7 “EIABORA te EL REALISMO ARTISTICO Roman Jakobson No hace mucho, I thistorin del arte, y en particular Ia historia de la literatura, no era una ciencia, sino una couserie. Soguia todas las leyes do la causerie. Padaba ale- gremente de un tema a otro, y el torrente Trico de palabras sobre la elegancia de Ia forma dejaba lugar a las anéedotas tomadas de Ia vida del artista; Ins perogrulladas psicoligieas alternaban con Tos problemas re- Intivos al fondo filosético de la obra y a los el medio social on euestién, {Hablar de la vida, de Ta época, a partir de obras litera. rrias, es un trabajo tan fill y remunerador! Resulta mas {cil y remunerador copiar an yeso que dibujar un cuerpo vivo. La eause- ‘rie no conoce una terminologia precisa. Por el contrario, In variedad de los términos las palabras equivoeas que constituyen un pre. texto para los juegos de palabras, son cua- idades que otorgan oneanto a a eonversacion. * y tian uostoria del arte no conoce Ia termi. nologta: cientifica; utilizaba los vocablos del longuajs corviente, sin hacerlos pasar por 1 tamiz de la critica, sin limitarles con pre- cisién, sin tener en cuenta su polisemia. Por ejemplo," Ios historiadores de la literatura confundian desvergonzadamente el idealis- yuo como designacién de una concepeién fi- loséfiea del mundo con el idealismo como desinterés, insumisién a los motivos pura- mente materiales. Hn cuanto a Ja confusion relativa al término “forma”, revelada con brillo en Jas obras de gramétied general de ‘Anton Marty, es mas desesperante aun, Pt ro el término “realismo” tuvo una partien Jar maia suerte. Bl emplea desordenado de esa palabra, de contenide sumamente vago, ‘provoe6 ‘fatales conseeuencias, 2Qué.es el realismo para el teérico del arte? Es una corriente artistiea que se pos- tul6 ‘como cbjetive reprodueir In realidad *) con la mayor (sland posible, y que aspira al.méximo de verosimilitud. Declaramos rea. listas las obras que nos_p: verosimiles, fieles a la realidad, Y Ia ambigiiedad ya re- sillta evidente: tendencia, es decir, que se llama realista Ia ‘obra quo el autor en euestién propone como verosimil (signifieacién A). ( 1, Se trata de una aspiracién, de una | | | 2, Se llama ealista la obta que. pereibe *) como _verosimil quien la juga (significa } 1 ‘Sor By : En el primer easo nos vemos obligados @ juzgar de manera inmanente; en el segun- do, el criterio decisive ¢s,mi impresién. La historia del arte confunde desesperadamente esas dos signifieaciones del término “realis- mo”, Se atribuye al punto de vista indivi Qual un valor objetivo y abgolutamente au- ‘téntieo. Se reduee de modo subrepticio el problema de mi relacién con ella. Se. susti- tuye impereeptiblemente 1a signifiacién A por ta B. Los elésicos, los sentimentalistas, en pi le los romanticos, ¢ inclusive Tos “‘realistas” del siglo x18, en gran medida los deeaden- tes, y por iitimo los fuburistas, los expre- jonistas, ete, afirmaron a menudo con in- / sintonsia quo’ le fidelidid « Ia veatidad, et { misimo de verosimilitad, en una palabra, €l realismo, es e1 principio fundamental de su programa estético. En el siglo XIX, ese Jema dio sa nombre a una corriente estética. ‘Los epigonos de esa cortiente son, en esen- cia, quienes crearon la actual historia det arte, y sobre todo de la literatura. Por eso se nos presenta un caso particular, cierta corriente-artistiea, como la realizacién per- fecta de In tendencia en cuestion. Para es- 151timar el grado de realismo de las edciclas artistas anteriores y posteriores, se las compara con ese realismo del siglo 20x. Ast si realiza en forma subrépticia una nueva identificacién, se introduce una tercera sig- niffeactén_de la palabra “realismo” (signi ication G), a saber, la suma de las carae- “Verlatiens de una eacula” arlstiea del si. alo