EL ANARQUISMO EN HARLEM: GERMENES DE LA REVOLUCION papaisTa 1908-1917. Nuzva Yore Cuando jas acuarelas de Cézanne, los collages de Picasso y las esculturas de Brancusi Hegaron a la galeria 291 de Alfred Stie- slitz.en Nueva York, muchos dijeron que eran obras inacabadias, Man Ray pensé: “Son artistas libres, y eso es lo que quiero set”, Aquella reaccién era comprensible. Man Ray, el tinico norte. americano que legarfa a engrosar las filas del dadaismo, habfa empezado su formacién como pintor en el Centro Ferrer, una escuela inspirada en ¢l sistema de ensefianza del anarquista car taldn Francesc Ferrer i Guardia, ubicado en la calle 107 este, en pleno coraz6n del Harlem espariol, En esta escuela, Man Ray conocié al escultor anarquista Adolf Wolff y a su ex esposa Adon Lacroix, ambos de nacionalidad belga. El contacto cercano con europeos, especialmente con Lacroix, con quien acabaria ca- ‘sindose, hizo que Man Ray —a diferencia de gran parte de los artistas norteamericanos— viviera muy de cerca los aconteci- mientos de la Primera Guerra Mundial, En 1914, afio en que Alemania invadi6 Bélgica, Man Ray pints un lienzo de factura cubista titmlado War, que claramente revelaba su preocupacion por la conflagracién europea. Otro vinculo que ligaba a Man Ray con los artistas de vane guardia, incluso antes de que estos legaran a Nueva York hu- yendo de las bombas, era un libro de Max Stimner publicado en 1844 con el enigmatico titulo de EI inico y su propiedad. Stirnen cuyo verdaclero nombre era Johann Caspar Schmidt, fue un re. catado profesor de sefioritas vinculado al movimiento de los J6- venes Hegelianos que, en silencio, mientras daba puntualmente sus clases, urdfa un conjunto de ideas radicalmente opuestas a Jas de sus amigos hegelianos y alas del comunismo, que senta- "a las bases del anarcoindividualismo. Su libro, originalmente escrito en alemén, empez6 a ser lefdo con entusiasmo en el Cen- ro Ferrer a partir de 1908, cuando apareci6 una traduccién al inglés. £1 inico y su propiedad también habfa fascinado a Francis Picabia y @ Marcel Duchamp. Este tiltimo debié haberlo leido por sugerencia del primero en 1912 o 1913, mientras trabajaba como bibliotecario en Sainte-Geneviéve, Segrin Allan Anttiff, la influencia de aquel libro supuso una ruptura radical en la trayec- toria artistica de Duchamp. El rechazo total de las convenciones del mundo artistico y la fiera individualidad e indiferencia que empezaron a reflejarse en las obras que produjo desde entonces, fueron, en gran medida, el resultado de la apasionada lectura de los planteamientos de Stirner, Qué novedosas ideas reverberaban en la obra del pensador alemn? Por ahora, basta decir que Et tinico y su propiedad ha- cia una defensa irrestricta del egoismo, y que sus argumentos eran tan poderosos que se convirtieron en referente o precur sor de buena parte de las reivindicaciones que hizo Niewsche de él en La genealogia de ta moral Stimner decia que Dios y 1a hu- manidad jamas se habfan preocupado por nada que no fuera ellos mismos. Al pequefio y miserable hombre se le obligaba a afiliarse a causas superiores, bien fuera la Verdad, la Razén o la Justicia, porque se asumia que su insignificancia lo hacia indigno de volver la mirada sobre sf mismo. jPues no, nada de esol, protestaba Stirner. Si Dios s6lo servia a su propia causa, gpor qué el hombre debfa obrar de forma distinta? Stirner es- taba dispuesto a emular a Dios y a renegar de cualquier meta © proyecto que no surgiera de sf mismo, de su interés, de su egoismo, Para él, todo lo que estaba mas allé del hombre era una invencién que coartaba su libertad. Lo real era el indivi- duo y el poder de su voluntad. Lo demas —la Iglesia, el Estado, Ia raz6n, la verdad, Ia ley, la sociedad 0 los derechos humanos igualitaristas—, tan s6lo espejismos que limitaban su potencia y libertad, Nada obligaba al hombre a responsabilizarse por abs- tracciones que no estaban relacionadas con lo que realmente era suyo, ¢¥ cudl era su tinica posesi6n? Ni lo verdadero, ni lo justo, ni Io libre; sdlo el yo. A partir de él, y no de principios 0 ‘demandas externas, se debfa crear el mundo. El yo era preci- samente eso: una nada creativa en la que se basaba el creador para crearlo todo,‘Tomada al pie de la letra, esta idea tenfa consecuencias atro- nadoras. Si el yo era una nada con el poder de crear un todo, ¢Por qué conformarse entonces con crear simples obras de arte? ePor qué no, més bien, crear un nuevo mundo con una mueva definicién del arte o con un arte radicalmente distinto? El prin- cipio anarcoindividualista que latia en el libro de Stirner lla- maba a desprenderse de todas las convenciones y normas, de todo lo que no hubiera sido creado por el propio yo. Esta idea tuvo un seductor influjo en Marcel Duchamp. El artista la puso en prictica por primera vez en Trois stoppages étalon, una obra crucial en su evolucién artistica. Con ella, llegé a decir, “desci- briel principio de mi futuro”,” Y en efecto, después de realizar esta picza Duchamp dejé de pintar esos dinamicos lienzos, a me- dio camino entre el cubismo y el futurismo, que habian causado furor en el Armory Show de Nueva York, y sent las bases de lo (que serfa su futura obra, 1m juego irreverente con las