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  • Introducción - de Cómo Nueva York Se Robó La Idea de Arte Moderno, Serge Guilbaut

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    Introducción- De cómo Nueva York se robó la idea de arte moderno, Serge Guilbaut

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    Introducci6n Idealmente, el tedrico del cine deberia ser alguien a quien el cine gusta y a la vez disgusta. Alguien que una vez amé el cine pero que ha dejado de amarlo para poder aproximarse a él desde otro angulo, convirtiendo al cine en el objeto de! mismo instinto visual que una vez lo convirtiera en fan. Alguien que haya roto su relacién con las peliculas como la gente rompe a veces sus relaciones amorosas, no para tomar un nuevo amante sino para reflexionar sobre el viejo desde una posicién més elevada. Alguien que haya incorporado el cine au propia psique, de forma que sea susceptible de autoandlisis, pero que lo haya incorporado como un organismo distinto, mas que como una afliccién del Ego, una infeccién que paraliza al resto del ser en un millar de formas tiernas y no absorbentes. Alguien que no haya olvidado lo que se sentia siendo un fan, con todas sus vicisitudes emocionales e inmediatez palpable y que, sin embargo, no se sienta ya abrumado por estos recuerdos. Alguien que no haya permitido que su pasado le de esquinazo, sino que lo mantenga bajo estrecha vigilancia. Ser y no ser: en ultima instancia, para poder hablar, uno tiene a la vez que estar y no estar implicado. Christian Metz, Le signifiant imaginaire Después de la Segunda Guerra Mundial, el mundo del arte fue testigo del nacimiento y desarrollo de una vanguardia norteamericana que en el plazo de unos cuantos afios consiguié trasladar con éxito el centro mundial de Occidente de Paris a Nueva York. El propdsito de este libro es investigar la historia y la importancia del estilo dominante de esa vanguardia: el expresionismo abstracto. 13 ‘ade los estudios del arte de este periodo Hasta ahora Se accion (Margt Rowell, Harold Reserbery tratado 0 de lest Ode la obra, centrandose exclusivamente en 0 de as cual aces tr estlsticas (Clement Greenberg, Willam Ruibn el medio y las sn rcdler), Por contraste, yo examino las implicacig. Michae ee ee del periodo. Mi tess central es que e! éxto sin nes pola ye vanguarcia norteamericana a nivel nacional e interna. Pree eid so a corsideracones est&tCas y estilistias, com cotferen todava con frecuencia tanto los comettansaseirpen como norteamericanos', sino también, y ain més, a la resonancia ideo- yvimiento. eee ‘es un estudio social del expresionismo abstracto que intenta comprender las-razones por las que el arte de la vanguardia orteameriana adopt6 la forma abstracta que adopt, asf como las razones por las que resulto tener tanto éxito, Las respuestas a estas sregutas son compleas, pero creo, sn embargo que saltan a la vita una vez que se situan las obras y os escritos de los pintores implicados tontra el fondo histérico y econémico. El restaurar el contexto de! Mrovimiento de esta forma dejaré al descubierto, creo, lo insustancial de ts afrmacion tradicional de que el arte expresionista abstracto de pos- guerra consiuié la upremaca solo por su superioridad formal Entre los factores que ayudaron a dar forma al expresionsmo abstracto y a asegurar su éxito destaca, en primer lugar, el lento proceso de desmarxizacion y més tarde despolitizacién de ciertos gru- pos de intelectuales antiestalinistas de izquierdas de Nueva York a partir de 1939 en adelante, combinado con la répida ascension del sentimiento nacionalista durante la guerra. Mas tarde, conforme se intensifcaba la Guerra Fria y el Plan Marshall conseguia al fin la aprobacién del Con- reso, una clase media rica y poderosa consolid6 su posiciOn: todas estas circunstancias juegan también un papel importante en nuestra historia Examinando fuentes de primera mano y escritos criticos muy cono- cidos en el contexto de la historia de la Guerra Fria, espero arrojar un poco de luz sobre los motivos que condujeron a los artistas expresio- ristas abstractos a elaborar un estilo alejado por igual de la izquierda y de la derecha. Este estilo pléstico, en dislogo con la tradicién europea, ayud6 a forjar una imagen autdctona del arte norteamericano que respondia a las necesidades cutturales de los nuevos Estados Unidos surgidos de la Segunda Guerra Mundial 4 Reconstruyo el lento proceso por el cual la emergent elabor6, en 1947 y 1948, una nueva ideologia en tindem aie modo de produccién pictorica, Fluidos al principio, tanto la ideologia como el estilo se solidificaron répidamente. Aunque tuvieron como fuente comin el izquierdismo antiestainista, consiguieron el éxito al establecer una «tercera via» abstracta y expresionista, que, afirmaban, entaba los extremos tanto dela izquierda como de la derecha, 9 ere 0 por lo menos eso se dijo en la €poca, a la ver liberada y liberadora, Por supuesto, la nueva forma establecié un didlogo con la tradicién modernista, pero mas