XIX, Tin otros términos, ef historindor de Ja literatura considera que las obras mis ve- rosimileg gon lag obras realistas del. siglo pasado, @ (/ ,,, Anslicemos el problema de la verosimi. ( itud_avtistica, SFen pintova, en arte figi- Tativo; ge puede todavia tener la ision de tuna fidelidad objetiva y absolut a ln rea lida, e5 evidente que enrece de sentido Ta euestion le la veroaimilitad “natural” (so sin la torminologin de Platin) de una ex: presién verbal, de una deseripelin literati, 2s posible neaso planteae ol interrogante del grado de verosimilitad “lg tal o cual ti ‘v0 de tropo poétieo? 4Se puede decir qu tal mebifora 6 metonimia es objelivamente mis realista que tal otri? Aun en phituralel reas 4ismo es eonvencional) es decir, figurutiv Los métodos de proyeccién del espacio en ‘ros dimensiones, sobre una superficie; el color, In. absiraccién, la simplifeacion’ del objeto reproduefdo, Ia eleeciGn de loa rasgos representados, son convencionales. Hay que 152 ripe ‘aprender el lenguaje pictérieo convencional para ver el,cuadro, del mismo modo que no se puede captar las palabras si no se conoce el idioma. El eardcter convencional, tradicio- nal, de In presentacién pletériea determina fen gran medida cl acto mismo de la percep- cién visual. A medida que se acumulan las tradieiones, Ia imagen pietériea se convierte en un ideograma, en una formula que vin- culamos inmediatamente al objeto segiin una asociacién de contigilidad. El reconoeimien- ‘a se produce en forma instantinea. El ideo- ‘grama debe ser deformado. HI pintor inno. vador tiene que ver en el objeto lo que ayer ‘todavia no se vela, imponer una nueva for- ma a la, pereepeién. Se presenta el objeto por medio de un eseorzo no habitual. Asi, Kramskof, uno de los fundadores de la es- cuela Iamada realista en I pintura rusa, relaia en sus memorias que traté de defor. mar al méximo la composieién académicay Y¥ ese “desorden” es motivado por un acer- camiento ala realidad. Bs una motivacién caracteristicn del Sturm und Draug de ls nuevas escuelas artistieas, es decir, una mo: tivacién para Ja deformacién de los ideogra- El lenguaje eotidiano conoce numerosos ‘eufemismos, f6rmulas de cortesia, frases con palabras encublertas, alusiones, giros con- vencionsles. Cuando pedimos al diseurso que 168 | |Sea franco, natural, expresivo, rechazemos Jos aceesorios que eon de rigor en ua salén, Iamamos a los objetes por au nombre, ¥ esos Tiamados tienen una nueva resonaneia; en eso caso decimos: c'est le mot? En cuanto hacemos an uso habitual de ese nombre pa- rm designar al objeto, nos vemos inversa- mente obligados a recurrir a Ia metifora, ala alasién, a la alegoria, si queremos ob- tener un lamamiento expzesivo, Los te9708 nos hacen més sensible el objeto y nos aye dan a verlo: En otras palabras, cuando bus- amos wn término que pueda bacernos ver tl objeto, clegimos un tirmino que nos es Inhabttual por lo menos en ese contexto, un término violado, Bra palnbra inespevada puc- { de ser tanto la denominscién figurativa co- ro la propia: es preciso saber cuél de Ins fos es Ia usual. Hay mil ejemplos de lo, | sobre todo en Ia historia del vosabulario obs- | eeno. Lamar al acto por su propio nombre “es céustico, pero en un medio habituado a Jas palabres groseras, el tropo, el exferismo, actuarn de tna ronnera mas fuer'e y més convincente, Hs el ens0 de ia palabra de los hrésares russ: “utilizar” (ullitrovat). Por ‘oo los térmninos extranjeros son més insul- fantes, y a menudo ge 1s utiliza eon tales fi nes. Por eso in epfteto inverostmal, holandés 2 Bn froneéa en cl original. 