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Este libro proporciona un lxico

completo de los conceptos tericos


ms frecuentemente aplicados al
cine en las ltimas dcadas. Para
empezar, incluye captulos sobre
lingstica, narratologa,
psicoanlisis o intertextualidad, entre
otras disciplinas, y eso lo convierte
en un diccionario indispensable para
el debate s emitico y cultural
contemporneo. En segundo lugar,
habla detenidamente de figuras
clave como Pierce, Barthes, Propp,
Gennette, Greimas, Kristeva, Lacan,
Metz, Bellour, Heath, Mulvey,
Johnston, Rose, Bakhtin o
Baudrillard, lo cual le lleva a erigirse
en el ms amplio muestrario de
lneas y tendencias metodolgicas
publicado hasta la fecha. Los
conceptos estn ilustrados mediante
ejemplos tomados de pelculas de
directores como Welles, Dreyer,
Buuel, Godard, Hitchcock, Varda,
Akerman o Woody Allen.
La premisa fundamental de este
texto es que la semitica del cine ha
constituido uno de los avances ms
significativos en la crtica del arte de
los ltimos aos. Desde que la
teora flmica se liber del debate
impresionista acerca de la autora y
el realismo, que haban dominado
el discurso crtico sobre el cine a lo
largo del inicio de la dcada de los
sesenta, la semitica flmica y sus
avances han estado en el centro de
la empresa analtica sobre el cine.
Robert Stam
Robert Burgoyne & Sandy
Flitterman-Lewis
Nuevos
conceptos de la
teora del cine
Estructuralismo, semitica,
narratologa, psicoanlisis,
intertextualidad

ePub r1.0
minicaja 28.01.14
Ttulo original: New Vocabularies in Film
Semiotics
Robert Stam, 1992
Robert Burgoyne & Sandy Flitterman-
Lewis
Traduccin: Jos Pava Cogollos
Revisin tcnica: Luis Prat
Diseo de portada: Mario Eskenazi

Editor digital: minicaja


ePub base r1.0
Prlogo

La premisa fundamental de este texto es


que la semitica del cine ha constituido
uno de los avances ms significativos en
la crtica del arte de los ltimos aos.
Desde que la teora flmica se liber del
debate impresionista acerca de la
autora y el realismo, que haban
dominado el discurso crtico sobre el
cine a lo largo del inicio de la dcada
de los sesenta, la semitica flmica y sus
avances han estado en el centro de la
empresa analtica sobre el cine. En una
primera etapa, la lingstica estructural
de Saussure constituy el modelo
terico dominante, seguida de una
segunda fase en la que el marxismo de
Althusser y el psicoanlisis de Lacan se
convirtieron en las plantillas
conceptuales preferidas, seguidas a su
vez por un perodo ms pluralista en el
cual movimientos tales como el
feminismo, ya una presencia formadora
en los estudios flmicos, incorpor y
critic las teoras y escuelas anteriores.
Aunque el postestructuralismo enterr
los sueos cientifistas de la primera
semiologa estructuralista, la semitica
actual, concebida en sentido amplio,
contina formando la matriz y produce
la mayora del vocabulario, para
aproximaciones que van desde las
lingsticas, psicoanalticas, feministas
y marxistas, hasta las narratolgicas, las
orientadas a la recepcin y las
translingsticas. Aunque la semitica
flmica se ha retirado parcialmente de
sus primeras pretensiones totalizadoras,
lo que Guy Gautier llama la dispora
semitica se mantiene como una
presencia dinamizadora dentro de la
reflexin sobre el cine.
Mientras los realizadores
cinematogrficos y los crticos siempre
han llevado a cabo intentos espordicos
de teorizar el cine uno piensa en los
trabajos de Eisenstein, Kracauer y Bazin
, slo en las dcadas recientes la
semitica flmica ha emergido como un
movimiento comprehensivo y poderoso.
El crecimiento de la teora semitica y
la presencia de su vocabulario en una
variedad de campos intelectuales
confirma la importancia de la ciencia
de los signos, sistemas de signos y
prcticas significantes como una
herramienta para dirigirse a las riquezas
semnticas de formas culturales
extremadamente diversas, mientras que
el empuje de la interdisciplinariedad
semitica constituye un antdoto frente a
la fragmentacin y
compartimentalizacin de las disciplinas
intelectuales. Pero la semitica ha
construido una lengua altamente
especializada, rica en neologismos, en
prstamos e incluso en trminos
resucitados, y, a pesar de la amplia
difusin de la teora semitica y de su
vocabulario, la ausencia de definiciones
precisas y de guas pertinentes para su
uso ha hecho de la enseanza de la
semitica un labor difcil y confusa. El
vocabulario se ha convertido en
familiar, mientras que los conceptos y
sus interrelaciones continan oscuros.
Nuevos conceptos de la teora del
cine responde a la necesidad,
compartida por parte de profesores y
estudiantes, de un libro que definiera los
trminos crticos utilizados en la teora
semitica del cine y analizara las formas
en las que los trminos han sido
utilizados. Los trminos aqu definidos,
debe sealarse, varan en su estatus de
manera considerable, movindose desde
trminos cuasitcnicos, tales como
sintagma entre parntesis, hasta
trminos mucho ms amplios e
inclusivos, como reflexibilidad, que
evocan constelaciones enteras de
trminos interrelacionados. Los trminos
varan tambin en su procedencia
disciplinar. Algunos trminos, como
langue y parole, han sido
consagrados durante largo tiempo
como fundamentales dentro de la
semitica, aunque generalmente alejados
de cualquier referencia al cine, se
incluyen aqu porque a su vez
proporcionan una base fundamental para
la comprensin y porque los semiticos
del cine se los han apropiado para su
utilizacin. Trminos como plano
autnomo y aparato cinemtico, por
otro lado, son especficamente
cinematogrficos, es decir, que han sido
especficamente diseados para
referirse al cine. Otros trminos, como
el cdigo hermenutico de Barthes, en
su origen importados desde la teora
literaria, han tomado acentos
especficos en relacin con el cine. Aun
otros trminos importados, como la
transtextualidad de Genette o el
chronotope de Bakhtin, slo ahora
han comenzado a ser utilizados en
relacin con el anlisis flmico. Entre
tanto, trminos como acousmtico,
han circulado en el discurso flmico
crtico francs, pero se mantienen
relativamente desconocidos en el mundo
de habla inglesa. Los trminos definidos
aqu varan ampliamente adems en el
grado en el que tericamente estn de
moda. Las oposiciones binarias ya
no gozan de favor, mientras que
dialogismo y diffrance, en el
momento en que se escribe este libro,
estn de moda.
El postestructuralismo nos recuerda
que las meras definiciones nunca pueden
ordenar o acotar completamente la
anrquica diseminacin del significado.
El significado no puede ser fijado por
el fat de la asercin lxica. Cuanto ms
compleja y contradictoriamente es
matizado un trmino, tal y como seala
Raymond Williams, en Keywords
(1985), con ms probabilidad se ha
constituido en el foco de debates
histricamente significantes. Tambin
somos conscientes de que se puede
abusar del lenguaje semitico
convirtindolo en una jerga, utilizada
para crear una ptina de cientificidad,
parte de lo que Metz ha llamado
semiologa unida a modo de
salchicha, o un aura de sofisticacin
postestructuralista. En cualquier caso,
las definiciones pueden servir como
indicadores que sealen en la direccin
de esos asuntos que han estado
ocupando a los tericos y los analistas
en un momento determinado de la
historia intelectual; existen para ser
utilizadas, cuestionadas, rechazadas y
subvertidas.
Este texto est organizado en cinco
grandes partes, cada una centrada en un
grupo clave de conceptos o en un rea
de investigacin. La parte introductoria,
Los orgenes de la semitica, presenta
una visin general de las races
histricas de la semitica dentro de la
historia intelectual, haciendo nfasis en
el impacto de la lingstica estructural y
de movimientos especficos como el
formalismo ruso, el estructuralismo de
Praga y el crculo de Bakhtin. Esta parte
inicial seala toda la procedencia
comn y la interdependencia conceptual
de todos los trminos sometidos a
discusin, mientras que simultneamente
prepara el movimiento general que
estructura el libro en su totalidad, es
decir, el movimiento que nos lleva
desde el estructuralismo al
postestructuralismo y ms all. La
segunda parte, La semiologa del cine,
trata de trminos lingsticamente
orientados dentro de la semitica
flmica, y especialmente aquellos que
tienen que ver con el lenguaje flmico
y el anlisis textual. La tercera parte,
La narratologa flmica traza los
avances de la narratologa (Propp,
Genette, Greimas) en el sentido en que
han influido en la teora y el anlisis
flmico. La cuarta parte, El
psicoanlisis, trata de la semitica de
segunda fase, se centra en la
psicosemiologa del cine, ocupndose
de trminos y conceptos psicoanalticos
clsicos (por ejemplo, identificacin) al
tiempo que de sus extrapolaciones a la
teora cinematogrfica. La quinta parte,
Del realismo a la intertextualidad
dibuja la trayectoria general desde el
nfasis inicial en el realismo en la
teora de los aos cincuenta, hasta la
preponderancia del discurso, la
intertextualidad y la
transtextualidad en los setenta y los
ochenta.
Cada entrada lxica sigue el mismo
esquema general. La definicin bsica
del trmino en cuestin y una breve
historia de su origen disciplinar y su
evolucin histrica, seguidas por una
breve evaluacin de la productividad
real o potencial del trmino en relacin
con el cine. Los ejemplos flmicos
sirven a un tiempo para ilustrar
conceptos semiticos y proporcionar
una especie de test de campo acerca de
su aplicabilidad.
La secuencia de definiciones se
organiza conceptualmente, ms que
alfabticamente, enfatizando los nexos
entre los grupos terminolgicos que
forman parte de un paradigma concreto.
Los trminos son as generalmente
definidos individualmente y en relacin
con grupos ms grandes de conceptos
interrelacionados englobados en
problemticas ms amplias. Cuando
sea posible, las definiciones se
organizan no slo en arreglo a su
prioridad lgica sino tambin a su
insercin cronolgica dentro del
discurso terico sobre el cine. En la
medida en la que sea posible dentro de
un formato de lxico, el libro tambin
tratar de forma indirecta los sucesivos
cambios de la semitica del cine a
travs de los diversos paradigmas
tericos: el lingstico, el narratolgico,
el psicoanaltico y el translingstico.
El texto incorpora, en este sentido, una
especie de historia subliminal insertada
de la teora semitica, presentada
indirectamente bajo la forma de unas
series de problemticas secuenciadas.
La trayectoria general desde el
estructuralismo al postestructuralismo,
por otro lado, es recapitulada bajo
formas diversas en todas las secciones.
Las cronologas implcitas no son ni
lineales ni consistentes, sin embargo,
tampoco podran serlo. La narratologa
encuentra sus races a finales de los
aos veinte, pero cobra toda su fuerza
slo en los setenta y los ochenta. Bakhtin
realiz gran parte de su trabajo a finales
de los aos veinte, aunque sus
categoras conceptuales se introdujeron
en Europa occidental slo a finales de
los sesenta, anticipndose y yendo ms
all del estructuralismo y el
postestructuralismo que vendra mucho
ms tarde.
En general, hemos tratado de dar por
supuesto muy poco, basando los
trminos unos en otros de forma lgica.
As una discusin del sentido freudiano
de identificacin nos conduce
fcilmente a la discusin de Metz de
identificacin primaria y
secundaria en el cine, y los puntos de
vista de Bakhtin sobre el dialogismo
nos llevan a las formulaciones de
Kristeva sobre intertextualidad y a las
de Genette referentes a la
transtextualidad. Esperamos que este
formato permita al lector utilizar el libro
tanto como una gua de referencia para
entradas individuales o como un estudio
compacto sobre teora del cine. As el
libro puede ser ledo de forma selectiva
trmino por trmino, parte por parte, o
incluso de principio a fin. Para aquellos
que prefieran utilizar el libro
simplemente como un lxico o gua de
referencia, los trminos definidos se
enumeran en el ndice, o pueden ser
encontrados, marcados por versalitas en
negrita, en el lugar donde se definen por
primera vez. En el caso de que los
lectores encuentren trminos que
parezcan necesitar de una definicin,
sugerimos que vuelvan al ndice para
ver si el trmino es definido en otro
lugar.
Por su condicin de medio
multibanda sensorialmente compuesto,
heredero de todas las artes y discursos
anteriores, el estudio del cine
virtualmente conlleva una aproximacin
multidisciplinar. La semitica del cine
se ha inclinado adems hacia lo que
Gauthier llama poligamia disciplinar,
una tendencia a acoplarse con otras
disciplinas y aproximaciones. Aunque
especialmente adaptado a las
necesidades de los estudios flmicos,
Nuevos conceptos de la teora del cine
es tambin relevante para estudiantes e
investigadores de campos vecinos. (Los
autores del libro, aunque actualmente
ensean en el campo de los estudios
flmicos, poseen tambin formacin en
literatura comparada y artes visuales).
Esperamos que el libro sea til para
estudiantes en todas las reas del arte, la
filosofa y la literatura, todos los
mbitos disciplinarios donde el
conocimiento de la terminologa y
metodologa semitica se ha vuelto
indispensable para realizar un trabajo
terico serio. Los discursos de las
diversas disciplinas deben, idealmente,
interanimarse y entrecruzarse unos a
otros. As nuestra discusin sobre
trminos especficamente
cinematogrficos quiz provoque
reflexin por parte de los analistas de
literatura, del mismo modo que
conceptos especficamente literarios han
desencadenado la reflexin por parte de
los analistas del cine.
Somos extremadamente conscientes
de la densidad de nuestro propio
intertexto, es decir, los diversos lxicos,
diccionarios, y textos de investigacin
que han precedido al nuestro y por los
que nicamente sentimos respeto y
gratitud, y que no son en ningn
momento superados por el nuestro ya
que se concibieron en una poca distinta
y perseguan objetivos distintos.
Estamos pensando especialmente en el
libro de Kaja Silverman The Subject of
Semiotics o en el de Laplanche-Pontalis
Diccionario de psicoanlisis, en el de
Ducrot-Todorov Diccionario
enciclopdico de las ciencias del
Lenguaje, en el de John Fiske, Tim
OSullivan, Danny Saunders y John
Hartley Key Concepts in Comunication,
en Lectures de Films de varios autores,
en el de Jacques Aumont, Alain Bergala,
Michel Marie y Marc Vernet Esttica
del cine, en el de Jacques Aumont y
Michel Marie Anlisis del film, en el de
Rick Altman Cinema/Sound, en el de
Dudley Andrews Concepts in Film
Theory, en el de David Rodowick The
Crisis of Political Modernism, en el de
Robert Lapsley y Michael Westlake
Film Theory: An Introduction, y en el
de Greimas/Courtes Semitica y
lenguaje. Los textos didcticos de
Jonathan Culler y Christopher Norris
sobre temas de lingstica estructural y
desconstruccin han sido tambin
indispensables para nuestra empresa.
La diferencia especfica de este
libro, sin embargo, reside en: a) en su
inclusividad, se definen casi seiscientos
trminos y conceptos, b) en su amplitud
metodolgica, su incorporacin de un
amplio espectro de plantillas tericas y
discursos disciplinarios, y c) en su
intento de reconciliar sincrona y
diacrona, historia y sistema, a travs de
una historia de la semitica insertada en
lo que es fundamentalmente un lxico
conceptual. Debemos aclarar que a lo
largo del libro hacemos nfasis en
menor medida sobre los grandes
debates de la teora flmica que en su
repercusiones lxicas. El libro es
concebido como una introduccin
didctica al vocabulario de la teora del
cine, no como una serie de
intervenciones sobre teora flmica
Generalmente no evaluamos o
criticamos el trabajo, resumimos; por
ejemplo, no exploramos las diversas
objeciones tericas que surgieron en
contra de la desconstruccin derridiana,
aunque en ocasiones sealamos
tensiones e inconsistencias. Por regla
general, tratamos los movimientos
tericos y a los tericos individuales, no
en trminos de su valor definitivo o su
importancia sino ms bien en trminos
de su fecundidad e influencia
terminolgica. Aquellos movimientos o
tericos individuales cuya contribucin
no haya sido fundamentalmente
terminolgica parecern por necesidad
escasamente representados aqu. Aunque
en ocasiones nos detendremos en el
trabajo de pensadores especficos de
crucial importancia en el desarrollo de
la semitica del cine, figuras como:
Christian Metz, Stephen Heath, Mary
Ann Doane y Julia Kristeva, en general
no pretendemos realizar un exhaustivo
anlisis de figuras o del trabajo
realizado. El que algn terico o
analista especfico no sea mencionado,
de ningn modo resta valor a su trabajo,
simplemente sugiere que el analista no
fue considerado como una fuente
importante de innovacin
terminolgica.
Aunque en general intentamos
analizar el campo semitico de modo
imparcial, nuestros propios puntos de
vista, de modo inevitable, entran en
juego en la misma seleccin de los
trminos a definir, el grado de nfasis
que se pone sobre ellos y la evaluacin
de sus implicaciones. Ocasionalmente,
nos alejamos de una postura carente de
apasionamiento para volvernos ms
personales y ensaysticos. Aunque,
generalmente, realizamos una sinopsis
del trabajo y la teora de otros, en
ocasiones, tambin hablamos con
nuestra propia voz. Finalmente, debemos
sealar que este texto, aunque es una
colaboracin, tambin entrecruza tres
voces distintas. Robert Stam fue
fundamentalmente responsable de las
partes I, II y V, as como de la
conceptualizacin general de la
estructura del libro; Robert Burgoyne
fue fundamentalmente responsable de la
parte III, y Sandy Flitterman-Lewis fue
fundamentalmente responsable de la
parte IV.
Nos gustara dar las gracias a Jill
Rawnsley por su impecable trabajo
como editor. Y por ltimo, nos gustara
dar las gracias a la diversa gente que
ha ledo el manuscrito, en parte o en su
totalidad, y que han hecho
observaciones tiles: Richard Allen,
John Belton, Edward Branigan, Joel
Lewis, Christian Metz, David Nelson, R.
Barton Palmer, Toba Shaban y Ella
Shohat. Queremos expresar un especial
agradecimiento a Bertrand Augst.
Deseamos dar las gracias a los editores
de estas series, Ed Buscombe y Phil
Rosen. No podramos haber pedido unos
lectores ms comprensivos, despiertos y
perspicaces. Por ltimo, debido a su
innegable importancia para el campo y
debido a su sin igual generosidad
personal, hemos dedicado este libro a
Christian Metz.
1. Los orgenes de la
semitica

La aparicin de la SEMITICA[1] como


el estudio de los signos, la significacin
y los sistemas de significacin, debe
considerarse dentro del contexto ms
amplio del pensamiento contemporneo,
comnmente basado en el lenguaje.
Aunque el lenguaje ha sido objeto de
reflexin filosfica durante milenios,
slo recientemente se ha convertido en
el paradigma fundamental, una llave
virtual de la mente, de las praxis
artsticas y sociales, y, en realidad, de la
existencia humana en general. Una
cuestin esencial para el proyecto de un
amplio espectro de pensadores del siglo
XX, Wittgenstein, Cassirer, Heidegger,
Lvi-Strauss, Merlau-Ponty y Derrida,
es la preocupacin por la crucial
importancia modeladora del lenguaje en
el pensamiento y la vida humana. La
metadisciplina de amplio alcance de la
semitica, en este sentido, puede verse
como una manifestacin local de un
giro lingstico mucho ms extendido.
La semitica y la filosofa
del lenguaje
Los seres humanos nunca han dejado de
reflejarse en su propio lenguaje. La
Biblia hebrea sugiere una interpretacin
lingstica al proclamar que Dios llev
ante Adn las bestias del campo y las
aves del aire para ver cmo las
llamara: y tal como llamara Adn a
cada criatura viviente, aqul sera su
nombre en adelante (Gnesis, II, pgs.
19-20). Aqu el dar nombre es visto
como un ejercicio espontneo de una
facultad natural, pero nunca se nos dicen
los principios concretos que ordenaban
la actividad de Adn. La historia de
Babel, por otro lado, se centra en el
problema de la diferencia de las
lenguas, los orgenes de la diversidad de
los lenguajes humanos y de su mutua
incomprensibilidad. En Babel, Dios, de
forma deliberada, confundi las
correlaciones entre nombre y cosa que
se haban obtenido cuando todo el
mundo tena un lenguaje nico. Las
especulaciones lingsticas tambin
puntan los textos clsicos de las
culturas griega, india y china, y se puede
argumentar que forman parte de todas
las culturas, incluyendo las culturas
orales. La verdadera semitica, sin
embargo, encuentra sus orgenes en la
tradicin filosfica occidental de la
especulacin concerniente al lenguaje y
a las relaciones entre las palabras y las
cosas. Los filsofos griegos
presocrticos exploraron el asunto de la
MOTIVACIN de los signos, es decir, la
cuestin de si una relacin directa
inherente une a las palabras y a los
objetos que designan o si la relacin es
solamente determinada y consensuada
socialmente. Herclito mantena que los
nombres y los signos disfrutaban de una
conexin natural con el habla,
motivada, mientras que Demcrito
vea los nombres y las palabras como
puramente convencionales, o, en
lenguaje contemporneo, arbitrarios.
La discusin en el dilogo de Platn
Cratylus, la ms temprana muestra de
debate extenso sobre cuestiones
lingsticas, gira alrededor de este
mismo asunto de la motivacin o de la
correccin de los nombres. Cratylus
discute la correccin inherente de los
nombres, mientras que Hermgenes
razona que ningn nombre pertenece por
naturaleza a ninguna cosa particular,
sino slo por hbito y costumbre. (En
Mimologiques, Gerard Genette sigue la
pista de los intentos, desde el
Cratylus, de postular relaciones de
motivacin o similitud entre
significantes lingsticos y sus
significados). Aristteles concibi el
signo como una relacin entre palabras y
hechos mentales. En su tratado Sobre la
interpretacin, Aristteles define las
palabras como sonidos significantes
(phone semantike) y seala que las
palabras habladas son smbolos o
signos de afecciones o impresiones del
alma, mientras que las palabras
escritas son los signos de palabras
habladas, un punto de vista que sera
posteriormente criticado por Derrida
por logocntrico y fonocntrico.
Aristteles concibe los lenguajes
particulares esencialmente como
nomenclaturas, conjuntos de nombres
mediante los cuales sus hablantes
identifican personas diferentes, lugares,
animales, cualidades y as
sucesivamente.
El perodo clsico tambin introdujo
debates que giran en torno al concepto
de realismo, debates con implicaciones
de larga duracin para la discusin
semitica acerca de la naturaleza de la
representacin. Aunque resulta casi
imposible aclarar aqu estos largos e
intrincados debates, podemos distinguir
dentro de la filosofa clsica entre el
REALISMO PLATNICO, la afirmacin
de la absoluta y objetiva existencia de
universales, es decir, la creencia de que
formas, esencias y abstracciones tales
como humanidad y verdad, existen
de forma independiente a la percepcin
humana, bien sea en el mundo exterior o
en el reino de las formas perfectas, y el
REALISMO ARISTOTLICO, la opinin
de que los universales slo existen
dentro de los objetos en el mundo
exterior (ms que en el mundo
extramaterial de las esencias). El
trmino realismo es confuso porque
sus primeras utilizaciones filosficas a
menudo parecen diametralmente
opuestas a lo que uno podra llamar
REALISMO INGENUO, la creencia de
que el mundo es tal y como nosotros lo
percibimos (ver es creer) o el
REALISMO DE SENTIDO COMN, la
creencia en la existencia objetiva de
hechos y la tentativa de ver estos hechos
sin idealizacin. (Volveremos sobre
cuestiones relacionadas con el realismo
en la parte V).
Posteriormente al perodo clsico,
los estoicos tambin mostraron inters
en el proceso de simbolizacin. El
filsofo estoico Sextus Empiricus
distingui tres aspectos del signo: el
significante, el significado y el referente.
Pero, de acuerdo con Todorov, el primer
verdadero semitico riguroso fue san
Agustn, que adopt como su
competencia la completa variedad de
fenmenos relacionados con el signo. En
De Magistro, san Agustn vea los
signos lingsticos nicamente como un
tipo de una categora ms amplia que
incluira insignias, gestos, signos
ostensivos. Al margen de filsofos
individuales, uno tambin puede sealar
metforas protosemiticas
ampliamente diseminadas. El tropo el
mundo como un libro extendido en la
literatura de la Edad Media y ddl
Renacimiento implica, por ejemplo, que
todos los fenmenos sociales y naturales
pueden ser considerados como textos
para ser ledos. Tambin durante la
Edad Media, Guillermo de Ockham
(1285-1349) se pregunt si las palabras
significaban conceptos o cosas y
propuso una clasificacin dual de signos
en manifestativos y supositivos.
El primer filsofo moderno en
utilizar el trmino semitica fue John
Locke, que en su Ensayo sobre el
entendimiento humano (1690), se
refiri a la semiotike, o la doctrina de
los signos [] el asunto reside en
considerar la naturaleza de los signos de
los que hace uso la mente para la
compresin de las cosas o para la
transmisin de su conocimiento a otros
(4, 21, 4). Locke tambin dio razones a
favor de la arbitrariedad del signo,
sealando que las palabras eran signos
de ideas, no por medio de alguna
conexin natural sino por una
Imposicin voluntaria, por la cual, tal
Palabra se establece arbitrariamente
como la Marca de esa Idea (3, 2, 1-2).
El filsofo alemn Gottfried Wilhelm
Leibniz (1646-1716), como resultado
del trabajo del filsofo ingls Francis
Bacon, estudi la sintaxis de la
estructura del signo y propuso un
sistema universal de signos, mientras
que el filsofo francs Etienne, de
Condillac (1715-1780), defendi la
analoga natural como el primer
principio de los signos.
Si todos estos pensadores se
ocuparon de la cuestin de los signos y
la significacin; uno puede preguntarse:
dnde reside la naturaleza innovadora
de la semitica contempornea? La
verdad es que, antes del perodo
contemporneo, las especulaciones
lingsticas se incluan meramente en
corrientes filosficas ms amplias,
mientras que la semitica
contempornea supuso la inauguracin
de una nueva y comprehensiva
disciplina basada en mtodos
lingsticos. La semitica debe ser vista
como sintomtica, no slo de la general
conciencia sobre el lenguaje del
pensamiento contemporneo, sino
tambin de su inclinacin hacia una
autoconciencia metodolgica, de su
tendencia a exigir un estudio crtico de
sus propios trminos y procedimientos.
Cuando el lenguaje habla de s mismo,
como en el caso de la lingstica,
estamos tratando de un
METALENGUAJE. El trmino
metalenguaje fue introducido, por
primera vez, por los lgicos de la
escuela de Viena, como Rudolf Carnap
(1891-1970), que distingui entre el
lenguaje que hablamos y el lenguaje que
nosotros utilizamos para hablar sobre
ese lenguaje. La lingstica, en ese
sentido, es el lenguaje de ms alto nivel
que se utiliza para describir la misma
lengua como un objeto de estudio. El
trmino METALINGSTICA ha sido
utilizado para referirse a la relacin
general del sistema lingstico con otras
sistemas de signos dentro de una cultura.
La semitica puede ser considerada
como una metalingstica, aunque
Barthes defenda en Elementos de
semiologa, que la lingstica en s
misma incluye a la semitica, ya que
el semitico se ve constantemente
forzado a regresar al lenguaje para
hablar de la semitica de cualquier
objeto cultural no lingstico.

Los fundadores de la
semitica
Los dos pensadores fuente de la actual
semitica fueron el filsofo pragmtico
americano Charles Sanders Pierce
(1839-1914) y el lingista suizo
Ferdinand de Saussure (1857-1913).
Ms o menos a la vez, pero sin que
ninguno conociera las investigaciones
del otro, Saussure fund la ciencia de la
SEMIOLOGA y Pierce la ciencia de la
semitica. En el Curso de lingstica
general (1915), un libro recopilado de
forma pstuma por sus estudiantes y
basado en notas tomadas de tres series
de conferencias a cargo de Saussure,
encontramos su clsica definicin de
semiologa:

Una ciencia que estudia la vida de


los signos en el seno de una
sociedad es concebible; sera una
parte de la psicologa social y
consecuentemente de la psicologa
general; yo la llamare semiologa (del
griego semeion signo). La
semiologa mostrar qu es lo que
constituye signos, qu leyes los
gobiernan. Ya que tal ciencia no
existe todava, nadie puede decir lo
que ser, pero tiene derecho a
existir, a ocupar un lugar ya
delimitado de antemano. (Saussure,
1966, pg. 16).

El lenguaje, para Saussure, era tan


slo uno de los muchos sistemas
semiolgicos, pero tena un papel
privilegiado, no slo como el ms
complejo y universal de todos los
sistemas de expresin sino tambin
como el ms caracterstico. La
lingstica, consecuentemente,
proporcion el modelo maestro para
todas las ramas de la semiologa
(Saussure, 1966, pg. 68).
Las investigaciones filosficas de
Pierce, entre tanto, le llevaron en la
direccin de lo que l llam
semitica, especialmente a travs de
una preocupacin por los smbolos, a
los que l se refera como la trama y el
urdimbre de todo pensamiento e
investigacin cientfica. En una carta,
escribi Pierce: Nunca he tenido la
capacidad de estudiar nada;
matemticas, tica, metafsica,
gravedad, termodinmica, ptica,
qumica, anatoma comparada,
astronoma, psicologa, fontica,
economa, historia de la ciencia, whist,
[2] hombres y mujeres, vino,
meteorologia, sino como un estudio de
la semitica. (Pierce utiliza el termino
sin s; Margaret Mead se dice fue la
primera en iniciar el uso del plural
semiotics,[3] por analoga con tica y
matemticas). El que existan dos
palabras para la empresa semitica,
semitica y semiologa, tiene que
ver, en gran medida, con su origen dual
en las tradiciones de los piercianos y
saussurianos. Aunque algunos tericos,
como Julia Kristeva, han defendido que
la semitica estudia el significante,
mientras que la semiologa estudia el
significado, los dos trminos han sido
con frecuencia utilizados de forma
intercambiable. En los ltimos aos, sin
embargo, semitica se ha convertido
en el trmino preferido, visto por sus
partidarios como connotador de una
disciplina menos esttica y taxonmica
que semiologa.
Al igual que Saussure, los papeles
de Pierce fueron reunidos y publicados
pstumamente, entre 1931 y 1935. Las
ideas de Pierce sobre el lenguaje estn
diseminadas a lo largo de los ocho
volmenes de sus Collected Papers, del
mismo modo que en un cuerpo de
material sin publicar. Para Pierce, el
lenguaje constituye al ser humano: La
palabra o signo que el hombre usa es el
hombre mismo as mi lenguaje es la
suma total de m mismo (1931, 5, pg.
189). Para nuestros propsitos Pierce
realiz cantidad de contribuciones
esenciales de relevancia para la
semitica del cine. Una de ellas es su
definicin de SIGNO como: Algo que
representa para alguien algo en algn
sentido o capacidad. Esta definicin,
tal y como seala Eco, ofrece la ventaja
de no exigir como parte de la definicin
de signo, las calidades de ser
intencionalmente emitido o
artificialmente producido, as se evita el
mentalismo implcito en la definicin de
Saussure, que ve el signo como un
mecanismo comunicativo que funciona
entre dos seres humanos que de forma
intencionada pretenden expresarse o
comunicarse (Eco, 1976, pg. 15). Eco,
siguiendo al lingista dans Hjelmslev,
sustituy por signo el trmino
FUNCIN SGNICA, que Eco define
como la correlacin entre una expresin
(un suceso material) y su contenido. El
proceso de SEMIOSIS, o la produccin
de significado, implica, para Pierce, una
trada de tres entidades: el signo, su
objeto y su interpretante. El OBJETO es
aquello que el signo representa, mientras
que el INTERPRETANTE es el efecto
mental generado por la relacin entre
signo y objeto. Ha existido cierta
confusin acerca de la nocin de
interpretante, que hace referencia no a
una persona, el intrprete, sino a un
signo, o ms exactamente, la concepcin
que tiene el intrprete del signo. El
estatuto de lo real en todo esto, tal y
como seala Kaja Silverman, queda de
algn modo oscuro, en el sentido que en
ocasiones Pierce sugiere la posibilidad
de una experiencia de realidad directa
no mediada, mientras por otra parte, da
a entender que slo se puede conocer a
travs de representaciones cuya
significacin es establecida por
consenso social. Pero, ya que la
conversin del signo en interpretante, en
el sistema de Pierce, no sucede dentro
de la mente sino dentro del sistema de
signos, l consigue anticipar un visin
postestructuralista de la SEMIOSIS
ILIMITADA, es decir, el proceso por el
que los signos se refieren infinitamente
slo a otros signos, con el significado
constantemente pospuesto en una serie
infinita de signos, sin ninguna
dependencia directa de algn objeto o
referente.
La segunda contribucin importante
de Pierce a la semitica fue su
clasificacin tripartita de los tipos de
signos al alcance de la conciencia
humana en iconos, ndices y smbolos.
Pierce defini el SIGNO ICNICO como:
Un signo determinado por su objeto
dinmico en virtud de su propia
naturaleza interna. El signo icnico
representa sus objetos por medio de la
similitud o el parecido; la relacin entre
el signo y los interpretantes es
fundamentalmente de parecido, como en
el caso de los retratos, diagramas,
estatuas, y a nivel aurtico, las palabras
onomatopyicas. Pierce defini el
SIGNO NDICE como: Un signo
determinado por su objeto Dinmico en
virtud de estar en relacin real con l.
Un signo ndice implica un nexo causal,
existencial entre signo e interpretante,
como en el caso de una veleta, un
barmetro, o el humo cuando significa la
presencia de fuego. Por ltimo, un
SIGNO SIMBLICO implica un nexo
completamente convencional entre signo
e interpretante, como en el caso de la
mayora de las palabras que forman
parte de las lenguas naturales. Los
signos lingsticos, por tanto, son
smbolos en la medida en la que
representan objetos slo por convencin
lingstica.
El signo icnico, pues, presenta la
misma configuracin de cualidades que
el objeto representado. En una
fotografa, la persona fotografiada se
parece a la persona real de la foto. Los
diagramas que reproducen o representan
relaciones analgicas, por ejemplo,
entre aumento de ventas y aumento de
beneficios, son tambin para Pierce
signos icnicos. Sin embargo, los tres
tipos de signos no son mutuamente
exclusivos. Aunque un idioma como el
ingls se halla mayormente compuesto
de smbolos convencionales, palabras
onomatopyicas como buzz y
hiss[4] presentan una dimensin
icnica en la medida en que funcionan
mediante el parecido entre los sonidos
reales, los sonidos de los fonemas y los
sonidos de los fonemas que evocan los
sonidos. Los lenguajes no fonticos,
basados en jeroglficos o ideogramas,
mezclan lo icnico con lo simblico a
un nivel mucho ms elevado. Los signos
icnicos, entre tanto, pueden desarrollar
una dimensin indxica o simblica. Los
signos fotogrficos son icnicos en la
medida en que funcionan por parecido,
pero indxicos en su nexo causal,
existencial (Bazin dira ontolgico),
entre el hecho proflmico y la
representacin fotogrfica. As, se debe
tener en cuenta una cierta relatividad a
la hora de definir los signos como
miembros de una categora u otra.
Es Saussure, sin embargo, quien
constituye la figura esencial del
estructuralismo y la semitica europeas,
y con ello, de la mayor parte de la
semitica del cine. El Curso de
lingstica general de Saussure hizo
entrar en una especie de revolucin
copernicana al pensamiento lingstico,
al ver la lengua no como un mero
adjunto de nuestra compresin de la
realidad sino, ms bien, como
formadora de sta. Antes de introducir
algunos de los conceptos fundamentales
de la semitica del cine, es esencial
subrayar algunas de las ideas
lingsticas fundamentales de Saussure
en las cuales se bas gran parte de la
semitica. La lingstica saussuriana
forma parte de un giro general, que se
aleja de las preocupaciones del siglo
XIX en torno a lo temporal y lo histrico,
(tal y como se evidencia en la dialctica
histrica de Hegel, el materialismo
dialctico de Marx, y la evolucin de
las especies de Darwin), en direccin
a una preocupacin contempornea por
lo espacial, lo sistemtico y lo
estructural. Saussure defendi que la
lingstica deba alejarse de la
orientacin histrica (diacrnica) de la
lingstica tradicional, una
aproximacin profundamente enraizada
en el historicismo del siglo XIX, en
direccin a una aproximacin
sincrnica que estudia la lengua como
una totalidad funcional en un momento
dado del tiempo. Se dice que un
fenmeno lingstico es SINCRNICO,
etimolgicamente mismo tiempo,
cuando todos los elementos que trae a
colacin pertenecen a uno e igual
momento de la misma lengua. Un
fenmeno lingstico es calificado como
DIACRNICO, etimolgicamente dos
tiempos, cuando trae a colacin
elementos que pertenecen a tiempos y
estados distintos del desarrollo de una
nica lengua. La lingstica sincrnica,
de acuerdo con Saussure, se ocupar
de las relaciones lgicas y psicolgicas
que unen trminos coexistentes y forman
un sistema en la mente colectiva de los
hablantes (Saussure, 1966, pgs. 99-
100). Para Saussure, es un grave error
confundir hechos sincrnicos con hechos
diacrnicos, ya que el contraste entre los
dos puntos de vista es absoluto y no
admite posible acuerdo. La lingstica
sincrnica, adems, adquiere una
necesaria precedencia sobre la
lingstica diacrnica, ya que sin los
sistemas sincrnicos no podra haber
desarrollos diacrnicos.
En realidad, a menudo es difcil
separar lo diacrnico de lo sincrnico,
especialmente teniendo en cuenta que
existen definiciones diferentes sobre qu
constituye el mismo momento en la
interaccin del habla, una generacin?,
un siglo?, o la misma lengua, son lo
mismo el espaol de Castilla y el
espaol de Amrica Latina? (El
historiador del cine orientado
semiticamente se enfrenta con
ambigedades anlogas. Significa el
mismo momento un perodo de un ario,
una dcada, medio siglo? Es Al final de
la escapada ( bout de Souffle, 1959)
parte del mismo momento que
Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940)?
Incluye la misma lengua variaciones
dialectales como el cine industrial,
los dibujos animados?). En realidad, es
difcil definir las relaciones sincrnicas
sin hacer referencia a la historia; la
historia y el estado de la lengua estn
mutuamente imbricadas. Por lo tanto, los
calificativos sincrnico y
diacrnico se refieren ms a los
fenmenos en s, que a la perspectiva
adoptada por el lingista. Lo que
importa es el giro en el nfasis desde la
aproximacin histrica al lenguaje
(preocupada por los orgenes y la
evolucin de los lenguajes, por la
etimologa de las palabras, por los
cambios de sonidos a travs del
tiempo y de la evolucin comparativa de
los idiomas), en direccin a un nfasis
en el lenguaje como un sistema
funcional. Cmo funciona la lengua
inglesa en este preciso momento?; para
Saussure sera un error poner demasiado
nfasis en las cuestiones del origen y la
evolucin. El que el pronombre you
existiera, una vez, en oposicin al ms
formal thou (en la actualidad slo
utilizado en contextos religiosos) es no
pertinente para el estudio del sistema
del ingls contemporneo donde tal
diferenciacin ya no funciona. El estudio
diacrnico, aunque en sus propios
trminos valioso, no nos ayuda a aislar
la naturaleza de un lenguaje como un
sistema funcional. Saussure compar la
situacin a la de una partida de ajedrez:
los sucesivos movimientos son
comparables a los sucesivos estados
sincrnicos del lenguaje en evolucin.
Lo que importa es que la partida de
ajedrez ha alcanzado un cierto punto, no
el que uno trace todos los movimientos
que precedieron a ese punto.
En su libro sobre formalismo ruso,
The Prision-house of Language,
Frederic Jameson deconstruye la
analoga del ajedrez de Saussure,
argumentando que en el lenguaje son las
mismas reglas las que cambian, mientras
que en el ajedrez las reglas permanecen
igual, slo cambian las posiciones.
Jameson defiende que la afinidad
estructuralista a lo sincrnico lo hace
ahistrico, incapaz de dar cuenta del
cambio histrico: Una vez has
empezado por separar lo sincrnico de
lo diacrnico en realidad ya nunca
puedes volverlos a unir de nuevo
(Jameson, 1972, pg. 18). Los
defensores de Saussure, por otro lado,
juzgan injusta la crtica de Jameson, ya
que Saussure ve la separacin entre lo
sincrnico y lo diacrnico como un
mecanismo heurstico o una ficcin
metodolgica destinada a reafirmar la
importancia de lo sincrnico como
correccin a un estudio puramente
histrico. De cualquier modo, las
intervenciones de la escuela de Praga y
del crculo de Bahktin se pueden ver
como un intento de cerrar la grieta entre
lo sincrnico y diacrnico abierta por
Saussure.
Saussure tambin se mostraba
insatisfecho con la lingstica tal y como
la practicaban sus contemporneos
porque nunca se constituy a s misma
como una ciencia, en el sentido de
determinar la naturaleza precisa de su
OBJETO, es decir, los aspectos del
campo de investigacin de inters para
el investigador, aspectos que formen
potencial o totalmente un sistema o
totalidad inteligible. La respuesta de
Saussure a su propia cuestin
metodolgica referida al objeto del
estudio lingstico fue que debera,
primero que nada, ser sincrnico, y que
dentro de la sincrona, en segundo lugar,
debera centrarse ms en la langue que
en la parole. La LANGUE, en este
contexto, se refiere al sistema de
lenguaje compartido por una comunidad
de hablantes, en oposicin a PAROLE,
los actos individuales de habla hechos
posibles por la lengua, es decir las
verbalizaciones concretas realizadas por
hablantes individuales en situaciones
reales. Saussure, por tanto, concibi el
objeto de la investigacin lingstica
como desgranador de los procesos
significativos abstractos de una lengua,
sus unidades bsicas y sus reglas de
combinacin, ms que trazar su historia
o describir actos individuales de habla.
Saussure tambin proporcion la
definicin ms influyente de SIGNO
dentro de la tradicin
semiolgica/semitica; defini el signo
como la unin de una forma que
significa, el significante, y una idea
significada, el significado. (La
imposibilidad de cortar una hoja de
papel sin al mismo tiempo cortar
anverso y reverso, simbolizaba para
Saussure la fundamental inseparabilidad
de las dimensiones fontica y conceptual
del lenguaje). El signo es para Saussere
el hecho central del lenguaje, y la
oposicin primordial entre
significante/significado constituye el
principio fundamental de la lingstica
estructural. El SIGNIFICANTE es la
seal prctica, material, acstica o
visual que produce un concepto mental,
el significado. El aspecto perceptivo del
signo es el significante; la
representacin mental ausente evocada
por ste es el SIGNIFICADO y la
relacin entre los dos es la
significacin. El significado no es un
cosa, una imagen o un sonido, sino,
ms bien, una representacin mental. El
significado de gato, por ejemplo, no
se puede equiparar con el referente, el
animal en s mismo, sino, ms bien, con
la representacin mental de la criatura
felina. (La naturaleza no referencial del
significado verbal se hace ms obvia en
el caso de interjecciones como pero o
sin embargo, palabras que carecen de
cualquier referente claro).
La relacin ARBITRARIA entre
significado y significante en el signo es
central en la definicin saussuriana de
signo. El significante lingstico no est
relacionado de ningn modo analgico
con el significado; el signo gato, en la
disposicin de sus letras o la
organizacin de sus sonidos, no se
parece o imita al concepto, sino que
tiene una relacin arbitraria y no
motivada con ste. (Las excepciones a
esto incluyen la onomatopeya como en
buzz y en casos de motivacin
secundaria en los que la combinacin
de palabras resulta motivada, como en
typewriter,[5] aunque los signos
individuales no lo estn). Para Saussure
la relacin entre significante y
significado es arbitraria, no slo en el
sentido de que los signos individuales
no muestran un nexo intrnseco entre
significante y significado, sino tambin
en el sentido de que cada lengua, para
crear sentido, divide arbitrariamente
la continuidad entre sonido y sentido.
(Es esta no coincidencia de las
divisiones del campo conceptual la que
vuelve tan problemtica la traduccin
palabra por palabra). Cada lengua tiene
un modo distintivo y as arbitrario de
organizar el mundo en conceptos y
categoras. El espectro de colores del
ruso, por ejemplo, no coincide de forma
exacta con el espectro tal y como lo
organiza el ingls. El signo, por tanto, es
social e institucional, existe
pragmticamente slo para un grupo
bien definido de usuarios para los que
los signos entran en un sistema
diferencial llamado lengua.
Los signos, para Saussure, entran en
dos tipos fundamentales de relacin:
PARADIGMTICA (Saussure, en
realidad, utiliz la palabra
asociativa) y SINTAGMTICA. La
identidad de cualquier signo lingstico
es determinada por la suma total de las
relaciones sintagmticas y
paradigmticas en las que entra con
otros signos lingsticos en el mismo
sistema de lenguaje. El PARADIGMA
consiste en un grupo de unidades virtual
o vertical que tienen en comn el
hecho de mantener relaciones de
similitud y contraste (es decir de
comparabilidad), y que pueden elegirse
para combinarse con otras unidades. El
alfabeto es un paradigma, en el sentido
de que las letras se eligen de l para
formar palabras, que pueden en s
mismas ser vistas como minisintagmas.
Las relaciones paradigmticas pueden
situarse a todos los niveles de anlisis
lingstico, por ejemplo, el sonido /p/
como opuesto a /b/, o un opuesto a
el o este. El SINTAGMA y las
relaciones sintagmticas tienen que ver
con las caractersticas secuenciales del
habla, su disposicin horizontal en un
totalidad significante ordenada. Las
relaciones paradigmticas suponen
elegir, mientras que las relaciones
sintagmticas suponen combinar. Roland
Barthes fue de los primeros en distinguir
estos tipos de relaciones en reinos
aparentemente no lingsticos como el
de la cuisine, el comensal elige de entre
un paradigma de posibles sopas pero
despus combina la sopa elegida
sintagmticamente con otros productos
elegidos de otros paradigmas, por
ejemplo, platos de carne o postres, y al
de la moda, uno elige entre sombreros
pero los combina sintagmticamente con
corbata y chaqueta. La pelcula de Jean
Luc Godard, Deux ou trois choses que
je sais delle (1967), en este sentido,
seala no slo la riqueza semitica
general de la cultura humana, sino
tambin las relaciones sintagmticas y
paradigmticas que se dan al hacer una
pelcula como prctica lingstica.
Los comentarios murmurados de
Godard, debo enfocar a las hojas o al
signo? estoy demasiado cerca?
suena mi voz demasiado alta?, sealan
los modos precisos de seleccin y
combinacin que se dan al rodar una
pelcula.

El formalismo ruso
Otro movimiento precursor de la
semitica contempornea fue el
formalismo ruso. Los orgenes del
movimiento, que floreci
aproximadamente desde 1915 hasta
1930, datan de incluso antes de la
revolucin rusa en las actividades del
Crculo Lingstico de Mosc, fundado
en 1915 y en la Sociedad para el
Estudio de la Lengua Potica
(OPOJAZ), fundada en 1916. Roman
Jakobson era la figura lder del Crculo
Lingstico de Mosc (y ms tarde en
1926 fund el Crculo Lingstico de
Praga), mientras que las figuras ms
importantes de la OPOJAZ eran Victor
Skklovsky, Roman Jakobson, Boris
Eikhembaum y Yury Tynianov. (La
publicacin, por parte de Todorov, de la
traduccin francesa de textos formalistas
claves, en Thorie de la Littrature en
1966, indic no slo la importancia de
las teoras formalistas para los crticos
literarios, sino tambin, solidific un
poco ms las ya notables relaciones
entre formalismo y estructuralismo). Los
formalistas rechazaron las
aproximaciones crticas, eclcticas y
belletrsticas que haban dominado el
estudio literario precedente, en favor de
una aproximacin cientfica preocupada
por las propiedades inmanentes de la
literatura, sus estructuras y sistemas,
considerados como independientes de
otros rdenes de la cultura y la
sociedad. El objeto de esta ciencia no
era la literatura como una totalidad ni
incluso los textos literarios individuales
sino ms bien lo que los formalistas
llamaron LITERATURIDAD
(TERATURNOST), es decir, aquello que
hace de un texto dado un trabajo
literario. La literaturidad, para los
formalistas, influye en la forma de un
texto, sus modos caractersticos de
desplegar el estilo y las convenciones, y
especialmente en su capacidad de
meditar sobre las caractersticas de su
forma.
La fase ms temprana del
formalismo estuvo dominada por los
polmicos escritos de influencia
futurista de Victor Shklovsky, cuyo
ensayo de 1916 El arte como tcnica
(Shklovsky, en Lemon y Reis, 1965) se
encuentra entre los primeros en sealar
las lneas formalistas fundamentales. De
acuerdo con Shklovsky, no son las
imgenes lo que es crucial en poesa,
sino ms bien los mecanismos
utilizados para la disposicin y el
procesamiento del material verbal. Los
formalistas, generalmente,
menospreciaron las dimensiones
expresivas y representativas de los
textos para centrarse en su dimensiones
autoexpresiva, autnoma, dimensiones
exclusivamente literarias. Ellos
consideraban que el habla potica
implicaba un uso especial de la lengua
que consigue distintividad al desviarse y
distorsionar la lengua prctica de
cada da. (Ms tarde, en el trabajo de
Jakobson, la oposicin entre lengua
potica y lengua prctica iba a dar lugar
a una distincin menos rgida entre
funciones prcticas y poticas del
lenguaje). Mientras que el lenguaje
prctico se orienta hacia la
comunicacin, el lenguaje potico no
tiene una funcin prctica sino que
simplemente nos hace ver de forma
diferente por la desfamiliarizacin de
objetos cotidianos y la puesta al
descubierto del mecanismo artstico.
Shklovsky acu el trmino
EXTRAAMIENTO O
DESFAMILIARIZACIN (OSTRENANIE) y
ZATRUDNENIE (volver difcil) para
demostrar el modo en el que el arte
eleva la percepcin y cortocircuita las
respuestas automatizadas. La funcin
esencial del arte potico, para
Shklovsky, era el devolvemos
bruscamente a la conciencia mediante la
subversin de la percepcin rutinaria,
mediante la creacin de formas difciles,
mediante el hacer estallar las
incrustaciones de la percepcin
ordinaria. La desfamiliarizacin se iba a
conseguir mediante el uso de
mecanismos formales no motivados
basados en desviaciones de las normas
del estilo y lenguaje establecidas.
Shklovsky cita un ejemplo de Tolstoi, el
cual describe el sistema humano de
propiedad a travs de los ojos de un
caballo. Posteriormente, Bertold Bretch
dio un sentido altamente poltico a la
nocin de desfamiliarizacin,
reconcibiendola en su
Verfremdungseffekt (diversamente
traducida como efecto de alienacin o
DISTANCIAMIENTO), el proceso por el
que una obra de arte, de un modo
conscientemente poltico, revela, al
mismo tiempo, su propio proceso de
produccin y el de la sociedad. A
diferencia de Brecht, sin embargo, los
primeros formalistas fueron, como su
nombre indica, rigurosamente
esteticistas; para ellos, el arte era en
gran medida un medio para
experimentar, lo que Shklovsky llam la
plenitud artstica del objeto , para
sentir la rocosidad de la roca.
Los formalistas rusos son
fundamentales para cualquier discusin
de la lingstica del cine contemporneo
en parte porque ellos fueron los
primeros en utilizar las formulaciones
saussurianas para explorar, con un
mnimo de rigor, la analoga entre cine y
lenguaje. Su nfasis constante sobre la
construccin de las obras de arte les
llev (en particular a Jakobson y
Tynianov) a la compresin del arte como
un sistema de signos y convenciones ms
que como el registro de fenmenos
naturales. En su antologa de 1927
Potica Kino (The Poetics of Cinema,
en Eikhembaum, 1982), con
contribuciones de Eikhembaum,
Skhlovsky, Tynianov y otros, los
formalistas acentuaron un uso potico
del cine anlogo al uso literario del
lenguaje que ellos emplearon para los
textos verbales. Pese a la influencia de
Saussure, la esttica formalista era
antigramatical y antinormativa en el
sentido de que acentuaba la desviacin
de las normas estticas y tcnicas; por lo
que miraba favorablemente la
vanguardia. (Discutiremos en la segunda
parte las formas en que Christian Metz
desarroll y sintetiz las revelaciones
de la lingstica saussuriana y la potica
formalista).
Pero incluso si los formalistas no
hubieran escrito sobre el cine en s, sus
conceptualizaciones hubieran sido
valiossimas en el sentido en que lo
semiticos del cine asumieron ms
tarde, por ejemplo, las formulaciones
formalistas referidas a la especificidad
de la literatura y las extrapolaron a la
teora flmica, como en el nfasis que
hace Christian Metz en lo
especficamente cinemtico. La
distincin entre historia (fbula) y
trama (syuzhet), discutida en la
tercera parte, tambin vino a influenciar
el anlisis y la teora del cine a travs
de tericos literarios como Gerard
Genette, y fue ms tarde elaborada por
David Bordwell y Kristin Thompson en
su trabajo (en general no semitico).
Tambin fue crucial para el posterior
anlisis semitico del cine la
concepcin formalista del texto como un
especie de campo de batalla entre
elementos y cdigos rivales. Los
formalistas llegaron a ver ms y ms los
textos artsticos como sistemas
dinmicos en los que los momentos
textuales estn caracterizados por una
DOMINANTE, es decir, el proceso por el
cual un elemento, por ejemplo el ritmo,
o la trama, o el carcter, viene a
dominar un texto artstico o un sistema.
Aunque fue, en primer lugar,
conceptualizado por Tynianov, el
trmino nos es mejor conocido tal y
como fue desarrollado por Jakobson
quien lo define como: El componente
central de una obra de arte: domina,
determina y transforma al resto de
componentes. Es el dominante el que
garantiza la integridad de la estructura
.[6] Tal y como lo desarrolla
Jakobson, la nocin se aplica no slo al
trabajo potico individual, sino tambin
al canon potico, e incluso al arte de una
poca determinada cuando se considera
en su totalidad. (En la poca romntica,
por ejemplo, a la msica se le asignaba
el valor supremo).
Otro aspecto de la teora del
formalismo ruso, posteriormente
retomado por los tericos del cine
contemporneos, es la nocin de
DIALOGISMO INTERNO. Este concepto,
muy en boga en la Unin Sovitica del
final de los aos veinte y principios de
los treinta, fue formulado con la mayor
profundidad y precisin por el
psiclogo Lev Vygotsky, en ensayos
finalmente recogidos en el volumen
Thoughts and Language, publicado por
primera vez en 1934. Influido por las
investigaciones de Jean Piaget sobre el
comportamiento en el habla de los nios
de preescolar, Vygotsky situ la
existencia de una modalidad de habla,
que se originaba en la niez, pero con
continuidad hasta la vida adulta, que
supona un modo verbalizado de
significacin intrapsquica, un flujo de
dilogo dentro de la conciencia
individual. El dialogismo interno se
caracteriza por una sintaxis radicalmente
alterada y abreviada, una tendencia
hacia la imaginera sincrtica,
condensaciones y distorsiones
sintagmticas. Boris Eikhenbaum situ
el dialogismo interno como un tipo de
pegamento discursivo que une el
significado de las pelculas en la mente
del espectador. El director construye la
pelcula de tal modo que omite el
apropiado dialogismo interno en la
conciencia del espectador. Eikhenbaum
tambin discute imgenes flmicas que
traduce como si fueran los
coloquialismos de las lenguas naturales,
donde los tropos lingsticos proveen un
anclaje para el significado.
(Discutiremos los modos en los que
estas ideas se desarrollaron en los aos
setenta en la tercera parte).

La escuela de Bakhtin
Durante el ltimo perodo del
formalismo ruso la as llamada escuela
de Bakhtin o crculo de Bakhtin
desarroll una provocativa crtica del
mtodo formalista. (La autora de
muchos de los trabajos claves de la
escuela de Bakhtin est bajo discusin y,
en aras de simplificar, nosotros
trataremos incluso los trabajos
coescritos como si fueran de Bakhtin).
La relevancia del trabajo de la escuela
de Bakhtin para nuestra discusin deriva
de su crtica de dos de los movimientos
fuentes de la semitica del cine: la
lingstica estructural de Saussure y el
formalismo ruso, as como de su
influencia indirecta en la semitica del
cine a travs de sus traductores y
defensores en la dcada de los
sesenta, fundamentalmente Julia
Kristeva y Tzvetan Todorov. El logro de
Bakhtin fue conseguir ir ms all del
estructuralismo incluso antes de que el
movimiento se hubiera constituido como
un paradigma. El marxismo y la filosofa
del lenguaje, que apareci por primera
vez bajo el nombre de Volosinov en
1929, pero que muchos crticos piensan
que fue escrito en gran parte por
Bakhtin, constituye una intervencin
prioritaria dentro de la tradicin
contempornea de reflexin sobre el
lenguaje. El libro se debe ver sobre el
fondo, no slo de una conciencia
semitica generalmente en expansin
proveniente de la tradicin originaria de
la lingstica rusa (Fortunatov,
Chakmatov, Jan Baudouin de
Courtenay), sino tambin en el contexto
de la diseminacin, en la Rusia de los
aos veinte, de las ideas de Saussure.
En El marxismo y la filosofa del
lenguaje, Bakhtin desafa radicalmente
la dicotomas fundacionales de Saussure
de diacrnico/sincrnico y
langue/parole, dndole la vuelta a las
prioridades de Saussure, al poner el
nfasis sobre lo diacrnico y reducir el
sistema de lengua a un modelo abstracto,
y acentuar en su lugar la parole, el habla
tal y como es vivida y compartida por
los seres humanos en la interaccin
social.
El deseo de ver la lengua como un
sistema sincrnico esttico, de acuerdo
con Bakhtin, era sintomtico de una
especie de necrofilia lingstica, una
nostalgia por las lenguas muertas, cuyos
sistemas podan ser fijados de forma
precisa porque estaban muertos. Las
categoras fundamentales de la
lingstica de Saussure, las cuales son
fonticas (unidades de sonido) y
morfolgicas (unidades de sentido)
derivan, en definitiva, tal y como l
sealaba, de las categoras de la
lingstica comparativa indoeuropea,
precisamente aquellas categoras ms
apropiadas para una lengua muerta o
extranjera. Saussure proviene de una
tradicin de reflexin sobre la lengua
que Bahktin etiqueta como
OBJETIVISMO ABSTRACTO, es decir,
una visin de la lengua que se esfuerza
en reducir sus heterogeneidades
constantemente cambiantes a un sistema
estable de formas normativas. Como
heredero de la tradicin de Descartes,
Leibniz y Condillac, Saussure enfatiza
aquellas caractersticas fonticas,
lxicas y gramaticales que se mantienen
idnticas y por tanto normativas para
todas las verbalizaciones, y as forman
el cdigo ya elaborado de una lengua.
Dentro de este sistema, las variantes
individuales y sociales del habla
desempean un pequeo papel, son
consideradas como aleatorias,
desordenadas, demasiado
heterogneas y multidisciplinarias para
su compresin terica por parte de la
lingstica, y por tanto irrelevantes para
la unidad fundamental de la lengua como
sistema.
Aunque las ideas de Bakhtin sobre la
lengua empapan su trabajo, es en El
marxismo y la filosofa del lenguaje
donde l ofrece la descripcin ms
comprehensiva de la
TRANSLINGSTICA, una teora sobre el
papel de los signos en la vida y el
pensamiento humano. La translingstica
podra compararse a la semiologa de
Saussure, de no ser por el hecho de que
son precisamente las dos nociones de
Saussure de signo y sistema lo que
Bakhtin est atacando. Para Saussure el
signo posee una estabilidad basada en la
combinacin ordenada de significante y
significado que le permite situarlo en el
interior de un cdigo. Los textos
individuales pueden alterar esta
estabilidad mediante procesos de
polisemia y desplazamiento, pero el
desplazamiento siempre est basado en
una estabilidad inicial. Para Bakhtin,
por el contrario, la estabilidad del signo
es una mistificacin anticipada por el
objetivismo abstracto, ya que la
multiplicidad del significado es la
caracterstica constitutiva de la lengua.
Para Bakhtin, un dinamismo social e
histricamente generado anima al mismo
signo. La estabilidad del signo es una
ficcin, ya que: El factor constitutivo
de la forma lingstica, al igual que para
el signo, no es en absoluto su propia
identidad como una seal sino su
variabilidad especfica (Volosinov,
1973, pg. 69). El signo, bajo este punto
de vista, es un objeto de lucha, como
clases en conflicto, grupos y discursos
se esfuerzan para apropiarse de l y
empaparlo con sus propios significados,
de donde proviene lo que Bakhtin llama
su MULTIACENTUALIDAD, es decir, la
capacidad del signo para extraer tonos
sociales variables y valoraciones en
la medida en que se desarrolla dentro de
condiciones sociales e histricas
especficas.
De igual pertinencia para cualquier
discusin sobre la semiologa del cine
es la critica bakhtiniana del formalismo.
En El mtodo formal de la teora
literaria, (coescrito con Medvedev),
Bakhtin desarrolla una crtica profunda
de las premisas fundamentales de la
primera fase del formalismo ruso. Es
importante mencionar, en primer lugar,
que la potica sociolgica de Bakhtin
y su adversario dialgico, la potica
formalista, comparten un numero de
caractersticas comunes. Ambas
escuelas rechazan una concepcin
romntica del arte como expresin de la
visin del artista. Ambas se oponen
tambin a una reduccin Marxista
vulgar del arte a cuestiones de clase y
economa, insistiendo, por el contrario,
en la propia riqueza de intenciones
especficas del arte. Ambos consideran
la literariedad no como heredada en
los textos por s misma, sino como una
relacin diferencial entre textos, a la que
los formalistas llamaban
desfamiliarizacin y a la que Bakhtin
incluye dentro de la rbrica ms
comprehensiva de dialogismo. Ambos
rechazan ingenuamente las visiones
realistas o referenciales del arte. Una
estructura literaria no refleja la realidad,
razona Bahktin, sino ms bien los
reflejos y refracciones de otras esferas
ideolgicas. El mtodo formal da,
adems, un crdito considerable al
formalismo, alabando su papel
productivo al formular los problemas
centrales del estudio de la literatura, y
hacerlo con tal agudeza que nunca ms
se pueden evitar o ignorar. (Bakhtin y
Medvedev, 1985, pg. 174).

El estructuralismo de Praga
Mientras que el trabajo, tanto del
formalismo ruso como del crculo de
Bakhtin, estaba siendo amenazado por la
llegada del estalinismo a la Unin
Sovitica, Checoslovaquia se estaba
convirtiendo en un ncleo vigoroso de
estudio lingstico y literario. El
estructuralismo de Praga, algunas veces
llamado la escuela de Praga o el crculo
lingstico de Praga, puede ser visto, al
mismo tiempo, como una prolongacin y
revalorizacin del formalismo ruso, que
vea la teora semitica de la literatura
como parte de una conjuncin social
ms amplia. En realidad, el formalismo
ruso ya haba estado movindose en la
misma direccin, hacia el socio-
formalismo. Las nueve tesis formuladas
por Tynianov y Jakobson en Problemas
del estudio de la literatura y la lengua
en 1928, pueden ser consideradas, al
mismo tiempo, como un resumen de la
ltima fase del formalismo y como
portadoras, en estado embrionario, de
algunas de las ideas claves del
estructuralismo checo. Aunque la
mayora de los miembros de la escuela
de Praga eran lingistas, ellos
consideraban la semitica del arte como
central para su proyecto, y realizaron
sofisticados trabajos no slo sobre la
historia de la literatura y de sus formas,
sino tambin sobre teatro, cine, msica y
pintura. El ms destacado de los
tericos literarios checos fue Jan
Mukarovsky, quien describi el arte
como un SIGNO AUTNOMO
autorreferencial, es decir, como un
discurso pleno de sentido que no
necesitaba denotar objetos o situaciones
reales. Sin embargo, Mukarovsky fue
ms all del esteticismo formalista al
insistir en que el arte era al mismo
tiempo autnomo y comunicativo.
El mismo objeto artstico, insisti
Mukarovsky, poda tener mltiples
funciones, desde la esttica a la social y
epistemolgica. En su artculo, El arte
como hecho semitico, Mukarovsky
defiende que es el contexto total de los
as llamados fenmenos sociales, por
ejemplo, filosofa, poltica, religin y
economa, lo que constituye la realidad
que el arte debe representar
(Mukarovsky, en Matejka y Titunik,
1976). A diferencia de los formalistas
del primer perodo, Mukarovsky
insisti, entonces, en las dimensiones
sociales e institucionales del arte y su
fuerte imbricacin con las series
histricas. Tomando la visin dinmica
de Tynianov de las estructuras estticas,
Mukarovsky enfatiz la tensin dinmica
entre la literatura y el orden social.
El estructuralismo de Praga,
particularmente, Jakobson y Trubetskoy,
llevaron a cabo la REVOLUCIN
FONLOGICA al establecer un
distincin entre FONTICA, es decir, el
estudio de los sonidos del habla reales,
y FONOLOGA, la investigacin de esos
aspectos del sonido que funcionan de
modo diferencial para producir
significado. El trabajo del fonlogo,
para Jakobson y Trubetskoy, era extraer
de los fenmenos acsticos relacionados
con el uso del lenguaje aquellos
elementos que desempean un papel en
la comunicacin. Jakobson defendi que
en la base de la cambiante variedad de
sonidos en las lenguas naturales, exista
un pequeo juego de oposiciones
fonolgicas binarias o RASGOS
DISTINTIVOS, es decir, la presencia o
ausencia de un rasgo distintivo:
vibracin de las cuerdas vocales,
redondeamiento labial, nasalizacin, etc.
Jakobson clasific todas las oposiciones
distintivas que funcionan en las lenguas
del mundo, dentro de una serie de doce
oposiciones como las mencionadas. Esta
opcin metodolgica permiti a los
lingistas reducir la aparentemente
catica heterogeneidad del continuum
de los sonidos del habla hasta una red
manejable de caractersticas agrupadas
binariamente. (La antropologa
estructural de Claude Lvi-Strauss, tal y
como veremos, se inspir, en gran
medida, en el trabajo de Jakobson y
Trubetskoy sobre la fonologa).

El paradigma comunicativo
de Jakobson
Jakobson tambin fij su atencin en la
funcin potica de la lengua, un asunto
que examin a su vez como formalista,
como lingista y como semitico. Para
ocuparse de la cuestin de la
especificidad del lenguaje potico,
Jakobson se bas en Lingstica y
potica (en Sebeok, 1960), en un
esquema formulado por primera vez por
K. Buhler, un modelo que permitira, a
la teora en desarrollo de la lingstica
estructural, ocuparse de trabajos de
poesa y arte en prosa. Para facilitar esta
coordinacin de lingstica y potica,
Jakobson propuso un PARADIGMA
COMUNICATIVO con seis partes, una
especie de curva o circuito verbal que
permite al analista diferenciar cada uno
de los nfasis de los diferentes usos del
lenguaje, y as aislar la funcin potica
de otras funciones de la lengua ms
prosaicas. Jakobson empieza por
distinguir seis componentes en un acto
de habla: emisor, receptor, mensaje,
cdigo, contacto y contexto, los cuales
provienen del tro bsico: emisor
receptor y mensaje. Todo mensaje
implica un EMISOR/DESTINADOR y un
RECEPTOR/DESTINATARIO. El
emisor/destinador es la fuente originaria
del mensaje, mientras que el
receptor/destinatario es la parte a quien
el mensaje esta dirigido. El MENSAJE es
la expresin enviada y recibida. Hay
tres elementos adicionales que controlan
este intercambio del mensaje. En primer
lugar, el emisor y el receptor deben
compartir un CDIGO, una especie de
prescripcin o clculo que determina y
pone en relacin mensajes individuales,
y que se mantiene constante a travs de
una diversidad de prcticas y mensajes.
En el caso de la poesa y la prosa, el
cdigo dominante es simplemente aquel
del lenguaje verbal. En segundo lugar, el
mensaje se puede intercambiar slo si
hay un contacto. El CONTACTO se
extiende desde el sentido de un
intercambio verbal original cara a cara
hasta formas de comunicacin ms
indirectas. El contacto se puede tambin
entender como el CANAL de
comunicacin. Mientras que el dilogo
directo entre individuos es la forma
privilegiada de contacto en este
paradigma comunicativo, es evidente
que medios ms complejos
tecnolgicamente no presuponen tal
relacin entre emisor y receptor. De
cualquier modo, el contacto o un canal
compartido por el emisor y el receptor
es esencial si se quiere comunicar el
mensaje. Muchas formas de arte y
tcnicas mediticas promueven de forma
activa una especie de simulacro de
contacto intersubjetivo, por ejemplo, la
interpelacin directa de las noticias
televisivas, que fomenta la ilusin de
cohesin entre emisor y receptor.
Por ltimo, est el CONTEXTO, o los
sistemas ambientales de referencia
invocados en cualquier tipo de
comunicacin para asegurarse de que el
mensaje es entendido. Con frecuencia el
mensaje estar orientado haca el
contexto, o hacia el referente, ya que se
trata de un mensaje sobre el mundo. El
contexto normalmente se refiere a los
acontecimientos del mundo; por tanto el
mensaje, tendr que ver con el contexto,
que servir bien para dar validez al
mensaje o para rechazarlo. La
interrelacin de estos seis elementos
puede ser resumida de este modo: el
emisor y el receptor tienen un cdigo
comn, y pueden enviar un mensaje, a
travs de un canal entre ellos, acerca del
contexto o del mundo. Unidos, este
conjunto de elementos produce el
SIGNIFICADO.
La comunicacin lingstica y el
mensaje pueden acentuar cualquiera de
estos seis elementos. El mensaje puede,
por tanto, ser clasificado y analizado de
acuerdo con la importancia relativa
dada a cada elemento dentro del
conjunto de las funciones de la
comunicacin. El modelo para estos seis
aspectos del mensaje se disea de forma
idntica al paradigma comunicativo
detallado arriba. La FUNCIN EMOTIVA
corresponde a la posicin del emisor; la
relacin existencial del emisor con la
expresin pone de manifiesto una actitud
hacia lo dicho que se origina en el
emisor, que no pertenece ni al cdigo ni
al contexto, ni a cualquier otra de las
funciones. La FUNCIN CONATIVA se
refiere a la parte del mensaje orientada
al receptor, como en las rdenes o
prohibiciones. La FUNCIN FCTICA
corresponde al contacto o canal; est
especficamente dirigida a establecer
una conexin inicial y asegurar una
recepcin continua y atenta. En resumen,
mantiene los canales abiertos. La
funcin ftica puede distinguirse en el
uso del lenguaje ordinario en los lugares
comunes e interjecciones rituales tales
como: Bien, Sabes?, Ves?,
utilizadas en menor medida para
intercambiar informacin, que para
mantener el contacto comunicativo.
Mientras que la FUNCIN
REFERENCIAL se refiere al contexto,
Jakobson asla la FUNCIN POTICA
como la que se centra en el mensaje por
s mismo; el arte se define as por su
propia autorreferencialidad. Jakobson
seala que la funcin potica no es la
nica funcin del arte verbal sino slo
su dominante, mientras que en otras
actividades verbales est subordinado a
otras preocupaciones. La funcin
potica destaca la palpabilidad
autorreferencial de los signos. La
funcin potica se concentra en la
textura del mensaje, su entrelazamiento
de cualidades simblicas y rtmicas.
Jakobson caracteriza el funcionamiento
de la funcin potica como la
proyeccin de trminos paradigmticos
sobre el eje sintagmtico. Los modelos
verbales y sintcticos de la lengua
potica concentran su atencin en el
funcionamiento del mismo lenguaje, ms
que en la referencia o en el contexto.
(Teoras de una orientacin ms social,
tales como aquellas desarrolladas tanto
por el crculo de Bakhtin como por la
escuela de Praga, obviamente
encontraran tal formulacin
empobrecida o reduccionista).
Jakobson destaca lo que l llama
FUNCIN METALINGSTICA, es decir,
el habla que se centra en el cdigo. El
lenguaje, incluso en su uso cotidiano,
tiene la capacidad no slo de hablar de
objetos y experiencias del mundo, sino
tambin de reflexionar sobre s misma y
describir sus propias operaciones. En
los estudios sobre literatura y cine, lo
metalingstico es con frecuencia
sinnimo de reflexivo, haciendo
referencia a todas las formas en las que
un discurso artstico puede, dentro de
sus propios textos, reflejar su propio
lenguaje y sus procesos. Una novela
como la de Sterne, Tristam Shandy,
constituye un ejemplo arquetpico de
literatura que refleja su propio proceso.
En el cine, por extensin, los trminos
metalingsticos o metacinemticos se
refieren a esas pelculas o aspectos de
pelculas que reflejan el lenguaje
cinemtico. Las pelculas de Jean Luc
Godard, al igual que las pelculas de la
vanguardia norteamericana (A Movie,
Wavelength), se pueden considerar
como ejercicios metalingsticos,
reflexiones sobre las particularidades
del lenguaje flmico o del aparato
flmico.
El esquema de Jakobson es, en
general, til para clasificar
aproximaciones metodolgicas al
discurso artstico. Las aproximaciones
romnticas se puede decir que enfatizan
el papel del emisor y por consiguiente la
funcin emotiva del arte. Las
aproximaciones realistas, incluyendo
algunas marxistas y feministas
tempranas, enfatizan el contexto, y por
consiguiente, la funcin referencial del
arte. El formalismo enfatiza el mensaje,
y por consiguiente, la funcin potica
del arte. La teora semitica enfatiza el
cdigo, y por consiguiente, la funcin
metalingstica del arte, mientras que el
anlisis textual enfatiza el mensaje, y
por consiguiente, la funcin potica as
como la fctica del discurso artstico. La
teora de la recepcin y la teora del
espectador en el texto, as como las
aproximaciones psicoanalticas del
espectador deseante sitan en primer
plano al receptor y por consiguiente las
funciones conativas del arte.

La llegada del
estructuralismo
Como una especie de historia de xito
metodolgico, el estructuralismo
lingstico gener una abundante
proliferacin de estructuralismos, la
mayora de ellos basados en las
dicotomas saussurianas fundamentales,
tales como: sincrona/diacrona o
langue/parole. Aunque Saussure nunca
utiliz el trmino estructuralismo, su
aproximacin se basaba en la idea de
que cualquier estudio serio de los
fenmenos lingsticos deba estar
basado en una visin de la lengua como
una estructura, cuyas propiedades fueran
propiedades estructurales; la estructura
misma crea las unidades y sus mutuas
interrelaciones. Ms que un ensamblaje
de bloques preexistentes, el lenguaje
existe nicamente como una unidad
estructural. Es importante, llegados a
este punto, definir el estructuralismo y
su relacin con la semitica. Roland
Barthes defini el ESTRUCTURALISMO
como un modo de anlisis de los
artefactos culturales que tiene su origen
en los mtodos de la lingstica
contempornea (Barthes, 1967a, pg.
897). Para Jean Piaget, el
estructuralismo es un mtodo de
investigacin basado en los tres
principios de totalidad, transformacin y
autorregulacin (Piaget, 1970, pg. 5).
Para nuestros propsitos, podemos
definir el estructuralismo como un
entramado terico a travs del cual la
conducta, las instituciones y los textos
son vistos como analizables en trminos
de una red de relaciones subyacentes, y
lo fundamental es que los elementos que
constituyen la red obtienen su
significado de las relaciones que
mantienen con los otros elementos.
Hubert Dreyfus y Paul Rabinow (1982)
distinguieron entre ESTRUCTURALISMO
HOLSTICO, es decir, unas estructuras
relacionantes, determinadas
deductivamente, las cuales exceden las
inmediateces empricas, y el
ESTRUCTURALISMO ATOMSTICO, es
decir, unas estructuras relacionantes
determinadas por generalizacin
inductiva.
Era comn a la mayora de las
variedades del estructuralismo y la
semitica, un nfasis en las reglas y
convenciones bsicas de la lengua ms
que en las configuraciones del
intercambio del habla. En el lenguaje,
sealaba Saussure, slo existen
diferencias. Yendo en contra de la
tradicin del pensamiento lingstico
que vea el ncleo de la lengua como
consistente en un inventario de nombres
que designaban a cosas, personas y
hechos ya dados al entendimiento
humano, Saussure razonaba que el
lenguaje no es nada ms que series de
diferencias fonticas combinadas con
series de diferencias conceptuales. Los
conceptos, por tanto, son puramente
diferenciales, definidos no por su
contenido positivo, sino ms bien por su
relacin con otros trminos del sistema:
su caracterstica ms precisa est en ser
lo que los otros no son (Saussure,
1966, pgs. 117-118).
Aunque el estructuralismo se
desarroll ms all del innovador
trabajo de Saussure sobre el lenguaje,
no fue hasta la dcada de los sesenta
cuando se difundi ampliamente. El
proceso mediante el cual el
estructuralismo se convirti en un
paradigma dominante queda ahora
retrospectivamente claro. El avance
cientfico representado por el curso de
Saussure, tal y como hemos visto, fue
transferido a los estudios literarios por
los formalistas y ms tarde por el
crculo lingstico de Praga, que
institucionaliz formalmente el
movimiento de Praga de 1929. Los
fonlogos demostraron la utilidad
concreta de mirar a la lengua desde una
perspectiva saussuriana y as
proporcionaron el paradigma para el
desarrollo del estructuralismo en las
ciencias sociales y las humanidades.
Lvi-Strauss utiliz el mtodo
saussuriano con gran audacia intelectual
en la antropologa, a partir de ah fund
el estructuralismo como movimiento. Al
considerar las relaciones de parentesco
como un lenguaje susceptible de los
tipos de anlisis aplicados por
Trubetskoy y Jakobson a cuestiones de
fonologa, Lvi-Strauss dio el paso
fundamental que hizo posible prolongar
la misma lgica de la lingstica
estructural a todos los fenmenos y
estructuras sociales, mentales y
artsticas.
Cuando Lvi-Strauss imparti su
conferencia inagural en 1961 en el
Collge de France, situ su antropologa
estructural dentro del campo ms amplio
de la semiologa. Las verdaderas
unidades constituyentes de un mito,
defendi Lvi-Strauss, en Antropologa
estructural (1967), no son los elementos
implicados aislados sino ms bien
haces de relaciones completos. Lvi-
Strauss extendi esta idea de binarismo
universal, como el principio organizador
del sistema de los fonemas, a la cultura
humana en general. Los elementos
constitutivos del mito, como aquellos
del lenguaje, no tienen un significado
fijado en s mismos, sino que slo
adquieren significado en relacin con
otros elementos. Un mito en particular
slo puede ser comprehendido en
relacin a un amplio sistema de otros
mitos, prcticas sociales y cdigos
culturales, todos los cuales slo se
pueden hacer comprensibles sobre la
base de oposiciones estructurantes. La
funcin ltima del mito, para Lvi-
Strauss, era representar la resolucin
aparente de un conflicto social. (Lvi-
Strauss, como veremos ms adelante,
tambin cataliz como un todo el
desarrollo en narratologa y
estructuralismo).
El desarrollo de la semitica
narrativa o la narratologa fue tambin
directamente alimentado por la
adaptacin que realiz el
estructuralismo del trabajo de Saussure.
La pretensin de la aproximacin
estructuralista a la narrativa, tal y como
fue formulada por Lvi-Strauss y
Algirdas Greimas, era revelar la matriz
generativa de, la narrativa, las
articulaciones elementales de la forma
del relato, que a su vez, proporcionaran
un modelo para una gramtica narrativa
universal. Primero, sin embargo, los
tericos estructuralistas se vieron
obligados a dirigirse a la teora
dominante sobre la narrativa que ya
exista, el trabajo de Vladimir Propp,
que defendi un concepto diacrnico de
relato-estructura, una aproximacin que
no poda situarse dentro de los mtodos
sincrnicos del anlisis estructuralista.
Morfologa del cuento, de Propp,
publicado por primera vez en 1929,
defini ciertas propiedades de la forma
narrativa e ide un sistema inicial de
procedimientos metodolgicos. Propp
analiz la morfologa, o la estructura
genrica del cuento fantstico ruso,
mediante la determinacin de los
elementos que eran constantes y aquellos
que eran variables. Descubri que
virtualmente todos los cuentos
considerados dentro de su anlisis
tenan caractersticas estructurales
idnticas. Los hechos multiformes y los
personajes de los cuentos populares
podan ser destilados en una tabla de
treinta y una funciones, que eran
invariables, repitindose en cada cuento
exactamente en el mismo orden. El
desfile de personajes en el cuento poda
ser reducido a un grupo de seis dramatis
personae. Un principio de regularidad y
sistematizacin era, pues, descubierto en
el interior de lo que se vea como un
ensamblaje heterogneo de relatos sin
conexin. El entramado bsico del
relato de Propp en treinta y una
funciones, tales como (a) Villano y
(b) Mediacin: El Incidente Conector,
fue concebido como la estructura
profunda del cuento popular y
proporciona el punto de partida para
todos los desarrollos posteriores en
narratologa (el objetivo de nuestra
parte III).
Aunque Propp limit
cuidadosamente su modelo al cuento
maravilloso ruso, tericos posteriores
intentaron transformar su aproximacin
en un modelo de estructura narrativa
universal. Los estructuralistas
pretendan producir una aproximacin al
estudio de la narrativa ms flexible y
cientfico, disolviendo las treinta y
una funciones en modelos sincrnicos de
oposicin que no dependeran del
desarrollo de una secuencia uniforme de
hechos. Basando su distincin de
estructura narrativa profunda en las
estructuras lingsticas de oposiciones
fonmicas, la narratologa estructural
despej la incmoda sintaxis funcional
del modelo de Propp, al tiempo que
mantuvo la idea bsica de una estructura
narrativa embrionaria, una especie de
ADN. Lvi-Strauss y Greimas
propusieron un nuevo modelo de
estructura narrativa profunda que se
basaba en las tesis claves de la
lingstica de Saussure. Ellos mantenan
que los relatos estaban estructurados,
del mismo modo que el signo
lingstico. En un nivel primario (o la
segunda articulacin en trminos
lingsticos), las unidades elementales
de los relatos no eran referenciales, y
por lo tanto, comparables a los fonemas;
ninguna conexin necesaria una el
significado aparente y el sentido real. En
segundo lugar, el sentido de las unidades
elementales de la narracin se poda
descubrir en sus modelos de oposicin,
que formaban un ncleo semntico
invisible, que serva como base del
texto visible y proporcionaba a la
narrativa su significacin esencial. Los
mitos, por ejemplo, ms que ser ledos
en trminos de motivos primarios o
modelos individuales de conflicto y
resolucin, se vean como sistemas de
diferencias o conjuntos de
relaciones que slo podan ser
interpretados en trminos de paradigmas
culturales ms amplios.
Como resultado del trabajo de Lvi-
Strauss, un amplio abanico de dominios
aparentemente no lingsticos cayeron
bajo la jurisdiccin de la lingstica
estructural. Figuras tales como Roland
Barthes, Tzvetan Todorov, Umberto Eco
y Grard Genette se convirtieron en
poderosos defensores del
estructuralismo literario. En Elementos
de semiologa (1964), Barthes defendi
que cualquier expresin determinada
culturalmente, desde el llevar ropa hasta
la eleccin de un entre en una comida,
presupone un sistema (de moda, cuisine
o lenguaje) que genera las posibilidades
de significado social. Incluso la
economa se lleg a ver bajo una
dimensin semitica, como un sistema
simblico comparado con el
intercambio simblico de palabras en
una lengua, mientras que el
psicoanlisis, con Lacan, lleg a
considerar al mismo inconsciente
estructurado como un lenguaje. (Los
desarrollos lacanianos se discutirn en
la parte IV).
Los sesenta y el principio de los
setenta se pueden ver como la cima del
imperialismo semitico, cuando la
disciplina se anexion amplios
territorios de fenmenos culturales para
su exploracin. En Teora de la
semitica (1976), Eco defini el campo
como aquel que inclua empresas tan
diversas como la narratologa (el objeto
de la tercera parte), ZOOSEMITICA (la
conducta comunicativa de comunidades
no humanas), KINSICA y PROSMICA
(cdigos socioculturales que tienen que
ver respectivamente con el movimiento
humano y la proximidad), teora textual,
alfabetos desconocidos, cdigos
secretos, semitica mdica y signos
olfativos. Gran parte del anlisis
semitico ha sido aplicado a reas
previamente consideradas
flagrantemente no lingsticas: moda,
cuisine, o reas tradicionalmente
consideradas bajo la dignidad de los
estudios literarios o culturales, tiras
cmicas, fotonovelas, novelas de James
Bond. La semitica del cine surgi, a
principios de los sesenta, como parte de
esta euforia estructuralista, conduciendo
a breves sueos de cientificidad total,
sueos que se iban a deshacer por el
autocuestionamiento interno, por la
atraccin de otros modelos
metodolgicos y por los desarrollos
polticos resumidos en la expresin
Mayo del sesenta y ocho.
La orientacin poltica de gran parte
de la teora flmica contempornea tiene
sus orgenes en el giro poltico y cultural
de los sesenta. Este giro tuvo
consecuencias fundamentales para la
cultura intelectual del cine, marcada en
Francia por el giro a la izquierda de
Cahiers du Cinema y la labor de la
revista marxista de cine Cintique. Una
figura clave en estos desarrollos fue el
marxista-estructuralista Louis Althusser,
especialmente su teora sobre la
ideologa. Raymond Williams ha
sealado que el trmino IDEOLOGA
puede ser entendido en tres sentidos: 1)
un sistema de creencias caracterstico de
una clase o grupo; 2) un sistema de
creencias ilusorias, falsas ideas o falsas
conciencias, que pueden ser
contrastadas con conocimiento
verdadero o cientfico y 3) el proceso
general de significacin e ideacin
(Williams, 1983, pgs. 152-157). La
nocin de IDEOLOGA BURGUESA fue
un intento de los marxistas de explicar
los modos en los que las relaciones
sociales capitalistas son reproducidas
por sus sujetos de maneras que no
implican fuerza o coercin. Por medio
de qu procesos internaliza el sujeto
individual las normas sociales? Tal y
como fue definida por el marxismo
tradicional, la ideologa hace referencia
a una distorsin del pensamiento, que a
su vez, procede y encubre la
contradiccin social. Tal y como fue
definida por Lenin, Althusser y Gramsci,
el concepto de ideologa burguesa hace
referencia a aquella ideologa generada
por una sociedad de clases, a travs de
la cual la clase dominante llega a
proporcionar el marco conceptual
general para los miembros de la
sociedad, fomentando as los intereses
econmicos y polticos de esa clase. La
relectura estructuralista, realizada por
Althusser, de la teora marxista
cuestion la interpretacin humanista
hegeliana de la obra de Marx,
inspirada por el redescubrimiento de los
primeros escritos de Marx. Para
Althusser, IDEOLOGA era un sistema
(que posea su propia lgica y rigor) de
representacin (imgenes, mitos, ideas o
conceptos segn sea el caso) que existen
y desempean un papel histrico dentro
de una sociedad dada (Althusser, 1970,
pg 231). La ideologa era, adems, tal y
como Althusser lo expres en una
definicin ampliamente citada en For
Marx: Una representacin de la
relacin imaginaria de los individuos
con las condiciones reales de su
existencia (Althusser, 1970, pg. 233).
La ideologa funciona, para Althusser,
mediante la INTERPELACIN, es decir,
a travs de las prcticas sociales y las
estructuras que los individuos
aceptan, as como para dotarles de
identidad social constituyndoles como
sujetos que sin reflexionar aceptan su
papel dentro del sistema de relaciones
de produccin. La novedad de la
aproximacin de Althusser, por tanto,
fue considerar la ideologa, no como una
forma de falsa conciencia derivada de
unas perspectivas parciales y
deformadas generadas por las distintas
posiciones de clase, sino ms bien, tal y
como lo expresa Richard Allen, como
una caracterstica objetiva del orden
social que estructura la misma
experiencia.[7] (Discutiremos algunas
de las crticas a este punto de vista en la
quinta parte).
El discurso terico referido al cine
que se desarroll en Francia en la
dcada de los sesenta fue retomado en
los setenta por la revista britnica
Screen, y, posteriormente, emigr a
Estados Unidos con el crecimiento de
los programas de estudios
cinematogrficos, muchos de ellos con
un fuerte nexo parisino. Esta corriente
poltica tenda a ser crtica con lo que
vea como el carcter atemporal y
ahistrico del estructuralismo, que
privilegiaba lo espacial y lo sincrnico.
La semitica, de cualquier modo,
siempre tuvo un ala izquierda y un ala
centrista. La centrista tenda a utilizar la
semitica como un instrumento cientfico
apoltico, mientras que el ala izquierda
desarroll la semitica como un medio
de desmitificar la representacin
cinematogrfica, mostrndola como un
sistema construido de signos
socialmente formados. Esta semitica
inclinada hacia la izquierda realiz un
trabajo subversivo de
DESNATURALIZACIN, es decir, el
examen minucioso de las producciones
sociales y artsticas para distinguir los
cdigos sociales e ideolgicos que
operan en ellas. Esta semitica crtica
cuestion las nociones convencionales
de historia, sociedad, significacin y
subjetividad humana, encarnadas en la
crtica flmica tradicional.
Generalmente, la teora flmica
contempornea desarroll un discurso a
la izquierda de muchas disciplinas ms
tradicionales, no slo debido a una
fuerte conexin francesa, sino tambin
por su emergencia simultnea, en la
dcada de los sesenta, junto a
disciplinas contraculturales tales como
estudios de mujeres, estudios tnicos y
estudios de cultura popular.
El estructuralismo semitico
cientfico se vio tambin reducido por la
emergencia de modelos alternativos.
Uno de estos modelos alternativos fue el
psicoanlisis. Iniciada a mediados de
los aos setenta, la discusin semitica
vino a verse influenciada por nociones
psicoanalticas tales como scopophilia y
voyeurismo, y por la concepcin de
Lacan de la fase del espejo, lo
imaginario y lo simblico. El foco de
inters ya no estaba en la relacin entre
lo flmico, la imagen y la realidad,
sino ms bien en el aparato
cinematogrfico en s mismo, no slo en
el sentido de la base instrumental de
cmara, proyector y pantalla, sino
tambin en el sentido del espectador
como sujeto descante del que la
institucin cinemtica depende como su
objeto y su cmplice. El inters
procede, en esta fase, de interrogantes
tales como: cul es la naturaleza de los
signos cinemticos y las leyes de su
combinacin?, y qu es un sistema
textual?, a cuestiones como: qu
queremos del texto?, y cul es nuestra
inversin espectatorial en l? Al
analizar los efectos del cine en el
espectador, la aproximacin
psicoanaltica destac la dimensin
metapsicolgica del cine, sus modos
de activar y, a su vez, regular el deseo
espectatorial. Al mismo tiempo, el giro
desde la semiologa de primera fase
(lingstica) hacia la semiologa de
segunda fase (psicoanaltica) se puede
considerar parte de una trayectoria
coherente en direccin a lo que Metz
llam el semio-psicoanlisis del cine,
ya que el psicoanlisis y la lingstica
son las dos ciencias que tratan
directamente de la significacin como
tal. (La terminologa generada por la
fase psicoanaltica de la cinesemiologa
ser el objeto de la parte IV).