que eso parece que proporcioné una forma de ue los artistas de vanguardia conservaran su sentido social de «com- promiso» (tan importante para los artistas de la generacién de la Gran Depresién) al tiempo que despreciaban el arte de la propaganda y la ilustracién. Fue, en cierto sentido, un apoiticismo politico. El propésito de este libro es centrar la atencién en este juego de ocultamiento, No es mi intencién imputar a los artistas de vanguardia ninguna motivacién politica concreta o sugerir que sus acciones fueran el pro- ducto de algun tipo de conspiracion. Lo que afirmo es esto: que de compromiso en compromiso, de rechazo en rechazo, de ajuste en ajuste, la rebelion de los artistas, nacida de la frustracién dentro de la izquierda, cambid gradualmente de significado hasta que finalmente lego a representar los valores de la mayoria, pero de una forma (continuando la tradicion modernista) que s6lo era capaz de entender una minoria, La ideologia de la vanguardia vino irénicamente a coincidir con lo que se estaba convirtiendo en la ideologia dominante, la encar- nada en el libro de Arthur Schlesinger Jr. «The Vital Center» (aunque este cambio no dejé de tener sus problemas para los artistas impli- cados). El tema no es nuevo, desde luego. Lo que me propongo hacer aqui, ‘sin embargo, es echar un nuevo vistazo a un movimiento artistico y a un estilo que, con demasiada frecuencia, se han estudiado aislados de las circunstancias histéricas en los que nacieron. La tarea que me he impuesto no es sencilla, aunque slo sea porque ésta fue la primera vez en la historia norteamericana que un movimiento de vanguardia tan ambicioso consiguié un éxito tan asombroso —particularmente asom- broso en vista de las dificultades que habian impedido siempre al modernismo conseguir una posicién fuerte en la escena cultural nor- teamericana’, ——_ factores como la naturaleza del «fendme- pee era, sus objetivos, su funcidn, su ideologia rose ve owe cuestion importante, e igualmente compleja, que se and puree es [a siguiente: {Por qué hubo tantos pintores que de hacer cuadros realistas de propaganda en los ahos treinta erfiesan de inspiraci6n revolucionari, lberal o reaccionaria) a pintar 2 om resueltamente vanguardista en afios posteriores?? El arte de la vanguardia tuvo éxito porque el trabajo y la ideologia que lo sostena, artculada en los escrtos de los pintores ademds de trasmtida en imagenes, coincdia con bastante exactitud con la ideologia que llegé a hacerse dominante en la vida politica Norteamericana tras las elecciones presidenciales de 1948. Dicha ideologia fue el «nuevo liberalsmo» formulado por Schlesinger en «The Vital Centers, una ideologia que, a diferencia de las ideologias de la derecha conservadora y de la izquierda comunista, no s6lo dio cabida a la disidencia vanguar- dista, sino que otorgo a tal disidencia una posicién de suprema im- portancia. Para evitar los malentendidos, merece la pena sefalar explicitamen- te que el triunfo de la vanguardia no fue ni una victoria total ni una Victoria popular, sino més bien una victoria tipicamente vanguardista, es decir, fragi y ambigua, puesto que estaba constantemente amenazada por tendencias opuestas en el mundo del arte. Como consecuencia, el arte controvertido de vanguardia se convirtié en una mercancia aun mas preciosa una vez que los Estados Unidos entraron en el asfixiante Periodo de! macartismo. No hay ninguna paradoja en hablar de la victoria del expresionismo abstracto ya en una época tan temprana como 1948, a pesar de que la vanguardia estaba entonces bajo ataque desde todos los frentes, la izquierda, la derecha, los populistas e incluso de! mismo presidente Truman. Aqui es donde entra en juego la auténtica fuerza de la contra- diccién historica. Truman, el «nuevo liberal», reacciond ante el arte moderno como «el ultimo de los Donderos» (George Dondero fue el notorio senador de Michigan que hizo famosa la ecuacion «arte moder- No igual a comunismor), pero durante su administracion el United States Information Service (Servicio de Informacién de los Estados Unidos) y ! Museum of Modern Art (MOMA) (Museo de Arte Moderno) empe- zaron, ya en 1947, a promocionar el arte de vanguardia, ‘ Esta dvergenci sive para comprobar el grado de poliizacion € importancia que habia alcanzado la cultura en un mundo claramente iividido entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal, como insinu6 el presidente en un discurso radiado el 7 de marzo de 1948: «No ebemos confundirnos sobre cuales son los temas a los que se enfrenta el mundo de hoy dia —es la tirania contra la libertad... Aun peor, el comunismo niega la existencia misma de Dios»’, El 4 de abril de ese mismo ano, el presidente anotaba en su diario, en un reconacimiento indirecto pero vigoroso del arte moderno, su conviccién de que el arte no era inocente, que estaba, en este periodo de intensa guerra Psico- l6gica, imbuido de politica. Y, sin embargo, la nueva imagen de Nortea. mérica como lider cultural, tan importante para ciertos miembros