LA ESTTICA DE LO INACABADO

OBRA ABIERTA - EN MOVIMIENTO

1 - Gnesis y breve historia de los componentes institucionales que

configuran el universo de las artes

2 - Obra abierta

3 - Hermenutica

4 - Nota final

ESTTICA y TEORA DEL ARTE

Jaume Bayerri i Torruella
2017

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1 - La Esttica aparece como nueva disciplina filosfica en la poca de la
Ilustracin Europea en el siglo XVIII, su principal objetivo fue el estudio y
anlisis de todo lo vinculado a la experiencia y la representacin sensibles.
Es entonces cuando nace el cuadro de componentes institucionales que
configuran el universo de las artes: en la parte central estaba la obra de arte
y en cada extremo se ubicaba el artista, el productor o creador de la misma,
y en el otro el pblico o mejor el individuo o espectador para diferenciarlo
de esta abstraccin que habita en cada uno de nosotros como bien dijo
Kierkegaard y, con la mediacin jerarquizadora de la crtica de arte,
dejando a un lado la artesana por su nico componente manual. Este
esquema de componentes del arte, con esta simplicidad y estabilidad, se ha
visto modificado, hoy en da, y ha sufrido cambios con la aparicin de
nuevos elementos o componentes.

La obra de arte como tal ser coronada con el trmino creacin en el

transcurso de la segunda mitad del siglo XV por Marsilio Ficino,
aadindolo al otro termino de teolgico. De esta forma el artista, como
creador de obras de arte, adquiere una dimensin divina producto de la
equiparacin a la del ingenio de Dios. Esta sntesis de platonismo y teologa
cristiana que elabor Ficino tuvo lugar en el Renacimiento y dio un gran
giro revolucionario dotando a la categora de obra de arte de consistencia
diferencindola de las otras formas humanas de hacer, siendo la raz de
esta gran construccin metafsica y espiritualista de la idea de artista
genial o genio artstico.
Siguiendo a Hegel hay un conjunto de determinaciones que han
caracterizado el uso de la categora obra de arte en nuestra tradicin
artstica: objetualidad, espiritualidad, definicin, clausura y
unidad. Estos parmetros han dejado de tener validez y han sido
sustituidos por otros, que en ocasiones se aproximan a los contrarios de los
anteriores: las obras de arte dejan de ser un objeto o una cosa para
convertirse en estructuras dinmicas emancipadas de soportes sensibles
especficos, secularizacin del arte con propuestas conceptuales y
estticas de carcter mundano, la indeterminacin y el azar en el acto
creativo, a partir de Stphane Mallarm, sustitucin del carcter definido
de las obras que disfrutaban de un principio y fin, este planteamiento
favorecer la proliferacin de obras inacabadas a lo largo de todo el siglo
XX, como por ejemplo, Arnold Schnberg, Marcel Duchamp, Erza Pound o
Robert Musil, en sus respectivas artes. El inacabamiento, la no
terminacin, la consideracin del sentido provisional de la obra se ha
convertido en un rasgo definitorio de nuestro presente artstico. Ahora se
concibe la obra de arte como una estructura abierta, dinmica e incluso
aleatoria en contraposicin a la estructura cerrada, abrindose la dinmica
de intervencin creativa del individuo, del espectador constituyndose
como una caracterstica del arte de nuestro tiempo, como por ejemplo las

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distintas propuestas de la vanguardia de comienzos del siglo XX, y que
tendr sus primeras formulaciones tericas en los textos de Marcel
Duchamp El proceso creativo de 1957 o en el libro de Umberto Eco Obra
abierta de 1962. Ms adelante, en otro apartado, comentar aspectos de
este libro.
Las ideas de unidad y originalidad se ven comprometidas por una
situacin actual de una cultura tecnolgica que hace posible la
reproduccin masiva e introduce propuestas artsticas en una dinmica de
serialidad, multiplicidad y repetibilidad.