El postestructuralismo: la
crtica del signo
Con su inicio al final de la dcada de
los sesenta, especialmente en Francia, el
modelo saussuriano, y la semitica
estructuralista derivada de ste, se
encontraron frente a un creciente ataque
por parte de la deconstruccin
derridiana, un ataque asociado al
nombre de POSTESTRUCTURALISMO.
Este movimiento, en menor medida una
teora que un modo de investigacin,
consideraba que el giro tpico del
estructuralismo hacia la sistematicidad
se deba confrontar con todo aquello
excluido y reprimido por esa
sistematicidad. En realidad, muchos de
los textos bsicos del
postestructuralismo desarrollaron
crticas explcitas de las figuras
centrales y los conceptos cardinales del
estructuralismo. La ponencia de Derrida
en la conferencia de 1966 en el John
Hopkins, por ejemplo, ofreci una
crtica incisiva de la nocin de
estructura de la antropologa
estructuralista de Lvi-Strauss. Derrida
peda una descentralizacin de las
estructuras, sugiriendo que incluso hoy
la idea de una estructura carente de un
centro es, en s mismo, lo impensable
(Derrida, 1978, pg. 279).
El postestructuralismo se ha descrito
diversamente como un desplazamiento
del inters del significado al
significante, de la expresin a la
enunciacin, de lo espacial a lo
temporal y de la estructura a la
estructuracin. El movimiento
estructuralista, que junto a Derrida se
considera que incluye figuras como:
Foucault, Lacan, Kristeva, y el ltimo
Barthes, que demostr una profunda
desconfianza en cualquier teora
totalizadora, un escepticismo radical
acerca de la posibilidad de construir un
metalenguaje que pueda situar,
estabilizar o explicar todos los otros
discursos, ya que los signos del
metalenguaje son en s mismos objeto de
deslizamiento e indeterminacin.
(Algunos crticos sugirieron que la
misma afirmacin de la imposibilidad
de un metalenguaje, era en s misma
metalingstica). Para Derrida, los
metalenguajes no pueden oponerse a los
poderes de la DISEMINACIN
lingstica y textual, es decir, el proceso
de deslizamiento semntico mediante el
cual los signos se mueven
incesantemente hacia fuera, al interior
de nuevos contextos de significacin,
resistindose a la clausura mediante un
proceso de continua reescritura,
perdiendo, por tanto, su estabilidad
como nombres propios para
convertirse en simples trminos
significantes en el interior de un
proliferacin en espiral de referencias
alusivas de texto a texto.
Hablando en sentido general, el
postestructuralismo supone una crtica
de los conceptos del signo estable, del
sujeto unificado, de la identidad y de la
verdad. Derrida adopta palabras clave
dentro del vocabulario de Saussure,
especialmente diferencia,
significante y significado, pero las
vuelve a desarrollar en el interior de una
estructura transformada. El nfasis de
Saussure en los contrastes binarios
como la fuente de significado en el
lenguaje, da lugar a la visin de Derrida
de la lengua como un lugar de juego
semitico, un campo indeterminado de
infinitos deslizamientos y sustituciones.
La nocin de Saussure de la relacin
diferencial entre los signos es reescrita
por Derrida como una relacin en el
interior de los signos. Los signos no
slo se diferencian los unos de otros,
sino tambin de s mismos en que su
propia naturaleza constitutiva es de un
constante desplazamiento o HUELLA, la
huella dejada por un cadena infinita de
resignificaciones inestables dentro del
contexto ilimitado de la
INTERTEXTUALIDAD, una palabra que
para Derrida evoca la dependencia de
cualquier texto con una gran cantidad de
figuras anteriores, convenciones,
cdigos y otros textos. Para Derrida el
lenguaje est, por tanto, siempre inscrito
en una compleja red de relevos y
huellas diferenciales ms all del
entendimiento del hablante individual.
Por esta razn, los trminos derridianos
son incluso menos susceptibles que la
mayora de ser fijados claramente en el
lxico, ya que no designan un concepto
simple o una cosa y por tanto no
permiten una autodefinicin correcta.
Los conceptos derridianos estn, por
consiguiente, situados SOUS RATURE o
tachados, una prctica que Derrida
hered de Heiddeger, mediante la cual
un trmino es a la vez invocado y
cuestionado.
Derrida introdujo su neologismo
DIFFRANCE, una palabra que en
francs existe en suspensin entre
diferenciar y aplazar, y cuya
diferencia ortogrfica mal escrita
(a en lugar de la convencional e de
diffrence) es inaudible, y, por lo
tanto, slo visible en la escritura,
para referir simultneamente al sentido
saussuriano de diferencia, relativamente
espacial y pasivo, como constitutivo
de la significacin, y a un proceso
temporal activo de produccin de
diferencia a travs del aplazamiento en
el tiempo. Diffrance designa el
proceso mediante el cual una oposicin
se reproduce dentro de trminos
constituyentes, es decir, instalando una
alternancia no resuelta entre estructura y
lo que es reprimido por sta. En
Positions, Derrida define diffrance
como:

El juego sistemtico de diferencias,


de huellas de diferencias, del
espaciar (espaciamiento) mediante el
cual los elementos se relacionan
unos con otros. Este espaciarse es
la produccin, simultneamente
activa y pasiva (la a de diffrance
indica esta indecisin en la medida
en que se refiere a actividad y
pasividad, que no pueden todava ser
gobernadas y organizadas por tal
oposicin), de intervalos sin los
cuales lo trminos completos no
podran significar, no podran
funcionar (Derrida, 1981a, pg. 27).

Derrida ve el estructuralismo de
Saussure como portador de los vestigios
del LOGOCENTRISMO occidental, es
decir, la tradicin que asigna los
orgenes de la verdad al logos, bien la
palabra hablada autopresente, o la voz
de la racionalidad, o Dios, como reflejo
de verdad internamente coherente y
originaria. El logocentrismo asume la
existencia de un terreno ontolgico o de
una matriz estabilizadora fuera de la
cual se genera el significado. Supone la
posibilidad de un acceso no mediado a
la verdad o el conocimiento. Para John
M. Ellis el logocentrismo designa
cualquier fe esencialista en un orden de
significado que existe
independientemente de las estructuras
provistas por el lenguaje: es la ilusin
de que el significado de una palabra
tiene su origen en la misma estructura de
la realidad, y por esta razn hace que la
verdad sobre esa estructura parezca
directamente presente en la mente
(Ellis, 1989, pgs. 36-37).
Para Derrida, la nocin de signo de
Saussure tambin se caracteriza por el
FONOCENTRISMO, la creencia de que
los sonidos fonticos pueden representar
de forma adecuada significados que
estn presentes en la conciencia del
hablante, mientras que la escritura
constituye un segundo grado de
mediacin de habla autopresente. El
fonocentrismo, de acuerdo con Derrida,
genera una matriz de binarismos
axiolgicos: voz/escritura,
sonido/silencio, presencia/ausencia, en
los cuales el primer trmino de cada par
resulta de modo invariable privilegiado.
Derrida seala que el trabajo de
Saussure, como la tradicin occidental
en general, privilegia de forma
sistemtica el lenguaje hablado como
oposicin al lenguaje escrito, y as,
participa de un dualismo fuertemente
enraizado en la tradicin metafsica
occidental que trata la voz como la
expresin espontnea de estados
mentales interiores, y que, por tanto,
considera el habla como ms autntica
que la escritura. Derrida cita una serie
de pasajes de Saussure que tratan la
escritura como un forma derivativa de la
notacin lingstica, en definitiva,
dependiente de la realidad primaria del
habla, de la sensacin y de la
presencia de un hablante detrs de las
palabras. El concepto del signo de
Saussure, para Derrida, est basado en
una distincin entre lo perceptible y lo
inteligible: el significante existe slo
para proporcionar acceso a un sentido o
significado trascendente. Derrida no
sugiere que la nocin de signo deba
ser completamente rechazada, slo que
sea liberada de su ligadura residual a la
metafsica occidental del significado.
(Derrida seala que la distincin entre
significante/significado todava tiene
valor operativo, ya que sin ella la misma
palabra significante no tendra
significado).
El hecho de que Saussure privilegie
el significante fnico sobre el grfico se
muestra en la distincin implcita entre
lo interior del pensamiento humano,
expresado mediante el habla, y lo
exterior de la escritura, considerada
como una forma derivada y secundaria.
Derrida, por lo tanto, reescribe la
relacin entre lenguaje, habla y
escritura, prefiriendo hablar de
ARCHIESCRITURA, es decir, una
conceptualizacin de escritura
ampliamente extendida mediante la cual
se convierte en el modelo de todas las
operaciones lingsticas como prcticas
de articulacin y diferenciacin, un
potencialidad general que garantiza la
posibilidad de ambas lenguas: la
hablada y la escrita. Sin rechazar el
proyecto semitico o denegar su
importancia histrica, Derrida propone
en lugar del proyecto lingstico
saussuriano una GRAMATOLOGA, que
estudiara la ciencia de la escritura y la
textualidad en general.
El postestructuralismo derridiano no
ha sido una presencia abrumadora
dentro de los estudios flmicos. La
mayora de la teora flmica y el anlisis
postestructuralista se ha basado
menos en la deconstruccin de Derrida
que en el retorno a Freud de Lacan.
Pero a finales de los sesenta y los
setenta, los marxistas franceses de
Cintique y Cahiers du Cinma dieron
una inclinacin brechtiana a la nocin
derridiana de deconstruccin,
utilizndola para mostrar las bases
ideolgicas subliminales del aparato
cinemtico y del cine dominante. Al
mismo tiempo, ciertas lneas de la
LECTURA DECONSTRUCTIVA, definida
como una estrategia de lectura de textos
cinematogrficos o literarios de modo
que queden expuestas sus fracturas y
tensiones, que se busquen puntos ciegos
o momentos de autocontradiccin y se
liberen las energas plurales y
figurativas suprimidas de un texto,
pueden ahora asumirse que forman parte
de la sabidura metodolgica recibida
de la teora flmica y del anlisis.
Algunas de las implicaciones de la
deconstruccin han sido adems
estudiadas por analistas como: Marie-
Claire Ropars-Wuilleumier, Michael
Ryan, Gregory Ulmer, Peter Brunette,
David Wills y Stephen Heath (a travs
de Kristeva). Marie-Claire Ropars-
Wuilleumier, en Le Texte Divis (1981),
ha intentado extender al anlisis del cine
la nocin expansiva de Derrida de
criture, entendida como una hiptesis
terica que sustituye la nocin de signo
con la de huella: procesos
referenciales de significacin que
vuelven a un movimiento diferencial
cuyos trminos son inasignables e
infijables. Ropars-Wuilleumier
considera el montaje cinematogrfico,
especialmente el que practicaba
Einsenstein, como ejemplificador de los
medios mediante los cuales el cine, y
otros artes figurativos, pueden
trascender la representacin meramente
mimtica para crear un espacio
conceptual abstracto. Para Ropars-
Wuilleumier, el montaje se refiere
menos al gesto especfico de segmentar
lo planos que a un proceso general para
engendrar significado. Desarrollando el
trabajo temprano de Einsenstein y Metz
sobre las analogas entre la escritura
cinematogrfica y escrituras no
occidentales, no fonticas (jeroglficos,
ideogramas), Ropars-Wuilleumier ve los
jeroglficos como un juego
sobreimpuesto de sistemas
significativos, como una figura
apropiada para la vocacin escritora
del cine, como una especie de
mquina de escribir. Ms que
meramente extrapolar modelos
lingsticos al cine, Ropars-Wuilleumier
insiste en la reversibilidad del proceso;
la reflexin sobre el montaje
cinematogrfico nos puede llevar a
revisar nuestra misma concepcin sobre
el lenguaje.
Peter Brunette y David Willis, por
ltimo, en su Screen/Play: Derrida and
Film Theory (1989) desarrollan las
categoras derridianas con la finalidad
de analizar asuntos tales como: Derrida
y los estudios flmicos
contemporneos, Cine como
escritura, y las implicaciones para la
teora flmica de las observaciones de
Derrida referentes al encuadre y lo
postal. Los autores interrogan varias
nociones totalizadoras que consideran
subrepticiamente inherentes a la teora y
el anlisis flmico, las nociones de
pelcula narrativa, de gneros
inmaculadamente puros, de Hollywood
como un sistema autoidntico coherente,
de la primaca de lo visual (considerada
como anloga a la primaca del habla
sobre la escritura en la tradicin
logocntrica). Alejndose de cualquier
prstamo fcil de una teora ya
desarrollada los autores piden un paso
ms all de las totalizaciones,
invocando las posibilidades de una
prctica lectora anagramatical que ve
el cine como escritura, como una
interrelacin de presencia y ausencia, de
lo visto y lo no visto, en relaciones no
reducibles en ningn caso a la
totalizacin de la trascendencia
(Brunette y Willis, 1989, pg. 58). Bajo
una forma de escritura segmentada,
los autores leen (en pginas opuestas) la
pelcula de Truffaut La novia vesta de
negro (La marie tait en noir, 1967) y
la de David Lynch Terciopelo azul (Blue
Velvet, 1986), no para mostrar una
metodologa, sino ms bien, para
exponer las indecibilidades y las
fisuras textuales, todas como parte de
un tipo de mediacin en la lectura que
problematiza la propia autoconstitucin
del significado del texto.
Un debate considerable ha surgido
acerca de la cuestin de si el
postestructuralismo es una extensin del
estructuralismo o un rechazo de ste, un
neoestructuralismo o un
antiestructuralismo. Para Jonathan
Culler, el postestructuralismo de
Derrida constituye una radicalizacin
del proyecto de Saussure, un desarrollo
de las implicaciones del principio de
Saussure de que en el sistema lingstico
slo hay diferencias sin trminos
positivos. Para otros, como Christopher
Norris, la deconstruccin de Derrida
marca una repudia radical el proyecto
estructuralista. En realidad, como su
nombre implica, el postestructuralismo
existe al tiempo como continuacin y
ruptura con el estructuralismo. Comparte
la premisa estructuralista del papel
determinante, constitutivo, de la lengua y
generalmente contina dentro de la
problemtica estructuralista,
especialmente en la asuncin de que el
significado est basado en la diferencia.
Al mismo tiempo, rechaza el sueo de
cientificidad estructuralista, y espera
estabilizar el papel de la diferencia
dentro de un sistema maestro integrador
de todos. (Volveremos a estos asuntos
del postestructuralismo de Derrida y la
deconstruccin en los captulos
siguientes, cuando hablemos ms
detalladamente del anlisis textual,
criture e intertextualidad).
2. La semiologa del
cine

En la primera parte hablamos del


nacimiento de la lingstica como una
especie de disciplina maestra para la
era contempornea. El cine, por su
parte, apenas ha sido inmune a la
atraccin magntica del modelo
lingstico. En realidad la nocin de
LENGUAJE CINEMATOGRFICO era ya
un lugar comn en los escritos de
algunos de los ms tempranos tericos
del cine, incluso aquellos no
influenciados por los movimientos
tericos y las escuelas de las que hemos
hablado. La metfora se encuentra en los
escritos de 1920 de Riccioto Canudo en
Italia y de Louis Delluc en Francia,
ambos vieron el carcter similar al
lenguaje del cine como relacionado,
paradjicamente, con su naturaleza no
verbal, su estatus de esperanto visual
que trasciende las barreras de una
lengua nacional.[1] Se encuentra la
metfora en los escritos del poeta-
crtico Vachel Lindsay, que habla del
cine como de una lengua jeroglfica,
del mismo modo que en el trabajo del
terico del cine hngaro Bela Balazs,
que repetidamente acentu en su trabajo,
desde los aos veinte hasta el final de
los arios cuarenta, la naturaleza similar
al lenguaje del cine.[2]
Sin embargo, fueron los formalistas
rusos quienes desarrollaron la analoga
entre lenguaje y cine bajo una forma de
algn modo ms sistemtica. En Potica
del cine, los formalistas restaron
importancia a la funcin mimtica del
cine en favor de sus cualidades
poticas y lingsticas. Tynianov
habl del cine como el ofrecer el mundo
visible en la forma de signos semnticos
engendrados por procesos cinemticos
tales como el montaje y la iluminacin,
mientras que Eikhenbaum vio el cine en
relacin con el dialogismo interno y
la traduccin en imgenes de tropos
lingsticos. El cine para Eikhenbaum
es un sistema particular de lenguaje
figurativo, cuya estilstica tratara la
sintaxis flmica, la unin de planos en
frases y oraciones. Un anlisis
detallado plano a plano permitira a los
analistas identificar una tipologa de
tales frases, un proyecto desarrollado
aproximadamente cuatro dcadas ms
tarde por Christian Metz en su Grand
Syntagmatique del cine narrativo.
Mientras que Eikhenbaum no desarroll
una tipologa completa, mencion
ciertos principios de construccin
sintagmtica, tales como el contraste, la
comparacin y la coincidencia, que
guardan parecido en estado embrionario
con los que ms tarde desarrollara
Metz.
Con posterioridad al trabajo de los
formalistas rusos, la nocin de lenguaje
cinematogrfico, vino a formar parte de
los tropos implcitos en la base de las
gramticas normativas del cine, por
ejemplo, Grammar of Film, de
Raymond Spottiswoode (1935) y
Grammaire Cingraphique, de Robert
Bataille (1947). En otras discusiones
presemiticas, la metfora lenguaje
cinematogrfico lleg a estar
ntimamente ligada a tropos cognatos
como cmara pluma (Astruc) y
escritura cinematogrfica. En la
Francia de la posguerra, especialmente,
este tropo grafolgico, como veremos
detalladamente en la parte V, se
convirti en un concepto estructurante de
la teora y la crtica.

El signo cinemtico
Sin embargo, fue slo con el
advenimiento del estructuralismo y la
semitica en los aos sesenta, cuando el
concepto de lenguaje cinematogrfico
fue explorado en profundidad por
tericos como Umberto Eco, Pier Paolo
Pasolini y Christian Metz. Gran parte de
la temprana discusin tuvo que ver con
la naturaleza del analogon flmico. La
tendencia inicial fue contrastar los
signos arbitrarios del lenguaje natural
con los signos icnicos motivados del
cine. En su primer trabajo, Metz enfatiz
ambas, la naturaleza analgica de la
imagen flmica del mismo modo que la
conexin causal, fotoqumica, entre
representacin y prototipo. Pero en un
artculo de 1970, Tras la analoga, la
imagen, Metz matiz su argumento,
sealando que ver una imagen como
simplemente analgica es olvidar que
puede ser analgica y motivada en
algunos aspectos, pero ser arbitraria en
otros. Las imgenes representacionales
pueden, en suma, estar codificadas en s
mismas (Metz, 1972).
Otra figura importante en la
teorizacin de la imagen fue Roland
Barthes. Para Barthes, la imagen est
caracterizada por la POLISEMIA
(literalmente, muchos semas o
significados), es decir, comparte con
otros signos, incluyendo los signos
lingsticos, la propiedad de estar
abiertos a significaciones mltiples.
Barthes sugiere en Retrica de la
imagen, que los pies que acompaan a
las fotografas, o los materiales escritos
en las pelculas, con frecuencia
funcionan como ANCLAJE, es decir,
como un dispositivo verbal que
disciplina la polisemia mediante la
atraccin de la percepcin del
observador hacia una lectura
preferencial de la imagen. Las palabras
de anclaje fijan la cadena flotante de
significados, guan al espectador entre
las diferentes significaciones posibles
de una representacin visual. Barthes da
el ejemplo de un anuncio que muestra
frutas diseminadas alrededor de una
escalera, una imagen que puede connotar
la escasez de la cosecha, el dao
debido a los vientos fuertes, o
frescura, el pie como si de tu propio
jardn ancla el significado de
frescura (Barthes, 1977). En La
cmara lcida (1980), Barthes teoriza
los placeres especficos provocados por
la fuerza del silencio y la inmovilidad
tpicas de la foto fija. Habla de dos
formas de aprehender la misma foto: el
STUDIUM se basa en signos objetivos e
informacin codificada, mientras que el
PUNCTUM dispara el juego del azar y la
asociacin subjetiva, proyectando en la
foto el deseo personal.
Otros analistas tomaron tambin la
tricotoma de Pierce. Peter Wollen
seal, en Signs and Meaning in the
Cinema (1969), que el cine desarrolla
las tres categoras del signo: icono (a
travs de imgenes y sonidos que
guardan parecido), ndice (a travs del
registro fotoqumico de lo real), y
smbolo (a travs del desarrollo del
habla y de la escritura). En su ensayo
Quia Ego Nominator Leo, Ronald
Levaco y Fredd Glass desarrollan un
anlisis pierciano ejemplar de los
logotipos de varios estudios de
Hollywood (Levaco/Glass, en Bellour,
1980). El clsico logotipo del estudio
MGM, con el famoso len de la Metro
rodeado por una tira de pelcula sobre la
que est escrito Ars Gratia Artis,
debajo de la cual vemos una mscara
con guirnaldas, colocada, a su vez,
sobre las palabras Metro Goldwyn
Mayer. Las diversas superficies planas
del logotipo ponen en juego elementos
icnicos y simblicos: la naturaleza
descollante el len y la cultura el
lenguaje. Pero lo simblico est
profundamente entremezclado con lo
icnico. La palabra Metro, por
ejemplo, est inscrita en caracteres
romanos, mientras Mayer esta inscrita
en neogticos. La polisemia de la
mscara, al tiempo que desempea un
papel mediador, evocar las mscaras
clsicas tanto de la tragedia como de la
comedia (y por tanto, la elevada
dignidad del arte clsico) y el retrato
racista de la pelculas de safaris
(evocados por los rasgos
estereotipadamente africanos de las
mscaras y los labios gruesos). La
construccin hbrida de la mscara
seala, por tanto, por un lado en
direccin hacia la artisticidad clasista
evocada por el Ars Gratia Artis y por
otro, al poder primitivo del len.
Reunidos, los signos icnicos y
simblicos designan las amplias
orientaciones de las producciones de la
MGM: aventuras primitivas,
tragicomedias sentimentales y picas
espectaculares.
Muchos semilogos, en su anlisis
de las representaciones pictricas, se
basan en la nocin de cdigos.
Originada en la teora de la informacin,
un CDIGO se define como un sistema
de diferencias y correspondencias que
permanece constante a travs de una
serie de mensajes. Exportado a la
lingstica, este concepto se convirti en
sinnimo de langue o sistema de
lenguaje. Sin embargo, el cdigo se
refiere, con frecuencia, a cualquier
juego sistematizado de convenciones,
cualquier juego de prescripciones para
la seleccin y combinacin de unidades.
El MENSAJE se refiere a las secuencias
significantes generadas por el proceso
codificado de expresiones
comunicativas. El trmino cdigo posee
amplias aplicaciones; en sociologa, tal
y como seala Metz, se refiere a cdigos
de comportamiento transpersonales o
representaciones colectivas; en lenguaje
administrativo, el trmino surge en
frases tales como: el cdigo de
circulacin, el cdigo postal, y el
cdigo telefnico, todos ellos ejemplos
que se ajustan a la definicin original
como muestras de sistemas
convencionalizados que se mantienen
constantes a lo largo de numerosos y
variados mensajes particulares.(Dentro
del anlisis textual, un cdigo es
siempre un construccin del analista, y
no algo inherente al texto o encontrado
en la naturaleza). Dentro del anlisis del
cine, la nocin de cdigo reclam la
existencia dentro de un film de niveles
de significacin relativamente
autnomos como parte del sistema
general.
Umberto Eco se bas en Pierce y en
la nocin de cdigos en su anlisis
del analogon flmico. En su ensayo,
Semiologa de los mensajes visuales
(Communications, 15), Eco realiza un
inventario de los siguientes cdigos que
funcionan dentro del signo icnico: 1)
CDIGOS PERCEPTIVOS (el dominio de
la psicologa de la percepcin); 2)
CDIGOS DE RECONOCIMIENTO
(taxonomas culturalmente diseminadas);
3) CDIGO DE TRANSMISIN (los
puntos de una foto de prensa, las lneas
escaneadas de una imagen televisiva), 4)
CDIGOS TONALES (elementos
connotados que tienen que ver con
convenciones estilsticas); 5) CDIGOS
ICNICOS propios, subdivisibles en: a)
figuras, b) signos, c)
semas; 6)
CDIGOS ICONOGRFICOS; 7)
CDIGOS DE GUSTO Y SENSIBILIDAD;
8) CDIGOS RETRICOS, subdivisibles
en: a) figuras, b) premisas visuales, y c)
argumentos visuales; 9) CDIGOS
ESTILSTICOS; y 10) CDIGOS DE LO
INCONSCIENTE. (El inventario, aunque
en algunos aspectos resulta sugerente,
es, en ocasiones, redundante. La
distincin entre: a) cdigos tonales,
como unidades mayores de convencin
estilstica, b) cdigos de gusto y
sensibilidad, y c) cdigos estilsticos,
por ejemplo, est lejos de ser
cristalina).
En Una teora de la semitica, Eco
regresa a la cuestin de la naturaleza del
signo icnico. Critica las nociones
ingenuas de que el signo icnico tiene
las mismas propiedades que su
referente. Un retrato de la reina Isabel,
seala Eco, no est compuesto de piel y
huesos. El estmulo difiere claramente,
pero comparten una estructura
perceptual, un sistema de relaciones
entre partes, de modo que la misma
reina y el retrato provocan respuestas
perceptuales similares. Eco tambin
critica la nocin de que la imagen
icnica es realmente similar. La
similitud est altamente codificada; se
reconoce un objeto y su representacin
como similares porque nuestro
aprendizaje cultural nos ensea a
seleccionar las caractersticas
pertinentes. (El realizador de
documentales Robert Flaherty seal
que el esquimal Nanook tuvo que
aprender a reconocerse a s mismo en un
retrato fotogrfico). En consecuencia, la
impresin de similitud est constituida
histricamente y codificada
culturalmente. Eco cita a los pintores del
siglo XIII que pintaban leones de
acuerdo con las convenciones herldicas
de su tiempo ms que de acuerdo con su
apariencia real. En este sentido, la
representacin artstica responde a otra
representacin ms que a los referentes
de la vida real. Eco tambin habla de
FENMENOS PSEUDOICNICOS, al
citar el ejemplo de un nio que monta
una escoba como si fuera un caballo; las
dos entidades comparten slo la
capacidad funcional de poder ser
montadas.

Las unidades mnimas y su


articulacin cinemtica
Los semilogos del cine en los aos
sesenta estaban trabajando dentro de la
tradicin saussuriana en un estadio ms
avanzado de desarrollo, una tradicin
que hoy incluye el trabajo de los
herederos de Saussure, tales como el
lingista dans Louis Hjelmslev y los
lingistas franceses Andr Martinet y
Emile Benveniste. Los semiticos del
cine pioneros de los aos sesenta
dedicaron muchas de sus energas a
buscar equivalencias bastante literales
entre las unidades flmicas y
lingsticas. Gran parte de la discusin
giraba en torno a las cuestiones
relacionadas de la doble articulacin y
las unidades mnimas. Una UNIDAD
LINGSTICA o semitica es una clase
de entidades construida por el lingista
como parte de un metalenguaje
descriptivo con la finalidad de reducir
la confusa heterogeneidad de la lengua a
una matriz manejable de principios
generativos. As los lingistas trataron
de establecer UNIDADES MNIMAS
sobre la base de las cuales la lengua era
construida como una totalidad. En la
semitica, ARTICULACIN se refiere a
cualquier forma de organizacin que
engendra distintas unidades
combinables. La nocin de DOBLE
ARTICULACIN desarrolla y precisa la
concepcin de Saussure del sistema
lingstico como un especie de
combinacin de diferencias fonticas
con diferencias conceptuales.
Desarrollado de modo especial por el
lingista francs Andr Martinet, el
concepto de doble articulacin hace
referencia a los dos niveles estructurales
sobre los cuales estn organizadas las
lenguas naturales. El habla puede ser
analizada en MORFEMAS, es decir
unidades significantes o unidades de
sentido (o para utilizar la terminologa
preferida por Martinet MONEMAS) que
constituyen la PRIMERA
ARTICULACIN. (La tentacin de
equiparar morfema con palabra fue
evitada porque palabras simples pueden
incluir una cantidad de morfemas,
antidesestabilizamiento es un ejemplo
claro). Estas unidades son adems
analizables dentro de lo sinsentido, es
decir las unidades puramente distintivas
del sonido o FONEMAS que constituyen
la SEGUNDA ARTICULACIN. (La
tentacin de equiparar fonema con
letra se evit porque los sonidos
reales utilizados para crear contrastes
diferenciales en el significado no son
siempre exactamente congruentes con
letras, especialmente en lenguas como el
ingls, rica en inconsistencias fonticas
y ortografas alternativas para fonemas
idnticos). Estas unidades mnimas
pueden as combinarse para formar parte
de unidades ms grandes, el fonema
puede llegar a formar parte de la slaba,
por ejemplo, y un morfema puede llegar
a formar parte de una oracin, o una
novela. Es el juego diferencial entre
estas dos articulaciones el que explica
la remarcable economa con la que la
lengua, sobre la base de una veintena o
ms de unidades fonmicas, genera su
infinita riqueza semntica.
Aunque el concepto de articulacin
es con frecuencia utilizado en la
semitica del cine, por ejemplo, en el
anlisis de la articulacin de cdigos
individuales, tales como el color o la
iluminacin, Metz seala que el cine
como tal no tiene un equivalente de la
doble articulacin del lenguaje. (Metz
especifica el cine como tal porque el
cine puede incluir lenguaje natural bajo
la forma de dilogo o de materiales
escritos. Aunque Metz, ms tarde, vino a
defender que los cdigos individuales
que forman parte del cine como un
medio pluricdico pueden ser vistos
como poseedores de unidades mnimas,
el cine por s mismo no tiene unidades
que operen diferencialmente para
presentarlo como un sistema de lengua.
Nada en el cine es puramente distintivo
en el mismo sentido que el fonema, que
depende completamente de la
combinacin para crear unidades
significantes. Los planos cinemticos e
incluso los encuadres significan ya de
forma separada sin depender de la
combinacin.
En El cine de poesa, el
realizador y terico italiano Pier Paolo
Pasolini sugiri que el cine es un
sistema de signos cuya semiologa
corresponde a la posible semiologa del
mismo sistema de signos de la realidad.
Pasolini seala que, a diferencia de la
literatura, el cine no implica un filtro
simblico o convencional entre el
realizador y la realidad. Las unidades
ms pequeas en el cine, el equivalente
de los fonemas, permanecen inalteradas
al ser reproducidas en la pelcula. De
cualquier modo, el lenguaje del cine
tiene su propia versin de la doble
articulacin. Las UNIDADES MNIMAS
del lenguaje cinemtico, argumenta
Pasolini, son los diferentes objetos
reales que ocupan el encuadre. Pasolini
designa a estas unidades mnimas como
CINEMAS, por analoga con los fonemas.
Los cinemas se unen posteriormente en
una unidad ms grande, el encuadre, que
se corresponde con el morfema de la
lengua natural (Pasolini, en Nichols,
1985, vol I, pgs. 542-548).
Umberto Eco, en Articulaciones del
cdigo cinemtico, critica el
razonamiento de Pasolini por no
reconocer la naturaleza culturalmente
codificada, ideolgica y sistemtica no
slo del cine, sino tambin, de la
conducta humana y de la comunicacin
en general. Seala que los objetos
reales, cuyas imgenes ocupan el
encuadre, son meramente efectos de una
convencionalizacin mediante la cual un
significante icnicamente codificado
desencadena nuestra atribucin de un
significado. De cualquier modo, Eco
defiende, que esas unidades mnimas no
son equivalentes a los fonemas
lingsticos. Los cinemas de Pasolini
mantienen su propia unidad de
significacin; no dependen de la segunda
articulacin del encuadre para producir
diferencialmente significado. Eco, por
su parte, sugiere un cdigo cinemtico
de TRIPLE ARTICULACIN de la
imagen, consistente en una primera
articulacin, llamada SEMAS, es decir,
unidades significantes inicialmente
reconocibles, por ejemplo, gngsters
vestidos con gabardina, que puede a su
vez fracturarse en una segunda
articulacin de signos icnicos ms
pequeos tales como cigarrillo
colgando del labio, todo en ltima
instancia analizable en una tercera
articulacin que est relacionada con las
condiciones de percepcin (Eco, en
Nichols, 1985, vol I, pgs. 590-607).

El cine: langue o langage?


La figura clave entre los filmolingistas
pioneros fue Christian Metz, cuyo
objetivo, tal y como el mismo lo defina,
era llegar a la base de la metfora
lingstica mediante su comprobacin
frente a los conceptos ms avanzados de
la lingstica contempornea. Metz
abord seriamente la metfora
lingstica, pero tambin
escpticamente, para discernir su grado
de verdad. En el fondo de la discusin
de Metz estaba la cuestin metodolgica
de Saussure referente al objeto del
estudio lingstico. As, Metz busc el
equivalente, en la teora flmica, al
papel desempeado por la langue en el
esquema de Saussure. Y en gran medida
como Saussure, concluy que el
verdadero propsito de la investigacin
lingstica era desentraar el sistema
significante abstracto de la lengua, Metz
lleg a la conclusin de que el objeto de
la cinesemiologa era desentraar los
procesos significantes del cine, sus
reglas combinatorias, para ver hasta qu
extremo estas reglas guardaban
semejanza con los sistemas diacrticos
doblemente articulados de las lenguas
naturales.
Metz realiza una distincin, tomada
del contraste de Gilbert Cohen-Seat
entre cinema y film, entre el hecho
cinemtico y el hecho flmico. El
HECHO CINEMTICO, para Metz, hace
referencia a la institucin cinemtica en
su sentido ms amplio como un
complejo cultural multidimensional que
incluye hechos preflmicos (la
infraestructura econmica, el sistema de
estudios, la tecnologa), hechos
posflmicos (distribucin, exhibicin y
el impacto social o poltico de la
pelcula) y hechos aflmicos (el
decorado de la sala, el ritual social de ir
al cine). El HECHO FLMICO, por otro
lado, hace referencia a un discurso
localizable, un texto; no al objeto
flmico fsico contenido en una lata sino,
ms bien, al texto significativo. As,
Metz se aproxima al objetivo de la
semitica: el estudio de los discursos,
de los textos, ms que del cine como
institucin, una entidad con demasiadas
facetas para constituir el propio objeto
de la ciencia lingstica, en gran medida
como la parole fue para Saussure
demasiado multiforme para constituir el
propio objeto de la ciencia lingstica.
(Metz nunca defendi que el contexto
institucional del cine no debiera ser
estudiado, slo que dicho estudio no
formaba parte de la semitica del cine).
Al mismo tiempo, Metz seala que la
institucin cinemtica tambin entra en
la multidimensionalidad de las mismas
pelculas como discursos, que
concentran distintos significados
sociales, culturales y psicolgicos.
(Metz desarroll ms esta imbricacin
del filme con la institucin cinemtica
en su libro El significado imaginario
(1982). As, Metz reintrodujo la
distincin film/cinema dentro de la
categora film, que en la actualidad
identifica la especificidad cinemtica
como el propio y especfico objeto del
estudio semitico del cine. En este
sentido, lo cinemtico representa no
ya a la industria, sino ms bien, a la
totalidad de pelculas. Del mismo modo
que una novela es para la literatura,
o una estatua para la escultura, as es
el filme para el cine; el primero se
refiere al texto flmico individual,
mientras que el ltimo se refiere a un
conjunto ideal, la totalidad de los
pelculas y sus rasgos. Por tanto dentro
de lo flmico uno encuentra lo
cinemtico.
La cuestin que orient el trabajo
temprano de Metz fue si el cine era
LANGUE (lengua) o LANGAGE
(lenguaje), y su bien conocida respuesta
a su propia pregunta fue que el cine no
era una lengua sino que era un lenguaje.
Metz ofrece un nmero de razones por
las que el cine no constituye una lengua.
En primer lugar, seala que la langue es
un sistema de signos destinado a una
comunicacin bidireccional, mientras
que el cine slo permite una
comunicacin aplazada. La
comunicacin cinemtica est
doblemente aplazada, primero a travs
del lapso de tiempo entre la produccin
de un filme y su recepcin, y segundo, a
travs del lapso de tiempo entre su
recepcin y la respuesta flmica seguida
a tal recepcin. Este argumento inicial
permite sin embargo un nmero de
objeciones. En primer lugar, excluye en
principio la posibilidad de una futuro
cine interactivo que permitira la
comunicacin bidireccional instantnea.
En segundo lugar, el nfasis de Metz en
la comunicacin bidireccional como
norma, parece asumir el discurso
hablado como un modelo de forma que
lo deja abierto a las mismas acusaciones
que Derrida apunt contra el
fonocentrismo de Saussure, es decir, que
semejante punto de vista privilegia el
habla sobre la escritura, considerada
como la mera transcripcin o
suplemento del discurso hablado. (En
Lenguaje y cine, Metz trasciende este
fonocentrismo haciendo nfasis en el
cine como una forma de criture
textual). La analoga real, en este
sentido, es entre cine y escritura
literaria, que a su vez slo permite la
comunicacin aplazada en la forma de
un poema, una novela o un trabajo de
crtica literaria que conteste
dialgicamente. Tambin se puede
argumentar que los espectadores
responden verdaderamente a las
pelculas, bajo la forma de reacciones
de dialogismo interno, o de comentarios
verbales durante o despus de la
pelcula. (Bakhtin seala que la
expresin, para ser comunicativa, no
requiere de una respuesta inmediata).
Las otras razones de Metz para
rechazar el cine como langue son ms
slidas. Metz seala que el cine no es un
sistema de lenguaje porque carece del
equivalente al signo lingstico
arbitrario. Producido a travs de un
proceso de reproduccin mecnica, la
pelcula instala una relacin diferente
entre significante y significado. La
similitud perceptual entre la imagen
flmica de un perro y el perro real
proflmico, o mediante un sonido
grabado del ladrido de un perro y el
ladrido real, sugiere que la relacin
entre significante y significado no es
arbitraria sino motivada. (Uno encuentra
en el Metz temprano un deslizamiento
desde la amplia nocin de motivacin
hacia la categora mucho ms restrictiva
de analoga). Bajo la presin de la
crtica de Eco y otros, Metz se despoj
ms tarde del bazinianismo implcito de
estas posiciones, mediante el
reconocimiento de que el analogon
flmico est en realidad codificado. La
analoga que Metz sugiere en Lenguaje y
cine se da menos entre el significante y
el significado flmico que en la situacin
perceptual paralela comn a la
experiencia cotidiana y a la experiencia
cinemtica.
Al sugerir que el cine carece del
signo arbitrario de la lingstica, Metz
no estaba sugiriendo que el concepto de
signo, o el de significante/significado
como componentes del signo, sea
irrelevante para el cine; se trata
solamente de la relacin entre
significante y significado que difiere,
siendo arbitraria en un caso y motivada
en el otro. En su trabajo ms tardo en
los aos setenta, influenciado por el
psicoanlisis, tal y como veremos en la
cuarta parte, Metz viene a insistir en la
naturaleza doblemente imaginaria del
significante flmico, imaginaria en lo
que representa e imaginaria en su propia
constitucin como presencia-ausencia.
Es en este mismo contexto en el que
Metz explora la nocin, familiar desde
los primeros tiempos de la reflexin
sobre el cine, de que el plano es como la
palabra y la secuencia es como la frase.
Para Metz subyacen diferencias
importantes a esta problemtica
analoga: 1) Los planos son infinitos en
nmero, a diferencia de las palabras (ya
que el lxico es en principio finito),
pero como las oraciones, infinidad de
las cuales pueden ser construidas sobre
la base de un limitado grupo de
palabras. 2) Los planos son la creacin
del realizador cinematogrfico, a
diferencia de las palabras (que
preexisten en el lxico), pero de nuevo
como las oraciones. 3) El plano produce
una cantidad de informacin
desordenada; un hecho que resulta obvio
en cualquier intento, como en el anlisis
plano a plano, de registrar en palabras
la riqueza semntica de incluso una
nica, relativamente sencilla, imagen
cinemtica. 4) El plano es una unidad
real, a diferencia de la palabra que es
una unidad lxica puramente virtual para
ser usada tal y como el interlocutor
desee. La palabra perro puede ser
asociada con cualquier clase de perro, y
puede ser emitida con cualquier tipo de
pronunciacin o entonacin disponible
para los hablantes del ingls. Un plano
flmico de un perro, por el contrario, ha
sufrido ya un nmero de
determinaciones y mediaciones. Nos
dice, como mnimo, que aqu est un
cierto tipo de perro de un cierto tamao
y apariencia, filmado desde un ngulo
determinado con una clase de lente
especfica. Si bien es verdad que los
realizadores cinematogrficos podran
virtualizar la imagen de un perro
mediante una iluminacin y una
focalizacin neutras o mediante la
descontextualizacin. La idea ms
general de Metz es que el plano
cinemtico se aproxima ms a una
expresin o una afirmacin, aqu est
la imagen de una silueta tenuemente
iluminada que parece ser un perro
grande, que a una palabra. 5) Los
planos, a diferencia de las palabras, no
obtienen el significado mediante
contraste paradigmtico con otros
planos que pudieran haberse dado en el
mismo lugar en la cadena sintagmtica.
(Sin embargo, ciertas pelculas
vanguardistas pueden imitar la
naturaleza paradigmtica de la lengua
mediante el trazo de analogas entre los
paradigmas cinemticos y lingsticos;
Zorns Lemmma, de Framton, establece
un sistema estructural mediante el cual
se hace que las imgenes sustituyan a las
letras del alfabeto). En el cine, los
planos forman parte de un paradigma tan
amplio que carece de significado. En la
tpica oracin, uno imagina un nmero
limitado de sustituciones en cada punto
de la cadena sintagmtica, mientras que
las imgenes en una pelcula se oponen a
una serie totalmente abierta de posibles
alternativas. (Wavelenght, de Michael
Snow, demuestra esta apertura, en un
amplio nmero de planos diferentes
deliberadamente entremezclados con la
trayectoria de un plano con efecto zoom
de cuarenta y cinco minutos de duracin
presentado en el interior de los confines
de un nico desvn de Manhattan).
A estas diferencias entre planos y
palabras, Metz aade una diferencia
adicional referida al cine en general, a
saber, que no constituye una lengua
disponible en sentido amplio como un
cdigo. Todos los hablantes de ingls de
una cierta edad han alcanzado un
dominio del cdigo del ingls, son
capaces de producir oraciones, pero la
habilidad para producir expresiones
flmicas depende del talento, el
entrenamiento y la accesibilidad. En
otras palabras, hablar una lengua es
simplemente utilizarla, mientras que
hablar el lenguaje cinematogrfico es
siempre en cierta medida inventarlo. Por
supuesto, se podra argumentar que esta
asimetra es en s misma cultural y
socialmente determinada; se puede
albergar la hiptesis de una sociedad en
la que todos los ciudadanos dominaran
el cdigo de la realizacin
cinematogrfica. Pero en la sociedad, tal
y como la conocemos, el argumento de
Metz debe ser tenido en cuenta. Adems
existe una diferencia fundamental en la
diacrona del lenguaje natural por
oposicin al lenguaje cinemtico. El
lenguaje cinemtico puede ser
repentinamente empujado en un nueva
direccin por procesos estticos
innovadores, por ejemplo aquellos
introducidos por una pelcula como
Ciudadano Kane, o aquellos
posibilitados por una nueva tecnologa,
tales como el zoom o la steadicam,
mientras que el lenguaje natural muestra
una inercia mucho ms poderosa y est
mucho menos abierto a la iniciativa y la
creatividad individual. Aqu de nuevo la
analoga es en menor medida entre cine
y lenguaje natural que entre cine y
literatura, que puede ser repentinamente
alterada por procesos estticos
revolucionarios como, por ejemplo, los
de James Joyce o Virginia Woolf.
Aunque los textos flmicos no
constituyen una langue generada por un
sistema de lengua fundamental, ya que el
cine carece de signo arbitrario, unidades
mnimas y doble articulacin,
manifiestan no obstante, una
sistematicidad como la de la lengua.
Metz plantea tres tendencias metafricas
o extrapolaciones dentro de la palabra
lenguaje. En primer lugar, los
sistemas son llamados lenguajes si su
estructura formal se parece a aquella de
los lenguajes naturales, como en la
expresin el lenguaje del ajedrez. En
segundo lugar, cualquier cosa que
significa para los seres humanos incluso
sin un sistema formal se puede ver como
una reminiscencia de lenguaje (aqu
Metz se aproxima a la definicin
pierciana de signo como algo que est
para alguien en lugar de algo en alguna
medida o capacidad). As los
semiticos estudian el lenguaje de la
moda y la cuisine. En tercer lugar, Metz
sita la nocin de lenguaje en un
contexto ms especficamente
hjelmsleviano. Metz seala que se puede
llamar lenguaje a cualquier unidad
definida en trminos de su MATERIA DE
LA EXPRESIN, un trmino de Hjemslev
designado para nombrar el material en
el que la misma significacin se
manifiesta, o en trminos de lo que
Barthes, en su libro Elementos de
semiologa, llama su signo tpico. El
lenguaje literario, en este sentido, es el
conjunto de mensajes cuya materia de
expresin es la escritura; el lenguaje
cinemtico es el conjunto de mensajes
cuya materia de expresin consiste en
CINCO BANDAS o canales: imgenes
fotogrficas en movimiento, sonido
fontico grabado, ruidos grabados,
sonido musical grabado y escritura
(crditos, interttulos, materiales
escritos en el interior del plano). As el
cine es un lenguaje en el sentido en que
es una unidad tcnico-sensorial
palpable en la experiencia perceptual.
El cine es un lenguaje, en suma, no
simplemente en un sentido
metafricamente amplio sino tambin
como un conjunto de mensajes basado en
una materia de la expresin
determinada, y como un lenguaje
artstico, un discurso o una prctica
significante caracterizada por
procedimientos especficos de
codificacin y ordenacin.

La Grande Syntagmatique
Metz argumenta que el cine se convirti
en un discurso al organizarse de forma
narrativa y as producir un cuerpo de
procedimientos significativos: Fue
precisamente en la medida en la que el
cine se enfrent a los problemas de la
narracin que vino a producir un
cuerpo de procedimientos
significativos. Mientras ninguna imagen
se parece completamente a otra imagen,
la mayora de las pelculas narrativas se
parecen unas a otras en sus figuras
sintagmticas ms importantes, aquellas
unidades que organizan en diversas
combinaciones las relaciones
temporales y espaciales. La verdadera
analoga entre el cine y el lenguaje, por
tanto, funciona no al nivel de las
unidades bsicas, sino ms bien en su
naturaleza sintagmatica comn.
Movindose de una imagen a una
segunda, el cine se convierte en
lenguaje. Tanto el lenguaje como el cine
producen discurso mediante operaciones
paradigmticas y sintagmticas. El
lenguaje selecciona y combina fonemas
y morfemas para crear oraciones; el cine
selecciona y combina imgenes y
sonidos para formar sintagmas, es decir,
unidades de autonoma narrativa en las
cuales los elementos interactan
semnticamente.
La GRANDE SYNTAGMATIQUE, el
intento por parte de Metz de aislar las
figuras sintagmticas ms importantes
del cine narrativo, llega en respuesta a
la pregunta: De qu modo se
constituye el cine a s mismo como
discurso narrativo?. La Grand
Syntagmatique se propuso en oposicin
a la notoria imprecisin de la
terminologa flmica para referirse a la
disposicin secuencial de las pelculas
de ficcin. Gran parte de la terminologa
estaba basada en el teatro, ms que en
los significantes especficos de la
imagen y el sonido, planos y montaje.
Trminos como escena y secuencia
eran utilizados ms o menos de forma
intercambiable, y las clasificaciones se
basaban en los criterios ms
heterogneos, una posible unidad de
accin descrita (la escena de la
despedida) o de lugar (la escena del
juzgado), prestando poca atencin a la
exacta articulacin espacial y temporal
del discurso flmico.
Dos conceptos, uno terico y otro
metodolgico, sustentan el trabajo de
Metz en la Grande Syntagmatique. En
primer lugar Metz se basa en la nocin,
tomada de la tradicin griega clsica del
comentario literario, de la digesis.
En la Potica Aristteles utiliza
DIGESIS para referirse a un modo de
representacin que implica ms el
contar que el mostrar. En 1953,
Etienne Souriau resucit el trmino para
designar la historia contada de una
pelcula, despus de lo cual fue
elaborada por Grard Genette en el
anlisis literario, antes de que Metz la
importara al interior de la teora flmica
DIGESIS (ms o menos sinnimo de
trmino de Genette historia
[histoire]) se refiere a los hechos
contados y a los personajes de una
narracin, es decir, el significado del
contenido narrativo, los personajes y las
acciones tomados como si estuvieran
en s mismos, sin referencia a la
mediacin discursiva. La digesis de la
novela de Nabokov, Lolita, y su
adaptacin flmica por Stanley Kubrick,
por ejemplo, pueden ser idnticas en
muchos aspectos, pero la mediacin
artstica y genrica en la pelcula y la
novela es enormemente distinta. La
misma digesis puede ser
transportada por una amplia gama de
significantes materiales y medios
narrativos.
En el cine, la palabra digesis se
refiere a la instancia de la pelcula
representada, la suma de la
DENOTACIN de la pelcula, es decir, la
narracin en s misma, ms el espacio
ficcional, las dimensiones temporales
implicadas en y por la narracin
(personajes, paisajes, sucesos, etc.) e
incluso la historia tal y como es recibida
y sentida por el espectador. La digesis
es por tanto una construccin imaginaria,
el espacio y el tiempo ficcional en el
que opera la pelcula, el universo
asumido en el que tiene lugar la
narracin. Metz insiste en que la nocin
de digesis slo es apropiada para
designar un universo completo, cuyos
miembros existen al mismo nivel de
realidad (realidad fotogrfica en el caso
del cine, verbal en el caso de la novela).
En este sentido, no puede existir
digesis en el teatro, ya que resulta
fundamental para la nocin de digesis
la creacin de un pseudomundo
homogneo. Gerard Genette apela a la
nocin de diegtico en su anlisis de los
niveles de la narracin en literatura,
distingue entre tres niveles: lo
DIEGTICO (que surge de la narracin
primaria), lo EXTRADIEGTICO (la
intrusin narrativa en la digesis) y lo
METADIEGTICO (perteneciente a la
narracin por medio de un narrador
secundario). Dominique Chteau en
Digse et Enonciation
(Communications, 38), distingue entre
la digesis como un referente mental, y
como una actividad productora del
mundo. Ella seala que un elemento
puede ser diegtico sin ser icnico, por
ejemplo en la presencia evocada fuera
de campo de un monstruo en cuya
direccin un personaje mira, pero al que
en ningn caso vemos por nosotros
mismos. Una vez estamos familiarizados
con un personaje, nos representamos
mentalmente para nosotros mismos ese
personaje, incluso cuando el personaje
ha dejado de estar en la pantalla. As la
digesis forma un sistema implcito, que
a menudo se vuelve ms implcito a
medida que avanza la historia.
Daniel Percheron, clarifica la nocin
de digesis situndola en oposiciones
diferenciales con ciertos trminos
emparentados. Digesis/Filme: el
tiempo de la digesis no es idntico al
tiempo del filme. Al margen de raras
excepciones como: La soga (The Rope,
1948), de Hitchcock, Cleo de 5 a 7
(Cleo from 5 to 7, 1971), de Varda, y Mi
cena con Andr (My dinner with Andr,
1981), de Louis Malle, e incluso stos
muestran lapsos momentneos, la
mayora de las pelculas no pretenden
igualar el tiempo de la digesis con el
tiempo del discurso. En ocasiones la
disparidad es bastante dramtica. La
digesis de 2001: Una Odisea en el
espacio (2001: A space Odysey, 1968),
de Kubrick, se expande milenios, pero
su discurso se limita a unas pocas horas.
Digesis/Produccin: en el cine clsico
de ficcin, existe una discordancia
frecuente entre el mundo representado
de la digesis y el mundo real de la
produccin cinematogrfica. Made in
Usa (Made in Usa, 1966), de Godard,
est diegticamente situado en los
Estados Unidos (Atlantic City) aunque
las mismas imgenes (deliberadamente)
dejan claro que la pelcula fue realmente
filmada en Pars. Casablanca
(Casablanca, 1942) de Michael Curtiz
est diegticamente situada en
Marruecos, pero fue en realidad filmada
en un estudio de Hollywood. Un examen
detallado de muchas pelculas de poca
a menudo revelan defectos en la
representacin digetica: la antena de
televisin en un pintoresco tejado
victoriano, el automvil serpenteando
en una distante carretera en el lejano
marco de un drama renacentista. La
ventaja de referirse a la digesis de
una pelcula ms que simplemente a su
historia o su argumento es que, en
primer lugar, ayuda a centrar la atencin
en la naturaleza construida de la
historia, y, en segundo lugar, nos ayuda a
separar la nocin de historia de sus
connotaciones ms dramticas y
novelescas en tanto que hechos
emocionantes. Mediante el
desplazamiento del nfasis lejos de los
acontecimientos de la historia, el
trmino digesis posibilita filmes en los
que sucede poca cosa, por ejemplo en
ciertas pelculas influenciadas por la
vanguardia (por ejemplo, Jeanne
Dielman) que ms o menos carecen de
incidentes dramticos en el sentido
convencional, pero que mantienen la
digesis en el sentido de un mundo
representado.
El proyecto de Metz tambin se basa
en la nocin de las OPOSICIONES
BINARIAS desarrollada por fonlogos
como Jakobson y Trubetskoy. Del mismo
modo que el fonlogo extrae de los
fenmenos acsticos heterogneos
asociados con el uso de la lengua los
elementos clave que desempean un
papel en la comunicacin, que sirven en
un sentido o en otro para transmitir
informacin, as Metz, a la hora de
definir los sintagmas, opera a travs de
una serie de dicotomas binarias
sucesivas: un sintagma consiste en un
plano o ms de un plano, es cronolgico
o acronolgico; si es cronolgico puede
ser bien consecutivo o simultneo, lineal
o no lineal, continuo o discontinuo. Los
diversos tipos de sintagmas son
susceptibles de TEST DE
CONMUTACIN, es decir,
CONMUTABLES, etimolgicamente
cambiar juntos, es decir, la sustitucin
de uno por el otro, en el plano del
significante, produce un cambio
definitivo en el plano del significado.
Utilizando este mtodo, Metz gener en
principio un total de seis tipos (en la
versin publicada en Comunications en
1966) y la elev a ocho en 1968
(posteriormente incluida en Essais sur
la Signification au Cinma del mismo
modo que en El lenguaje del cine).

Los ocho tipos sintagmticos


La Grande Syntagmatique constituye
una tipologa de las diversas formas en
las que el espacio y el tiempo pueden
ser ordenados a travs del montaje
dentro de los segmentos del cine
narrativo. Para Metz tres criterios sirven
para identificar delimitar y definir los
segmentos autnomos: unidad de accin
(continuidad diegtica), el tipo de
demarcacin (es decir, los mecanismos
de puntuacin, visibles o invisibles,
utilizados para separar y articular los
segmentos mayores), y la estructura
sintagmtica (los principios de
pertinencia que identifican el tipo
sintagmtico). Las unidades
sintagmticas se combinan con otros
sistemas de cdigos para dar forma al
desarrollo interno de los hechos
representados en la cadena flmica. Metz
utiliza la palabra SINTAGMA como un
trmino general para designar las
unidades de autonoma narrativa, el
modelo de acuerdo con el cual los
planos individuales pueden agruparse,
reservando a su vez secuencia y
escena para designar tipos de
sintagmas especficos. El anlisis
sintagmtico permite al analista
determinar cmo se unen las imgenes
en un modelo que constituye la armadura
narrativa general del texto flmico. Toda
vez que ha percibido la disposicin
sintagmtica, el analista se encuentra
mejor equipado para generalizar sobre
la frecuencia, distribucin y
preponderancia de ciertos tipos
sintagmticos.
As los ocho sintagmas son:

El PLANO AUTNOMO, un sintagma


consistente en un plano, a su vez
dividido en: a) el PLANO SECUENCIA, y
b) cuatro tipos de INSERTOS: INSERTO
NO DIEGTICO (un plano nico que
presenta objetos exteriores al mundo
ficcional de la accin); el INSERTO DE
DIGESIS DESPLAZADA (imgenes
diegticas reales pero fuera de
contexto temporal o espacialmente); el
INSERTO SUBJETIVO (recuerdos,
miedos) y el INSERTO EXPLICATIVO
(planos aislados que clarifican hechos
para el espectador).
El SINTAGMA PARALELO, dos
motivos que se alternan sin una clara
relacin temporal o espacial, tales como
rico y pobre, ciudad y campo.
El SINTAGMA ENTRE PARNTESIS,
escenas breves mostradas como tpicos
ejemplos de un cierto orden de realidad
pero sin secuencia temporal, a menudo
organizados alrededor de un
concepto.
El SINTAGMA DESCRIPTIVO,
objetos mostrados sucesivamente
sugiriendo una coherencia espacial,
utilizado, por ejemplo, para situar la
accin.
El SINTAGMA ALTERNANTE,
narrativa en paralelo que implica
simultaneidad temporal, como en una
persecucin alternando perseguidor y
perseguido.
La ESCENA, continuidad espacio-
temporal tomada sin defectos o rupturas,
en la que el significado (la digesis
implcita) es continua, como en la
escena teatral, pero donde el significante
est fragmentado en diversos planos.
La SECUENCIA EPISDICA, un
resumen simblico de estadios dentro de
un desarrollo cronolgico implcito,
normalmente implica una compresin
del tiempo.
La SECUENCIA ORDINARIA, la
accin tratada de forma elptica como
para eliminar los detalles no
importantes, con saltos temporales y
espaciales enmascarados por la
continuidad del montaje.

Antes de proceder a una evaluacin


general, deberamos discutir la utilidad
especifica de los ocho tipos de
sintagmas. El primer sintagma, el
PLANO AUTNOMO, consiste en un
plano nico claramente separado y sin
conexin compacta con los planos
contiguos. El nico sintagma definido en
trminos de su significante (es decir, que
consiste en un nico plano), por
definicin no es un sintagma, sino que es
un tipo sintagmtico en la medida en que
es uno de los tipos que se da dentro de
la estructura sintagmtica global de los
filmes narrativos. Metz subdivide el
plano autnomo en dos subtipos: el
plano secuencia y los insertos, a su vez
divididos en cuatro subtipos: no
diegticos, subjetivos, desplazados,
diegticos y explicativos.
Los ejemplos de PLANO SECUENCIA
incluiran muchos de los primeros cortos
de Lumire, tales como El regador
regado (LArroseur arros, 1895), en
los que episodios completos se
presentan en un solo plano. La Nueva
Ola francesa, animada tanto por la
admiracin de Bazin por la integridad
espacial y temporal que percibi en el
trabajo de directores como Flaherty,
Welles y Wyler, como por la tendencia
del cine directo hacia los planos largos,
hizo del plano secuencia una parte
integral de su esttica. El que los largos
planos de una sola toma de La soga, de
Hitchcock, fueran calificados como
planos autnomos apunta hacia un
problema en la aplicabilidad. Deja el
trmino de ser til cuando puede
suceder tanto dentro de un solo plano;
cuando el equivalente del cambio de
plano, generalmente ejecutado por
medio del montaje, puede ser simulado
mediante el movimiento de la cmara, la
disposicin de los actores dentro del
encuadre e intervenciones de la banda
sonora? Cualquier pelcula que, como 8
y 1/2 (Otto e mezzo, 1963), de Fellini,
desarrolla secuencias complejas en un
solo plano cuyo significado se despliega
lentamente a lo largo del tiempo,
tambin se ajustar con dificultad dentro
de esta categora.
Los cuatro subtipos de INSERTO,
planos nicos que sobresalen de su
contexto de modos especialmente
llamativos, no son menos problemticos.
Estos insertos incluyen: 1) INSERTO NO-
DIEGTICO, por ejemplo, un plano
nico interpolado metafricamente,
como la imagen que asocia a Kerensky
con un pavo real en Octubre (Oktiabr,
1927), de Einsenstein; 2) INSERTO
SUBJETIVO, un plano interpolado que
representa, dentro de la digesis, una
imagen que figura un recuerdo, un sueo
o una alucinacin, claramente marcada
como subjetiva; 3) el INSERTO
DIEGTICO DESPLAZADO, es decir un
plano que est temporal o espacialmente
desplazado con referencia a la serie de
planos en la que est insertado, como el
plano de Michel holgazaneando en
Adieu Philippine, mostrado por el
realizador para contradecir las
grandiosas pretensiones de importancia
del personaje; y 4) el INSERTO
EXPLICATIVO en el que se extrae
material del espacio ficcional y se
ampla con propsitos didcticos o
explicativos, por ejemplo, planos cortos
de cartas, peridicos, titulares, mapas,
etc.
Mientras que las subdivisiones de
los planos autnomos resultan tiles, y
verdaderamente clarifican ciertos
procesos de la narracin flmica,
resultan problemticas en la medida en
que, de algn modo, se identifican
arbitrariamente con el plano nico. No
existe motivo, por ejemplo, por el cual
la subjetividad de un recuerdo o de un
temor deba ser representada o evocada
dentro de los confines de un plano
nico. Una pelcula como El ao pasado
en Marienbad podra ser considerada
en s misma como un largo inserto
subjetivo compuesto de cientos de
planos. La misma objecin resulta cierta
para los otros subtipos. En Cantando
bajo la lluvia (Singin in the rain, 1952),
alguno de los planos iniciales sirven
para contrastar la miserable verdad
sobre el pasado de Don Lockwood
como dolo de matine (Gene Kelly)
con el falso relato de su ascensin al
estrellato, y son por tanto reminiscentes
de los insertos diegticos desplazados
de Metz, aunque el irnico montaje no
tome la forma de planos nicos. El
material explicativo, del mismo modo,
con frecuencia se extiende ms all del
formato del plano nico, como en las
secuencias de la investigacin policial
de El vampiro de Dsseldorf (M, 1931),
de Fritz Lang. En suma, el total de estos
insertos puede con la misma facilidad
operar sobre unidades sintagmticas ms
grandes tales como el segmento, la
secuencia o incluso la totalidad de una
pelcula.
La nocin de plano subjetivo,
adems, tiene sentido slo en relacin
con el significado de la digesis; no
puede ser tan claramente separado de su
contexto narrativo. La subjetivizacin,
en el cine, no est de ningn modo
restringida a situaciones de un plano
nico. Marnie la ladrona (Marnie,
1964), de Hitchcock, por ejemplo,
evoca la subjetividad de su protagonista
femenino mediante un cierto nmero de
mecanismos bajo una variedad de
registros: mediante las estructuras de
montaje del punto de vista tpicas de
Hitchcock, por la incorporacin de
planos filtrados en rojo, por una mise-
en-scne que evoca la espacialidad del
sueo, mediante un sonido subjetivo y
una focalizacin selectiva. Slo
raramente, esta subjetivizacin tiene
lugar dentro de los confines del plano
autnomo. Mediante el aislamiento
del plano subjetivo, adems, Metz elude
el espinoso tema del punto de vista, es
decir, el que la subjetividad y el punto
de vista articulan las pelculas en su
totalidad. La categora del inserto
subjetivo crea, de ese modo, una extraa
protuberancia en el sistema, pues toda
la subjetividad del cine no puede
asignarse limpiamente a un subgrupo de
planos autnomos. La aproximacin de
Metz parece asumir una especie
convencional de realismo, interrumpida
ocasionalmente por planos subjetivos
interpolados, lo que no permite la
posibilidad de un realismo subjetivo
prolongado (por ejemplo, Red Desert) y
an menos una reflexibilidad profunda.
Por todas estas razones, la categora del
plano autnomo, aunque apunta en
direcciones tiles, es el rasgo ms dbil
y con menos alcance de la Grande
Syntagmatique.
El SINTAGMA PARALELO no
presenta ninguno de estos problemas. El
sintagma paralelo consiste en ms de un
plano, es acronolgico y esta basado en
la alternancia. Entrecruza tpicamente
dos motivos sin presentar ninguna
relacin espacial o temporal entre ellos.
As, unas series de dos o ms imgenes
se entrecruzan para denotar un
paralelismo o contraste temtico o
simblico ms que para comunicar un
desarrollo narrativo. D. W. Griffith tena
un gusto especial por el sintagma
paralelo, una caracterstica correlativa,
quiz, de la concepcin dualista, a
menudo maniquea, que caracteriza su
trabajo. Comer in Wheat, desarrolla un
contrapunto temtico entre imgenes de
la riqueza (el banquete de unos hombres
ricos) y la pobreza (los pobres en la
cola del pan). El nacimiento de una
nacin (The Birth of a Nation, 1915)
contrasta imgenes de la guerra y la paz,
sin sugerir ninguna secuencialidad,
espacial o temporal, clara entre los dos
grupos de imgenes. Muchas pelculas
militantes de izquierdas, como Hour of
the Furnaces, del mismo modo,
explotan los sintagmas paralelos con la
finalidad de destacar las diferencias
entre clases o la opresin,
yuxtaponiendo imgenes de las
diversiones de las clases altas (la
burguesa en las carreras de caballos)
con imgenes de la miseria de las clases
bajas (el proletariado en andrajos
escarbando en los montones de basura).
El SINTAGMA ENTRE PARNTESIS
consiste en ms de un plano, es
acronolgico y, a diferencia del
sintagma paralelo, no est basado en la
alternancia. El sintagma entre parntesis
proporciona ejemplos caractersticos de
un orden dado de realidad sin unirlos
cronolgicamente. Como en el sintagma
paralelo, los planos estn relacionados
unos con otros temticamente, sin
continuidad espacial o temporal, pero en
este caso no hay alternancia entre los
motivos. El logotipo audiovisual que
abre las comedias de situacin
televisivas, por ejemplo, el segmento
inicial de montaje que muestra las
actividades tpicas de un da en la vida
de Mary Richards en Mary Tyler Moore
Show, pueden ser considerados como
sintagmas entre parntesis. Los planos
fragmentados de dos amantes en la
cama, que abren A Married Woman, del
mismo modo proporcionan un ejemplo
tpico de un orden de realidad conocido
como el hacer el amor
contemporneo; ciertamente, la falta de
teleologa y clmax de la secuencia
forman parte de una estrategia
brechtiana para la deserotizacin, una
puesta entre parntesis del erotismo.
(Muchas de las pelculas que presentan
un nmero significativo de sintagmas
entre parntesis pueden ser
caracterizados, no por casualidad, como
brechtianas, precisamente porque el
sintagma entre parntesis se halla
especialmente bien equipado para
representar lo socialmente particular).
Metz califica al segmento inicial de
Adieu Philippine, unas series de planos
que muestran al protagonista del filme
trabajando en unos estudios de
televisin, como sintagma entre
parntesis, una clasificacin
problemtica en la medida en que se
contradice por la msica del segmento,
que es diegtica, sincrnica e
ininterrumpida. La temporalidad de la
msica, con el despliegue de su
continuidad temporal correlacionada
con la continuidad visual de los msicos
que tocan, difiere y contradice la
supuesta atemporalidad de la banda de
imagen. (En su posterior Lenguaje y
cine, Metz abre un espacio terico para
un texto flmico caracterizado por
temporalidades mltiples). Pero pese a
esta aplicacin errnea en el caso de
Adieu Philippine, la categora del
sintagma entre parntesis resulta en
sentido general til a la hora de
caracterizar la funcin de ciertas
secuencias en las pelculas. El sintagma
entre parntesis que condensa el inicio
de Muriel, de Resnais, situa el tono de
misterio innombrable que persiste a lo
largo de esa pelcula. Los carabineros
(Les Carabiniers, 1963), de Godard,
presenta una preponderancia de
sintagmas entre parntesis que, sin
embargo, estn organizados en la
estructura narrativa ms grande de una
fbula brechtiana sobre la guerra. Aqu
el sintagma entre parntesis est
movilizado como parte de los
procedimientos deconstructivos de una
pelcula: la destruccin sistemtica
desde el interior de la aproximacin al
conflicto dramtico por la narrativa
tradicional del cine dominante. El
nfasis del sintagma entre parntesis
sobre lo particular, aqu las
particularidades de comportamiento de
la guerra contempornea, es
especialmente adecuado para las
intenciones sociales y generalizadoras
de los directores politizados.
El SINTAGMA DESCRIPTIVO es
cronolgico y consiste en ms de un
plano. Implica la exhibicin sucesiva de
objetos para sugerir una coexistencia
espacial. Metz cita la representacin
secuenciada de un rebao de ovejas, de
una oveja en concreto, del pastor y el
perro pastor. El sintagma descriptivo,
bajo el punto de vista de Metz, no est
necesariamente restringido a objetos
inanimados o no humanos o figuras
humanas sin movimiento; los seres
humanos presentes dentro del plano
pueden estar realizando acciones con tal
de que la pelcula no enfatice el
desarrollo narrativo e intencional de
estas acciones. Pero la distincin entre
el sintagma entre parntesis y el
sintagma descriptivo resulta en
ocasiones difcil de trazar. En teora, la
coherencia espacial es absolutamente
necesaria para el sintagma descriptivo,
mientras que el sintagma entre parntesis
permite una forma de organizacin ms
suelta, ms discontinua. Pero en la
prctica las dos son, con frecuencia,
difciles de distinguir; es en este punto
en el que entran en juego criterios
significativos ms especficos. Debe
considerarse un segmento de unos
planos de situacin de lugares
destacados de un ciudad como un
ejemplo tpico de un cierto orden de
realidad, y por tanto como un sintagma
entre parntesis, o como un sintagma
descriptivo?, qu sucede en casos
cmo el inicio de Psicosis (Psycho,
1961), de Hitchcock, con su
delimitacin precisa del tiempo y el
lugar, Phoenix, Arizona, viernes, once
de diciembre, dos y cuarenta y tres de la
tarde, dnde los ttulos sobreimpuestos
casi de forma instantnea delimitan el
momento inicial de la digesis (una cita
para comer), y donde los planos con
gra transportada por el aire, estn
marcados por una sensacin dominante
de teleologa, prefigurando la obsesin
de la pelcula por la imaginera area
mediante la literarizacin de la nocin
de vista de pjaro de una ciudad
llamada como un pjaro mtico? Unas
interrelaciones de semejante
complejidad sealan la dificultad de
asignar una nica categora sintagmtica
a un segmento semejante.
El SINTAGMA ALTERNANTE, la
menos controvertida de las categoras de
Metz, se refiere a lo que
tradicionalmente se ha llamado montaje
en paralelo. Consiste en ms de un
plano, y es cronolgico, consecutivo y
no lineal. Su calidad de consecutivo le
convierte en un sintagma narrativo; a
diferencia del sintagma paralelo, es ms
bien cronolgico que acronolgico.
Implica separacin espacial, por
ejemplo, entre perseguidores y
perseguidos, policas y ladrones, pero
simultaneidad o cuasi-simultaneidad
temporal.
La ESCENA consiste en ms de un
plano y es cronolgica, consecutiva y
lineal. El significante est fragmentado
(en diversos planos) pero el significado
(el hecho diegtico implcito) es
continuo. La escena ofrece una
continuidad espacio-temporal
experimentada como si careciera de
defectos o rupturas. Cualquier secuencia
de conversacin continua en una
pelcula clsica de Hollywood sera
calificada como escena, en el sentido de
Metz, en tanto que estas secuencias
implican una completa coincidencia
entre el tiempo de la pantalla y el tiempo
de la digesis. El significante est
fragmentado, por una serie de
estructuras de plano/contraplano, por
ejemplo, pero el significado, la
conversacin, se toma como continuo,
completo e ininterrumpido. La escena es
el nico tipo sintagmtico, si uno
excluye el plano secuencia, que se
parece a la escena teatral. Pelculas que
intentan mantener en toda su extensin
una estricta continuidad espacio-
temporal, como: Cleo de 5 a 7, de
Agnes Varda, o Mi cena con Andr, de
Louis Malle, pueden ser consideradas
como un ejercicio de virtuosismo en la
escena general. El significante est
fragmentado, ambas pelculas consisten
en cientos de planos, pero su significado
es, en general, continuo. La escena
puede contrastarse con sintagmas tales
como la secuencia episdica o la
secuencia ordinaria donde no slo el
significante, sino tambin el significado,
es discontinuo.
La SECUENCIA EPISDICA es
cronolgica, consecutiva y lineal, pero
no es continua y normalmente consiste
en ms de un plano. La secuencia
episdica rene una serie de episodios
breves, con frecuencia, separados por
mecanismos pticos, tales como
fundidos, y algunas veces unificados por
el acompaamiento musical, que se
suceden unos a otros cronolgicamente
en el interior de la digesis. El
significado de esta sucesin de
escenitas reside en la totalidad, es
decir, en la progresin y el desarrollo
general, ms que en las escenitas
mismas. Cada escenita constituye un
resumen simblico de un estadio de un
desarrollo ms amplio. En Adieu
Philippine, por ejemplo, una secuencia
episdica que muestra tres citas
sucesivas entre Michael, Liliane y
Juliette est organizada bajo la
teleologa de la creciente amistad de los
tres. La famosa secuencia del
desayuno en Ciudadano Kane (parte
del relato en flashback de Leland acerca
del primer matrimonio de Kane), entre
tanto, muestra una especie de teleologa
inversa. Las escenitas, en s mismas, son
de menor importancia que el sentimiento
de alejamiento que se desarrolla a
medida que la pareja pasa de la pasin
de recin casados a hostilidad aburrida.
En las secuencias episdicas el
significante es discontinuo, ya que la
secuencia se desarrolla con diversos
planos, como lo es el significado, ya que
existen elipsis temporales implcitas
entre las escenitas. (Aunque el mismo
Metz no lo hace as, se podra situar
como una subcategora de la secuencia
episdica, las secuencias de montaje
[llamadas Vorkapich como su creador]
de las pelculas de Hollywood, que
resumen, por ejemplo, la meterica
ascensin a la fama de un personaje en
un musical o la precipitada cada de un
poltico a travs de una serie de
imgenes altamente condensadas de
titulares de peridicos, comunicados
radiofnicos, o las marquesinas de los
cines).
El ltimo sintagma, la SECUENCIA
ORDINARIA es, como la secuencia
episdica, cronolgica, consecutiva,
lineal y discontinua. Pero mientras que
la secuencia episdica implica una serie
de escenitas claramente separadas pero
unidas por la trayectoria de un
desarrollo general, la secuencia
ordinaria desarrolla una accin ms o
menos continua, pero con elipsis
temporales, por lo cual se eliminan los
detalles sin importancia y los tiempos
muertos para no aburrir al espectador.
Casi cualquier cena cinematogrfica en
una pelcula clsica de ficcin, por
ejemplo, la reduccin flmica de la
comida a unos pocos gestos
caractersticos y un breve intercambio
de dilogo, sera calificado como
secuencia ordinaria. (La innovacin
de Mi cena con Andr, fue alargar una
de esas cenas en una escena de
largometraje). Mientras que el
significante en la secuencia es
discontinuo, el significado de la digesis
es con frecuencia de forma implcita
continuo. Es decir, no se pretende que el
espectador sea consciente de las fisuras
temporales de la narracin. La secuencia
ordinaria es frecuente no slo en el cine
clsico de ficcin, sino tambin en
muchos documentales e incluso en
segmentos de noticias televisivos
filmados.
La Grande Syntagmatique, aunque
fue ampliamente difundido y engendr
una diversa progenie de anlisis
sintagmticos, tambin se encontr con
una crtica considerable, el mismo Metz
vino a expresar reservas sobre l y en
ltima instancia redefini su estatus.
Algunas crticas se centraron en la
orientacin general del proyecto de
Metz en direccin a privilegiar de forma
indebida la corriente principal de cine
narrativo. La definicin de lenguaje
cinemtico como primera de todas las
literariedades de una trama exclua
aparentemente, al mismo tiempo, a los
documentales y al cine de vanguardia.
Metz admiti este punto posteriormente
en Lenguaje y cine al redefinir la
Grande Syntagmatique meramente
como uno de los cdigos cinemticos, y
de forma ms especfica, como un
subcdigo del montaje dentro de un
cuerpo de pelculas histricamente
delimitadas, la corriente principal de la
tradicin narrativa desde el principio de
los aos treinta (la consolidacin del
cine sonoro) hasta el final de los aos
cincuenta, con la muerte de la esttica de
los estudios y el desafo de las diversas
nuevas olas.
Ya que la Grande Syntagmatique se
ocupa de la articulacin espacial y
temporal de la digesis, es
fundamentalmente efectivo con aquellas
pelculas que presuponen un sustrato
narrativo, una historia preexistente o un
ncleo anecdtico del cual se han
extrado los puntos lgidos. Los
problemas con el modelo surgen cuando
se aplica a pelculas de vanguardia
como Nostalgia y Wavelength o incluso
Le Gai Savoir. La Grande
Syntagmatique puede ser til incluso
cuando resulta ser inaplicable, en el
sentido que revela el grado en el que un
filme dado se aleja de los
procedimientos narrativos clsicos. Al
margen de privilegiar la denotacin
narrativa, la Grande Syntagmatique fue
tambin criticado por los vestigios
fenomenolgicos de sus fundamentos
tericos. La crtica argumentaba que
Metz apela implcitamente a la
observacin comn y la experiencia
general como si stas no fueran
nociones problemticas. Metz procede
de forma inductiva como si estuviera
buscando tipos sintagmticos en las
mismas pelculas, ms que construyendo
un modelo terico que, al mismo tiempo,
generara y diera cuenta del abanico
completo de posibles tipos. Sin
embargo, si la Grande Syntagmatique
se considera como un modelo general
para la actualizacin textual de la lgica
de la progresin narrativa, proporciona
un sistema que puede dar cuenta del
despliegue material de las pelculas.
Bajo esta luz, uno podra imaginar un
modelo ms inclusivo aplicable no slo
a los filmes narrativos clsicos sino
tambin a los documentales y a filmes
avanzados tales como Numro Deux
y, en ltima instancia, a todas las
posibles relaciones espacio-temporales
en las pelculas tanto del pasado como
del futuro.
Algunos de los virus en el
esquema de Metz emergen en su anlisis
sintagmtico de Adieu Philippine. Al
margen de inexactitudes perceptuales
una serie de doce planos en travelling
lateral montada mediante corte directo
es tratada como un nico plano,
existen otros problemas. La Grande
Syntagmatique pretende limitar su
atencin a la banda de imagen, aunque
recurre con frecuencia a informacin
tomada de la banda sonora. La
caracterizacin de un plano de Michael
holgazaneando en el estudio de
televisin (contradiciendo sus
exageradas pretensiones de importancia)
como un inserto diegtico desplazado
depende de nuestro conocimiento de la
jactancia de Michael, conocimiento
dado ms bien por el dilogo, que por la
banda de imagen. Un esquema menos
monoltico permitira la posibilidad de
mltiples atribuciones sintagmticas
dependiendo de qu banda o qu
dimensin de la secuencia sea discutida.
As se podra hablar de un cierto
segmento de pelcula que presente al
mismo tiempo funciones de colocar
entre parntesis y descriptivas o que
presente una diversidad de
operaciones sintagmticas.
(Semejante desplazamiento sera
paralelo a la progresin de Eco desde el
hablar de signos al hablar de
funciones de signos o del propio giro
del inters de Metz en
Metfora/Metonimia [en Metz, 1981],
al definir una instancia textual dada
como esencialmente metfora o
metonimia, a hablar de operaciones
metafricas y metonmicas simultneas
dentro de la misma instancia).
La Grande Syntagmatique tambin
asume que la pelcula desarrolla un
nica temporalidad, cuando en realidad
incluso algunas pelculas de Hollywood
desarrollan temporalidades mltiples.
Un esquema modificado permitira la
posibilidad de temporalidades distintas
e incluso contradictorias en el mismo
punto textual dentro de la misma
pelcula, dependiendo de si uno analiza
la banda de imagen, la banda de dilogo,
la banda de msica o incluso la banda
de materiales escritos. Las
permutaciones de estas coordenadas,
exploradas de forma sistemtica en una
pelcula como Numro Deux, se
anticipan en Adieu Philippine. La
secuencia episdica en la que
Michael acompaa a Liliane y Juliette a
tres locales distintos (una estacin de
tren, una carretera en el campo, un
aerdromo) combina continuidad sin
fractura en la banda de dilogo con clara
discontinuidad espacial y temporal en la
banda de imagen.
Gran parte de la hostilidad
inicialmente provocada por la Grande
Syntagmatique estaba basada en la
percepcin errnea de que pretenda ser
definitivo y exhaustivo, como el cdigo
maestro del cine. Despus de que
semejante anlisis ha sido concluido,
sealaron los crticos, prcticamente
todo lo importante queda por decir. Pero
Metz ofreci la Grande Syntagmatique
bajo un espritu ms modesto del que
con frecuencia se admiti por sus
detractores, como un primer paso para
establecer los tipos fundamentales del
ordenamiento de la imagen. A la
objecin de que todo queda por decir
Metz presumiblemente contestara que,
en primer lugar, est en la naturaleza de
la ciencia el elegir un principio de
pertinencia. Hablar del Gran Can en
trminos de estratos geolgicos, o de
Hamlet en trminos de funciones
sintcticas, apenas agota el inters o la
significacin de tener la experiencia del
Gran Can o leer Hamlet, aunque esto
no signifique que la geologa o la
lingstica no tengan nada que ofrecer.
En segundo lugar, el trabajo de dirigirse
a todos lo niveles de significacin en
una pelcula es tarea del anlisis textual,
no de la teora flmica o de la Grande
Syntagmatique. La Grande
Syntagmatique es meramente uno de los
subcdigos, que funcionan como
armadura o soporte para el trabajo de
los cdigos que comprenden el sistema
textual de la pelcula.
Aunque la Grande Syntagmatique
perteneci a un fase eufricamente
cientifista del proyecto semitico, una
fase posteriormente completada y
relativizada por los mtodos
psicoanalticos antes de ser
agresivamente cuestionada por los
propulsores de la deconstruccin, sera
errneo infravalorar la importancia de
Metz y su logro. A diferencia de la
imprecisin de los modelos anteriores,
Metz introdujo un rigor relativo al
desplazar la atencin lejos del
significado narrativo al significante
cinemtico. El esquema de Metz, aunque
no es infalible, al menos se ocup de
una cuestin importante: Cules son las
diversas posibilidades de la articulacin
temporal y espacial dentro del filme de
ficcin? En trminos prcticos, la
Grande Syntagmatique puede servir
como un mecanismo de focalizacin de
la atencin, de inters incluso cuando es
slo parcialmente aplicable. Los tipos
sintagmticos son tambin de amplia
utilidad para definir las coordenadas
espacio-temporales de los gneros
especficos, o las opciones estilsticas
de determinados directores, gneros o
filmes. John Ellis en su anlisis de los
Estudios Ealing (Screen, primavera,
1975), muestra que dos terceras partes
de Passport to Pimlico (1948) se
componen de sintagmas que favorecen la
integridad espacio-temporal (escenas,
secuencias ordinarias y planos
autnomos), una caracterstica que
refleja el empuje ilusionista de la
pelcula. En The Real Soap Operas,
Sandy Flitterman-Lewis dibuja los
modelos sintagmticos tpicos de los
anuncios de televisin (en Kaplan,
1983). Finalmente, resulta ms sencillo
sealar las carencias de un modelo que
construir otro. La Grande
Syntagmatique, sean cuales sean sus
carencias, todava ofrece el modelo ms
preciso hasta la fecha para tratar de los
procedimientos especficos de
ordenacin de la imagen del cine
narrativo.

Cdigos y subcdigos
Aunque carente de una gramtica o de un
sistema fonmico, Metz defiende en
Lenguaje y cine (publicado en francs
en 1971 y traducido al ingls en 1974),
[3] que el cine todava constituye una

prctica cuasilingstica como un


MEDIO PLURICDICO. Como cualquier
lenguaje artstico, el cine manifiesta un
pluralidad de cdigos. En el cine,
numerosos cdigos permanecen
constantes a travs de todas o la mayora
de pelculas pero, diferencia de la
lengua, el cine carece de un cdigo
maestro compartido por todas las
pelculas. Los textos flmicos, para
Metz, forman una red estructurada
producida por la interrelacin de
CDIGOS CINEMTICOS ESPECFICOS,
es decir, cdigos que aparecen slo en
el cine, y CDIGOS NO ESPECFICOS es
decir, cdigos compartidos con otros
lenguajes que no sean el cine. Metz
describe la configuracin de los cdigos
especficos y no especficos como un
conjunto de crculos concntricos que se
extiende por un espectro desde lo ms
especfico el crculo ms interior,
por ejemplo aquellos cdigos
relacionados con la definicin del cine
como el despliegue de imgenes
mltiples en movimiento (por ejemplo,
cdigos de movimiento de cmara y
montaje en continuidad), a travs de
cdigos compartidos con otras artes
(por ejemplo, cdigos narrativos,
compartidos con la novela y la tira
cmica, o cdigos de analoga visual,
compartidos con la pintura) hasta
cdigos demostrablemente no
especficos que se hallan ampliamente
diseminados en la cultura (por ejemplo,
los cdigos de rol genrico). Ms que
una absoluta especificidad o una no
especificidad, entonces, sera ms
apropiado hablar de grados de
especificidad. Ejemplos de cdigos
especficamente cinemticos seran el
movimiento de cmara (o su ausencia),
la iluminacin y el montaje; stos son
atributos de todas las pelculas en el
sentido en que todas las pelculas
implican el uso de cmaras, todas las
pelculas deben ser iluminadas y todas
deben ser montadas, incluso si el
montaje es mnimo. (Los intentos
vanguardistas de alejarse incluso de
estos rasgos bsicos, como en las
pelculas parpadeantes, revelan la
dependencia encubierta que del modelo
de Metz tiene el cine clsico). La
distincin entre cdigos especficamente
y no especficamente cinemticos
obviamente resulta con frecuencia tenue
y cambiante. Mientras que el fenmeno
del color pertenece de forma general a
las artes, las particularidades del
technicolor de los aos cincuenta
pertenecen especficamente al cine.
Mientras que una voz grabada parece no
especfica, una voz grabada en sonido
Dolby para una pelcula concierto se
aproxima a lo especfico. Mientras que
los gestos y la imitacin son comunes al
cine, al teatro y a la vida cotidiana,
tambin existen formas especficamente
cinemticas de actuar. Incluso los
elementos no especficos, adems,
pueden ser cinematizados mediante su
coexistencia simultnea con los otros
elementos presentes en otras bandas
en el mismo momento en la cadena
flmico-discursiva.
Dentro de cada cdigo cinemtico
particular, los SUBCDIGOS
cinemticos representan usos
especficos del cdigo general. La
iluminacin expresionista forma un
subcdigo de la iluminacin, del mismo
modo que el montaje de Eisenstein
forma un subcdigo del montaje,
contrastable en su utilizacin tpica con
una mise-en-scne baziniana que
minimizara la fragmentacin espacial y
temporal. De acuerdo con Metz, los
cdigos no compiten, pero los
subcdigos s lo hacen. Aunque todas
las pelculas deben iluminarse y
montarse, no todas las pelculas
necesitan desarrollar el montaje
einsensteniano. Metz apunta, sin
embargo, que ciertos realizadores
cinematogrficos (como Glauber Rocha)
en ocasiones entremezclan subcdigos
contradictorios en un febril proceso
antolgico por medio del cual el
montaje de Eisenstein, la mise-en-scne
y el cine-verdad coexisten en tensin en
el interior de una misma secuencia.
Tambin se puede hacer que los
diversos cdigos entren en oposicin
unos con otros, por ejemplo, mediante la
utilizacin de iluminacin expresionista
en un musical, o una partitura de jazz en
un western. El cdigo, para Metz, es un
clculo lgico de las posibles
permutaciones; el subcdigo es un uso
concreto y especfico de esas
posibilidades, que todava permanecen
dentro de un sistema convencionalizado.
Para Metz, el LENGUAJE CINEMTICO
es la totalidad de los cdigos y
subcdigos cinemticos, en la medida
que las diferencias que separan estos
diversos cdigos son puestas de lado
provisionalmente con la finalidad de
tratar el conjunto como un sistema
unitario, permitindonos as formular
propuestas generales. Metz reconoce
que el lenguaje cinemtico, no tiene ni la
misma cohesin ni la misma precisin
que la langue; adems, no est
predeterminado, sino ms bien es un
sistema para ser fraguado por el
analista.
Para Metz, una historia del cine
trazara el juego de competiciones,
incorporaciones y exclusiones de los
subcodigos. Un nmero de analistas se
han quejado acerca de la circularidad de
la definicin y la argumentacin en el
trabajo temprano de Metz, y de la falta
de un criterio claro, tanto en lo referente
al cdigo como al subcdigo. En su
ensayo Textual Analysis etc. David
Bordwell seala algunos de los
problemas. Mientras Metz insiste en que
los cdigos son potencialmente
comunes a todos los filmes, Bordwell
razona que ningn cdigo est realmente
presente en todas las pelculas, mientras
que todos los cdigos estn
potencialmente presentes en todas las
pelculas, ya que cualquier cosa podra
haber sido puesta en un filme. Bordwell
lleva ms lejos su argumentacin; la
caracterizacin que hace Metz de los
subcdigos muestra una dependencia
encubierta de ideas recibidas sobre la
historia del cine y la evolucin del
lenguaje del cine, ideas que
proporcionan una base no mencionada
para el reconocimiento de los
subcdigos. Apela al concepto de Jan
Mukarovsky de NORMAS ESTTICAS, es
decir, los conjuntos de alternativas en
evolucin disponibles para el realizador
cinematogrfico, el conjunto de las
sustituciones ms o menos probables
dentro de un contexto funcional. As un
modo determinado de prctica flmica
en cualquier momento histrico clasifica
como ms o menos semejantes ciertas
alternativas paradigmticas. Las
cortinillas, por ejemplo, son una
alternativa extraa en los arios veinte
pero resultan muy frecuentes a mediados
de los treinta. Estas normas deben ser
estudiadas, adems, en trminos de su
relacin con las fuerzas y relaciones de
la produccin flmica. (Tal es el
proyecto de El cine clsico de
Hollywood, de
Bordwell/Staiger/Thompson). Bordwell
seala que los realizadores
cinematogrficos de Hollywood se
aferran a un cierto modelo, debido a la
existencia de modelos capitalistas
prefijados de produccin de pelculas.
Un estilo basado en un montaje
extensivo, por ejemplo, permita a los
estudios planear los guiones como
ensamblajes de planos que podan ser
rutinariamente despachados durante el
rodaje.

