Editorial Gustavo Gili, SA 08020 Barcelona Rossel Mexico, 58050 Portal, 2700806 Amadors 1 4B TH. 21 49109 86 efecto rea debates posmodernos sobre fotografia Jorge Ribalta (ed.) ‘Traduocién de Elena Llorens Pujol roro GG ariaderic Jameson clenomina “la légica de lo subliminal” sera inte- grado en la apariencia autoricada de la imagen digitalizada jones convincentes. Lo , etc, han dejado de ser hipérboles. Todo vinculo que una el proceso de ver con el proceso de conocer habra dejado de ser un supuesto. De hecho, en wna entrevista reciente, Paul Viriio sugeria que “la realidad ya no vendré dada, sino que deberd acquitirse”, y aludia a "Ia logisti- El empleo directo de terminologia del contrario, sugiere asociaciones que refuerzan la economia politica de la imagen. La fotografia, que durante demasiado tiempo ha heredera confiacia de la autenticidad, se enfrenta aw desconcertante. La tecnologia “disimula y desconcierta’, so tiene Armand Mattelart, y la nueva fotografia evolucionara en el seno de la cultura de la tecnologia. Sin embargo, ha habido poca critica discursiva de la propia tecnologia. La critica no puede ser un apéndice de titima hora de la historia, de la tec nologia, sino que debe cargat con la responsabilidad del futa- ro del que sera cémplice. La inocencia ya no disminwira la responsabilidad. Los productores de imagenes del futuro pré- ximo deberan hacer frente a las extraordinarias cuestiones del ificado, no en el sentido filossfico sino en el material. La estética algoritmica es una confrontacién con los sistemas pro- blematicos de representacidn que ya nos asedian. Sin embargo, a necesariamente una alternativa, La imaginer tecnolégica involucraré atin ms a la representacisn en la co’ ficacién y mercantilizacién de ta informacién. Evaluar eficaz- ‘mente la autoridad de estas imagenes entraiiarfa otorgar una nueva funcién a la cuestion cle la percepeidn: Las cuestiones de ta fotografia estan cambiando en este contexto digitalizado. Su capacidad de asemejarse al " ada, Después de todo, equé significaré el “tiempo real” para la historia aneonoma? 312 Ectoplasma. La fotografia en la era digital Geoffrey Batchen Se dice que, ante la invencién de la fotografia, el pintor fran és Paul Delaroche declaré: "Desde hoy la pintura ha muerto” En la actualidad, poco més de 150 aiios después, parece que todo el mundo quiere hablar dle la muerte de la fotografia. Tim Druckrey, por ejemplo, opina que “estan en entredicho los mis- ientos y el estatus del documento [fotogrifico}”. Fred Ritchin habla del *profundo socavamiento del estatus de {a fotografia como forma visual intrinsecamente veraz". Anne Marie Willies especula sobre la posibilidad de que la fotografia -omo tecnologia y como estética especifica del medio", y William J. Mitchell ha afirmado que “en 1989, fecha de su sesquicentenario, la fotografia ya estaba muerta, 0 mis concretamente, radical y permanentemente lesplazada"? Al parecer, este arrebato sostenido de morbosidad arranca de dos preocupaciones relacionadas. La primera es fruto de la introduccién generalizada de programas informaticos de trata- miento de imagenes que hacen que fotogratias “Calsas” pasen por verdaderas. La perspectiva es que, incapaces de discernir lo “falso” de to “verdadero”, los espectadores confiardn cada vez menos en la capacidad de la fotografia de offecer una verdad tiva, por lo que ésta perderd su poder de transmisora legiada de informacién. Vista la proliferacidn de imagenes di tales que son idénticas a fotograffas, la fotografia puede incluso verse despojada de su identidad cultural como medio distintivo, Estas posibifidades se agravan por una segunda fuente de pre- ‘cupacidn: la sospecha omnipresente de que estamos entran- do en una época en la que ya no seri posible distinguir un ori ginal de sus copias. Cosa y signo, naturaleza y cultura, humano ¥ maquina, entidades hasta el