Pedro L. Cano De Aristételes a Woody Allen Beene TC ee Proms OOK eT ates NTT ee cere es eT) CNet rw neers iwc mI resulta de gran ayuda poder recurrir a una orientich bien fundada sobre las normas draméticas clislea Coes st eee er cage te Seemann Pee me ea een se especifica el modo de escritur one tied Se incluyen consideraciones sobre las raices de I Po Oa eect cn een Peek Sacer Cmte cee Scorer c a nenNy El autor oftece un paseo iconoclasi Pett ea cet er Pea ne DRO me ere ea enorme Cs aro rc cree Anon ci Roca cee elona, Estuctioso ecléct ee sere Ruse cee Se econ a) ECO RCT Wee Nt ets Cane feceret hy) errr teria uta ae = s Ei 3 4 3 Ee a Z Ba Py & | | | Pedro L. Cano Un a Pedro L. Cano De Aristoteles a Woody Allen Poética y retorica para cine y television ica erseny editorialPedro L. Cano De Aristoteles a Woody Allen oa ay NOOyY ESTUDIOS DE TELEVISIONESTUDIOS DE TELEVISION Coleccidn dirigida por Lorenzo Vilches Después de medio siglo de debate, polémica y controversia en tomno a las conse ‘uencas sociales, poitias,econdmicas y eulturaes de ia teleisin, os letores van a dispaner por fin de Una bibliotees plural de televsin en lengua'castela~ na. La television se transforma y se prepara para compartir un siglo de promesas «el campo dela comunicacin y fa cultura a través de nuevas y soisticadas| tecnologia. La eolecién Estudios de Televisi ofrece un espacio de debate y reflexin sobre este mundo a losinvestigadores sociale, profesionaes de medio Ya todos aquellos que de una forma u otra partcipamos en la inmensa red que {la comunicacion acta. Otros titulos de ta caleceién |AMPARO HUERTAS BAILEN UU\AUDIENCIA INVESTIGADA LORENZO VILCHES {AMIGRACION DIGITAL MANUEL PALACIO. HISTORIA ELA TELEVISION EN ESPAAIA GUSTAVO BUENO. TELEVISION: APARIENCIA ¥ VERDAD JAVIER PEREZ DE SILVA LATELEVSION HA MUERTO 10 nueva produecién audiovisual en i era de tnterne': Ta teverarevolicin industria! [Me DEL CARMEN GARCIA GALERA TELEVISION, VIOLENCIA E INFANICA 1 impacto de os meds JOHN SINCLAIR ‘TELIMISION: COMUNICACION GLOBAL Y REGIONALZACION [ROSA ALVAREZ BERCIANO {LA COMEDIA ENLATAOA De lucie Bat «fs Simpson ENRIQUE BUSTAMANTE LU\TELEISION ECONOMICA Financiacib,estrategia y mercodos JESUS MARTIN-BARBERO Y GERMAN REY 10S EJERCICIOS DEL VER ‘Hegemonia audiovisual y Mee ttevisiva ‘MILLY BUONANNO. ELDRAMA THEMSIVO demidad y contends sociles CCHARO LACALLE ELESPECTADOR TELEVISIVO os progromos de entretenimiento Pedro L. Cano De Aristoteles a Woody Allen Poética y retorica para cine y television gedisaPrimera eckin:ocue de 1999 Prien rimpeesion: marzo de 2002 Pero L Cano © Earl Ge Pasco donanova, 9 + 08022 Barcelona Tel 93 253 0904. Fac 93 258 0905 conto: gets gedis.com ‘ntpdtwmgedisacomn Disco de la colecion ‘Sebastiin Pugs ISBN: 4-7482-779-2 DepSsto egal: 8, 11867-2002 Ingen por Romanyaats Verdaguer, 108786 Capeliades (Garena) Derechos reservados pars toda ls euiines en lengus casteliana sca pda oped tet pil por cai med de mest, | cfm nic, exact nied de version ntl de ea ob Ipreso en Espaia Printed n Spin indice Prétogo La ccorfa organizada: Aristteles y la Podtica 1, Bl suserato aristocélico de la precepeiva accual 2. Una descripcién de la Potica 3. De Aristétees, sin proponétselo, para los guioniseas algunos consejos pricticos HL. El modelo trigico 1. Séfcles y su Edipo 2. Bl Eaipo de Paso 3. ¥ uno de Woody Allen (con aisbos de Pigmeliéa) etait Haliong Nat tara Attents 5. Bn toma a tragedia y mi IIL. Sobre la comedia 1. Caracteres y comedia (una reflexin) 2, Los modelos: Aristéfanesy la sitira poltico-social Entre Teofeasto y Menando la comedia de caracteres Bulworib, 1999, 0 algo queda de Aristéfanes Plauto y la comedia romana: Terencio 5. Notas sobre Un, dor rer de Billy Wilder . Lacontaminacién como técnica: Golfus de Rome |. Entre earacteres y personajes, las nuevas familias en television: Friend, Frazier yoctes IV, Sobre la epopeya: héroes, guerras y nacionalismos 1. Algunos rasgos de la Epica clésica 2. Sobre Homero . B B 19 an 37 31 a a 50 34 6 6 @ n B 7 8 a7De Artetstees « Woody Alle 23. Virgilio, Hésoes y villanos a fa romana 4. A vista de pijaro, sobre épicasnacionales en panalla 5 La Odisee de Coppola: memorias de Ulises V._ Dos cuestiones ancestrales: paralelismo y narrador 4, Piginas y pantalla, Del enuaciado al paralelismo ,. 2, De Platén a Berroluce. El mito de In caverna y los complejo entramados de a ficcién 3. Bn corno a mimesis y iggesis VIL Elomentos de retsirien 1. Cine y elocucién 2, Sobre el discurso, su produccidn, su organizacién, Los albores de la elegancia verbal. 3, Plauéa y su dialéctica : 4. AriseGceles y su Resirica " 5. La pragmatica del discurso: Gieerin Notas Bibliogratia. {nice de peliculas y series de tlevsin Prélogo El proceso de escribir una pelicula o una serie de ficei6n es pre~ vio e imprescindible pars la viabilidad del proyecto. En rigor, los textos escritos preceden a la produceién y deben prever, imagen por imagen, palabra por palabra, indicacién por indicacién todo aque- lo que la obra audiovisual deba exhibir en su plenitud. Otros sis- temas de trabajo son experimentales, con probabilicades de éxito en funcién de variables miiltiples. O chapuzas. Los guiones de di- vers especificidad (literaia,cécnics..) tienen vida propia como obra de ficcién. Existen independientemente de sila pelicula se haga, 0 no, realidad. Como cualquier género literario, se construyen me- dance una proporci6n indeterminada de genio, que nadie ensefa, ni nadie aprende, y la mayor proporcién de cécnica que sea posible. El escritor ~el guionista también escribe mejor cuanto mejor domi- 1a las téenicas de construccién de la obra literaria. Por lo demas, la inspiracién se nutre de literatura y conocimientos artisticos, por- aque la experiencia personal es un ingrediente, que mal liga si no es en el viejo proceso de la contaminato, la contaminacién: la recono- cida capacidad que euvieron los romanos de copiar, ampliar y reor- sanizar todo cuanco se pusiera a tiro en las artes y las leras, en ta politica y en la economia, en las leyes y en la religi6n. En manos de tun autor a la romana nada se hace, todo se transforma, Por eso copiaron de los griegos sus obras de teatro y sus epopeyas. ¥ ast- mieron sus teorias narrativas y de la construccién del discurso. La set6rica romana que el gran Cicer6n llev6 a la plenitud, recogia la tradicin dtica; y la Epiivla a los Pisonesrecogia la Poticas y el tea- tro de Plauco, Ia comedia nueva ateniense; y La Eneida de Virgilio, a Homero, Hasta los poetas elegfacos imitaban a los helenisticos7 De Arstteles 4 Woot Allen ‘para cantar sus neuras. Luego, la culeura pegé un buen bajén con el cristianismo y en época medieval se las arreglaron a meclia lu (me~ jor, no obstante, dle lo que cabia esperar) para no perderlo todo, En el Renacimiento revivieron los elisicas y se fueron transformando siglo tras siglo, de autor en autor. ¥ los escritores recobearon la ct- pacidad de plagiar descaradamente, no por ello exentos de genio. 