pun- teros de su propio gobierno, no tenia sentido para él Diun paseo a las 10 a, m, Fula la galeria Meron y consegui que el vglante de guardia me dejara pasar. Miré los viejos maestros encontrados en la mina de sal de Alemania. Algunos cuadros muy conocidos de Holbein, Franz, Ru- ens, Rembrandt y otros, Es un placer mirar la perfeccién y luego pensar en los pintores modernos, vagos y locos. Es como comparar a Cristo con Lenin, Ojala que haya otro despertar: Necesitamos un lsaias, un Juan Bautista, un Lutero —ojalé que venga pronto®. Pollock, Rothko y Newman no eran los profetas que buscaba el presidente, Su reconocimiento tuvo que venir, en lugar de Truman, del Museum of Modern Art. Esta contradiccion esta entre las que forman la sustancia de este libro. Si es importante explicar como y por qué conquisté la vanguardia el mercado interno de arte de Estados Unidos y se apropié la imagen del liderazgo cultural, es igualmente importante analizar el papel que jug6 a nivel internacional y, sobre todo, comprender la relacion de antagonismo que mantuvo, a menudo a pesar de si misma, con Paris. iPor qué Paris? Porque, a pesar de los destrozos de la guerra, el arte parisino representaba todavia la cultura occidental y para los artistas Neoyorquinos era la raiz primaria del pensamiento modernista. Por esta raz6n he intentado a lo largo de todo este estudio sacar a la luz las conexiones existentes entre lo que estaba pasando en Nueva York y lo que ocurria en Paris. En el periodo inmediatamente posterior a la guerra, Paris se nego a ver los cambios radicales que estaban afectando a las relaciones econdmicas y artisticas entre Europa y los Estados Unidos. on“ = ~~ Nueva York, por medio de su portavoz Clement Greenberg, declarg fa habia aleanzado estatus internacional como centro cuftura gue POF doa aris como simbolo cultural del mundo occidenta, : ee ace no era lo bastante fuerte, ni econdmica ni politica. ees para protestar. La inercia era todo lo que Paris tenia trabajando rere to cnico que podla Facer era tratar de ignorarelataque, fo que hizo con despreocupado desdén. Este hacer nada autosatisfecho debido solo en parte a las extremas divisiones politicas existentes en e) mundo del arte, aceleré la caida de Paris € hizo que la musa parisina se durmiera hasta que fue abruptamente despertada en la década de 1960, ‘uando los coleccionistas franceses empezaron a mirar al otro lado de los mares para hacer sus pedidos, como explica Pierre Cabanne: La Franca del prix de Rome, el Instituto, el solon dautomme, la Francia de Jos conservadores més interesados en la jubllacién que en los descubrimientos, la Francia de los lacayos de ministerio—todo el entramado de pardlisis y terior ha elegido continuar fiel al conformismo estancado de la buena y vieja Ecole de Pars. Lo que la Bella Durmiente necesita ahora no es el Principe Azul, sino una buena patada en el culo Francia, que lo habia perdido casi todo en la guerra —algunos ecian que incluso el honor— se propuso agarrarse como a un clavo ardiendo a lo que el mundo entero habia reconocido durante siglos como suyo: la hegemonia cuttural. De aqui que el intento de Estados Unidos de trasladar el centro de la creacién artistica de Paris a Nueva York no fuera tarea pequefia. Mi historia termina en 1951, el aho en que la comunidad vanguar- dista de Nueva York organizé la llamada Exposicién de la Calle Novena, el simbolo a la vez del triunfo y la decadencia de la vanguardia (los artistas mas conocidos del movimiento no participaron)’. Nueva York se preparaba confiadamente a demoler los antiguos suefios de Paris, una oleada cultural norteamericana estaba a punto de barrer Europa en un pious el ruido de la propaganda politica se habia hecho ‘Por qué he considerado necesario echar una nueva ojeada a un LMaan coumers ey Pare porave a nociondealsta de que “vanguardia norteamer Litimo eslabon de fa cadena modernista, era i nicana, moesamente el 18 revitable est aun vigente en gran parte todavia inspira bas Ultimas estrategias artisticas, tanto porteamericanas como europeas®. En parte también porque no existe ni una sola historia auténticamente critica del periodo, que analice el arte enrelacion con os factores politicos y sociales que entran en la produc- cion estética. puede que el lector tenga la impresién de que , debido a que se ran dedicado cierto numero de obras ala historia dela Escuela de Nueva York, se ha escrito ya la historia de la vanguardia. No es asi. Sélo fe a aireado a 105 cuatro vientos el triunfo del arte expresionista spstracto. Desde Modern American Painting and Sculpture de Sam Hun- ter (1999). pasando por American Art sce 1900 de Barbara Rose (1967) hasta Triumph of American Panung de ining Sander (1970), se nos ha sometido a un relato positivo, heroico y optimista tras otro, en obras que recuerdan el tipo de historia que se solia ensefar en las escuelas secundarias, una monétona sucesién de batallas ganadas y perdidas Como para confirmar mi acusacién, Irving Sandler afirma en su introduccién que espera que