Emerge la nueva mujer LAS SUFRAGISTAS CUESTIONAN LA HEGEMONIA DEL MACHO @ coraza del macho comenzd a agrietarse, aunque muy levemente, con la irrupcién en el espacio pobli- co de las sufragistas. Una de las imagenes que habran impregnado lo retina de muchos y habran dejado huella es la famosa fotografia en que la briténica Emmeline Pankhurst es zarandeada por la policia, aparténdola o empellones para evitar que se mani- festase a favor del derecho al sufragio. Nuevo Zelanda, en 1893, fue el primer pois que acepté el voto para la mujer, que se vio obli- gade @ radicalizar sus acciones —sabotaijes, huel- gas de hambre, incendios— para que fueran acep- tadas las demandas de la Women’s Social and Political Union. La Francia de Simone de Beauvoir tuvo que esperar hasta 1945. Entre una y otra fe- cha, el derecho al voto femenino fue aprobado en los parlamentos, dandose paso de este modo a una aveva realidad social Segiin Julia Kristeva, el reto de la emanci- pacién reflejé un deseo de formar parte de un tiempo histérico, lineal, vinculado con el Estado- nacién burgués y con las identidades politicas ma- yoritarias. Esta época de campaiias politicas a fa- vor de la igualdad y de la participacién apunta a un anhelo que persigue borrar las diferencias fe- meninas y abrazar el cuerpo de lo dnico y, por en- de, masculino. LA GRAN GUERRA Y LA CRISIS DE VALORES El estallido de la | Guerra Mundial tuvo enormes con- secuencias en las relaciones entre los sexos. Ale- iados los varones en el frente de batalla, algunas mujeres ocuparon puestos de trabajo que quedaron vacantes. Este contacto con el émbito laboral les per. mitié saborear, de alguna manera, las mieles de la independencia econdmica, 1918 es un aio cargado de simbolismo. Las secuelas psiquicas que dejé la guerra, tanto en la Alemania derrotada como en las naciones victorio- sas, son de amplio calado. Por un lado, esta el resen- timiento dirigido contra los vencedores (no se puede olvidar que en el tratado de Versalles Alemania que- d6 humillada en miltiples aspectos), que también eepadecieron quienes no combatieron en la guerra. Como afirma Maria Tatar en Lustmord. Sexual Mur- der in Weimar Germany (1995), la subjetivided masculina quedé dafiada por la derrota militar y por la percepcién de que el cuerpo como entidad ‘apo- recia en su maxima wulnerabilidad, frogmentado y herido. Un duro golpe para la invencible hombria. Las mujeres, que habian escapado del fragor de la batalla y que se habian incorporado al émbito laboral, ademas de hacerse visibles en el espacio piblico exigiendo igualdad de derechos (piénsese que en Alemania, por ejemplo, no pudieron asistir a Actos politicos o afiliarse a partidos hasta 1908), fue- ron percibidas por muchos hombres como una ame- naza al poder social y econémico que éstos habian capitaneado, asi como al statu quo existente. La reaccién defensiva contra la mujer y los valores de género a ella asociados sirvié de caldo de cultivo para la aparicion de un conjunto de ime- genes y representaciones violentas. Me refiero a una serie de pinturas, dibujos y acuarelas de Otto Dix y George Grosz que insisten en mostrar cuerpos de mujeres violados y salvajemente desmembrados. Si bien antes de la guerra o en los primeros avatares de la misma una pléyade de intelectuales y de artistas celebraron entusiasmados los conflictos bélicos, hasta el punto de llegar a alistarse (Boccioni, Léger, Kokoschka, Beckmann, Dix, Marinetti..), la ex: periencia misma del campo de batalla generé todo aunque, eso si ia divers.coc = que desempefiobon es ~\c La crisis econdmecs ocr & mania y ofros paises vine oSe de una histeria colecve 3 asesinos en serie de cuves cnmeres ST sa de la época. Le fascnocer oo zoos ay © eeGE LAN UEVA MUJER ‘on SS condujo a pensar que, en cierto modo, se