El sistema textual
Tambin en Lenguaje y cine, Metz
desarrolla la nocin de SISTEMA
TEXTUAL: la organizacin que subyace
a un texto flmico considerado como una
totalidad singular. Cada pelcula tiene
una estructura particular, una red de
significado alrededor de la cual se
agrupa, incluso si el sistema elegido es
uno de deliberada incoherencia, una
configuracin que surge de las diversas
elecciones realizadas de entre los
diversos cdigos disponibles para el
realizador cinematogrfico. El sistema
textual no influye en el texto; es
construido por el analista. El concepto
del sistema textual, como una red
estructurada de cdigos, ayuda a Metz a
definir la tarea del analista del cine
como opuesta a aquella del terico,
aunque la distincin con frecuencia est
lejos de ser clara. As como el lenguaje
cinemtico es el objeto de la teora
cinesemiolgica, el texto es el objeto
del anlisis filmolingstico. Lo que
estudia la cinesemiloga no es el
ambiente de la realizacin
cinematogrfica, o la vida de las
estrellas, o los soportes tecnolgicos del
cine, o su recepcin, sino el texto como
sistema significativo. (Este nuevo-
estilo-crtico que asla el texto fue en
lo sucesivo cuestionado incluso por el
mismo Metz). Metz no se ocupa en
Lenguaje y cine de producir un libro de
como hacer el anlisis textual, sino
ms bien de determinar su estatus
terico, su lugar. Metz enfatiza
reiteradamente la nocin de construir
cdigos, o mejor de realizar el anlisis
textual de modo que se expongan
cdigos no reconocidos previamente
como cdigos. En segundo lugar, Metz
sugiere que ninguna pelcula se
construya nicamente fuera de los
cdigos cinemticos; las pelculas
siempre hablan de algo, incluso si slo
hablan del aparato en s mismo, la
experiencia flmica en s misma, o
nuestras expectativas convencionales
referentes a tal experiencia.
Las teorizaciones de Metz en
Lenguaje y cine estn en algunos puntos
influenciadas por las corrientes
literarias postestructuralistas, y
particularmente por las intervenciones
tericas de Barthes, Kristeva, y de
forma ms general, por los escritores
asociados a la revista francesa Tel Quel,
un grupo que tena como objetivo la
promocin de un nuevo tipo de prctica
literaria-textual. Kristeva vio en los
escritos vanguardistas de Lautramont,
Mallarm y Artaud el paradigma de la
criture revolucionaria. Estas corrientes
literarias fueron absorbidas en cierta
medida por el ambiente terico del cine,
especialmente en revistas de cine como
Cahiers du Cinma y en particular
Cintique. Dentro de los estudios
cinematogrficos, el Tel Quelismo
animaba al rechazo radical de toda la
principal corriente convencional de
pelculas, e incluso de las pelculas
estticamente convencionales militantes
de izquierdas, en favor de pelculas
como Mediterrane, de Jean Daniel
Pollet, y las pelculas experimentales
del grupo de Dziga Vertov (Jean-Luc
Godard y Jean Pierre Gorin) que
provocaron una ruptura dramtica con
las prcticas convencionales.
En Lenguaje y cine, Metz tiende a
oscilar entre una nocin ms neutral de
TEXTO como cualquier discurso finito,
organizado con la pretensin de
establecer comunicacin, y un sentido de
texto ms programtico, vanguardista y
deconstruccionista. Pero a diferencia de
los TelQuelistas, Metz no utiliza
generalmente la palabra texto para
distinguir pelculas radicalmente de
vanguardia; para l todos las pelculas
son textos y tienen sistemas textuales.
Existe, por tanto, una tensin clara en
Lenguaje y cine, entre una visin de los
sistemas textuales esttica, taxonmica,
estructuralista-formalista y una visin
ms dinmica, postestructuralista,
barthesiana-kristeviana del texto como
productividad, desplazamiento y
criture. Influenciado por la crtica
kristeviana del paradigma saussuriano
(una crtica deudora no slo de la crtica
derridiana del signo sino tambin de la
crtica translingstica de Bakhtin a
Saussure), Metz describe el momento de
parole flmica como la disolucin de la
propia sistematicidad que l en otra
parte ha enfatizado.

El sistema del texto es el proceso que


desplaza cdigos, deformando cada
uno de ellos por la presencia de los
otros, contaminando unos por medio
de otros, mientras que reemplaza
uno por otro, y finalmente como un
resultado temporalmente detenido
de este desplazamiento general, sita
cada cdigo en una posicin
particular en referencia a la
estructura general, un
desplazamiento que as termina en
un posicionamiento que est en s
mismo destinado a ser desplazado
por otro texto. (Metz, 1974, pg.
103).

Es esta ltima visin ms dinmica


del texto como un perpetuo
DESPLAZAMIENTO no finalizado la
que constituye el polo ms dinmico en
Lenguaje y cine. Un texto flmico,
dentro de esta concepcin ms dinmica,
no es el listado de sus cdigos
operativos, sino ms bien la labor de
constante reestructuracin y
desplazamiento, mediante la cual la
pelcula escribe su texto, modifica y
combina sus cdigos volvindolos a
oponer unos a otros, y as constituye su
sistema. El sistema textual, por tanto, es
la instancia que desplaza los cdigos de
manera que vienen a derivarse y
sustituirse unos a otros. Lo que importa
es el paso de cdigo a cdigo, el modo
en el que la significacin es transmitida
desde la iluminacin, por ejemplo, al
movimiento de cmara, del dilogo a la
msica, del modo en el que la msica se
opone al dilogo, o la iluminacin a la
msica, o la msica al movimiento de
cmara. La CRITURE cinemtica se
refiere al proceso mediante el cual la
pelcula trabaja con y contra los varios
cdigos para constituirse a s misma
como texto. Mientras que el lenguaje
flmico puede ser considerado como un
ensamblaje de cdigos, criture es una
operacin, el proceso que desplaza los
cdigos. Esta formulacin tiene la
ventaja corolaria de socializar el
proceso de creacin artstica. Al situar
en primer plano la criture como la
reelaboracin de cdigos, Metz
considera la pelcula como una prctica
significativa no dependiente de
entidades romnticamente connotadas,
tales como inspiracin y genio,
sino ms bien como una reelaboracin
de discursos socialmente asequibles.
Stephen Heath fue un terico del
cine que se tom muy en serio la crtica
postestructuralista de la semiologa de
primera fase. Adems de presentar el
trabajo de Metz para un pblico
angloamericano, Heath tambin critic
ciertos aspectos de ese trabajo desde
una perspectiva lacaniana-kristeviana.
Heath exigi un desplazamiento en la
atencin, del texto como una
interrelacin de cdigos a una visin del
texto como proceso y operacin.
Tanto Stephen Heath como Ben Brewster
encontraron la nocin de Metz de
cdigos de algn modo demasiado
restrictiva, y lejos de la idea del cine
como un langage sin langue. Heath por
lo tanto redefini los cdigos, de una
forma en cierto modo ms vaga, como
sistemas de constricciones o
sistemas de posibilidades que tienen
al tiempo relaciones sintagmticas y
paradigmticas. La redefinicin de
Heath estaba obviamente influenciada
por S/Z de Barthes, el amplio anlisis de
la novela de Balzac Sarrasine, donde
Barthes sugiere que los significantes
parcialmente escapan de sus cdigos
durante su paso por el texto.
(Discutiremos S/Z detalladamente en la
quinta parte). Pero Heath tambin se
basa en otro aspecto del texto de Metz
que considera congnito, concretamente
la nocin de criture como
desplazamiento. Basndose en la
crtica derridiana-kristeviana del signo,
Heath sugiere que los sistemas
construidos por el analista siempre
sern inadecuados, siempre dejaran
huecos, vaguedades, producirn
desechos, o en trminos lacanianos,
EXCESO. Heath utiliz el trmino exceso
para referirse a las manifestaciones del
imaginario dentro de lo simblico, que
traicionan o sealan la amenazante
pluralidad del sujeto o ms ampliamente
a todos los aspectos del texto no
contenidos por sus fuerzas unificadoras.
Tambin distingue entre
HOMOGENEIDAD, es decir, las fuerzas
unificadoras en el texto, lo que Bakhtin
llamara las fuerzas CENTRPETAS, y la
HETEROGENEIDAD es decir, las fuerzas
que interrumpen y fragmentan la unidad
(las fuerzas CENTRFUGAS de
Bakhtin). La corriente principal del cine,
para Heath, prolifera en ejemplos de
exceso: juega con la lnea del
encuadre para designar un espacio fuera
de campo que escapa de la organizacin
perspectiva del encuadre, posiciones
virtuosas de cmara poco probables,
movimientos de cmara no motivados.
(Volveremos al trabajo de Heath en la
cuarta y la quinta partes).

El anlisis textual
La publicacin de Lenguaje y cine se
vio seguida de un diluvio internacional
de anlisis textuales de pelculas. Estos
anlisis investigaron las configuraciones
formales creando sistemas textuales,
frecuentemente aislando un pequeo
nmero de cdigos y despus siguiendo
sus interrelaciones a lo largo de la
pelcula. Entre los anlisis textuales
semiticos ms ambiciosos se
encuentran el de Stephen Heath de Sed
de Mal (Touch of Evil, 1958) (en Heath,
1981), el de Pierre Baudry de
Intolerancia (Intolerance, 1916), el de
Thierry Kuntzel de El vampiro de
Dsseldorf (en Communications, 19,
1972), el de Cahiers de El joven Mr
Lincoln (Young Mr Lincoln, 1939) (en
Nichols 1985), y los anlisis colectivos
de Muriel (vase Bailble y otros, 1974)
y Octubre (vase Lagny y otros, 1976).
Aunque la mayora de los anlisis
generados por esta ola pertenecan, en
sentido amplio, a la corriente semitica
general, no todos ellos se basaban en las
categoras o suposiciones de Metz. Los
anlisis textuales del historiador Pierre
Sorlin formaban parte de un proyecto
sociolgico ampliamente inspirado por
el trabajo de Pierre Bourdieu y Jean-
Claude Passeron. Los anlisis
extremadamente intrincados de Marie-
Clarie Ropars-Wuilleumier de pelculas
como India Song (India Song, 1975) y
Octubre, sintetizaban percepciones
semiticas con un proyecto ms
personal, parcialmente inspirado en la
gramatologia derridiana, referida a la
escritura flmica. Muchos anlisis
textuales traicionaban la influencia de
modelos crticos literarios, tales como
S/Z de Barthes, mientras que el estudio
de Kristin Thompson, con dimensiones
de libro, de Ivn el Terrible (Ivan
Grozni, 1944) demuestra las
posibilidades del anlisis neo
formalista. Algunos anlisis textuales
se inspiraron en los mtodos
narratolgicos de Propp, Peter Wollen
en Con la muerte en los talones (North
by Northwest, 1959) , o por otras
corrientes tericas. Mientras algunos
analistas perseguan construir el sistema
de un nico texto, otros estudiaban
pelculas especficas como instancias de
un cdigo general que informan la
prctica cinemtica. Aqu, la distincin
tampoco est siempre clara, sin embargo
el anlisis de Raymond Bellour de Los
pjaros (The birds, 1963), ofrece a la
vez un anlisis textual microcsmico de
la secuencia de Baha Bodega de la
pelcula de Hitchcock y una
extrapolacin a cdigos narrativos ms
amplios compartidos por un cuerpo
mayor de pelculas; es decir, la
constitucin de la dualidad como el
telos de la narrativa de Hollywood.
El ANLISIS TEXTUAL encuentra sus
antecedentes histricos en la exgesis
bblica, en la hermenutica y la
filologa, en el mtodo pedaggico
francs de lectura atenta (explication de
texte) y en el anlisis inmanente del
New Criticism.
Qu es entonces lo que resultaba
nuevo de la aproximacin semitica al
anlisis textual? En primer lugar, el
mtodo semitico demostraba, en
comparacin con la crtica
cinematogrfica precedente, una elevada
sensibilidad para los elementos
formales especficamente cinemticos en
oposicin a elementos de personaje y
trama. En segundo lugar, los anlisis
eran metodolgicamente
autoconscientes; se situaban rpidamente
sobre su sujeto, la pelcula en cuestin,
y sobre su propia metodologa. As cada
anlisis se convirti en un modelo
demostrativo de una posible
aproximacin extrapolable para otras
pelculas. A diferencia de los crticos de
revistas, estos analistas consideraban
como su obligacin citar sus propias
presuposiciones crticas y tericas y su
intertexto. (Muchos analistas
comenzaban con invocaciones cuasi
rituales de los nombres de Metz,
Barthes, Kristeva o Heath). En tercer
lugar, estos anlisis presuponan una
aproximacin radicalmente diferente al
estudio de una pelcula. El analista tena
que abstraerse de las condiciones
regresivas impuestas por la forma
convencional de acudir al cine. Ms que
una nica proyeccin, se esperaba del
analista que analizara la pelcula plano a
plano, preferentemente en una mesa de
montaje. (La existencia de vdeos
reproductores, en cierta medida, ha
democratizado la prctica del anlisis
minucioso). Analistas como Marie-
Claire Ropars-Wuilleumier y Michel
Marie desarrollaron modelos
elaborados de notacin, registrando
cdigos tales como ngulo, movimiento
de cmara, movimiento en el plano,
sonido fuera de campo, etc. Por ltimo,
estos analistas rechazaban los trminos
tradicionales evaluativos de la crtica
cinematogrfica en favor de un nuevo
vocabulario tomado de la lingstica
estructural, la narratologa, el
psicoanlisis y la semitica literaria.
Dado el grado de atencin
considerado como de rigueur en tales
anlisis, se torn imposible decirlo todo
sobre una pelcula. Como consecuencia,
muchos analistas se centraron en
segmentos o fragmentos aislados de las
pelculas. As Thierry Kuntzel centr
extensos anlisis en inicios de pelculas
especialmente densos, por ejemplo los
primeros planos de El vampiro de
Dsseldorf, de Fritz Lang, o de King
Kong (King Kong, 1933). Marie-Claire
Ropars-Wuilleumier dedica cuarenta
pginas a los dos primeros minutos de
Octubre; Thierry Kuntzel dedica
cincuenta y dos pginas a los primeros
sesenta y dos planos de El malvado
Zaroff (The most Dangerous Game,
1932). Estos anlisis tambin se hallan
caracterizados por un sentimiento de
relativismo. Con una aproximacin al
rechazo postestructuralista de la
maestra, la crtica comienza a ser
escrita en el modo condicional podra
haber. El analista mostr una
conciencia de que el anlisis podra
haber estado basado en otras
referencias tericas, podra haber
tratado con un corpus diferente, podra
haber percibido o construido otro
sistema textual. Los lmites del texto,
entretanto, podran ser definidos por el
segmento (Bellour en Los pjaros,
Kuntzel en King Kong), por una pelcula
entera (Heath en Sed de mal, Bellour en
Con la muerte en los talones), o incluso
con la oeuvre completa de un realizador
cinematogrfico (Ren Gardies sobre
Glauber Rocha).
Raymond Bellour combin muchas
de estas corrientes en una reflexin
continua tanto sobre las mismas
pelculas como sobre la metodologa de
su anlisis, realizando concienzudos
anlisis de una cantidad de pelculas de
Hollywood. Su anlisis de Los pjaros
explora la lgica textual de lo que
Bellour llama un fragmento
indeterminado (es decir, uno
establecido por el analista ms que
basado en un cdigo preexistente como
la Grand Syntagmatique), en trminos
de tres cdigos pertinentes, la ausencia
o presencia de movimiento de cmara,
el encuadre y el punto de vista, con la
finalidad de revelar el deseo de la
pelcula y los mecanismos
fundamentales de repeticin y variacin
caractersticos del cine de Hitchcock. El
segundo anlisis de Bellour, de El sueo
eterno (The Big Sleep, 1946), de
Howard Hawks, trata la lgica textual
de un determinado fragmento, uno que la
misma pelcula asla como un segmento,
el cual pese a su aparente banalidad an
sirve para hacer avanzar el texto y la
constitucin de la pareja. El tercer
anlisis de Bellour, Con la muerte en
los talones, de Hitchcock, relaciona
pequeos segmentos como la escena
del campo de maz con el argumento en
general, todo en trminos de la
trayectoria edpica del protagonista
masculino de la pelcula. El anlisis de
Bellour de Gigi, por otro lado, explora
la lgica de la pelcula como una
totalidad, destacando los elaborados
efectos de espejo y las simetras
operativas en la pelcula. Bellour
demuestra que las grandes unidades
narrativas mantienen entre ellas
relaciones de desplazamiento,
condensacin y resolucin, altamente
organizadas, que actan a un escala
mayor al modo en el que los planos lo
hacen en el interior de un segmento. El
anlisis de Bellour de Marnie la
ladrona se concentra en los primeros
cuarenta y cuatro planos de esa pelcula
para desentraar 1) el trabajo de la
pelcula en sus segmento inicial y 2) la
inscripcin de la mirada en trminos de
identificacin en la medida en la que se
basa en la diferencia sexual, que
constituye a la mujer como objeto de la
mirada al tiempo que sita tanto al
enunciador Hitchcock y al espectador
como aquellos que miran.
Sobre la base de aspectos del
trabajo de Barthes y Metz, Bellour
percibi en el filme clsico un complejo
sistema de repeticiones y diferencias
reguladas. En Segmentar/analizar
llama la atencin sobre los EFECTOS DE
RIMADO frecuentes en el cine clsico
americano, es decir los mecanismos que
llevan la diferencia narrativa a travs
de una red ordenada de semblanzas,
contrastes, simetras y asimetras que se
despliegan. Bellour llama la atencin
sobre la importancia de la REPETICIN
para crear lo que el llama VOLUMEN
TEXTUAL, el proceso de repeticin y
variacin por el cual el discurso flmico
avanza, gracias a los incrementos
diferenciales que repiten elementos
cdicos, con la finalidad de crear, al
tiempo, continuidad (y por tanto
comprehensin) y discontinuidad (y por
tanto inters). La repeticin, para
Bellour, satura el espacio narrativo, y
opera a la vez a micro y macro niveles.
A travs de sistemas de alteracin, (por
ejemplo, entre planos, entre unidades
sintagmticas, construcciones mise-en-
abyme), unidades ms pequeas se
movilizan como parte de unidades ms
grandes de la narracin consiguiendo su
resolucin. Dentro del segmento, la
transicin entre plano y plano est
gobernada por un proceso de alteracin
mediante el cual cada unin proviene de
una interrelacin mutua de cdigos
cinemticos tales como punto de vista y
angulacin de cmara (el objeto
especfico del anlisis de Bellour de
Los pjaros). En un macro nivel,
encontramos un juego similar de
diferencia e identidad en trminos de
interrelacin de segmentos completos
(el centro del anlisis de Bellour de
Gigi).
Bellour adems distingue entre
REPETICIN EXTERNA (1), es decir,
esas repeticiones inherentes en el
proceso de produccin, por ejemplo, el
ensayo de los actores o las mltiples
tomas implcitas en la obtencin de un
plano y REPETICIN EXTERNA (2), es
decir, la repetitibilidad u obstinada
identidad textual del mismo filme/texto,
la cual es, al menos idealmente, repetida
sin alteracin, pero que en realidad
raramente se da, debido a la
variabilidad de las condiciones de
proyeccin, o el cambio de medio (las
pelculas emitidas por televisin, por
ejemplo). La REPETICIN INTERNA (1)
se refiere a la repeticin elemental del
mismo encuadre, generalmente oculta
por la proyeccin, pero que slo se
vuelve visible en una mesa de montaje o
en ciertas pelculas de vanguardia que
privilegian el encuadre. La REPETICIN
INTERNA (2) se refiere a la alternancia u
oposicin estructural de dos trminos,
que se desarrolla mediante el regreso de
cualquiera de los dos trminos por
medio de un proceso de expansin ms o
menos ilimitado a/b/a, a/b/a/b y as
sucesivamente. Este principio de
alternancia puede as subdividirse de
acuerdo con codificaciones especficas
como el punto de vista, el encuadre, y
oposiciones de estasis y movimiento.
Para Bellour, este principio sita la
narracin en un ordenado regreso de sus
elementos. La REPETICIN INTERNA
(3) se refiere a una repeticin textual
que todo lo abarca, caracterizada por el
hecho de que su nivel cambia
constantemente, se desplaza a s mismo,
y se nutre de elementos tomados de
todos los niveles: un gesto, un sonido, un
encuadre, un color, un decorado, una
accin, un movimiento de cmara, o
cualquiera de stos unidos. Bellour
seala en direccin a tres determinantes,
la conjuncin de los cuales dibuja un
tipo de aparato global por medio del
cual el cine clsico americano se revela
a s mismo como una escenografa de
repeticin: microrrepeticiones que
estructuran las unidades ms pequeas,
la macrorrepeticin que hace a la
pelcula a la vez progresiva y circular, y
resoluciones positivas y negativas que
avanzan o retardan la narracin.
El trabajo de Bellour sobre la
repeticin flmica y las rimas estaba
obviamente influenciado por su
formacin en estudios especficamente
literarios. En El TEXTO
INALCANZABLE Bellour se ocupa de
algunas de las dificultades de extender
los modelos literarios al cine. Mientras
que la crtica literaria surge de milenios
de reflexin, el comentario flmico es de
poca reciente. Todava ms importante,
el texto-filme, a diferencia del texto
literario, no es citable. Mientras que
la literatura y la critica literaria
comparten el mismo medio, palabras, la
pelcula y el anlisis de la pelcula no lo
hacen. Mientras que el medio flmico
incluye cinco bandas, imagen, dilogo,
ruido, msica, materiales escritos, el
anlisis de la pelcula consiste en una
nica banda, palabras. El lenguaje
crtico resulta por tanto inadecuado para
su objeto; el filme siempre se escapa al
lenguaje que intenta constituirlo. Bellour
compara entonces la pelcula a otros
textos artsticos en trminos de su
coeficiente de citabilidad. El texto
pictrico es citable, y se puede abarcar
en una mirada. El texto teatral se puede
presentar como texto escrito, pero con
una prdida de acento. Bellour, acto
seguido, analiza la susceptibilidad
relativa de las cinco materias de
expresin cinemtica a ser presentadas
de forma verbal. El dilogo se puede
citar, por ejemplo, pero con una prdida
de tono, intensidad, timbre y la
simultaneidad de la expresin corporal y
facial. En el caso del ruido, una
reproduccin verbal es siempre una
traduccin, una distorsin. La imagen,
finalmente, no puede en modo alguno ser
presentada en palabras. Los encuadres
individuales pueden ser reproducidos y
citados, pero al detener la pelcula uno
pierde lo que le es especfico, el
movimiento en s mismo. El texto escapa
en el momento justo en el que uno intenta
atraparlo. Dada esta dificultad, el
analista slo puede intentar, en
principio con desesperanza, competir
con el objeto que l/ella est tratando de
comprender.

La puntuacin flmica
Al margen de las grandes teorizaciones,
la cinesemiologa tambin se ha
dedicado a cuestiones ms locales
relacionadas con cdigos especficos.
En Puntuacin y demarcacin en el
filme diegtico, (en Metz, 1971), Metz
intent aclarar algunas de las
confusiones referentes a la naturaleza de
la PUNTUACIN flmica, es decir
aquellos efectos demarcativos como
fundidos, fundidos de apertura y
fundidos de cierre o cortes directos,
utilizados de forma simultnea para
separar y conectar segmentos flmicos.
Metz rechaza la idea de que estos
mecanismos son anlogos a la
puntuacin en la lengua escrita. Ya que
el cine no es un sistema de lengua, su
estructura es radicalmente diferente de
aquella de las lenguas naturales y, por lo
tanto, implica unidades de distinta
naturaleza, tamao y alcance. El modelo
tipogrfico, en el que se basa la nocin
de puntuacin flmica, est
indirectamente relacionado con la
estructura de las lenguas naturales y por
consiguiente no existe una equivalencia
en el cine a la puntuacin tipogrfica. Lo
que se llama puntuacin en el cine
diegtico es, en realidad, una especie de
MACROPUNTUACIN, que interviene no
entre los planos, que pueden ser
considerados como las unidades
mnimas de la cadena sintagmtica del
cdigo del montaje, sino, ms bien, entre
sintagmas completos. Estos mecanismos
demarcativos articulan los segmentos
ms grandes que forman la digesis del
cine narrativo. Su estatus especial se
deriva del hecho de que no son signos
analgicos y por tanto no representan
directamente a algn objeto o conjunto
de objetos. Sin embargo el espectador
los acepta como si formaran parte del
universo diegtico y por tanto estn
indirectamente relacionados con la
representacin analgica. Mecanismos
como el fundido encadenado destacan la
irrealidad esencial de la representacin
flmica, ya que no representan nada; sin
embargo, son transformados por el
espectador deseante en el imaginario
de la digesis.
Ya que el cine no tiene mecanismos
que funcionen como macropuntuacin, el
problema surge de diferenciar entre los
diversos tipos, entre aquellos, por
ejemplo, que conectan dos planos
individuales y aquellos que articulan
segmentos enteros. Para Metz, los
efectos de puntuacin marcadamente
visibles son opcionales, ya que el
realizador cinematogrfico puede
tambin elegir el simple corte o el
grado cero de enunciacin. En La
semilla del diablo (Rosemarys Baby,
1968) el trnsito de un segmento a otro
es marcado frecuentemente slo por un
plano dramticamente ms cercano en
escala, uno que provoca interrogantes en
la mente del espectador. Cul es este
objeto?, dnde est?, qu es lo que se
est destacando aqu? De forma breve,
es nicamente la coherencia diegtica
general la que, de manera retroactiva,
nos permite reconocer el repentino
primer plano como una variacin de un
efecto de puntuacin. El simple corte,
por otro lado, evita todos los
marcadores de transicin de un
segmento a otro. Se muestra en relacin
paradigmtica con el otro, pero se
evidencia, paradjicamente, slo por el
rechazo de marcas de puntuacin.
Adems, algunos efectos pticos no
funcionan como macropuntuacin.
Algunos fundidos encadenados
funcionan como la equivalencia flmica
de lo ITERATIVO de Genette, es decir
denotan duracin de acciones repetidas,
como en la evocacin cinemtica de la
intil bsqueda de trabajo por parte de
una mujer en Une simple historie, de
Marcel Hanoun, en la que sucesivos
fundidos encadenados sugieren la
frustracin de la repeticin. En Vrtigo
(Vertigo, 1958), de Hitchcock, repetidos
fundidos encadenados denotan un estado
semionrico, y en La Jete, de Chris
Marker, los fundidos encadenados
generan imitacin de movimiento en una
pelcula que consiste casi enteramente
en fotos fijas. En todos estos casos, los
fundidos encadenados no demarcan
distintos segmentos de la digesis sino
que operan estrictamente dentro de uno
de ellos. Otro uso heterodoxo de los
mecanismos pticos incluira el jump-
cut fundido encadenado en el interior
de la entrevista de Antoine con el
psiclogo en Los 400 golpes (Les quatre
cents coupes, 1959), de Truffaut, o los
fundidos de apertura y de cierre, que se
entrelazan entre lo planos individuales
que componen la secuencia inicial en la
que hacen el amor en Una mujer
casada, de Godard. En tales casos, los
mecanismos pticos marcan una
miniautonoma dentro de un segmento
mayor mientras que al mismo tiempo lo
presentan ms formalmente coherente y
homogneo.
Metz habla de las funciones de
puntuacin de ciertos significantes
cinemticos que en s mismos no tienen
significados intrnsecos aparte de
aquellos que le son dados por un texto
especfico. Cuando el fundido
encadenado separa dos segmentos,
funciona como un mecanismo de
puntuacin; cuando se desliza sobre
distintos momentos dentro de un
segmento ms largo evocando duracin,
funciona de modo diferente. En el cine
clsico de ficcin, el fundido
encadenado generalmente marca una
elipsis temporal, pero tambin puede
variar de funcin, ya que su funcin est
tambin determinada por la estructura de
la cadena flmica, as como por otros
factores diegticos. Aunque los
mecanismos de puntuacin no
conllevan un significado intrnseco,
podemos hablar de ciertas tendencias
connotativas en su significacin. El
encadenado tiende a enfatizar la
transicin, mientras que el fundido de
cierre enfatiza la separacin, el primero
nos lleva desde un lugar y un tiempo a
otro, mientras que el ltimo proporciona
tiempo para la contemplacin.
En el cine clsico, especialmente
aquellas pelculas del perodo mudo, los
iris de apertura y de cierre fueron
utilizados bien para aislar un porcin
especfica del encuadre o como
equivalentes de los fundidos de apertura
y de cierre. Con la llegada de la Nueva
Ola francesa, los iris de apertura y de
cierre se convirtieron en un efecto
estilstico virtuoso connotando estilo
flmico arcaico, como en Al final de la
escapada, de Godard, o en Las dos
inglesas y el amor, de Truffaut. Los iris
de apertura y de cierre, junto con las
cortinillas, forman tambin parte de la
adaptacin de Tom Jones (Tom Jones,
1963), de Fielding, por parte de
Richardson; aqu tambin connotan lo
arcaico, al mismo tiempo que son un
intento reflexivo de copiar los
procedimientos estticos de la novela
autoconsciente del siglo XVIII.
Metz regresa al tema de la
puntuacin en su artculo
Metfora/metonimia (Metz, 1981).
Mientras que Jakobson considera el
montaje como metonmico y los fundidos
como metafricos, Metz cree ms
preciso considerar a ambos
sintagmticos. Tanto los fundidos
encadenados como las sobreimpresiones
son sintagmticos, pero con las
sobreimpresiones lo sintagmtico es
simultneo, mientras que en el fundido
encadenado es consecutivo, con un
momento de simultaneidad. En un pasaje
posterior, Metz regresa a la cuestin del
fundido encadenado, esta vez en los
contextos de
condensacin/desplazamiento y
procesos primarios/secundarios. Metz
sugiere que en el fundido encadenado
del cine muestra, casi en estado puro, el
proceso de su propio avance textual. El
fundido encadenado subraya el trnsito
de una imagen a otra, de tal modo que
llega a sugerir comentario
cuasimetalingstico del hecho del
desplazamiento en s. Al vacilar en el
umbral de una bifurcacin textual, el
trnsito de plano a plano, el fundido
encadenado puede considerarse que
ofrece un emblema del proceso
constante del cine de continuo
entrelazamiento de planos. La
condensacin, por otro lado, est
presente en la efmera copresencia de
dos imgenes en la pantalla, en el breve
momento en el que son mutuamente
indiscernibles. Un fundido encadenado
no es una figura naciente sino una
figura que muere, en la que dos
imgenes van en direccin una de la
otra y despus se dan la espalda una a
otra; la condensacin ha comenzado,
pero a travs de un proceso de extincin
progresiva. (Las evocaciones que hace
Metz de estas operaciones son en s
mismas altamente metafricas).

La semitica del sonido


flmico
La definicin de Metz de la materia de
expresin del cine como consistente en
cinco bandas: imagen, dilogo, ruido,
msica, materiales escritos, sirvi para
llamar la atencin sobre la banda sonora
y, as, restar importancia a la visin
formulaica del cine como un medio
esencialmente visual que era visto
(no odo) por los espectadores (no
oyentes). (Rick Altman [19801 rastrea
este privilegio en la suposicin de que
las formas ms tempranas de un medio
son tambin sus formas ms esenciales).
Muchos anlisis especficamente
cinemticos se han centrado en la
teorizacin y el anlisis del sonido, un
desplazamiento en el inters reforzado
por la evolucin tecnolgica del medio
(Dolby, sonido multibanda) y por la
experimentacin con el sonido por parte
de la vanguardia (Duras, Godard,
Robbe-Grillet) y por directores de
Hollywood (Altman, Scorsese,
Coppola). Explcitamente en deuda con
la semitica, este trabajo, realizado por
analistas como: Daniel Percheron,
Michel Marie, John Belton, Mary Ann
Doane, Alan Williams, Rick Altman,
David Bordwell, Kaja Silverman,
Elizabeth Weis, Claudisa Gorbman,
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier,
Francis Vanoye, Michel Chion, dio a la
banda sonora el tipo de atencin
precisa, anteriormente slo dedicada a
la banda de imagen. Tericos como Rick
Altman, Tom Levin y otros estudiaron
las diferencias entre el analogon visual y
el acstico en trminos de la relacin
entre original y copia. Sealaron
que la reproduccin del sonido no
implica prdida dimensional; tanto el
original como la copia implican energa
mecnica radiante, transmitida por
ondas de presin en el aire; por tanto
percibimos los sonidos como
tridimensionales. Para Mary Ann Doane,
la situacin cinemtica desarrolla TRES
ESPACIOS AUDITIVOS: el espacio de la
digesis, el espacio de la pantalla y el
espacio acstico de la sala o el
auditorio. Al mismo tiempo, estos
tericos sealan que es un error
considerar el sonido acstico como no
mediado, no codificado, no
convencional.
Las corrientes feministas tambin
han influenciado la teorizacin sobre el
sonido. Muchas analistas feministas,
como Joan Copjec y Marie-Claire
Ropars-Wuilleumier, se han centrado en
los filmes de Marguerite Duras como
una realizadora cinematogrfica que
constantemente destaca la voz. El
discurso feminista con frecuencia
contrasta la voz como expresin
continua y fluida con la rigidez y
discontinuidad de la escritura. La voz,
en este sentido, es considerada como un
espacio libre a ser reconquistado.
Kristev a habla de forma especial de un
libertad vocal previa al lenguaje,
cercana a la maravillosa lengua original
de la madre, un lenguaje que sera
encarnado puramente en la forma de la
voz. Luce Irigaray defiende que la
cultura patriarcal tiene una mayor
inversin en el mirar que en el escuchar.
Mary Ann Doane, por su parte, defiende
que la utilizacin de la voz en el cine
apela a lo que Lacan llama la PULSIN
INVOCADORA (la pulsion invocatrice),
es decir, el deseo de or. Al mismo
tiempo, ella previene contra cualquier
idealizacin feminista de la voz, ya que
la voz, en psicoanlisis, es tambin el
elemento de interdiccin, del orden
patriarcal, la voz, por tanto, no puede
producir ningn refugio aislado dentro
de lo patriarcal.
La nocin de digesis como el
mundo postulado de la ficcin flmica
tambin facilit un anlisis ms
sofisticado de las diversas posibles
relaciones entre la banda sonora y la
digesis. En el caso del dilogo verbal
dentro de la pelcula, por ejemplo, Metz
distingua entre DISCURSO
COMPLETAMENTE DIEGTICO (aquel
hablado por personajes y voces de la
ficcin), DISCURSO NO DIEGTICO
(comentarios en off por parte de un
hablante annimo) y DISCURSO
SEMIDIEGTICO (comentarios en voz
en over[4] por parte de uno de los
personajes de la accin). Daniel
Percheron distingui entre pelculas con
una DIGESIS NO MARCADA, es decir,
pelculas que ocultan la actividad
narrativa, y aquellas como Jules y Jim
(Jules and Jim, 1961) con una DIGESIS
MARCADA, es decir pelculas que
destacan el acto de narracin. David
Bordwell y Kristin Thompson
distinguieron entre SONIDO DIEGTICO
SIMPLE, es decir, sonido representado
como surgiendo de una fuente en el
interior de la historia y temporalmente
simultneo con la imagen que acompaa;
SONIDO DIEGTICO EXTERNO, es
decir, sonido representado que surge de
una fuente fsica en el interior del
espacio de la historia y del cual
asumimos que los personajes son
conscientes; SONIDO DIEGTICO
INTERNO, es decir, sonido representado
que surge de la mente de un personaje
dentro del espacio de la historia del
cual, nosotros como espectadores,
somos conscientes pero del que
presumiblemente los otros personajes
no son conscientes; SONIDO DIEGTICO
DESPLAZADO, es decir, sonido que se
origina en el espacio representado de la
historia pero que evoca un tiempo
anterior o posterior a aquel de las
imgenes a las que est yuxtapuesto y
SONIDO NO DIEGTICO, por ejemplo,
msica de ambiente o la voz del
narrador representada como situada
fuera del espacio de la narracin. La
divisin tripartita de la banda sonora en
sonido fontico (dilogo), msica y
ruido tomada del vocabulario de la
prctica de la realizacin flmica,
resulta escasamente adecuada para el
anlisis de la lgica audiovisual del
mundo representado en el cine. La
msica, por ejemplo, est abierta a una
cantidad de posibles permutaciones,
desarrolladas a lo largo de un amplio
espectro desde una total diegetizacin
hasta la desdiegetizacin. La msica
totalmente diegtica incluira ejemplos
en los que la msica es presente en la
pantalla y cantada de forma
sincronizada, por ejemplo Ronee
Blakley, grabado en directo, cantando
Daddy en Nashville (Nashville,
1975). En el otro extremo del espectro,
la msica puede ser no diegtica, es
decir, puramente comentativa, como en
el caso de la msica orquestal de Try a
Little Tenderness superimpuesta a los
planos de los B-52 en combate en
Telfono rojo, volamos hacia Mscu?
(Dr. Strangelove, or how I learned to
stop worrying and love the bomb, 1963),
de Stanley Kubrick. En ocasiones un
director puede jugar con las
expectativas del pblico, como cuando
el estatus diegtico de una determinada
pieza de msica se oscurece de forma
temporal para obtener un efecto cmico
o reflexivo. As, en Bananas (Bananas,
1971), Woody Allen subraya la felicidad
de su protagonista al recibir la
invitacin presidencial colocando
msica de arpa, la cual asumimos que es
comentativa hasta que abre la puerta del
cuarto de bao y descubre a una arpista
interpretando. La DIEGETIZACIN
PROGRESIVA se refiere al proceso
mediante el cual la msica presentada en
primera instancia como no diegtica
llega, hacia el final de la pelcula, a
funcionar diegticamente. El tema
musical tomado de Grieg en El vampiro
de Dsseldorf, de Fritz Lang, por
ejemplo, comienza como no diegtico,
como un acompaamiento de los ttulos
de crdito, pero es diegetizado cuando
es silbado junto al asesino (Peter Lorre)
y despus silbado de nuevo por el
hombre ciego que identifica al homicida.
Entre los analistas ms agudos del
sonido flmico se encuentra Michel
Chion, que ha explorado el tema en tres
volmenes: La Voix au Cinma, Le Son
au Cinma y La Toile Troue. El sonido
flmico es para Chion multibanda y tiene
diversos orgenes. Las huellas de la voz
sincrnica en el cine pueden seguirse
hasta el pasado en el teatro; la msica en
el cine se deriva de la pera; y los
comentarios en voz en over de
proyecciones comentadas en directo,
como los espectculos de linterna
mgica. Para Chion, tanto la prctica
como la teora/crtica flmica estn
caracterizadas por el
VOCOCENTRISMO, es decir, la
tendencia tanto por parte de los
realizadores como de los crticos
cinematogrficos de privilegiar la voz
vis--vis sobre las otras bandas sonoras
(msica y ruidos). La costumbre de los
realizadores cinematogrficos de dirigir
la cmara hacia personajes que hablan,
tiene su eco en un privilegio paralelo
del dilogo hablado por parte de los
analistas del cine. En el cine clsico, de
modo especial, todas las fases del
proceso de produccin del sonido estn
subordinadas al objetivo de mostrar la
voz humana y hacerla audible y
comprensible; otros sonidos (msica,
ruidos) estn subordinados tanto al
dilogo como a la imagen.
Chion toma prestada de Pierre
Schaeffer (1966) la palabra
ACUSMTICO para referirse a esos
sonidos que uno oye sin ver su fuente,
una situacin que Schaeffer considera
tpica de un ambiente saturado de
medios de comunicacin, donde
constantemente omos los sonidos de la
radio, el telfono, los discos, sin ver las
fuentes literales de los sonidos. El
trmino tambin evoca asociaciones
profundamente personales
intrafamiliares. La voz de la madre para
el nio todava en el interior del tero
es extraamente acusmtica. (Kaja
Silverman seala, en The Acoustic
Mirror, que el anlisis de Chion se halla
limitado por su servilismo hacia las
demarcaciones de gnero existentes, que
sitan al sujeto femenino del lado del
espectculo, la castracin y la
sincronizacin y, a su homlogo
masculino, en el lugar de la mirada, el
falo y lo que excede la sincronizacin
Silverman, 1988, pg. 501.) Dentro de
la historia de la religin, el trmino
tena otro sentido, haciendo referencia a
la voz que perteneca a la Entidad divina
que los meros mortales tenan prohibido
ver. Chion sugiere que la voz acusmtica
provoca un cierto temor por cuatro de su
capacidades: estar en todas partes
(ubicuidad), verlo todo (panopticismo),
saberlo todo (omnisciencia) y hacerlo
todo (omnipotencia). Hal, la
computadora de 2001: una odisea del
espacio, que se muestra omnipresente en
la nave espacial, ilustra la capacidad de
la voz acusmtica para estar en todas
partes. La voz de Mabuse, en la pelcula
de Lang, Doctor Mabuse (Doktor
Mabuse, Der Spieler, 1921) ilustra su
capacidad de verlo todo, acumulando de
forma gradual todos los poderes
posibles al aparentar ser la voz de otro,
al convertirse en la voz de un hombre
muerto, convirtindose en una voz
mecnica pregrabada, etc. La narracin
fiable en voz en over del documental
cannico ilustra su capacidad de saberlo
todo. La voz del Mago en El Mago de
Oz (The Wizard of Oz, 1939),
finalmente, evoca la voz que todo lo
sabe y todo lo ve, aunque la pelcula
tambin culmina en una irnica
DESACUSMATIZACIN, es decir, el
proceso mediante el cual una voz sin
cuerpo es finalmente dotada de cuerpo,
en el momento en el que el Gran Oz es
descubierto detrs de la cortina.
Mientras los analistas han dedicado
considerable energa a la clarificacin
de asuntos concernientes al punto de
vista, han prestado escasa atencin a lo
que Chion llama PUNTO DE ESCUCHA
(point decoute), es decir, el
posicionamiento del sonido tanto en
trminos de situacin durante la
produccin, situacin en el interior de la
digesis y en trminos de aprehensin de
esa situacin por parte del espectador.
Con frecuencia, no existe coincidencia
estricta entre el punto de vista aurtico y
el punto de vista/escucha, como en los
innumerables casos en los que figuras
humanas distantes son escuchadas como
si estuvieran en primer plano, o como en
el musical, donde la escala visual y la
distancia cambian, pero donde la
grabacin mantiene un nivel constante
(ideal) de fidelidad y proximidad. El
dilogo, en el filme clsico, aparece con
la intencin de ser comprendido, incluso
con el sacrificio de la consistencia en
trminos de punto de vista/punto de
escucha. En el cine las conversaciones
telefnicas a menudo nos permiten
escuchar bien a uno de los
interlocutores, y entonces restringirnos
al punto de escucha de esa persona, o a
ambos, convirtindonos en
observador de los dos extremos de la
conversacin. Chion tambin habla de
EFECTOS DE ENMASCARAMIENTO DEL
AURA, anlogos a los efectos de
enmascaramiento visuales, por medio de
los cuales, un ruido repentino, una
tormenta, el viento, un tren que pasa o un
avin, obstruyen parte de la banda
sonora. Chion tambin cita ejemplos de
PUNTO DE VISTA AURTICO, como en
Un Grand Amour de Beethoven, de
Abel Gance, donde el director nos
sorprende con la creciente sordera del
compositor privndonos de los sonidos
engendrados por los objetos visuales y
las actividades de la pantalla. Tales
efectos siempre funcionan en conjuncin
con, y no de forma independiente, de la
imagen; planos cortos del compositor
anclan nuestra impresin de que los
efectos aurticos evocan la minusvala
del protagonista.
Los semiticos del cine tambin han
aportado mayor precisin a la cuestin
de la tonalidad emocional de la msica
en relacin con la accin y la digesis.
Los analistas anteriores tendieron a
distinguir slo entre MSICA
REDUNDANTE, es decir, msica que
simplemente refuerza el tono emocional
de la secuencia, y MSICA DE
CONTRAPUNTO, es decir, msica que
va contra la dominante emocional de
la secuencia. Pero Chion distingue entre
tres posibles actitudes por parte de la
banda sonora: MSICA EMPATTICA,
que participa en y transporta las
emociones de los personajes; MSICA A-
EMPATTICA, que muestra una aparente
indiferencia hacia incidentes
dramticamente intensos, simplemente
siguiendo su curso ms bien mecnico,
proporcionando una perspectiva
distanciada sobre los dramas
individuales de la digesis; y MSICA
CONTRAPUNTUAL DIDCTICA, que
despliega la msica de una manera
distanciada con el fin de provocar en la
mente del espectador una idea precisa,
con frecuencia irnica.

El lenguaje en el cine
La cuestin de las relaciones entre cine
y lenguaje fueron vistas de forma muy
parcial y limitada por parte de los
primeros semilogos del cine. La
discusin ha tendido a centrarse en una o
dos cuestiones: Es el cine un sistema de
lenguaje? Un lenguaje? Como un
lenguaje? Pero en realidad las
cuestiones que tienen que ver con el cine
y el lenguaje, y con las contribuciones
potenciales de los mtodos derivados
lingsticamente, son infinitamente ms
diversas. Funciona la sintaxis flmica
de manera anloga al lenguaje verbal?
Conocemos nosotros el mundo a travs
del lenguaje, y si es as, cmo incide
este hecho en la experiencia cinemtica?
Cul es el nexo entre el amplio
intertexto del relato oral y las
modalidades convencionales del relato
flmico? Qu papel desempea el
lenguaje, en sus diversas formas, en el
cine? Cmo la misma lengua entra en
la pelcula? Cmo afecta el hecho de la
participacin de una variedad de
lenguajes en el cine a la pelcula como
prctica discursiva? (Aquellos que
rechazan toda discusin sobre el cine
basada en el lenguaje tienden a ignorar
todas estas cuestiones). Imaginar este
abanico de cuestiones sugiere que la
primera fase del cine-semiologa era al
mismo tiempo demasiado lingstica,
esto es, demasiado constreida por el
modelo saussuriano y no lo
suficientemente lingstica. Si
examinamos el cine como una prctica
discursiva con muchos niveles, y no
simplemente como un lenguaje
significante, podemos ver el cine y el
lenguaje como incluso ms
profundamente imbricados de lo que la
cine-semiologa consigui sugerir.
Tomemos, por ejemplo, el asunto de
exactamente dnde y cmo el lenguaje
penetra el cine. En Lenguaje y cine,
Metz acenta el carcter lingstico de
dos de las cinco bandas; sonidos
fonticos grabados y materiales escritos
dentro de la imagen. En Lo percibido y
lo nombrado (en Metz, 1977), Metz
seala la presencia lingstica incluso
en la banda de imagen. Los cdigos de
RECONOCIMIENTO ICNICO: los
cdigos por los que reconocemos
objetos y de DESIGNACIN ICNICA:
los cdigos por los que los nombramos,
estructuran e informan la visin
espectatorial, atrayendo as al lenguaje,
como si dijramos a la imagen. Esta
infiltracin de lo icnico por lo
simblico, para utilizar terminologa
pierciana, toma muchas formas. El
discurso verbal estructura la propia
formacin de imgenes. Boris
Eikhenbaum, como hemos visto, vio las
metforas flmicas como parsitas de las
metforas verbales, hablando de
traduccin en imgenes de tropos
lingsticos, mientras Paul Willemen,
basndose en Eikhenbaum, habla de
LITERALISMOS, esto es, instancias
flmicas en las que el impacto visual del
plano se deriva de una estricta fidelidad
a una metfora lingstica, por ejemplo,
el modo en el que el ngulo de la cmara
puede literalizar locuciones especficas
tales como: respetar o vigilar o
despreciar (Screen, 15, invierno,
1974-1975). Las pelculas de Hitchcock
destacan constantemente la interferencia
de la palabra y la imagen, en ocasiones
estructurando secuencias e incluso
pelculas enteras a travs de
formulaciones lingsticas. Falso
culpable (The Wrong Man, 1975) se
articula en su totalidad por la inquietante
frase: Manny toca el bajo . l toca el
bajo de forma bastante literal, en el
Stork Club, pero tambin desempea el
papel de base cuando es falsamente
acusado y forzado a mimetizar las
acciones del verdadero ladrn.[5] La
secuencia inicial de Extraos en un tren
(Strangers on a Train, 1951), como
varios comentaristas han sealado,
orquesta un elaborado juego verbal y
visual sobre las expresiones
entrecruzamiento y doble cruce
(lneas de tren cruzadas, piernas
cruzadas, raquetas de tenis cruzadas,
dobles de tenis, whiskys dobles, montaje
alternado como doble, fundido
encadenado como un cruce de imgenes
y as sucesivamente). La aparicion
cameo de Hitchcock, de forma
significativa, lo muestra llevando un
bajo doble, en una pelcula presentando
a dos personajes doppelganger[6] cada
uno, a su manera, base.
El lenguaje, al menos
potencialmente, ejerce presin sobre
todas las bandas flmicas. Las bandas de
msica y de ruido, por ejemplo, pueden
abarcar elementos lingsticos. La
msica grabada est a menudo
acompaada de letras, e incluso cuando
no esta acompaada de este modo,
puede evocar las letras. La versin
puramente instrumental de Melancholy
Baby en Perversidad (Scarlet Street
1945), de Lang, omite para el
espectador la presencia mental de las
palabras de esa cancin. Incluso, al
margen de las letras, el arte
presuntamente abstracto de la msica
contiene valores semnticos. El
musiclogo J. J. Nattiez (1975), por
ejemplo, ve la msica como insertada en
discursos sociales, incluyendo discursos
verbales. Tampoco son los sonidos
grabados necesariamente ajenos a la
lengua. Dejando de lado la cuestin de
la relatividad cultural de las barreras
que separan el ruido de la msica o del
lenguaje, los ruidos de una cultura
pueden ser el lenguaje de otra cultura,
como en el caso de los tambores
parlantes africanos; descubrimos la
frecuente imbricacin del ruido y del
lenguaje en innumerables pelculas. El
murmullo estilizado de las voces que
conversan en las clsicas escenas
hollywoodienses de restaurante
presentan el habla humana como sonido
de fondo, mientras que las pelculas de
Jacques Tati dan voz a un esperanto
internacional de efectos aurticos,
aspiradores que resuellan y asientos de
vinilo que hacen p000f,
caractersticos del ambiente
posmoderno.
Incluso cuando el lenguaje verbal
est ausente tanto de la pelcula como de
la sala de proyeccin, un proceso
semntico tiene lugar en la mente del
espectador a travs de lo que los
formalistas rusos llamaron
DIALOGISMO INTERNO, el pulso del
pensamiento implicado en el lenguaje.
El ver una pelcula, de acuerdo con
Bors Ekhenbaum, est acompaado por
un proceso constante de dialogismo
interno, por lo cual las imgenes y los
sonidos son proyectados sobre una
especie de pantalla verbal que funciona
como un terreno constante para el
significado, y como cola entre planos
y secuencias. En los setenta y los
ochenta, la revista Screen public una
serie de ensayos sobre las teoras de
Eikhenbaum del dialogismo interno.
Paul Willemen (Screen, 15, invierno
1974-1975) vio la nocin de dialogismo
interno como que potencialmente llenaba
un hueco en las teoras de Metz al
demostrar la naturaleza lingstica del
significado y la conciencia, as como el
nexo con el psicoanlisis, ya que las
condensaciones y distorsiones del
dialogismo interno eran muy semejantes
a los mecanismos explorados por el
psicoanlisis. Willemen continu hasta
evocar la posibilidad de un tipo de
dialogismo interno especficamente
cinemtico, esencial para la
construccin y la comprensin de las
pelculas. Puesto que este dialogismo
interno es especfico de la lengua, las
imgenes flmicas estn con frecuencia
basadas en los tropos de lenguas
especficas. Gran parte de la discusin
de los setenta se centr en el significado
del dialogismo interno para la obra
flmica y terica de Eisenstein. David
Bordwell (Screen, 15, invierno 1974-
1975 y Screen, 16, primavera 1975)
argument que el trabajo de Eisenstein a
mediados de los treinta estaba
parcialmente diseado para engendrar
un dialogismo interno espectatorial
concebido como sensual y prelgico y,
en el fondo, privado. La visin que tiene
Eisenstein del dialogismo interno,
incluye para Bordwell un
asociacionismo fsico no verbal que
subyace a toda conducta, incluyendo el
lenguaje. Ben Brewster (Screen 15,
invierno 1974-1975), en respuesta,
argumenta que la visin de Eisenstein
del dialogismo interno no es ni privada
ni constitutivamente preverbal, sino que
ms bien, engloba un proceso fsico
enraizado en el lenguaje social de cada
da.

Ms all de Saussure
Nuestra discusin, hasta ahora, ha
privilegiado cierta corriente dentro del
amplio movimiento de la semitica:
formalismo ruso, el Crculo de Bakhtin,
el estructuralismo de Praga, la
semiologa saussuriana y sus
prolongaciones y, en menor medida, la
tradicin semitica americana de Peirce.
Hemos dejado de lado, por motivos de
espacio, otras tradiciones importantes.
En primer lugar, la aplicacin de la
semitica pragmtica peirciana al
cine no ha sido limitada a la explicacin
y extrapolacin de la tricotoma de
Peirce, icono, ndice y smbolo. Las
ideas de Peirce han sido recogidas con
inters por Kaja Silverman, Teresa de
Lauretis, Gines Deleuze y Julia
Kristeva. Gilles Deleuze, en La imagen-
movimiento despliega a Peirce, junto
con Bergson, de un modo
desafiantemente no lingstico,
reprochando a los semiticos metzianos
el desplazar el inters del material
visual y auditivo a signos y sintagmas.
Deleuze propone, en cambio, estudiar la
plenitud de una imagen no significante y
de todas las figuras dispersas y mviles
de las que el cine es capaz. En segundo
lugar, un vigoroso movimiento semitico
ha surgido en la Unin Sovitica,
tomando su fuerza del formalismo ruso,
la Escuela de Bakhtin, y del
estructuralismo de Praga: un movimiento
centrado especialmente en Mosc y
Tartu (Estonia). Los estudiosos
soviticos, algunos herederos directos
del movimiento formalista, han
realizado importantes contribuciones en
el rea de lo que ellos llaman sistemas
secundarios de modelacin. En esta
perspectiva, la lengua natural es un
SISTEMA PRIMARIO DE MODELACIN,
esto es, una parrilla que modela nuestra
aprehensin del mundo, mientras que los
lenguajes artsticos constituyen
SISTEMAS SECUNDARIOS DE
MODELACIN, esto es, aparatos,
existentes en un nivel muy alto de
abstraccin, a travs de los cuales el
artista percibe el mundo y que modelan
el mundo para el artista. El grupo de
Tartu trata el lenguaje, el mito y otros
fenmenos culturales como modelos de
significado muy interrelacionados e
intenta disponer las tipologas culturales
en la base de las normas, reglas y signos
tpicos. En Semitica del cine, Juri
Lotman, el ms activo y representativo
de esta escuela, discute el cine a su vez
como lenguaje y como sistema de
modelizacin secundario, mientras trata
de integrar el anlisis del cine en una
teora cultural ms amplia.
Tambin han existido intentos de
aplicar los modelos de la lingstica
transformacional de Noam Chomsky al
cine. La GRAMTICA GENERATIVA de
Chomsky se ocupa de la capacidad del
hablante de generar y a su vez entender
nuevas frases. Ms que restringirse a
ESTRUCTURAS SUPERFICIALES, esto
es, la organizacin sintctica de la frase
tal y como sucede en el habla, busca las
ESTRUCTURAS PROFUNDAS, es decir,
los mecanismos fundamentales del
lenguaje, la gramtica o la lgica
subyacente, que hace posible engendrar
una infinidad de frases gramaticales.
Esta gramtica posee una DIMENSIN
SINTCTICA: el sistema de reglas que
determina qu frases se permiten en una
lengua, una DIMENSIN SEMNTICA,
las reglas que definen la interpretacin
de las frases generadas, y una
DIMENSIN FONOLGICA/FONTICA,
un sistema de reglas que organiza la
secuencia de sonidos utilizada para
generar frases. Prolongada al estudio del
texto flmico, la semiologa generativa
estudia las reglas que garantizan la
coherencia y la progresin de una
pelcula. Se formula preguntas como:
cules son las reglas operativas que
hacen una serie de planos legible?
Es posible comparar estas reglas con
aquellas del lenguaje natural? El mayor
propulsor americano de la aproximacin
transformacionalista al cine ha sido John
M. Carroll. En A Program for Film
Theory (1977) Carroll mantiene que el
cine tiene, en realidad, una gramtica,
que su estructura profunda consiste en
hechos, mientras que su estructura
superficial consiste en secuencias de
pelculas reales, consideradas por el
espectador ordinario como
gramaticales o no gramaticales. La
confianza de Carroll en los trabajos
tempranos de Chomsky, especialmente
Syntactic Structures (1957), le lleva a
privilegiar lo sintctico sobre lo
semntico, una opcin que hace difcil
dar cuenta de las enormes diferencias de
significacin de secuencias similares
sintcticamente. La visin normativa de
Carroll tiene el efecto, adems, de
naturalizar y universalizar un grupo
histricamente delimitado de prcticas
flmicas: las del cine dominante.
Langue, Film, Discours:
Prolgomnes une Smiologie
Gnrative du Film (1895), de Michel
Colin, constituye un intento mucho ms
sutil y ambicioso de pensar sobre las
posibilidades que tienen los modelos
transformacionales para el cine. A
diferencia de Carroll, Collin se basa en
el trabajo tardo de Chomsky para
comparar su productividad con la de las
aproximaciones no
transformacionalistas. Ms que buscar
equivalentes exactos entre el cine y el
lenguaje natural, o meras analogas
metafricas entre cine y gramtica
transformacional, Colin enfatiza el
proceso concreto de transformacin (por
ejemplo, adicin, borrado) y las
estructuras comunes a las expresiones
flmicas y verbales. Busca, por lo tanto,
las estructuras profundas que a su vez
conectan expresiones flmicas y
lingsticas. El objeto de Colin no es,
pues, la pelcula en s misma, sino la
gramtica, el conjunto de reglas que
hace posible al tiempo la produccin y
la comprensin de expresiones flmicas.
Colin sugiere que todos los discursos,
flmicos o lingsticos, conllevan a su
vez un conocimiento dado y un
conocimiento nuevo. Colin distingue
entre TEMA, como el sintagma nominal y
la cabeza de una expresin, y REMA, el
elemento en la cola de una expresin. La
cuestin del conocimiento lleva a Colin
a moverse del nivel de la expresin
individual al nivel del contexto
discursivo. Las expresiones forman
parte del discurso como sucesin de
expresiones generadas y recibidas por
una comunidad sociocultural
acostumbrada a ver pelculas, es decir,
equipada con COMPETENCIA
cinemtica, la capacidad de generar o
entender expresiones
lingsticas/flmicas. La competencia
flmica y lingstica son para Colin
homolgicas; el espectador, para
entender las configuraciones flmicas,
despliega los mecanismos ya
interiorizados en relacin a la lengua.
En una intrincada discusin imposible
de resumir aqu, Colin emplea la
distincin tema/rema en un intento de
demostrar la superioridad de un modelo
generativo para tratar con figuras
especficamente flmicas, tales como el
plano secuencia y el plano/contraplano.
Intenta tambin sintetizar la teora
transformacional con teoras de
produccin social de sentido derivadas
del marxismo (especialmente aquellas
de Michael Pcheux). Por ltimo, Colin
est menos interesado en desarrollar una
semitica del cine que en imaginar cmo
el anlisis del cine podra contribuir a
una teora general del discurso
transformacionalista.
3. La narratologa
flmica

La semitica del relato


El anlisis narrativo del cine es la rama
ms reciente de la investigacin
semitica al emerger de las iniciativas
crticas que redefinieron la teora
flmica en los aos setenta. Aunque ha
desarrollado su propia terminologa y
modos de investigacin, sus races
descansan claramente en los principales
movimientos semiticos de nuestro
tiempo. La teora narrativa flmica toma
sus conceptos bsicos de las dos fuentes
primarias del pensamiento semitico: el
estructuralismo y el formalismo ruso.
Esta influencia dual se refleja en las
cuestiones que la teora narrativa flmica
se plantea sobre el texto, que incluyen el
intento de designar las estructuras
bsicas de los procesos de la historia y
de definir los lenguajes estticos nicos
del discurso narrativo flmico. Como
toda investigacin semitica, el anlisis
narrativo persigue desentraar las
relaciones aparentemente motivadas y
naturales entre el significante y el
mundo de la historia con el fin de
revelar el sistema ms profundo de
asociaciones culturales y relaciones que
se expresa mediante la forma narrativa.
Examinados bajo el prisma de la
metodologa semitica, los elementos
convencionales de la estructura
narrativa (personajes, modelizacin de
la trama, situacin, punto de vista y
temporalidad) pueden ser considerados
como sistemas de signos que estn
estructurados y organizados de acuerdo
con cdigos diferentes. Cada uno de
estos signos comunica mensajes
altamente especficos que se refieren al
mundo de la historia de maneras
diversas.
La cuestin de qu constituye un
relato ha sido considerada por
numerosos tericos. La siguiente
definicin sintetiza el trabajo de muchos
escritores: RELATO puede ser entendido
como el referir dos o ms hechos (o una
situacin y un hecho) que se hallan
lgicamente conectados, suceden a lo
largo del tiempo y estn unidos por un
tema consistente en el interior de una
totalidad. Diferentes tericos enfatizan
distintos aspectos de esta definicin.
Gerald Prince, por un lado, se centra en
la conjuncin de hechos y en el hecho de
que el relato implica un referir (1987,
pg. 58); A. J. Greimas, por otro lado,
enfatiza la orientacin hacia un objetivo,
y por tanto una sensacin de clausura y
plenitud, como un determinante crucial
del relato (Greimas, 1965); mientras
Shlomith Rimmon-Kenan acenta la
naturaleza temporal del relato: La
sucesin temporal es suficiente como
condicin mnima para que un grupo de
hechos forme una historia [] la
causalidad puede en ocasiones
(siempre?) proyectarse sobre la
temporalidad (Rimmon-Kenan, 1983,
pg. 19). Prince realiza la valiosa
afirmacin de que el relato es una
especie de conocimiento:
etimolgicamente derivado del latn
gnarus o conocer, el relato es un
modo de enfrentarse al significado de
los hechos, de percibir los efectos
transformadores de una accin y de
comprender el papel del tiempo en los
asuntos humanos:

No simplemente refleja lo que pasa;


explora y examina lo que puede
suceder. No hace mero recuento de
los cambios de estado, los constituye
y los interpreta como partes
significantes de totalidades
significantes De manera ms
crucial, quiz [] mediante el
descubrimiento de modelos
significativos en las series
temporales [] el relato [] la
narrativa, descifra el tiempo [] e
ilumina la temporalidad y a los
humanos como seres temporales
(Prince, 1987, pg. 60).

El estudio de las estructuras del


relato y la actividad de la
comprehensin del relato es el objeto
del ANLISIS DEL RELATO. El anlisis
del relato se centra en la interaccin de
los diversos estratos del trabajo
narrativo, distinguiendo elementos tales
como: esquema de la historia y
estructura de la trama, las esferas de
accin dirigidas por los diferentes
personajes, el modo en el que la
informacin narrativa es controlada y
canalizada mediante el punto de vista, y
la relacin del narrador con los
habitantes y los hechos del mundo de la
historia. La visin cannica del anlisis
del relato se ocupa de las caractersticas
estructurales o las regularidades que
todas las formas narrativas tienen en
comn, sin importar el medio. El
anlisis del relato tambin especifica
los modos en los que los relatos reales
difieren de uno a otro. El trmino
NARRATOLOGA, introducido por
Tzvetan Todorov, se ha convertido en
los ltimos aos en el trmino oficial
para el anlisis del relato aunque para
algunos autores tiene un significado ms
especfico, refirindose estrictamente al
estudio estructuralista del relato o a las
subcategoras de tiempo, modo y voz
(definidas ms adelante en la tercera
parte).
Lo que sigue es un resumen del
estado actual de la cuestin en lo que
podra llamarse la tradicin del anlisis
formal del relato. Recientemente,
algunos tericos han desarrollado
crticas ideolgicas de ciertas
caractersticas culturales de la forma del
relato, por ejemplo, su mecanismo de
clausura, su privilegio del punto de vista
masculino y los modelos de mediacin
masculinos.
Aunque se preocuparan
principalmente de la literatura, los
formalistas aplicaron estas categoras en
sus discusiones sobre la narrativa
flmica, que se agruparon en un volumen
llamado Poetica Kino, en 1927. Aqu se
present desde el principio un problema
intrigante referido a la categora del
syuzhet en el cine. Un tema central de
dos de los artculos de este volumen, el
ensayo de Shklovsky Poetry and Prose
in Cinematography y el texto de Juri
Tynianov, On The Foundations of
Cinema, era la relacin entre fbula,
syuzhet y estilo en el cine. Este debate
cobr forma alrededor de la cuestin de
las estructuras fundamentales: se
entiende la fbula como una secuencia
entrelazada de acciones, el ncleo
irreductible de la estructura narrativa?,
o es la narrativa flmica definida, ms
bien, mediante las manipulaciones
estilsticas de espacio y tiempo? En
otras palabras, puede una narrativa
avanzar sobre la base de variaciones
estilsticas ms que por medio de las
acciones de la historia? En el centro de
este debate se hallaba la categora
inclusiva del syuzhet, la organizacin
artstica de la historia en una trama. Los
formalistas mantenan dos concepciones
diferentes del syuzhet. Algunos autores
defendan que el syuzhet estaba
ntegramente relacionado con la fbula,
al nivel de las acciones de la historia,
mientras que la otra aproximacin
mantena que el syuzhet era en gran
medida responsable de, y controlado por
el estilo, las caractersticas estilsticas
exclusivas del medio. Boris
Eikhenbaum, por un lado, pensaba que
aunque la narrativa flmica avanzaba
mediante uniones sintagmticas, que
eran presentadas por medio del montaje
(una forma de estilo), estaba en ltima
instancia basada en la sintaxis narrativa
de las acciones y los hechos. Juri
Tynianov, por otro lado, sealaba que el
estilo, las relaciones estilsticas entre
planos, podran servir como el principio
fundamental de unin, funcionando en
algunos casos, como el principal motor
de la trama (Eagle, 1981, pg. 97). En
el argumento base de Jan Mukarovsky, el
estilo, las estructuras espaciales y
temporales del cine, se consideraba que
proporcionaba un marco sintagmtico
suficiente para la articulacin de una
narrativa sin historia, sin personajes y
acciones (Eagle, 1981, pg. 42).
La definicin original de la fbula
de Shklovsky implicaba que el nivel de
las acciones de la historia comprendiera
la materia prima del trabajo narrativo,
funcionando con un especie de esquema
preexistente o estructura embrionaria. Es
este concepto de Shklovsky el que
Tynianov buscaba refinar mediante la
insistencia en que la fbula es un
constructo, una proyeccin por el
espectador o lector que en busca de la
historia confa en las pistas o
indicadores proporcionados por el
entramado semntico o estilstico de
la accin. Para Tynianov, los trabajos
ms avanzados casi en su totalidad
prescinden de la fbula; un cine potico,
de acuerdo con Tynianov, se despliega
sobre la base de las modelaciones del
syuzhet y de las variaciones formales;
en la parfrasis de F. W. Galan de
Tynianov, el cine potico es cine
carente de historia que no se basa en el
teatro, en el registro de acciones
dramticas y personajes (Galan, 1984,
pg. 99). Tynianov seal que el cine se
encuentra ms cercano al verso que a la
prosa, y utiliza formas del verso como
sus analogas principales: escribi, por
ejemplo, que: La naturaleza saltarina
del cine, el papel de la unidad del plano
en l, la transformacin semntica de los
objetos cotidianos (palabras en verso,
cosas en cine), todo esto aproxima al
cine y al verso (en Eagle, 1981, pg.
94). Tynianov mantena que los planos
no se despliegan en sucesin, sino ms
bien se sustituyen unos a otros; la
distincin entre planos podra
compararse a las lneas separadas en un
poema. Seal que los planos se
influencian unos a otros, se dan color
unos a otros a nivel puramente formal,
un nivel no necesariamente unido a la
articulacin de la historia. Para
Tynianov, las pelculas con un mximo
de modelacin del syuzhet, o
dominancia estilstica, eran aquellas que
resultaban menos dependientes de, o
conectadas con, las categoras de la
historia; las pelculas que tenan un
mnimo de modelacin del syuzhet eran
aquellas que servilmente seguan la
fbula, y por tanto eran las menos
interesantes.
Shklovsky, por otro lado, pareca
relacionar el cine en menor medida con
el verso que con la prosa, y, por tanto,
enfatizaba el fuerte vnculo entre el
syuzhet y el nivel de la historia, o la
fbula. Pero mientras la argumentacin
de Tynianov estaba muy decantada hacia
un lado, Shklovsky parece deseoso de
abarcar ambos lados de la cuestin.
Escribi que el nfasis en el cine sobre
resoluciones formales o las acciones de
la historia poda definir la diferencia
entre los gneros flmicos. Una mujer
de Pars (A woman of Paris, 1923), de
Charlie Chaplin, por ejemplo, puede
relacionarse con un trabajo en prosa, ya
que sus transacciones, desarrollos y
resoluciones, estn basados ms en
acciones de la historia que en
modelizaciones formales. Chestaia
Tchart Mira (1926), de Dziga Vertov,
por contra, se despliega enteramente
sobre la base de oposiciones formales,
repeticiones y paralelismos, y tiene una
resolucin similar al verso. Esta
pelcula fue celebrada por los
formalistas precisamente por su libertad
frente a las convenciones de los nexos
narrativos y la ilusin de una progresin
lineal del tiempo (en Eagle, 1981, pg.
146). La pelcula La madre (Mat, 1926),
de Vsevolod Pudovkin, incorpora
elementos de ambos, segn Shklovsky,
empezando con una exposicin y
desarrollo similar al verso, pero
finalizando por medio de la repeticin
de ciertas imgenes, como una potica
puramente formal (en Galan, 1984, pg.
99). En otros pasajes de este breve
artculo, Shklovsky menciona que la
analoga del cine con el verso es
extraa y vaga, quiz, tal y como
Galan sugiere, para corregir la
desproporcin de la preferencia de
Tynianov por las pelculas carentes de
historia (Galan, 1984, pg. 99).
Eikhenbaum tambin crea que la
construccin flmica segua los
principios de la prosa narrativa, y
estaba enlazada con la trama, la accin y
el personaje. Eikhenbaum se centr en la
FRASE FLMICA, los esquemas bsicos
de montaje que desmenuzan la accin en
sucesivos trozos y piezas, como en la
interaccin de plano de situacin, plano
medio y primer plano. Tambin recalc
el papel del estilo a la hora de
complicar la historia: el espacio flmico
y el tiempo flmico estaban, bajo la
perspectiva de Eikhenbaum,
explcitamente relacionados con la
historia, pero no estaban subordinados a
sta. Las posiciones de los formalistas
sobre esta cuestin reflejan, de diversos
modos, sus preferencias individuales
por el cine de vanguardia o el clsico,
con Tynianov que defiende de forma
clara un cine experimental, mientras que
Eikhenbaum estaba ms a favor de un
cine clsico, cine narrativo al estilo
Griffith.

Modelos contemporneos de
estructura formal
Pese a lo sugerente de la posicin
mantenida por Tynianov, fue
ampliamente ignorada por los estudios
flmicos hasta que David Bordwell
retom sus premisas centrales y las
desarroll extensamente en La
narracin en el cine de ficcin (1985).
Bordwell, por primera vez, realiza una
detallada descripcin del modo en el
que el syuzhet se relaciona con la
fbula. El primer papel del syuzhet es
presentar la fbula, o mejor, la
informacin de la fbula que el
espectador utiliza para construir la
historia. La funcin del syuzhet est aqu
expuesta como la elaboracin, y
complicacin, de la lgica narrativa, del
tiempo narrativo y el espacio narrativo
(Bordwell, 1985, pg. 51). La lgica
narrativa en el syuzhet puede ser lineal
y proceder de acuerdo a un desarrollo
claramente causal, presentando la
informacin de la fbula de un modo
directo y accesible. O puede ser
compleja, bloqueando la relacin de
causa y efecto con materiales que se
entrecruzan, haciendo una disgresin del
orden lineal que uno imagina que la
fbula implica. Del mismo modo, el
tiempo narrativo puede ser simple, y
articular sencillamente momentos
consecutivos en un orden llanamente
sucesivo. O puede ser complejo, cuando
el syuzhet utiliza la batera completa de
relaciones temporales para exponer la
fbula.
La particularidad concreta de esta
descripcin de la modelizacin del
syuzhet es una valiosa contribucin al
anlisis del cine. Pero el aspecto ms
dramtico y aventurado de La narracin
en el cine de ficcin, es el esfuerzo por
parte de Bordwell de emprender el tipo
de anlisis reclamado por Tynianov, que
pone el nfasis sobre el papel del estilo
en la construccin del syuzhet: En la
narrativa clsica la tcnica flmica,
aunque altamente organizada, se utiliza
principalmente para reforzar la
disposicin causal, temporal y espacial
de hechos en el syuzhet y defiende que
en algunos casos: El sistema estilstico
crea modelos distintos del sistema del
syuzhet. El estilo del cine puede
organizarse y enfatizarse en un grado
que lo hace al menos igual en
importancia a los modelos del syuzhet
(1985, pg. 275). Bordwell estara de
acuerdo con Tynianov en que en ciertos
trabajos, el estilo, las relaciones
estilsticas entre las piezas que se unen,
se nos aparece como el principal motor
de la trama (Eagle, 1981, pg. 97).
Adems, en casos de narracin
paramtrica, como en Pickpocket, de
Robert Bresson, o Katzelmacher de R.
W. Fassbinder, cuando el syuzhet
verdaderamente aparece, tiende a
hacerlo en los trminos propios del
estilo (Bordwell, 1985, pg. 288). El
efecto general de una modelizacin
estilstica tan fuerte dispuesta por el
syuzhet es frustrar nuestra actividad de
construccin de la fbula [obstruir] el
mtodo principal de dirigir el tiempo de
visin, construyendo una fbula lineal
(ibdem).
sta es una prometedora
aproximacin, y el anlisis de
Pickpocket, demuestra que el mtodo es
altamente ilustrativo. Sin embargo,
quedan algunas cuestiones
problemticas, ya que la teora de
Bordwell favorece lo especficamente
flmico del entramado estilstico del
syuzhet, que para Tynianov depende de
la analoga entre el cine y el verso,
sobre un concepto del syuzhet
relacionado fundamentalmente con la
fbula, con las acciones y categoras de
la historia. Aqu la dimensin
especficamente narrativa del texto, la
sucesin de hechos relacionados lgica
y cronolgicamente, causados o
experimentados por el actor, que se
despliegan en el tiempo y en el espacio,
tal y como el narratlogo contemporneo
Mieke Bal lo describe, es desenfatizada
hasta el punto de que llega a
desaparecer. Para parafrasear a Bal, uno
puede utilizar la teora narrativa para
analizar textos poticos o en verso que
posean un componente narrativo, tales
como La tierra balda, de T. S. Eliot;
pero la dimensin narrativa es de una
importancia secundaria en tales trabajos,
de modo que el anlisis narrativo quiz
no sea la aproximacin ms destacada
(Bal, 1985, pg. 9).
Adems, la inclusin de
caractersticas estilsticas hace
aparentemente imposible derivar
modelos generales de composicin que
pudieran ser aplicados a una variedad
de textos narrativos en medios de
comunicacin diferentes. En cambio,
este tipo de anlisis se centra en lo
especfico, el funcionamiento
microtextual de pelculas individuales,
trabajando en contra del objetivo de la
teora narrativa de producir una visin
comprehensiva de las leyes de la
estructura narrativa que funcionan a
travs de los gneros y a travs de los
diferentes medios de comunicacin. El
anlisis narrativo se esfuerza,
tradicionalmente, en revelar la
modelizacin de la estructura profunda
en el interior de las caractersticas
superficiales del artefacto. De entre las
manifestaciones especficas de los
medios de comunicacin, la autonoma
de la estructura narrativa es la que
permite que las formas narrativas sean
traducidas a cualquier medio. Una
novela puede ser transformada en una
pelcula, por ejemplo, o en un ballet, y
aunque cambie totalmente su estructura
superficial, su forma narrativa mantiene
un lnea reconocible, una forma
identificable.
La exclusin del estilo por este
motivo, que realizan la mayora de los
tericos, es reconocida por Bordwell,
aunque el hecho de que cite a Tynianov
como un terico que incluye el nexo
estilstico en su definicin de syuzhet
conlleva un peso sustancial. Como
escribe Tynianov:

El estilo y las leyes de construccin


en el cine transforman todos los
elementos, todos aquellos elementos
que pareca que eran indivisibles,
aplicables del mismo modo a todas
las formas del arte y a todos los
gneros. Tal es la situacin de la
cuestin de la historia (fbula) y la
trama (syuzhet) en el cine. Para
resolver la cuestin de la historia y la
trama siempre es necesario prestar
atencin al material y al estilo
especfico de la forma del arte
(Eagle, 1981 pg. 95).
La influencia fundamental del
pensamiento formalista en la teora
narrativa del cine puede por tanto
demostrarse por medio de la
argumentacin de Tynianov de que los
procesos estilsticos y semnticos
determinan las categoras de la historia.
Pavel llama a esta aproximacin general
NARRATOLOGA DEL DISCURSO, y la
asocia con las tendencias ms recientes
en teora narrativa. No obstante,
mantiene que la importancia del anlisis
de la trama basado ms en su relacin
con la fbula que en el estilo no debe
ser pasado por alto:
Despus de un perodo de intensa
investigacin sobre la estructura de
la trama, los narratlogos volvieron
gradualmente su atencin hacia los
aspectos discursivos de la narrativa.
Mientras [] la narratologa incluye
tanto la potica de la trama y sus
manifestaciones textuales, algunos
investigadores [] tienden a
restringir la narratologa al estudio
textual de los relatos, eliminando as
[] el nivel abstracto de la trama []
Existen reas donde una estructura
narrativa abstracta independiente de
su manifestacin discursiva resulta
indispensable para una adecuada
representacin de nuestro
conocimiento literario (Pavel, 1985,
pg. 15, nfasis aadido).
El anlisis estructuralista
del relato
Mientras las primeras discusiones sobre
la estructura del relato en el cine fueron
dirigidas por el formalismo ruso a
finales de los aos veinte, las dos
influencias ms importantes para el
desarrollo del anlisis del relato flmico
en los aos setenta fueron la teora
estructuralista de Claude Lvi-Strauss y
los estudios del folclore de Vladimir
Propp. Aqu, aunque la terminologa es
diferente, encontramos un debate que
casi reproduce la discusin formalista
sobre la importancia relativa de la
fbula o el estilo en la modelizacin del
syuzhet. Mientras que Lvi-Strauss tuvo
un enorme impacto en todas las ramas de
la investigacin semitica, su influencia
en la teora narrativa flmica temprana
fue especialmente pronunciada,
inspirando una aproximacin que utiliz
la metodologa de la lingstica para
producir lecturas de ciertos gneros
cinematogrficos de amplio espectro
cultural, especialmente el western y el
musical. El trabajo de Propp, por otro
lado, tuvo su influencia principalmente
por su utilidad para analizar la
estructura de la trama en pelculas
individuales. Al centrarse en la
estructura formal de la composicin de
la trama, en algunas ocasiones mediante
la aplicacin directa del modelo de
Propp sobre el cuento maravilloso ruso,
los escritores sobre cine comenzaron a
iluminar los principios dinmicos
fundamentales que dirigen el
movimiento del relato, la lgica de
causa-efecto que une un hecho narrativo
a otro. Estas dos influencias condujeron
a dos escuelas de investigacin sobre el
relato, que incluso en la actualidad son
ampliamente diferentes; SEMNTICA,
que se ocupa de la relacin de los
signos y mensajes producidos por el
relato con el sistema cultural ms
amplio que les da su significado; y
SINTCTICA, el estudio de la ordenacin
sintagmtica de la trama de hechos como
una especie de armazn del progreso y
desarrollo del relato.
Al analizar los mitos de los indios
americanos del norte y el sur en
trminos de la estructura lgica de las
oposiciones binarias, Lvi-Strauss
procedi mediante la ruptura de las
relaciones lineales de causa y efecto de
la trama y disponiendo los hechos,
personajes y situaciones en nuevos
grupos paradigmticos. Las relaciones
sintagmticas del relato, el orden de los
hechos que ocurren en continuidad, eran
consideradas como una especie de
estructura superficial, que ocultaba la
lgica profunda del mito. Greimas
caracteriz la disposicin de los
elementos narrativos del mito en
oposiciones binarias como su
estructura profunda: mientras que la
significacin ostensible del mito resida
en el despliegue de la secuencia de
hechos, su significado profundo era
paradigmtico y acrnico. Nosotros,
por lo tanto, decidimos dar a la
estructura desarrollada por Lvi-Strauss
el estatus de estructura narrativa
profunda, capaz de, en el proceso de
sintagmatizacin, generar una estructura
superficial que se corresponde de
manera general a la cadena sintagmtica
de Propp (Greimas, 1971, pg. 196;
Rimon-Kenan, 1983, pg. 11). Aunque
las oposiciones binarias pueden no ser
en s mismas narrativas, son en palabras
de Greimas, designadas para dar
cuenta de las articulaciones iniciales del
significado dentro de un micro-
universo semntico (Greimas, 1970,
pg. 161, en Culler, 1975, pg. 92). En
manos de Lvi-Strauss la estructura del
mito fue reducida a un sistema binario
acrnico, A es a no A como B es a no
B, un modelo que articula la
contradiccin lgica o social que
constituy el tema principal del mito.
Los detalles del mito eran considerados
como carentes de importancia y
excluidos del anlisis.
Una de las primeras aproximaciones
al relato cinematogrfico directamente
influida por Lvi-Strauss fue el anlisis
de los gneros cinematogrficos como
una forma de textos mticos, cuyo mejor
ejemplo es el trabajo de Will Wright y
Jim Kitses sobre el western. En Signus
and Society, Will Wright realiza
comparaciones explcitas entre el
discurso mtico y el western,
argumentando que el gnero transmita
un conjunto claro de mensajes y valores
a la sociedad que reforzaban ms que
desafiaban el orden social (Wright,
1975, pg. 23). Estos mensajes podran
definirse mediante el anlisis de los
modelos de oposiciones que formaban el
universo semntico del western. Wright
descubri que semejantes oposiciones
binarias, como mundo
salvaje/civilizacin, interior/exterior,
fuerte/dbil, etc., se repetan a lo largo
del corpus genrico. La variedad y el
cambio en el desarrollo histrico del
western se consideraban,
principalmente, en trminos de
alteraciones en los modelos de trama;
las antinomias semnticas centrales, sin
embargo, permanecan inalteradas, y
constituan una especie de estructura
profunda. Jim Kitses aplic una
aproximacin antinmica similar en
Horizontes del Oeste (Horizons West,
1969). Aunque l no estaba directamente
influido por Lvi-Strauss, Kitses defini
un nmero de oposiciones estructurales
caractersticas del genero del western.
Mediante la composicin de una tabla
de oposiciones que fluyen de la
antinomia central que da vida al
western, la concepcin dual del Oeste
americano al mismo tiempo como un
jardn y un desierto, una idea avanzada
por primera vez en los escritos de Henry
Nash Smith, Kitses produce una
descripcin satisfactoria del universo
semntico del gnero. Elementos
bsicos, como el mundo salvaje frente a
la civilizacin, el individuo frente a la
comunidad, la naturaleza frente a la
cultura, son sustentados por oposiciones
subsidiarias que tienen un amplio
margen de variacin. En manos de
Kitses, estas variaciones se utilizan para
distinguir el trabajo de un autor del de
otro. En general, Kitses ofrece un
tratamiento comprehensivo y elegante de
los modelos de oposiciones que definen
el registro semntico del gnero.
Incluso entre los partidarios ms
tempranos del mtodo de Lvi-Strauss,
exista cierta crtica a su rotundo
rechazo de la trama. Wright, por
ejemplo, mantuvo que la aproximacin
semntica es insuficiente para
comprehender el significado del relato:

Su negacin de significacin a la
historia en s misma es simplemente
insostenible [] cada mito particular
debe interpretarse en algn sentido
como una alegora de la accin
social [] la interaccin tiene lugar
en la historia de un mito, no en la
estructura de oposiciones [] para
entender el significado social de un
mito, es necesario analizar no slo
su estructura binaria sino tambin su
estructura narrativa: la progresin de
hechos y la resolucin de conflictos
(Wright, 1975, pg. 24).

La influencia de Lvi-Strauss se
extendi de forma muy amplia, sin
embargo, y los mtodos del anlisis
estructural fueron adoptados con
frecuencia por escritores que
simplemente utilizaban las oposiciones
binarias como una herramienta formal,
sin verse obligados a plantear la
cuestionable analoga entre el cine y los
mitos. (Para una crtica profunda de esta
analoga, vase la discusin de Sheila
Johnston sobre la crtica del mito en
Cook, 1985, pgs. 233-234.) Raymond
Bellour, por ejemplo, encontr que el
nivel formal del texto, el nivel del
tamao de los planos, encuadre y
movimiento, poda analizarse en
trminos de oposiciones binarias, y que
la variacin y la repeticin entre las
oposiciones daba a la secuencia
narrativa su empuje y su mpetu central
(Bellour, 1979).
Bellour toma como objeto de estudio
el cine americano clsico, con las
pelculas de Hitchcock como ejemplo
fundamental. A diferencia de Kitses y
Wright, que enfatizan las oposiciones
semnticas en el nivel de la historia,
Bellour se centra en las alteraciones
formales del montaje y del encuadre.
Con la pretensin de definir las
cualidades de transparencia y clausura,
y la impresin de naturalidad que
caracteriza los trabajos del cine clsico
americano, Bellour (1979) analiza de
forma detallada la modelizacin del
plano, la alternancia y repeticin de
planos, como un vehculo para el avance
del relato en pelculas como Con la
muerte en los talones, Los pjaros,
Gigi y El sueo eterno. La
aproximacin de Bellour, en este estadio
de desarrollo, estaba bastante cercana al
anlisis estilstico narrativo exigido por
Tynianov, y ms tarde defendido por
Bordwell.
Bellour defiende que el progreso y
el desarrollo del relato en el cine se
construye sobre la base del plano a
plano. Ms que enfatizar los hechos de
la historia, el trabajo de Bellour acenta
el modelo de las oposiciones binarias,
incluyendo encuadre, punto de vista y
movimiento, que unen e interrumpen una
serie dada de planos. Sugiere que la
progresin del relato sucede casi como
por causa de estas permutaciones y
oposiciones formales. Al describir la
dinmica narrativa bsica del cine como
una estructura de SEGMENTACIN, una
serie internamente coherente de planos
que contiene un numero de oposiciones,
y ALTERNANCIA, la distribucin
sistemtica de oposiciones de un plano
con el siguiente, Bellour persegua
trazar la trayectoria del desarrollo del
relato en trminos de ciertos cdigos
especficamente cinematogrficos. Su
anlisis de la secuencia de Baha
Bodega en Los pjaros, de Hitchcock,
es caracterstica; destaca la
organizacin de oposiciones en el
interior de tres cdigos: punto de vista
(ver/visto); encuadre (cercano/lejano); y
movimiento de cmara (detenida/en
movimiento). El movimiento dinmico
del relato a travs de estas oposiciones
es causado por una ruptura o disimetra
que ocurre en un nivel y que
posteriormente se extiende por simetra
y repeticin a otro nivel. En la secuencia
de Baha Bodega, la oposicin ver/visto
que domina la primera parte de la
secuencia, y que es repetida en varias
ocasiones, es repentinamente
interrumpida por una estructura ver/ver.
La ruptura en el modelo se naturaliza,
sin embargo, mediante el
desplazamiento de la cualidad general
de la repeticin a otro cdigo, aquel del
movimiento de cmara. El movimiento
de cmara lleva el ritmo del segmento a
travs de estas rupturas; desplaza la
ruptura a otro nivel.
Otra aproximacin temprana a la
forma narrativa en el cine puede
encontrarse en la Grande
Syntagmatique de Christian Metz.
Centrndose en los diversos modos en
los que el montaje configura las
dimensiones espaciales y temporales de
la digesis, la Grande Syntagmatique
marca un intento explcito de relacionar
las caractersticas del discurso o del
estilo textual del cine, especialmente el
cdigo de montaje, con el nivel de la
historia, o fbula. Metz seal que la
organizacin de las imgenes en un
relato era uno de los modos ms
importantes por los que el cine era como
un lenguaje. La Grande Syntagmatique
persegua designar y clasificar los
segmentos especficamente narrativos
del lenguaje cinematogrfico, que Metz
entenda en trminos de secuencias de
planos, llamados sintagmas. Estos ocho
sintagmas, que se distinguan
fundamentalmente mediante el montaje,
expresaban las conexiones espaciales,
temporales y lgicas que formaban el
universo de la fbula. Fiel a los
mtodos estructuralistas, Metz dividi
los ocho sintagmas en grupos de
oposiciones binarias.
Aunque fue ampliamente discutido y,
de algn modo, influyente en los
estudios cinematogrficos, el contexto
en el que la Grande Syntagmatique se
puso en circulacin no fue el de la teora
narrativa sino ms bien el de la
lingstica y la pretensin de
comprehender el cine como un lenguaje.
Desde la perspectiva de la teora
narrativa, la Grande Syntagmatique
puede ser considerado como un
ambicioso y altamente sugestivo intento
de modelar la relacin entre el discurso
narrativo y el mundo de la historia, una
aplicacin concreta del tipo de anlisis
de la frase flmica iniciado por
Eikhenbaum: los esquemas bsicos de
montaje que extraen la accin de la
historia, y crean las continuidades
espaciales y temporales que producen la
ilusin de continuidad en la historia.
Como Metz, Eikhenbaum enfatiz la
naturaleza construida del espacio y el
tiempo de la pantalla, y se centr en los
modos en que el montaje temporal
articula y complica la historia,
interrumpiendo escenas, retardando el
proceso del relato y distorsionando el
tempo. Todas estas tcnicas, estn
especificadas en la Grande
Syntagmatique. La preocupacin de
Metz, sin embargo, estaba menos de
lado de la estructura narrativa que del
de la descripcin del lenguaje del cine,
que en su temprano trabajo era
comprehendido como el desarrollo
sintagmtico de la banda imagen,
variado, controlado y diferenciado a
travs del montaje.

Anlisis de la trama: el
modelo de Propp
Ms o menos al mismo tiempo en que la
influencia de Lvi-Strauss se dejaba
sentir en la teora flmica, un mtodo
alternativo a la aproximacin
estructuralista estaba surgiendo entre los
escritores guiados por el trabajo de
Vladimir Propp. Morfologa del cuento,
de Propp, fue publicado por primera vez
en 1928, pero no fue traducido al ingls
o ampliamente difundido hasta 1968,
despus de lo cual su importancia fue
reconocida de inmediato. Aunque l fue
un miembro tangencial de la escuela de
formalismo ruso, la recepcin de su
trabajo se determin fundamentalmente
por cuestiones de forma narrativa que
surgieron dentro de los debates
estructuralistas de los aos setenta.
Poniendo el nfasis sobre los hechos de
la historia y la secuencia temporal, el
mtodo de Propp acentu la lgica
coyuntural del desarrollo de la trama en
un modo que contradeca de forma
directa la afirmacin de Lvi-Strauss de
que los hechos de la trama formaban
meramente un estructura superficial que
ocultaba la lgica ms profunda y el
significado del mito. Aunque los
tericos del cine no acentuaron la
diferencia fundamental entre las dos
aproximaciones, los dos protagonistas,
Propp y Lvi-Strauss se enzarzaron en
una agria polmica; Propp escriba en
1966: La trama careca de inters para
Lvi-Strauss. Para Propp, y para los
escritores influenciados por l, la
estructura profunda de la forma del
relato consiste precisamente en la lgica
causal de hechos que se despliega en el
tiempo, y no en el sistema acrnico
binario de Lvi-Strauss.

Al realizar sus operaciones lgicas


de un modo completamente
abstracto [Lvi-Strauss] saca las
funciones de su secuencia temporal
[] la funcin [] tiene lugar en el
tiempo y no puede ser sacada de l
[] el sacar forzosamente las
funciones de la secuencia temporal
destruye el delicado hilo de la
narrativa, la cual, como una sutil y
elegante red, se quiebra al ms
ligero contacto (Propp, 1976, pg.
287).

