BROCAR, 37 (2013) 121-143

... como coartada / as excuse

LITERATURA Y MSICA

Esther Lpez Ojeda

I.E.S. Escultor Daniel

RESUMEN: La msica ha sido la coartada de la literatura desde la Antigedad

hasta nuestros das. Incluso las dos artes confluyen en composiciones con gran
significacin: dramas musicales, peras, etc. Cada movimiento esttico se ha
cuestionado la relacin que se establece entre la msica y la literatura, aportan-
do su propio significado. En las composiciones se pueden establecer relaciones
de complementariedad entre las dos artes, de intertextualidad con cdigos que
se entrecruzan, cada una de las artes puede ser evocada por la otra, etc.
Palabras clave: Msica, literatura, relaciones msica-literatura, anlisis compa-
rativo, intertextualidad.

LITERATURE AND MUSIC

ABSTRACT: Music has been an excuse for literature from the Antiquity to our
days. Even both arts come together in compositions with great significance:
musical dramas, operas, etc. Every aesthetic movement has questioned the rela-
tion established between music and literature, contributing his own meaning. In
the compositions relations of complementarity can be established between both
arts, intertextuality with codes that interwave, each of the arts can be evoked by
the other one, etc.
Keywords: Music, literature, music-literature connections, comparative analy-
sis, intertextuality.

La multiplicidad de cdigos y de subcdigos que se entrecruzan en una cultu-

ra nos demuestran que incluso el mismo mensaje se puede descodificar desde
distintos puntos de vista y recurriendo a diversos sistemas y convenciones.
U. Eco, La estructura ausente

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1. Cdigos que se entrecruzan. De la msica a la literatura y de la literatura a

la msica
Mltiples cdigos se entrecruzan en las manifestaciones musicales y litera-
rias, relacionadas y frecuentemente permeables entre s, hasta el punto de crea-
ciones en las que, por la evolucin propia de la cultura, influyen las unas en las
otras desdibujando la frontera entre ambas. Incluso las obras musicales y litera-
rias pueden confluir en productos culturales de mayor significacin (dramas
musicales, peras, etc.), en los que la parte musical y la literaria forman dos
niveles de un mismo discurso.
La literatura utiliza la msica como coartada: el texto de las canciones nece-
sita de ella, la lrica comparte con la msica uno de sus elementos esenciales
como es el ritmo, en el gnero dramtico la presencia de la msica es constan-
te (para crear la ambientacin, la caracterizacin de personajes, sealar las par-
tes de la accin...), el texto literario reflexiona sobre la msica y la teora
musical, etc. Adems, la msica tambin utiliza a la literatura como coartada:
los textos muchas veces son musicalizados, hay correspondencia entre la frase
meldica y la frase textual, la msica programtica evoca lo extramusical acer-
cndose a la narracin literaria, la literatura es fuente de inspiracin de temas,
personajes y formas para la msica, etc.
Las caractersticas estticas y culturales de cada poca conforman la crea-
cin artstica, marcando as la influencia mutua que se produce entre msica y
literatura. Es evidente, por otra parte, que la transferencia de rasgos entre las dis-
tintas manifestaciones artsticas es algo habitual, por lo que la relacin entre
msica y literatura se inserta en un fenmeno ms amplio (en el que podramos
encontrar, por ejemplo, la influencia de los colores en Scriabin, de la pintura de
las vanguardias histricas del s. XX en todas las artes, etc.).
Los cdigos musicales y literarios interaccionan entre s y se retroalimentan
mutuamente, enriqueciendo los discursos con su plurisignificacin, desde una
relacin de complementariedad hasta la imitacin de procesos literarios y sono-
ros o la utilizacin de analogas: coincidencias entre la retrica musical y lite-
raria, citas entre los dos discursos, evocaciones...
Partimos de la base de que las relaciones entre significante y significado del
texto literario se pueden encontrar tambin en la obra musical, a pesar de que
esta es ms compleja y ha suscitado ros de tinta sobre en qu sentido podemos
hablar de significado. Adorno en el s. XX sealaba cmo la msica tiene
muchas concomitancias con el lenguaje pero la separa de l el hecho de que le
es imposible comunicar un significado unvoco, no tiene referencia a un mbi-
to de conceptos, estrictamente [2000: 27]. Aun as, recordemos en este punto
que incluso la esttica musical formalista, representada con la teora de Hans-
lick, reconoci esa dualidad en la msica, aunque circunscribiendo el conteni-
do a las ideas puramente musicales que una obra transmite. Por ello, esta
coincidencia en los elementos constitutivos nos ofrece la posibilidad de acer-

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carnos a las relaciones entre msica y literatura atendiendo al plano formal y al

semntico. Desde el punto de vista literario el texto se relacionar con la msi-
ca en cualquier nivel (fnico, morfosintctico y semntico).
La msica es un fenmeno de duracin en el tiempo, semejante a la litera-
tura oral o a las representaciones teatrales, que se realiza en el presente y que
cobra sentido en la conciencia del receptor. La comunicacin entre emisor y
receptor no es directa, a no ser para una minora que lee partituras musicales,
sino que se lleva a cabo a travs de la reinterpretacin de quienes ejecutan la
obra. En la audicin musical no hay opciones para la pausa voluntaria o para
releer algo ya pasado, por lo que la percepcin del oyente se acenta mucho
ms que en la literatura donde, excepto en su manifestacin oral, se tiene la
oportunidad de desandar los pasos. Sin embargo, tanto en msica como en lite-
ratura, simplemente porque ambas son arte, entra en juego la experiencia est-
tica del receptor: el factor cultural y educativo, el imaginativo, el factor
emocional o afectivo, todo ello reorganizado y re-experimentado en la recep-
cin de la obra. Y son muchas ms las coincidencias entre ambas, ya que esta-
mos ante sendos sistemas de comunicacin mediante signos, lo que nos facilita
establecer sus relaciones. En este sentido comparten las funciones de la Teora
de la Comunicacin atribuidas por Jakobson al texto [1981: 352-360]: referen-
cial, apelativa, expresiva, ftica, potica y metalingstica (o metamusical, en
nuestro caso). La msica puede suscitar una atmsfera sonora, un clima emo-
cional, recrear una realidad subjetiva e interior (emociones, sensaciones o esta-
dos de nimo), as como referirse a un paisaje, ubicar los hechos (en una poca,
pas o regin, naturaleza o interiores), etc.; un tempo o ritmo acelerado deno-
tar un objeto o sujeto en movimiento; la agitacin se puede expresar con stac-
catos, vibraciones, trmolos, aceleraciones y crescendos rpidos, cambios de
tono, fortsimos, etc. Mltiples signos para expresar lo que tambin puede
hacerse a travs del lenguaje literario. Ambas pueden crear centros de atencin
(la tonalidad en msica o el tema en literatura), suscitar expectativas en el
receptor sobre el desarrollo posterior (resolucin de los acordes o argumentos
literarios), tienen un ritmo, utilizan repeticiones (en msica con mayor necesi-
dad psicolgica para que sean captadas por el receptor), comparten texturas y
estructuras con desarrollo, clmax, etc. Adems de estos cdigos compartidos,
la msica sigue siendo una coartada para la literatura, y viceversa.

