288 EL PBLICO COMO COLABORADOR 289

EL ARTISTA Y LA COMUNIDAD

R.G. COLLINGWOOD Los principios del arte s lo que se obra de arte es una buena obra, para obtener algo de valor;
teme. pero no necesita por ello pensar que ha extrado "el" signifi cado
2 O tomemos (ya que puede de la obra, puesto que no existe tal cosa. La doctrina de una
pluralidad de significados, expuesta por Santo Toms de Aquino
respecto a la Sagrada Escritura es, en principio, perfectamente
vlida. Del modo como l la presenta, la nica dificultad es que no
va suficientemente lejos. En una u otra forma es aplicable a todo
lenguaje.

5. El pblico como colaborador

El pblico como entendedor, al tratar de realizar una recons-
truccin exacta en su propia mente de la experiencia imagina tiva
del artista, se entrega a una bsqueda infinita. Puede realizar
esta reconstruccin slo en parte. Parece como si el artista fuera
una especie de genio trascendente cuyo significado fuera siempre
demasiado profundo para que su pblico de humildes mortales lo
capte ms que fragmentariamente. Y un artista inclinado a darse
importancia sin duda interpretar la situacin as. Pero es posible
otra interpretacin. El artista puede tomar en cuenta las
limitaciones de su pblico cuando compone su obra; en cuyo caso
le parecern no limitaciones en la medida en que su obra
resultar ser comprensible, sino condiciones que determinan el
contenido, tema o significado de la obra. En la medida en que el
artista se sienta unido a su pblico, esto no implicar ninguna
condescendencia de su parte; significar que acepta, como su
funcin, expresar no sus propias emociones privadas, sin tomar en
cuenta si alguien ms las siente o no, sino las emociones que
comparte con su pblico. En lugar de considerarse un mistagogo,
que conduzca a su pblico hasta donde ste pueda seguirlo por los
oscuros y difciles caminos de su propia mente, se considerar el
portavoz de su pblico, diciendo en su nombre las cosas que el
pblico quiere decir pero que no puede decir sin ayuda. En lugar
de pretender ser el gran hombre que (como Hegel dice) impone al
mundo la tarea de entenderlo, adoptar una actitud ms humilde,
imponindose a s mismo la tarea de entender a su mundo, y as
haciendo posible que el mundo se entienda a s mismo.
En este caso su relacin con su pblico no ser ya un mero
residuo de su experiencia esttica, como lo era en la situacin
descrita en la seccin precedente; sino una parte integral de esa
experiencia misma. Si lo que l trata de hacer es expresar
29 EL ARTISTA Y LA COMUNIDAD EL PBLICO COMO 291
COLABORADOR
emociones que no son nicamente las suyas, sino tambin las
de su pblico, su xito ser corroborado por la manera como
su pblico reciba lo que l tiene que decir. Lo que l dice
ser algo que su pblico dice por sus labios; y su satisfaccin
por haber expresado lo que siente ser al mismo tiempo, en
tanto que le comunica esta expresin a su pblico, la satisfac cin
de los miembros de ese pblico por haber expresado los que
ellos sienten. Habr as algo ms que una mera comunica cin de
artista a pblico, habr una colaboracin entre el pblico y el
artista.
Hemos heredado una larga tradicin, que empez a fines del
siglo xvm con el culto al "genio", y que dur por todo el si glo
xix, que es hostil a esta segunda posibilidad. Pero ya he dicho
que esta tradicin est muriendo. Los artistas se hallan menos
inclinados a darse la gran importancia que antes se daban; y
muchos indicios de que se encuentran en mejor disposicin que
antes, aun que hace una generacin, de considerar a su pblico
como colaborador. Tal vez ya no sea tan absurdo esperar que esta
manera de concebir la relacin entre artista y pblico valga la
pena discutirse.