'Y Shakespeare copié a Sueconio y a Plucarco. Y Marlowe refundié leyendas populares como Homero lo habia hecho veineicinco siglos antes. Y Goethe sabia algo de Marlowe. Y Racine de Eutipides y ‘Moligre de Plauto, que hubfa copiado a Menandro sin disimulo. ¥ de los autores contemporineos no digo nada para evitar demandas, que no es momento de tratar la historia del plagio universal, Ila- mada también teadicién, ‘Lo que se pretende en este libro, es, pues, recordar, a modo de ‘manual de sugerencias, algunos dacos que han sido abjero de con- ‘taminacién en la culeura audiovisual, cuyo conocimiento puede fi- cilitar que el proceso siga adelante unos siglos mis, pero sin olvi- lar alos autores « quienes se debe su publicacién més remota en la cultura meditercinea. S€ que se trata de un trabajo iconoclasta y discutible desde muchos puntos de vista, Para unos, puede ser in- necesario remontarse a Platén, para cosas que puede decir Paul Ri: coeut; 0 a Teofrasto, para lo que ya transmite La Bruyéte, 0, qué sé yo, Henry James, Para otros, puede ser sactilego dar un saleo de veince siglos, sin seguir el rascro, A unos les dia que no sé si es imprescindible, pero que tampoco esté mal. A Jos segundos que non omnia posunus omnes. Esa idea seri, sin duda, un gran libro, pero otro libro, Este trata dle recordar, de forma moderada y pragméica, ue grandes ideas modernas ya las tuvieron hace mas de veinte si- silos. Y trata también de sugerir a quienes pueden utilizarlas 0 las estén usando a diario, que Ia mejor manera de actualizarlas es, no reinventarlas, sino celeerlas en los clisicas y proceder a la més des carada contaminacién, que aellos no les importa y para cso las deja- ron. Pero esto n0 es un panegitico de los aucores griegos y latinos. B30 to hacen mejor los que no los han leido. Es mds un acca notarial de tunas cuaneas buenas idleas que siguen vivas, casi como se definie- ron, y que se mejoran, a menudo, tras una recuperacién rigurosa. Prego Ps Me viene a la cabeza una declaracién, tan moderna como co- reece del excelente actor Jestis Bonilla -l inspector de EF cama ri, TVS, 1999, hecha al Perdico de Catalaiia, creo que del 30 de mayo, donde manifestaba haber preferido, él y su equipo de escri- tores y productores, una comisarfa «crefble», mejor que «realista» y lo sellaba a modo de declaracién de autoridad actibuyendo ~. En un diagrama, aclara que «acciény es igual a «per- sonaje» (ibid.27). El equilibrio entre accién y caracteres es una preocupacién que Arist6teles recalea sobre todo en el exhaustivo ‘capitulo seis de la Potice, que Field parece obviar, y es también aristocélica la idea ~desarrollada luego por Teofrasto— de que lacon- diucta -y no el didlogo~ debe definir los caracteres. Field le dedica ims de un capftulo a la relaciGn entre personajes, accién y conduc~ ‘a, una idea bien acertada por demas— que obsesiona a la industri cinematogrifica: no hay pelicula més deleznable que aquella que explica los caracteres mediante el diflogo. Es también el autor «que més ha insistido en la disteibucién tripartica de la accién, El cine es desde hace més de cincuenta afios el género dramético ~0 narrativo— que mejor respeta el principio de los tres actos: princi~ pio o arranque, medio o confrontacién, final o tesolucién. Field re- calea, ademés, la imporeancia de que un personaje represente un punto de vista (1979:32ss). Homero habfa inventado este sistema de natracién. En la Oditea marca la cimara con frecuencia, como ‘cuando Odiseo coma la palabra en el capitulo 9 para iniciae un lar- {20 relato de algunas de sus aventuras. Pero, tras el punto de vista de Field, esti a Poti (cap. 5), donde se observa que los actores sus petsonajes~ son de alguna manera los autores de la represen racién. Formalmente en su segundo libro (1984), Field no deja de E 1 tori ognize: Artes y Ia Podtoa i escubric a Aristételes y le dedica un par de referencias confusas, cuando vuelve sobre los personajes (:55) y cuando se sefiere a las unidades de lugar, de tiempo y dle acci6n (:151). En cualquier caso, las bases del juego no han cambiado nada: contimia insistiendo so- bre la accién como base de relaco cinematogritico, de la conducta como definicién de los personajes y sobte todo del equilibrio entre fas partes. No sé si Field habia leido la Poétice cuando escribié sus libros fundamentales. No parece citar su texto de manera directa. Sus trabajos didécricos dirfase que recogen la herencia del conoci- iiento que sus maestros le han transferido combinada con Is expe- riencia de un oficio bien normativo, En Field més que en ningGn ‘otro preceptor se demuestra la existencia de wns communis docring de los escritores hollywoodienses. ¥ la fuente primaria de esa doc- trina es, desde Inego, la Potice. Dentro de un método simétrico a Field, Linda Seger (1987) porta un gito de enfoque. No pretende mostrar c6mo se escriben ‘guiones, sino aplicar lo que se ha dado en lamar la sripe ebivurgy: In tevisién de un guién ya escrito a la bisqueda, para su corteccién, de los errores narrativos. Por lo demas, el contenido es similar la ‘communis dectrina a que me he referido. Seger menciona a Aristéte- les un par de veces, cuando habla de los actos y de los catacteres siempre la piedra angular. Y no es que las preceptivas estructura les de Field o de Seger sean el tinico métode de aproximacién. Hay autores como Brady y Lee (1990) que intentan aproximaciones aje- ‘as a los actos, que no intercsan a este trabajo excepto por su esca- sa incidencia en la formacién genética de guionistas. Incluso las alternativas a Arist6teles resultan a veces demostracién de su con- tratio, como cuando Ken Dameyger y Jeff Rush (1991) se peopo- nen acometer alternativas alas reglas —omimunis doctrina— y acaban explicdndolas de la forma més académica. ‘Doc Comparatoes el Syd Field del mundo iberoamericano. Autor de un manual editado en varias lenguas y premiaco en diferentes foros, escibe en 1983 su primer versién y lo reescribe y aumenta (1992) con ayuda de un par de redactores en espatiol, un documen- talista y algunas colaboraciones. Su primer libro presenta una gran afinidad con el maestto americano, Field, su modelo teérico. Se4 De Aristotle a Woody Allen acerea incluso mAs ala Poétca, pero también es una transmisién pa- siva, Comparato es lector évido de novela y ensayo modernos, gran admirador de los clisicos, pero no consta si lector de Arist6tees, La seelaboracién de su libro en 1992, cuya responsabilidad comparto cn cierta—y bien modesta~ medida, esta ajustada a un modelo di dictico de tencencia estructuralista, pero es ficil obsecvat ciertas confluencias ~seguramente esa tradici6n no escrita~ con las ideas de Blacker. La relacién entre personajes y conflicto (:71-111), el tratamiento del tiempo (165-169) y de la acci6n (:117-160), con- tienen también influencias claras de la Petia. Una cita de Compa- rato sobre Ia clasificacién de caracteres de Brady (1983:68-69) le acerca a Teofrasto, discfpulo de Aristéreles. No existe aqui refe- rencia ala fuente clésica, tampoco la cita cle Brady es directa ni sa bbemos hasta qué punto aquél ba podido seguir, por ejemplo, a La Bruyére, pero la lista es idéncica con las Iigicas adapeaciones al paso del tiempo. Por fin, Comparato demuestra su admiracién por el maestro de Alejandro, precisamente acentuando algo es infiuen- ciaen Ia nueva presentaciGn de su manual. £l mismo recalea que su libro contiene: «... las nociones primarias