154 ? ‘© morea, vinculado por determinado loeutor uso grosero al nombre de un objeto que no tiene relacién ninguna’ eon las morsas ni con Holanda, decuplica Ja fuerza del término. Por eso el mujik, en lugar de mencionar el acoplamiento con la madre (en las famosas formulas groseras), prefiere la imagen fan- ‘stica del acoplamiento. con el alma, y Ia refuerza ademds por medio de un paralelis- mo negativo (tvoiu dusu nie mat’) | Tales también el realismo revoluciona- ‘rio en literatura, Las palabras que ayer em- pledbamos en un relato,:hoy ya nada nos di- on. Eutonees se earacteriza el objeto por me- dio de rasgos que ayer considersbamas los menos eavacteristicos, Jos menos’ digmoa dé figurar on literatura, Ios rassos que no s¢ tenian en cuenta. “Le agrada detenerse en aneial”: tal'és ol juicfo eldsico que “dirige la critica conservadora de todos los tiempos contra el innovador coxtempordneo. Dejo que el aficionado elija las citas conve nientes entre los eriticos contemporéineos de Pushkin, Gogol, Tolstol, A. Bieli, ete. Los adeptos de la nueva escuela consideran los vasgos inesenciales como una caracteristica ‘nds realista que la que usaba Ja tradicidn establecida. Otros, Ios mis conservadores, contintian moilelando sm percepeién segiin tos antigues cdnones; por'es0 sienten la defor- ‘macién lograda por 1a nueva escuela como 185tuna negacién de Ja verosimilitnd, como tna desviaeién del realismo. Contindan enidando los antiguos cénones- como los dinicas que son realistas. Por To tanto, como antes ha- blamos de la signifiencién A del término realismo, es decir, de In tendeneia a una ve. rosimilitud artistica, vemos que esta defini ein deja lugar a unia ambigledad: ‘Ary Ia tendeiteia a derormar los eénones” artisticos corrientes, interpretada como tn acereamiento a la realidad; “CAN Ja tondencia conservadora limitada en ‘et seno de una tradieién artistica o im terpreiada como una'fidelided a la realidad, La significacién B prosupone que mi es. timacién subjetiva del Zenémeno artistico en ccucstién es fiel a la realidad. Por eonsiguien- te, si reemplazamos los resuttades obtenidos, tenemos: Significactér{ B,,'es decir: soy un revolu- cionario respecto“de las costumbres arifsti eas on curso, y pereibo su deformacién co- moun acereamiento a Ia realidad, SignificaciOn By,'es decir: soy un conser vador y pereibo la deformacién de los hibi- tos artisticos en curso como una alteracién de Ja realidad, En este diltimo caso, sélo se pueden lamar reslistas los heshos artisticos que para mi no contradicen Jas costumbres artisticas en curso; pero como desde mi punto de vista 156 : D \ Jas mis realistas son mis propias eostum- bres (la tradicién a la cual pertenezeo), y como éstas'sélo se realizan en parte en el marco de las otras tradiciones, aunque no Jas contradigan, en estas otras. tradiciones slo’ encontraré un realismo partitive, em- brionario, no desarroliado o decadente, & la vex, que declararé quo, el tinico realismo au ‘éntico es aquel en cuyo espiritu me he edu- ado, A la inversa, en el easo By tengo la ‘misma actitud hacia las f6rmulas que contra. dicen Ios hibiton artfations en curso, inncope ‘ables para mf, que hacia las que, en el eso Bs, no contradieen los menefonados habitos. En ese caso me es muy difiell atribulr la tendencia realista (en el sentido A, de la pa- Jabra) a las formas que en modo alguno son proyeciadas como tales. Asi, a menudo se interpreta a los primitivos desde el punto Ge vista By, Se sefialé en seguida su oposi- cidn a los cinones (se interpretaba A, como A). Del mismo modo, se pereibia e interpre- taba como poéticos, escritos que no estaban destinados a serio. Son testimonios de allo el juieio de Gogol, que atributa eualidades poéticas al inventario de los objetos precio- 508 que habian pertenecido a los prineipes de Mosed, la observacién de Novalis sobre el earicter poético del alfabeto, Ia declaracién del futurista Kruchennij, quien a veces ve 1T 426 i¢1m sentido axtfstico en Ta alteracién do una alabra por