UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ADAPTACIN DE ELEMENTOS TCNICOS, RTMICOS Y TMBRICOS DE LA BANDOLA LLANERA A LA

GUITARRA ELCTRICA: UN PROCESO CREATIVO EN UNA OBRA INDITA DE ROCK

ESTUDIANTE:
SEBASTIN MARTNEZ ALVARADO
CDIGO 20101098020

NFASIS EN INTERPRETACIN

DIRECTORES
RICARDO LAMBULEY ALFREZ
EDNA ROCO MNDEZ PINZN

MODALIDAD MONOGRAFA

BOGOT D.C., JUNIO DE 2015

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 RESUMEN

El presente trabajo plantea un acercamiento a dos golpes llaneros conocidos como Gabn y Pajarillo,
mediante la transcripcin, anlisis musical y tcnico de la bandola llanera dentro de estos. La apropiacin
del lenguaje rtmico, tcnico y tmbrico de dicho instrumento, se realiza de la mano del estudio de cada
golpe transcrito para de esta manera, adaptar y llevar sus aspectos tcnicos y musicales a otro nivel de
identidad sonora como lo es el gnero del rock, y ms propiamente el subgnero del metal,
enriqueciendo el lenguaje musical y tcnico del intrprete de guitarra elctrica.

PALABRAS CLAVE

Transcripcin, anlisis, apropiacin, adaptacin, creacin.

ABSTRACT

This paper presents an approach to the two golpes llaneros known as Gaban and Pajarillo, by
transcription, musical and technical analysis of the bandola llanera into these. The appropriation of
rhythmic language, technical and timbre of the instrument is made of hand the study of each transcript,
by this way, take out and adapt their technical and musical aspects to a new level of sonic identity as is
the rock genre, and more properly of the subgenre of metal, enriching the musical and technical
language of the electric guitar player.

KEY WORDS

Transcription, analysis, appropriation, creation.

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 TABLA DE CONTENIDO
Introduccin. 1
1. Justificacin. 2
2. Pregunta problema 3
3. Objetivos 4
3.1 Objetivo general 4
3.2 Objetivos especficos. .. 4
4. Antecedentes. 5
5. Marco terico 6
5.1 El formato de rock.. 6
5.2 Sobre el Joropo. 7
5.3 De la guitarra, transcripcin y la adaptacin 7
5.3.1 De la guitarra elctrica. 7
5.3.2 De la transcripcin a la adaptacin. 8
6. Metodologa 10
6.1 Componentes metodolgicos. 10
6.2 Instrumentos de recoleccin de informacin 12
6.3 lneas de investigacin. 12
7. Captulo I, transcripcin y anlisis musical 13
7.1 Acerca del autor de las obras. 13
7.2 Acerca de los sistemas de acentuacin 13
7.2.1 Acerca del pulso 16
7.2.2 El tamboriao 17
7.2.3 Los partidos. 17
7.2.4 El cruzao (Hemiola) 17
7.2.5 Del contenido armnico de los golpes. 18
7.3 Acerca del joropo, el anlisis de las obras transcritas, sus sistemas de acentuacin y ciclo
armnico. 20
7.3.1 Sobre el joropo. 20
7.3.2 Sobre el anlisis de las obras transcritas, sus sistemas de acentuacin y ciclo armnico.. 23
7.3.2.1 Convenciones de escritura.. 23
7.3.3 El pajarillo . 24
7.3.3.1 Anlisis de la obra el pajarillo de Anselmo Lpez 25
7.3.3.1.1 De los motivos, las frases y el contenido meldico 26
7.3.3.1.2 Sobre los ciclos meldicos libres de la obra 41
7.3.3.1.3 Sobre la relacin grados-armona.. 44
7.3.4 El gabn. 46
7.3.4.1 Anlisis de la obra el gabn del maestro Anselmo Lpez. 47
7.3.4.1.1 De la motvica de las frases y el contenido meldico 47
7.3.4.1.2 De la relacin grados-armona.. 60
7.3.5 Conclusiones de los anlisis. 62
8. Captulo II, de la apropiacin de los elementos tcnicos y tmbricos de la bandola llanera. 64
8.1 La bandola llanera, sus principales caractersticas y aspectos tcnicos.. 64
8.1.1 Acerca de la bandola llanera 64
8.1.2 Aspectos tcnicos de la bandola llanera. 65
8.1.2.1 Acerca del uso del plectro 65

3
8.1.2.2 La acentuacin-segundeo. 65
8.1.2.3 De la tcnica del jalao, segundeo e hibrid picking.. 66
8.1.2.4 De los aspectos tcnicos del segundeo 66
8.1.2.5 Acerca del hibrid picking o plectro hibrido.. 67
8.1.2.6 Del uso de las escalas y los patrones de ejecucin. 67
8.1.2.7 De las combinatorias meldicas 68
8.2 Acerca de la apropiacin tcnica en la guitarra elctrica 72
9. Capitulo III, de la creacin de la obra y la adaptacin tcnica, rtmica y tmbrica a la guitarra
elctrica... 74
9.1 Elementos estructurales de la obra. 74
9.2 De los elementos que conforman la adaptacin y la obra.. 75
9.2.1 Acerca del djent metal y sus elementos musicales.. 76
9.3 Motivos rtmico-meldicos de la obra.. 76
CONCLUSIONES 87
REFERENCIAS.. 88
BIBLIOGRAFA. 90
DISCOGRAFA....... 91

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 Introduccin

El ritmo es esa danza voltil e incesante, llena de contrastes, texturas y formas que moldean una
cancin, una meloda, una armona; resulta ser un factor determinante en el momento en que la msica
ocurre y nos implanta en s mismo las ideas ms concisas de un tema. Este trabajo pretende realizar una
pequea aproximacin a la msica latinoamericana a travs del ritmo, de su constante clave. De ah que
la investigacin realizada no apunte su norte hacia la modificacin de un formato ya establecido como el
formato de Rock, si no a la adaptacin de los factores rtmicos tmbricos ms puntuales de los golpes de
Pajarillo y Gabn a la interpretacin y tcnica de la guitarra elctrica en el Rock.

La adaptacin del ritmo latino en la msica Rock requiere con anterioridad un anlisis del repertorio
referente al Pajarillo y al Gabn; as mismo un acercamiento profundo a las estticas y formas del Rock
para encontrar la confluencia clave que permita la adaptacin del ritmo en dicha corriente musical. La
adopcin de formas de interpretar la msica latina resulta un principio fundamental para el desarrollo de
este trabajo, el aspecto tcnico, estilstico e interpretativo sern factores imperantes de discusin a
travs de esta investigacin. La msica al encontrarse en constante transformacin nos ofrece un sinfn
de caminos y posibilidades; en medio de ese universo sonoro existen piezas claves que dibujan cierto
tipo de esttica que puede ser transformada, adaptada, moldeada y que responde a las necesidades
mismas de una sociedad determinada.

As mismo la importancia que el aspecto rtmico tendr para este trabajo se concentrar en la adopcin
de elementos tcnicos, tmbricos e interpretativos que puedan ser implementados en la ejecucin y
composicin de ideas musicales. Dichos elementos pueden provenir de la adaptacin de figuras rtmicas
de los diferentes instrumentos presentes en el Gabn o el Pajarillo provenientes de los llanos. Resulta de
vital importancia resaltar que en la organologa de la msica llanera existen instrumentos que se
interpretan con Pick o Plectro, relacionndose de esta forma con una de las facultades tcnicas
principales en la guitarra elctrica; esto resultar un aspecto determinante de estudio para esta
investigacin, la determinacin por el desarrollo del ritmo es vital y as mismo su complejidad pretende
ser comprendida y aprovechada al mximo.

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 1. Justificacin

La universalidad musical y el mundo globalizado en el cual el msico actual se desenvuelve, brinda

espacios acadmicos de discusin, comunes a diferentes contextos musicales y con una interaccin a
nivel mundial, mediada por el avance en comunicaciones y transmisin de informacin,. Indudablemente
como latinos, nos vemos histricamente ubicados en una condicin bastante particular, hijos de las
transformaciones sociales en las que el mundo se ha inmerso y que a su vez han sido el detonante de los
grandes cambios musicales y estticos de la sociedad del siglo XX. Nuestra cultura es el resultado de la
lucha por el poder econmico, la esclavitud, la imposicin religiosa; somos esa mezcla viva, voltil e
inestable. Nuestra msica, nuestro arte es el resultado de grandes emancipaciones y de la importancia
de estas peculiares vicisitudes se desprende nuestro deseo humano por observar con ojos mestizos el
desarrollo y transformacin del arte sonoro.

En estos tiempos, el importante papel que juega la implementacin o parcial renovacin de los
elementos musicales aparentemente antiguos dentro de las nuevas dinmicas y expresiones artsticas,
abre una puerta a la preocupacin del msico por una bsqueda rigurosa de nuevos horizontes sonoros,
nuevas estticas, nuevas formas de afrontar la ejecucin instrumental y su exploracin tmbrica y
rtmica. Resulta bastante importante resaltar que dentro de nuestra educacin musical se vislumbra una
marcada tendencia hacia la aceptacin de diferentes corrientes y modelos estticos musicales ajenos a
nuestro desarrollo artstico, dejando un poco de lado lo que culturalmente nos identifica como
latinoamericanos.

ste trabajo pretende dar un acercamiento a una pequea parte de la msica latinoamericana y mostrar
que sta puede encontrar un lugar en el Rock y en la ejecucin de la guitarra elctrica. Indudablemente
la msica y el arte suelen ser moldeadas por su poca y un artista se convierte en huella innegable y
vidente de un trasegar histrico, vinculndose al mundo mediante su interpretacin artstica, mediante
el uso de la razn y algo de suma importancia, su curiosidad y creatividad. De ah que esta investigacin
pretenda mostrar mediante la msica algo de esa Latinoamrica mestiza, llena de ritmos y tradiciones
musicales bastante peculiares y diversas, ese continente de variadas realidades sonoras.

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 2. PREGUNTA - PROBLEMA

De qu manera las msicas folclricas como el Joropo pueden aportar elementos creativos a la
interpretacin y sonoridad de la guitarra elctrica y las msicas urbanas como el Rock?

De qu manera los elementos rtmicos y tmbricos que caracterizan a la bandola llanera pueden
articularse al desarrollo tcnico de la guitarra rock?

La cultura junto con su desarrollo es un aspecto determinante en la creacin del estilo de un artista, por
tal motivo se convierte en un elemento de transformacin conceptual que, de la mano de la
experimentacin y la exploracin pretende llevar a la transformacin sonora en una bsqueda de nuevos
niveles esttico-musicales. El ritmo es un componente fundamental en la msica y claramente al
explorar nuestras msicas folklricas obtenemos una visin bastante amplia de las diferentes dinmicas
en las que ste se desenvuelve, aspectos como la agrupacin de pulsos y el tipo de comps son de gran
variacin, no solo en nuestro pas sino en la infinidad del continente latinoamericano. En este trabajo
esta exploracin tiene como finalidad proveer de muchas herramientas que aporten a la transformacin
sonora y rtmica de la msica Rock.

Con base en lo anterior, podramos decir entonces que las realidades sonoras de las diferentes culturas
inmersas en la creacin colectiva de la msica, son una conjugacin de diferentes choques sociales, estos
contienen un contexto y un desarrollo musical propio del intrprete, que aporta sustancialmente a la
creacin, mezclando su trasegar musical con el momento creativo de la obra, impregnando de una
particularidad nica su concepcin y desarrollo. Como latinoamericanos nos vemos nutridos por la
explotacin rtmica que tienen implcitas nuestras msicas, por tanto para lograr una abstraccin de los
elementos rtmicos y tmbricos de la bandola llanera, es fundamental la transcripcin, el anlisis e
interpretacin de los aires bases del proyecto (Gabn y Pajarillo). De esta manera podemos extraer los
componentes ms puntuales de los golpes, para ser llevados al ejercicio creativo y de adaptacin tcnica
en la guitarra elctrica.

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 3. Objetivos

3.1 Objetivo general

Realizar una obra indita de Rock con elementos rtmicos y tmbricos extrados de los golpes de Pajarillo
y Gabn para guitarra Rock.

3.2 Objetivos especficos

Transcribir y analizar una obra de Gabn y Pajarillo respectivamente, con el fin de llegar a un
entendimiento de las estructuras rtmicas, meldicas y tmbricas ms relevantes de cada golpe.

Encontrar puntos de confluencia entre los tres gneros (Rock, Pajarillo y Gabn) para de esta
manera hallar los espacios estratgicos en los cuales las corrientes musicales puedan concurrir.

Lograr un aporte significativo en la sonoridad del rock a travs de la adaptacin de elementos

rtmicos de los golpes de Pajarillo y Gabn.

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 4. Antecedentes

El primer antecedente es un documental sobre el bandolista llanero Anselmo Lpez, titulado Anselmo,
la trampa de la ua (Petrizzelli y UNELLEZ, 2006). El documental es muy diciente acerca del estilo de
bandola del maestro Anselmo Lpez, aborda su historia y carrera musical, as mismo toca uno de los
temas referentes al uso del plectro en la bandola llanera y la tcnica particular de Anselmo Lpez
llamada la trampa de la ua.

El segundo antecedente es un programa producido por la Fundacin Bigott titulado Encuentro con
Bandolas Venezolanas, llanera, oriental, central y guayanesa (Fundacin Bigott 1995). El programa
aborda aspectos como la construccin y estilos de interpretar el joropo con bandola a travs de
diferentes maestros representantes de cada regin.

El tercer antecedente es un trabajo de grado escrito por Juan Eulogio Mesa, titulado Tres compositores
colombianos para guitarra del siglo XX (Mesa, 1997). La tesis aborda aspectos interpretativos de los
golpes de Kirpa, Seis por derecho, Pajarillo y Zumba que Zumba, inmersos en la obra Tientos de Tierra
Llana del compositor colombiano Samuel Bedoya.

El cuarto antecedente es un trabajo de grado escrito por Andrea del Pilar Daz Tllez, titulado Aspectos
tcnicos e interpretativos del joropo llanero, colombo-venezolano y central venezolano aplicados a la
guitarra acstica (Daz, 2011). Este trabajo de grado aborda aspectos tcnicos e interpretativos de
diferentes golpes del joropo, as mismo hace un tipo de adaptaciones tcnicas de la bandola llanera a la
guitarra mediante el uso del pulgar.

El quinto antecedente es un captulo titulado apropiaciones y tensiones del rock en Amrica Latina en
el libro titulado A Tres Bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro
iberoamericano, (Claudio F. Daz). Pag.219. Se hace un muestreo histrico y se plantea una discusin en
torno a la hibridacin y el proceso del rock Latinoamericano.

El sexto antecedente es un libro titulado Mtodo para el aprendizaje de la bandola llanera escrito por
un gran bandolista venezolano (Vera, 1993). El mtodo hace una descripcin histrica de la bandola
llanera, paso a paso explica las tcnicas ms usadas y estilos de interpretacin del joropo, as mismo
cuenta con ejercicios preparatorios para el uso del plectro, la mano izquierda y pasajes de diferentes
golpes llaneros para ser ejecutados.

El sptimo antecedente es un libro titulado MSICA LLANERA, cartilla de iniciacin musical (Rojas,
2004). La cartilla hace un breve acercamiento a la msica llanera, su contenido es concerniente a lo
tcnico, desarrollo de las estructuras acentuales, diferentes roles de los instrumentos, con contenido
pedaggico para ejecutar la msica llanera a manera muy sencilla.

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 5. Marco Terico

5.1 El formato de Rock

Las manifestaciones artsticas siempre han estado permeadas por los hbitos, tipo de vida y desarrollo
intelectual de una sociedad; aunque evidentemente hablar del origen de la msica sera ahondar en
torno a varias teoras sociolgicas y filosficas, muchas de estas parecen estar ligadas al desarrollo del
lenguaje, la naturaleza por lo propio de sus sonidos y las deidades como figuras de sabidura y modelos
estticos de belleza. Al relacionar la msica con algo tan humano e innato como lo es la capacidad para
comunicarnos y la importancia que tiene el desarrollo de un lenguaje y sus diferentes tipos de
manifestaciones, estamos hablando de la importancia no solo del lenguaje verbal y corporal, sino
tambin de la creacin colectiva de lenguajes artsticos, de la simbologa del sonido. Los movimientos
artsticos representan cambios en la esttica y pensamiento de una sociedad determinada e
indudablemente en el campo de la msica estos cambios se manifiestan en la forma en que sta se
interpreta, los cnones de composicin y el formato instrumental que puede estar determinado por
factores como la ubicacin geogrfica, el desarrollo tecnolgico y el modelo de sociedad donde la msica
se desenvuelve.

Resulta de gran importancia resaltar que esta investigacin no es ni el primero ni el ltimo acercamiento
del rock con las msicas folklricas, ya que hacia los aos 90 se empieza a gestar un movimiento en
Europa hoy denominado Folk Metal (Metal Folklrico) que encontr en las melodas e incorporacin de
instrumentos folklricos en el formato de Rock, una cabida al relato no slo de manera musical si no
lrica e intelectual de las costumbres y mitos propios de cada regin en la cual empezaban a surgir ste
tipo de bandas. Dentro de este grupo podramos citar unos cuantos ejemplos: Ensiferum, Finntroll,
Turisas, Korpiklaani, entre otras agrupaciones. Sin embargo la tradicin de la msica Rock folklrica de
este tipo de bandas Europeas se encuentra muy marcada por la incorporacin de instrumentos como el
violn, el chelo, la flauta traversa y, en otros casos, el acorden de teclas y el lad, marcando como un
elemento determinante de su sonoridad el formato instrumental. La diferencia que marca la adopcin de
instrumentos folklricos en la conformacin de una banda de Rock y la adaptacin de elementos rtmicos
latinoamericanos propuesta en este trabajo, se basa en la idea de manifestar dichos elementos en la
msica, es decir en su ejecucin, y no en el tipo de instrumentos que la interpretan.

Por otro lado, el rock latinoamericano en su principio parti de la imitacin como forma de expresin en
el campo artstico, una imitacin basada tanto en la moda y la esttica de las bandas como en el idioma y
la adopcin de un formato. Ms tarde a travs de las apropiaciones histricas que fue infundiendo la
msica popular o folclrica dentro de las dinmicas de un rock encubado en Latinoamrica, abri
caminos al acercamiento y apropiacin misma de aires latinoamericanos dentro de la ejecucin y
composicin de msica rock (Daz, 2010). Si bien el formato era en casos parte de la sonoridad de la
agrupacin, la asociacin a las clulas rtmicas implcitas dentro de su msica es la que da el toque
caracterstico de la sonoridad del rock latino.

10
5.2 Sobre el Joropo

La msica latina tiene una relacin bastante estrecha con el lenguaje corporal. Para el llanero, su msica
representa su trabajo diario en el campo, sus ensoaciones con el amor, el aprender a tocar un
instrumento de la mano de los conocimientos que contienen los msicos con ms experiencia y el
vnculo que establece con el baile. No podemos hablar del Joropo como una nica msica o baile, este
est construido por un conjunto de bailes y danzas representativas de las diferentes regiones de
Venezuela y Colombia; de esta manera no podramos decir que es una msica exclusiva de la regin de
los llanos, contiene vertientes regionales propias y cada una de estas tiene sus estilos de interpretacin.
As mismo existen variantes en elementos como el formato instrumental, marcando una diferencia
inclusive a travs de las pocas en lo conocido como Joropo con bandola llanera y Joropo con arpa. Para
hablar de la msica de los llanos es importante hablar de la tradicin oral propia en muchos casos de la
msica latina; la transmisin de conocimientos artsticos de generacin en generacin por medio de la
palabra, del hacer, del aprender haciendo. la libertad, fuerza, patriotismo y machismo forman parte
importante del contenido lrico llanero (Rosendo, 2003). Tenemos entonces esa relacin profunda del
llanero con su entorno y desarrollo social.

El Joropo, por un lado, tiene un origen campesino arraigado en el canto de trabajo y el mestizaje cultural
que tuvo lugar durante el periodo colonial, dando pie a los primeros instrumentos y as mismo a los
primeros intrpretes, resultando ser una construccin histrica de siglos (Rojas, 2000). Por otro lado, su
difusin estuvo mediada en gran manera por la poca de los inicios de la grabacin del disco, contando
con grabaciones desde 1942, una msica casi que oculta dentro de las comunidades que la interpretaban
y que sali a la luz en gran medida gracias a este medio de circulacin (Caldern, 1998). De esta manera,
con el contenido fonogrfico es posible lograr transcripciones dando paso finalmente en un rigor ms
acadmico de registrar y estudiar esta msica plasmndola por escrito mediante la partitura, y desde
una mirada analtica comprender lo que en ese conjunto de instrumentos musicales pasa.

Ahora bien, para hablar de msica latina hay que citar sus influencias europeas, negras, rabes,
portadoras de amplias clulas rtmicas que influenciaron tanto el baile, como el formato y la msica en
s. Mediante el intercambio cultural surgido del colonialismo espaol, diferentes danzas y costumbres se
mezclaron para dar origen a los bailes propios del pueblo venezolano y las regiones que comprenden los
ejes occidental, central, oriental, llanero y guayans (Joropo y sus variantes regionales, 2010) de esta
manera podemos ver que los latinoamericanos somos ese mestizaje cultural tan difcil de definir, pero
esa visin, tal vez en algunos casos incierta, es lo que hoy nos abarca musicalmente.

5.3 De la guitarra elctrica, transcripcin y adaptacin

5.3.1 De la guitarra elctrica

El trasfondo histrico de la guitarra elctrica resulta bastante joven, sin embargo, en sus pocos ms de

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70 aos de creacin ha sufrido un desarrollo tcnico, interpretativo y tecnolgico que ha aumentado
exponencialmente hasta consolidar hoy en da una gran industria musical. Surgi como una necesidad
del msico por incorporarse a formatos mucho ms grandes. La versatilidad que le da el hecho de ser un
instrumento meldico-armnico, permite vincularla en varios formatos que claramente pueden
comprender desde la msica acadmica hasta la msica popular. La guitarra elctrica se encuentra
siempre en un continuo cambio, en una continua transformacin, sin abandonar su esencia, sin
abandonar lo que la hace ser, pero siempre incorporando los elementos que por ella viven y trascienden
hasta consolidar hitos y grandes movimientos musicales, desde el jazz hasta el rock, de la msica latina
hasta la msica de tradiciones balcnicas.

En este orden de ideas es evidente que la guitarra elctrica es un instrumento que se ha adaptado a las
necesidades y desafos sonoros que le ha trado la historia; dentro de una era tecnolgica que avanza a
pasos agigantados, las posibilidades de sntesis de sonido y evidentemente la tecnologa de audio tanto
analgica como digital han abierto un espectro bastante extenso en cuanto a sonoridad y tmbrica del
instrumento. Por otro lado, claramente al ser un instrumento permeado por muchas culturas, existen
infinidad de estilos de interpretacin; la singularidad representativa del artista, quin es y cmo se
reconoce a s mismo se ve reflejada dentro del acto artstico.

Es de suma importancia destacar que la guitarra elctrica al ser un instrumento que no tiene una
tradicin acadmica tan extensa que comprende un poco ms de treinta y cinco aos y en nuestro pas
un poco ms de veinte aos, conserva una tradicin oral bastante fuerte pero, al ser un instrumento
creado en el siglo XX, su oralidad se basa y se desarrolla a partir de la msica grabada y producida desde
su creacin e industrializacin hasta hoy en da; evidentemente al llevar algn tiempo desenvolvindose
en un rigor acadmico su crecimiento intelectual ha sido avasallador, en cuanto a registro en partitura de
obras, infinidad de artculos y videos instructivos con fines acadmicos.

5.3.2 De la transcripcin a la adaptacin

Existen mltiples formas de acercarse a una corriente musical. Claramente el msico a travs de la
escucha se encuentra susceptible al sonido, hablando en una primera instancia del aspecto sensorial. A
partir de la experiencia directa con la msica el individuo crea conexiones natas del sentir; sin importar
por el momento aspectos concernientes a la estructura armnica o pautas tonales, el cuerpo asimila el
ritmo de manera ms inmediata que el contenido de alturas o timbre, haciendo posible que se genere
una especie de puente entre el aspecto sensorial y el cognitivo. Por otra parte, para comprender una
corriente musical es importante revisar el repertorio que la compone, por medio de esto se posibilita el
entendimiento de aspectos relevantes del contenido esttico, como elementos a nivel formal, meldico
y armnico, entre otros.

Con base en lo anterior podramos sugerir que mediante el ejercicio de la transcripcin es posible
abordar una esttica determinada, cuyo acercamiento se encuentra mediado, por un lado, por la
facilidad que brinda tener las obras contenidas en un disco para ser transcritas y, por otro, al ser una
msica de origen campesino cuyo conocimiento en gran medida se encuentra basado tambin en la

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oralidad. Sin embargo, herramientas como la transcripcin funcionan como mtodo de anlisis esttico,
as como pueden datar aspectos tcnicos e interpretativos propios de un estilo.

En relacin con lo anteriormente sealado, el ritmo es un componente crucial dentro del desarrollo de
un gnero; ste de la mano de los elementos meldico-armnicos, caracteriza una sonoridad particular.
Para el caso del Joropo sus diferentes golpes se encuentran ampliamente ligados a la relacin que se
entreteje entre armona, meloda y sistema de acentuacin (Corro o por Derecho). Mediante el
conocimiento de los elementos anteriormente mencionados, podemos decir que a travs de su
apropiacin, es posible la adaptacin a diferentes mdulos de interpretacin en la guitarra elctrica y, as
mismo, su utilizacin como un insumo creativo en una obra determinada. Ahora bien, la adaptacin de
los distintos patrones rtmicos inmersos en los golpes de Pajarillo y Gabn al formato y msica de Rock
ser mediada por el anlisis de los lenguajes inmersos dentro de la creacin; sus posibles confluencias
rtmicas y mtricas servirn como puerta de entrada para la incorporacin de dichos patrones a la
composicin e interpretacin de ideas musicales en la guitarra elctrica.

A travs del acercamiento a otras msicas cada instrumento puede, hasta el punto en que la tcnica y
construccin del mismo lo permitan, adaptar diferentes enfoques sonoros o ejercer diferentes
acercamientos, bien sea mediante la emulacin en aspectos como alturas y ritmo o la implementacin
de tcnicas propias de otros instrumentos a su quehacer musical. En el caso de la guitarra elctrica, la
utilizacin del plectro o pick para su ejecucin delimita un enfoque tcnico especfico dado por la
capacidad que tiene el instrumento de mediar entre el aspecto rtmico, meldico y armnico, y la
cercana de ste con otros instrumentos como la Bandola Llanera.

Al respecto, las facultades interpretativas de la guitarra elctrica han sido enriquecidas con el paso del
tiempo, por un lado, por la inclusin de sta en formatos que abarcan diferentes estilos musicales y, por
otro lado, mediante la traduccin de lenguajes de otros instrumentos al suyo; esto puede observarse en
el mbito del Rock fusin con guitarristas como Frank Gambale o Allan Holdsworth cuyo lenguaje y
articulacin del sonido se encuentra muy ligado a la interpretacin de instrumentos como el saxofn. En
cuanto a este trabajo de grado, dentro de la abstraccin que se hace de los elementos rtmicos
indiscutiblemente sobrevivirn aspectos esenciales de los golpes llaneros pero sern llevados a otro nivel
armnico-instrumental para generar una adaptacin tcnica y rtmica dentro del proceso creativo que se
genera en este trabajo.