Marcel Duchamp, dice y cito fragmentos de El proceso creativo;

Consideremos primero dos factores importantes, los dos polos de toda
creacin de ndole artstica; por un lado el artista, por otro el espectador
que, con el tiempo, llega a ser la posteridad En ltimo anlisis, el
artista puede gritar a todos los vientos que l es genial, pero tendr que
esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones adquieran
un valor social y para que finalmente la posteridad le cite en los manuales
de historia del arte. Por consiguiente, si concedemos los atributos de un
mdium al artista, habr que negarle, entonces, la facultad de ser
plenamente consciente, a nivel esttico, de lo que hace o de porqu lo hace:
todas sus decisiones en la realizacin artstica de la obra se mantienen en
los dominios de la intuicin y no pueden traducirse mediante un self-
anlisis, hablado o escrito o incluso pensado. En resumen, el artista no es
el nico que consuma el acto creador pues el espectador establece el
contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus
profundas calificaciones para aadir entonces su propia contribucin al
proceso creativo. Esta contribucin resulta an ms evidente cuando la
posteridad pronuncia su veredicto definitivo y rehabilita a artistas.
Esto sucedera con las obras de Jackson Pollock o Jack el salpicador en que
la espontaneidad con que realizaba sus obras en los inicios de la action
painting, expresionismo abstracto, que era como crear un orden a partir del
caos, y que lleva a la casi hipnosis del espectador hacia sus obras, es debido
a la teora del caos y a su derivado: la geometra fractal, segn diversos
estudios recientes se ha llegado a la conclusin de que sus manchas, lneas,
goteos etc. producen una repeticin geomtrica de ciertos patrones
fractales de la naturaleza y se lo relaciona con estructuras fractales sin que,
parece ser, Pollock fuera consciente de ello, segn un estudio realizado por
el fsico e historiador del arte Richard Taylor y otros. Esto da origen a
diversidad de significados a sus obras, significados de carcter social,
histrico y poltico.

La creencia de que el artista es un ser especial y diferente a los dems seres

humanos es un tpico muy extendido. Desde la aparicin de la figura del
artista ha estado rodeada de todo tipo de estereotipos: desde la

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comparacin del artista con un dios, ser divino, (ya lo he citado
anteriormente), tambin excntrico, trmino utilizado por Rudolf y Margot
Wittkower, asociando al artista con la bohemia, as como la categora
utilizada para definir a la figura del artista es la de decadente,
desequilibrado (neurosis, locura, etc.), rebelde y genio. La figura de artista
como genio ha sido utilizada para la penetracin social de su arte con la
consiguiente repercusin meditica, notoriedad pblica, fama y dinero.
Ejemplos de ello los tenemos en artistas como Pablo Picasso, Salvador Dal
o Andy Warhol.

La crtica es relativamente moderna como componente del arte. Desde el

ltimo cuarto del siglo XVII en Francia con las primeras exposiciones
organizadas por la Academia en lo que se denomin salones y luego en el
siglo XVIII con la libre entrada a todo el que quisiera, aparecer una
institucin que jug un papel de mediacin entre las obras de arte de los
artistas y su recepcin en sociedad: la crtica de arte, referida no tan solo a
obras literarias sino generalizada a las dems artes. La crtica como
formulacin de un juicio de valor aplicado a cualquier manifestacin
artstica sostenido con argumentos intelectuales y fundamentacin
filosfica que serva para la clasificacin y jerarquizacin de las obras y
tambin como formacin del gusto del pblico. Con el paso del tiempo esta
crtica deriv en meras elucubraciones pseudoretricas que en lugar de
enjuiciar y valorar toman a las obras como pretexto para la elaboracin de
un lenguaje vaco. Ya Roland Barthes valor esta situacin como crisis
general del comentario traducindose en una desconfianza hacia la
interpretacin crtica. El exponente ms radical de esta desconfianza fue el
contundente libro de Susan Sontag Contra la interpretacin de 1964, en el
que rechazaba de modo absoluto una concepcin de la crtica como
interpretacin, como hermenutica, y abogaba por situarse ante las obras
dejndose hablar por su transparencia esttica.
Esta sobrecarga en el mundo de la hermenutica, de las interpretaciones y
pintndolo en un atractor de Lorenz, tendramos una experiencia esttica
Efectiva, al poder suceder a cualquier individuo, si bien esa experiencia
puede ser vivida, puede resolverse o explicarse tirando hacia lo repertorial,
es decir remitindola a un conjunto de significantes y formas conocidos que
constituyen una potica o una tradicin esttica que nos es familiar. Eso es
lo que sucede cuando interpretamos la obra. Pero Susan Sontag cree que
esa tradicin ha dejado de ser Necesaria, ha dejado de ser repertorio
(R) vivo y potente y ha devenido contingencia, una mezcla de lugares
comunes y prejuicios desde los cuales creemos entender la obra, cuando lo
nico que hacemos es ignorar su potencia, su fuerza viva. Por eso Susan
Sontang est contra la interpretacin y aboga ms bien por una vivencia
de la obra de arte ms directa, sin asideros ni atajos, que nos ponga de lleno
en juego, que nos acerque ms al modo de lo posible donde lo que cuenta