una exrata. TEL contenido concreto de As, Ay) By, Da es en todo sentido relative. De tal manera, 3 experto contemporéneo deseubviré realis: tio en Delacroix pero no en Delaroche, en 41 Greco y en Andrei Rublev, pero no en Guido Reni, en la imagen de Ia major esci- ta pero no en la de Lavcoonte. Un disefpulo del aeademicismo del siglo pasado habria te- ido un juicio exactamente eontrario, Quien siente la verosimilitud de Racine no In en- tuentra en Shakespeare, ya la inversa. ‘Segunda mitad dol siglo X08, En Rusia tun’ grupo de pintores lucha por #! realismo (primera fase de , es decir, un eas0 part Ghlar de A,). Uno de ello, Repit, pints un uadro, “Ivén el Terrible matando 2 su hi fo". Las compafieros de lucha de Repin aprue than Ia tela como realisn (C, caso particular Ge B,). Por el contrario, el maestro Repin fon Ja Academia se indigna eontia el irrea. Yismo del cuadro; describe en detalle todas far deformaciones de la verosimiltad, com- pardndolas eon el canon académieo, que Pi fa 61 os el nico valido (es decix, desde el punto de vista B,), Pero he aq que a tradi- tién aeadémien ha muerte, se ha fmpuesto @l canon de los “realising” Ambulantes? ane 1 tos Amiultas, sols de pitas an Roe sin en Ton sigion ae y 38 (N. dat 7] 158 y ‘ae Gonvierte en un hecho social, Surgen nue- ‘vas tendencias en pintura, se dosencadena un nuevo Sturm und Drang; 0, dicho en el Jenguaje de Ios manifiestos, ee busca una nueva verdad. Por eso resulta natural que “para el pintor contempordneo el cuadro de Repin resulte desnaturalizado, inverosimil (desde el punto.de vista Bi), ¥ que sélo: el conservador que Konra los “preceptos rea. listas” se esfuerce por mizarlo con los ojos de Repin (segunda fase de C, es dlecis, un cago particular de B,). A su vez, Repin s6lo ve en las obras de Degas y Cézanne mueent y desnaturalizaciones (desde al punto de vis. ta B.). Mstos ejemplos hacen ovidente toda Ja relatividad de Ja nocién-de “realise”; y sin embargo los hlstoriadorea del arte que, ‘como hemos visto, pertenecen en Ja inayoria de los casos a los epfgonos del “realism” (en Ia segunda fase de C),, tratan con igual arbitrariedad a C y B,, aunque on los hechos C no sea otra cosa que un caso particular de B. Como sabemos, se reemplaza imper- ceptiblemente Ia significacién A por Ia sig. nifieacién B, y no se capta ta diferencia de principio entre Ay y AAs; se adquiere con. ciencia de Ia destrucetén de los ideogramas, ‘énieamente como un medio para crear otros nuevos. Por supuesto, el conservador no per- cibe el valor estético auténomo de la defor- maci6n. Asi, bajo la apariencia de A (y con 1359)mis exactitud de A.) arte reeurren en realidad a ©. Por es0, euan- do elfiistoriador de la literatura declara, por ‘ejemplo, que “el realismo es propio de In literatura rusa”, ese julelo equivale al afo- rismo “Ja edad de veinte afios es propia det hombre”. Como existe ina tradieiin que dice que al realismo es ©, los nuevos artistas reali tas (en el sentido A; de este término) se ¥ obligados a declararse neorrealistas, real ‘tas en el sentido superior de esta palabra, naturalistas; a establecer una distincién en- tre el realismo aproximativo, ilusorio (C), y el que en opiniin de ellos es el auténtico (es decir, el de ellos). “Soy un realista, pero fen el sentido superior de esta palabra”, de- claraba Dostoievsid. A su vex los. simbolis- tas, lot Zaburistas italianos y auson, los ex presionistas alemanes, ote. repitieron east Ia misma frase, A voces esus neorreatisias iden. tifican su plataforma estitien eon el real mio en general; por eso se ven obligados a exclu del eallmo a fot representates de ©. Ast, la eritica. postuma nos ha hecho du- dar del veslismo’de Gogol, Dostoievski, Tols- toi, Turgueniev, Ostrovski ‘Ademés, los historiadores del arte (y en particular de