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 6. METODOLOGA

La metodologa escogida para el desarrollo de este trabajo fue la de orden descriptivo cualitativo. La
metodologa cualitativa es un tipo de indagacin de orden humanstico que comprende los estudios que
se orientan hacia la caracterizacin, categorizacin y observacin de la relacin humana con la realidad
existente, el entorno y el momento histrico que la cobija. En el marco de esta metodologa este trabajo
de grado hace una descripcin detallada del objeto de estudio, la perspectiva analtica desde la cual se
aborda y la propuesta musical que se deriv de este proceso. Esta ruta de trabajo se sustent en la
recoleccin de informacin sobre las msicas, los instrumentos estudiados y el anlisis de stos a lo largo
del proceso, con base en el bagaje terico del autor y su experiencia personal y acadmica.

Claramente la actividad musical est relacionada con un comportamiento humano especfico. La

ejecucin instrumental y la creacin sonora se encuentran mediadas por elementos culturales y sociales
que influyen dentro del desarrollo del artista y su entorno; de esta forma, el tipo de investigacin que se
realiza en el campo de las artes musicales se encuentra ntimamente ligado al trasegar del individuo
como un ente autnomo pero, igualmente inmerso en un contexto social que esboza una serie de
caractersticas puntuales dadas por el medio en el cual el fenmeno musical ocurre.

El estudio planteado en este trabajo de grado configur una serie de interrogantes de tipo formal,
estructural e interpretativo que requirieron un anlisis minucioso de la informacin recolectada para
describir e interpretar las caractersticas rtmicas principales de los golpes llaneros Pajarillo y Gabn, y su
posibilidad de articularse a las dinmicas del Rock. Indudablemente la interpretacin y concepcin de la
msica se encuentran en un constante cambio; as mismo, el tema que se pretende estudiar, que en este
caso estar centrado en la actividad rtmica, aportar al replanteamiento de las visiones que se tiene
sobre la interpretacin - creacin en la guitarra elctrica.

6.1 COMPONENTES METODOLGICOS

El trabajo de grado dirige sus objetivos hacia la creacin de una pieza musical, pero de antemano
propone un acercamiento a la investigacin a travs de los siguientes componentes:

1. El anlisis musical basado en la transcripcin.

2. La elaboracin de la informacin sobre el tema abordado con base en la documentacin hallada
(partituras, mtodos, audios, videos, escritos, entre otros).
3. La retroalimentacin y complementacin de lo elaborado a travs de la informacin suministrada por
expertos en el campo musical.
4. La adopcin tcnica del estilo propio de la bandola llanera y su posterior adaptacin a la guitarra
elctrica.
5. La creacin de la obra musical.

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En cuanto al primer componente, por medio de la transcripcin se hace un primer acercamiento al
joropo, ms especficamente a la bandola llanera, utilizando lo auditivo como primer recurso de
comprensin y conocimiento de los circuitos rtmicos que moldean los golpes a transcribir (Pajarillo y
Gabn). A continuacin, mediante el anlisis musical se profundizar en la comprensin de la esttica
propia del golpe; para esto se usaron tablas comparativas de anlisis para construir una idea ms precisa
de los aspectos concernientes a las figuras rtmicas reiterativas, elementos tcnico-interpretativos
propios de la bandola llanera, alturas, intervlica ms utilizada, tipos de escala y armona.

De acuerdo al segundo componente, por medio de la recopilacin de informacin se complementan

aspectos concernientes a la sonoridad y ejecucin de la bandola. Con la ayuda de diferentes escritos
generados por msicos inmersos en el circuito del joropo como mtodos, transcripciones, partituras,
artculos histricos, entre otros documentos , este trabajo se fortaleci de manera sustancial. As
mismo, gracias a los soportes visuales con los que hoy se cuenta en plataformas de internet como
YOUTUBE, se abre la posibilidad de estar un poco ms cerca y observar diferentes desarrollos que se
hacen del joropo a nivel latinoamericano; contenidos importantes como conciertos en diferentes
festivales de Colombia y Venezuela, insumos visuales de grandes bandolistas como Anselmo Lpez,
Ricardo Sandoval, Cheo Hurtado, Ismael Querales y Sal Vera, entre otros, sirvieron como pautas de
anlisis para abordar aspectos tcnicos muy puntuales y fundamentales para este proyecto.

En relacin con lo anterior, es de suma importancia para este trabajo, la confrontacin y

retroalimentacin que se genera al consultar a los msicos de este estilo, ya que de esta forma se
complementa la informacin encontrada mediante su visin, actividad que se desarrolla en el tercer
componente. El encuentro con la experiencia y perspectiva de msicos ya experimentados en este
circuito nos ayud a esclarecer elementos concernientes a la esttica interpretativa del golpe, como a
algunos aspectos tcnicos a considerar.

Para el cuarto componente se escogieron dos obras del bandolista Anselmo Lpez para ser transcritas,
analizadas y ejecutadas en la guitarra elctrica. De esta manera se busc la adopcin de los
componentes interpretativos y tcnicos que caracterizaran a la bandola en el golpe, para esclarecer de
una manera organizada los cuestionamientos ms puntuales del aire llanero. De esta forma el ejecutante
cre una metodologa de estudio que lo llev a profundizar los aspectos tcnicos e interpretativos de los
golpes inmersos en el proceso. As mismo, la adaptacin a la guitarra elctrica result en una apropiacin
tcnica de un instrumento que no es ajeno a su lenguaje, pero en la que intervinieron aspectos como la
afinacin, uso del plectro y estudio de la tcnica de jalao o hibridpicking (plectro hbrido).

Con base en lo anterior, el proceso creativo que se quiso lograr con el trabajo se nutri de manera
sustancial dotando de herramientas compositivas el desarrollo de la pieza musical. As mismo, en la
composicin tcnica, la interpretacin de la guitarra elctrica se aliment de otro tipo de enfoque, al
forzar al ejecutante a incorporar una nueva perspectiva a su trasegar musical. Mediante la adaptacin de
componentes propios de la bandola al lenguaje de la guitarra elctrica, el intrprete se enriquece y, de
igual manera, aporta una nueva visin al desarrollo de una corriente popular como lo es el Rock.

15
6.2 Instrumentos de recoleccin de informacin

Se utilizaron tres instrumentos claves para la recoleccin de informacin. El primero, nos permiti llevar
de manera ordenada un listado de interrogantes y conclusiones a partir de experiencias que se
vincularon con el objeto de estudio (conferencias, conciertos o actividades netamente acadmicas). El
segundo instrumento fue la entrevista, la cual permiti indagar a fondo sobre el tema de estudio,
recogiendo la experiencia de personas idneas; esto permiti tambin confrontar los avances del
estudiante sobre los conocimientos tcnicos, interpretativos y tericos del tema de investigacin. La
ltima herramienta de recoleccin de informacin fue el material correspondiente al anlisis y
observacin: partituras, transcripciones, material fonogrfico, videos, artculos, estudios, mtodos, entre
otros.

6.3 Lneas de investigacin

El trabajo de grado se enmarc dentro de la lnea de investigacin de Arte y culturas tradicionales

populares del Proyecto Curricular de Artes Musicales, ya que tanto el Rock como el Joropo responden a
msicas vinculadas a la tradicin popular. Sin embargo, al centrar la investigacin en un aspecto
interpretativo y compositivo pretender un anlisis para la interpretacin y la creacin musical,
enmarcando el motivo de estudio al desarrollo de la interpretacin de la guitarra elctrica tanto en sus
facultades rtmicas como tmbricas, y al abordaje de la composicin para este instrumento mediante la
experiencia directa con la msica.

En cuanto a la organizacin del documento informe, est dividido en tres partes. La primera se ocupa de
mostrar las transcripciones y anlisis musicales de las obras, para lo cual se realiza una introduccin a las
diferencias entre los sistemas acentuales y las estructuras ritmo - armnicas de los golpes seleccionados.

La segunda parte describe las acciones que posibilitaron el acercamiento al estilo de la bandola llanera
de Anselmo Lpez; en este sentido, con base en el estudio del mtodo de Sal Vera (Vera, 1993), las
transcripciones y anlisis del primer captulo y la prctica de los golpes, elabora una relacin de
elementos tcnicos de la bandola llanera valorando su cercana o lejana con la guitarra elctrica. Finaliza
con una descripcin de las maneras de apropiacin tcnica propuestas en este trabajo.

El tercer captulo se ocupa de la descripcin de la obra musical derivada del trabajo de grado. Se hace
una descripcin general de las partes, componentes, recursos, formas de adaptacin y retos tcnicos.
Como resultado del proceso investigativo, el intrprete enriqueci sus recursos creativos desde el
instrumento y as mismo su vocabulario musical, al sostener una interaccin y un dilogo con el gnero
tradicional del Joropo y los dos golpes propuestos para el trabajo, Gabn y Pajarillo. As mismo encontr
retos tcnicos y musicales que continan en un constante aprendizaje.

16
 7. CAPITULO I, TRANSCRIPCIN Y ANLISIS MUSICAL
7.1 ACERCA DEL AUTOR DE LAS OBRAS TRANSCRITAS
Para el proceso de transcripcin y anlisis fueron escogidas dos obras en los golpes llaneros Pajarillo y
Gabn del repertorio grabado por Anselmo Lpez. La escogencia del intrprete se debe a que es
sealado por varios bandolistas destacados como el impulsor y rescatador de la bandola llanera, ya que
su tcnica y estilo de interpretacin fueron revolucionarios y cambiaron la forma en que era visto el
instrumento. Las pautas que Anselmo Lpez sembr en las nuevas generaciones de bandolistas que lo
sucedieron fueron tan importantes que marcaron un antes y un despus en el desarrollo de ste
instrumento:
Para los que ejecutamos este instrumento hay definidos dos estilos, pudieran ser ms pero yo me
voy a referir a dos etilos: el estilo Anselmero, que es muy clsico, muy con sabor a llano, muy
nuestro, dira yo, (), y la conjuncin de otros estilos que han ido derivando en otras maneras de
ejecutar la bandola (para algunos es ms sofisticado, con grandes virtuosos por supuesto) () Pero
nosotros nos seguimos encasillando en este estilo pajueliao de Anselmo, el que se lleva con la ua de
abajo hacia arriba (Petrizzelli, 2006).
Su peculiar tcnica, llamada por l mismo la trampa de la ua, aadi la riqueza rtmica caracterstica
de su estilo y as mismo llev a la bandola llanera hasta otros horizontes rtmicos y tmbricos, como
tambin a diferentes lugares del mundo. Al respecto, Sal Vera en su texto Mtodo para el aprendizaje
de la bandola llanera hace el reconocimiento de los aportes del maestro al desarrollo del instrumento:
Gracias a Anselmo Lpez quien con su heredado saber nos permiti conocer, aprender y difundir la
bandola llanera (Vera, 1993). Anselmo entonces es considerado como un referente importante para la
cultura musical en Venezuela, debido a que sembr un gran aporte para la identidad del venezolano y
sus costumbres tanto musicales como sociales. Al respecto, el socilogo Manuel Daz afirma:
Anselmo Lpez es una referencia importante, porque l innov, revolucion la tradicin de la
bandola, nos leg, nos proporcion un emblema significativo de identidad, lo hizo a partir de un
dilogo, de una reflexin, de una comprensin sobre su propia tradicin, sobre s mismo.
(Petrizzelli, 2006).
De esta manera el maestro Lpez rescat la bandola llanera del desuso en que haba cado y, as mismo,
sembr un estilo propio de interpretacin del joropo de la regin llanera, reconocido no solo por la
manera de ejecutarse sino tambin por sus particularidades tcnicas, como lo son el segundeo o la
trampa de la ua aspectos que sern abordados ms adelante. Gracias a sus grandes aportes al folclore
venezolano, la Universidad Experimental de los Llanos Orientales Ezequiel Zamora, en sus siglas
(UNILLEZ), le otorg a los setenta y un aos de edad el ttulo de Doctor Honoris Causas, culminando una
carrera de ms de cincuenta aos de trayectoria con un reconocimiento a su quehacer como bandolista
y msico.
7.2 ACERCA DE LOS SISTEMAS DE ACENTUACIN EN EL JOROPO
La msica llanera se encuentra regida por dos grandes sistemas acentuales conocidos como Por Corro y
Por Derecho. stos dentro de s mismos tienen un desarrollo regido por la estructura ritmo-armnica que
se entreteje al interior de la ejecucin de los distintos instrumentos que conforman el formato (Maracas,
Arpa, Bandola, Cuatro, Voz, Bajo elctrico, entre otros). De esta manera, tambin se diferencian por una
acentuacin fuerte en dos de los tiempos del comps ternario y una dbil en el tiempo restante (Rojas,
2004). Estos aspectos los analizaremos con detenimiento ms adelante.
Cada instrumento cumple un rol dentro del sistema, para el caso de las maracas corresponde el

17
acompaamiento ritmo-percusivo; por otra parte el cuatro y el bajo marcan con precisin los cambios
ritmo-armnicos de las piezas. A lo anterior podemos aadir, que la ejecucin del cuatro al acompaar
contiene elementos que definen la textura ritmo-percusiva en la que los ataques apagados o
asordinados se convierten en importantes complementos del flujo rtmico dentro de las piezas (Rojas,
2004).
Con base en lo anterior, es claro que el cuatro y las maracas se complementan rtmicamente; su
ejecucin est construida por medio de clulas rtmicas simtricas, agrupadas en dos grupos de tres
corcheas, con una secuencia rtmica conformada por dos sonidos no acentuados (vase en los rasgueos
abiertos del cuatro o las dos figuras no acentuadas de las maracas) y uno acentuado (en el cuatro el
golpe acentuado es el apagado y en las maracas es el ataque hacia abajo indicado por la sigla MI (mano
izquierda) en la grfica) (Rojas, 2004):

(Imagen 1 desarrollo ritmo-acentual del cuatro y las maracas, tomada de Msica Llanera cartilla de iniciacin musical Rojas, 2004)

De esta forma se configura una subdivisin ternaria dentro de un pulso, sugiriendo un comps de 6/8
para el desarrollo ritmo-armnico del acompaamiento. El cambio de acorde en el flujo del ciclo
armnico puede ocurrir bien sea en el apagado o en el primero de los dos sonidos abiertos; de esta
manera indica si la cancin se va a desenvolver en el mdulo de acentuacin Por Derecho o Por Corro
(Rojas, 2004).

COMIENZO EN EL PRIMER SONIDO ABIERTO:

(Imagen 2 desarrollo ritmo-acentual del cuatro Por Corro, tomada de Msica Llanera cartilla de iniciacin musical Rojas, 2004)

COMIENZO EN EL APAGADO:

(Imagen 3 desarrollo ritmo-acentual del cuatro Por Derecho, tomada de Msica Llanera cartilla de iniciacin musical Rojas, 2004)

18
Si el desarrollo del bajo se analiza desde la mtrica de 6/8, su configuracin rtmica se puede definir
como una hemiola; no obstante, lo ms acertado y comn es analizarlo desde la mtrica que se produce
en un comps de tres tiempos y divisin binaria (por lo general se escribe en 3/4). En cuanto a la
acentuacin, se presenta en dos de los tres tiempos del comps, bien sea en el primero y tercero o en el
segundo y tercero (Rojas, 2004). Resulta importante resaltar que el flujo armnico y acentual que marca
el bajo se complementa con el desarrollo ritmo-percusivo que llevan las maracas y el cuatro, de esta
manera, de acuerdo a las matrices rtmicas que se entrelazan entre este conjunto de instrumentos, se
define el mdulo acentual y algunas caractersticas propias del golpe.

ACENTUACIN POR CORRO:

(Imagen 4 desarrollo ritmo-acentual del bajo Por Corro, tomada de Msica Llanera cartilla de iniciacin musical Rojas, 2004)

ACENTUACIN POR DERECHO:

(Imagen 5 desarrollo ritmo-acentual del bajo Por Derecho, tomada de Msica Llanera cartilla de iniciacin musical Rojas, 2004)

Con base en lo anterior las relaciones rtmicas que se entretejen dentro de todos los instrumentos
acompaantes se desarrollaran as:

POR CORRO:

(Imagen 6 desarrollo ritmo-acentual de los instrumentos acompaantes Por Corro, tomada de Msica Llanera cartilla de iniciacin musical
Rojas, 2004)

19
POR DERECHO:

(Imagen 7 desarrollo ritmo-acentual de los instrumentos acompaantes Por Derecho, tomada de Msica Llanera cartilla de iniciacin musical
Rojas, 2004)

En este orden de ideas podramos abordar el concepto de clave rtmica, teniendo en cuenta que el
desarrollo que tienen los mdulos acentuales dentro del joropo est determinado por las interacciones
instrumentales que se tejen al interior del contenido ritmo-armnico. De esta manera la clave determina
el punto de partida del ciclo armnico ya que las agrupaciones de corcheas y negras resultan ser las
mismas; el punto de partida del ciclo armnico es el factor fundamental para determinar el sistema de
acentuacin (Caldern, 1997).
7.2.1 EL PULSO
Dentro de la estructura del golpe en la msica llanera el pulso es un componente fundamental para la
interpretacin y el desarrollo ritmo-armnico. ste puede ser dividido en diferente cantidad de eventos y
se encuentra mediado por la interaccin al interior de las piezas entre metros binarios y ternarios
(Caldern, 1997). Los instrumentos ritmo-percusivos como el cuatro y las maracas suelen llevar una
divisin del pulso sugerida en el comps de 6/8, mientras que el bajo contiene una agrupacin que
sugiere un comps de 3/4. Este contenido es comn dentro de las estructuras rtmicas de la msica
llanera y puede evidenciarse en algunos repiques del cuatro, la subdivisin de las maracas, as como la
acentuacin del bajo en los diferentes pulsos del comps.
Al respecto Rojas (2004) afirma que: Para definir la matriz mtrica de una determinada msica, es
indispensable establecer tres elementos: nmero de pulsos por comps, tipo de divisin del pulso
(binaria o ternaria) y elementos rtmicos de menor duracin (p.10). De acuerdo a lo anterior dentro de
la msica llanera los elementos de menor duracin se toman como la divisin propia del pulso, ya que
cada comps cuenta con seis eventos sonoros agrupados bien sea, en tres grupos de dos (en el caso del
comps ternario) o dos grupos de tres (para el caso de comps binario) (Rojas, 2004).
Las maracas y el cuatro nos muestran un referente muy claro de la subdivisin que puede tener el pulso
y su desarrollo al transcurrir una pieza. Dentro del discurso rtmico que sostienen los instrumentistas en
la msica llanera, cada sistema de acentuacin puede ser enriquecido por medio de las diferentes
formas en las que el pulso puede agruparse; mediante esto los intrpretes agregan variacin a las
estructuras ritmo-armnicas que componen los golpes. El Tamboriao, Los Partidos, El Cruzao (Hemiola)

20
es el nombre que reciben estos tipos de variaciones en la agrupacin del pulso, las cuales contienen un
desenvolvimiento propio que explicaremos a continuacin (Rojas, 2004):
7.2.2 EL TAMBORIAO
Es una variacin que se puede ver en el bajo, comnmente utilizada durante dos compases, y se puede
dar en los dos sistemas acentuales. Consiste en tocar las tres negras del comps de 3/4 omitiendo el
silencio que hay en el segundo pulso del sistema Por Corro o el silencio en el primer pulso para el
sistema Por Derecho (Rojas, 2004).

Imagen 8. Tamboriao, variacin del pulso en los dos sistemas de acentuacin.

(Imagen tomada de Msica Llanera, Cartilla de iniciacin musical, Rojas, 2004).
7.2.3 LOS PARTIDOS
Al igual que El Tamboriao, esta variacin se encuentra en los dos sistemas de acentuacin y se utiliza a lo
largo de dos compases. Consiste en marcar un pulso binario (pulso de negra con puntillo) dentro de un
comps ternario. (Rojas, 2004).

Imagen 9. Los Partidos, variacin del pulso en los dos sistemas de acentuacin.
(Imagen tomada de Msica Llanera, Cartilla de iniciacin musical, Rojas, 2004).

7.2.4 EL CRUZAO (HEMIOLA)

Por ltimo, El Cruzao es una variacin en la que se acenta cada dos pulsos de negra, es decir, el pulso
sufre una modificacin mediante aumentacin, ya que al configurar su acentuacin bsica, es como si

21
superpusiramos un comps de 3/2 sobre dos compases de 3/4, estableciendo un pulso de blanca por
un ciclo momentneo de dos compases. De nuevo este tipo de variacin se da en los dos sistemas
acentuales (Rojas, 2004).

Imagen 10. Los Cruzaos, variacin del pulso en los dos sistemas de acentuacin.
(Imagen tomada de Msica Llanera, Cartilla de iniciacin musical, Rojas, 2004).

De lo anterior nos queda claro que dentro de un golpe llanero, el pulso cumple un papel importante a
travs de las interacciones que tiene con sus subdivisiones y agrupaciones; esto, de la mano del
contenido meldico-armnico, gesta un discurso en el que la explotacin ritmo-armnica es bastante
grande y diversa, agregando variedad y color a las piezas musicales.

7.2.5 DEL CONTENIDO ARMNICO DE LOS GOLPES

El Joropo es una expresin de origen campesino que con el pasar de la historia se ha caracterizado por
construir un sistema de estructuras formales fijas. Mediante canciones y danzas tradicionales los golpes
y el pasaje llanero han edificado una serie de estructuras armnico-rtmicas que, si bien estn en un
constante desarrollo, conservan formas musicales tradicionales. De manera general los golpes llaneros
son annimos ya que se han cimentado en la construccin colectiva del folklor musical. Algunos golpes
que cuentan con autor como por ejemplo el Quitapesares, se han incorporado al acervo popular de tal
manera que ya pertenecen al Folklore, en el sentido de la difusin y apropiacin generalizada (Caldern,
1997).
De acuerdo al punto anterior, el folklor llanero ha establecido estructuras armnicas formales; stas son
un componente importante dentro de la construccin de los golpes ya que marcan una sonoridad
caracterstica mediante el ciclo armnico; as mismo, en compaginacin con las estructuras rtmicas,
funcionan como pilares para la construccin y diferenciacin de los golpes o el pasaje llanero. Resulta
importante resaltar que en trminos de armona el sistema acentual Por Corro contiene la mayor
variedad de ciclos armnicos, comprendiendo la totalidad de las piezas conocidas como Pasaje y la gran
mayora de los golpes (Rojas, 2004).
En el cuadro a continuacin expondremos algunas de las relaciones armnicas ms comunes dentro de
los golpes, sin embargo este trabajo est centrado en los golpes de Pajarillo, Gabn y Seis por derecho.
Aunque el autor seleccionado para los anlisis musicales es de nacionalidad venezolana, las categoras,
criterios de anlisis, as como aspectos concernientes al nombramiento de algunos golpes o
convenciones armnicas, sern abordadas en este proyecto desde la perspectiva del desarrollo musical
colombiano del Joropo:

22
 Golpe / Estructuras formales Modo (Mayor, Menor) Relaciones armnicas

Seis corro, Catira, Seis por

Mayor / Menor I IV V7 V7
derecho, Pajarillo, Chipola,

Gavn / La Paloma Mayor / Menor I V7

Seis por numeracin o

Numerao, Guacharaca, Mayor / Menor I V7 (I7) IV IV V7

Periquera, Zumba que zumba Mayor / Menor I V7IV IV V7V V7

Nuevo Callao Mayor I V7IV IV V7V V7 V7II

Cacho Pelao Mayor I V7, Modulacin al VI menor (I V7 Sobre el VI grado)

Quirpa I IV V7, Modulacin al VI menor

Mayor
(I V7IV IV V7 en modo menor)

San Rafael, San Rafaelito Mayor / Menor I V7, Modulacin al V

El Carnaval I IV, Modulacin a V grado (V7V V) Modulacin a VI

Mayor
grado (V7VI VI)

Los Mamonales I IV, Modulacin a VI grado (V7VI VI) Modulacin a V

Mayor
grado (V7V V) Modulacin a II grado (V7II II)

El Gaviln I - - V7, Modulacin a VI menor, Progresin descendente de

Mayor
acordes en modo menor natural sobre el VI grado

Quitapesares I V7IV IV V7 en modo menor. Giro frigio (I VII VI

Menor
V7 en menor natural)

I V7 en modo menor. Progresin descendiente de acordes

Las Tres Damas Menor en modo menor (I-VII-VI-V7-IV-III-II-I en modo menor)
Modulacin al III grado
Los Diamantes I V7 en modo mayor, progresin descendiente de acordes
Mayor
en modo mayor (I-VII-VI-V7-IV-III-II-I en modo mayor)
Los Merecures Mayor Estructura modal (Mixolidio)
Tabla 1. Tomado de Msica llanera, cartilla de iniciacin musical (Rojas, 2004)

Anteriormente observamos que existe un rol que cada instrumento cumple en el Joropo y que hace que
se defina al cuatro, las maracas y el bajo elctrico como los instrumentos base o acompaantes y a la
bandola o el arpa como los instrumentos meldico-armnicos, funcin que incluye la improvisacin
dentro de los golpes o los interludios de los pasajes. En este orden de ideas los instrumentos
acompaantes realizan el entretejido ritmo-armnico base en el cual los instrumentos mayores

23
(expresin utilizada popularmente para referirse al arpa y la bandola) pueden desarrollar una
improvisacin, acorde al golpe y el sistema acentual en que se desarrolle la pieza.

7.3 ACERCA DEL JOROPO, EL ANLISIS DE LAS OBRAS TRANSCRITAS, SUS SISTEMAS DE ACENTUACIN Y
CICLO ARMNICO
7.3.1 SOBRE EL JOROPO
Los orgenes del Joropo nos remontan en un principio al intercambio cultural surgido del periodo
colonial, as como, a la interaccin entre las culturas africanas, las culturas indgenas que vivan con
anterioridad en el continente americano, y las tradiciones musicales y dancsticas rabes y andaluces
surgidas del dilogo cultural generado en los viajes posteriores (Salazar, 2014).
Varios estudios musicolgicos apuntan a que el origen del joropo es una conjugacin de diferentes
expresiones musicales, entre las que se destacan las de origen africano, espaol, indgena y rabe; la
interrelacin entre estas expresiones dio origen a una forma musical conocida como Fandango. Las
comunidades negras tradas desde la Guinea Ecuatorial, el Congo y Angola como mano de obra esclava
aproximadamente en el siglo XVI, traen consigo manifestaciones afro propias de sus pueblos, como lo
fueron los bailes y danzas colectivas y la msica de tambores. Estas expresiones se asientan inicialmente
en el caribe, en lo conocido hoy como Cuba, Santo domingo (Rep. Dominicana) y una parte de Jamaica
(Salazar, 2014).

Imagen 11. Cuba y Repblica dominicana.

La Fandango es una danza de fertilidad, de fecundidad, utilizada posiblemente para el cortejo; su

gestualidad evoca sensualidad y romance. Claramente esta expresin se mezcla con las culturas nativas
existentes y las comunidades espaolas que estaban en la regin a causa del descubrimiento de Amrica.
Al parecer estas danzas se popularizan dentro de las comunidades de soldados espaoles, son
aprendidas por estos y as mismo llevadas hasta Espaa.
De nuevo en Espaa, en la regin conocida como Andaluca (Pennsula Ibrica) se asienta esta primera
forma de Fandango, toma popularidad y se expande por los puertos de Cdiz y Huelva. Es importante
resaltar que el intercambio cultural que Espaa tuvo con los rabes durante el periodo del Califato
Omeya, trajo consigo una mezcla de expresiones musicales y culturales, as mismo instrumentos de

24
cuerda como el lad que es de tradicin rabe. En esta regin se agregan otros instrumentos como la
guitarra morisca descendiente del lad, instrumentos de percusin como las castauelas y el pandero
que es originario del Congo, dando origen a una nueva forma de Fandango, cambiando el formato
inicialmente tocado por tambores (Salazar, 2014).