su obra encarne la concepcién de Woo- drow Wilson de que el historiador es alguien que escribe con «la simpatia del que esta en el medio y mira como alguien de dentro, no como alguien de fuera, como un nativo, no como un extrafios”. No es necesario decir, creo, que mi propio concepto del historiador es dia- metralmente opuesto a esta definicién idealsta. Todos estos relatos edificantes y positivos del arte norteamericano en estos afos cruciales terminan finalmente por oscurecer lo que de vivo, real y contradictorio habia en las obras de los artistas mismos. Mi propia obra es en cierto sentido un intento de incorporar «lo negativo» a la historia, en el sentido explicado por Georges Duby: Parte de lo que queda de las vidas de los hombres del pasado es su discurso, tanto en forma escrita como plastica. Los descubrimientos mas sor- prendentes que quedan por hacer, creo, surgiran del intento de descubrir qué dejaron fuera de ese discurso, ya fuera voluntaria 0 involuntariamente, para decidir qué se escondi6, consciente 0 inconscientemente. Lo que necesitamos son instrumentos erudltos nuevos, mejor adaptados que los que tenemos ahora para sacar a la luz lo negativo de lo que nos ‘muestra, para dejar al descubierto las cosas que los hombres ocutan ce! ee: damente. A veces se descubren a si mismas por simple casuaidad a aU mayor parte de las veces hay que descifrarlas cuidadosamente entre las lineas de lo que reaimente se ayo", Debido a la falta de un andlisiscritico de la ideologia que subyace en las magenes y los textos producidos en este periodo, la supremaca del nuevo arte norteamericano se considera a menudo como un hecho ineludible, casi como una ordenanza divina; no se analizan sus causas Los relatos del pasado se construyen a partir de hechos recogidos con el propésito expreso de dar mayor fuerza a esta concepcion, cuya verdad se ha vuelto axiomatica. Se pone el acento en la idea de que el arte de Nueva York fue esencial para el desarrollo posterior del arte fen todo el mundo y, aun més, que surg}, no se sabe cémo, de la fase final de la larga marcha hacia un arte moderno purificado. Estas teorias, por supuesto, estén de acuerdo con el andlisisformalista propuesto por ‘Alfred Barr del Museum of Modern Art de Nueva York, un andisis defendido por Clement Greenberg durante toda su carrera'! El tratado sobre el tema que mayor popularidad ha obtenido, generaimente considerado como muy autorizado, es Triumph of Amen- can Painting de Sandler'?, Esta obra trata la produccién de cada artista de la vanguardia de manera formal, clasificando a cada obra como un ejemplo bien de «pintura de accién» o bien de «pintura de campo de colors, Hay dos capitulos dedicados al «entorno», al ambiente artistico en el que se desarrollaron los artistas. Ni una sola vez en el libro. cuyo titulo es tan revelador, intenta Sandler hacer un andlisis critico de los documentos a su disposicién, de los sistemas conceptuales de los artistas que estd describiendo o de la funcién de la vanguardia misma. lgnora Por completo el contenido eoldgico de los signos que esta manipu- lando. Su anaiisis es plano y ahistérico, sobre todo en el confuso uso see a los documentos escritos, las entrevistas, y las resefias iguna consideraciOn sistematica de la cronologia, lo que Priva al tratado de toda signficacion histérica. Est4 impuisado por el deseo de simplificar y clarificar, de dar una imagen sencilla del yh rente lio ee nae que estallaron en e| mundo del arte desputs de ‘a guerra, al derrumt ais ieologees 9 rt Eesens Politicos, econémi- todas las complejidades, La imagen asi corgi os Clinica y estadistica, pero falsa en virtud de lo ae da sir dody: ue deja a un lado, lo que 20 in ee gate relato aslado (la historia de cierto grupo de artistas norteame- “jurante un periodo concreto de tiempo) da la impresién de que ree dier se ha contentado, a pesar de sus vastos conocimientos, Irving °21" pir tan solo la superficie visible de las cosas, negindose a con descr alzar los rumores, las protestas y las fricciones subterré- es ros indican que algo mds esta pasando, algo que es realmente five de la cuestion. Sin embargo, tan centrado en la superficie blemente esta, a Sandler se le escapan unas cuantas pala- ue revelan el progres escondido de otra historia, de la historia bras 4! ‘a pesar de que /a historia como tal esta constantemente repri- misma, oa de un relato obstinadamente decidido a ver el lado ce, eee las cosas. Practicamente abrumadas por el peso del texto, brillante de | : palabras reveladoras como «fuera mundial y «guerra friax se cuelan de ver en cuando. Sélo la historia de los vencedores carece de profundidad, como si se desarroliase sin conexion alguna con la complejidad de! mundo veiente, del que la critica de arte y los museos la han desenraizado. Es Yebido a que es unidimensional por lo que el libro de Sandler apesta a el cel como invarial propaganda: El enfético esfuerzo del historiador de arte hacia su objeto a menudo lo convierte —a pesar de toda la sofisticacién técnica al «leer» la obra— en un admirador acritico!?. Y sin embargo Sandler hace uso de la historia en el primer capitulo del libro, en el que describe brevemente los problemas estéticos plan- teados por la Gran Depresion. Fue esta una época atribulada, durante la que la discusién politica adquirié tal importancia entre los artistas que el histériador no pudo ignorarla. Pero Sandler menciona la historia de este periodo s6lo para trazar una distincién entre el arte de los anos treinta y el arte del periodo de posguerra. Dado que este ultimo evitaba cualquier trasposicién directa de temas e ideologias politicas al arte, fue ‘apaz, 0 asi lo estima Sandler, de obtener un estatus internacional en Pie de igualdad con el arte moderno anterior. Aunque admite que «los acontecimientos politicos influyeron fuertemente en el desarrollo del arte norteamericano a comienzos de los afios cuarenta», no discute en UE consistié la importancia de la politica. El resto del libro mantiene un 21 silencio practicamente completo respecto a la relacion entre la dia y el mundo exterior. vanguar. Los elementos de este tipo de historia del arte son cronologia detallada, una distribucién de premios primero), un estudio de las influencias, una Gesticee ten ie ce grupo y una hagiografa. El efecto acurnulativo de esta fragme ee oe a historia es descriptivo, es decir, «des-escriptivo»: es una ‘ome se demoler la historia, de deshacerla, de eliminar hasta la posibilded fs legar a comprender el complejo frag teido de una sociedad ror p= la guerra y en proceso de recomponerse como mejor podia "PO Se habia derrumbado una estructura social completa, se habia reo. rientado de arriba abajo la vida politica, y la vida intelectual se hab hecho aficos. La historia cultural del periodo de posguerra es la historis de la reconstruccién de la cultura norteamericana sobre las nuev. bases establecidas por los cambios en la economia mundial en general y en la economia norteamericana en particular. Es la historia de una transevaluaci6n de los valores culturales, una re-evaluacién de ios signos culturales. {Como podemos, pues, escribir una historia cultural y no decir nada de la historia mas amplia que la moidea y a la que moldea? La historia del arte norteamericano sélo se puede escribir si no se divide la sociedad en células aisladas, sdlo si no se eliminan las mediaciones entre los factores sociales, econémicos y culturales. Es importante, por consiguiente, no despreciar ni ignorar los cami- Nos falsos que se tomaron, los artistas olvidados, las obras rechazadas que iluminan y dan relieve al otro lado. Examinar de esta forma muchos objetos no es fragmentar el campo de estudio sino al contrario, delimi- tarlo, centrar la investigacion, agudizar la definicion del objeto del estu- dio para poder someterlo a un escrutinio mas detallado. Hay que hacer notar, ademas, que en afios recientes han aparecido cierto numero de obras que en mayor o menor grado atestiguan los esfuerzos que se estan realizando para lograr una comprensién més critica de este periodo: me estoy refiriendo a las obras de Dore Ashton, Max Kozloff, Eva Cokroft, Jane de Hart Mathews, David y Cecile Shapiro y, en Francia, Jean Laude'*, No soy pues ni el primer nil unico escritor en criticar lo que s6lo se puede llamar el «establishment» de la historia del arte moderno norteamericano. De hecho, el establishment No ha estado progresando tan suave ni alegremente en los ultimos anos como lo hizo en otros tiempos, enfrentado a un ataque critico lanzado 2 familiares: Ung gobre todo por los sOciblogos y los historiadores decididos a ver el arte en su contexto original y a restablecer la conexidn entre el arte yla iitica, sobre todo entre el arte abstracto y la ideologia de la Guerra Fria, Pero estas pocas voces han clamado en el desierto, practicamente ahogadas por la interminable cacofonia de los articulos dedicados a las intensas discusiones sobre las influencias estiisticas en un artista u otro que se remontan al comienzo de los tiempos. Tales articulos son a menudo el producto final de tesis escritas por estudiantes demasiado jistos para contradecir los kilémetros y kilbmetros de paginas escritos por los amigos, promotores y admiradores de los artistas expresionistas Abstractos, como Clement Greenberg, Harold Rosenberg, Thomas B. Hess, Rudy Blesh y Frank O'Hara, por nombrar a unos pocos. Esta es la tragedia de la historia del arte moderno norteamericano. Los prime- ros textos polémicos de los criticos y las entrevistas con los artistas, que fueron en su origen los tiros disparados en la batalla de la vanguardia, han adquirido con los afos un estatus sagrado e inviolable. Son conti- nuamente adaptados, absorbidos, combinados y vueltos a servir una y otra vez. La repeticién ritual ha terminado por hacerlos intocables. The New York School: A Cultural Reckoning (La Escuela de Nueva York: una valoracién cultural) de Dore Ashton no evita este peligro, aunque esta autora si que se adhiere a la idea de que el artista esta enraizado en su medio