la. literatura) caracterizan a ese C de una manera vaga y aproximativa: no hay que olvidar que son epigones, Un 160 : ‘abélisis més atento sustituirfa sin dada a C por una serie de valores de contenido més preciso; descubriria que eiertos procedimien- ‘tos que vineulamos gratuitamente. con C es ‘én lejos de earacterizar a todos Jos repre. sertantes de’ la esoucla Hamada reallsta, y ‘que, a la inversa, también se puede desct- rir esos procedimientos fuera de ella. “Ya hemos indieado que la caracterizacion que se leva a cabo sesrin caracteristicas i Sonciales es propia del realismo progresivo. Hay un procedimiento de caracterizacién que ccaltivaron numerosos representantes de la escuela C (en Rusia, la Hamada escuela de Gogol), y que por exe motivo se identifica incorreciamente con C en general. Se trata de la condensacién del relato con la ayuda de imégenes elogidas semin el eje de conti. ‘glidad, e decir, sigulendo los limites entre fd téemino propio y Ia metonimia o In sinéo- ‘loque. Bsta “condensacién” se realiza, bien, fuera de Ja intriga, bien eliminéndola, To- ‘memos el seneillo ejemplo de dos suicidios deseritos en literatura: el de la pobre Liza y el de Ana Karenina. Al.describir el sul ‘dio de Ana, Tolstoi se extiende més en particular en Ia deseripeién de su bolso de mano. Bste rasgo inesencial no tendrfa. sen- ‘do alguno en Karamzin, aunque su relato fe basa en una serle de rasgos ineseneinles, si se lo compara con la novela de aventuras = 161del siglo XVUE, En esa novela, si ol prota. gonista tiene algcin encuentro, es siempre el ‘que Je resulta necesario, 0 por lo menos el que necesita la intriga, En tanto que en Go gol, en Dostoievski, en Tolstoi, el protago- nista encontraré ante todo, necesariamente, alguien indtil por completo para la tabula, y.la conversacién de ambos no aportaré nada a-esta ditima, Como a menudo so declara que este procedimienta ee propio del’ realismo, designémoslo cor D,)y repitamos que a me- nudo encontramosa D en C. ‘Se forniula un problema a un nifio: “El pAjaro tha volada de eu jaula, Dada Ia dis. tancia entre Ia jaula.y el bosque, ceudnto tiempo ha necesitado para llegar al bosque, ‘si recorre tantos metros por minuto?” El ni- fo pregunta: “iY la jaula de qué color es?” EI nifio es un representante tipico de los rea- listas en el sentido D de la palabra, (© bien Ja anéedota del tipo “adivinanza armenia”: {Qué es algo verde y que esta colgado en el sal6n?.Bueno, un arenque. —4Por qué en el saln? —Porgue no habia lugar en la cocina. —;Por qué verde? —Se Jo ha pintado. —;Pero gor qué? —Para que resulte diffeil adivinar”. Este deseo de hacer més difiell la adivinanza, esta tendencia a demorar el conceimiento, tiene como conse- ccaencia 1a acentuacién del nuevo rasgo, del epiteto original. Dostofevski eseribe que en 162 . : r el objeto, hay_que, proce op por exagersein, deformar.su aparien- le precedents, hay que colorearlo como se Golorean lor” preparados para observarlos sl fnicroseopio. Se colores. el objeto ent forma diferente y s6 piensa: ge ha vuelto mis sen- sible, még, visible, més,.rea} (A,). Bl cubls- ta multiplieé el objeto en el euadro, 1o mos- 6 deade varios puntos de_vista, lo torné nds palpable. Hs tm procedimiento plctri- to. Peso ademés existe ja posibilidad de mo- fivarlo, de justificar ége procedimiento en tl cunaro inismo: por ejemplo, el objeto es Sepetido poraue se refleja en un, espejo. Lo Thismo sucede en literatura. Tl arengue es) Yerde porque se To ha pintado: el epitito Ssombroso en vineulado con la reatidad, el fropo se eonvierte en snotivo épico. El autor empre encontrard una respuesta a la pre-| ® funta “;Por qué se 10 ba pintado?” pero ho hay més que wna-respuesta justa: “Para que reaulte més difiell adivinar”. Ast, se Suede injertar un término extranjero sobre Ur ebjeto, o bien presentarlo como un aspee- to particular de dicho objeto. in nombre del ‘ermino propio, of paralelismo negative re- hava la metafora, “No soy tn éebol, 37 tana mujer", dice Ia joven en un poema del poota checo Sramek, Se puede justificar es- Te conatrucei6n literaria, se puede trasfor. nar ese mango del relato directo en detalle 168,del sujeto, “Algunos dicen : gon huellas de xin armifio; otros objetan: no, no son huellas de tin armifio. Es Churila Plenkovich que pasé por aqui". 