Imagen 12. Popularizacin y expansin del Fandango en la regin Andaluz.

El Fandango Gaditano, conocido de esta forma por ser el que se desarroll en el puerto de Cdiz, forma
parte de las primeras formas conocidas de Fandango en Espaa, de all se traslada al puerto de Huelva
formando lo que se conocera como el Fandango de Huelva. De este traslado se da origen a dos nuevos
fandangos conocidos como El Verdial y La Malaguea o Fandango de Mlaga, pariente muy cercano de
La Malaguea venezolana (Salazar, 2014).
Despus de todo este recorrido y transformacin, esta forma de Fandango ya mezclada con elementos
de las msicas rabes y andaluza, adems de la influencia que ejercieron las danzas y msicas africanas,
es la que llega a Venezuela y las costas colombianas, se expande a lo largo del continente
latinoamericano y da origen a otro tipo de msicas y bailes emparentados a esta forma musical. Segn
Salazar (2014):
El fandango rabe-andaluz influye en el surgimiento del Fandango, el Fandanguillo, el Guapango, el
Son en Mxico, el Zapateo en Cuba, el Fandango en Colombia, en Venezuela el Joropo y la
Malaguea, as como la Zamba Cueca en Per, que nace gracias a la influencia de las tropas
neogranadinas en la liberacin de dicho pas, y de all va hacia al sur y surge la Cueca chilena y la
Zamba argentina; la Samba brasilera tambin tiene influencia del Fandango, mezclado con una danza
que tiene tambin gran exposicin ertica, que es el Zemba, y es el pasito que hacen en la Samba los
bailarines cuando se separan de la rueda. (Salazar, 2014).
Es bien conocido que dentro de los procesos culturales que se gestan en la msica latinoamericana, la

25
danza y el baile tienen una relacin estrecha con el cuerpo y la funcin que cumple el hacer musical
dentro de las tradiciones culturales de los pueblos. La msica ha sido la acompaante de diferentes
espacios de interrelacin humana como las fiestas, cultos religiosos o profanos, funerales, rituales de
fertilidad, entre otros aspectos, con los que siempre ha forjado una relacin de intercambio. El zapateo
dentro de las danzas que derivaron del Fandango es un elemento comn, desde los bailes andaluces
hasta la forma en que se baila el Joropo o el Zapateo Cubano.
Desde otra perspectiva, Caldern (1997) afirma sobre el Joropo que:
Sus orgenes se remontan a las msicas ibricas del Siglo XVII y XVIII, tales como el mltiple
Fandango, las Folas, Peteneras, Jotas y Malagueas andaluzas, sazonadas con la influencia de ocho
siglos de dominacin rabe y posteriormente transformadas en Amrica con el mestizaje de
elementos africanos e indgenas, bajo el sol abrasador de la Cuenca del Orinoco y la vastedad infinita
de sus horizontes y llanuras (Caldern, 1997).
En la imagen a continuacin se muestra el recorrido que tuvo el Fandango desde su llegada de frica, su
regreso como nueva forma musical a Espaa y su vuelta a Amrica Latina.

Imagen 13. Recorrido hecho por el fandango desde frica Cuba/Puerto Rico Espaa Latinoamrica.

En el caso propiamente llanero, dentro de los elementos que componen la msica como el formato
instrumental, el tipo de escalas que se manejan, modos y organologa, se puede vislumbrar la presencia
de herencias musicales arbicas en cunto a la semejanza de escalas y sonoridad, as como africanas si
hablamos del pulso y el tipo de comps en que esta msica se desarrolla. De esta manera tambin
podemos observar que el Joropo es una conjugacin de diferentes formas musicales y que, as mismo,

26
dentro de esta expresin musical el intrprete puede cumplir un papel bien sea en el Parrando, los cultos
religiosos o las actividades que tienen que ver con el campo, el ganado, el ordeo, entre otros.

7.3.2 SOBRE EL ANLISIS DE LAS OBRAS TRANSCRITAS, SUS SISTEMAS DE ACENTUACIN Y CICLO
ARMNICO
7.3.2.1 CONVENCIONES DE ESCRITURA
Antes de adentrarnos en el anlisis de la pieza es importante hacer unas precisiones tcnicas en cuanto a
la escritura de la partitura, los cdigos que se utilizarn para nombrar aspectos tcnicos de la pieza, as
como lo referente al uso del plectro dentro de la ejecucin.
En cuanto a la orientacin del plectro dentro de la ejecucin de la pieza tendremos en cuenta dos
aspectos. Para indicar la direccin de ejecucin del plectro utilizaremos la siguiente convencin, muy
conocida de manera general en el mbito de la escritura para los instrumentos ejecutados con este
recurso:

Ataque del plectro hacia abajo:

Ataque del plectro hacia

arriba:

Para indicar el Segundeo o Trampa de Ua utilizaremos la Letra U sobre la nota que se especifique
tocar de esa manera:

Imagen 14. Convencion de escritura del Segundeo.

Para la Acentuacin-Segundeo caracterstica del plectro dentro de la bandola llanera (Vease capitulo II
Caractersticas tcnicas del plectro dentro de la bandola llanera) utilizaremos la siguiente convencin:

>X
Sobre la nota indicada se observa de esta manera:

Imagen 15. Convencin de escritura de Acentuacin-segundeo.

27
Por ultimo para indicar la tcnica de Jalao (Vease capitulo II Caractersticas tcnicas de la bandola
llanera) utilizaremos la convencin planteada por Sal Vera en Mtodo para el aprendizaje de la bandola
llanera indicada con una X en la nota especificada de esta manera:

Imagen 16. Convencin de escritura del Jalao.

Hechas estas acotaciones en cuanto a la escritura de la partitura y teniendo claridad en cuanto a los
conceptos que se van a utilizar, proseguiremos con el anlisis de los golpes propuestos. Con el fin de que
haya ms claridad en los conceptos tcnicos y tmbricos, es recomendable que se observe primero el
apartado concerniente a las caractersticas tcnicas de la bandola en el capitulo nmero dos.

7.3.3 EL PAJARILLO
El Pajarillo es un golpe bastante popular dentro de los circuitos de msica llanera, es un ritmo de
bastante fogosidad y destreza rtmica, donde los ejecutantes tienen la oportunidad de mostrar su gran
habilidad instrumental. Como se seal en el anterior ttulo, algunas investigaciones indican que ste
golpe proviene de un antepasado llamado Fandanguillo con la particularidad de que ste tena una
introduccin en guitarra (posiblemente tocada con guitarra morisca) para dar lugar al posterior
desarrollo de una pieza (Salazar, 2014).
El pajarillo puede ser tanto cantado como instrumental; para el caso del canto, el encuentro con lo
conocido como el Contrapunteo implica el recurso de la improvisacin. Esta exige dos habilidades de los
intrpretes: por un lado, en el aspecto literario requiere un conocimiento de sus costumbres y
tradiciones desde un acercamiento emprico inmerso dentro de la cotidianidad; la experiencia con el
campo y la llanura posibilitan que el contenido lrico de los textos haga alusiones al trabajo y la vida
diaria del llanero, las formas poticas que pueda tomar el amor, entre otros factores; as mismo la
religin y el misticismo propio del llano conforman una parte importante dentro del desarrollo literario
del Joropo.
Por otro lado, dentro del aspecto instrumental, las convenciones armnicas que se fueron gestando a
travs de los aos de interaccin y mestizaje musical entre distintas culturas, como lo mencionamos
anteriormente, generaron una especie de estandarizacin del gnero en cuanto a su contenido ritmo-
armnico, dndole un nombre a cada golpe y relacionando este nombre con los saberes populares
propios de los msicos de Joropo. Dentro de estos saberes se incluye, el conocimiento de la interaccin
musical que se construye dentro del golpe, como: la forma del tema, el crculo armnico y el sistema de
acentuacin en que la pieza se desarrolla.
En este orden de ideas, a travs de estos conocimientos de orden colectivo, el msico encargado de
ejecutar el instrumento mayor puede mostrar gran parte de su destreza tcnica, rtmica, tmbrica, as
como su musicalidad y creatividad. Al existir estructuras armnico-rtmicas fijas, que son forjadas y
arraigadas en el folklor y el conocimiento colectivo de la msica, se posibilita que la creatividad
espontnea se convierta en un elemento fundamental dentro del desarrollo del Joropo; en palabras de
Salazar, (2014):

28
 Una pieza musical o golpe no es interpretada por un Joropista dos veces de la misma manera, ya
que es una msica basada en la creatividad del ejecutante. (Salazar, 2014).
El Pajarillo cuenta con una estructura armnica sencilla en modo menor, dada por la relacin armnica
de V7 Im Ivm; su desarrollo rtmico, as como sus cambios armnicos se encuentran regidos por el
sistema acentual Por derecho. Por lo general, sus frases meldicas son iniciadas en el quinto grado (V7) y
stas generan un desarrollo motvico a lo largo de la pieza con base en la siguiente secuencia armnica:

II: V7 I Im I IVm I V7 :II

Como observamos con anterioridad, el formato instrumental que ejecuta por lo general estas piezas
comprende el cuatro, el bajo elctrico o contrabajo y las maracas como instrumentos acompaantes, la
bandola y el arpa como instrumentos mayores, encargados de ejecutar las melodas de las piezas; as
mismo, los instrumentos mayores, en asocio con los acompaantes, son la base musical de los cantantes,
y desarrollan respuestas meldico-armnicas con el recurso de la improvisacin.
7.3.3.1 ANLISIS DE LA OBRA EL PAJARILLO DE ANSELMO LPEZ
Dentro de esta pieza conocida con el nombre de El Pajarillo (nombre homnimo al golpe) del disco
Viajando Al Llano, el instrumento mayor es la bandola llanera ejecutada por el maestro Anselmo Lpez.
sta viva interpretacin pretende ser abordada mediante un anlisis de sus aspectos tcnicos, armnico-
meldicos y tmbricos a lo largo de este captulo.
Previo al anlisis presentamos la siguiente ficha tcnica de la obra, con el fin de proporcionar la mayor
claridad dentro del abordaje de la misma.
Autor Anselmo Lpez

Disco Viajando al llano

Sistema de acentuacin Por derecho (inicialmente) / Por Corro (Segunda parte)

Tonalidad Dm/A7
Formato Bajo elctrico, Maracas, Cuatro y Bandola
Circulo armnico II: V7 I Im I IVm I V7 :II
Tabla 2. Ficha tcnica El Pajarillo.
Resulta importante destacar que el joropo es una msica que parti del conocimiento musical emprico;
como vimos con anterioridad, fue influenciado por otras corrientes musicales externas, construyendo a
travs de los aos una esttica y forma propia de tocarse, en donde imperan el uso de armona funcional
(I IV V) en compaginacin profunda con los elementos meldicos y sobre todo su riqueza rtmica, sta
ltima caracterizada por las diferentes formas que toma el pulso y por la interaccin en tiempo real de
los compases de 6/8 (ms claro en las Maracas, el Cuatro, la Bandola o Arpa Llanera) y 3/4 (ms claro en
el desarrollo del Bajo).
De manera general, dentro de la pieza El Pajarillo el flujo ritmo-armnico tiene una caracterstica
particular por el cambio de sistema acentual; en la primera parte la obra se desarrolla dentro del sistema
Por Derecho hasta la llegada del Leco, donde se marca un cambio al sistema acentual Por Corro. De igual
manera, el desarrollo meldico de la pieza acta en conjuncin con los cambios armnicos

29
caractersticos de este golpe y crea un dilogo entre meloda y ritmo, construido por variaciones
motvicas y tmbricas propias de la interpretacin de la bandola llanera.
En este orden de ideas es importante resaltar que el aspecto estructural de esta msica no se centra en
la elaboracin y desarrollo de un material temtico, repartido en secciones plenamente identificables
con variaciones del tema principal o este tipo de aspectos que son ms comunes a la msica acadmica.
Como lo mencionamos anteriormente, al estar mediada por la improvisacin, podramos decir que
estructuralmente su desenvolvimiento motvico se construye con base en el crculo armnico y el
sistema acentual; as mismo, estos ltimos son base para la interaccin rtmica que construyen los
instrumentos acompaantes con el instrumento mayor, mostrndonos patrones identificables de estilo y
una creatividad musical bastante amplia.
Caldern (1997) lo explica de la siguiente manera:
La msica llanera en sus formas cclicas, es una permanente mutacin de un comentario meldico sobre
una base armnica y un juego sobre una base rtmica. Existen obviamente, momentos ms conclusivos
que otros, y momentos de mayor emocin, (). No se est buscando algn camino especfico sino que
se est jugando con diferentes combinatorias meldicas y rtmicas, a veces totalmente desconectadas
de lo que ha ocurrido anteriormente en la pieza.
7.3.3.1.1 DE LOS MOTIVOS, LAS FRASES Y EL CONTENIDO MELDICO
Con base en lo anterior, recogiendo los elementos armnicos que rigen la pieza y que se mantienen
constantes a lo largo de sta, la primera acotacin que debemos realizar tiene que ver con el comienzo
de la pieza, ya que generalmente los pajarillos cuentan con una introduccin instrumental realizada por
el instrumento mayor; no obstante, El Pajarillo solo contiene una pequea introduccin de tres
compases en donde claramente se muestra el crculo armnico de Im Ivm V7:

Imagen 17. Frase de introduccin.

Como observamos en los tres compases de introduccin, la armona se dibuja gracias a la utilizacin de
notas fundamentales para cada acorde: para el caso de Dm (comps 1) la frase re mi fa que contiene
los grados de tnica y tercera del acorde; igualmente para Gm (comps 2) la frase compuesta por las
notas sol la si bemol sol; y las notas la y mi (de manera armnica o simultnea) como una
anticipacin del acorde de A7 (que se enuncia claramente en el comps 3); respecto a ste ltimo
movimiento, la y mi son las ms usadas dentro de esta funcin en el tejido de la bandola gracias a la
afinacin propia del instrumento.
Es importante observar que el ciclo armnico de la introduccin concluye en el acorde de dominante
(A7), giro caracterstico del Pajarillo que nombramos con anterioridad y que obedece a que dentro de
este golpe las frases inician y concluyen en la dominante, dndole un carcter armnico-meldico que
gira en torno a sta. Es claro que los movimientos meldicos que se dan dentro de la pieza se
encuentran mediados por el modo Frigio Dominante que se forma a partir del quinto grado (V) de la
escala menor armnica; para el caso de El Pajarillo, de la escala de RE menor armnica el modo que se
desprende del quinto grado sera el LA frigio dominante. A continuacin se muestra la construccin de la
escala en mencin.

30
Escala de D (RE) menor armnica:
re mi fa sol la si b do #
1 2 3 4 5 6 7

Si vemos la escala de Re menor armnica desde el quinto grado, el modo que se forma es el La frigio
dominante, regido por la siguiente estructura de escala:
la sib do# re mi fa sol
1 2 3 4 5 6 7

Este tipo de escala es comn dentro de diferentes Pajarillos, ya que para el ciclo armnico y los
movimientos meldicos la presencia de la sensible, que para nuestro caso es do#, resulta imperante
para realzar el carcter Dominante de dicho golpe. En este tipo de prctica musical es muy comn
encontrar patrones de escala tonales que resultan de la interaccin con los crculos armnicos
construidos con base en la armona funcional. En este sentido, son construcciones meldicas que
resultan de la combinacin de series de la escala ordenadas bajo un patrn (Ver captulo II); sin
embargo, este recurso es aprovechado convenientemente para elaborar el contenido ritmo-meldico
que se construye al interior de las piezas.
A lo largo de la obra podemos observar que sta se encuentra en gran medida seccionada mediante el
uso y desenvolvimiento de diferentes motivos y stos, al demarcar segmentos meldicos claramente
diferenciados, son entonces uno de los elementos estructurales que componen la pieza. Al igual que el
improvisador en el instrumento mayor, los acompaantes, al ejercer una interaccin musical con ste,
tambin crean el acompaamiento de manera espontnea; como vimos con anterioridad, el crculo
armnico, el sistema acentual y la meloda (dada por el instrumento mayor) son los factores claves para
el desarrollo de esta msica.
Con base en esto, el siguiente aspecto a observar es el que comprende el comportamiento meldico de
las frases, que como vimos con anterioridad, se encuentra basado en la creatividad espontnea del
ejecutante. Al partir de una base armnica slida y al conocer los elementos que la comprenden en
cuanto a escala (menor armnica o frigio dominante) y sonoridad (dominante), el ejecutante de la obra
resuelve de manera emprica los aspectos formales y tonales mediante el uso de motivos ritmo-meldicos
que contienen una lgica de exposicin y variacin explotada por medio de las posibilidades que le da el
sistema acentual por el cual est regido y as mismo mediante diferentes combinatorias meldicas y
rtmicas, bien sea variando la idea inicial o mediante la combinacin de diferentes motivos. Por ltimo, de
manera general, cabe resaltar que el autor le brinda ms relevancia y desarrollo a algunos motivos dentro
de la obra, como veremos a continuacin.
El nmero total de compases de la obra es ciento ochenta y siete (187); ya que el desarrollo de las frases
se encuentra mediado por el circulo armnico, estas tienen un largo de cuatro compases. En este orden,
tenemos los tres (3) primeros compases de introduccin y ciento ochenta y cuatro (184) compases
repartidos entre cuarenta y seis (46) frases de cuatro (4) compases cada una.
TOTAL COMPSES: 187 incluyendo la introduccin.
TOTAL FRASES (V7 Im IVm V7): 46 frases repartidas entre los 184 compases restantes.

31
La primera frase del instrumento mayor tiene comienzo, al igual que los instrumentos acompaantes, en
el comps cuatro (4) sobre el acorde de A7. En esta se expone el primer motivo al que llamaremos M1,
que consiste en una clula rtmica bastante comn a varios Pajarillos y en general muy utilizada en
distintos golpes de Joropo. Como observamos en el apartado concerniente a las formas que toma el
pulso, el M1 nos muestra una figura hemilica (o cruzao) compuesta de la siguiente manera:

Imagen 18. M1 (Motivo 1).

Observando con detenimiento este motivo, es posible notar que el patrn rtmico que lo compone
proviene de un alargamiento del pulso, ya que las figuras que forman el comps estn agrupadas de tal
manera que establecen la sensacin de un comps en 3/2. Esto lo podemos observar de una mejor
manera mediante el siguiente ejemplo:

Imagen 19. Superposicin de compases.

Superponiendo un comps de 3/2 sobre el comps de 6/8 notamos que el movimiento meldico que se
da desde la nota fa hasta la nota la se caracteriza, en primer lugar, por la agrupacin de la figura de
negra y dos corcheas que se mantiene continua hasta el trmino de la frase, marcando un movimiento
en el registro bajo de la bandola que expone claramente los puntos de acentuacin en 3/2. En segundo
lugar, por la interaccin entre el registro agudo que en su mayora utiliza la nota mi, a excepcin del
comps 5 y el registro bajo, creando una relacin de complementacin rtmica para el paso que se da
por las notas fa mi re fa sol la (en los bajos de la bandola).
De lo anterior es posible inferir, en una primera instancia, que las frases no cumplen con la tarea de ser
un simple pasaje meldico, sino que la relacin que se da entre los registros agudos y graves de la
bandola construye una unidad ms compleja repartida en movimientos que dibujan la armona en los
bajos y respuestas tmbrico-meldicas en los agudos. Otra caracterstica importante dentro de esta
primera parte del desarrollo del M1 es la que tiene que ver con la cadencia meldica que se presenta en
la frase 2, la cual muestra un final descendente guiado por las notas fa mi re do sib la en los
bajos. Este tipo de cadencia meldica adquiere un carcter conclusivo sin descuidar la clula rtmica
inicialmente planteada por el M1, como mostramos a continuacin:

32
 Imagen 20. Cadencia meldica de final de frase.

Este tipo de cadencia resulta de gran importancia para la pieza ya que es empleada no solo en el
principio de la obra, sino en diferentes partes de sta, marcando un aspecto peculiar en el estilo de
interpretacin del ejecutante. Los elementos meldicos de la obra se desenvuelven, como
mencionamos anteriormente, gracias al desarrollo de diferentes melotipos o motivos; sin embargo,
dentro de este proceso la cadencia meldica descendente que mencionamos se presenta en las frases 2,
3, 7, 8, 16 (Leco), 26, 27 y, por ltimo, 46 que es la que concluye la pieza. Aunque no se presenta
material intervlico idntico en todas las frases, si cuentan con varias similitudes tmbrico-meldicas
como la caracterstica descendente en los bajos y la sensacin conclusiva para cada una.
El M1 cuenta con una presencia muy marcada en la parte inicial de la pieza, esto debido a que el autor
lo utiliza como una introduccin al golpe, dibujando los elementos armnicos y rtmicos que lo
componen. Es de suma importancia observar la destreza con la que cuenta el ejecutante al momento de
desarrollar un motivo; aunque sus patrones armnicos son bastante sencillos, la manera emprica en
que el autor le brinda variacin a las frases no descuida el motivo inicial y le aade con cada vuelta que
pasa otros elementos meldicos en el registro agudo que se enmarcan dentro del circulo armnico y no
dejan de lado la propuesta inicial que tiene el movimiento en el registro grave.
Lo anterior lo podemos observar en las frases que suceden a la exposicin del M1 en las cuales, con
cada paso del crculo armnico, aaden ms densidad rtmica y meldica en los registros agudos, esto
sin dejar de lado la marcacin del pulso en 3/2 expuesta al principio del tema. A manera de ejemplo,
ilustramos la frase 4 (comps 16) en la cual podemos observar los elementos de variacin ya
mencionados; sin embargo esto lo podemos encontrar desde la frase nmero dos (comps 8) hasta la
frase nmero seis (comps 24).

Imagen 21. Variacin del M1 (Motivo 1)

Como podemos observar en la imagen 21, los elementos de variacin radican en la incorporacin de
nuevas notas al registro agudo. Para el primer acorde de A7 (comps 16) vemos que la nota mi, que
inicialmente comprenda la respuesta tmbrico-armnica, es reemplazada por las notas la en el principio
del comps y sol al final de ste. Para el acorde de Dm (comps 17) tenemos el mismo salto meldico
desde la nota la hasta la nota re, suprimiendo la respuesta que se encontraba en el registro agudo al
principio de la pieza; sin embargo para el acorde de Gm (comps 18) nos encontramos con una densidad
rtmica y meldica ms marcada, dada por la incorporacin de la nota sib en el registro agudo y su
interaccin con la nota sol en el registro grave. Finalmente para el acorde de A7 (comps 19) el patrn
rtmico es casi similar al del motivo inicial (M1) pero con la excepcin de que su complemento tmbrico-

33
meldico ya no es dado por la nota mi sino por la nota sol.
Dentro de estas variaciones que el autor incorpora despus de la exposicin del motivo inicial, es
imperante destacar que los elementos meldicos que se aaden comprenden notas fundamentales para
la armona funcional del golpe, como observamos en la imagen 21: en el acorde de A7 tenemos la
incorporacin de las notas la, que es su fundamental, y sol, que es la sptima del acorde, nota
importante para formar la sonoridad de dominante. En el acorde de Gm tenemos la nota sib que es su
tercera y, de nuevo, para el acorde de A7 tenemos la incorporacin de la nota sol que corresponde a su
sptimo grado. En este orden de ideas es claro que el autor tiene un dominio grande de la sonoridad del
golpe y explota sus elementos armnico-meldicos con gran precisin y efectividad.
El M1 tiene un desarrollo que va desde la frase dos (comps 8), inmediatamente despus que el motivo
es expuesto, hasta la frase nmero seis (comps 24). En cada frase que sucede al motivo inicial podemos
observar que la presencia de la sncopa se hace un poco ms notoria (vase las frases 2, en el comps 8,
4, en el comps 16, y 5, en el comps 20), con pequeas variaciones a nivel meldico. Es fcil observar
en la partitura que aunque se ejercen cambios dentro de la estructura meldica y rtmica, stos siguen
teniendo un nivel de conciencia armnica bastante afn con la estructura planteada por la variacin. A
manera de ejemplo, la siguiente imagen nos permite comparar dos segmentos: el primero se desarrolla
entre los compases 18 y 19, y el segundo entre el 22 y 23:

Imagen 22. Paralelo entre variaciones.

Estableciendo este paralelo podemos observar que el golpe es constituido no solo por la interaccin
entre la armona y el sistema acentual, sino que, adems, se construye mediante una fuerte relacin
entre la arquitectura de un motivo y una lgica meldica que de manera emprica lo relaciona con su
respectiva variacin.
Cada conexin entre motivos es realizada mediante pasajes meldicos que funcionan como puente
entre uno y otro; para el caso del cambio del M1 al M2, podemos observar que el paso meldico que se
utiliza es bastante comn dentro de diferentes pajarillos en bandola (Ver en la frase 6 los compases 25 y
26):

Imagen 23. Conexin entre M1 y M2.

Como podemos observar en la imagen 23, la conexin que se establece entre los motivos M1 y M2
obedece a un patrn meldico descendente, caracterstica fuertemente marcada en la conclusin del
ciclo armnico y, por consiguiente, del motivo.

34
 M2

Frase 8

Frase 9

Imagen 24. M2 (Motivo 2) y variaciones.

Este motivo no tiene mayor repercusin dentro de la pieza debido a que se forma ms como una
extensin del bajo descendente que observamos al principio de la obra, y no como un patrn fuerte a
variar dentro del ciclo meldico de la pieza. Sin embargo, ste nos muestra que en el registro bajo de la
bandola es donde se producen los cambios ms claros del sistema acentual, ya que el cambio armnico
se realiza en compaginacin con el flujo rtmico y armnico del cuatro, es decir que ste ocurre en la
segunda y quinta corchea del comps (compases 28, 30 y 31). En contraste, en el registro agudo de la
bandola estn los juegos meldicos y tmbricos.
Para la variacin del M2 en la frase nmero ocho (comps 32) vemos que sta se presenta de manera
casi idntica, con unos pequeos cambios a nivel de alturas para el acorde de Dm (comps 33) y a nivel
rtmico para el acorde de A7 (comps 35). En la frase nmero nueve (comps 36) el M2 cuenta con una
variacin mucho ms grande, ya que es la frase que sirve de puente para dar la entrada al siguiente
motivo; en esta se modifican tanto aspectos meldicos como rtmicos. Para el caso del acorde de A7
(comps 36) el movimiento de la frase acta de manera ascendente utilizando las notas do# - mi sol
la retomando fragmentos del M2 en el acorde de Dm (comps 37) e igualmente en el acorde de Gm
(comps 38), remplazando la respuesta tmbrico-meldica compuesta inicialmente por un mi por una
nueva altura sol. Si establecemos el paralelo entre el M2 y la frase nmero nueve, podemos observar
que los componentes de las frases guardan una similitud grande en cuanto a ritmo, intencin e
igualmente en los finales de frase.
Con la aparicin del motivo tres (M3) es claro hasta este momento de la pieza que se aade cada vez
mucha ms densidad rtmica; la figuracin pasa a valores ms pequeos e igualmente la sensacin del
pulso cambia, se hace mucho ms estrecha con una marcacin ms enfocada en el comps de 6/8.
Podramos decir entonces que la interpretacin de la improvisacin se hace mucho ms viva y ms
estable en cuanto a la utilizacin y explotacin de los motivos que comprenden la obra.

Imagen 25. M3 (motivo 3).