Hay bases para pensar que esta idea de la relacin es la
idea adecuada. Como en el pargrafo 2, debemos observar los
hechos; y encontraremos que, sea cual fuere la importancia
que los artistas se den, han tenido siempre la costumbre de tratar
al pblico como colaborador. Sobre la base de la teora tcnica
del arte, esto es, en un sentido, comprensible. Si el artista trata
de despertar ciertas emociones en su pblico, la resistencia por
parte del pblico a desarrollar estas emociones demuestra que el
artista ha fracasado. Pero ste es uno de los muchos puntos en los
que la teora tcnica no tanto se equivoca al sealar la verdad
como que la distorsiona. Un artista no necesita ser un esclavo
de la teora tcnica para pensar que la aprobacin de su pblico
tiene alguna conexin con el problema de si ha hecho su trabajo
bien o mal. Ha habido pintores que no han querido exhibir,
poetas que no han querido publicar, msicos que no han querido
que sus obras se toquen; pero quienes tan gravemente han
renunciado a hacer pblicas sus manifestaciones, hasta donde
uno los conoce, no han sido de la ms alta calidad. Ha habido
una falta de genuinidad en su trabajo, que corresponde a este
empeo de ocultar, que es incompatible con el buen arte. El
hombre que siente que tiene algo que decir no est slo
dispuesto a decirlo en pblico, sino
2Q2 EL ARTISTA Y LA COMUNIDAD
tent de responder a la pregunta: es sta una genuina obra de
arte o no? Pero ste es el cabo delgado de la hebra. Una vez
que la colaboracin del pblico se llega a admitir hasta aqu,
que hace todo lo posible por decirlo, y considera que no ha
sido dicho nunca hasta que l lo dice. El pblico es siem pre,
indudablemente, un pblico limitado: puede constar slo de
unos cuantos amigos, y cuando mucho incluye slo a aquellos que
pueden comprar o pedir prestado un libro, o conseguir un boleto
para el teatro; pero todo artista sabe que la publicacin, en una u
otra forma, es una necesidad para l.
Todo artista sabe, tambin, que la recepcin que encuentra en
su pblico no le es indiferente. Puede entrenarse para aceptar los
desaires con una sonrisa, y para seguir su trabajo a pesar de
las malas ventas o de las crticas adversas. Debe imponerse todo
tipo de sacrificios, si ha de hacer su mejor obra; porque con la
mejor voluntad del mundo (y sin tomar en' cuenta la venalidad
de los crticos y la frivolidad de los lectores) a nadie le gusta que
le saquen a la luz de la conciencia sus emociones inconscientes,
y, por lo tanto, hay a menudo un elemento intensamente doloroso
en una experiencia esttica genui-na, y una poderosa tentacin a
rechazarla. Pero la razn por la que el artista encuentra tan
difcil entrenarse en este sentido es porque estos desaires lo
hieren no en su vanidad personal, sino en su juicio sobre la
legitimidad de la obra hecha.
Aqu llegamos al meollo. Podra suponerse que el artista
es a sus propios ojos un juez suficiente del valor de su obra.
Si l est satisfecho con ella, por qu ha de importarle lo que
los otros piensen? Pero las cosas no funcionan as. El artista,
como cualquiera que se sita ante un pblico, debe parecer
seguro de s mismo. Debe hacer lo mejor que pueda, y pre -
tender que sabe que es bueno. Pero probablemente ningn
artista ha sido nunca tan vanidoso como para convencerse de
tal pretensin. A menos que vea que su propia declaracin de
"esto es bueno", tiene eco en su pblico que confirme "s, lo
es", se preguntar si tena razn o no. Hasta entonces pen s
haber disfrutado y registrado una experiencia esttica ge-nuina,
pero realmente lo ha hecho? Estaba padeciendo una corrupcin
de la conciencia? Su pblico lo ha juzgado mejor de lo que l se
haba juzgado a s mismo?
sos son hechos que yo creo que ningn artista negar,
aunque pueda haber quien lo haga neciamente, como todos a
menudo lo hacemos, negando algo que sabemos que es verdad
pero que no queremos reconocer. Si son hechos, demuestran
que, a pesar de que haya quien no est de acuerdo, los artistas
efectivamente ven a su pblico como su colaborador en el in-
EL INDIVIDUALISMO 293
ESTTICO
debe admitirse an ms.
La funcin del artista consiste en expresar emociones; y las
nicas emociones que puede expresar son las que l siente, es
decir, las suyas. Nadie puede juzgar si las ha expresado excepto
quien las siente. Si son las suyas y las de nadie ms, nadie sino l
mismo puede juzgar si las ha expresado o no. Si le da alguna
importancia al juicio de su pblico, slo puede ser porque piensa
que las emociones que ha tratado de expresar son emociones
peculiares no solamente a l, sino compartidas por su pblico, y
que la expresin que ha conseguido de ellas (si en realidad lo
ha conseguido) es tan vlida para el pblico como para l
mismo. En otras palabras, l realiza su trabajo artstico no como
un esfuerzo personal por y para s mismo, sino como un tra bajo
pblico en nombre de la comunidad a la que pertenece. Toda
expresin de emociones que manifieste va precedida por la
rbrica implcita, no de "yo siento", sino de "nosotros senti mos".