As, el anlisis de Propp se centra


en un nivel muy diferente del artefacto
narrativo al que lo hizo Lvi-Strauss,
con la pretensin de revelar la sintaxis
estructural del trabajo narrativo, ms
que los mensajes semnticos
transportados a travs de modelos de
contradiccin y oposicin. El mtodo
buscaba revelar un modelo universal de
organizacin en la base de todas las
estructuras de la trama: en el cine, el
modelo elaborado por Propp para dar
cuenta de la estructura del cuento
maravilloso ruso fue aplicado a trabajos
tan diversos como Con la muerte en los
talones, El crepsculo de los dioses
(Sunset Boulevard, 1950) y El beso
mortal (Kiss Me Deadly, 1955)
presentando un modelo de hechos de la
trama que todos los relatos tienen
comn. Mientras el mismo Propp
restringi sus hallazgos al cuento
maravilloso ruso, los escritores sobre
cine y televisin consideraron que este
modelo tena aplicaciones mucho ms
amplias y podra iluminar formas
populares tales como los gneros
cinematogrficos de Hollywood y los
programas de televisin.
Hay numerosos ingredientes en el
modelo de Propp, la mayora de los
cuales han sido adaptados, parcial o
totalmente, por los tericos posteriores.
De importancia fundamental es la nocin
de FUNCIN. En su intento de definir las
caractersticas de un corpus particular
de cuentos llamados cuentos
maravillosos, Propp descubri que las
aparentemente innumerables acciones
o hechos de los cuentos que estudi
podan ser destiladas en una tabla de
treinta y una funciones que eran
constantes y recurrentes a lo largo del
gnero. Adems, estos hechos
invariables, tales como Se le prohbe
algo al Hroe y El Villano intenta
engaar a su vctima, sucedan
exactamente en la misma secuencia en
cada cuento, aunque algunas podan
omitirse: La secuencia de funciones es
siempre idntica una accin no puede
ser definida al margen de su lugar en el
curso de la narracin (Propp, 1968,
pgs. 21-22). No slo descubri que las
funciones eran constantes, sino tambin
los personajes que desencadenaban los
hechos resultaron tambin constantes:
La funcin es entendida como un acto
del personaje, definida desde el punto
de vista de su significacin para el
desarrollo de la accin (ibdem, pg.
21). Propp concentr los millares de
personajes de las historias que estudi
en siete figuras estndar, llamadas los
dramatis personae o los ROLES DEL
CUENTO: el villano, el donante, el
ayudante, la princesa y su padre, el
emisario, el hroe y el falso hroe.
Propp afirma que la princesa y su padre
no pueden ser exactamente delimitados
de acuerdo con las funciones (1968,
pg. 79). Varios roles del cuento
controlan varias funciones, por ejemplo:
el villano controla las funciones que
tienen que ver con la villana, tales
como la lucha con el hroe y la
persecucin del hroe, mientras que el
ayudante realiza funciones de
transferencia del hroe, eliminacin de
la mala fortuna, rescate de la
persecucin y otras. Las funciones y los
roles juntos constituyen las ESFERAS DE
ACCIN, cada uno de los siete roles del
cuento dirige una esfera de accin
especfica. Propp defini los roles del
cuento como distintos de los personajes
reales de la historia, sealando que un
personaje puede desempear varios
roles del cuento diferentes; por ejemplo,
la princesa puede ser tambin la
ayudante. Por otro lado, diferentes
personajes pueden realizar un papel del
cuento, cuando, por ejemplo, ms de un
villano aparece en una historia. Adems,
Propp dividi la composicin general
del cuento en un conjunto de
MOVIMIENTOS, consistentes en varias
funciones enlazadas que representan una
lnea distinta de accin, como la lnea
de accin comenzada con la funcin de
villana: Cada nuevo acto de villana,
cada nuevo vaco crea un nuevo
movimiento (1968, pg. 93). Las
funciones que finalizan un movimiento
pueden ser recompensa, liquidacin, o
desventura, o un escapada de la
persecucin. Un cuento puede consistir
en slo un movimiento, o puede tener
varios; un movimiento se puede seguir
directamente despus del otro, o pueden
estar entrelazados.
Mediante la extrapolacin de las
treinta y una funciones del cuento
maravilloso y su aplicacin a diversas
pelculas, escritores como Peter Wollen,
Patricia Erens, John Fell y, en cierta
medida, Will Wright encontraron un alto
grado de correspondencia entre las
tramas de diversas pelculas y la
morfologa de Propp. Mientras que
algunas de las funciones del cuento
maravilloso resultaron ser especficas
del gnero que Propp estudi, la
aplicacin del modelo de Propp disfrut
del xito suficiente para persuadir a los
investigadores de que se poda disear
algo as como un modelo abstracto de
estructura de la trama. Los anlisis
individuales eran menos importantes por
la revelaciones que obtenan de
pelculas especficas que por la atencin
que le prestaban a la organizacin
estructural de la trama. En realidad,
muchos de los tratamientos individuales
de pelculas presentaban errores
sorprendentes, tal y como ha sido
sealado recientemente por Bordwell:

Los anlisis morfolgicos han


fracasado a travs de la distorsin, la
omisin, las asociaciones
inmotivadas y la insuficiencia terica.
En la actualidad no existe ninguna
razn lgica para concluir que las
pelculas comparten una estructura
fundamental con el cuento popular, o
que la versin del mtodo de Propp
de los estudios cinematogrficos
puede revelar las estructuras
fundamentales de un filme narrativo
(Bordwell, 1988, pg. 16).

El punto ms importante es sin


embargo que el mtodo de Propp
proporcion el contexto y los cimientos
para la investigacin de la gramtica de
la trama en el cine, justo como lo hizo
para la literatura. La narratologa
literaria ha hecho grandes progresos en
el terreno del anlisis de la trama,
particularmente en los trabajos de
Bremond, Greimas, Barthes y Pavel; la
totalidad de estas aproximaciones se
derivaban de algn modo de Propp. El
anlisis de la trama en el cine todava no
se ha desarrollado como un rea de
investigacin, probablemente debido al
pujante inters de otros programas
tericos, pero permanece como uno de
los gestos fundamentales de la
investigacin narratolgica. Las
escritoras que trabajan sobre teora
feminista, como Laura Mulvey y Teresa
de Lauretis, han utilizado algunas veces
las categoras de Propp como un modo
de definir los cdigos genricos en el
cine, sugiriendo que el anlisis de la
trama puede informar algunas de las ms
difciles reas de la teora
contempornea.

Aproximaciones sintcticas
y semnticas
Algunos escritores sobre cine intentaron
unificar las aproximaciones sintcticas y
semnticas. Un caso en esta lnea es el
trabajo de Rick Altman sobre el gnero.
Rick Altman seala que un modelo
combinado SEMNTICO/SINTCTICO
del gnero puede dar cuenta del difcil
problema del desarrollo histrico y del
cambio en el corpus genrico. Aunque
no es estrictamente una teora del relato,
su aproximacin tiene relevancia para el
anlisis narrativo porque enfatiza la
interrelacin de estos dos registros en
modos que pueden ser tomados como
caractersticos del relato en general. Por
ejemplo Altman descubre que el gnero
musical en el cine desarroll diferentes
convenciones semnticas y sintcticas a
medida que evolucion a travs del
tiempo. En los primeros musicales, el
universo semntico de los bastidores de
un teatro o de un local nocturno estaba
unido a una sintaxis de la trama
melodramtica, que se estructura
alrededor de la pena y la muerte.
Aunque en los musicales de los aos
treinta estos mismos elementos
semnticos se unieron a una sintaxis que
pona el nfasis sobre la pareja, la
comunidad y las alegras de la
diversin. Aqu el gnero es
considerado como que se escapa del
nexo de un conjunto estable de
elementos semnticos hacia una sintaxis
cambiante, similar a la aproximacin
que Will Wright realiza en lo que se
refiere al western. Un proceso opuesto
pero complementario se encuentra en
gneros como las pelculas antialemanas
o antijaponesas del perodo de guerra,
que comenzaron con una sintaxis
derivada de las pelculas de gngsters
de los aos treinta, que fue trasplantada
sobre un nuevo conjunto de atributos
semnticos. En un sentido ms general,
Altman seala que los cdigos
semnticos proporcionan el material
lingstico bsico, mientras que los
lazos sintcticos crean significados
textuales especficos:

La distincin semntica/sintctica es
fundamental para una teora de cmo
el significado de un tipo participa y
finalmente establece el significado de
otro [] Existe as una constante
circulacin entre lo semntico y lo
sintctico, entre lo lingstico y lo
textual (Altman, 1984, pgs. 16-17).

La fusin de las aproximaciones


sintcticas y semnticas a la estructura
del relato cinematogrfico es
caracterstica de una fase ms tarda del
desarrollo en la teora narrativa, que
puede ser asociada de forma general con
el trabajo de Roland Barthes en
literatura. A mediados de los aos
setenta el trabajo de Barthes ejerci una
creciente influencia en el anlisis del
cine, particularmente el estudio La
mythologie aujourdhui (Barthes,
1972), el magistral trabajo S/Z y el
importante resumen de la narratologa
francesa, Introduccin al anlisis
estructural del relato (Barthes, 1977).
Es en S/Z donde encontramos el modelo
ms importante para el anlisis flmico.
Barthes seala que lo que el llama
texto legible clsico consiste en la
orquestacin de cinco cdigos distintos:
el hermenutico, el proairtico, el
simblico, el smico y el referencial.
(Vase parte V para una exposicin
completa de estos trminos). Mientras
que los cdigos simblicos, smicos y
referenciales pueden ser descritos como
semnticos, en la medida en que tratan
con el sistema general de creencias
culturales, la simbologa estndar o los
significados connotativos asociados con
un ambiente particular, dos de los
cdigos estn directamente unidos al
desarrollo sintctico de la trama. stos
son el proairtico, o el cdigo de las
acciones, que sirve para vectorizar el
relato, para asegurar su progresin
lgica y coherente, y del que se puede
decir que corresponde de modo general
al nivel de las funciones de Propp; y el
hermenutico, que trata de los enigmas o
problemas planteados por el texto, junto
con las diversas detenciones y
desviaciones mediante las que el texto
mantiene oculta la resolucin de los
enigmas hasta el final del relato.
El modelo que construye Barthes en
S/Z es una elegante fusin de las
aproximaciones sintcticas y semnticas,
ya que demuestra cmo los dos registros
de la forma narrativa generadores de
mensajes, el sistema semntico general
de significados culturales y la lgica
causal que dirige la trama, interactan y
se sustentan una a otro. Pero aunque S/Z
fue ampliamente ledo y discutido, su
programa de anlisis, la divisin del
texto en cinco cdigos, no fue
directamente utilizada en los estudios
flmicos, con la aparicin en la literatura
flmica de tan slo dos o tres anlisis
basados en S/Z. No obstante, el trabajo
de Barthes tuvo un impacto decisivo,
una influencia directa en los estudios
cinematogrficos, ya que vigoriz la
prctica del anlisis textual detallado.

El problema del punto de


vista
Hacia finales de los aos setenta la
teora del relato cinematogrfico todava
estaba envuelta en la empresa semitica
conocida de modo general como anlisis
textual, aunque haba comenzado a
desarrollarse en un campo reconocible
con su propio derecho. El asunto que
condujo a un campo de actuacin ms
especfico y definido para la teora del
relato cinematogrfico fue la cuestin
del PUNTO DE VISTA, generalmente
entendido como la perspectiva ptica de
un personaje cuya mirada o visin
domina una secuencia, o, en su sentido
ms amplio, la perspectiva general del
narrador hacia los personajes y los
hechos del mundo ficcional. El
NARRADOR puede ser definido como el
agente, inscrito en el texto, que relata o
refiere los hechos del mundo ficcional.
El narrador se distinguira del autor real
y de los personajes que habitan el
mundo ficcional, aunque en ocasiones un
personaje puede adoptar el papel de
narrador hasta un extremo limitado. La
cuestin del punto de vista reuni varias
lneas tericas, incluyendo la crtica
psicoanaltica-feminista, que est
basada en gran medida en la teora de la
mirada y la crtica ideolgica, tal y
como se ve en los escritos de Daniel
Dayan y Jean-Pierre Oudart. El anlisis
del relato proporcion una especie de
manto bajo el cual las diferentes
aproximaciones a la cuestin del punto
de vista podan ser agrupadas, ya que
tanto las aproximaciones ideolgicas
como las psicoanalticas acentuaban la
crucial importancia del punto de vista
para la estructuracin narrativa general
de la obra, una estructura que era
altamente criticada por mistificadora y
parcial hacia los personajes y los
espectadores masculinos. La teora del
relato, por su parte, comenz a ocuparse
de las especificidad del DISCURSO
NARRATIVO, las tcnicas significantes y
las estrategias formales mediante las
cuales un relato es referido a un lector o
espectador, y los diferentes roles y
niveles que participan en la transmisin
de mensajes narrativos mediante el
estudio cuidadoso del problema del
punto de vista.
La categora del punto de vista es
uno de los medios ms importantes de
estructurar el discurso narrativo y uno
de los mecanismos ms poderosos para
la manipulacin del pblico. La
manipulacin del punto de vista permite
al texto alterar o deformar el material de
la fbula, presentndolo desde distintos
puntos de vista, restringindolo a un
punto de vista incompleto, o
privilegiando un punto de vista nico
como jerrquicamente superior a los
otros. Resulta tambin una de las reas
de mayor dificultad y confusin en el
anlisis flmico. Ha sido utilizado para
significar una amplia variedad de
funciones, desde el significado tcnico
de plano subjetivo (point-of-view shot),
al sentido general de orientar el trabajo
a travs de la perspectiva de un cierto
personaje, a la actitud del narrador, a
la visin del mundo del autor, a la
respuesta afectiva y el alcance
epistmico del espectador. Tal y como
Edward Branigan (1984), escribe: el
autor, el narrador, el personaje y el
espectador, de todos se puede decir que
poseen un punto de vista.
Uno de los primeros ensayos en
abordar la pltora de actividades
significadas mediante este trmino fue el
de Nick Browne The Spectator in the
Text: The Rethoric of Stagecoach
(1982). Mediante la utilizacin de una
metodologa relacionada de forma
explcita con los estudios sobre la
narracin en literatura, Browne mostr
cmo la NARRACIN EN EL CINE, que
puede ser definida como el acto de
comunicar una historia a un espectador a
travs de imgenes, montaje,
comentarios verbales y punto de vista,
como algo distinto del mismo mundo
narrativo en el que los personajes
actan, y que consiste en diversas
actividades dispuestas en un orden
jerrquico. El problema crtico
formulado aqu gira alrededor de la
importancia relativa del punto de vista
ptico literal. La cuestin planteada por
Browne puede ser parafraseada de
forma bastante simple: quin o qu
sistema dispone la orientacin
actitudinal que gua la lectura del
espectador de una secuencia individual?
Al analizar la conocida secuencia de la
cena en La diligencia, Browne
considera el problema fundamental de la
jerarqua de los papeles narrativos, un
asunto que en el cine se ha centrado en
el problema del punto de vista.
En la secuencia de la cena en La
diligencia (Stagecoach, 1939), Dallas,
una mujer de virtud fcil, est sentada
junto a Lucy, una mujer de orgenes
aristocrticos. Lucy dirige una mirada
arrogante de desaprobacin, presentada
mediante un plano con el punto de vista
de Dallas, que parece establecerla como
el centro autoritativo y narrativo de la
escena. De cualquier modo, seala
Browne, el espectador lee la escena
como una injusticia cometida contra
Dallas, pese al ostensible privilegio
narrativo conferido a Lucy a travs de su
reforzamiento mediante el plano que la
muestra. Una retrica narrativa ms
elevada, consistente en un abanico de
efectos que incluyen el secuenciamiento,
el encuadre, el control del proceso
temporal y el desplazamiento de
identificaciones, permiten al espectador
distinguir entre la mirada, el poder que
sta encierra y el orden moral general de
la pelcula. El punto de vista, en este
modelo, se refiere en menor medida a la
habilidad ptica del personaje que al
proceso narrativo de construccin de las
actitudes del espectador en la pelcula.
En tratamientos ms tempranos del
problema, se consideraba que la
autoridad narrativa resida en el
personaje que dominaba el punto de
vista ptico; aqu un agente ms
poderoso se muestra como el que
controla los mensajes que fluyen desde
la escena, permitiendo al espectador
determinar la validez del punto de vista
representado como simplemente una
perspectiva entre otras. Este argumento
cobra forma en oposicin explcita o la
teora de la sutura que haba entrado en
el anlisis narrativo por medio del
estudio psicoanaltico del cine. Browne
seala que una combinacin de
autoridad narrativa e identificacin
espectatorial produce una perspectiva
que excede el punto de vista ptico
representado: Un espectador est en
muchos lugares al mismo tiempo, con el
espectador ficcional, con lo visto, y al
mismo tiempo en una posicin para
evaluar y responder a las peticiones de
cada uno (Browne, 1982, pg. 12). El
controlar estas mltiples inversiones es
labor de otro agente: La pelcula se
dirige en todas sus estructuras de
presentacin hacia la construccin por
parte del narrador de un comentario de
la historia y hacia situar al espectador a
un determinado ngulo respecto a
ella (ibdem, pg. 13).
Esta aproximacin al punto de vista
enfatiza las tcnicas del narrador para
presentar la subjetividad del personaje,
su estado emocional y cognitivo, del
mismo modo que las tcnicas para
evaluar, ironizar, confirmar o desmentir
los pensamientos, percepciones y
actitudes del personaje. La relacin del
narrador con el personaje es planteada
en trminos de conciencia y autoridad:
el punto de vista es entendido en
trminos del amplio o limitado punto de
vista sobre los agentes y hechos del
mundo ficcional. As, el ensayo avanza
un concepto de punto de vista que se
abre sobre la estructura desplegada de
la forma ficcional: Muestra la
importancia de distinguir entre una
mirada, la visin de un personaje, la
situacin de la cmara y el punto de
vista de la pelcula (Browne, 1982,
pg. 15).
El ensayo de Browne, pese a su
rechazo de la prioridad de la
perspectiva ptica, conserv el trmino
punto de vista en su mirada de sentidos.
Es un trmino particularmente engaoso
cuando se utiliza para describir o bien la
actitud del narrador o bien el proceso de
lectura del espectador, o ambos. Para
empezar, el narrador no ve lo hechos
del mundo ficcional, pero los relata; l
no observa desde un lugar dentro del
mundo ficcional, sino que recuerda los
hechos desde una posicin fuera del
universo ficcional.
En lo que se refiere a la utilidad del
trmino para describir el compromiso
espectatorial, la introduccin por parte
de Browne de una cuestin especial
sobre el punto de vista en Film Reader 4
(Browne, 1979) indica los problemas
asociados con la nocin de que el cine
promueve una identificacin entre el
punto de vista inscrito en el texto y el
punto de vista del espectador. De
acuerdo con esta aproximacin, el
control del punto de vista es el medio
ms poderoso para inducir una especie
de respuesta imaginaria por parte del
espectador, que sita al espectador
por medio de dirigir al que mira a travs
de mecanismos visuales tales como el
plano con punto de vista y el montaje
plano/contraplano para dibujar un nexo
muy estrecho entre el espectador y el
texto. De este modo, se puede decir que
el texto interpela al espectador en el
mundo ficcional de modo que sus
valores y su ideologa se unen con la del
sujeto que mira. Sin embargo, tal y como
seala Browne, esta asimilacin directa
del punto de vista especfico inscrito en
el interior del texto con la nocin
extremadamente general y universal de
posiciones del sujeto no tiene en
cuenta las particularidades concretas de
los espectadores individuales. El
objetivo de gran parte de la crtica
feminista, por ejemplo, ha sido el
enfatizar la diferencia de gnero en la
recepcin de las pelculas, defendiendo
que el texto posee diferentes lugares de
recepcin para hombres y para mujeres.
Ms all de estas distinciones muy
importantes entre las inversiones y las
respuestas espectatoriales masculinas y
femeninas, cuestiones de raza, clase y
contexto histrico tambin se hallan
implicadas en el tema del anlisis del
punto de vista desde la perspectiva del
espectador. Estos temas han ido de
forma progresiva ocupando un primer
plano, en la medida en que la categora
analtica del pblico, con su dimensin
histrica y contextual concreta, ha
reemplazado en gran parte a la categora
psicoanaltica del espectador en la
teora actual.
Otro trabajo influyente y
escrupulosamente realizado sobre el
punto de vista Formal Permutations of
the Point of View Shot, de Edward
Branigan, (1975), apareci ms o menos
contemporneamente al ensayo de
Browne, proporcionando las dos fuentes
principales para la mayora del
subsiguiente trabajo sobre la forma
narrativa y el punto de vista en el cine.
Desde entonces Branigan ha extendido
este trabajo a una consideracin del
papel del punto de vista en la
arquitectura general de la forma
narrativa del cine. En un trabajo con
dimensiones de libro, posterior, Point of
View in the Cinema (1984), Branigan
seala el amplio abanico de funciones
cubierto por este trmino. Aunque
examina el abanico completo de
categoras y problemas que surgen de la
confrontacin de varias funciones
narrativas diferentes en un nico
trmino, de modo algo sorprendente,
Branigan no proporciona un modelo
alternativo, o una terminologa
alternativa.
Point of View in the Cinema
defiende enrgicamente el ingrediente
subjetivo en toda estructura de punto de
vista, incluyendo la subjetividad del
autor, narrador, personaje y lector: La
subjetividad, as, es el proceso de
conocer una historia, contarla y
percibirla (Branigan, 1984, pg. 1).
Pero este trmino, que lo abarca todo, es
prudentemente limitado en su exposicin
verdadera al sentido limitado de la
percepcin del personaje y la narracin:
La subjetividad puede ser concebida
como una instancia o nivel especfico de
la narracin donde el relatar es
atribuido a un personaje de la narracin
y recibido por nosotros como si
estuviramos en la situacin de un
personaje [como el plano subjetivo]
(ibdem, pg. 73). Siempre que un
personaje mira, se fija en un objeto, y
vemos el objeto de esa mirada, existe
una inevitable subjetivizacin del
espacio flmico (ibdem, pg. 130).
La imbricacin que realiza Branigan
del punto de vista y la subjetividad
evoca la percepcin, la psicologa y la
ideologa, pero el objetivo especfico de
su razonamiento es situar al espectador
como la agencia organizadora
fundamental, el sujeto que hace uso de
las restricciones, las indicaciones y los
giros entre los diversos niveles de la
forma narrativa para extraer sentido del
mundo ficcional. En el contexto de la
teora narrativa, el aspecto ms
provocativo del texto de Branigan reside
en su argumento implcito de que la
categora del punto de vista es el
aspecto ms significativo de la
estructura narrativa. El punto de vista,
bajo este tratamiento, enlaza el discurso,
o los mecanismos textuales de
plano/contraplano, raccords de mirada,
movimientos de cmara, etc., con el
mundo de la historia. Este nexo
proporciona a su vez al espectador un
conjunto privilegiado de indicaciones
altamente significativas, produciendo un
conjunto especialmente rico de
indicadores textuales: Considero que el
punto de vista es un sistema textual que
controla (expande, restringe, altera) el
acceso del espectador al significado
El punto de vista bsicamente responde
a la cuestin de qu trabajo (por
quien) ha transformado materia en
significado? (Branigan, 1984, pg.
212).

Focalizacin y filtracin
El mtodo de Branigan, como el de
Browne, no distingue las distintas
funciones del discurso narrativo
mediante terminologa diferente. Debido
a la disparidad de funciones
comunicadas por el trmino punto de
vista, la teora narrativa reciente ha
intentado clasificar las diferentes
funciones que ste significa mediante la
utilizacin de vocabulario especfico
para cada uno de estos niveles. El
trmino FOCALIZACIN fue introducido
por Grard Genette para diferenciar la
actividad del narrador que relata los
hechos del mundo ficcional de la
actividad de los personajes desde cuya
perspectiva los hechos son percibidos, o
FOCALIZADOS. La distincin entre el
narrador y el FOCALIZADOR es
comnmente descrita en teora literaria
como una distincin entre el agente que
habla y el agente que ve.
La importancia de distinguir los
diferentes niveles y tcnicas del
discurso narrativo es el tema del libro
de Genette, Figures III, traducido al
ingls como Narrative Discourse: An
Essay in Method (1980). Este estudio
sobre narratologa literaria, un trmino
sugerido por Todorov para denotar el
anlisis estructuralista de la narrativa,
tuvo un impacto muy pronunciado en la
teora narrativa del cine, pues
proporcion una delineacin precisa de
los mltiples procesos implicados en la
representacin del mundo ficcional.
Una de las ms importantes
precisiones que Genette introdujo (otras
contribuciones se discutirn ms tarde
en esta parte), fue la divisin entre el
punto de vista establecido dentro del
mundo ficcional, el ngulo de visin
desde el que la vida o la accin es
observada y el relato del narrador o su
presentacin del mundo narrativo desde
un perspectiva extrada temporalmente
de la inmediatez de los hechos
representados.
La informacin narrativa en el cine
es a menudo canalizada a travs de un
personaje particular o de un grupo de
personajes, restringiendo nuestro
conocimiento del mundo ficcional a sus
percepciones, conocimiento o
subjetividad. En una terminologa ms
antigua, esto se llamara punto de vista.
Mediante la reformulacin del punto de
vista en trminos de focalizacin,
Genette restringe el trmino al nivel
diegtico del texto, al nivel de los
personajes y de las acciones: hace
regresar la cuestin del punto de vista al
problema bsico de quien ve. Pero
incluso donde no est presente un plano
literal de punto de vista, las pelculas
narrativas pueden utilizar personajes
especficos como centros de conciencia,
reflectores o cuellos de botella que
comunican la informacin narrativa,
actividades que tambin se encuentran
bajo el encabezamiento de la
focalizacin. Genette traza de nuevo el
mapa de la narrativa con esta precisin,
situando la categora del punto de vista,
o focalizacin, en el lado de la digesis
ms que en el lado de la narracin.
La focalizacin ha sido subdividida
por Genette en diferentes tipos:
FOCALIZACIN INTERNA se da cuando
un relato se presenta ntegramente desde
la perspectiva de un determinado
personaje, con las limitaciones y las
restricciones que esto implica. Un
ejemplo sera La dama del lago (Lady
in the Lake, 1946), de Robert
Montgomery, en la que la cmara sirve
como los ojos del personaje, con la
informacin narrativa presentada desde
un nico punto de vista ptico. Esto ha
sido tradicionalmente descrito en el cine
como NARRACIN EN PRIMERA
PERSONA; la descripcin, sin embargo,
es engaosa, ya que la narracin por
definicin implica un agente situado
fuera del mundo de la historia, que
presenta, cita, relata o comenta los
hechos de la historia despus de que
hayan ocurrido. Aqu, el personaje-
cmara ve los hechos de forma
simultnea con el momento en que
ocurren. Tampoco es deseable la frase
punto de vista en primera persona,
porque se basa en una utilizacin
metafrica de categoras lingsticas que
no existen en la banda de imagen de la
pelcula; adems, un trmino como
primera persona implica un punto de
vista de una segunda y tercera persona,
lo cual multiplica la cualidad de
imprecisin. La mejora de Genette en lo
referente a esta terminologa se ve claro
mediante el contraste: se puede
describir la tcnica de La dama del lago
simplemente como un ejemplo de
focalizacin interna, que observa, as, el
sentido estricto de la definicin original
de Genette de focalizacin como: El
ngulo de visin, desde el cual la vida o
la accin es observada, y se ajusta al
significado especfico de focalizacin
interna como el punto de vista limitado a
un nico personaje.
En el cine, sin embargo, el sentido
estrictamente ptico de la focalizacin
tiene un utilidad muy limitada. Insistir
sobre el componente del ngulo de
visin en el discurso flmico sera
simplemente superfluo, puesto que la
crtica cinematogrfica ya contiene
muchos trminos descriptivos para
analizar la posicin de la cmara en una
escena, que incluyen el plano subjetivo.
Pero cuando el trmino focalizacin es
ampliado para incluir una perspectiva
general de un personaje determinado,
orientacin o toma en una escena, el
concepto adquiere un alto grado de
utilidad para el anlisis
cinematogrfico.
Aunque en Genette y en Bal el
trmino focalizacin tiene un significado
estrictamente ptico, la posicin o el
ngulo de visin desde el cual los
hechos son vistos, Rimmon-Kennan ha
extendido la definicin para incluir lo
que ella llama FACETAS DE
FOCALIZACIN. Adems de la FACETA
PERCEPTUAL, que concierne al mbito
sensorial del personaje, stas incluyen
la FACETA PSICOLGICA, donde el foco
cognitivo y emocional del texto reside
en un personaje particular y la FACETA
IDEOLGICA que se refiere al
personaje cuya perspectiva puede
decirse que expresa el sistema general
de valores, o las normas del texto. Tal
y como escribe Rimmon-Kenan: El
sentido puramente visual (de la
focalizacin) debe ser ampliado para
incluir orientaciones cognitivas,
emotivas e ideolgicas (1983, pg.
71).
Un ejemplo de estos componentes
cognitivos y emocionales de la faceta
psicolgica, que funcionan junto con la
faceta perceptual de la focalizacin,
puede encontrarse en El padrino (The
Godfather, 1972). Varias escenas en esta
pelcula estn restringidas a la
perspectiva de Michael Corleone, y por
lo tanto corresponden a la focalizacin
interna de Genette, pero estas escenas no
estn completamente presentadas desde
su punto de vista ptico. Un ejemplo es
la secuencia en el hospital, cuando l
descubre que su padre ha sido dejado
sin proteccin y est a punto de ser
atacado por pistoleros rivales.
Funcionando claramente como el foco
central de la escena, Michael dirige
varios planos de punto de vista ptico, y
el material acstico en la escena
tambin esta presentado tal y como lo
escuchara el personaje. Mucho ms
importante, sin embargo, es el modo en
el que el personaje funciona como el
centro de inters psicolgico y
emocional: sus rpidas reacciones, su
inteligencia y su coraje estn enfatizados
en todo momento. Aunque la mayora de
los planos en la secuencia se desvan de
su perspectiva ptica estricta, el foco
psicolgico y cognitivo est de forma
consistente orientado hacia l. El
sentido restringido de la focalizacin
ptica de Genette es insuficiente para
dar cuenta de la decisiva revelacin del
personaje de Michael expresada en esta
escena; en el cine la faceta psicolgica
de la focalizacin a menudo expresa el
sentido general de una secuencia
individual.
La faceta perceptual de la
focalizacin, adems, trabaja en
ocasiones en oposicin al componente
emocional y cognitivo. Ya hemos visto
un ejemplo de esto en la lectura de
Browne de La diligencia, que podra
ser descrita como una ruptura entre la
faceta perceptual y la faceta psicolgica,
con Dallas funcionando como el centro
emocional de la escena mientras que
Lucy slo controla la faceta perceptual
de la focalizacin. Una ruptura similar
sucede en Stella Dallas: mientras las
escenas que presentan a Stella sola o
con sus amigos estn focalizadas en
todos los sentidos a travs de ella, tan
pronto como su marido, Steven, u otros
representantes de la clase dominante
aparecen en escena, la faceta perceptual
se desplaza a estos personajes. Stella se
ve invariablemente atrapada en lo que
para los forasteros parece una situacin
comprometida, pero que el espectador y
ella saben que es completamente
inocente. Aqu, la faceta psicolgica de
la focalizacin permanecen del lado de
Stella, pero la faceta perceptual se
desplaza a un personaje exterior cuya
reaccin es invariablemente
censuradora. Esto crea una aguda
divisin en la pelcula entre el
significado emocional de muchas
escenas y el punto de vista ptico
desde el que la vida o la accin es
observada.
La focalizacin interna puede ser
FIJADA, limitada a un nico personaje,
VARIABLE, lo que sucede cuando la
focalizacin se desplaza en el interior
de una escena o un pelcula de un
personaje a otro, o MLTIPLE, en la que
un hecho es visto desde varias
perspectivas diferentes, como en
Rashomon (Rashomon, 1950), de Akira
Kurosawa, o La estrategia de la araa,
de Bernardo Bertolucci. Un ejemplo de
focalizacin variable puede encontrarse
en El padrino en la secuencia inicial de
la boda. Aqu la focalizacin se
desplaza rpida y frecuentemente de un
personaje a otro, primero centrndose en
el grupo en la oficina de Don Corleone,
despus fuera en los invitados, despus
en los agentes del FBI en la carretera. A
lo largo de la escena, la focalizacin se
desplaza libremente entre varios
personajes diferentes. La faceta
perceptual, as como la faceta
psicolgica, cambia de un grupo de
personajes a otro, sin una jerarqua
discernible establecida. Con este tipo de
focalizacin variable, nosotros llegamos
a una especie de retrato compositivo del
conjunto de la sociedad de la Mafia;
ms que el sentido de una psicologa
individual, esta tcnica enfatiza las
interacciones y el carcter general de un
grupo social completo.
Otro tipo de focalizacin descrito
por Genette es la FOCALIZACIN
EXTERNA. sta se refiere a relatos en
los cuales nuestro conocimiento de los
personajes est restringido simplemente
a sus acciones externas y sus palabras,
sin que la subjetividad de los
personajes, sus sentimientos y
pensamientos sean invocados. Es de
algn modo una categora cuestionable,
que ha sido criticada desde diferentes
mbitos. El ejemplo ms comn que se
da en literatura es la historia de Ernest
Hemingway Hills like White
Elephants, donde los personajes estn
descritos desde una perspectiva
rigurosamente externa. Aunque en el
cine es difcil imaginar cualquier
presentacin de personajes que no
incluya indicaciones sobre sus
sentimientos, pensamientos, y
emociones, cualidades que de forma
necesaria implicaran focalizacin
interna.
Genette tambin distingue lo que l
llama NO FOCALIZADO o
FOCALIZACIN CERO de la
focalizacin externa e interna. La
focalizacin cero concierne a relatos en
los que ningn personaje o grupo de
personajes resulta privilegiado en
trminos de perspectiva emocional,
perceptual o cognitiva. Genette compara
la focalizacin cero con el estilo
narrativo clsico, o con la narracin
omnisciente. Aqu de nuevo, esta
categora parece tener una utilidad muy
limitada para el anlisis del cine, pues
con su vinculacin a las artes
dramticas, el cine de forma casi
invariable utiliza a los personajes como
canales de la informacin narrativa, y
hace un uso especialmente acusado de la
focalizacin interna como medio de
desplazar la agencia narrativa a los
personajes.
La focalizacin en el cine no
comprende, pese a su papel amplio y
poderoso, el ltimo horizonte de su
discurso narrativo. Debe recordarse que
Genette introdujo el trmino para
subrayar la distincin entre narracin y
focalizacin, o entre el agente que relata
o presenta el mundo ficcional al
espectador y el agente en el interior de
la digesis que funciona como un
especie de lente o medio a travs del
cual los hechos y los otro personajes son
percibidos.
El valor de distinguir en el cine
entre focalizacin y narracin toma un
primer plano cuando consideramos
textos que adoptan una postura irnica
hacia el agente focalizador, o que
manifiestan una actitud crtica hacia el
focalizador. En El conformista (II
conformista, 1970), de Bertolucci, el
personaje de Marcello es el centro
subjetivo de la pelcula. l controla no
slo la perspectiva ptica y acstica,
sino tambin la perspectiva de la
memoria, puesto que gran parte de la
pelcula es presentada a travs de sus
flashbacks subjetivos. No obstante, este
PERSONAJE-FOCALIZADOR es tratado
tanto irnica como crticamente dentro
del discurso de la pelcula, en la medida
en que el narrador inscribe un nivel de
comentario crtico en la textura acstica
y visual de varias secuencias. En una
escena, por ejemplo, se ve a Marcello
caminando por Roma en direccin hacia
la villa de su madre. Durante su paseo,
la cmara se inclina primero hacia la
izquierda, luego hacia la derecha,
mientras que una msica bastante
cmica y ampulosa se escucha en la
banda sonora. Cuando Marcello llega a
la villa, que est claramente en
decadencia, comienza por cerrar la
verja. Justo en ese momento el hombre
que va a servir como el mentor fascista
de Marcello llega. Tan pronto como se
presenta a Marcello, la imagen se
endereza, comunicando un sentido de
estabilidad y orden, un correctivo al
decadente pasado familiar que l est
a punto de revisitar. La irona aqu se
encuentra en la sensacin de Marcello
de elevado propsito, comunicada a
travs de su enrgica zancada y sus
modales autoritarios, y la casi cmica
reduccin por parte del narrador de su
motivacin y su personalidad. En una
escena posterior, se establece un tipo
ms comn de disparidad o distancia
entre la focalizacin y la narracin.
Cuando Marcello est finalmente a punto
de hacer el amor a la bella esposa del
profesor Quadri, una mujer a la que ha
perseguido para seducirla desde su
primer encuentro, la iluminacin
repentinamente cambia desde los
clidos naranjas y rojos a una tonalidad
verde azulada. Aqu la iluminacin
predice la impotencia de Marcello, y
expresa la falsedad de su aparente
obsesin sexual.
En resumen, es difcil imaginar
cmo esta evaluacin ms elevada
que la del focalizador puede ser
registrada sin un concepto que seale la
separacin entre narracin y
focalizacin. Como el centro de
conciencia, Marcello dirige el punto
de vista en diversos sentidos: ptico,
emocional, memorstico y cognitivo.
Pero l est todava sujeto a la autoridad
ms elevada de la narracin, que
comenta y evala al agente que ve.
Una aproximacin que pretende
ocuparse de la posible confusin entre
focalizacin y narracin es la de
Frangois Jost. Jost comienza su artculo
Narration(s): en deg et au-del (Jost,
1984), planteando dos interrogantes:
cmo significa la imagen? y cmo
cuenta (o narra) la imagen?, para
establecer una distincin entre estas dos
funciones. Comparando los estudios
literarios con los flmicos, Jost enfatiza
las tareas esencialmente diferentes a las
que se enfrentan las dos disciplinas, ya
que un relato literario siempre contiene
una serie de indicadores (pronombres,
modificadores, puntuacin, etc.) que
pueden ser reconocidos de forma
inmediata por un lector como
caractersticos de un relato y su
narrador. El lenguaje hablado aparecera
claramente como DISCURSO O
HISTORIA y obligara al autor a
elecciones narrativas que un lector
puede identificar de forma sencilla. Los
problemas de la narracin cinemtica
son ms complejos por motivos que
tienen que ver tanto con la naturaleza del
relato cinemtico, como con su lenguaje.
El primero de estos problemas es que ya
no es posible considerar por ms tiempo
un relato cinemtico como una nica
historia. Tal y como est dividida entre
lo visual y lo verbal, una pelcula
siempre se arriesga a ser desgajada en
direcciones contradictorias, incluso si
sus estrategias estn organizadas hacia
la consecucin de un significado global.
El segundo problema se refiere a la
identificacin del narrador cinemtico:
nosotros podemos estar seguros de que
una serie de imgenes es capaz de contar
una historia y de que el relato visual
existe, aunque no somos siempre
capaces de decir quin realiza la labor
de contar. Esta dificultad en designar el
grado de DEIXIS de un plano, tiene como
su consecuencia narratolgica la posible
confusin entre focalizacin y narracin.
(Deixis es un trmino utilizado por los
lingistas para indicar palabras cuya
referencia slo puede ser determinada
con respecto a la situacin de recepcin,
o al contexto de enunciacin. Son
indicadores de tiempo o de persona que
slo pueden ser identificados por la
instancia del discurso que los contiene;
no tienen ningn valor excepto en la
instancia en la que son producidos.
Jakobson los llama MODIFICADORES.
Pronombres como yo y t, no tienen otro
referente que designar a la persona que
habla y a la persona a la que se habla.
Al margen de los pronombres, otros
modificadores pueden incluir a los
demostrativos como este y aquel, e
indicadores de tiempo como aqu y
ahora.) Jost escribe:

Para definir el concepto de


narracin, se debe establecer una
separacin entre contar y ver.
Metodolgicamente hablando, no es
posible asimilar, pura y simplemente,
la cuestin de quin ve? con
aquello que se conoce en teora
literaria como focalizacin. En
realidad, no hemos remarcado lo
suficiente que este concepto incluye
dos realidades narrativas diferentes:
por un lado, el conocimiento del
narrador con respecto a sus
personajes (sabe l ms, menos, o
tanto como ellos?); por otro lado, su
posicin (localizacin) con respecto
a los hechos que l nana (Jost,
1984, pg. 195).
El cine trabaja en dos registros:
puede mostrar lo que un personaje ve y
decir lo que piensa. Si no queremos
restringir el anlisis del cine al estudio
de la imagen, debemos diferenciar la
actitud narrativa con respecto al
personaje/hroe en trminos tanto de
informacin visual como verbal.
Jost introduce el concepto de
OCULARIZACIN en contraste o en
adicin a aquel de focalizacin. La
focalizacin se refiere a aquello que un
personaje sabe; la ocularizacin indica
la relacin entre lo que la cmara
muestra y lo que un personaje ve. La
OCULARIZACIN INTERNA se referira
a aquellos planos donde la cmara
parece ocupar el lugar del ojo del
personaje. La OCULARIZACIN
EXTERNA (o OCULARIZACIN CERO)
indicara aquellos planos en los que el
campo de visin est situado fuera del
propio del personaje.
La ocularizacin parece ser
fundamentalmente diferente de la
focalizacin tal y como ocurre en
literatura; ya que esta ltima participa en
la transformacin verbal de un hecho y
siempre pertenece al orden narrativo, en
otras palabras a aquello que es relatado
o contado; la ocularizacin, sin
embargo, puede abandonar el dominio
de la narracin para reproducir la
percepcin visual per se. Debido a su
conexin directa con lo que se ve, la
ocularizacin puede ser considerada del
lado diegtico del relato.
La necesidad de distinguir entre la
faceta perceptual de la focalizacin, u
ocularizacin, y la faceta psicolgica, o
focalizacin, en trminos de Jost,
tambin ha sido abordada por Seymour
Chatman. Aunque Chatman ofrece
terminologa diferente, el objetivo de su
argumento es sealar que el concepto de
focalizacin no ha remediado realmente
la confusin causada por el trmino
punto de vista. Aqu, tambin un nico
trmino ha sido utilizado para significar
varios conceptos diferentes. Chatman
comienza con la observacin de que el
trmino focalizacin ha sufrido un
destino similar a aquel del punto de
vista, ambos han sido utilizados de
forma indiscriminada para significar la
actividad tanto del personaje como del
narrador. ste es, especialmente, el caso
de la categora de Genette de
focalizacin externa, la cual, mantiene
Genette, sita al focalizador en la
digesis pero fuera de cualquiera de los
personajes, y la categora de
focalizacin cero, que Prince resume
como: Lo narrado presentado en
trminos de una posicin perceptual o
conceptual indeterminada, no situable,
como narracin omnisciente (Prince,
1987, pg. 103). Tambin sintomtico de
esta inflacin del trmino es el
narrador-focalizador de Bal.
Mientras que el trmino fue
originariamente introducido por Genette
para subrayar la distincin entre estas
dos funciones, narracin y percepcin,
escritores como Bal y Rimmon-Kenan
asumen que todos los textos estn
siempre focalizados, siempre percibidos
desde un ngulo particular.
Consecuentemente, si un personaje no
focaliza la accin, entonces el narrador
debe: el narrador, entendido como el
agente que relata la historia, o el que en
los relatos literarios pone la historia en
palabras, recibe, por tanto, tambin el
poder de la focalizacin,
convirtindose, en palabras de Bal, en
un NARRADOR-FOCALIZADOR. Esto
conlleva una confusin de la distincin
bsica entre quien habla y quien ve.
Chatman defiende que semejante
confusin viola la distincin entre
HISTORIA, el simple contenido del
relato, la digesis, y el DISCURSO, la
simple expresin, los mecanismos
formales que utiliza el narrador para
relatar la historia. Tales trminos, como
narrador-focalizador o focalizador
externo, derrumban la crucial diferencia
entre las dos categoras:

Slo los personajes residen en el


mundo diegtico construido, por
tanto slo de ellos se puede decir
que ven, es decir, que tienen una
conciencia diegtica que literalmente
percibe y piensa sobre las cosas
desde una posicin en el interior de
ese mundo [] El narrador no puede
percibir o concebir cosas en ese
mundo, slo sobre ese mundo, ya
que para l el mundo de la historia
siempre es pasado y en otro
lugar. l puede presentarlos,
comentar sobre ellos e incluso
(figuradamente) visualizarlos, pero
siempre y nicamente desde el
exterior [] la lgica del relato le
impide a l/ella verlos literalmente o
pensarlos desde el interior de los
confines del mundo de la historia
(Chatman, 1986b, pgs. 196-197).

Otro problema con el trmino


focalizacin es que tiende a denotar una
actividad ptica, incluso si son
consideradas las diferentes facetas de la
focalizacin. En la crtica
cinematogrfica, especialmente, existe
una abrumadora tendencia a asignar un
privilegio jerrquico al agente que
controla el punto de vista ptico. Este
agente se identificar en muchos casos
como el medio perceptual, psicolgico e
ideolgico a travs del cual se perciben
los hechos. El significado atribuido
convencionalmente al control del
registro ptico est reflejado en una
afirmacin de Bal: Si el focalizador
coincide con el personaje, ese personaje
tendr una ventaja tcnica sobre otros
personajes. El lector ve con los ojos del
personaje y estar, en principio,
inclinado a aceptar la visin presentada
por ese personaje (Bal, 1985, pg.
104).
Aunque Chatman reconoce el
esfuerzo de Rimmon-Kenan para
equilibrar la actividad ptica con las
facetas psicolgica e ideolgica,
defiende que su expansin del trmino
focalizacin cambia su significado
original tan drsticamente que ya nunca
ms se corresponde con la definicin de
Genette, especialmente en su
cuestionable categora de la faceta
ideolgica. En cambio, Chatman
propone una nueva terminologa para la
funcin de focalizacin.
El personaje o personajes que
observan desde un lugar en el interior
del mundo ficcional pueden desempear
un papel especial como pantalla,
reflector o FILTRO de los hechos
ficcionales y de otros personajes. El
narrador puede elegir relatar toda o
parte de su historia desde o a travs de
la conciencia o las percepciones de un
personaje determinado. La utilizacin
por Chatman del trmino filtro
proporciona ventajas sobre el trmino
focalizacin, ya que expresa
correctamente el sentido de informacin
narrativa que fluye a travs del canal
psicolgico o emocional proporcionado
por un personaje, sin insistir sobre un
punto de observacin visual real. Con
esta precisin, el filtro emocional de una
determinada escena y el punto concreto
desde el que se ve, la pantalla o
reflector de los hechos y el punto de
vista literal, pueden ser separados.
Aunque Rimmon-Kenan defiende una
separacin similar, es algo difcil
expresar esta divisin en trminos de
facetas de focalizacin, ya que el
significado primario de focalizacin se
mantiene como aquel de un punto de
observacin: hablar de la primaca de la
faceta psicolgica sobre la visual viola
el sentido original del trmino.
Un rea en la que el concepto de
filtracin deber tener ventajas
inmediatas y concretas sobre el trmino
punto de vista o el trmino focalizacin,
con su inevitable nfasis ptico, es en el
trabajo feminista sobre el cine. En la
medida en que el punto de vista ptico
en la corriente principal del cine est
con frecuencia controlado por
personajes masculinos, con el personaje
femenino funcionando principalmente
como el objeto de la mirada, muchas
pelculas parecen reiterar en sus
estructuras visuales una lgica patriarcal
de poder y dominacin. Este modelo ha
sido examinado en profundidad en la
teora crtica feminista, dando como
resultado un modelo comprehensivo
aunque algo monoltico de cdigos
especficos de gnero de la mirada en el
cine clsico. El concepto de filtracin
puede revelar sin embargo una jerarqua
diferente, donde el punto de vista ptico
puede mostrarse subordinado al papel
del filtro psicolgico. El personaje que
funciona como filtro puede no dirigir un
plano de punto de vista literal, pero
puede no obstante funcionar como un
delegado del narrador, la pantalla
principal o el medio a travs del cual
los hechos son canalizados.

La narracin en el cine
La NARRACIN CINEMTICA puede ser
entendida como la actividad discursiva
responsable de representar o relatar los
hechos o situaciones de la historia. El
estudio de la narracin cinemtica ha
sido considerado bajo varias
perspectivas diferentes en distintos
perodos de la teora flmica. Los
tratamientos ms tempranos del
problema tomaron forma bajo cuestiones
de realismo y autora. Ms
recientemente, se ha enfocado el
problema bajo la perspectiva de la
ENUNCIACIN, un prstamo lingstico
que en teora flmica indica los
marcadores discursivos o las huellas
estilsticas en una pelcula que sealan
la presencia de un autor o narrador. Con
la amplia difusin de Figures III, de
Genette, los elementos de la narracin
cinemtica comenzaron a ser
considerados de un modo riguroso y
sistemtico.
Tal y como seala Genette, el
termino relato ha sido utilizado para
cubrir tres nociones bastante diferentes.
Mientras que la distincin entre fbula y
syuzhet en el trabajo del formalismo
ruso distingue dos niveles diferentes de
comunicacin narrativa, Genette
encontr necesario establecer un modelo
tripartito, consistente en el rcit,
normalmente traducido como relato;
la HISTOIRE, o historia; y la
NARRACIN, o narrar. El RCIT es el
significante, la declaracin, el discurso
o el mismo texto narrativo, es decir, el
discurso verbal o cinemtico que
transporta el mundo de la historia al
espectador, por ejemplo, la
modelizacin real de los planos en una
pelcula. El rcit tiene tanto una
sustancia material como una forma. La
histoire, por contra, es el significado o
el contenido narrativo del rcit, es decir
el mundo de la historia o la fbula. La
narracin se refiere, no a los hechos
relatados, ni al mismo texto, sino al acto
de narrar, es decir el acto de
verbalizacin o presentacin: Producir
accin narrativa y por extensin, la
completa situacin real y ficcional en la
que tiene lugar el acto (Genette, 1980;
pg. 27). La narracin se refiere a las
tcnicas, estrategias y seales por medio
de las cuales la presencia de un narrador
puede ser inferida, lo que en literatura
toma la forma de ciertos pronombres y
tiempos verbales. En el cine, sin
embargo, la categora de narracin est
asociada con la voz en over o narracin
de un personaje, y con un concepto ms
esquivo de narracin cinemtica
general, que implica la totalidad de los
cdigos del cine.
Tanto en el cine como en la
literatura, slo es el discurso narrativo o
rcit el que est directamente disponible
para el anlisis. La histoire, tambin
conocida como la historia o fbula,
debe ser inferida por el lector o el
espectador, ya que ms que tener una
forma sustantiva es el contenido
imaginario del discurso narrativo; no
posee una dimensin significativa
material, aunque posee una estructura
lgica. Del mismo modo, la narracin
se encuentra tambin slo al alcance del
lector o espectador por inferencia, ya
que el acto de narracin se hace
manifiesto slo a travs del desarrollo
del rcit.
El estudio de Genette, Figures III,
se centra en el propio rcit, o el haz de
significantes que constituyen el texto
abiertamente narrativo, y su relacin con
la historia por un lado, y con la
narracin por otro. El rcit, o relato, se
subdivide en el mtodo de Genette en
tres categoras: TIEMPO: las relaciones
temporales entre el relato y la historia;
MODO: el estudio de la focalizacin en
trminos de perspectiva y distancia; y
voz: la instancia narrativa, las marcas
de la narracin en el rcit.
Mientras que el modelo de Genette
ha sido diseado para el anlisis
literario, los escritores sobre cine han
utilizado con frecuencia sus categoras
para clarificar y sistematizar sus
aproximaciones a la forma narrativa del
cine. Un artculo importante que
especifica las correspondencias y
distinciones entre el modelo de Genette
para relatos literarios y los modos
flmicos de expresin narrativa es el de
Brian Henderson Tense, Mood and
Voice in Film. Henderson encontr un
alto grado de correspondencia entre los
dos medios, aunque tambin descubri
ciertas reas de dificultad. La diferencia
ms grande que encontr entre los rcits
literarios y flmicos resida en la
categora de la voz, que no tiene un
anlogo adecuado, bajo su punto de
vista, en el cine. Henderson entendi la
voz en el cine en un sentido muy literal,
interpretndola como una vocalizacin a
cargo de una manifiesta voz en over o de
un personaje narrador. Mientras el
asunto de una voz narrativa en el cine, o
sus equivalentes no verbales, es un
problema extremadamente difcil que
todava est siendo debatido, la falta de
acuerdo sobre la categora de la voz no
disminuye el valor de la aproximacin
de Genette para el cine, ya que ha
permitido a la teora flmica describir
los diferentes agentes narrativos y
niveles en el cine de un modo muy
preciso.
Tipos de narrador flmico
Existen dos lugares bsicos o zonas en
las que un narrador opera en un texto
flmico. La primera zona es el
PERSONAJE-NARRADOR,
personificado, que cuenta una historia
desde el interior del marco del mundo
ficcional. En trminos de Genette, a esto
se le llama un NARRADOR
INTRADIEGTICO. Si el personaje-
narrador aparece como un personaje en
su propia historia, recibe el nombre de
NARRADOR HOMODIEGTICO; por
ejemplo, los narradores en Ciudadano
Kane aparecen como personajes en su
propio relato de la vida de Kane, lo que
les hace homodiegticos. Si el
personaje-narrador no aparece en la
historia que l o ella relatan, recibe el
nombre de NARRADOR
HETERODIEGTICO. La segunda zona
en la que funciona un narrador en el cine
es en el control general de los registros
visuales y sonoros. El narrador
impersonal externo recibe el nombre de
NARRADOR EXTRADIEGTICO:
Exterior a (no parte de) cualquier
digesis (Prince, 1987, pg. 29). En el
cine, este tipo de narrador se manifiesta
no a travs del discurso verbal sino a
travs de un abanico de cdigos
cinemticos y canales de expresin.
Un rea de ambigedad que es nica
del cine y que no parece estar cubierta
por ninguna de las categoras de Genette
es la del narrador en voz en over que no
es un personaje en la historia, tpico de
los documentales y las pelculas de
guerra de los aos cuarenta. Ya que este
tipo de narrador no es realmente un
personaje narrador, l o ella no son
exactamente un narrador
heterodiegtico. Algunos analistas se
refieren a este tipo como extradiegtico,
porque aparece a un nivel ms
elevado que los personajes en el
relato, mientras otros creen que se trata
de un caso de narracin intradiegtica.
David Allen Black ha defendido de
forma convincente que debe ser
considerado intradiegtico, ya que tales
voces son: Contingentes con el acto de
narrar anterior del mismo texto flmico
real [] la persistencia del texto no
depende de su actividad. No instigan o
causan el filme (Black, 1986, pg. 21).

La narracin del personaje


La primera zona de actividad narrativa,
aquella de la narracin del personaje,
puede ser ilustrada sin adentramos en
dificultades tericas. El personaje
narrador, que est siempre situado en el
nivel intradiegtico, puede ser un
participante activo en la historia que l
o ella relata, o puede ser un testigo de
ella. Tales narradores son
homodiegticos, ya que el narrador
relata sus propias experiencias y
percepciones y funciona en su propia
historia como un actor. Un ejemplo de
este tipo es el capitn Willard, en
Apocalypse Now (Apocalypse Now,
1978) que es un actor activo dentro de la
historia que l narra, o Nick, en El gran
Gatsby (The Great Gatsby, 1949) que
acta principalmente como testigo de la
historia que l cuenta. Otro tipo de
narrador intradiegtico es el personaje
de Molina en El beso de la mujer araa
(The Kiss of the Spider Woman, 1985).
Molina no acta literalmente en el
mundo de ficcin que relata a su
compaero de celda, Valentine; en
cambio, explica el argumento de una
pelcula que ha visto. Como narrador,
permanece fuera del marco de la historia
que l narra, as funciona como un
narrador heterodiegtico. En algunos
casos el discurso del personaje-narrador
puede incluir otra narracin insertada.
Esto se puede ver, por ejemplo, en El
gabinete del doctor Caligari (Das
kabinet des Doktor Caligari, 1919)
cuando Francis, el narrador
homodiegtico, descubre el diario de
Caligan. El relato escrito en el diario se
convierte en un episodio visualizado,
que describe el encuentro inicial de
Caligari con Cesare, el sonmbulo. Otro
ejemplo es Las mil y una noches (E
flore delle mille e una notte, 1942), de
Pasolini, que consiste enteramente en
narraciones insertadas. Generalmente,
un personaje empezar a narrar su
historia, al poco tiempo, otro personaje
dentro del marco de la primera historia
comenzara a contar su historia, y as
sucesivamente, conduciendo a una
sensacin de eterno retorno. Este tipo de
narracin insertada se llama
METADIEGTICA.
Una segunda consideracin es si el
personaje-narrador interno relata la
totalidad de la historia, o si la historia
est insertada dentro de una narracin
mayor, y si es as, qu cantidad de la
historia es contada desde la perspectiva
limitada de un personaje-narrador. En
literatura, el discurso de un personaje-
narrador puede comprender la totalidad
de la historia. Pero en el cine, el
personaje-narrador siempre tiene su
historia insertada dentro de la narracin
mayor producida por el conjunto de
cdigos cinemticos, el discurso
inclusivo del narrador cinemtico
impersonal externo, que presenta el texto
bajo una forma no verbal. Este narrador
cinemtico externo ha sido llamado por
varios nombres: Sarah Kozloff utiliza el
trmino CMARA-NARRADOR, o
REALIZADOR DE IMGENES; Black le
ha aplicado la etiqueta de NARRADOR
INTRNSECO, mientras Andr
Gaudreault utiliza el trmino
NARRADOR FUNDAMENTAL o
NARRADOR PRINCIPAL. En muchas
pelculas la narracin insertada del
personaje ocupa una parte bastante
pequea de la totalidad de la pelcula,
como en El beso de la mujer araa.
Pero incluso en pelculas como
Apocalypse Now, en la que la narracin
del personaje de Willard parece
incluirlo todo y ser responsable de la
totalidad de la historia, siempre existe
un nivel de narracin extradiegtica
inclusivo. La narracin de Willard se
halla encerrada o insertada dentro del
discurso del narrador cinemtico
externo, que inscribe otro nivel de
comentario en la pelcula bajo la
forma de: montaje en paralelo, imgenes
que riman, sobreimpresiones,
manipulaciones del punto de vista e
interpolaciones expresivas, tales como
el fundido en negro que sigue al
asesinato de la gente que est en el
barco. En el cine, el discurso del
personaje-narrador se halla siempre
envuelto dentro de un RELATO
PRINCIPAL mayor, o primer nivel del
relato, controlado por un narrador
extradiegtico.
Un tratamiento interesante de este
problema de las narraciones insertadas
en el cine se encuentra en el artculo de
Black, Genette and Film: Narrative
Level in the Fiction Cinema (1986).
Black se centra en la capacidad de un
personaje-narrador para invocar un
conjunto de imgenes visuales como un
acompaamiento o ilustracin de su
narracin verbal. Los NARRADORES
INVOCADORES, sin embargo, producen
imgenes que pueden o no
corresponderse directamente con el
relato verbal que ellos ofrecen. Con
frecuencia, las imgenes simplemente
sobrepasan o exceden el conocimiento o
la capacidad del personaje-narrador
verbal. Pero en otras ocasiones pueden
existir llamativas diferencias de tono,
contenido y autoridad cuando dos
versiones, una verbal, visual la otra,
son presentadas y yuxtapuestas. Un
ejemplo es la narracin en voz en over
de Holly en Malas tierras (Badlands,
1973); en ocasiones el tono y el
contenido de la narracin verbal est
sorprendentemente en desacuerdo con
las imgenes que vemos. Tal es tambin
el caso de una pelcula como El ao
pasado en Marienbad, en la que la
banda de imagen con frecuencia
contradice de forma manifiesta el relato
verbal del personaje. Incluso en las
ocasiones en las que las imgenes se
corresponden exactamente con la
narracin verbal, el personaje-narrador
puede ser totalmente no fiable, pese al
hecho de que l o ella producen
imgenes que casi de modo automtico
comunican un alto grado de valor de
verdad. ste es el caso de la narracin
verbal-visual de Jonathon que miente
en Pnico en la escena, probablemente
el ejemplo ms famoso de narracin no
fiable de personaje en el cine. Tambin
se ve en los personajes-narradores de
Rashomon, cuyas versiones
contradictorias del hecho central ponen
en duda la veracidad de los narradores,
incluso el espritu-narrador que habla
desde ms all de la tumba.
Kozloff proporciona varios
ejemplos y casos interesantes en su
estudio de la narracin en voz en over,
Invisible Storytellers (1988). Con el
deseo de evitar la dificultad de la
terminologa de Genette, Kozloff
describe la narracin homodiegtica en
voz en over como narracin en primera
persona, y la narracin heterodiegtica
en voz en over como NARRACIN EN
TERCERA PERSONA.
Dentro de los narradores en primera
persona, Kozloff traza una distincin
entre NARRADORES MARCO,
personajes-narradores que comienzan su
narracin con las primeras imgenes de
la pelcula, pero cuyo acto real de narrar
no es visualizado, como Alex en La
naranja mecnica; y NARRADORES
INSERTADOS, que comienzan a narrar
despus de que la historia ha empezado,
y que son visualizados en el acto de
narracin, como en Alma en suplicio
(Mildred Pierce, 1945). Kozloff
defiende que los narradores de marco
poseen un mayor grado de credibilidad,
o lo que Lubomir Dolezel llama
AUTORIDAD DE AUTENTIFICACIN, la
habilidad para establecer y verificar los
hechos del mundo de ficcin, del que
tienen los narradores insertados, que
pueden ser percibidos de forma ms
probable como NARRADORES NO
FIABLES, y que deben ganar su
autoridad de autentificacin.
Los narradores de marco podran
incluso en algunos casos dar la
impresin de que autorizan las
imgenes, como en Eva al desnudo, de
modo que la voz en over de un personaje
parece crear y controlar las imgenes,
con la banda de imagen respondiendo a
indicaciones procedentes de la
narracin verbal. Este mecanismo, sin
embargo, es bastante limitado y nunca se
mantiene a lo largo de toda una pelcula.
El caso opuesto resulta mucho ms
comn, en el que una pelcula o una
secuencia comienza con la perspectiva
limitada a un personaje-narrador, para
dar paso a los poderes ilimitados del
narrador creador de imgenes
extradiegtico, que presenta la
informacin y una perspectiva general
que excede el conocimiento y la
capacidad del personaje-narrador. Black
ha comparado esta operacin con la
PSEUDO-DIGESIS de Genette: El
proceso de transferencia del estatus
narratorial desde un narrador invocador
a un narrador intrnseco [extradiegtico
o cinemtico]. Refuerza la agencia
dual implicada en pelculas tales como
Perdicin (Double Indemnity, 1941) o
Encubridora (Rancho Notorius, 1952)
en las que el narrador intrnseco, aquel
que narra toda la pelcula, la agencia
que es congruente con la actividad
discursiva del mismo medio, comparte
tareas narrativas con el personaje-
narrador (Black, 1986, pg. 22). La
autoridad limitada y el poder del
personaje-narrador es subrayada por
Andr Gaudreault, que defiende que
incluso en las pelculas en primera
persona, es tericamente necesario
postular lo que l llama el narrador
fundamental, un narrador que controla el
conjunto de tcnicas cinemticas,
incluyendo la voz en over (Gaudreault,
1989).
El tratamiento que hace Kozloff de
los narradores en tercera persona en voz
en over, los cuales seran probablemente
etiquetados como heterodiegticos en el
sistema de Genette, se ocupa
fundamentalmente de la cualidad de
omnisciencia transmitida por estas
voces. Tal y como ella escribe: Cuando
un narrador no es un personaje, alguien
que no participa en la historia que l o
ella cuentan, ese narrador no est
obligado por las leyes de plausibilidad
que gobiernan a los personajes; el
narrador es superior a ellos, el
modelador de sus destinos (Kozloff,
1988, pg. 97). Tales narradores
heterodiegticos imitan la autoridad y
el poder del narrador cinemtico
extradiegtico, al tiempo que se
encuentran restringidos al registro
verbal. El narrador heterodiegtico en
voz en over es normalmente un narrador
marco, uno cuyo acto de narrar no es
visualizado pero se le da una especie de
flotacin libre, un estatus carente de
cuerpo, una voz desde lo alto, aunque
algunas pelculas utilizan un narrador
heterodiegtico insertado, como Peter
Ustinov, en Lola Montes (Lola Monts,
1955) de Max Ophuls.
El gnero en la narracin en
voz en over
Dentro de la categora general de
narracin del personaje, existe una
tendencia a asignar diferentes subtipos
sobre la base del gnero. Tal y como
Kaja Silverman seala en A Voice to
Match: The Female Voice in Classical
Cinema (1985), la voz en over
desprovista de cuerpo, o el narrador
marco, aparece de forma relativamente
infrecuente en el cine clsico. Parece
estar separado de la digesis principal
por una particin absoluta, e invertir la
jerarqua usual sonido-imagen: parece
controlar las imgenes, y dictar su
orden desde una posicin de
conocimiento superior. Tal y como
sugiere Pascal Bonitzer (1976, pg. 33),
no es fcilmente integrable en el resto de
la pelcula, ya que proclama su
independencia y su superior
conocimiento de manera demasiado
agresiva. Sin embargo, si la voz en over
masculina desprovista de cuerpo es
inusual y limitada a las pelculas de los
aos cuarenta y principio de los
cincuenta, la voz en over femenina
desprovista de cuerpo o el narrador
marco femenino es casi inexistente.
Silverman cita Carta a tres esposas (A
letter to three wives, 1948), de Joseph
Mankiewicz como el nico ejemplo que
ella conoce. En definitiva, parece ser
que mientras el narrador marco
femenino en primera persona, como en
Une simple historie, de Hanoun, y Holly
en Malas tierras, pueden ser fcilmente
encontrados, y narradores femeninos
insertados o invocadores, como Alma en
suplicio, pueden ser tan comunes como
los masculinos, el narrador marco en
tercera persona parece haber sido
asignado estrictamente hasta ahora en el
cine narrativo a voces masculinas.
La desconfianza
Una de las caractersticas de la
narracin del personaje es que ellos
pueden mentir, cometer errores o
distorsionar los hechos del mundo de
ficcin. A diferencia del narrador
extradiegtico impersonal, los
personajes-narradores no poseen una
autoridad de autentificacin automtica:
lo que ellos dicen debe ser comprobado,
comparado con otras versiones de los
hechos, y juzgado de acuerdo con las
caractersticas generales del ambiente
en el que ellos residen. Sus afirmaciones
no comunican de forma directa los
hechos del MUNDO NARRATIVO
definido por el narratlogo literario
Dolezel (1980) como los motivos
autentificados de la narracin sino,
ms bien comunican una versin de los
hechos, que puede estar sujeta a las
parcialidades y limitaciones del
personaje-narrador. El personaje-
narrador simplemente da cuenta de un
mundo, l no crea o inventa ese mundo.
La creacin de un mundo de ficcin es
competencia nica del narrador
extradiegtico impersonal, una
diferencia de capacidad que
discutiremos en la siguiente seccin de
esta parte.
En el cine la desconfianza es
asociada normalmente con un personaje-
narrador intradiegtico. Aunque algunos
trabajos como El ao pasado en
Marienbad y La guerra ha terminado
(La guerre est finie, 1966), de Resnais,
presentan un narrador extradiegtico no
fiable, tales experimentos son raros. Los
personajes-narradores no fiables son
tambin poco frecuentes en el cine.
Consejo de guerra (Breaker Morant,
1980), Rashomon y Pnico en la escena
son algunos de los ejemplos ms
famosos.
El ejemplo clsico de personaje-
narrador no fiable en el cine es Pnico
en la escena de Hitchcock. Varios
autores, incluyendo a Chatman, Kozloff,
Francesco Casetti y Kristin Thompson
han propuesto varias explicaciones para
la agencia que est detrs de el
flashback que miente y el mtodo que
el espectador utiliza para separar lo
autntico de la versin de los hechos
narrada. Thompson, por un lado, opina
que Hitchcock ha violado uno de los
principios de la narracin extradiegtica
al ilustrar e incluso embellecer la
mentira verbal de Jonathon, por lo que
son tomadas como imgenes
intrnsecamente ciertas, en connivencia
con el engao de Jonathon (1988, pg.
115). Chatman, por su parte, apela a la
autoridad narrativa ms elevada del
AUTOR IMPLCITO, un agente que se
sita entre el autor real y el narrador
como el medio mediante el que
evaluamos las versiones verdaderas y
falsas de la historia (1986, pg. 141). El
autor implcito ha sido definido por
Wayne Booth (1983) como la persona, o
la imagen implcita de un autor en el
texto, situado detrs de las escenas y
responsable de su diseo, sus valores y
sus normas culturales. El autor implcito
debe ser distinguido del autor real y del
narrador. A diferencia del narrador, el
autor implcito no presenta o relata
hechos, pero se considera que es
responsable de las elecciones generales
hechas en el texto. A diferencia del autor
real, el autor implcito vara con cada
texto producido por el autor real. Desde
el punto de vista de Chatman, el autor
implcito sita la narracin mentirosa de
Pnico en la escena en un contexto que
permite al espectador decidir el tema en
cuestin.
Casetti todava proporciona otra
solucin, aunque de tipo muy
heterodoxo, al proponer que las
imgenes falsas realmente
corresponden a lo que Eve, que escucha
a Jonathon, imagina mientras ste le
cuenta la mentira. As las imgenes son
producidas por la subjetividad del
personaje Eve, de acuerdo con Jonathon;
se podra decir de Eve que trabaja en
tndem con l para crear esta falsa
narracin homodiegtica: un personaje
produce el discurso verbal, el otro las
imgenes. Por tanto el narrador
extradiegtico es relevado de su
culpabilidad por duplicidad al
ilustrar la mentira (Casetti, 1986b).
A pesar de la aparente dificultad
para dar cuenta de este efecto, lo
personajes-narradores que mienten
pueden ser entendidos, en general,
simplemente como narradores
invocadores que resultan ser
deliberadamente mentirosos. Los
personajes-narradores no se encuentran
bajo ninguna obligacin de narrar la
verdad, bien sea mediante palabras o
imgenes; en la medida en que, ms que
crearlo, ellos meramente presentan
el mundo ficcional, pueden distorsionar
los hechos de ese mundo sin poner ese
mismo mundo en cuestin. El mundo
ficcional todava retiene su autenticidad,
establecida por el narrador
extradiegtico, pese a la inexactitud de
la historia del personaje-narrador.
Aunque pueda parecer que las imgenes
exceden el conocimiento o la
capacidad del narrador invocador, tal y
como sucede en Pnico en la escena,
mantienen su estatus de narracin del
personaje pese a la ayuda de un
narrador extradiegtico. La secuencia en
Pnico en la escena se despliega
claramente como narracin del
personaje, regresando al personaje-
narrador cuando finaliza su historia; las
imgenes que la ilustran y la embellecen
simplemente no llevan la autoridad
autentificadora de la narracin
extradiegtica.
Ms comn que los narradores
invocadores deliberadamente
mentirosos, son los casos donde la
narracin en voz en over y las imgenes
divergen, creando discrepancias que son
normalmente ledas como precisiones,
socavamientos o rechazos explcitos del
relato verbal del personaje-narrador.
Kozloff cita diversos ejemplos de este
tipo, que van desde La ingenua
explosiva (Cat Ballou, 1965) a Chica
para matrimonio (Marrying Kind,
1952). Un ejemplo ms reciente se
puede encontrar en Fool for Love
(1985), de Robert Altman. Cuando el
personaje de May escucha a su padre
narrar una historia acerca de su niez, y
la noche en la que el padre y la hija se
encontraron en medio de un rebao de
vacas, las imgenes que acompaan la
narracin comienzan a divergir del
relato oral en muchos de los detalles.
Mientras el padre describe a la nia
diciendo que lloraba incesantemente
durante su excursin en coche, las
imgenes la muestran silenciosa.
Mientras l describe sus esfuerzos por
tranquilizarla, las imgenes lo revelan
atrapado en actividad amorosa con su
madre en el asiento delantero. Las
imgenes socavan la veracidad del
relato del padre, no en su lnea general,
pero en sus detalles, sugiriendo una
desconfianza en lo que se refiere al
personaje-narrador que es
simultneamente corregida por el
realizador de imgenes extradiegtico.
El espectador asigna un valor de
autenticidad ms elevado a las imgenes
que a la narracin verbal del personaje.
Guido Fink, que escribe sobre pelculas
de los aos cuarenta como Laura
(Laura, 1944) y Alma en suplicio,
explica esto claramente:

Una convencin aceptada de forma


tcita parece afirmar que las
imgenes y las acciones
visualizadas pueden omitir algo
pero nunca distorsionar la realidad
Un extrao equilibrio o
compensacin gobierna esa
narracin oral; consciente, subjetivo,
deliberado, nos ayuda a entender y
racionalizar hechos, pero puede
estar mintiendo; las historias
narradas, es decir, representadas,
los hechos mostrados, pueden ser
parciales, desordenados,
incompletos, pero nunca falsos (Fink,
1982, pg. 24).

Una interesante excepcin a esta


regla general, al margen de Pnico en la
escena, es Ese oscuro objeto de deseo
(1977), de Buuel. Aqu el narrador
invocador, Mathieu, relata la historia de
su relacin con una hermosa mujer a un
grupo de vidos oyentes en un tren. La
historia consiste en el relato de sus
frustrantes encuentros con Conchita, una
mujer que, de acuerdo con l, le ha
perseguido con promesas no mantenidas
de satisfaccin sexual. La historia
visualizada parece, en principio,
corresponderse con su descripcin. Pero
en varios momentos una bella mujer es
sustituida por otra: dos actrices distintas
desempean el papel de Conchita, en
ocasiones cambindose en la mitad de
una escena. El espectador no puede
dejar de darse cuenta de la sustitucin,
pero el personaje-narrador Mathieu, que
parece al principio autorizar y controlar
la narracin, es completamente
inconsciente. El narrador extradiegtico
ha socavado la versin de los hechos de
Mathieu mediante la sustitucin de una
actriz por otra, conduciendo a un efecto
altamente cmico. Pero no se puede
decir que el narrador extradiegtico
comunique la verdad acerca de la
situacin de Mathieu, la verdadera y
legtima versin de los hechos, sobre y
por encima de su distorsionado relato:
uno no llega a la conclusin de que
Mathieu tiene dos novias llamadas
Conchita. Por contra, los mensajes
duales ilustran el funcionamiento de las
posibilidades dialgicas e irnicas
cuando la voz y la imagen se sitan en
oposicin una a la otra.

El narrador cinemtico
La cuestin de la NARRACIN
EXTRADIEGTICA en el cine es un rea
de investigacin considerablemente ms
ambigua que aquella del personaje-
narrador. La narracin extradiegtica en
el cine puede ser definida como la
actividad discursiva o narrativa
primaria que fluye del mismo medio del
cine; es en palabras de Black aquello
que narra el filme en su totalidad y
comprende todos los cdigos del cine.
Varios nombres han sido propuestos
para esta agencia, incluyendo
realizador de imgenes de Kozloff,
grand imagier de Metz, narrador
intrnseco de Black, y narrador
fundamental de Gaudreault. Puesto que
la narracin extradiegtica es la agencia
primaria responsable de relatar los
hechos, es siempre exterior y
lgicamente anterior al mismo mundo
ficcional, al cual circunscribe. Por esta
razn, nos referiremos de forma
ocasional a esta agencia primaria como
el NARRADOR EXTERNO o el
NARRADOR CINEMTICO. En la medida
en la que el cine es un medio mixto, la
narracin en el cine puede ser
simultneamente discursiva, al
proporcionar la informacin de la
historia por medio de una variedad de
canales y un conjunto de cdigos. La
narracin extradiegtica, por lo tanto, no
debe ser asimilada a ningn cdigo o
tcnica particular, como el cmara-
narrador. Tampoco debe ser confundida
con el autor o el autor implcito, que
estn fuera del marco discursivo de la
narracin. El autor implcito y el autor
real no tienen voz propia en la situacin
ficcional; ellos se comunican slo a
travs de sus delegados, narradores
extradiegticos o intradiegticos.
El debate central en lo que se refiere
a la narracin extradiegtica en el cine
gira en torno a la cuestin de si el cine
posee el equivalente del narrador de la
literatura (entendido como la expresiva
o ilocucionaria fuente del discurso) o si
esta funcin es en realidad una
convencin de la lectura por la cual el
espectador simplemente asigna la
etiqueta de narrador, a posteriori, a
ciertos efectos textuales especficos.
Una cuestin secundaria es si la
narracin extradiegtica en el cine deja
sus marcas o sus huellas en el texto
manifiesto del rcit flmico, permitiendo
al analista especificar ciertas tcnicas,
cdigos o inscripciones como
significantes de una presencia del
narrador, o modo de enunciacin, o por
otro lado, si la narracin en el cine debe
ser entendida de forma global, como una
especie de mensaje sin emisor. Para
Genette, los relatos literarios
manifiestan las huellas de la presencia
de un narrador a travs de ciertos
pronombres y tiempos verbales, a travs
del registro que l llama voz narrativa;
pero la misma narracin permanece
como una abstraccin, una inferencia
por parte del lector, cuya experiencia
tangible del texto se limita al rcit. En el
cine, se ha desplegado un vigoroso
debate alrededor de los temas de la voz
narrativa y la fuente del discurso, pero,
slo recientemente, estas cuestiones han
sido formuladas dentro del discurso
especializado de la teora narrativa.
Con anterioridad a la emergencia de
la teora narrativa del cine como un
campo distintivo de estudio, los temas
relacionados con la estructura narrativa,
particularmente el complejo asunto de la
narracin, eran articulados en el interior
de otros paradigmas tericos y sobre la
base de distintas analogas. Bordwell ha
clasificado las primeras aproximaciones
a la narracin en teoras mimticas y
diegticas. La NARRACIN MIMTICA
ha sido definida por Platn como
narrativa por imitacin, en la que el
poeta habla a travs de los personajes,
como si l fuera alguien ms (Platn
1963, pg. 638, en Bordwell, 1985, pg.
16). Normalmente se caracteriza como
la representacin o la imitacin directa
de una accin, como en el teatro, sin la
mediacin o la retrospeccin del acto de
relatar de un narrador. De modo ms
general, las aproximaciones mimticas
al cine se refieren a la imitacin de la
realidad o de la percepcin humana en
los procesos fotogrficos. La
NARRACIN DIEGTICA, por otro lado,
es definida por Platn como narrativa
simple en la que es el mismo poeta el
que habla (ibdem). Las
aproximaciones diegticas a la
narracin flmica enfatizan los aspectos
discursivos del cine, y comparan el cine
con un tipo de retrica, discurso, o
forma cuasilingistica de enunciacin.
Partiendo de un concepto de cine como
una forma de contar, la composicin
de plano, el montaje, la iluminacin,
etc., son comparados con actividades
lingsticas.
Enunciacin y narracin
cinemtica
Este concepto de narracin flmica
surgi a principios de la dcada de los
setenta bajo la influencia de la
lingstica estructural. Inicialmente,
estuvo caracterizado por una especial
preocupacin por los cdigos
especficos, el trabajo de la denotacin
y las propiedades de la connotacin que
caracterizan al cine de ficcin, una
aproximacin que tiene su mejor
ejemplo en el trabajo inicial de Metz.
Con posterioridad, las teoras diegticas
de la narracin desplazaron su nfasis a
la enunciacin, definida por Prince en
narratologa literaria como Las huellas
en un discurso del acto de generar ese
discurso, como las palabras yo y
ahora (Prince, 1987, pg. 27). En la
teora flmica, la enunciacin ha venido
tambin a significar la constitucin de la
subjetividad en el lenguaje, y en segundo
lugar, la produccin y el control de las
relaciones del sujeto a travs del nexo
imaginario establecido entre el narrador
y el espectador por medio de su
inversin mutua en el discurso del cine.
Las categoras ideadas por Emile
Benveniste en la lingstica fueron
particularmente influyentes sobre los
estudios flmicos durante esta fase,
particularmente la oposiciones entre
NONC y NONCIATION; HISTOIRE y
DISCOURS. Brevemente, Benveniste
distingui entre el nonc, o la misma
expresin, y la nonciation o acto de
expresarse. Los estudios sobre la
enunciacin se centraron en los modos
en los que el hablante o el narrador se
inscriba a s mismo en el mensaje,
fundamentalmente a travs de
pronombres como yo o m,
indicadores temporales como ahora o
despus, referencias espaciales, etc.,
ofreciendo, as, un cierto MODO DE
DIRIGIRSE al espectador. Los mensajes
que llevan la marca o la huella
especfica del hablante, en los que el
hablante est inscrito de forma no
ambigua como la fuente del mensaje,
estn caracterizados como instancias del
discours. Los mensajes que no llevan el
sello personalizado del hablante son,
por contra, caracterizados como
histoire: Nadie habla aqu, los hechos
parecen narrarse a s mismos
(Benveniste, 1971, pg. 208). La
escritura histrica, y la prosa de ficcin
en general, son para Benveniste
ejemplos de un mensaje en el que se
borran las marcas de la enunciacin:
La expresin histrica caracteriza la
narracin de hechos pasados Hechos
que tuvieron lugar en un cierto momento
del tiempo se presentan sin ninguna
intervencin del hablante en la
narracin (ibdem, pg. 206).
En la teora flmica, se deca que el
modo de histoire caracterizaba al cine
narrativo clsico. En un breve ensayo
que tuvo una enorme influencia en la
teora flmica, Historia/Discurso: Nota
sobre dos voyeurismos (1976), Metz
defenda que el cine clsico borra las
marcas de la enunciacin; en este tipo de
cine no existen indicaciones especficas
de un hablante o narrador en el mensaje,
la pelcula parece contarse a s
misma. Pero encubierto dentro de esta
forma ostensiblemente transparente de
histoire existe un agencia discursiva
oculta, invisible: la cmara. El cine, en
efecto, se enmascara como histoire,
aunque es en realidad un modo de
discours, con una cualidad intencional
definida cuyo propsito es influir en un
pblico. En este sentido se corresponde
con la descripcin que hace Benveniste
de discours: Toda enunciacin que
asume un hablante y un oyente, y el
hablante tiene la intencin de influir al
oyente de algn modo (Benveniste,
1971, pg. 242). Al suprimir las marcas
de la enunciacin, el enmascaramiento
de las insignias de un emisor o un
hablante, el cine facilita un
intercambio imaginario por el cual el
espectador produce sus propios nexos
con la expresin, dando la impresin de
autorizar y controlar el espectculo de la
pelcula, que se despliega como si fuera
el producto de sus propios poderes de
enunciacin. La pelcula parece ser
narrada por el mismo espectador, que
llega a ser, en la imaginacin, su fuente
discursiva.
Otros crticos se basaron en esta
caracterizacin del cine de ficcin como
discours enmascarado como histoire,
para defender que el cine de ficcin
contiene indicaciones especficas de
enunciacin en el sentido ms literal,
que el discurso del texto-flmico puede
especificarse de formas que son
similares a los pronombres, los tiempos
y los modos del lenguaje. Un ejemplo de
esta aplicacin literal de las categoras
de Benveniste es el tratamiento que hace
Mark Nash (1976) de Vampyr (Vampyr,
1931), de Dreyer. Aunque Nash no
encuentra ejemplos de marcadores de
tiempo en el cine, intenta analizar
diferentes planos, tales como planos de
punto de vista y planos descriptivos,
como anlogos a los modos de
expresin en primera o tercera persona.
Los planos que simplemente presentan la
percepcin de un personaje, o el mundo
mismo de la historia, son considerados
ejemplos de histoire en primera y
tercera persona; de los planos que
llevan la inflexin o las marcas de un
autor se dice que son ejemplos de
discours. Uno de los problemas del
anlisis de Nash es la ausencia de
cualquier equivalente de la segunda
persona en el cine.
Tal y como escribe Bordwell: El
pronombre de segunda persona es un
componente necesario de la concepcin
de Benveniste del discurso: muestra
claramente la presencia del oyente
(Bordwell, 1985, pg. 23).
Los crticos utilizaron, con mayor
frecuencia, la TEORA DE LA
ENUNCIACIN de un modo ms
metafrico para destacar la presencia
oculta del discours, las marcas de la
enunciacin ocultas dentro de la histoire
general del texto. Uno de los crticos
ms importantes que acentu las marcas
discursivas de un narrador dentro de un
texto cinemtico clsico es Bellour, el
cual, en una serie de artculos sobre
Hitchcock (Bellour, 1979), encuentra las
marcas de Hitchcock, el enunciador,
en ciertos movimientos y posiciones de
cmara, en ciertas repeticiones de
encuadre e imaginera, en la mirada
directa del personaje a la cmara, y en
la insercin autobiogrfica de Hitchcock
en el interior del espacio ficcional de
sus pelculas. En estos momentos, seala
Bellour, Hitchcock marca explcitamente
su presencia como creador/narrador,
revelando que estas pelculas son un
modo de discours.
Stephen Heath lleg a una
caracterizacin similar del cine clsico
en un ensayo llamado Narrative Space
(Heath, 1981). Aqu la discusin de la
enunciacin o del modo de emisin une
las categoras de tcnica cinemtica,
discurso narrativo y las percepciones
del espectador. Estos registros se unen
por medio de una estructura o metfora
que tienen en comn: la nocin de
posicin. Heath distingue cuatro
sentidos en los que se puede decir que el
concepto de posicin estructura la
experiencia ficcional en el cine: la
organizacin en perspectiva del plano
individual, la organizacin espacial
general de la pelcula, considerada
como que proporciona una especie de
visin ideal, la posicin del narrador,
su actitud o punto de vista, y las
posiciones del sujeto puestas a
disposicin del espectador mediante las
otras operaciones. Su argumento es que
el estallido de un discours visible,
mediante una violacin de la
perspectiva, una ruptura de la
organizacin espacial general o un punto
de vista narrativo contradictorio,
fracturaran la posicin de sujeto
unificado del espectador, conduciendo
hacia una fragmentacin de la identidad
y la autocoherencia.
El centro de estas crticas sobre la
narracin como un modo de discours
que destaca del fondo general de la
histoire es en gran medida un producto
de los modelos lingsticos que
influyeron de ese modo en el anlisis
flmico de los setenta. Aunque utilizadas
aqu para describir tipos de narracin,
las categoras lingsticas de histoire y
discours no deben confundirse con las
categoras narratolgicas de historia y
discurso, o fbula y syuzhet. Pese al
parecido de los trminos, y pese al
hecho de que Genette utiliza el trmino
histoire como sinnimo de fbula, debe
recordarse que la histoire y el discours
de la teora de la enunciacin y la
historia y el discurso de la narratologa
tienen significados completamente
diferentes. Histoire y discours son cada
uno un tipo de nonc, dos formas de
expresin que pertenecen al mismo
nivel y que son, estrictamente
hablando, mutuamente exclusivas, pese a
la tendencia de la crtica
cinematogrfica a encontrar instancias
ocultas de una en el interior de la otra.
La historia y el discurso, por otro lado,
se refieren a dos niveles muy
diferentes, no formas diferentes, de
ficcin narrativa. Ms que ser
mutuamente exclusivas, se presuponen y
se necesitan uno al otro. La historia, en
la mayora de la teoras narrativas, es
equivalente a la fbula de los
formalistas; es el contenido abstracto de
la ficcin, el nivel bsico de los hechos
de la historia, actores y lugares
anteriores a su ordenacin y
presentacin artstica. Es un constructo
puramente virtual, el cual, dependiendo
de la perspectiva de uno, bien preexiste
o es proyectado desde el rcit. El
discurso, equivalente al syuzhet, es la
presentacin narrativa real, las palabras,
imgenes o gestos que nosotros
percibimos, que son prcticas y
materiales. A diferencia de los trminos
lingsticos histoire y discours, las
categoras narratolgicas de historia y
discurso no son formas distintas de
presentar el mensaje o la expresin en
pugna: ambas estn implicadas en
cualquier relato de ficcin.

Las aproximaciones
cognitivas a la narracin
El trabajo reciente sobre la cuestin de
la narracin en el cine ha avanzado en
dos direcciones diferentes: una es la
aproximacin cognitiva avanzada por
Bordwell y Branigan, que se centra
principalmente en el proceso de lectura;
la otra aproximacin est influenciada
por la narratologa literaria y se
preocupa fundamentalmente de modelar
la jerarqua de las voces narrativas en
el cine, un tpico que se ha centrado
recientemente en la fuente narrativa o
instancia de emisin del discurso
flmico narrativo. Ambas
aproximaciones han intentado
sistematizar los atributos de la
narracin.
Varios tericos han encontrado que
el concepto de narrador cinemtico
extradiegtico es cuestionable en sus
premisas ms bsicas. Escritores como
Bordwell, Branigan y George Wilson,
por ejemplo, creen que la importancia
de designar una instancia de emisin o
una fuente discursiva en el cine es
mnima. Al defender que el modelo
verbal que sostiene el concepto de
narrador es inapropiado en el cine, estos
escritores adoptan una versin de la
teora del no narrador en el relato de
ficcin en la literatura. Puesto que nada
semejante a una presencia humana o un
sujeto parlante puede ser discernido
como la fuente de ciertos relatos, es ms
fcil asumir, en palabras de Benveniste,
que nadie habla, o que los hechos
simplemente se cuentan a s mismos
(1971, pgs. 206-208). Branigan
subscribe esta opinin, la cual describe
como una teora emprica de la
narracin y por consiguiente sita el
nfasis en el proceso de lectura:
Yo quiero enfatizar, sin embargo, que
en mi visin de la narracin no existe
conciencia de un narrador que
produce (origina) frases que
despus controlan el significado para
un lector sino exactamente al
contrario: las restricciones
sistemticas percibidas por el lector
dentro de un texto son simplemente
descritas como narracin con la
finalidad de ser colocadas cuando
sea necesario en el proceso lgico
de la lectura (Branigan, 1984, pg.
59).

La visin de Bordwell sobre la


narracin en el cine es muy similar:

Pero a la hora de ver pelculas,


nosotros raramente somos
conscientes de que se nos est
diciendo algo por parte de una
entidad que se parece a un ser
humano [] La mayora de las
pelculas no proporcionan algo as
como un narrador definible, y no
existe ninguna razn para esperar
que lo hagan [] Pocas veces, creo
yo, se da al proceso narrativo el
poder de sealar bajo ciertas
circunstancias que el espectador
debe construir un narrador []
Nosotros no necesitamos construir
un narrador en la base de nuestra
teora (Bordwell, 1985, pg. 62).

Bordwell presenta un razonamiento


detallado para su rechazo del concepto
del narrador cinemtico, ofreciendo en
lugar de ste un proceso ms global que
l llama, simplemente, narracin.
Enfatizando los procesos cognitivos y
perceptuales que se dan al comprender
un relato, defiende que la nocin de que
el discurso narrativo emana de una
fuente definible o un punto de origen es
simplemente una convencin
proporcionada por el espectador, y no es
un factor privilegiado en la comprensin
narrativa. Lo que es importante es el
mtodo particular del cine de dar
indicaciones al espectador para realizar
ciertas hiptesis e inferencias, que luego
sern comprobadas y refinadas al
tiempo que la pelcula avanza: En el
cine de ficcin, la narracin es el
proceso mediante el cual el syuzhet de
la pelcula y el estilo interactan en el
proceso de indicar y canalizar la
construccin de la fbula por parte del
espectador (Bordwell, 1985, pg. 53).
En algunos casos, la disparidad
entre los procesos da estilo y del
syuzhet pueden ser aislados como una
caracterstica genrica, como por
ejemplo en el cine de arte y ensayo
europeo. Bordwell analiza varios
gneros y modos histricos de
representacin desde esta base,
definiendo diversos tipos como
narracin paramtrica, ejemplificada
por Pickpocket (1959), de Robert
Bresson, narracin histrica
materialista como la que se encuentra
en Eisenstein, y narracin clsica,
caracterizada por el estilo
hollywoodiense. Estos anlisis llenan
algo as como un vaco en las
aproximaciones a la narracin flmica,
ya que clarifican pelculas concretas
mediante la combinacin de anlisis
textual minucioso con una perspectiva
terica que demuestra la utilidad del
mtodo. El valor de esta aproximacin
queda particularmente bien demostrado
en el anlisis de Pickpocket de Bresson.
Aunque el que Bordwell se centre en
la comprensin narrativa necesita del
anlisis de los procesos estilsticos,
debe ser tomado en consideracin que
esto sita su teora general en el marco
de lo que Pavel llama narratologa del
discurso. Tradicionalmente, el anlisis
narrativo persegua definir los
elementos que todos los artefactos
narrativos tienen en comn,
independientemente de manifestaciones
especficas de los medios, tales como el
estilo. Mientras Tynianov, un escritor
frecuentemente citado por Bordwell,
tambin defendi la inclusin del estilo
como un elemento de la estructura
narrativa, el objetivo de su
aproximacin era reducir la importancia
de los componentes especficamente
narrativos del cine en favor de formas
flmicas parecidas al verso o
poticas (en Eagle, 1981, pg. 94). En
el trabajo de Bordwell, el centrarse en
el estilo como un aspecto de la
comprehensin narrativa, lo inclina en
direccin hacia la teora cognitiva y
perceptual, pero puede tambin ser visto
en el contexto de una divisin en la
propia teora narrativa. En su trabajo
reciente, Genette tambin se ha opuesto
a la idea de un nivel abstracto de hechos
narrativos, manteniendo que la divisin
entre fbula y syuzhet est abierta a
discusin. Defiende que los hechos no
existen independientemente de su
representacin. Centrarse en la
representacin, como opuesta a la
estructura de la historia, ha llevado a
varios narratlogos a poner el nfasis
sobre las manifestaciones textuales,
incluyendo el estilo, ms que en los
elementos de la historia que todos los
relatos tienen en comn.