35
Uno de los factores ms importantes y por los cuales este motivo es claramente diferenciado es el que
comprende la introduccin del Segundeo o Trampa de ua, ya que este aspecto tcnico es una de las
grandes caractersticas en la interpretacin de la bandola llanera (revisar apartado concerniente a
aspectos tcnicos de la bandola llanera). La interaccin entre el registro grave y agudo en la bandola
llanera consiste en que a travs del Segundeo se teje una relacin entre los factores meloda y timbre, el
primero llevado en los bajos siempre dentro de los patrones armnicos del golpe y el segundo
entendido ms como un elemento de complementacin rtmica y claramente tmbrica.
Aclarado este aspecto, observamos que el desarrollo de las frases posteriores a la exposicin de M3 se
centra mucho ms en un aspecto rtmico-tmbrico, aunque el intrprete no deja de lado la sonoridad y la
compaginacin con la armona. Sin embargo basta con observar la frase nmero doce (comps 48) para
darnos cuenta de que sta introduce el motivo a un desarrollo basado en la cola meldica de M3
(compases 50 y 51):

Imagen 26. Frase nmero 12, variacin de M3.

Desde la frase nmero trece (comps 52) hasta la frase nmero quince (comps 60) el desenvolvimiento
de las variaciones gira en torno a esta cola meldica, ejerciendo pequeos cambios a nivel de alturas en
todos los acordes de A7 y Dm como podemos observar a continuacin:

Frase 13

Frase 14

Frase 15

Imagen 27. Paralelo entre las frases 13, 14 y 15.

De lo anterior podemos concluir que la estructuracin del golpe se da mediante la repercusin de ideas
meldico-rtmicas, su interaccin con el sistema acentual y los ciclos armnicos. Si observamos con
mucho ms detenimiento el flujo meldico desde la aparicin de M1 hasta M3 podemos establecer que
los finales de frase son casi idnticos para todos los motivos y sus respectivas variaciones; as mismo,
podemos observar que dentro de cada frase existe una curva meldica que tiende a ir de un registro
agudo hasta un registro grave, basando toda esta primera parte en la cadencia meldica que vimos en el
M1.

36
 14
12
10
8
6
4
2
0
1c 2c 3c 4c 5c 6c 1c 2c 3c 4c 5c 6c 1c 2c 3c 4c 5c 6c 1c 2c 3c 4c 5c 6c
Comps 4 Comps 5 Comps 6 Comps 7

Imagen 28. Grfico comportamiento meldico de M1.

14
12
10
8
6
4
2
0
1c 2c 3c 4c 5c 6c 1c 2c 3c 4c 5c 6c 1c 2c 3c 4c 5c 6c 1c 2c 3c 4c 5c 6c
Comps 28 Comps 29 Comps 30 Comps 31

Imagen 29. Grfico comportamiento meldico de M2.

16
14
12
10
8
6
4
2
0
1c 2c 3c 4c 5c 6c 1c 2c 3c 4c 5c 6c 1c 2c 3c 4c 5c 6c 1c 2c 3c 4c 5c 6c
Comps 40 Comps 41 Comps 42 Comps 43

Imagen 30. Grfico comportamiento meldico de M3.

Estas tres grficas nos ayudan a ilustrar la manera en que la lnea meldica de cada motivo se comporta;
podemos observar que los picos elevados obedecen a las alturas ms agudas y los menos prominentes
al registro bajo de la meloda. De esta manera es ms claro encontrar las similitudes entre cada motivo,
en lo concerniente a alturas y finales de frase, as como al comportamiento en el registro bajo. La
meloda es mediada y moldeada por la misma tesitura del instrumento, as como por el intercambio y
complementacin rtmica entre los dos registros de la bandola. Como podemos observar, el registro y
las alturas utilizadas son muy controladas y mantienen un rango que no excede las dos octavas.
La exposicin y relacin de estos tres motivos nos lleva a un pasaje meldico comn a varios pajarillos;
dentro de los que son cantados, corresponde a una especie de llamado para dar la seal de entrada al

37
cantante (Caldern, 1997). ste tambin es conocido con el nombre de Leco y se distingue de los
dems pasajes meldicos de las piezas. Aunque en diferentes piezas instrumentales puede aparecer ms
de una vez, lo cual no implica una particularidad general para la gran cantidad de obras dentro del
repertorio llanero, en esta pieza ocurre solo una vez. El Leco se puede distinguir gracias a la figura
rtmica compuesta por una nota pedal, para este caso sol; en El Pajarillo, el Leco interacciona con los
bajos de la bandola cuyo movimiento es descendente, mientras que la nota pedal sigue sobresaliendo
en el registro agudo:

Imagen 31. Leco.

Uno de los aspectos principales a tener en cuenta en el Leco es que ste entra de manera anticipada,
como anunciando que algo se avecina: la nota sol se muestra y plantea un juego rtmico entre la tensin
armnica que crea su presencia y la intrincada figuracin rtmica en el registro bajo. De nuevo est
presente la cadencia meldica expuesta en el principio de la pieza, sin embargo la interaccin entre los
dos registros implica una marcacin ms orientada al comps de 3/2 creando esa sensacin hemilica
del pulso caracterstica de la interpretacin tanto de este tipo de msica como del autor Anselmo Lpez.
Este es un momento decisivo para la obra ya que en trminos formales el Leco establece un cambio al
sistema acentual Por Corro. Este se efecta mediante el uso momentneo de un comps de 2/4
(comps 68) que de inmediato y de una manera casi imperceptible, debido a la velocidad del tema,
voltea el flujo armnico, cambiando el sonido abierto o pleno del cuatro a la primera corchea de cada
tiempo, as mismo el bajo cambia su acentuacin a la primera y tercera negras del comps de 3/4 como
es habitual en el sistema Por Corro.
Dentro de este cambio de sistema acentual adems de existir una transformacin del flujo ritmo-
armnico, se muestra el motivo nmero cuatro (M4) el cual resultar crucial y de gran importancia
durante el resto de la pieza debido a que encierra una clula rtmica que en primera instancia es
bastante explotada en El Pajarillo y se puede hallar a lo largo de diferentes golpes. La intensidad rtmica
en este momento de la obra alcanza su mayor auge, as como su mayor densidad, copando la gran
mayora de las corcheas por comps, exceptuando claramente dos ciclos meldicos que funcionan como
conectores entre dos grandes partes de la obra y que abordaremos ms adelante.
El M4 marca una pauta importante ya que es el melotipo al que ms reiteracin le da el autor en toda la
obra. A partir del momento en que ste es expuesto, la interpretacin y el flujo meldico toman mucha
ms estabilidad, gracias a la compaginacin tmbrica y rtmica que se establece entre el apagado del
cuatro, la acentuacin de las maracas y el segundeo de la bandola.

Imagen 32. M4 (Motivo 4).

38
En este orden de ideas las variaciones que se efectan a partir de este motivo obedecen ms a un orden
de alturas y al juego tmbrico-rtmico entre la bandola y los instrumentos acompaantes. De esta
manera, si establecemos un paralelo entre la primera variacin del M4 y las frases que suceden a esta,
salta a la vista que los cambios a lo largo de las frases son mnimos; con relacin a esto, lo que es
importante para esta parte de la pieza es la estabilidad a nivel rtmico y tmbrico; la fogosidad con la que
los elementos meldicos son tratados crea una estable reiteracin de M4 conduciendo la pieza a un
clmax rtmico-tmbrico donde la densidad rtmica juega un papel importante.

Frase 23

Frase 24

Frase 25

Imagen 33. Variaciones de M4.

Como se puede observar en la imagen nmero treinta, las lneas meldicas en las variaciones de M4
permanecen casi intactas, con cambios muy mnimos a nivel de alturas, a excepcin de la frase 25
(comps 100) que es la encargada de conectar el M4 con el motivo nmero cinco (M5). En esta frase,
como es comn a todas las frases que funcionan como puente entre motivos, el ejecutante muestra una
variacin un poco ms significativa; al respecto, observando todas las frases tipo puente hasta este
momento de la obra (Frases 6, 9, Leco y 25), el autor siempre ejerce una lnea meldica que no
descuida el motivo por el cual se est desenvolviendo, pero que ejecuta una variacin notoria a manera
de comunicacin con los dems integrantes del tejido musical (instrumentos acompaantes). Este
cdigo de comunicacin muestra una tendencia a utilizar el registro agudo a manera de llamado; para
esto, vase las terminaciones de las frases ya mencionadas, en las que se puede apreciar que el rango de
finalizacin oscila entre el mi5 y la5.
Con base a lo anterior, el autor ofrece un tratamiento meldico siempre enmarcado dentro de la
armona; la utilizacin de las alturas principales para cada acorde muestra una conciencia meldica
siempre coherente con la armona funcional del golpe. Viniendo de una tradicin artstica emprica, el
nivel de conciencia musical es muy alto y muestra una construccin de una herencia musical bastante
cimentada en cuanto a formas musicales y tratamiento estilstico.
El motivo nmero cinco (M5) se expone inmediatamente despus de la frase que funciona como
puente, ste ya dentro del nuevo sistema acentual dibuja una lnea meldica en el registro bajo que
cambia en compaginacin con la armona, en el sonido pleno (abierto) del cuatro de acuerdo a la nueva
forma que tom el flujo armnico con respecto al rtmico.

39
 Imagen 34. Motivo nmero cinco (M5)

En este motivo, el desencadenamiento de la frase de nuevo se encuentra construido con base en los
grados principales para cada acorde. La composicin meldica es bastante sencilla; en el registro grave
comprende la tnica y tercera para el acorde de A7, tnica para el acorde de Dm, oncena y tercera para
el acorde de Gm, y finalmente tnica y tercera para el acorde de A7. Dentro de las alturas escogidas por
el autor en el complemento tmbrico del registro agudo, se establece un juego meldico que con gran
destreza se desarrolla en compaginacin con la armona; de esta manera si las notas que componen la
lnea meldica en los dos registros se ven de forma armnica tendramos un perfecto acorde de A7 para
el comps 104, un acorde de Dm para el comps 105, un acorde de Gm en primera inversin para el
comps 106 y un acorde de A para el comps 107.
En la frase nmero veintisiete (comps 108) surge la primera variacin de M5; sta permanece casi
intacta dentro del material meldico expuesto por M5 con una pequea modificacin de la respuesta
tmbrico-meldica en el acorde de A7 (comps 108) cambiando la nota G por la nota E, y en el acorde de
A7 (comps 111) para el primer grupo de corcheas, reemplazando la nota E (segunda corchea) por la
nota A.

Imagen 35. Variacin M5.

Como lo habamos mencionado con anterioridad, las diferentes combinatorias meldico-rtmicas que se
dan dentro de la improvisacin del golpe, contienen en s caractersticas propias de estilo; estas marcan
la pauta para la creacin, diferenciacin y variacin de motivos brindndole al golpe los elementos
estructurales que le dan coherencia durante su discurso. En este orden de ideas tambin es posible
encontrar combinatorias meldicas que funcionan a manera de espejo, como sera el caso del M5; si
ponemos este motivo en paralelo con M3 nos muestra una especie de reciprocidad a nivel de alturas,
ritmo e intencin meldica.

M3

M5

40
 Imagen 36. Paralelo entre M3 y M5.

Esta tipologa motvica es producto de la ms emprica intuicin musical, en ella se puede observar
cmo con gran coherencia se entreteje un discurso de improvisacin; si bien aunque ste obedece a
patrones previamente preestablecidos dentro del conocimiento meldico y tcnico del instrumento,
muestra una gran destreza al momento de enmarcar todo el contenido armnico-meldico dentro del
sistema acentual y la matriz rtmica que se construye de manera colectiva entre el saber y el hacer
popular.
La interaccin entre los diferentes motivos, la reiteracin de ideas meldico-rtmicas junto con las
variaciones motvicas, son los factores ms determinantes para edificar ciclos meldicos de acertada
duracin y as mismo para la construccin del golpe. Vera (1993) afirma: La cuadratura es esa
construccin estructural de una pieza la cual posee periodos meldicos, que guardan entre s una
estrecha relacin numrica, rtmica y meldica. Podemos decir con certeza que el golpe llanero posee
construccin (p. 72).
De acuerdo a lo anterior podemos observar que en esta parte de la obra, en primer lugar, existe una
interaccin entre los motivos anteriormente expuestos (M4 y M5); y en segundo lugar, esto nos lleva a
una evidente reiteracin tanto de M4 como de M5 construyendo un ciclo meldico cuya
proporcionalidad se encuentra mediada por dicha interaccin. Si observamos con detenimiento, desde
que se expone M4 por segunda vez, lo que llamaremos M4 (comps 112), podemos ver que es utilizado
un nmero total de cinco veces (frases 28, 29, 30, 31, 32); lo mismo ocurre con M5 que aparece este
mismo nmero de veces (frases 26, 27, 33, 34, 35). Esto nos lleva entonces a un periodo meldico que
comprendera un total de diez frases las cuales claramente cuentan con variaciones a nivel de alturas,
aunque rtmicamente siguen guardando la estructura del motivo por el cual estn regidas (Ver Tabla No.
1 ordenamiento de los motivos en la obra El Pajarillo en los anexos).

M4

Frases 29,
30, 31

Frase 32

Imagen 37. Paralelo variaciones de M4.

Dentro de esta variacin es claro que en el aspecto rtmico-tmbrico no se ha hecho cambio con
respecto al motivo inicial (M4), sin embargo su contenido meldico es determinante hasta el desarrollo
final de la obra como veremos ms adelante. Como se puede apreciar comparando la variacin con el
motivo inicialmente propuesto (frase 17), sta contiene mucha ms estabilidad tanto en el aspecto
meldico (alturas) como rtmico-armnico. En el aspecto meldico, esto se da debido al uso de los
grados principales de cada acorde, adems de la reiteracin de estos a lo largo de las diferentes
apariciones de esta variacin; aunque contiene ciertos cambios en las alturas, como podemos ver en el
paralelo de la imagen 34, el flujo meldico permanece estable y reiterativo en las frases 29, 30 y 31, de

41
esta forma los componentes tmbrico-meldicos al estar mediados en todos sus aspectos por la nota E
generan una estabilidad rtmica y tmbrica mucho ms marcada de este momento en adelante. Como es
habitual dentro de la obra, la frase tipo puente (frase 32) de nuevo conecta la reaparicin de M5, con la
particularidad de ejercer la agrupacin de pulso en 3/2 que vimos en el primer motivo de la pieza
(comps 131 y 132).

Imagen 38. Reiteracin de M5.

En esta variacin de M5 los elementos meldicos en el registro bajo conservan similitudes con el motivo
inicial (M5), vase los compases ciento 133 y 134 en los cuales tanto la respuesta tmbrico-meldica
como la lnea meldica en los bajos de la bandola permanecen igual a M5 (comps 104); sin embargo,
existe un contraste meldico distinto para el final de esta frase que conecta a una variacin un poco ms
pronunciada, pero que sigue conteniendo una similitud grande gracias a la presencia de las notas A y C#
en el registro grave alternadas por la respuesta tmbrico-meldica dada por la nota A en el registro ms
agudo. De manera inmediata slo se ejerce una variacin ms (frase 35, comps 140) la cual conecta
con otro de los pasajes meldicos que es un poco ms libre, aunque con caractersticas propias de la
interpretacin y del golpe.

Frase
34

Frase
35

Imagen 39. Paralelo frases 34 y 35.

Es de este momento en adelante en que el motivo M4 tiene una repercusin importante dentro de la
obra; por un lado, es el motivo al que ms desarrollo y repercusin el autor le brinda y, por otro lado, es
de los patrones motvicos ms clsicos dentro del estilo de la bandola. El autor, as mismo, lo toma como
un desarrollo de clmax rtmico y claramente tmbrico al tener la presencia del segundeo y conectarlo
con la coda que da final a la obra.
Las variaciones que sufre M4 son pocas, cambiando solo algunas alturas para la frase 39 (comps 156);
en las frases siguientes, 40 y 41, el comienzo de cada frase se iguala en orden de alturas con el final de la
frase 39 que es claramente el mismo final de M4, aadiendo mucha ms firmeza y estabilidad a las
variaciones, guardando as una congruencia en el aspecto motvico y claramente enmarcado de una
forma lgica con la armona. De manera general, hacia el final del golpe es muy frecuente que el
intrprete tome un motivo ya expuesto y cree una reiteracin de este, cuyo objetivo es establecer una
interaccin rtmica y tmbrica con los instrumentos acompaantes.

42
 Frase 39

Frase 40

Frase 41

Imagen 40. Paralelo frases 39, 40 y 41.

En las frases siguientes es posible notar un estilo mucho ms libre pero enmarcado an en el patrn
meldico y el rango de alturas de M4, esto con el fin de establecer una comunicacin con los
instrumentos acompaantes para indicarles que se acerca la coda a la cadencia final. sta, como
observaremos, obedece a un patrn meldico descendente muy habitual dentro de diferentes finales de
Pajarillos, claramente marcando particularidades estilsticas del golpe.

Frase 42

Frase 43

Frase 44

Imagen 41. Paralelo frases 42, 43 y 44.

Dentro de las frases 42 (comps 168), 43 (comps 172) y 44 (comps 176) el flujo meldico contiene un
desenvolvimiento con un poco ms de presencia de sncopa debido a que la interpretacin, al hacerse
ms libre, emplea recursos de tipo estilstico que buscan caracterizar diferentes partes dentro de la
improvisacin, para este caso la llegada del final. En la frase 42 en el acorde de Dm se ejerce una
construccin meldica corta pero importante para reconocer que se acerca la cadencia final; se
caracteriza por empezar desde un registro bajo y llegar a un registro ms agudo, asumiendo una rtmica
un poco ms abierta en trminos de figuracin, con ms presencia de negras, permitindole al autor
establecer una diferenciacin notoria con respecto a la densidad rtmica que traa hasta ese momento el
flujo meldico.
La frase 43 cuenta con un material meldico-rtmico bastante particular ya que contiene elementos
rtmicos y de intencin meldica que podemos encontrar en la coda final; aunque sigue enmarcada
dentro del motivo M4, si observamos sus combinatorias meldico-rtmicas podemos encontrar tanto
aspectos de M2 como de M4, debido tanto a la motvica que conduce la obra, como a las combinatorias

43
naturales del instrumento debido a sus facultades tcnicas. Para la frase 44 es claro que su contorno
meldico corresponde a M4; su lugar es crucial dentro del desarrollo de la obra ya que conecta con la
cadencia final del tema que est contenida en las frases 45 (comps 180) y 46 (comps 184).
Un factor importante dentro del desarrollo de la cadencia final es que sta entra de manera anticipada
con un melotipo comn que funciona como un llamado, haciendo claramente nfasis en la dominante
mediante este corto fragmento meldico que desciende de un registro agudo hasta un registro grave
para finalmente llegar a una cadencia clsica de finalizacin (frase 46). Como observamos dentro del
desarrollo meldico, sta cadencia empieza y termina en la dominante pero deja una sensacin
conclusiva que, por lo general, no se est acostumbrado a obtener en la finalizacin de una obra dentro
de la armona tonal.
Melotipo de
llamado

Frase 45

Frase 46

Imagen 42. Cadencia final, frases 45, 46 y melotipo de llamado.

Dentro la cadencia en mencin, en los compases 179 y 180 el intrprete efecta un melotipo compuesto
por alturas del arpegio de A7 en direccin ascendente, para luego caer en una cadencia meldica hacia
la dominante que empieza en el registro ms agudo y desciende para concluir. Este manera de conducir
hacia el final es comn en muchos de los golpes y se realiza, bien sea por medio de un patrn de escala
o mediante el uso de arpegios derivados de las triadas diatnicas.
Si observamos el comps 181, es claro que existe un patrn que obedece a una agrupacin del pulso en
3/2 mediada por grados que hacen parte de cada acorde. Para el acorde de Dm (comps 181) tenemos
los grados re y fa que corresponden a tnica y tercer grado respectivamente. Para el acorde de Gm
(comps 182) los grados mi, que es la trecena del acorde, sib, que es la tercera, y finalmente re, que es
la quinta; el uso de la trecena en este acorde responde en gran medida a la afinacin de la bandola y
tambin al nfasis dominante del golpe. En el acorde de A7 se encuentran las notas la, que sera la
tnica, mi (segundeo) que es el quinto grado del acorde, sib que es la novena y re que es la oncena.
Finalmente en la frase nmero cuarenta y seis se tiene ms presencia del segundeo, debido a que en el
registro agudo no se tiene la posibilidad de vincularlo al ser la cuerda ms aguda, no obstante en la
parte final de la cadencia al desarrollarse dentro del registro ms grave, la interaccin rtmico-tmbrica
tiene un momento donde adquirir ms participacin. En los compases ciento ochenta y cinco y ciento
ochenta y seis (185, 186) de nuevo el pulso es agrupado en 3/2, como es ya de nuestro conocimiento las
interacciones meldicas entre los dos registros de la bandola contienen marcadamente un sentido
rtmico-tmbrico as mismo si se examinan las notas acentuadas D, C, Bb en el registro grave (comps
185 y 186) se encuentra ms clara la agrupacin de pulso en 3/2 as como la cadencia meldica
descendente que marca el final de la obra con un acorde construido por la tnica y el quinto grado de
A7, culminando finalmente la obra en la dominante.

44
7.3.3.1.2 SOBRE LOS CICLOS MELDICOS LIBRES DE LA OBRA
Como observamos en el apartado anterior uno de los elementos estructurales de la obra es la creacin y
variacin de motivos, as mismo existen pasajes meldicos dentro de sta que cuentan con un carcter
ms libre y que conectan distintas partes dentro del desarrollo de la pieza.
La obra completa contiene dos ciclos meldicos libres, el primero ubicado entre los compases setenta y
seis (76) a noventa y uno (91), el segundo entre los compases ciento cuarenta y cuatro (144) a ciento
cincuenta y cinco (155), cada cual contiene ciertas particularidades que veremos a continuacin.
Este tipo de ciclo es frecuentemente utilizado como un elemento de contraste, tanto meldico como
rtmico y tmbrico, dentro del aspecto formal necesariamente no cuenta con una ubicacin especfica y
generalizada para el amplio repertorio de pajarillos, as mismo al ser un producto de la improvisacin
puede aparecer una o ms veces dentro de la obra, para nuestro caso dos veces. El primer ciclo al que
llamaremos C1 se encuentra ubicado de la frase diecinueve (comps 76) a la frase veintids (comps
91), ste se desenvuelve inmediatamente despus que el motivo nmero cuatro (M4) es expuesto,
cuenta con la particularidad de entrar con una anticipacin meldica, como lo hemos visto en la gran
mayora de las frases, ya que es una tradicin musical donde la comunicacin juega un papel muy
importante las anticipaciones funcionan como seal de cambio bien sea de motvica o para introducir un
ciclo meldico como este.

Frase 19

Frase 20

Frase 21

Frase 22

Imagen 43. Ciclo meldico libre nmero uno (C1).

Las anticipaciones de manera general hacen nfasis en las notas A o G por tratarse de una sonoridad de
carcter dominante, esto es muy comn dentro de los pajarillos clsicos hasta los ms modernos, la
enfatizacin en las notas que conforman el acorde de A7 brinda siempre una estabilidad meldica y
armnica as como una exaltacin del modo, de manera general se utilizan mucho estos grados que
seran tnica y sptima respectivamente, es posible encontrar tambin que se utilicen grados como la
novena bemol (diatnicamente de la escala frigia dominante), as como el quinto grado aunque en
mayor medida los grados ya mencionados.
Cada frase hasta el final del ciclo se encuentra desarrollada mediante la ampliacin del registro, as
mismo cabe destacar que el contenido rtmico se abre mucho ms e implementa diferentes
combinatorias meldico-rtmicas que no son tan usuales dentro de las dems partes del tema, que como
es claro estn mediadas por diferentes motivos.
En la frase diecinueve (comps 76) el ciclo meldico comienza y se desenvuelve en un registro que

45
comprende desde un F5 hasta un Bb5. Con bastante coherencia dentro del ciclo armnico la nota A da
comienzo enfatizando en la fundamental para el acorde de A7 (comps 76), seguida de la nota F para el
acorde de Dm (comps 77), utilizando una combinatoria meldico-rtmica basada en el modelo de
corchea-negra disminuyendo as la densidad rtmica, este mismo modelo se aplica en el acorde de Gm
(comps 78), dibujando la armona mediante el uso de las notas Sol-La-Sib tnica, novena y tercera
respectivamente, durante toda la pieza es el modelo rtmico que ms reiteracin tiene, podemos
observar que durante la primera parte del ciclo se enfatiza en la nota A (comps 76 al 78), esto por
medio de apoyaturas que bordean su contorno meldico y en la culminacin de la frase donde se vuelve
al acorde de A7 (comps 79), el modelo meldico-rtmico es replicado de nuevo acompaado de su
modelo espejo que sera el de negra-corchea.
El intrprete con gran destreza realiza la sncopa en base a la altura La, la cual es claramente comn a
los dos acordes de A7 que se encuentran entre el paso de frase a frase, la frase nmero veinte la cual se
enmarca en el registro de Do#5 a La5 contiene mucho ms movimiento meldico, al ampliar el registro
se tienen muchas ms alturas que utilizar, sin embargo la recurrencia a la nota La sigue estando
presente, en el acorde de A7 (comps 80) mediante la sncopa y claramente si se observa el modelo
rtmico-meldico en los acordes de Dm (comps 81) y A7 (comps 83), donde la intencin media entre
la reiteracin de La y el juego meldico que se teje mediante el uso de un patrn de escala ejecutado
por terceras. El modelo rtmico es replicado en estos dos compases de manera exacta creando una
coherencia con la intencin meldica. Dentro del acorde de Gm (comps 82) la sncopa de manera muy
precisa con la armona muestra anticipadamente la nota Sol y as mismo hace un recorrido por la escala
por medio de saltos meldicos de terceras, pasando por las notas Mi-Fa-Re, sexto, sptimo y quinto
grados del acorde respectivamente.
La frase nmero veintiuno (comps 84) es conectada mediante la sncopa en la nota E, de nuevo la
anticipacin conecta los dos acordes de A7 mediante una nota comn y as mismo ejerce un desarrollo
meldico con las notas del acorde. El registro se abre mucho ms, acaparando desde un F4 hasta un G5
enfatizando ms el uso de arpegios. En los acordes de Dm (comps 85) y Gm (comps 86) la intensin
meldica comienza ser construida por la interaccin de los motivos M4 y M5 que como se puede
apreciar en el orden de aparicin, se muestran y se replican por medio del siguiente orden M5-M4
(comps 85) M4-M5 (comps 86), creando un espejo rtmico con notas fundamentales para cada
acorde, para Dm las notas Fa-Re-La-Do-Mi, tercer, primer, quinto, sptimo y noveno grado
respectivamente, mostrando un arpegio de D menor siete y para el caso del acorde de Gm las notas Sol-
Sib-Mi-Re, primero, tercero, sexto y quinto grado respectivamente. Finalmente en el acorde de A7
(comps 87) se replica el modelo rtmico visto en el acorde de A7 (comps 83) de la frase anterior (frase
20) as como su intencin meldica ascendente en el principio y descendente para el final.
En la frase veintids (comps 88) se puede observar el rango de registro ms grande de todos,
abarcando desde un Re4 hasta un Sol5, se hace un recorrido por todo el rango por medio de los
arpegios que identifican cada acorde y unas pequeas bordaduras de paso, para el acorde de A7
(comps 88) las notas Mi-Sol-La-Fa, quinto, sptimo, primer y sexto grado respectivamente donde la
nota Fa acta como una apoyatura. En el acorde de Dm (comps 89) las alturas Re-Fa-La-Do, primer,
tercer, quinto y sptimo grado, para Gm (comps 90) las notas Mi-Sol-Sib Re, sexto, primer, tercer y
quinto grado, finalmente para el acorde de A7 (comps 91) La-Do#-Mi, primer, tercer y quinto grado
respectivamente, mostrando una gran coherencia entre los elementos meldicos y armnicos.
Al obtener un rango de alturas ms grande, la interaccin entre los dos registros se hace ms notoria
por medio del segundeo que desde la frase nmero veintiuno empieza a contar con ms participacin,

46
se muestra as un incremento en la densidad rtmica, ya que poco a poco durante el transcurso de las
cuatro frases la intensin rtmica va suprimiendo la presencia de negras e incorporando el material
motivico de M4 (comps 91). En este orden de ideas si se tiene en cuenta la forma en que se desarrolla
la frase frente al papel que juega el rango, es claro que la intensin meldica va desde un registro grave
hasta uno agudo que resulta en el contenido meldico de M4 conectando este con su posterior
desarrollo.
La frase nmero veintids guarda una relacin meldica y rtmica muy cercana con la frase nmero
treinta y ocho (comps 152), la semejanza entre cada frase muestra un recurso motivico muy propio del
autor que da cuenta del estilo que ha desarrollado y as mismo del repertorio de combinaciones
meldico-rtmicas y patrones de escala que con ms frecuencia utiliza. sta es la frase tipo puente que
conecta ambos ciclos meldicos improvisatorios con el motivo M4 y su posterior desarrollo. Como se
puede apreciar el uso de arpegios se encuentra siempre en compaginacin con el ciclo armnico, este
conocimiento desarrollado desde una lgica emprica muestra una intuicin musical bastante grande, y
aunque se compone en tiempo real es claro que el conocimiento de la sonoridad y los patrones
estilsticos son los factores que dan forma al contorno tanto meldico como rtmico.
El segundo ciclo meldico libre al que llamaremos C2 se encuentra entre las frases treinta y seis (comps
144) a treinta y ocho (comps 155), inmediatamente despus que el motivo nmero cinco (M5) culmina
su desarrollo en la pieza. De nuevo encontramos que su entrada a la obra es anticipada y anunciada por
medio de la nota A.
Frase
36

Frase
37

Frase
38

Imagen 44. Ciclo meldico libre nmero dos (C2).