11 paralelismo negativo inverso re- dhaza el témino propio para afirmar la metifora, (Iin el poema eitado de Stamek, Ja joven dice: “No. soy una mujer, soy un arbol”. ¥ en Ja obra de otro poeta checo, Capek: “;Qué es eso? —Un pafiuelo. No es tun pafiuelo. Es una hermosa mujer apoya- a cerca de la ventana. Lieva puesto un ves- tido blanco y suefia con el amor”.) En los cuentos eréticos rusos se presen. ta a menudo la imagen del apaplamiento en términos del paralelismo inverso, Lo mis- mo sucede en las eanciones de bodas, con la Siniea diferencia de quo en este caso la cons. truccién metafsrien no esté motivada, en tanto que en los cuentos dichas metéforas estén motivadas: es una manera de sedueir ala muchacha, aplicada por el protagonista astuto; o bien’ se explican las metforas de. signando el acoplamiento como la interpre tacién dada por Jos animales a un acto hu mano que les resulta incomprensible. A ve- ces se denomina realismo a la motivacién consiuiente, a la justificasién de las cons- ‘rucciones poéticas. De-tal manera, el nove. lista checo Capel-Hod, con una punta de malicia, lama “capstulo realista” el primer capttulo de su libro It sslavo més occidten- 164 E ‘tal,en el cual motiva la fantasia “roménti- ca” con In’ ayuda del delirio provocado por ol tifus, Designemos este realismo corf , es deci) Js exigencia de una motivacién iee| e te, In justificactén de los procedimientos poé- ticos. A menudo se confunde este E con C,) B, ete, En la medida en que los teéricos y los hhistoriadores del arte (y sobre todo de 1s literatura) no distinguon las distintas no- ciones que disimula el término “realismo”, Jo tratan como una palabra polivalente, sin imitar su extensi6n; se lo puede utilizar en eualguier parte, Se nos podria replicar: no en cualquier parte. Nadie ealifieard de realistas os euen- tos fantisticos de Hoffmann. Por lo tanto l término “realismo” tione cierta significa cién, se puede encontrar un factor comin. Y yo respondo: nadie designaré la ven- tana con la ayuda de la palabra puerta, pe- to ello no’ significa que la palabra puerta ‘tenga un solo sentido. No es posible identi- ficar impunemente las distintas significa. ciones de la palabra “realismo”, lo mismo que no se puede confundir la aceién de por- tar con la puerta de Ta casa, sin pasar por un insensato. Es cierto que Ja primera con- fusién es més ffcil, pues las distintas no. ciones que eneontramos detrés del término “moneda” estén delimitadas eon claridad, en 105 oyee ito dite es posible imaginar hechos aéer- ca de los cuales se diré simulténeamente ‘qué son “realista” en el sentido C, B, Ay, te, del término. Ello no obstante, no es ima sinable confundir C, B, A, ete. No eabe du- da de que existen julios euyo nombre es Ju- lio. Billo no nos permite ealificar a todos los Tullos de julio. Esta regla fundamental es evidente inclusive para los nifios; sin embar- 0, los que en arte tratan del reslismo, vi Jan sin cesar este mandamiento. Tradwooidn de FLOREAL Mazen ‘Realismo! ;Txperioncia Zocialista o na- turatistno buroerstico? GHonGe LUKACS ef eee 7 ‘Lukaes y el equivoco dél'tealismo ‘Tatsonoe W. Avo#sio aT HI problema de lo zeal en el arte ‘moderno “ ener Fiscuss 81 | Blefecto de lo real * ROLAND BARTHES .. 188 Ei realismo artistico | ROMAN JAKonBON . 149 c a |