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son la disposiciones (D) que podemos poner en juego y no su integracin
en ningn sistema conocido. Pero al celebrar el puro juego disposicional
(D) sin referencias ni ataduras acabamos cada cual jugando solos en un
rincn apartado, no nos encontramos con nadie ni hacemos nada juntos y
en ese momento lo que era un gozoso juego de lo posible puede irse
pareciendo ms a la constatacin amargada y cansina de lo imposible y a
partir de aqu puede o bien disolver la experiencia esttica efectiva y
convertirla en inefectiva
Las interpretaciones son finitas, en todo caso sern las que se puedan
realizar en un contexto y en un espacio/tiempo, con lo cual podramos
taxonomizarlas en un nmero determinado, como modelos, y pretender
que sean repeticiones de interpretaciones anteriores, sobretodo si
pensamos en los modos de relacin como determinadas proporciones que
se reiteran en el tiempo, aunque sea con diferentes contenidos. Sera una
herramienta fantstica para comparar poticas.

atractor de Lorenz aplicado a la esttica modal

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Los modos de relacin, modos de estar, surgen del cruce de un nivel
repertorial (R), centrpeto, con uno disposicional (D), centrfugo, en su
performatividad situada en un paisaje concreto.
Repertorial (R) es un conjunto relativamente estable de formas primas que
dan cuenta del abanico de posibilidades que, en un momento dado, nos
define como cultura o incluso, cuando nos ponemos marxianos, como
especie.
Disposicional (D) es la elucidacin generativa de lo repertorial, como
conjunto de competencias, de inteligencias especificas que actualizan y
despliegan de modos siempre diferentes las posibilidades contenidas en lo
repertorial.
Lo Disposicional estructurara la relacin Posible/Imposible y lo
Repertorial estructurara la relacin Necesario/Contingente.
Necesario es lo que tienes que hacer, Posible lo que puedes hacer,
Contingente es lo que no aporta nada y Efectivo es lo que hacemos.
En lo Necesario encontramos al clasicismo o el renacentismo, en lo
Contingente al manierismo. El barroco estara en lo Posible y resultado de
un desgaste en lo Imposible hay el primitivismo.

Segn Nicolai Hartmann la ley modal fundamental establece que los modos
relativos: Necesario/Contingente y Posible/Imposible, solamente se puede
decir de los modos absolutos Efectivo/Inefectivo, lo hacemos o no.