Teoras recientes sobre el


narrador cinemtico
La teora narrativa del cine tambin se
ha desarrollado en otra direccin:
varios escritores se han centrando no en
los procesos conceptuales, sino en la
arquitectura de la forma narrativa. Uno
de los asuntos centrales que une el
trabajo de diferentes tericos es la
cuestin del narrador cinemtico.
Tericos como Seymour Chatman, Andr
Gaudreault, Francesco Casetti y Tom
Gunning han defendido el concepto del
narrador cinemtico como esencial para
la comprensin del proceso y la
estructura de la comunicacin narrativa
del cine. De acuerdo con estos autores,
la presencia de un narrador
extradiegtico, manifiesto o implcito, es
una necesidad lgica, que dispone los
principios directrices por medio de los
cuales entendemos la jerarqua de los
roles narrativos, determinamos la
cualidad de verdad y autenticidad en el
mundo ficcional, y comprehendemos los
hechos representados del cine como una
especie de mensaje.
El argumento general a favor de un
narrador en el cine es congruente con la
opinin de muchos tericos de la
literatura que piensan que el concepto de
narrador es lgicamente necesario en
todas las ficciones Rimmon-Kenan, por
ejemplo, defiende que:
Incluso cuando un texto narrativo
presenta pasajes de puro dilogo, un
manuscrito encontrado en una
botella, o cartas y diarios olvidados,
existe adems de los hablantes o
escritores de este discurso una
autoridad narrativa ms elevada
responsable de citar el dilogo o
transcribir los registros escritos
(Rimmon-Kenan, 1983, pg. 88).

Otros crticos literarios, como


Dolezel y Marie-Laure Ryan, mantienen
que los conceptos de verdad y
autenticidad en la ficcin son
dependientes del concepto del narrador:
la categora del narrador proporciona el
componente fundamental del contrato
ficcional bsico que el relato establece
con el espectador o el lector. La
importancia del narrador para el
contrato ficcional general reside en el
hecho de que slo el narrador puede
producir discurso funcional verdadero
dentro de lo que es obviamente un
constructo ficcional. En otras palabras,
dentro del contrato narrativo general en
el cual una ficcin se relata a un
receptor, existe otro nivel en el cual un
narrador cuenta la verdad acerca del
mundo ficcional. Tal y como escribe
Ryan:

[El relato] trata de lo que es, desde el


punto de vista del autor y del lector,
un posible mundo alterno, pero en el
nivel del contrato insertado, el
hablante y el oyente se comunican
acerca de lo que es para ellos el
mundo real. Todo texto narrativo,
cuyo narrador no est alucinando,
presupone un nivel en el que un
hablante cuenta una historia como un
hecho real y no como invencin
(Ryan, 1981, pg. 524).

Casetti ofrece una demostracin de


la importancia de este rol narrativo
concreto en el cine mediante los anlisis
de Cronaca di un amore (1950), de
Michelangelo Antonioni, y Pnico en la
escena, de Alfred Hitchcock. Se centra
en la funcin del ENUNCIADOR, una
especie de hbrido del narrador
extradiegtico y el autor implcito, a la
hora de dar validez o sancionar, en estas
dos pelculas, la versin de los hechos
de un personaje sobre la de otro. El
papel del enunciador es definido aqu en
trminos de cuatro funciones o
manifestaciones de autoridad:
COMPETENCIA: el conocimiento
requerido para relatar la historia;
ACTUACIN: la habilidad para relatar la
historia; MANDATO: designacin como
agente responsable de referir el relato, y
SANCIN: la autoridad autentificadora
para establecer los hechos del mundo de
ficcin, sobre y por encima de cualquier
otro registro falso acerca de los hechos
del mundo de ficcin y sus habitantes.
Cuando el enunciador transfiere este rol
a un personaje-narrador interno, todas
estas cualidades deben estar presentes
para que el discurso del personaje-
narrador sea considerado como
autntico. Al detallar exactamente cul
de estos poderes es asignado a los
narradores y narratarios internos de
ambas historias, descubre que el atributo
de sancin no le es concedido a los
personajes de Cronaca di un amore, y
tampoco le es concedido a Jonathon, el
personaje-narrador que miente en
Pnico en la escena. Mientras que estos
personajes diegticos parecen en un
principio poseer todo lo que se requiere
para asumir las obligaciones del
enunciador: tener un mandato, una
competencia y una habilidad para
representar (comunicar) la historia, la
cualidad crucial de ser capaz de
confirmar, de sancionar la historia, no
est presente:

El detective, Paolo, y Guido [en


Cronaca] necesitan algo extra para
ratificar lo que ellos han estado
observando. Ellos necesitan una
sancin [] una especie de cupn
de control como sello de garanta;
esto legitimara la presencia y la
representacin de los personajes []
Pero como el mandato, la sancin
tampoco puede alcanzar a las partes
interesadas a menos que alguien
valore las acciones desde el exterior
[] adems de un receptor que es
evaluado, un sujeto que evala
(Casetti, 1986, pg. 76).

El argumento de Casetti en lo
referente a Pnico en la escena detalla
el proceso mediante el cual la autoridad
sancionadora no le es concedida a
Jonathon como personaje-narrador, lo
que lleva a la desautentificacin de su
versin de los hechos, presentada en el
famoso flashback mentiroso hacia el
principio de la pelcula. Aunque el
flashback mentiroso parece ser un
registro autntico de los hechos, el
personaje-narrador o el narrador
invocador no posee la autoridad
autentificadora que el narrador
extradiegtico dirige, tal y como cabra
esperar. Para que el discurso de
Jonathon sea tomado como verdadero, el
enunciador debe confirmar de algn
modo la narracin del personaje. En el
modelo de Casetti, el narrador
extradiegtico podra delegar alguna de
las cuatro funciones enunciativas en un
personaje-narrador, tales como la
representacin y la competencia, y
podra permitir que el mandato sea
proporcionado por otro personaje, como
Eve, que solicita abiertamente el relato
de Jonathon, pero la habilidad crucial de
ser capaz de sancionar el relato del
personaje-narrador slo puede residir
en un narrador extradiegtico que
controla solo la funcin de
autentificacin. Mientras que todo lo que
el narrador extradiegtico modula
produce un hecho para el mundo de
ficcin, el personaje-narrador, por
contra, ha de ganar su autoridad
autentificadora (Dolezel 1980, pg.
18).
Tom Gunning ofrece una visin
comprehensiva y sinttica de la
narracin flmica en D. W. Griffith and
the Origins of American Narrative
Film, (1991). Gunning comienza por
discutir la aparente dificultad de
percibir el cine como una forma
narrativa, dado su carcter abiertamente
mimtico. Como se puede entender que
el cine cuenta una historia, cuando en
primer lugar muestra un mundo de
ficcin, de un modo aparentemente
neutral, sin inflexin narratoria o
comentario? Su solucin es defender que
es precisamente la canalizacin y la
organizacin de la dimensin mimtica
del texto flmico lo que define el rol de
la narracin cinemtica:

La primera labor del narrador


cinemtico debe ser superar la
resistencia inicial del material
fotogrfico al contar por medio de la
creacin de una jerarqua de
elementos narrativamente
importantes dentro de un masa de
detalles contingentes. A travs del
discurso flmico, estas imgenes del
mundo se emiten a un espectador,
desplazndose desde los fenmenos
naturales a los productos humanos,
significados dispuestos para un
espectador. Es mediante el modelado
y la definicin de los significados
visuales por lo que funciona el
narrador flmico (Gunning, 1991,
pg. 17).
Esto se consigue por medio de un
proceso que Gunning llama
narrativizacin, concepto derivado de
Stephen Heath, que hace referencia a la
restriccin de la riqueza de detalles
mimticos del cine en la direccin de la
coherencia narrativa: el concepto de
narrativizacin se centra en la
transformacin del mostrar en el contar,
la restriccin del excesivo realismo del
cine con intenciones narrativas.
(Gunning 1991, pg. 18).
Gunning se centra en el discurso
narrativo del cine, el plano de la
expresin como oposicin al plano del
contenido, el nivel que Genette llama el
rcit. En el cine, el discurso narrativo es
especialmente complejo en el sentido en
que funciona a tres niveles distintos de
forma simultnea. Estos tres niveles, que
Gunning describe como lo
PROFLMICO, el material fsico de la
escena anterior al acto de filmar, la
imagen encuadrada y el proceso de
montaje, cada uno comunica informacin
narrativa, pero es a travs de su
combinacin, su trabajo de comn
acuerdo, mediante lo que se logra la
narracin en el cine. Mediante el
proceso de narrativizacin, estos tres
niveles se unen uno a otro formando el
sistema general de la narracin en el
cine. Lo proflmico se ocupa de los
elementos situados delante de la cmara
para ser filmados: actores, iluminacin,
diseo de decorado, etc. Estos
elementos, ms que ser considerados
simplemente como materia prima,
pueden ser entendidos como discurso
narrativo por el hecho de han sido
elegidos y seleccionados para
comunicar significados narrativos. Al
reconocer la tensin entre los aspectos
mimticos y los narratoriales del cine,
Gunning remarca que como discurso
narrativo lo proflmico encarna una
serie de elecciones y revela una
intencin narrativa detrs de las
elecciones.
El segundo nivel del discurso
flmico es la imagen encuadrada. Esto
implica composicin y relaciones
espaciales. La construccin de la imagen
establece un punto de vista particular
sobre la accin, que incluye perspectiva,
seleccin de la distancia de cmara y
ngulo, y el movimiento dentro del
encuadre. Gunning incluye en esta
categora los movimientos de cmara y
los mecanismos pticos como las
imgenes fraccionadas, las
sobreimpresiones y los planos con
catch.
El tercer nivel de inscripcin
narrativa consiste en el montaje. El
montaje crea varios sintagmas narrativos
que permiten un amplio abanico de
articulaciones espaciales y temporales
entre los planos. Las relaciones de
tiempo, por ejemplo, estn registradas y
manipuladas fundamentalmente a travs
del montaje.
Los tres niveles, que funcionan de
comn acuerdo, son considerados como
los recursos mediante los cuales las
pelculas cuentan historias, y as se
dice de ellos que constituyen el narrador
cinemtico. El narrador encarna el
diseo que organiza el discurso
narrativo, las intenciones que unifican
sus efectos (Gunning, 1991, pg. 24).
En el caso de D. W. Griffith, puede ser
descubierta una forma particular de
sintetizar estos niveles, una
aproximacin a la narracin que Griffith
desarroll mientras estaba en los
estudios de cine Biograph. Esta
organizacin particular de los tres
niveles en Griffith, su aproximacin
sistemtica a la forma narrativa, es
llamada por Gunning SISTEMA DEL
NARRADOR. Otros realizadores
cinematogrficos emplean diferentes
sistemas narrativos, que pueden ser
caracterizados por diferentes elecciones
dentro y entre los tres niveles del
discurso flmico. Esto le permite
especificar un abanico de narradores
cinematogrficos, que van desde el
estilo narratorio invisible del cine
clsico de Hollywood, al discurso
narrativo altamente idiosincrtico de,
por ejemplo, Jean-Luc Godard.
El sistema del narrador utiliza los
tres niveles diferentes del discurso
flmico con la finalidad de comunicar
mensajes acerca del mundo de la
historia, o la fbula y sobre la relacin
del narrador con el mismo discurso.
Gunning adopta el modelo de Genette de
estas relaciones, y muestra cmo las
categoras de tiempo, modo y voz
funcionan en el discurso narrativo
flmico, especficamente en relacin con
los tres registros de lo proflmico, el
encuadre y el montaje de las pelculas
de Griffith en la Biograph.
El modelo ofrece muchas ventajas
sobre aproximaciones anteriores al
relato flmico, principalmente porque la
jerarqua de las funciones narrativas que
Gunning distingue promueve una visin
comprehensiva de la narracin flmica,
mientras que tambin permite un alto
grado de especificidad y matiz en la
designacin de los diferentes atributos
de la narracin. El mensaje modelizado
a travs del hecho proflmico, por
ejemplo, puede ser distinguido del
mensaje narrativo comunicado mediante
el ngulo de cmara, aunque ambos
mensajes son todava considerados
como funciones de la narracin
cinemtica. La unidad conceptual que
surge de esta visin de la narracin
flmica no desvanece otras distinciones
importantes de nivel y sustancia en el
discurso narrativo del cine.
Un argumento diferente a favor de la
existencia de un narrador extradiegtico
en el cine es presentado por Chatman
Basando su teora en el modelo
comunicativo de la transmisin
narrativa, Chatman mantiene que la
nocin de un mensaje narrativo
presupone el concepto de un emisor:
El emisor est lgicamente implicado
por el mensaje; un emisor est por
definicin firmemente asentado: inscrito
o inmanente en cada mensaje (Chatman,
1986a, pg. 140).
El mensaje narrativo, sin embargo,
no necesita ser contado, es decir, no
necesita ser presentado bajo forma
verbal. En su opinin, no existe ninguna
razn para rechazar el concepto del
narrador cinemtico, simplemente
porque no existe nada semejante a una
voz parlante o un agente que se parezca
a un ser humano que emita frases
dirigidas hacia un espectador. El
concepto de voz narrativa, despus de
todo, incluso en las ficciones verbales,
es normalmente una metfora: ms que
vocalizacin, Chatman seala que la
voz narrativa se refiere a una especie de
codificacin que denota una fuente o un
emisor del material significativo. La
historia puede en realidad ser mostrada,
ms que contada, presentada de forma
icnica ms que lingstica. La teora de
Chatman del narrador como un elemento
constitutivo de la comunicacin
narrativa se extiende, al igual que la de
Gunning, incluso a la presentacin
escnica: la organizacin espacial del
plano y aparentemente, aunque esto no
es afirmado, tambin a la organizacin
proflmica de materiales, elementos a
los que a menudo se hace referencia
como a los aspectos mimticos del texto
flmico: Las pelculas, en mi opinin,
son siempre presentadas mayormente
y a menudo exclusivamente mostradas,
pero en ocasiones parcialmente contadas
por un narrador o narradores
(Chatman, 1990, pg. 133). En este
sentido, el narrador de Chatman es muy
similar al de Rimmmon-Kenan, que, en
muy poca medida, cita o transcribe
el dilogo o los gestos de los
personajes.
En el cine, esta codificacin
narrativa es compleja y utiliza tanto los
canales visuales como auditivos:
iluminacin, montaje, ngulo y
movimiento de cmara, color, mise-en-
scne, pueden todos ser atribuidos a las
articulaciones visuales del narrador. La
msica, la voz en over y la voz en off
pueden ser entendidas como sus
manifestaciones auditivas. Para
Chatman, el texto flmico se nana en
todos sus detalles; la actividad de un
narrador difunde cada aspecto del texto.
La completa discrepancia de las
posicin de Chatman y Gunning y de las
de los tericos de la ausencia de
narrador, ilustra la dificultad de
especificar el papel del narrador externo
en el cine. Ambas posturas representan
rigurosos intentos por situar al cine en el
amplio grupo de las formas narrativas,
describiendo caractersticas del texto
flmico que puedan ser comparadas a las
caractersticas dominantes de los relatos
literarios. Pero estas teoras parecen
ignorar las diferencias bsicas entre
texto flmico y los relatos literarios, a
saber, la abrumadora importancia de lo
que el narratlogo literario Martnez-
Bonati llama el ESTRATO MIMTICO, el
mundo real del universo de ficcin, el
dominio real que el espectador
imagina que percibe directamente, ms
que a travs de la representacin:

El estrato-mimtico de la obra no
es experimentado como lenguaje sino
directamente como mundo: el lector
no llega simplemente a la conclusin
el narrador dice P a partir de las
afirmaciones mimticas del narrador,
tambin deriva P es el caso y
considera P como un hecho no
mediado del mundo real del universo
de ficcin. (en Ryan, 1984, pg.
131).

En el cine, esto correspondera a la


distincin entre la presentacin escnica
y lo que podra llamarse los aspectos
discursivos del texto, la distincin entre
el mismo mundo ficcional y el tipo de
interpolaciones expresivas, que podran
ser comparadas con la voz narrativa de
Genette.
Muchos de los elementos textuales
que Chatman, por ejemplo, asimilara a
la agencia de un narrador son percibidos
por el espectador directamente como
elementos del mundo ficcional, ms que
como elementos del discurso de un
narrador. Material como la aparicin de
un actor, la localizacin o el decorado,
la mise-en-scne, la totalidad del estrato
mimtico que Chatman adscribe a la
actividad presentacional del narrador,
son percibidos en primer lugar como el
mismo mundo ficcional, y slo en
segundo lugar como un discurso del
narrador. Mientras que su argumento de
que el narrador cinemtico cita o
presenta el conjunto total de los
hechos en el mundo ficcional no sirve
para mantener la agencia del narrador en
el primer plano del modelo, crea un
problema igualmente difcil. Cmo
vamos a distinguir las afirmaciones
mimticas del narrador, los elementos
del texto flmico que forman los
hecho(s) no mediados del mundo real
del universo ficcional, de las
interpolaciones expresivas del narrador,
el equivalente flmico de los juicios de
un narrador, comentarios,
interpretaciones y crticas? En el
modelo de Chatman no hay forma de
distinguir entre la presentacin del
mundo ficcional a cargo del narrador y
los comentarios del narrador sobre
este mundo ficcional. Gunning, por otro
lado, distingue las diferentes actividades
del narrador, pero no toma en
consideracin la distincin pragmtica
entre el estrato mimtico del texto
flmico y la actividad modeladora de la
narracin.
La teora narrativa del cine ha
reconocido hace tiempo la distincin
entre comentario y presentacin,
aunque el problema ha sido formulado
de modos diferentes y todava tiene que
ser resuelto de forma satisfactoria. En
los debates del formalismo ruso, esta
cuestin tom la forma de discusiones
sobre la dominancia relativa del
estilo o la historia en la
construccin narrativa del cine. La
historia era considerada como una
categora mimtica, evidenciada por la
comparacin formalista de las pelculas
narrativas con el teatro; el estilo, por
otro lado, se pona en relacin con el
proceso y el mtodo de presentar la
historia, lo que podra ser llamado la
postura narrativa hacia la historia. En la
teora de la enunciacin, el asunto fue
expresado en trminos de histoire y
discours, con una forma o la otra
dominando en una escena dada. Ms
recientemente, la teora narrativa del
cine se ha ocupado directamente de la
estructura dualista del relato
cinematogrfico, y ha comenzado a
construir modelos que pueden dar cuenta
de dos tipos de narracin, comentario y
presentacin, que funcionan
simultneamente.
Andr Gaudreault ha desarrollado
una posicin original sobre la narracin
flmica en su reciente libro Du littrarie
au filmique: systme du rcit. Defiende
que el filme narrativo consiste en una
superimposicin de una forma mimtica
y no mimtica de digesis, una
laminacin de mostracin y narracin.
La MOSTRACIN, en general, es el acto
de exhibir en progresin, de presentar
los hechos en tiempo presente, una
especie de narracin simultnea
rigurosamente sincrnica (Gaudreault,
1987, pg. 32). En la mayora de los
casos, la mostracin est sujeta a una
nica temporalidad, el presente, y puede
slo exhibir o presentar los hechos
cuando ocurren. Mientras que el modo
ms puro de mostracin se encuentra en
el teatro con su tiempo presente
inamovible, la mostracin tambin
sucede en el cine en trminos de la
presentacin directa de los hechos como
si estuvieran ocurriendo en la
inmediatez del tiempo presente. En la
teora de Gaudreault, la cmara es el
mecanismo principal del mostrador.
El cine narrativo presenta a su vez
los hechos mimticamente, a travs de la
mostracin, y reformula el hecho, a un
segundo nivel, de acuerdo con el punto
de vista directriz del narrador. La
distincin fundamental que marca los
dos modos, de acuerdo con Gaudreault,
es la introduccin de una compleja
temporalidad caracterstica de la
narracin, la insercin de un pasado
narrativo verdadero en el interior de un
hecho aparentemente mimtico, un
tiempo de reflexin entre el momento
en el que el hecho ha ocurrido y el
momento en que es recibido. El tiempo
unipuntual de la mostracin slo puede
ser reformulado en un modelo
significativo a travs de una segunda
inscripcin narrativa. nicamente
mediante la narracin el flujo temporal
de la pelcula puede ser reestructurado
de acuerdo con una lgica y un
propsito especfico, y slo mediante la
narracin se puede introducir un espacio
entre lo ocurrido y su relato: tal y como
escribe:

La unipuntualidad a la que se ve
obligado el que muestra le impide de
forma irreductible modular el flujo
temporal del relato [] Esto es
porque el mostrador, cualquier
mostrador, se agarra de forma tan
cercana a la inmediatez de la
representacin que es incapaz de
hacer accesible este espacio en el
continuum temporal [] Slo el
narrador nos puede transportar en su
alfombra voladora a travs del tiempo
(Gaudreault, 1987, pgs. 32-33).

El cdigo principal a travs del cual


el narrador cinemtico se expresa a s
mismo es el montaje: es el montaje,
seala Gaudreault, el que comprende la
actividad del narrador flmico que
permite la inscripcin de un pasado
narrativo verdadero (ibdem pg. 32).
El montaje permite la introduccin de un
tiempo de reflexin entre el momento en
el que los hechos han ocurrido,
presentados bajo la forma de
mostracin, y el momento en el que son
recibidos por un narratario, permitiendo
que el hecho sea reemplazado delante de
los ojos del espectador en cualquier
orden que el narrador desea,
produciendo una lectura guiada. El
dominio del tiempo es la forma
privilegiada mediante la cual el
narrador se manifiesta a s mismo,
tomando los hechos recogidos por el
mostrador-cmara y reconstruyndolos
de acuerdo con una lgica temporal que
sirve de gua: Slo el narrador (= el
montador) puede inscribir entre dos
planos (por medio de cortes y
articulacin) la marca de su punto de
vista, puede introducir una lectura
guiada y por eso transcender la unicidad
temporal que de forma inevitable
constrie el discurso de la narracin
(ibdem, pg. 33).
Gaudreault defiende que la narracin
flmica consiste en una mezcla nica de
estos dos modos de comunicacin, una
combinacin de narracin y mostracin;
en esencia dos clases de narracin: la
mostracin expresada al nivel del plano
individual, y la narracin hecha posible
por el montaje y su poder sobre la
dimensin temporal.
Aunque esta aproximacin es
tericamente prometedora, la aplicacin
concreta del modelo requiere que el
texto flmico est programticamente
dividido ms de acuerdo con la tcnica
que con la intencin narrativa. Su
distincin entre mostracin y narracin
depende de la rgida separacin entre
trabajo de cmara y montaje. Al margen
de volver a dar validez a una de las ms
viejas oposiciones en la teora flmica,
la cual, tal y como l seala, ha dado
forma a las teoras de Eisenstein, Balasz
y Bazin, esta separacin conduce a una
desafortunada atomizacin del texto
flmico. El trabajo de cmara puede
funcionar claramente como narracin, en
la medida en que el ngulo de cmara, el
movimiento y el tamao del plano
pueden proporcionar el equivalente a
una lectura guiada. En realidad, el
complejo total de la representacin
cinemtica, incluyendo la iluminacin,
la textura de la imagen, el color, el
sonido, la msica, la voz en over, en
breve, todos los cdigos que Chatman
asocia a la presentacin narrativa del
mundo ficcional, pueden ser utilizados
para transmitir el anlogo cinemtico al
comentario, la evaluacin y el nfasis
que Gaudreault desea reservar slo para
el montaje.
Una aproximacin que mantiene la
promesa de resolver estas dificultades
es la teora de la NARRACIN
IMPERSONAL. Las premisas de esta
teora han sido expuestas por Ryan en la
narratologa literaria, y han sido
adaptadas para el cine por el presente
autor. El concepto central de la teora de
la narracin impersonal es que el
discurso narrativo impersonal implica
dos actividades: crea o construye el
mundo ficcional mientras que al mismo
tiempo se refiere a l como si tuviera
existencia autnoma, como si pre-
existiera al acto ilocucionario. Por
contra, la NARRACIN PERSONAL, por
ejemplo, la narracin de un personaje-
narrador, no crea el mundo ficcional,
sino simplemente da cuenta de l, al
modo de un testigo o un participante. La
situacin paradjica de la narracin
impersonal, el discurso narrativo como
creador del mundo del mismo modo que
reflector del mundo, nos permite
concebir al narrador al tiempo como la
fuente ilocucionaria del mundo ficcional
y el agente que comenta, evala,
cualifica y embellece los hechos del
mundo ficcional.
Al crear el mundo ficcional, el
narrador impersonal produce un tipo de
discurso que es ledo directamente como
los hechos del mundo real del
universo ficcional. La carencia de
personalidad humana del narrador
impersonal, permite al espectador
imaginar que se est confrontando
directamente al universo ficcional,
dejando de lado cualquier reflexin
sobre la forma del discurso narrativo.
Lo que Martnez-Bonati llama el estrato
mimtico de la obra no es
experimentado como discurso, sino ms
bien directamente como mundo (en
Ryan, 1984, pg. 131). Esto resulta
incluso ms evidente en el cine que en la
literatura donde el discurso narrativo,
consistente en un conjunto de seales
visuales y acsticas, es ledo en primer
lugar como los hechos del mundo
ficcional, y slo en segundo lugar como
el modelo formal de imgenes y sonidos.
El pesonaje-narrador personal, por
otro lado, no crea un mundo, sino
simplemente da cuenta de l. As, puede
distorsionar los hechos del mundo
ficcional, que todava permanecen
intactos pese al relato falso. Sin
embargo, contrariamente a la opinin de
muchos escritores, el personaje-
narrador no fiable puede utilizar
imgenes al igual que palabras, tal y
como se ve en Pnico en la escena.
Aunque algunos escritores, como
Kozloff, defienden que es la convencin
del realismo la que impide que la banda
de imagen distorsione la verdad
(Kozloff, 1988, pg. 115), y otros, como
Bordwell, que la narracin que miente
en Pnico en la escena no narra
simplemente lo que el mentiroso cuenta
sino que lo muestra como si realmente
fuera objetivamente verdad (Bordwell,
1985, pg. 61), la fiabilidad de la
imagen depende completamente de si es
producida por el discurso de un
narrador personal o invocador como
opuesto al narrador impersonal. Tal y
como dice Ryan, todo lo que dice el
narrador impersonal produce un hecho
para el mundo ficcional (1981, pg.
534), mientras que el narrador personal,
por el contrario, tiene que ganarse su
autoridad autentificadora (Dolezel,
1980, pg. 18).
El modelo descrito aqu tiene
muchos elementos en comn con la
aproximacin bi-lineal de Gaudreault.
La superimposicin de mostracin y
narracin en Gaudreault puede ser
comparada a las actividades de creacin
del mundo y reflexin del mundo
caractersticas del narrador impersonal.
En segundo lugar, la acertada
insistencia por parte de Gaudreault en
que la caracterstica definitoria de la
narracin es el lapso temporal entre el
tiempo del hecho y el tiempo del relato
puede ser entendida en trminos de la
distincin expuesta arriba entre la
construccin del mundo ficcional por
parte del narrador y la actividad de
referirse a l como si fuera una entidad
preexistente. Al reformular el problema
de la temporalidad dual en trminos de
la distincin ms fundamental entre las
actividades de la narracin crear y
reflejar el mundo podemos evitar el
problema de asignar capacidades
narrativas slo a aquellos cdigos o
figuras que han sido utilizadas
convencionalmente para manipular
abiertamente las relaciones temporales,
como el montaje. El lapso temporal que
Gaudreault exige acertadamente a una
teora de la narracin cinemtica puede
encontrarse en la capacidad del narrador
impersonal para comentar el mundo
ficcional, como si tuviera una existencia
autnoma, independiente de y
preexistente al acto ilocucionario del
narrador.

El tiempo
Las relaciones de tiempo constituyen
uno de los ms importantes elementos de
la estructura narrativa, y proporcionan
una poderosa tcnica artstica para
presentar el mundo de la historia de
formas variadas y estticamente
interesantes. La categora del tiempo se
refiere a las relaciones temporales entre
la historia y el rcit, o la historia y el
discurso. Al nivel de la historia, los
hechos son concebidos como si
ocurrieran en una secuencia cronolgica
estricta, en un orden simple y lineal. Al
nivel del discurso, sin embargo, los
hechos pueden ser presentados en un
orden que se desva de la pura
cronologa, en el cual lo mecanismos del
flashback, los paralelismos, el
flashforward, complican la progresin
del relato. Adems, los simples hechos
de la historia pueden ser presentados de
un modo complejo que implique
repeticin, elipsis y la aceleracin o la
congelacin del tiempo.
Aunque muchos narratlogos han
discutido la cuestin del tiempo, la
investigacin ms ampliamente aceptada
de esta categora es la que proporciona
Genette en Figures III. El tiempo, junto
con el modo y la voz, comprenden el
rcit, en el sistema de Genette. Adems
separa las relaciones de tiempo en tres
subdivisiones principales: orden,
duracin y frecuencia. El ORDEN se
refiere a la relacin entre la secuencia
en la que los hechos suceden en la
historia y el orden en el que son
contados. La pura cronologa es un tipo
de orden, mientras que los hechos
presentados fuera de tal secuencia son
llamados ANACRONAS. Las anacronas
son de dos tipo: ANALEPSIAS, o
flashbacks, y PROLEPSIAS o
flashforwards. Las analepsias pueden
ser EXTERNAS, si cubren un perodo de
tiempo anterior a los hechos del relato
principal, por ejemplo cuando un relato
proporciona informacin de fondo, o
pueden ser INTERNAS, si llenan un vaco
en el relato principal.
En el cine, la cronologa pura es
utilizada en la mayora de ocasiones. Tal
y como Brian Henderson escribe:
Parece que la mayora de las pelculas
de cualquier poca han sido contadas en
orden puramente cronolgico, mientras
que de acuerdo con Genette ese orden es
la excepcin entre las novelas (1983,
pg. 5). Las desviaciones de la
cronologa pura son especialmente
extraas en los primeros veinte aos de
la historia del cine, de acuerdo con
Henderson, aunque en El nacimiento de
una nacin puede encontrarse una
analepsia interna: el Pequeo Coronel
relata a sus compaeros sureos los
amargos acontecimientos que han
sucedido bajo la Reconstruccin.
Mientras que las analepsias son de algn
modo ms comunes en gneros como el
film noir, las prolepsias resultan muy
infrecuentes en el cine. Henderson cita a
Nicholas Roeg y a Alain Resnais como
realizadores cinematogrficos que
utilizan prolepsias de un modo cargado
de intencin, pero se mantienen como la
excepcin.
Henderson seala que, ya que el cine
no tiene un sistema temporal firmemente
asentado, cualquier desviacin de la
pura cronologa debe ser profusamente
sealada: voz en over, efectos
musicales, cambios de vestuario o
escenario, disoluciones o punteados de
la imagen, del mismo modo que
mecanismos como hojas que se
arremolinan o pginas de calendario que
pasan, guan al espectador siempre que
se introduce un cambio en el orden: El
cine clsico reacciona al cambio de
tiempo como si se tratara de un
cataclismo; el espectador debe ser
avisado a todos los niveles de la
expresin cinemtica, mediante sonidos,
mediante imgenes, y en lenguaje
escrito, por miedo de que se
desorienten (Henderson, 1983, pg. 6).
La segunda de las categoras de
Genette referente al tiempo es la
DURACIN. Las figuras de la escena,
PAUSA DESCRIPTIVA, resumen y elipsis
son las formas principales de duracin,
lo cual tiene que ver con variaciones de
la velocidad o el ritmo constantes de la
historia y el ritmo y los tiempos
variables del discurso. La pausa
descriptiva se da cuando el tiempo se
detiene en la historia mientras que la
descripcin contina de forma detallada.
Un ejemplo en el filme podran ser los
planos iniciales de una secuencia que
introducen al espectador a un decorado
o un escenario. Tanto Henderson como
Chatman consideran que la pausa
descriptiva es una categora
problemtica para el cine, porque
incluso planos simplemente descriptivos
de un paisaje a menudo de forma
encubierta sirven para hacer avanzar el
relato. Tal y como escribe Henderson:

Incluso si no ocurre ninguna accin


en este plano o en este escenario, el
tiempo dedicado a ellos genera
expectacin de acciones que estn
por llegar; ellos tambin son tics del
reloj dramtico. En realidad pocas
cosas crean ms expectacin que
planos de objetos sin voz en un filme
narrativo (1983, pg. 10).

La relacin opuesta entre tiempo de


discurso y tiempo de la historia se da en
la ELIPSIS. Aqu, el tiempo pasa en la
historia mientras que no transcurre
tiempo en el discurso. Las elipsis
permiten a los realizadores
cinematogrficos eliminar por montaje
hechos que carecen de importancia, para
seccionar dramticamente relaciones
causa y efecto, y para cubrir de forma
econmica amplios perodos de tiempo
de la historia. Mientras que la elipsis es
tpicamente utilizada para desempear
funciones de compresin narrativa,
algunos realizadores cinematogrficos
utilizan la elipsis de un modo altamente
expresivo y simblico, entre ellos
Roberto Rosellini y Bernardo
Bertolucci, en cuyas pelculas la
discontinuidad temporal es utilizada
para articular un argumento lgico. En
1900, de Bertolucci, por ejemplo, la
elipsis sirve como uno de los elementos
principales de anlisis e interpretacin
histrica, enlazando momentos
separados del pasado histrico de tal
modo que emerge una relacin
discursiva. Del mismo modo en las
pelculas de Rosellini, tal y como
escribe Henderson: La elipsis traza el
movimiento de un argumento que no se
ocupa de la digesis convencional
(1983, pg. 10). Quizs el uso ms
ejemplar de la elipsis puede ser
encontrado en las pelculas de Robert
Bresson, en las cuales la tcnica expresa
temas importantes. Con frecuencia en
Bresson, los hechos principales de la
trama estn completamente elididos: el
hecho es representado slo en su
ausencia. La acumulacin de semejantes
hechos elididos sugiere un reino en el
que la realidad de los fenmenos tiene
menos importancia que las cosas que no
pueden ser representadas directamente,
tales como la espiritualidad o la gracia.
Thomas Elsaesser (1983) ha apuntado
que la elipsis es una fuerte marca de la
enunciacin, pero, a diferencia de otros
sistemas enunciativos como la secuencia
de montaje, normalmente oculta la marca
de la enunciacin, y permite al lector
sentir que l o ella estn realizando las
conexiones. En el lenguaje de la teora
de la enunciacin, es un caso clsico de
discours enmascarando una histoire. En
las pelculas de Godard, sin embargo, la
elipsis es utilizada de un modo
directamente autorial, dividiendo y
separando el discurso de la pelcula del
mundo de la historia, de tal modo que
hechos cruciales son elididos, las
continuidades espaciales y temporales
son fracturadas, e incluso los planos
individuales tienen secciones que les
han sido eliminadas, como en los
famosos jump-cuts.
La ESCENA es otra categora de la
duracin, que se da cuando el tiempo del
discurso y el tiempo de la historia
coinciden. En la escena, el hecho es
registrado sin manipulacin temporal.
Los ejemplos ms claros de escenas en
el cine son los planos-secuencia en los
cuales el hecho gana poder dramtico a
travs del nfasis en su duracin.
Ciertos realizadores cinematogrficos
como Renoir y Welles son bien
conocidos por sus planos-secuencia, que
subrayan dramticamente los hechos ms
significativos de sus pelculas. Otros
realizadores hacen uso de la
ISOCRONA: la identidad entre el tiempo
del discurso y el tiempo de la historia,
con la finalidad de desafiar el sentido
convencional de ritmo en el cine, y
llamar la atencin sobre los ritmos
habituales de recepcin del espectador.
Obras como Jeanne Dielman, de
Chantal Ackerman, Wavelength, de
Michael Snow, Chronik der Anna
Magdalena Bach (1967), de Straub y
Huillet, y Sleep, de Andy Warhol,
consisten casi completamente en escenas
que se despliegan con toda la
deliberacin y lentitud de los hechos
reales.
La cuarta categora de la duracin es
el RESUMEN, en el que un amplio
perodo del tiempo de la historia es
condensado, o abreviado, en un breve
pasaje del discurso. El resumen es
tpicamente utilizado para mostrar una
serie de hechos, desplegados sobre el
tiempo, de una forma sucinta, como el
montaje de las vas del tren, las ruedas y
las estaciones, que podra ser utilizado
para resumir un viaje a travs del pas, o
el montaje de titulares de peridico que
presenta de un modo condensado la
ascensin a la cima de un poltico o
una actriz. Un uso particular del resumen
digno de mencin puede encontrarse en
la famosa secuencia de la mesa del
desayuno en Ciudadano Kane, en la
cual la desintegracin del matrimonio de
Kane a travs del curso de varios aos
es indicada brevemente en una serie de
encuentros durante el desayuno.
Adems, existe una categora de la
duracin no mencionada por Genette
pero bastante evidente en el cine, a
saber, lo que Bal llama DETENIMIENTO.
Esta categora se haya en contraste
directo con el resumen, y puede
definirse como el discurso que
incrementa el tiempo de un hecho que
ocupa un tiempo considerablemente ms
corto en la historia. En el cine las
escenas que se desarrollan en
movimiento lento son ejemplos
primarios de detenimiento, como lo son
los hechos reiterados desde una
variedad diferente de ngulos de
cmara, como la escena de los platos
rotos en El acorazado Potemkin (1925),
o la escena del ahogo en Amenaza en la
sombra (Dont look now, 1973). Otro
ejemplo puede encontrarse en la
secuencia en que montan en bicicleta en
Slvese quien pueda (Sauve qui peut [la
viel, 1981), de Godard, en la que las
imgenes parpadeantes, tambaleantes, de
la mujer que monta en bicicleta
descomponen de forma efectiva el
movimiento del personaje en fragmentos
como los de Muybridge. El detenimiento
aumenta de forma invariable el efecto
dramtico de la secuencia. En algunas
pelculas se asocia con las respuestas
subjetivas de los personajes, como en la
escena de Taxi Driver (Taxi Driver,
1976), de Martin Scorsese, en la que
Travis Bickle ve a Betsy en la calle por
primera vez, o cuando Jake La Motta en
Toro salvaje (Raging Bull, 1980)
experimenta su epifana extracorporal en
el ring.
Debido a que el cine es discursivo
de forma simultnea en sus diferentes
canales de significacin, la duracin
puede ser representada de forma
diferente en las distintas bandas. En
Malas tierras, por ejemplo, la voz en
over de Holly resume los hechos de
varios aos, mientras que la imagen
permanece en el presente. Las pelculas
que utilizan la voz en over pueden situar
de este modo dos esquemas de duracin
diferentes uno junto al otro.
La tercera gran categora que
Genette discute respecto al tiempo es la
FRECUENCIA, que hace referencia a la
relacin entre el nmero de veces que
algo ocurre en la historia y el nmero de
veces que es representado en el
discurso. Estas relaciones pueden ser
destiladas en tres tipos: descripciones
repetidas de unos hechos nicos,
descripciones nicas de hechos
repetidos, o una relacin de uno a uno
entre el hecho y la descripcin. En el
cine la FORMA QUE SE REPITE es
raramente utilizada, y se pasa
generalmente por alto. Mientras que
Rashomon es el ejemplo ms famoso,
con sus relatos repetidos y divergentes
de la violacin y el asesinato en el
bosque, pueden encontrarse otros
ejemplos como Consejo de guerra, La
estrategia de la araa, de Bertolucci, y,
en cierta medida, The Thin Blue Line,
de Errol Morris. Todas estas pelculas
se centran en el proceso de una
investigacin, con diferentes personajes
proporcionando diferentes relatos de los
hechos. Parecera que la forma que se
repite debe estar motivada
diegticamente en el cine, justificada
por los requerimientos de la historia y la
presencia de ms de un narrador
intradiegtico.
El tipo opuesto es la descripcin
nica que aparece para mltiples
sucesos, conocida como el modo
ITERATIVO o el FRECUENTATIVO. Es en
ocasiones difcil distinguir en el cine lo
iterativo de hechos que tienen la
intencin de ser vistos como sucesos
singulares. Por ejemplo, una escena que
representa una tpica comida diaria, que
tiene la intencin de representar una
serie de comidas semejantes, podra de
repente resultar ser la ocasin de un
suceso nico. Genette reconoce esta
indeterminacin al desarrollar distintos
tipos de iteratividad, incluyendo la
PSEUDO-ITERATIVO, en el que ciertos
hechos marcarn de forma clara el
momento aparentemente comn como
fuera de lo ordinario, no susceptible de
ser duplicado.
La cuestin de lo iterativo en el cine
en general se complica por la viveza de
las caractersticas de detalle del medio,
su concreta expresin de la textura nica
de cada momento, que hace difcil para
el cine conseguir la cualidad de
generalizacin que es necesaria para lo
iterativo. Podra incluso decirse que lo
iterativo es imposible en el cine. De
cualquier modo, tal y como dice
Henderson parafraseando a Metz, el
punto importante es que las pelculas
son entendidas y que lo iterativo no es
una excepcin (1983, pg. 36).
La forma SINGULATIVA de
frecuencia puede ser descrita como una
nica descripcin de un nico hecho. Es
de lejos la forma ms comn en el cine,
y es el estndar frente al que se miden
todas las desviaciones. Genette tambin
propone otro tipo de frecuencia, en la
cual los hechos que suceden un nmero
de veces en la historia son presentados
un nmero x de veces en el discurso.
En definitiva, las relaciones de
tiempo proporcionan uno de los medios
principales mediante los que el discurso
del cine puede variar, retardarse,
elaborar o destacar las relaciones
cronolgicas de la historia. Los diversos
mecanismos artsticos explorados por
los formalistas en la literatura tienen un
anlogo en el cine en las relaciones
temporales. Hasta la fecha muy poco
trabajo se ha realizado en esta rea del
cine. Obras de Bordwell, Gaudreault,
Burgoyne, Gunning, Henderson y Marsha
Kinder tratan este tema, pero en su
totalidad, el estudio del tiempo en el
cine es una de las ms amplias reas por
explorar en la teora flmica.
4. El psicoanlisis

La teora psicoanaltica del cine


representa, ms que un alejamiento, un
desarrollo de la semitica del cine, ya
que, tal y como seala Chrsitian Metz:
Tanto los estudios lingsticos como
los psicoanalticos son ciencias del
hecho mismo del sentido, de la
significacin (Metz, 1979, pg. 9).
Algunos tericos del cine vieron una
relacin entre el modo en el que la
psique humana (en general) y la
representacin cinemtica (en
particular) funcionan, y consideraron
que la teora freudiana de la
subjetividad humana y la produccin
inconsciente podran arrojar una nueva
luz sobre los procesos textuales
implicados en la realizacin y el
visionado de una pelcula. Uno de los
objetivos, por consiguiente, de la teora
psicoanaltica del cine es una
comparacin sistemtica del cine como
un tipo especfico de espectculo y la
estructura del individuo social y
psicolgicamente constituido. Esta
aproximacin ve el psicoanlisis como
un campo general de investigacin, una
matriz estructurante en la que los
diversos trminos y conceptos se
interconectan para proporcionar un
marco para que se elabore esta relacin.
Por este motivo, la discusin de
trminos especficamente flmicos estar
precedida por un breve resumen del
psicoanlisis.

La teora psicoanaltica
La utilizacin del psicoanlisis por
parte de la teora flmica est basada
fundamentalmente en la reformulacin a
cargo del psicoanalista francs Jacques
Lacan de la teora de Freud, ms
notablemente en su nfasis sobre la
relacin del deseo y la subjetividad en
el discurso (y es este nfasis el que
permite al psicoanlisis ser entendido
como una teora social). Tal y como lo
formula Rosalind Coward: Lo
inconsciente se origina en el mismo
proceso mediante el cual el individuo
penetra en el universo simblico
(Coward, 1976, pg. 8). Esto significa,
en primer lugar, que los procesos
inconscientes son de naturaleza
esencialmente discursiva, y en segundo
lugar, que la vida psquica es a su vez
individual (privada) y colectiva (social)
al mismo tiempo. Para la teora flmica,
considerar lo inconsciente supona
sustituir el cine como un objeto por el
cine como un proceso, abordar los
estudios semiticos y narrativos del cine
a la luz de un teora general de la
formacin del SUJETO. El trmino
sujeto hace referencia a un concepto
crtico relacionado con, pero no
equivalente a, el individuo, y sugiere un
completo abanico de determinaciones
(sociales, polticas, lingsticas,
ideolgicas, psicolgicas) que se
entrecruzan para definirlo. Al rechazar
la nocin de yo como una entidad
estable, el sujeto implica un proceso de
construccin mediante prcticas
significativas que son al mismo tiempo
inconscientes y culturalmente
especficas.
El nfasis sobre los procesos
inconscientes en los estudios flmicos es
lo que se conoce como aproximacin
METAPSICOLGICA, porque trata de la
construccin psicoanaltica del sujeto
espectador del cine. El trmino
metapsicologa fue inventado por Freud
para referirse a la dimensin ms
terica de su estudio de la psicologa, la
teorizacin de lo inconsciente. Esto
supone la construccin de un modelo
conceptual (un modelo que desafa la
verificacin emprica) para el
funcionamiento del aparato psquico y
que est dividido en tres
aproximaciones: la dinmica (los
fenmenos psquicos son el resultado
del conflicto de fuerzas instintivas); el
econmico (los procesos psquicos
consisten en la circulacin y
distribucin de la energa instintiva); y
el topogrfico (el espacio psquico est
dividido en trminos de sistemas
[inconsciente, preconsciente y
consciente] e instancias [id, ego y
superego].
Como consecuencia del giro desde
el objeto al proceso, el objetivo
del anlisis se desplaz desde los
sistemas de significado dentro de las
pelculas individuales a la produccin
de subjetividad en la situacin de
visionado de la pelcula; cuestiones
acerca del espectador en el cine
comenzaron a plantearse desde el punto
de vista de la teora psicoanaltica. Si el
psicoanlisis examina las relaciones del
sujeto en el discurso, entonces la teora
psicoanaltica del cine significa la
integracin de cuestiones de
subjetividad dentro de nociones de
produccin de significado. Adems,
significa que el visionado de la pelcula
y la formacin del sujeto eran procesos
recprocos: algo sobre nuestra identidad
inconsciente como sujetos se refuerza al
visionar una pelcula, y el visionado de
un pelcula resulta efectivo debido a
nuestra participacin inconsciente.
Desplazndonos desde la interpretacin
de pelculas individuales a una
comprehensin sistemtica de la misma
institucin cinemtica, algunos tericos
del cine vieron el psicoanlisis como
una forma de dar cuenta del inmediato y
penetrante poder social del cine. Para
ellos el cine reinscribe aquellos
procesos muy profundos y globalmente
estructurados que forman la psique
humana y lo hace de tal modo que
anhelamos continuamente repetir (o re-
representar) la experiencia.
El PSICOANLISIS es una disciplina,
fundada por Freud, cuyo objeto de
estudio es lo inconsciente en la totalidad
de sus manifestaciones. Como mtodo
de investigacin, consiste en traer a la
conciencia el material mental reprimido.
Como mtodo de terapia, interpreta la
conducta humana en trminos de 1)
RESISTENCIA: la obstruccin del acceso
a lo inconsciente; 2) TRANSFERENCIA:
la actualizacin de deseos inconscientes,
generalmente en la situacin analtica,
mediante la otorgacin de una especie
de valor al analista que permite la
repeticin de conflictos anteriores, y 3)
DESEO, la circulacin simblica de
deseos inconscientes a travs de signos
ligados a nuestras formas ms tempranas
de satisfaccin infantil. Como teora de
la subjetividad humana, el psicoanlisis
describe el modo en el que el pequeo
ser humano llega a establecer un yo
especfico y una identidad sexual dentro
de la red de relaciones sociales que
constituye la cultura. Toma como su
objeto los mecanismos de lo
inconsciente: resistencia, represin,
sexualidad infantil y el complejo de
Edipo, y busca analizar las estructuras
fundamentales del deseo que subyacen a
toda actividad humana.
Para Freud, que descubri y teoriz
lo inconsciente, la vida humana est
dominada por la necesidad de reprimir
nuestras tendencias hacia la satisfaccin
(el principio de placer) en nombre de
la actividad consciente (el principio de
realidad).[1] Llegamos a ser quien
somos de adultos por medio de una
masiva e intrincada represin de
aquellas expresiones muy tempranas,
muy intensas, de energa libidinal
(sexual). (Como concepto, LIBIDO es
bastante difcil de definir, en primer
lugar, porque est en constante
evolucin dentro del pensamiento de
Freud en la medida en que l iba
refinando su teora de los instintos, y en
segundo lugar, no existe en la literatura
una definicin esclarecedora. Sin
embargo, algunas caractersticas
consistentes permiten la sugerencia
provisional de que la libido es energa
psquica y emocional asociada a la
transformacin de los instintos sexuales
en relacin con sus objetos, o de forma
ms precisa, la manifestacin dinmica
del instinto sexual). Para Lacan, el
proceso es tambin lingstico; el sujeto
llega a ser en y a travs del lenguaje.
Designa como el OTRO ese lugar
inconsciente del habla, discurso,
significacin y deseo que forma la
matriz de este proceso. En palabras de
Terry Eagleton:

[El otro] es aquel que, como el


lenguaje, es siempre anterior a
nosotros y siempre se nos escapar,
aquel que nos lleva en primer lugar a
existir como sujetos pero que
siempre supera nuestro
entendimiento Nosotros deseamos
lo que los dems, nuestros padres,
por ejemplo, desean
inconscientemente para nosotros, y
el deseo slo se puede dar porque
nosotros estamos atrapados en
relaciones lingsticas, sexuales y
sociales, la totalidad del campo del
Otro, que lo genera (Eagleton,
1983, pg. 174).
As, por razones obvias, lo
INCONSCIENTE es central tanto para
Freud como para Lacan. En trminos
muy generales, lo inconsciente se refiere
a la divisin de la psique no sujeta a la
observacin directa sino inferida de sus
efectos sobre los procesos conscientes y
la conducta. Lo inconsciente es lo que
Freud designa como aquel lugar al que
son relegados los deseos no realizados
en el proceso de represin que lo forma.
Como tal, es concebido como aquel
otro escenario/escena donde el drama
de la psique (o, en trminos lacanianos,
de la construccin del sujeto) es
representado. En otras palabras, debajo
de nuestra conciencia de las
interacciones sociales diarias, existe una
dinmica, un juego activo de fuerzas de
deseo que es inaccesible a nuestros yos
racionales y lgicos (aunque la divisin
no es tan simple como parece; existe una
constante reciprocidad transformadora
entre los niveles de actividad
conscientes e inconscientes).
Lo inconsciente, sin embargo, no es
simplemente un lugar dispuesto y en
espera del deseo reprimido, es
producido en el mismo acto de la
REPRESIN: la exclusin inconsciente
de impulsos dolorosos, deseos o miedos
de la mente consciente, y que Freud
consider un proceso mental universal
debido a su centralidad en la
construccin de lo inconsciente como un
dominio separado del resto de la psique.
Y sus contenidos (representaciones de
energa libidinal) slo nos son
conocidos mediante efectos
distorsionados, transformados y
censurados que son prueba de su
trabajo: sueos, neurosis (el resultado
de un conflicto interno entre un ego
defensivo y un deseo inconsciente),
sntomas, chistes, juegos de palabras y
lapsus-linguae. Para Lacan, este
inconsciente est al mismo tiempo
producido y puesto a nuestro alcance en
el lenguaje: el momento de capacidad
lingstica (y la percepcin de un yo
hablante) es el momento de la insercin
de uno dentro del reino social (y el
reconocimiento de su diferencia, su
mediacin por los dems y el ser
insertado en un sistema de intercambio
verbal). El trmino SUJETO
ESCINDIDO hace referencia a esta
divisin psquica: el sujeto humano est
irremediablemente escindido entre
consciente e inconsciente y es, en
realidad, producido en una serie de
escisiones.
Al describir el proceso mediante el
que se forma lo inconsciente, Freud
parte de la vida hipottica del nio
cuando se desarrolla, desde una
identidad totalmente bajo la influencia
de la satisfaccin libidinal, hasta un
individuo capaz de establecer una
posicin en un mundo de hombres y
mujeres. Este mismo proceso es
formulado en trminos lacanianos de
este modo: el sujeto nace en divisin y
marcado por la FALTA, una serie de
prdidas que definen la constitucin del
yo. Estas prdidas son activadas en
varias TRAMAS PSQUICAS: momentos
determinantes en los que nuestra
identidad es formada como el resultado
de nuestra implicacin, a una edad muy
temprana, con una red de relaciones
familiares. Quin somos nosotros
como individuos est pus relacionado
con procesos de deseo, fantasa y
sexualidad.
Tanto las descripciones de Freud
como las de Lacan presentan una teora
de la mente humana que no es
simplemente una parbola del desarrollo
individual, sino un modelo general de la
forma en que la cultura humana est
estructurada y organizada en trminos de
la circulacin del deseo. El proceso
deseante comienza en los momento ms
tempranos de nuestra existencia. En
Freud, esto se ve en una de sus ms
radicales contribuciones a la teora de la
personalidad humana, el descubrimiento
de la SEXUALIDAD INFANTIL; el
erotismo existe en las experiencias de
nuestra ms temprana infancia.
Incluso antes de que el nio
establezca un yo centrado (un ego, una
identidad), o sea capaz de distinguir
entre l mismo y el mundo exterior, el
nio es ya un campo a travs del cual
acta la energa libidinal de los
instintos. Lacan reinterpreta esto, a la
luz de su nfasis lingstico, como el
nacimiento simultneo de la
significacin y el deseo: al
comunicarse el nio se convierte en
un ser deseante. Es importante sealar
que ninguna de estas experiencias
formativas puede ser recordada en el
sentido usual, ya que es precisamente
debido a la represin por lo que se
convierten en parte de nuestro carcter
psquico inconsciente. Al sealar estas
tramas psquicas, tanto Freud como
Lacan se preocupan, ms bien, de
demostrar el trabajo de lo inconsciente,
la produccin de fantasa y el
componente ertico del deseo que
subyace incluso a nuestras actividades
ms banales (y aparentemente neutras);
ellos no se preocupan del desarrollo del
individuo per se.
El primer momento de prdida en la
formacin del sujeto se asocia con el
pecho, la ausencia del cual, tanto en la
explicacin freudiana como en la
lacaniana, inicia el incesante
movimiento de deseo, esa fuerza
inconsciente, nacida de la ausencia y
que evoca la imposibilidad de
satisfaccin, cuyos desplazamientos
perpetuos son impelidos por una prdida
engendrante. El argumento freudiano
puede ser resumido del modo siguiente:
desde el preciso momento inicial en la
vida de un nio, el pequeo organismo
se afana por la satisfaccin de esas
necesidades biolgicas (comida, calor,
etc.), que pueden ser designadas como
instintos para la auto-preservacin. Sin
embargo al mismo tiempo, esta
actividad biolgica tambin produce
experiencias de intenso placer (la
succin sensual en el pecho, un
complejo de sentimientos satisfactorios
asociados con el calor y el agarrar y
similares). Para Freud, esta distincin
indica la emergencia de la sexualidad; el
deseo nace en la primera separacin del
instinto biolgico de la pulsin sexual.
Es importante el hecho de que el
elemento de la fantasa ya est presente,
puesto que todos los futuros anhelos de
leche por parte del nio estarn
marcados por una necesidad de recobrar
esa totalidad de sensaciones que va ms
all de la mera satisfaccin del hambre.
En otras palabras, existe un proceso de
alucinacin, un PROCESO
FANTASMTICO, que funciona; cada vez
que el nio llora en demanda de leche,
podemos decir que el nio est en
realidad llorando por la leche (leche
entre comillas), esa representacin o
imagen alucinada de ese plus de
satisfaccin que surge cuando la
necesidad del hambre es cubierta.[2]
Lacan discute este momento en
trminos de la triada
NECESIDAD/DEMANDA/DESEO para
mostrar cmo la fantasa, el deseo y el
lenguaje marcan al nio incluso en la
prdida originaria que engendra la
subjetividad, la separacin primaria del
pecho. En principio existe slo una
necesidad fsica de comida, que el beb
expresa mediante el llanto. Una vez que
la necesidad es abolida por la accin de
la madre de traer leche, el nio conecta
el llanto con la satisfaccin recibida,
por eso convierte la simple seal (el
llanto) en una demanda dirigida a un
otro, alguien fuera y distinto del yo.
El llanto se convierte as en un signo,
que existe en una cadena de significado
que tambin incluye el no llorar: el
llanto significa. Pero, como referamos
arriba, una vez que esta cadena
significante ha comenzado, siempre
existir algo que exceda la mera
satisfaccin de la necesidad; la memoria
del placer experimentado estar para
siempre asociada con una prdida, con
algo que no est bajo el control del
sujeto, y esta imposibilidad se convierte
en deseo. Lacan llama a lo que surge de
esta discrepancia entre la satisfaccin
de la necesidad y la demanda no
satisfecha de amor OBJETO PEQUEO A
(objet petit a), el objeto del deseo
atrapado en la insaciable bsqueda de
un placer eternamente perdido. Lo que
esto significa en trminos ms simples
es que el deseo siempre existir en el
registro de la fantasa, de la memoria y
de la imposibilidad. El sujeto (de
deseo) lacaniano intenta, a lo largo de su
vida, recapturar la fantasa de plenitud y
unidad que est asociada con la
experiencia primordial del pecho. El
objeto original de deseo es as creado
como fantasa en la diferencia entre la
necesidad de comida y la demanda de
amor, la diferencia entre la satisfaccin
de la necesidad instintiva y la memoria
elaborada de esa satisfaccin. Nunca es,
por lo tanto, una relacin con un objeto
real independiente del sujeto, sino una
relacin con la fantasa. Y esta creacin
fantasmtica se repite continuamente a
lo largo de la vida del sujeto cuando
diversos objetos sustituyen a lo que
nunca puede lograrse por completo. As,
los lacanianos describen el deseo como:
circulando sin fin de representacin en
representacin.
Un concepto relacionado con esto es
el de PULSIN, o energa instintiva,
definido como el proceso dinmico que
dirige al organismo hacia un objetivo.
De acuerdo con Freud, un instinto tiene
su fuente en un estmulo corporal; su
objetivo es eliminar el estado de tensin
que se deriva de la fuente; y es en el
objeto, o gracias a l, que el estmulo
puede lograr su objetivo.[3] En Instincts
and their Vicissitudes, Freud seala
que un instinto puede sufrir las
siguientes vicisitudes: invertirse en su
opuesto, volverse sobre el sujeto,
represin, sublimacin (Freud, 1936c,
pg. 91). Lo que es importante sealar
acerca de la aproximacin de Freud es
que distingue las pulsiones del instinto
biolgico. La teora de las pulsiones
componentes explica al tiempo la
disposicin bisexual del nio y la
variabilidad que determinar, a lo largo
de la vida de un individuo, el tipo de
representacin que estar asociada con
la pulsin.
En la explicacin freudiana, en la
medida en que el nio crece, existe una
organizacin gradual de los instintos
libidinales (que en un principio han
circulado POLIMRFICAMENTE, sin
estar fijados a un objeto especfico ni
motivados en una nica direccin). Esta
organizacin, aunque todava centrada
en el propio cuerpo del nio, ahora
canaliza la sexualidad hacia varios
objetos y propsitos. La primera fase de
la vida sexual se asocia con la pulsin
de incorporar objetos (la fase oral); en
la segunda, el ano se convierte en la
zona ergena (la fase anal); y en la
tercera, la libido del nio se centra en
los genitales (la fase flica).
Nuestra discusin sobre Freud y
Lacan es necesariamente provisional,
simplificada por mor de dar un
explicacin. Hecha esta precisin,
puede establecerse una conexin laxa
entre la fase oral de Freud y la FASE
DEL ESPEJO de Lacan. El segundo de
los momentos de prdida que estructura
la vida del nio en la formulacin
lacaniana implica la primera
adquisicin del yo, es decir, el modo
en el que el sujeto comienza a establecer
una identidad dentro de un universo de
sentido a travs de una serie de
identificaciones imaginarias,
provocadas por una sensacin inicial de
separacin, o diferencia. Lacan
considera este desarrollo del yo y la
formacin de la psique en trminos de
REGISTROS PSICOANALTICOS que son
ms o menos equivalentes a las fases
preedpicas y edpicas de Freud en la
vida del nio.
En lo que Lacan llama el reino
IMAGINARIO (imaginario en que,
gobernado por procesos visuales, es un
repertorio de imgenes), el primer
desarrollo de un ego por parte del nio,
una autoimagen integrada, comienza a
tener lugar. Es aqu, en la fase del
espejo, dice Lacan, que el ego llega a
realizarse mediante la identificacin del
nio con una imagen de su propio
cuerpo. Entre las edades de seis y
dieciocho meses, el beb humano est
fsicamente descoordinado, se percibe a
s mismo como una masa de inconexos
movimientos fragmentarios. No tiene
sentido que el puo que se mueve est
conectado con el brazo y el cuerpo, y as
sucesivamente. Cuando el nio ve su
imagen (por ejemplo, en un espejo, pero
tambin se puede tratar de la cara de la
madre o cualquier otro percibido
como una totalidad), confunde esta
forma unificada coherente con un yo
superior. El nio se identifica con esta
imagen (tanto en la medida en que
refleja el yo, y como algo otro), y
encuentra en ello una unidad
satisfactoria que l no puede
experimentar en su propio cuerpo. El
nio internaliza esa imagen como un
EGO IDEAL: un ideal de omnipotencia
narcisista construido sobre el modelo de
narcisismo infantil (o inversin de
energa en el yo) y distinta del IDEAL
DEL EGO, que est formado en relacin
con las figuras paternas en la situacin
edpica y se combina con el superego
como una agencia punitiva de
prohibicin y conciencia. Este proceso
crea la base para todas las
identificaciones posteriores, que en
principio son imaginarias. Lacan es muy
especfico acerca de la naturaleza
ficticia de este sentimiento muy
temprano del yo: [Ell punto importante
es que esta forma sita la agencia del
ego ante su determinacin social, en una
direccin ficcional (Lacan, 1977, pg.
2).[4] As el imaginario, como uno de los
tres registros psquicos que regulan la
experiencia humana (junto al Simblico
y el Real), implica una estructura
narcisista en la que imgenes de otredad
son transformadas en reflejos del yo. No
puede ser simplemente sealado como
una fase, porque sus influencias regresan
constantemente en la vida adulta,
particularmente en las relaciones
amorosas.
Expresado de forma simple, para
que de algn modo se produzca
comunicacin, nosotros debemos ser
capaces a algn nivel de decirnos unos a
otros: Yo s cmo te sientes. La
habilidad para, de forma temporal, e
imaginaria, llegar a ser otra persona
comienza por este momento original en
la formacin del ego. Existe por tanto
NARCISISMO, RECONOCIMIENTO
ERRNEO y ALIENACIN en el
momento del Espejo. El sujeto narcisista
se ve a s mismo en otros, o, a la
inversa, toma a otro por s mismo. (El
psicoanlisis toma el mito de Narciso,
que se enamor de su propio reflejo,
como un paradigma tanto del inevitable
fracaso al intentar poseer el objeto de
deseo como del amor al yo que precede
el amor a otros). Reconoce
errneamente la unidad imaginada como
perfecta, como superior a s mismo, y
as idealiza lo que ve, o a la inversa,
reconoce errneamente esta imagen del
yo como otra cosa. Este proceso slo se
da si el sujeto est alienado, situado a
una distancia de su imagen perfecta.
O, expresado de otro modo: El nio
est dividido desde el momento que
forma una concepcin propia Al decir
se soy yo est diciendo Yo soy
otro (Lapsley y Westlake 1988, pgs.
69-68).
Otro momento de abrumadora
ausencia en la vida del sujeto es el de la
adquisicin del lenguaje, y por tanto la
habilidad de simbolizar, descrita por
Freud (y desarrollada por Lacan)
mediante el ejemplo del juego del nio
FORTIDA. En 1915, Freud desarroll
una teora sobre el juego de su nieto, ya
en edad de caminar, con un carrete de
hilo, en el sentido de la manipulacin
por parte del nio de un smbolo lleno
de significado en su esfuerzo por
controlar la experiencia de prdida. El
juego implicaba al nio que lanzaba el
carrete por el lado de su cuna y lo
recuperaba, acompandolo de o-o-o-
o (fort/gone) y da (there).[*] Bajo la
hiptesis de que el nio haba
convertido el carrete en un smbolo de
su madre, Freud observ que el placer
del nio se derivaba de l mismo
representando la desaparicin y el
retorno de los objetos a su alcance
(Freud, 1959, pg. 34).
Lacan sita el nfasis no en el
dominio, sino en la capacidad de
comprender el lenguaje como un sistema
de diferencias en el sentido de Saussure,
en el cual el significado surge de las
relaciones entre palabras, ms que de
sus propiedades intrnsecas. Una vez
que el nio ha convertido el carrete en
un signo en lugar de la madre, l
puede tambin interpretar este signo
slo en trminos de lo que no est: est
presente porque no est ausente, y
viceversa. Lacan conecta esta actividad
de simbolizar con la ausencia
fundamental en el corazn de todos los
sistemas significantes, al poner en
relacin esta situacin (en la que la
palabra nunca es adecuada a la cosa)
con el vaco primario que engendra el
deseo:

[El] juego del carrete de hilo es la


respuesta del sujeto a lo que la
ausencia de la madre ha creado en
la frontera de su dominio, el borde de
su cuna, a saber, una zanja,
alrededor de la cual uno slo puede
jugar saltando [] Es en el objeto al
que se aplica la oposicin en
realidad, el carrete [] al [cual] le
aplicaremos ms tarde el nombre
que lleva en el lgebra lacaniana, el
petit a [] La actividad en su
totalidad simboliza repeticin [] es
la repeticin de la partida de la
madre como causa de una Spaltung
[escisin] en el sujeto, superada por
el juego de alternancias, fort-da. []
Est dirigido a lo que, en esencia, no
esta all (Lacan, 1977, pgs. 62-63).

Esta cita es de importancia


primordial para la teora psicoanaltica
del cine ya que contiene tres conceptos
bsicos: escisin, fort/da y objeto
pequeo a, los cuales, aunque raramente
mencionados de forma explcita en los
anlisis del cine (un personaje que
desaparece puede ser descrito como
que representa el objeto pequeo a,
por ejemplo), forman la matriz bsica de
la que se derivan todas las discusiones
psicoanaltico-semiticas del cine. El
sujeto escindido del psicoanlisis es el
espectador en la teora del cine
psicoanaltica; la presencia y ausencia
del juego fort/da es su mecanismo
significante central; y el concepto
crucial de la mirada no es otra cosa que
el objeto pequeo a en el campo visual.
La prdida ms significativa que
estructura la psique es aquella
simbolizada por la CASTRACIN, y en
realidad Lacan ve el COMPLEJO DE
EDIPO como el momento central en la
formacin de lo inconsciente, un
momento tan crucial que funciona para
reinterpretar todas las estructuras
previas en trminos de su principal
principio organizador: el
reconocimiento de la diferencia sexual.
Tcnicamente, el complejo de Edipo
hace referencia al cuerpo organizado de
deseos amorosos y hostiles que el nio
experimenta hacia sus padres. Toma su
nombre de una tragedia griega escrita
por Sfocles, la cual, para Freud,
dramatizaba la rivalidad (y el deseo de
muerte) con el padre y el deseo sexual
por la madre, que Freud consideraba
como una verdad de la vida psquica. La
palabra COMPLEJO, que hace
referencia a un grupo de ideas y
sentmentos nterconectados que ejercen
un efecto dinmico sobre la conducta del
individuo, enfatiza la interseccin de
relaciones ms que la idea (de sentido
comn) de un desorden en la
personalidad. Para Freud, que llam a la
situacin edpica el complejo nuclear
de las neurosis (Freud, 1963b, pg.
66), ste es un punto decisivo en la
estructuracin de la personalidad y la
orientacin del deseo humano, ya que
define la emergencia del individuo en
una autoidentidad sexuada. La teora
infantil de la castracin es el resultado
de la perplejidad del nio ante la
diferencia anatmica entre los sexos; el
nio considera la diferencia atribuible
al hecho de que los genitales de la nia
han sido cortados.
En las fases preedpicas, tanto el
nio como la nia se encuentran en una
relacin didica con la madre y
comparten por igual impulsos
masculinos y femeninos. Con el
momento edpico, la relacin de dos
trminos se convierte en tres, un
tringulo, que est sexualmente definido,
es formado por el nio y ambos padres.
El progenitor del mismo sexo se
convierte en un rival para el deseo del
nio por el progenitor del sexo opuesto.
El muchacho abandona su deseo
incestuoso por la madre debido al
miedo, al miedo del castigo por
castracin que percibe proveniente del
padre; al hacer esto, se identifica con su
padre (se convierte en l
simblicamente) y se prepara para
ocupar su posicin de rol masculino en
la sociedad. El deseo prohibido hacia la
madre es conducido a lo inconsciente, y
el muchacho aceptar sustitutos para la
madre/objeto deseado en su futuro como
un hombre adulto. Para la mujer, el
momento edpico no es un momento de
temor, sino de realizacin, ella reconoce
que ya ha sido castrada, y, desilusionada
en su deseo por el padre, de mala gana
se identifica con la madre. Adems, el
complejo de Edipo es mucho ms
complicado para la muchacha, que debe
cambiar su objeto amoroso de la madre
(el primer objeto para ambos sexos) al
padre, mientras que el muchacho puede
sencillamente continuar amando a la
madre.
El complejo de Edipo marca la
transicin desde el principio de placer
al principio de realidad, del orden
familiar a la sociedad en general. El
miedo a la castracin y el complejo de
Edipo son las imposiciones simblicas
de las normas de una cultura,
representan la ley, la moralidad, la
conciencia, la autoridad, etc. Freud
utiliza este esquema para describir el
proceso mediante el cual el nio
desarrolla un sentido unificado del yo
(un EGO) y ocupa un lugar particular en
las redes culturales de relaciones
sociales, sexuales y familiares.
Mary Ann Doane describe este
proceso en trminos lacanianos:

Es con el complejo de Edipo, la


intervencin de un tercer trmino (el
padre) en la relacin madre-hijo y la
serie resultante de desplazamientos,
los cuales reformulan la relacin con
la madre como el deseo de un objeto
perpetuamente perdido, que el sujeto
accede al uso activo del significante
(Doane, 1978, pg. 11).

El trmino significante confirma


el nfasis lingstico de Lacan, en el que
la situacin edpica se convierte en un
conflicto entre el deseo y la ley,
representado en lo que el llama el
registro SIMBLICO de la psique. En el
sentido ms amplio, esto significa que el
momento edpico implica estructuras
simblicas, representaciones que son
significantes para el sujeto, ms que
individuos reales. Y el drama es
representado en lo inconsciente, de ah
que implique un red de significacin
radicalmente distinta de nuestras vidas
diarias.
Debido a su nfasis lingstico,
Lacan relee el complejo de Edipo a lo
largo de estas lneas: el nio sale de la
unidad preedpica con la madre no slo
a travs del miedo a la castracin, sino
tambin mediante la adquisicin del
lenguaje. As el momento de capacidad
lingstica (la habilidad de hablar, de
distinguir un yo hablante) es tambin el
momento de la insercin de uno en un
reino social (un mundo de adultos y de
intercambio verbal). Lacan enfatiza la
conexin entre lo lingstico y lo social
subsumiendo la adquisicin del lenguaje
y la prohibicin del incesto bajo la ley
general de la cultura, designada como el
NOMBRE DEL PADRE: es la agencia (no
debe confundirse con el padre real)
que instituye y mantiene la ley e impone
una identidad sexual sobre el sujeto.
Lacan considera dos leyes
simblicas que caracterizan a la especie
humana, la capacidad de un lenguaje y el
TAB DEL INCESTO, que gobiernan la
formacin del mismo inconsciente. El
tab del incesto es la prohibicin de
relaciones sexuales entre parientes de
sangre, vista en trminos culturales
como la agencia proscritora (o la ley
universal de las estructuras familiares)
que establecen las condiciones mnimas
para la definicin de una cultura. Tal y
como mantiene Lacan:

La ley primordial es por tanto aquella


que al regular los vnculos
matrimoniales sobreimpone el reino
de la cultura sobre aquel de una
naturaleza abandonada a la ley del
emparejamiento. La prohibicin del
incesto es meramente su pivote
subjetivo [] Esta ley, as, se revela
suficientemente como semejante a
un orden de lenguaje (Lacan, 1977,
pg. 66).

Debido a que se establece una


conexin con el lenguaje, un principio
general estructurador de la cultura y los
orgenes de lo inconsciente, puede
decirse que lo inconsciente est presente
en todos nosotros, que hemos aprendido
a hablar, a utilizar el lenguaje.
Aprendemos a hablar en la lengua y las
costumbres de nuestra cultura particular;
Lacan invierte esto para decir que
somos en realidad hablados por la
misma cultura. Nuestro sentido de yo se
forma a travs de las percepciones y el
lenguaje de otros, incluso a" los niveles
ms profundos de lo inconsciente. Esto
es otra forma de ilustrar la funcin
simblica de lo inconsciente, en su
interseccin con una funcin social
igualmente determinante.
El trabajo de Lacan depende de una
alianza entre el lenguaje, lo
inconsciente, los padres, el orden
simblico y las relaciones culturales. El
lenguaje es lo que nos divide
internamente (entre consciente e
inconsciente), pero tambin es eso que
nos une externamente (a los otros en la
cultura). Mediante la reinterpretacin de
Freud en trminos lingsticos, Lacan
enfatiza las relaciones entre lo
inconsciente y la sociedad humana.
Estamos todos ligados a la cultura
mediante relaciones de deseo; el
lenguaje es tanto aquello que habla
desde el fondo de nuestro interior
(mediante esquemas y modelos que
preexisten a nuestro nacimiento), como
aquello que nosotros hablamos en
nuestra continua interaccin con otros.
Como un orden de estructuras
sociales preestablecidas (tales como el
tab del incesto que regula las
relaciones matrimoniales y de
intercambio), lo Simblico introduce el
reconocimiento de otros culturales.
Donde lo Imaginario era caracterizado
por las relaciones armoniosas y duales
de madre e hijo, lo Simblico est
marcado por la intervencin de un tercer
trmino disruptivo. As la figura del
padre representa el hecho de que existe
una red familiar y social ms amplia, y
por implicacin, que el nio debe
buscar una posicin en ese contexto. El
nio debe ir ms all de la
identificacin imaginaria del reino dual
en el cual la distincin entre yo/t
siempre se vuelve borrosa, para tomar
una posicin como alguien que se puede
designar a s mismo como yo en un
mundo de terceros, adultos sexualmente
diferenciados (l, ella y ello). La
aparicin del padre prohbe as la
unidad total del nio con la madre, y
causa que el deseo sea representado en
lo inconsciente. Debido a que el
discurso Simblico connota el reino de
todo discurso e intercambio cultural,
cuando entramos en el ORDEN
SIMBLICO entramos en la misma
lengua/cultura. Existe por tanto una
dimensin social compartida para lo
inconsciente; el significado ya no es por
ms tiempo simplemente una
consecuencia del desarrollo social,'es la
fuente de la que el ser social se deriva.
Lacan opone lo Simblico a lo
Imaginario (aunque estn en una relacin
imbricada compleja) ya que es el orden
de los sujetos sociales que utilizan el
lenguaje. Esta oposicin se deriva de
tres puntos principales. En primer lugar,
porque hace referencia a la organizacin
de la sociedad en trminos de autoridad
paterna, lo Simblico est regulado por
la ley del padre, mientras que las
relaciones didicas de lo Imaginario
pueden considerarse como dominadas
por la madre. En segundo lugar, como el
orden del lenguaje y la significacin
estructurada, lo Simblico est
organizado en trminos del sujeto que
habla, mientras que lo Imaginario es
mayormente prelingstico. Y en tercer
lugar, debido a que el acceso a lo
Simblico se constituye a partir de la
renuncia de los sentimientos incestuosos
hacia la madre, es considerado como un
orden de ley y lenguaje fundado sobre la
represin de lo Imaginario.
Para Lacan, el significante de la
castracin es el FALO, y la formulacin
lacaniana del guin edpico est
encuadrada en trminos de su posesin.
En la antigedad clsica el falo era la
representacin figurativa del rgano
masculino; en psicoanlisis el trmino
denota la funcin simblica de este
rgano como el posible objeto de la
castracin en la relacin edpica. En su
funcin como significante, y de aqu su
diferencia del genital masculino real, el
falo no es el smbolo de una cosa; ms
bien representa el propio hecho de
significar en s mismo. As, ambos sexos
se definen a s mismos en relacin con
el falo, como significante de la falta, y
es esta representacin de la ausencia la
que simboliza todas las separaciones
anteriores. El momento de la castracin
divide el mundo entre aquellos que
poseen los medios para representar esta
ausencia y aquellos que no los poseen.
Esto se debe a que en la estructura
de Lacan se supone que ambos sexos
son el falo durante la fase preedpica. El
nio pequeo se imagina lo que la
(M)adre desea, el objeto que satisfar su
deseo de plenitud que surge de su
sensacin de falta. El guin de la
castracin, representado por el falo,
marca la transicin desde ser a tener, y
por tanto crea la divisin entre
masculino y femenino que la posesin
del falo significa. Pero esto no es la
misma cosa que la distincin, anatmica
o biolgica, entre el pene y la vagina.
Ms bien, el falo tiene un valor
simblico, cuyo estatus como un objeto
transformable y separable, le convierte
en el nico factor en relacin con el cual
ambos sexos toman una posicin que es
definida en trminos de presencia y
ausencia, de tener o no tener. El falo
puede ser visto como en posesin de dos
significados interrelacionados, que se
corresponden a las fases preedpica y
edpica. En primer lugar, como un
rgano imaginario y separable, el pene
que el nio cree que la madre posee, es
un efecto de una fantasa de unidad y
plenitud. En segundo lugar, como
resultado del reconocimiento de la
castracin, el falo viene a significar la
ley del padre y una entrada en lo
Simblico. Como tal, es una presencia
que representa una ausencia, un
significante de la prdida y as una
versin posterior del objeto perdido
originario (el pecho).
Cuando se hace referencia al falo
como el SIGNIFICANTE DEL DESEO, se
entiende que desempea un papel
simblico en los deseos de los tres
protagonistas del tringulo edpico, la
madre, el padre y el nio; es el objeto al
que se dirige el deseo. Es por tanto no
un objeto real, sino uno ausente (un
objeto fantasmtico marcado por la
prdida), uno que figura en una relacin
significativa triangular; en realidad
nunca pertenece a ninguno de los tres.
En palabras de Parveen Adams: Lo que
le falta [a la mujer] no es el pene como
tal, sino el medio para representar la
falta (Adams, 1978, pg. 67). Como
significante del deseo, el falo representa
la sustitucin de las gratificaciones
inmediatas de la sexualidad infantil con
un reconocimiento del yo como un sujeto
social, sexuado, que habla.
Todas estas representaciones de
prdida que produce el inconsciente a
travs de un proceso de represin
tambin fisuran al sujeto como una
entidad ideal, es decir producen un
SUJETO ESCINDIDO. Estrictamente
hablando, en Freud existe una
separacin entre dos niveles del ser, la
vida consciente del ego, o yo, y los
deseos reprimidos de lo inconsciente.
Un modelo relativamente esquemtico
est implicado en esta divisin, en la
cual los deseos culpables, ocultados
bajo la superficie del entendimiento
consciente, produce que lo inconsciente
llegue a manifestarse. Lo inconsciente es
radicalmente distinto de la vida
consciente racional, es totalmente otro,
extrao, ilgico y contradictorio en su
juego instintivo de las pulsiones y su
incesante anhelo de satisfaccin. El
psicoanlisis lacaniano modifica (y
multiplica) esta separacin en trminos
de lingstica estructural: el sujeto
dividido se produce en el lenguaje como
una dinmica constante de diferencia
articulada.
Stephen Heath describe el proceso
de este modo:

El paso al interior de y al lenguaje


divide y en esa divisin produce al
individuo como sujeto [] El sujeto,
por tanto, no es el principio sino el
resultado de una estructura de
diferencia, del orden simblico, y el
resultado indica una prdida, la
divisin, que es el constante drama
del sujeto en el lenguaje [] En
breve, existe una permanente
representacin del sujeto en la
misma lengua (Heath, 1981, pgs.
117-118).

El sujeto escindido es distinto del


individuo tal y como es concebido
por la PSICOLOGA DEL EGO. El nfasis
lacaniano en la articulacin de la
subjetividad mediante procesos sociales
contrasta con las interpretaciones
normativas, restrictivas y
desarrollacionistas de la psicologa del
ego, que ve la resistencia como externa
al ego ya constituido y unificado. El ego
es concebido como una agencia de
adaptacn, mientras que para los
lacananos la resistencia es interna,
parte de la constitucin del mismo ego.
Consideran al ego como el producto
dinmico de identificaciones, en un
proceso dialctico y continuo, cuyo
resultado es, hablando de forma simple,
la formacin de un objeto-amado.
Mientras que la psicologa del ego
persigue sostener al sujeto unificado
mediante el reforzamiento de la
percepcin de un yo coherente, el
psicoanlisis lacaniano implica una
crtica de esta unidad idealizada por
medio de la introduccin de la
contradiccin y la divisin en la misma
nocin de la formacin del sujeto.
La distincin se reduce a una
cuestin de nfasis; una vez que lo
inconsciente y sus mecanismos son
vistos como que establecen la
discontinuidad fundamental de la vida
psquica, no puede nunca existir certeza
absoluta acerca de la observacin
emprica. Radicalmente separado de la
experiencia objetiva, el inconsciente
dinmico es concebido como un lugar de
deseo, atravesado perpetuamente por
impulsos que sobrepasan nuestra
comprensin consciente. Teoras de la
percepcin y el conocimiento pierden
esta radical heterogeneidad del
inconsciente, mientras que es
concretamente esa diferencia de la vida
consciente la que define la perspectiva
lacaniana. Un concepto relacionado es
aquel de la REALIDAD PSQUICA, un
trmino utilizado por Freud para
designar la correlacin del mundo de la
psique y el mundo material, una relacin
que permite a elementos en el interior de
la psique adquirir para el sujeto la
fuerza de la realidad. Es un concepto
ntimamente conectado con los deseos
inconscientes y, tal y como lo describe
Jean Laplanche y J.-B. Pontalis, la
nocin est conectada con la hiptesis
freudiana sobre los procesos
inconscientes: no slo estos procesos no
toman en cuenta la realidad exterior,
tambin la reemplazan con una
psquica (Laplanche y Pontalis, 1973,
pg. 363). Sin embargo, esto no significa
simplemente una oposicin entre dos
tipos de realidad; ms bien, los deseos
inconscientes y su formacin como
fantasas estn constantemente
implicadas en la vida material del
sujeto, mientras que la relacin entre lo
consciente y lo inconsciente es una
relacin de conexiones enmascaradas.
Al sujeto escindido tambin se hace
referencia como el SUJETO EN EL
LENGUAJE o el SUJETO HABLANTE,
convirtiendo la conexin entre
identidad, subjetividad y lenguaje en una
caracterstica fundamental de lo
inconsciente. Decir que el sujeto acta
en el lenguaje es reconocer la
presencia diferenciadora de lo
inconsciente en cada acto de habla. El
yo hablante es una unidad ilusoria (y
elusiva) que permite que la
comunicacin tenga lugar, pero debajo
de cada sujeto hablante est la fuerza
contradictoria de lo inconsciente
articulando su propia lgica, su propio
lenguaje de deseo. As, cuando nosotros
hablamos, nunca existe simplemente un
significado completo, obvio o lgico
para nuestras palabras (ya que nuestras
palabras son siempre la suma de las
mismas palabras y de nuestra afirmacin
de ellas). T el sujeto, como el sujeto de
una frase, siempre ocupa una posicin
de algn modo arbitraria cuando se
habla. El pronombre yo permanece en
lugar del sujeto siempre elusivo, el yo
hablante.
Por tomar el ejemplo citado con ms
frecuencia, cuando digo yo estoy
tumbado, el yo en la frase es
bastante estable y coherente; pero el
yo que pronuncia la frase (y pone su
veracidad bajo cuestin en el camino) es
una fuerza que se desplaza, en perpetuo
cambio. Por motivos de comprensin, el
yo de la frase y el que la
produce/pronuncia son colocados en una
unidad que es de un tipo imaginario. As
existe un cierto nivel de ilusin sobre la
identidad; nosotros estabilizamos el
desplazamiento que se da al hablar para
hacer posible la comunicacin. Es en
este sentido en el que la identidad del
sujeto hablante, totalmente consciente,
auto-presente y con dominio de sus
significados, es un constructo ficcional.
Adems, presentado en trminos de
psicoanlisis lingsticamente orientado,
el yo de la afirmacin (el sujeto del
nonce) est diciendo la verdad: es un
hecho que lo que yo digo es falso. Pero
el yo que produce la afirmacin (el
sujeto de la nonciation) est realmente
engaando al oyente, produciendo de
forma engaosa una afirmacin que
aparece como verdad. Y esto es incluso
ms complicado, ya que el sujeto de la
enunciacin est, en realidad, afirmando
tambin la verdad: yo te estoy
engaando (se es mi deseo). Al
engaar, el sujeto de la enunciacin est
siendo fiel a [su] deseo. Este
desplazamiento contradictorio y el juego
de significados son una evidencia de que
el inconsciente est trabajando. Stephen
Heath demuestra que la conexin entre
la significacin, lo inconsciente y la
formacin del sujeto resulta central para
el pensamiento de Lacan:

Lo inconsciente es el hecho de la
constitucin-divisin del sujeto en el
lenguaje; un nfasis que incluso
puede llevar a Lacan a proponer
sustituir la nocin de lo inconsciente
por aquella del sujeto en el lenguaje.
Es un crculo vicioso decir que
nosotros somos seres hablantes;
nosotros somos hablantes, una
palabra que puede ser de forma
ventajosa sustituida por lo
inconsciente (Heath, 1981, pg.
79).
Finalmente, debido a que rechaza
situar una esencia preexistente y
especficamente femenina (o masculina)
sino ms bien describe y analiza los
procesos mediante los cuales se produce
la DIFERENCIA SEXUAL en la sociedad
humana, el psicoanlisis ha sido
retomado por las feministas interesadas
en comprender la construccin cultural
de la sexualidad y las implicaciones de
ello para el DISCURSO FEMENINO; la
articulacin y expresin del lenguaje, el
deseo y la subjetividad de las mujeres.
En el psicoanlisis, la FEMINIDAD es
considerada como una categora,
producida psicolgica y socialmente,
ms que como un conjunto de
caractersticas biolgicas o anatmicas,
y por esta razn los feministas (tanto
hombres como mujeres) encuentran al
psicoanalisis til para formular una
esttica y una prctica social
alternativas.
Bajo esta luz, la caracterizacin
familiar de Freud del sexo femenino
como el continente oscuro est
tomada no como una reafirmacin del
mito perdurable de la esencia
enigmtica y seductora de las mujeres,
sino como el planteamiento de una
cuestin para que se someta a anlisis, y
el mismo Freud es muy claro en esto:
De conformidad con su peculiar
naturaleza, el psicoanlisis no trata de
describir lo que es una mujer, sta sera
una tarea que apenas podra realizar,
pero comienza a indagar cmo ella llega
a ser (Freud, 1965, pg. 116). Del
mismo modo es malinterpretada la
famosa frase de Lacan: La mujer no
existe porque ms que negar la
existencia de la mujer real, se refiere al
hecho de que no hay una esencia
femenina universal, slo una fantasa de
feminidad. Tal y como lo explica
Jacqueline Rose:

Como el lugar en el que la falta es


proyectada, y a travs del cual es
simultneamente denegada, la mujer
es un sntoma para el hombre.
Definida como tal, reducida a ser no
otra cosa que este lugar
fantasmtico, la mujer no existe. La
afirmacin de Lacan [] significa,
no que las mujeres no existan, sino
que su estatus como categora
absoluta y garante de la fantasa
(exactamente La mujer) es falso (a).
(Rose, 1986, pg. 72).