elisicas y hasta tradicio- rales, ran imprescindibles en la formacién de un guionisca. Porque slo después de conocer los fundamentos, las técnicas y las notmas ‘nis actuales de escricura, el guionistaestars peepacad para saltac- selas». Cutiosa paradoja segrin Ia cual las «nociones ...cisicas» se- rfan, ala vez, las «notmas mas actuales» En resumen, creo que las técnicas de construccién narrativa y ddramsitica que se desprenden de la Peétice pueden consideratse una piedea angularen las nuevas escuelas de guionistas que sustencan la produccién de cine y televisién. Los nuevos preceptores usan con- ceptos de ret6rica y de poética clisicas. Su transmisiGn es oral 0a través de fuentes indirectas. Es responsabilidad de los estudiosos en estas matetias cevisaas segdin las nuevas —nunca mejor dicho~ ép- ticas y ponerlas a disposicidn de los escritores del género mis joven, de los lamados «guioniseas Actualmente, se acepta también como comuunis decrina que, si bien cada uno de los media tiene sus especificidades, existe una base narrativa comin que los une. En palabras de ocro, los «.. articulos 1a eon organiza: Arete 3a Poeton is dle periédicos, libros de historia, novelas, films, tras cémicas, panto- ‘mima, danza, chismorreos, sesiones psicoanaliticas()..» son sélo algunas de las nartativas que impregnan nuestris vidas (Rimmon- ‘Kenann,93: 1). Tomo estas referencias a vuelapluma como prueba de ‘que se acribuye una preceptiva comiin a toda clase de narraciones. En ‘el manual de Rimmon-Kenann, de preceptiva postestructuralista, se percibe claramence ya la inluencia ala inversa de la natrativa filmi- ‘a sobre la lieraria. Rimmon-Kenann resulta frecuentemente préxi- ‘moa les t6picos dela Paice, en cuanto su obra esté estructurada des- ‘de un punto de vista analitico que permite plantearse el manual no sélo como un comentario de texto, sino como una posible gua para cl escritor. Entra en el relato por niveles: story {argumento), don- dle erata de ewnts (sucesos) y characters (personajes); text (texto), donde trata de sime (tiempo), characterization caracterizacin) y faalizaton (ocalizacién, y narration (nartacién), donde trata de levels (niveles) y sof (woces) y de sec representation (didlogos). A todo ello hay refe~ rencia en el texto de Aristéceles—y a algunas cosas mis A casi todo cllo se refiere con Ia idea de no separar tan claramente los textos es- critos para leer © para representa, y de no separar can radicalmente los concepcos de narrativolne narrative y ficciéniae fin Cierto es que el paseo que ha seguido la Poitier, ce auor en au- tor, y reinterpretada cada ver, ¢s largo y cortuoso, Pero lo cierto es aque en el cine se ha tendido a la sintesis y ala concrecién de lo he- redado en teoria narrativa. El resultado evidente~no sési debe con- siderarse también una sorpresa o es algo Igico— es que, al depurar la cradicién heredada, lo que ha quedado es el esqueleto de Ia pre~ ceptiva aristotélica como si la hubiera escrito ayer cualquier profe- sor de UCLA (o de Albacete, jqué caramba!), 2. Una descripcién de la Poética Puesto que todos beben de la misma fuente, més 0 menos cana- lizada, no estaria de mas acercarse al texto original y leetlo con vis- casa escribir cine o televisiGn. Sélo una lectura ditecta peemite una interpretacin personal. Habria que leer, naturalmente, la versiénSS is De Antes a Woody Aller sgriega, Aceprado que las lenguas clisicas no tienen muchos adep- tos entre los lectores actuales, cabe acercarse a alguna eraduecién, Hay varias vélidas, aunque todas se alejan en cierta manera del ori= ssinal, confundidas en ocasiones por la mezcla de ideas, la dudosa ‘ordenacién de sus materiales y las dificultades de precisar el senti- do del léxico. Buena parte de los ejemplos, ademés, no nos han Megado. No obstante, de los lectores es la capacidal de interpretar. ‘Voy a proponer, en cualquier caso, un resumen escuetisimo de los ‘temas que crara la obra y comentaré luego los conceptos mis esen~ ciales. Creo que es la forma mas concreca de aproximacién. Después se eleccionan los consejos mas adecuados ala escritura audiovisual, con algunos ejemplos actuales, Qué hay en la portica? Esquema de concenidlos: —" Bin los capftilos 1 al IV se introduce el concepro de mimesis, ‘como imitacién, y el placer que produce practicarla ~autor~ 0 presenciacla —pablico. — Enel IV se introducen los concepros de epopeya, tragedia y co- medi — Enel V se comparan tragedia y comedia, mientras que en el seis se da por hecho que la estructura de Ia cragedia es la Basia de la ‘expresién draméica, — Enel Vise deja claro que todo depende de la accién' y que éta se desarrolla mediante los personajes, cuya conducta expresaré Seredtdctenifiacspend pedaamlense ptonmocsienceivestiele dilogos, que deben ser coherences con uno y otros. Miisica, movimiento y montaje son lo mAs esencial del conjunc. — En los capfcuilos VII y VIII se escablece que la claridad de prin- cipio, medio y fin es la clave de la ftagmentacién y que debe pteferitse una acci6n tinica. = Del IX al XI'se habla de la accién y sus recursos. — FI XII habla de las partes como fragmentacién técnica basada en el movimiento de los personajes. — EI XIll, XIV y XV cratan de personajes y sus relaciones; del cambio de sicuacién —de bien a mal y ala inversa—como puntos de inflexi6n, Bl caricter se manifiesta en los didlogos. 1 ora ergantzada:Anettelesy ta Poston Fr — ELXVI se dedica al reconocimiento y ef XCVIL, al disefo de ta acci6n como algo previo al desarrollo de personajes. — En XVIII se habla del nudlo y el desenlace. En XIX, sobre la es- ‘teuctura del pensamiento y su expresién — Los capitulos XX y XXI se decancan hacia la retérica y la gra- itica, EL XXII habla de la cortespondencia encte el lenguaje y el carictes, y acaba con la tragedia — Los eapitulos XXII y XXIV hablan de la epopeya, mis de lo «que tiene en comtin con Ia eragedia que de sus diferencias — EL XXV versa sobre cémo imicat las cosas. El XXVI manifiesta preferencia por la tagedia. 3. De Aristételes, sin proponérselo, para los guionistas: algunos consejos practicos Para escribir un guidn de cine o de televisién, como en cual- quier relaro dramético, conviene atendera lo narrado y al narrador; ‘los personajes o carnctetes de la nartacién; al espacio, al tiempo y al sistema causativo que afecta a unos y oteos aspectos. Y, por fin, 2 los elementos formales, a las técnicas de lo narrado, Empezar por lun aspecto u otzo es una cuestién de mécodo. Los tipos de narracién cinematogefica se agrupan por géneros. Para Arist6teles los génecos bisicos son la tragedi, la comediay la epopeya. istos difieren ea los tipos de caracreres, en las relaciones que se establecen, en cuestiones de espacio y tiempo, en razones éti- cas, Pero su estructura es comin, La tragedia griega aporta la es- tructura bisa de toda expresién artstica que combine nacracién y representaci6n, Por més que, hoy dia, existan t6picos al uso que agrupan peli clas de ehorror», «policiacas», westera y otros, nunca dejacon de aplicarse rérmines como —Dis de vino y rosas-,0 atragedian Recto ss ber- manos, Blerpiscuto de los doses. El concepto es bastante aproxima- dol clasicismo, y se basa sobre todo en el método de evolucin