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El cuadro de los componentes del arte presenta tambin en el ltimo de
ellos, al individuo o espectador, una evolucin igualmente intensa y
compleja como las anteriores que he comentado. La idea del espectador de
obras de arte se forma en la Europa del siglo XVIII con el auge de la
burguesa y por una demanda generalizada para acceder a los bienes de
cultura. Lessing da un papel importante al espectador, al placer del
espectador, y lo convierte en una pieza clave en la emancipacin del arte.
Segn Kant la relacin entre el espectador y la obra de arte entra en la
categora de contemplacin: el gusto por lo bello supone y conserva el
nimo en tranquila contemplacin. El juicio de gusto es solamente
contemplativo La finalidad del juicio de gusto se agota en s misma, es
finalidad sin fin.
En el trasfondo del pensamiento kantiano, uno de los grandes nombres de
la hermenutica filosfica contempornea, Luigi Pareyson, maestro entre
otros de Gianni Vattimo y Umberto Eco, caracteriza la contemplacin como
un segundo momento y culminacin de la interpretacin de la obra. Segn
Pareyson, la interpretacin es, por un lado, un movimiento dirigido a coger
el verdadero sentido de las cosas, a fijarlo en una imagen penetrante y
exhaustiva, pero por otro lado es tambin quietud y estasis: es quietud del
encuentro y del xito, es la estasis de la posesin y de la satisfaccin.
Concluir la interpretacin, contemplar un objeto, apreciar su belleza, son
tres expresiones para indicar un nico acto: contemplar, es decir ver la
forma como forma y detenerse en la serena consciencia de una tensin
aplacada, no es otra cosa que encontrar la belleza.
Sin embargo nuestra cultura, inmersa en una vorgine tecnolgica derivada
de la segunda revolucin industrial en el siglo pasado, ha devenido en crisis
y tambin la idea de contemplacin esttica por haberse superpuesto lo
pblico y lo privado y corrompindose la esfera ntima.

Tenemos al artista que crea la obra, el crtico que valora y jerarquiza

orientando el gusto del individuo o espectador cultivado que la recibe a
travs de una aproximacin contemplativa tan espiritual como lo es la
creacin.
Todo esto se ve alterado actualmente por el proceso de secularizacin de la
cultura moderna que impregna tambin intensamente el universo artstico
en su conjunto. Ahora todos estos componentes que he relacionado ya no
son los nicos, las obras de arte han de convivir con otros productos de una
intensa potencialidad esttica que se mueve por canales no estrictamente
artsticos: el diseo, la publicidad y los medios de comunicacin de masas.
El crtico se ve atropellado por una tupida red institucional que usurpan sus
funciones histricas: medios de comunicacin tanto generales como
especializados, ferias de arte, galeras y con una especial importancia
renovada de mediacin entre el arte y el individuo estn los museos.

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2 - La nocin de posibilidad es una nocin filosfica que refleja toda una
tendencia de la ciencia contempornea , el abandono de una visin esttica
y silogstica del orden, la apertura a una plasticidad de decisiones
personales y a una circunstancialidad e historicidad de los valores.
Lgica ya no es slo verdadero y falso sino que se abre a otros valores, por
ejemplo, lo indeterminado como valor vlido de la operacin cognoscitiva.
Se presenta una potica de la obra de arte que carece de resultado necesario
o previsible, en la cual la libertad del interprete juega como elemento de esa
discontinuidad

