Juegos equivocos, realidades combativas WE ARE THE GLAM! i se hiciese una historia del iravestismo alo largo del siglo xx, se podria dedu- cir la frecuencia de este tipo de mani- festaciones y de deseos que suponen un trasvase (al menos en el terreno de lo opariencia) de algunas consideraciones en torno a qué es lo femenino y qué lo masculino. El término travestismo sigue anclado en confu- siones y equivocos (interesados). En el habla de la ca- lle, la mezcla entre travestismo y transexualidad es ‘moneda corriente: jcraso error! Tampoco la gente suele hacer muchas distinciones enire transexualidad y un tér- mmino de uso mas reciente, fransgenérico/a, que no su- one que se haya producido una operacién de cambio de sexo, sino la bésqueda de estados intersexvales. En los setenta del citado siglo, el impacto medié- ‘ico del glamyock supuso la posibilidad de confrontar \me serie de ideas sobre el uso de los cosméticos por Parte del varén como no habia sido posible antes en el ‘etreno musical, un émbito de significativas influencias ntre las masas y, en particular, en la poblacién juvenil los insultos y las chanzas llovieron cuando Da- “id Bowie invent The Rise and Fall of Ziggy Stardust en 1972 y cuando las revistas musicales recogieron el beso entre Iggy Pop y la futura estrella britanica. Am- bigiedad y bisexvalidad iban a la par de una estélica colorista Niel country ni el rock, con sus valores machis- tas (suavizados en parte cuando aparecié K.D. Lang y su country-rock], habian legado tan lejos. EL TRAVESTISMO Y EL ARTE DE LOS SETENTA Lo exposicién comisariada por Jean-Christophe Am- mann Transformer, Aspekte der Travestie (1974), y * que pudo verse en Suiza, Austria y Alemania, tuvo la osadia de vincular misica, espectaculos de masas y arte. En esta muestra consiguié reunirse la obra y cl espiritu de Urs Luthi, Luciano Castelli, Katharina Sieverding, Jirgen Klauke, Luigi Ontani, The Cocke- ttes, Andy Warhol, Pierre Molinier y, entre los mési- cos, Eno, New York Dolls, Mick Jagger y David Bo- wie. El componente interdisciplinar de este proyecto resultaba a todas luces pionero. Probablemente, de haberse llevado a cabo Transformer unos afios des- eee —0900———m—— capituloAT RAIGES CUESTIONES DE GENERO 2 EEE EES SE RL pués, se habria incluido la voliosa aportacién de un mbro de Zaj como Juan Hidalgo, que en Biozaj apolineo, Biozaj dionisiaco (1977) realiz6 una fi cién de cuerpo hermatrodita. También la contribu- cién del barcelonés Carlos Pazos es digna de men- cién: sus fotografias (Voy a hacer de mi una estre- lla, 1975), en las que pose vestido y maquillado como un galan de cine, languido y delicado, con- frastan irremediablemente con la marca de dureza, fiereza e impenetrabilidad que se le supone o un macho. Son ajios estos de relectura del pensamiento freudiano y de la aparicién de Trois milliards de per- vers, una publicacién concebida por Félix Guattari en la que se recogen a los disconformes con las nor- mas sexuales imperantes. Y es también la época en que empieza a surgir el movimiento gay organiza- do en Europa, siguiendo la estela de sus predece- sores neoyorquinos. Son asimismo afios de reflexion para Michel Foucault, que inicia su teorizacién sobre los proce- sos de subjetivizacién, en relacién con los cuerpos y sus placeres: ideas que posteriormente serian reu- tilizadas por algunos pensadores de la queer theo- ry por el hecho de huir de las categorias estrictas y las identidades fijas. Dicho esto, en los afios seten- ta del siglo xx el concepto de identidad relaciona- do con la pujanza de diferentes minorias es de enorme importancia. gQuiénes sino los que habian estado marginados hasta lo indecible tenian el te- treno preparado para organizarse en forno a unos conceptos de identidad que los dotasen de sufi ciente autoestima? LIBERTADES SEXUALES, IDENTIDAD Y MOVIMIENTO GAY la necesidad de un sentido comunitario a partir de la reivindicacién de una identidad (gay, lésbi- ca, de mujer, mas allé de la orientacién sexual, de minorias raciales) cobra todo su sentido en esta poca, dado el contexto de homofobia, machismo y racismo presente en Occidente. A medida que algu- nos de