2. Las relaciones msica-literatura como una constante en la cultura occidental

Detenernos en ellas es descubrir la relevancia del vnculo entre las dos artes,
la importancia de la propia relacin en la creacin y desarrollo tanto de las
manifestaciones artsticas musicales, por un lado, como de las literarias, por
otro. Sin referirnos en este momento a la manera en que se conjugan la msica
y la literatura, el propio hecho de que son dos artes que constantemente con-
fluyen condiciona las composiciones en todos los movimientos estticos. Como

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si el intentar resolver cmo conjugar la msica y el texto fuera una eterna pre-
gunta, todas las pocas tratan de contestarla y vuelve a aparecer cada vez que
se produce un cambio de esttica. Creemos que esto no es una cuestin trivial,
aunque permanece en la sombra en los estudios tericos que suelen abordar las
artes por separado, sino que condiciona las creaciones de cada poca, los dis-
cursos tericos, las expectativas del receptor e incluso la ejecucin musical.
La relacin entre msica y literatura es una constante en las manifestaciones
artsticas occidentales, con testimonios claros desde Grecia, donde ya encon-
tramos un concepto de msica y literatura bien documentados, hasta nuestros
das. No entendemos la Historia de la Msica y la Historia de la Literatura como
el desarrollo de un arte cada vez ms perfecto que culmina en la actualidad,
sino que los conceptos van variando sin que tiendan a una elaboracin mayor.
S que se establece, por otro lado, una relacin dialctica entre la teora y la
prctica, que aunque no es el objeto de estudio que nos ocupa est en el tras-
fondo de lo estudiado: una vez establecidas en un perodo las normas de com-
posicin y escritura, estas pasan a la teora musical o literaria y desde la posicin
terica vuelven a influir en compositores o escritores, bien para aprovechar sus
posibilidades en el proceso creativo o bien para introducir variantes si conside-
ran que han llegado al agotamiento expresivo; y el proceso se vuelve a repetir
en el siguiente perodo. Este es el proceso habitual, a lo largo de los siglos y de
los movimientos artsticos, aunque un par de excepciones, en las que la teori-
zacin se ha adelantado a la prctica, nos parecen singulares: la poca griega,
donde conceptos como la comprensin del cosmos a travs de las relaciones
matemticas, el ethos o la catarsis influyeron en el desarrollo musical y litera-
rio, y no al revs, aunque cuando la prctica est establecida repercute en la
teora; y otro momento, el s. XVII, cuando se recupera en los tratados tericos
la monodia griega en favor de la comprensin del texto y de ah deriva su prc-
tica. Tambin podramos hacer referencia aqu a las vanguardias del s. XX, que
dan paso a la creacin musical y literaria despus de la publicacin de su est-
tica en manifiestos, aunque tuvieron un desarrollo temporal muy rpido donde
teora y prctica se superponen.
Veamos el ejemplo del s. XVII que hemos mencionado. Se inici musical-
mente con una serie de polmicas que se difundirn tambin durante el s. XVIII,
las que se establecen entre lo antiguo (primera prctica) y lo nuevo (segunda
prctica), entre la convencin y la innovacin. La polmica entre Artusi y Mon-
teverdi nos ilustra el paso de una concepcin anclada en la vieja prctica del
estilo contrapuntstico o polifnico frente a las novedades del nuevo estilo con
la monodia acompaada de acordes. Italia va a ser un hervidero de polmicas
que se extendern durante el Barroco, el Preclasicismo y el Clasicismo a otras
reas geogrficas: en Francia la querelle des Bouffons, en Espaa la polmica
en torno a la misa Scala Aretina de F. Valls, etc.
Numerosas diatribas suscitadas a lo largo de los s. XVII y XVIII tienen como
teln de fondo el problema de la relacin msica-texto. Cuestiones en torno a

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la autonoma de la msica respecto a la poesa y a si la msica siempre ha de

servir al texto, etc. son las que van emergiendo en los tericos de la poca. Tan-
to el concepto de arte se condena el arte por el arte, como el concepto de
msica arte dirigido a los sentidos y no a la razn estn impregnados por la
filosofa cartesiana. En la jerarquizacin de las artes la msica ocupaba el lti-
mo lugar y la poesa el primero. La msica, al dirigirse al sentido del odo, fue
considerada una manera inferior de captar, comprender y reconocer la realidad,
la verdad. Pero la poesa mediante las palabras se dirige a la razn y tiene una
potencialidad didctico-conceptual que no tiene la msica. En el nuevo estilo,
el texto es quien domina sobre la msica.
Los msicos, poetas y tericos crearon en Florencia la Camerata Florentina o
Camerata Bardi. Se conocan los estudios de G. Mei que defenda que los griegos
obtenan efectos con su msica debido a que esta tena una sola meloda. V. Gali-
lei, seguidor de Mei, public Dialogo della musica antica y della moderna (1581):
atac el contrapunto vocal, argumentando que si varias voces simultneamente
cantaban diferentes melodas y palabras en ritmos y registros diferentes, la msi-
ca no poda plasmar el mensaje emocional del texto. Defiende que la manera
correcta de musicalizar las palabras es con la meloda solstica que realza las
inflexiones naturales del habla. G. Caccini y J. Peri buscaron una frmula entre el
recitado hablado y el canto. Con sus peras el recitativo se consolid y el bajo
continuo hizo su primera aparicin. La Camerata Florentina defendi la monodia
acompaada, canto solista con meloda y acompaamiento de acordes pensados
armnicamente1. Criticaban la prctica polifnica por considerarla inadecuada
y pedante para expresar el contenido de los textos, siguiendo la moderna teora
de los afectos. El hecho de que cada voz interpretara una palabra diferente entor-
peca la comprensin. As, en el nacimiento de la monodia la teora precede a la
prctica. Se tom como modelo la monodia antigua griega, aunque no se cono-
ca directamente, pero s sus efectos sobre los receptores.
A finales del s. XVI en Italia se dot a las obras de una violencia y una inten-
sidad sin precedentes. Los textos, emocionalmente intensos, requeran medios
musicales infrecuentes que perturbaban el equilibrio de la polifona renacentis-
ta. Utilizaron tritonos, sptimas, novenas, tesituras extremas, silencios bruscos,
cambios de tempo y texturas de acordes con ocasionales disonancias, croma-
tismos o pasajes contrapuntsticos que culminarn en la segunda prctica que
Monteverdi proclama en el cambio de siglo.
El virtuosismo vocal, la libertad rtmica y el poder emotivo de la msica nti-
mamente relacionado con el contenido del texto eran las caractersticas de la

1. Aunque no puede hablarse an de tonalidad establecida, puesto que las obras no tienen
direccin tonal. Sin embargo, tampoco el acompaamiento es modal ni polifnico, sino acr-
dico con voluntad armnica.

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meloda, la cual poda presentarse de dos maneras: una meloda parecida a la

cancin, con una lnea de bajo ms animada; o una apariencia de recitativo con
bajo esttico, que da origen al estilo representativo que es el germen de la
pera. En la prctica, se superaron estas restricciones expresadas tericamente.
El melodrama, la pera, a pesar de las muchas crticas que recibi, acab impo-
nindose. Lo mismo ocurri con las innovaciones armnicas que subrayaban
parte de los textos que servan de soporte.
Francesc Valls en su tratado musical Mapa Armnico (1742) hace referencia
a los recursos para adecuar perfectamente la msica al contenido del texto. El
contenido semntico del texto potico es para F. Valls:

la materia ms importante para el buen compositor, pues sin ella ser

como un pintor que sabe bien dibujar, pero ignora el arte de aplicar los
colores a la imagen, importa poco que el msico sepa todas las habilida-
des, que hasta aqu se han manifestado, si no sabe l cmo vestir la letra
que tiene a su cargo. [...] Consiste esta gran circunstancia, en entender bien
el sentido de la letra, as de latn como de romance, no en lo material de
las palabras, sino en lo formal del concepto, pues quien est atado a lo
material de ellas, har tantos yerros, cuantas fueren las slabas. [...] [El
cambio de modo es] aptsimo para expresar afectos opuestos, como triste-
za y alegra, temor y valor. [...] Cuando se cante, toda la que fuere doloro-
sa, triste o lgubre, la rija muy despacio si es alegre o festiva, vaya el
comps aprisa, pero no tanto que no se perciba la letra. En toda composi-
cin que fuere lgubre y triste ser muy del caso cuando la letra lo permi-
ta que callen todas las voces e instrumentos aguardando alguna pausa
porque con esta suspensin se concilia la atencin del auditorio y se
expresa ms el afecto. [Len Tello, 1973: 570-571].