Obra abierta como proposicin de un campo de posibilidades

interpretativas, como configuracin de estmulos dotados de una sustancial
indeterminacin, de modo que el usuario se vea inducido a una serie de
lecturas siempre variables.
La posibilidad es una categora filosfica que sirve para expresar la
propiedad de la materia en constante movimiento, de adquirir diversas
formas, de expresar su desarrollo de maneras diferentes, expresa el nexo
con lo necesario del desarrollo. Representa los distintos caminos por los
cuales puede fluir el desarrollo caminos que dependern de las
circunstancias en que este se realice.
Posibilidad es lo que no se ha realizado todava, lo que no existe an, pero
tiene todos los fundamentos para hacerse real. Realidad es lo que se ha
realizado ya, lo que tiene existencia verdadera, lo que es real y ha sido
originado por las leyes objetivas, por la necesidad natural. Una posibilidad
puede concretarse en realidades distintas, bajo la influencia de las
condiciones en que se realice.
Kant asign tres categoras a los juicios segn la modalidad: existencia,
necesidad y posibilidad. Pero no slo la ontoteologa escolstica o la lgica
transcendental kantiana, sino la lgica formal, libre de metafsica, hubo de
emprender, bastante ms tarde, la tarea de construir una lgica sin
ontologa de la existencia, de la necesidad y de la posibilidad, dando lugar a
lo que se conoce hoy como lgica modal. Resonancias kantianas por lo de
modal y tambin escolsticas por la apelacin a los mundos posibles
leibnicianos que la lgica modal suele hacer al tratar de la posibilidad, de la
existencia y de la necesidad.
Leibniz pens que las posibilidades tienen un cierto grado de realidad,
inferior a de los hechos. Los posibles no existen pero subsisten.
Posibilidad junto a la existencia y a la necesidad es una de las ideas claves
del pensamiento ontoteolgico. El trmino posibilidad se refiere tambin a
una de las categoras de la modalidad en el esquema categorial de Kant.
Forma y contenido son categoras, puesto que nos permiten ver parcelas de
realidad que sin ellas no veramos, pero son categoras dimensionales, es
decir, no son excluyentes entre s, o no tienen porque serlo, son como focos
que nos permiten ver lo que hay desde diferentes ngulos. En algunas

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poticas como la pintura abstracta o en una fuga de Bach el foco de la forma
seguramente tenga ms peso y el del contenido aparece secundariamente o
incluso como algo que aporta cada espectador. En otras poticas como los
poemas de guerra de Miguel Hernndez pasa al revs, es el contenido el que
prima y la forma aparece a echar una mano donde puede.

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3 - Uno de los posibles sentidos del trmino hermenutica puede ser el de
designar un espacio intelectual y cultural en donde no hay verdad, ya que
todo es cuestin de interpretacin. Nietzsche dijo: No hay hechos, sino
slo interpretaciones. De esta hermenutica relativista ha podido decir
Gianni Vattimo que era ella la koin, la lengua comn, de nuestro tiempo.
Existen tres grandes acepciones posibles de la hermenutica, en su sentido
ms restringido y usual, el trmino hermenutica sirve para caracterizar en
la actualidad el pensamiento de autores como Hans-Georg Gadamer (1900-
2002) y Paul Ricoeur (1913-2005), que han desarrollado una filosofa
universal de la interpretacin y de las ciencias del espritu que pone el
acento en la naturaleza histrica y lingstica de nuestra experiencia del
mundo.
En el sentido clsico del trmino, la hermenutica designaba en otro
tiempo el arte de interpretar los textos. Este arte se ha desarrollado sobre
todo en el seno de las disciplinas que tienen que ver con la interpretacin
de los textos sagrados o cannicos: la teologa o hermenutica sacra, el
derecho o hermenutica juris y la filologa o hermenutica profana. Esta
tradicin que haca de la hermenutica una disciplina auxiliar y normativa
en las ciencias que practican la interpretacin, se mantuvo hasta Friedrich
Schleiermacher (1768-1834), aunque todava forma parte de esta tradicin,
su proyecto de una hermenutica ms universal anuncia una segunda
concepcin de hermenutica que inaugurar sobre todo Wilhelm Dilthey
(1833-1911).
Dilthey conoca bien la tradicin ms clsica de la hermenutica, que l
presupone siempre, y la enriquece con una nueva funcin: como la
hermenutica estudia las reglas y los mtodos de las ciencias de la
comprensin, puede servir tambin de fundamento metodolgico para
todas las ciencias del espritu: humanidades, historia, teologa, filosofa y lo
que llamamos hoy ciencias sociales. La hermenutica se convierte entonces
en una reflexin metodolgica sobre la pretensin de verdad y el estatuto
cientfico de las ciencias del espritu. Esta reflexin destaca sobre el
trasfondo del xito que han conocido las ciencias puras durante el siglo
XIX, xito en buena medida atribuido al rigor de sus mtodos, aspecto en
que las ciencias del espritu se muestran muy deficitarias. Si las ciencias del
espritu quieren llegar a ser ciencias respetables, deben apoyarse en una
metodologa que la hermenutica debe poner al da.
La tercera gran concepcin ha nacido en gran parte como reaccin a esta
manera de entender la hermenutica desde la metodologa. Adopta la
forma de una filosofa universal de la interpretacin. Su idea fundamental
ya prefigurada en el ltimo Dilthey es que la comprensin y la
interpretacin no son nicamente mtodos que es posible encontrar en las
ciencias del espritu sino procesos fundamentales que hallamos en el
corazn de la vida misma. La interpretacin se muestra entonces cada vez
ms como una caracterstica esencial de nuestra presencia en el mundo.