presente fiables, parece que 3 313desploman ahora una tras otra. Al parecer, pronto el mundo entero estard formado por una “naturaleza artificial” indife renciada. En este escenario, el conovertide tema de distin- guir la verdad de Ia falsedad no ser més que un pintoresco anacronismo, como la propia fotografia, las cosas, a fotografia se enfrenta a dos crisis evidentes: una tecnolégica (la introduccién de imagenes informatizadas) y otra epistemoldgica (que tiene que ver con cambios de mayor aleance en los terrenos de la étiea, el conocimiento y la cultu- ta), Juntas estas crisis amenazan con la desaparicién de la fot0- grafia, con el “final” de Ia fotografia y de la culeura que ésta respalda. Sin embargo, equé clase dle final seria éste, exacta- mente? No hay que olvidar que desde el io se asocié la fotogra- fia con la muerte. Algunos espectadores tempranos, por ejem- plo, asociaron el daguetrotipo a Ia magia negra. Nadar cuenta divertido que su amigo Balzac tenfa “pavor” a ser fotografiado: ‘Asi pues, segiin Balzac, cada cuerpo en la naturaleza esta com: puesto por series de espectros, dispuestos en capas superpuestas hasta el infinito, peliculas infinitesimales en forma de laminas Adispuestas en todas direcciones en las que ka 6ptica percibe dicho cuerpo. El hombre uo pudiedo jamés erear —es decir, a partir de una aparicién, a partir de lo impalpable, hacer una cosa sii da o bien, de la nada hacer una casa —, cada operacién dague- riana, al aplicarse, sorprendia, desplegaba y retenia una de las capas del cuerpo objetivado. De ahi que para dicho cuerpo, y cada vez que se repetia la operacin, se produjese una pérdida evidente de un espectro, es decir, de una parce de su exencia En realidad, aquellos pioneros de la fowografia que incentaban hacer retratos tuvieron que lidiar con un pequeio problema: cl exceso de vida, Debido a la lentitud de los tiernpos de expo- sicién, bastaba con un ligero movimiento de cabeza del retra- tado para que el resultado fuera una imagen borrosa y anties tética. Incluso cuando esto no era asi, algunos criticos se SEE Ti quejaban de que la tensién que produefa en el modelo tener que permanecer inmévil le hacia poner cara de cadaver: Sin embargo, pronto estuvo al alealee de todos una solucién sim- ple: aquellos que querfan un retrato tenfan que aceeder a colon car la cabeza en un aparato constrictor que garantizaba la total inmovilidad durante los segundos requeridos. Este aparato ser~ via para transformar el tiempo vivido del cuerpo en la estasis de ‘una efigie embalsamada. En suma, la fotografia insistfa en que aquel que quisiera parecer vivo en wna fotografia, primero tenia que actuar como si estuviera muerto. 1Los retratistas no tardaron en llevar un poco més lejos esta aso- ciacin explotando un lucrativo negocio de fotografias péstu- ‘mas, 0 memento mori. Unos padres alligiclos podian consolarse con la fotografia de su difumto, una imagen del muerto como muerto que de alguna manera servia para sostener a los vivos. Este negocio subid otro peldasio en 1861 cuando un grabador de Boston anuncié que habia descubierto la manera de foto- grafiar a los fantasmas. Se hicieron miles de fotografias que mostraban a los vivos confraternizando con los muertos, un consuelo para aquellos interesados en el espiritismo y una mina de oro para quienes estaban preparados para manipular Ia tecnologfa forogrifica de la doble exposicion.! Pero no todo el mundo se beneficié del éxito comercial de la fotografia. Como habia predicho Delaroche, la introd cin de la fotografia en las capitales de la Europa Occidental condend a muerte a muchas industrias de la imagen de reco- nocido prestigio, La pintura de miniatura, por ejemplo, no tardé en extinguirse debido a ta aparicién, asombrosamente bbarata, de los retratos rutilantes y exactos del daguerrotipo. ‘Como advirtiera en abril de 1889 N. P. tarista estadounidense de fotografia, el nuevo aparato tam bin amenazaba a ottas pricticas artisticas: “Desapareced, aguatintas y mezzotintas, ual chimeneas que consumen st propio humo, devoraos, Grabadores, aguafortistas, jbebeos ‘yuestra agua fuerte y morid! Vuestro arte negro ha llegado a su fin [...] Ha surgido el verdadero arte negro de la verdadera magia, que grita avaunt”.? 