La teora musical tambin se encarg de determinar la relacin diferenciada

de cada elemento musical tcnico-formal con los afectos. La expresin de las
pasiones y los movimientos del alma preocup a todas las artes. La msica se rela-
cion con la retrica y al igual que esta intent convencer mediante la emocin
y la razn. Incluso se establecieron analogas entre figuras retricas y motivos
musicales (anttesis: contraste u oposicin de meloda, matiz o efecto; exclama-
tio: salto de sexta ascendente; anadiplosis: repeticin de una meloda con carc-
ter concluyente al principio de una nueva parte o seccin; apcope: imitacin
fugada en la que la repeticin del sujeto es incompleta en una de las partes; etc.).
Adems de estos aspectos tericos, cuando adoptamos un punto de vista
diacrnico sobre las relaciones entre msica y literatura descubrimos la ten-
dencia a expresar un arte cada vez ms personal. En este sentido encontramos
en las composiciones musicales y literarias un proceso: desde la explicacin a
travs de la msica y la literatura del mundo exterior hasta convertirse en repre-
sentantes de la expresin ms personal. Proceso especialmente acentuado des-
de la inflexin que supone el s. XIX, donde se introduce cada vez ms lo

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subjetivo e incluso se apela al propio espectador, algo novedoso, para que inter-
venga activamente en el cierre de la obra.
Apoyamos esta teora en ejemplos tan claros como la comparacin que pode-
mos establecer entre el proceso compositivo de la msica aleatoria, de los aos
50 del s. XX, y novelas como Rayuela, de Julio Cortzar (1963), que responden
a una misma intencin creativa. La msica aleatoria, a grandes rasgos, introdu-
ce el azar en la determinacin de su estructura. En cuanto a la interpretacin,
otorga gran libertad a cada instrumentista y, en cuanto a la composicin, se
caracteriza por la indicacin en la partitura de las diversas alternativas que
podrn seguirse en el momento en que se ejecute. Se distingue del indetermi-
nismo: en este la libertad del intrprete es completa y aparece reflejada en la par-
titura de diversas maneras. El compositor puede servirse de una notacin
indeterminada (por ejemplo, clusters de extensin imprecisa) o llegar a crear una
nueva notacin que obliga al intrprete a descifrarla. Con el estreno de Klaviers-
tck XI de Stockhausen y la Tercera sonata para piano de Boulez, el azar entr
definitivamente en el vocabulario vanguardista. La obra de Stockhausen se inicia
con una hoja que contiene diecinueve fragmentos de msica, que pueden ser
ejecutados en cualquier orden. Despus de tocar uno, el pianista debe girar la
pgina para buscar otro, tocndolo segn los parmetros dados al final de la lti-
ma. Un fragmento se puede repetir, pero la pieza acaba cuando se repita por ter-
cera vez cualquier fragmento. En la obra de Boulez las posibilidades son ms
limitadas, reduciendo el nmero de variaciones en que se puede leer la obra.
Esta tcnica compositiva, no recuerda al cdigo de lectura de Rayuela de J.
Cortzar? Incluso las pginas de la novela tienen una numeracin especial mar-
cando constantemente, adems de la paginacin habitual, el captulo al que
pertenecen, lo mismo que las partituras de la msica aleatoria o indeterminada.
Cortzar desarrolla el concepto que expuso Borges en El libro de arena, donde
indicaba que el nmero de las pginas del libro era infinito: ninguna era la pri-
mera y ninguna era la ltima. Veamos el fragmento de Rayuela [1993: 5]:

TABLERO DE DIRECCIN
A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros.
El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes:
El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el cap-
tulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la pala-
bra Fin. Por consiguiente, el lector prescindir sin remordimientos de lo
que sigue.
El segundo libro se deja leer empezando por el captulo 73 y siguiendo
luego en el orden que se indica al pie de cada captulo. En caso de confu-
sin u olvido, bastar consultar la lista siguiente: 73 - 1 - 2 - 116 - 3 - 84 -
4 - 71 - 5 - 81 [...]

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Con objeto de facilitar la rpida ubicacin de los captulos, la numera-

cin se va repitiendo en lo alto de las pginas correspondientes a cada uno
de ellos.

Los ejemplos de apertura formal son numerosos en esta poca puesto que
responden a una misma esttica que se plasma con dos artes diferentes, como
descubrimos en los siguientes ejemplos. En el estilo musical de J. Cage encon-
tramos semejanzas con la literatura de J. Joyce. L. Berio, con la msica electr-
nica, trabaj con el mismo escritor para hacer transformaciones en el texto de
Ulises para crear su Homenaje a Joyce. La nueva concepcin de K. Penderec-
ki, creando texturas sin predominio de la meloda, la armona y el ritmo y sin
diferenciar entre ruido y sonido, se asemeja a La saga/fuga de J. B., de G. Torren-
te Ballester, que rompe con el desarrollo cronolgico, mostrndolo de forma
catica y fragmentaria, con una estructura desorganizada, personajes equvocos
con desdoblamientos de personalidad y metamorfosis en seres diversos, mez-
clando elementos mgicos y reales y con una irona muy particular. As como
Penderecki hace referencias a Bach o Stravinsky, Torrente Ballester las hace a la
historia espaola, la explotacin turstica de los mitos religiosos (el Cuerpo San-
to), la represin sexual y hasta el estructuralismo lingstico, entre otras. Inclu-
so la escritura de la novela rompe con el modelo tradicional, como la partitura
musical, e incluye tablas, grficos, listados, etc.
La aproximacin a las relaciones entre msica y literatura tambin descubre
que disciplinas habitualmente aplicadas al texto, como la Retrica o la Semiti-
ca, pueden encontrarse en el vnculo entre texto y msica. Quiz, de las dos, la
ms sorprendente sea la Retrica, que se retoma en el Barroco como una disci-
plina que proporciona claves para la transmisin de afectos, uno de los pilares
importantes de la poca, tanto a travs del texto como a travs de la msica. No
slo se recogen las pautas retricas en el momento creativo (inventio, disposi-
tio, elocutio), sino tambin figuras retricas concretas que afectan a la meloda
o a la lnea argumental (anfora, distributio recapitulativa...), a la armona o al
desarrollo temporal del texto (anticipatio, suspensin...), o a varios elementos
(por adicin, sustitucin...), lo que se aplica tanto a la parte musical como a la
literaria. El acercamiento de la Semitica a las manifestaciones artsticas en las
que confluye texto y msica es ms evidente ya que se centra en el estudio de
los cdigos, de gran riqueza debido a que hablamos de composiciones en las
que se han unido las dos artes. Y, junto a ellas, tenemos que hacer una mencin
a la Semntica, tan debatida desde el punto de vista musical, y que establece
vinculaciones especiales entre el texto y la msica. Ya conocemos, en este sen-
tido, el leitmotiv wagneriano, buen ejemplo de lo que estamos hablando: moti-
vo musical que se relaciona con aspectos del drama y que, desde el sonido,
conduce al oyente en la comprensin de la trama literaria. As se le otorgan a la
msica significados especiales que, en principio, no le son propios, y se esta-

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blece una relacin de analoga entre el texto y la msica. Otro ejemplo signifi-
cativo sera la msica programtica.