Y estrictamente no es siquiera un trabajo realizado por l en
nombre de la comunidad. Es un trabajo en el que l in vita a la
comunidad a participar; ya que la funcin de los miembros de la
comunidad como pblico no es la de aceptar pasivamente el trabajo
del artista, sino hacerlo nuevamente ellos mismos. Si el artista los
invita a hacer esto, es porque tiene razn en pensar que
aceptarn su invitacin, es decir, porque l piensa que los est
invitando a hacer algo que ellos quieren hacer.
En tanto que el artista siente todo esto (y en un artista que
no lo sintiera no habra la necesidad de publicar su obra, o de
tomar seriamente la opinin pblica sobre ella), lo siente no
slo despus de que su obra est completa, sino desde su prin cipio y
durante su composicin. El pblico se halla constantemente
presente ante l como un factor en su trabajo artstico; no como
un factor antiesttico, que corrompa la sinceridad de su obra por
consideraciones de reputacin y de galardones, sino como un factor
esttico, definiendo cul es el problema que como artista trata de
resolver qu emociones ha de expresar y cul es la
solucin que le corresponde. En consecuencia, el pblico que el
artista considera como su colaborador, puede ser un pblico
grande o un pblico pequeo, pero no est nunca ausente.
2Q4 EL
ARTISTA Y LA COMUNIDAD
escribir. Adems, as como todo artista se halla vinculado con
otros artistas de quienes ha adquirido su arte, tambin se en -
cuentra vinculado con un pblico al que se dirige. El nio
que aprende la lengua de su madre, como hemos visto, aprende
6. El individualismo esttico
Es importante, para el futuro tanto de la teora esttica como
del arte mismo, entender la funcin del pblico como colaborador,
sin embargo, cuesta trabajo entenderla por la interferen cia de la
psicologa individualista tradicional al travs de la cual estamos
acostumbrados a ver, deformada, la obra artstica. Pensamos en el
artista como una personalidad completa y encerrada en s misma,
responsable nico de todo lo que hace: de las emociones que
expresa como sus emociones personales, y de su expresin de
ellas como su expresin personal. Incluso olvidamos qu es lo que
expresa, y hablamos de su obra como "autoexpresin", y nos
tratamos de convencer a nosotros mismos de que lo que hace
grande a un poema es el hecho de que es la "expresin de una gran
personalidad" en tanto que, si la autoexpresin est a la orden del
da, el valor que atribuimos a un poema se encuentra en el
hecho de que expresa no al poeta qu es Shakespeare para
nosotros, o qu somos nosotros para Shakespeare? sino a
nosotros.
Sera tedioso enumerar todas las confusiones y distorsiones a
que este absurdo de la autoexpresin ha dado origen. Tome mos
solamente un ejemplo: la creencia de que si tratamos de reconstruir
la vida y opiniones de Shakespeare por sus poemas lo
descubrimos "como era", como si eso fuera posible, o como si,
de serlo, eso nos ayudara de alguna manera a apreciar mejor su
obra. Esta actitud ha llevado a la crtica a degradarse al nivel
del chisme y ha llevado a la confusin del arte con el
exhibicionismo. Lo que a m me interesa no es hacer una relacin
de errores, sino una refutacin.
En principio, esta refutacin es simple. El individualismo
concibe a un hombre como si fuera Dios, un autosuficiente
poder creador cuya nica tarea es ser l mismo y exhibir su
naturaleza en cualquier obra adecuada a ello. Pero un hombre,
en su arte como en cualquier otra cosa, es un ser finito. Todo lo
que l hace lo hace en relacin a otros hombres semejantes a
l. Como artista, es alguien que habla; pero un hombre habla
como se le ha enseado; habla el idioma dentro del cual na ci.
El msico no invent su escala ni sus instrumentos; aunque
invente una nueva escala o un nuevo instrumento slo modifica
lo que ha aprendido de otro. El pintor no invent la idea de
pintar cuadros, ni los pigmentos y pinceles con los que los pinta.