de Ja ceama de tal manera que, en la cragedia, los cambios de destino& De Atistees a Woody Allen evolucionan hacia la muerte, com alta incidencia del temor y la pie- dad como recursos draméticos y el logeo de Ia catarsis mediante el hhocrory la conmiseracién. En la comedia cinematogrifica, por el contrario, las inflexiones vacilan en la pérdida 0 recuperaciée de la forcuna, pero, indefecti- blemente, la resolucién es feliz, como en El padre de la novia (1950, de Vicente Minelli), por més que esa felicidad sea més 0 menos subversiva, como en Tados la hombres son iguales ~me refieo a la ex- celente pelicula, no a la espantosa serie de celevision~ 0 Con falas ya lo loco (1959, de Billy Wildes). El término drama, que en cine viene a significar una reama nacuralista con resolucién cussi teigi- ca, pero sin muertes ni ina ~Lat beredera (1949, de William Wyle) © el montaje definitivo de La pasién terca (1995, de Vicente Aran- da), por mas que fuera tragedlia en el libro original, ha evolucionado en televisin hasta equivaler a «serie melodramética», como Can- «in triste de Hill Stree, Lox gozs 3 las sombras. Enel cine, el género rey es la 6pica—Cabiria, lntolerencia, Napor ein, Las vikingos, Ben Hur, La cafda del Imperio Romano, Salad al soldado Ryan; la tragedia, el mas respetado ~Sed dk mal, La ciara, ‘Manna Roma-, ta comedia, el mis esperado: Un, das, tes, Belle Epoque, To be or not tobe, Golfus de Roma. A la sombra de la eseruc- cra trigica se desarrolla el musical —semejante tal vez al melodra- ima clisico- y uciliza un sistema secuencial matcado por la presencia del coro y de la mtisica, como en Wet Side Story. En cualquier caso, la industria cinematogrifica, los omnipoten- tes productores, los dioses de la nacracién cinemavogrifica, exigen el clasicismo estructural como garantia de que la obra Megara ser aceptada por el priblico. Ficles a la Potica (cap. 1) los guionistas deben precisar lo que ha de resolverse mediante narraci6n ~diggesis~ y lo que seri represen acid o mostracién —mimesis—. Aristételes se refiere a la cuestién de la mimesis desde su capitulo primero y vuelve al ema varias ver ces en forma dizects o indivecta, pero sobre todo —recuerdan Aris rteles y los productores~ debe hacerse para goce del espectador (cap. 4), Es decir, sila mimesis la imitacién, la representacién— est bien conseguida, el espectador disfruca, y esta finalidad de Li eon ona Aattles In Poeton 5 | noce manifiesa la relacién nacural encre lo éticoy lo dialéctico de las peliculas: so si el espectador disfrua, estamos ante una buena obra de arte, una buena pelicula, ¥ esa idea la comparten, alejados nis de dos milenios, los académicos de Hollywood y los del Licco. (Volveremos al tema de la narracién y la mostracién.) Hay aspectos esenciales, que evolucionan con las sicuaciones histéricas. En un parigeafo -no exento de escollos como toda la Pot= ica, se formula que Ia comedia es mimesis de hombres inferiores (cap. 5) la tragedia de los superiores (cap. 6). La superioridad 0 in- ferioridad natural de los seres es una visién que cambia con las épo- cas, peto los géneros cinematogrificos respecan esa dialéctica. En et cine se constata que los protagonistas de una tragedia son seres st periores peecisamence por enfrentarse a la eragedia. Asi, el héroe teigico que es Cindadano Kane pertenece a una estirpe superior de closes americanos, los triunfadores; Ia alegoria de la familia Krupp cde La catda de las dioss de Visconti, concrola el poder, la milicia y lo econémico, Por el contrario, en la tragedia soviética Acorazado po remkin, el héroe es proletario y colectivo. Proponer a Bspuariaco como, lun héroe social ~no es héroe por si mismo, sino porel grupo que re- presenta~ es también una innovaci6n, cuyo otigen, no obstante, estd en el teatro y Ia novela. Incluso las herofnas trgicas en el cine pertenecen a una estiepe especial, como Ana Bolena en Ara de ls nil dias (Anne of the thousand days, 1969 de Charles Jarrod; 0 la ve~ terana accri2, emperatriz del cine mudo, que represenca Glocia Swanson, derrorada por el sonoro y condenadia a Ia locura en Sunset Boulevard (1950, de Billy Wilder). O la Fedra (1962, de Jules Das- sin), casada con un armador geiego. ¢Y qué dios mayor que Onas- sis en los afios sesenta? Cleopatra Sofonisbe son herofnas que st- ‘cumben a su destino. Incluso Helena de Troya se suicida al final de tuna esplendorosa Iiada de los afios veinte (Manfred Noa, 1924). ‘Sélo Searlerte O'Hara aplaza su eventual sacrificio para otto dia all final de Lo que el viento se ev. ‘Yees que las cosas no siempre se imican tal cual son, atingue hay iluseres excepeiones, como La sal de la tierra. A veces se proponen como se dice que son, por ejemplo en Primary clorr, donde se in- tespreta con cierta benevolencia, pero en forma aceptablementea De aristoeles a Woody Allen a eon gunz: Anstey Ba Podticn as realista, la leyenda popular de Clincon y sus secretos pliblicos. O se ‘presentan las cosas como es preciso que sean (cap. 25). Asi se da en la reciente versién ortodoxa sobre Ene Peri (Argentina, 1997), pata exorcizar los demonios de ta Evita (Estados Unidos, 1997) ‘musical, que, 2 Su vez, la imicaba como se dice que era. Porque la verdad es relativa y depende de un complejo entra- mado de narcadores, ¢Recuerda el lector Rashomon de Kurosava (4950) 0 Lat estrategia de la arata (Lo srategia del ragno, 197092 En primera instancia, el guionista es el gean relator. Pero se manifies- ‘wa través de un personaje, que, a su vez, puede escuchar otras ver~ siones, De la cémara omnisciente al personaje omnipresence, el escritor debera escoger su relaci6n con la tama. Esta eleccién con- ferind.a la historia eficacia, credibilidad e interés. El show de Tran (1998) presenta el més tectorifico narrasor omniscience: el director de (elevisi6n Kristoff. Por mas que al final del segundo acto co- ‘mienza a haber momentos en que Teaman asume su propio punto de vista. Enel cine, los relatos verbales caracterizan notables peliculas de tono épico, como El pequet gran hombre de Archue Penn. Pero la diggesis liceraria mas peculiar, que se traslada a la pantalla es pro- ia de la novela negra, como Licura de Preminger. Bn la Dalia azul (1949, de G. Marshall), por el concrario, la pelicula se presenta como imitativa, como mostracién, aunque, muy pronto y sin relae (0s en off, la narraci6n se cede a alguno de los personajes y hay mo- ‘mentos en que la realidal se ve con los ojos -o mejor los ofdos del soldado con secuelas de guerra -W. Bendix~ 0 del procagonista ~A, Ladd Algunas de las mejores series de televisin se han plan ficado como narrativamente diegéticas: Retorna ¢ Brisbead de Chat- les Sturridge, segiin Evelyn Waugh, donde la narracién subjeciva provee el rlato, entre largos momentos miméticos, pero cede, a ve- es, a otros personajes lafuncién de subnacrador para acarar al pro- tagonista cuantos dates le faltan en su interprecacién de la realidad. En el cine moderno se sigue usando la técnica combinada. Twiligth en Espaiia, A/ caer esol (y cusnto mejor habria sido «Creptisculo» para entender la crama)— de Robere Benton, 1998, con P, Newman, SS. Sharandon, G, Hackman, se inicia mediante diégesis y vuelve a ella entre episodio