Universidad
del Valle, 1994, 341-356.
Lpez, Asbel, El gusto de perseguir lo real. Gaceta, 42, 43,
1998, 26-33.
Mallarino Botero, Gonzalo, El Espectador. 18 de mayo de 1987.
Montenegro, Manuel Roberto. Excelsior. 9 de octubre de 1984.
Mora, Orlando. El Mundo. Semanal. 3 de octubre de 1987.
Morales Henao, Jairo. El Barba Jacob de Fernando Vallejo: de
la historia a la leyenda. De la Sala Antioquia, Biblioteca
Pblica Piloto, julio de 1992.

439
Moreno-Durn, Rafael Humberto. El Carnero: de las crnicas

de la Conquista al escndalo social de la Colonia. Manual
de literatura colombiana. Bogot: Procultura y Planeta, 1,
1988, 53-76.
Pineda Botero, lvaro. Del mito a la postmodernidad: la novela co-
lombiana de finales del siglo XX. Bogot: Tercer Mundo, 1990,
114-117.
Reyes, Carlos Jos. Chapolas negras de Fernando Vallejo.
Magazn Dominical de El Colombiano, 28 de enero de 1996.
Salazar, Alonso. No nacimos pasemilla, Bogot: Cinep, 1990.
. y Ana Mara Jaramillo. Las subculturas del narcotrfico.
Bogot: Cinep, 1992.
Santa. Eduardo. El Tiempo. Bogot, 17 de noviembre de 1984.
Suescn, Nicols. El fuego secreto de Fernando Vallejo. Revista
Diners. 23.205, 1987, 92.
Vallejo, Mariluz. Chapolas negras del papa negro. Magazn
Dominical de El Colombiano, 25 de febrero de 1996, 12.
Vargas, Germn. El Heraldo. 15 de marzo de 1987.

440
Postmodernidad sin modernidad.

Literatura colombiana y poltica1
MANUEL HERNNDEZ
Universidad de los Andes
En los ltimos aos me he preocupado por leer un manuscrito

que me fue legado por Jorge Villegas Arango y que se titula
Sucesos colombianos, que originalmente fue publicado por la Uni-
versidad de Antioquia; es un libro que no ha sido reeditado, y
cuyos ltimos ejemplares reposan en las bodegas de Editorial
ncora. Es un libro sencillamente agotado. El manuscrito est
en mi poder. Entonces ese manuscrito lleg a mis manos en
1978 ms o menos cada diez aos o cada siete aos, yo lo leo.
Pero nunca puedo pasar de cierta pgina ms o menos entre la
segunda y la tercera pgina por el aire tremendo de eterno re-
torno que le encuentro a la historia de Colombia. Lo que ya
1
Esta conferencia naci como un homenaje a los peridicos. Sus citas nacen de
los peridicos, de los medios de televisin, de las revistas semanales, no de las con-
sideraciones acadmicas. Lo nico acadmico son las citas de Garca Mrquez,
tal vez la teora de la inmundidad de Macondo. Todo lo dems nace del rumor, de
la doxa, de la opinin que no piensa, sin embargo, para terminar, me atrevera a
decir unas cuantas cosas.
Conferencia pronunciada el lunes 15 de mayo de 1998 en Corferias, en el
marco de la Feria del libro y publicada por la Cmara del libro y la Cooperativa
del Magisterio en agosto de 1998.

441
Postmodernidad sin modernidad. Literatura colombiana y poltica
tantas veces he repetido: el primero de enero de 1900 la prensa

de la capital publica los conflictos de fronteras con Venezuela,
la amenaza de que el gobierno de la capital est apoyando al
Partido Liberal colombiano contra el Conservador, y la quiebra
de la compaa del Canal de Panam (que dentro de otras co-
sas sirvi para que los Estados Unidos vieran con ms factibilidad
el meter la mano en el istmo de Panam y terminaran constru-
yendo la zona del Canal que inauguraron, como todos sabemos
en 1903, como dice en la Esclusa de Miraflor). La sensacin que
dejan esas pginas recopiladas por Villegas sobre noticias de
prensa es ese eterno retorno de la historia colombiana en don-
de, a finales del siglo XIX, estaran sucediendo ms o menos las
mismas cosas que a finales del siglo XX.
A grandes rasgos, en una relacin de literatura y poltica.
Podramos decir que a finales del siglo XIX tres elementos ca-
racterizaban la sociedad colombiana, y podran haber sido los ele-
mentos de los que se habra hecho voces un grupo de intelectua-
les que hubiera querido salvar, entre comillas, las instituciones
colombianas. Estas tres cosas, como ya lo he repetido, son: pri-
mero, el desmembramiento del territorio, en virtud a una fuer-
za extraordinaria extranjera. Dos: la invasin de tropas extran-
jeras al territorio, que es una cosa distinta a la anterior. Y tres,
la guerra civil entre nacionales. Hoy, cien aos despus, nos en-
contramos ante esa misma irritante condicin, que significa la
amenaza de una desmembracin del territorio, por Urab que
sera la continuidad de la desmembracin de Panam; no so-
bra advertir que en ciertas condiciones se hace eso, se hace como
parte de un mecanismo poltico de los Estados Unidos para
desconocer los avances logrados por la firma del tratado Torrijos-
Carter, a la que asistieron como testigos garantes dos escrito-

442
MANUEL HERNNDEZ
res y un actor en un acto que podramos ubicar dentro de esa

postmodernidad: Gabriel Garca Mrquez, Graham Greene y
John Wayne, el actor de pelculas western, miembro prominen-
te de la Asociacin Norteamericana del Rifle.
Todo lo anterior es solamente una ilusin en donde lo que
se parecen son las palabras que ha usado la historia para acu-
ar los fenmenos, pero lo que no se parece es la realidad de
los fenmenos que ocultan esas palabras: guerra civil, invasin,
desmembramiento. Son otras las circunstancias, otras las con-
diciones, y aunque sea por vanidad nacional tenemos que decir
que algo tiene que haber pasado para que las cosas no estn
como estaban hace cien aos. Algo tiene que haber de bueno,
algo tiene que haber de progreso, algo tiene que haber de nove-
dad, de vida til de los colombianos sobre la faz de la tierra,
para que no nos sorprenda otra vez esta misma dolorosa sensa-
cin de un tiempo sin posibilidad de progreso. Sin embargo,
cuando todo lo anterior se pensaba tabulado, suceden dos co-
sas que nos llaman terriblemente la atencin. Una, que el es-
critor Gabriel Garca Mrquez declara para una revista de cir-
culacin relativamente grande2 que uno de los problemas centrales
en Colombia es la inutilidad de la ficcin, es decir de la accin
imaginaria a travs de la cual se gesta la literatura, porque la vida
social y poltica de los colombianos tiende a parecerse en exceso
a la ms descabellada de las ficciones.
Por otro lado, Garca Mrquez insiste en que el conflicto no
es que la historia se repita, como habamos esbozado en la hi-
2
Declaraciones de Garca Mrquez en entrevista concedida a Germn Castro
Caicedo, transcripcin sin publicar, 1976.