Poniendo en comparacin la intensin meldica de este ciclo (C2) con la del ciclo pasado, salta a la vista
grandes similitudes tanto de orden rtmico como meldico y en el uso del registro. En la frase treinta y
seis (comps 144) el aspecto rtmico y meldico tiene gran similitud con la frase nmero veintitrs del
primer ciclo libre, en trminos del rango de alturas aunque esta frase contiene una interaccin ms
notoria entre los dos registros (grave y agudo) el comienzo en el acorde de A7 se encuentra dado por las
notas A y G, rtmicamente son casi exactamente iguales, as mismo los grados que se utilizan cuentan
con una similitud muy grande, diferencindose solo en el la elisin de la nota F para esta frase. La
sncopa se encuentra en la misma parte, conectando de nuevo el acorde de Dm con el de Gm mediante
la nota G, tanto rtmica como meldicamente son muy cercanas con la diferencia de que el desarrollo
meldico en esta frase obedece a un patrn de escala por grado conjunto (vase el segundo pulso del
comps 145 y comps 146). Es sorprendente como el autor con tanta lgica desarrolla los dos ciclos, ya
que se replica el modelo rtmico presente en C1 para los acordes de Dm, Gm y A7 (compases 81 a 83) en
C2 (compses 145 a 147) con apenas unas variaciones mnimas a nivel de alturas.

47
La frase nmero treinta y siete (comps 148) es conectada de nuevo mediante la sncopa en la nota E,
permanece idntica a la frase nmero veintiuno en los acordes de A7 y Dm, haciendo unas
pequesimas variaciones rtmicas y de alturas para los acordes de Gm y A7 como se puede observar en
los compases ciento cincuenta y ciento cincuenta y uno.
Como lo mencionamos anteriormente poniendo en paralelo las frases treinta y ocho y veintids es claro
que rtmicamente permanecen idnticas, por otro lado en el aspecto meldico tambin guardan la
misma intensin con apenas unas variaciones en el contorno meldico.

Frase
22

Frase
38

Imagen 45. Paralelo frases 22 y 38.

Como es claro en la imagen cuarenta y dos, en los acordes de A7 y Dm las dos frases permanecen
idnticas, sin embargo aunque para los acordes de Gm y A7 que son los que culminan el ciclo armnico
discrepan en algunas notas, la intencionalidad de la frase no se ve muy afectada, esto debido a que el
motivo M4 sigue dibujando el contorno meldico y solo existe una diferencia en el orden del rango de
alturas aunque los grados que se utilizan siguen conservando una compaginacin muy grande con
respecto al contenido armnico. La cabeza de frase (comps 88 y 152) tiene reiteracin en otros lugares
de la pieza como son los compases ciento setenta y dos (172) y ciento ochenta y cuatro (184) el primero
ubicado en la frase cuarenta y tres (43) y el segundo en la frase cuarenta y seis (46) que es la cadencia
meldica final, esto sumara una reiteracin de cuatro veces del mismo modelo meldico-rtmico, cada
uno con el mismo material meldico, mostrando en el autor tanto una frase pivote arraigada en su
quehacer como msico como una preferencia por su utilizacin.
7.3.3.1.3 SOBRE LA RELACIN GRADOS-ARMONA
Como se ha observado a lo largo de la obra los elementos meldicos que conforman las frases se
encuentran construidos primero, por la escala por la que el golpe se rige, sta conformada por patrones
o secuencias de ejecucin, registro y tesitura del instrumento. En un segundo aspecto la relacin que se
establece con el crculo armnico, en la que los grados y as mismo preferencias del autor al momento
de desentablar la sonoridad del golpe, juega un papel muy importante, estableciendo la lgica con la
que se desenvuelve la relacin meloda-armona y se complementa con los elementos rtmicos del
golpe.
Incluso si se suprimiera el acompaamiento es claro que dentro de los movimientos meldicos que
realiza el intrprete, la armona as como la sonoridad del golpe se encuentran presentes y
meldicamente soportadas gracias a la utilizacin tanto de arpegios como de notas fundamentales para
cada cambio armnico. En los pasajes ms abiertos o libres de la obra se puede observar tambin la
estabilidad armnica, ya que en todos los casos como se ha visto, la intensin meldica es creada por
medio de grados conjuntos y arpegios enmarcados siempre en compaginacin con el crculo armnico.

48
 180
160
140
120
100
80
60
40
20
0
I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)

Imagen 46. Grfico de grados ms utilizados en la obra.

Grados ms utilizados dentro de la pieza

I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)

168 70 119 16 125 53 67

Tabla 3 de resultados, grados ms utilizados en toda la obra.

En esta primera grfica como se puede observar es claro que existe una alta presencia de grados
fundamentales para conformar un acorde tridico (tnica, tercer y quinto grado), eventualmente
tambin en su forma con sptima. As mismo muestra que gran parte del desenvolvimiento meldico de
la pieza se realiza en base a la utilizacin de arpegios, que como se vio con anterioridad tanto en la
conformacin de los motivos como en los ciclos ms libres de la obra, conforman una parte importante
tanto de las preferencias del autor como de los elementos estilsticos del golpe y la sonoridad.
Cabe resaltar que la tabla se realiz en base, primero, a la escala que conforma el golpe y segundo
mediante su relacin con el crculo armnico. Por lo anterior los datos contenidos en la tabla y la grfica
fueron proporcionados mediante una recopilacin de las muestras contenidas en todos los crculos
armnicos de las cuarenta y seis (46) frases.

100
80 A7
60 Dm
40 Gm
20 A7'
0
I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)

Imagen 47. Grfica relacin grados circulo armnico.

49
 Intervalos I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)

A7 60 10 25 0 83 16 59
Dm 73 47 59 10 47 2 22
Gm 80 30 53 8 14 66 3
A7 93 10 34 2 89 0 17
Tabla 4 relacin grados circulo armnico.

Por otra parte la grfica nmero cuarenta y cuatro (44) es ms especfica en cuanto a la relacin que
tienen los grados que se utilizan con el crculo armnico. Lo primero que es importante observar es que
el grado de tnica goza de gran presencia en todos los acordes que conforman el crculo armnico y
como es claro de manera general en toda la obra, brindando mucha estabilidad tonal, por otra parte si
observamos los dos extremos del crculo que son conformados por el acorde de A7 podemos ver que el
quinto grado (nota E) tiene una repercusin bastante extensa, en parte debido a la afinacin de la
bandola ya que su nota ms aguda MI es con la que se ejerce la mayor parte del segundeo, esto mismo
ocurre para el acorde de Gm donde es claro que el alto porcentaje que muestra el sexto grado (VI o 13)
obedece al mismo factor, igualmente para el acorde de Dm donde el segundo grado (II o 9) obtiene un
gran porcentaje de reiteracin.
En este mismo orden de ideas los acordes de Dm y Gm fueron en los que el uso del tercer grado tuvo
ms presencia, sin embargo de acuerdo a la grfica y la tabla de datos el tercer grado tuvo igualmente
una repercusin marcada y estable dentro de todos los acordes, apoyando la idea de que al ser mediada
por una armona tonal, esta tradicin musical apoya gran parte de su material meldico en las notas
fundamentales para cada acorde del crculo armnico. De esta forma si se observa la cantidad de veces
que se utiliza el quinto grado para cada acorde, es claro que tuvo mucha reiteracin y continuidad, a
excepcin del acorde de Gm, en todos los dems acordes tiene mucha importancia.
Los dems grados como observamos fueron utilizados tanto en los ciclos con ms libertad meldica
como claramente en las cadencias armnico-meldicas que se analizaron con anterioridad, entrando en
juego en las partes en que el patrn de escala se mediaba ms por grados conjuntos. Inclusive si se
observan los motivos que rigen el desarrollo meldico-rtmico de la pieza y sus variaciones, se puede
apreciar que se encuentran construidos tanto por la interaccin del segundeo como por los grados
fundamentales para cada acorde.
7.3.4 EL GABN
El Gabn es uno de los golpes ms tradicionales y populares dentro de este gnero, as mismo es de las
formas ms difundidas y tocadas en el Joropo llanero. Nuevamente se trata de una forma cclica con un
patrn armnico fijo, sobre la cual se desarrollan frases meldico-rtmicas de cuatro y ocho compases
con particularidades que atenderemos ms adelante. Como se ha observado, dentro de esta tradicin el
tempo y su manera avivada y fugaz de interpretarse resulta un factor muy comn a varios golpes, bien
sean de carcter instrumental o cantado. As mismo dentro de la interpretacin de la bandola llanera
este elemento constituye un factor importante, que puede ser determinante tanto para enmarcar
parmetros de estilo del golpe como del intrprete.
De esta manera si se compara el tempo en el que generalmente se desenvuelve un Gabn con respecto
al de un Pajarillo, resulta claro que este ltimo contiene mucha ms rapidez, esto aunque parezca una
diferencia no tan substancial, resulta importante tanto para diferenciar e interpretar distintos golpes
como para aadir el componente Regio a este tipo de msica.

50
En este orden de ideas, dentro del componente rtmico, encontramos que este golpe se encuentra
regido por el sistema acentual Por corrido, lo cual implica un entretejido y un desarrollo rtmico-
armnico particular que observamos con anterioridad. En el aspecto armnico su estructura es bastante
sencilla, comprendiendo los grados de Dominante y Tnica (V7 y Im). Segn Calderon (1997):
Paradjicamente, a pesar de su supuesta limitacin armnica, el Gabn es considerado como una de
las formas que presenta mayor posibilidad de improvisacin meldica y de expansin de los juegos
rtmicos.
De manera muy general, el desarrollo meldico se desenvuelve en compaginacin con su ciclo armnico
fijo, sin embargo como se ha observado, aspectos como la anticipacin meldica cumplen un papel
determinante y caracterstico dentro del desarrollo meldico-rtmico de las frases, de esta manera,
dentro del golpe el tipo de anticipacin puede sugerir un nfasis para algunos casos en la tnica, no
obstante como observaremos en el anlisis, la forma en que se desenvuelven las frases dentro del
Gabn contiene una serie de particularidades que abordaremos con ms detenimiento. En este orden
de ideas, la forma armnica cclica por la cual se desenvuelve este golpe se encuentra configurada de la
siguiente manera:

II: V7 I V7 I Im I Im :II
Haciendo la claridad sobre estos primeros elementos que componen el golpe de Gabn, procedemos a
abordar el anlisis de la obra del maestro Anselmo Lpez, homnima al nombre del golpe.
7.3.4.1 ANLISIS DE LA OBRA EL GABN DEL MAESTRO ANSELMO LPEZ
Dentro de esta obra, nuevamente el rol del instrumento mayor lo tiene la bandola; los instrumentos
acompaantes como es habitual, mantienen la estructura cclica en su lugar para posibilitar el desarrollo
meldico, rtmico y tmbrico del instrumento mayor.
Previo al anlisis presentamos la siguiente ficha tcnica de la obra, con el fin de proporcionar la mayor
claridad dentro del abordaje de la misma.
Autor Anselmo Lpez

Disco Viajando al llano

Sistema de acentuacin Por Corro

Tonalidad Dm
Formato Bajo elctrico, Maracas, Cuatro y Bandola
Circulo armnico II: V7 I V7 I Im I Im :II
Tabla 5. Ficha tcnica el gabn
7.3.4.1.1 DE LA MOTIVICA DE LAS FRASES Y EL CONTENIDO MELDICO
La composicin motvica de las frases dentro de la pieza y as mismo en el joropo, resulta un factor muy
relevante en el desarrollo meldico y formal de la obra. Esto debido a que los periodos meldicos que
son formados por las frases, configuran una estructura tanto formal como estilstica del golpe. Al ser una
msica creada desde la improvisacin, el aspecto formal no siempre es exacto, sin embargo, aunque no
existe una forma universal que identifique cada golpe, sta puede ser bastante acertada en orden de

51
desarrollo de periodos meldico-rtmicos. No obstante el fraseo dentro de su creacin, desarrollo y
variacin, si cuenta con mucha precisin, esto debido a la interaccin con los elementos armnicos y
claves rtmicas que si permanecen como una constante a lo largo del desarrollo de una obra.
Como lo hemos mencionado, la anticipacin meldica no es una generalidad propia solo del Gabn y
Pajarillo, es usual encontrarla a lo largo de diferentes golpes y obras que componen el repertorio de
Joropo, tanto desde las grabaciones ms antiguas hasta las ms actuales. sta anticipacin encierra una
seal de comunicacin entre los msicos y de esta manera tambin funciona para dar comienzo a un
determinado golpe.
En la obra El Gabn lo primero que se debe tener en cuenta es que aunque las frases estn enmarcadas
dentro del crculo armnico, stas a su vez se componen mediante anticipaciones meldicas que pueden
ser de un comps o dos, de esta forma se ejerce una conexin entre cada frase as como entre cada
cambio de melotipo como observaremos ms adelante.
En este orden de ideas, la frase que da comienzo a la pieza se complementa con la anticipacin que tiene
lugar en el comps nmero uno (1), la frase comprende una duracin de cuatro compases con una
rplica exacta de la anticipacin en su cuarto comps (comps nmero 5):

Anticipacin

Frase 1

Frase 2

Imagen 48. Anticipacin, frase nmero uno y frase nmero dos.

Como se observa en la imagen cuarenta y cinco, la anticipacin presente en el comps nmero uno (1)
da la pauta de entrada para los instrumentos acompaantes, stos inician el crculo armnico en el
acorde de A7 (comps 2) manteniendo el ciclo constante a lo largo de la obra. Como se mencion con
anterioridad, las anticipaciones hacen parte integral de cada frase, en este caso se tiene una de un
comps de duracin hacia el final de la frase uno (1) conectando de esta manera la frase dos (2), si se
observan los compases uno (1) y cinco (5) es claro que la anticipacin es reiterada de manera exacta,
tanto rtmica como meldicamente.
Los registros dentro de la bandola llanera, hablando en trminos de la extensin de rango de alturas que
tiene la meloda, cuentan con una importancia muy marcada, en trminos de fraseo, muchos de los
melotipos son una configuracin de la interaccin que se ejerce entre el registro agudo y grave del
instrumento, entendiendo dentro del registro un rango de dos (2) octavas. De esta manera, el desarrollo
meldico de las frases incluye una marcada tendencia a encontrar su centro tonal dentro de las notas (o
cuerdas) ms graves de la bandola. De esta forma, la curvatura meldica al estar mediada por una escala
ejecutada mediante patrones, tiende a comenzar desde el registro grave y ejercer una interaccin con el

52
rango de alturas que acobijan el registro en su totalidad, sin embargo al ser una msica creada desde el
empirismo y el or del interprete, las interacciones y construcciones que se desarrollan entre los
diferentes registros, se realizan de manera secuencial y motvica. A manera de ejemplo de lo expuesto, si
observamos la frase nmero uno desde su anticipacin, sta tiene un recorrido meldico que inicia en la
nota Re, en el comps nmero uno e inmediatamente, de manera ascendente, ejerce una interaccin
con el registro agudo comprendido entre las notas Re5 y Sol5 (compases 2 y 3), volviendo finalmente al
acorde de Dm en el comps nmero cuatro, con la diferencia de que en el segundo tiempo del comps,
las notas La y Fa son interpretadas de manera descendente. Esto tanto auditivamente como visualmente
crea una sensacin de pregunta y respuesta, mediada tanto por la intensin meldica de la anticipacin,
la cual es replicada en el comps nmero tres como por las alturas utilizadas, que como se observa en la
partitura por cada comps van descendiendo en el rango.
Por el nfasis que crea la anticipacin, se establece una relacin de T-D (tnica-dominante, pregunta) en
los compses uno y dos, y D-T (dominante-tnica, respuesta) en los compases tres y cuatro. Como es
claro las variaciones que se tienen entre las frases uno y dos son pocas, tan solo en el orden de alturas se
cambia una nota por cada acorde de A7 (compases 6 y 7) y as mismo en el acorde de Dm (comps 8),
dentro del aspecto rtmico permanecen idnticas. No obstante la anticipacin (comps 9) si muestra un
cambio significativo, esto como es claro obedeciendo a un cambio motivico y de rango de alturas.

Anticipacin

Frase 3

Frase 4

Imagen 49. Anticipacin, frase nmero tres y frase nmero cuatro.

Lo que es claro dentro de estas dos frases es que guardan una simetra tanto meldica como rtmica, as
mismo la anticipacin (comps 9) es replicada en el acorde de Dm (comps 13). En el orden del rango de
alturas, tambin existe un cambio significativo, ya que para estas dos frases el autor disminuye el rango
con respecto a las dos frases anteriores (frases 1 y 2), esto nos muestra que con cada cambio motvico el
autor escoge un rango de alturas determinado, dentro del cual contiene mucho dominio, utilizando
notas importantes para formar la sonoridad de cada acorde y claramente del golpe. El rango que
comprende estas dos frases va desde un Re4 hasta un Mi5, esto contando por supuesto con la
interaccin meldico-tmbrica que ofrece el segundeo mediante la nota Mi (cuerda ms aguda de la
bandola).
El contorno meldico de las dos frases se encuentra mediado por un patrn de ejecucin, que como se
puede observar en la imagen responde a una secuencia de dos notas en el primer tiempo (comps 10)
resaltando la tercera del acorde de A7 y un Jalao, seguido de dos notas en el segundo tiempo, la primera
en el grado fundamental del acorde y a segunda en el quinto grado, para el segundo acorde de A7

53
observamos que el siguiente patrn continua con dos notas acendentes en el primer tiempo (comps 11)
y dos notas estticas en el segundo tiempo ms una bordadura de la nota La, este patrn se muestra
desde la anticipacin hasta el primer acorde de A7 (compases 9 y 10), y se replica en los acordes de A7 y
Dm (compases 11, 12, 15 y 16) respectivamente. Tambin es muy importante destacar que la bordadura
meldica que se hace a la nota A (comps 11) mediante las notas Sol y Sib, es la que mejor muestra el
patrn meldico-rtmico por el cual se rige este pasaje. La sensacin de pregunta respuesta nuevamente
se encuentra entre las mismas relaciones armnicas T-D y D-T.
La anticipacin (comps 17) marca un nuevo motivo meldico-rtmico, as como brinda la conexin con
las frases y desarrollos meldicos siguientes.

Anticipacin

Frase 5

Frase 6

Frase 7

Imagen 50. Anticipacin, frase 5, frase 6 y frase 7.

Dentro de este grupo de frases, el primer aspecto que es importante demarcar es el que tiene que ver
con el rango de alturas, ya que desde la frase nmero uno hasta la frase nmero cinco dicho rango se ha
venido disminuyendo, en trminos de interaccin entre el registro grave y agudo de la bandola. Si se
observa con atencin, con cada cambio de motvica y de grupo de frases, el rango de interaccin que
brinda el segundeo con respecto al registro grave, se ha reducido en un intervalo de cuarta por cada
melotipo, teniendo en una primera instancia un rango que comprenda desde Re4 hasta Sol5
(anticipacin de entrada y frases 1, 2), seguido de Re4 hasta Re5 (anticipacin y frases 3,4) hasta llegar
finalmente al rango comprendido entre La3 hasta La4 (anticipacin y frases 5, 6, 7).
De esta manera el intrprete acorta el registro agudo con respecto al grave y as mismo la interaccin
meldico-tmbrica que es dada por el segundeo entre los dos registros. Sin embargo, dentro de las frases
cinco, seis y siete, el registro grave gana mucha ms presencia del La3 el cual no se pone de manifiesto
hasta este grupo de frases, expandiendo el registro grave en un intervalo de cuarta justa.
Este tipo de desarrollo mediante rangos, es lo que nos ayuda a evidenciar que existe un patrn de
ejecucin de la escala por la cual se rige el golpe, de esta manera hay que considerar que el rango de
alturas se acorta con cada paso de las frases, debido tanto a la intencin de culminar de manera
descendente y hacia las notas ms graves el ciclo meldico, como al uso de patrones rtmico-meldicos
en cada rango, muy cercanos en cuanto a intencin y utilizacin de alturas se refiere, claramente
mediados por la tesitura del instrumento y sus aspectos tcnicos.

54
Observando en paralelo las frases 5, 6 y 7, es claro que rtmicamente mantienen una concordancia con
muy poca variacin. En el orden de alturas si surgen unas pequeas variaciones con respecto a la frase
nmero cinco (5), en los compases veintitrs y veinticuatro, sin embargo estas variaciones de altura
siempre estn contempladas dentro del circulo armnico. La anticipacin que se presenta en los
compases veintiocho y veintinueve, como lo habamos mencionado acapara los dos acordes de Dm. sta
presenta una especie de conclusin del ciclo meldico que viene desde las frases cinco y seis, sin
embargo al llegar a la nota Re en el primer tiempo del comps veintiocho, de manera casi inmediata,
toma carcter de anticipacin debido a que el intrprete abre el rango nuevamente, ejerciendo un
enfatizado La5, impidiendo que la conclusin se lleve a cabo en el acorde de Dm abriendo de esta
manera la llegada de la siguiente frase.

Anticipacin

Frase 8

Imagen 51. Anticipacin y frase nmero ocho.

La frase nmero ocho (comps 30) es la primera con un periodo de duracin de ocho compases, el tipo
de anticipacin que se presenta en los compases veintiocho y veintinueve, es replicada en su material
rtmico de manera exacta en los acordes de A7 (compases 30 y 31) y Dm (compases 36 y 37), de igual
forma si se observan los acordes de Dm (compases 32 y 33) y A7 (compases 34 y 35) es claro que en
ambos casos existe un modelo meldico-rtmico que se repite. En el rango comprendido entre Re5 y La5
se observan dos patrones de ejecucin de escala, uno que tiene comienzo en la anticipacin por medio
de la nota La, con una duracin de dos compases y se replica en los compases treinta y treinta y uno, as
mismo un segundo patrn, que tiene comienzo en el acorde de Dm (comps 32 y 33) en la nota Fa, con
una duracin igual de dos compases y es replicado en los acordes de A7 (compases 34 y 35).
La frase termina su periodo con una repeticin en el material rtmico de la anticipacin por la cual
comenz su desarrollo. Como se puede observar en la imagen, la anticipacin que se hace en los acordes
de Dm (compases 36 y 37) es idntica en su estructura rtmica a la anticipacin inicial (compases 28 y
29). sta anticipacin adems de que conecta el siguiente grupo de frases, muestra el patrn meldico
por el cual estas se van a desenvolver, el cual como es claro obedece a una secuencia ejecutada por
arpegios.

Anticipacin

Frase 9

55
 Frase 10

Imagen 52. Anticipacin, frases 9 y 10.

Como se ha observado hasta este momento, el desarrollo tanto meldico como rtmico de las frases
mantiene estructuras muy estables, as mismo la intencionalidad de las mismas, es mediada por
melotipos que obedecen a un patrn bien sea escalstico o de arpegio, en comparacin con el pajarillo, la
intencin meldica y motvica es mucho ms estable en este golpe, creando periodos de frases ms
exactos y regidos por estructuras meldico-rtmicas repetitivas.
La rtmica e intensin meldica de la anticipacin inicial (compases 36 y 37) es replicada en los acordes
cubiertos por el acorde A7 (compases 38, 39, 42 y 43). As mismo, si se observan los acordes de Dm
(compases 40 y 41) es claro que la intensin descendente de la frase por medio de arpegios se encuentra
presente. En el acorde de Dm (comps 44) se llega a la nota Re siguiendo la secuencia de arpegios que
caracteriza las dos frases, pero presenta un cambio en el segundo tiempo del comps como prembulo y
conexin con la anticipacin que da comienzo a la siguiente lnea motvica.

Anticipacin

Frase 11

Imagen 53. Anticipacin, frases 11 y 12.

En las frases once y doce, el autor crea un melotipo (comps 45) muy cercano con el previamente
expuesto en la frase nmero uno (comps 1), esta similitud se puede observar desde la anticipacin
(comps 45) hasta el acorde de Dm (comps 49), aunque claramente difieren en el orden de alturas, la
intencionalidad de la frase si se encuentra presente, si se toma en cuenta la relacin meldica que se da
entre los acordes de Dm A7 (compases 45, 46, 49 y 50) que funciona como una pregunta que obtiene
su respuesta en la relacin de los acordes A7 Dm (compases 47, 48, 51 y 52). Esto se observa con ms
claridad si tomamos en comparacin las dos frases.

Frase 1 (con
anticipacin)

Frase 12
(con
anticipacin)
Imagen 54. Comparativo entre frases 1 y 12.

De esta manera queda ms claro que el intrprete emplea una variacin del melotipo expuesto en la
frase nmero uno, aprovechando evidentemente mucho ms el rango de alturas mediante arpegios en la

56
frase doce, sin embargo, las dos frases tienen su comienzo y final en la nota Re, as mismo crean un
recorrido meldico en el cual, tanto aspectos de intencionalidad como rtmicos poseen una coherencia
bastante marcada. Esta coherencia meldica es mediada por aspectos como, la formacin de frases
mediante las notas fundamentales para cada acorde y as mismo unas mecnicas de ejecucin dadas por
los patrones de escala escogidos por el intrprete.
Continuando con el desarrollo de las siguientes frases, el autor mantiene una motivica muy clara y
coherente con lo expuesto anteriormente, aunque ejerce algunas variaciones, stas siguen construyendo
periodos que comprenden dos frases de cuatro compases, lo cual es una caracterstica muy imperante
dentro de esta obra y el golpe en s.