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Esta ampliacin del sentido de la interpretacin es responsable del avance
que ha conseguido la hermenutica en el siglo XX. Este avance puede
invocar a dos paternidades: una paternidad annima en Nietzsche, debido
a que habl poco de hermenutica, y su filosofa universal de la
interpretacin, y una paternidad ms declarada en Heidegger, el cual
defiende una concepcin muy particular de la hermenutica en ruptura con
las hermenuticas clsica y metodolgica: segn Heidegger la hermenutica
nada tiene que ver con los textos sino con la existencia misma. Se pasa as
de una hermenutica de los textos a una hermenutica de la existencia.
La mayora de grandes representantes de la hermenutica contempornea:
Gadamer, Ricoeur, se sitan en la estela de Heidegger, pero no han seguido
su va directa de una filosofa de la existencia.. Han preferido ms bien
reanudar el dilogo con las ciencias del espritu, ms o menos abandonado
por Heidegger. De este modo han restablecido la tradicin de
Schleiermacher y Dilthey, pero sin suscribir la idea segn la cual la
hermenutica estaba en principio investida de una funcin metodolgica.
Aunque Heidegger haba ya propuesto una concepcin filosfica de la
hermenutica, slo con Gadamer comenz verdaderamente el trmino de
hermenutica a imponerse en la conciencia general.

Gadamer fue alumno de Heidegger pero no continu la hermenutica de la

existencia de su maestro. En su libro Verdad y mtodo Gadamer, en la
primera parte, se inspira en la experiencia artstica. La obra de arte no
proporciona solamente un gozo esttico sino que es ante todo un encuentro
con la verdad. Para pensar este encuentro con la verdad, Gadamer propone
partir de la nocin de juego: comprender una obra de arte es dejarse
prender por su juego. El que participa en un juego se pliega a la autonoma
del juego: el jugador de tenis responde a la pelota que recibe, el bailarn
sigue el ritmo de la msica, el que lee un poema o una novela se deja
prender por lo que lee. Si este modelo es importante es porque se encuentra
en l muy implicada la subjetividad, pero lo est por plegarse precisamente
a lo que la obra, en toda su objetividad, le impone: el sujeto se encuentra
implicado en un encuentro que lo transforma. Al tratarse de una obra de
arte, el juego se condensa en una figura, una obra que cautiva y que nos
descubre algo esencial, que se refiere a lo que es, pero que se refiere
tambin a m. Se refiere a lo que es porque es un plus de realidad que se
presenta en una obra, es decir, una realidad ms potente y ms reveladora
an que la realidad misma que aquella representa, pero que es mejor
conocida a travs de ella. Un ejemplo: el cuadro Dos de mayo de Goya,
que muestra a unos campesinos fusilados por las tropas francesas nos
descubre cmo es la realidad de la supuesta invasin de Espaa por
Napolen. Hay una verdad en la que todos participamos por este motivo
hay tanta variabilidad en las interpretaciones de la obras de arte. Hay en la
experiencia de la obra de arte un juego riguroso, irresistible, entre el plus