conven nes del arte y las nociones de gusto estético y talento artistic. Trois stoppages étalon fue un experimento de negacion, A fi nales de 1918, Duchamp dejé caer tres segmentos de hilo de un metro de longitud sobre tres lienzos distintos. Luego, respe- tando las formas aleatorias que habian obtenido al deslizarse de su mano, los adhirié a las telas. Gon esta sencilla maniobra, en la cual por primera yez dejaba que el azar interviniera en el Proceso de creaci6n, el artista pretendfa desafiar el metro pa- én, la medida esténdar de longitud conservada en la Oficina Internacional de Pesos y Medidas de Paris. Si el yo podfa crear el mundo, Duchamp iba a empezar por las unidades de medida, Este gesto, anodino en apariencia, encamaba una declaracion de principios radical y andrquica, que luego pondria en practica en sus ready-mades, objetos cotidianos convertidos en arte por mera eleccion del artista, y en Fuente, el orinal que generé es- andalo en el Sal6n de los Independientes de 1917: no respe- taré ninguna ley, no me atendré a ninguna medida, no seguiré ninguna convencién, tado en: Tomkins, C, Duchom (1996), Anagranma, Barcelona, 1999, p. 148. Trois stoppages étalon fue un grito silencioso Ileno de brio y fervor, muy propio del revolucionario vanguardista, Con él, Du- champ se negaba a conformarse con el mundo tal como era. Rechazaba adaptarse a sus normas y a respetar sus leyes, y se inclinaba, mas bien, por la burla y la irreverencia, De ahora en adelante el mundo serfa lo que él det tara que fuera, Nada ibaa ser medido, cwantificado y jerarquizado con criterios aje- nos a los suyos. Al inventar su propio metro patrén, estaba de- mostrando independencia de toda imposicién externa, Lanzaba el primer ataque a la institucién que establecia los parémetros, Jas cualidades y, en tiltima instancia, las medidas de lo que era uma obra de arte. Si Stirner tenfa razén, entonces ya nada ni nadie le tba a decir lo que un artista podia o no podfa hacer, Al estar impregnados de tan radicales postulados anarquistas, era evidente que los marcos mentales de Man Ray y Duchamp iban a sintonizar. Cuando se conocieron en la residencia neo- yorquina de Walter Arensberg, congeniaron inmediatamente. Eldada “lo tenia dentro de mi, y mis contactos con los dadaistas y los surrealistas solo fortalecieron mis actitudes y opiniones” le dirfa aiios después Man Ray a Arturo Schwarz. En efecto, el espectro de la rebeldfa y la trasgresién que por aquellos afios se materializaba en el dadaismo zuriqués, también latia en el artista norteamericano, No fue casual que Duchamp y Man Ray se conocieran en ta casa de Walter Arensberg. El y su esposa, Louise Arensberg, ha- bian heredado una fortuna que les permitié adquirir fa més im- portante coleccién de arte vanguardista de Estados Unidos. En sus salones se mezclaban cuadros de Duchamp, Picasso y Matisse con tallas africanas, esculturas aztecas ¢ idolos primitivos. Los Arensberg no sélo coleccionaban arte, también coleccionaban artistas. Disfrutaban llenando las habitaciones de su enorme mansién con poetas, escritores y vanguardistas americanos y eu ropeos. Entre los asistentes a estas yeladas, ademas de Picabia, ‘Schwarz, A. Naw Yor Dada. Duchamp ~ Man Ray ~ Picabia, Postel Verlang, Mi nich, 1978, p. 87, 3Duchamp y Man Ray, estaban los poetas William Carlos Williams, Margaret Anderson y Maxwell Bodenheim; los pintores Joseph Stella, Morton Schamberg, Charles Demuth y Jean e Yonne Crotti; el caricatunista y galerista mexicano Marius de Zayas; el compositor francés Edgar Varése; y personajes excéntricos e in- clasificables como Beatrice Wood, bailarina, ceramista y eterna enamorada de Duchamp, la baronesa Flsa von Freytag Loring- hoven, famosa por sus vestimentas extravagantes y su gusto por la desnudez ptiblica, y el boxeador y poeta Arthur Cravan, de- cidido cultivador de una personalidad volcdnica y prometeica, Durante estas veladas, que empezaron inchiso antes de que ¢l Cabaret Voltaire abriera sus puertas en Ziirich, se gesté lo que luego se conocerfa como el dada neoyorquino. En ese mo- mento los participantes no se llamaban a si mismos dadaistas y no eran conscientes de serlo, pero las obras que Duchamp, Man Ray y Picabia estaban produciendo llevaban el germen del antiarte, de la burla, de la ironfa y de la provocacién. El grupo que se reunfa en el salén de los Arensberg munca realizé soirées plblicas ni escribié panfletos o manifiestos. Tampoco promo- ¥i6 revueltas obreras ni caus6 grandes escdndalos en las calles. ‘Solo Cravan, invitado por Duchamp a dar una conferencia en el Sal6n de los Independientes de 1917, legé totalmente ebrio ¥; después de desplomarse en la tarima, empezé a quitarse la ropa ante el auditorio. La gran diferencia con los europeos que por aquellas fechas causaban desmanes en el Cabaret Voltaire, era que el ataque de los dadafstas neoyorquinos no iba dirigido contra la sociedad y sus convenciones, sino contra la institucién del arte, Su revuelta no era tan escandalosa como la de Tristan Tzara y los dadais- tas de Zririch, ni tan politica como la de Richard Huelsenbeck ¥ los dadaistas de Berlin, Por el contrario, era més silenciosa y Hisucfia, Antes que la confrontacién directa, buscaba el rechazo del mundo a