443
ptesis nmero uno, ni tampoco es la hiptesis de la inutilidad

de la ficcin. Es una tercera hiptesis, mucho ms atractiva que
las dos anteriores, que es la hiptesis de los manuscritos de Cien
aos de soledad de Melquades, que es la misma hiptesis del tex-
to bblico, sobretodo del Antiguo Testamento, y que es la hip-
tesis de toda la literatura soberbia (no soberbia en el sentido
de los pecados capitales, sino soberbia en el sentido de su
magnificencia, de su grandeza, dado que se encuentra tambin
en la Divina comedia): el protagonista del libro es el mismo es-
critor, es decir que el libro riza el rizo, el libro se comporta como
el lector, el lector-guin-autor se comporta como un transente
de la cinta de Moebius que pasa de la ficcin a la realidad todo
esto entrecomillado, naturalmente, con todas las precauciones
del caso de una manera sin solucin, sin solucin de continui-
dad, sin resolucin, es decir sin ruptura, sin pasar por los bor-
des, como nos ense el seor Moebius al hacer el ejercicio de
la cinta. Es decir que nosotros estamos dentro y fuera de las
pginas del libro; que Colombia y sta sera la hiptesis fuer-
te de este trabajo sobre postmodernidad sin modernidad sera
un pas en donde los autores literarios seran protagonistas de
sus propios libros no en el sentido dbil, de que todas las obras
seran autobiografas, pues toda ficcin es de alguna manera la
experiencia vivida del autor sino que el pas permite que se abra
el pliegue moebiusiano segn el cual lo que es ficcin se tradu-
ce en realidad y en ambas Gabriel Garca Mrquez, Rafael
Humberto Moreno-Durn, Ricardo Cano Gaviria, yo, Manuel
Hernndez, o cualquier narrador o escritor o analista, est den-
tro y fuera del libro. Es decir, alguien que no es l es quien es-
cribe el libro, y l es solamente un personaje ms de ese libro.
Con lo cual se anulara la sustancia del sujeto universal, del

444
MANUEL HERNNDEZ
sujeto autnomo, del sujeto que funda la modernidad, para

volver a caer en una especie de misticismo dbil, de mesianis-
mo dbil, como dira Walter Benjamin, comentado por Derrida,
segn el cual lo que pasara en una sociedad como la colombia-
na, llena de capacidad para mostrarnos sorpresas, sera que no-
sotros volveramos a inaugurar el fuerte terror bblico, ms dig-
no del patriarca Job que del hroe moderno de occidente, de
padecer la violencia de los cielos como parte de nuestro
protagonismo en el libro que est escrito en alguna parte. Como
ustedes saben ese libro no sera un libro manual, no sera un
texto, un rectngulo de papel impreso, sino que sera un acae-
cer mstico, ms cercano de la cbala que de la imprenta funda-
da, a la vez que la reforma luterana, hacia mil cuatrocientos
setenta u ochenta en la Europa inmediatamente anterior al des-
cubrimiento de Amrica.
No es una idea ma, ni es una idea de Garca Mrquez; tam-
bin est en Bashevis Singer, en Canetti, en muchos de esos
premios nbeles de la dcada de los ochenta, que desde mu-
chos puntos de vista alertaron a la humanidad acerca de esa
especie de re-intromisin de los espacios soados en la vida
prctica y cotidiana, de una manera bastante retadora y llena
de fuerza.
Cmo sera entonces la fortaleza? Ese sera el segundo gran
interrogante de esta charla. Cul sera la fortaleza de esa hi-
ptesis a la luz de la interface entre literatura y poltica en el
caso de ese escritor, Garca Mrquez? Y de qu manera eso
puede o no servirnos para lanzar una proyeccin sobre la na-
rrativa colombiana de finales del siglo XX y de comienzos del
siglo XXI? Ustedes ven, estamos cabalgando de nuevo entre tres
siglos, XIX, XX y XXI. En la misma declaracin en la que Garca

445
Mrquez pide que por favor tengamos todos en cuenta esa di-
solucin de la frontera entre ficcin y realidad y esa necesidad
urgente de cambiar de oficio ante la resistencia del material de
la vida para ser catalogado como verdad o mentira, nos dice que
cmo vamos a enfrentar el siglo XXI, si escasamente estamos
impugnados por acceder al siglo XX. Desde otra perspectiva com-
pletamente distinta a la del escritor, en la medida en que
estoy usando la interface del escritor con la sociedad como par-
te de mi argumento y que por lo tanto es un argumento que l
no puede presentar, entonces yo voy a tratar de mostrar la in-
terface de Gabriel Garca Mrquez con la realidad colombiana
desde el punto de vista de la relacin literatura-poltica y sobre
todo de la relacin con ese sujeto invisible o extremadamente
fantasmal del libro, del Libro con mayscula.
La dcada de los cuarenta y la retrica del quiasmo
Lo primero que postulara sera: de los cuentos agrupados en

Ojos de perro azul, me llamaran especialmente la atencin como
un solo escrito o sea, propongo que se vean como una sola
continuidad literaria los cuentos denominados La tercera re-
signacin, La otra costilla de la muerte y Eva est dentro
de su gato. Esos tres cuentos son un solo gran cuento, que
habra que agrupar con otro nombre y al que habra que hacerle
una lectura unificada para comprender la interface de Gabo con
ese universo. La caracterstica de esos tres cuentos es que son
muy potentes desde el punto de vista de la invencin. Son muy
novedosos desde el punto de vista de la escritura. No son rura-
les; son esencialmente cuentos que acaecen en atmsferas ce-
rradas, tpicamente desenvueltas de la atmsfera rural, o de la