les con- donaba su brutal violencia, que era fruto, segin mu- chos psiquiatras, de haber convivide con unas ma- dres posesivas y castradoras. De ellas se vengarian después ensaiiandose en los cuerpos y los érganos genitales y reproductivos de sus victimas De alguna manera, el hecho de que las victi- mas fuesen en su mayoria nifias y mujeres (también hubo varones homosexuales) ha permitide avalar la lectura de que se trataba de un castigo contra la cre- ciente rebeldia de lo que todavia se percibia, para- déjicamente, como el sexo débil, o contra la visibil dad de los diferentes. Se ha escrito mucha literatura y se ha realiza- do mucho cine fermentando el imaginario colectivo en relacién con los asaltantes sexuales como Jack El Destripador, en Londres; Peter Kiirlen, El Vampiro de Dusseldorf, 0 Albert DeSalvo, El Estrangulador de Boston Por otro lado, en el reverso de la moneda, la representacién de mujeres fuertes se habia centrado en las féminas castradoras de forma harto frecuen- te en el arte y la literatura de finales del siglo xx y principios del xx. La proliferacién de imagenes de Eva, Circe, Clitemnestra, Medusa, Judith, Salomé, esto es, de una serie de personajes biblicos y proce- dentes de la mitologia clésica o de anénimas fem- ‘mes fatales ninfomanas empedernidas o esperpentos diabélicos, habia sido desempolvada en la pintura realizada por hombres (Félicien Rops, Franz von Stuck, Fernand Khnopff, Edvard Munch...). Pero no se hizo con la intencién de rescatar célebres figuras femeninas, sino, entre otros propésitos, como una es- trategia de autodefensa ante la sexualidad y la pu- janza femeninas presentadas injustamente como ho- micidas. Grosso modo, no habia término medio ni sutilezas: la mujer pasaba de ser madre y ama de casa a puta y asesina EL FENOMENO DE LAS GARCONNES la demonizacién de la mujer fuerte mediante una serie de epitetos injuriosos -tipo chicazo, virago, marimacho, machorra~ es una de las respuestas del orden normative al hecho de que la mujer se oparte del papel que el machismo ha otorgado al mal lla- mado sexo débil. Asi, la fémina que no es sumisa, servicial, intuitiva y dulce merece una condena me- diante el lenguaje que sefiala que ha traspasado la frontera, acercéndose a una masculinidad que su- puestamente no le corresponde. Si ademés esa transgresién va acompaiiada de una apariencia en la indumentaria a todas luces masculina, segiin rigen los cénones, no hay paliati vos para ese comportamiento. Y ese rechazo es ain moyor si la mujer en cuestién es lesbianaAsi sucede con una mujer viril que responde al nombre de Stephen y que se queda prendada de jévenes femeninas. Es la protagonista de la novela The Well of Loneliness, de Radclyffe Hall, publicada en 1928. El libro carece de escenas de cardcter se- xual; no obstante, fue censurado por las autoridades britanicas, dando pie a un escéndalo considerable y a una publicidad inesperada en torno a la cuestién de Ia libertad sexual que defendid, entre otros, Virgi- nia Woolf. El panico lésbico, es decir, el miedo a que la heterosexual pueda convertirse en lesbiana, es una de las razones que sustenta la desmedida reaccién negativa que el fendmeno de la garconne produjo en distintos paises. Los adversarios de la emancipacién femenina asimilaban las gargonnes a las lesbianas, enarbolando y utilizando asi la homofobia contra el conjunto de las mujeres. la garconne, con su pelo corto, su ropa recor. tada, su silueta tubular y sus pantalones, es una figu- ra andrégina que duda entre la masculinizacién y la invencién de una nueva feminidad, como ha estudia- do Christine Bard en Les garconnes. Modes et fantas- mes des années folles (1998). Se puede afirmar que el eco social fue considerable, especialmente a par- tir de la publicacién del libro La