los derechos igualitarios de estos sectores fueron asumidos por el orden social, que todavia entonces era el del varén blanco y heterosexual, lo nocién de identidad fija resulta problemética. Con- viene sin embargo matizar esto, pues aunque el ho- rizonte queer parezca deseable (la desintegracion de las identidades a favor de la subjetivizacion no mada del individuo), no deja de ser todavia uno utopia, y mucho mas si se piensa en paises no occi- dentales donde las mujeres sufren la lapidacion (Ni- geria), se ejecuta a los homosexuales (Arabia Sav- di), y la xenofobia y el racismo siguen anclados en los prejuicios sociales y las costumbres cotidianas.En Estados Unidos, la pujanza del Gay Li- beration Front, surgido en 1969 a raiz del estallido de las revueltas neoyorquinas de Stonewall contra el comportamiento represivo de la policia, es un ele- mento a considerar a la hora de contemplar la apa- ricién de discursos sexuales en el terreno artistico. El clima de confianza que generé la resis- tencia gay y lésbica frente al orden heterosexista facilité, entre otros factores, que hubiera fotgrafos como George Dureau 0 Robert Mapplethorpe que explorasen no dnicamente la belleza del cuerpo masculino, sino, en particular el segundo, la plas- macién de deseos impensables para la gran mayo- ria de la poblacién. Inmerso en circulos en los que se practicaba el sadomasoquismo, Mapplethorpe, con su ojo cla- sicista, fotografié en blanco y negro a un conjunto de hombres que hacian aficos la representacién de la sexualidad convencional. Si bien es cierto que estas imagenes sdlo fueron saboreadas por una exi- gua minoria, habia en la sociedad estadounidense de la época ciertos niveles de tolerancia que permi- tian que pasasen inadvertidas, sin llegar a ser veta- das. La histeria que acompaiié la lectura demoniza- dora del sida acabaria con todo ello a principios de los ochenta del siglo xx. Nada hay que objetar al discurso libertino de ‘Mapplethorpe (en los setenta, su obra menos cono- cida cultivé el fetichismo de la ropa interior que re- REA LIDADES COMBATIVAS vestia el marco de la fotografia}, a no ser una exce- siva fascinacién por la falocracia, que se tradujo en una meticulosa seleccién de los modelos que emple- ‘aba, magnificados en sv culto hiperbélico a los ge- nitales. Dicho esto, en su momento este tipo de obra se percibia como un anhelo por destapar unas for- mas de sexvalidad desconocidas que, en su pleno ejercicio de la libertad de expresion, estaba de- sarrollando este fotdgrafo. Afios después, incluso entre cierta intelectualidad gay (Kobena Mercer e Isaac Julien, en particular), criticarian algunos as- pectos de su obra, especialmente la objetualizacin del hombre negro. Sin embargo, esto no impidio que se cerrasen filas apoyandole ante los ataques censores de la ultraderecha puritana, que conllevo la prohibicién de una exposicién suya en Washing: » ton en 1989. Tras el mazazo para las libertades sexuales que supondré el sida en los ochenta, tal vez por contraposicién se ha mitificado la década anterior como territorio de lo imposible en la sexualidad. De - alguna manera, la pelicula Velvet Goldmine (1999), de Todd Haynes, centrada en el fendmeno del glam- rock, apuesta por una lectura idealista de ese dece- nio frente a la negrura de los tiempos del sida. Sin duda, conviene revisar esta interpretacién excesiva- mente exaltadora.Los ochenta: un laboratorio de ideas nuevas APROPIACIONISMO, FEMINISMO Y NUEVOS MEDIOS POSMODERNOS na de las mayores aportaciones del feminismo estriba en haber desechado el formalismo en que se sustenta el arte moderno 0 modernista (segiin la deno- minacién acufiada por Clement Green- berg). Tal vez debido a esta oposicién y ala variedad de lenguajes empleados con contenido o mensaje ferminista, muchos historiadores del arte han desde- fiado sus valiosas ensefianzas, A principios de los afios ochenta del siglo xx cuatro mujeres ~Sherrie Levine, Barbara Kruger, Jen- ny Holzer y Cindy Sherman (en este illimo caso lle- vabs trabajando sobre las distinlas imagenes este reotipadas de las mujeres al menos desde 1977)- fueron incluidas bajo el término de