446
MANUEL HERNNDEZ
atmsfera campesina, o de la atmsfera aldeana. Estas no son

aldeas simples; son aldeas complejas, hay trenes, hay cuchillas,
hay tijeras para cortar, hay vagones con espejos, hay toda una
literatura del deseo en Eva est dentro de su gato. Pero ade-
ms, los tres ttulos, si uno los pone uno junto al otro, como
estn en efecto en el libro, los tres ttulos en s mismos constru-
yen un poema, un nuevo tipo de poema:
La tercera resignacin, La otra costilla de la muerte y Eva
est dentro de su gato. Si ustedes los analizan con un poco de
cuidado, lo que hay all es un quiasmo, es decir, la literatura se
est atribuyendo en forma cruzada sus caractersticas, sus atri-
buciones. Me explico: la tercera resignacin sencillamente est
quiasmada entre una primera resignacin, que habra que
deconstruir tambin; la primera resignacin ya es el quiasmo de
una signacin, es decir A es signacin, re-signacin es B, y ya se
ha quiasmado a A con B.
Quiasmo es una palabra que viene de la gentica del padre
Mendel, quien la emple cuando estudi los caracteres recesivos
y los caracteres dominantes. Entre dos lneas de herencia por
ejemplo la herencia de los ojos azules los ojos azules son ca-
rcter dominante; los ojos carmelitos son carcter recesivo.
Cuando se quiasman, quiere decir que lo que era dominante se
hace recesivo y lo que era recesivo se hace dominante en los
atributos de una nueva persona. Esto significa el quiasmo. Se
usan los injertos, como en los ejercicios que haca el sacerdote
Mendel, el descubridor de las leyes de la herencia. Entonces,
en la literatura se utiliza la palabra quiasmo cuando los atribu-
tos se cruzan, cuando una cosa que era de una manera deja de
ser as para ser la contraria. En este caso los cuentos La tercera
resignacin, La otra costilla de la muerte y Eva est dentro

447
de su gato suceden dentro de un quiasmo fulgurante. Es decir,

la otra costilla de la muerte significa que hay una costilla una y
hay una costilla otra. La costilla una es la costilla que es Eva,
dentro de el lenguaje bblico, de un otro que es el uno que es
Adn. Adn est quiasmado por Eva, Eva esta quiasmada por
la costilla, la costilla est quiasmada por la muerte y no por la
vida, que signific Eva. De tal manera que decir la otra costilla
de la muerte, es quiasmar, en el ttulo, sucesivamente, por
medio de sustituciones, las atribuciones de la lgica. Este mu-
chacho de veintitrs aos estaba haciendo, pues, todo un trata-
do de retrica en estos tres cuentos.
La importancia del quiasmo y de esa forma de retorizacin
de Garca Mrquez en la dcada de los cuarenta en Colombia,
sin querer forzar demasiado las cosas, est ntimamente rela-
cionada con el problema del cambio, el desplazamiento. La so-
ciedad colombiana est en proceso de cambio, un cambio muy
difcil, que todos, incluyendo a Rubn Jaramillo en su adveni-
miento tardo de la modernidad, Colombia: un pas sin moderni-
dad, nos ha mostrado que, mediante las tradiciones eclesisti-
cas, civiles, intrafamiliares y de educacin, la iluminacin o el
iluminismo, la ilustracin kantiana que se puede fechar a ni-
vel del mundo entero entre 1771 y 1850 no entra a estos pa-
ses. Es decir, los pases no se declaran en mayora de edad, no
son adultos, dado que otros deciden por nosotros. Los hom-
bres deciden por las mujeres, los sacerdotes deciden por los
gobernantes, los gobernantes deciden por los gobernados, el
Papa decide por los sacerdotes, y en esa quismica sustitucin,
el hombre no llega a ser un sujeto adulto y responsable que haya
conquistado su mayora de edad. Es a esa ausencia de mayora
de edad a la que se ha llamado ausencia de modernidad.

448
MANUEL HERNNDEZ
Qu pasa en la Colombia de los aos cuarenta, segn lo

anterior? Lo ms sencillo de todo, parece que no se da la mo-
dernidad pero se da la modernizacin. Sobre esto se han escri-
to libros, se han dicho cosas, pero no se ha fundamentado en la
observacin del hecho literario la perduracin de las formas. Es
la obra de Garca Mrquez, en su interface con la sociedad co-
lombiana, la obra de un escritor moderno que procura la eman-
cipacin de sus lectores y que est llevndolos de la mano ha-
cia una modernidad ilustrada? O es una obra que fatalmente
se queda enredada en las lianas de una premodernidad que dar
para que Carlos Rincn, en La no simultaneidad de lo simultneo,
la llame una posmodernidad conforme al enfoque de John Barth
en su clebre clasificacin de las literaturas entre modernas y
posmodernas de 1970? En qu forma y esta sera la tercera
parte de lo que tendra que decirles afecta esto nuestra per-
cepcin de la sociedad, pero tambin de la literatura?
La vorgine y La hojarasca. Metforas de la ausencia
Es una discusin netamente acadmica, sin ninguna raz en los

fenmenos de la vida cotidiana? Atae a un ciudadano comn
y corriente la imagen de mundo que tenga la obra de Garca
Mrquez, o eso no tiene ninguna importancia? Para conducir-
nos desde un punto de vista metafrico, creo que llega el mo-
mento de dejar de lado los tres cuentos quiasmados de Garca
Mrquez y ubicarnos en el terreno de dos grandes metforas,
que seran: la ausencia del lpiz en las primeras pginas de La
Vorgine, y el escondrijo de los platos de comida detrs de la
puerta en el prlogo de La hojarasca, como metforas de la rea-
lidad social colombiana que podran ser contestadas con la for-

449
mulacin de su ausencia o de su presencia. Ya lleg el lpiz?

Ya sacamos el plato de comida de detrs de la puerta? Se-
ran las dos grandes preguntas.
Voy a recordar la escena (7-8). Como ustedes recuerdan,
Arturo Cova y Alicia huyen de Bogot; la primera novela urba-
na de Colombia, que es La vorgine, comienza con una fuga de
la ciudad. No hay ciudad, o hay ciudad, pero es una ciudad de
viejos que se aprovechan de muchachas, de curas que quieren
casar personas, de ancianos que quieren casar hijas, es una ciu-
dad de falsificadores de moneda, es una ciudad que no vale la
pena vivir en ella. Y adems este hombre, todos sabemos, jug
su corazn al azar, se lo gan la violencia. La inteligencia que
irradiara como un abre olas sobre su juventud es un fracaso.
Ha cambiado la tierra de promisin de sus poemas de juventud
por la vorgine de su madurez. Lo que el crea que era una pro-
mesa se transforma en una gigantesca frustracin, en la deba-
cle de su recaer en las fuerzas naturales. Se llevan a esta mujer,
a Alicia, y hay una escena, que es la escena que quiero recordar
para ustedes, donde todos los papeles tambin han sido
quiasmados. Si ustedes recuerdan, la escena se caracteriza por-
que estos dos comienzan a cabalgar en su fuga y los ataja un
individuo que se llama El Pipa, y que tiene unos nombres que
son tambin quiasmos de los nombres de algunos presidentes
y de personas importantes de la realidad colombiana. Este in-
dividuo est vestido quismicamente y tiene los atributos
quiasmados, cruzados, tiene alpargatas, tiene sombrero coco,
tiene enjalma en vez de silla de montar; es preso, pero su crcel
es todo el pueblo, es pcaro, pero est haciendo de notificador
del juzgado; su padrino el alcalde no va a la alcalda sino los
domingos, quiasmando el da feriado con los das laborales, y