Aun el poeta ms precoz oye y lee poesa antes de
simultneamente a ser hablante y oyente. Oye lo que otros
hablan; y habla a otros que oyen. Lo mismo ocurre con los
artistas. Se convierten en poetas, pintores o msicos no por
un proceso de desarrollo desde su interior, como si les saliera
barba; sino viviendo en una sociedad donde estos lenguajes se
usan. Como otros hablantes, ellos hablan a quienes los pueden
295
entender.
La actividad esttica es la actividad de hablar. El habla es tal
slo en tanto que es hablada y oda. Un hombre puede sin duda,
hablarse a s mismo, y ser su propio oyente; pero lo que l se
dice a s mismo, es en principio susceptible de ser dicho a
cualquiera que comparta su lenguaje. Como un ser finito, el
hombre cobra conciencia de s como persona slo en cuanto
descubre que se halla en relacin con otros, de quienes a la vez
toma conciencia como personas. Y no hay un punto en la vida de
un hombre en que ste termine de cobrar conciencia de s mismo
como persona. Ese proceso del cobrar conciencia se refuerza, se
desarrolla y se aplica de nuevas maneras. En toda nueva ocasin
debe seguir el mismo procedimiento: debe encontrar a otros a
quienes pueda reconocer como personas, ya que de otro modo
no puede como un ser finito estar seguro de que efectivamente,
se halla en posesin de esta nueva fase de la personalidad. Si
tiene un nuevo pensamiento, debe expli carlo a otros, para que
descubriendo que pueden entenderlo, pueda l estar seguro de que
se trata de un buen pensamiento. Si tiene una nueva nocin,
debe expresarla a otros, para que, al descubrir que pueden
compartirla, pueda estar seguro de que su conciencia de ella no
est corrompida.
Lo que aqu decimos es perfectamente congruente con la
doctrina formulada en este libro, de que la experiencia esttica, o
la actividad esttica es una actividad que se realiza en la mente del
artista. La experiencia de ser escuchado es una experien cia que
ocurre en la mente del hablante, aun,, cuando para que exista es
necesario un oyente, de tal modo que la actividad es una
colaboracin. El amor recproco es una actividad de colabo racin;
pero la experiencia de esta actividad en la mente de cada amante
tomado separadamente es una experiencia diferente de la de
amar y ser rechazado.
296 EL ARTISTA Y LA COMUNIDAD
La teora individualista sobre la paternidad de la obra de
arte nos llevara a las conclusiones ms absurdas. Si considera -
mos a la litada como un gran poema, la cuestin de si fue
LA COLABORACIN ENTRE LOS ARTISTAS
Una refutacin final del individualismo esttico nos llevar,
por lo tanto, al anlisis de la relacin entre el artista y su
pblico, desarrollando el punto de vista, presentado en la sec cin
anterior, de que ste es un caso de colaboracin. Pero yo propongo
llegar a esto por otros dos argumentos. Tratar de demostrar que
la teora individualista de la creacin artstica es falsa /) por lo
que se refiere a la relacin entre un artista y los artistas colegas
que en segn la teora individualista "influyen" sobre l; 2) por lo
que toca a la relacin del artista con quienes se dice que
"ejecutan sus obras"; 3) por lo que concierne a su relacin con
las personas conocidas como su "pblico. En estos casos sostendr
que la relacin es realmente de colaboracin.
7. La colaboracin entre los artistas
Segn el individualismo la obra de un verdadero artista es
completamente "original", es decir, exclusivamente su propia
obra y de ningn modo la de otros artistas. Las emociones ex -
presadas deben ser simple y nicamente las suyas, y as tambin
debe serlo su manera de expresarlas. Para quienes funcionan de
acuerdo con este prejuicio resulta escandaloso descubrir que las
obras de Shakespeare, y notablemente Hamlet, que es el feliz
campo de cosecha de los autoexpresionistas, son slo adapta-
ciones de los dramas de otros escritores, trozos de Holinshed,
las Vidas de Plutarco, o fragmentos de la Gesta Romanorum;
que Hndel copiaba en sus obras movimientos completos de
Arne; que el Scherzo de la Sinfona en Do Menor de Beethoven
empieza reproduciendo el final de la Sinfona en G Menor de
Mozart, con los compases divididos, de un modo diferente; o
que Turner acostumbraba tomar sus composiciones de las obras
de Claude Lorrain. A Shakespeare, a Hndel, a Beethoven o a
Turner, les sorprendera que alguien se escandalizara de esto.