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de ser, que se me presenta como una revelacin y la respuesta que yo doy:
nadie puede permanecer indiferente ante una obra de arte que nos somete
a su verdad. Este modelo de obra de arte el que Gadamer aplicar a las
ciencias del espritu. Segn Gadamer la verdad de las ciencias del espritu
depende ms del acontecimiento, que se apodera de nosotros y nos hace
descubrir la realidad, que del mtodo.
Un crtico de Gadamer es Vattimo que habla de un modo positivo de la
vocacin nihilista de la hermenutica. Nihilismo quiere decir en este caso
que no es posible decir nada del ser pues toda verdad depende de la
interpretacin de la tradicin y del lenguaje. Segn Vattimo una
hermenutica consecuente debera desembocar en una ontologa nihilista:
el ser no es nada en s mismo, se reduce a nuestro lenguaje y a nuestras
interpretaciones.

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Para Adorno las obras de arte son enigmas irresolubles, y esto es as por su
contenido de verdad, porque nos preguntan por lo absoluto. El arte se
presenta como si hubiera resuelto el enigma de la existencia y como su
respuesta no es discursiva no puede ser tampoco satisfactoria. Cuando la
esttica comprende la imposibilidad de entender las obras de arte
comprende tambin que estas no son objetos hermenuticos. A travs de la
interpretacin intentamos llegar al contenido de la verdad de la obra, pero
este nunca se alcanza: quien trata de llegar al arco iris lo hace desaparecer,
El sujeto del arte es la obra y el artista es un lugarteniente.

El principio de la no identidad es el fundamento de la filosofa de Adorno,

de la dialctica negativa: no identidad entre la conciencia verdadera e
intereses polticos, no identidad entre sujeto e historia, entre conocimiento
y conformacin de las condiciones sociales de produccin.

La dialctica negativa se convierte en una postura que deja a salvo a la

razn frente a los acontecimientos; deviene en crtica permanente
incluso sobre s misma y frente a la historia; en este sentido es negativa,
al no buscar ni aceptar su transformacin en doctrina o en nuevo mito.
Es una dialctica invertida, una dialctica en permanente revisin y,
sobre todo, dotada de memoria, a despecho de la razn instrumental.

El artista debe transformarse en instrumento, hacerse incluso cosa, si

no quiere sucumbir a la maldicin del anacronismo en medio de un
mundo cosificado. [] El artista portador de la obra de arte no es el
individuo que en cada caso la produce, sino que por su trabajo, por su
pasiva actividad, el artista se hace lugarteniente del sujeto social y total.
Sometindose a la necesidad de la obra de arte, el artista elimina de
esto todo lo que pudiera deberse pura y simplemente a la
accidentalidad de su individuacin

La filosofa de Adorno se enmarca en la corriente bsica hegeliano-marxista

en que se mueven todos los miembros de la teora crtica. Segn Adorno, la
sociedad industrializada presenta una estructura que niega al pensamiento
su tarea ms genuina: la tarea crtica. En esta situacin, la filosofa se hace
cada vez ms necesaria, como pensamiento crtico para disipar la
apariencia de libertad, mostrar la cosificacin reinante y crear una
conciencia progresiva.

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4 - Creaciones inacabadas, obras en movimiento, que en cada goce no
resultan igual, que se escapan de su creador para difuminarse en el
pensamiento de los seres que las disfrutan. Tras su creacin la obra, cual
meristema, se ensancha formando parte de la vidas de todos. Tras su
creacin genial se produce una frondosidad que abarca a todo el mundo y
posteriormente, posiblemente, formar parte del sistema: museos, galeras,
ferias de arte, con ello completamos un ciclo esttico completo y
equilibrado.

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La obra de arte se ha convertido en obra abierta, ambigua, que tiende a
sugerir no un mundo de valores ordenado y unvoco, sino un muestrario de
significados, un campo de posibilidades, y para conseguirlo es preciso una
intervencin cada vez ms activa, una opcin operativa por parte del
espectador. El arte no es absoluto, es una forma de actividad que entra en
relacin dialctica con otras actividades, otros intereses, otros valores.
Frente a la obra de arte puedo realizar mi opinin.