450
MANUEL HERNNDEZ
en general, ninguna realidad se sostiene. El otro tambin se

quiasma, se auto-quiasma. Es, como todos sabemos, un aven-
turero, un estafador, supone que es un falsificador de moneda
en la medida que lleva todava los troqueles de las libertades
de vender moneda en la Colombia de los aos 12, 14, que son
previas a la llegada de la misin Kemmerer. Y en este doble juego
entre ser A o quiasmar para ser B, en una equis donde la B es-
tara en un nivel diferente, ellos se entrecruzan roles, hasta el
punto de que la firma queda colocada en el cruce de los quiasmos
en una neutralidad absoluta.
El Pipa le pide a Arturo Cova que firme, sencillamente. No
importa que lo que firme no haga sentido. Arturo Cova se ha
auto-nombrado intendente que va para Villavicencio; por lo tanto
ha suplantado su personalidad, est quiasmado con los que
todos queran ser en ese momento en el pas: un funcionario de
autoridad. Del cruce general de todos estos espectros surge un
lpiz, la necesidad de un lpiz. Hay que firmar. Los arrieros
vienen en sentido contrario; es decir, los arrieros vienen hacia
la capital, mientras que Arturo Cova y Alicia van de fuga desde
la capital hacia la selva, y El Pipa, que es el agente intermediador
entre todas estas fuerzas, mas no el punto neutral del quiasmo
el punto neutral del quiasmo es el lpiz, sencillamente, El Pipa
les pregunta a los arrieros que si tienen un lpiz para que el se-
or firme en ese momento no sabemos si es falsificador de mo-
neda, falso intendente, impostor, si ama a Alicia, o si es el se-
ductor que ya quiasm su amor por Alicia por una de las jvenes
campesinas del trapiche; todo en una escena que en total no
tiene ms de diecisis lneas; lo nico que no aparece es un l-
piz. Nosotros no cargamos de eso dicen los arrieros, y la es-
cena se diluye en su inocencia y en su inexistencia. Sencillamen-

451
te no hay firma, no tiene por qu haber firma, y si no hay fir-

ma, no hay restitucin de la falsedad o de la veracidad. No hay
posibilidad de reatribuir el quiasmo, no hay nada. La realidad
se evanece en una especie de postmodernidad sin modernidad.
No podemos decir que sea una premodernidad. En la premo-
dernidad simplemente no hay lpiz porque el lpiz ya viene;
es decir: no hay lpiz, pero el lpiz vendr con el progreso. Lo
curioso del clima de La vorgine es que nunca va a haber lpiz.
La escena es as, sin lpiz, la escena es sin lpiz y sin firma.
Esa es su potencia. En ese sentido, esa atmsfera es comple-
tamente ajena a los requerimientos de la modernidad. Pero
tampoco, obviamente, es una escena premoderna. Una esce-
na premoderna sera una escena balzaciana, sera una escena
de mile Zola, en donde las fuerzas histricas seran ms fuer-
tes que las personas, en donde no habra personas autnomas:
all no existe la autonoma de la voluntad adulta del ser hu-
mano y alguien le respondera: No hay lpices porque no hay
organizacin poltica o Porque no hay instruccin pblica
o Porque el Estado no ha dado lpices o Porque los lpices
son difciles de fabricar, o Yo quiero marcar con un carbn
la hoja. Aqu simplemente no hay lpiz porque nosotros no
usamos de eso.
Luego, en La hojarasca encontraremos en segundo gran
momento de esta misma situacin. Como ustedes recuerdan,
con el advenimiento de la hojarasca se presenta una situacin
muy particular, y es que los que vivan en Macondo, que ha-
ban sido desplazados de la Guerra de los Mil Das y se ha-
ban instalado en un nuevo sitio con el nimo de hacer su vida,
son visitados por la hojarasca. La hojarasca es un quiasmo de
la fiebre de las bananeras que a la vez es un quiasmo de atri-

452
MANUEL HERNNDEZ
butos de las bananeras. Es decir, las bananeras se vuelven fie-

bre y a la vez se vuelven hojarasca. Como sabemos, no es el
bagazo del vstago del pltano; la hojarasca es un fenmeno
social, que a Gabo le cuesta mucho trabajo descubrir, pero que
tiene un efecto bien interesante de carcter tambin quiasma-
do, y es el de confundir las atribuciones. Es decir: yo, el que
estoy, me convierto en un forastero; t, el que llegas, te con-
viertes en el agente de mi reconocimiento. Yo me siento a es-
perar que t me reconozcas. Sencillamente eso es lo que dice
el texto.
Esa situacin, que es tan compleja, se da sobre un hecho
concreto: el escondrijo o escamoteamiento de los platos de co-
mida. Dice textualmente la obra:
Entonces no tuvimos ms remedio que cruzar los cubier-

tos sobre el plato de comida, esconderlos detrs de la puerta, y
sentarnos a esperar que los que llegaran nos reconocieran [2].
De tal manera que creo que no es demasiado forzado mos-

trar que en estos dos grandes momentos de la literatura co-
lombiana que por lo dems tiene esa terrible familiaridad de
que La vorgine y La hojarasca tienen por ttulo una palabra que
es difcil de traducir a cualquier idioma del mundo sin que se
corra el riesgo de que la una quiasme a la otra una hojarasca
es un torbellino de hojas y una vorgine al fin y al cabo no es
ms que una voracidad de hojas que se hacen torbellino. Nues-
tra literatura estara marcada por el nombre de esas dos obras
que se parecen entre s de una manera alarmante y por la pre-
sencia de dos hechos bien interesantes que son la ausencia del
lpiz y el escondite y el escondrijo detrs de la puerta de los