Sin embargo, semejante crtica del


BIOLOGISMO puede virar hacia la
negacin total del cuerpo. Para diversos
tericos feministas el problema se
convierte en una cuestin de mantener la
preocupacin por la naturaleza
construida de la feminidad (un proceso
que es paralelo a la emergencia de la
misma subjetividad) mientras se negocia
un espacio para el cuerpo femenino y se
reclama la JOUISSANCE (el xtasis
sexual o el placer caracterizado por la
explosividad, la disipacin, el hacer
aicos los lmites) desde su definicin
flica. Varias feministas francesas
proponen teoras de la escritura
femenina basadas en una concepcin
muy especfica del cuerpo femenino;
irnicamente, esto las ha abierto a las
mismas crticas de esencialismo
aplicadas a los que proponen una
esencia femenina universal preexistente.
Julia Kristeva y Hlne Cixous ven
fuerzas de resistencia asociadas con el
registro imaginario de la psique, con lo
preedpico, y con el cuerpo maternal
(femenino). Cixous pregunta: Qu es
el placer femenino, dnde sucede, cmo
se inscribe en su cuerpo, en su
inconsciente? Y despus cmo lo
escribimos? (Heath, 1982, pg. 111).
Kristeva responde con la teora de la
CHORA SEMITICA en relacin
especial, al tiempo, con la lengua
potica y con lo femenino que, a travs
de su desordenamiento de la sintaxis y
de la secuencia lgica y de su nfasis en
los ritmos, entonaciones y energas del
discurso preverbal, desafan
constantemente y transforman el
falocentrismo del orden simblico. Luce
Irigary, una psicoanalista que rompi
con la Ecole Freudienne de Lacan,
defiende una especificidad del
LENGUAJE FEMENINO que est basada
en una identidad con la anatoma
femenina; su discurso bilabial desafa
la unidad de la representacin simblica
flica con fluidez y multiplicidad,
indicando as posibles formas para la
expresin del deseo femenino. Michelle
Montrelay sugiere que hay un
inconsciente femenino especfico que
existe simultneamente con el
inconsciente masculino, por tanto le
permite adherirse a las estructuras de la
economa flica, mientras defiende una
jouissance especficamente femenina
basada en el conjunto de pulsiones
femeninas. As, mientras se mantiene la
prioridad simblica del falo, ella sita
una nocin de mujer no como
castrada, sino como plena que ha
de ser reprimida, y en tal plenitud reside
la ruina de la representacin.
Para Mary Ann Doane, los trminos
del cuerpo y de la sexualidad no son
reductibles a lo meramente fsico (como
en la definicin de sentido comn de
respuesta sexual), sino que estn
construidos en una matriz de relaciones
simblicas y sociales. Aun, ella
encuentra que un nfasis sobre la
organizacin de los procesos fsicos
definidos slo en relacin a una
subjetividad masculina est en peligro
de dejar al cuerpo femenino
completamente fuera. En palabras de
Joan Copjec existe un legtimo temor a
ser engaado por la misma teora a
travs de la cual esperamos que se nos
lleve a la verdad (Copjec, 1986, pg.
58). Doane por tanto propone que
tratemos de considerar la relacin
entre el cuerpo femenino y el lenguaje,
sin olvidar nunca que es una relacin
entre dos trminos y no dos esencias
(Doane, 1981, pgs. 30-31). Para hacer
esto, ella sugiere utilizar la nocin de
ANACLISIS desarrollada por el
psicoanalista Jean Laplanche; es el
proceso mediante el cual los instintos
libidinales tempranos (tales como las
pulsiones orales y anales) se separan a
s mismas de sus objetos originales (los
rganos corporales) mientras que estos
objetos asumen una funcin simblica, o
fantasmtica. Tal y como vimos
anteriormente, el deseo nace de esta
desviacin, de este vaco en la
pulsin, pero el cuerpo fsico debe estar
all como soporte de este proceso.
Como lo expresan Robert Lapsey y
Michael Westlake: Aunque el cuerpo
no es la causa de la psique, no obstante,
tiene un papel en su estructuracin
(Lapsey y Westlake, 1988, pg. 102).
As, a diferencia de las teoras de las
feministas francesas, la sexualidad
preedpica no implica algn reino
prstino extrado de las estructuras de la
simbolizacin; el cuerpo est ya
atravesado por una red organizada de
relaciones de fantasa y smbolos
deseantes, incluso en la condicin
preedpica de la infancia. Doane
concluye que: La sexualidad slo
puede tomar forma en una disociacin
de la subjetividad desde la funcin
corporal, pero el concepto de funcin
corporal est necesariamente en la
explicacin como, precisamente, un
soporte (Doane, 1981, pg. 27).
Las cuestiones de la feminidad y el
deseo femenino permanecen como
asuntos importantes que la teora
psicoanaltica debe confrontar. Dado
que el psicoanlisis describe la
emergencia de la subjetividad
masculina, pero lo hace alrededor del
catalizador de la diferencia sexual,
resulta crtico comenzar a desarrollar
una teora de la sexualidad que no
privilegie a un sexo sobre el otro.
Elizabeth Cowie seala que debemos
ser capaces de: Ver a la mujer no como
algo dado biolgicamente o
psicolgicamente, sino como un
categora producida en prcticas
significativas o a travs de la
significacin al nivel de lo
inconsciente (Cowie, 1978, pg. 60).
Paradjicamente, sta es quiz la
caracterstica ms importante del
psicoanlisis: que comienza a trazar el
camino para que nosotros pensemos en
estos trminos, pero lo hace de tal modo
que el desafo feminista es
absolutamente necesario.
La teora psicoanaltica del
cine
Si se puede decir de algn texto que
cristaliza el pensamiento psicoanaltico
sobre el cine es el importante ensayo de
Metz El significado imaginario.[5] Tal y
como apunta el ttulo, el cine implica
procesos de lo inconsciente en mayor
medida que cualquier otro medio
artstico: la propia constitucin de su
significante es imaginaria. A diferencia
de las artes literarias o pictricas, cuyos
significantes preexisten al trabajo
imaginativo del lector o espectador
(bajo la forma de palabras en un texto o
imgenes en un lienzo), las pelculas en
s mismas slo llegan a existir a travs
del trabajo ficcional de sus
espectadores. Obviamente, esto no
significa que la propia pelcula (en un
sentido material) no preexista a su
visionado, sino que sus significantes (su
modo de producir significado) son
activados al ser vista. Las imgenes y
sonidos del cine no son significativos
sin el trabajo (inconsciente) del
espectador, y es en este sentido en el que
toda pelcula es una construccin de su
espectador. En cierto modo, El
significado imaginario es el texto
bsico de la teora psicoanaltica del
cine; casi cualquier artculo sobre el
tema realiza alguna referencia al trabajo
de Metz. La pregunta principal del
ensayo es la siguiente: Qu
contribucin puede realizar el
psicoanlisis al estudio del significante
cinemtico? (Metz, 1975, pg. 28) y
Metz busca responderla mostrando cmo
el cine moviliza tcnicas del imaginario
con la finalidad de: 1) asegurar el
funcionamiento del aparato
cinematogrfico; 2) crear las
condiciones de repeticin especficas
para el espectador cinematogrfico; y 3)
generar la cualidad peculiarmente
fantasmtica de la significacin
cinemtica.
Metz utiliza el trmino imaginario
de tres modos; el primero trata del
sentido ordinario de la palabra como
ficcional o ficticio: las pelculas
son historias imaginarias representadas
por imgenes presentes de objetos y
personas ausentes. El segundo
significado tiene que ver con la
naturaleza imaginaria del significante
cinemtico. Debido a que el cine
depende en un alto grado de la actividad
perceptual (visin, sonido y la
percepcin del movimiento en una
secuencia ordenada) mientras que al
mismo tiempo invoca un grado inferior
de sustancialidad (las imgenes filmadas
y sus espectadores no comparten el
mismo tiempo y espacio, tal y como
sucede, por ejemplo, en el teatro
dramtico) existe un penetrante sentido
de la ausencia en el corazn de su
representacin. Las imgenes en la
pantalla se hacen presentes bajo la
forma de ausencia ofrecindonos una
riqueza perceptual desacostumbrada,
pero normalmente marcada
profundamente por la irrealidad (Metz,
1975, pg. 48).
El tercer significado es ms
estrictamente psicoanaltico, en la
medida en la que Metz se refiere
especficamente al imaginario
lacaniano, aquel lugar de la constitucin
inicial del ego anterior al momento
edpico (que, como se ha apuntado,
contiene la totalidad de las relaciones
de fantasa y deseo que forman el
ncleo inicial de lo inconsciente
(ibdem, pg. 15). Pero incluso en el
mismo inicio del ensayo, Metz tiene
cuidado de evitar la caracterizacin del
cine como exclusivamente imaginario,
afirmando que estar constantemente
preocupado por la articulacin de este
imaginario que se ramifica ntimamente
con la hazaas del significante, con la
huella semitica de la ley (aqu los
cdigos cinemticos) que tambin marca
lo inconsciente (ibdem). En otras
palabras, el cine es al tiempo un sistema
simblico y una operacin imaginaria, y
cualquier anlisis que tenga xito deber
estar equilibrado en una situacin
dinmica entre los dos.
En trminos ms generales, la teora
psicoanaltica del cine basa su
descripcin en una equivalencia entre el
espectador de la pelcula y el que suea,
tomando esa produccin arquetpica de
la fantasa inconsciente, el TRABAJO
DEL SUEO, como anloga al mismo
cine. En su condicin de realizaciones
simblicas de deseos inconscientes, los
sueos son textos estructurados que
pueden entenderse mediante un anlisis
de su CONTENIDO MANIFIESTO (la
historia contada en el sueo), con la
finalidad de revelar el CONTENIDO
LATENTE, el DESEO DEL SUEO (el
deseo inconsciente y prohibido que
genera el sueo) bajo la coleccin,
aparentemente aleatoria y confusa, de
imgenes. En La interpretacin de los
sueos, Freud demuestra, a travs de un
proceso de desciframiento (en el cual se
desenredan los diversos hilos de la
imaginera del sueo), los procesos
transformadores y deformadores del
trabajo del sueo que permiten al deseo
inconsciente aflorar en una
representacin. Estos procesos del
trabajo del sueo reciben el nombre de
PROCESOS PRIMARIOS, y consisten en
la CONDENSACIN (en la cual un
abanico completo de asociaciones puede
representarse mediante una nica
imagen), DESPLAZAMIENTO (en el que
la energa psquica se transfiere desde
algo significante a algo banal,
confiriendo gran importancia a un hecho
trivial), CONDICIONES DE
REPRESENTABILIDAD (en las que se
hace posible para ciertas ideas el ser
representadas mediante imgenes) y
REVISIN SECUNDARIA (en la que una
coherencia narrativa lgica se impone
sobre la corriente de imgenes). En la
actividad de la produccin inconsciente,
se combinan para transformar las
materias primas del sueo (estmulos
corporales, cosas que han sucedido
durante el da, ideas del sueo) en esa
historia visual alucinatoria que es el
mismo sueo.
El poder de la analoga cine-sueo
para la teora flmica viene de la
peculiar construccin que hace el cine
de su espectador como un soador
semidespierto. El nfasis de la teora
psicoanaltica del cine sobre la
subjetividad como un proceso de
construccin implica que nunca puede
existir un reino del significado fijado e
independiente de una cadena
significativa en la que el sujeto se halla
insertado. Por este motivo, el
desplazamiento desde el anlisis del
significado como un contenido al
anlisis del significado como un proceso
estructurante da nueva prioridad al
inconsciente en la descripcin del
estatuto del espectador. Si el significado
es siempre producido para un sujeto, la
preocupacin de la teora psicoanaltica
del cine abarca a su vez el significado
del mismo texto flmico (el nonc) y la
produccin de ese texto (la
nonciation), considerando a su vez al
realizador cinematogrfico y al
espectador como fuentes de esa
produccin. Desde esta perspectiva,
tanto autor y espectador son concebidos
no slo como individuos que toman
decisiones cognitivas al formar
interpretaciones conscientes, sino como
procesos en la produccin de una
subjetividad deseante, y esto implica
una nocin global del cine como una
institucin, una prctica social y una
matriz psquica. Si se puede decir que el
psicoanlisis se ocupa del problema de
subjetividades entrelazadas atrapadas
en una red de sistemas simblicos,
entonces la teora psico-analtica del
cine se ocupa del estatuto del espectador
como una parte integral de este
complicado tejido.
As, el espectador del cine es un
espectador deseante, y dentro del marco
psicoanaltico, tanto el estado de
visionado que construye a este
espectador como el texto flmico en s
mismo se considera que movilizan las
estructuras de la FANTASA
INCONSCIENTE. Ms que cualquier otra
forma, el cine es capaz de reproducir
realmente o aproximarse a la lgica y la
estructura de los sueos y de lo
inconsciente. Por Freud sabemos que
fantasa hace referencia a la
produccin psquica alrededor de un
deseo inconsciente por medio de una
ESCENA IMAGINARIA en la que el
sujeto/soador, descrito como presente
o no, es el protagonista. Para los
franceses posfreudianos Laplanche y
Pontalis: Las ideas [finconscientes
estn organizadas en fantasas o guiones
imaginarios a los que el instinto se fija y
que pueden ser concebidas como
verdaderas mses-en-scne
[representaciones/actuaciones del
deseo] (Laplanche y Pontalis 1973,
pg. 475). La teora psicoanaltica del
cine enfatiza en su descripcin la nocin
de produccin, centrndose en los
modos en los que el espectador es
situado por medio de una serie de
atracciones alucinatorias, como el
productor deseante de la ficcin
cinemtica. De acuerdo con esta idea,
cuando vemos una pelcula estamos de
algn modo sondola tambin; nuestros
deseos inconscientes trabajan en tndem
con aquellos que generaron la pelcula-
sueo.
Deben hacerse tres puntualizaciones
adicionales sobre la nocin de fantasa.
En primer lugar, fantasa en esta
utilizacin no significa simplemente un
contenido fantstico o imaginario que se
origina en la mente del director (tal y
como algunos anlisis psicolgicos
basados en el contenido nos haran
creer; citemos, por ejemplo, el caso de
un Hitchcock anticlerical). Ms bien es
el resultado de una relacin interactiva
entre la pelcula y el espectador, en la
que el espectador tanto construye la
fantasa como es constituido por ella en
un complejo relevo de procesos de
proyeccin (en el cual impulsos
especficos, deseos y aspectos del yo se
imagina que son situados en un objeto
exterior a l) y de identificacin (en la
cual se trata bien de un extensin de
identidad en otro, un prstamo de
identidad de otro, o una fusin/confusin
de identidad con otro). En segundo
lugar, la fantasa nunca es simplemente
la satisfaccin del deseo, sino la
formacin de un compromiso en el que
(tal y como vemos en el trabajo del
sueo) las ideas reprimidas slo pueden
encontrar expresin mediante la censura
y la distorsin; el compromiso se da
entre el deseo y la ley. De nuevo
Laplache y Pontalis dejan esto claro
cuando describen la fantasa como
escena imaginaria [] que representa
la realizacin de un deseo [] de un
modo que es en mayor o menor medida
distorsionado mediante procesos
defensivos (Laplanche y Pontalis,
1973, pg. 314). Finalmente, la fantasa
juega un papel en el aplazamiento
perpetuo del deseo ms que en su
satisfaccin (es representacin de La
satisfaccin, y no satisfaccin en s
misma). Lacan lo expresa de este modo:
La fantasa es el soporte del deseo, no
es el objeto el que es el soporte del
deseo (Lacan, 1979, pg. 185).
El espectador cinematogrfico de la
teora psicoanaltica del cine es por
tanto el mecanismo central de toda la
operacin cinemtica. El texto flmico
(cuya afinidad con el sueo est
marcada por el hecho de que ambos son
historias contadas en imgenes que el
sujeto se relata a s mismo) implica a
este espectador en un complejo de
placer y significado mediante la
movilizacin de estructuras de fantasa,
identificacin y visin profundamente
enraizadas, y lo hace mediante el
entrelazamiento de sistemas de
narratividad, continuidad y punto de
vista. El resultado es que en cada
visionado de una pelcula se puede decir
que los espectadores repetidamente
enuncian su propia economa de
deseo (Lapsley y Westlake, 1988, pg.
95). Las discusiones sobre la teora
psicoanaltica del cine se organizaran
alrededor de cinco conceptos
esenciales: el aparato, el espectador, la
enunciacin, la mirada y la teora
feminista.

El aparato cinematogrfico
Debido a que la constitucin
psicoanaltica del espectador
cinematogrfico tambin sugiri modos
de comprender el impacto social del
cine como institucin, Metz formul, en
primer lugar, su peticin de una
aproximacin psicoanaltica en trminos
de la forma institucional del cine. En El
significado imaginario, habla de la
relacin dual entre la vida fsica del
espectador y los mecanismos financieros
o industriales del cine con la finalidad
de mostrar cmo las relaciones
recprocas entre los componentes
psicolgicos y tecnolgicos de la
institucin cinemtica trabajan para
crear en los espectadores no slo una
creencia en la impresin de realidad
ofrecida por sus ficciones, sino una
profunda satisfaccin psquica y un
deseo de continuo retorno. Vale la pena
citar el pasaje completo, ya que esta
interseccin de lo psquico y lo social
se halla en el ncleo de la definicin del
APARATO CINEMTICO:

La institucin cinemtica no es
simplemente la industria
cinematogrfica (que tambin trabaja
para llenar los cines, no para
vaciarlos). Es tambin la maquinaria
mental, otra industria, que los
espectadores acostumbrados al
cine han internalizado
histricamente, y que los ha
adaptado al consumo de pelculas.
(La institucin est fuera de nosotros
y dentro de nosotros, colectiva e
ntima indistintamente, sociolgica y
psicoanaltica, exactamente como la
prohibicin del incesto tiene como su
corolario individual el complejo de
Edipo [] o quiz [] diferentes
configuraciones psquicas que []
imprimen la institucin en nosotros a
su propio modo). La segunda
mquina, es decir, la regulacin
social de la metapsicologa del
espectador, como la primera, tiene
como su funcin establecer buenas
relaciones objetuales con las
pelculas [] Al cine se asiste
atendiendo al deseo, sin desgana,
con la esperanza de que la pelcula
nos agradar, no nos desagradar
[] [L]a institucin en su totalidad
tiene nicamente como su objetivo el
placer flmico (Metz, 1975, pgs. 18-
19).

Hablando de forma general, el


trmino aparato cinemtico se refiere a
la totalidad de las operaciones
interdependientes que disponen la
situacin de visionado del cine, que
incluyen: 1) la base tcnica (efectos
especficos producidos por los diversos
componentes del equipamiento flmico,
que incluyen: cmara, luces, pelcula y
proyector); 2) las condiciones de
proyeccin de la pelcula (la sala
oscura, la inmovilidad implicada por
estar sentado, la pantalla iluminada al
frente, y el haz de luz que es proyectado
desde detrs de la cabeza del
espectador); 3) la misma pelcula como
un texto (que implica diversos
mecanismos para representar la
continuidad, la ilusin de espacio real y
la creacin de una impresin de realidad
verosmil); y 4) la maquinaria mental
del espectador (que incluye procesos
perceptuales conscientes as como
inconscientes y preconscientes) que le
constituyen como sujeto de deseo. As,
tanto los componentes tecnolgicos
como los libidinales/erticos se
combinan para formar el aparato
cinemtico como una totalidad,
produciendo una definicin de todo el
cine-mquina que va ms all de las
mismas pelculas hasta el abanico
completo de operaciones implicadas en
su produccin y consumo, y que sita al
espectador, como sujeto inconsciente del
deseo, en el centro de todo el proceso.
Otro modo de definir el aparato
cinematogrfico es considerarlo como
un punto de interseccin de un nmero
de relaciones: relaciones de texto,
significado, placer y posicin del
espectador, que cristalizan y se
condensan en la proyeccin de una
pelcula.
Los textos germen en la teora del
aparato son el artculo de Jean-Louis
Baudry de 1970, Los efectos
ideolgicos del aparato cinematogrfico
bsico y el ms profundamente
psicoanaltico El aparato:
aproximaciones metodolgicas a la
impresin de realidad en el cine
(1975).[6] Aunque el aparato cinemtico
es definido como una estructura
compleja de engranajes a travs de
cuatro tipos distintos de funcionamiento,
desde la perspectiva de la teora
psicoanaltica del cine la caracterstica
ms destacable de este aparato es su
construccin como un ESTADO DE
SUEO. Determinadas condiciones
hacen el visionado de pelculas similar
al soar: nos encontramos en un
habitacin oscurecida, nuestra actividad
motora est reducida, nuestra
percepcin visual se aumenta para
compensar nuestra falta de movimiento
fsico. Debido a esto, el espectador del
cine entra en un RGIMEN DE
CREENCIA (donde todo es aceptado
como real y difanas imgenes
bidimensionales tienen la misteriosa
sustancia de cuerpos y cosas reales) que
es similar a la condicin del que suea.
El cine puede conseguir su poder ms
grande de fascinacin sobre el
espectador no simplemente por su
impresin de realidad, sino ms
precisamente porque esta impresin de
realidad es intensificada por la
condicin del sueo, lo que se conoce
como el EFECTO DE FICCIN.
Es este efecto de ficcin el que
permite al espectador tener la sensacin
de que l o ella estn realmente
produciendo la ficcin cinemtica,
soando las imgenes y situaciones que
aparecen en la pantalla. Esto es lo que
hace ir al cine, similar a otras
situaciones de fantasa (soar despierto,
soar, fantasear) y proporcionan la base
para el deslizamiento entre soador y
espectador, que es la bisagra de la teora
psicoanaltica del cine. El cine, de
hecho, crea una impresin de realidad,
pero se trata de un efecto total, que
engulle y en cierto sentido crea al
espectador, ya que es mucho ms que
una simple replica de lo real. Otro
trmino de esta constelacin de
caractersticas es el EFECTO SUJETO, y
viene del hecho de que Baudry, en su
segundo ensayo, atribuye la impresin
de realidad del cine, no a su
verosimilitud sino a una experiencia
creada en el espectador: Todo el
aparato cinematogrfico se activa para
provocar esta simulacin: es en realidad
una simulacin de una condicin de
sujeto, una posicin del sujeto, un sujeto
y no la realidad (Baudry, en Cha, 1980,
pg. 60).
Estas condiciones producen lo que
Baudry llama un estado de
REGRESIN ARTIFICIAL (ibdem, pg.
56). Los efectos totalizadores, como de
matriz de la situacin de visionado del
cine representan, para l, la activacin
de un deseo inconsciente de regresar a
una fase anterior del desarrollo
psquico, anterior a la formacin del
ego, en la que las divisiones entre yo y
otro, internas y externas, todava no han
tomado forma. Para Baudry, esta
condicin en la que el sujeto no puede
distinguir entre percepcin (de una cosa
real) y representacin (una imagen
que est en lugar de) es como las formas
ms tempranas de satisfaccin del nio
en las que las barreras entre l mismo y
el mundo estn confusas. Baudry dice
que la situacin del cine reproduce el
poder alucinatorio de un sueo porque
convierte una percepcin en algo que
parece como una ALUCINACIN, una
visin con una irresistible sensacin de
realidad de algo que, precisamente, no
est all. Pero Baudry seala que existe
una diferencia importante. Donde Freud
afirma que el sueo es una psicosis
alucinatoria normal de cada individuo,
Baudry seala que el cine ofrece una
psicosis artificial sin ofrecer al que
suea la posibilidad de ejercer
cualquier tipo de control inmediato
(ibdem, pg. 58). Resulta central para
la teora psicoanaltica del cine el hecho
de que la capacidad nica del cine para
recrear el estado del sueo hace de lo
inconsciente el factor primario tanto en
nuestro deseo por el cine como en su
efecto de realidad.
En su explicacin de la curiosa
disyuncin entre dos mundos
experimentada en la sala de cine,
Roland Barthes tambin retoma la
receptividad aumentada del espectador
(un estado algo as como la
sugestibilidad de la hipnosis) producida
por la regresin artificial del efecto de
ficcin. Dice que nosotros soamos
antes de convertirnos en espectadores,
situados tal y como estamos, en una
condicin cinemtica prehipntica
dentro de un cubo annimo e
indiferente de oscuridad, un capullo
cinematogrfico donde nosotros
brillamos con toda la intensidad de
[nuestro] deseo (Barthes, 1975a, pgs.
1-2). Al invocar al sujeto escindido del
psicoanlisis (el espectador est a la
vez en la historia y en otra parte),
Barthes conecta la fascinacin flmica
con la atraccin del narcisismo en las
identificaciones imaginarias anteriores
(todos los trminos deben ser
considerados en relacin con el
espectador). Con mayor importancia,
sugiere modos en los que podemos
complicar nuestra relacin con la
pantalla (nosotros estamos fijados a la
representacin (ibdem, pg. 3) ya sea
estableciendo una distancia crtica a
travs de la tcnica brechtiana, o
multiplicando la fascinacin mediante la
atencin a los alrededores
extracinemticos.
El trabajo preparatorio para la
centralidad del espectador en el aparato
ya haba sido dispuesto por el mismo
artculo que introdujo el trmino
aparato en la teora flmica, el ensayo
anterior de Baudry sobre Efectos
ideolgicos. Fue aqu donde se plante
la relacin entre la cmara y el sujeto
que mira como el lugar de la produccin
ideolgica, y que el espectador ocupa
una posicin central e ilusoria en toda la
disposicin cinemtica. Baudry
demostr en primer lugar cmo la
nocin idealista de un SUJETO
TRASCENDENTAL (en la cual todos los
objetos son percibidos desde un punto
fijado, concebido como la fuente del
sentido, y este punto es entonces
considerado como una unidad
ideolgica, que deniega a la
contradiccin mantener su centralidad
ilusoria y sita al sujeto filosfico del
idealismo) fue transferida desde las
leyes pticas de la perspectiva
monocular en la pintura renacentista a la
base mecnica de la cmara. Analiza el
modo en el que el sentimiento de
dominio del sujeto es reforzado cuando
las diferencias entre los fotogramas son
borradas en nombre de una ilusin de
realidad sin fracturas, una visin
continua. La sensacin de dominancia
incluso se mantiene ms all cuando las
mltiples perspectivas implicadas por el
montaje son sintetizadas por el sujeto en
una totalidad coherente y significativa.
El trabajo ideolgico del aparato se
explica en trminos de una duplicidad:
el sujeto se siente como la fuente de los
significados cuando en realidad el sujeto
es el efecto de los significados.

Lo que surge aqu (de modo


resumido) es la funcin especfica
desarrollada por el cine como
soporte e instrumento de la ideologa.
Constituye al sujeto mediante la
delimitacin ilusoria de una posicin
central, sea sta la de un dios o
cualquier otro sustituto. Es un
aparato destinado a obtener un
efecto ideolgico preciso, necesario
para la ideologa dominante: creando
una fantasmatizacin del sujeto,
colabora con una marcada eficacia
en el mantenimiento del idealismo
[] Todo sucede como si el mismo
sujeto fuera incapaz de dar cuenta
de su propia situacin, y por algn
motivo, fuera necesario sustituir
rganos secundarios []
instrumentos o formaciones
ideolgicas capaces de llenar su
funcin como sujeto. En realidad,
esta sustitucin slo es posible con la
condicin de que la misma
instrumentalizacin sea ocultada o
reprimida (Baudry, en Cha, 1980,
pg. 34).

Esta combinacin de operaciones


tcnicas, ideolgicas y psicolgicas, nos
devuelve a la definicin original de
aparato, cuya forma de funcionamiento
est brillantemente ilustrada por el
ejemplo cinemtico de Dziga Vertov,
Czseloviek s Kinoappartom [El hombre
de la cmara].
En una pelcula cuyo tema ostensible
es un da en la vida de una bulliciosa
ciudad sovitica, las cuatro reas del
aparato son hbilmente puestas en
movimiento, mientras que el hombre
con la cmara de cine conecta las
diversas demostraciones (del aparato
y de la vida cotidiana) y da prioridad al
ojo de la cmara (y del espectador).
Todos los aspectos del aparato se
movilizan en esta pelcula, que
constantemente revela el proceso de su
propia creacin: trata tanto de la
construccin de la realidad cinemtica
como de la vida sovitica,
proporcionando un poderoso
desenmascaramiento de esas
operaciones que el trabajo ideolgico
del aparato debe suprimir. Se alude a la
base tcnica en la actividad del cmara;
la cmara, trpode, lentes, y otras
tecnologas para grabar y proyectar son
descritas del mismo modo. Las
condiciones de recepcin son mostradas
por secuencias en la misma sala de cine.
El texto-filme tiene una especie de papel
estelar, en la medida que el montaje es
mostrado en fotogramas que son
congelados en la mitad del movimiento,
llevados a la mesa de montaje,
examinados, catalogados y cortados en
secuencias que ponen en primer plano
las manos y los ojos del montador. Pero
ms importantes son los mismos
espectadores: aquellos que ven la
pelcula dentro de la pelcula como los
espectadores descritos, deslizndose
constantemente desde la realidad
documental a la ilusin construida,
fascinados y conscientes al mismo
tiempo. Ms que una exposicin de
tcnicas y mtodos cinemticos, El
hombre de la cmara refuerza el papel
central del espectador en el aparato
cinemtico, porque mientras desmitifica
su ilusin para mostrar cmo son
producidas, reafirma continuamente el
hecho de que la participacin psquica
del espectador es lo que hace existir a la
pelcula.

El espectador
La concepcin psicoanaltica del
ESPECTADOR cinematogrfico es la
matriz de la que fluyen todas las otras
descripciones en ste campo. Pero ste
es un tipo de espectador muy particular,
bastante diferente de aquel presupuesto
por otras aproximaciones metodolgicas
en los estudios flmicos. A diferencia de
los modelos de pblico de masas
ofrecidos por aproximaciones al cine
empricas o sociolgicas (la gente de
verdad que va al cine), y a diferencia
de la nocin del espectador
conscientemente informado
proporcionada por las aproximaciones
formalistas (gente que tiene ideas
artsticas e interpretaciones conscientes
acerca de lo que ellos ven), la teora
psicoanaltica del cine discute el
estatuto del espectador del cine en
trminos de la circulacin del deseo. El
abanico de conceptos psicoanalticos
que tienen que ver con la fantasa
inconsciente y la formacin de una
identidad (sexuada) son listados para
explicar y describir las formas
peculiares de proyeccin imaginaria y
comprehensin que caracterizan al
sujeto-cinematogrfico y el estado de
visionado. Alain Bergala determina
cuatro reas de investigacin en la
teora del espectador: 1) Qu es lo que
el espectador desea al ir al cine? 2)
Qu clase de sujeto-espectador es
construido por el aparato
cinematogrfico? 3) Cul es el
rgimen metapsicolgico del
espectador durante la proyeccin de la
pelcula? 4) Cul es, estrictamente
hablando, la posicin del espectador
dentro de la misma pelcula? (en
Aumont y otros, 1983, pgs. 172-173).
Mientras cada una de estas cuestiones
delimita una posible aproximacin al
estatuto del espectador en trminos de
una teora de lo inconsciente, un examen
ms detallado revela que todos son
contingentes uno con otro, un completo
complejo de caractersticas que se
entrecruzan forma al espectador
psicoanalticamente construido. La
discusin sobre el aparato fue en cierto
modo orientada a responder las
preguntas 1) y 2); el apartado sobre la
mirada se ocupara ms profundamente
de la cuestin 4). La cuestin 3), aquella
del rgimen metapsicolgico, es la
base de las teoras psicoanalticas sobre
el estatuto del espectador, y ser
discutida aqu.
La teora psicoanaltica del cine ve
al espectador no como una persona, un
individuo de carne y hueso, sino como
un constructo artificial, producido y
activado por el aparato cinemtico. El
espectador es concebido como un
espacio que es al tiempo
productivo (como en la produccin
del material del sueo u otras
estructuras de la fantasa inconsciente) y
vaco (cualquiera lo puede ocupar);
para lograr esta dualidad ambigua, el
cine, en cierto sentido, construye su
espectador a lo largo de un nmero de
modalidades psicoanalticas que unen al
que suea con el espectador del cine.
Pero una pelcula no es exactamente la
misma cosa que un sueo; para que el
espectador del cine se convierta en el
sujeto de una fantasa que no es
autogenerada, se debe producir una
situacin en la que el espectador es
vulnerable de forma ms inmediata y
ms predispuesto a permitir que sus
propias fantasas trabajen ellas mismas
en el interior de aquellas ofrecidas por
la mquina de ficcin (August, 1981,
pg. 3). Este proceso se basa en la
distincin entre la persona real (como un
individuo) y el espectador del cine
(como un constructo); y la teora
psicoanaltica del cine toma como base
las operaciones del inconsciente con el
fin de explicarlo. Cinco factores
entrecruzados se encuentran en la
construccin psicoanaltica del
espectador: 1) se produce un estado de
regresin; 2) se construye una situacin
de creencia; 3) se activan mecanismos
de identificacin primaria (sobre los
que, entonces, se insertan las
identificaciones secundarias); 4) se
ponen en juego por la ficcin cinemtica
estructuras de fantasa tales como el
romance de familia; y 5) se deben
ocultar aquellas marcas de la
enunciacin que sellan a la pelcula
con la autora.
Ya hemos visto cmo los procesos
del mismo aparato, y ms
especficamente, las condiciones de
recepcin provocan un estado de
regresin en el espectador que hace que
se d la susceptibilidad hacia la fantasa
cinemtica. Esto tambin crea el
contexto para el tipo particular de
creencia que caracteriza la situacin de
visionado: el espectador del cine es, en
primer lugar y ante todo, un espectador
crdulo. Utilizando el modelo
psicoanaltico del FETICHISMO
(estrictamente hablando, el
mantenimiento por parte del nio de una
creencia en el falo maternal frente a la
evidencia de su castracin que crea
ansiedad) y extrayendo su discusin en
parte del trabajo del psicoanalista
Octave Mannoni, Metz describe la
creencia en el cine como un proceso de
negacin o RECHAZO, el mecanismo, o
modo de defensa, invocado en el
fetichismo, mediante el cual el sujeto
rechaza reconocer la realidad de una
percepcin traumtica. Detrs de cada
espectador incrdulo (que sabe que los
hechos que tienen lugar en la pantalla
son ficcionales) se encuentra uno
crdulo (que, sin embargo, cree que
estos hechos son verdad); as el
espectador rechaza lo que l o ella
saben con la finalidad de mantener la
ilusin cinemtica. El efecto total de la
situacin de visionado de la pelcula
depende de este continuo retroceso y
avance del conocimiento y la creencia,
esta escisin en la conciencia del
espectador entre Yo s muy bien y
Pero, sin embargo , este no a la
realidad y s al sueo. El espectador
es, en cierto sentido, un espectador
doble cuya divisin del yo es,
extraamente, como aquella entre lo
consciente y lo inconsciente.
Yo s pero, sin embargo es la
estructura del fetichismo en el
psicoanlisis, puesto que el sujeto
rechaza la falta interpretada como
resultante de la castracin precisamente
mediante una creencia imaginaria en su
realizacin. El fetichismo es diferente
de la negociacin, o de la supresin
total, en que por virtud de su rechazo de
la diferencia, evoca continuamente lo
que pretende negar. Freud llama rechazo
a un proceso que en la vida mental del
nio parece ni poco frecuente ni muy
peligroso, pero que en un adulto
significara el inicio de una psicosis
(Freud, 193, pg. 188), y mantiene que
algo se puede aprender del fetichismo
acerca de la escisin del ego. El
rechazo, como respuesta a la ansiedad
de la castracin, no es la reaccin a una
simple percepcin de una cierta
realidad, sino a la relacin de dos
formaciones simblicas, el
reconocimiento de la diferencia sexual y
el temor a la castracin por el padre.
Fetichismo es el proceso que permite la
interaccin simultnea de dos
significados contradictorios, pero es un
proceso simblico al nivel de lo
inconsciente.
Mediante la conexin de esta
ESCISIN DE LA CREENCIA con un
guin primordial en la vida del sujeto,
Metz traza an otra relacin entre el
visionado del cine y lo inconsciente.
Dice que si uno entiende el guin de la
castracin como un drama simblico que
se convierte en una metfora de todas
las prdidas, tanto reales e imaginarias
(como en Lacan), o lo toma de forma
ms literal (como en Freud), el proceso
es el mismo.

Con anterioridad a este


descubrimiento de una falta (ya nos
encontramos cerca del significante
cinemtico), el nio [] tendr que
desdoblar su creencia (otra
caracterstica cinemtica) y desde
entonces para siempre mantener dos
opiniones contradictorias [] En
otras palabras, retendr, quiz
definitivamente, su anterior creencia
debajo de las nuevas, pero tambin
se mantendr fiel a su nueva
observacin perceptual mientras la
rechaza en otro nivel [] As se
establece la matriz duradera, el
prototipo afectivo de todas las
escisiones de la creencia (Metz,
1975, pg. 68).

Estas cuestiones tienen


consecuencias dramticas para la crtica
feminista. Laura Mulvey interpreta el
fetichismo como una modalidad en la
relacin entre el espectador y la imagen
de la mujer, mientras que Jaqueline Rose
cuestiona la represin de lo femenino en
este modelo de creencia. Ambas sern
consideradas ms detalladamente con
posterioridad, pero aqu est una
sugerencia provisional sobre la relacin
de la mujer con el concepto de
fetichismo. El guin del fetichismo no
trata de una mujer real que carece de un
pene real, sino una estructura en la que
relaciones simblicas, ya constituidas
como significantes, son puestas en juego.
Mirar a la pantalla no es como mirar a
una mujer castrada, pero las
estructuras de creencia recapitulan la
formacin psquica anterior.
Quizs el asunto ms complicado en
la teora del espectador es la
IDENTIFICACIN; no slo existe una
distincin entre identificacin primaria y
secundaria, tanto en el psicoanlisis
como en la teora flmica, sino tambin
la definicin de stas es interpretada de
forma distinta por Freud y Lacan, y ms
tarde por Baudry y Metz, los dos
tericos que utilizaron el trmino de
forma ms comprehensiva. Brevemente,
en el psicoanlisis la definicin ms
simple del trmino implica un proceso
de asimilacin por el sujeto de un otro,
bien en su totalidad (como al
identificarse con un individuo), o
parcialmente (como en la aceptacin de
un rasgo fsico o una caracterstica). De
acuerdo con Laplanche y Pontalis, el
sujeto se transforma, total o
parcialmente, tras el modelo que el otro
proporciona. Es por medio de unas
series de identificaciones que se
constituye y especifica la personalidad
(Laplanche y Pontalis, 1978, pg. 205).
Debido a que la identificacin, el
ms temprano lazo emocional en la vida
del sujeto, desempea un papel en la
formacin imaginaria del ego (pese al
hecho de que el mismo Freud nunca
estuvo completamente satisfecho ni con
su definicin ni con su situacin entre
otros procesos de la psique), la teora
psicoanaltica del cine le concede una
posicin central en su concepcin del
acceso imaginario del espectador a la
pelcula. As para Alain Bergala:

La [i]dentificacin es al tiempo el
mecanismo bsico de la constitucin
imaginaria del ego (una funcin
fundante) y el ncleo, el prototipo de
un nmero de instancias psquicas
subsiguientes y procesos mediante
los cuales el ego, una vez
constituido, contina diferencindose
de s mismo (una funcin matriz).
(en Aumont y otros, 1983, pg. 174).
Para Freud (provisionalmente), la
identificacin primaria implica un modo
temprano de la constitucin del yo sobre
el modelo de otra persona, y como tal,
una forma anterior de relacin afectiva
con un objeto, antes de que exista
cualquier tipo de distincin real entre el
yo y el objeto. Es preedpica, en
estrecha relacin con la incorporacin
oral, y caracterizada por una cierta
cantidad de confusin entre el ego y el
otro. Es distinta del tipo de
identificacin en la fase del espejo de
Lacan, porque para Lacan es aqu donde
se establece la relacin dual entre el ego
y el otro, entre sujeto y objeto (una
relacin de similitud y diferencia). Esta
primera diferenciacin del sujeto
empieza sobre la base de una
identificacin con una imagen en una
relacin inmediata, dual y recproca,
pero depende, precisamente, de un
reconocimiento del yo como distinto y
distanciado de la imagen. Sin embargo,
existe tambin un sentido en el cual esto
es tambin identificacin primaria (las
afinidades entre las descripciones dejan
esto claro).
Otro modo de clarificar este asunto
es pensar en trminos de la distincin
entre el ego ideal (asociado con lo
preedpico y lo imaginario) y del ideal
del ego (asociado con la funcin paterna
punitiva en el complejo de Edipo y que
emerge en lo simblico). Aunque estas
distinciones no estn muy claras en la
mayora de la literatura, pensar en la
identificacin primaria en relacin con
el ego ideal la asocia con una
idealizacin temprana del yo, mientras
que los procesos que implican al ideal
del ego tienen que ver con la
identificacin con los padres, sus
sustitutos, o ideales colectivos como
modelos a los cuales el sujeto intenta
parecerse, procesos ms alineados con
la identificacin secundaria.
Para Freud y Lacan, las
identificaciones secundarias son
aquellas bajo la competencia del
complejo de Edipo, en las que el sujeto
al tiempo se constituye a s mismo en lo
Simblico (el reino del lenguaje y la
cultura) y establece su singularidad, su
identidad en relacin a los padres y
otros culturales. Las identificaciones
secundarias son siempre ambivalentes,
caracterizadas por la complejidad de
sentimientos contradictorios de amor y
de odio. Los padres pueden servir en la
misma medida como objetos de relacin
libidinal (el deseo de tener) u objetos de
identificacin (el deseo de ser); lo que
es importante retener es la idea de que
todas las relaciones futuras contendrn
algn elemento de identificacin, sobre
el modelo del TRANSITIVISMO infantil
(por ejemplo, cuando un nio atribuye su
propia conducta a otro, como cuando ve
que otro nio se hace dao y empieza a
llorar).
Lo que normalmente llamamos
identificacin, cuando se basa en una
especie de reaccin emptica con
personajes en una novela, obra de teatro
o pelcula, se considera que est en el
reino psicoanaltico de las
identificaciones secundarias. Pero el
tema de la identificacin en el sentido
psicoanaltico es incluso ms complejo:
ya que la identificacin psicoanaltica se
ocupa de los procesos inconscientes de
la psique ms que de los procesos
cognitivos de la mente, la empata
conscientemente experimentada tiene
muy poco que ver con la identificacin
en el sentido psicoanaltico (o en el
cine, en lo que se refiere a esto). La
diferencia puede ser expresada del
modo siguiente: Empata = Yo s cmo
te sientes; el conocimiento y la
percepcin son sus categoras
estructurantes. Identificacin = Yo veo
cmo tu ves, desde tu posicin; visin
y situacin psquica definen sus
trminos. Aunque esto puede parecer a
algunos como una rgida escisin de los
procesos cognitivos de aquellos del
inconsciente, es absolutamente crucial
mantener una distincin entre estos dos
niveles de actividad. Aunque el
conocimiento y lo inconsciente se
interaniman (el deseo motiva
pensamiento consciente y, en ciertos
casos, viceversa) la distincin entre
empata e identificacin depende de un
claro entendimiento de su separacin.
Otra cosa ms que mencionar
(particularmente en trminos de las
crticas al modo en el que la
identificacin ha sido utilizada en la
teora flmica) es que, lejos de
establecer un sujeto unificado, las
identificaciones imaginarias que
constituyen el ego lo hacen en un
complejo agrupamiento, una verdadera
labor de imgenes dispares (Aumont y
otros, pg. 180) que ha llevado a Lacan
a llamar al ego una mezcolanza de
identificaciones (citado por Bergala,
ibdem).
Metz define la IDENTIFICACIN
CINEMTICA PRIMARIA como la
identificacin del espectador con el
mismo acto de mirar:

Yo estoy percibindolo todo [] la


instancia constitutiva [] del
significante cinemtico (soy Yo el
que hace la pelcula) [] [E] 1
espectador se identifica con l
mismo, con l mismo como un puro
acto de percepcin (como el estar
despierto, alerta): como condicin de
posibilidad de lo percbido y as
como una especie de sujeto
trascendental, anterior a todo hay
(Metz, 1975, pgs. 48-49).

Esta clase de identificacin es


considerada primaria porque es la que
hace posibles todas las identificaciones
cinemticas secundarias con personajes
y hechos en la pantalla. Este proceso, al
tiempo perceptual (el espectador ve el
objeto) e inconsciente (el espectador
participa en un modo fantasmtico o
imaginario), es construido y dirigido, de
forma inmediata, por la mirada de la
cmara y su sustituto, el proyector.
Desde una mirada que proviene de la
parte de detrs de la cabeza, as,
precisamente donde la fantasa sita el
foco de toda visin (Metz, 1975,
pg. 49), al espectador se le da esa
capacidad ilusoria de estar en todas
partes al mismo tiempo, ese poder de la
visin por el que el cine es famoso. En
Efectos ideolgicos, Baudry describe
este pacto de un modo ligeramente ms
tecnolgico. El espectador se identifica
menos con lo que es representado, el
espectculo en s mismo, que con lo que
representa el espectculo, se hace
visible, obligndole a ver lo que ve, sta
es exactamente la funcin asumida por la
cmara como una especie de relevo
(Baudry, en Cha, 1980, pg. 34).
Metz pone en relacin esta clase de
identificacin con la fase del espejo al
decir que la identificacin cinemtica
primaria slo es posible porque el
espectador ya ha sufrido el proceso
psquico formativo de esta constitucin
inicial del ego. La participacin
ficcional del espectador cinematogrfico
en el desarrollo de los hechos se hace
posible por esta primera experiencia del
sujeto, aquel momento anterior en la
formacin del ego, cuando el nio
pequeo empieza a distinguir objetos
como diferentes de s mismo, y al
hacerlo, comienza a distinguir un yo. Lo
que une este proceso con el cine para
Metz es el hecho de que sucede en
trminos de imgenes visuales, lo que el
nio ve en este momento (una imagen
unificada que es distanciada y
objetivizada) constituye como l o ella
interactuar con otros en etapas
posteriores de la vida. El aspecto
ficticio tambin resulta crucial aqu, la
percepcin de ese otro como un yo
ms perfecto es tambin un percepcin
errnea, un reconocimiento errneo.
Asi, parte de la correspondencia de
la teora del cine entre identificacin
cinemtica primaria y la fase del espejo,
proviene de las semejanzas entre el nio
en frente del espejo y el espectador en
frente de la pantalla, encontrndose
ambos fascinados por, y identificados
con, un ideal imaginado, visto desde una
distancia. Este proceso anterior a la
construccin del ego, en el que el sujeto
que ve encuentra una identidad mediante
la absorcin de una imagen en un espejo,
es uno de los conceptos fundantes en la
teora psicoanaltica del estatuto del
espectador del cine y la base para su
discusin de la identificacin primaria
De acuerdo con esta descripcin, parte
de la fascinacin del cine proviene del
hecho de que mientras permite la
prdida temporal del ego (el espectador
del cine se convierte en alguien ms),
al mismo tiempo refuerza el ego (a
travs de la invocacin de la fase del
espejo). En cierto sentido, el espectador
del cine al tiempo se pierde a s mismo
y se encuentra a s mismo, una y otra
vez, al representar continuamente este
primer momento ficticio de
identificacin y establecimiento de
identidad.
Otro aspecto de la analoga con la
fase del espejo que es punto de debate
en la teora psicoanaltica del cine tiene
que ver con la ilusin de coherencia y
dominio sugerida por la constitucin
imaginaria del ego (como correlato de la
ilusoria posicin de control del
espectador). Se pueden buscar los
orgenes de esto en el sujeto
trascendental de Baudry del primer
artculo, en el cual tanto la tranquilidad
especular y la afirmacin de la propia
identidad de uno (Baudry, en Cha,
1980, pg. 34) son producidos por la
posicin del espectador: El significado
y la conciencia confluyen en un nico
punto para el sujeto (ibdem, pg. 30).
En un artculo que critica esta nocin del
espectador precisamente porque niega
las ramificaciones de la diferencia
sexual y al espectador femenino, Mary
Ann Doane define esta problemtica:
La coherencia de visin asegura un
conocimiento controlador, el cual, a su
vez, es una garanta de la centralidad y
unidad carente de problemas del sujeto
(Doane, 1980, pg. 28). Pero ste es un
reconocimiento errneo, trado por
aquellos procedimientos cinemticos
que borran la contradiccin y la
diferencia. Para Doane, el placer de
este reconocimiento errneo reside en
ltima instancia en su confirmacin del
dominio del sujeto sobre el significante,
su garanta de un ego unificado y
coherente capaz de controlar los efectos
de lo inconsciente (ibdem).
La transformacin para el sujeto en
la fase del espejo desde una imagen del
cuerpo fragmentada a una imagen de
totalidad, unidad y coherencia, es
tomada (por Baudry en su primer
artculo) para ser aplicada al espectador
en el cine. De esta fantasa de
integracin asociada con el espejo
proviene una concepcin del cine como
una respuesta a nuestro deseo de
plenitud, ofrecindonos mundos fijados,
coherentes, no contradictorios con el
sujeto como la fuente del significado.
Este concepto del espectador figur
ampliamente dentro de un importante
debate terico en Francia durante los
aos setenta (implicando a Baudry,
Marcellin Pleynet, Jean-Patrick Lebel,
Jean Narboni, Jean-Louis Commoli y
otros, y revistas como Cinthique,
Cahiers du Cinma y Tel Quel) sobre la
relacin entre el aparato, el sujeto y la
ideologa. El alcance poltico del debate
se centr en las posibilidades de un cine
alternativo, materialista, que enfatizara
la contradiccin y esas diferencias
borradas en la produccin del sujeto
trascendental (ejemplificado por el
trabajo de Godard y del Grupo Dziga
Vertov, Jean-Marie Straub/Danielle
Huillet y otros). Pero ste es un nfasis
ligeramente diferente de la construccin
especficamente psicoanaltica del
sujeto que discutimos aqu.
La unidad, en el sentido
estrictamente psicoanaltico, pone un
poco ms de nfasis en la constitucin
imaginaria del yo en el paradigma
lacaniano, en el que lo imaginario,
opuesto a lo simblico pero
constantemente imbricado con ello,
designa la atraccin bsica del ego
[nfasis aadido], la impresin
definitiva de un antes del complejo de
Edipo [que tambin contina despus de
l] (Metz, 1975, pg. 15). Barthes
enfatiza la correlacin entre ver cine y
esta temprana unidad narcisista:

Una imagen flmica (sonido incluido),


qu es? Una atraccin. Esta
palabra debe de tomarse en el
sentido psicoanaltico. Yo estoy
encerrado en la imagen como si
estuviera atrapado en la famosa
relacin dual que establece el
imaginario.[] Por supuesto la
imagen mantiene (en el sujeto que yo
creo que soy) un conocimiento
errneo conectado al ego y al
imaginario [] Yo pego mi nariz en
el espejo de la pantalla, al imaginario
otro con el que me identifico a m
mismo narcissticamente (Barthes,
1975a, pg. 3).

Sin embargo, Metz tiene siempre


cuidado de enfatizar la relacin entre
esta unidad imaginaria y las
discordancias de lo simblico,
respondiendo implcitamente a las
crticas de totalizacin al sugerir que no
es la teora la que totaliza, sino la
interpretacin de la teora. Como l
dice:

El imaginario del cine presupone lo


simblico, ya que el espectador debe
en primer lugar haber conocido el
espejo primordial. Pero como este
ltimo instituy el ego en gran parte
en el imaginario, el segundo espejo
de la pantalla, un aparato simblico,
l mismo a su vez depende del reflejo
y la falta (Metz, 1975, pgs. 58-59).

Cualquier forma de identificacin en


el cine se relaciona, as, con un nivel
psicoanaltico secundario, porque trata
de un sujeto ya constituido, un sujeto que
ha evolucionado ms all de la
indiferenciacin de la niez temprana y
accedido al orden simblico, y, por
consiguiente, que es capaz de poseer
una mirada. Por esta razn, Metz
establece una distincin entre
identificacin primaria en el sentido
psicoanaltico e identificacin primaria
cinemtica, que es la identificacin del
espectador con su propia mirada. Este
tipo de identificacin tiene sus races en
la fase del espejo, pero no es
completamente homloga a ella: El
espejo es el lugar de la identificacin
primaria. La identificacin con la propia
mirada de uno es secundaria con
respecto al espejo [] pero es el
fundamento del cine y por tanto primario
cuando este ltimo est bajo discusin
(Metz, 1975, pg. 58).
Se pueden encontrar aclaraciones
adicionales en el concepto de
IDENTIFICACIN CINEMTICA
SECUNDARIA:
En lo que se refiere a las
identificaciones con personajes, con
sus propios niveles diferentes
(personaje fuera de campo, etc) son
identificaciones cinemticas
secundarias, terciarias, etc.;
tomadas en su conjunto en oposicin
a la simple identificacin del
espectador con su propia mirada,
constituyen la identificacin
cinemtica secundaria, en singular
(Metz, 1975, pg. 58).

Este concepto de mltiples puntos de


identificacin proporciona una
escapatoria de ese callejn sin salida de
la unidad implicada por la idea
monoltica de la identificacin primaria,
bien sea en trminos de invocar las
identificaciones mltiples sugeridas
por la estructura de la fantasa
inconsciente o en trminos de una
variedad de posiciones del sujeto
sugerida por algunas formas de cine
alternativo. La primera opcin, la
sugerida por la fantasa, retiene la fuerza
de lo inconsciente como el motor del
estatuto del espectador mientras desafa
la idea de que ste slo implica la
presuposicin de una imagen propia
unificada. El ensayo de Freud, Pegar a
un nio (Freud, 1963a), es el artculo
utilizado por los tericos del cine para
trazar el modo en el que, en palabras de
Janet Bergstorm: Los espectadores son
capaces de ocupar mltiples posiciones
identificatorias, bien sucesiva o
simultneamente (Bergstorm, 1979a,
pg. 58). Freud demuestra la posibilidad
para el sujeto de la fantasa de
participar en una variedad de papeles,
deslizndose, intercambindose y
duplicndose en las posiciones
intercambiables de sujeto, objeto y
observador. Hace esto al comprometerse
con diferentes formas de la fantasa en
trminos de los pronombres lingsticos
que implican: Mi padre est golpeando
al nio, Yo estoy siendo golpeado por
mi padre y Un nio est siendo
golpeado (yo estoy probablemente
vindolo). Durante las tres fases de esta
fantasa, el sujeto (una mujer) ocupa el
lugar del padre que es el que est
golpeando, el nio que est siendo
golpeado y el espectador de la escena.
El sujeto de la fantasa se convierte as
en una entidad mvil y mutable ms que
un individuo particular dotado de
gnero, y la sexualidad asume la
cualidad variable implicada por el
psicoanlisis (la teora de Freud sobre
la bisexualidad). Las implicaciones para
los estudios feministas estn bastante
claras.
El concepto de POSICIONAMIENTO
DEL ESPECTADOR, a menudo citado
como POSICIONAMIENTO DEL SUJETO,
es otra forma de referirse al modo en el
que el espectador es situado en (y
por) el texto y se le hace asumir papeles
basados en la participacin
identificatoria. Sita la habilidad para
establecer la coherencia o el significado
de una pelcula en lo inconsciente, y se
refiere ms bien a un lugar que a un
individuo. Todava existe gran confusin
y la distincin exacta entre
posicionamiento del sujeto e
identificaciones de la fantasa no est
muy clara, aunque el posicionamiento
del sujeto se halla ms alineado con el
proyecto poltico de un contra-cine. El
potencial radical de una pelcula puede
ser considerado en trminos de su
habilidad para romper posiciones
fijadas de identificacin y la coherencia
del estado unificado del sujeto. Por otra
parte, la discusin de la fantasa
inconsciente como un posible modo de
identificacin dispersa ha sido
ampliamente considerado en trminos
del cine narrativo de ficcin dominante.
Stephen Heath proporciona
aclaraciones adicionales. Para l, las
pelculas no son unidades formales
discontinuas, sino relaciones de
subjetividad, relaciones que no son la
simple propiedad de la pelcula ni la
del espectador individual, sino aquellas
de la produccin de un sujeto en las que
la pelcula y el individuo tienen su
especfica realidad histrica y social
como tales (Heath, 1979, pg. 44).
Considerar el texto flmico como un
proceso de produccin de subjetividad
significa incorporar una nocin de
posicionamiento del espectador al
anlisis del cine y rastrear los posibles
modos en que se podra producir la
identificacin; Heath aporta una
dimensin histrica a este concepto
mientras mantiene la fuerza radical de lo
inconsciente en la definicin. Sin
embargo, tambin parece utilizar el
posicionamiento del sujeto de modo
intercambiable con identificacin, y esto
ha contribuido a la confusin. Por
ejemplo, en Narrative Space describe
la operacin cinemtica en trminos de
posicionamiento inducido en el
sujeto: los elementos combinados de la
representacin en perspectiva, montaje,
narracin y modos de identificacin
producen una posicin del sujeto de
coherencia y unidad. Pero tambin tiene
cuidado de unificar esta definicin con
un nfasis correctivo en el proceso:

Lo que mueve una pelcula, en


definitiva, es el espectador, inmvil
enfrente de la pantalla. El cine es la
regulacin de ese movimiento, el
individuo como sujeto atrapado en un
desplazamiento y posicionamiento
del deseo, energa, contradiccin, en
una perpetua retotalizacin del
imaginario (la escena dispuesta de
imagen y sujeto). sta es la inversin
del cine en la narrativizacin; y
crucialmente por un espacio
coherente, la unidad de lugar para la
visin. Otra vez, sin embargo, la
inversin est en el proceso [] el
toma y daca de la ausencia y la
presencia, el juego de la negatividad
y la negacin, flujo y detencin. La
narrativizacin, con su continuidad,
cierra, y es ese momento de
clausura el que desplaza al
espectador como sujeto en sus
trminos: el espectador es el punto
de las relaciones espaciales del cine;
el cambio, por ejemplo, de plano a
contraplano, su ratificacin como
sujeto (Heath, 1981, pgs. 53-55).

El cuarto rasgo que caracteriza la


construccin del espectador descante
(despus de la regresin, la creencia y
la identificacin) es la utilizacin de
estructuras de fantasa tales como el
ROMANCE FAMILIAR. sta se utilizar
como un modelo de la forma en la que el
cine moviliza producciones
inconscientes con el fin de activar la
participacin fantasmtica del
espectador. En psicoanlisis, el trmino
novela familiar hace referencia a una
forma temprana de actividad imaginativa
mediante la cual el nio fantasea padres
ideales para reemplazar a los reales,
considerados inferiores. Fantasas de
este tipo implican la modificacin de las
relaciones de los padres, como si fuera
un hurfano de una cuna real, o fuera el
bastardo de una relacin ilcita de la
madre con un padre noble. Basadas en el
complejo de Edipo, se considera que
surgen por la presin ejercida sobre el
sujeto por la situacin edpica. Ambos
tipos de romance familiar estn ligados
a la diferenciacin del sujeto respecto a
sus padres, y pueden ser combinados
con otros procesos dentro de la
estructura en evolucin del ego. La
fantasa del hurfano es asexual e
implica la simple sustitucin de los
padres reales por unos superiores; la
fantasa del bastardo emerge por un
elevado conocimiento de la diferencia
sexual e incorpora la sexualidad a la
produccin ficcional de los orgenes.
Mediante la utilizacin de frases
como trabajos de ficcin y romances
imaginativos, Freud acu por primera
vez el trmino para dar cuenta de una
primitiva forma de actividad ficcional a
cargo del sujeto. Tanto lo psicoanaltico
(relaciones de lo familiar) como lo
narrativo (la etimologa de novela)
convergen en esta clase temprana de
trabajo fantasmtico discutido por Freud
segn las lneas del sueo durante el
da. Como una escena narrada que el
sujeto se relata a s mismo en un estado
de vigilia, soar despiertos es el
prototipo para la produccin de mundos
imaginarios en un intento de corregir la
realidad percibida. Su estructura y
forma son indicativas de toda la vida de
fantasa (consciente o inconsciente) en
el sentido de que es, como en el trabajo
del sueo, una escena imaginaria, un
guin ficticio, que representa la
realizacin de un deseo inconsciente y la
designacin del sujeto como
protagonista. La novela familiar es un
tipo particular de fantasa que anticipa
futuras formas de fantasear ms
complicadas. Considerado inicialmente
por Freud un sntoma patolgico de la
paranoia, ms tarde result ser un
fenmeno normal, y de hecho universal,
de la vida infantil. La universalidad de
una estructura de fantasa como el
romance familiar est relacionada con
una cualidad a priori de la
generalizacin que Freud encuentra en el
complejo de Edipo, y por extensin, en
lo inconsciente.
Los estudios flmicos utilizan la
novela familiar de dos modos, dos
nfasis generales que corresponden a
grandes rasgos a temticas (la novela
familiar como un contenido narrado o
representado) y procesos de produccin
(el romance familiar, en su funcin de
realizar deseos, corregir la realidad,
como generador ficticio de ese
contenido narrado o representado). Las
dos reas se cruzan; el contenido
representado de una pelcula no es
simplemente una asunto de anlisis
social o ideolgico, mientras que el
proceso de produccin psquica no es
simplemente el dominio del
psicoanlisis. Stephen Heath y Geoffrey
Nowell-Smith ven el melodrama como
una inversin en una constante
repeticin de la novela familiar
fantaseando tanto en sus temas y en sus
procesos relacionales como en las
posiciones del sujeto-hablante (Heath y
Nowell-Smith, 1977, pg. 119). Con
mucho, el desarrollo ms interesante de
la novela familiar en el cine es el de
Stephen Heath en un artculo titulado
Screen Images: Film Memory. Donde
el nfasis de Freud se sita sobre
fantasas especficas de la niez acerca
de padres nobles, Heath utiliza el
concepto para discutir el cine como un
proceso de narrativizacin y memoria.
En ambos casos las relaciones
familiares son el punto de partida tanto
para las producciones ficticias como las
fantasmticas. Heath contrasta dos
teoras de la ficcin en Freud, la del
romance familiar, en la que la
produccin de ficcin sirve para regular
y unificar, para mantenerse unido en el
imaginario (Heath, 1976, pg. 39) y la
del juego fort-da, en el que la ficcin no
es simplemente un dominio coherente,
sino que es producida como una
repeticin de la ausencia. El argumento
de Heath es que de los dos tipos de
creacin de la ficcin en Freud uno
totalizador (como en los sueos de da y
la novela familiar), el otro orientado
hacia un proceso (como en el regreso
continuado de una prdida en el juego
fort-da) el ltimo es ms fundamental
para el cine en su proceso sin fin de
activar y recobrar la diferencia y la
ausencia. Pero el cine produce sus
efectos en un movimiento doble: el cine
clsico siempre trabaja para atrapar el
flujo en ficciones de coherencia
manteniendo, suspendiendo y fijando sus
procesos. Este juego dialctico permite
a Heath afirmar: En un sentido real, en
el sentido de este desarrollo y
explotacin, las novelas y las pelculas
tienen un nico ttulo (el ttulo de la
novelstica): Novela familiar
(ibdem, pg. 4).
Semejante utilizacin de la novela
familiar indica algo fundamental en la
creacin de la ficcin y el inconsciente
que se repite a s mismo en el visionado
del cine, y esto tiene que ver con el
espectador. El sueo, la fantasa y el
cine, todos tienen esto en comn: son
producciones imaginarias que tienen su
fuente en el deseo inconsciente, y el
sujeto en todas las
producciones/proyecciones
fantasmticas (de las cuales, aqu, la
novela familiar es el prototipo) se
encuentra invariablemente presente.
Freud resume concisamente esta funcin
del sujeto deseante: Su Majestad el
Ego, el hroe de todos los sueos
diurnos y todas las novelas (Freud,
1958, pg. 51). En el cine, debido
precisamente a que este espacio de
subjetividad es producido como un
espacio vaco, se puede dar el
deslizamiento que crea en el espectador
la sensacin de producir la ficcin
cinemtica. La novela familiar, como
una forma temprana de actividad
ficticia, representa, a un nivel
inconsciente, la participacin en el
fantasma justo en ese modo.
Antes de discutir cmo esto es
posible a travs de estrategias de
enunciacin cinemtica, dos ejemplos
flmicos demostrarn la construccin
psicoanaltica del estatuto del
espectador. Vampyr, de Carl Dreyer,
pretende representar lo sobrenatural y es
capaz de crear la realidad ambivalente
de los sueos precisamente porque
construye una posicin de visionado que
es anloga a aquella del que suea. Al
hacer borrosa la distincin entre fantasa
y realidad, presente y pasado,
percepcin e imaginacin, sustancia y
fantasma, Vampyr recrea el estado del
sueo del sujeto que ve una pelcula. De
acuerdo con Bertrand August:

La pelcula se dobla hacia s misma


para explorar y definir la mismas
condiciones que caracterizan las
operaciones elusivas del cine y del
imaginario, establecindose ella
misma en el proceso concreto como
la metfora central del proceso
creativo [] Parecera que la
pelcula fue concebida como una
metfora del mecanismo del
imaginario. (August, 1978, pgs. 6,
23).[7]

Lo que nosotros como espectadores


vemos (y lo que el personaje central
David Gray tambin ve) elude
constantemente nuestro entendimiento al
desafiar todas las leyes de la
representacin realista; el precario
equilibrio entre creencia y no creencia
se inclina a favor de la no creencia
(ibdem, pg. 12). En Vampyr, los
fantasmas bailan y desaparecen, los
objetos familiares se convierten
misteriosamente en otros, y las
percepciones se convierten en
alucinaciones; la pelcula dramatiza la
totalidad de las condiciones que
producen el efecto de ficcin, regresin,
ruptura de la creencia, identificacin
cinemtica primaria, estructuras de
fantasa, y el borrado de las marcas de
enunciacin, en un reflejo del efecto-
sujeto que abarca del mismo modo tanto
a los personajes como a los
espectadores.
No en menor medida una pelcula
sobre lo inconsciente, El ao pasado en
Marienbad, de Alain Resnais, cuenta la
historia de una seduccin que puede no
haber ocurrido nunca. Con un ttulo muy
apropiado (Jacques Lacan public el
famoso artculo La fase del espejo en
Marienbad en 1936) la pelcula implica
activamente a su espectador en el
ensamblaje de su relato, construyendo su
propia realidad al margen de las
categoras externas. El autor del guin,
Alain Robbe-Grillet, dijo que la
pelcula representaba un intento de
construir un espacio y tiempo puramente
mental, aquel del sueo o la memoria.
La propia interpretacin de Resnais es
que la pelcula trata sobre grados
mayores o menores de realidad, una
interpretacin entre otras (hay al menos
dieciocho posibles relatos de lo que
sucede en la pelcula), pero una que
llega al corazn de la pelcula. Debido a
que est centrada en el espectador, la
pelcula funciona subliminalmente para
crear una experiencia totalmente
subjetiva al acercarse a la intrincada
estructura no lineal de la mente. El ms
pequeo de los argumentos implica a
tres personajes acerca de los cuales
no sabemos nada, slo que ellos existen
en el continuum espacio-tiempo que es
la pelcula. El personaje X de voz
zalamera intenta a lo largo de la pelcula
convencer al personaje A de que escape
con l, de dejar el lugar helado
(recurso?) habitado por elegantes
invitados robticos y tambin de que
deje al personaje M. Como cada
espectador es conducido a travs de un
laberinto de posibilidades
autoconstruido, se torna claro que la
nica realidad es la misma pelcula, el
pasado no tiene realidad ms all del
momento en que es evocado mientras
que los personajes y las imgenes no
tienen status ms all de su presencia en
la pantalla. Ms que cualquier otra cosa,
El ao pasado en Marienbad dramatiza
su estatus como aparato para utilizar
fantasa, memoria y deseo, y al dejar de
funcionar sin el espectador, crea una
leccin-objeto en la teora del estatuto
del espectador del cine.

La enunciacin
El quinto elemento en la construccin
del espectador cinemtico tiene que ver
con la autora y su borrado. Con el fin
de dar al espectador la impresin de que
es l o ella el que est produciendo el
fantasma cinemtico sobre la pantalla,
algo debe ocurrir para ocultar a la vista
al verdadero soador, al autor
implcito de la pelcula, el sujeto
putativo de deseo. Al espectador se le
debe hacer olvidar que una ficcin
externa est siendo mirada, una ficcin
que ha surgido de otra fuente de deseo.
Tal y como lo expresa Metz: Yo [el
sujeto] soy soporte de la mirada del
realizador cinematogrfico (sin lo cual
no sera posible el cine) (Metz, 1975,
pg. 56). La teora psicoanaltica del
cine recurre al concepto de
ENUNCIACIN para describir este
complicado proceso de deslizamiento,
pero utiliza el concepto de modo muy
diferente a como lo hace la narratologa,
en gran medida porque se ocupa del
lugar del sujeto escindido del
inconsciente en la operacin
enunciativa. La teora psicoanaltica del
cine conecta as lo que la narratologa
describe como el reconocimiento de la
narracin por el espectador (La
pelcula parece ser narrada por el
mismo espectador, que se convierte, en
la imaginacin, en su fuente discursiva;
vase, Metz, 1975, pg. 106), con el
deseo y la subjetividad. La enunciacin
est relacionada con el soar, como una
operacin inconsciente, fantasmtica, y
no como un proceso cognitivo.
La teora psicoanaltica del cine
toma prestado el concepto de
enunciacin de la lingstica estructural,
enfatizando la posicin del sujeto que
habla como un sujeto producido en
divisin e implicado en la actividad
constante del inconsciente. En cada
intercambio verbal existe tanto el
nonc (lo afirmado, lo dicho, el mismo
lenguaje) y la nonciation (el proceso
que produce la afirmacin, cmo se dice
algo, desde que posicin emana). La
consideracin de la enunciacin como
un proceso implica determinaciones
extralingsticas, sociales, psicolgicas,
inconscientes, as como las
caractersticas lingsticas especficas
del sistema de lenguaje utilizado por el
hablante. Como tal, seala hacia la
importancia fundamental de lo
extralingstico en cualquier acto de
comunicacin, por tanto enfatiza la
subjetividad, el lugar del sujeto en el
lenguaje, como constitutivo de la
produccin de todas las verbalizaciones,
de todos los intercambios discursivos
humanos. De acuerdo con el lingista
francs Emile Benveniste: Lo que
caracteriza a la enunciacin en general
es el nfasis en la relacin discursiva
con un compaero, sea real o imaginado,
individual o colectivo (Benveniste,
1971, pg. 85). En la medida en que est
elaborado en la nocin de sujeto
escindido, cuando el psicoanlisis es
incluido en esta relacin lingstica, la
nonciation, como un lugar de
produccin, se llena del deseo
inconsciente. La teora psicoanaltica
del cine hace as uso del concepto como
una forma de describir tanto el origen
de la fantasa flmica (en el lugar de la
autora) y su apropiacin (en el lugar
del estatuto del espectador).
De acuerdo con esta lgica, la teora
psicoanaltica del cine afirma que en
cada pelcula siempre existe un lugar de
enunciacin: un lugar desde el que surge
el discurso cinemtico. El modelo
psicoanaltico teoriza esto como una
posicin, que no debe ser confundida
con el individuo real (el realizador
cinematogrfico) y por tanto no es
accesible ni a teoras cognitivas ni a
anlisis de intencionalidad. El
argumento ms sustancial y sugestivo a
favor de la enunciacin cinemtica ha
sido presentado por Raymond Bellour,
fundamentalmente en su artculo,
Hitchcock: el enunciador y en su
clarificacin en una entrevista con Janet
Bergstorm. En Hitchcock: el
enunciador, Bellour utiliza el anlisis
de Marnie la ladrona, de Hitchcock,
para demostrar el modo en el que el
director utiliza su posicin privilegiada
para representar su propio deseo,
indicando cmo se origina el
despliegue lgico de la fantasa en las
condiciones de la enunciacin
(Bellour, 1977, pg. 73). Tambin es
aqu donde acua los trminos
CMARA-DESEO y CINE-DESEO para
designar esa correspondencia peculiar
entre el cine y la fantasa inconsciente
que es la base de la teora psicoanaltica
del cine. Para Bellour, el sistema de la
enunciacin cinemtica se define del
modo siguiente: Un sujeto dotado de
una especie de poder infinito,
constituido como el lugar desde el que
el conjunto de las representaciones son
ordenadas y dirigidas y hacia el cual son
canalizadas de regreso. Por esa razn
este sujeto es el que mantiene la
verdadera posibilidad de cualquier
representacin (Bellour, 1979a, pg.
98). Ya est implcito en esta definicin
el estatus recproco de la enunciacin,
pues las imgenes de la pantalla no slo
emanan de una fuente deseante, sino que
tambin son devueltas (con la finalidad
de ser controladas) a una fuente del
mismo modo deseante, el espectador.
se es el motivo por el que, en la misma
entrevista, Bellour se puede extender
sobre el tipo de relevo implicado por el
sistema enunciativo que l analiza en
Marnie la ladrona, sealando cun
fcilmente uno puede moverse mediante
la alternancia de los puntos de vista de
los distintos personajes hacia un punto
central desde el cual emanan todas estas
visiones diferentes: el lugar, a la vez
productivo y vaco, del sujeto-director
(ibdem). El concepto operativo aqu es
la dialctica, el movimiento doble
mediante el cual el espacio enunciativo
es al mismo tiempo productivo y vaco.
Es en este sentido en el que la
enunciacin es utilizada para describir,
tanto la articulacin del deseo del
realizador cinematogrfico a travs del
campo visual, como el deseo del
espectador en la medida en que est
atrapado en esta articulacin.
Metz proporciona una aclaracin
adicional de cmo este espacio de la
enunciacin cinemtica se convierte en
la posicin del visionado cinemtico en
Historia/discurso: nota sobre dos
vouyerismos[8] un artculo que conecta
el proceso enunciativo con el
VOUYERISMO, el aspecto libidinal de la
mirada placentera que es tan central
para el modelo de teora psicoanaltica
flmica del cine. En el psicoanlisis, el
vouyerismo se refiere a cualquier tipo
de satisfaccin sexual obtenida mediante
la visin, y est normalmente asociado
con una posicin de observacin
privilegiada oculta, como el ojo de una
cerradura. (En algunos casos es
intercambiable con ESCOPOFILIA otro
trmino para el componente ertico del
mirar, ya que no existe una distincin
precisa entre tales trminos en la
literatura psicoanaltica. En general,
ambos trminos son invocados en el cine
donde, obviamente, lo visual es
dominante, pero mientras la scopophilia
define el placer general de mirar, el
voyeurismo denota una perversin
especfica). En la teora flmica, este
punto de observacin privilegiado
(creado por el efecto ojo de cerradura)
se convierte en la fuente y el punto final
en el relevo enunciativo que representa
la circulacin del deseo entre autor,
texto y espectador. Si la pelcula
tradicional tiende a suprimir todas las
marcas del sujeto de la enunciacin, lo
hace con la finalidad de que el
espectador pueda tener la impresin de
ser l mismo aquel sujeto, pero un
sujeto vaco, ausente, una pura
capacidad para ver (Metz, 1976, pg.
24, nfasis aadido). En la descripcin
terica del cine, para que la ficcin
cinemtica al tiempo produzca y
mantenga su fascinante sujecin del
espectador, debe de parecer como si las
imgenes de la pantalla fueran las
expresiones del propio deseo del
espectador. O ms bien, como Bertrand
August lo describe: El sujeto-productor
debe desaparecer de modo que el
sujeto-espectador pueda ocupar su lugar
en la produccin del discurso flmico
(August, 1979, pg. 51).
Para su modelo de cine, Metz
transforma el nfasis lingstico de la
enunciacin en un concepto del
enunciador como productor de la
ficcin que seala ese proceso
mediante el que todo realizador
cinematogrfico organiza el flujo de
imgenes, eligiendo y designando las
series de imgenes, organizando las
diversas visiones que forman el relevo
entre aquel que ve (la cmara, el
realizador cinematogrfico) y lo que
est siendo visto (la escena de la
accin). Despus conecta esto con el
voyeurismo del espectador concebido
como una instancia de puramente ver,
la capacidad de manejar la mirada
objetivizadora sin su componente
exhibicionista. Metz mantiene que una
de las operaciones primarias del cine
narrativo clsico (lo que en realidad lo
distingue como clsico), es el borrado
u ocultacin de esas marcas de
enunciacin que sealan hacia el trabajo
del director de seleccionar y disponer
los planos, indicadores textuales que, en
cierto sentido, revelan la mano del
realizador cinematogrfico. Este efecto
de enmascaramiento sobre el proceso
discursivo est en el corazn del
montaje invisible o la transparencia
del cine de Hollywood. Se invocan
trminos de la teora de la enunciacin
para describir este proceso: el trabajo
de produccin se oculta por medio de
disfrazar el DISCURSO (en el que la
fuente de enunciacin est al mismo
tiempo marcada y situada en primer
plano, su punto de referencia es el
tiempo presente, y los pronombres yo
y M son empleados) para presentarse
a s mismo como HISTORIA en la que la
fuente de la enunciacin se suprime, el
tiempo verbal es un pasado indefinido
de hechos ya finalizados, y los
pronombres empleados son l, ella
y ello.
En un artculo que acompaa al
ensayo de Metz en Edinburgh 76
Magazine, Geoffrey Nowell-Smith
clarifica ms la distincin:

Discurso e historia son ambos


formas de enunciacin, residiendo la
diferencia en el hecho de que en la
forma discursiva la fuente de la
enunciacin est presente, mientras
que en la histrica est suprimida. La
historia es siempre all y
entonces, y sus protagonistas son
l, ella y ello. El discurso, sin
embargo, siempre contiene como
sus puntos de referencia, un aqu
y un ahora y un yo y un t
(Nowell-Smith, 1976, pg. 27).

En el discurso, la relacin
discursiva es enfatizada, mientras que en
la historia (story) el destinatario es
impersonal. En trminos cinemticos, la
pelcula, un discurso construido que
emana lgicamente de una fuente
especfica, se hace pasar por historia,
una narracin impersonal que
simplemente existe. En la formulacin
narratolgica: El proceso enunciativo
transforma el discurso en una historia
que aparentemente se autogenera, pero
hace esto (y sta es la diferencia), para
la teora psicoanaltica del cine,
precisamente de modo que puede tener
otro sujeto de la enunciacin.
Algunas teoras de contra-cine
radicalmente poltico encuadran los
desafos de estos realizadores
cinematogrficos al cine dominante en
trminos de enfatizar las marcas
discursivas en los procesos
enunciativos. Las pelculas que ponen en
primer plano el discurso sobre la
historia (mediante tcnicas tales como
montaje disyuntivo e interpelacin
directa) son considerados como
polticamente progresistas. En este
contexto, cualquier pelcula de Godard
puede ser analizada en trminos de las
intervenciones discursivas del autor
(bien aquellas especficamente a cargo
de Godard o aquellas producidas
textualmente) que interrumpen la
fabricacin ilusoria y sin fractura de la
(hi)storia.[*] Pero es importante no
confundir los dos mtodos de anlisis
(aquel de la teora narrativa/lingstica
y aquel del psicoanlisis); la
enunciacin cinemtica en su utilizacin
psicoanaltica implica procesos
inconscientes ms que estrategias
formales. La teora psicoanaltica del
cine trata de la produccin de
subjetividades deseantes, la del autor, la
del espectador, y as concibe la
enunciacin como un proceso de
circulacin ms que centrarse en su
manifestacin a travs de instancias
textuales especficas.
As, con el fin de que el espectador
asuma la posicin de la enunciacin
flmica, para tener la impresin de que
es su propia historia la que est siendo
contada, debe parecer como si la ficcin
de la pantalla no emergiera de ningn
lugar. Ya que, como afirma Metz: La
historia [] es siempre (por definicin)
una story contada desde ningn lugar,
contada por nadie, pero recibida por
alguien (sin el cual no existira), el
estilo invisible que oculta el trabajo del
enunciador hace que parezca como que
es el receptor (o ms bien el
receptculo) el que la cuenta. (Metz,
1976, pg. 24). Por consiguiente, el
funcionamiento efectivo y la implicacin
psquica del cine como aparato slo son
posibles sobre la base de este
ocultamiento de sus operaciones; en este
sentido se crea un pseudo-espectador,
del que todo espectador se puede
apropiar a voluntad.

La mirada
La primera forma y quiz la ms directa
de discutir la constelacin de cuestiones
que rodean a la MIRADA en el cine es a
travs del concepto de la ESCENA
PRIMARIA. En la teora psicoanaltica,
la escena primaria designa una
experiencia infantil traumtica, un guin
de visin que implica la observacin
por parte del nio del acto sexual
paterno. Como todas las FANTASAS
PRIMARIAS (es decir, estructuras tpicas
de fantasa, tales como aquellas de la
existencia intrauterina, la castracin y la
seduccin, responsables de la
organizacin de la vida psquica), la
escena primaria no est necesariamente
basada en un hecho real. En realidad,
sus estatus de realidad (para el
sujeto) es lo que llev a Freud a teorizar
la fantasa inconsciente en general, y a
establecer el concepto de realidad
psquica como modo de dar cuenta tanto
del impacto dramtico que estas
fantasas tienen en la vida del sujeto
como de la coherencia, organizacin,
autonoma y eficacia del reino de la
fantasa.
Para Freud, las fantasas primarias
eran prueba de que existen estructuras en
la dimensin de la fantasa que son
irreductibles a experiencias vividas;
pueden por tanto ser consideradas
esquemas inconscientes, o modelos
que estructuran la vida imaginativa del
sujeto, que trascienden al tiempo las
experiencias vividas del individuo y sus
imaginaciones personales. Como los
mitos colectivos, las fantasas primarias
se considera que representan una
solucin a cualquier enigma fundamental
para el nio. Dramatizan respuestas a
cuestiones de los orgenes: la escena
primaria representa la emergencia del
individuo; la fantasa de la seduccin
dramatiza la emergencia de la
sexualidad; las fantasas de la castracin
representan los orgenes de la diferencia
sexual.
Freud es muy preciso acerca de la
universalidad de esas fantasas, dando
especial importancia a la escena
primaria:

Entre la riqueza de las fantasas


inconscientes de los neurticos, y
probablemente de todos los seres
humanos, existe una que raramente
est ausente y puede ser revelada
mediante el anlisis de la
observacin del acto sexual entre los
padres. Yo llamo a estas fantasas,
junto a aquellas de la seduccin,
castracin, y otras, fantasas
primarias (Freud, 1963a, pg. 103).

En otra parte, habla de la


semejanza constante que como regla
caracteriza las fantasas que son
construidas [en] la niez, sin tener en
consideracin el grado, mayor o menor,
en el que las experiencias reales han
contribuido a ellas (Freud, 1936b, pg.
66). Esta descripcin de la fantasa
primaria como un fenmeno universal,
ms la evidencia de que los significados
psquicos se acumulan a un hecho que
puede que nunca haya ocurrido, da a
Freud una base para la teora de la
herencia filogentica: las fantasas
primarias estn basadas en hechos que
preceden al individuo y son transmitidos
histricamente de generacin en
generacin. As, estructuran la vida
psquica no slo del individuo sino de la
cultura en general.
Freud elabora la nocin de escena
primaria en su relato del caso del
Hombre Lobo. A travs de un anlisis
del terrorfico sueo de un paciente,
determin que la visin del acto sexual
de los padres no era una memoria real,
sino una reconstruccin hecha plausible
por la convergencia de muchos detalles.
Varias cosas emergen de este anlisis.
En primer lugar, el coito de los padres
es generalmente interpretado por el nio
como una agresin paterna; en segundo
lugar, la escena ocasiona la excitacin
sexual en el nio, y esto es con
frecuencia asociado con el peligro y la
ansiedad; en tercer lugar, dentro del
contexto de una teora sexual infantil, el
acto es interpretado como relacin
sexual anal.
Pero lo ms importante para nuestro
propsito es el hecho de que una
disposicin de elementos (oscuridad,
capacidad motora reducida, estabilidad
y una posicin de testigo) sitan al
sujeto de la fantasa en una posicin de
espectador que presenta remarcadas
similitudes con la del cine: Era de
noche, yo estaba tumbado en mi cama.
Es el comienzo de la reproduccin de la
escena primaria (Freud, 1936b, pg.
228). En una fase inicial de su trabajo,
Freud se refiri a todas las fantasas
primarias como escenas de guiones
arquetpicos al designarlas como
fantasas primarias sin tener en cuenta
su contenido. Sin embargo, slo la
estructura de fantasa que implica que el
nio sea testigo del coito de los padres
ha retenido la terminologa visual de
escena primaria, y esto es lo que hace
tan productiva una analoga con el
estatuto del espectador en el cine.
En El significado imaginario,
Metz defiende que la reactivacin en el
cine de la escena primaria hace al
componente inconsciente del visionado
del cine ms fuerte que en el teatro.
Atribuye esto a ciertas caractersticas
precisas de la institucin (Metz, 1975,
pg. 64) entre las que el efecto ojo de
cerradura, producido por esas
condiciones de recepcin discutidas
anteriormente (y reintroducidas en
trminos de vouyerismo), es slo la ms
grfica. Metz seala tres grandes
razones para establecer la afinidad entre
la escena primaria y el visionado del
cine. En primer lugar, la soledad del
espectador y la direccin impuesta de la
energa hacia la pantalla convierten al
pblico del cine en ms fragmentado y
aislado que la colectividad temporal
del espectculo teatral. En segundo
lugar, porque el cine se compone de la
representacin de gente y objetos
ausentes, lo que se ve es ms
radicalmente ajeno al espectador
(ibdem, 63), mientras que los actores en
el teatro pueden comprometerse en una
verdadera relacin recproca con los
espectadores (el vouyerismo del
espectador se combina con el
exhibicionismo del actor en una
autntica pareja perversa (ibdem). En
tercer lugar existe una importante
segregacin de espacios implicada en
el cine que aumenta y en realidad
depende de la distancia entre el
espectculo y el espectador. Los dos
espacios son reinos absolutamente
separados. As, para el espectador la
pelcula se despliega en esa otra parte
simultneamente bastante prxima y
definitivamente inaccesible en la que el
nio ve lo retozos de la pareja paterna,
que son igualmente ajenos a l y lo dejan
estar, un puro espectador cuya
participacin resulta inconcebible
(ibdem, 64). En este sentido la escena
primaria es invocada para crear una
analoga entre esta especfica
produccin de una fantasa de los
orgenes y las modalidades psquicas
del estatuto del espectador del cine y
(de nuevo) para definir la matriz de
visin y deseo que conecta el ver cine
con la actividad inconsciente.
La mejor discusin de la escena
primaria en relacin con un texto flmico
especfico es el monumental anlisis
textual de Thierry Kuntzel de El
malvado Zaroff (The Most Dangerous
Game, 1932) de Schoedsack y Pichel
(Kuntzel, 1980a, 1980b). La primera
parte tiene afinidades obvias con el
anlisis de los sueos de Freud,
trazando la labor de los procesos
primarios en una detallada exploracin
de sesenta y cinco pginas de cada
aspecto de la pelcula. Concluye su
artculo (que transforma una pelcula
menor de aventuras en una demostracin
sutil de los proceso psquicos) con una
formulacin de la posicin inconsciente
del espectador del cine (comienza por
citar a Metz): El vouyerismo
cinemtico, scopophilia no autorizada,
est [] en lnea directa con la escena
primaria. Misterios de El malvado
Zaroff pone en juego, representa, mi
amor por el cine; esto es lo que yo
voy a ver (otra vez) con cada nueva
pelcula; mi propio deseo, repetido sin
cesar, de re-presentacin (Kuntzel,
1980a, pg. 63). El segundo artculo,
Sight, Insight and Power: Allegory of a
Cave, incluye un anlisis plano a plano
de una particular dramatizacin de una
secuencia de la escena primaria. El final
de este artculo interrelaciona de modo
ingenioso la descripcin de una escena
primaria en Melanie Klein tanto con los
personajes de El malvado Zaroff como
con los espectadores ms all de sta:
Para este ltimo espectador, que ve
ambas escenas a la vez, y a menudo las
ve mejor que el primer espectador, que
es atrapado en la escena y debe de
ocultarse a s mismo, ver es tener
percepcin divina (Kuntzel, 1980b,
pg. 109).
Por tomar un ejemplo flmico, un
episodio de escena primaria en Numro
Deux, de Godard/Miville, consistente
en la observacin por parte de una nia
pequea de una escena de penetracin
anal protagonizada por sus padres en la
cocina, es presentada mediante un
primer plano de la cara de la nia
sobreimpreso a la imagen de la pareja.
El nico primer plano de la ia se
funde sobre uno de la pareja, de modo
que nosotros de forma retroactiva
leemos el primer plano como una escena
de visin. En una llamativa compresin
de plano y contraplano (el espectador y
la cosa que ve dentro de un nica
imagen) el acto de presenciar la escena
primaria y su equivalente cinemtico son
presentados sin corte. Este plano es
fotografiado de nuevo, solarizado y
manipulado visualmente, creando
repetidos desplazamientos invisibles de
la escena. Las voces de los padres
diegticos se combinan con aquella del
realizador cinematogrfico (Qu es lo
que la nia realmente vio? Era
violencia o hacer el amor? Qu
significa ser testigo? Cmo fue
interpretado el acto? Sucedi
realmente?), provocando tanto una
reflexin sobre la produccin de
significado cinemtico como sobre los
componentes psquicos del visionado
del cine.
La intervencin de Godard como voz
autoral sugiere otra forma de pensar
sobre la mirada, una forma de
especificar su uso particular por la
teora psicoanaltica del cine, y se
produce en trminos de la conexin
entre visin y enunciacin. Tal y como
Bellour establece en su anlisis de la
funcin de Hitchcock en Marnie la
ladrona, cada realizador
cinematogrfico se apropia y luego
designa la mirada de un modo
especfico, y esto es lo que caracteriza
el sistema de enunciacin de un
determinado director. El sistema
enunciativo est as alineado con
estructuras del mirar, para describir el
modo en que la visin y el deseo estn
organizados en la construccin del
discurso cinemtico. A travs de la
demostracin de como Marnie es
constituida como el objeto de la mirada
deseante (de los personajes masculinos,
del mismo Hitchcock, la cmara y por
extensin, del espectador) Bellour
afirma que el poder de Hitchcock para
delegar su mirada (la funcin
generadora de la imagen) a los
personajes masculinos (sus sustitutos
ficcionales) los inscribe dentro de la
trayectoria de posesin virtual del
objeto (Bellour, 1977, pg. 72).
Cuando Mark Rutland imagina a Marnie,
en un primer plano que revela que est
soando despierto con la mujer cuya
imagen virtual l ha ayudado a crear
(ibdem, pg. 71), su aparicin
inmediata en la pantalla, en un espacio
que resulta diegticamente imposible
para que Mark lo vea, produce esta
conclusin:

El deseo obsesivo por Marnie se


despierta de esta relacin entre l
mismo y la imagen; Mark asume el
deseo de Hitchcock, deseo que
Hitchcock slo puede realizar a
travs de la cmara [un aparato] que
le prohbe ejercer su deseo mediante
la posesin [,] permitindole as
representarlo (ibdem, pgs. 71-72).

Bellour define el lugar del


enunciador como aquel que controla los
diferentes tipos de relacin escpica
con el objeto, clasificando las
posiciones relativas de la cmara-
mirada en relacin con lo que es
representado. De forma destacada, esta
es una relacin de deseo definida por la
subjetividad masculina, en la que la
mujer est irrefutablemente situada
como el objeto-imagen de la mirada.
Otra forma de definir la concepcin
de la mirada de la teora psicoanaltica
del cine es en trminos de las estructuras
de punto de vista y de contraplano,
figuras del montaje que se combinan con
el aparato en la construccin del
espectador como una entidad
fantasmtica. La asociacin de
enunciacin y visin sugiere la posicin
central desempeada por la
organizacin textual de la mirada en la
produccin del deslizamiento entre autor
y espectador que se activa en el estatuto
del espectador. Las figuras de montaje
que realizan esto utilizan la habilidad
del espectador para crear una
coherencia imaginaria, una dimensin
flmica espacio-temporal, mediante la
articulacin de una lgica
observador/observado. En el modelo
clsico del cine de ficcin, el relato
narrativo, el montaje sin fractura y la
identificacin secundaria (con los
personajes) contribuye a la produccin
de un mundo ilusorio con su propia
consistencia interna. Histricamente, fue
mediante la conexin de plano a plano
en la construccin de este mundo
ficcional cmo el cine lleg a tener su
propio mtodo de construir, no slo
realidad, sino tambin a su
espectador. Esto no significa que los
noticiarios de un solo plano (los
noticiarios antiguos) estaban
desprovistos de significado; para
confirmrnoslo, existen relaciones
discursivas en el interior de un nico
plano. Pero junto al montaje vino el
privilegiar, canalizar y dirigir esas
relaciones hacia la produccin de una
subjetividad que es marcadamente
diferente del espectador de los
noticiarios de un solo plano. El montaje
clsico implica subjetividad, o su
negociacin, guiando los procesos
subjetivos hacia un efecto de
significado.
Pero mientras el espectador es
construido, como se ha mencionado en
lo que se refiere a la enunciacin, la
labor del principio organizador (el
autor, un sujeto motivado por el deseo
y exterior al texto que seleccion y
dispuso los planos en un mundo
ficcional compuesto) tiene que ser
invisible. Las reglas de continuidad se
desarrollaron para mantener la
impresin de una coherencia imaginaria,
permitiendo la creencia del espectador
en la integridad de un espacio, la
secuencia lgica del tiempo y la
realidad del universo ficticio. La
participacin ficticia del espectador se
basa, por tanto, en una coherencia
espacial percibida: a las imgenes
fragmentarias se les da una coherencia
lgica porque estn subordinadas a una
secuencia causal de hechos narrativos.
En Narrative Space, Stephen Heath se
refiere a este proceso como la
conversin de lo que se ve en escena,
en el que la misma visin es
dramatizada, representada como un
espectculo narrado (y por tanto con
significado) delante del espectador: Lo
que resulta crucial es la conversin de
lo que se ve en escena, la fijacin del
significante al significado: el encuadre,
compuesto, centrado, narrado, es el
lugar de esa conversin (Heath, 1981,
pg. 37).
La habilidad del espectador para
construir un tiempo y un espacio
mentalmente continuos a partir de
imgenes fragmentarias se basa en un
sistema de miradas, un reino
estructurado de miradas: 1) desde el
realizador
cinematogrfico/enunciador/cmara
hacia el hecho proflmico (la escena
observada por la cmara); 2) entre los
personajes dentro de la ficcin; y 3) a
travs del campo visual del espectador
en la pantalla; miradas que fijan al
espectador en una posicin de
significado, coherencia, creencia y
poder. Estas miradas que se cruzan son
negociadas, en primer lugar, a travs de
las estructuras de contraplano y punto de
vista, los medos centrales mediante los
cuales la mirada se inscribe en la
ficcin cinemtica. Principalmente
aplicada a las situaciones de
conversacin, la estructura de
CONTRAPLANO implica una alternancia
de imgenes entre ver y visto; el PLANO
SUBJETIVO ancla la imagen en la visin
y la perspectiva de uno u otro personaje
(y est marcado por un mayor o menor
grado de distorsin subjetiva). El
espectador, por tanto, se identifica, en
efecto, con alguien que est siempre
fuera de campo, un otro ausente cuya
funcin principal es significar un
espacio para ser ocupado (vase la
discusin siguiente sobre la sutura). La
estructura de contraplano permite al
espectador convertirse en una especie
de MEDIADOR INVISIBLE entre una
interaccin de miradas, un participante
ficticio en la fantasa de la pelcula.
Desde el plano de un personaje mirando,
a otro personaje mirado, la subjetividad
del espectador est limitada en el
interior del texto.
Al recordar la compleja y
ambivalente estructura de la
identificacin secundaria en el complejo
de Edipo (el movimiento entre el deseo,
el deseo de tener y el deseo de ser),
Alain Bergala discute la configuracin
del contraplano en trminos
psicoanalticos:

En las pelculas, los efectos


combinados del dcoupage clsico y
el punto de vista sitan al personaje
en una situacin similar [de
ambivalencia], en ocasiones sujeto
de la mirada (l es el que observa la
escena, otros) y en ocasiones como
objeto de la mirada de alguien (otro
personaje o el espectador
omnisciente). Mediante el
mecanismo de la mirada [jeu des
regards][*] mediado por la cmara, el
dcoupage clsico de la accin
flmica ofrece al espectador de una
forma muy comn, inscrito en el
cdigo, esta regulada ambivalencia
del personaje ficcional en relacin
con su mirada (con el deseo del otro)
(en Aumont y otros, 1963, pg. 179).