Todos los artistas han modelado su estilo sobre el de otros,
usado temas que otros han usado, y los han tratado como
otros los han tratado ya. Una obra de arte construida as es
una obra de colaboracin. Su autor es en parte la persona cuyo
nombre lleva y en parte aquellos de quienes ha tomado algo.
Las que llamamos obras de Shakespeare, por ejemplo, proceden,
as, no nica y exclusivamente de la mente individual de William
Shakespeare de Stratford (o, quiz, del hombre Francis Bacon de
Verulam) sino en parte de Kyd, en parte de Marlowe, etc.
escrita por un hombre o por muchos, est automticamente
resuelta para nosotros. Si consideramos a la catedral de Chartres
como una obra de arte, debemos oponernos a los arquitectos
que nos dicen que una espira fue construida en el siglo xn y la
otra en el xvi, y convencernos a nosotros mismos de que fue
297
construida toda al mismo tiempo. De modo semejante, puede
admirarse la prosa inglesa de principios del siglo xvn cuando
es original; pero no la Versin Autorizada, ya que es una tra -
duccin, y una traduccin, al no ser ningn hombre el nico
responsable de ella, no puede ser una obra de arte. Estoy dis -
puesto a admitir con Descartes que "con frecuencia hay menos
perfeccin en obras formadas de varias partes y hechas por
las manos de diferentes maestros, que en las que uno solo ha
trabajado"; pero no hay que sustituir su "con frecuencia" por
"siempre". Puedo reconocer que, bajo el reinado del individua-
lismo del siglo xix, los buenos artistas rara vez han querido
traducir, porque lo que ellos han buscado es la "originalidad";
pero no puedo negar el nombre de poesa a la traduccin de Safo
hecha por Catulo slo porque s que es una traduccin.
Si observamos ingenuamente la historia del arte, aun la
poca que conozcamos, veremos que la colaboracin entre los
artistas se ha dado siempre. Me refiero especialmente a este tipo
de colaboracin en la que un artista calca su obra de la de
otro, o (si se desea abusar de las palabras) plagia la de otro in-
corporndola en la suya. Un nuevo cdigo de moralidad arts -
tica apareci en el siglo xix, segn el cual el plagio era un
crimen. No me detendr a discutir cunto haya tenido eso que
ver, ya. sea como causa o como efecto, con la esterilidad y la
mediocridad artstica de la poca (aun cuando es obvio, creo
yo, que un hombre que se enoja con otro porque le roba las
ideas debe ser muy pobre en ideas, a la vez que le interesar
menos el valor intrnseco de sus ideas que su prestigio); slo
dir que todas estas tonteras sobre la propiedad personal deben
cesar. Dejemos que los pintores, los escritores y los msicos
roben con las dos manos todo lo que quieran y puedan usar
donde lo encuentren. Y si hay quien proteste porque sus pre -
ciosas ideas le han sido robadas, el remedio es fcil. Puede
guardrselas y no publicarlas; tal vez el pblico se lo agra -
dezca,
2g8 L ARTISTA Y LA COMUNIDAD
solista que improvise la cadencia de un concert, insiste, en
efecto, en que el solista sea ms que un mero ejecutante; debe
COLABORACIN ENTRE AUTOR Y EJECUTANTE
8. La colaboracin entre el autor y el ejecutante
Algunos tipos de artistas, en especial el dramaturgo y el msico,
componen para que sus obras sean ejecutadas. De acuerdo con
el individualismo esas obras, por mucho que reciban la "in-
fluencia", como dice la frase, de las obras de otros artistas,
salen de la pluma del autor totalmente acabadas; son obras de
Shakespeare y sinfonas de Beethoven. Estos hombres son gran-
des artistas que han escrito bajo su propia responsabilidad un
texto que, por ser la obra de un gran artista, impone al teatro
o a la orquesta el deber de ejecutarlo exactamente como ha
sido escrito.
Pero el libreto de un drama o la partitura de una sinfona,
por muy llenos que estn de acotaciones escnicas, de indica-
ciones de matiz, de figuras metronmicas, etc., de ninguna
manera pueden indicar todos los detalles de cmo debe ejecu -
tarse la obra. Dgasele al ejecutante que debe ejecutar todo tal
como est escrito, y nos dir que no sabemos lo que decimos.
l sabe que por mucho que trate de obedecer los textos siem pre
hay un gran nmero de puntos en los que l debe decidir por
su cuenta. El autor, si est calificado para escribir un drama
o una sinfona, lo sabe tambin, y cuenta con ello. Exige de sus
ejecutantes un espritu de cooperacin constructiva e inteligente.