453
platos de comida; es decir, de la sumatoria, a travs de las

maneras de mesa, de la totalidad de las mores que caracteri-
zan a esa cultura.
El tren. Imagen dialctica de Macondo
El tercer elemento es el tren. El tren, que estar pautando el

modelo de mundo Macondo, despus de las infinitas emes del
primer captulo de Cien aos de soledad Macondo, Melquades,
imn, marzo, mes, Macedonia aparte de todas esas emes ma-
ternales que moldean mundo. Esto es un juego con las emes, se
puede ver en el ensayo de una forma ms evidente, nos encon-
tramos con el fenmeno de las bananeras y del tren. He encon-
trado siete u ocho momentos dialcticos en la historia del tren
dentro de Macondo. Macondo tiene una relacin con el tren que
se puede caracterizar por siete pasos muy concretos.
Primero, el tren como el anuncio de una catstrofe, el tren
que tantas calamidades, desdichas y felicidades traera a
Macondo, o una frase parecida. La segunda es el tren como la
mquina imposible, es una cocina o una estufa arrastrando un
pueblo. El tercero es el tren de la vida real, el tren que transpor-
ta el banano. El cuarto es el tren en el que va a llegar Mr. Brown,
que nunca llega. El quinto es el tren en el que anuncian la llega-
da de la oficialidad, que tampoco llega. El sexto es el tren de
los muertos y el sptimo es el tren como el libro, en la medida
en que mientras l, el sobreviviente entre las pilas de cadveres
que mediante el quiasmo de la sustitucin de los bananos arra-
cimados y alineados es sustituido por los cadveres de los que
cogan ese banano, ser a su vez viajado, ledo, escrito, por el
sobreviviente, desde el ltimo vagn hasta el primero, es decir

454
MANUEL HERNNDEZ
desde el fin de la historia hasta su inicio. En ese viaje del fin de

la historia hacia su inicio nos encontraremos entonces con la
dolorosa situacin de que al bajarse del tren y comenzar a an-
dar ya no en tren sino a pie en el sentido contrario que lleva
el tren el tren va en el sentido de la muerte, va hacia el mar a
botar los cadveres, pero a la vez el tren va del ltimo de los
vagones al primero en el sentido en que hay un primero y un
ltimo vagn a su vez l va del ltimo al primer vagn; del
primer vagn se bota, deshace el camino y en el deshacer del
camino descubre la amnesia colectiva. Nadie se acuerda de los
muertos de Macondo.
En ese sentido el tren es una especie de metfora de una
riqueza muy grande, que es lo que Benjamin llamara una ima-
gen dialctica en la medida en que logra atraer y alcanzar una
constelacin de sentidos entre lo ms lejano y lo ms prximo,
a travs de la cual se descifra por un instante el sentido de la
historia. Es sta una visin moderna? No, en la medida en que
el equiparamiento Macondo-Mundo a travs de la figura del tren
hace que todos veamos el mundo de Macondo como lo in-mun-
do. Es decir, Macondo es el mundo que no tiene mundo.
Macondo es un mundo in-mundo en el sentido del mundo sin
mundo de la palabra in-mundo en el sentido medieval.
De tal manera que los colombianos lo nico que querra-
mos, si furamos fieles a todo lo anterior, sera alejarnos de
Macondo. Sera instaurarnos en una mundanidad histrica,
obviamente, de la cual pudiramos derivar algn saber que nos
convirtiera a nosotros mismos en agentes de nuestro progreso,
y en ese sentido, en hroes positivos de nuestro libro. Pero la
cuarta parte de esta charla estara entonces, pasando por lo del
lpiz, lo de los platos de comida y lo del tren, dedicada a la

455
pregunta: Cmo se ven los signos en el momento actual para

un desciframiento de esa mundanidad deseada, caracterizada
por esa positividad o posibilidad positiva de estar en una for-
ma afirmativa, asertiva, constructiva en la historia? Ms all de
la discusin de la modernidad postergada de Colombia o ms
all de la simultaneidad de lo no-simultneo o de la no-simul-
taneidad de lo simultneo, que es casi un juego de palabras con
lo que Carlos Rincn establece una serie de variables para po-
der colocar la literatura colombiana fantstica o mgica o rea-
lista mgica en la posmodernidad; ms all de eso, tenemos que
enfrentarnos al cuarto punto: la narrativa colombiana en sus re-
laciones con el poder. Pero no en la forma como lo plantea
Raymond L. Williams, en donde poder no significa el poder de
las estructuras polticas sino el poder del autor, entendido como
falogocentrismo y su prctica con la sociedad colombiana ac-
tual. sta sera entonces la cuarta parte del ensayo.
La narrativa colombiana y los pactos del poder
Uno tiene la tentacin de pensar qu es esa aspiracin de po-

der, conociendo la historia de Colombia, conociendo la histo-
ria del viaje de Jos Asuncin Silva a Pars, su retorno a Bogo-
t, y la divagacin de De sobremesa en donde dice: proceder a la
americana del sur y tras de una guerra en que sucumban unos
cuantos miles de indios infelices, hay que asaltar el poder (260).
Esa aspiracin de poder de Silva que segn Cano Gaviria in-
cluye un cosmopolitismo muy verdadero creo que ningn otro
escritor colombiano excepto Garca Mrquez la haya vuelto
a tener. El caso de Silva, segn lo documenta Cano Gaviria, es
bien interesante. Silva asiste a las tertulias de los martes en la

456
MANUEL HERNNDEZ
casa de Mallarm en donde se est discutiendo la quiebra de la

compaa francesa del Canal de Panam, que fue uno de los ms
intensos descalabros que tuvo la burguesa francesa, que haba
depositado todos sus ahorros all. Yo pienso que Silva es una
de esas personas que alcanza a ver lo que es el mundo desde
fuera de Colombia, y lo que Colombia representa para el mun-
do. En este caso representaba las dificultades para activar de
nuevo los compromisos de la sociedad francesa, constructora
del canal. Silva no habla de esto, pero en la novela uno puede
perfectamente sentir que la ausencia de ese predicado se mani-
fiesta como presencia en la medida en que eso informa de todo
el desgano y el descrdito de Jos Fernndez en De sobremesa.
Pero de otro lado, es muy parecido el caso de Rivera. Rivera
viaja a Nueva York como lo document despus en una fic-
cin interesante Boris Salazar en su novela La otra selva con el
fin de escribir la novela del petrleo, ya que ha terminado la
novela del caucho. Sin olvidar que por esos mismos aos otro
escritor, Csar Uribe Piedrahita, estaba escribiendo Mancha de
aceite, en donde de alguna manera tambin en su condicin de
mdico de una compaa venezolana de petrleo en la frontera
de la serrana colombiana del Motiln, estara tambin escri-
biendo, con Mancha de aceite, la novela del petrleo. Hay una
hiptesis que dice que Rivera tena bastante avanzado un ma-
nuscrito de una novela de denuncia de la cuestin petrolera, y
dicen que ese manuscrito se pierde; Rivera muere, el manuscri-
to nunca aparecer, ser recuperado por Boris Salazar en esa
otra novela. Qu fue lo que le pas al manuscrito de Rivera en
Nueva York? Sea como fuere, lo cierto es que Rivera quera
fundar una editorial en Nueva York a travs de la cual pudiera,
dado el xito de La vorgine, convertirse en el editor de su se-