2.1. Algunos ejemplos a lo largo de la historia

La composicin de textos para ser cantados con acompaamiento musical
es un hecho intrnseco al ser humano. Desde la Antigedad clsica hasta nues-
tros das, tericos y msicos han cuestionado las relaciones que se establecen
entre la msica y el texto y se han decantado por la primaca de una u otro en
cada poca, dando respuesta as, a travs del vnculo entre las dos artes, a los
rasgos estticos y culturales del momento. Los testimonios literarios de la Anti-
gedad muestran la coartada de la msica. Obras como la Ilada y la Odisea
recogen en el lxico referencias al acompaamiento musical del texto. Canta,
oh diosa, la clera funesta del Plida Aquiles, es el testimonio del primer ver-
so de la Ilada, que convierte toda la obra en un canto [2006: I-1].
La unin entre msica y poesa es tan estrecha que consolida el trmino
mousikhv tevcnh (el arte de las Musas) en el que tambin se engloba la danza
o la accin gestual. La expresin rtmico-meldica discurre paralela al texto
verbal, formando una unidad indivisible. La msica influye en la palabra, aa-
dindole connotaciones; los versos influyen en la msica condicionando la
ejecucin, con todos los matices desde el canto al recitado expresivo.
En uno de los pilares de la cultura de la Antigedad, la mitologa, que expli-
ca el origen y el devenir del mundo y de los hombres, tambin descubrimos la
msica como coartada. La msica est presente en los mitos en diferentes
aspectos: por un lado en la devocin practicada mediante el mito a los dioses,
a travs de la msica; por otro lado, en la propia manifestacin de los aspectos
culturales que transmite el mito, afianzando los valores tradicionales y creando
la memoria colectiva; y, adems, permitiendo la repeticin y trasmisin de los
mismos a travs de la mousik, a lo que aadimos la repercusin que los mitos
han tenido en el devenir histrico del resto de las artes.
El mito ms significativo es el de Orfeo, cuyo arte es capaz de conmover a
los mismos dioses. No solo el mito sobre el descenso al Hades explora el poder
de la msica sino que todas las manifestaciones en las que aparece Orfeo en la
literatura, y en otras artes, forman un mito relacionado con la msica. La litera-
tura a travs del mito de Orfeo expresa la relacin de la msica con la natura-
leza (animales, plantas, rocas, mar, fenmenos metereolgicos), el mundo
humano (influencia en la expedicin de los Argonautas, fue maestro de msi-
ca), y el mundo de los dioses (sedujo a los dioses del Hades). La crtica literaria
se ha detenido en el mito de Orfeo para considerarlo un mito de transgresin
[Molina Moreno, 1988 y 1997; Bernab, 2008: 73], significado para el que la
literatura ha utilizado a la msica, puesto que el protagonista intenta a travs de
esta atravesar las fronteras entre el hombre y la naturaleza o entre el hombre y
los dioses. Un ejemplo claro de la msica como coartada.

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La literatura mitolgica se ve impregnada de la msica, en un camino de ida

y vuelta entre la literatura y la msica, puesto que la literatura explica la mito-
loga y los atributos musicales de los dioses, y las referencias musicales se lle-
varn a la vida cotidiana para el culto a esos mismos dioses. Entre las divinades,
por ejemplo, se reconoce a protectores de la msica, como las Musas, y se les
relaciona con determinados instrumentos (aulos de Atenea, lyra de Hermes,
siringa de Pan...).
Algunos mitos hacen referencia a los efectos del sonido en el ejecutante y
en el pblico, como el olvido que provoca el canto de las sirenas (Odisea).
Conocemos el cortejo de Dioniso, con instrumentos de viento y percusin de
intensidad sonora usados en registros extremos, graves y agudos, con lo que era
sencillo favorecer el frenes dionisiaco, oponindose al carcter equilibrado que
la mayora de los mitos otorg a la msica. El cortejo de Dioniso, las Mnades
y los Stiros, es el encargado de tocar y cantar, como lo harn las Musas en el
cortejo de Apolo. A Apolo se le relaciona con la msica y la literatura. Segn
Hesodo los aedos que se acompaan con la ctara son descendientes de Apo-
lo y las Musas [Teogona, 95]. Apolo era protector de la poesa y se le invoca-
ba al comienzo de las composiciones poticas. Apolo con su lira era protector
de la poesa pica, que era impensable sin la msica de la lira.
Los mitos vinculan la poesa con la msica y son un testimonio de la funcin
principal de esta ltima, en relacin con la religin, la cosmogona y la vida
social. Tericos como Pitgoras analizaron las relaciones numricas y le atribu-
yeron cualidades ticas y mgicas, uniendo el concepto de mousik con el prin-
cipio ordenador del cosmos y los sentimientos del alma: la armona de las
esferas, el poder asctico de la msica, etc. En este sentido, la unin de msica
y texto entronca con lo esencial de la cultura griega.
En Grecia los textos se compusieron para ser cantados con acompaamiento
instrumental, sin embargo podemos sealar dos fases en las relaciones entre msi-
ca y texto, siempre teniendo en cuenta que recogemos aqu tendencias generales:
una con primaca del texto sobre la msica y, otra, en la que la msica cobr
importancia por encima del texto (aunque en ningn momento estamos hablando
de independencia total de ninguna de las dos). La primera fase, con el texto resal-
tado sobre la msica, se organiz en nomoi (leyes) para crear melodas que
acompaaban a la parte literaria, la cual influa al mismo tiempo en la estructura
musical2. Los gneros lricos tenan correspondencia entre el texto y la msica: en

2. A lo que se aade la musicalidad del griego antiguo, que era una lengua modal y no
tonal. No slo la alternancia entre slabas largas y breves sino tambin los diversos acentos (gra-
ve, agudo y circunflejo, que marcaban la modulacin de la voz) hacan que incluso la lengua
simplemente hablada diera una impresin musical, de la que carecen nuestras lenguas
modernas. La sucesin de slabas largas y breves estableca la alternancia de tiempos fuertes y
dbiles. La relacin doble entre la duracin de la slaba larga y la slaba breve fue observada

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el epinicio, por ejemplo, las dos artes expresan un carcter triunfal, victorioso, crea-
do por encargo y dedicado al vencedor de los juegos olmpicos. En la segunda
fase, la poca clsica, la msica alcanz cierta independencia del texto con desa-
rrollos no ligados a este. Es la poca de las harmoniai y del nuevo ditirambo de
Timoteo de Mileto que dio al texto ms expresividad, aunque con una msica
mimtica que no dej de lado el argumento literario. En Roma encontramos una
situacin que no difiere demasiado. La tragedia griega y el teatro posterior roma-
no utilizaron la msica magistralmente en relacin con el texto (ms adelante a la
pera, a la msica de Wagner e incluso al cine, podramos considerarlos como un
renacimiento de esta tragedia). As cobran auge el Corifeo y el Coro, que otorgan
al canto solstico y coral tanta importancia como al dilogo y la accin escnica.
Del coro se separ un primer actor diseando una estructura dramtica que ya fue
fijada por Esquilo y Sfocles con las siguientes partes en la tragedia: prlogo, pro-
do (entrada del coro en escena), episodios recitados que condensan la accin,
estsima (cantos corales intercalados entre los episodios) y xodo (salida final del
coro). Con Eurpides las relaciones msica-literatura dieron un paso ms y la msi-
ca dej de ser soporte meldico para pasar a connotar situaciones dramticas,
emociones y estados de nimo. En sus creaciones podemos seguir la evolucin de
las relaciones msica-literatura, desde que la msica deja de ser soporte meldi-
co del texto para pasar a connotarlo expresivamente, especialmente en las partes
no estrficas, que quedan libres de la estructura de la misma. Como ha estudiado
G. Comotti [1997: 31], las monodias, raras y poco extensas en las tragedias del
primer perodo, se hicieron cada vez ms frecuentes y tuvieron mayor amplitud,
configurando a la tragedia como un verdadero melodrama con arias y dos. As
se enlazan texto y msica en uno de los gneros ms importantes en la Antigedad.
El largo perodo de la Edad Media impuls la parte musical; surgi la polifo-
na aunque tambin nos proporciona buenos ejemplos de monodia. En la parte
polifnica destacamos las referencias del Cdex Calistinus, Machaut o la Escuela
de San Marcial de Limoges o Notre Dame; en la parte mondica los Carmina
Burana, los goliardos y trovadores y, en su vertiente ms religiosa, las misas res-
ponsoriales. En esta poca el texto se uni a la msica por ser su medio de expre-
sin. La lrica popular fue muy rica y se bas en canciones que unen texto y
msica sin oscurecer el significado del primero, como en los villancicos con la
estructura de estribillo y desarrollo, las canciones lricas como la jarcha con la
rima determinada para el texto, los cancioneros, los romances, las cantigas, la lri-
ca galaico-portuguesa... El Mester de Clereca, sin embargo, fij su atencin en el
texto que se estructur con el ritmo de la cuaderna va, aunque tambin pudo
tener partes cantadas como suponemos en la obra de Berceo o el Libro de Buen

escrupulosamente en la ejecucin del canto hasta la reforma musical de Timoteo (s. V-IV a.C.).
A partir de l los compositores trataron con ms libertad los elementos mtricos, prolongando
incluso hasta cinco tiempos la duracin de la slaba larga.