Metz conecta este reino de miradas


con la identificacin mediante la
descripcin de las trayectorias de la
visin como otras tantas muescas en
la complicada estructura de la creencia
espectatorial. Se refiere al intercambio
textual de miradas como ciertas figuras
localizadas de los cdigos cinemticos
que se entrecruzan con identificacin
cinemtica primaria, [es decir]
identificacin con la propia mirada de
uno en el transcurso de una pelcula
(Metz, 1975, pg. 58).

Tal y como sucede (y esto es ya otra


muesca en la cadena de
identificaciones) un personaje mira a
otro que est momentneamente
fuera de campo, o bien es mirado
por l. Si hemos ido una muesca
ms all, es porque todo lo que est
fuera de campo nos lleva ms cerca
del espectador, ya que es la
particularidad de este ltimo el estar
fuera de campo (el personaje fuera
de campo tiene as un punto en
comn con l: est mirando a la
pantalla) (ibdem, pg. 57).

Metz contina para decir que la


mirada de este personaje fuera de campo
es reforzada por las diversas tcnicas
que establecen el punto de vista, bien a
travs de la posicin de cmara (como
en el plano de punto de vista ptico) o a
travs de distorsiones visuales tales
como el hacer borrosa la imagen o el
enfoque dbil (como en un plano
semisubjetivo). Dice, sin embargo, que
existen normalmente otros elementos, al
margen de la posicin de la cmara, que
sealan el punto de vista del personaje,
tales como la lgica del relato, un
elemento del dilogo, o un plano
anterior. Pero lo ms importante desde
la perspectiva terica de Metz es el
hecho de que la identificacin que
encuentra el significante es relevada dos
veces, doblemente duplicada en un
circuito que lo conduce a lo largo de una
lnea [] que sigue la inclinacin de las
miradas y es por tanto gobernada por la
propia pelcula (ibdem). Antes de
dispersarse por toda la pantalla en una
variedad de lneas que se entrecruzan,
compuesta de las miradas de los
personajes en la pantalla (una segunda
duplicacin), la mirada del espectador
(la identificacin bsica) debe
atravesar (sufrir como s cruzara un
paso estrecho) la mirada del personaje
fuera de campo (la primera
duplicacin), que, es asimismo, un
espectador. Metz considera a este
personaje fuera de campo el primer
delegado del espectador, y describe
esta operacin extremadamente
compleja del modo siguiente: Al
ofrecerse a s mismo como un paso para
el espectador, modula el circuito
seguido por la secuencia de
identificaciones y es, slo en este
sentido, que se le ve a l mismo: como
nosotros vemos a travs de l, nos
vemos a nosotros mismo no vindolo a
l (ibdem).
Bertrand August clarifica esto al
proponer un intrincado modelo variable
que asocia identificacin con un
completo abanico de miradas
cinemticas: La identificacin
desempea un papel central en las
operaciones del aparato cinematogrfico
porque regula, nivela el sutil
desplazamiento de equilibrio entre los
muchos regmenes de creencia que
intervienen continuamente en el proceso
de produccin del efecto de ficcin
(August, 1978, pg. 12). Proporciona as
el marco para la demostracin realizada
por Metz de la situacin imposible
construida por esas miradas y los
circuitos del deseo implicados en la
visin cinemtica. Las identificaciones
en el cine son siempre parciales, difusas
e imaginarias, atrapan y suspenden
momentneamente al espectador en una
red de miradas elusivas, un espejo
invisible, pero poderoso, que mantiene
al espectador en un estado de
fascinacin.
Otro concepto de la teora
psicoanaltica del cine que se desarrolla
alrededor de la mirada es SUTURA. sta
es una idea extremadamente complicada,
formulada por primera vez en 1966 por
Jacques-Alain Miller (un estudiante de
Lacan) para designar la relacin del
sujeto con la cadena de su propio
discurso, un concepto con la intencin
de clarificar la produccin del sujeto en
el lenguaje. En 1969, Jean-Pierre Oudart
lo aplic a la teora del cine,
especialmente con referencia a las
pelculas de Robert Bresson, como un
modo de designar un tipo particular de
relacin entre la mirada del sujeto-
espectador y la cadena del discurso. De
modo ms general (aunque la aplicacin
de la tesis de Oudart a otras pelculas
que no sean las de Bresson ha sido
problemtica), la nocin de sutura se
concentra en las diferentes posiciones
disponibles para el espectador en
relacin tanto con el espacio de la
pantalla como con el espacio fuera de
campo. Los artculos posteriores en
ingls, como la influyente exposicin de
Oudart que realiza Daniel Dayan
(Dayan, 1974) y la crtica de William
Rothman de la posicin de
Dayan/Oudart (Rothman, 1975), as
como la cuidadosa explicacin del
concepto a cargo de Stephen Heath en
Questions of Cinema (1981), sitan los
trminos de debate tal y como ha sido
concebido por la teora psicoanaltica
del cine.
Buscando clarificar la relacin del
trmino de Miller con la produccin
inconsciente del sujeto, Heath cita a
Lacan:

El sujeto no es por tanto otra cosa


que aquello que se desliza en una
cadena de significantes (Lacan,
1975, pg. 48), su causa es el efecto
del lenguaje [] Verdadero tesoro de
significantes, lo inconsciente est
estructurado como un lenguaje; el
psicoanlisis, la cura parlante, se
desarrolla precisamente como una
aguda atencin al movimiento del
sujeto en la cadena significante
(Heath, 1981, pg. 79).

Heath apunta que Miller cita la


divisin entre nonc y nonciation
como prueba de que el sujeto no es uno
en su representacin en el lenguaje
(ibdem, pg. 85). La sutura se convierte
as en el proceso mediante el cual el
sujeto es cosido a la cadena del
discurso, la cual al tiempo define y es
definida por el trabajo de lo
inconsciente. Pero tambin es utilizado
en el sentido de suturar sobre,
entrelazando y haciendo coherente ese
proceso que produce el sujeto: Sutura
no slo da nombre a una estructura de
ausencia, sino tambin una
disponibilidad del sujeto, una cierta
clausura (ibdem). En este sentido
sutura se entiende como un proceso de
ocultamiento, de toma de posesin, de
ocupar el lugar de, o como lo expresa
Heath: [E]l yo es una divisin pero
une de todas formas; el sustituto es la
falta en la estructura, pero sin embargo,
simultneamente, la posibilidad de una
coherencia, de un llenado (ibdem,
pg. 86).
La pretensin de Oudart es que los
procesos psquicos que constituyen la
subjetividad son reiterados en el cine
mediante el proceso que atrapa al
espectador en la coherencia de sus
ficciones, a saber la estructura de
contraplano. Para l, la imagen de la
pantalla ofrece al espectador una
plenitud imaginaria que recuerda a la
temprana experiencia del espejo para el
nio. La satisfaccin, sin embargo, se
rompe inmediatamente por la conciencia
de un espacio fuera de campo, el cual,
de acuerdo con Oudart, invoca ansiedad.
La ansiedad es aliviada por la estructura
de contraplano, la cual, al responder a
la ausencia evocada por el espacio
vaco (con la visin del personaje fuera
de campo, el AUSENTE), sutura al
espectador en la experiencia original de
la satisfaccin imaginaria. Dayan aporta
el concepto de ideologa a estas
operaciones, aplicando las teoras del
enmascaramiento ideolgico
encontradas en el primer artculo de
Baudry al sistema de la sutura activado
en el montaje (vase Baudry, 1974-
1975). Para l, la estructura de
contraplano hace invisible la
construccin discursiva de la pelcula,
produciendo as un sujeto mistificado
que absorbe un efecto ideolgico sin
ser consciente de ello. La crtica de
Rothman proviene de una presentacin
literal del concepto de posicionamiento
del espectador, defendiendo que el
ausente no existe en la situacin de
visionado porque los espectadores
siempre saben de quin es el punto de
vista que est siendo representado. Sin
embargo, tal y como ha sido establecido,
sea llamado el ausente o no, siempre
existe una agencia discursiva invisible
en cualquier construccin cinemtica. En
una pelcula, alguien que mira es
siempre la representacin de alguien
que mira, y la nocin de fuente
enunciativa conecta esta representacin
con el deseo.
Ya que Heath explora ms
profundamente los fundamentos
psicoanalticos del concepto de sutura,
es capaz de establecer un argumento ms
fiable a favor de ste. Para l la alianza
de significado y subjetividad en la
produccin de una pelcula siempre
reitera la emergencia del sujeto
psicoanaltico en lo simblico: De
modo significativo, lo que esta
realizacin de la ausencia de la imagen
consigue de inmediato es la definicin
de la imagen como discontinua, su
produccin como significante: el
movimiento desde el cine a lo
cinemtico, el cine como discurso
(Heath, 1981, pg. 87). Finalmente,
considerado a la luz de las teoras de la
sutura, la descripcin de Metz (arriba)
de la trayectoria de las miradas que
atrapan al espectador en relaciones de
deseo y significado proporciona de
inmediato un argumento convincente
para su existencia y una sugerente
propuesta para su aplicacin.
La nocin de PLENITUD, la
produccin de una entidad ideal (e
idealizada) a travs de procesos
cinemticos, es extremadamente
complicada, cada terico la considera
en cierta medida de modo diferente. Por
esta razn, las crticas a la mirada han
tomado diversas formas. El contexto
completo del debate incluye la
implicacin del cine en el RGIMEN
ESCPICO. Situando la ausencia en el
centro de todas las representaciones
cinemticas y relacionando esto al
tiempo con los procesos fantasmticos
del imaginario y con los procesos
significativos de lo simblico, Metz
define el rgimen escpico del modo
siguiente:

La prctica cinematogrfica slo es


posible a travs de las pasiones
perceptuales: el deseo de ver
(=pulsin escpica, scopophilia,
voyeurismo) [y] el deseo de
escuchar (sta es la pulsin
invocante, el deseo invocativo) []
[Las] pulsiones visuales y auditivas
tienen una relacin ms fuerte o ms
especial con la ausencia del objeto
[] porque, como opuestos a otros
deseos sexuales, el deseo de
percibir [] representa
concretamente la ausencia de su
objeto en la distancia a la que lo
mantiene y que es parte de su misma
definicin [] [Pero] lo que define al
rgimen escpico especficamente
cinemtico no es tanto la distancia
mantenida, el mismo
mantenimiento (primera forma de
la falta, comn a todos los
vouyerismos), como la ausencia del
objeto visto [] El significante del
cine [] instala una nueva forma de
la falta (Metz, 1975, pgs. 59, 60, 62,
63).

Lo que distingue al cine de otras


artes basadas en ver y escuchar (la
pintura, escultura, arquitectura, msica,
opera, teatro, etc.) es el proceso
imaginario especfico mediante el cual
la pelcula proporciona una
reduplicacin extra, un giro especfico
hacia el deseo en espiral de la falta
(ibdem, pg. 61). Debido a que el
espectador y los actores nunca
comparten el mismo espacio, el registro
en el que la subjetividad del ver puede
ser discutida, el rgimen escpico, est
mucho ms conectado al intrincado
proceso de lo inconsciente que otras
formas de representacin que invocan
las pulsiones perceptuales.
Esta produccin de una
subjetividad que ve dentro del rgimen
escpico ha sido entendida de dos
formas diferentes, bien como una
operacin de sujecin totalizadora o
como una operacin que implica un
proceso constante de divisin y falta.
Cada opcin sugiere una idea diferente
del modo en que el aparato cinemtico
afecta a su espectador como sujeto
psicoanaltico. Dos objeciones
principales caracterizan las discusiones
sobre la relacin entre el aparato
cinemtico y la mirada, aquellas que se
refieren a sus afinidades con la fase del
espejo (y las consecuencias subjetivas
implicadas) y aquellas que se refieren a
su fracaso a la hora de reconocer la
diferencia sexual como una categora.
En algunos casos la segunda premisa se
deriva de la primera. Por ejemplo en
Misrecognition and Identity Mary Ann
Doane dibuja cuidadosamente el
concepto de identificacin (tanto
primaria como secundaria) tal y como es
expresada tanto por Laura Mulvey como
por Metz, que desafan la nocin de una
posicin coherente de dominio y, al
mismo tiempo, encuentran, bien una
exclusin de lo femenino, bien una
incorporacin a las definiciones
patriarcales. Las estructuras del mirar
trazadas por las teoras psicoanalticas
del aparato, (escopophilia/voyeurismo,
fetichismo e identificacin primaria) han
sido necesariamente determinadas en
trminos de subjetividad masculina; no
son ideolgicamente neutrales, ajenas al
contexto de las definiciones sexuales.
Concluye:

Hablar de identificacin y cine []


[es] trazar otro camino en el que la
mujer est inscrita como ausente,
faltaria, un espacio en blanco, tanto
al nivel de la representacin
cinemtica como al nivel de su
teorizacin. En la medida en la que
se trata de una cuestin de dominio
de la imagen, de representacin y
autorrepresentacin, la identificacin
debe ser considerada en relacin
con [] la problemtica de la
diferencia sexual (Doane, 1980, pg.
31).

En The Cinematic Apparatus:


Problems in Current Theory,
Jacqueline Rose sugiere exactamente un
modo tal de pensar la identificacin en
sus mltiples posibilidades, sealando
hacia la disposicin bisexual de cada
individuo implcita en el concepto
freudiano de las pulsiones. Dice que el
ensayo de Freud Pegar a un nio,
demuestra que lo masculino y lo
femenino no pueden ser asimilados a
activo y pasivo y que siempre existe una
separacin potencial entre el objeto
sexual y el objetivo sexual, entre el
sujeto y el objeto de deseo (Rose,
1986, pg. 210). La bisexualidad puede
ser incorporada productivamente dentro
de una nocin del aparato,
desestabilizando su imputada
constitucin de un sujeto coherente
(una imaginaria cohesin
esencialmente pasiva (ibdem, pg.
200) y permitiendo posibles
alternativas, identificaciones de gnero,
disponibles tanto para los sujetos
masculinos como para los femeninos.
ste es un movimiento (ella sugiere en
su crtica a Metz) que no slo es posible
sino tambin necesario:

Redefinir [el concepto de rechazo]


como la cuestin de la diferencia
sexual es necesariamente reconocer
su referencia flica: el modo en que
la mujer est estructurada como
imagen alrededor de esta referencia
y el modo en que por eso viene a
representar la prdida potencial y la
diferencia que fundamenta todo el
sistema (y es el fracaso de ocuparse
de esto en lo que reside el problema
con el trabajo [] de Metz). Lo que
el cine clsico representa o pone
en escena es la imagen de la mujer
como otra, continente oscuro, y
desde all lo que escapa o se pierde
para el sistema; al mismo tiempo esa
sexualidad est congelada en su
cuerpo como espectculo, el objeto
del deseo flico y/o de la
identificacin (ibdem, pgs. 210-
211).

La crtica ms compleja (y ms
lacaniana) que hace Rose de Metz se
encuentra en The Imaginary, donde
hbilmente desarrolla la base para una
discusin, en seis partes, que resume al
final del captulo (ibdem, pgs. 195-
197). Entre sus puntos de crtica, Rose
apunta que la ilusin en la base del
sujeto verse a s mismo vindose a s
mismo es producida por la actividad
del crtico y no por la situacin
especular; concluye que Metz necesita
relacionar su consideracin del sujeto
que todo lo percibe, de forma ms
explcita, con su discusin de la
perversin escpica. Adems, Rose
afirma que Metz no da cuenta del uso
ambivalente de la palabra pantalla en
Lacan, donde proporciona no slo la
funcin de un espejo, sino tambin
aquella de un velo (el signo simultneo
de la barrera entre el sujeto y el objeto
de deseo). Concluye mediante la
demostracin de como la afirmacin de
Metz de que el cine es ms imaginario
que otras artes puede ser cuestionada: lo
que l afirma sobre la capacidad
ilusoria de la ausencia hecha presente
del cine es igualmente aplicable a
cualquier representacin pictrica. Rose
apoya su razonamiento con una cita de
Lacan, que utiliza la historia de Zeuxis y
Parrhasios y su dibujar/pintar en una
pared para mostrar que con la finalidad
de engaar a un sujeto humano: lo que
uno le presenta a l o ella es la pintura
de un velo, es decir, algo ms all de lo
cual l o ella exige ver (ibdem, pg.
197).
En The Avant-Garde and Its
Imaginary, la discusin de Constance
Penley sobre la mirada critica la nocin
idealista del sujeto presentada por el
aparato, mientras que sus crticas estn
mucho ms elaboradas en Feminism,
Film Theory and the Bachelor
Machines. En este ltimo artculo
proporciona una interpretacin y
evaluacin comprehensiva del trabajo
de Doane, Copjec y Rose, en la que
postula, como Rose, una nocin de las
identificaciones mltiples y cambiantes
del sujeto que se encuentra en la
estructura de la fantasa como un modo
de incorporar la diferencia sexual a la
teora del aparato.
Uno de las ms sofisticadas crticas
psicoanalticas viene de Joan Copjec,
cuya discusin (a travs de una serie de
complejos artculos) supone una precisa
y sutil compresin de Lacan. En The
Delirium of Clinical Perfection dice
que el concepto de la mirada, como la
mirada fundadora de la cmara con la
que el espectador se identifica en un
acto que establece su identidad como la
condicin de la posibilidad de lo
percibido (Copjec, 1986, pg. 60), no
est gobernado nicamente por el
reconocimiento de una imagen completa
con la que uno puede entonces
identificarse a s mismo. En cambio esta
relacin permanece como una de
alteridad en la que hay una medida de no
reconocimiento, desencuentro y
ansiedad (ibdem, pg. 64). Los otros
artculos que culminan en The
Orthopsychic Subject, proporcionan
una crtica profunda de todo el aparato
de la mirada, la nica discusin (con la
posible excepcin de Rose) que
proviene completamente del interior de
los parmetros del psicoanlisis
lacaniano. Al argumentar que la
concepcin de la mirada de la teora
flmica depende de estructuras
psicoanalticas (y presumiblemente
masculinas) de voyeurismo y fetichismo,
Copjec defiende en cambio que la
mirada surge de las suposiciones
lingsticas que, a su vez, dan forma a
los conceptos psicoanalticos desde una
matriz de divisin. Por ejemplo:

La ley no construye un sujeto que


simplemente y de forma inequvoca
tiene un deseo, sino un sujeto que
rechaza su deseo, que quiere no
desearlo. El sujeto es as separado
de su deseo, y el mismo deseo es
concebido como algo, precisamente,
irrealizable (Copjec, 1989, pg. 61).

La introduccin de la teora flmica


del sujeto por medio del narcisismo
elide esta diferencia, una divisin
implcita en la mirada lacaniana que
divide al sujeto que describe.
Adems, esa escisin demuestra
porque el sujeto hablante no puede
estar nunca totalmente atrapado en el
imaginario. (ibdem, pg. 67).
La mirada lacaniana es concebida en
un punto invisible donde algo parece
haberse perdido en la representacin, y
as adquiere una alteridad terrorfica
que prohbe al sujeto verse a s mismo
en la representacin (ibdem, pg. 69).
Copjec concluye:
En la teora del cine el sujeto se
identifica con la mirada como el
significado de la imagen y llega a
existir como la realizacin de una
posibilidad. En Lacan, el sujeto se
identifica con la mirada como el
significante de la falta que produce el
que la imagen languidezca. El sujeto
llega a existir, as, a travs de un
deseo que aun se considera como el
efecto de la ley, pero no su
realizacin (ibdem, pg. 70).

De acuerdo con Copjec, con la


finalidad de ser ms proporcionado con
el modelo lacaniano que invoca, la
teora del cine tendr que tener esto en
cuenta.
La teora feminista del cine
El desafo ms sustancial para la teora
psicoanaltica del cine (desde una
aceptacin y un argumento a favor del
mtodo psicoanaltico) proviene de la
TEORA FEMINISTA. Las cuestiones
planteadas a la teora psicoanaltica del
cine como resultado de las
investigaciones y trabajos feministas,
precisamente alrededor de la diferencia
sexual, operan un correctivo necesario a
sus naturalizadas presuposiciones
patriarcales. Como se ha discutido, la
teora psicoanaltica del cine sita al
cine como una produccin fantasmtica
que moviliza procesos primarios en la
circulacin del deseo. El aparato
cinemtico construye a su espectador y
despus estructura la relacin de la
pantalla junto a modalidades
psicoanalticas de fantasa, el deseo
escpico, fetichismo, narcisismo e
identificacin. De modo convencional,
es la imagen de la mujer, que existe para
ser mirada (y para ser deseada), la que
es ofrecida al espectador-consumidor
masculino que posee la mirada. Si la
teora psicoanaltica del cine describe la
produccin de un cine-sujeto masculino
cuyo deseo es activado y desplazado
constantemente, est claro que la crtica
feminista tiene su trabajo hecho a
medida para ello.
El texto que estableci el marco
psicoanaltico para la teora feminista
del cine fue el artculo de Laura Mulvey,
[9] en el que afirm que el inconsciente

de la sociedad patriarcal ha estructurado


la forma flmica de tal modo que la
interpretacin socialmente establecida
de la diferencia sexual [] controla
imgenes, formas erticas de mirar y el
espectculo (Mulvey, 1975, pg. 6).
Defiende un uso interpretativo del
psicoanlisis que revelara las formas
en que cada operacin cinemtica (y
particularmente aquellos procesos
asociados con la mirada, identificacin,
vouyerismo y fetichismo) reinscribe las
estructuras subjetivas de la
patriarcalidad.
Ms all de esto, el artculo invita al
psicoanlisis a colaborar en la
destruccin del placer como un arma
radical (ibdem, pg. 7), algo necesario
si las mujeres van a conseguir al tiempo
poder sobre sus representaciones y una
forma simblica autnoma, un nuevo
lenguaje de deseo (ibdem, pg. 8)
articulado por y a travs del cine.
La discusin de Mulvey es
bsicamente sta: el estatuto del
espectador en el cine est organizado
por lneas de gnero, que crean un
espectador (masculino) activo que
controla a un espectador pasivo
(femenino) objeto en la pantalla (screen
objet). Las operaciones del espectculo
y el relato se combinan para dictar unas
posiciones de visin especficas
masculinas y femeninas de acuerdo con
un estndar que es implcitamente
masculino: Los cdigos cinemticos
crean una mirada, un mundo, y un objeto,
que produce as una ilusin de realidad
adaptada a la medida del deseo
(Mulvey, 1975, pg. 17). El cine realiza
su llamada al inconsciente del
espectador sobre dos lneas, la de la
scopophiba (en la que un sujeto activo
extrae placer de mirar a un objeto
pasivo) y la del narcisismo/ego-libido
(en la que un sentido del yo se reafirma
en la unidad de la imagen de la
pantalla). Ambas actividades estn
relacionadas con las formas ms
tempranas de satisfaccin, conectadas
bien a la ertica de la mirada como base
para el vouyerismo (ste se corresponde
con el efecto ojo de la cerradura
apuntado por Metz) o a la fascinacin de
la fase del espejo (que Metz menciona
en su discusin de la identificacin
primaria). Pero entonces, Mulvey
contina, en el cine estas actividades
llegan a estar nicamente al alcance del
hombre porque, en un mundo ordenado
por el desequilibrio, el placer de mirar
ha sido dividido entre el hombre/activo
y la mujer/pasiva [] La mujer [es
presentada] como imagen, el hombre
como el poseedor de la mirada
(ibdem, pg. 11). Una divisin
heterosexual activa/pasiva del trabajo
(ibdem, pg. 12) define los parmetros
tanto del relato como del espectculo:
el protagonista masculino (que es el
sustituto del espectador) avanza la
accin en el mundo tridimensional de la
ficcin; el femenino, como imagen, se
alinea con el espectculo, el espacio y
la pantalla.
Todava dentro del marco
psicoanaltico, la mujer tambin
significa el temor a la castracin, que
provoca en el hombre una reaccin
defensiva. Existen dos opciones
textuales para desviar la ansiedad
causada por la imagen de la mujer,
SADISMO (dominacin a travs de la
subyugacin narrativa, en la que la
mujer es investigada y castigada o
salvada) y fetichismo (sobrevaloracin,
en la que la figura glamourizada de la
mujer, o una parte de su cuerpo, se
ofrece luminosa y espectacular, como
una imagen en relacin ertica directa
con el espectador (ibdem, pg. 14).
Mediante la orquestacin de sus tres
miradas (la cmara, los personajes, el
espectador) el cine produce una
especfica imagen erotizada de la mujer,
naturalizando la posicin masculina
del espectador y los placeres que
supone. As los modos cinemticos de
mirar y de identificacin imponen
inevitablemente sobre el espectador un
punto de vista masculino, mientras que
el poderoso impacto ertico de la
altamente codificada imagen de la mujer
connota ser mirada [y] el cine
construye el modo en el que va a ser
mirada dentro del mismo espectculo
(ibdem, pg. 17). Para Mulvey, la
posibilidad de desestabilizar la mirada
vouyerstica (cuyos variados parmetros
traza a lo largo del artculo) representa
la opcin ms prometedora para una
prctica cinemtica alternativa.
Cualquiera que sean las limitaciones del
modelo de Mulvey, ella fue la primera
terica que consider seriamente las
implicaciones del gnero en los
procesos del estatuto del espectador
cinematogrfico y, debido a esto, defini
el terreno sobre el que la teora
feminista del cine debatira en adelante
sus asuntos.
Ese terreno estaba, en realidad, ya
implcito en el proyecto de la teora
psicoanaltica del cine desde el
principio, de forma especfica, por dos
razones. Debido a que no existe
representacin de gnero neutral, la
cuestin del lugar de la mujer dentro de
esa representacin se plante
inmediatamente, y debido a que el
reconocimiento de la diferencia sexual
es la base de la teora psicoanaltica, el
psicoanlisis implica automticamente
una consideracin de la feminidad (no
como un contenido, sino como una
posicin que se crea). La
investigacin feminista sobre estos
asuntos puede ser considerada desde el
punto de vista de tres reas generales,
cada una presentada en trminos de
subjetividad y deseo femenino: el
estatuto del espectador femenino, la
enunciacin de la mujer y la prctica
textual femenina.
El modelo de Mulvey ha introducido
el asunto del gnero en el estatuto del
espectador en trminos de la
descripcin de una posicin masculina
de mirar, defendiendo de forma
implcita que todo el aparato del cine
clsico operaba de acuerdo con
estndares masculinos que objetivizaban
y dominaban a la mujer. As la cuestin
del ESPECTADOR FEMENINO se
convirti en la primera lnea de
investigacin para las feministas;
Gaylyn Studlar, por ejemplo se opone a
Mulvey al defender que:

el aparato cinemtico y la esttica


masoquista ofrecen posiciones
identificatorias para {ambos]
espectadores masculinos y
femeninos que reintegran la
bisexualidad psquica, ofrecen los
placeres sensuales de la sexualidad
polimrfica, y hacen al hombre y a la
mujer uno en sus identificaciones
con y su deseo por la madre
preedpica (Studlar, 1988, pg. 192).
La misma Mulvey ms adelante
corrigi su posicin en un ensayo sobre
Duelo al sol (Duel in the sun, 1946),
afirmando que mientras su artculo
anterior determinaba que en el cine
dominante siempre existe una
masculinizacin de la posicin del
espectador sin importar el sexo real (o
la posible desviacin) de cualquier
persona real viva que va al cine
(Mulvey, 1981, pg. 12), las
posibilidades del estatuto del
espectador de la mujer deben no
obstante ser tomadas en consideracin.
Manteniendo su argumento de que el
placer de mirar est asociado con
experiencias libidinales tempranas,
concluye que el espectador femenino
acepta temporalmente la
masculinizacin en recuerdo de su
fase activa (ibdem, pg. 15). La
posicin femenina de mirada por tanto
implica necesariamente la identificacin
con una mirada masculina ajena, un
prstamo fsico de ropas para
transvestirse.
The Desire to Desire, de Mary Ann
Doane, conceptualiza la MIRADA
FEMENINA (y la posicin del
espectador femenino) en pelculas
dirigidas explcita e institucionalmente a
mujeres. Tomando como su objeto el
cine de mujeres, en su intento
obsesivo de circunscribir un lugar para
el espectador femenino (Doane, 1987,
pg. 37), Doane considera el modo en
que el dirigirse a un pblico femenino
implica una presin contradictoria sobre
los mecanismos fsicos de vouyerismo y
fetichismo. Encuentra que:

Cuando uno explora lo mrgenes de


los principales guiones masculinos
que informan las teoras del aparato
cinematogrfico [guiones a los que
tericos como Metz y Baudry a
menudo apelan [] como si fueran
sexualmente indiferentes], uno
descubre una serie de guiones que
construyen la imagen de una
subjetividad especficamente
femenina y tambin una posicin
espectatorial (Doane, 1987, pg. 20).

Concluye que las pelculas que


intentan trazar la subjetividad femenina
y el deseo tanto en su materia-sujeto
como en sus modos de interpelacin lo
hacen en trminos de fantasas
tradicionalmente asociadas a lo
femenino: MASOQUISMO: la perversin
sexual en la que el sujeto extrae placer
de que se le provoque dolor, el
componente pasivo del sadismo;
HISTERIA: el tipo de neurosis en la que
el conflicto psquico est expresado
bien simblicamente a travs de
sntomas corporales o fbicamente, a
travs de ansiedad conectada con un
objeto especfico; PARANOIA: la
psicosis engaosa expresada a travs de
fantasas de persecucin, herotomana,
grandeza, celos y similares, en las que
los desengaos estn organizados en un
sistema coherente internamente
consistente, y la NEUROSIS: el conflicto
defensivo que forma la base del
psicoanlisis, que puede ser entendido
como la teora del conflicto neurtico y
sus formas.
Otro concepto asociado con el
estatuto del espectador femenino es la
MSCARADA. Convencionalmente
definido por Joan Rivire como el
reconocimiento de caractersticas
femeninas para disfrazar una
preferencia masculina subyacente (o
exagerar estas caractersticas para
destacar el hecho de que son un
constructo), el concepto ha sido
retomado por tericos feministas del
cine, primero por Claire Johnston en su
anlisis de La mujer pirata (Anne of the
Indies, 1951) y despus por Mary Ann
Doanne en dos artculos sobre el
estatuto del espectador, para analizar la
representacin de la feminidad en el
cine. Stephen Heath seala que el
trabajo de Rivire plantea la cuestin de
la identidad femenina ms que pretender
responderla: En la mascarada la mujer
imita una autntica, genuina, feminidad,
pero la autntica feminidad es tal
imitacin, es la mascarada (son la
misma cosa) ser una mujer es disimular
un masculinidad fundamental, la
feminidad es ese disimulo (Heath,
1986, pg. 49). En su anlisis Johnston
concluye que Rivire muestra cmo la
homosexualidad/heterosexualidad en el
sujeto se produce por la interrelacin de
conflictos ms que por una tendencia
fundamental (Johnston, 1975a, pg.
41), con la finalidad de demostrar el
modo en que La mujer pirata plantea
la posibilidad de una disposicin
genuinamente bisexual mientras
permanece como un mito masculino
(ibdem, 42). La pelcula es as leda
como una parbola de la represin de la
feminidad por una cultura patriarcal.
En Film and the Masquerade y
Masquerade Reconsidered, Doane
utiliza el concepto para centrar ms all
su trabajo sobre el estatuto del
espectador. Ambos artculos exploran
las posibilidades al alcance del
espectador femenino, que se encuentra a
s mismo en relacin con el texto
clsico, bien demasiado cerca
(absorbido en su propia imagen como el
objeto del deseo narcisstico), o
demasiado lejos (asumiendo la alienada
distancia necesaria para la
identificacin con el voyeur masculino).
Cualquiera de las dos posiciones
conlleva el peligro de la subjetividad
femenina, lo que supone para la mujer,
una prdida perpetua de la identidad
sexual en el acto de mirar. Pero aunque
debe concluir que en el cine dominante
la mujer posee una mirada que no ve,
Doane se detiene antes de afirmar la
total imposibilidad de la mujer como
sujeto de la mirada. Existen todava
placeres al alcance del espectador
femenino, placeres, por ejemplo, en el
potencial de la mascarada para crear
una distancia de la imagen que es
manipulable, producible, y legible por
la mujer (Doane, 1982, pg. 87),
placeres para ser obtenidos de una
dislocacin liberadora de la mirada
femenina. Doane afirma que el estatuto
del espectador femenino no est nunca
totalmente hipotecado, reprimido o
irrecuperable; incluso en su negacin se
produce, como lo es la misma
feminidad, como una posicin, una
posicin fortalecida (por la misma
actividad que la produce) para sugerir
un desafo radical de los modos
dominantes de visin. En Masquerade
Reconsidered sugiere otras opciones
desestabilizadoras relacionadas con la
mascarada, tales como el juego, el
chiste y la fantasa, para definir
todo su proyecto como una
reconceptualizacin de la mirada en su
relacin con una teora general de la
subjetividad femenina.
Se debe realizar una puntualizacin
ms sobre el espectador femenino. Tanto
las teora de Lacan como las de Freud
del inconsciente establecen el hecho de
que la sexualidad nunca es dada, en
ningn modo puede ser asumida de
forma automtica. Ambas, la
masculinidad y la feminidad, son
constituidas en procesos simblicos y
discursivos, y esto implica que la misma
sexualidad no es un contenido, sino un
conjunto de posiciones que son
reversibles, cambiantes, conflictivas.
Debido a esto, nunca podemos de forma
complaciente asumir o atribuir una
identidad sexual fijada; para las teoras
del estatuto del espectador, se necesita
un concepto ms preciso del espectador
femenino para incorporar este hecho.
Una posibilidad puede encontrarse
en especificar los diferentes niveles a
los que el espectador femenino es
interpelado. E. A. Kaplan proporciona
una til formulacin sobre estas lneas
al sugerir una distincin entre tres tipos
de espectador femenino: 1) el
espectador histrico: la persona real que
se encuentra entre el pblico en el
momento de la exhibicin de la pelcula;
2) el espectador hipottico: el sujeto
construido por las estrategias textuales
de la pelcula, sus modos de
interpelacin y su activacin de
procesos psicoanalticos tales como
voyeurismo e identificacin; y 3) el
espectador femenino contemporneo,
cuya lectura de la pelcula puede estar
influenciada por una conciencia
feminista que sugiere interpretaciones
alternas, significados contrarios al
grano (Kaplan, 1985, pgs. 40-43).
Mientras que la teora psicoanaltica del
cine se dirige al segundo nivel, nunca
puede ignorar los otros dos. Al mismo
tiempo, el analista del cine debe ser
capaz de discernir qu formas de
interpelacin implican realmente
procesos psicoanalticos en la
construccin de la subjetividad y cules
trabajan en un nivel de funcionamiento
distinto (la distincin entre empata e
identificacin resurge aqu). Porque
se ocupa precisamente de esta
mediacin necesaria entre lo psquico y
lo social, el trabajo feminista sobre el
estatuto del espectador contina
proporcionando algunas de las
utilizaciones ms conprehensivas y ricas
en implicaciones de la teora
psicoanaltica del cine hasta la fecha.
Al mismo tiempo que la teora
feminista introdujo el gnero en los
conceptos de estatuto del espectador,
tambin situ una consideracin de lo
femenino en las teoras de la autora
cinematogrfica. Como se ha
mencionado, la teora psicoanaltica del
cine conecta la autora con la
enunciacin, definiendo al realizador
cinematogrfico como el sujeto del
deseo e implicando una posicin
enunciativa masculina. Esto presenta
algunos problemas complejos para
definir la ENUNCIACIN FEMENINA. El
trabajo de Raymond Bellour sobre
Hitchcock como modelo de teora
enunciativa demostr, al nivel del texto,
que el sistema de enunciacin
hitchcockiano cristaliza alrededor del
deseo hacia la mujer (Bellour, 1977,
pg. 85). Bellour es explcito sobre los
problemas que esto crea para
conceptualizar un espacio enunciativo
femenino:

[E]xiste siempre, ms o menos


enmascarado o ms o menos
marcado un cierto lugar de
enunciacin [] el lugar de un cierto
sujeto del discurso y por
consiguiente de un cierto sujeto del
deseo [] El cine clsico americano
se funda sobre una sistematicidad
que funciona de forma muy precisa
a expensas de la mujer [] mediante
la determinacin de su imagen []
en relacin con el deseo del sujeto
masculino [] [Esto es] una
perspectiva que siempre colapsa la
representacin de los dos sexos en
la lgica dominante de uno nico
(Bellour, 1979, pgs. 99, 97).

Las cuestiones planteadas por la


teora feminista del cine son stas: si la
concepcin psicoanaltica de la autora
es definida (y por tanto enmarcada) por
una estructura en la que la enunciacin
se determina por la subjetividad
masculina y el deseo, impide esto
cualquier concepto de enunciacin
femenina? Del mismo modo, si la
enunciacin elimina la intencionalidad
como categora en su construccin de la
autora, como puede encontrarse la
presencia textual de un discurso
femenino, como puede situarse una
voz femenina?
En un esfuerzo por definir al autor
femenino como uno que intenta originar
la representacin de su propio deseo, la
investigacin feminista ha tomado dos
rutas. La primera ha sido mediante un
examen del trabajo de mujeres
directoras dentro del sistema de
Hollywood (como Dorothy Azner),
mediante el anlisis de textos para la
manifestacin de un discurso femenino
que surge del interior de los confines
regulados del cine clsico. El segundo
implica un anlisis (fundamentalmente)
de trabajos contemporneos de la que
puede ser considerada una vanguardia
feminista, realizadoras
cinematogrficas cuyas estrategias de
subversin de los cdigos cinemticos
dominantes se articulan en trabajos que
comprenden una tradicin feminista
alternativa. En cualquiera de los casos,
surge la contradiccin de la enunciacin
femenina. Mientras que el intento de
teorizar la autora como una posicin
(ms que como un individuo) es la base
de la teora enunciativa, el
descubrimiento o reevaluacin de las
mujeres directoras ha sido
fundamentalmente motivada por el hecho
de que ellas eran/son mujeres. El
inters en las mujeres reales per se
parecera, entonces, estar en
contradiccin directa con el movimiento
en aras de designar la produccin
textual de autora sexuada. Para evitar
dar validez a las verdades comunes que
la teora enunciativa niega (el autor
como la fuente puntual de significado,
intencionalidad que define el texto, la
pura expresividad de la voz de una
mujer, basada en la biologa o la
esencia, que se manifiesta a s misma en
una pelcula), los estudios feministas
deben avanzar una nueva definicin de
la enunciacin femenina que medie entre
la diferencia sexual y la voz autorial.
Es posible que el concepto de
enunciacin pueda ofrecer un medio de
teorizar la subjetividad femenina al
permitir que las categoras de autor,
espectador y texto sean pensadas de
nuevo desde el punto de vista del deseo
femenino. Como modo de anlisis de la
organizacin sistemtica de los modos
de mirar, la enunciacin puede permitir
la compresin de cmo una mujer
realizadora cinematogrfica podra
negociar las visiones dispares del texto.
Como medio de interpretar el proceso
de visionado del cine, la enunciacin
puede permitir la conceptualizacin de
las posibilidades para el estatuto del
espectador femenino. Y como un mtodo
para designar instancias textuales, la
enunciacin puede hacer visibles los
modos en los que el deseo femenino
podra ser articulado e interpelado
dentro de una pelcula determinada.
Otro conjunto de temas sacados a
colacin por la teora psicoanaltica del
cine por las feministas son aquellos que
versan sobre la PRCTICA TEXTUAL
FEMINISTA y el discurso femenino. Al
perseguir la definicin y especificacin
de un lenguaje del deseo alternativo,
la investigacin feminista comenz a
observar las prcticas vanguardistas de
las mujeres realizadoras
cinematogrficas para ver cmo la
autora femenina podra manifestarse e
inscribirse textualmente. Esto era, en
algunos casos, precedido por trabajos
feministas centrados en el texto clsico
como una forma de elaborar de modo
ms preciso cmo la voz de la
patriarcalidad (y su posicin de
subversin) vena a articularse
cinemticamente. El ms importante de
estos estudios analiz el relato edpico,
demostrando cmo la problemtica
narrativa y simblica de la diferencia
sexual motivaba al mismo tiempo a los
personajes y estructuraba la forma de la
pelcula. As el anlisis de Bellour de
Con la muerte en los talones (1979), el
anlisis de Heath de Sed de mal (1979)
y el anlisis colectivo de Cahiers du
Cinma de El joven Lincoln (1972),
examinaban la inscripcin textual de la
trayectoria edpica, mientras que
artculos de Pam Cook/Claire Johnston y
Elizabeth Cowie prestaban particular
atencin al lugar de la sexualidad en el
contenido simblico general del relato.
En un captulo de Alicia ya no
titulado El deseo en la narracin,
Teresa de Lauretis discute la
configuracin edpica tanto en los
relatos literarios como en los
cinemticos: El Edipo del
psicoanlisis es el Oedipus Rex, donde
el mito est ya textualmente inscrito,
revestido de un forma literaria
dramtica, y as centrando en el hroe
como el resorte de la narracin, centro y
trmino de referencia de la conciencia y
del deseo (De Lauretis, 1985, pg.
112). En un esfuerzo por definir un lugar
para la mujer dentro del relato, de
colocar una cua entre la
ficcionalizacin y sus fundamentos
patriarcales, y despus de un amplio
anlisis del modo en el que la lgica
edpica se considera que estructura una
variedad de textos, concluye:

Lo que yo he estado defendiendo


[] es un alto en la triple va
mediante la cual quedan construidos
el significado, la narracin y el
placer desde el punto de vista
masculino. La labor ms excitante del
cine y el feminismo actual no es
antinarrativo o antiedpico; ms bien
todo lo contrario. Es vengativamente
narrativa y edpica, pues quiere
acentuar la duplicidad de ese guin y
la contradiccin especfica del sujeto
femenino en l, la contradiccin por
la cual las mujeres histricas deben
trabajar con y contra Edipo (De
Lauretis, 1985, pg. 157).

Las propuestas para una especie de


resistencia textual cinemtica unen el
trabajo del anlisis textual
psicoanalticamente informado con la
prctica especfica de las mujeres
realizadoras cinematogrficas. Los
trabajos de Chantal Akerman,
Marguerite Duras, Laura Mulvey/Peter
Wollen, Lizzie Borden, Sally Potter y
Yvonne Rainer, entre otras, son todos
considerados bajo la luz de los desafos
que ofrecen a las estructuras cinemticas
dominantes de visin, relato e
interpelacin. Mientras en la mayora de
ocasiones, estas realizadoras
cinematogrficas no se ocupan
explcitamente del psicoanlisis, sus
pelculas resumen muchos de los temas
centrales para la teora feminista del
cine. Al final de su valoracin crtica
del trabajo de Claire Johnston, Janet
Bergstom seala que los anlisis
textuales del cine clsico han probado
de forma consistente cmo las mujeres
funcionan de modos diferentes pero
igualmente cruciales para asegurar el
relato, para situar la enunciacin
(Bergstorm, 1979b, pg. 30). Formula la
cuestin de una prctica cinemtica
feminista alternativa en trminos de
cmo el discurso femenino, el deseo
femenino puede organizar la enunciacin
flmica, cmo el discurso femenino
podra constituir la lgica textual de
modo diferente (ibdem). Las pelculas
de Chantal Akerman proporcionan una
demostracin particularmente poderosa
de esa rearticulacin.
Jeanne Dielman, 23 quai du
Commmerce, 1080 Bruxelles es una
pelcula de tres horas que muestra las
tareas diarias de una (tpica?) mujer en
tiempo real por medio de una
minimalista, casi hiperrealista mise-en-
scne. La mujer, una viuda que
incorpora la prostitucin diaria en su
rgidamente definido horario familiar
(hacer el desayuno, enviar a su hijo al
colegio, hacer la cama, comprar,
practicar el sexo, ser pagada, hacer la
cena, dar un paseo, etc.) se ve por medio
de una cmara implacable y distanciada.
Al hablar de su mirada penetrante no
narrativizada que estructura la pelcula,
Akerman resume su instancia
enunciativa:

Se sabe quin est mirando, siempre


sabes cul es el punto de vista, todo
el tiempo. Siempre es el mismo. Pero
an no era una mirada neutral
no estuve demasiado cerca, pero no
estaba muy lejos La cmara no
era voyeurstica en el sentido
comercial porque siempre sabas
dnde estaba yo. Ya sabes, no
estaba filmado a travs del ojo de
una cerradura (Akerman, 1977, pg.
119).

Y al hablar del registro de las


miradas secundarias, dice:

Nunca estaba filmado desde el punto


de vista del hijo o de cualquier otra
persona. Siempre era yo. Porque de
otro modo es manipulacin. El hijo no
es la cmara; el hijo es su hijo. Si el
hijo mira a su madre, es porque t le
pediste a l que lo hiciera. As t
debes mirar al hijo que mira a la
madre, y no tener la cmara en lugar
del nio que mira a la madre
(Akerman, 1979, pg. 119).

Al evitar de forma sistemtica el


plano subjetivo (y su complemento, el
contraplano, tan centrales en el cine
clsico), y simultneamente poner en
primer plano su propia mirada,
Akerman puede considerarse que
reinscribe esas marcas de la enunciacin
que el cine clsico trabaja para borrar, y
lo hace al mismo tiempo tanto en los
niveles de la identificacin primaria
como de la secundaria. Al afirmar que la
lgica de la visin que organiza los
planos y dispersa la mirada es
enfticamente la suya propia, Akerman
se reinserta a s misma en el proceso
enunciativo, y lo hace como una mujer.
La pelcula construye su clmax
precisamente alrededor de un deseo
irrepresentable, dejando al espectador
contemplar aquello que no puede ser
visto, y esta contemplacin
inevitablemente plantea interrogantes,
cuestiones sobre la misma feminidad.
De este modo, Akerman es capaz de
apropiarse esa articulacin del deseo y
la visin que define a la enunciacin, en
una pelcula que (en sus palabras)
ejemplifica la jouissance du voir (el
xtasis de mirar).
La teora psicoanaltica del cine, y
la teora feminista en particular, han
descrito los modos en que es necesario
teorizar la relacin del cuerpo de la
mujer con el discurso, teniendo en
consideracin que la construccin
simblica de la sexualidad proporciona
un medio de pensar este cuerpo en otros
trminos que los de la biologa o la
esencia mstica. Debido a esto, las
realizadoras cinematogrficas feministas
interesadas en re-imag[in]ar a la
mujer han encontrado formas de
incorporar las nociones de deseo y
lenguaje a sus pelculas. En palabras de
Mary Ann Doane: Las pelculas ms
interesantes y productivas [] que
tratan de la problemtica feminista son
aquellas que elaboran una nueva
sintaxis, hablando del cuerpo
femenino de modo diferente, incluso de
forma detenida o inapropiada desde la
perspectiva de la sintaxis clsica
(Doane, 1981, pg. 34). Como esta
explicacin de la teora psicoanaltica
del cine ha demostrado, hablar
cinemticamente no es una tarea
sencilla, existe una completa
constelacin de complejos procesos
psquicos interrelacionados que se
combinan en la produccin de lo que es,
en el anlisis definitivo, la articulacin
del deseo (autorial, espectatorial y
textual).
5. Desde el realismo a
la intertextualidad

Una clara trayectoria nos lleva desde el


nfasis sobre el realismo, en la teora
del cine de los aos cincuenta y
principios de los sesenta, hacia una
relativizacin de e incluso ataque al
realismo en nombre de la reflexividad y
la intertextualidad a finales de los aos
sesenta, setenta y ochenta. Esta
trayectoria nos conduce desde un inters
ontolgico por el cine como una
descripcin prodigiosa de las
existencias de la vida real, a un
anlisis del realismo flmico como una
cuestin de convencin y eleccin
esttica. El nfasis se desplaz al arte
como REPRESENTACIN, es decir,
semejanza, dibujo, copia, modelo; una
palabra cuyas resonancias eran a la vez
verbales/literarias y visuales, estticas,
semiticas, teatrales y polticas. (Todos
estos significados, tal y como seala W.
J. T. Mitchell (en Lentrinccha, 1990)
tienen en comn una relacin triangular
mediante la cual una representacin lo
es de algo o alguien, por algo o alguien,
y para alguien). La teora del cine, por
tanto, se transform gradualmente a s
misma, desde una reflexin sobre el
objeto flmico como reproduccin de
fenmenos proflmicos, hasta una crtica
de la misma idea de reproduccin
mimtica. El cine vino a ser considerado
como texto, verbalizacin, acto de
habla, no como la descripcin de un
hecho sino ms bien un hecho en s
mismo, un hecho que participaba en la
produccin de cierto tipo de sujeto.
El propsito de esta parte ser trazar
un mapa de las ramificaciones
ideolgicas de este desplazamiento
global desde cuestiones de realismo a
cuestiones de representacin e
intertextualidad. El trmino REALISMO
es por supuesto un trmino de una
elasticidad poco frecuente, con una
pesada carga, tal y como hemos visto, de
incrustaciones milenarias de debates
anteriores en filosofa y literatura.
Dentro de la crtica del arte, el trmino
realismo, aunque anclado en el fondo a
la idea mimtica occidental de que el
arte imita a la realidad, adquiere
significacin programtica slo en el
siglo XIX, cuando viene a denotar un
movimiento en las artes figurativas y
narrativas dedicado a la observacin y a
la representacin exacta del mundo
contemporneo. Un neologismo acuado
por los artistas y escritores franceses
del siglo XIX, el realismo estaba
originalmente ligado a una actitud de
oposicin hacia los modelos romnticos
y neoclsicos en la ficcin y la pintura.
El objetivo de este movimiento, que
consigui" su formulacin ms coherente
en Francia, pero que tuvo ecos y
paralelos en todas partes, fue, en
palabras de Linda Nochlin: Dar una
representacin verdadera, objetiva e
imparcial del mundo real, basada en una
observacin meticulosa de la vida
contempornea (Nochlin, 1971, pg.
13). Las novelas realistas de autores
como Balzac, Stendhal, Flaubert y
George Eliot emplazaron a personajes
intensamente individualizados,
seriamente concebidos, en situaciones
sociales tpicamente contemporneas. El
impulso realista estaba acompaado por
una dimensin social bajo la forma de
una teleologa de democratizacin
implcita que facilitaba la emergencia de
grupos humanos ms extensos y
socialmente inferiores a la posicin del
sujeto asunto de una representacin
problemtica-existencial (Auerbach,
1953, pg. 491).

El realismo cinemtico
Sin metemos en los embrollos
intelectuales normalmente
desencadenados por los intentos de una
definicin rigurosa del trmino
realismo, podemos situar varias
tendencias amplias dentro del debate
alrededor del REALISMO CINEMTICO.
Algunas definiciones de realismo
cinemtico tienen que ver con la
aspiracin de un autor o una escuela de
crear una representacin innovadora,
considerada como un correctivo de los
cnones dominantes o del modelo
literario o cinemtico precedente. Este
correctivo puede ser estilstico (como
en el ataque de la Nueva Ola francesa a
la artificialidad de la tradicin de
calidad) o social (el neorrealismo
italiano con la pretensin de mostrar la
verdadera cara de la Italia de la
posguerra) o ambas cosas a la vez: el
Novo Cine brasileo que revolucionaba
tanto las temticas sociales como los
procedimientos cinemticos del cine
precedente. Otras definiciones de
realismo se basan en la cuestin de la
verosimilitud, la adecuacin putativa de
una ficcin a modelos culturales
profundamente arraigados y
ampliamente diseminados de historias
verosmiles y caracterizacin
coherente. Definiciones relacionadas
tienen que ver con el grado de
conformidad de un texto con los cdigos
genricos; se puede esperar del severo
padre conservador, que se opone a la
entrada en el mundo del espectculo de
su hija loca por las candilejas, que de
forma realista aplauda entre
bastidores su apoteosis al final de la
pelcula. Otra definicin del realismo en
la misma lnea implica creencias
relativas al lector o al espectador, un
realismo de respuesta subjetiva,
enraizado en menor medida en la
exactitud mimtica que en un fuerte
deseo de creer por parte del espectador.
Los tericos influenciados por el
psicoanlisis como Baudry y Metz, tal y
como hemos visto, remarcaron los
aspectos metapsicolgicos de este
deseo, por lo que la combinacin del
representacionalismo cinemtico
verosmil y una situacin espectatorial
que induce a la fantasa, conspiran para
proyectar al espectador hacia un estado
como el del sueo, donde la alucinacin
interna se confunde con la percepcin
real. Una definicin puramente formal
de realismo, finalmente, enfatizara la
naturaleza convencional de todos los
cdigos ficcionales, y presentara al
realismo simplemente como una
constelacin de mecanismos estilsticos,
un conjunto de convenciones que en un
momento determinado en la historia de
un arte consigue, mediante el ajuste
adecuado de la tcnica ilusionstica,
cristalizar un fuerte sentimiento de
autenticidad.
El cuestionamiento semitico del
tema del realismo cinemtico se produce
sobre el trasfondo de esas visiones
crticas que consideraban al cine como
esencialmente o intrnsecamente
realista. Los medios mecnicos de
reproduccin fotogrfica, tanto para
Kracauer como para Bazin, aseguraban
la objetividad esencial del cine. Que
el fotgrafo, a diferencia del pintor o el
poeta, no puede trabajar con la ausencia
de un modelo, se supona que
garantizaba un nexo ontolgico entre la
representacin fotogrfica y lo que
representa. Puesto que los procesos
fotoqumicos implican un nexo indxico
entre el analogn fotogrfico y su
referente, la cinematografa aporta un
impecable testigo de las cosas tal y
como son. Pensadores tan diversos
como Panofsky, Kracauer, Bazin y
Pasolini destacad al cine como un arte
de realidad e incluso Metz, en su
trabajo temprano, contrast el signo
lingstico arbitrario e inmotivado
con la imagen fotogrfica anloga y
motivada.

La ideologa y la cmara
Como resultado de los acontecimientos
de Mayo del sesenta y ocho, las revistas
de cine francesas Cahiers du Cinema y
Cinthique buscaban extrapolar las
prcticas tericas de Althusser para
alcanzar una comprensin cientfica del
cine como un aparato ideolgico.
Tericos como Marcelin Pleynet, Jean-
Louis Baudry y Jeanlouis Comoli
cuestionaron la idealizacin de las
capacidades supuestamente inherentes
del cine para contar la verdad,
sealando que la ideologa burguesa
estaba construida en el interior del
mismo aparato. Jean-Louis Baudry
defendi en Los efectos ideolgicos
del aparato cinematogrfico bsico,
que el aparato debe ser examinado en el
contexto de la ideologa que lo produce
como un efecto; sostuvo la especificidad
del aparato cinemtico como un modo
de representacin y como una prctica
material que consista en su forma de
realizar literalmente los mismos
procesos mediante los que el sujeto se
construye en la ideologa. La funcin
especfica del cine como soporte e
instrumento de la ideologa era
constituir al sujeto mediante la
delimitacin ilusoria de una posicin
central, creando as una
fantasmatizacin y colaborando en el
mantenimiento del idealismo burgus
(Baudry, en Rosen, 1986). Marcelin
Pleynet seal (en Harvey, 1978, pg.
159) que la tecnologa de la cmara
estaba condicionada por el CDIGO DE
LA PERSPECTIVA RENACENTISTA, es
decir, la convencin de la
representacin pictrica desarrollada
por los pintores del Quattrocento, que
descubrieron que el tamao percibido
de los objetos en la naturaleza vara
proporcionalmente al cuadrado de la
distancia desde el ojo.
Los pintores del Quattrocento
incorporaron este cdigo a sus pinturas
para proyectar un espacio tridimensional
sobre una superficie plana
bidimensional, produciendo as la
impresin de profundidad, una
innovacin que en ltima instancia llev
hasta los impresionantes efectos trompe-
loeil. Presente en el interior de la
cmara, el cdigo funcion, tal y como
lo expresa Marcelin Pleynet, para
rectificar cualquier anomala en la
perspectiva, as como para reproducir
en toda su autoridad el cdigo de visin
especular tal y como fue definido por el
humanismo renacentista.[1] Al
incorporar la perspectiva artificialis a
su aparato reproductivo, la cmara dio
expresin al espacio centrado del
sujeto trascendental; la imagen
convergi hacia un punto de fuga,
suponiendo un punto de vista
privilegiado y unitario dirigido desde un
espacio exterior imaginario. Ms que
simplemente grabar la realidad, la
cmara traslada el mundo ya filtrado a
travs de una ideologa burguesa que
hace al sujeto individual, supuestamente
libre y nico, el foco y el origen del
significado. El cdigo de la perspectiva,
adems, produce la ilusin de su propia
ausencia; deniega inocentemente su
estatus como representacin y hace que
la imagen pase como si fuera realmente
una especie de pedazo del mundo.
Los semiticos del cine hablaron de
la IMPRESIN DE REALIDAD
engendrada por el cine, desencadenada
por: a) la analoga perspectiva de la
imagen fotogrfica; b) la persistencia de
la visin; y c) el EFECTO-PHI o
fenmeno del movimiento aparente, es
decir el mecanismo perceptual-cognitivo
mediante el cual la mente sita
continuidades de movimiento incluso
cuando percibe, como en el cine, nada
ms que una serie de imgenes estticas.
Gracias al efecto-phi, configuraciones
cambiantes de luz y sombra son
recibidas como el equivalente del
movimiento material tangible. Jean-Paul
Fargier defendi que la impresin de
realidad era una parte constitutiva de la
ideologa producida por el aparato
cinemtico: [La pantalla] se abre como
una ventana, es transparente. Esta ilusin
es la sustancia misma de la ideologa
especfica ocultada por el cine
(Fargier, en Screen Reader I, pg. 28).
En Cine/Ideologa/Crtica, Jean-Louis
Comolli y Jean Narboni defendieron
desde un marco althuseriano que:
Lo que la cmara registra en realidad
es el mundo vago, no formulado, no
teorizado, no meditado, de la
ideologa dominante [] mediante la
reproduccin de las cosas no como
realmente son sino como aparecen
cuando son refractadas a travs de
la ideologa. Esto incluye cada fase
en el proceso de produccin: sujeto,
estilos, formas, significados,
tradiciones narrativas; todas
subrayan el discurso ideolgico
general (en Screen Reader 1, pgs.
4-5).

Los comentaristas posteriores fueron


rpidos en censurar semejante visin
como monoltica y ahistrica, basada en
una epistemologa ingenuamente realista
que virtualmente equiparaba la misma
percepcin con la ideologa, llevando
as a una condena cuasipuritana del
aparato como una mquina de
influenciar todopoderosa, contra la que
toda resistencia resultaba vana. (La
carencia de esperanza en subvertir el
aparato no dejaba de tener relacin con
un cierto declive y derrota de la
izquierda en el perodo, principios de
sesenta, durante el que las teoras
estaban siendo formuladas.) El modelo
monoltico del cine no tuvo en cuenta
posibles modificaciones del aparato,
para trucar o distorsionar la
perspectiva, procesos que podran
desfantasmatizar al espectador, o
lecturas que podran subvertir el
modelo. Procedente de una perspectiva
antsemitica, Noel Carroll defendi en
Mistifying Movies (1988) que el
concepto de posicionamiento del sujeto
era superfluo para el anlisis poltico-
ideolgico, ya que la subordinacin del
sujeto al orden social reinante estaba
mejor explicada por lo que Marx llam
el obtuso impulso de las relaciones
econmicas que por la hiptesis que se
refiere a la construccin del sujeto.

El texto clsico realista


Los semiticos defendieron que la
impresin de realidad en el cine estaba
tambin reforzada por convenciones de
construccin del relato. La nocin de
CINE CLSICO, formulada por primera
vez por Bazin pero, seguidamente,
ampliada y criticada por otros, denota
un conjunto de parmetros formales que
incluyen prcticas de montaje, trabajo
de cmara y sonido. El cine clsico
evoca la reconstitucin de un mundo
ficcional caracterizado por la
coherencia interna, la causalidad
plausible y lineal, el realismo
psicolgico, y la aparicin de
continuidad espacial y temporal. Esta
continuidad se lograba, en el perodo
clsico del cine de Hollywood,
mediante una convencin para la
introduccin de nuevas escenas (una
progresin coreografiada desde plano
de situacin a plano medio y primer
plano); mecanismos convencionales
para evocar el paso del tiempo
(fundidos, efectos de iris); tcnicas
convencionales para hacer
imperceptible la transicin de plano a
plano (raccords de posicin, raccords
de direccin, raccords de movimiento e
insertos para ocultar las inevitables
discontinuidades); y mecanismos para
implicar a la subjetividad (planos
subjetivos, planos de reaccin, raccords
de mirada, msica enftica). El cine
clsico realista representaba la
TRANSPARENCIA, es decir, el intento de
borrar las huellas del trabajo de la
pelcula hacindola pasar por
natural y reproduciendo as el mundo
vago y no teorizado del sentido comn,
es decir de la ideologa dominante en el
sentido de Althusser. Los semiticos del
cine tambin se basaron en la nocin de
Barthes de EFECTOS DE REALIDAD
ficcionales, es decir la orquestacin
artstica de detalles aparentemente no
esenciales como garantes de la
autenticidad, designados, en la
perspectiva barthesiana, para engendrar
una aquiescencia tcita en la ideologa
de la verosimilitud. La exactitud
representacional de los detalles era
menos importante que su papel en la
creacin de la ilusin ptica de verdad.
Al borrar los signos de su produccin,
el cine dominante persuadi a los
espectadores para que tomaran tales
simulaciones construidas en tanto que
representaciones transparentes de lo
real.
A travs de tales procesos, mediante
la combinacin de los cdigos de la
percepcin visual introducidos en el
Renacimiento con los cdigos de
narracin dominantes en el siglo XIX, el
cine clsico de ficcin adquiri el poder
emocional y el prestigio diegtico de la
novela realista. En realidad, en su
modelo dominante, el cine prolong el
rgimen esttico y la funcin social de la
novela mimtica del siglo XIX. En esta
perspectiva, Colin MacCabe habl de
TEXTO CLSICO REALISTA, definible
como un texto flmico o literario en el
que una clara jerarqua ordena los
discursos que componen el texto, una
jerarqua definida en trminos de una
nocin emprica de verdad. El cine
dominante hered de la novela del siglo
XIX una forma precisa de estructuracin
textual que posicionaba al
lector/espectador de un modo
especfico. Los textos clsicos
privilegiaban ciertos discursos sobre
otros; la narracin proporcionaba un
metalenguaje, un lugar de autoridad
incuestionable desde el que los otros
discursos podan comprobarse,
rechazarse o aprobarse. El texto clsico
era reaccionario no debido a algunas
inexactitudes mimticas, sino ms bien
por su sometimiento autoritario respecto
al espectador.
David Bordwell, entre tanto,
defendi que la visin de MacCabe de
la novela era simplista en comparacin
con la nocin bakhtiniana, ms matizada,
como el lugar privilegiado de la
heteroglosia o la rivalidad entre
discursos. Al tiempo, basndose y
criticando el trabajo de los semilogos
del cine, Bordwell defendi que los
lugares comunes sobre la
transparencia y la invisibilidad eran
intiles para ocuparse de los
procedimientos narrativos del cine
clsico. En La narracin en el cine de
ficcin, Bordwell traza estos procesos
en la medida en que tienen que ver con
el cine clsico de Hollywood. Mediante
la combinacin de temas relacionados
con la representacin denotativa y la
estructura dramatrgica, Bordwell
destaca los modos en que la
NARRACIN CLSICA DE HOLLYWOOD
constituye una configuracin particular
de opciones normalizadas para
representar la historia y manipular el
estilo. Defiende que el cine clsico
hollywoodiense presenta individuos
psicolgicamente definidos como sus
principales agentes causales, que luchan
para solucionar un problema bien
definido o para conseguir objetivos
especficos; la historia finaliza, bien con
la resolucin del problema, bien con una
clara consecucin o no consecucin de
los objetivos. La causalidad que gira
alrededor del personaje proporciona el
principio unificador fundamental,
mientras que las configuraciones
espaciales estn motivadas por el
realismo, as como por la necesidad
composicional. Las escenas se demarcan
mediante criterios neoclsicos, unidad
de tiempo, espacio y accin. La
narracin clsica tiende a ser
omnisciente, altamente comunicativa y
slo moderadamente autoconsciente. Si
se produce un salto en el tiempo, una
secuencia de montaje o un fragmento de
dilogo nos informa; si falta una causa,
se nos informa de su ausencia. La
narracin clsica se sita como una
inteligencia editorial que selecciona
ciertos perodos de tiempo para tratarlos
a gran escala, reduce otros y presenta
otros de un modo altamente comprimido,
mientras que, supuestamente, suprime
los hechos inconsecuentes. El estilo
clsico, entretanto, 1) trata la tcnica
cinematogrfica como un vehculo para
la transmisin mediante el syuzhet de la
informacin de la fbula; 2) estimula al
espectador a construir un tiempo y un
espacio coherentes y constantes de la
accin de la fbula y 3) consiste en un
nmero limitado de mecanismos
tcnicos organizados en un paradigma
estable y clasificado
probabilsticamente de acuerdo con las
exigencias del syuzhet. (La iluminacin,
por ejemplo, puede ser de alta
intensidad o de baja intensidad,
proveniente de tres puntos o de una
nica fuente, difusa o concentrada. En
una comedia, una iluminacin de baja
intensidad es ms probable).

La criture cinemtica
Un trmino muy en circulacin en todo
el perodo de la posguerra es
CRITURE, o escritura. En realidad, se
pueden trazar fcilmente los desarrollos
principales de la historia intelectual de
la posguerra, al menos en Francia, por
las sucesivas inflexiones dadas a este
trmino. Ya en Le Degr Zro de
lcriture, Barthes distingui entre
LANGUE/ESTILO y criture, donde
langue representa el horizonte de la
misma posibilidad de escribir, estilo es
la marca de la individualidad, y criture
representa el proceso de negociacin
expresiva entre la generalidad social del
lenguaje y el estilo como una especie de
repertorio personal de mecanismos. En
1960, Barthes distingui entre
CIUVANTS (escritores), es decir,
aquellos para los que el escribir es
transitivo, un medio hacia un fin, y
CRIVAINS (autores), es decir, aquellos
para los que escribir es una actividad
llena de sentido en s misma, un fin es s
mismo. Pero junto a la discusin
literaria y filosfica de criture, el
discurso flmico tambin lleg a
orientarse hacia la constelacin de
conceptos que giran alrededor de la
escritura y la textualidad. El
TROPO GRAFOLGICO, es decir la
metfora que compara la realizacin de
una pelcula con una especie de
escritura, ha dominado la teora y la
crtica cinematogrficas, especialmente
en Francia, desde los aos cincuenta,
desde la camra-stylo de Astruc
(cmara-pluma) hasta la discusin de
Metz sobre cine y criture en
Lenguaje y cine. Los directores de la
Nueva Ola francesa eran especialmente
aficionados a la metfora de la escritura,
hecho apenas sorprendente, dado que
muchos de ellos comenzaron como
escritores-crticos que consideraban el
escribir artculos y el realizar pelculas
como formas alternativas de criture. En
realidad la misma Nueva Ola formaba
parte de un continuum discursivo de
experimentacin que inclua el noveau
roman, el teatro del absurdo y otros
experimentos en la msica y las artes.
La metfora de la escritura, en cualquier
caso, facilitaba un desplazamiento del
inters desde el realismo a la
textualidad, desde la situacin o los
personajes descritos al mismo acto de
escribir.
La AUTORA fue definido por Andr
Bazin, en La Politique des Auteurs
(1975), como el proceso analtico de
elegir en la creacin artstica el factor
personal como un criterio de referencia,
y as postular su permanencia e incluso
su progreso desde una obra a la
siguiente.[2] La autora se alimento por
corrientes sucesivas de cine arte
europeo y por producciones
independientes en 16 mm. Los autoristas
extendieron la nocin de autora
individual, obvia en el caso de
directores tan claramente artsticos
como Eisenstein o Cocteau, a directores
de la corriente dominante de los
estudios como Hitchcock y Hawks.
Mientras que la autora en un sentido
resucitaba un romanticismo descartado,
al tiempo por las otras artes y por la
teora ms avanzada, su proyecto de
rastrear y construir personalidades
autoriales introdujo al menos un tipo de
sistema, aunque problemtico, en el
reino de los estudios flmicos. Este lugar
sistemtico de autora lo haca
aparentemente reconciliable con un
hbrido llamado AUTOR-
ESTRUCTURALISMO, ejemplificado por
libros tales como el de Geoffrey
Nowell-Smith, Visconti (1968). El
autor-estructuralismo puso el nombre
del director entre comillas, para
enfatizar su visin del autor como un
constructo crtico, ms que una persona
originaria, con una biografa de carne y
hueso.
Tanto el estructuralismo como el
postestructuralismo relativizaron la
nocin del autor como la nica fuente
que origina y crea el texto. Para Barthes
el autor se convirti en una especie de
producto de la escritura. El autor nunca
era ms que la instancia de escritura, as
como lingsticamente el sujeto yo no
es nada ms que la instancia que dice
yo. Barthes habl, en cierto sentido
demaggicamente, de la muerte del
autor y el consecuente nacimiento del
lector (Barthes, 1977, pg. 148).
Foucault, entre tanto, anticip una futura
anonimidad generalizada del
discurso. El autor del cine, como
consecuencia del ataque
postestructuralista sobre el sujeto
originario, tendi a desplazarse desde
ser la fuente generadora del texto a
convertirse meramente en un trmino en
el proceso de lectura y expectacin, un
espacio donde los discursos se
entrecruzan, una configuracin
cambiante producida por el
entrecruzamiento de un grupo de
pelculas que constituyeron
histricamente formas de leer y mirar.
Ya que el concepto de escritura es
performativo, ms que un concepto de
mera transcripcin, socava de forma
implcita la visin mimtica que
considera a la obra un reflejo, como el
de un espejo, de la realidad
preexistente. Para Barthes y los
colaboradores de Tel Quel, CRITURE
evocaba prcticas literarias de
vanguardia, as como el concepto
filosfico elaborado por Jacques
Derrida. Derrida defendi que los
lingistas saussurianos devaluaron de
forma sistemtica la escritura; mientras
que la voz es considerada como la
fuente y el signo de la verdad y la
presencia, la escritura es considerada
como secundaria y derivativa. Pero para
Derrida criture hace referencia a
cualquier cosa que se opone a la fuerza
centrfuga del discurso logocntrico del
habla como presencia, que deshace el
logocentrismo mediante los tropos de la
textualidad. La DECONSTRUCCIN,
para Derrida (aunque el mismo Derrida
raramente emple el trmino), era la
actividad crtica que extrae del interior
de los textos filosficos o literarios las
lgicas contradictorias del sentido y la
implicacin. Al llamar la atencin sobre
los gestos figurativos del texto, la
desconstruccin expuso el extremo hasta
el cual todo lo que era excluido
conscientemente del texto, todo lo que
era desplazado hacia los mrgenes, era
en realidad necesario para su
organizacin. La desconstruccin
derridiana reduce las estructuras
binarias en las que se supone que se
basa el pensamiento logocntrico:
realidad/ apariencia, dentro/fuera,
sujeto/objeto, desestabilizando los
dualismos mediante la ruptura de la
ilusin de prioridad que se concentra
alrededor de uno de los trminos.

De la obra al texto
Los semiticos prefirieron hablar no de
pelculas sino de textos. El concepto de
texto (etimolgicamente red, haz)
tenda a enfatizar el cine no como
imitacin de la realidad sino ms bien
como un artefacto, un constructo. El
trmino tuvo el efecto corolario de un
ascenso cultural para el cine; mediante
un nico golpe etimolgico, el cine-
como-texto lleg a tener todo el
prestigio de la literatura. En De la obra
al texto, Barthes distingue entre OBRA
definida como la superficie singular del
objeto, por ejemplo, el libro que uno
tiene en sus manos, es decir, la escritura
leda como un producto completo que
transmite un significado planeado y
preexistente, en oposicin a TEXTO,
definido como un campo metodolgico
de energa, una produccin en curso que
absorbe conjuntamente al escritor y al
lector. Barthes escribe: Nosotros
sabemos ahora que el texto no es una
lnea de palabras que libera un nico
significado teolgico (el mensaje de
un Autor-Dios), sino un espacio
multidimensional en el que una variedad
de escrituras, ninguna de ellas original,
se mezclan y confluyen (Barthes, 1977,
pg. 146).
Barthes distingue ms adelante en
S/Z entre TEXTO LEGIBLE y TEXTO
ESCRIBIRLE, o mejor entre
aproximaciones legibles y escribibles a
los textos. La aproximacin legible
privilegia aquellos valores perseguidos
y asumidos en el texto clsico: unidad
orgnica, secuencia lineal, transparencia
estilstica, realismo convencional. El
texto legible sita el dominio autorial y
la pasividad del lector. Al autor como
Dios responde el crtico como el
sacerdote cuya labor es descifrar la
Escritura del dios (Barthes, 1974, pg.
174). El texto escribible, por contra,
estimula y provoca un lector activo,
sensible a la contradiccin y la
heterogeneidad, consciente del trabajo
del texto. Transforma a su consumidor
en un productor, destacando el proceso
de su propia construccin y
promoviendo el juego infinito de la
significacin.
En su S/Z, un trabajo frecuentemente
considerado como la primera obra de
crtica literaria postestructuralista,
Barthes realiza un inventario de los
cdigos necesarios para la produccin
del texto clsico legible, en este caso
la novela de Balzac, Sarrasine. La
ilusin de realismo, para Barthes, se
basa en el funcionamiento integrado de
cinco cdigos o voces. (El logro
paradjico de S/Z fue llamar la atencin
al mismo tiempo sobre las
caractersticas legibles clsicas del
texto de Balzac y su naturaleza
escribible y multivoz). Entre estos
cdigos se encuentran los siguientes: 1)
el CDIGO HERMENUTICO; 2) el
CDIGO PROAIRTICO; 3) el CDIGO
SMICO; 4) el CDIGO SIMBLICO; y
5) el CDIGO REFERENCIAL. Barthes,
de forma bastante perversa, secuestra la
palabra hermenutico (del griego
hermeneuein, interpretar) de la
disciplina clsica de la
HERMENUTICA, la tradicin filosfica
y exegtica de la interpretacin, para
referirse al cdigo hermenutico, es
decir la inculacin del enigma, la
cuestin que ha de ser perseguida a
travs del texto, en suma todas la
unidades cuya funcin es articular de
varios modos una pregunta, su respuesta
y una variedad de hechos fortuitos, que
bien formulan la cuestin o retrasan su
respuesta o, incluso, constituyen un
enigma y conducen a su solucin.
Mientras Barthes compara el cdigo
hermenutico con la Voz de la Verdad,
constituyendo la solucin del enigma el
momento de revelacin, la funcin del
cdigo hermenutico es rechazar esta
revelacin, esquivar el momento de la
verdad mediante la colocacin de
obstculos, detenciones, derivaciones.
El cdigo hermenutico regula la
cadencia de los placeres permitidos por
el texto, atrapando al lector/espectador
en lo que Barthes llama el striptease
narrativo, retrasando la revelacin
final hasta el ltimo momento.
El cdigo hermenutico engendra un
conjunto de tcticas y mecanismos como
una parte de esta prestidigitacin
narrativa. La TRAMPA es una omisin
deliberada de la verdad, una burla o
implicacin que enva al
lector/espectador hacia falsas
callejuelas de significado. La
EQUIVOCACIN mezcla verdad y
trampa; mientras que centra la atencin
sobre el enigma, tambin ayuda a
densificarlo. La RESPUESTA PARCIAL
exacerba la expectacin de verdad en
gran medida como el desnudo parcial
exacerba el deseo de una desnudez total.
La RESPUESTA SUSPENDIDA constituye
una detencin afsica de la revelacin;
la respuesta es dada a entender y
despus se aleja de ella.
ESTANCAMIENTO hace referencia al
reconocimiento de la insolubilidad del
enigma. Mientras que el texto clsico a
menudo concluye con una completa
revelacin o desciframiento de la
verdad, el texto modernista es
aficionado a un estancamiento
anticlmax.
Debido a que el realismo literario y
el cinemtico estn tan cercanamente
aliados, la totalidad de estas tcticas y
mecanismos encuentran sus analogas en
el cine. La trampa en Sarrasine consiste
en la descripcin que hace Balzac de los
delicados pies pequeos de La
Zambinella para sugerir que l es una
mujer. La serie de televisin brasilea
Grande Sertao: Veredas, del mismo
modo, engaa al telespectador en lo
referente al gnero del protagonista. La
conversacin (The Conversation, 1974),
de Coppola, engaa al espectador
mediante la utilizacin de nuestra
creencia de que la pareja joven que est
siendo espiada, simplemente porque son
jvenes y atractivos, deben ser
inocentes. Hitchcock, en El enemigo de
las rubias (The Lodger, 1962),
engaa al espectador al lanzar de
forma calculada sospechas sobre la
figura titular mediante iluminacin
gtica, dilogo siniestro y coincidencias
narrativas engaosas. Del mismo modo
que el texto de Balzac miente al hacer
referencia a l como ella,
Hitchcock miente en el falso flashback
de Pnico en la escena. El
estancamiento se produce, entre tanto,
cuando la pelcula enfatiza la
insolubilidad de un enigma, por ejemplo
cuando Buuel, en El ngel
exterminador (1962), rechaza explicar
la imposibilidad de los invitados
aristocrticos para abandonar la
mansin. La explicacin psiquitrica
final de Psicosis, por su parte, pretende
ofrecer una revelacin completa y
definitiva, pero la misma pretensin de
una explicacin completa es en s misma
un especie de trampa. La pregunta del
sheriff: Entonces, quin est enterrado
en la tumba de la madre de Norman?,
constituye un clsico ejemplo de
equivocacin diseado para
densificar el enigma al proporcionar una
falsa orientacin hacia la verdad. La
revelacin final de Psicosis consigue su
impacto terrorfico casi por completo a
travs de la multiplicacin de
mecanismos hermenuticos enterrados,
como si fueran minas de tierra, a lo
largo del territorio del texto: Todas las
indicaciones falsas y evasiones que el
texto ha presentado, magnifican la
anticipacin y curiosidad del
espectador, de modo que la revelacin
de la respuesta al tiempo satisface las
expectativas, y sorprende. El texto, de
acuerdo con Barthes, intentar mentir,
tan poco como sea posible, una
compuncin que da lugar al doble
sentido, haciendo el cdigo
hermenutico, en este sentido,
comparable a un discurso oracular que
oculta tanto como revela.
La revelacin de la verdad
generalmente viene al final del relato
clsico, lo que lleva a Barthes a
comparar la narrativa hermenutica con
la oracin gramatical, donde la clausura
depende de un completa predicacin
del sujeto y el objeto. La oracin/relato
hermenutico clsico expresa un sujeto y
elide la curiosidad acerca del
predicado, pero retrasa su conjuncin
mediante la mentira y la equivocacin.
Para el lector/espectador, el cdigo
hermenutico fomenta la curiosidad. En
Sarrasine, el enigma comienza con el
ttulo, que plantea la interrogacin:
quin es Sarrasine?, del mismo modo
surge el interrogante en: quin es
Ciudadano Kane?, una pregunta
rpidamente suplantada por la cuestin:
cul es el significado de Rosebud?
Welles nos ofrece verdades parciales,
pero nos excluye de forma sistemtica
de la plenitud. El joven Kane aparece
con el trineo en la nieve, pero nada
empuja al espectador a conectar esa
visin con la palabra Rosebud.
Finalmente, los enigmas no estn
siempre tan claramente conectados con
cuestiones de suspense o ambigedades
de personaje. El enigma, en una pelcula
de vanguardia como Wavelength, es
simplemente del destino final del zoom
simulado, la verdad del cual es al
tiempo revelada y ocultada por el juego
de palabras del ttulo.
El cdigo proairtico de Barthes se
refiere al cdigo de las acciones.
PROAIRESIS, para Aristteles, era la
capacidad de determinar racionalmente
el resultado de las acciones. As, el
cdigo proairtico se refiere a la lgica
de las acciones tal y como estn
gobernadas por las leyes del discurso
narrativo. Barthes, en otra parte, ofrece
un ejemplo de una pelcula de James
Bond, James Bond contra Goldfinger
(Goldfinger, 1964). Bond oye una
llamada de telfono; el cdigo
proairtico asegura que se seguir una
ordenada secuencia de acciones
narrativas. Bond contestar el telfono,
esperar una respuesta, conversar,
colgar y actuar de acuerdo con el
mensaje recibido (Barthes, 1977). El
cdigo de acciones est relacionado con
la narracin secuencial y su
parcelamiento de los hechos en
segmentos comprensibles; forma la
armadura principal de un texto legible.
Las acciones nombradas por el cdigo
proairtico pueden ser triviales (una
llamada de telfono, un golpe en la
puerta) o importantes (una declaracin
de amor, un asesinato, una fuga). El
cdigo de acciones funciona en
conjuncin con los otros cdigos para
producir un relato legible coherente.
El cdigo de acciones ha recibido la
mayor parte de la atencin tanto en
estudios antiguos como modernos de la
forma narrativa. Aristteles en la
Potica define las acciones, ms que los
personajes, como el prerrequisito
fundamental para el relato. Barthes
considera las secuencias proairticas
como constructos artificiales de la
lectura que obtienen caractersticas
definitivas slo mediante la accin de
nombrarlas: secuencias de besos,
secuencias de asesinatos, secuencias
de paseo por el jardn. El cdigo de
acciones en el cine se ocupara de
cuestiones tales como: a)qu acciones
son consideradas objetos legtimos de
representacin flmica?; b)qu acciones
son prescritas (o proscritas) de modo
convencional para situaciones
especficas?; y c) cunto se va a
mostrar de cada accin? La primera
cuestin tiene que ver con lo que Metz
llama lo VRAISEMBLABLE (LA
VEROSIMILITUD) es decir las normas en
evolucin que se ocupan de lo que es
considerado merecedor de
representacin narrativa. Las pelculas a
menudo anexionan nuevo territorio para
lo vraisemblable. Las primeras
pelculas de Godard, por ejemplo,
desafiaban constantemente los
constreimientos de lo vraisemblable al
mostrar personajes utilizando baos
pblicos, un tipo de accin que en el
cine anterior hubiera sido considerada
como fuera de los lmites (obscena) o
carente de inters. La segunda cuestin
tiene que ver con las expectativas del
pblico, una especie de clculo
internalizado de las posibilidades
narrativas, y la predisposicin o la falta
de predisposicin de una pelcula para
satisfacer tales expectativas. La tercera
cuestin, referente a cuanto de una
accin debe ser mostrado, tiene que ver
con las coordenadas espaciales y
temporales de la representacin flmica
de las acciones. La Grande
Syntagmatique de Metz intenta
introducir un mnimo de rigor en este
asunto: deben las acciones humanas
complejas, tales como una cena, ser
presentadas mediante una taquigrafa
cinemtica convencional o exploradas
en lo que uno imagina que debe de ser su
duracin real? Debe el asesinato de
un polica ser representado de modo que
incluya todos los detalles cruciales o
debe ser evocado estenogrficamente,
de un modo fragmentado, como en Al
final de la escapada?
El cdigo smico de Barthes tiene
que ver con la CONNOTACIN, es decir
un segundo nivel de significado
relacionado con las asociaciones
emotivas o afectivas conectadas, por
ejemplo, a una palabra o un nombre
propio. (Por ejemplo, las connotaciones
de primavera para los europeos del
Norte, incluyen: renovacin, nuevo
florecimiento, etc.) El cdigo smico
para Barthes designa la constelacin de
mecanismos ficticios que tematizan
personas, objetos y lugares. El cdigo
smico asocia significantes especficos
con un nombre, un personaje o un
escenario. Barthes llama connotacin
smica a una forma de ruido que a la
vez nombra y disimula la verdad, cuya
rica ambigedad da textura a la ficcin.
El cdigo smico se basa en un alto
grado de repeticin cultural, por la cual
la significacin connotativa ha sido
habitualmente asociada con objetos
culturales dados. El telfono en las
pelculas del perodo fascista italiano,
pelculas de telfono blanco, por
ejemplo, vena a connotar ambiente
burgus y decadencia. La mquina
de discos en las pelculas de Hollywood
de los arios cincuenta connota lugar de
reunin para adolescentes.
En la prctica, es con frecuencia
difcil separar el cdigo smico de la
siguiente categora de Barthes, los
CDIGOS CULTURALES
(REFERENCIALES), es decir, aquellos
cdigos que hacen referencia explcita o
implcita a aquello que todo el mundo
sabe, a la sabidura convencional sobre
el tiempo, la medicina, la historia, en
breve al sentido comn. (Barthes, en
otro lugar, se refiere a la doxa, es decir
la voz de lo natural, todo lo que
surge sin decirlo, opiniones
corrientes, significados repetidos). En
su S/Z y La regla del juego un
anlisis de la pelcula de Renoir desde
una perspectiva barthesiana, Julia
Lesage pone en relacin los cdigos
culturales con el ttulo de la pelcula (La
regla del juego, La rgle du jeu, 1939):
Renoir presenta de forma explcita las
reglas que gobiernan el matrimonio y el
adulterio en la alta sociedad, las reglas
de la caza, las reglas que rigen las
relaciones entre amos y sirvientes y las
reglas que rigen las relaciones de
compaerismo (cortesa, amistad, honor,
celos, cotilleo) entre amos y sirvientes.
Lesage defiende que el tema de Renoir
es la influencia sofocante de las reglas
del juego que penetra en todo. Renoir,
al tiempo, dibuja y desnaturaliza los
rituales cotidianos y los cdigos
conductuales que prevalecen entre De
las Chesnayes, entre los sirvientes y
entre los dos grupos (Lesage, en
Nichols, 1985).
La quinta categora de Barthes, los
cdigos simblicos, conlleva anttesis
culturalmente determinadas que parecen
no permitir mediacin entre los
trminos. En el transfondo de la nocin
de Barthes de lo simblico est el papel
crucial de las oposiciones binarias
dentro de la antropologa de Lvi-
Strauss, es decir, de las oposiciones
culturales que forman parte de la
economa simblica de un mito, una
cultura, un texto. El juego de lo
simblico se elabora en trminos de la
cultura como una totalidad, con sus
oposiciones como hombre/mujer y
naturaleza/cultura dadas por sentadas. El
cdigo simblico organiza los campos
de la anttesis en los que la cultura
articula el significado a travs de la
representacin diferencial de
identidades simblicas de modo que las
oposiciones parecen naturales,
inevitables y nolingsticas. Sarrasine,
tal y como seala Barthes, al tiempo
asume y subvierte el binarismo
simblico del gnero mediante la
atribucin de cualidades masculinas o
femeninas a sus personajes sin tomar en
cuenta su identidad sexual real, y
mediante el dar deliberadamente
indicaciones falsas al lector en trminos
del gnero del personaje del ttulo.
Lesage, en su extrapolacin de los cinco
cdigos a Las reglas del juego,
encuentra las siguientes antinomias:
naturaleza/civilizacin;
sinceridad/mentiras; vida
orgnica/artefactos; vida/muerte;
exterior/interior; clase baja/clase alta;
sirvientes/amos; masculino/femenino;
vida salvaje/propiedad;
invernadero/casa solariega; y
puerilidad/madurez.