Anticipacin

Frase 13

Frase 14

Imagen 55. Anticipacin, frases 13 y 14.

Como es claro en la imagen cincuenta y dos, el diseo meldico o melotipo que se plantea desde la
anticipacin (comps 53) hasta el acorde de A7 (comps 54), tiene una repercusin a lo largo de las dos
frases, este melotipo es replicado en cuanto a intencin y claramente ritmo en los acordes de A7
(compases 55 y 59) y su relacin meldica con los acordes de Dm (compases 56 y 60). En lo concerniente
al rango de alturas, las frases trece y catorce son las que ms se acercan al melotipo planteado en la
frase uno, as mismo, la anticipacin presente en el acorde de Dm (comps 61) tambin es bastante
cercana tanto meldicamente como rtmicamente a la anticipacin presente en la frase nmero dos. La
frase nmero trece en su diseo meldico-rtmico es repetida en la frase catorce con algunas
pequesimas variaciones, en el primer tiempo del comps cincuenta y nueve, as mismo en el comps
sesenta en su segundo tiempo.
La siguiente frase presenta un caso particular, en el orden de ideas de que es un melotipo que solo se
presenta una vez en toda la obra, sin embargo, en su composicin rtmica contiene una particularidad, la
cual consiste en una marcacin momentnea del pulso en 3/4 como lo veremos a continuacin:

Anticipacin

Frase 15

57
 Imagen 56. Anticipacin y frase 15.

En la frase nmero quince, tenemos un patrn propuesto desde la anticipacin (comps 61) hasta el
primer acorde de A7 (comps 62), ste es replicado tanto en su intensin meldica como en su material
rtmico en los acordes de A7 y Dm (compases 63 y 64). Consiste en un patrn construido, de nuevo,
mediante los grados que componen el acorde para ambos casos, esto acompaado de un modelo rtmico
en los acordes de A7 y Dm (compases 62 y 64) que claramente marca de manera momentnea un pulso
de 3/4, como se puede observar en el acorde de A7 (comps 62), por medio de la interaccin entre los
registros agudo y grave a travs del segundeo, en la lnea meldica compuesta por las notas Do# - La y
Mi, se esclarece la presencia de una agrupacin rtmica que dibuja el comps momentneo de 3/4, de
esta misma manera, en el acorde de Dm (comps 64) se observa el mismo fenmeno. Adems de ello, es
claro que la frase se desarrolla por medio de un patrn de ejecucin de arpegios, dentro del mismo
rango de alturas para los dos acordes.
La frase nmero diecisis es de las pocas frases que comprende un periodo de duracin de ocho
compases, sta se encuentra construida mediante la repercusin del patrn meldico-rtmico expuesto
en la anticipacin (comps 65).

Anticipacin

Frase 16

Imagen 57. Anticipacin y frase 16.

Si se observa la intensin meldica que se muestra desde la anticipacin hasta el primer acorde de A7
(comps 66), es claro que sta es transportada a lo largo del recorrido armnico. El patrn meldico-
rtmico dado por la secuencia de dos notas ascendentes en el primer tiempo del comps y dos notas
descendentes en el segundo tiempo, es replicado en aspectos de intensin meldica en los acordes de
A7 (compases 67 y 71) y as mismo en el acorde de Dm (comps 69).
De esta misma forma, el patrn que se forma en el acorde de A7 (comps 66) que consiste en la
ejecucin de dos corcheas en la misma altura en el primer tiempo, seguido de dos corcheas
descendentes en el segundo tiempo del comps conforma la intencin meldica y el patrn de ejecucin
para esta frase; esto a lo que llamamos intensin meldica, es replicada sobre los acordes de A7
(compases 66 y 70) y Dm (compases 68 y 72) y vara en el comps 78 en el cual , para el segundo tiempo
el movimiento es ascendente.
Meldicamente es claro que el melotipo que mueve la frase es formado por notas fundamentales para
crear la sonoridad de cada paso armnico, utilizando claramente alturas propias de los arpegios que
identifican cada acorde. Nuevamente la bordadura meldica a la nota La por medio de las notas Sol y Bb
(compases 71 y 72) es utilizada dentro de esta frase, lo cual marca dentro de la obra tanto estabilidad

58
meldica, como unas preferencias en cuanto a patrones de escala del autor.
Como lo habamos sealado antes la repercusin de motivos o melotipos en la estructura de los golpes,
juega un papel importante para su desarrollo, para el caso de la frase nmero diecisiete observamos que
hay una reiteracin del melotipo expuesto en la frase nmero cinco, con la diferencia de que la frase
diecisiete es repetida tres veces y no dos como era el caso de la frase nmero cinco.

Anticipacin

Frase 17

Frase 18

Frase 19

Imagen 58. Anticipacin y frases 17, 18 y 19.

Como es claro si observamos el desarrollo meldico de las frases diecisiete y dieciocho, salta a la vista
que su concordancia es muy grande, son reproducidas casi de manera exacta con una pequea variacin
en el comps setenta y nueve (79). La frase diecinueve (comps 82) al ser la que conecta el siguiente
melotipo de la obra, contiene en sus dos ltimos compases la anticipacin que brinda este cambio. Es
claro que la misma intensin meldica del melotipo expuesto en la frase nmero cinco, se encuentra en
este grupo de frases, tanto la anticipacin que da la entrada como la que da la salida son de una similitud
muy grande, as mismo el patrn de ejecucin presente en las tres frases resulta ser el mismo que el de
la frase cinco, ratificando la reiteracin del melotipo anteriormente expuesto.
En este orden de ideas, es importante resaltar que as como existe una reiteracin de frases anteriores,
tambin es claro que las anticipaciones que conectan cada melotipo cuentan con una motvica muy
marcada, dada por la relacin rtmica de dos negras y dos corcheas, presente en diferentes partes de la
pieza, tanto para conectar periodos meldicos de ocho compases como de cuatro.
El siguiente melotipo que se expone en la pieza es uno que observamos con anterioridad en la obra El
Pajarillo, ste es un motivo muy utilizado y se puede apreciar en diferentes interpretaciones de
bandolistas. Consiste en un juego rtmico entre los registros agudo y grave de la bandola, dentro del cual
los cambios meldicos se ejercen en los bajos alternando con una nota pedal, que para este caso como
en el pajarillo es la nota La, de manera general se utiliza un patrn en los bajos que es repetido las veces
que el intrprete considera necesarias, para este caso el patrn tiene una duracin de cuatro compases y
una repeticin de tres veces, haciendo la salvedad de que en la tercera repeticin se muestra la
anticipacin que conecta la siguiente frase, el periodo completo comprendera entonces una duracin de
diecisis compases.

59
 Anticipacin

Frases
20, 21 y 22

Frase 23

Imagen 59. Anticipacin y frases 20, 21, 22 y 23.

Como se puede apreciar en la imagen cincuenta y seis, el patrn permanece constante e intacto hasta la
llegada de la anticipacin, la cual es idntica en su aspecto rtmico y meldico a la que conect la frase
nmero nueve en la parte inicial de la obra. De esta manera, no solo la anticipacin es la misma, sino que
se muestra una recapitulacin de los melotipos presentes en las frases nueve, once, trece y diecisis,
formando un periodo completo de veinticuatro compases. Este periodo se encuentra dividido en frases
de cuatro compases cada una con repeticin, formando as pequeos periodos de ocho compases. El
orden de aparicin de cada melotipo es exactamente igual al orden de aparicin expuesto en las frases
nueve, once, trece y diecisis.
En este orden de ideas, las frases veinticuatro (comps 102), veinticinco (comps 106), veintisis
(comps 110) y veintisiete (comps 114) contienen el mismo material meldico rtmico que las frases
nueve, once y trece. Sin embargo debemos detenernos en las frases veintiocho y veintinueve, ya que
aunque tienen un comportamiento bastante similar con la frase nmero diecisis, son las que ms
variacin presentan.

Anticipacin

Frase 28

Frase 29

Imagen 60. Anticipacin, frases 28 y 29.

Lo primero que es importante destacar en este grupo de frases es que el patrn meldico-rtmico de la

60
anticipacin, es replicado en los acordes de Dm (compases 120 y 121), de igual manera la intensin
meldica de este patrn, que consiste en la ejecucin de dos corcheas en la misma altura para el primer
tiempo y dos corcheas ascendentes en el segundo tiempo, es replicada tanto en los acordes de A7
(compases 122 y 123) como en el acorde de Dm (comps 124). Como es habitual las construcciones
meldicas se encuentran hechas de notas fundamentales para formar la sonoridad de cada acorde, en
los acordes de A7, el uso de las notas Mi y Sol, quinto y sptimo grado respectivamente y para el acorde
de Dm, el uso de las notas Re, Fa y La, tnica, tercera y quinta respectivamente, lo cual conforma de
manera integral el acorde de Re menor. La anticipacin con la que este ciclo meldico cierra muestra el
material rtmico y meldico que desarrollar el siguiente grupo de frases.

Anticipacin

Frase 30

Frase 31

Frase 32

Imagen 61. Anticipacin, frases 30, 31 y 32.

Dentro de este grupo de frases el patrn meldico que compone el melotipo en la anticipacin (comps
125), es replicado en el desarrollo de las frases siguientes, claramente por expansin del rango de
alturas. El melotipo de la frase nmero treinta presenta una similitud con el de la frase nmero veinte,
en el orden de ideas de que una pequea clula meldico-rtmica es reiterada a lo largo de todas las
frases. Como es claro, el comienzo de todas las frases, tanto en el acorde de A7 como en el acorde de
Dm, se mantiene estable por medio de la nota La. De esta manera si observamos las notas presentes en
la primera corchea de cada tiempo del comps, obtenemos una secuencia que en todas las frases
obedece al orden de La-Do#-La-Do#-La-Re-La-Re.
En este orden de ideas, tanto el segundeo como el patrn ejecutado en los bajos de la bandola, se
encuentran siempre en compaginacin con el ciclo armnico, ya que si se observa las notas del segundeo
en los acordes de A7 (compases 126, 127, 130, 131, 134 y 135) stas se encuentran siempre en la nota
Mi, de igual manera para el acorde de Dm (compases 128, 129, 132 y 133) el segundeo se encuentra en
la nota Fa, a excepcin del segundo tiempo en el segundo acorde de Dm (compases 129 y 133) , en el
cual el segundeo vuelve a la nota Mi.
En los compases ciento treinta y seis y ciento treinta y siete, la anticipacin que conecta las frases
siguientes de nuevo es la que el autor ha utilizado a lo largo de la obra, con el mismo modelo rtmico y
con la sncopa en el mismo lugar. Lo curioso es que nuevamente el autor trae a colacin el melotipo de la
frase nmero nueve, el cual como habamos visto es compuesto por un patrn descendente en arpegios.

61
Las frases treinta y tres (comps 138) y treinta y cuatro (comps 142) son una reiteracin con unas
variaciones no muy significativas del melotipo expuesto en la frase nmero nueve. Inmediatamente
despus de esta frase ocurre una nueva reiteracin, sta vez del melotipo expuesto en la frase nmero
cinco, con unas variaciones muy pequeas a nivel de alturas, ambas reiteraciones guardan muy
fielmente la intensin meldica de donde fueron concebidas y como es claro rtmicamente permanecen
exactas para las frases treinta y cinco y treinta y seis.
Ya en la recta final de la obra, el intrprete introduce una variacin del melotipo presente en la frase
nmero nueve, que como veremos a continuacin presenta unas caractersticas puntuales.

Anticipacin

Frases 37 y
38

Frase 39

Imagen 62. Anticipacin frases 37 y 38.

Cmo es claro en la imagen cincuenta y nueve, el patrn meldico-rtmico expuesto en la anticipacin es

utilizado para formar el desarrollo de este grupo de frases, ste consiste en una secuencia descendente
de arpegios por cada acorde del ciclo armnico, que es replicada en los acordes de Dm (compases 156,
157, 160 y 161) de manera exacta, as mismo la intencionalidad de la secuencia se ve claramente en los
acordes de A7 (compases 154, 155, 158, 159, 162 y 163).
Hablamos de una variacin de la frase nmero nueve debido a la cercana que tiene con la frase nmero
treinta y siete en su intensin meldica. Al eliminar la sncopa que caracterizaba la frase nueve, el
intrprete tiene ms espacios donde establecer un nuevo juego rtmico, el cual es caracterizado por
mantener la misma intensin meldica de la frase nmero nueve, pero aadiendo ms densidad rtmica.
Esto se traduce a una variacin por medio de la disminucin en la duracin de las figuras, sin embargo
teniendo en cuenta que la frase tiene comienzo en la nota Re del registro bajo y vuelve a ella cada cuatro
compases, queda ms claro que la intencionalidad meldica de la frase nmero nueve se sigue
manteniendo a lo largo de este grupo de frases.
La frase nmero treinta y nueve, finaliza con una anticipacin que marca una reincorporacin del
material meldico-rtmico que habamos observado en la frase nmero veinte (comps 86) el cual surge
de manera apenas momentnea.

Anticipacin

62
 Frase 40

Imagen 63. Anticipacin y frase 40.

Como se observa en la anticipacin y el comienzo de la frase cuarenta, el melotipo de la frase veinte

tiene una aparicin realmente corta abarcando tan solo cuatro compases, lo que resulta importante es
que desde la anticipacin el intrprete desarrolla las frases dentro de ese periodo de duracin, a manera
de llamado para anunciar el final, el cual es dado por la siguiente cadencia meldica.

Cadencia
final

Imagen 64. Cadencia final.

Para la cadencia final, el autor agrupa las relaciones del crculo armnico de la forma T-D, esto tanto
auditivamente como en la partitura es claro, ya que inicia la cadencia meldica en el acorde de Dm
(comps 168) y as mismo la termina en Dm (comps 176). Como se ha dicho con anterioridad y como se
ha visto, las cadencias de finalizacin o que poseen un carcter ms conclusivo, suelen terminar en los
bajos de la bandola, realizando un recorrido que puede abarcar la gran mayora de alturas de la escala,
ste puede iniciarse tanto en un registro medio como desde un registro grave como es el caso de esta
cadencia, formando una curva meldica que inicia de manera ascendente y finaliza de forma
descendente.
En relacin a lo anterior, es muy habitual que la cadencia final se encuentre construida por medio de
material expuesto en la pieza, esto con la finalidad de ejercer tanto una comunicacin clara con los
dems instrumentistas, como para construir una coherencia meldica entre los melotipos que
componen la pieza y la finalizacin de esta. As mismo, sta es una cadencia bastante habitual dentro de
esta tradicin musical y claramente dentro del autor, reconocida por la marcacin del pulso en 3/4 en su
inicio y por hacer un recorrido bastante amplio por todo el registro, para finalmente mediante la
reiteracin del melotipo presente en la frase nmero nueve cerrar la pieza de manera descendente y por
grados conjuntos en las notas Re y Fa (comps 176).
7.3.4.1.2 DE LA RELACIN GRADOS-ARMONA
Como se ha observado a lo largo del anlisis de las obras El Gabn y El Pajarillo, la construccin meldica
de las piezas se encuentra mediada por cuatro factores importantes, primero la escala por la que se rige
el golpe la cual brinda unos primeros parmetros de sonoridad, segundo la manera en que sta escala
puede ser agrupada, mediante patrones de ejecucin y combinaciones rtmico-meldicas, tercero

63
tenemos el sistema acentual que rige la pieza, si se encuentra Por derecho o Por Corro lo cual define
aspectos de la tipologa rtmica, finalmente en el cuarto aspecto, encontramos la relacin estrecha que
se teje entre los grados utilizados para construir los melotipos de la pieza con el ciclo armnico, el cual
como se ha observado permanece esttico de principio a fin.

350

300

250

200

150

100

50

0
I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)

Imagen 65. Grfico, relacin de grados ms utilizados en la obra.

Grados ms utilizados en la obra

I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)

284 57 153 28 332 21 73

Tabla 6. De grados ms utilizados en la obra.

La primera acotacin que hay que hacer con respecto al grfico, tiene que ver con que fue realizado en
relacin al ciclo armnico que rige la pieza. Dicho esto, lo que es claro nuevamente es que las
construcciones meldicas se encuentran mediadas por la presencia marcada de las notas que conforman
la trada para cada acorde, como observamos en el grfico nmero sesenta y dos, el grado de tnica, el
tercer grado y el quinto representan un gran porcentaje en la grfica, igualmente tanto dentro de la
partitura como sonoramente, la estabilidad meldica con respecto al ciclo armnico del golpe resulta
muy clara, ya que la creacin de los melotipos y cadencias mediante arpegios o notas que forman la
triada de cada acorde, brinda mucha estabilidad y coherencia meldica, marcando de manera muy
acertada cada paso armnico.
El aprendizaje y la creacin en esta tradicin musical como hemos observado, se encuentran muy ligados
a la herencia oral de las culturas que la conforman, as mismo a la transmisin de conocimientos de
generacin en generacin, lo cual es un aspecto muy marcado en las msicas populares. De esta manera
resulta claro que el or del intrprete es un factor determinante para que esta msica se desarrolle,
aunque con el paso de cada generacin estas formas musicales vayan encontrando otras visiones y
tratamientos.
En este orden de ideas, el intrprete de la obra El Gabn no basa su desarrollo en una percepcin
planificada de la obra, por el contrario al desarrollarla en tiempo real, el manejo de la sonoridad se
relaciona con los parmetros de escala y formas de agrupacin de la misma, donde intervienen aspectos

64
como la percepcin meldica del golpe, as como claramente un catlogo de frases y melotipos que
conoce con anterioridad a los cuales asigna una funcionalidad tonal, ya que es uno de los artistas ms
tradicionales dentro de este gnero. En relacin con lo anterior, es claro entonces que el artista no
construye una relacin entre la ejecucin y el nombre de las notas, sino una coherencia entre el
contenido armnico y las sonoridades que tienen funcionalidad dentro de este, donde las alturas que
forman las tradas para cada paso armnico, dibujan los elementos de armona tonal que rigen de
manera cclica la pieza.

100
90
80
70
A7
60
A7
50
40 Dm

30 Dm
20
10
0
I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)

Imagen 66. Grfico, relacin grados-armona.

Ciclo Grados con respecto a la armona

armnico
I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)

A7 77 2 31 1 94 1 34
A7 74 6 20 3 73 19 39
Dm 73 15 56 6 82 1 0
Dm 60 34 46 18 83 0 0
Tabla 7. De resultados, grados en relacin a la armona.

En el grfico nmero sesenta y tres, se muestra de manera ms clara la relacin que tienen los grados
utilizados en la pieza con el ciclo armnico, la cual como es evidente tanto en la tabla como en el grfico,
contiene una fuerte presencia de las alturas que conforman la trada o el acorde para cada paso
armnico. Como se observ en el grfico anterior (Imagen 62), los grados que tienen ms repercusin
son los de tnica y quinto grado, seguido de una fuerte estabilidad del tercer grado para todos los
acordes.
La afinacin de la bandola cuenta como uno de los factores ms impactantes dentro del material
meldico de la pieza, en una primera instancia, debido la tonalidad del golpe, que como es usual en
varios ciclos en tonalidad menor, se encuentra en Dm, permitiendo que el intrprete tanto a nivel
escalstico como armnico, pueda acentuar en el uso de las notas Re, Mi y La, dentro de las cuales
claramente se encuentran la tnica para cada acorde del ciclo, y de igual manera el noveno (9) y quinto
(5) grado para los acordes de Dm y A7 respectivamente.

65
En segunda instancia, como habamos mencionado, las cualidades Tmbrico-meldicas que tiene la
bandola llanera, representadas en la interaccin rtmica y meldica que ocurre entre el registro agudo y
grave, nos ayuda a explicar en parte el gran porcentaje de incidencia del noveno grado (9) en el acorde
de Dm y as mismo del quinto (5) grado dentro del acorde de A7. Esto gracias a que para efectuar la
tcnica de Segundeo o Jalao hay que emplear las cuerdas ms agudas de la bandola, representadas en
las notas Mi (primera cuerda) y La (segunda cuerda).
Si se observa la construccin de los melotipos as como de sus variaciones con respecto a la grfica,
resulta ms claro que la estructura de estos se encuentra hecha por las alturas que ms porcentaje
tienen en la tabla de resultados. En relacin a lo anterior, los grados que eventualmente no pertenecen a
la trada de los acordes, funcionan bien sea como notas de paso o bordaduras a grados de la escala como
el quinto (La), el cual es un referente importante para el autor en el momento de conectar diferentes
melotipos, gracias a la funcionalidad sonora que tiene entre los dos acordes que comprenden el ciclo
armnico.
7.3.5 CONCLUSIONES DE LOS ANLISIS
Los golpes en la msica llanera representan una construccin motvica con variaciones y desarrollos
sobre y a partir de formas cclicas; construidas por una importante interaccin entre el ritmo, sus
acentuaciones y los giros armnicos. La interrelacin que se lleva a cabo entre todo este conjunto de
elementos, es lo que brinda los aspectos formales de cada pieza, medidos en el nmero de frases que
conforman periodos meldicos de acertada duracin. De esta manera elementos como la reiteracin de
motivos y material que compone la obra, as como los recursos meldicos de conexin, que el autor
guarda dentro de su catlogo personal, moldean los aspectos formales de cada pieza.
En relacin a lo anterior, la construccin meldica de las frases media entre el conocimiento de la
sonoridad del golpe a travs de la escala y su agrupacin en patrones de ejecucin, as mismo los
esquemas meldicos son formados por la correlacin entre factores tmbricos, meldicos y rtmicos, en
conjuncin con la armona tonal del golpe. En este orden de ideas, la meloda dibuja cada paso armnico
por medio de los grados que forman el acorde y la funcin tonal del momento, bien sea tnica,
subdominante o dominante.
La intensin meldica en las cadencias de manera general, tiende a ir de un rango de alturas agudo hasta
concluir en el registro ms bajo de la bandola, realizando un recorrido por la escala casi en su totalidad,
esto mediante el uso de un melotipo expuesto anteriormente en el desarrollo meldico. De esta forma
cada cadencia suele contar con un preaviso bien sea mediante una nota aguda (en la gran mayora de
casos La) o un patrn meldico ascendente con una rtmica y acentuacin caracterstica.
Esto nos lleva a otro componente importante para la construccin del golpe el cual es la comunicacin.
Esta es crucial para el desenvolvimiento de la pieza; ya que es un tipo de msica que se crea de manera
espontnea, con no ms que un libreto basado en una forma cclica, los elementos de comunicacin
musical y gestual, median claramente el momento creativo de la obra, estableciendo un dilogo entre el
saber personal y el compartir musical.

66
 8. CAPTULO II, DE LA APROPIACIN DE LOS ELEMENTOS TCNICOS Y TMBRICOS DE LA BANDOLA
LLANERA
8.1 LA BANDOLA LLANERA, SUS PRINCIPALES CARACTERSTICAS Y ASPECTOS TCNICOS
La bandola es un instrumento que pertenece a la familia de los cordfonos, existen hiptesis que
plantean que puede ser un instrumento derivado del lad, el cual es de origen rabe y lleg a la regin
de las amricas, se cree posiblemente mediante las misiones jesuitas en el siglo XVII y as mismo con el
colonialismo espaol. (Bermdez, 1995).
En Colombia existen dos tipos de bandola, la andina que tiene cuerdas de metal distribuidas en rdenes
dobles y la llanera con cuerdas de niln y bajos entorchados, ambas cuentan con una funcionalidad
musical y un repertorio propio, la msica del circuito andino para la primera y el Joropo para la segunda.
En Venezuela este instrumento cuenta con ms variaciones tanto a nivel de los rdenes de cuerdas como
en el aspecto estilstico de interpretar el Joropo, divididas por regiones en bandola llanera, central,
oriental y guayanesa.
Morfolgicamente su caja de resonancia en forma de pera, establece una caracterstica comn en todas
las bandolas, tanto las colombianas como las venezolanas. Sin embargo dentro del Joropo colombiano se
popularizo mucho ms la bandola llanera, esto seguramente gracias a que departamentos como Arauca
y Vichada son geogrficamente cercanos a los estados de Apure y Barinas en Venezuela, estableciendo
unas caractersticas similares tanto en organologa como a nivel musical.
8.1.1 ACERCA DE LA BANDOLA LLANERA
La bandola llanera cuenta con cuatro cuerdas distribuidas de la ms aguda a la ms gruesa, en dos
cuerdas de nailon y dos bajos entorchados, tambin conocidos como bordones. La afinacin ms comn
para el instrumento es Mi (primera cuerda), La (segunda cuerda), Re (tercera cuerda o primer bordn) y
A (cuarta cuerda o bordn ms grave), existen otras afinaciones aunque menos comunes. En su forma
ms tradicional cuenta con siete (7) trastes, aunque claramente con la evolucin de cada generacin de
ejecutantes se le han aadido muchos ms.

La afinacin de las cuerdas en orden de la

ms gruesa (cuerdas de color amarillo) a
la ms aguda (cuerdas de color azul claro)
sera entonces:
- La (Cuarta)
- Re (Tercera)
- La (Segunda)
- Mi (Primera)
Lo cual nos dara una intervlica
organizada por una cuarta justa entre la
cuarta y tercera cuerda, una quinta justa
entre la tercera y segunda cuerda, y
finalmente otra quinta justa entre la
segunda y primera cuerda.

Imagen 67. Bandola llanera y afinacin.

67
Es importante destacar que las obras El Pajarillo y El Gabn, analizadas con anterioridad fueron tocadas
en una bandola como la que se muestra en la imagen sesenta y cuatro, esto debido a que el ejecutante,
el maestro Anselmo Lpez, forma parte de la tradicin ms antigua de bandolistas, adems de esto tanto
en la tesitura dentro de los golpes, como en el material fotogrfico de los discos, caratulas y videos es
claro que el autor conserva la forma ms tradicional del instrumento.
8.1.2 ASPECTOS TCNICOS DE LA BANDOLA LLANERA
Lo primero que salta a la vista en la interpretacin de este instrumento es que su sonido es producido
mediante pulsacin, esto se hace por medio del uso de un plectro (pick, plumilla, pajuela) al hacer
contacto con las cuerdas, en donde la modulacin de las alturas se realiza en coordinacin con la mano
que pisa los trastes y se mueve en el brazo del instrumento. En compaginacin con ello, el instrumento
posee la doble funcionalidad de ser meldico y armnico, aadiendo ciertos aspectos y particularidades
tcnicas que veremos ms adelante.
8.1.2.1 ACERCA DEL USO DEL PLECTRO
En la bandola llanera uno de los factores que aade gran rigidez y fuerza a su interpretacin es el uso del
plectro, el cual cuenta con la particularidad de que la gran mayora de las pulsaciones contra las cuerdas,
se realizan mediante un movimiento vertical y constante de la mueca, procurando que todos los
ataques del plectro se hagan hacia abajo como se muestra en la siguiente imagen.

Imagen 68. Orientacin del pick y la mueca al pulsar las cuerdas (mano derecha).