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 ESTHER LPEZ OJEDA

Amor. El canto gregoriano tambin se decant por la primaca del texto puesto
que las slabas influyeron en la construccin de la meloda. Se establecieron, por
ejemplo, relaciones perfectas entre las cadencias del texto y la msica, que era
expresin y adorno del primero, aunque con la notacin diastemtica del grego-
riano se va perdiendo el tratamiento de la relacin del texto con la msica.
En el Renacimiento, la parte literaria cobr especial inters. La funcin de la
msica fue extraer las ideas y afectos del texto y expresarlos en sonidos. En este
sentido, Juan del Enzina ejemplifica el hecho de que la msica debe velar por-
que el texto sea comprendido por el receptor [Armijo, 2005: 108]. Fue el pri-
mer escritor que introdujo la polifona, mediante villancicos, en su obra, en las
glogas, buscando un estilo musical apropiado para representar a los pastores.
Es la poca del Humanismo, que difundi la importancia de conocer msica y
literatura. Tambin es la poca en la que surgi un nuevo concepto de armona
a travs del estudio de los acordes. En el teatro la msica se integr, al igual que
en la Antigedad, como un elemento dramtico ms. Podramos afirmar que el
gnero dramtico es el que nos revela desde ms antiguo que ha asimilado para
la escena la utilidad de msica y texto, y que ha desarrollado unas pautas cla-
ras para la utilizacin de ambas; despus las discusiones tericas o prcticas
girarn en torno a si usar texto y msica de una manera u otra, por ejemplo en
el s. XVIII si otorgar verosimilitud y no empaar la comprensin textual, pero la
relacin bsica ya estaba fijada. En el caso renacentista, al que nos estamos refi-
riendo, encontramos el ejemplo de Gil Vicente, quien opta por las relaciones
entre msica y texto de analoga y complementariedad: la msica duplic de
forma lrica la accin, mostr los sentimientos de los personajes, marc entra-
das y salidas en el escenario, etc. Tambin se une la msica y la poesa en los
madrigales, sobre textos elevados (poemas de Petrarca, por ejemplo), en los que
la msica no ensombreci la comprensin, hasta que esta rompi el equilibrio
en la poca barroca y busc tensin y contraste. La importancia de la msica
sobre el texto en el Barroco es clara, aunque ambos se unieron para mostrar
afectos. Tambin en esta poca la msica en el gnero dramtico fue esencial,
como lo demuestran obras de Caldern, Tirso o Lope. En los intermedios musi-
cales se utilizaron gneros menores como el baile, la jcara, la mojiganga... que
en ocasiones son semejantes a un entrems cantado o bailado, puesto que se
modificaron introduciendo a los personajes de la obra y escenificando las
acciones narradas. Se perfeccion la funcin de la msica para crear ambiente,
para atraer la atencin del espectador, para ocultar el ruido de tramoyas (con
instrumentos de sonido potente: chirimas, trompetas, cajas... en los cambios de
escena) y para formar parte del desarrollo dramtico, hacindola indisociable
de los versos, la accin y el escenario. Es el momento en el que surgi la pe-
ra, un paso esencial en la unin entre literatura y msica.
Por el contrario, el s. XVIII supuso un cambio esttico y en las relaciones
entre msica y literatura se le otorg primaca al texto, que permite la expresin
racional por encima de los excesos barrocos. Esta es la propuesta que recogi

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Moratn, para quien la msica debe buscar verosimilitud y realismo [Rodrigo

Mancho, 2006:114-115]. Tambin fue importante el texto en composiciones
como los lied, pero la msica no qued atrs y se despleg en la pera y en ora-
torios y misas, que la utilizaron para mover los afectos, y en gneros populares
como tonadillas o sainetes. El s. XIX situ a la msica en el punto ms alto y
comenz a ser valorada como un arte capaz de expresar aquello que no se pue-
de expresar con palabras. El Romanticismo encontr en la msica el prototipo
de la expresin de la libertad e incluso de la verdad, que trascenda lo sensorial
y creaba un lenguaje autnomo libre de la limitacin de la palabra; exaltacio-
nes que tambin se realizaron durante el s. XX. Composiciones de este perodo,
como la msica programtica de los poemas sinfnicos, muestran un acerca-
miento desde la msica hacia el texto. Surge el drama musical de la mano de
Wagner, que ana msica y literatura (junto a otras artes) y utiliza la primera
para los fines de la expresin dramtica.
El cambio de siglo se produce entre las teoras evocadoras de Baudelaire o
Mallarm, entre otros, y los cambios de esttica que desembocan en las van-
guardias con gran riqueza expresiva tanto musical como literaria. La msica es
un recurso expresivo para la literatura, que alcanza as nuevos significados. La
relacin entre las dos artes es muy estrecha, como veremos ms adelante.
Desde el s. XIX se han desdibujado las fronteras entre los espacios que han
ocupado los creadores y los receptores tradicionalmente en el arte. El concep-
to de genio, atribuido al creador artstico, desplaz el inters hacia las singula-
ridades del sujeto creador. El s. XX descubri la importancia del sujeto receptor:
ms all de la capacidad de otorgar sentido a la relacin entre msica y litera-
tura (y a cualquier arte) su capacidad creadora, ya que puede otorgar a los obje-
tos, a ciertos textos por ejemplo, categoras estticas (as se recoge, por ejemplo,
en los poemas de Cirlot y la msica de su literatura). Hasta llegar al punto mxi-
mo de reivindicar el papel activo del receptor, a mediados del s. XX, para ter-
minar el proceso creativo de la obra.
En definitiva, las relaciones entre msica y literatura estn presentes en el
proceso artstico y expresivo de la cultura occidental, dando lugar a manifesta-
ciones artsticas muy ricas y diversas. La primaca otorgada a la msica o al tex-
to ha ido variando a lo largo de los cambios en la esttica; pocas como la
renacentista y el s. XVII dan importancia al texto y otras, con el s. XIX a la cabe-
za, defienden la expresin musical por encima de la literatura. Una aproxima-
cin artstica intensa y enriquecedora que sita el sentido de las relaciones entre
msica y literatura en las caractersticas culturales que las han creado.
Atendemos ahora a cuatro tipos de relaciones que podemos establecer entre
msica y texto y que, en definitiva, sirven para analizar el papel que se le otor-
ga a la msica desde la literatura. Los ejemplos propuestos simplemente son
una muestra significativa de entre los muchos que podamos haber elegido. Nos
referimos a las relaciones de complementariedad, en las que msica y texto se

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complementan mutuamente; a la evocacin de la msica desde el texto, consi-

derada como tema u objeto; a las relaciones de intertextualidad entre las dos
artes; y a los casos en los que se establecen relaciones de semejanza porque las
composiciones dan respuesta a una misma esttica.