y episodio, Hay veces en que la vox en off, que “ caracteriza la diégesis dramécica sirve para marcat la entrada en un mundo surrealista e incransferible, como se da en E/ milagro de P. ‘Tinto (1998) de J. Besser. Pero no basta saber quin cuenta la historia y cémo la cuenta, hhay que organizar una equilibrada arquitecrura para aguantar el peso de la obra, La cuestién de la proporcionalidad entre los ingre- dlientes de una pelicula es esencial. ¥ voy a considerar tres equili- brios aristotélicos: entre coro y caracteres; entre caracteres y trama; ‘encre pensamienco y expresi6n (mediante elocucién, canto y expec ciéculo). Para empezar, el equilibrio entre «coro» y wearacteres» (perso- najes), que se recomienda en el capitulo IK de la Pottica, se mantie- ne, en el telato cinematogrifico, Simplemente, la técnica coral ha evolucionado, En el musical, el coro ejerce sus funciones tradicio- nales: presenta, conduce, apostilla y desde luego marca el paso en- tre las secuencias, como en Siete navi para sete brmanos (Scanley Donen, 1954), Pero en el cine mudo esta funcién se realizaba me- dliante los leereros, y en el cine sonoro se mediatiza a través de téc~ nicas diversas. Asi, son diferentes variables de coro en ciertas pe~ Liculas los conciudacanos sin historia: no les pasa nada, 9610 ven 10 {que les pasa a los protagonistas y lo comentan, lo resumen, lo ana lizan aunque hablen de uno en uno, como en Solo ante ef peligro (F Zinemann, 1952); las canciones en off entre episodio y episodio, como en Algo pare recordar (N. Ephron, 1993); 0 el soso guicarrista dle Algo pasa con Mary (hetmanos Farrell, 1998). Un segundo equilibrio se da encre caracteres y tama. Para Aris~ tételes, los aspectos de la personalidad (si un guerrero es valiente 0 cobacde, débil o fucste) surgen de la accién. Seria, pues, aristotéli- ca uns frase que se atcibuye a H. James, y alcanza autoridad bibli- ca para los guionistas: «Qué es el canicter sino la decerminaci6a dde un incidente? “Qué es un incidente sino la iluseracién de un ca Las aventuras de personajes mal definidos no son creibles ni co- herentes. La buena erella (1997) del malogrado Ricardo Franco al- canza cotas bien altas de credibilidad, a partic de un excelenteag ‘be Arssioeles a Woody Aten perfil de los personajes, No es mis importance «qué-les-pass», que «cGmo-son», Porel contrario, no puede interesar mucho lo que nos puedan relacar caracteres tan huecos como los de la televisiva A las once ev casa CTVE, 1998). Por eso, la categoria moral de los personajes determina la comedia o la tragedia (cap. 5): hay que Ilo- tar con los grandes y reit con los pequefios. Una excelente defini- cin del personaje de espia sin escripulos y amoral, capaz de no petder el charne, dle amplia culeuray cigida formacién militar, ex- periencia socal ¢ infinita capacidad de respuesta, dio lugas al éxi to intemporal de James Bond. Por el contrario, Flint Agente secre- 4» (1966, de Daniel Mann) es un disefio secundatio a partir de alguna peculiaridad con respecto a Bond (pinceladas de culeura oriental, como el control de sus propias Funciones vieales y el do- minio del keirate) y no dura apenas dos o cres capitulos. Alvededor de un monseruo de la exquisitez intelectual de Hannibal Lecter, nos dificil vertebrar una historia. Al in y al cabo el asesino en se- rie de jovencitas de EI silencio de ls corderos es mucho menos inte- resante que, pongamos, el asesino de nifias que dibuja Gert Frébe en la olvidada EV cabo de Ladislao Vajda (1958). A B/ Abuelo de Gald6s/Garci (1998), le fluye la historia alrededor. Como le pasa al eterno personaje de Woody Allen, que atrae a su entorno las des- ‘gracias sociales de segundo orden, que vehiculan una vida medio- elise shin nea al benoit Al contrario que en la época clisica griega y romana, las come- dias cinemacogrificas se rien mis cémodamente de las clases eco ‘némicamente fuertes Historias de Filadlfia~ que de las proleta- ‘ias, cuyas comedias tienden al humor negro, Ia risa con piedad, como en El verdugo 0 Pliide de Garcia Berlanga. Hace poco, Full ‘Monty ha creado una variante que permite al piblico ~pese a que os personajes merecen piedad- reir sin complejos y sustituir la risa hotrorizada por algo as{ como risa solidaria. La tragedia de la época audiovisual es mas heredera de la 6pera que de Séfocles o Euripides, por mis que el final de Thelma y Lovive de R, Scott culmina en purificacién, como recomienda Aristételes enel capitulo VI, una cadena cle hechos sin lugar a dudas fatidicos, a wort organiza: Aretelesyla Potoa a i | Lo curioso es que el modelo erigico més puro, por medio de la re= | duccidn elemental de les t6picos, son las peliculas de Wale Disney. Simplemente se permiten la licencia de resucitar a sus hézoes y he tofnas cuando la tragedia ha culminado: recuétdense Blancanievs, La bella y la testi, Hércdes..< un protagonista muere —Ia platea llo- taamoco tendido- luego, resucita indefectiblemente. Porque lo que le gusta al piblico de hoy, como a los atenienses del siglo wv antes de Cristo, es que los personajes inviertan su suer- te para bien: es decir, que los buenos empiecen mal y acaben en situaciGn dichosa, mientras que los malos empiecen bien y acaben derrorados (cap. 13): El sbow de Tima, sin it mas lejos, cayo men- saje-vitalista es que com las almas buenas no puede ni Dios. En La cenicienta de Walt Disney (1949), la pobre huerfanita colecciona desgtacias y cada punto de inflexi6n la sii en na posicién peor; se femonta su suerte con la intervencién de lo extruordinario y en el punto dlido del segundo acto lo pierde todo. En el climax final, un buen rato de suspense mediante, recupera la dicha, a las mal- vvadas hermanastras se les tuerce la suerte. Bien dulcificado el casti- uo, eso sf, que en la versién Lireraria que escribi6 Andersen, las dos hhetmanastras quedan ciegas merced a la intervencién de unas palo- ‘mas vengadoras ~blancas para mis jnri— que les vacian la érbita de lo ojos por malvaclas. Claro que la fidelidad —atisrorélica 0 no~a los cuentos de Andersen podria inspirar e] mis genuino gore ‘Los heroes de la pancalla se atienen hoy dia ~no obstanee— a una variante maquiavélica, segiin la cual el bien y el mal son telativs. Bl malvado de caricter plano no debe ganar, pero el picaro puede ‘vencer al mafioso; o el delincuence redimido, al poder. Incluso el peor de los malvados merece vencer, si es mas inteligente que los ciudadanos medioeres, 0 no especialmente peot ~estéticamente ha- blando~ que ellos: caso de Dr. Phifer 0 el mencionado Hannibal Lecter, en BI silencia dels corderes. Los héroes actuales caminan por Ia senda del cinismo, como el Schwarzeneger de Mentiras arriesgadat, ‘que puede malversar fondos puiblicos y abusar de su poder, para po- neta prueba. su esposa. Aun asi, lecae bien al piblico, Y¥ noes que 1 cine clisico no hubiera inventado ya este cinismo estético. Sim- pplemente, en su momento pasaba desapercibida la perversién de hé-= De ArketGtetes 3 Woody Alles roes como los de, por ejemplo, Errol Flinn, que convertfa en ange- licales los personajes como el general Custer, en Marieron com las b= 4a: puestas (The died with their boots on), 1942, de Raul Walsh, o el ppicata Thorpe de EY