Reconoce que lo que l pone en el papel no es un drama o una
sinfona, ni siquiera instrucciones completas para la ejecucin
de ellos, sino slo un esquema general de esas instrucciones,
donde a los ejecutantes, con la ayuda, sin duda, del productor y
del director no slo se les permite sino que se les pide que
completen los detalles. Todo ejecutante es, de este modo,
coautor de la obra que ejecuta.
Esto es obvio y, sin embargo, en una tradicin que va ms
all de los ltimos cien aos, hemos cerrado los ojos a la evi-
dencia. Los autores y los ejecutantes se han visto empujados a
un estado de sospecha y hostilidad mutuas. A los ejecutantes
se les ha dicho que no deben pretender el status de colabora-
dores, y que deben aceptar el sagrado texto tal como lo encuen-
tran; los autores se han esforzado por protegerse contra cualquier
peligro de colaboracin de los ejecutantes haciendo su libro o
su texto indiscutible e inalterable. El resultado ha sido no im -
pedir que los ejecutantes colaboren (porque eso es imposible)
sino producir una generacin de ejecutantes incapacitados para
colaborar valiente y competentemente. Cuando Mozart deja a su
tener tor, y, por lo tanto, debe estar entrenado para colaborar
algo de inteligentemente.
composi
 299
9. El artista y su pblico
El individualismo del artista, en parte roto por la colaboracin
de sus colegas artistas y an ms por la colaboracin de sus
ejecutantes, cuando los tiene, no ha sido completamente vencido
todava. Queda an el problema ms difcil e importante de
todos, a saber, el de su relacin con su pblico. Hemos visto
en la seccin 6 que ste, tambin, debe ser en teora el caso de la
colaboracin; pero una cosa es discutir el asunto en teora y una
muy distinta mostrar cmo funciona en la prctica. Para hacer
esto, empezar con el caso en que el artista forma parte de una
unidad de colaboracin que consta de autor y de ejecutantes,
como en el teatro, y sealar cnio, siendo una cuestin de hecho
emprico, esta unidad se relaciona con el pblico.
Si queremos responder a esta cuestin por nosotros mismos,
la mejor manera de proceder es asistir a un ensayo general de
una obra teatral. En el ensayo de un pasaje dado la escenogra -
fa, la iluminacin y el vestuario pueden todos ser exactamente
como en una funcin pblica; los actores se mueven y hablan
exactamente como han de hacerlo "en el estreno"; puede haber
algunas interrupciones para que el productor haga crticas; y
sin embargo, el espectador se da cuenta de que todo es dife -
rente. La compaa hace todos los movimientos que corespon-
den a la actuacin de la obra y, no obstante, ninguna obra es
actuada. Y no es porque haya habido interrupciones que rompan
el desarrollo. Una obra de arte tolera bastante bien las
interrupciones. Los intermedios entre los actos en una repre-
sentacin dramtica no rompen el desarrollo, descansan al p-
blico. Nadie ha ledo nunca la Ilada o la Divina Comedia de un
solo golpe, pero mucha gente sabe cmo son. Lo que ocurre
en el ensayo general es algo muy diferente de la interrupcin.
Puede describirse diciendo que toda lnea, todo gesto, se muere
en el teatro vaco. La compaa no acta el drama; ejecuta
ciertas acciones que habrn de convertirse en un drama cuando
haya un pblico presente que acte como caja acstica. Queda
claro, pues, que la actividad esttica que es el drama no es una
actividad del autor y la compaa juntos, que puedan realizar sin
300 EL ARTISTA Y LA COMUNIDAD
tiva y no cocreativo; pero como vehculos del arte estn sujetos
EL ARTISTA Y SU PBLICO
la presencia del pblico. Es una actividad en la que el pblico
es socio.
Tal vez todo mundo puede descubrir esto observando un
ensayo general; pero el principio no se aplica solamente al tea tro.
Puede aplicarse a los ensayos de un coro o una orquesta, o al
orador de talento que ensaya un discurso. Un estudio cuidadoso
de esto convencer a todo aquel que est bien dispuesto a
entender que la posicin del pblico est muy lejos de ser la
de un oyente accidental, que alcanza a or algo que sin l
estara completo de todos modos. Los ejecutantes lo saben bien.