3. Relaciones de complementariedad entre msica y literatura

La msica, en este caso, es coartada de la literatura porque sirve para com-
plementarla. Es el tipo de relacin ms abundante que se establece entre msi-
ca y texto, simplemente utilizando la msica como acompaamiento, con ms
independencia cuanto mayor virtuosismo tenga la parte musical, o mediante
una msica mimtica, apoyando el significado del texto. Los ejemplos son muy
numerosos (desde las canciones populares al gnero operstico). Lo que se
expresa mediante un arte se complementa con el otro, enriqueciendo los mati-
ces expresivos y la significacin.
Entre las numerosas composiciones que mantienen este tipo de relacin, ele-
gimos el madrigal Cruda Amarilli de Monteverdi porque supuso el cambio de la
esttica renacentista a la barroca. Sobre un poema pastoril, Il pastor fido de Gua-
rini, se relaciona msica y texto de manera magistral para expresar el amor del
poeta no correspondido. Los lamentos amargos y de desesperacin (Cruda
Amarilli!) se expresan con repeticiones y tesitura aguda, lo que enriquece la
expresin con un claro gesto teatral que ms adelante reconoceremos en las pe-
ras. Las palabras que se refieren a la belleza de la dama, ms plida y ms bella
que el blanco jazmn, carecen de sonidos graves que las oscurezcan. El con-
traste entre el tutti y el unsono se utiliza para el vocativo Amarilli. El momen-
to contrapuntstico se reserva para el movimiento sinuoso de la serpiente, con la
aliteracin del sonido s. Y, en general, la declamacin musical se adecua al rit-
mo y la acentuacin del texto. Las relaciones de complementariedad entre texto
y msica estn en la base de la teora barroca de los afectos, que identifica el
registro grave y la inmovilidad meldica, por ejemplo, con los conceptos nega-
tivos (as lo encontramos en Nigra Sum, de Monteverdi).
Los diferentes elementos expresivos de las dos artes se unen en la formula-
cin de ideas afines con diferentes lenguajes.

4. La evocacin de la msica: la msica como objeto

Nos referimos a las obras literarias cuya coartada no es introducir la msica
sino hablar sobre ella. Aparecen en todas las pocas, pero tambin en el senti-
do inverso: obras musicales que buscan la complicidad de la literatura.
Elegimos como muestra las referencias del escritor L. Fernndez de Moratn,
quien llev a escena el discurso didctico del s. XVIII, y en quien no esperba-
mos encontrar una postura clara en defensa de la utilizacin de la msica liga-
da a la expresin del texto ni la presencia, en sus dilogos, de gneros populares

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musicales de moda en la poca, sobre todo porque mostr reparos al teatro

musical. Llev al teatro la vida cotidiana de la burguesa de su tiempo, bajo las
mximas de realismo y verosimilitud, que aplic tambin a la msica, velando
porque no interrumpiera la transmisin del contenido textual. No desde el
uso musical, que utiliz al comienzo de las obras, en intermedios, en ocasiones
en las que era requerida, pero no abusa de ella ni hace que la atencin del
espectador se desve de ella.
En El s de las nias, el eje que vertebra la obra es una relacin de pareja,
que aparece reiterada por su repeticin con personajes diferentes, Don Diego
con Doa Francisca y esta con Don Carlos (o Don Flix), y que puede aseme-
jarse a la reiteracin meldica de la contradanza, gnero musical del que
hablan los personajes, ritmo compuesto a grandes rasgos por varias secciones
de ocho compases que se repiten. Si no ensayamos bien esta contradanza, nos
hemos de perder en ella [Acto I, escena IX], dice Rita, con una reflexin que
tambin puede referirse al desarrollo argumental.
En La comedia nueva o El caf las referencias se dirigen a la tonadilla valo-
rando la construccin de la parte musical y de la literaria:

D. ELEUTERIO: Si se lo he dicho a usted ya. La tonadilla que han pues-

to a mi funcin no vale nada, la van a silbar, y quiero concluir esta ma
para que la canten maana.
D. SERAPIO: Maana? Conque maana se ha de cantar, y an no
estn hechas ni letra ni msica?
D. ELEUTERIO: Y aun esta tarde pudieran cantarla, si usted me apura.
Qu dificultad? Ocho o diez versos de introduccin, diciendo que callen
y atiendan, y chitito. Despus unas cuantas coplillas del mercader que hur-
ta, el peluquero que lleva papeles, la nia que est opilada, el cadete que
se bald en el portal; cuatro equivoquillos, etc., y luego se concluye con
seguidillas de la tempestad, el canario, la pastorcilla y el arroyito. La msi-
ca ya se sabe cul ha de ser: la que se pone en todas; se aade o se quita
un par de gorgoritos, y estamos al cabo de la calle. (Acto I, Escena III).

En El viaje a Italia, critic que la msica tiraniza al texto cuando los intr-
pretes comienzan da capo los pasajes musicales de ms xito, perdiendo el sen-
tido de la obra3. Vemos en estos ejemplos cmo la msica es el objeto del que
se ocupa el texto.

3. Toda la ilusin teatral desaparece al ponerse en marcha la potente maquinaria orques-

tal: los preludios instrumentales enfran el progreso de la accin, el canto expresa con lentitud
los afectos ms vehementes de las pasiones humanas y los ingeniosos movimientos musicales
parecen reidos con la sobriedad, el vigor y la sencillez propios de la agitacin del nimo.
[Rodrigo Mancho, 2006: 114-115].

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Otro ejemplo significativo de un poeta que evoca la msica en su texto, que

convierte a la msica en el objeto de lo que escribe, es el modernista Rubn
Daro. Afirm que su creacin responda al divino imperio de la msica; msi-
ca de las ideas, msica del verbo. Busca el efecto musical para evocaciones
esplendorosas, brillantes (las trompas guerreras resuenan o saludan con
voces de bronce las trompas de guerra que tocan marcha / triunfal de Marcha
triunfal) y para la expresin ms delicada e ntima (iban frases vagas y tenues
suspiros / entre los sollozos de los violonchelos de Era un aire suave; o sono-
ra, argentina, fresca, / la victoria de tu risa / funambulesca de Cancin de Car-
naval). Se acerca a la msica utilizando diferentes recursos literarios: fnicos,
como aliteraciones (bajo el ala aleve del leve abanico de Era un aire suave o
nclitas razas ubrrimas, sangre de Hispania profunda de Salutacin del opti-
mista), sinestesias sugerentes por la mezcla de sensaciones relacionadas con
significados musicales (sones alados, sol sonoro, arpegios ureos...), lxi-
co referido a bailes o composiciones musicales (pavanas, gavotas, y tam-
bin en los ttulos: El canto errante, Cancin de otoo en primavera, Marcha
triunfal...), oposiciones de palabras con la msica como base (est mudo el
teclado de su clave sonoro de Sonatina), etc.
Junto a la literatura que tiene a la msica como objeto, discurre el camino
inverso: la msica cuyo objeto es la literatura. Es el caso, entre otros, de las sin-
fonas y poemas sinfnicos del s. XIX donde la msica describe paisajes romn-
ticos, incluso con alusiones geogrficas (Italiana de Mendelsshon). Berlioz
consigue con su Sinfona Fantstica una revolucin esttica por el uso integral
de un poema literario. Los cinco movimientos que la forman recogen en el lxi-
co rasgos romnticos de la literatura (Ensueos y pasiones, La marcha ante
el cadalso, etc.).

5. Intertextualidad entre msica y literatura

Al hablar de intertextualidad entre las dos artes nos referimos a la literatura
que recoge rasgos musicales. En este sentido, la msica es su coartada. El
movimiento esttico ms propicio para este tipo de relacin entre msica y
texto es el Romanticismo, aunque no es exclusivo. Si la msica es la ms
romntica de las artes y la poesa es la que tiene ms consideracin dentro de
las que usan la palabra por su subjetividad, intimismo y poder de evocacin,
ambas artes se unen en las composiciones que incluso se refieren a la msica
en el ttulo. La distribucin de acentos, el ritmo y la estructura con alternancia
de estrofas ms estribillo adoptan rasgos musicales. En La cancin del pirata
representa un paisaje romntico: noche, luna, viento, tempestad, exotismo...
Exalta la libertad individual romntica al igual que en La cancin del mendi-
go. Las influencias de las Canciones de Espronceda las encontramos en V.
Hugo o Byron (mayor armona y lirismo en Espronceda; mayor profundidad de
pensamiento y fuerza narrativa en Byron).