457
gunda novela, hacer dinero y regresar a Colombia y convertirse

tambin en un agente de poder.
Es el caso de Jos Antonio Osorio Lizarazo, en su condi-
cin de brazo derecho-izquierdo de Jorge Elicer Gaitn en el
movimiento Unirista hasta su divorcio poltico-amistoso hacia
1944, en el momento en que Gaitn pacta con ciertos elemen-
tos del poder que no le alcanzan a dar suficiente poder como
para convertirse en un miembro de la burguesa con accin en
el Jockey Club e invitacin a la Conferencia Panamericana, que
lo mantienen en su condicin de negro, el negro Gaitn, que es
todo lo que se est diciendo ahora, revitalizado de nuevo con
todos los escndalos sobre el papel que jug Domnguez Gue-
rra como Ministro de Relaciones Exteriores en la organizacin
de la Conferencia Panamericana. No es de ese poder del que
habla Osorio Lizarazo, y del que vive y muere Osorio Lizarazo
con su novela El da del odio.
La discusin de Raymond L. Williams sobre novela y poder
en Colombia escamotea la verdadera discusin sobre novela y
poder en Colombia. No sera una discusin sobre la novela y el
autor como poder, sino una novela en la que el autor tratara de
descifrar las verdaderas relaciones de poder, es decir, del poder
entendido tradicionalmente; es decir, el poder, el poder poltico,
el poder que nos aplasta, no la homologacin del autor y el lector
en una relacin de poder, escritural u oral. Voy con esta disquisicin
acerca del papel de Raymond Williams en la categorizacin de la
realidad colombiana a travs de la creacin de la novela, hacia un
tema que tambin me es profundamente impactante, que es el
problema de saber cules seran entonces los signos de que esto
ha cambiado. Cules seran los signos de que s estamos ensa-
yando el proyecto de una modernidad ilustrada?

458
MANUEL HERNNDEZ
Si el tren de la historia colombiana tiene una estacin por

la que va a pasar, que es la modernidad ilustrada, que estara
soportada por el proyecto de la educacin, por el proyecto de la
literatura, por el proyecto del autor literario como un hombre
que merece un respeto, de derechos de autor, un respeto jurdi-
co y legal, social, cultural, como metfora del ciudadano ilus-
trado kantiano, sera el nico adulto, un adulto algo maero y
amamantado, pero un adulto finalmente, es decir, un adulto con
un complejo de sustitucin del pezn materno que lo convierte
en alcohlico, un adulto que mama, pero adulto, en la medida
que es un ciudadano que tiene unas relaciones adulto-adulto
con una casa editorial. O si ese escritor de una modernidad ilus-
trada como metfora de la realidad colombiana, no es posible
que exista, el tren de la historia colombiana no va a parar nun-
ca en la modernidad, sencillamente. Y nuestro camino sera
evidentemente otro, que habiendo partido de otro punto llega-
ra a otro punto. Sera un autntico tren transversal, sera un
camino transversal, en los roads, en las carreteras de lajas que
los romanos hicieron para conquistar la Bretaa y que los br-
baros atravesaban zigzagueando para no sentir que entraban en
el adocenamiento de una sola direccin de ida y vuelta. Somos
entonces un camino en tren en donde hay una estacin, con jefe
de estacin, ventanilla para los tickets, en donde el jefe de es-
tacin tiene una campanilla, una cachucha, y orquesta la llega-
da y la salida de los trenes, que sera la llegada y la salida de los
saberes, de las modas, de los mpetus renovadores, manejados
por el tren de una ilustracin moderna o modernidad ilustrada,
en donde la universidad sera el gran referee, el gran jefe de pla-
nilla, del mapa de estaciones de la red ferroviaria londinense,
digamos, o inglesa, o britnica o de los suburbios. O, si senci-

459
llamente eso no es as, y somos caminos zigzagueantes que ha-

biendo nacido en otro sitio que ni siquiera podemos llamar la
premodernidad, nos vamos a abrir a la inconsistencia de la fir-
ma, al acto neutral de los quiasmos que se entrecruzan volunta-
ria y atrozmente de resultas de todo lo anterior, entraramos a
una especie de postmodernidad que se resiste seriamente a una
interpretacin desde la postmodernidad. sta sera pues, la quin-
ta y ltima parte del ensayo.
La literatura de los alcaldes
Existe ese paradero de partida y ese paradero de llegada del

progreso en donde habra una estacin intermedia que se lla-
mara la modernidad ilustrada o la adultez del sujeto? O sen-
cillamente estos pases nos estn dando muestras desde su li-
teratura de que sin haber nacido de una premodernidad que va
rumbo a la postmodernidad, estamos atravesando ms bien por
una no-modernidad, en donde no abra rbitro es decir no
habra una universidad arbitrando los saberes sino un remedo
de saber y en donde tampoco estaramos yendo de un lugar
hacia otro, sino zigzagueando para contradecir justamente el
camino de lajas de piedra que los romanos construyeron entre
Ravena y Segovia por decir algo, o entre Roma y Pars?
Las consecuencias prcticas de esto son bastante alarman-
tes. Primero, no existira la posibilidad de una crtica literaria,
porque la crtica literaria nace del reconocimiento explcito del
autor como sujeto responsable de la obra al que se le endilgan
una serie de atribuciones, una serie de movimientos, segn los
cuales se establece el canon de anlisis y se crea el cuerpo tex-
tual, que como una especie de adherencia le sucede al texto; es-