través de la indiferencia y la imperturbabilidad, tal como proponia el griego Pirr6n de Elis, otro de los autores que influyé a Duchamp mientras trabajaba como bibliotecario en Sainte-Genevieve. u r Prucba de elo fucron los trascendentales episodios del fa moso Salén de los Independientes de 1917. Antes de que los Arensberg se instalaran en Nueva York y inicio a sus tertulias, Robert Henri, profesor del Centro Ferrer y miembro de la Ashcan School, una escuela enemistada con la acade- mia debido a su interés por el deprimido mundo de la perife- ria neoyorguina, habia realizado dos exposiciones de artistas independientes, una en 1908 y la otra en 1910. La segunda habfa seguido los lineamientos de la Sociedad de Artistas Inde- pendientes de Paris, eliminando los jurados y los premios, Su filosofia del arte, impregnada de ideas anarquistas, animaba a Henri a privilegiar la expresin irrestricta de la individua- lidad y la originalidad del artista sobre los critetios y gustos académicos. La libertad én el arte era una manera de resis- tirse a todas las formas de autoridad, En esto coincidia con otros anarquistas como Emma Goldman, George Bellows, Adolf ‘Wolf y el mismo Man Ray, para quienes el arte, como espacio de libertad, era una actividad claramente ligada a Ia politica Por eso no podfa haber jueces que determinaran qué obras cumplian los criterios para ser expuestas, ni pardmetros que restringieran la libertad creadora del artista. Siguiendo esta idea, Henri, con la colaboracién de George Bellows, otro pin- tor anarquista vinculado al Centro Ferrer, fundé una Sociedad de Artistas Independientes en Estados Unidos. El proyecto fue secundado por diversas personalidades del mundo de la cul- tura, entre ellos Arensberg y su cfrculo. De esta fusion, que me- 16 en un mismo saco a los anarquistas del Centro Ferrer y a los dadaistas neoyorquinos, surgi6 la exhibicién de la Sociedad de Artistas Independientes. El proyecto empe76 a tomar forma en 1916, Las tertulias en casa de los Arensberg dejaron de ser meras reuniones sociales, yse convirtieron en debates que giraban en tomo ala sociedad de artistas y Ios detalles necesarios para montar su primera ex- hibici6n, Al igual que las muestras previas de Henri, en ésta no habria ni jurados ni premios. Cualquiera que abonara cinco stares anuales y afiadiera uno mas como cuota de admision, 3podria exponer dos obras en el evento, las que quisiera. En la junta directiva de la sociedad figuraban, entre otros, el anar- quista Bellows, el mecenas Arensberg, la diligente Katherine Dreier y los dadafstas Duchamp y Man Ray. ‘Tratindose de van- guardistas y anarquistas, heraldos de las conductas mss libérri- mas imaginables, parecia que no habria roces ni malentendidos, Pero incluso entre este grupo de libertarios surgieron tensiones ¥ disputas por los criterios que debian regular la exhib Henri no soporté el extremismo de Duchamp y en el tiltimo momento se retiré de la sociedad. El dadaista querfa exhibir las obras en orden alfabético, empezando con una letra extraida al ‘var, para eliminar cualquier tipo de jerarquia. Henri conside- raba saludable la ausencia de un jurado que juzgara las obras con criterios académicos, pero igualar a tal grado el talento, exponiendo las obras sin ninguna l6gica, como si se tratara de tomnillos en una ferreteria, exacerbé sus nervios. No seria la tinica vez.que el provocador ingenio de Duchamp escandalizaria a los libérrimos anarquistas. Fue precisamente George Bellows quien puso el grito en el cielo al ver que un ar- tista llamado R, Mutt (en realidad Duchamp) enviaba al Salén de los Independientes, como si se tratara de una majestuosa es- cultura, un orinal con el singular titulo de Fuente, Como bien se sabe, Duchamp quiso jugarle una broma al mundo del arte y poner a prueba los margenes de libertad que tenfa el artista para crear sus obras, Para cllo, compré un orinal comtin ¥ co- rriente, estampé la firma del supuesto autor —R. Mutt—, la fecha —1917— y io envio al certamen que él mismo habia ayu- dado a organizar. Este gesto irreverente caus6 mds escdndolo que ninguna obra de arte previa, ¢Gémo debia interpretarse aquel objeto? gira una burla? {Era un desaffo? ¢Era una mues- ra absoluta de indiferencia estética? El caso cra que R. Mutt no incumplia ninguno de los requisitos de la exhibicién. Debia entonces exhibirse la picza? Arensberg y Bellows tuvieron una fuerte discusién al respecto. —iEs una indecencial —protesté Bellows. —Eso depende del punto de vista —contesté Arensberg. 