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La estructura cuidada de las canciones y de otras obras de Espronceda las

acerca a efectos musicales: en El canto del cosaco aparecen diez partes iguales
con tres estrofas cada una de ellas; en La cancin del pirata, una presentacin
y cinco partes iguales con estribillo; La cancin del verdugo es un continuo
polimtrico; en El reo de muerte, dos partes explcitamente sealadas, con poli-
metra, cuyas variaciones se adecuan al tono del pasaje; en El mendigo, cuatro
partes iguales de tres estrofas ms estribillo; en El diablo mundo, una introduc-
cin y seis cantos, con la utilizacin de coros, etc.
En El estudiante de Salamanca, con mil cuatrocientos versos, muestra en su
conjunto un crescendo comparable con el musical: cuatro partes desiguales que
van de menos a ms hasta el final. Mtricamente los efectos sonoros conseguidos
son diferentes y variados segn aparezcan romances, octavillas, octavas reales,
redondillas, dcimas... La descripcin del espacio nos recuerda a la que apareca,
por ejemplo, en sinfonas: Salamanca de noche, llena de fantasmas, voces temo-
rosas, muertos que dejan la tumba, aullidos de perros; despus de la presentacin
de los protagonistas volvemos a la noche pero ahora primaveral, la del amor y la
del recuerdo en la que Elvira llora su desengao; transformacin, ms adelante,
de la ciudad en una ciudad extraa y desconocida, con clima mitad verdad y
mitad sueo, que indica que la accin se ha interiorizado, ha pasado a la con-
ciencia del protagonista. Es el final: Montemar, en un deambular nocturno y
sonmbulo, contempla su propio entierro y llega detrs de la dama a la mansin
de los muertos; D. Flix arremete contra los espectros en una lucha desesperada
contra el miedo. Es una correlacin perfecta: Espronceda une la vida que se extin-
gue, la llama que se apaga y el verso que se reduce al mnimo silbico en el gran
clmax de la obra, rasgos que tambin expresa la msica del perodo.
Las relaciones de intertextualidad entre msica y literatura tambin las encon-
tramos en otras pocas, menos predecibles en este aspecto que el Romanticis-
mo. En J. E. Cirlot, poeta de mediados del s. XX, descubrimos cmo la msica
tiene cabida en sus versos. Como msico perteneci al Crculo Manuel de Falla
de Barcelona, que dinamiz la vida musical de la ciudad y se acerc a la msi-
ca postimpresionista francesa y a Hindemith, Stravinsky y Schnberg. Cirlot rin-
di homenaje a estos msicos en alguno de sus poemas (Oda a Igor Stravinsky,
por ejemplo, o el estudio Igor Stravinsky. Su tiempo, su significacin, su obra).
Su primera obra potica es el ballet La muerte de Gerin, que integra msica,
color y movimiento con poesa surrealista. Los colores de cada escena siguen el
teclado de luces de Scriabin, otorgndoles as un valor sinestsico. Scriabin supe-
r la tonalidad mediante centros sonoros, creando el acorde mstico con Do-Fa
sostenido-Si bemol-Mi-La-Re, que se basa en el intervalo de cuarta y que apare-
ce en Prometeo. Son acordes que se organizan en secuencias que transmiten sen-
saciones estticas. Algunos poemas de Cirlot traspasan estos centros de sonido a
centros lxicos en el texto, que van generando sus propias estructuras sintcticas,
como El salmo de la batalla, estructurado en torno a las estructuras Ha llegado

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la hora de + Sintagma Nominal y Oh + Sintagma Nominal + nexo + Sintagma

Nominal, con una estructura circular del poema que le otorga estatismo.
Los poemas de Cirlot reflejan rasgos de la msica coetnea, como en
Bronwyn, permutaciones, donde emplea la combinacin de versos y palabras:
trece poemas con variaciones progresivas, primero permutando el orden de los
versos (II y III) y despus de las palabras (IV y V), para seguir con cambios tota-
les con mtrica regular (VI y VII) y no regular (VIII y XI), depurando el texto en
los ltimos cinco poemas de manera que se hace ms breve. Las diferencias se
establecen respecto al poema I, el modelo, adems con doce versos como si
fuera la serie musical del dodecafonismo. La tcnica ya la haba utilizado en
una obra anterior, Homenaje a Bcquer, creando once poemas breves con ele-
mentos del poema Volvern las oscuras golondrinas sin un orden reconocible.
En este sentido la msica estructura y genera temas y formas poticas. Cirlot
encontr nuevas posibilidades para la poesa en la msica, extremando la unin
entre ambas que lleg a condicionar todos los aspectos poticos: el lxico, la
estructura, la sonoridad, etc.
Pero no siempre la intertextualidad se da de forma tan clara. Muchas veces
la literatura evoca referencias musicales que luego no llegan a plasmarse en el
texto. Es el caso de Valle-Incln, que titula a su obra Sonatas aunque la estruc-
tura de las mismas no se corresponde con la forma musical. Algunos elementos
del lxico le dan musicalidad: ritmo, estructuras paralelsticas, referencias a
sonidos, etc. (El rumor de sus voces se perda en los rumores de la tarde, en
Sonata de primavera). Semntica y fonolgicamente la obra transmite sensacio-
nes de sonidos y emociones que tambin otorgan al texto su propio ritmo. Las
Sonatas son fragmentos evocadores en los que no importa tanto la unidad como
la contemplacin de escenas. En este sentido es acertado el ttulo musical, aun-
que no encontramos que influya especialmente en el texto, que tiende a la
musicalidad respondiendo a los cnones modernistas, con los que se relaciona
el ttulo musical, pero no con su forma especfica. Los temas, situaciones, per-
sonajes recurrentes, tienen que ver ms con la idea de Valle-Incln de la palpi-
tacin que engendra crculos infinitos y que produce la idea de quietud y de
eterno devenir, que recoge en La lmpara maravillosa.
Aunque podemos pensar que es ms sencilla la intertextualidad de la msi-
ca en el gnero potico que en el narrativo, tambin la encontramos en nove-
las. Nos sirve como ejemplo El invierno en Lisboa, de A. Muoz Molina.
Destacan en la novela la particular organizacin temporal de los hechos, pre-
sentados en una lnea cronolgica fragmentada y discontinua llena de retros-
pecciones y anticipaciones, su focalizacin a travs de personajes y la
presencia de otras artes, especialmente la msica y el cine (este en la segunda
mitad de la novela), que no simplemente son acompaantes de lo relatado en
la fbula sino que forman parte de la estructura de la misma, a lo que se aade
la pintura aunque esta sin relevancia estructural.

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La msica est presente a lo largo de toda la obra ya que la trama se centra en

la vida de un pianista de jazz, lo cual da pie a reflexiones sobre el significado de la
msica, su carga emocional, la forma de tocar, etc. Pero adems, la msica crea
la trama estableciendo relaciones entre el tiempo pasado y el presente.
El protagonista, Santiago Biralbo, toca en el Giacomo Dolphin Trio, un tro de
msica jazz con gran xito por su msica como conjunto, un buen empaste entre
los instrumentos y por las improvisaciones. La estructura de este tro, y su relacin
como grupo de jazz y como improvisadores individuales sobre la base instrumen-
tal del resto, se traspasa a la estructura de la novela. En este sentido descubrimos
cmo la novela se articula en torno a tros que en ocasiones se unen, como el con-
junto de jazz, y en ocasiones destaca, como si fueran instrumentistas, su particu-
lar improvisacin individual, pero siempre sobre la base de los otros componentes
del tro que estn pendientes de las improvisaciones para adecuar su msica. As
se nos presentan los principales personajes: el tro formado por Biralbo (el pianis-
ta de jazz), Lucrecia (el amor que persigue) y un tercer personaje que va cam-
biando segn la trama. Los personajes se describen por sus reacciones al tocar o
escuchar el jazz. Y tambin, como el tro de jazz, va surgiendo la vida que el pro-
tagonista ha tenido en tres ciudades: San Sebastin, Madrid y Lisboa. Las referen-
cias al jazz son las referencias al amor. El silencio, los escasos captulos en los que
la msica no aparece, representa la relacin rota entre Lucrecia y Malcolm. La
msica de jazz se convierte en el eje de la trama y de la forma de contar.