A pesar de todo esto y debido al uso indiscriminado de parfrasis que

pretenderan proporcionar la traduccin de los contenidos reales de las
obras habran llevado incluso a una desconfianza abierta hacia la
interpretacin crtica que alcanz su mxima expresin con Susan Sontag
con su libro Contra la interpretacin (1964), en l y entre otras muchas
cosas nos dice: la interpretacin presupone una discrepancia entre el
significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores.
El intrprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. El
moderno estilo de interpretacin excava y, en la medida que excava,
destruye; escarba lasta ms all del texto para descubrir un subtexto que
resulte ser el verdaderola interpretacin supone una hipcrita
negativa a dejar sola la obra de arte.domesticamos la obra de
arte.La interpretacin hace manejable y maleable al arte. Este
filistesmo de la interpretacin es ms frecuente en la literatura que en
cualquier otro arte.la interpretacin no es solo el homenaje que la
mediocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moderna de
comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad. Y finalmente, La
pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sentido
ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe interpretacin. Dirigido a
la crtica: : La funcin crtica debera consistir en mostrar cmo es lo que
es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qu significa. En lugar de una
hermenutica, necesitamos una ertica del arte.

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El arte es comunicacin. No hay arte sin dos individuos concretos y
necesariamente distintos: el autor y el espectador. La presencia de ambos
es indispensable. El arte no est encerrado, enjaulado en las obras de arte.

Incluso la obra de arte nunca se somete por entero a la voluntad del artista
ni a la del espectador, ejerce siempre una resistencia, es autnoma.

Schopenhauer fue uno de los primeros pensadores que reivindic el papel

protagonista que tiene el espectador en la obra de arte, para ello extendi el
concepto de inspiracin que hasta el momento era propiedad exclusiva del
artista a dos planos: el productivo y el receptivo.

Para que pueda darse el proceso creativo tanto el artista como el espectador
tienen que producir un momento de inspiracin que le permita a este
ltimo entender al autor. Este aspecto del pensamiento de Schopenhauer,
entre otros, fue vital en la posterior teora artstica de Marcel Duchamp,
quien llegar a afirmar rotundamente que contra toda opinin, no son los
pintores sino los espectadores los que hacen los cuadros.
Las teoras postestructuralistas y semiticas de los aos setenta trajeron
consigo la muerte del autor, que en realidad no supone la muerte del autor
como creador sino el concepto mismo de autora de la intencionalidad de
los creadores. Este desplazamiento supone cargar el peso directamente en
el espectador. Mirar y percibir, como demuestra tambin la fsica cuntica,
son fenmenos totalmente activos. Mediante la mirada, el espectador tiene
la misin de dar un sentido y por lo tanto completar la obra del autor
dentro de su ambigedad interpretativa.

Goethe dijo: Pensar es ms interesante que saber pero menos interesante

que mirar.

Umberto Eco en Buenos Aires en el ao 1994 dijo que un artista no debe

proporcionar interpretaciones de su propia obra: una obra es una mquina
concebida para producir interpretaciones y cuando la obra est ah, el autor
debe callar.

Una obra de arte no es otra cosa que la estrategia que constituye el universo
de sus interpretaciones legitimables.

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BIBLIOGRAFA

- Esttica Modal Libro I Jordi Claramonte Arrufat Ed. Tecnos 2016

- Teora del Conocimiento Diego Snchez Meca Ed. Dykinson 2012

- Obra abierta Umberto Eco Ed. Ariel 1979

- Contra la interpretacin Susan Sontag Ed.Penguin Random House 2016

- Teora del Arte Jos Jimnez Ed. Tecnos 2010

- El proceso creativo Marcel Duchamp 1957

- Voluntad de poder Friedich Nietzsche

- Verdad y mtodo Hans-Georg Gadamer

- La vocacin nihilista de la hermenutica Gianni Vattimo

- Hermenutica: nueva koin Gianni Vattimo Paids 1991

- El artista como lugarteniente Theodor Adorno

- Dialctica negativa Theodor Adorno

- tica Nicolai Hartmann Ediciones Encuentro 2011

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