36 Proves rinero Bellows estaba empefiado en que no se ex! pero Arensberg, tratando de calmarlo, le explicaba que n ‘a vemedio: R. Mutt habia pagado la cuota de admision y, por Jo tanto, tenfa derecho a exhibir su obra. —Que sea el artista y nadie més quien decida qué es arte, Bellows replic6 a estas palabras con una profética pregunta: —éastds insinuando que si alguien nos mandara bosiigas de caballo pegadas en un lienzo tendriamos que aceptarlas? —Me temo que si —sentencié Arensberg? Las consecuencias de aquella pequeiia disputa siguen reverbe- rando hoy en dfa en los museos y galerfas de arte contemporsneo. El orinal nunca lleg6 a exhibirse —s6lo quedé un registro foto- grafico tomado por Stieglitz en su galeria—, pero eso no impidié que se convirtiera en wna de las obras de arte mas influyentes del siglo xx, Curiosa paradoja: el artista que acabé aburriéndose del arte resulté ser a la larga més influyente que Picasso, el gran ge~ nio del siglo 2x, y la obra que pretendia burlarse del arte, Fuente, acabé convertida en una referencia ineludible para los artistas contempordneos de la segunda mitad del siglo xx. ;Por qué se dio este curioso fenémeno? Por qué una obra que pretendia burlarse del arte acabé inspirando tantas obras de arte? Esta paradoja sélo puede entenderse por el efecto que aquel acto sacrilego tuvo en las generaciones siguientes de ar norteamericanos. Aunque durante los afios treinta y cuarenta Duchamp permanecié en la sombra, jugando ajedrez y retirado de la actividad artistica, y aunque el expresionismo abstracto, el arte mds “retiniano” imaginable y por lo tanto en las antipodas del arte de ideas que le interesaba a él, predominé en Estados Unidos luego de la Segunda Guerra Mundial, algunos artistas que llegaron a la madurez en los cuarenta y cincuenta vieron en Ia actitud de Duchamp un gesto de libertad absoluta. Gracias a ellos, que revivieron su herencia escéptica, anarquica y risueiia, la segunda mitad del siglo xx no s6lo fue duchampiana, sino repetitivamente antiartistica y libertaria, ha "Tomkins, C, Duchamp, pp. 208-204 aFISTERIA ENTRE LAS BOMBAS: LA REVOLUGION DADAfSTA 1916-1920. Zortou En 1916, un aiio después de que Italia declarara la guerra al Imperio austro-hiingaro, a Alemania, Bulgaria y al Imperio oto- mano, y de que los futuristas, exaltados y fogosos, partieran a luchar contra sus enconados enemigos, un grupo de artistas y Poctas coincidi6 en Ztirich para convertit el Cabaret Voltaire, un sal6n que Hugo Ball y Emmy Hennings, dos emigrados ale. manes, habjan arrendado a un tal Jan Ephraim en el ntimero 1 de la Spiegelgasse, on el centro de la vanguardia arté nacional. Los nombres de quienes participaron en las primeras seirées del Cabaret Voltaire son bien conocidos. Entre ellos, ade- mas de Ball y Hennings, figuran ‘Tristan Tzara, Marcel Janco, Jean Arp; Richard Huelsenbeck, Max Oppenheimer y Marcel Slodki. Sus veladas artisticas, aunque claramente inspiradas en cl teatro de variedades futurista, se diferenciaban de aquellos actos revulsivos por su abulia politica, La explosin de irreve- Fencig, caos, sinsentido y negacién que tenia lugar cada noche en el Cabaret Voltaire era una celebracién de la vida. “Mientras a lo lejos rugian los cafionés, nosotros recitébamos, nosotros Yersificébamos, nosotros cantébamos con toda nuestra alma”, recordaba Jean Arp en 1988, La neutral Ztirich se habia converx tido en el epicentro de jévenes intelectuales, artistas, escritores Y revolucionarios que desmitificaron el heroismo belicista de los futuristas y renunciaron a la muerte dulce y anodina que ofrecfan las trincheras, En sus cafés, cabarets y calles se hablaba de Literatura, de arte y se conspiraba para encender las grandes revoluciones del sigio xx. Lenin, el vecino de los revoltosos del Cabaret Voltaire, redac- taba por aquellos dias Imperiatismo, fase superior del capitalismo, ¢! panfleto que inspirarfa mas de una revuelta tercermundlista, Segiin Francois Buot, bidgrafo de Tzara, el lider de los dadais. LSAtpJs ‘Dada’, e: Arches dade. Ghia eta por Me Day Hazan Paris, 2005, p. 47, P “ Hazan, = ' Pree reno tas y el lider de los bolcheviques llegaron a conocerse gracias a Willy Miizenberg, un revolucionario profesional que estaba en contacto con las vanguardias artisticas. Zifrich ardfa. No era el fuego de los caviones lo que avivaba la atmésfera de la ciudad, sino el radicalismo de las ideas politicas y artisticas que se discu- tian, Mientras los dadaistas retomaban los experimentos poéti- cos de Marinetti y versificaban con sflabas carentes de sentido, ritmos africanos y palabras inventadas para eliminar el sentido de la poesfa y darle reminiscencias primitivas, el wasgresor James Joyce escribia partes del Ulises, redefiniendo la manera de contar una historia y dando 1m arsenal de nuevas herramientas litera- rias a futuras generaciones de escritores. “Un frenesi indefinible se ha apoderado de todos”, escribié Hugo Ball en su diario el 26 de febrero de 1916, “E] pequefio cabaret amenaza con salirse de quicio y se convierte en un hervidero dle emociones locas" Asi estaba Zsirich en esos afios de devastaciGn y experimentos vanguardistas, La muerte reinaba en Ia orilla opuesta del lago de Constanza y ellos, poetas y artistas, protegidos por las mon- tafias y la neutralidad suiza, hufan del tiempo y de la realidad desmitificéndola y convirtiéndola en carcajada histérica. Cuanto hacian y vivian era “una bufonada y una misa de difuntos”,” las dos cosas al mismo tiempo: una rebelién contra una época con olor a muerte, propulsada por Ias risas, la farsa y el alcohol. ‘Trara, oriundo de Baciu, una provincia de Rumania, habi legado a Ziérich en 1915. Aunque viajé con el pretexto de es- tudiar Filosofia, en realidad querfa salir de su pais natal y dar Tienda suelta a sus deseos de sedicién. De corta estatura y tem- peramento frigil y explosivo, bien podfa ceder a las crisis ner- viosas o estallar en ataques de ira. Al igual que