alain de lor mares (The hawk of the sas) de Mi- chal Curtiz. Otta violacin de la ética aristotélica afecta a pelfeu- las como Deltas faltas (Crimes and Misdemeanors), 1989, de Woody Allen, 0 1 ago de Hlollywead (Te Play), 1990, de Robere Altmann, donde los responsables de asesinatos quedan impunese incluso, por ‘motives diferentes, se incorporan a su experiencia sin complejos de clpabilidad, y la obra es tratada septin los eépicos de la comedia dramética, pero'no de la tragedia La tercera proporcién debe guardarse entre la elocucién (Ia ban- da hablada), el pensamiento (los contenidos), el especticulo y el El uso de la palabra convierte ciertas peliculas en s6lidas y ocras ‘en imposibles. Los dilogos -y su interpretacién— de Seis grades de eparacién (Sie degres of separation), 1988, de Ered Schepisi,soscie- nen Ia atencién por s{ solos. Al contracio, las derroristas verborteas del neurético jovencito de Hitiorias del Kronen, 1996, de Montxo At- ‘menditiz, producen escaloftios de vergiienza ajena, con la consi- _guiente pérdida de atencién Pot otra patte, la falta absoluta de contenido hace indigeribles buena parte de las pelfculas de efectos especiales, esas recetas infor- smcicas guisadas a la dinamita. Las peliculas de héroes modernos, ‘como los que interpretan Silvester Stalone, Bric Segal, Schwarzen- egger, carecen hasta limites incretbles de elocucién, por més que el especticulo esté més o menos garantizado, Las respuesta -breves, so si~ de Schwarzenegger, capaz de introducit en ellas cierta auto- parodia, aporta a sus peliculas una moderada distincién respecto a sus competidores. Recuérdese a eftulo de ejemplo el final de Mentinas «erriesgadas, y cuando el héroe sentencia: «Esti despedido» («you'te fired») ances de apretar el borén que dispara el misil donde estéasi- do el malvado cetrorista. La diferencia entre espectéculos como Le jengla de cristal (Die bard), 1993, de John Me Tiernan, y Speed, 1995, 5 precisamente que Speed sulte una grave precariedad de elocucién ¥ pensamiento, mientras que Le jungla de cristal disteuca de un tex- ‘ator organizada:Arsttees y la Posten iS to gil y del asunto mas tratado en cualquier obra épica: el héroe dle complicado espfrira recorre un largo camino para conquistar un te- rritorio aqui un microcosmes vertical, cuyos pisos son islas y sus ascensores, naves— y enfrencarse a un ejército y su lider y reencon- trarse con su espost al fin. No és un gran mensaje el de la jungla de ctistal el agresivo simplismo americano es duro de tragar para los espectadores europeos-, pero no esta tan lejano del de la Odea. El hiéroe est separado ce su esposa; ella tiene dénde escoger; st hijo le echa de menos y el hévoe quiere recuperarlo; también recupera el tercicorio y expulsaa los invasores, i no confundimos «pensamien- to» con «mensajex, aquella palabra desprestiginda hasta el hastfo cn los afios setenta, la Jungla de cristal mantiene el equilibrio aris totélico entre elocucién, la temible verborrea del protagonisca y el dliscurso.amenazador de! malvado, espectaculo y pensamiento: el ld sico, al fin y al cabo, en orno a familia, honor y patrimonio. Inde pendientemente de que ¢5 rara la pelicula que no se presente en- ‘yuelta en una banda musical, el canco debe interpretarse en el entomno cinematogrifico y televisivo como el conjunto de la banda musical, mientras que los efectos sonoros y visuales formarian par- te del concepro de especticulo en general (aunque la rafz hace refe~ rencia s6lo a la vista). Qué otra cosa, sino proporcién entre pensamiento, palabra y especticulo, oftecen obras espléndidas como E/ largo viaje, Plicido, Belle Epoque, La buena estrella 0 Familia, Barrio o La nifa de ts oj? Y cito por una vez s6lo peliculas espafiolas, cal vez para evidenciat ‘que es técnica narrativa y no medios lo que hace el buen cine. Pero Arise6teles no acaba aqui, ‘Adin capaz de formar un todo congeuente, el autor debers con seguir que lo narrado resulte verosfiil. Suponga usted, lector, que ddispone de una sinopsis se siente capaz de realizara bien narrada, con la proporcionalidad, incluso, que he exaltado, a partir de la Poética. Podria titularse, pongamos, Lat vida intima de Julio César su lado humano, nada de guerras ni de politica y erataria de los mores extramatrimoniales de César con Pascumia, esposa de Sul- picio: con Lolia, esposa de Gabino; con Tertula, esposa de Craso;, con Mucia, esposa de Pompeyo; con Servilis, madre de Bruro; conPs De Arista @ Woody Allen 1a tora organiza: Avsttcesy la Padtica = unoe, esposa de Bogud de Mauritania, ¥ para provocar a la cen- siara ~el escindalo es rentable piensa usted inclnir lo de Nicome- des en Bitinia. Podria ser verdad y, segtin Suetonio, se queda usted corto, Hasta podrfa ser una paribola del gobierno de Clinton. Pues no se moleste, porque ningin productor lo aceptari por inverast- iil y excesivamente episédico, deshilvanado y teiterativo, Y es que cambién de la Poéica han aprendido los productores «que lo verosimil es mis importante que lo real (cap. IX) y que lo epi- s6dico ~lo falto de causalidad de principio a fin es menos bello gue la secuenciacién causativa (cap. IX). Bs decir, que no interesa ‘ningrin suceso que no conduzca a otto, En esos principios se basa el hecho de que, por el contrario, sf puedan producise peliculas como Superman (1978, de Richard Donner), que puede volar, si la se~ ‘cuenciacién causativa queda bien explicada, el especticulo esté bien resueleo, ln elocucién es brillance, la musica es pegadiza y el pensa- rmiento clisico: al fin y al cabo, se trata de las hazafias de un Hér- cules conremporineo. ‘La Poitica contiene también una serie de consejos que hoy lla ‘macfamos de eproduccién». Afectan mas a la viabilidad que a la calidad. Asi, leemos, ms 0 menos, que una moderada precisi6n en taco lo que se combina, es decir, el montaje, es lo mis importan- re (cap. 6), porque la extensién —que ha de ser perceptible y el or- den —inicio, medio y fin~ son 1a base de la belleza, Ya vale, ade ‘mis, con una acci6n: las tcamas secundaria entorpecen la primera (cap. 8; 18), Respecto a que la extensién ha de ser perceptible, se diria que a Titanic (1997) y a Soldado Ryan (1998) el estagirita les habeia cortado mas de cuarenta minutos a cada una. ¥ no es que Came- on o Spielberg no respecaran hace aos las normas de la Peética. Sus mejores peliculas son modélicas en este aspecto: Duel (1971), de Spielberg, por ejemplo, un curioso pero perfecto telato sobre el enfrentamiento entee un David de automévil y un agresivo Goliach enfundado en un camién. Mantenia unidad de tiempo una jornada-, de lugar —la carretera~y de accién. Quedaba ade més todo en manos de un solo personaje (al camionero no se le vefa jamés). La acci6n finica no quiere decir que sea simple. Puede see, y es ‘mas hermoso, compleja, aderezada de peripecia y anagniriis (reco nocimiento) (cap. X). Como el tema principal caracteriza la trage- dla, hay cuatro atractivos que definen otras tantas clases de cragedia, pero que es bneno que se den en una sola, si el autor quiere ganar fama: que sea coda compleja (peplegmene, con peripecia y anaguiriti), como Com da muerte en tos talones (North by Northwest), 1959, de Hitchcock; que