El texto contradictorio
Diversos tericos han tratado de alinear
una versin de la desconstruccin de
Derrida con el materialismo dialctico.
Jean-Louis Baudry, en Escritura,
ficcin, ideologa (Afterimage 5,
primavera, 1974), habl del
revolucionario texto de criture como
caracterizado por: 1) una relacin
negativa con el relato; 2) un rechazo de
la representabilidad; 3)un rechazo de
una nocin expresiva de discurso
artstico; 4) una puesta en primer plano
de la materialidad de la significacin; 5)
una preferencia por estructuras no
lineales, permutacionales o seriales.[3]
Entre tanto, en un artculo de 1969
Cine/Ideologa/Crtica (en Nichols,
1985), Commolli y Narboni propusieron
una taxonoma referente a las posibles
relaciones entre una pelcula y la
ideologa dominante, dispuesta en siete
categoras, (los trminos de resumen son
nuestros) que van desde: a) PELCULAS
DOMINANTES, es decir aquellas
pelculas profundamente imbuidas de la
ideologa dominante; b) PELCULAS DE
RESISTENCIA, que atacan la ideologa
dominante tanto en el nivel del
significado como en el del significante;
c) PELCULAS FORMALMENTE DE
RESISTENCIA, aquellas pelculas que,
aunque no son explcitamente polticas,
practican la subversin formal; d)
PELCULAS DE CONTENIDO
POLTICAMENTE ORIENTADO,
pelculas explcitamente polticas y
crticas, por ejemplo las de Costa-
Gavras, cuya crtica del sistema
ideolgico es socavada por la adopcin
del lenguaje y la imaginera dominantes;
e) PELCULAS DE RUPTURA, es decir,
pelculas que superficialmente
pertenecen al cine dominante pero en las
que una crtica interna abre una fisura;
f) CINE EN VIVO I, es decir, pelculas
que describen los hechos sociales
crticamente pero que no desafan el
mtodo de descripcin del cine
tradicional ideolgicamente
condicionado; y g) CINE EN VIVO II,
cine directo que simultneamente
describe de forma crtica hechos
contemporneos y cuestiona la
representacin tradicional.
La categora e) de
Narboni/Commolli fue con diferencia la
ms productiva del anlisis
interpretativo. La nocin del texto
contradictorio permita una unin con
la concepcin lacaniana/althusseriana
del sujeto humano escindido. Los
crticos del texto contradictorio estaban
movidos por lo que Bordwell (1989,
pg. 219) llama las metforas del error
de San Andrs: rupturas, vacos,
grietas y fisuras. Paul Willemen
seal que los anlisis de vacos y
fisuras pronto llegaron a ser bastante
predecibles, conduciendo a la
conclusin familiar de que el texto
bajo anlisis est lleno de tensiones
contradictorias, necesita de lectores
activos y produce una diversidad de
placeres.[4] Pero uno puede razonar que
el problema se deriva en menor medida
del modelo contradictorio en s, o del
proyecto sintomtico generalmente
interpretativo, que de la imposibilidad
de ir ms all de parmetros puramente
formales para unir las contradicciones
textuales con las ms amplias
contradicciones sociohistricas que
impregnan el texto, el contexto y al
espectador. La crtica de Bakhtin del
formalismo, en este sentido, puede ser
extrapolada para aplicarse a cualquier
visin deshistorizante de los sistemas
textuales. Aunque los formalistas
describieron la CONTRADICCIN
TEXTUAL mediante metforas
reminiscentes de la lucha social:
combate, lucha y conflicto, su
aproximacin era en ltima instancia
slo metafrica, ya que la contradiccin
literaria tenda a permanecer en un
mundo de textualidad pura
hermticamente sellado. Pero, tal y
como seala Graham Pechey,
Bakhtin/Medvedev consideran
seriamente las metforas formalistas,
especialmente esos trminos que
fcilmente resuenan a lucha de clases e
insurreccin, trminos tales como
revuelta, conflicto, lucha y
destruccin, pero los aplican por
igual al texto y a lo social propiamente
dicho.[5]
Por tanto, la visin semitica del
texto contradictorio podra ser
fortalecida de forma til mediante el
concepto bakhtiniano de
HETEROGLOSIA, es decir una nocin de
lenguas y discursos en competencia que
se aplica igualmente al texto y al
contexto. El papel del texto artstico,
dentro de un perspectiva bakhtiniana, no
es el representar las creaciones de la
vida real sino representar los conflictos,
las coincidencias y las oposiciones de
las lenguas y los discursos inherentes en
la heteroglosia. Los lenguajes de la
heteroglosia, seala Bakhtin, en
trminos que recuerdan las afirmaciones
de Metz sobre cdigos flmicos que se
desplazan mutuamente, pueden ser
yuxtapuestos unos a otros,
suplementar mutuamente unos a otros,
contradecir unos a otros y estar
interrelacionados dialgicamente
(Bakhtin, 1981, pg. 292): La
formulacin bakhtiniana es
especialmente apropiada para pelculas
que ms que representar hechos reales
humanamente llenos de intencin dentro
de una esttica ilusionstica,
simplemente representan el choque de
lenguajes y discursos: uno piensa en
Todo va bien (Tout Va Bien, 1972), de
Godard-Gorin, con su tripartito juego
estructurante de lenguajes ideolgicos
(el del capital, el partido comunista y el
maosta) o The Man Who Envied
Women, de Yvonne Rainer, con su
yuxtaposicin horizontal y su
superimposicin vertical de una amplia
gama de voces y discursos (textos
tericos, clips flmicos, fotos de prensa,
anuncios, retazos de dilogo). Tales
pelculas practican lo que Bakhtin llam
la iluminacin mutua de los lenguajes,
lenguajes que se entrecruzan, chocan y
se relativizan mutuamente unos a otros.
En el interior de una aproximacin
translingstica bakhtiniana, una
heteroglosia conflictiva impregna el
texto y el contexto, al productor y al
lector/espectador. El texto se presenta
como contradictorio por la diversidad
de lecturas generadas por lectores que
estn situados en el tiempo y el espacio,
que sostienen el poder o carecen de
poder, cada uno acercndose al texto
desde un ngulo dialgico especfico.
Partiendo de una tradicin de estudios
culturales derivada del marxismo,
Stuart Hall, en su influyente ensayo
Encoding/Decoding (Hal y otros,
1980), desarrolla su teora de las
LECTURAS PREFERIDAS. Hall
considera los textos (en este caso textos
televisivos) como susceptibles de
diversas lecturas basadas en la
contradiccin poltico-ideolgica, y
sita tres estrategias de lectura
generales en relacin con la ideologa
dominante: 1) la LECTURA
DOMINANTE: producida por un
espectador situado para aceptar la
ideologa dominante y la subjetividad
que produce; 2) la LECTURA
NEGOCIADA: producida por el
espectador que en gran parte acepta la
ideologa dominante, pero cuya
situacin provoca especficas
derivaciones crticas locales; y 3) la
LECTURA DE OPOSICIN, producida
por aquellos cuya situacin social los
coloca en una relacin directamente en
oposicin a la ideologa dominante.
La naturaleza de la
reflexividad
Dadas las limitaciones ideolgicas del
cine dominante, algunos analistas como
Peter Wollen pidieron un CONTRACINE
agresivo. El esquema de Wollen opuso a
la corriente principal del cine un
contracine, cuyo mejor ejemplo es el
trabajo de Godard, bajo la forma de
siete caractersticas binarias: 1)
INTRANSITIVIDAD NARRATIVA, es decir,
la ruptura sistemtica del flujo del relato
en lugar de la transitividad narrativa; 2)
EXTRAAMIENTO en lugar de
identificacin (mediante actuacin
distanciada, desconexin sonido/imagen,
interpelacin directa, etc.); 3) PUESTA
EN PRIMER PLANO frente a la
transparencia (desplazamiento
sistemtico de la atencin hacia el
proceso de la construccin del
significado); 4) DIGESIS MLTIPLE en
lugar de la digesis nica; 5)
APERTURA, apertura narrativa en lugar
de cierre y resolucin; la sujecin
narrativa de cabos sueltos; 6) AUSENCIA
DE PLACER, un texto que se opone a los
placeres habituales de la coherencia, el
suspense y la identificacin; y 7)
REALIDAD en lugar de ficcin (la
exposicin crtica de las mistificaciones
implicadas en las ficciones flmicas).
El esquema de Wollen estaba
obviamente en deuda con las teoras de
Bertolt Brecht y no fue por accidente
que muchos analistas del cine, a finales
de los sesenta y los setenta, recurrieron
con entusiasmo las teoras del
dramaturgo alemn. El TEATRO PICO
de Brecht rechaz el teatro clsico,
demandando en su lugar una estructura
narrativa que era interrumpida,
fracturada, disgresiva. La tendencia
general era de argumentacin ms que
de representacin. El espectador tena
que permanecer fuera del drama ms que
ser empujado a su interior. El personaje
era considerado como un epifenomenon
de los procesos sociales ms que la
expresin de la voluntad individual y el
deseo. La estrategia narrativa dominante
era de montaje, la yuxtaposicin de
unidades autocontenidas, ms que de
crecimiento orgnico y evolucin de una
estructura homognea. Al margen de los
objetivos generales del teatro brechtiano
(mostrar la red causal de los hechos, el
cultivo de un espectador pensante
activo, la desfamiliarizacin de
realidades sociales alienantes, el nfasis
en las contradicciones sociales y la
inmanencia del significado) Brecht
tambin propuso tcnicas especficas
para alcanzar estos objetivos: el rechazo
de hroes/estrellas, interpelacin directa
al espectador, despsicologizacin. En
trminos de actuacin, Brecht defendi
un doble distanciamiento, entre el actor
y el papel, y entre el actor y el
espectador. Brecht tambin defendi el
uso del GESTUS, es decir la expresin
mimtica y gestual de relaciones
sociales entre personas en un perodo
dado, mediante las cuales una obra
podra evocar dominacin, sumisin,
arrogancia, humildad y
autodesaprobacin basndose en la
posicin social. El gestus
proporcionaba gestos exageradamente
ideolgicos evocadores de relaciones
histricas ms amplias. (El modo
mecnico en el que el brazo derecho del
doctor Strangelove se volva rgido en
un saludo nazi, en la pelcula de
Kubrick, podra citarse como un
ejemplo efectivo de gestus).
Brecht tambin propuso un teatro
productor de EFECTOS ALIENANTES; es
decir mecanismos descondicionantes
mediante los cuales el mundo social
vivido se hace extrao. Los efectos de
alienacin brechtianos van ms all de
la desfamiliarizacin formalista ya
que desencadenan una serie de rupturas
sociales e ideolgicas que nos
recuerdan que las representaciones se
producen socialmente. Ms que un
mecanismo esttico que abre las puertas
de la percepcin, el efecto de alienacin
es un instrumento para reconcebir, y en
ltima instancia cambiar, la misma
realidad social. Con Brecht, el tema de
la alienacin estaba muy
estrechamente vinculado a un anlisis
dialctico de la ALIENACIN, el
proceso mediante el que los seres
humanos, bajo una perspectiva marxista,
pierden control de su poder de trabajo,
sus productos, sus instituciones y sus
vidas. La normalidad burguesa, para
Brecht, entumece la percepcin humana
y enmascara las contradicciones entre
los valores profesados y las realidades
sociales; de ah la necesidad de un arte
que liberara los fenmenos
condicionados socialmente del sello de
la familiaridad y los revelara como
sorprendentes, como demandando una
explicacin, como otra cosa que
naturales. (Aunque Brecht ide estas
tcnicas para desmistificar a la sociedad
capitalista, tambin han funcionado para
criticar a las sociedades burocrticas-
comunistas, como por ejemplo en El
hombre de mrmol, de Wajda).
Brecht propuso una esttica de
heterogeneidad caracterizada por lo que
llam la SEPARACIN RADICAL DE LOS
ELEMENTOS, una tcnica estructurante
que funcionaba tanto horizontalmente,
es decir cada escena estara
radicalmente separada de sus escenas
vecinas, y verticalmente, en que
cada banda iba a existir en tensin
con otras bandas. La esttica brechtiana
coloc escena frente a escena y banda
(msica, dilogo, letra) frente a banda.
Msica y letra, por ejemplo, estaban
diseadas para desacreditarse
mutuamente ms que para
complementarse una a otra. As, junto a
una autonoma horizontal de escenas
claramente demarcadas, el teatro pico
desarrolla una tensin vertical entre los
diversos estratos o bandas del texto.
Numro Deux, de Godard/Miville,
exacerba esta tensin al tener mltiples
imgenes en el rectngulo de la pantalla
jugando unas con y contra otras, y al
hacer entrar en interaccin fecunda y
dilogo a las distintas temporalidades
de las diferentes bandas. Las
implicaciones de estas ideas brechtianas
fueron retomadas no slo por tericos y
analistas del cine, sino tambin por
innumerables realizadores
cinematogrficos como Jean-Luc
Godard, notablemente, Toms Gutirrez
Alea, Alain Tanner y Herbert Ross. (El
trabajo de Douglas Sirk, al igual que
Brecht un producto de la escena teatral
de Weimar, fue reledo por los analistas
del cine como un almacn de efectos de
alienacin, aunque el pblico en ese
momento raramente los reconoca como
tales).
Brecht propuso, finalmente, una
profunda REFLEXIVIDAD, el principio
de que el arte debe revelar los
principios de su propia construccin,
para evitar la estafa de sugerir que los
hechos ficticios no eran creados, sino
que simplemente sucedan. El teatro
brechtiano, en este espritu, revel no
slo las fuentes de la iluminacin y el
andamiaje de los escenarios, sino
tambin los principios narrativos y
estticos que sustentaban el texto. En
realidad, en todos los debates que giran
alrededor del arte y la poltica, la
REFLEXIVIDAD vino a ser un trmino
clave. El trmino fue en primer lugar
tomado prestado de la filosofa y la
psicologa, donde originalmente hacia
referencia a la capacidad de la mente
para ser al tiempo sujeto y objeto de ella
misma dentro del proceso cognitivo,
pero se extendi metafricamente a las
artes con el fin de evocar la capacidad
para la autorreflexin de cualquier
medio o lenguaje. En el sentido ms
amplio, la REFLEXIVIDAD ARTSTICA se
refiere al proceso mediante el cual los
textos ponen en primer plano su propia
produccin, su autora, sus influencias
intertextuales, sus procesos textuales, o
su recepcin.
La inclinacin hacia la reflexividad
debe ser vista como sintomtica del
auto-escrutinio metodolgico tpico del
pensamiento contemporneo, su
tendencia a examinar sus propios
trminos y procesos. As encontramos a
la reflexividad formando parte de
diversos campos y universos del
discurso en la preocupacin de la
lingstica por la capacidad reflexiva de
los lenguajes naturales, en el mtodo
psicoanaltico de basarse en las
autorreflexiones transmitidas oralmente,
en el uso ciberntico del concepto
reflexivo de retroalimentacin. La
amplia nocin de reflexividad gener
una galaxia arremolinadora de trminos
satlite que sealan hacia dimensiones
especficas de la reflexividad. Los
trminos asociados con la reflexividad,
tal y como seala Luiz Antonio Coelho,
pertenecen a familias morfolgicas con
prefijos o races que se derivan de la
familia auto, la familia meta, la
familia reflejar, la familia mismo y
la familia textualidad.[6] As, en el
arte y la literatura encontramos una
proliferacin de trminos crticos que
designan prcticas reflexivas: FICCIN
AUTOCONSCIENTE (Robert Alter)
designa a esos novelistas (por ejemplo:
Cervantes, Fielding, Machado de Ass)
que llamaron la atencin sobre el
estatuto de artefacto de la novela;
METAFICCIN (Waugh, 1984) es
definida como la ficcin sobre la ficcin
que comenta sobre su propia identidad
lingstica o narrativa; y RELATO
NARCISISTA es el adjetivo figurado que
designa esta autoconciencia textual
(Hutcheon, 1984, pg. 1); ARTE DEL
AGOTAMIENTO (John Barth), se refiere
al arte con la premisa de la
imposibilidad virtual de la novedad en
el perodo contemporneo;
ANTIILUSIONISMO se refiere a novelas
o pelculas que toman una postura
consciente contra la tradicin realista de
representacin al destacar
improbabilidades de la trama, los
personajes o el lenguaje:
AUTORREFERENCIALIDAD designa
cualquier entidad o texto que se refiere o
seala hacia s mismo; MISE-EN-
ABYME, se refiere al regreso infinito de
los reflejos del espejo para denotar el
proceso literario, pictrico o flmico
mediante el cual un pasaje, un fragmento
o secuencia, agota en miniatura los
procesos del texto como una totalidad.
La AUTODESIGNACIN DEL CDIGO,
finalmente, se refiere a una situacin
textual en la que un acto de
comunicacin se reproduce dentro de la
estructura del mismo mensaje

La poltica de la reflexividad
Una gran polmica ha girado en torno al
tema de lo que podra llamarse la
VALENCIA POLTICA DE LA
REFLEXIVIDAD. Mientras que la crtica
cultural angloamericana ha considerado
con frecuencia la reflexividad como un
signo de lo posmoderno, un punto en el
que a un arte del agotamiento le queda
poco que hacer excepto contemplar sus
propios instrumentos o rendir homenaje
a obras de arte anteriores, la faccin
izquierda de la teora flmica,
especialmente aquella influenciada por
Althusser as como por Brecht, ha
considerado la reflexividad como una
obligacin poltica. Un avance
fundamental del movimiento
althusseriano en los estudios culturales
fue la crtica del realismo y la tendencia,
en la primera fase, era simplemente
equiparar realista con burgus y
reflexivo con revolucionario. Los
trminos Hollywood y cine
dominante se convirtieron en palabras
cdigo para retrgrado e inductor a
la pasividad. La identidad de
desconstructivo y revolucionario,
entre tanto, llev al rechazo en las
pginas de revistas como Cinthique de
virtualmente todo el cine, pasado y
presente, por idealista. Pero ambas
equiparaciones demandan un examen
ms cercano. En primer lugar,
reflexividad y realismo no son
necesariamente trminos antitticos. Una
novela como Las ilusiones perdidas, de
Balzac, y una pelcula como Todo va
bien, de Godard, pueden ser vistas como
al mismo tiempo reflexivas y realistas,
ya que iluminan las realidades
cotidianas de las encrucijadas sociales
de las que emergen, mientras que
tambin recuerdan a los
lectores/espectadores la naturaleza
construida de su propia representacin.
Ms que polaridades estrictamente
opuestas, el realismo y la reflexividad
son tendencias interpretativas capaces
de coexistir dentro del mismo texto.
Sera ms exacto hablar de un
coeficiente de reflexividad o
realismo, y reconocer al mismo tiempo
que no es una cuestin de una
proporcin determinada. Numro Deux,
de Godard-Miville, por ejemplo,
despliega de forma simultnea un
coeficiente alto de realismo y de
reflexividad.
El ilusionismo, entre tanto, nunca ha
sido monolticamente dominante incluso
en el cine de ficcin de la corriente
general. El coeficiente de reflexividad
vara de un gnero a otro (musicales
como Cantando bajo la lluvia son
clsicamente ms reflexivos que los
dramas sociales realistas como Marty
[Marty, 1955]), de era a era (en la poca
contempornea la reflexividad est de
moda, incluso de rigueur), de pelcula a
pelcula del mismo director (Zelig
[Zelig, 1983] de Woody Allen, es ms
reflexiva que Otra mujer [Another
woman, 1988]); e incluso de secuencia a
secuencia dentro de la misma pelcula.
Incluso los textos ms
paradigmticamente realistas tal y
como demuestran la lectura de
Sarrasine realizada por Barthes, o la
lectura de Cahiers de El joven Lincoln
estn marcados por vacos y fisuras
en su ilusionismo. Pocas pelculas
clsicas se ajustan perfectamente a la
categora abstracta de la transparencia,
con frecuencia considerada como la
norma en el cine de tendencia
dominante. Tampoco puede uno
simplemente asignar un valor positivo o
negativo al realismo, o a la reflexividad,
como tales. El inters de Marx en
Balzac sugiere que el realismo no es
inherentemente reaccionario. Lo que
Jakobson llama REALISMO
PROGRESIVO ha sido utilizado como un
instrumento de crtica social en favor de
las clases trabajadoras (La sal de la
tierra [Salt of the Earth, 1954]), las
mujeres (Julia [Julia, 1977]) y por las
naciones emergentes del Tercer Mundo
(La batalla de Argel, 1966). Las teoras
de Brecht sealaban el camino ms all
de la falsa dicotoma de realismo y
reflexividad, dado que la reflexividad
brechtiana pretende claramente alinear
los procedimientos narrativos
autorreferenciales al servicio de
propsitos revolucionarios. La
aproximacin brechtiana asume la
compatibilidad de la reflexividad como
estrategia esttica y el realismo como
una aspiracin. Brecht distingui entre
realismo que simplemente deja al
descubierto la red causal de la
sociedad, un objetivo realizable dentro
de una esttica modernista reflexiva, y
realismo como un conjunto de
convenciones determinadas
histricamente. Su crtica del realismo
se centr en las convenciones osificadas
de la novela del siglo XIX y del teatro
naturalista, pero no en tanto que objetivo
de la verdadera representacin.
La equiparacin generalizada de lo
reflexivo con lo progresivo es tambin
problemtica. Los textos pueden o no
poner en primer plano sus propios
procedimientos; el contraste no puede
ser siempre ledo como de tipo poltico.
Jane Feur habla, en relacin con el
musical, de REFLEXIVIDAD
CONSERVADORA, es decir, la
reflexividad que caracteriza a pelculas
tales como Cantando bajo la lluvia, que
pone en primer plano el cine como
institucin, que enfatiza espectculo y
artificio, pero en definitiva dentro de
una esttica ilusionstica que tiene poco
que ver con procedimientos o propsitos
desmistificadores o revolucionarios. La
reflexividad de una cierta vanguardia,
del mismo modo, es eminentemente
aceptable dentro de un formalismo
artstico. Uno podra hablar, de igual
modo, de la REFLEXIVIDAD
POSMODERNA de la televisin
comercial, que es con frecuencia
reflexiva y autorreferencial, pero cuya
reflexividad es, a lo ms, ambigua. The
Letterman Show es implacablemente
reflexivo, pero casi siempre dentro de
una especie de cnica postura penetrante
irnico reflexiva que mira con un ojo
envidioso a todo posicionamiento
poltico. Muchos de los aspectos
distanciadores caracterizados como
reflexivos en las pelculas de Godard
parecen tambin tipificar muchos shows
televisivos: la designacin del aparato
(cmaras, monitores, conexiones), la
ruptura del flujo narrativo (mediante
los anuncios); la yuxtaposicin de
fragmentos heterogneos de discursos; la
mezcla de formas documentales y
ficticias. Sin embargo, ms que
desencadenar efectos alienantes, la
televisin es con frecuencia alienante en
un sentido distinto. Las interrupciones
comerciales que rompen la
programacin ficcional, por ejemplo, no
tienen la intencin de hacer pensar al
telespectador, sino ms bien, sentir y
comprar. El humor autorreferencial
seala al telespectador que el anuncio
no debe ser tomado seriamente, y este
estado relajado de expectacin vuelve al
espectador ms permeable al mensaje
publicitario.

La intertextualidad
Uno de las consecuencias de la
aproximacin semitica al cine fue el
cuestionamiento del realismo al
enfatizar la naturaleza codificada y
construida del artefacto flmico. El arte
era considerado como un discurso, que
responda no a la realidad sino a otros
discursos. Julia Kristeva defini el cine
y otros discursos artsticos como
PRCTICAS SIGNIFICANTES, es decir,
como sistemas significantes
diferenciados. Trabajando sobre la
concepcin de Kristeva, Stephen Heath
explic la definicin del modo
siguiente:
significantes indica el
reconocimiento del cine como un
sistema de series de sistemas de
significacin, cine como articulacin.
Prctica acenta el proceso de esta
articulacin [] toma el cine como
un trabajo de produccin de
significacin y al hacerlo as trae al
anlisis la cuestin del
posicionamiento del sujeto dentro de
ese trabajo, su relacin con el objeto,
qu tipo de lector y autor
construye. Es especfica para el
anlisis la necesidad de entender el
cine bajo la particularidad del trabajo
que implica, las diferencias que
mantiene con otras prcticas
significantes.[7]

La palabra prctica llego con


matices marxistas-althusserianos
proveniente de los procesos de
transformacin de una materia prima
determinada en un producto
determinado. El cine, as, implicaba en
mayor medida la produccin activa de
significado que un relevo neutral o
transferencia de significado. Tanto
Kristeva como Heath abogaron, por lo
tanto, a favor de un desplazamiento de la
atencin al significante y al sujeto de la
enunciacin. Kristeva define el texto
como PRODUCTIVIDAD, como una
produccin que implica al tiempo al
productor y al lector/espectador, con
frecuencia bajo la forma de la
desconstruccin de la sistematicidad y
de la funciones comunicativas. Kristeva
dio el nombre de SIGNIFIANCE al
trabajo de las prcticas de
diferenciacin y confrontacin en el
lenguaje, refirindose tanto al trabajo
productivo del significante como a la
lectura productiva mediante la cual el
productor y receptor del texto
desconstruyen su sentido.
El trmino INTERTEXTUALIDAD
comenz como la traduccin de Kristeva
de la nocin bakhtiana de DIALOGISMO.
Bakhtin define dialogismo como la
relacin necesaria de cualquier
expresin con otras expresiones. (Una
expresin para Bakhtin, puede hacer
referencia a cualquier complejo de
signos, desde un frase hablada a un
poema, o cancin, o obra, o pelcula.)
Bakhtin considera el dialogismo como
un caracterstica definitoria de la
novela, cognata con su apertura hacia la
diversidad social de los tipos de habla.
La palabra dialogismo en los escritos
de Bakhtin incorpora progresivamente
significados y connotaciones sin perder
en ningn momento esta idea central de
la relacin entre la expresin y otras
expresiones. Bakhtin sigue la pista del
DIALOGISMO LITERARIO tan lejos
como para retroceder a los dilogos
socrticos, con su representacin
agnica del enfrentamiento de dos
discursos en competencia, y proseguir
con los textos dialgicos y polifnicos
de Rabelais, Cervantes, Diderot y
Dostoievski, que Bakhtin opone a textos
monolgicos y teolgicos que, de
forma no problemtica, afirman una
nica verdad. El concepto de
dialogismo sugiere que cada texto forma
una interseccin de superficies textuales.
Todos los textos son estructuras de
frmulas annimas insertadas en el
lenguaje, variaciones sobre esas
frmulas, citas conscientes o
inconscientes, confluencias e
inversiones de otros textos. En el
sentido ms amplio, el dialogismo
intertextual se refiere a las posibilidades
infinitas y siempre abiertas generadas
por todas las prcticas discursivas de
una cultura, la matriz completa de
verbalizaciones comunicativas en el
interior de las cuales se sita el texto
artstico, y que alcanzan al texto no slo
a travs de influencias reconocibles sino
tambin a travs de un sutil proceso de
diseminacin.
En su estudio de la vanguardia
literaria, Kristeva explora el carcter
dialgico de los textos de Sollers,
Burroughs y Joyce, ya que evolucionan
desde una tradicin literaria que articula
un complejo sistema compositivo, un
montaje de discursos heterogneos en el
interior de un nico texto. Para Kristeva,
como para Bakhtin, todo texto forma un
mosaico de citas, un palimpsesto de
huellas, donde otros textos puede ser
ledos, aunque Kristeva tiende a limitar
su atencin a textos eruditos. El
concepto de intertextualidad no se puede
reducir a cuestiones de influencia de
un escritor sobre otro, o de un realizador
cinematogrfico sobre otro, a fuentes
de un texto en el viejo sentido
filolgico. Kristeva define la
intertextualidad, en La Rvolution du
Langage Potique, como la
transposicin de uno ms sistemas de
signos a otro, acompaada por una
nueva articulacin de la posicin
enunciativa y denotativa. Michael
Riffaterre, entre tanto, define
intertextualidad como la percepcin por
el lector de las relaciones entre un texto
y todos los otros textos que lo han
precedido o seguido.[8] As el intertexto
de una pelcula tal como El resplandor
(The Shining, 1979), de Kubrick, se
puede decir que consiste en todos los
gneros a los que la pelcula hace
referencia, por ejemplo las pelculas de
terror y el melodrama, pero tambin a
ese tipo de pelculas llamadas
adaptaciones literarias, con las
afiliaciones literarias concomitantes,
como la novela gtica, y extendindose
al canon completo de las pelculas de
Kubrick, las pelculas de Jack
Nicholson, y as sucesivamente. El
intertexto de la obra de arte, as, puede
incluir no slo las otras obras de arte en
la misma o en forma comparable, sino
tambin todas las series dentro de las
que el texto individual est situado.
Esta necesidad conceptual del
intertexto es destacada en el anlisis de
Lvi-Strauss de los mitos americanos
nativos. El antroplogo descubri que
un mito concreto slo poda ser
comprehendido en relacin con un
amplio sistema de otros mitos, prcticas
sociales y cdigos culturales. La historia
individual vino a ser vista como un
fragmento, que exista en articulacin
prolongada con otros sistemas, tales
como estructuras de parentesco,
planificacin del poblado, arte corporal
(tatuarse), as como con otros mitos. Eco
habla de MARCOS INTERTEXTUALES, es
decir, los diversos marcos de referencia
invocados en el lector, que autorizan y
orientan la representacin, el llenar los
vacos y fisuras en el texto, guiar las
inferencias del lector sobre la historia y
los personajes al proporcionar
indicaciones intertextuales. La
intertextualidad es un valioso concepto
terico en la medida en que
principalmente conecta el texto
individual con otros sistemas de
representacin, ms que con un
contexto amorfo ungido con el dudoso
estatus y la autoridad de lo real, la
realidad. Incluso para discutir la
relacin de una obra con sus
circunstancias histricas, estamos
obligados a situar el texto en el interior
de su intertexto y despus relacionar a
ambos, texto e intertexto, con los otros
sistemas y series que forman su
contexto.
Bakhtin habl de lo que l llam las
SERIES GENERADORAS PROFUNDAS de
la literatura, es decir el dialogismo
complejo y multidimensional, enraizado
en la vida social y la historia,
incluyendo al tiempo gneros primarios
(orales) y secundarios (literarios), que
engendraron a la literatura como un
fenmeno cultural. Los tesoros
semnticos que Shakespeare incorpor
en sus obras, escribe Bakhtin:

fueron creados y recogidos a lo


largo de los siglos, incluso de
milenios: permanecan ocultos en el
lenguaje, y no slo en el lenguaje
literario, sino tambin en el estrato
del lenguaje popular que antes de la
poca de Shakespeare no haba
entrado en la literatura, en los
diversos gneros y formas de
comunicacin hablada, en las formas
de una poderosa cultura nacional (en
primer lugar, formas carnavalescas)
que se fueron modelando a travs de
los milenios, en los gneros del
teatro-espectculo (representaciones
de misterios, farsas, etc.), en tramas
cuyas races se remontan hasta la
antigedad clsica, y por ltimo, en
formas de pensar (Bakhtin, 1986,
pg. 5).

La reformulacin bakhtiniana del


problema de la intertextualidad debe ser
vista como una respuesta, tanto para
los paradigmas puramente intrnsecos,
formalistas y estructuralistas de la teora
lingstica y la crtica literaria, as como
para los paradigmas sociolgicos
interesados slo en las determinaciones
extrnsecas de tipo biogrfico e
ideolgico. Bakhtin ataca las
limitaciones del inters de los crticos
eruditos exclusivamente a las series
literarias, abogando por una
diseminacin ms difusa de ideas que
interanimen todas las series, literarias
y no literarias, ya que son generadas por
lo que l llama las poderosas
corrientes profundas de la cultura. La
literatura, y por extensin el cine, debe
ser entendida dentro de lo que Bakhtin
llama la unidad diferenciada de toda la
cultura de la poca (1986, pg. 5)
El dialogismo funciona, as, dentro
de toda produccin cultural, bien
literaria o no literaria, verbal o no
verbal, intelectual o poco culta. El
artista de cine contemporneo, dentro de
esta concepcin, se convierte en el
orquestador, el amplificador de los
mensajes circundantes mostrados por
todas las series: literarias, pictricas,
musicales, cinemticas, comerciales,
etc. Una pelcula como Melodas de
Broadway (The Band Wagon, 1953), tal
y como seala Geoffrey Nowell-Smith
(en Narremore, 1991, pgs. 16-18), es
virtualmente un crisol de discursos
artsticos elevados y vulgares, con
referencias al ballet, al arte popular,
Broadway, Fausto, Mickey Spillane y el
film noir. Esta visin inclusiva de la
intertextualidad considerara una
pelcula como Zelig, de Woody Allen,
como el lugar de interseccin de
innumerables intertextos, algunos
especficamente flmicos (noticiarios,
material de archivo, vdeos caseros,
pelculas de recopilacin televisiva,
documentales de testimonio, cine
verit, melodrama cinematogrfico,
pelculas de casos de estudio
psicolgico como Recuerda
[Spellbound, 1945], documentales
ficticios como F for Fake (1975), y
pelculas de ficcin anteriores como
Rojos [Reds, 1981], de Warren Beatty);
otros literarios (la anatoma
melvilleana) y algunos culturales en
general (teatro yiddish, comedia
Borscht-Belt). La originalidad de la
pelcula reside, paradjicamente, en la
audacia de su imitacin, cita y absorcin
de otros textos, su hibridizacin irnica
de discursos tradicionalmente opuestos.
[9]
Parcialmente inspirada por la nocin
de Bakhtin de series generadoras,
Kristeva distingui entre el FENO-
TEXTO, es decir el exterior o lo que
queda de la signifiance del texto, la
superficie plana de su significacin
estructurada, pero que lleva huellas de
la productividad del GENO-TEXTO, es
decir el mismo proceso de
productividad, la operacin de la
generacin del feno-texto. Mientras que
el feno-texto est disponible para el
anlisis lingstico formal, el geno-texto
tiene que ver con el juego de
significantes anterior al significado.
Estudiar el geno-texto es estudiar las
mismas operaciones de la textualidad.
La transtextualidad
Basndose en Bakhtin y Kristeva,
Grard Genette en Palimpsestos (1982)
propuso un trmino ms inclusivo,
TRANSTEXTUALIDAD, para referirse a
todo lo que pone a un texto en relacin,
bien manifiesta o secreta, con otros
textos. Genette sita cinco tipos de
relaciones transtextuales. Define la
INTERTEXTUALIDAD, ms
restrictivamente que Kristeva, como la
co-presencia efectiva de dos textos
bajo la forma de cita, plagio y alusin.
Aunque Genette en gran parte se
restringe a los ejemplos literarios, uno
podra imaginar con facilidad ejemplos
flmicos de los mismos procedimientos.
La CITA puede tomar la forma de un clip
clsico en pelculas: Peter Bogdanovich
cita Cdigo penal (The Criminal Code,
1931), de Hawks en El hroe anda
suelto (Targets, 1968); Godard cita
Noche y niebla (Nuit et brouillard,
1955), de Resnais en Una mujer
casada. Pelculas como Mi to de
Amrica (Mon Oncle dAmrique,
1979), de Resnais, as como Cliente
muerto no paga (Dead Men Dont Wear
Plaid, 1982) y Zelig hacen de la cita de
secuencias flmicas pre-existentes un
principio estructural central. La
ALUSIN, entretanto, puede tomar la
forma de una evocacin verbal o visual
de otra pelcula, con la intencin de ser
un medio expresivo para hacer
observaciones sobre el mundo ficcional
de la pelcula aludida. Godard en El
desprecio (Le mpris, 1963), alude,
mediante un ttulo en una marquesina de
una sala de cine, a Te querr siempre
(Viaggio in Italia, 1953), de Rossellini,
una pelcula de uno de los directores
favoritos de Godard que narra, como la
misma El desprecio, el lento
desmembramiento de una pareja. Incluso
un actor puede constituir una alusin,
como en el caso del personaje de Boris
Karloff en El hroe anda suelto, visto
como la encarnacin del terror gtico al
viejo estilo, cuya esencial dignidad
contrasta Bogdanovich con los annimos
asesinatos en masa contemporneos. Una
tcnica cinemtica puede constituir una
alusin:

un iris de apertura para mostrar a un


informador en Al final de la
escapada, o la utilizacin del estilo
de enmascaramiento de Griffith en
Jules y Jim, alude mediante una
naturaleza calculadamente arcaica a
perodos anteriores de la historia del
cine, mientras que los movimientos
subjetivos de la cmara y la
estructuracin del punto de vista en
Doble cuerpo (Body Double, 1984),
de Brian de Palma, aluden a las
fuertes referencias intertextuales de
Hitchcock.

En realidad, las categoras altamente


sugestivas de Genette le tientan a uno a
acuar trminos adicionales dentro del
mismo paradigma. Se podra hablar de
INTERTEXTUALIDAD DE
CELEBRIDADES, es decir, situaciones
cinematogrficas en las que la presencia
de una estrella de cine o televisin o una
celebridad intelectual evoca un gnero o
un ambiente cultural (Truffaut en
Encuentros en la tercera fase [Close
encounters of the third kind, 1977],
Norman Mailer en King Lear, de
Godard, Marshall McLuhan en Annie
Hall [Annie Hall, 1977]). La
INTERTEXTUALIDAD GENTICA
evocara los procesos mediante los
cuales la aparicin de los hijos y las
hijas de actores y actrices famosos
Jamie Lee Curtis, Liza Minnelli,
Melanie Griffith, evocan el recuerdo
de sus famosos padres. La
INTRATEXTUALIDAD se referira a los
procesos mediante los que las pelculas
se refieren a s mismas mediante
estructuras especulares, microcsmicas,
y mise-en-abyme mientras que la
AUTOCITA se referira a la cita a cargo
de un mismo autor, como cuando
Vincente Minnelli cita su propia
Cautivos del mal (The Bad and the
Beautiful, 1952) dentro de Dos semanas
en otra ciudad (Two Weeks in Another
Town, 1962). La INTERTEXTUALIDAD
FALSA evocara esos textos, por ejemplo
los pseudonoticiarios de Zelig o la
imitacin de las pelculas nazis en El
beso de la mujer araa, que crean una
referencia pseudointertextual.
La PARATEXTUALIDAD, el segundo
tipo de transtextualidad de Genette, hace
referencia a la relacin, en literatura,
entre el propio texto y su paratexto,
ttulos, prefacios, posfacios, epgrafes,
dedicatorias, ilustraciones e incluso las
cubiertas de los libros y los autgrafos
firmados. El paratexto est
constituido por todos los mensajes,
accesorios y comentarios que vienen a
rodear al texto y que en ocasiones se
convierten en virtualmente
indistinguibles de ste. Esta nocin
conduce, tal y como admite Genette, a
una gran cantidad de preguntas que no se
pueden responder. Forman parte del
texto de la novela los ttulos originales
de los captulos que evocan La Odisea,
incluidos en la prepublicacin para los
suscriptores del Ulises de Joyce, pero
retirados en la versin final, pero que
vienen a orientar la lectura de la novela?
La cuestin es, entonces, una cuestin de
cierre, de las lneas de demarcacin
entre texto y hors-texte.
Resulta fascinante especular
teniendo en cuenta la relevancia de
semejante categora para el cine.
Forman las declaraciones preliminares,
ampliamente citadas, de un director en
el primer pase de una pelcula parte del
paratexto de la pelcula? Qu sucede
con declaraciones recogidas de un
director acerca de una pelcula, tales
como la famosa caracterizacin por
Godard de Numro Deux como un
remake de Al final de la escapada?
Cmo nos debemos referir a las
diferentes versiones originales de
pelculas, sobre las que con frecuencia
se hace mucha fanfarria en la prensa,
que resuenan como si estuvieran sobre
los bordes del texto, como en el caso de
la versin original de Avaricia, de 42
rollos, de Erich von Stroheim, o las
versiones ms largas de 1900, de
Bertolucci, o de New York, New York
(New York, New York, 1977), de
Scorsese? Una informacin ampliamente
difundida sobre el presupuesto de una
pelcula puede influenciar la recepcin
crtica, como en el caso de Cotton Club
(The Cotton Club, 1984), de Coppola,
donde los crticos encontraron que el
realizador cinematogrfico haba
conseguido muy poco en relacin con un
presupuesto enorme, o, como en el caso
de Nola Darling (Shes Gotta Have It,
1986), de Spike Lee, donde el cineasta
consigui mucho pese a un presupuesto
muy bajo. Qu sucede con guiones
autorizados de obras para la pantalla,
como el guin de Nabokov para Lolita,
que mostraba variaciones con respecto a
la pelcula rodada? Qu sucede con las
notas de produccin distribuidas en los
pases de prensa, que con frecuencia
orientan la respuesta de los periodistas a
las pelculas comerciales? Todas estas
cuestiones, que funcionan en los
mrgenes del texto oficial, afectan al
tema del paratexto de una pelcula.
La METATEXTUALIDAD, el tercer
tipo de transtextualidad de Genette,
consiste en la relacin crtica entre un
texto y otro, bien si el texto comentado
es citado de forma explcita o bien si
slo es evocado de forma silenciosa.
Genette cita la relacin entre la
Fenomenologa del espritu, de Hegel,
y el texto que evoca constantemente sin
mencionarlo explcitamente: Le Neveu
de Rameau, de Diderot. Al trasladar
nuestra atencin al cine, las pelculas de
vanguardia del nuevo cine americano
ofrecen crticas metatextuales del cine
clsico de Hollywood. Wavelenght, de
Michael Snow, por ejemplo, al tiempo
alude a y rechaza el suspense
tradicional de los thrillers de
Hollywood, como si estuviera
ampliando un nico plano con gra de
Hitchcock en un plano de cuarenta y
cinco minutos con un zoom simulado que
cubriera el espacio de un tico de
Manhattan. Los mltiples rechazos de la
nostalgia de Hollis Frampton de
desarrollo de la trama, de movimiento
en el plano, de cierre sugieren una
crtica burlona de las expectativas
desencadenadas por las pelculas de
narrativa convencional. En la prctica
debe sealarse que no siempre resulta
fcil distinguir la metatextualidad de
Genette de su quinta categora, la
hipertextualidad (la relacin entre un
texto y un texto anterior, que transforma
o modifica).
La ARCHITEXTUALIDAD, la cuarta
categora de la transtextualidad de
Genette, se refiere a las taxonomas
genricas sugeridas o rechazadas por los
ttulos o subttulos de un texto. La
architextualidad tiene que ver con la
disposicin, o rechazo, de un texto a
caracterizarse a s mismo en su ttulo,
directa o indirectamente, como poema,
ensayo, novela o pelcula. En literatura,
Genette seala que los crticos, con
frecuencia, rechazan la autodesignacin
de un texto sealando, por ejemplo, que
determinada tragedia de Cornelio no
es realmente una tragedia. (Juri
Lotman, en la misma lnea, habla de
ERRORES DE GNERO, situaciones en
las que los crticos son inducidos a
atribuir de forma errnea un estatus
genrico dado a una pelcula,
confundiendo as sus caractersticas
textuales.) El rechazo de un texto a
designarse a s mismo homogneamente,
por otro lado, provoca a menudo debate
acerca del gnero real del texto o la
confluencia de gneros. (Una
aproximacin bakhtiniana permitira un
estatus multigenrico de un texto.) La
caracterizacin de Joseph Andrews, de
Fielding, como un un poema pico
cmico en prosa o la descripcin de
Godard de El desprecio como una
tragedia en plano general (una
manipulacin de la famosa definicin de
Chaplin de la tragedia como primer
plano y la comedia como plano general)
estn diseadas para empujar a los
crfticos/lectores/espectadores hacia
respuestas ms complejas.
Los ttulos de algunas pelculas
alinean un texto con antecedentes
literarios. Los viajes de Sullivan
(Sullivans Travels, 1941) evoca Los
viajes de Gulliver, de Swift, y, por
extensin, el modo satrico. El ttulo de
la pelcula de Woody Allen La comedia
sexual de una noche de verano (A
midsummer nights sex comedy, 1982)
comienza por aludir a Shakespeare y
acaba con una cada cmica en la
obsesin sexual, al tiempo que recuerda
Sonrisas de una noche de verano
(Sommarnattens Leende, 1955), de
Bergman. Apocalypse Now, de Coppola,
ofrece una variacin desencantada de
los setenta sobre una famosa
representacin teatral utpica de los
sesenta, el Paradise Now de The Living
Theater. Otros ttulos sealan una
secuela: El retorno de, El hijo de,
Rocky V. Las inconvencionalidades
grficas y lingsticas de los ttulos de
muchas pelculas de vanguardia, como
T.O.U.C.H.I.N.G., de Paul Sharits,
anuncian inconvencionalidades
similares en la aproximacin
cinemtica. Aunque una pelcula no
necesita designarse a s misma, en
primer lugar y ante todo, como una
pelcula, algunos realizadores
cinematogrficos reflexivos han elegido
acentuar lo obvio en sus ttulos: La
ltima locura (Silent Movie, 1976), de
Mel Brooks, A Movie, de Bruce Conner.
Los largos subttulos literarios de
ciertas pelculas, como Telfono rojo,
volamos hacia Mosc? (Doctor
Strangelove Or How I Learned to Stop
Worrying and Love the Bomb, 1963) o A
Married Woman: Fragments of a Film
Made in 1964, finalmente, sugieren una
especie de reencuentro con las prcticas
literarias.
La HIPERTEXTUALIDAD, el quinto
tipo de transtextualidad de Genette, es
extremadamente sugerente para el
anlisis flmico. La hipertextualidad se
refiere a la relacin entre un texto, al
que Genette llama hipertexto, con un
texto anterior o HIPO-TEXTO, que el
primero transforma, modifica, elabora o
ampla. En literatura, los hipotextos de
La Eneida incluyen La Odisea y La
'liada, mientras que los hipotextos del
Ulises de Joyce incluyen La Odisea y
Hamlet. Ambos, La Eneida y Ulises,
son elaboraciones hipertextuales de un
mismo hipotexto, La Odisea. Virgilio
relata las aventuras de Eneas de un
modo genrico y estilsticamente
inspirado por la pica de Homero. Joyce
transpone los mitos centrales de La
Odisea al Dubln del siglo XX. Ambos
operan transformaciones sobre textos
preexistentes. El trmino
hipertextualidad es rico en aplicaciones
potenciales al cine, y especialmente a
aquellas pelculas que se derivan de
textos preexistentes de un modo ms
preciso y especfico que aquel evocado
por el trmino intertextualidad. Las
adaptaciones cinematogrficas de
novelas famosas, por ejemplo, son
hipertextos derivados de hipotextos
preexistentes que han sido
transformados por operaciones de
seleccin, amplificacin, concretizacin
y actualizacin. Las diversas
adaptaciones flmicas de Madame
Bovary (Renoir, Minnelli) o de La
Femme et le Pantin (Duvivier, von
Sternberg, Buuel) pueden considerarse
como diferentes lecturas
hipertextuales desencadenadas por un
hipotexto idntico. En realidad, las
diversas adaptaciones anteriores pueden
venir a formar parte del hipotexto del
que puede disponer el realizador
cinematogrfico que aparezca
relativamente tarde en la serie.
La hipertextualidad llama la atencin
sobre todas las operaciones
transformadoras que un texto puede
realizar sobre otro texto. La parodia, por
ejemplo, desvaloriza y trivializa
irreverentemente un texto noble
preexistente. Buster Keaton se burla de
los elevados tpicos humanitarios de
Intolerancia (Intolerance, 1916) en Las
tres edades (The Three Ages, 1923).
Mel Brooks reescribe el texto
hitchcockiano, con un estilo y una
elocucin distinta, en Mxima ansiedad
(High Anxiety, 1977). Muchas comedias
brasileas reelaboran pardicamente
hipotextos hollywoodienses cuyos
valores de produccin al tiempo critican
y admiran. Otras pelculas hipertextuales
simplemente actualizan trabajos
anteriores mientras acentan
caractersticas especficas del original.
La colaboracin entre Morrissey/Warhol
en Heat (Heat, 1972) transpone la trama
de El crepsculo de los dioses, de Billy
Wilder (Sunset Bouleward, 1950) al
Hollywood de los setenta, filtrando el
original a travs de una sensibilidad
ostentosamente homosexual. En otras
ocasiones la transposicin no es de una
nica pelcula sino de un gnero
completo. Fuego en el cuerpo (Body
Heat, 1981), de Kasdan (1981), evoca el
corpus del film noir de los arios
cuarenta en trminos de trama,
personajes y estilo, de tal modo que el
conocimiento del film noir se convierte,
tal y como seala Noel Carroll, en una
parrilla hermenutica privilegiada para
el espectador cine-literario.[10] Una
concepcin ms expansiva de
hipertextualidad podra incluir muchas
de las pelculas generadas por la
combinatoria de Hollywood: remakes
como La invasin de los ladrones de
cuerpos (Invasion of the Body
Snatchers, 1956) (1978) y El cartero
siempre llama dos veces (The Postman
Always Rings Twice, 1946) (1981);
secuelas como Psicosis II Parte - El
regreso de Norman (Psycho II, 1983);
westerns revisionistas como Pequeo
gran hombre (Little Big Man, 1970);
pastiches genricos y reelaboraciones
como New York, New York, (1977) de
Scorsese; y parodias como Sillas de
montar calientes (Blazing Saddles,
1974), de Mel Brooks. La mayora de
estas pelculas asumen la competencia
espectatorial en diversos cdigos
genricos; son desviaciones calculadas
hechas para ser apreciadas por
entendidos con capacidad de
discernimiento.
La nica pelcula realmente
discutida por Genette en Palimpsetos es
Sueos de un seductor (Play It Again
Sam, 1972), de Herbert Ross. El ttulo
original de la pelcula, como el mismo
Genette seala, funciona como un
contrato de hipertextualidad cinemtica
para aquellos amantes del cine que
reconocen (o reconocen errneamente)
la frase ms famosa asociada con
Casablanca (1942). La pelcula tambin
la toca de nuevo es decir toca de
nuevo, a su manera, la cancin que es
Casablanca. El personaje de Allan
Felix (Woody Allen) suea con emular
un modelo ficticio con el cual no tiene
visualmente nada en comn. El mismo
texto y la situacin se convierten en
parodia, meramente a travs de la
sustitucin de los actores y la distancia
irnica que lo separa a l de su
prototipo.[11]
El discurso
El trmino DISCURSO ha acumulado con
xito muchas significaciones. En el
perodo presemitico, la palabra
denotaba la exposicin ordenada, en el
habla o la escritura, sobre un tema o
sujeto particular. Pero con la llegada del
estructuralismo y la semitica, la
palabra vino a cristalizar las
preocupaciones de una amplia variedad
de disciplinas, convirtindose en el
punto de interseccin para una variedad
de investigaciones. En lingstica,
DISCURSO se refiere a cualquier uso
organizado del lenguaje ms all de la
frase. Discurso se puede referir, por
ejemplo, a cualquier conjunto de
verbalizaciones que constituyen un acto
de habla (conversacin, cancin, poema,
charla, sermn, entrevista). En
Problemas de lingstica general,
Benveniste se centra en la naturaleza
interrelacional del discurso. Al explorar
el papel y la funcin de los pronombres,
Benveniste defiende que una palabra
como yo slo obtiene significado
dentro de las circunstancias efmeras del
discurso. La persona que funciona como
hablante en un momento determinado,
funciona como oyente al siguiente. As,
tanto pronombres y verbos llegan a ser
activos como signos slo dentro del
DISCURSO, que Benveniste define como
cada verbalizacin (oral o escrita) que
asume un hablante y un oyente, y en el
hablante, la intencin de influenciar al
otro de algn modo (Benveniste, 1871,
pgs. 208-209). (Tal y como vimos en la
tercera parte, la distincin de
Benveniste entre histoire y discours,
entendida la primera como una
verbalizacin de la que todas las marcas
de la enunciacin han sido borradas, y la
segunda como una verbalizacin en la
que tales marcas estn presentes, ha sido
altamente productiva dentro de la teora
y el anlisis flmico.)
La sociolingstica, entre tanto,
explora la insercin de los actos de
habla dentro de una formacin cultural o
social dada. Podemos distinguir, en este
contexto, entre el texto, como un objeto
semitico concreto o complejo de signos
con una unidad socialmente adscrita, y
el discurso que hace referencia a los
procesos semiticos-sociales dentro de
los cuales los textos estn insertados. El
ANLISIS DEL DISCURSO hace
referencia a la bsqueda de
regularidades lingsticas, tales como
cohesin, en el interior de los
discursos. Dentro de una tradicin ms
politizada, el anlisis del discurso, tal y
como es practicado por sociolinguistas
feministas as como lingistas del
lenguaje cotidiano como Pecheux y
Halliday, presta atencin a los modos en
los que disposiciones asimtricas de
poder afectan al uso cotidiano de la
lengua, el modo en el que las
desigualdades sociales son reforzadas,
opuestas o negociadas dentro del
lenguaje.
El DISCURSO constituye tambin un
trmino clave en los escritos del
filsofo e historiador francs Michel
Foucault. Discurso, para Foucault, es
ms que un conjunto de afirmaciones;
ms bien tiene materialidad social y
particularidad ideolgica, y siempre
est imbricado con el poder. Siguiendo a
Nietzsche, Foucault da el nombre de
GENEALOGA a su mtodo de analizar
la naturaleza y el desarrollo de las
modernas formas de poder. Ms que
analizar la cultura en trminos
semiolgicos de sistemas de signos,
Foucault considera la cultura como una
constelacin social de lugares de poder.
As, Foucault basa el discurso en
relaciones de poder, y especficamente
en las formas de poder encarnadas en
lenguajes especializados e
institucionalizados.
La genealoga de Foucault se ocupa
de REGMENES DISCURSIVOS, es decir,
los procesos, procedimientos y aparatos
mediante los cuales se produce la
verdad y el conocimiento. Verdad,
dentro de una perspectiva foucaultiana,
es un constructo explotado y dominado
por grupos en lucha. Foucault estudia el
discurso en primer lugar como un
fenmeno histrico. El anlisis del
discurso para Foucault implica
investigacin sobre las condiciones
histricas, las relaciones de poder, que
facilitaron, pero que no determinaron
totalmente, su emergencia. Foucault
habla de FORMACIONES DISCURSIVAS,
es decir las prcticas lingsticas y las
instituciones que producen las demandas
de conocimiento, normalmente
correlacionables con un poder
diseminado, dentro del cual existimos
socialmente. Los discursos para
Foucault tienen una funcin mayutica,
dotan de existencia a los objetos
culturales al nombrarlos, definindolos,
delimitando su campo de operacin.
Estos objetos de conocimiento llegan as
a estar unidos a prcticas especficas,
por ejemplo, aquellas del criminlogo,
el psiquiatra, el administrador, el
legislador. La prctica realiza y sita las
condiciones para el discurso, mientras
que el discurso, recprocamente,
retroalimenta verbalizaciones que
facilitan la prctica. El concepto de
formacin discursiva, aunque
influenciado por el marxismo, marc una
aguda separacin de las concepciones
marxistas del poder centrado en el
Estado. Mientras que el marxismo
clsico vio el poder y la represin
considerando que emanaban del Estado
burgus, Foucault concibe el poder
como omnipresente, dispersado
alrededor de las diversas relaciones del
campo social. A diferencia de las
formas tempranas de poder, el poder
contemporneo es continuo, capilar y
productivo. La crtica de Foucault tuvo
el resultado paradjico de parecer
ofrecer, por un lado, un salida a los
impases ms deterministas del
marxismo, mientras que por otro lado
postulaba una sociedad disciplinaria
donde el poder era tan penetrante y se
infiltraba en tantas partes que se
converta en virtualmente
inaprehensible.
Los anlisis del poder realizados
por Foucault tienen relevancia no slo
para el anlisis del cine como
institucin, sino tambin para las
mismas pelculas y su relacin con el
espectador. Hasta este punto, sin
embargo, los estudios cinematogrficos
han mostrado menos inters en el
Foucault postestructuralista que en el
igualmente postestructuralista Lacan. En
Film Theory: An Introduccion (1988),
Robert Lapsley y Michael Westlake
sealan algunos de los problemas al
extrapolar las teoras de Foucault al
cine: 1) Foucault nunca explic cmo se
produce el cambio, cmo un discurso o
rgimen viene a ceder lugar a otro (una
cuestin sobre la que el marxismo tena
una idea ms precisa); 2) los conceptos
de Foucault tenan una relacin ms
obvia con cuestiones cinematogrficas
compartidas con otros medios como
la literatura, por ejemplo, cuestiones de
autora y realismo, que con cuestiones
especficamente cinemticas; y 3) la
pretensin de Foucault de que el sujeto
era producido en el interior del discurso
no estaba acompaada de ninguna
explicacin del modo exacto en que el
sujeto era formado.
Pese a que Foucault no analizara el
papel de los medios de comunicacin al
transmitir el discurso y las relaciones de
poder, los analistas del cine han hecho
uso ocasional de ciertos conceptos
foucaultianos. Dana Polan hace uso
efectivo de las categoras foucaultianas
en su estudio del poder y la paranoia
en el cine americano de los aos
cuarenta, demostrando los modos en los
que los relatos de los civiles en la
retaguardia servan para disciplinar la
aberracin: El discurso del esfuerzo de
la guerra estimula una microfsica del
poder en la que un ciudadano espa a
otro ciudadano, donde todo el mundo
vive bajo el escrutinio de una mirada
implacable (Polan, 1986, pg. 78).
Aunque es difcil sealar en
direccin a una teora del cine
foucaultiana, diversos crticos han
estudiado pelculas concretas en
trminos del anlisis de Foucault de las
instituciones. Se han basado, por
ejemplo, en el concepto de Foucault del
RGIMEN PANPTICO, es decir, un
rgimen de visibilidad sinptica
diseado para facilitar una visin
general disciplinar de la poblacin de
una prisin, cuyo mejor ejemplo es el
diseo de prisiones posterior al
PANOPTICON de Bentham, es decir,
anillos de celdas iluminadas desde la
parte de atrs rodeando una torre central
de observacin. Ya que el panopticon
instala una mirada unidireccional
asimtrica el cientfico o guardin
puede ver a los internos pero no al revs
ha sido comparado a la situacin
voyeurstica del espectador del cine. L.
B. Jeffries, al principio de La ventana
indiscreta (The rear window, 1954),
observando el mundo desde una
posicin resguardada, sometiendo a sus
vecinos a una mirada controladora, se
convierte en el espectador-guardin,
como si estuviera en un panopticon
privado, donde l observa las salas
(pequeas sombras cautivas en las
celdas de la periferia) de una prisin
imaginaria. La descripcin de Foucault
de las celdas del panopticon, tantas
jaulas, tantos pequeos teatros, en los
que el actor est solo, perfectamente
individualizado y constantemente
visible, de algn modo describe la
escena expuesta a la mirada de Jeffries.
El poder, para Foucault, se entiende
mejor no en los trminos macropolticos
de clase y estado, sino en los trminos
micropolticos de redes de relaciones de
poder en el interior de las instituciones
locales. Dan Armstrong utiliza un marco
foucaultiano para mostrar cmo el
documentalista Frederick Wiseman
explora en su oeuvre un continuum de
instituciones sociales que van desde la
prisin a la sociedad en el sentido ms
amplio, demostrando una extensa
racionalidad y economa de poder en
funcionamiento, dando forma,
normalizando y objetivizando sujetos
con propsitos de utilidad y control
social. Las formas normalizadoras de
poder institucional reveladas en el
archipielago carcelar de Wiseman,
seala Armstrong, se corresponden
exactamente con la nocin de Foucault
de prcticas divisorias, es decir,
mtodos de observacin, clasificacin y
objetivizacin en los que est dividido
el sujeto (tanto dentro de s mismo y de
otros) y as regulado y dominado.
Armstrong divide el trabajo de Wiseman
en tres grupos de pelculas, investigando
cada uno bajo una dinmica poltica
diferente: confinamiento y castigo en
Titicut Follies y Juvenile Court;
asistencia sanitaria y disciplinas
productivas de la escuela, lo militar, la
religin y el trabajo en High School,
Basic Training, Essene y Meat.
Wiseman, as, anatomiza la produccin
social de individuos dciles mientras
que al mismo tiempo subraya el fracaso
parcial de este intento de
instrumentalizar al sujeto.[12]

La semitica social
Tanto el estructuralismo como el
postestructuralismo tenan en comn el
hbito de colocar entre parntesis al
referente, es decir insistir ms en las
interrelaciones de los signos que en
cualquier correspondencia entre signo y
referente. En su crtica al realismo,
ambos, estructuralismo y
postestructuralismo, ocasionalmente
llegaron al extremo de separar el arte de
toda relacin con el contexto social e
histrico. Pero no todas la teoras
aceptaron la visin pansemitica de lo
que Edward Said llam texto pared-
frente-pared. Algunos defendieron que
la naturaleza codificada y construida del
discurso artstico difcilmente excluye
toda referencia a la realidad. Incluso
Derrida, cuya obra fue utilizada con
frecuencia para justificar un rechazo
generalizado de todas las demandas de
verdad, se quej de que su visin de
texto y contexto abarca y no excluye al
mundo, realidad, historia no suspende
la referencia (en Norris 1990; pg 44).
Las ficciones flmicas como las
literarias inevitablemente ponen en
juego las presuposiciones diarias, no
slo sobre el espacio y el tiempo, sino
tambin sobre las relaciones sociales y
culturales. Si el lenguaje estructura el
mundo, el mundo tambin estructura y da
forma al lenguaje; el movimiento no es
unidireccional. La historia influye en la
estructura, el sistema socialmente vivido
de diferencias que es el lenguaje.
Uno de los desafos para la
semitica ha sido avanzar un nexo entre
texto y contexto, para evitar las trampas
gemelas de un formalismo vaco y de un
sociologismo determinstico. En esta
ltima seccin, examinaremos dos
corrientes dentro de la tradicin
semitica que intentan dar forma a este
nexo: la semio-pragmtica y la
translingstica bakhtiniana.
El objetivo de la
SEMIOPRAGMTICA, un movimiento
especialmente asociado con los nombres
de Francesco Casetti y Roger Odin, es
estudiar la produccin y la lectura de
pelculas en la medida en que
constituyen prcticas sociales
programadas. En la lingstica, la
pragmtica consiste en aquella rama de
la lingstica que se ocupa de lo que se
revela entre el texto y su recepcin, es
decir, los modos en que el lenguaje
produce significado e influencia a sus
interlocutores. La semiopragmtica
prolonga las especulaciones de Metz en
El significado imaginario, referidas al
papel activo del espectador cuya mirada
hace existir a la pelcula. La
semiopragmtica est menos interesada
en un estudio sociolgico de los
espectadores reales que en la
disposicin psquica del espectador
durante la experiencia flmica, no en los
espectadores tal y como son en la vida,
sino los espectadores como la pelcula
quiere que sean. Dentro de esta
perspectiva, tanto la produccin y la
recepcin del cine son actos
institucionales que implican papeles
modelados por una red de
determinaciones generadas por el
espacio social ms amplio. En Dentro lo
Sguardo: ll Film e il suo Spettatore
(1986), Francesco Casetti explora los
modos en los que el cine marca la
presencia y asigna una posicin al
espectador, inducindole a seguir un
itinerario. Mientras que los primeros
semiticos del cine vean al espectador
como un descodificador relativamente
pasivo de cdigos preestablecidos,
Casetti ve al espectador como
interlocutor activo e interpretante.
El espacio de comunicacin
(Odin, 1983) constituido conjuntamente
por el productor y el espectador es muy
diverso, abarca desde el espacio
pedaggico de la clase, el espacio
familiar de la pelcula casera, hasta el
espacio ficcional de entretenimiento de
la cultura de los medios de
comunicacin de masas. Gran parte de
la historia del cine ha consistido en un
continuo perfeccionamiento de la
tcnica, el lenguaje y las condiciones de
recepcin para los requerimientos de la
ficcionalizacin. En las sociedades
occidentales, y cada ve ms en todas las
sociedades, el espacio de la
comunicacin ficcional se est
convirtiendo en el espacio dominante.
La FICCIONALIZACIN hace referencia
a los procesos mediante los cuales se
hace que el espectador responda a la
ficcin, los procesos mediante los
cuales nos movemos y nos llevan a
identificamos, amar u odiar a los
personajes. Odin divide estos procesos
en siete operaciones distintas: 1)
FIGURATIVIZACIN, la construccin de
signos analgicos audiovisuales; 2)
DIEGETIZACIN, la construccin de un
mundo ficticio; 3)
NARRATIVIZACIN, la temporalizacin
de los hechos que implica a sujetos
antagnicos; 4) MOSTRACIN, la
designacin de un mundo diegtico sea
verdadero o construido como
real; 5) CREENCIA, el rgimen de
escisin mediante el que el espectador
es, de forma simultnea, consciente de
estar en el cine y de experimentar la
pelcula percibida como si fuera real;
6) MISE-EN-PHASE (literalmente
colocar en fase o situar al
espectador), es decir la operacin que
dispone todas las instancias flmicas al
servicio de la narracin, movilizando el
trabajo rtmico y musical, el juego de
miradas y encuadre, para hacer al
espectador vibrar al ritmo de los hechos
flmicos; y 7) FICTIVIZACIN, es decir,
la modalidad intencional que caracteriza
el estatus y el posicionamiento del
espectador, que ve al enunciador de la
pelcula no como un yo originario, sino
como ficticio. El espectador sabe que
est presenciando una ficcin que no le
llegar personalmente, una operacin
que tiene el resultado paradjico de
permitir as movilizar al espectador en
las mismas profundidades de la psique.
El CINE DE FICCIN, para Odin, es
aquel cine concebido para adoptar las
siete operaciones mencionadas
anteriormente. El CINE DE NO FICCIN,
desde esta perspectiva, se refiere a
aquellas pelculas que bloquean algunas
o todas las operaciones
ficcionalizadoras.
Odin tambin habla de una nueva
clase de espectador formado por el
ambiente de las comunicaciones
posmodernas. Tomando como ejemplo la
actualizacin musical en 1984 por
Giorgio Moroder de Metrpolis (1926),
de Fritz Lang, Odin destaca procesos,
como el coloreado, que descomponen la
pelcula, presentndola como
superficie. (El anlisis de Odin es
fcilmente extrapolable para los vdeos
musicales music-video). En lugar de la
usual estructura terciaria de pelcula,
narracin y espectador, encontramos una
estructura dual en la que la pelcula
acta directamente sobre el espectador,
que vibra no por una ficcin sino por
variaciones de ritmo, intensidad y color,
a lo que Baudrillard llama energas
plurales, e intensidades
fragmentarias. Esta mutacin del
espacio social genera una nueva
economa espectatorial, producto de la
crisis de las grandes relatos de
legitimacin (Lyotard, 1979, trad.
1984) y del final de lo social
(Baudrillard, 1983), y a un nuevo
espectador menos alerta a historias
que a la descarga energtica del flujo de
msica e imgenes. La comunicacin da
lugar a la comunin.
Jean Baudrillard, por otro lado, en
un trabajo que al tiempo ampla y revisa
la semitica y la teora marxista,
mientras incorpora las teoras
antropolgicas de Marcel Mauss y
George Bataille, defiende que el mundo
contemporneo de alteraciones
realizadas por los medios de
comunicacin de masas supone una
nueva economa del signo, y una actitud
hacia la representacin
consecuentemente alterada. Esta nueva
era est caracterizada por la
SEMIURGIA, el proceso mediante el
cual la produccin y la proliferacin de
signos por los medios de comunicacin
de masas ha sustituido la produccin de
objetos como el motor de la vida social
y como un medio de control social. En
La precisin del simulacro
(Baudrillard, 1983a), Baudrillard sita
cuatro fases a travs de las cuales la
representacin ha cedido a la simulacin
no cualificada; una primera fase en la
que el signo refleja una realidad
bsica; una segunda fase en la que el
signo enmascara o distorsiona la
realidad; una tercera fase en la que el
signo enmascara la ausencia de
realidad; y una cuarta fase en la que el
signo se convierte en mero SIMULACRO,
es decir una pura simulacin no teniendo
relacin de ningn tipo con la realidad.
Con la HIPERREALIDAD, el signo se
vuelve ms real que la misma realidad.
La desaparicin del referente e incluso
del significado slo deja tras de s un
espectculo sin fin de significantes
vacos.
Los crticos de Baudrillard, como
Douglas Kellner y Christopher Norris,
le acusaron de fetichismo sgnico.
Para Kellner (1989), Baudrillard es un
idealista semiolgico que abstrae los
signos de sus cimientos materiales,
mientras que Norris (1990) describe el
proyecto de Baudrillard al afirmar que
da como resultado un platonismo
invertido, un discurso que
sistemticamente promueve lo que para
Platn eran trminos negativos (retrica,
apariencia, ideologa) sobre sus
posibles contrarios. El hecho
descriptivo de que nosotros actualmente
habitamos un mundo irreal de
manipulacin de los mass-media y
polticas hiperreales no significa para
Norris que no sea posible una
alternativa.
Baudrillard, junto con Fredric
Jameson y Franois Lyotard, es uno de
los ms importantes teorizadores de un
constructo terico llamado
POSMODERNISMO. Aunque un
diccionario semitico difcilmente es el
lugar para definir semejante trmino
creador y definidor de una poca,
podemos por lo menos esbozar algunas
de las caractersticas del debate. El
mismo trmino posmodernismo, tal y
como han sealado muchos analistas, ha
sido estirado hasta un punto de
ruptura, exhibiendo una capacidad
proteica para cambiar de significado en
diferentes contextos nacionales y
disciplinarios, viniendo a designar un
montn de fenmenos heterogneos,
abarcando desde detalles de dcor
arquitectnico a amplios giros en la
sensibilidad social o histrica. Para
Dick Hebdige (1988), el
posmodernismo se parece a la visin del
lenguaje de Saussure como un sistema
sin trminos positivos. Hebdige
distingue dentro del posmodernismo tres
negaciones fundamentales: 1) la
negacin de la totalizacin, es decir una
antagonismo frente a discursos que se
dirigen a un sujeto trascendental, definen
una naturaleza humana esencial, o
proscriben objetivos humanos
colectivos; 2) la negacin de la
teleologa (bien bajo la forma de
propsito autorial o destino histrico);
3) la negacin de la utopa (es decir un
escepticismo acerca de lo que Lyotard
llama los grandes relatos de
Occidente, la fe en el progreso, la
ciencia o la lucha de clases). En su
prefacio de The Anti-Aesthetic (1983),
Hal Foster distingue entre
posmodernismo neoconservador,
antimodernista y crtico, defendiendo,
finalmente, un POSMODERNISMO DE
RESISTENCIA, es decir una cultura de
resistencia posmoderna, como una
prctica de oposicin no slo a la
cultura oficial de la modernidad sino
tambin a la falsa narratividad de un
posmodernismo reaccionario (Foster,
1983; pg. XII del prefacio).
Mientras algunos analistas
encontraron el posmodernismo al estilo
de Baudrillard derrotista y polticamente
aquiescente, otros situaron lo
posmoderno como el lugar de lucha
frente y dentro de la representacin. La
translingstica bakhtiniana, aunque no
formulada con el postmodernismo en
mente, es en este sentido relevante para
los debates contemporneos. En libros
como El mtodo formal en los estudios
literarios y La imaginacin dialgica,
Bakhtin reformula la cuestin del
realismo de un modo compatible con
el postestructuralismo. Bakhtin defiende
que la conciencia humana y la prctica
artstica no se ponen en contacto
directamente con la existencia, sino a
travs del medio del mundo ideolgico
circundante. La literatura, y por
extensin el cine, no se refiere tanto, o
llama, al mundo como representa sus
lenguajes y discursos. Ms que un
reflejo de lo real, o incluso una
refraccin de lo real, el arte es una
refraccin de una refraccin, es decir,
una versin mediada de un mundo
socioideolgico ya textualizado. Al
situar entre parntesis la cuestin de lo
real y enfatizar en su lugar la
representacin artstica de lenguajes y
discursos, Bakhtin reubica la cuestin
con el fin de evitar lo que los tericos
literarios llaman la ILUSIN
REFERENCIAL, es decir la idea de que
los textos vuelven a referir a cierto
ncleo anecdtico o verdad
preexistente. La formulacin de Bakhtin
evita un visin ingenuamente realista
de la representacin artstica, sin llegar
a un nihilismo hermenutico por el
cual todos los textos son vistos como
nada ms que un juego infinito de
significaciones. Bakhtin rechaza
formulaciones ingenuas del realismo, en
otras palabras, nunca abandona la
nocin de que las representaciones
artsticas estn al mismo tiempo
profunda e irrevocablemente imbricadas
en lo social, precisamente porque los
discursos que el arte representa son
ellos mismos sociales e histricos.
Diversos analistas del cine (de
forma destacada Vvian Sobchack,
Margaret Morse, Paul Willemen,
Kobena Mercer, Mary Desjardins,
Patricia Mellenkamp y Robert Stam) han
desplegado las categoras de Bakhtin
como un modo de avanzar nexos y
homologas entre un mundo
textualizado de discursos sociales y el
mundo del texto. Bakhtin acuo el
trmino CRONOTOPO, literalmente
espacio-tiempo, para referirse a la
constelacin de caractersticas
distintivas temporales y espaciales, de
gneros especficos, que funcionan para
evocar la existencia de una vida-mundo
independiente del texto y de su
representacin. En Formas del tiempo
y cronotopo en la novela, Bahktin
(1981) sugiere que el tiempo y el
espacio en la novela estn
intrnsecamente conectados ya que el
cronotopo materializa el tiempo en el
espacio. El chronotrope media entre
dos rdenes de experiencia y discurso,
el histrico y el artstico,
proporcionando ambientes ficcionales
donde constelaciones especficamente
histricas de poder se hacen visibles. A
travs de la idea del cronotopo, Bakhtin
muestra cmo estructuras
espaciotemporales concretas en
literatura el bosque atemporal del
romance, el ninguna parte de las
utopas ficcionales, los caminos y
posadas de la novela picaresca
limitan las posibilidades narrativas, dan
forma a la caracterizacin y modelan
una imagen discursiva de la vida y el
mundo. Estas estructuras concretas
espaciotemporales en la novela son
correlacionables con el mundo real
histrico pero no equiparables con l, ya
que siempre estn mediatizadas por el
arte; el mundo representado, no obstante
realista y verdadero, nunca puede ser
cronotpicamente idntico al mundo
real que representa.
Aunque Bakhtin no se refiere al cine,
su categora parece idealmente ajustada
a l como un medio donde indicadores
espaciales y temporales estn fundidos
en una totalidad concreta
cuidadosamente planificada. La
descripcin de Bakhtin de la novela
como el lugar donde el tiempo se
densifica, cobra carnalidad, se vuelve
artsticamente visible y donde el
espacio se convierte en cargado y
sensible a los movimientos del tiempo,
la trama y la historia parece, en cierta
manera, incluso ms apropiado para el
cine que para la literatura, porque
mientras que la literatura se agota a s
misma dentro de un espacio lxico
virtual, el chronotrope cinemtico es
literalmente desplegado de forma
concreta a travs de una pantalla con
dimensiones especficas y se desdobla
en tiempo literal (normalmente
veinticuatro fotogramas por segundo)
bastante alejado del espacio-tiempo
ficticio construido por pelculas
concretas. Diversos analistas han
desarrollado la nocin del chronotrope
para historizar la discusin sobre el
espacio, el tiempo y el estilo en el cine.
En su Lounge Time: Post-War Crises
and the Chronotope of Film Noir,
Vivian Sobchack extiende el anlisis
cronotpico al film noir como un
espacio/tiempo cinemtico unido
cronotpicamente a la crisis de valores
de las posguerra.[13] Sobchack defiende
que los cronotopos no son meramente
los fondos espaciotemporales de los
hechos narrativos, sino tambin el
terreno literal y concreto del que
emergen el relato y el personaje como la
temporalizacin de la accin humana. El
contraste diacrtico que estructura el
film noir, para Sobchack, se da por un
lado entre el impersonal espacio
discontinuo rasgado de un saln de
cocktails, un nightclub, un hotel y un
caf de carretera, y por otro lado el
espacio seguro, no fragmentado de la
domesticidad. El cronotopo del cine
noir, defiende Sobchack, celebra
perversamente la histeria reprimida de
un momento cultural de posguerra donde
la coherencia domstica y econmica
estaban fracturadas, espacializando y
concretizando una libertad al mismo
tiempo atractiva y espantosa, y en ltima
instancia ilusoria.
La translingsitca bakhtiniana
proporciona otras categoras
conceptuales que facilitan el paso desde
lo textual a lo extratextual. En
Problemas de los gneros del habla
(Bakhtin, 1986), Bakhtin proporciona
conceptos extremadamente sugerentes
susceptibles de extrapolacin para el
anlisis del cine. Bakhtin elabora su
concepcin de un continuum de gneros
del habla, que van desde los GNEROS
PRIMARIOS DEL HABLA, formas
relativamente simples como los saludos
diarios o los aforismos literarios, hasta
GNEROS SECUNDARIOS DEL HABLA,
gneros ms complejos del discurso
literario y cientfico, desde la pica oral
a un tratado multivolumen. El espectro
de los gneros del habla abarca as todo
el camino desde las breves replicas del
dilogo ordinario, a travs de la
narracin diaria, la orden militar, hasta
todos los gneros literarios (desde el
proverbio hasta la novela multivolumen)
y otros gneros de habla secundarios,
tales como gneros principales de
comentario e investigacin
sociocultural. Los gneros secundarios
complejos se extraen de los gneros
primarios de habla no mediada,
comulgan con ellos y los influencian
tambin en un proceso de constante flujo
hacia delante y hacia atrs. Una
aproximacin translingstica a los
gneros del habla en el cine podra
correlacionar los gneros de habla
primaria conversaciones familiares,
dilogo entre amigos, encuentros
casuales, intercambio trabajador-jefe,
discusin de clase, chanzas de fiesta de
cocktails, rdenes militares con su
mediacin cinemtica secundaria.
Analizara la correccin con la cual el
cine clsico de Hollywood, por
ejemplo, se ocupa de las tpicas
situaciones de habla tales como el
dilogo de dos personas (normalmente
el ping-pong tradicional de
plano/contraplano), enfrentamientos
dramticos (las confrontaciones
verbales del western y las pelculas de
gngsters) as como de las ms
vanguardistas subversiones de tal
correccin. Toda la carrera de Godard
constituye un prolongado ataque contra
las convenciones de Hollywood para
tratar situaciones discursivas en el cine,
de donde su rechazo de
planos/contraplanos o planos sobre el
hombro para el dilogo a favor de
aproximaciones alternativas: bandas
laterales tipo pndulo (El desprecio),
extensos planos secuencia
(Masculin/Fminin) y situaciones no
ortodoxas de los cuerpos de los
interlocutores (Vivir su vida).
En la vida social de la expresin
(utterance), sea tal expresin una frase
proferida verbalmente, un texto literario,
una tira cmica o una pelcula, cada
palabra est sujeta a pronunciaciones
rivales y acentos sociales. Bakhtin y
sus colaboradores inventaron un grupo
completo de trminos para evocar los
complejos cdigos sociales y
lingsticos que gobiernan las
pronunciaciones rivales y acentos (la
mayora de los trminos tienen
connotaciones verbales y musicales
simultneas) Bakhtin utiliza el trmino
MULTIACENTUALIDAD para referirse a
la capacidad del signo para cambiar de
significado dependiendo de las
circunstancias de uso tal y como son
definidas por la interaccin dialgica.
Si estos trminos son apropiados para el
cine resulta obvio cuando recordamos
que el cine de ficcin, y especialmente
el cine sonoro, puede ser visto como la
mise-en-scene de situaciones de habla
reales, como la contextualizacin visual
y aurtica del habla. El cine sonoro est
perfectamente cualificado para presentar
lo que Bakhtin llama ENTONACIN,
aquel fenmeno que descansa sobre la
frontera de lo verbal y lo no verbal, de
lo hablado y lo no hablado, y que
insufla la energa de la situaciones de
la vida real en el discurso impartiendo
movimiento histrico activo y
singularidad.[14] El cine est
esplndidamente equipado para
presentar los aspectos extraverbales del
discurso lingstico, precisamente esos
sutiles factores contextualizadores
evocados por la entonacin. En el
cine sonoro, nosotros no slo omos las
palabras, con su acento y entonacin,
sino tambin presenciamos la expresin
facial o corporal que acompaa las
palabras, la postura de arrogancia o
resignacin, la ceja levantada, la mirada
de desconfianza, la mirada irnica que
modifica ostensiblemente el significado
de una expresin, en resumen todos esos
elementos que los analistas del discurso
nos han enseado a ver como tan
esenciales para la comunicacin social.
En un pasaje breve, pero
extremadamente sugerente, de El mtodo
formal en los estudios literarios,
Bakhtin ofrece otra herramienta
conceptual para ocuparse de la
interseccin del lenguaje con la historia
y el poder. Habla de Taktichnost o
TACTO DE HABLA, como refirindose a
una fuerza formativa y organizadora
dentro del intercambio cotidiano del
lenguaje. Tacto se refiere al conjunto
de cdigos que gobierna la interaccin
discursiva y es determinado por el
agregado de todas las relaciones
sociales de los hablantes, sus horizontes
ideolgicos y, finalmente, la situacin
concreta de la conversacin (Bakhtin y
Medvedev, 1985, pgs. 9596). La
nocin de tacto es extremadamente
sugerente para la teora y el anlisis
flmico; puede ser aplicada directamente
a los intercambios verbales en el
interior de la digesis, y figuradamente
al tacto implicado en el dilogo
metafrico de gneros y discursos
dentro del texto, as como al dilogo
entre la pelcula y el espectador. El tacto
evoca tambin las relaciones de poder
entre el cine y el pblico. Asume el
cine distancia o algn tipo de intimidad?
Domina el cine sobre el pblico al
modo de las superproducciones y los
superespectculos de Hollywood (los
mismo trminos implican arrogancia o
agresin) o es obsequioso e inseguro?
La dramaturgia del cine tiene su tacto
especial, formas de sugerir, mediante la
colocacin de la cmara, encuadre y
actuacin, fenmenos tales como
intimidad o distancia, camaradera o
dominacin, en resumen todas las
dinmicas sociales y personales que
funcionan entre los interlocutores.
Bajo la presin combinada de la
translingstica bakhtiniana, la
desconstruccin derridiana, el
posmodernismo de Lyotard y la teora de
la simulacin de Baudrillard, est ahora
claro que la semitica como proyecto de
unificacin metodolgica ha sido
radicalmente refundida, en el interior de
un contexto alterado. Los proyectos
tericos son ahora modestos, menos
totalizadores. Mientras que la teora
flmica se desarrollaba en los sesenta y
los setenta sobre la base de conceptos
tomados prestados de las ciencias
humanas (lingstica y psicoanlisis), en
los ochenta y los noventa encontramos
intereses renovados en la naturaleza
especfica y la historia del mismo cine,
y especialmente en su relacin con un
espectador situado social e
histricamente, atravesado por el
gnero, raza, etnicidad, clase y
sexualidad. Muchos analistas han
abandonado los mtodos de inspiracin
francesa en favor de estudios enraizados
en la teora crtica germana o los
Cultural Studies angloamericanos. Pero
ninguno de estos movimientos estn
exentos de la influencia de la semitica;
son ricos en huellas y vestigios, en el
vocabulario conceptual y en las
presuposiciones metodolgicas de la
semitica. Aunque puede que la
semitica nunca ms sea la moda
imperiosa que una vez fue, todos los
movimientos actuales de moda le deben
mucho y probablemente no existiran si
la semitica no hubiera preparado el
terreno. La semitica se ha convertido
en diasprica, diseminada y dispersa
entre una pluralidad de movimientos. El
proyecto ahora, quizs, es alcanzar una
prctica terica y crtica que sintetizara
el empuje interdisciplinar de la primera
fase (estructuralista) de la semitica con
la crtica del dominio y del sujeto
unificado caracterstico del
postestructuralismo, todo combinado
con una semitica social
translingstica sensible a las
inflexiones culturales y polticas de la
vida de los signos en la sociedad.
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ROBERT STAM. Profesor de
Estudios Cinematogrficos en la New
York University (NYU). Entre sus
numerosos libros sobre cine y medios,
es autor de Reflexivity in Film and
Literature: From Don Quixote to Jean-
Luc Godard (Columbia University
Press, 1992); Subversive Pleasures:
Bakhtin, Cultural Criticism, and Film
(Princeton University Press, 1992); New
Vocabularies in Film Semiotics:
Structuralism, Semiotics, Narratology,
Psychoanalysis, Intertextuality (con
Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-
Lewis, Routledge, 1992; Paids, 1999);
Film Theory. An Introduction
(Blackwell Publishers, 2000; Paids,
2001); Literature through Film:
Realism, Magic, and the Art of
Adaptation (Blackwell, 2004). Adems,
es coordinador (con Toby Miller) de
Companion to Film Theory (Blackwell,
1999) y Film and Theory: An Anthology
(Blackwell, 1999), y tambin (con
Alexandra Raengo) de A Companion to
Literature and Film (Blackwell, 2004)
y Literature and Film: A Guide to the
Theory and Practice of Film
Adaptation (Blackwell, 2004).
ROBERT BURGOYNE. Imparte
clases de ingls en la Wayne State
University y ha escrito tambin
Bertoluccis 1900.

SANDY FLITTERMAN-
LEWIS es profesora de Ingls y de
Estudios Cinematogrficos en la Rutgers
University y autora de To Desire
Differently
Notas
[1] Cuando un trmino se defina por
primera vez aparecer en versalitas y
negrita. Consltese el ndice para
localizar las definiciones: los nmeros
de pgina aparecen en negrita.

[<<]
[2] Juego de cartas, para cuatro
jugadores, similar al bridge. (N. del t.)

[<<]
[3] En ingls semiotics, con idntica
terminacin que ethics y mathematics.
(N. del t.)

[<<]
[4] Zumbido y silbido. (N. del t.)

[<<]
[5] Mquina de escribir. (N. del t.)

[<<]
[6]Roman Jakobson, The Dominant,
en Ladislav Matejka y Krystyna
Pomarska (comps.), Readings in
Russian Poetics: Formalist and
Structuralist Views, Cambridge, Mass y
Londres, MIT Press, 1971, pgs. 105-
110.

[<<]
[7] Vase Richard Allen,
Representation, Meaning and
Experience in the Cinema: a Critical
Study of Contemporary Film Theory,
tesis doctoral, Los ngeles, Universidad
de California, 1989.

[<<]
[1] Las citas de Canudo y Delluc
referidas a la lengua pueden encontrarse
en diversas antologas clsicas: Marcel
Lapierre, Anthologie du Cinma (Pars,
La Nouvelle dition, 1946), Marcel
LHerbier, Intelligence du
Cinmatographe (Pars, Correa, 1946)
y Pierre LHerminier, LArt du cinma
(Pars, Seghers, 1960).

[<<]
[2]Vase, por ejemplo, Bela Balazs,
Theory of the Film: Character and
Growth of a New Art, Nueva York, Amo
Press, 1972.

[<<]
[3]Vase Christian Metz, Lenguaje y
cine.

[<<]
[4]Con frecuencia se utiliza, el trmino
voz en off para incluir tambin a la voz
en over. (N. del t.)

[<<]
[5] Juego de palabras con bass, el
instrumento msical y base, la base. (N.
del t.)

[<<]
[6]
Voz alemana compuesta, que significa
que funciona por duplicado. (N. del t.)

[<<]
[1] Parte de la siguiente exposicin se
debe al resumen del psicoanlisis de
Terry Eagleton en Literary Theoly: An
introduction, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1983, pgs. 151-193).

[<<]
[2]Esta descripcin (y la siguiente) se
basan en parte en el excelente trabajo a
cargo del estudioso de Shakespeare Joel
Fineman, tal y como fue presentado en
su seminario en la U. C. Berkeley en
1978 y en el artculo de Colin MacCabe
Presentation of The Imaginary
Signifier (Screen, 16, 2, verano, 1975,
pgs. 7-13). Debe tenerse en cuenta que
aunque la descripcin de estos
momentos parece ser lineal, ste no es
en realidad el caso. El paradigma
lacaniano ve estos puntos como en
constante interaccin, reflejndose
continuamente en el sujeto tanto en fases
tempranas como tardas de la formacin
de la identidad; el proceso de deseo es
retroactivo, circular e infinito.

[<<]
[3]Esta definicin y algunas de las otras
se basan en parte en The Language of
Psychoanalysis, de Jean Laplanche y
J.B. Pontalis, Nueva York, W. W.
Norton, 1973.

[<<]
[4]Algunas inesperadas corroboraciones
de este proceso vienen bajo la forma de
un anuncio en un catlogo de una cuna-
espejo: Ves al beb? Este enorme
espejo fue desarrollado por un
especialista en prcticas, para divertir
as como para ensear. El beb se puede
levantar y practicar el hablar con
alguien, obtener una imagen completa al
ver todo su cuerpo, observar sus
habilidades motoras en desarrollo
(Lillian Vernon Catalogue).

[<<]
[5]Este artculo tambin aparece en un
libro recopilatorio de ensayos escritos
por Metz, Psicoanlisis y cine: el
significado imaginario (Barcelona,
Gustavo Gili, 1979). Las referencias se
harn a la traduccin publicada en
Screen, que est ampliada por las
excelentes anotaciones de Colin
MacCabe y Ben Brewster.

[<<]
[6]Ambos ensayos se encuentran en Phil
Rosen (comp.), Narrative, Apparatus,
Ideolagy (Nueva York, Columbia
University Press, 1986, pgs. 286-298 y
299-318), as como en Theresa Hak
Kyung Cha (comp.), Apparatus (Nueva
York, Tanam Press, 1980, pgs. 25-37 y
41-62 ), de las que han sido tomadas las
citas.

[<<]
[7] La coleccin de Theresa Cha
Apparatus est ilustrada con una
creacin conceptual de la misma Cha
(ella era una actriz y artista de vdeo) en
la que se utilizaban imgenes de
Vampyr. (Otras ilustraciones incluyen
imgenes de El hombre de la cmara a
lo largo del libro, as como fotos que
ilustran el trabajo de Jean-Marie Straub
y Danielle Huillet sobre su pelcula
Moses und Aaron.)

[<<]
[8] Este artculo fue publicado
originalmente en Edinburgh 76
Magazine (pgs. 21-25), que es el texto
que nosotros estamos citando. Tambin
aparece en Metz bajo el ttulo,
Psicoanlisis y cine: El significado
imaginario. La versin original puede
tambin encontrarse en John Caughie
(comp.), Theories of Authorship
(Londres, Routledge & Kegan Paul,
1981).

[<<]
[9]Para una critica de Mulvey, vase D.
N. Rodowick, The Difficulty of
Difference (Wide Angle 5 [11, 1982,
pgs. 4-15) , y Gaylyn Studlar, In the
Realm of Pleasure, Urbana, University
of Illinois Press, 1988.

[<<]
[1] Marcelin Pleynet, Economical-
Ideological-Formal, citado en Harvey
(1978, pg. 159).

[<<]
[2] Vase Andr Bazin, On the
politique des auteurs (abril de 1975),
en Jim Hitler (comp.), Cahiers du
Cinma: The 1950's: New Realism,
Hollywood, New Wave, Cambridge,
Harvard University Press, 1985.

[<<]
[3] Vase Jean-Louis Baudry,
criture/Fiction/Idologie (en Tel
Quel 31, otoo, 1967, trad. Diana
Matias, en Afterimage 5, primavera,
1974, pgs. 22-39).

[<<]
[4] Paul Willemen, For Information:
Cinaction (Framework 32/3, 1986,
pg. 227).

[<<]
[5] Vase Graham Pechey, Bakhtin,
Marxism and Post-Structuralism, en
Literature, Politics and Theory,
Londres, Methuen, 1986.

[<<]
[6] Tesis no publicada sobre la
reflexividad en la televisin (Media
Ecology Department, Universidad de
Nueva York, 1989).

[<<]
[7]Stephen Heath, Jaws, Ideology and
Film Theory (en Niehols, 1985, vol II).

[<<]
[8] Vase Riffaterre (1979) y (1982).

[<<]
[9]Vase Robert Stam y Ella Shohat,
Zelig and Contemporary Theory:
Meditation on the Chameleon Text
(Enclitic 9/1-2 , inviero, 1987, pgs 17-
18). Tambin en Robert Stam,
Subversive Pleasures, Baltimore, Johns
Hopkins, 1989.

[<<]
[10]Vase Noel Carrol, The Future of
Allusion: Hollywood in the Seventies
(and Beyond), 20 de octubre,
primavera de 1982, pgs. 51-81.

[<<]
[11] Para ms informacin sobre
extrapolaciones flmicas de las
categoras de Genette, vase Stam
(1985).

[<<]
[12]Dan Armstrong, Wisemans Realm
of Transgression: Titticut Folliwes, the
Symbolic Father and the Spectacle of
Confinement, Cinema Journal 29, 1,
invierno de 1989.

[<<]
[13]Ensayo no publicado que me entreg
el autor.

[<<]
[14]Vase V. N. Volosinov [M. M
Bakhtin], Discourse in Life and
Discourse in Poetry: Questions of
Sociological Poetics en Ann Shukman
(comp.), Bakhtin School Papers,
Oxford, RPT Publications, 1983, 18.

[<<]
[*] Sonidos que imitan a estas dos
palabras que significan all/aqu
(fort/da). (N. del t.)

[<<]
[*] Juego de palabras con los dos
vocablos: (hi)story [he y story, la
historia de l. su historia]. (N. del t.)

[<<]
[*] Juego de miradas. (N. del t.)

[<<]