Marinetti, Tzara habja caido rendido ante los simbolistas. Era melancélico y to embargaban ataques de tristeza y tedio. La llegada a Ztirich pare- cié animarlo, pero poco después escribiria que el aburrimiento Jo invadia y que los placeres que ofrecia la ciudad —paseos, ca- "Dall, HL, La huida det tempo (wn diero),p. 108, ” Bia, p. 118,6s, amigos—resultaban rutinarios y tediosos, Sintié un rechazo Profundo hacia el mundo que lo rodeaba. E asco aliments sus dleseos de rebelisn, que una vez liberados en el espacio, catér. tico del Cabaret Voltaire provocaron una explosién de irontfa y nihilismo que contagié a Occidente, quel espacio el mundo no importaba, la guerra no im. Postaba, el arte no importaba, Nada importaba, Se podta haces y decir cualquier cosa, y mientras mais castica y Imejor. El Cabaret Voltaire, diria Tzara recordando sus aos tar, bulentos, fue una respuesta y un ataque a la estructura de le sociedad, a la cultura hipécrita que habia permitido la masacre ya miseria en nombre de principios morales elevados. Mati. netti babfa emprendido uma embestida similar contra la cultura, Pero su propésito habfa sido muy distinto. Insatisfecho con la debilidad de Italia, deseaba desprenderse de todo el pasado It ico y romntico de su pais para crear un futuro mecanico, ra. >. Tara no queria nada. Despreciaba el pasado, se hacia ilusiones con el futuro. Sus estudios de Filosofia no To habfan animado a concretar un sistema de ideas estéticas. Tanto él como los demas dadafstas se limitaban are. accionar con las visceras ante la época. Odiaban sus rasgos in salientes —el nacionalismo, el progreso, la raz6n—, elementos de, desde su perspectiva, habian sido causantes de la guerra, Por lo demas, poco les interesaba pensar en soluciones o pro. yectos alternativos, 1a palabra dada, ademas de significar distintas cosas en vax ‘ios idiomas, era un vocablo que recordaba los balbuceos infan. Giles. Eso era motivo de orgullo para Tzara y sus amigos. La fe clega en la méquina —la misma que habia llevadlo Marinettia fantasear una utopia tecnolégica en la que el hombre, rodeado de concreto y plantas eléctricas, podria dedicarse a perfeccio. nar su vida— habfa dejado de seducir a los jévenes, Los caio- nes y los bombarderos habjan anegado los campos de Europa de cadaveres. Maquina, razén y modernidad eran sindnimos di Gestrucci6n. Bl hombre no necesitaba mis dosis de inteligenci necesitaba lo contrario: espontaneidad, simpleza, juego, azar, a jnfancia, pximitvso, Jan Arp decta quel arte debi “vara ‘bres de la locuira furiosa de estos tiempos?."* Emunciaba 10s ac nueva y poderosa que alimentara ls fantasia reden- a a joo artists del primer Hlempo de a revolucion cultural or ei yoderterapentico de lax obras de arte- Obrando en Pe oe ee Aip ere6 un arte elemental, mda prézimo ala copied infantil que a la del héroe miltarista,cuyo fin era anit sor humano de todos ls valores beliatas, Marcel Encarta gumient ty ene peri Zari, See ear ere aecreoare cere se eresiva y racional, sino para vengarse de una cultura yde un eee que habian conducido ala destruc, Ls dada res ponder ala muerte con una casa rin La nog fue su refugio. George Grosz recordaba en sus memorias que, mientras ol mistcismo, el comunismo 0 el anarquismo tenfan regeamas coneretos el dado er ilo puto Su sf bolo era el vaco, la nada, la explosion histérica en medio dele wincherasy as bombas. La ms clara mse de ello ea re tata de demands con aque oan cabo os "Nos Pintores;no mis iterates, no mss mos, no missles egies republianos, monéryuicos, pest, nag tas, ocilitas, olcheviques politicos preeaiog dem eraes, burgueses, aristocrats, poliia, pares. n fn, basa de estas imbecilidades. No més nada, nada, nada’ ; Entre esta horda de iconoctastas —cuya influencia se fe exparciendo por Bertin, Hansver, Pasi, Barcelona, Colonia y Nueva York, el que profesaba con ms fervor la negacion era Tara, Al haber nacido en Rumania y haber evecido al margen de as raion humanisas cenroeuropes, po fase con mayor libertad dens grandes obras del pao, Hulinbeck decfa de Tzara que cra un birbaro dispuesto aacuckillar y qu mar los valores artisticos y culturales més elevados —la escncia pf -Dadlnd pee tmp sng 195), Renin, ‘Sevilla, 2001, pp. 218-219. ade Occidente—, que tras la guerra habian perdido sustancia y sentido para ellos. Ei les mostré que Goethe, Schiller y la Be- lleza tenian sabor a cadaver, Tzara tenfa mas desarrollados sus instintos destructivos. Le importaba poco acabar con la cultura, aun sabiendo que entre sus ruinas no resurgiria nada.."Vivia y cabalgaba sobre la vida”, afiadia Huelsenbeck, “como el jefe de un ejército invisible de lombardos, sin importarle las cosas de va- lor que acabarfan descartadas junto con el agua de la bafiera” 2 Tara, como miembro de esa estirpe de profetas religiosos, artisticos o politicos, encarné mejor que ningtin otro dadaista lo que Camus llamé la revolucién metafisica. Al descubrir que no habia Dios, que no habia genios, que no habia héroes dignos de admiracién y que nada tenfa valor ni significado, se clevé por encima del género humano para oficiar como gran purificador. Ahora ibaa rechazarlo todo, incluso el mismo movimiento dada, yaventilar el radical nihilismo que brotaba de cada uno de sus