ambiente. Desgraciadamente cubre un terreno enormemente amplio (tratando no sdlo el arte sino la filosofia, la musica etc, desde los afios treinta a los cuarenta). Mezcla en la obra anécdotas y hechos miscelaneos y salta, por ejemplo, de [a influencia literaria de una pintura determinada a la supuesta importancia del impacto de una pieza de musica en el arte neoyorquino en general. Los hechos, las relaciones y las tensiones que constituyen la realidad cultural de los afios cuarenta quedan practicamente enterradas bajo la avalancha de historias separadas clasificadas por el tema, con el resultado de que se pierde la secuencia cronolégica y junto con ella la Unica oportunidad de estudiar realmente la relacién entre la vanguardia y el entorno en el que se oe (©, como dice Ashton, la tierra que hace crecer la flor [pag. Siguiendo el ejemplo de Max Kozloff y Eva Cockroft, que publicaron dos articulos que atrajeron la atencion sobre las relaciones entre el arte y la politica en Artforum en 1973 y 1974, la historiadora Jane de Hart Mathews examin6 los problemas con los que se tropez6 el arte mo- 2B derno en los Estados Unidos durante la era McCarthy. Pero, como los dos artcuos en los que bas6 su trabajo, Mathews exploré un periods, durante el cual el arte y la politica estaban estrechamente asociadas tuando los esabones exitentes entre las dos eran claramente vise, y se dscutan abiertamente , y por lo tanto era dificl que pasaran desapercibidos'®. No es s6lo en los Estados Unidos donde nuestro tema ha demos. trado ser impermeable al escrutinio critico. La critica francesa, que desde los afios setenta ha intentado entender las razones del derrum. bamiento de la hegemonia cultural francesa, se ha sentido aparentemen- te demasiado fascinada con este periodo de la historia de! arte nortea- rmericano para analzar la situacién con el necesario ojo critico. El mejor cexperto francés en arte norteamericano, Marcelin Pleynet, ha llenado sus numerosos escritos de las mismas viejas figuras miticas, tomadas de os autores norteamericanos, sin apenas ninguna lectura francesa'®, Jean Laude, que no es precisamente un creyente ciego en la santidad ri de la vanguardia ni de los Estados Unidos, se ha mostrado parecida- mente incapaz de penetrar la cortina de humo. Aunque ha hecho un esfuerzo por analizar los hechos artisticos a la luz de la historia, la opacidad de las fuentes secundarias en las que se ha apoyado ha conseguido derrotarle, Estas reproducen la misma ideologia liberal cri- ticada anteriormente. Asi que Laude se encuentra atrapado en un circulo vicioso. La Unica forma de romper el circulo es estar dispuesto a llevar a cabo un extenso trabajo en los archivos, y a ampliar el debate consultando otras formas de pensar y escribir sobre el arte distintas a las que dominaban la escena en el momento en que se estaba formando la vanguardia A pesar de estos timidos intentos de modificar el punto de vista recibido e introducir un elemento dialéctico en el campo de estudio, todavia no se ha conseguido exorcisar a los demonios, como puede verse examinando el trabajo realizado por Robert Hobbs y Gail Levine al montar la exposicion de 1978 en Nueva York «Abstrac Expressio- nism: The Formative Yearse'’. Sin desanimarse por lo tedioso de sus esfuerzos, estos dos eruditos centraron la atencién en el mismo reparto de papeles y volvieron a contar la misma vieja historia una vez mas, siendo la Unica diferencia el que proporcionan todavia mas detalles que Sus predecesores respecto a las fechas, las influencias estilsticas y la uM gecuencia de acontecimientos, De hecho, el grado de detalle y el volu- men de minucias akanzan aqui proporciones de pesadila. En contraste con los «estudios» simpiistas de Gail Levine, la obra de Robert Hobbs intenta arrojar nueva luz sobre ciertos aspectos de la bra de los artistas, Pero su proyecto era defectuoso desde el principio porque la idea subyacente no era el entender por qué estos artistas, considerados ahora como héroes, tuvieron éxito donde otros fracasa- ron, por qué fueron precisamente esos aspirantes a a inmortalidad los que se destacaron de la masa de aspirantes sin éxito a la posteridad, sino, mas bien, descubrir el mayor numero posible de trabajos tempra- nos, trabajos todavia vacilantes pero aun asi heroicos, para poder re- forzar la mitologia reinante'®. {No hubiera sido mas importante exami- nar esos trabajos junto con otros que compartieron la luz de las candilejas en Nueva York en esa época, a veces eclipsando incluso las obras de pintores que mas tarde demostraron tener més éxito? Qué ha sido de todos los Bayron Brownes, los Carl Holtys, los Karl Knaths, los Balcomb Greenes y Charles Seligers? Una vez mas se sello al ‘expresionismo abstracto dentro de un tarro de cristal y se le protegio de la infeccién de cualquier germen no deseado, de la intrusion de cualquier extrafio que pudiera alterar la preciosa harmonia. Converti- dos ahora en piezas de museo, se ha bautizado a las obras expuestas en este tipo de exposicion de «mirar pero