318No obstante, no sdlo fueron las précticas reproductivas indlivi- duales las que tvieron que enfientarse a una eutanasia indu- ida por la fotografia. En su famoso ensayo sobre Ia reproduc. ‘cién mecanica, Walter Benjamin sostenia que la fotografia, al tansformar inexorablemente el aura dle Ia autenticidad ‘mercancfa, iba a acelerar la desaparicién del propio capital mo. Como manifestacién mecénica del modo de producei capitalist, para Benjamin la fotografia era forzasamente por- tadora de las semillas de la implosién y desaparicién del capi- talismo. En su complicado relato de sacrificio y resurreccio: Benjamin sostiene que el aura deberia morir en manos cle Focografia antes de que fuera posible resucitar cualquier rela- social verdaderamente auténtica: “No s6lo cabia esperar {del capitalismo] una explotacion crecientemente agudizada de los proletarios, sino ademis el establecimiento de condici nes que posibilitan su propia abolicién’”." De este modo, el capitalismo se proyecta como la peor pesadilla para si mism ya que st sustento es también su veneno. Y para Benjamin ‘menos, la fotografia goza de este mismo cardcter dual Al igual que el daguerrotipo, es una fuerza simultineamente positiva y negativa. El flirteo de la fotografia con la vida y la muerte no acaba aqui. Podria decirse, por ejemplo, que la idea misma de fotografia repite el tema. Como nos recuerda Benjamin, los inicios de cesta idea siguen estando ocultos por un “velo” de incertidum- bres.’ Gitada con frecuencia pero raras veces vista, Ja fotografia ¢jerci6 una presencia alucinatoria mucho antes de su inver cidn oficial; fue concebida por al menos veinte personas dis tintas entre 1790 y 1839, La manera y fecha de su concepcién s, de hecho, una compleja cuestién histérica. imortuoria To €6 al rostro del cactaver. La fotografia es el memen- to mori del Taundo. Ademés, permite al mundo ser su propio fotégrafo. Es por ello que desde hace tanto tiempo la fotogra- fia de una cosa se considera prueba de su se, cuando no de st verdad, ite crear imagenes de es fotografico sin que haya potencialmente ningiin referente directo a un mundo exterior. Mientras que la fotografia es 0); es decir, las imagenes digitales no son tanto signos de la realidad cuanto Signos de signos. Son representaciones de lo que ya se considera una serie de representaciones. Por eso a las 324 : imagenes dij 1 futuro anterior, el complejo juego de “esto ha sido” y “esto sera” q ra ala fou Las imagenes digitales estén en el tiempo, pero no po. A este Tespecto, la realidad que nos presenta el ordenador ‘yy podria consicerarse virtual, una mera simnulac garantizada analogica y temporalmente fotografia. Y, por supuesto, cuai gente vata de proteger no esta sino defen: ia, esta realidad, ? Para quie- ser evidente imagen_no provocara, a desaparici6n de la fotografia y ura qué ésta sustenta. Pata empezar, la fotografia jamas Lunia tinica tecnologia; sus casi dos siglos de desarrolla han. estaclo marcados por numerosos y disputados ejemplos de inno- vacién y obsolescencia tecnol ‘caso, aunque sigamos ide fotografia con cetern pacas tecnologias arcaicas como la cimara y la pelicula, éstas carnan fa idea de fotografia 0, mas acertadamente, de una constante economia de deseos y conceptos foto} scritos en esta econ leza, el conocimiento, la representacién, el mpo, el espacio, el sujeto que observa y el objeto observado. dirfamos que la foto- © no, de orquestar un determina jones entre estos distintos conceptos. do entramado de rel Mientras