garconne, de Victor Margueritte, en 1922. ¥ ello pese al rechazo por par- te de sectores religiosos y bienpensantes, en los que hubo personas de ambos sexos. la vinculacién aflora también en las fotografins da (1932) que tomé Brassai, en con Monocle. Un documento socia tos prejuicios, pues el propic mujeres de “varones fallid 1. Brassai, Couple de femmes [Pa Gelatina de plata (30,SUA’ a ae RE CE aI OS EMERGE LA NUEVA MUJER ——— esses En un pats como Francia, que habia alimenta- do a conciencia el mito de patria de la mujer feme- nina y elegante y del eterno femenino, de mujeres emancipadas, a aparicién , independientes y masculi- nizadas, aunque sélo fuese Por su aspecto externo, suscitaba la animosidad de los sectores conservado- Tes y, aunque parezca sorprendente, también de al- gunas de las feministas, que achacaban la creacién de las garconnes a un invento propio de varones Por otro lado, no conviene olvidar el auge de Ja moda, que influyé sobremanera en la extensién del fenémeno, suavizéndolo. Coco Chanel, que habia con- seguido en 1925 que la falda subiese hasta las rodi- llas, fue una de las responsables de ha moda Al creciente travestismo cosmético contribuye- ron también algunas famosas actrices. Piénsese en la muy comentada ambigiiedad sexual de Greta Garbo © en los juegos equivocos en los que descollé Mar- lene Deitrich en El éngel azul (1930) 0 en Morocco (1931). Un poco antes, aunque en una vena més dul cificada, triunfaba en las pantallas Lovise Brooks inter- pretando a la Luld, de Pabst, en 1929. En el terreno del ocio, el music hall fue tambien escenario de desinhibiciones y de travestismos. Y Jo- séphine Baker fue una de sus méximas estrellas. Recuérdense las coacciones existentes en el uso de ropas del sexo opuesto: hasta 1893 se legs « publicar une circular que anunciaba que “llevar ro- pas masculinas para las mujeres solo esté autorizado para el uso en los deportes velocipedos”. Las prol biciones y los prejuicios eran muchos, pero el interés ‘umentaba, en particular en los cendculos artisticos ¢ intelectuales, como lo pone de manifiesto el hecho de que, ya en 1902, la escritora francesa Colette deci- diera sacrificar sus largas y femeninas trenzas, El interés por el travestismo 0, mejor dicho, la mascarada indumentai , que emborrona las fronte- ras entre las apariencias de masculinidad y de femi- nidad, es anterior a los aos veinte del pasado siglo. Y también es anterior @ las imagenes de Rrose Sé- lavy concebidas por Marcel Duchamp, la obra de la fotégrafa y escritora Claude Cahun: Es importante insistir en ello, pues en los libros de historia del arte incluso en los mas heterodoxos) se leva a los altares del atrevimiento la gesta du: champiana, dejando de lado la mayor ruptura que supone la obra de Cahun. Su redescubrimiento en 1992, a raiz de la publicacién de L’écart et la méta- morphose, de Francois Leperlier, ha permitido poner las cosas en su sitio, desvelando un conjunto de foto- grafias en las que Claude Cahun (nombre inventado) se despliega bajo distintas apariencias y disfraces de hombre y mujer Dicho esto, tampoco se trata de restarle mér to a Marcel Duchamp 0 @ Man Ray, que le fotogra fio en distintas ocasiones (recuérdese la relacién sen timental de Duchamp con la poeta belga Adon Lo- croix, que le influyé sobremanera y sobre la que los _—_—— OO nv 19historiadores han pasado de puntillas). De Man Ray en Francia, Barbette, y, por supvesto, aque son especialmente notables las fotografias (1926) (1921) en que Marcel Duchamp aparece tocado con que le dedicd al travesti norteamericano, residente sombrero, maquillado y acompafiado de unas ma nos de gesto afectado que no pertenecen al arlista (fig. 2). Pero es bien sabido que en el horizonte de los artistas de la modernidad y de la vanguardia lo problematica