sea patética (con escenas de muerte y toreura), como el Falio Culpable del mismo autor, o Missing, 1981, de Costa Gavras; que se base en los caracteres (eié), como Asignatura fen- diene, 1977, 0 El abuelo, 1998, de Gatci; que proporcione un buen espectéculo (dir eap. XVIID, como cualquier buen film. Las obeas ‘maescras apuncan a todas esas caracteristicas. Ariscéreles pensaba en Edipo rey, pero la mayor parte de las peliculas épicas incluyen peri- pecia, reconocimiento, patetismo, caracteres y espectéculo: Avurtia, La que el viento se les, Acorazad, Potemkin, Ben Hur, Titanic, Salead «al soldado Ryan En el cine no estan prohibidas las tramas secundaias, pero los productores las temen; y respiran tranquilos cuando se encueneran ante una buena acciéntinica. Rates profiendas (Shane), 1953, de Geor- ges Stevens, seu tna sola acci6n: la historia del héroe que ayuda alos granjeros. No habia més apunte secundario que lo que ayudar alavance de la rama principal. Los geanjecos tenian sus vidas, pero no se mostraban. Del malvado s6lo se decfa que era muy ripido en disparar. Nadie llegaba a saber qué secretos guardaba el pistolero cen su pasado. De su fucuro no se sabia ni siquiera si seguiria vivo. a originalidad radicaba en que la inflexién final, la dicha, de los _granjeros, suponia la desclicha del protagonista, que debia renunciar a su «buen camino» por ellos. Era decididamente una cragedia, La ‘nella (Sleutb), 1972, de Manckievicz, enlaza tres falsas tramas su cesivas que recomponen brillantemente una sola (y en este caso con, lunidad también de tiempo y espacio, como en Solo ante el peligro No obstante, uno de los avances que el cine ofrece -y luego la tele- VisiGn~ es precisamence la posibilidad de celacar tramas secunda- ras. Prefiere hacerlo en las peliculas de género épico. Asi sucede en La que el viento se Hers 0 Exado (Exodus), 1960, y eso las mantieneze De aristteles & Woody Allen dentro del més estricto clasicismo, pero no son infrecuentes en la comedia. En las obras inclasificables de los hermanos Marx, convi= ven =a duras penas— la teama amorosa de una pateja joven y los des- smanes marxiscas, A veces se cientan historias paralelas, y también el modelo es evencualmente clisico, segtin la téenica narrativa de Plutarco; suelen ser modelos lejanos en el tiempo, obras maestras incluso como Inioleraucia, 1916, de Griffith. Tras el invento del ci- nemascope, se dio una corriente fugaz que consistia en presencar tes protagonistas en vex de uno, La idea de algtin avispado pro- ductor era: no s6lo damos més pantalla (rg més espacio), sino més protagonistas y mas historias. Los vereranos recordarin Three cans in the fountain, 1956, de Jean Negulesco, que algyin iluminado ti- tulé en espatiol Creemns en el amor, De esa idea trinitatia sali algu- nna comedia memorable, como Los caballeros las prefteren rubias (Genslemans prefer blonds), 1953, de Howard Hawks, 0 Gasarse con sn nillorario. Accoalmente la moda es eliminar radicalmente todas las tramas que no conduzcan al desarrollo dela acci6n tinica. Anco- nio Banderas vio desaparecer su papel en Philadelphia, 1993, de Jo- nathan Demme, no por cuestiones de censuta, sino porque durante el montaje se observ6 que la subtrama en que intervenfa no ha- ‘fa avanzar la acci6n principal, La teama mileiple, por fin, o peli ‘ula coral, es un virtuosismo que sélo culminan con éxito, pase _quos aegis amantit Lippiter, como Berlanga o Robert Alemann. Y no siempre. Jacques Demy se estrell6 con frecuencia en sus peliculas corales. Hablar, por fin, de peripecia (peripéeia) 0 veconocimiento (anag- névisis) cuya insinuacién y posterior aplazamiento crea el suspense, see‘a enumerar toda la historia del cine. En una sola peripecia y un doble reconocimiento uno falso y otro autéatico, que dan paso al nudo y al desenlace— se basa, por ejemplo, Fal culpable (1957, de Hitchcock), por no hablar de las series de argumentos basados en el reconocimiento de una dualidad, como las versiones de La mascara de bierro de Alejandro Dumas 0 El principe y ef mendige de Mack ‘Twain, Tado sobre mi made, 1999, de Almod6var, descubre el perso naje misterioso que une todas las historias s6lo al final cuando cada tuna de elas tiene ya sentido, y lo ha ido anunciando poco a poco. acme 1a tora gant: Aras la Pte s En De boca bace, 1995, de Gémex Pereira, se da un reconocimien- to clisico cuando el personaje que interpreta Javier Bardem desc bre el engafio a que se le somete al ver por casualidad la foco de la verdadera esposa de Flotars. Para una buena pelicula, pues, hace falta disponer de una buena receta a base de coro, trama y caracte- rs, que no peque de exceso ni defecto en cuestiones cle elocucién y pensamiento, Los ingredientes se ligan con peripecia y teconoci- ‘miento y se acompaian de miisica La uagedia, el géneto matciz, aporta la estructura, La pelicula debe presentarse en tres actos, que, a su vez, se fragmentan en un ‘imero indefinido ~pero abarcable—de episodios, que en linea ge- neral se suceden entre intervenciones de rango coral, No es raro que el primer acto conste sélo de un episodio, previo prélogo. El se- sgundo acto suele tener tres o cuacro episodios. El rercer acto tiende también a identificarse con el diltimo episodio y afiadir un epilogo. Los musicales como West Side Story 0 La bella y la bestia de Disney son paradigmsticos de clasicismo trégico. Pero la distribucién del relato es constante en cualquier pelicula, La originalidad estriba en «cémo marcar las inflexiones de cambio de acto y cémo sustituir el coro por expresiones corales adecuadas a la narracién mis o menos naturals, Solo ante el pdigra es un modelo muy didéctico. El prologo lo presentan el coro de malvadas y Ia balada de fondo. Bl primer acto acaba con un giro lieralmente material: el carro que Leva alos re- cién casados cambia de rumbo y vuelve atris por decisién ética del sherif, La llegada del tren da entrada al cercer acto. La entrada del coro inicia el epilogo y se queda atris ~se va de la vida de los pro- tagonistas~ cuando la carreta vuelve a la ruta abortada al final del primer acto. Los episodios se resuelven mediante algunos dilogos agénicos, un par de ellos deliberativos y alguna participacién de los personajes corales, en general intentos de disuadir al sherif ide que siga en el pueblo, Los personajes del coro de ciudadanos ex- plican el pasado, presagian el fucuro; y un par de mensajeros ~el niifo y el anciano de la estacién— comunican lo que sucede fuera dl escenario, La sencillezy el clasicismo hacen de Solo ante el peligro tuna obra que resiste el paso del tiempo. Una pelicula como Pade-a De Arietitles a Woody Allen rasa Afradita, mas que parodia de ceagedia, es una parodia de cine ‘modernio que pone al descubierto Ia estructura oculta de toda cin- ra comercial. La legada del cine sonoro supuso la ruina de autores eineéepee- tes. Y ciertamente el uso de la palabra por parte de los personajes sel ealén de Aquiles de cualquier guionista. Hay realmente ejem= plos de hombre orquesta en la historia del cine: Chaplin, Allen... Pero, notmalmente, las mejores peliculas empatejan buenos espe- cialistas: Wilder y Diamond, De Sica y Zabactini, Buatel y Carrié- te, Berlanga y