6. Relaciones de semejanza entre msica y literatura: una misma esttica

Las relaciones de semejanza, en las que la obra musical y la literaria, cada
una con los cdigos que le son propios, coinciden porque dan respuesta a una
misma necesidad esttica son realmente sugerentes. Sin embargo, creemos que
no aportan demasiado al analizar la coartada que supone la msica para la lite-
ratura, puesto que en el momento en que se relacionen los dos cdigos estara-
mos en uno de los casos anteriores: complementariedad, la msica como objeto
o intertextualidad entre las dos artes.
Aun as, queremos sealar que en este tipo de relaciones destacan las com-
posiciones del s. XX, profuso en la creacin de tendencias y movimientos est-
ticos, que tuvieron repercusin en las dos artes dando respuesta a una misma
esttica desde dos cdigos diferentes. Si realizamos un anlisis comparativo
descubrimos asociaciones novedosas entre movimientos literarios y musicales,
en los que no nos detenemos porque superan los lmites de este trabajo: el
Impresionismo musical coincide en algunos aspectos con el Modernismo lite-
rario, pues manifiestan la preferencia por el detalle, la sensualidad, la sugeren-
cia y la creacin de impresiones en el receptor; el Nacionalismo musical, con
la Generacin del 98, ambos preocupados por el pas: los primeros con el estu-
dio etnomusicolgico y la msica nacional y, los segundos, con el paisaje cas-
tellano y los problemas de Espaa; las vanguardias son movimentos envolventes

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que agrupan a todas las artes, por lo que facilitan la unin entre msica y lite-
ratura, que utilizan recursos equiparables: acordes disonantes junto a smbolos
o metforas disociadas de su elemento real, por ejemplo; el Neoclasicismo
musical, con la novela social de los aos 50; la bsqueda de nuevos lenguajes
en la segunda mitad del siglo: serialismo, msica aleatoria, indeterminismo,
etc., junto a la literatura del movimiento pnico franco-espaol, el experimen-
talismo con cambios en la perspectiva, la focalizacin, la puntuacin, etc. La
primera dcada del s. XXI no ha mantenido reglas fijas en los procesos creati-
vos musicales y literarios, sino que muestra la apertura a todas las tendencias,
tanto a las que siguen los rasgos ms clsicos como a los procedimientos que
en su da fueron ms vanguardistas, todos ellos tiles para expresar la comple-
jidad del mundo contemporneo.

7. La msica como coartada de la literatura

La msica ha sido la coartada de la literatura desde los primeros testimonios
de la cultura occidental hasta nuestros das, ms all de las exposiciones teri-
cas que tratan la importancia de la msica sobre el texto o de este sobre la msi-
ca, y ms all de los breves ejemplos puntuales a los que hemos hecho
referencia en este artculo, que no llegan a ser una muestra significativa de la
riqueza de las composiciones a lo largo de la historia. No nos referimos solo a
la literatura no ficcional, con ensayos o tratados tericos sobre la relacin que
se establece entre ambas, sino a la propia literatura de ficcin en sus tres gne-
ros: lrico, dramtico y narrativo. Creemos que la msica entra as a formar par-
te de lo que Wittgenstein llamaba el embrujo del lenguaje [1999:30], puesto
que refuerza, aade, restringe connotaciones a la riqueza de significados que ya
han sido expresados mediante el texto. La msica ha hechizado a la literatura,
y esta se ha dejado hechizar por aquella, porque ambas tienen una similitud
mucho ms profunda que la evidente diferencia formal; no en vano, el discur-
so textual se construye a travs de la interrelacin de palabras y silencios.
La msica es una coartada para el gnero lrico, no solo acompaa al texto
sino que llega a influir en su estructura. Gran parte de la literarura de tradicin
oral no puede entenderse sin la msica: ha otorgado a los textos un carcter
social con funciones dentro de la colectividad (canciones para diferentes ofi-
cios, fiestas populares, historias legendarias de determinados lugares...); adems
de reforzar el carcter expresivo del texto puede aadir matices que no se pue-
den conseguir con las palabras; tambin contribuye a la permanencia de los
textos, con ms variantes cuanto mayor sea la difusin, y a su divulgacin; etc.
As lo vemos en romances cantados o canciones populares pero tambin en la
msica sacra, donde los textos se musicalizan para mover a la devocin de los
fieles y alcanzar un grado mayor de abstraccin y espiritualidad. La msica inci-
de y condiciona el texto: versos que se adecuan a las lneas meldicas, distri-
bucin diferente de metros en estrofas y estribillos, versos que se adaptan a las
modulaciones que marcan el cierre musical, etc.

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El gnero dramtico establece diferentes coartadas con la msica, desde

hacer uso de ella simplemente como msica incidental, aportando verosimili-
tud, hasta utilizar la msica para acentuar las emociones personales, la accin
(reforzando lo representado, adelantando acontecimientos...), etc. Incluso la
msica puede entrar a formar parte de la estructura de la obra, marcando el final
de los actos o creando espectculos exclusivos, como puede ser el Fin de Fies-
ta al final de la representacin teatral. Tambin puede tener influencia argu-
mental, como ocurre en cierto tipo de teatro: la tragedia griega, por ejemplo, a
travs de los papeles de Coro y Corifeo, o cronolgicamente en el punto opues-
to, en el teatro experimental de finales del s. XX (con compaas como Els
Comediants o Els Joglars), donde la msica, junto a otros elementos visuales y
experimentales, constituye el eje de la obra.
En ocasiones, la msica se evoca y no suena. Quiz esta sea la mayor coar-
tada de la msica con la literatura, consiguiendo hacerla presente cuando no
est. Es lo que ocurre en el gnero narrativo, generalmente enfocado a la lectu-
ra individual y silenciosa, pero que puede traer la msica a su texto y hablar sobre
ella e introducirla en su desarrollo. Lo mismo ocurre cuando en el teatro los per-
sonajes reflexionan sobre la msica (como hace Moratn sobre la msica coet-
nea) o la lrica imita a la msica aunque el texto no va a ser musicalizado (poemas
de Daro o Espronceda). No siempre las relaciones son claras sino que a veces se
utiliza a la msica por su capacidad para sugerir, para evocar realidades y estados
de nimo o por las referencias culturales que representa. As, podemos encontrar
obras como las Sonatas de Valle-Incln, donde un texto que responde a una est-
tica modernista sugerente no sigue ninguna estructura clara que se identifique con
el ttulo; es la evocacin a la msica sin apuntar a ningn contenido.
El hecho de que ciertos escritores sean msicos facilita la influencia del arte
musical en el literario, especialmente en la estructura de la obra, quiz el aspec-
to ms dficil de conseguir. Es el caso, por ejemplo, de Gil Vicente en el teatro
renacentista o Lorca o Cirlot en la poesa del s. XX. Pero el hechizo que la msi-
ca ejerce sobre la literatura es tan grande que no se reduce a estos supuestos.
Por ello, la bsqueda de la musicalidad por parte de la literatura ha sido una
constante a lo largo de la historia de la cultura. El gnero lrico ha sido el ms pro-
picio, puesto que el ritmo y la musicalidad forman parte de su esencia. Pero la
msica est presente, o evocada, en el resto de gneros literarios, es su coartada.

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