no tocar». Una breve ojeada a dos articulos publicados en Artforum por Kozloff y Cockroft ayudar a aclarar por qué al planear este trabajo he elegido los limites cronolégicos y conceptuales que he elegido. Estos dos articu- los contienen informacién que, aunque nunca ha llegado a estar real- mente oculta, hace muy poco que ha sido descubierta por los historia- dores del arte: a saber, el hecho de que el expresionismo abstracto fue usado como un arma propagandistica durante la Guerra Fria. Debido a la autoproclamada neutralidad de la vanguardia, fue muy pronto em- pleada por la agencias gubernamentales y las organizaciones privadas en la lucha contra la expansién cultural soviética. Aunque este hecho se discutia abiertamente en la prensa y en privado entre los artistas duran- te los afios cincuenta, hace muy poco que Max Kozloff lo ha vuelto a sacar a relucir en piblico, en un articulo que tiene el mérito de consi- derar la supremacia del arte norteamericano en un contexto politico. Kozloff nos recuerda que los historiadores del arte sufren también de Jo que Russell Jacob llamé «amnesia social”, Esta amnesia fue debida 25 a la autocensura impuesta en reg en parte, por supuest, 2.) Puesta a) laera cama e asek planted, creo, las preguntas cruciales cuando escribig fo siguiente: para entender por qué un movimiento artistico concreto alcanza el éxito nto dado de circunstancias hstoricas es necesario un examen de on aa a eas expecticas del patronazgo y las necesidades ideologies ge 1 las caracterist los Pero su estudio sdlo trata los afos triunfales del expresionismo abstracto y el Museum of Modern Art, la década de 1950 Cronolégicamente, mi obra acaba donde empiezan las de Korloffy Cockroft, pero conceptuaimente empiezo donde ellos terminan. Me ‘ocupo de los afos «apoliticos» emparedados, como si diéramos, entre dos periodos en que el arte estaba directa y abiertamente asociado con la poltica, de los afios que van del «arte socials de la Gran Depresién al uso del expresionismo abstracto como propaganda en los afios incuenta. Es a ese intervalo silencioso entre 1946 y 1951 al que quiero hablar. El silencio es, ademés, meramente ilusorio: solo hay que escuchar con atencién para oirlo saltar en pedazos, Con la esperanza de desenredar la compleja madeja de relaciones existentes entre el arte y la sociedad, examino con gran detalle la fecha de varios cuadros y los textos asociados con los mismos, en la creencia de que su significado permanece misterioso y mistificador hasta que se contemplan contra el trasfondo de los acontecimientos. En concreto, examino los escntos y cuadros de Barnett Newman, Mark Rothko, Adolph Gottlieb y Jackson Pollock y a la decision tomada por la van- guardia en 1947-48 de abandonar la pintura representativa”*, Con esto quedar claro por qué el tener un detallado conocimiento de la historia de la Guerra Fria es esencial para entender nuestro objeto de estudio y decisivo para el andlsis del etilo artistico del movimiento. No es mi intencién en absoluto volver a escribir la historia de la Guerra Fria, Este es un terreno muy estudiado y disputado, y cualquiera que se interne en él corre el riesgo de quedar atrapado en un cenagal. Tampoco tengo ningiin deseo de meterme en la maniquea disput Sobre qué lado «empezé» la Guerra Fria —el debate me parece una invencion del propio periodo. Pero si que quiero hacer uso de la obra 26 de otros historiadores, sobre todo de los llamados revisionistas Aunque algunas de sus ideas son simplists, en general hacen hincapié en is raturaleza artificial de ciertas crisis polticas y el grado en que tales cris influenciaron a la cultura y al pueblo norteamericano. Puesto que el Fy el impacto de la histeria masiva que afecté al mundo occidental entre 1946 y 1950 son elementos centrales en la obra de los pintores que estamos estudiando aqui, resulta importante que comprendamos las estrategias politicas adoptadas por el gobierno y analizadas por los historiadores revisionistas. No estoy interesado en ver qué parte de responsabilidad corres- ponde a Rusia y cual a los Estados Unidos en el estallido de la Guerra Fria. Lo que si me interesa es la forma en que el puiblico reaccionaba a la imagen de la amenaza soviética forjada por el gobierno y los medios de comunicacion. Entender esta reaccién es mas importante para mis propésitos que entender la realidad de la crisis. Deberia afiadir también que, en mi opinién, la obra de los historiadores revisionistas en Estados Unidos ha llevado a una util reconsideracién de la historia de la Guerra Fria, mientras que hasta ahora la historia del arte de ese periodo ha permanecido inmune a esa reconsideracién. En arte, la optimista ideo- logia de Schlesinger todavia reina suprema. Mi ambicion es, pues, contribuir a una reconsideracion parecida de la historia del expresionismo abstract, aunque manteniéndome en guardia contra los peligros de la excesiva simplificacién. Al inyectar una dosis de historia real a la historia del arte, espero restaurar la comple- jidad original