posmodernistas, ‘apropiacionistas y/o simulacionistas (en particular las tres primeras) olvidando que el componente cues- fionador y feminista de sus respectivas obras era esencial. Como ha comentado Laura Cottingham, ese a que su esiélica se aleje de los lenguajes vis- cerales y emotivos del feminismo de los setento, su espiritu si se deriva de aquellas corrientes. Y de he- cho, si se compara la obra de estas cuatro artistas con la de sus congéneres masculinos de los ochen ta, con los que se las ha agrupado por razones de semejanzo formal -verbigracia, Richard Prince o Jeff Koons-, se podré percibir rapidamente el talan- te sexista de estos iltimos. De este modo, Sherrie Levine, en su tentative apropiacionista de obras de artistas como Walker Evans o Edmund Weston, trataba de hipotecar de alguna manera el canon masculinista implicito en el arte estadounidense. YOUR BODY Is A BATTLEGROUND En cambio, Barbara Kruger, inspirandose en las Yacticas y recursos publicitarios, compuso, me- diante el uso de texto e imagen, algunas de las obras mas contundentes de la década de los aos cochenta, como por ejemplo Your body is a battle. ground, que fue ufilizada para convocar una ma- nifestacién proabortista en 1989, en un momento en que la politica del presidente Bush padre haciapeligrar este derecho que tanto habia costado conseguir a las mujeres (fig. 20) El cuestionamiento de los valores activos y Pasivos y su asociacién con lo masculino y lo fe 20. B: {in titulo (Tu cuerpo es un campo de batalla)), 1989. ara Kru Untitled (Your body is a battleground) Serigrafia fotogrifica sobre vinilo (61 x 61 cm). menino, respectivamente, es otro de los objetivos de una artista que no ha dudado en manejar lo espectacular para mostrar sus puntos de vista Si bien el ideal del movimiento feminista co mo organizacién parecia haberse desvanecido debido, en parte, a la desaparicién de espacios alternativos y @ la integracién de las mujeres en el circvito comercial galeristico, la necesidad de intervenir en el dmbito piblico estaba todavia presente. Todo esto puede comprobarse en los truismos de Jenny Holzer: unas listas de frases en carteles u otro soporte a veces desconcertantes, veces dotadas de ambigiedad, y a veces irdnicas y que intentaban socavar ciertos romanticismos que han tenido una influencia perverse sobre todo para las mujeres (Expiring for love is beauti ful but stupid). En otros casos, la contundencia de la frase/sentencia no dejaba lugar a dudas (Tor ture is barbaric], aunque por lo general Holzer evitaba caer en el dogmatismo de algunas sofle mas politicas. Este tipo de proposiciones las hizo desfilar en los diodos electronicos de Times Square 0, afios después, en la londinense Picco dilly Circus. Dado que Holzer se mueve principalmente en territorio lingiistico, cabe preguntarse si lo ha hecho siempre desde una perspectiva feministo ¥ qué supone todo ello. Preguntada al respecto, !0 propia artista comenté que queria transmitir uneensacién de avtoridad a la vez que un interés FOTOGRAFIA E INTIMIDAD Dor resultar comunicativa en lo expresado, aun- que ha tratado que su voz no sea identificable La enorme mediatizacién del simulacionismo, pro- cuando lo es, se tiende a encapsularla en catego- movido por el mercado del arte, y, por otra parte, rias y comportamientos estancos y, por ende, a _la reaparicion de las practicas pictéricas de orden desautorizarla. Sin embargo, estos condiciona- _conservador (neoexpresionismo, transvanguardia, mientos no la han llevado a renunciar a mantener bad painting...) oscurecieron la finalidad de aque- viva una voz de mujer. llos proyectos que pretendian poner en tela de jui- cio los valores de género hegeménicos. En este sen- tido, y con un registro estético muy diferente del tipo de arte sefialado, se enmarca una obra capital como The Ballad of Sexual Dependency, iniciada ‘en 1980 |fig. 21) y que sélo transcurridos muchos 21. Nan Goldin Heart-Shaped Bruise. New York City from ‘The Ballad of Sexual Dependency ICardenal en forma de coraz6n, Nueva York, de ‘La balada de ta dependencia sexual'], 1980. Fotografias en color (dimensiones variables). bite.aos pudo analizarse con ota