pé seguro que tam! ndole wi otra. Al 10 los conceptos como las r perdurara de una no reemplace a la camara tadicional \ero continuaré dependiendo del pensa- niento y isién de los humanos que lo programan, cont: igual que hace la fotografia en la actus. idad. Mientras sobreviva lo los valores humanos y-la cultura human; idependéncia del inseru- mento que escoja el humano para crear imagenes, 325No obstante, zsiguen todavia entre nosotros “lo humano* y “lo fotografico"? La tecnologia por si sola no determinaré el furaro de la fotografia, pero las nuevas tecnologias, como manifesta- ciones de la mas reciente cosmovisién de nuestra cultura, al ‘menos pueden ofrecernos algunos signos vitales de su estado de salud. La digitalizacidn, la cirugia estética y protésica, la clorra- Ingenieria genética, la inteligencia a Ja realidad virtual, todos estos campos en expansidn ponen en entredicho la presunta distincién entre naturaleza y cultira, entre humano yno humano, entre realidad y represeniaci6n, entre verdad y fal sedad, que son todos aquellos conceptos de los que ha depend do Ia epistemologia de la fotografia hasta ahora. En 1982, Blade Runner se adentraba en el futuro préximo y sugeria que pronto todos seriamos replicantes, fabricados por la cultura social-médicaindustrial de principios del siglo xx1 como “mais humanos que los hurnanos’, como sinyulaciones vivientes de lo que imaginariamente es el ser humano. La tarea de Deckard como Blade Runner es distinguir a los humanos de los replicantes, una distincién que, irénicamente, s6lo es posi- ble cuando accede a convertirse en prétesis de una maquina de observacién. Al principio de la pelicula, cree saber lo que es un, humano. Pero cuanto mas mira, menos clara le resulta la dis tinci6n. (Al igual que él, los replicantes poseen fotografias ins- tanténeas que les evocan recuerdos implantados por sus fabri- cantes, recuerdos como los suyos). Al final, Deckard debe abandonar su cometido, puesto que ya no esti seguro ni de su propia subjetividad.”* El siglo xx1 est a la vuelta de la esquina. Y cualquiera que lea estas psiginas ya no es un ser “natural”; su carne habra sido ali- ‘mentada con maiz, leche o ternera procesados genéticamente, y su cuerpo habra suftido algin tipo de intervencién médica, desde implantes dentales a inoculaciones preventivas o cirugi correctiva, Los calabacines estan siendo “mejorados” por hor- monas de crecimiento humanas y los cerdos producen carne genéticamente idéntica a la de los humanos (carne replican- te).® Quién puede decir con certeza dénde termina lo huma- no y empieza lo no humano? 326 = SELES: Gunn auLEnIREE No se trata de un dilema nuevo. Como cualquier otra tecnolo- gia, el cuerpo siempre ha estado en un proceso de metamor- fosis continua, Lo que es distinto hoy es el grado en qui meabilidad de la tecnologia constituye una pa vida cotidiana, una situacién que seguro exige un cuestiona- al no sélo del cuerpo, sino también de la natura- a de lo humano. Hemos entrado en una época en que lo humano y todo lo que lo acompaa ya no puede seguir siendo un lugar estable de conocimiento, precisamente por que lo humano no puede ser identificado con claridad. ¥ si “lo -tumano” esté siendo eliminado, gpueden la fotografia y la eu ura fotografia seguir como antes? Si esto es una crisis, entonces sus manifestaciones estan a nues- Wo alrededor (y en nuestro interior). La filosofia contempor nea, por ejemplo, cuestionaria Ia estabilidad conceptual del indice en el que se supone que descansa a identidad de la foto- grafia, Como se ha dicho, las forografias tienen més privilegios que las imagenes digitales porque son signos indiciales, image- es inscritas por los objetos mismos a los que se refieren. Esto se supone que significa que por grados de mediacién que se introduzcan, las fotografias son en siltima instancia una huella directa de la propia realidad. EI semislogo que formulé este concepto de indice fue el filésofo estadounidense Charles Sanders Peirce.