Azcona. Aviscdceles se refiere varias veces alas palabras cuando dice que son el recurso de los oetas cap. 1) y que los dramacurgos las com- binan con formas variadas de mimetizar (cap. II}; que la eacuidn es tuna de las partes que se han de observaren la construccién de la tra- edi, que los dislogos deben ser acordes con la conducta y el pen- samiento de los personajes (cap. VI) y que, junto con la accién, rmuestran una conducta buena 0 mala (cap. XVI. A la palabra se le dedica un capitulo, pero voy a adelanrar un aviso para navegances: 1 didlogo como medio para mostrar un descubrimiento no se con= sidera en general un logeo artistico. Conocer este consejo (cap. XVI habia evitado, en una buena docena de peliculas, frases tan espe- Iuznantes como «Cuidado, leva una pistolal» 0 «No siento las pier- ‘nas» 0 «Dios mio, qué hemos hecho!», modernos ejemplos de lo que Pope, ea Peritathou, llam6 buibos ~n0 confundir con parbas—, un desliz literario que produce risa cuando buscaba la piedad, Hubo roménticos aficionados al cine que decidiezon no ver mis peliculas desde que se inventé el sonora. Hubiera sido cruel recor- darles que jamds haba existido el cine mudo. Siempre hubo soni- do simultsneo —miisica, ruides en las buenas proyecciones. No contar con el pianista, con la orquesca o con los efectos eras la pan talla, era ver la proyeccién en condiciones inadecuadas. La palabra, claro, debfa ser escrica y ello restaba narncalidad. Peliculas como Anaricia demuestran la vider —valga precisamente la redundancia— de palabra que sufria Von Steoheim en su obra maestra, al filo del sonoro. Los carteles de Gabiria, en parte de D'Anunzio, son una obra literaria muy claborada, por mis que hoy aparezcan cuss. En 1a teortn ongntzadar Attics yt Pete es | las peliculas de John Ford, los diilogos eumplian enidadosamente su funci6n caraceerizadora, Y su, cteo que, dltima epopeya El gran combate (Cheyenne autiat), 1964, incidia ademas sobre la complici- dad que la incomunicacién verbal pudo ejercer en el genocidio de los natives norteamericanos. En el cine europeo, aucores como Re- noic, Rosellini, René Clair proporcionaron a sus obras elegancia y adecuacién entre los personajes y su vox, sin por ello dejar de se~ ‘guie la Linea més académicamente ariscotélica. Bl cine espatiol has- ta después de los sesenta pecé de excesivo en Ia idea, elisica por otra parte, de que los personajes no se expresaran con vulgaridad, haciendo que los picaros y las gitanillas hablaran segrin la Real ‘Academia, eso si, ceceando 0 seseando lo que conviniera. En la ac- ‘ualidad, algunos autores argentinos muestran un importance vi- gor en la calidad de la elocucién de sus peliculas: Eliseo Subiela, “Adolfo Aristaran... Laclocucién resalta pricticamente todas las obras maestras de la hhstoria del cine, ylastea una lista tan larga que seria injusto citar ‘unas cuantas, Por mucho que las imagenes sean bellas y esenciales, las funciones del pensamiento se manifiestan a través del lenguaje y son las mismas que se enuumeran en el capitulo IX de la Podtce: pprobar o refutar, como en Ia escena final de codas las peliculas del llamado cine negro, La dalia azut es modélica; despertar emocio- nes, casi todas las respuestas acrimégenas, y buena parte de las cat- cajada, se logra en el cine con palabeas (pocos espectadores dle Tita nic oSalvad al soldado Ryan sacatian el pafuelo si Di Caprio 0 Hanks se murieran calladitos); aumentar 0 minimizar lo que se muestea o narra, etc. (cap. IX). En Boca a boca, se comprende, por fin, el descomunal desasosiego que aqueja a la protagonista tras una ca- dena de desgracias, cuando dice, desesperada: «¥ ademas, me due- len los pies» No obscante, muchas conversaciones funcionan en orno a la brisqueda de la raz6n por parte de los personajes. STeuth (en Espafia, La bralla), de Manckievicr, enfrenta a un viejo escritor con un in- dividuo que aborrece genéricamente ~y ademis le ha engaiiado con su esposé—: un advenedizo, extranjero, triunfador, de extraccién hhumilde, joven... La obea consiste slo en el enfrentamiento de po-De Arateteles « Woody Allen 36 siciones y la reduccién del enemigo por la fuerza de la palabra: or- dden/stiplica, se convierten en una dialéctica que Fundamenta la trans- formacién de los personajes. Un, des, es, de Wilder, es un continuo ejercicio de capacidad de supervivencia ante la adversidad, median= {eel ace de la conviecién del cinico ejecutivo americano. La come- dia en su estado clisico a la romana se da en tomo a la exageracién yel falseamiento de la realidad, como en Golfus de Roma... Arist6teles se ocupa, también, por fin, de avisar que nadie seni tun buen narrador sin el dominio teérico y préctico de su propia lengua. El lenguaje y Ia diecién deberin ser elaros ~usando con ‘extremo cuidado los ornamentos literatios y los vireuosismos de pronunciacién-, sin caer en 1o vulgar. Cuando veo cine argentino moderno como Martin Hache 0 Derpabilate amor y lo comparo con peliculas espafiolas actuales, me sorprende que se entiends mejor a los actores argentinos -o dirigidos por un director argentino que ‘algunos espafioles, sobre todo a los jévenes. En un panorama de -magoifico cine espafiol, los accores y las actrices que saben vocali- zar se nos estén muriendo por momentos, Hace poco Antonio Ban- eras ha preferido que en la versién espafiola de E/ zoro le doblen. {¥ ensinto se lo hemos ageadecico! De la propaganda sobre la pelicula espafiola La mia de ts ofa, 1998, de F Trueba, retengo una pequefla perla. El director y el _guionista le preguntan al galin escogido, Jorge Sanz, que cémo va 4 interpretac el papel protagonista y él contesta, mas 0 menos: ‘ y que sow hace dias le corté su barbero las us y se llev6 las recortadh- as..n, La gracia de Plauto recoge todas las técnicas de escritura an- ‘sions Chisespoplaes, cacao xan, expt im previstas, ironfa, sarcasmo y los ircemediables juegos de palabras aque marge la vida los cadctores, cuando north qe, por cho que se rian —y se rien ellos al leetlo, no hay manera de que su versién haga auténcica gracia. Aunque queda el genio, y cualquiera de las obras de Plauto tiene momentos actuals. Asf, el Tom Cruise de Risky Bussines, no deja de recordar al adolescence de Mastellaria, donde el hijo del duefio de In casa celebra una orgia cuando cree a sts padres ausentes. Naturalmente, el padre regeesa de sibito y de ht el nombre de la obra (algo asf como «Fantasmada»), porque el «sclavo se encarga de alejar al pacre ~mieneras puede convencién- dole de que Ja casa est lena de fantasmas. Como en Golfus de Roma, por cierto. Por otra parte, los enredos protagonizados por hheemanas gemelas le deben algo a las Bacehides, donde dos corcesa- ‘nas gemelas se disputan los amores de dos j6venes y de sus padres (demasiado atrevido incluso para el siglo xx). Y también los argu- ‘mentos con gemelos varones, que flocan sobre la estela de Menaecha. De unos y otros, no hace falea sacar a colacién una larga filmogra- fia, Elector recordar Tifa Boston y yo a California (The Parent Trap), 1961, de David Swift, donde el intercambio de personajes fanda- smenta toda la accién. © Doble impact, con Van Damme, donde el

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