Aunque claramente hay pasajes en los cuales la tcnica de plectro alternando, la cual consiste en
alternar de manera constante un ataque hacia abajo y uno hacia arriba, se utiliza y tiene ms
protagonismo, lo cierto es que la forma en que el ejecutante ataca las cuerdas constantemente hacia
abajo, juega un papel de suma importancia para la sonoridad recia de la bandola, y as mismo para el
aspecto tmbrico y estilstico del golpe en el instrumento.
8.1.2.2 LA ACENTUACIN-SEGUNDEO
La acentuacin-segundeo dentro de este trabajo hace referencia a un aspecto tmbrico y tcnico que
tiene el plectro dentro de la bandola. Esta acentuacin se encuentra ntimamente ligada al tipo de
ataque que mencionamos con anterioridad, consiste bsicamente en que el plectro al tener una
incidencia vertical sobre la cuerda, mediada por el constante ataque hacia abajo, desprende una nota de
gracia o de manera ms especfica una nota fantasma entre cada ataque que el plectro realiza, esto
sobre la misma cuerda y en la mayora de los casos sobre la misma altura.
Esta cualidad tcnica que tiene la pulsacin que ejerce el plectro, aade a los espacios de menos

68
densidad rtmica un elemento tmbrico ms que meldico, esto debido a que el sonido que se desprende
entre cada ataque no suena con la misma claridad e intensidad, con respecto a la nota en la que se est
haciendo el nfasis, en cambio aade una sensacin de flujo rtmico constante, por medio de lo que
podramos denominar una secuela tmbrico-rtmica.

Imagen 69. Ilustracin de la Acentuacin-segundeo.

Cada vez que el plectro ataca la cuerda (lnea roja) hacia abajo (flechas de color naranja) y se vuelve a
armar para realizar el siguiente ataque, existe un rose leve aunque notorio en la misma cuerda,
representado en la flecha de color verde, este rose que de manera general ocurre en la misma altura que
se acenta con el primer ataque, no cuenta con la misma intensidad y as mismo a nivel tmbrico difiere
de la acentuacin inicial, ya que cuenta con un sonido ms opaco.
8.1.2.3 DE LA TCNICA DEL JALAO, SEGUNDEO E HIBRID PICKING
Una de las cualidades ms destacadas dentro del hacer musical del Joropo, es la que tiene que ver con
una exploracin no solo a nivel meldico y armnico, en esta tradicin la explotacin de elementos
rtmicos y tmbricos dentro de su organologa tambin ocupa gran parte de su belleza y complejidad.
Instrumentos como el cuatro y las maracas que construyen un desarrollo musical, mediante un dilogo
no solo armnico sino tmbrico y rtmico, los mltiples efectos sonoros que se ven en el arpa y las
diferencias en la organologa de las bandolas y arpas de Venezuela, dan cuenta de que esta tradicin no
se trata solo de una conjuncin entre armona y meloda, sino que el entramado est lleno de diferentes
matices acsticos que colorean el contorno tonal de las piezas.
La tcnica de Jalao, es lo que le da a la bandola llanera la riqueza rtmica que la caracteriza, asignndole
una doble funcin instrumental, la de tener una sucesin meldica de notas en compaginacin con un
elemento que puede ser tmbrico y meldico al mismo tiempo. El Jalao consiste en una interaccin
meldica y rtmica entre los bordones (bajos) y las cuerdas ms agudas de la bandola, con la
particularidad de llevar la meloda en el registro grave, ejecutando un complemento rtmico y tmbrico
en el registro ms agudo.
Por lo general el Jalao se ejecuta con el dedo corazn, sin descartar que a criterio del intrprete se quiera
usar otro, ya que el plectro se encuentra entre el dedo pulgar e ndice tocando los bordones. Las alturas
en las que el Jalao es realizado, habitualmente estn dentro de la tonalidad del golpe, aunque en s ste
cumpla muchas ms veces una funcin de complemento rtmico y tmbrico al material meldico.
8.1.2.4 DE LOS ASPECTOS TCNICOS DEL SEGUNDEO
Por otro lado, el Segundeo que en esencia cumple la misma funcin del Jalao contiene un tem tcnico
muy particular, que lo caracteriza tmbricamente. Es una tcnica ms comn a la regin llanera de
Venezuela y Colombia; consiste en pulsar verticalmente la cuerda con el plectro y halar la cuerda

69
contigua por medio del dedo ndice. Por ejemplo, si el plectro pulsa la cuerda Re (tercera cuerda) hala la
cuerda La aguda (segunda cuerda) con el dedo ndice, como se muestra en la siguiente imagen.

Imagen 70. Ilustracin del Segundeo

La cuerda que es halada por medio del dedo ndice, contiene una clara diferencia tmbrica con respecto a
la que es pulsada con el plectro, esto debido a que por una lado, el dedo ndice hala la cuerda bien sea
con la parte ms prominente de la ua o la yema del dedo, cambiando la sonoridad mediante un
material diferente al del plectro que por lo general est hecho de plstico, por otro lado, la cuerda que
es halada alcanza a golpear levemente el diapasn del instrumento, as mismo a rosar con la punta del
dedo ndice produciendo un pequeo armnico que marca una gran diferencia tmbrica. El uso y
popularidad de ste recurso tcnico se le atribuye al maestro Anselmo Lpez, quien como se indic
antes, es el rescatador de la bandola en su pas.
8.1.2.5 ACERCA DEL HIBRID PICKING O PLECTRO HIBRIDO
La guitarra elctrica dentro de su contenido tcnico cuenta con un familiar del Jalao, este conocido como
Hibrid Picking o Plectro Hibrido en espaol, cuenta con la misma cualidad tcnica de alternar ataques con
el plectro y el uso de los dedos adyacentes (dedos corazn, anular y meique) de la mano derecha.
Esta es una tcnica que ha tomado gran popularidad en gran medida sobre los circuitos de rock fusin,
esto debido a la gran difusin que guitarristas como Greg Howe le dieron a la tcnica. Otro de los
grandes circuitos musicales donde se puede encontrar, y adems de ello hace parte importante dentro
de su formacin tcnica es en la guitarra country, con grandes ejecutantes como, Albert Lee, Scotty
Anderson, Bob saxton, Jerry Donahue, entre otros, los cuales no solo utilizan el recurso tcnico al
momento de realizar un solo, sino a manera de acompaamiento tambin.
De esta manera dentro de los intrpretes de rock fusin ms modernos el plectro hibrido goza de gran
difusin, aunque ms en un aspecto solista, gracias a que tcnicamente existen pasajes meldicos y
armnicos en los que la ejecucin netamente con el plectro resultara muy compleja, de esta manera a
travs del plectro hibrido se descubren tanto nuevos enfoques tcnicos como sonoros, que abren los
horizontes musicales del intrprete.
8.1.2.6 DEL USO DE LAS ESCALAS Y LOS PATRONES DE EJECUCIN
Es muy comn encontrar que las lneas meldicas dentro del repertorio de joropo en bandola basan
gran parte de su desarrollo primeramente, mediante la escala que rige el golpe, sea mayor, menor o
modal y en segunda medida por medio de los patrones en que la escala puede ordenarse y agruparse
para ser ejecutada, ofreciendo diferentes posibilidades de combinatorias meldicas. Por ejemplo para
las piezas El Pajarillo y El Gabn, si se toma la escala menor armnica de Re y se igualan sus grados a
nmeros:

70
 D E F G A Bb C#
1234567
Es posible establecer una cantidad bastante grande de combinatorias posibles, sin embargo dentro de
las improvisaciones de los golpes es muy comn encontrar:
1 2 3 4 5 6 7 y su inversa que sera 7 6 5 4 3 2 1
1 3 2 4 3 5 4 6 5 7 y su inversa que sera 7 5 6 4 5 3 4 2 3 1
1 3 5 y su inversa que sera 5 3 1
Para el primer patrn tendramos la escala de manera ascendente y descendente, que es una forma
bsica de tocarla, en el segundo tendramos la escala tocada por terceras ascendentes y descendentes lo
cual es posible apreciar en mltiples pajarillos para los finales de frase, por ltimo tendramos la escala
tocada en forma de arpegios lo cual es muy comn dentro de las piezas de este repertorio y as mismo
dentro de las obra particularmente analizadas. Claramente existe una cantidad mucho ms extensa de
patrones ya que cada bandolista cuenta con mltiples miradas para una escala; cada intrprete tiene
una biblioteca de patrones que son aprendidos del saber popular y que crean as mismo su estilo, sin
embargo los patrones contenidos en la parte superior gozan de gran popularidad al ser de las formas
ms bsicas y arraigadas dentro de la tradicin musical, estos pueden verse dentro de interpretaciones
de joropos como las de Ismael Querales, Sal Vera, Yesid Benitez, Ricardo Sandoval y evidentemente
Anselmo Lpez entre otros.
De esta manera a lo que denominamos patrones de ejecucin, es a la relacin directa entre la escala y la
sonoridad, en la cual mediante la agrupacin secuencial de las notas, se crea como resultado,
combinatorias meldicas con alturas y mediaciones rtmicas, tmbricas y armnicas.
8.1.2.7 DE LAS COMBINATORIAS MELDICAS
La reunin de todos estos elementos tcnicos es lo que crea la sonoridad particular de la bandola, unidos
entre si dan vida a todas las cualidades meldicas, rtmicas y tmbricas del instrumento, que como hemos
visto se encuentran mediadas por armona tonal. De esta manera las combinatorias meldicas, hacen
referencia a la reunin de un conjunto de elementos que crea pequeas clulas rtmico-meldicas,
esenciales para el desarrollo motvico de la bandola y por consiguiente importantes para el estudio que
plante el presente trabajo.
Como hemos observado a lo largo del anlisis y dentro de las principales facultades tcnicas de la
bandola, la construccin meldica y motvica se encuentra ligada a la interaccin que se tiene entre los
dos registros de esta, por un lado gracias a la tcnica de Jalao o Segundeo que le permite realizar
melodas con un complemento rtmico y tmbrico, y por otro lado netamente con el uso del plectro
mediante patrones escalsitcos, en relacin con modelos rtmicos que pueden acaparar todas las
corcheas del comps de 6/8 o dibujar pasajes meldicos con agrupaciones meldico-rtmicas
caractersticas.
En este orden de ideas, existen combinatorias meldicas que son esenciales para el desarrollo meldico
de la bandola, as mismo stas contienen tems tcnicos que es necesario estudiar y desarrollar con el fin
de apropiarlas y usarlas en la guitarra elctrica, esto claramente de la mano de los temas analizados y del
estudio de diferentes ejercicios, obtenidos tanto del contenido en el mtodo de Saul Vera, como
mediante material fonogrfico, videogrfico y as mismo, a travs de la creacin de los mismos, con el
propsito de suplir las necesidades tcnicas que requiere la adaptacin.

71
La primera combinatoria meldica que hay que observar es la que aparece en el inicio de la obra El
Pajarillo. Se expone la tablatura con el propsito de mostrar cmo y dnde debe tocarse, para mayor
claridad dentro del material tcnico.

Imagen 71. Combinatoria meldica nmero uno.

En esta combinatoria meldica lo primordial es el uso del plectro, que como se especifica en la tablatura
tiene una direccin propia de tocarse, como se observ en el apartado acerca del uso del plectro, la gran
mayora de ataques se realizan hacia abajo, agregndole mucha ms agresividad a la interpretacin y
organizando la direccin del plectro en un movimiento cclico caracterizado por el siguiente patrn:
este como se puede observar en la imagen sesenta y ocho se repite constantemente. Al tener
una nota pedal en el registro agudo, el registro grave puede dibujar una meloda que asciende y
desciende dentro de un rango de alturas bastante controlado y cercano.
La siguiente combinatoria la encontramos en las dos obras analizadas, sta tiene la particularidad de ser
muy popular dentro de diferentes bandolistas, debido al uso que tiene para marcar la armona mediante
un ritmo constante que acenta el comps de 6/8.

Imagen 72. Combinatoria meldica nmero dos (El Pajarillo).

Nuevamente el uso del plectro tiene un patrn cclico. En ste como se puede apreciar, cada cambio
armnico est marcado en los bajos con gran precisin, lo fascinante de este movimiento es la
interaccin con las notas ms agudas las cuales cambian tambin con respecto a la armona, todo esto
entablado sobre un patrn rtmico constante. Al distribuir las alturas de esta manera en los dos grupos
de corcheas del comps, se crea una sensacin constante de ritmo, as mismo gracias a la distancia que
tienen los dos registros, se crea una sensacin de acompaamiento que por momentos puede hacer
pensar al oyente que hay ms de un instrumento ejecutndose.
Ya que la combinatoria se encuentra en el sistema acentual Por Corro, los cambios armnicos se
efectan en la primera corchea del comps, caracterstica que habamos sealado con anterioridad. En el
siguiente ejemplo se puede observar un comportamiento distinto de los cambios armnicos.

72
 Imagen 73. Combinatoria meldica Por derecho.

Tcnicamente en los dos sistemas es el mismo recurso tcnico, pero como habamos mencionado antes,
cada sistema acentual cuenta con sus cualidades en el contenido ritmo-armnico, en este caso cada paso
armnico se encuentra a partir del sonido abierto del cuatro (Segunda corchea de cada tiempo), las
notas en el registro agudo actan en compaginacin con las acentuaciones caractersticas del cuatro, las
maracas y de igual manera con el bajo. El ciclo del plectro es el mismo que el que se encuentra en la
imagen nmero sesenta y nueve, solo que esta vez tiene comienzo en un punto diferente. Aunque en el
comps nmero veintinueve (29) el patrn cambia debido al contenido meldico, lo cual obliga al
ejecutante a utilizar el plectro alternado momentneamente, la integridad total de la frase en sus
aspectos tcnicos sigue regida por el movimiento cclico del plectro caracterizado por el siguiente
patrn: . sta combinatoria la podemos encontrar en las dos piezas analizadas, es muy
usual encontrarla dentro de estos dos golpes.
El siguiente grupo de combinatorias meldicas es el que surge del uso del Jalao o Segundeo, cuya
caracterstica principal se define por la interaccin entre meloda y ritmo, adems del elemento tmbrico
que nombramos con anterioridad. Este tipo de interaccin se da mediante la agrupacin de las corcheas
del comps en pequeos grupos que dan forman una meloda, esta organizacin se complementa con el
uso del Jalao o segundeo y permite a la curva meldica adquirir un carcter rtmico constante, adems
de una sensacin de acompaamiento dada por el elemento tmbrico y meldico que da el Jalao. Como
hemos observado, el sistema acentual juega un papel de primordial importancia, ya que define el
comportamiento y la agrupacin de la combinatoria.

(a) (b)
Imagen 74. Combinatoria meldica nmero tres, letra a (El Pajarillo), letra b (El Gaban).

Bsicamente este tipo de combinatoria se basa en la ubicacin del Jalao o Segundeo, esto debido a que
ste es el que condiciona el patrn meldico que se da bien sea en las dos corcheas posteriores o
anteriores. Cmo se observa en la imagen setenta y uno, para la combinatoria de la letra a la meloda
se dibuja en la segunda, tercera, quinta y sexta corchea del comps, para la combinatoria de la letra b la
meloda se da en las primeras dos corcheas de cada tiempo, esto lo que nos dice es que claramente el
sistema acentual condiciona la posicin del Jalao, teniendo para el primer caso el sistema Por Derecho y
para el segundo el sistema Por Corro. Por medio de los patrones rtmicos en los que estn organizadas

73
las corcheas en cada tiempo del comps, el Jalao se convierte en un elemento no solo meldico sino a su
vez tmbrico, actuando en conjuncin con el apagado del cuatro y la acentuacin de las maracas.
El desarrollo meldico con este elemento tcnico evidentemente no se da de manera aleatoria, ya que
cada golpe en el Joropo tiene sus melotipos caractersticos as como su manera de desarrollar las frases,
como observamos en El Pajarillo y El Gabn existen componentes motvicos que se forman mediante la
interaccin de diferentes combinatorias meldicas, formando periodos de una duracin muy precisa,
donde la compaginacin entre armona tonal y meloda es plasmada a travs de la utilizacin de notas de
las tradas que conforman cada acorde del ciclo.
La siguiente combinatoria consiste en una acentuacin constante del comps de 3/4, sta bien sea en
interaccin con la cuerda La (segunda cuerda) o Mi (primera cuerda).

Imagen 75. Combinatoria meldica nmero cuatro (El Gabn).

En la imagen nmero setenta y dos podemos apreciar que las notas Re Mi Fa hacen una clara
evocacin del comps de 3/4 dentro del comps de 6/8, esto gracias al Jalao en la cuerda La (segunda
cuerda) que como es claro realiza una interaccin rtmica y tmbrica entre los dos registros. Este tipo de
acentuacin mediante el Jalao, se puede ordenar o agrupar con otras combinaciones meldicas, esto
tanto para formar frases motivicas, melotipos, frases de entrada y de finalizacin del tema.

Imagen 76. Cadencia final de El Gabn.

La cadencia final de la obra El Gabn est compuesta por medio de la interaccin de dos combinatorias,
en su primera parte (comps 168) vemos la combinatoria nmero cuatro acentuando un comps de 3/4,
en los compases siguientes (169, 170) observamos la combinatoria nmero tres formando una curva
meldica caracterstica para la finalizacin del tema y finalmente en el comps ciento setenta y dos la
frase finaliza con una mezcla entre las combinatorias tres y cuatro.
Por lo general la combinatoria meldica nmero cuatro se da por medio de un recorrido por la escala
que rige el golpe, as mismo mediante patrones de ejecucin que por lo general al moverse dentro de

74
una cuerda, comprenden un rango de cinco grados de la escala, empezando en el primer grado o quinto
dependiendo del golpe y as mismo de la afinacin de la bandola.
Como es claro mediante cada combinatoria, se crea una meloda en el registro grave que se
complementa con los elementos meldico-tmbricos del registro agudo, la meloda (registro grave)
puede ser formada por una o dos notas, ascendentes, descendentes o mediante la reiteracin de la
misma altura, en este orden de ideas en el registro agudo la escogencia de las alturas por lo general est
contenida y determinada por la escala, sin embargo al cumplir tambin una funcin de complementacin
tmbrica y rtmica con la meloda, las alturas podran contener tanto material fuera de la escala como la
utilizacin de colores para cada paso armnico de los golpes.
Rtmicamente cada clula puede contener una agrupacin de:
Dos corcheas ms el Jalao o segundeo y viceversa.

Imagen 77. Ilustracin de la combinatoria nmero tres en su carcter rtmico.

Corchea ms Jalao y viceversa de manera continua.

Imagen 78. Ilustracin de la combinatoria nmero cuatro en su carcter rtmico.

Imagen 79. Clula rtmica reiterativa.

En relacin con lo anterior la clula rtmica en la imagen setenta y seis es la que ms reiteracin tiene en
los dos sistemas acentuales y as mismo para cada obra, la podemos encontrar en los periodos meldicos
ms libres de la obra El Pajarillo, e igualmente repartida en las frases que se forman entre los dos
registros, las anticipaciones de El Gabn y las figuras rtmicas que hacen parte de las sncopas en las dos
obras. De esto lo que podemos observar es que el material meldico de la pieza que se encuentra
ejecutado solo por el plectro, tiene una relacin rtmica con las diferentes combinatorias que se originan
de la utilizacin del Jalao si se tiene en cuenta, tanto los motivos que componen las piezas, los pasajes
ms libres en El Pajarillo como las anticipaciones y melotipos en El Gabn.
Todas estas combinatorias meldicas son las que dan origen a los motivos y melotipos de las dos obras
analizadas, la interaccin y mixtura entre las mismas forman las frases y periodos meldicos de cada
pieza, que como observamos en lo concerniente al anlisis tienen un modo de desarrollo meldico, en el
que los arpegios que componen cada acorde del ciclo armnico juegan un papel fundamental. En
relacin a esto existen melotipos y motivos muy caractersticos que son comunes a diferentes
bandolistas y as mismo exponen aspectos estticos de los golpes estudiados, ya que tanto la forma de la
meloda como el crculo armnico funcionan como unas primeras pautas para diferenciar el golpe y
comprender su desarrollo en sus aspectos estilsticos.
8.2 ACERCA DE LA APROPIACIN TCNICA EN LA GUITARRA ELCTRICA
Todos estos recursos tcnicos contienen una semejanza entre los dos instrumentos, la del uso del plectro

75
as como los dedos para su ejecucin, en lo referente a la mano derecha. Para la mano izquierda las
digitaciones varan, esto debido tanto a la afinacin de cada instrumento como a su tesitura. Dentro de
otro conjunto de cualidades, cabe destacar que el material en que estn hechas las cuerdas para ambos
instrumentos, condiciona sus parmetros de interpretacin, esto debido a que las cuerdas de nailon y los
bajos entorchados propios de la bandola, mantienen una rigidez ms constante que las cuerdas hechas
en metal propias de la guitarra elctrica, con otro aspecto primordial que tiene que ver con su grosor el
cual resulta mayor al de las cuerdas de metal, esto se traduce en una mayor resistencia al ataque que
realiza el plectro, condicionando los ataques que se realicen en la guitarra elctrica.
De igual manera, la distancia que existe entre cada cuerda en la bandola llanera es mucho mayor a la
distancia que hay entre cada cuerda de la guitarra elctrica; en el caso de la bandola, se tiene mucho
ms rango de accin para la mano derecha, lo cual permite aadir mayor fuerza y rigidez a la pulsacin
del plectro; en la guitarra elctrica, la pulsacin debe ser mucho ms precisa ya que cada espacio entre
cuerda es mucho ms reducido, la rigidez en el ataque puede mantener un rango dinmico muy fuerte
pero como dijimos con anterioridad una precisin mucho mayor que en la bandola. Otro aspecto que
influye es la cantidad de cuerdas ya que tiene un efecto en las digitaciones; la guitarra al tener un mayor
nmero de cuerdas puede utilizar diferentes patrones de digitacin en distintas partes del diapasn y
puede transportar las notas con las que se realiza el Jalao; gracias a su afinacin la interpretacin del
Jalao dentro de las obras El Pajarillo y El Gabn se ve comprometida de manera tcnica.
Al no contar con la cuerda afinada en La como en la bandola, todos los segundeos que se pretenden
hacer con las notas Mi o La deben ser reemplazados, en algunos casos por Jalaos pisando la nota Mi en
la tercera cuerda de la guitarra o la primera sin pisar. Esto interpone en algunos casos una o dos cuerdas
entre los bajos de la guitarra y las cuerdas ms agudas, obligando al intrprete a reemplazar algunos
Segundeos por Jalaos, de esta manera aunque el maestro Anselmo Lpez no utiliza el Jalao sino el
Segundeo, la interpretacin de los dos golpes estudiados y propuestos necesita de una combinacin de
estas dos tcnicas, tanto para tener acceso al sonido que dan los bajos en la guitarra elctrica como para
suplir Segundeos que por afinacin resultaran muy difciles de tocar.
En relacin con lo anteriormente expuesto, en la bandola gran parte de las frases se hace en interaccin
con cuerdas al aire, claramente debido a la afinacin de la misma como a su tesitura, adems del papel
que juega la tonalidad de los golpes, que como observamos es Dm o A frigio dominante. Los elementos
tcnicos de la bandola se centran tanto en los bajos como en las cuerdas agudas, pero gran parte de su
desarrollo meldico resulta de la interaccin de los dos registros, esto mismo llevado a la guitarra
elctrica es lo que forja la idea de mantener esa misma relacin, a que los bajos sean los que interacten
con el registro agudo y tengan la posibilidad de crear melotipos y melodas.
De la mano de la transcripcin es claro que se hace un primer acercamiento a las dinmicas en que se
desarrollan los dos golpes propuestos, las obras por si mismas plantean retos tcnicos y musicales que
son abordados en una primera medida mediante la escucha del intrprete. Estos primeros conceptos
obtenidos a travs del anlisis y estudio, en retroalimentacin con expertos en el tema, adquieren un
grado de profundizacin ms exacto dado por la confrontacin y relacin de saberes.
En este orden de ideas, el proceso de apropiacin no resulta solo de aplicar los elementos tcnicos de la
bandola a la guitarra elctrica; a travs de las obras transcritas, el estudio y el anlisis de nuevos
enfoques sonoros brinda aportes al lenguaje de la guitarra, de esta manera tanto tcnicamente como
musicalmente el intrprete adquiere nuevos enfoques rtmicos, meldicos y tmbricos. Dentro de las
cualidades creativas, se tiene una retroalimentacin que es dada por la interrelacin y acercamiento a
otro tipo de dinmicas musicales e instrumentales, complementando los saberes propios con los de una

76
tradicin musical diferente a la urbana.
9. CAPITULO III, DE LA CREACIN DE LA OBRA Y LA ADAPTACIN TCNICA, RTMICA Y TMBRICA A LA
GUITARRA ELCTRICA
El proceso de estudio tcnico e interpretativo de los dos golpes propuestos para este trabajo, genera
nuevos enfoques e influencias en el desarrollo del msico; a travs de la aproximacin e interaccin con
esta tradicin y mediante el anlisis, el intrprete enriquece sus recursos compositivos, que al abordar el
acto creativo desde el instrumento, confrontan su realidad sonora con la de esta prctica musical.
La obra musical que resulta de este proceso de estudio, es la que cumple con el objetivo de adaptar los
elementos tcnicos, rtmicos y tmbricos extrados de la bandola llanera. A grandes rasgos, es una pieza
cuyas partes se encuentran diferenciadas por medio de clulas rtmico-meldicas, las cuales estn
compuestas tanto por los elementos de la adaptacin como por influencias de distintas corrientes del
gnero del Metal, tales como Groove metal, Metal progresivo y una corriente ms moderna conocida
con el nombre de Djent metal.
La utilizacin de la escala modal frigio dominante es tambin un factor muy marcado dentro de la pieza,
de esta manera los motivos rtmico-meldicos as como los acordes utilizados, parten de este
ordenamiento de alturas para estructurar la sonoridad del tema.
9.1 ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA OBRA
El primer elemento estructural de la pieza es la utilizacin de la escala modal Frigio Dominante, que
como vimos con anterioridad, tiene una serie de particularidades en cuanto al ordenamiento de sus
alturas que definen una sonoridad que gira en torno a la funcin de dominante, y as mismo marca
elementos en cuanto a los acordes utilizados en la obra. Dentro del contenido armnico, se tiene la
utilizacin de armona tonal, definida por crculos que marcan tanto contrastes de tnica y
subdominante, as como pasajes donde la funcin de dominante mantiene una predominancia
importante.
Cabe resaltar que este tipo de escala se encuentra tanto en El Pajarillo como en El Gabn, aunque en la
obra propuesta, sus ordenamientos meldicos y armnicos no se utilizan de igual forma. Por otro lado,
dentro de la adaptacin, si se encuentra una cercana en cuanto a la sonoridad dada por el aspecto
modal en que la obra se desarrolla y los elementos tcnicos de la bandola aplicados a la guitarra.
El segundo elemento estructural tiene que ver claramente con el modo en que rtmicamente la pieza se
desenvuelve, basando gran parte de su desarrollo en clulas rtmico-meldicas, derivadas tanto del
conocimiento tcnico de la guitarra como de los elementos extrados de la bandola llanera. De esta
manera, mediante la combinacin de diferentes patrones y agrupaciones rtmicas, se crean los motivos
que conforman la pieza y se exploran nuevas dinmicas de ejecucin en el instrumento.
A nivel formal, la obra est dividida en dos grandes partes, conformadas por medio de distintos motivos
rtmico-meldicos, dentro de las cuales el estribillo es el nico que cuenta con una reaparicin, en el
principio y final de la pieza. En este sentido cada parte de la obra guarda una relacin en el contenido de
alturas y tcnica, ya que se encuentra en su mayora basada en la escala que mencionamos
anteriormente. En relacin con lo anterior, en cuanto a la sonoridad, la obra establece un dilogo entre
los elementos extrados de los golpes analizados y la corriente moderna del gnero de Metal conocida
con el nombre de Djent.