™ Sin embargo, como sefiaa Jacques Derrida en su estudio de la semi6tica, todo el esquema de Peirce “hace jus- ticia a dos exigencias aparentemente incompatibles”. Resu miendo brevemente el argumento de Deniida, Peirce sigue confiando en la existencia de una légica no simbolica, aun cuando reconoce que esta légica es en si misma tn campo semidtico de simbolos. Asi, “ningiin suelo de nosignificacion [..] se extiende, para fundamentarlo, bajo el juego y el deve nir de los signos”. A saber, la obra de Peirce jamnds nos permite suponer que hay un “in ndamento itimo, que en cierto modo precede o existe fuera de Ja representacion C‘significacién"). Segtin la argumentacién de Peirce, Jo real y -la_tepresentacin-siempre deben habitarse mutuamence, ‘Como seftala Derrida, para T casa misrna es un signo™ [1 Solo hay signos desde que hay sentido"" 327> Asi, quien se wuelva a Peirce para hallar pruebas pragmaticas de una realidad extrafotogratica (la “cosa en si") encontrar en su lugar, si mira detenidamente, “tinicamente signos". Por con- siguiente, si seguimos a Peirce al pie de la letra y rees la fotografia como “signos de signos’ (y habria que aiadir qu ello nos ilevaria a reconocer que la’ fotografia también es u proceso digita), debemos lgicamente incluir Io real como una > forma mis de lo fotografico. También es el devenir de los sig yo dunos, También es una prictica dindmica de significacién, Cual- op qiiier nlodién amplia de Ia identidad de la fotografia debe ocu- ©°Zparse, por lo tanto, del cémo de este “devenir”, con el “calco” de un Signo dentro del grano det otro. En suma: hay que con- > siderar la fotografia como la representacién de una realidad que en si misma ya no es més que un juego de representacio- nes. Mas atin: sila realidad consiste en este sistema de repre- sentacién, entonces éste se produce, entre otras cosas, dentro de los espaciamientos de lo fotogratico.* Este giro en la concepcién de la fotografia naturalmente tiene ramificaciones para todo el edificio epistemoldgico sobre el que descansa muestra cultura, En palabras de Derrida, “este concepto de Ia fotogtatia fovografia todas las oposiciones con- ceptwales, examina una relacién de perseguimiento que quiz es constitutiva de todas tas légicas”™ La fotografia aparece como una ligica que vuelve continua. mente para perseguirse a s{ misma. Es su propio “médium’. Por Io tanto, cada ejemplo que he dado ha formado parte de una historia de fantasmas fotografica. Cada uno ha sefalado la * naturaleza enigmética de la muerte de la fotografia 0, més concretamente, cada uno ha planteado la necesidad de cues- tionar nuestra comprensidn del mismisimo concepto de “vida” y “muerte”. A la luz de los nuevos procesos de tratamiento de ede que la fotografia esté a punto de perder su lugar privilegiado en el sero de la cultura moderna, Fsto no significa que ya no se vayan a hacer imagenes fotograficas, pero si apunta a la posibilidad de tna transformacién radical de su significado y valor y, por tanto, de la trascendencia vigente del medio, No obstaiite, deberia quedar claro que cualquier giro 328 en su wascencendia tendré que ver tanto con cambios episte- mol6gicos generales como con la llegada de las imagenes digi lcs. La fotografia dejar de-ser-un-elemento.cominante de la ida moderna sdlo cuande el deseo de fotogratias, y ta partic lar organizacién de saberes e inversiones que el deseo repre- senta, se incluya en una nueva forma cultural y social. La desa- én de Ia fotografia debe acarrear ‘necesariamente la 1ci6n de otto modo de ver, y de ser: + La fotografia ha sido perseguida por el espectro de dicha “muerte” durante toda su larga vida, al:igual que siempre ha sido habitada por la mismisima cosa, Ia digitalizacién, que se supone que va a asestarle el golpe