mirada. En esta ins- tolacion compuesta por diapositivas acompafiadas de una serie de temas musicales, Nan Goldin en- tremezcla vide privada y espacio piblico sin el menor pudor. Le infimidad se welea en todas las diapositivas, por las que desfilan imagenes de amanies, amigos, amigas, alusiones a un estilo de vide que lo mayo! moral de su pais condena- ba sin ambages. No es la suya una mirada com- placiente, pues Goldin no enmascara las situa- ciones de convivencia desagradables ni la dure- za del maltrato que recibié en carne propia por parte de Brian, una de sus parejas de entonces. Una vida poco convencional que retrata de forma desinhibida, en la que Goldin muestra su bisexualidad sin tapujos y en la que se respi- ro una fuerte carga emotiva. A modo de frag- mentos, exhibe el ir y venir de amigos muertos por el sida, de noches pletéricas de alcohol y drogas, de sexo impidico, de viajes sin fin, de agitade existencia. la obra de Goldin ha ayudado sobrema- nera al reconocimiento de la fotografia como via inmediata y fresca para hurgar en los entresijos de Ia intimidad. A su abrigo han surgido un con- junto de artistas que se ha planteado la impor- tancia de una estética de las emociones en las que no sélo las mujeres, sino también los hom- bres, desnudan sus experiencias mas personales, rompiendo de ese modo los limites de lo piblico y lo privado. En este orden de cosas, parece pertinente recordar que ha habido predecesores de este ti- po de propuestas, como es el caso de la artista francesa Sophie Calle, que en 1979 concibié Los durmientes, una serie de fotos de hombres y mujeres, conocidos 0 no, a los que habia ped do que fuesen a dormir a su casa durante ocho horas. Este pacto origind unas entrevistas y unas grabaciones harto sustanciosas que destilan, en- tre muchas otras cosas, los tapujos ante la des nudez, los miedos al lesbianismo, el vigor del machismo de un magrebi 0 la lucha de sexos Pese a lo cargado de las situaciones, la presen- tacién formal se pretende neutra, fria, para ad: quirir la consistencia de un documento Los afios ochenta han sido retratades por gran parte de la critica internacional como un Petiodo que empezé con el repunte de la pintu- Fa necexpresionista, que Benjamin H.D. Buchloh tildé de regresiva, y continué, en plena vorégine del mercado inflacionista, con las experimento- ciones simulacionistas y los simulacros, avalados intelectualmente por Jean Baudrillard. Esta lect ra simplificadora oscurece el hervidero de pro- Puestas criticas alimentadas por la politica ultra- conservadora de gobiernos como los de Ronald Reagan y Margaret Thatcher.LOS OCHENTA: UN Sefiales de esta clara oposicién las tenemos en las exposiciones Extended Sensibilities, de 1982, y Difference: on Representation and Sexua- lity, de 1984, ambas organizadas por el New Mu- seum of Contemporary Art de Nueva York. En la primera se rompia una lanza a favor de la salida del armario de muchos homosexuales. Para com- prender los temores y miedos de la época, baste decir que algunos de los participantes pensaban que mostrar su obra en esa exposicién los iba a marcar de modo definitivo en su carreras, elique- tandolos y perjudicandolos. Esta idea nunco se le hubiera ocurrido entonces a un artista heterose- xual. Se trataba, como afirmé Dan Cameron, de co- nectar con aspectos sociopoliticos (este matiz fue de hecho criticado por la revista gay The Advo- cate] de la identidad gay y lesbica, y resaltar el as- ecto sexual, subestimado hasta entonces en unas obras que fueron leidas de otra forma, como asi su- cedié con las de Scott Burton o Gilbert & George En cuanto a Difference: on Representation and Sexuality, se trataba de una formulacién de Kale Linker con la que intentaba deconstiruir el ém- bito de la sexualidad como supuestamente natu- ral, reforzando en cambio la nocién de construc- cién cultural que autores como Craig Owens habi- an puesto de manifiesto. Un grupo de artistas de ambos sexos -Victor Burgin, Dara Birnbaum, Ray- mond Bellour, Mary Kelly, Martha Rosler- ofrecia LABORATORIO un discurso de sustrato teérico y tal vez un tanto criptico en el que la presencia de la diferencia se- xual