gestos. Su Manifiests dadaista de 1918, publicado en el tercer nti- mero de la revista Dada, fue un largo canto al individualismo y a la libertad absoluta. También, una negacién de todos los prin- cipios, de todas las escuelas, de todas las tradiciones. Ni leyes, ni moral, ni ideales, ni conocimiento, ni bellas cualidades; cada hombre no debfa mas que “bailar al compas de su propio y per- sonal bumbtim’”. Quien siguiera ese llamado no podia equivo- carse, pues ésa era la forma de perfeccionarse a sf mismo. Sdlo asf, rechazandolo todo, descubriendo que ms alld de si mismo no habia nada, el hombre podfa elevarse por encima de una realidad atroz e inhumana. El individualismo feroz condujo a Tzara al solipsismo abso- Iuto, Sino habia nadie més alla de mf, las obras tampoco tenian cl deber de comunicar nada, ni de resultar inteligibles para na- die. Tzara fue el primero en encerrar el arte en las cavernas de ffB¥ee Fs Thin Ter: tomme gl insete a toon dada, Cast, Pari, 202, B "Tyara, ‘editado por “Daca anieo 1918" (1918), en: TheDada Ree A ita nth Ades, Tate, Londres, 2006, p. 39, mid B ta subjetividad. “El arte es algo privado y el artista lo hace para si 10; una obra comprensible es el producto de periodistas”,"” decia. Las obras que necesitaba el mundo debian ser fuertes, precisas y sobre todo incomprensibles, Todo lo hecho hasta en- tonces, todas las obras de arte del pasado y los ideales y valores que las animaron, se habfan vuelto desechables. Para ascender al estado de libertad absoluta, habfa que aniquilar toda autori- dad, anular sus leyes y convertir a cada cual en el referente iil- timo de la verdad. Larebeli6n ciega de los dadafstas los Hevé a imitar al salvaje y alnifio, No sabian qué querian, pero lo querfan ya, Aullando, gri- tando, atacando y destruyendo ventilaron sus pulsiones irracion: les. El odio que profesaron por la guerra y todo lo que condujoa ella fue el pretexto para convertirse en una secta de desesperados que se otorgé el derecho de hacer lo que les viniera en gana. El artista ya no debia pintar; debia protestar. “Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer”,"* explicaba Tzara en su manifiesto. Después de una época de locura y desgarramiento, gobernada por bandidos que habfan destruide Europa, el arte debia sumarse a la higiénica labor de desmantelamiento, debta echar por tierra lo que quedaba de wma civilizacién sangrienta, y despojar al individuo del revestimiento occidental que habia hecho de él un cémplice de la barbarie. ‘Ademis de la higiene del mundo, habfa wna cosa que Tzara reivindicaba: la vida, la vida con todas sus contradicciones y sus grotescas inconsecuencias. Vivir con plenitud, en medio de car- cajadas, aventuras, desafios, desplantes, grandes bacanales y n ches en blanco bariadas de alcohol. Eso era lo tinico que valia la pena, El arte no tenia ningtin valor, la vida era mucho més inte- resante. En 190, antes de instalarse definitivamente en Paris, volvié de visita a Rumania y desde alld le escribié a Picabia con- tndole lo arrepentido que estaba de haber hecho aquel viaje. Ademis del insoportable calor, se aburrfa miserablemente. El ” Bid, p. 40. Bid, pAdadaista necesitaba experiencias fuertes que hicicran circular Ja adrenalina por su torrente sanguineo. Su famoso manifiesto hablaba de crucificar el aburrimiento y buscar la diversi6n, ¥ era eso lo que encontraba en el dadafsmo. Con su pandilla de secuaces se divertia escandalizando y desacralizando todo lo que pudiera tener valor. Ahi residfa la irresistible seduccién de la rebeldia dadaista. Jévenes que habian visto de cerca la desintegracién de Europa rechazaban ahora cuanto exigiera responsabilidad y compromiso; reivindicaban su derecho ala diversiGn, a la soirée permanente, a la bufonada, a la frivolidad total, para vivir cada instante en las ciispides de la exaltacién ylaeuforia, Mace DuctHamp: La REBELION PARA UNO MISMO 1915-1928. Nurva Yore ‘Nueva York fascin6 a los artistas que Tlegaron escapando de la Gran Guerra. Al ver los enormes rascacielos, las obras de inge- nieria, los automéviles, Picabia confirmé lo que ya sospechaba: la esencia del mundo moderno era la maquina, y si el arte que- ria atrapar su alma, debfa maquinizarse. Eso s6lo podia ocurrir en el Nuevo Mundo. "En América, una obra de naturaleza artis. fica es posible, mientras que en Europa hoy est completamente descartado",!” decfa en octubre de 1915. Por la misma fecha, Duchamp afirmaba que Estados Unidos era el pafs del arte dei faturo. Por culpa de la guerra, en Europa la creacién habia ter minado y no habia raz6n para que los artistas del Nuevo Mundo basaran su trabajo en tradiciones moribundas, No es sorprendente que Duchamp se sinticra a gusto en Nueva York. Su Iegada estuvo precedida por el esciindalo que habfa causado su Desnudo bajando una escalera en el Armory Show de 1913, y desde el momento en que desembareé del Racham- beau fae recibido como un genio descendiendo del reino de las "*Kucnali, RE, (e.), NewYork Dad, Wiis Locker 8 Owens, Nueva York, 1986p, 3. a musas, Walter Arensberg costed su alojamiento a cambio del Gran vidrio, obra en la que Duchamp fue trabajando sin ningtin afin entre 1915 y 1928, afio en el que finalmente la dejé inaca- ada y dio por terminada