mortal. En suma: lo quie esta cen juego en el actual debate sobre la imagen digital no es s6lo el posible futuro de la fotografia, sino también la naturaleza de! su pasado y de su presente. F170 29. O%29GVa. WOOO Qo ad dr Eide Ro Tasty oy Notas 1. Aunque sea una de las citas mss repetidas en ta historia del dix curso fotografico, no existen pruebas fehacientes de que Delaro- che verdaderamente pronunciara esta frase. Aparecié por prime= ra ver en el libro de Gaston Tissandier 4 Histary and Handbook of Photogreply (sad. J. Thomson [Sampson, Low, Marston, Low and Searle, Londres, 1876), p. 63). En contraste con esta versign, Dela- roche fue et primer pintor de prestigio que apoy6 puiblicamente el ‘daguerrotipo y habl6 de su importancia instrumental para los artis tas, Véase Helmut y Alison Gernsheim, L:/iM. Daguere: The History of the Diorama and the Daguerreatype, Dover, Nueva York, 1968, p. 95. 2 Véanse Timothy Druckrey, “L'Amour Faux” en Digital Photo- graphy: Coptnsed Images, Volatile Memory, New Montage San Francis: co Camerawork, San Francisco, 1988, pp. 49 (catélogo de expo- scion); Fred Ritchin, “Photojournalism in the Age of Computers’ cen Carol Squiers (ed), The Critical Image: Essays on Contemporary Photography, Bay Press, Seattle, 1990, pp. 2837; Anne-Marie Wil 329“Digicisation and the Living Death of Photography", en Philip «of Photography as We Have oto Vide, Rivers Oram Press, 310 de forogratia, vi of Spirit Photography, Regency Pres ‘The World of Te Seios: “Phoughtograp ‘The Role of Photography in Certain Pavanormal Phenomena: A Histor cal Survey, Nazraeli Press, Tueson, 19947; Jay Ruby, Seewe the Sha- mn, 1995, pp. 42 Doyle and Psychic Photogr abril de 1839, citado, y: The Emergence of a Keywor Photography im Nineteensh-Cents of Western Art, Fort Worth, 1991, p. 90, 330 ‘La obra de arte en la época de s , Diseursos interrwmpidos 1, Bal oduct Taurus, storia de la fotografia", Madrid, 1972. ‘asas, Siglo XX1, Mad ‘and Images, Museum of Modern Art, febrero de 1845, citado en Larry J istration of Modern Nees ental Prints in the J. Paul G sy Geoffrey Batchen, , History of Phot mavera de 1998, pp. 1826. Numerosos signas indi- 331of Sygma Photo News 1998, pp. 4754, 17. Véase Keith Kenney, *ComputerAltered Photos: Do Readers Know them When They See Them?", News Photographer, enero de 1093, pp. 2627 jons, Computer Manipula- (Time, nimero especial, otoio de 1993) cra un “retrato” femeni- ‘no compuesto por Kin Wah Lam a partir de la tras de catorce modelos. rostro de Amér ‘mezcla racial de Estados Unidos, es 15% anglosajon, 17,5 Oriente Medio, 17,5% afticano, 7.5% asiético, 35% del s de Europa y 75% h se asocié par ver primera a 1980, Su Me principales razas del planeta con sus respect pobiacién. Véase Nancy Burson, Riel , Composites: Computer Generated Portraits, Bes tn Morrow & Co., Nueva York, 1986, Sin embargo, esta pric Flos rasgos esenciales dle deter- minados grupos raciales o sociales (j 332 — {ed.), Beauty of Another Order: Photography in Science, Yale University 6n no podia ni Simpson porque sus Ingar en el seno de la fotografia de nat Roberts, “Unnatural Acts: feud over digitally: nature photographers rethinking the meaning of mareo/abril de 1997, pp. 28-30. es fotograficas previas ala era de la di ‘op. cit, 218, y Vicki Goldberg, The Power of Photography: How Photographs Changed Our Lives, Abbeville Press, Nueva York, 1991 23. Susas , Sobre la fotografia, Fdhasa, Barcelona, 1996, Rosa s fundamentos fotogeificos del suirealismo", La lidad de la Vanguard y otros mitos modernes, Mianza Ealito- 1996, les sobre el papel de las Fotografias en Blade Runner (Ridley Scout, 1982), véanse Giuliana Bruno, "Ramble City: Post Octobe verano de 1987, pp. * 27, septiembre de 1991, pp. 88-107; Kaja Silvern ture", Camera Otscwra, n® 27, septiembre de 1991, 188, y Scout Bukatmnan, Blade Runner, BFI, Londres, 1997, ac el aes