460
MANUEL HERNNDEZ
taramos ms bien ante unas obras que postulan la in-mundicie,

Cien aos de soledad, y ante otras obras que postulan el acto de
neutralizacin de la modernidad. Cmo entender entonces toda
la literatura o narrativa de final de siglo, que vendra a ocupar
la escena literaria desde el momento de publicacin de El otoo
del patriarca y el suicidio de Andrs Caicedo, en 1975, hasta hoy?
Cmo llenar el camino zigzagueante de esa realidad entre lite-
ratura y poltica que se nos est mostrando siempre como un
camino atravesado, como se llama un cuento de Andrs Caicedo,
El atravesado, es decir, un camino que se muestra no como
camino sino como atravesamiento en el camino? Cmo discer-
nir en esa literatura los signos de algo que podra llamarse mo-
dernidad? O ya no es necesario buscar ms la modernidad, ya
no es necesario predicar de estos autores su condicin de suje-
tos adultos, libres, en capacidad de elegir, sino que tendramos
que verlos de nuevo influidos por las fuerzas que a fortiori y
perdonen la redundancia los vuelven a meter en el libro?
Un caso en particular me es especialmente significativo. El
caso de los alcaldes. Los alcaldes de ficcin, los alcaldes de rea-
lidad, los alcaldes de Fuenteovejuna, o de Zalamea, los alcal-
des de Lope de Vega, de Caldern de la Barca, los alcaldes de
Graham Greene, los alcaldes de Garca Mrquez, o los alcaldes
de lvarez Gardeazbal... o los alcaldes de Bogot, de Pasto o
de Barranquilla o en general la alcaldada como figura huma-
na. Para Garca Mrquez, el alcalde es un seor que tiene dolor
de muelas, que tiene la mejilla izquierda o derecha muy infla-
mada, no ha podido afeitarse por el infinito dolor que le causa
medio lado, tiene medio lado perfectamente afeitado, el otro
medio lado est completamente barbado, y tiene que acudir al
odontlogo que es del partido contrario al del pobre. El odont-

461
logo le saca la muela sin dolor porque el alcalde es un macho,

no se va a dejar poner anestesia pero a la hora de sacrsela, le
cobra todos los muertos que el alcalde ha causado entre los
partisanos del dentista. Ese alcalde con dolor de muelas no es de
Garca Mrquez, es de Graham Greene en El poder y la gloria, sin
embargo, Garca Mrquez hace un uso tan maravilloso que todo
el mundo se olvid del alcalde de Graham Greene para quedarse
con el alcalde de Garca Mrquez. Qu le pasa al alcalde de
Garca Mrquez? El alcalde de Garca Mrquez se acaba con la
violencia de los 50 y surge el alcalde de los ochenta, que ya, como
si estuvisemos en una deprdica garcamarquiana del autor den-
tro del libro, es el propio lvarez Gardeazbal. El propio escri-
tor, Gustavo lvarez Gardeazbal, experto en cultura del
narcotrfico, convertido por los latinoamericanistas y colom-
bianistas norteamericanos en un escritor de gran importancia, don-
de la idea era crear rpidamente un sustituto de Garca Mrquez,
dado que Garca Mrquez se estaba robando el show poltico por
sus amistades con Castro en un filocomunismo tempranero y era
necesario crearle un antdoto nacional para el cual se prestaba la
figura de lvarez Gardeazbal. Entonces esta figura de lvarez
Gardeazbal viene a reemplazar en los estudios de los norteame-
ricanos que estudiaban a Colombia, los estudios soslayados de
Garca Mrquez. Garca Mrquez no importa, no importan sus
ventas, no importa su inmundicie, es decir, la labor de hacer una
inmundaneidad en Macondo, negar el mundo a travs de la
macondizacin del mismo. Nada de eso importa, lo importante
es no hablar de Garca Mrquez y encontrar un novelista de ur-
gencia.
Como prdigamente suceden las cosas en el pas, lvarez
Gardeazbal viene a reemplazar a Garca Mrquez en los estu-

462
MANUEL HERNNDEZ
dios literarios norteamericanos. Ya no es necesario estudiar

Garca Mrquez, primero porque hay trescientas tesis de doc-
torado en Estados Unidos sobre Garca Mrquez; lo importan-
te es mostrar los nuevos valores de la cultura colombiana, que
es la cultura del Valle del Cauca que muestra lvarez G. en sus
novelas. Los Estados Unidos inician un movimiento, a travs
de sus scholars colombianistas, alrededor de esta literatura;
comienzan a estudiar a lvarez G. alrededor de esta literatura.
Pero lvarez G. en un momento decide que a l tampoco le
interesan mucho los Estados Unidos. Inicia un movimiento de
literatura nacionalista, un movimiento de denuncia de las ins-
talaciones de la escuela y del hospital de Juanchaco, y se con-
vierte en un alcalde que tiene adems unos tremendos guarda-
espaldas, seis jeeps con vidrios polarizados que lo siguen para
todas partes del Valle del Cauca, dado que trabaja en esa zona
llamada del norte del Valle donde se supone que est la parte
ms brava de las mafias del cartel de Cali. Entonces, algo ha
cambiado en la sociedad colombiana, y perdnenme que diga
esto con una terrible irona. Al pequeo alcalde municipal con
dolor de muela lo hemos reemplazado por el alcalde todopo-
deroso, que tiene seis jeeps Mitsubishi con guardaespaldas, y
que es experto en la cultura del narcotrfico. Es nacionalista, es
antinorteamericano, y le ha pegado la gran sorpresa a los
colombianistas de que, querindolo usar para convertirlo en un
paradigma contra Gabriel Garca Mrquez, l a su vez se con-
vierte en un contra-paradigma de s mismo, ofensivo a la cultu-
ra de los Estados Unidos. Es esto un signo de modernidad?
Ha cambiado algo entre la imagen del viejo alcalde y el nuevo
alcalde? Podemos decir que ha habido un progreso? Podemos
decir que el tren ha pasado de un sitio al otro? Yo me temo que