Saben que su pblico no es pasivamente receptivo de lo que
ellos le dan, sino que la manera como el pblico recibe deter-
mina cmo debe realizarse la ejecucin. Quien est acostum -
brado a improvisar en pblico, por ejemplo, sabe que una vez
que ha entrado en contacto con su pblico, el pblico le dice
de algn modo qu es lo que ha de decir, de manera que de
pronto el que habla descubre que est diciendo cosas que no
haba pensado nunca antes. stas son las cosas que l y nadie
ms podra decir a ese pblico y a ningn otro sobre este tema
especfico. Aquellos para quienes sta no es una experiencia
familiar son, por supuesto, muchos; pero ellos nada tienen que
ver con hablar o no hablar en pblico.
Una de las desventajas de la literatura impresa estriba en
que esta reciprocidad entre escritor y lector es difcil de man -
tener. La imprenta separa al escritor de su pblico y estimula
animosidades entre ellos. La organizacin de la profesin lite-
raria y la "tcnica" del buen escribir, como se entiende eso
entre nosotros, consiste en buena medida en mtodos para mitigar
este mal; pero el mal es slo mitigado y no desaparece.
Aumenta con toda nueva mecanizacin del arte. La razn por
la cual la msica gramofnica es tan irisatisfactoria para todo
aquel que est acostumbrado a la msica viva no es porque la
reproduccin mecnica de los sonidos sea mala eso podra
fcilmente compensarlo la imaginacin del oyente sino porque
los ejecutantes y el pblico estn fuera de contacto; el pblico
no colabora, slo alcanza a or lo que no le estn diciendo a l.
Lo mismo ocurre en el cine, donde la colaboracin entre autor y
productor es intensa, pero entre esta unidad y el pblico no existe.
Las ejecuciones en la radio tienen el mismo defecto. La
consecuencia es que el gramfono, el cine, y la radio sirven
perfectamente como vehculos de diversin o de propaganda, ya
que aqu la atencin del pblico es meramente recep-
a todos los defectos de la imprenta aumentndolos an. "Por
qu", se oye preguntar, "el entretenimiento popular moderno
del cinematgrafo, como el entretenimiento popular del tea -
tro del Renacimiento, no han de producir nuevas formas de
gran arte?" La respuesta es simple. En el Renacimiento la
colaboracin en el teatro entre el autor y los actores por una
parte, y el pblico por la otra, era una realidad viva. En el
cinematgrafo es imposible.
La conclusin de este captulo puede sintetizarse brevemente.
La obra de la creacin artstica no es una obra realizada de una
manera exclusiva o completa en la mente de la persona que
llamamos artista. Esa idea es una ilusin alimentada por la
psicologa individualista, aunada a un falso criterio de la rela -
cin no tanto entre el cuerpo y la mente como entre la expe -
riencia en el nivel psquico y la experiencia en el nivel del
pensamiento. La actividad esttica es una actividad del pen-
samiento en forma de conciencia, que convierte en imaginacin
una experiencia que, adems de ser convertida de tal manera,
es sensible. Esta actividad es una actividad corporativa que no
pertenece a un ser humano sino a una comunidad. Es realizada
no slo por el hombre a quien en forma individual llamamos el
artista, sino parcialmente por todos los otros artistas de quienes
decimos que "lo influyen", con lo que realmente queremos de cir
que colaboran con l. Es realizada no slo por esta cor poracin
de los artistas, sino (en el caso de las artes de ejecu cin) por los
ejecutantes, que no solamente actan bajo las rdenes del
artista, sino que colaboran con l para producir la obra acabada.
Y aun as la actividad de la creacin artstica no est completa;
porque debe haber un pblico, cuya funcin no es, por lo
tanto, meramente receptiva, sino tambin de colaboracin. El
artista (aun cuando bajo la sugestin de los prejuicios
individualistas trate de negarlo) se encuentra, pues, en
relaciones de colaboracin con la comunidad entera; no una
comunidad ideal de todos los seres humanos como tales, sino
la comunidad efectiva de artistas colegas de la que toma algo,
de ejecutantes que emplea, y del pblico al que habla. Al re -
conocer estas relaciones y contar con ellas en su obra, fortalece
y enricjuece la obra misma; al negarlas la empobrece.