su vida como artista, Todos aquellos que lo rodearon le rindieron verdadera devocién. El dandismo baudelaireano, la rencia ante el mundo, la pirroniana actitud de sabio escéptico, el glamour francés y su anarquismo risuefio y provocador, fueron una combinacién magnética. El poeta William Carlos Williams se sentia como un palurdo a su Jado; Beatrice Wood y su amante Henri Pierre Roché le rendian tal devocién que précticamente fundaron una relacién amorosa a wes bandas; Katherine Dreier sentia que su intelecto era muy superior al de ella; la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven le escribfa poemas (Marcel, Marcel, I love you hike hell, Marcel) y en una ocasién, cuando Duchamp experiments con el cine, se ofre- ci6 encantada a afeitarse el vello puibico ante su cimara. Hasta ¢linflexible André Breton se reblandecié ante su “belleza adimi- rable”, su “mirada divertida”, su “naturalidad verdaderamente excepcional", (0s testimonios sobre Duchamp trasmiten la imagen de un. hombre seguro de sf mismo, ajeno al mundo, indiferente y libre de cualquier tipo de dogma, ley y compromiso. Libre, incluso, de Jas rivalidades y mezquindades que saturan como ventosidades todos los mundillos artisticos. Su aparente falta de ego demos- traba una solidez de cardcter excepcional. Fue un rebelde que jamés se ufané de serlo, un anarquista que eché agua sobre las antorchas, un mordaz destructor de instituciones que nunca atacé a quienes quisieron volver a juntar escombros. Fscurridizo ¢ inclasificable, no particips en las soirées dadafstas de Paris ni sinti6 esa visceral necesidad de entrar en guerra con el ptiblico que tanto motivaba a Tara, Aquellas batallas —decia— dejaban poco espacio para la risa, Lo mismo ocurria con las disputas por cl mandarinato de los movimientos artisticos. Duchamp, a diferencia de Picabia, nunca entré en debates con Breton 0 ‘Taara por la orientaci6n que debfa guiar al dadaismo. El, senci- Hamente, no se dejaba encasillar en ningtin grupo.Con laayuda de Man Ray, Duchamp fund6 la revista New York Dade. También compartié el espiritu burln de los dadaistas y su desco de fumdir el arte con la vida, pero nunca se preocupé Por ser parte oficialmente del dadaismo. Tampoco del surrea- lismo, a pesar de que Breton lo persiguis sin cescanso para que Se sumara a sus filas. A Duchamp le bastaba con Duchamp; a Dux champ le bastaba con rebelarse contra todo Io que le impedia ser el Duchamp que queria ser. No fue nihilista, como Tzara. Mucho menos comunista o totskista, como Breton. Fue un stir- neriano escéptico, capaz de sublevarse incluso contra si mismo isfrazindose de mujer, inventindose un alter ego femenino al que llamé Rrose Sélavy, y firmando unas cuantas obras con aquel sobrenombre. ‘La distancia que lo separaba de Tzara era la misma que sepa- rabaa Didgencs el Ginico de Pirrén el Escéptico. Los dos griegos eran revolucionarios, pero sélo el primero intentaba provocar La imperturbabilidad que cultivaron Pirrén y Duchamp los in- duefa a preferir la indiferencia antes que la confrontacién di- recta con el mundo, Diégenes y Tzara necesitaban indignar e incordiar con conductas que entrafiaban un claro desacato a las expectativas sociales. Pirrén y Duchamp, no. Ellos renunciaban 3 toda creencia y convenci6n para aleanzar la ataraxia y la tran- quilidad. Didgenes y Tzara rechazaban las convenciones de la Polis y de Ziirich para provocar el caos y la excitacién, Fueron dos formas de rebelarse muy distintas. En el campo del arte, el camino de Didgenes y Tzara condujo —como se verd-— al su- rrealismmo, al letrismo, al situacionismo y luego a las revueltas estudiantiles y a algunas explosiones terroristas. El segundo, el camino de Pirrén y Duchamp, desembocé en la mtisica contem- Pordinea, el neo-dadafsmo, el arte pop y las distintas précticas artisticas que florecieron en Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo xx. En el apy del arte contempordneo estan es- fas dos actitudes: la violencia y el humor, el grito anarquico y elsusurro quietista, la insatisfacci6n y la aceptaci6n, Ia provo- caci6n y Ia indiferencia, el gesto trasgresor y el gesto cotidiano, Didgenes y Pirron. 6 Pemex nero escepticismo pirroniano hizo que Duchamp, a diferen- cia de Tos urreatistay inde pr ximos ala rebeldia agresiva de Didgenes—, entendiera claramente que ni el arte ni la poesia podian cambiar las estructuras de la sociedad. Lo tinico que se podia transformar era al artista, Renunciar al mundo ya sus con enciones daba la libertad para reinventarse a s{ mismo y vivir la vida que se queria vivir. Como los escépticos, Duchamp pen- saba que no habia nada realmente verdadero y que los hombres obraban Hevados por Ia ley o la costuimbre. fl decidi6 seguir su propio camino burkincose de To establecido ¢inventando lo que Octavio Paz llamé “un arte de liberacién interior ‘Tambien decid jugar “Un mismo cuerpo puesto en un bos: {que parece una cosa, en un campo abierto, parece otra” ate maban los escépticos. Ese era uno de los mados de Ia ambigtieda que traicionaban el entendimiento e impedian el acceso ala verdad. Duchamp quiso poner a prueba ese principio cuando ‘envi6 Fuenteal Sal6n de los Independientes. Un orinal parece- ria algo distinto’ expuesto entre