463
no. Me temo que lo nico que han cambiado son ciertas for-
mas, ciertos instrumentos, ciertas indumentarias y parafernalias
exteriores, pero que el alcalde sigue siendo el mismo. El alcalde
sigue siendo el rey de un pequeo reino que es el reino de las frus-
traciones de esa no-modernidad asumida como postmodernidad.
La primera. Lo que podramos decir que est sucediendo (si
algo estuviera sucediendo) es que los muertos de Cien aos de
soledad estn preguntando por su destino; es decir, se estn co-
locando de nuevo delante de nuestros ojos. Y nosotros no
tenemos ahora, desde esta postmodernidad sin ilustracin, res-
puesta para ninguno de esos muertos, que se yerguen como los
muertos que Victor Hugo coloca en Los miserables que a su vez
se yerguen en la cita que Derrida hace de los Espectros de Marx.
Es lo impensado de la muerte que se vuelve a poner delante de
nuestros ojos. El cuerpo alineado como racimo de banano del
vagn de carga del tren macondiano se transforma en el cuerpo
del libro pirateado que como un triunfo de la modernidad va a
ser quemado en la misma semana de la feria del libro. Son se-
tecientos mil ejemplares de literatura pirateada incautados en
Cali y en Bogot y en Medelln. Es una noticia de ayer. Hay que
quemarlos, es la nica manera de que empecemos a respetar al
autor no estoy hablando yo, por favor, me entienden, no estoy
haciendo la irona. Hay que quemarlos porque es la nica ma-
nera de que respetemos al autor, de que respetemos al libro, de
que respetemos el contrato, de que respetemos el derecho, de
que respetemos la autonoma de la voluntad, el sujeto univer-
sal, el adulto que peda Kant. O si no, regalmoselos a los ni-
os pobres. E inscribmonos entonces en la tradicin de El po-
der y la gloria, de Graham Greene, en la ausencia de lpiz de La
vorgine, en la ausencia de mundo de Macondo, en la ausencia de

464
MANUEL HERNNDEZ
plato de comida detrs de la puerta de La hojarasca, reinscri-

bmonos en la cultura cristiana de la privacin, regalmosles a
los nios pobres los libros para que con esos setecientos mil
lectores nios se vuelva en consideracin la posibilidad su ac-
ceso a la modernidad.
Obras de referencia
Benjamin, Walter. Angelus Novus. Barcelona: Edhasa, 1971.

Derrida, Jacques. La retirada de la metfora. Barcelona: Paids,
1993.
Cano Gaviria, Ricardo. Una vida en clave de sombra. Caracas:
Monte vila, 1992.
Garca Mrquez, Gabriel. La hojarasca. Bogot: Coleccin Feria
del Libro, 1961.
. Cien aos de soledad. Buenos Aires: Editorial Sudameri-
cana, 1969.
. Todos los cuentos. La Habana: Casa de las Amricas,
1976.
Rincn, Carlos. La no simultaneidad de lo simultneo. Bogot:
Editorial Universidad Nacional, 1995.
Rivera, Jos Eustasio. La vorgine. Nueva York: Andes, 1929.
Silva, Jos Asuncin. De sobremesa, Obra completa. Coordi-
nador Hctor H. Orjuela. Pars: Coleccin Archivos, 1996.
Villegas Arango, Jorge. Sucesos colombianos. Bogot: Universidad
de Antioquia, 1977.
Williams, Raymond. Novela y poder en Colombia 1844-1987. Tra-
duccin de lvaro Pineda Botero. Bogot: Tercer Mundo
Editores, 1991.

Violencia en La Línea de Fuego

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Violencia en La Línea de Fuego

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

319

Simbolizacin de la ciudad en Opio en las nubes de Rafael Chaparro

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 319 14/04/00, 11:53 a.m.

AUGUSTO ESCOBAR MESA

La violencia poltica partidista colombiana que tuvo lugar en-

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 321 14/04/00, 11:53 a.m.

y, del otro, que el fenmeno de la Violencia resulta ms com-

Qu les va ni les viene a los miserables... con que en las

La desmemoria fue adoptada por algunos intelectuales para

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 322 14/04/00, 11:53 a.m.

miento que una mujer del pueblo de La mala hora de Garca

Hasta cundo van a seguir as? pregunt el alcalde. La

La literatura colombiana, generalmente ausente del acon-

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 323 14/04/00, 11:53 a.m.

estereotipos, del anecdotismo, superan el maniquesmo y tor-

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 324 14/04/00, 11:53 a.m.

escribieron antes y despus del Plebiscito Nacional en 1958. La

Literatura de la Violencia. La llamamos as cuando hay un

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 325 14/04/00, 11:53 a.m.

La sombra del sayn (1964), Sangre campesina (1965). Cuando se

Entre 1946 y 1966 se pueden considerar tres etapas de vio-

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 326 14/04/00, 11:53 a.m.

Presidente / Aos de Porcentaje de Novelas sobre

Mariano Ospina Prez

Gustavo Rojas Pinilla

Junta Militar 1957-1958 3.796 1,97 % 3

Alberto Lleras Camargo

Guillermo Len Valencia

1946-1966 93.017 100 % 67

sobre el acontecer. Es el ritmo interno del texto lo que interesa,

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 327 14/04/00, 11:53 a.m.

sino en la certeza de que aquello (mundo, personajes, sociedad)

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 328 14/04/00, 11:53 a.m.

La mayora de los escritores que viven la Violencia no tienen

[...] retrica de la mquina de escribir. Confundidos con el

El drama est en la atmsfera de terror que genera tantos cr-

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 329 14/04/00, 11:53 a.m.

otros escritores se alejan de ella, la repudian consciente, polti-

De la lectura de las novelas escritas entre 1949 y 1967 que abor-

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 330 14/04/00, 11:53 a.m.

el tema de estudio, se puede afirmar que, con la Violencia de

[...] un sistema de obras ligadas por denominadores co-

Es la primera vez que se da una respuesta unnime y masi-

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 331 14/04/00, 11:53 a.m.

motivo socio-histrico estimula a tantos escritores a recrearlo,

Adoum, Jorge E. Ideologa y novela. Latinoamrica. Anuario de

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 332 14/04/00, 11:53 a.m.

Bedoya, Luis Ivn y Escobar Mesa, Augusto. Viento seco de

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 333 14/04/00, 11:53 a.m.

Cronologa y bibliografia de la novelstica

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 334 14/04/00, 11:53 a.m.

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 335 14/04/00, 11:53 a.m.

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 336 14/04/00, 11:53 a.m.

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 337 14/04/00, 11:53 a.m.

3. Garca, J. J. Dilogos en la reina del mar. Bogot: Tercer Mun-

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 338 14/04/00, 11:53 a.m.

Narrativa testimonial en Colombia:

En una de las colecciones de ensayos ms recientes sobre el

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 339 14/04/00, 11:53 a.m.

(Zimmerman, 1996, 101). Aunque Zimmerman concentra su

The testimonio is placed in the intersection of multiple

Volumen 2-3-Litocamargo.p65 340 14/04/00, 11:54 a.m.

masterpiece of literature versus minority writing; and issues

Como se sabe, se quieren adjudicar estos conceptos a un