de los géneros estaba lejos de resultar una prioridad MODERNIDAD Y VALORES DE GENERO la moderidad, 0 el modernismo si empleamos el anglicismo, se revistié de valores universales, de ve" dades absolutas, de pureza estética. De ahi que cual quier posicionamiento que contase con propuestas criticas y politicas basadas en conceptos de clase raza 0 género resultase irrelevante. La modernidad emergié en el momento en av? las mujeres empezaban a cuestionar lo establecido, exigiendo acceso a la visibilidad y @ confor con? ciudadanas. lo moderno, asociado con los cae libertad, progreso y transformacién social, fect? . 6 6 ra el la reivindicacién de una esfera auténoma par? * icleo central, te en la que el individvo fuese el n& iden ee ee ee astro rey. Pero en realidad los avances a¥° 5", [Marcel Duchamp como Rrose Sélavy, 1920-1921 fficaban con la modernidad, como ha S8°08 6 Gelatina de plata (21.6 x 17,3 em. selda Pollock en Vision and Difference (19 7 20 4EMERGE LA beneficioban a los varones, que seguian haciendo de la mujer un objeto pasivo. La creatividad mascu- lina dependia de la existencia de patrones en los ave lo femenino era ora una musa, ora una mujer nif, ora une prostitula, ora una diosa, pero nunca un sujeto pensante En este orden de cosas, lo masculino, que era lo absolut, se manifestaba como lo carente de especificidad, lo fijo e inamovible, lo puro y universal en si mismo, mientras que el arte hecho por las muje- Fes arrastraba una carga peyorativa, al ser percibido de corto alcance, doméstico, percial, localista, hecho con el sexo y no con la cabeza. Hasta los aiios seten- ta del siglo xx, con el empuje del feminismo, no se introduce una valoracién positiva de las aportaciones de las mujeres, en las que también influyd el inci- piente empuje del movimiento gay y lésbico Bien es cierto que bajo el concepto de moder- nidad se entienden cuestiones harlo diferentes. No 8 lo mismo la visién de Charles Baudelaire, que tra- taba de coptar lo fugitive y fugaz de los tiempos que él vivia a la par que queria preservar ciertos valores cntiguos, que la que defendia con pasién Arthur Rimbaud sobre el desdoblamiento del sujeto y el desorreglo de lo sentidos Sin embargo, los planteamientos mas durade- ros, que han marcado la historiogratia sobre el arte moderno y que se engloban bajo ese término, son muy abundanies en las teorias formalistas de Cle- ment Greenberg. Sin subestimar la importancia de las investigaciones sobre la norealidad, la cuarta dimensién 0 la abstraccién como territorio negador de lo reconocible, en sus diversas modalidades, del cubismo, la Bauhaus 0 los neoplasticismos, es im- portante subrayar que la problematica de los géne- 105 brillaba por su ausencia en este mundo de for- mas, colores, Gngulos y lineas rectas © curvas, de no haber sido por la creciente presencia de mujeres (Katarzina Kobro, Sophie Taeuber-Arp, Sonia Delau- nay, Natalia Goncharova...). Y ello a pesar de que habia artistas de éxito, avaladas por la gente de dinero, como Tamara de Lempicka, que daban a en- tender netamente los cambios en la figuracién del cuerpo del hombre y de la mujer, y que no tuvo nin- gin tipo de reparo en mostrar la belleza y la sen- svalidad safica en su Grupo de cuatro desnudos femeninos (1925). Huelga decir que este tipo de pintura de ribetes decd no era santificada con los canones de lo moderno. Por otro lado, en el primer arte de vanguardia en que la representacién de la mujer, 0 de sus sig- nos, todavia no habia desaparecido —véanse Cé- zane, Matisse, Kirchner-, lo femenino se resumia basicamente en el desnudo. Un desnudo puro y este- ticista que venia a transmitir los deseos de acerca. miento a la ilusién del paraiso en que la mujer era fuente de naturaleza o espitity salvaje aunque casi nunca sujeto actuante