que distingue a los dos sexos era puesta en tela de juicio El propésito de la exposicién traducia una enorme complejidad teérica en las obras que, a veces, tal vez pecaban de hermetismo. Mary Kelly’ lo ejemplifica. Esta artista estadounidense, que vivié en Inglaterra, donde se formé bajo el impac- to de las teorias psicoanaliticas de Laura Mulvey y Juliet Mitchell, resulté aparentemente una aban- derada de un arte cerebral. Con su Post-Partum Document (1973-1979), Kelly ofrecia una presen- facién austera que evocaba la precisién del Mi- nimal Art y que consistia en unos pafiales planos que contenian un papel hecho a mano. Lo inespe- rado era que sobre ese papel habia sombras pro- cedentes de restos fecales (aunque no resultaba evidente) de un nifio. La obra giraba alrededor de la ansiedad de la madre en el periodo de destete de la criatura. Junto a los pafales, un diario rela- taba minuciosamente la ingesta cotidiana del be- bé y, a continuacién, se recogian también los so- nidos y balbuceos del nifio, Esta obra, que fue tachada de escatolégica, surgié paradéjicamente en un momento en que muchas mujeres trataban de tomar distancia del imperativo reproductor a que las habia atado el sistema patriarcal. El deba- te suscitado en el seno del feminismo fue intenso. i 85LA RESPUESTA ALEMANA Por otro lado, en una Europa plagada de pintura neoexpresionista distintas versiones nacionales (Transvanguardia, Libre Figuration, Neve Wilde), en la que se reavivaban los temas sagrados, mitolégicos y heroicos en los que la representacién altiva de la virilidad algunas veces continuaba eclipsando los valores de igualdad, surgié en Alemania la obra sutil y desconcertante de Rosemarie Trockel en sus Aunque bien es cierto que el calado de su estética no depende exclusivamente de una relec tura de las cuestiones de género, si es cierto que realizé una serie de objetos que traducian una inspiracién feminista. De esta forma sucece en Ohne Titel, de 1988: un pedestal rectangular en que se sostiene un busto de mujer que recuerda a un maniqui. Junto a él, dos planchas desconecto das parecen recordar unos tiempos en que la su ecién femenina era omnipresente, 0 gquiza es una voz de alerta ante la continua reclusion de lo Rosemarie Trockel, Obne Titel [Sin titulol, ¥ 985. Lana (dos pan weles de 40 x 50 cm cada uno». 86— ajyo1g seB ~4089 © UIDs} OUD} enb soulU ap oU!ses0 opoind 01 4 21y,p euuDef ap a1Ue!UE{L0Bn] ‘sIOy 9p sa so1DuUaJaJ91 A joued UDAf ap soja aBoD~s apuop 8861 eP ‘SIA © SIA ns UO OBanl ase sOAJeSqGo ap. and 9g "|onxas uolsjnd 9] A o1OUB|01A 0} e1ju9 sejuo} “sXe s@U0|909};qw! SosouBIjad so] JD>1pu! Jod 204, Sep y2oquepO ‘ows!ZbU jap e4yD0U 0610) 0] opin|> Lt ‘s10d ns ap ouo|siy o\dosd pj D A ysnoug ja2:0~ A ayjoog ower sojoiayy 0 soucisnjo ap oysdeu & ay uouoisesdus josnyj> @loB0q un ep oysiAolg s8uOID0)DISU! @ O9pIA UoD Opol e1qos opologoy, oy anb "yoquepo |a2u0W =p seUOIKe}e1 £0) UDLoYo SOUD S0|S@ UB UOINa} ONIGUD [2 UD ‘oUSIWIsy IUAIaS $0] UB SOUDDIJEWD sos0s95 “opaid sns s89y ep Uo10}1 OWOD ‘2110 UDIB ap Du0B=109 0] © OpoIo|OADyjUI 921429) BIS OpuDA -8]8 ©qojse |a42041 ‘opodwinjse ou) ap pila; uos igo bun 1021)09s [0 ‘Opo| O40 404 “sopozIyN uos sesalnw so] enb so] ua soisodse sop ‘ooysqwop |9 Uo> Jonxes Ouinsuod Ja JoUO!DBIe1 Bp ojUeIU! uN 295 eeubd [93201] ep 0190 bj sod 0} 0 Oued ‘popiu +1811a Dj opipied uoy anb o1ago so sooypsBousod sojsines so] ep ojalqo-sesalnw so] send ‘osouns eyueweuoUs d4yInsa UgI>Isodo}xnA © ojualwolos -oduia |3 ‘olos aiqos 2190 ue Aogdojy ap ‘opyedes ‘ojoquiss usiquiny ‘oj!loU0> je A 2190 aiqos clos ue ueB.1n pu] 0] ep opyedes 060) je ex1ue vo!oojas Bun 999/q0}s@ 9s ‘ojnBUDI29 © O1epUEG OUN ap wi0y 0] esainbpo anb ‘(zz “6y) (8861-$86 1) /9HL euyO ‘so1go sns ep oun U3 “sesalnW so] 0 O19 “Spb 2juaw}OUo!D1po4, ‘opopsog Jap 021499) 0] oo -a|dwe enb so) ue sozaid spun 91qi2u09 ‘(oxas jap giouny ue sour|diosip ap ody jap ug}2004180]9 oun DylsIx@ se2u0|Ue BIADpO} enb pop ‘sowenbse sou Bjo pdwos jon> oj) sooyWe\OW ap spWapD ‘O18 ‘oJ01908 ep 4 D1Bojodoxyun ap soipnise opozijoa1 4PIGDY enb '}24201) oLDWasoy “souD soso U3 ajsisied pop -enBiquio 0] gooysewop o4quio ja ue oULUeWoy