cuadiros y esculturas? ¢Empeza- ria el ptiblico a verlo como una obra de arte? : El gesto radical que empez6 con Trois stoppages étalon culmin6 con la renuncia a toda produccién artistica 0 antiartistica. Entre 1928 y 1968, afio de su muerte, Duchamp comerci6 con arte, fra- «236 como empresario, vendié réplicas en miniatura de sus pro- pias obras, ayudé a organizar exhibiciones y hasta participé en performances de John Cage, pero no se desempeiié como artista, Realiz6 unas cuantas obras y dejé las instrucciones para Estadas dados, la famosa instalacién que se mont6 en el Museo de Arte de Filadelfia tras su muerte, en 1969, pero poco més. La estela que proyect6 en la historia fixe como la del padre de Hamlet, fantasmal, marcada por unos primeros gestos que materialize ron una actitud atemporal: el placer inmenso que reporta ir 2 contracorriente y demoler el sistema establecido en busca de la % Paz O, La qparencie desnuda, La obra de Marca Duchawp (1978), Alianza Boito: rial, Madrid, 1988, p. 98 Zz Lacecio, D. Vidas, opinioney sentencas de Ia foes ms iastres, Las Nava eltor, Madrid, 1887, p. 218, aPuno mvs singularidad. Eso bast6, Desde entonces, el arte se convirtié en un atolondrado ejercicio de la libertad, Nada inds saludable que eso, desde luego, aunque no por cllo exento de paradojas y contradicciones. Las secuelas de esta idea, es decir, la infinidad de obras inspiradas en Duchamp, ihr: minan una ingrata verdad; el talento nada tiene que ver con la libertad. Se puede ser talentoso bajo el absolutism y frustran- femente inepto en medio de la anarquia. Aunque la libertad es un aliciente para que el artista cree, ella, por sisola, no garantiza obras maestras, El problema es mas complejo atin. Los creado- Tes que han producido grandes obras dando rienda suelta asus. impulsos libertarios y apelando sdlo a su genio y espontaneidad, son una afortunada minorfa. Artistas como Rimbaud y Picasso, capaces de dar forma artistica a la combinacién més apresu. rada de palabras 0 al gesto mas sencilio de su mano, escapan a Ja norma. La mayor‘a de creadores no tiene tanta suerte. Para hacer algo de valor deben apuntalar su talento, pulirlo, lustrarlo Yacrisolarlo con duras horas de paciente labor artesanal. Ese arduo cuidado supone un esfuerzo tenaz, férrea disciplina e inquebrantable compromiso con Ia vocacién. Sélo hasta sudar Petréleo y vencer dia a dia sus propias limitaciones, el creador ve surgir unas cuantas paginas, una imagen o una melodia que se elevan por encima del promedio, Haciendo uso de su liber- tad, terminan esclavizados a sus pasion La libertad por sf sola no garantiza una gran obra. El gesto ve tampoco. Por el contrario, la improvisacion suele conver- lrse en un aspayiento torpe, vulgar o estereotipado. Los dadats {as lo sabian y para salir de esa encrucijada aniquilaron el arte. Sin arte, hombres y mujeres ya no tenfan necesidad de puli su (alento, El resultado era la vida, vida libre, vida libre sin arte. Es decir, vida monétona y pedestre, en la que haciendo uso de nuestra libertad repetimos los gestos torpes y estereotipados que nuestro talento no cultivado nos permite reproducir, Ali{reside el drama humano que pusieron de manifiesto los dacafstas: la libertad absoluta no ha singularizado a los artistas: Jos ha convertido en clones, en libérrimos gjecutores de las ha. B jias cotidianas que cualquiera puede hacer. Un ejemplo claro ‘ke veri ms adclante-~-son las obras de Bruce Nauman o Tora Marioni. Sélo el talento pulido, trabajado y orientado singula- riza. Gien afios de ready-mades, sesenta de happenings, cincucnta de body art, cuarenta de instalaciones Jo demuestran. Mientras més libres y esponténeos, més iguales; mientras mas transgreso- resy rebeldes, mas conformes a la norma. Esa paradoja, esbo- sada en las primeras décadas del siglo xx, marcaré el tono del segundo tiempo de la revoluci6n cultural, NISEZ, PRIMITIVISMOY MISTIGISMO:L.AFUGADELTIEMPOY LA SALVACION 1916-1918. ZGricH, BERLIN No todos los dadaistas de Ztirich fueron tan iconoclastas como ‘Teara. De niio, mucho antes de convertirse en fil6sofo y artista Hugo Ball habia sido catélico, y aquel legado mistico y espiritual no lo abandoné nunca, ni siquiera en aquella ocasion en que, disfrazado con um traje cubista hecho con tbos de cartén, recité ante Ia audiencia del Cabaret Voltaire sus poernas sin sentido. Gaal beri bimba / glandrii lauli loané cadori / gadjama bir beri glas- sala: estrofas como estas, construidas con palabras inventadas, reflgjaban cl deseo de renombrar un mundo destrozado por la ‘guerra, Al igual que Tzara y los demas dadaistas de primera hora, Ball se rebel6 contra su tiempo a través de la burla yel desprecio de fa cultura previa. Pero a diferencia del rumano y en sintonfa con Amp, Ball crela que el arte podta salvar ala humanidad, “Ses verdad que la lengua nos convierte en reyes de nuestra nacién”, cescribié en 1915 “entonces nosotros, los poetas y pensadores, so- ‘mos sin duda los culpables de este baiio de sangre y los que tenc- mos que expiarlo” * El lenguaje que habfan inventado los otros causantes de la guerra debfa ser rechazado, Greando su propio yma, su propia forma de nombrar las cosas, Ball se propuso "= Ball HL, La ida de eo (un diario) p68. 6