al objeto de mi estudio, en el que otros historiadores se han dejado atrapar en minucias.Tengo por tanto muy poco que decir sobre influencias formales, que no son el centro de mi estudio y que ya han sido adecuadamente tratadas por otros. En su lugar, trato de restablecer el didlogo, a menudo dificil, entre el expresionismo abstrac- to y la politica, un diélogo que tuvo lugar de forma ininterrumpida durante el periodo que investigo. Aunque evito los estudios tematicos y biograficos, que tienden a Cortar la conexién entre el arte y Ia historia, no es en absoluto mi intencién eliminar, aislar © ignorar al artista 0 al productor. En parte €spero dar una historia materialista de! arte de la escuela de Nueva York al analizar los cambios operados en la naturaleza del mercado del arte. Pero presto también estrecha atencion a las aspiraciones y a la experiencia subjetiva de los artistas modernos, ademas de a su respues- 27 ta ala brutalidad de la Guerra Fria, conform las esferas de la sociedad norteamericans Por supuesto que no ignoro la 'mPopularidad de| ¢i racin que estoy proponiendo.Talimpopularides ter, con la resistencia que muchos sienten a la idea de arrast ideals del arte por el fango de la polticaylaideoioga te. Vers que me limito a rechazar con un enco, oan Objecién gimiento de homb; estoy convencido de que, aunque un tratamiento de ae PUESto que oscurecer un poco el etéreo brill del art, esta pérdics vo Put compensada por la ganancia en realidad y verdad. Se pong rit bierto el proceso de creacién y se mostrara al artista en lucha, Sc: més con las dificiles realidades diarias, con los problernas see ev de la cr simbdlica. En una carta a Mark Rothko escrita en 1949 ‘Andreas Fem ger aludia a la dificutad encontrada por el artista para mantener cotidiano a raya: © Esta se inmiscuia ent 1PO de aprox. Mucho que ver iAcaso no se nos esté despojando villanamente de la dcha de vivir hoy en Gia, bajo la actual isteriat?’ —yy acaso no es seguir trabajando lo unico que necesita un tio para poder seguir adelante??? Lo que es més, es evidente, creo, que el intento de llevar a cabo una «revisién» en un momento en que el clima politico de Norteamé- rica es conservador en extremo, no muy distinto del clima de los afos cincuenta, no seré con toda probabilidad muy popular. El tema de la Guerra Fria siempre ha sido explosivo: lo atestigua la serie de contro- versias que agitaron el mundo de la cultura norteamericana durante los afios setenta. Dos ejemplos tomados de! New York Times bastaran para dejar claro lo dificil que resulta basar un estudio critico en una discusion sobre el papel social del arte. y, en concreto, lo dificil que resulta estudiar el arte norteamericano de posguerra desde este punto de vista’, En respuesta a un articulo de Carol Duncan aparecido en Artforum en el que se critica la exposicion «The Age of Revolutions (La Epoce de la Revolucién)5, Hilton Kramer, el critico de arte del Times y normalmente un escritor bastante suave, reacciond con desacostumibra- da vehemencia: el tema era importante. Duncan habia sostenido oe articulo que la exposicién habia estado concebida de una forma ct pletamente ahistdrica y por lo tanto mistificadora —lo que 28 hibicion de arte re- broso tratandose de una ex! jarmente asorm particu volucionario: los artistas an motivados uedaba con la impresion de que lo: estab: vcs i i ia historia del arte y s6lo perseguian imitar el arte mas antano ae ‘abiata de poltica y de historia, en obras descaradamente propagan jose 26 djsteas. que ten’an como protagonistas a reyes o emperadores contest6 en un articulo titulado «Muddled Marxism ree ces Criticism at Artforum» (Un marxismo mal digerido a ae critica en Artforum). Aproveché la oportunidad para atacar a an editorial de Artforum e indirectamente para maldecir a Max Kez y John Coplans, que, sin sacrificar sus conexiones en el mercado del arte, estaban intentando ampliar la discusién de la producci6n artistica para que abarcara el contexto social y politico en el que se creaban las obras coneretas. Tras llamar «maoista» a Carol Duncan, Kramer pone el dedo en el tema crucial al que ha de enfrentarse cualquier revista de arte contempordnea: Kramer c Esta es una descripcién bastante buena de lo que se propone ahora Artforum y sera interesante ver cuanto tiempo apoyaran la nueva linea los anunciantes burgueses de la revista —en su mayora marchantes de arte que trabajan un comercio que la revista parece ahora considerar como un crimen. contra la humanidad?’, No mucho, parece, puesto que, de hecho, Kozloff y sus colabora- dores fueron sustituides un aho y medio més tarde en una jugada destinada a volver a la revista a un formalismo menos peligroso. Lo que Hilton Kramer, al que se unié Robert Rosenblum, estaba atacando era 'a edesneutralizacion» del arte, el desenterramiento de sus raices, la Puesta al descubierto de sus mecanismos y Sus contradicciones ocultas. Si. como debe resultar obvio de lo dicho hasta ahora, es diffe

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