77
9.2 DE LOS ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA ADAPTACIN Y LA OBRA
La investigacin planteo en sus objetivos y ruta de trabajo, el enriquecimiento del lenguaje tcnico y
creativo en el intrprete de guitarra elctrica, por un lado, a travs de la escucha y acercamiento a
dinmicas musicales externas al rock, y por otro lado, mediante el anlisis de los elementos tcnicos y
meldicos de la bandola llanera. La adaptacin, al estar enmarcada dentro de la creacin de una obra de
rock, tiene que resolver ciertos aspectos tcnicos que tienen que ver con el modo en que la guitarra
elctrica se desarrolla en este gnero. De esta misma manera, las facultades tcnicas que tiene este
instrumento juegan un papel importante en el momento de realizar a la inclusin de los elementos
extrados de la bandola dentro de su lenguaje.
Antes de abordar la explicacin de la adaptacin, es importante hacer algunas precisiones en cuanto a la
escritura de la partitura de la obra. La utilizacin de la tablatura sirve para soportar aspectos en cuanto a
posiciones en que es tocada la obra, as como los trastes y cuerdas precisas con las que se realiza su
ejecucin, esto en compaginacin con la partitura brinda mucha ms claridad al momento de acercarse a
la obra y as mismo para explicar aspectos tcnicos como lo son la utilizacin del plectro y las posiciones
de la mano izquierda.
Como mencionamos anteriormente en el captulo uno, la direccin del plectro se encuentra de igual
manera identificada por los mismos smbolos , pero en cuanto a la identificacin del Jalao o
plectro hibrido lo marcaremos con una X (equis) sobre la nota que se pida ser ejecutada de esa manera,
en este sentido encontraremos la siguiente convencin:

Imagen 80. convencin de escritura para el Jalao o plectro hibrido.

La siguiente convencin que se utilizar es la que tiene que ver con un elemento conocido como Nota
muerta (Dead note en ingls) que especifica una facultad tcnica, muy notoria en las transcripciones de
msica Funk, que consiste bsicamente en atacar la cuerda (o cuerdas) que se especifique con la mano
derecha (mano del plectro) al mismo tiempo en que esta es asordinada con la mano izquierda (mano en
el diapasn). La nota que sea tocada de esta manera tendr una X (equis) reemplazando su cabeza, de
esta manera en la partitura aparecer as:

Imagen 81. Convencin de escritura para notas muertas en la partitura.

La siguiente especificacin que encontraremos ser la que indica la tcnica de Palm mute (expresin
adoptada del ingls), la cual consiste en posicionar la mano que sostiene el plectro sobre las cuerdas
mientras son atacadas, lo cual crea una sonoridad particular muy comn dentro de este instrumento. En
este sentido en la partitura encontraremos las letras P.M.---I bajo (con respecto a la partitura) y sobre
(con respecto a la tablatura) las notas que se especifiquen tocar de la siguiente manera:

78
 Imagen 82. Convencin de escritura para Palm Mute.

Habiendo aclarado estos aspectos, proseguiremos a explicar los elementos que conforman la adaptacin
realizada as como la obra en s misma.
9.2.1 ACERCA DEL DJENT METAL Y SUS ELEMENTOS MUSICALES
El Djent es un subgnero del Metal que ha surgido y tomado fuerza en los ltimos aos, la palabra
proviene de una onomatopeya, derivada del sonido que se produce al realizar la tcnica de Palm Mute
sobre las cuerdas ms graves de la guitarra elctrica, acompaado de una alta distorsin de la seal. Los
orgenes del subgnero se encuentran tanto en el rock progresivo como en las races ms extremas del
metal. Bandas como Meshuggah, Periphery, Tesseract, Animals as Leaders, Monuments, Intervals, entre
otras han cultivado gran parte de su sonido y as mismo han expandido el escenario del Djent a
diferentes partes del mundo.
Es una msica de origen urbano, que consiste en expandir y crear clulas rtmicas sobre un comps de 4
tiempos; hablamos en estos trminos ya que esta prctica musical se caracteriza por superponer
diferentes acentuaciones sobre estos pulsos, esto se traduce en muchos casos en la superposicin de
motivos rtmicos que crean amalgamas de subdivisin binaria o ternaria, con base en un Groove que
puede tener un ciclo extenso, al contrario de como habitualmente se desenvuelve una clula rtmica en
el rock que por lo general se caracteriza por tener una duracin corta, habitualmente de un comps.
En este orden de ideas se trata de una msica de orden textural, esto debido a la interaccin entre
diferentes aspectos tcnicos de la guitarra elctrica y la distorsin de la seal, por un lado, el uso del
Palm Mute en contraste con la acentuacin de notas abiertas (notas sin Palm Mute), y por otro lado, en
su aspecto armnico es muy comn encontrar la utilizacin de alturas que pueden en s dibujar aspectos
armnicos pero que al estar mezcladas con diferentes moduladores de seal como, delay, chorus, reverb
o la combinacin de varios delays, forman un bloque textural que es contrastado con un Groove en
afinacin muy baja, sincopado y con un claro desplazamiento del pulso.
9.3 MOTIVOS RTMICO-MELDICOS DE LA OBRA
La pieza se encuentra conformada por medio de 8 motivos rtmico-meldicos, los cuales la seccionan de
la siguiente manera:

I Intro I A I A I Intro I A I A I B I C I D I E I F I G I G2 I C I G I G I
Como se puede observar la seccin C que es el coro o estribillo, divide dos grandes partes de la obra; las
dems secciones se complementan entre s, estableciendo un contraste tanto rtmico como meldico
como veremos a continuacin. El motivo que da inicio a la obra, establece gran parte de las pautas que
caracterizan el desarrollo de la pieza, a nivel meldico y armnico muestra la construccin de un Riff (ver
glosario) mediante el uso de dos acordes, A7 y Dm interpretados meldicamente mediante sus arpegios.
La primera aclaracin que hay que hacer antes de abordar el primer motivo rtmico-meldico tiene que

79
ver con la afinacin para la que se encuentra escrita la obra; convencionalmente la guitarra se afina
partiendo desde las cuerdas ms agudas hasta las ms gruesas de la siguiente manera: Mi (primera
cuerda), Si (segunda cuerda), Sol (tercera cuerda), Re (cuarta cuerda), La (quinta cuerda), Mi (sexta
cuerda); en el gnero del metal es muy comn bajar la afinacin de la guitarra y el bajo, esto con el
propsito de que el sonido adquiera un carcter ms fuerte, as como mucha ms densidad. Para el caso
de la obra la guitarra cuenta con la siguiente afinacin: Si (primera cuerda), Fa# (segunda cuerda), Re
(Tercera cuerda), La (cuarta cuerda), Mi (quinta cuerda) y finalmente La (sexta cuerda). Las cuerdas ms
bajas de la guitarra forman de manera abierta (sin pisar ningn traste) un Power chord (expresin
adoptada del ingls), que consiste en un acorde caracterizado por utilizar solo el primer y quinto grado
de cada acorde, este tipo de afinacin cumple un propsito tcnico muy claro, facilitar la ejecucin de
Power chords en las cuerdas bajas por todo el diapasn, debido a que gran parte de los patrones rtmico-
meldicos en el metal se hacen con este tipo de acordes y claramente con las notas ms bajas de la
guitarra. Como es claro dentro de la afinacin que tiene la guitarra en esta obra, se tiene mucho ms
rango de accin en el registro bajo, exactamente un intervalo de quinta por debajo de la afinacin
estndar. En este sentido la partitura est escrita en clave de Fa debido al registro en el que la guitarra se
encuentra.
La mtrica en la que se encuentra la obra es de 12/8, en este sentido el primer motivo rtmico meldico
de la pieza tiene una duracin de 8 compases divididos a su vez en 2 patrones de 4 compases de
duracin, los cuales son formados por medio de una lgica de pregunta respuesta mediante la
interaccin del registro agudo y grave de la guitarra; as mismo elementos de contraste textural como el
Palm Mute tambin representan una importancia grande para la sonoridad del motivo.

Imagen 83. Primeros cuatro compases del motivo 1.

Como se puede apreciar en la imagen 83, los dos primeros compases son constituidos por un patrn
rtmico que utiliza meldicamente el arpegio de A7 con una agregacin la cual es su novena bemol
(comps 1), esto con el objetivo de dibujar tanto la funcin dominante como para agregar tensin por
medio del color que brinda dicha agregacin, al encontrarse a medio tono de distancia de la tnica del
acorde. De esta manera tambin podemos observar que la funcin se encuentra clara gracias al uso
tanto de su tercera como de la tnica. Hacia el final del comps la utilizacin del Jalao resulta muy
efectiva para acentuar las notas Sib y Mi, novena y quinta de la funcin respectivamente.
En los dos primeros tiempos del segundo comps hay un contraste textural dado por la utilizacin del
palm mute, seguido de una suspensin del tercer grado de A7 por medio de la interaccin que genera el
Jalao en los dos tiempos restantes del comps, en los cuales se dibuja una lnea meldica en el registro
bajo con las notas Re, Do# y en el registro agudo las notas Fa, Mi, Re. El tercer comps inicia con un
acorde de A pero como nombramos anteriormente con la estructura de Power Chord al tener solo los
grados de tnica y quinta, seguido de una interaccin con los acordes que se forman en el registro agudo
los cuales al tener el grado de A como una constante funcionan como elementos texturales que colorean

80
la dominante de la siguiente manera: El primer acorde es formado por las notas La, Do#, Re, el cual
superpuesto sobre la nota La en el registro grave formara un acorde de A mayor con oncena agregada
A(add11) el cual al tener el tercer y cuarto grado de manera armnica, forman una disonancia que
sonoramente crea una sensacin de suspensin y a su vez modal realzando el modo mixolidio por un
breve instante. El segundo acorde es formado por las notas Sib, Re, La, las cuales forman un acorde de
Bbmaj7 sin el quinto grado, el cual superpuesto sobre la nota La en el registro grave nos dara un acorde
de Asus4(b9), lo cual nuevamente al tener el noveno grado tan cerca de la tnica y sonando de manera
armnica crea una disonancia que evoca el carcter de la escala de frigio dominante, mediante una de
sus tensiones. El tercer acorde se encuentra formado por las notas Sol, Sib, Fa, las cuales forman un
acorde de G-7 sin el quinto grado, el cual superpuesto sobre la nota La en el registro grave nos dara un
acorde de A7(b9 b13) en el cual tendramos el uso de las tensiones ms caractersticas del modo frigio
dominante las cuales son la novena bemol y la trecena bemol. Esta superposicin de acordes le brinda al
contenido armnico en esta parte de la pieza un aspecto mucho ms modal, definido por la presencia
tanto del acorde de A mayor acompaado de sus tensiones y colores, en este orden de ideas es claro que
la sonoridad dominante es la que impera.
Se maneja el concepto de pregunta respuesta en relacin con los registros, ya que para los primeros dos
compases tenemos: en el primer y segundo tiempo una celula rtmica que se mueve en el registro ms
bajo de la guitarra, seguido de una respuesta en un registro ms agudo en los tiempos restantes, tercer y
cuatro tiempo. Para el tercer y cuarto comps la en el primer y tercer tiempo tenemos una pregunta en
el registro grave mediante la clula rtmica Negra-corchea (primer tiempo) y una apoyatura mediante el
sptimo grado del acorde de A7 (tercer tiempo), con una posterior respuesta mediante los acordes
mencionados anteriormente en los tiempos restantes, segundo y cuarto, exceptuando el cuarto tiempo
del cuarto comps en el cual se hace un acorde de Bb pero en su forma tnica y quinto grado, que
conecta los siguientes cuatro compases.

Imagen 84. Siguientes cuatro compases motivo 1.

Como se puede apreciar en la imagen 84, los siguientes cuatro compases tienen un comportamiento a
nivel meldico y armnico muy similar a los cuatro primeros, exceptuando la respuesta meldica en el
comps nmero 6, en la cual cambia la ltima nota del Jalo, que anteriormente era un Re por la nota Sol.
As mismo tenemos un desplazamiento de la primera respuesta en los compases 7 y 8 la cual se situaba
anteriormente en el segundo tiempo y que ahora se desplaza una corchea antes al primer tiempo del
comps, de esta manera la apoyatura que tenamos en el tercer tiempo tambin se desplaza una corchea
antes; este tipo de anticipacin funciona por un lado como una variacin de la idea meldico rtmica
inicial as como un elemento sorpresa, al entrar de manera anticipada los acordes que forman la
sonoridad de frigio dominante en esta seccin. Para el final, en el cuarto tiempo del comps 8, tenemos
la utilizacin de un acorde de C#dim el cual superpuesto sobre la nota La en el registro grave formara un
acorde de A7.

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 Imagen 85. Clula rtmica del motivo 2.

El siguiente motivo de la pieza, el cual es utilizado para la primera estrofa del tema, se caracteriza por
establecer un juego rtmico y tmbrico, por un lado, mediante la agrupacin que tienen las corcheas, ya
que se utiliza solo la nota La; stas se agrupan de tal forma que el sonido abierto (La) se va desplazando y
ocupando diferentes partes sobre cada tiempo del comps, por otro lado, por medio del uso de las notas
muertas o fantasmas acompaadas de la tcnica de Palm mute, se crea un contraste rtmico-tmbrico en
el cual la diferenciacin que se establece entre el sonido abierto de la nota La con respecto al sonido que
generan las notas fantasma mantiene una relevancia importante para crear el juego rtmico que se
desarrolla.
Este juego rtmico-tmbrico que se caracteriza por la clula rtmica de la imagen 85, se prolonga por seis
compases, los dos compases posteriores que conectan el motivo 2 (parte A en la partitura) con su
variacin (A en la partitura) contienen un patrn rtmico diferente, comn a las dos obras analizadas, el
cual consiste en la superposicin de un comps de 3/2 sobre el de 12/8 como veremos a continuacin.

Imagen 86. Clula rtmica conectora entre el motivo 2 y su variacin.

Como se puede observar en la imagen 86, el patrn rtmico que se conforma por medio de la agrupacin
Negra-corchea-corchea, mantiene una acentuacin que marca un comps de 3/2, esta agrupacin
funciona con el propsito de establecer un contraste rtmico con respecto a la clula anterior, creando la
sensacin de un tempo ms lento a travs de la superposicin de esta acentuacin, as mismo esta clula
funciona como conexin entre cada motivo como nombramos anteriormente.
La variacin (A en la partitura) del motivo 2 tiene una duracin total de 8 compases, subdivididos a su
vez en dos secciones de 4 compases con particularidades que observaremos a continuacin.

Imagen 87. Primeros cuatro compases de la variacin del motivo 2.

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Esta variacin establece una meloda que resulta de la misma agrupacin rtmica que tena el motivo 2,
pero la secciona por medio de notas mucho ms altas, vase en los compases 15, 16, 17 y 18 la
interaccin entre la nota La en el registro grave y las notas que forman la meloda, las cuales tienen una
agrupacin que se extiende por dos compases, en el primer tiempo para el primer comps y en el primer
y tercer tiempo para el segundo comps, cada nota que conforma esta meloda forma parte del acorde
de A7 y a su vez funciona como una bordadura del mismo, si observamos el desenvolvimiento en estos
primeros compases tenemos las notas: La, Sib, Re, Do#, Mi, Fa, Re.

Imagen 88. Siguientes cuatro compases de la variacin del motivo 2.

En los siguientes cuatro compases, la clula rtmica permanece intacta dentro de los primeros tres
compases (compases 19, 20 y 21), se mantiene el patrn de agrupacin que forma la meloda en el
registro ms agudo, pero con una variacin en las notas que la conforman, utilizando en esta ocasin las
notas: Do#, Re, Re, Sib, La, para el comps que da final a la variacin (comps 22) tenemos nuevamente
una agrupacin que marca una superposicin del comps de 3/2, ordenando rtmicamente las corcheas
en grupos de cuatro, donde mediante un intervalo de sexta, las notas Sib, La, Sol marcan la acentuacin
en 3/2, mientras las notas ms graves hacen la cadencia meldica Re, Do, Sib utilizando por un breve
instante el modo frigio, para conectar el siguiente motivo.

Imagen 89. Motivo 3.

El motivo 3 est conformado por medio de diferentes bordaduras del acorde de A7, empezando por la
apoyatura que ejerce la nota Sib en el primer tiempo del comps 45 la cual como se puede observar en
la imagen se repite durante 3 compases. Contiene una clula rtmica con una duracin de un comps
(comps 45) y una pequea variacin en el segundo tiempo para su reaparicin (comps 46) mediante el
uso de Palm mute y el reemplazo de la figura de negra por dos corcheas. ste motivo se encuentra
formado por medio de un patrn de ejecucin que como se puede observar en la tablatura utiliza la
mayora de ataques hacia abajo posibles, as como la interaccin mediante el uso del Jalao que forma
nuevamente una lgica de pregunta-respuesta, donde las respuestas ubicadas en el cuarto tiempo de
cada comps (compases 45, 46 y 47) van avanzando meldicamente de manera ascendente por medio
de alturas que conforman el acorde de A7. Finalmente en el ltimo comps, tenemos una cadencia
meldica descendente desde la nota Fa hasta la nota Do# donde la interaccin rtmica que se establece

83
entre el uso del Jalao y el Palm mute obedece al patrn de ejecucin presente en el cuarto tiempo de los
compases previos, esto genera un contraste rtmico-tmbrico, que resalta las notas que forman la
cadencia Fa, Mi, Re, Do#.

Imagen 90. Variacin del motivo 3.

La variacin del motivo 3 est conformada por un cambio en los primeros dos tiempos del primer
comps con respecto a la primera versin, estos caracterizados primero, por iniciar con un power chord
de A en el primer tiempo, cambiando el momento en que ste se encontraba en el motivo 3, y segundo,
mediante la utilizacin en forma armnica de las notas La y Sib en el segundo tiempo del comps las
cuales generan una tensin por medio del intervalo de segunda menor que se forma entre estas, as
mismo la utilizacin del Jalao se desplaza para el tercer tiempo del comps, pero la respuesta se
mantiene intacta en el cuarto tiempo como en el motivo inicial. La cadencia meldica que cierra el
motivo y su variacin permanece igual bajo los mismos parmetros de ejecucin.

Imagen 91. Estribillo motivo 4.

Para el estribillo (parte C en la partitura) el motivo es muy sencillo y basa su ejecucin en el plectro
alternado, atacando todas las cuerdas que forman el acorde de Bb, se ejecuta de esta manera con el
propsito de crear una densidad armnica y textural, con ayuda de la distorsin de la seal, para
contrastar los elementos rtmicos que se venan desarrollando con anterioridad y as mismo brindarle un
espacio a un crculo armnico tonal que plantee un cambio notorio en la sonoridad modal (frigio
dominante) que traa hasta ese momento la pieza. Como se puede observar, gracias a la afinacin que
tiene la guitarra, la forma en que se forman los acordes no es la convencional, ya que se puede expandir
en un rango de dos octavas mediante el uso de cuatro cuerdas, en este sentido el acorde que se
encuentra en la imagen 91 est formado por medio de un intervalo de quinta entre las notas Sib y Fa,
uno de sexta entre las notas Fa y Re, y finalmente un intervalo de tercera entre las notas Re y Fa, lo cual
expande el rango de accin en un intervalo de doceava entre las notas Sib (sexta cuerda) y Fa (tercera
cuerda).
En este orden de ideas el estribillo tiene el siguiente ritmo armnico y la siguiente disposicin de los
acordes:

84
 Imagen 92. Ritmo armnico del estribillo.

Las funciones que se utilizan dentro de esta seccin obedecen a una relacin de Tnica Dominante,
tomando el acorde de Bb y su inversin como un reemplazo tonal del acorde de Dm, y claramente el
acorde de A sigue cumpliendo la funcin de dominante.

Imagen 93. ltimos dos compases del estribillo.

En los ltimos dos compases que conforman el estribillo se mantiene la estructura del acorde de A/C#
pero se ejecuta de forma meldica con el fin de establecer un prembulo para la repeticin del estribillo,
se hace un contraste textural por medio del Palm mute y la acentuacin de las notas La-Mi (de forma
armnica) en el primer y tercer tiempo (comps 107), finalmente en el comps que cierra el estribillo
(comps 108) se ejecutan las alturas La, Sol y Fa, junto con un pedal en la nota La en el registro grave lo
cual mantiene la funcin de dominante al tener meldicamente tanto la tnica como la sptima del
acorde en el tercer y cuarto tiempo del comps 108.
Inmediatamente despus que el estribillo tiene final tenemos la aparicin del motivo 5 (Letra D en la
partitura), el cual se encuentra construido por medio de un patrn de ejecucin extrado de la bandola
llanera, el cual consiste en la interaccin entre dos ataques del plectro hacia abajo y un Jalao, a lo que
nombramos con anterioridad la combinatoria meldica nmero tres. ste motivo tiene una duracin de
4 compases dividida a su vez en dos clulas rtmicas que componen 2 de estos compases.

Imagen 94. Primer clula rtmica del motivo 5.

La nota La en el registro grave permanece como una constante a lo largo de esta clula rtmica, en este

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sentido el patron de ejecucin que aparece en la tablatura establece una interaccin rtmica entre los
bajos de la guitarra, dentro de la cual las notas que conforman el acorde de A7 son ejecutadas tanto por
el Jalao como por el plectro, en los primeros 2 tiempos del comps podemos ver que meldicamente se
toca el acorde completo de A7 ya que las notas que conforman este patrn rtmico-meldico son: La, Mi,
Sol y Do#, con la nota La como un pedal en el registro grave, de esta manera en los tiempos restantes,
tercero y cuarto, tenemos una bordadura de la nota La por medio de las notas Sib y Sol que
responderan a los grados de novena bemol y sptima del acorde de A7.
En el segundo comps que compone la primer clula rtmica, tenemos el mismo comienzo que en el
comps anterior, pero con una variacin en el tercer y cuarto tiempo, la cual mediante el Jalao acentua
las notas Do# y Bb introduciendo tanto la tercera como la novena bemol a la funcin de dominanteen
este pasaje, as mismo el noveno grado es utilizado en el registro ms grave mediante una apoyatura a la
nota La, en contraste con las alturas Sol y La ejecutadas con el Jalao en el cuarto tiempo del comps.

Imagen 95. Segunda clula rtmica del motivo 5.

La segunda clula rtmica que compone el comps tiene el mismo comienzo que la primera pero en su
segunda parte establece una diferencia, caracterizada por la sensacin de una acentuacin en 3/2 en el
registro grave (comps 64), conformada por medio de la interaccin rtmica que da el Jalao el cual crea
una meloda en un registro ms agudo con las notas Mi, Sib, Re y Do#. Es claro que la utilizacin del Palm
mute para el registro ms grave hace que se tenga una claridad sobre la nota La que permanece
constante a lo largo de todo el motivo rtmico-meldico, en complemento a esto, el uso del Jalao
posibilita la creacin de una lnea meldica en el registro ms agudo, que enriquece rtmica y
meldicamente la pieza.
En relacin con lo anterior, la inclusin del Jalao que es un elemento muy propio del lenguaje de la
bandola llanera abre la posibilidad, primero, de tmbricamente modificar el sonido que genera la
utilizacin del plectro, contrastando los ataques realizados con este con los que se ejecutan con el Jalao,
segundo, aadirle a su vez elementos rtmico muy propios de las combinatorias meldicas de la bandola
llanera, enriqueciendo as un gnero urbano como lo es el rock.
La siguiente seccin de la obra responde a un elemento de contraste armnico y textural, ya que hasta
este momento todos los motivos se encontraban mediados por clulas rtmico-meldicas con una
densidad sonora dada por la distorsin de la seal, en contraste a esto esta pequea seccin se
caracteriza por suprimir la distorsin de la seal y realizar un circulo armnico con la relacin de
Subdominante-Tnica, y Subdominante-Dominante, para conectar la siguiente seccin que sera el solo
de guitarra, mediante los siguientes acordes y ritmo armnico.

12/8 II Bbmaj7 I Bbmaj9 I Dm I Dm9 I Bbmaj7 I Bbmaj9 I A(b13) I A II

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En los primeros dos compases la funcin de subdominante es asumida por el acorde de Bbmaj7 y
Bbmaj9, en los dos compases siguientes la funcin de tnica es asumida por el acorde de Dm lo cual
completara la primer relacin de Subdominante-Tnica, en los siguientes 2 compases de nuevo aparece
el acorde de Bbmaj7 y Bbmaj9 como funcin de subdominante, pero en los compases posteriores
tenemos los acordes de A(b13) y A marcando primero una dominante con una tensin (b13) seguido de
un acorde tradico que funciona como prembulo para el solo de guitarra.
Dentro de la siguiente seccin, tenemos una estructura que funciona como un sustento o fondo
armnico para el solo el cual est formado por medio de las relaciones armnicas de tnica-dominante,
subdominante-dominante, tnica-dominante secundaria, tnica-dominante secundaria, subdominante-
dominante.

12/8 I Dm I % I A/C# I A I Bb I Bb Bb/D I A/C# I A I Dm I C/E I F I F#dim I Gm6 I %

I A I % II
Como se puede observar el cirulo armnico del solo tiene una duracin de 16 compases, caracterizados
por las relaciones armnicas de tnica-dominante para los cuatro primeros compases, subdominante-
dominante para los siguientes cuatro compases, tnica-dominante secundaria del tercer grado, tercer
grado como una prolongacin de la tnica, tnica-dominante secundaria del cuarto grado, y finalmente
subdominante-dominante para los ltimos cuatro compases culminando el ciclo en la dominante para
conectar as el ltimo motivo de la obra.

Imagen 96. Motivo 6.

Este motivo (letra G en la partitura) se encuentra construido netamente por la tcnica de Jalao
estableciendo un juego rtmico que dibuja las funciones de tnica y dominante. El patrn de ejecucin
permanece constante a lo largo de todos los cuatro compases; en los dos primeros se establece la
funcin de tnica por medio de una meloda en los bajos que en interaccin con el Jalao, el cual se
encuentra en la tnica, construye un acorde de Dm9, por medio de las alturas que pulsa el plectro las
cuales contienen las notas Re, Mi, Fa, La.
De este mismo modo en los dos compases restantes, la funcin de dominante es demarcada por medio
de la construccin meldica que resulta de la interaccin entre las notas que pulsa el plectro con las que
realiza el Jalao, el cual se encuentra en la tnica de la funcin. En este sentido, cada lnea meldica utiliza
las notas que conforman el arpegio de cada funcin tonal, agregndole a la funcin de dominante por
medio de la nota Sib el color de novena bemol. Es importante resaltar que tanto la intensin meldica
como el patrn de ejecucin se mantienen constantes a lo largo de los dos acordes, brindndole
coherencia al motivo por medio de la utilizacin del arpegio para cada funcin, estableciendo un patrn
meldico y un rango de alturas muy controlado.

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 Imagen 97. Variacin tmbrica del motivo 6.

La variacin tmbrica que se hace del motivo 6 tiene que ver con el uso del Palm mute, el cual como
hemos observado a lo largo del captulo, implica una importancia muy relevante para la sonoridad de la
guitarra, y evidentemente para los elementos texturales que la pieza ha buscado lograr, estableciendo
un dilogo con el jalao, las notas abiertas o sin Palm mute y la construccin meldica de cada clula
rtmica.
En este orden de ideas el motivo que cierra la pieza (letra G en la partitura) proviene de una reduccin
del motivo 6, acortando el ritmo armnico de dos compases a un solo comps para cada funcin, como
se observa en la siguiente imagen.

Imagen 98. Motivo que cierra la pieza.

Se conserva el mismo patrn de ejecucin y la misma intencin meldica mediada por arpegios; acortar
de esta manera el motivo 6 es lo que nos ayuda a identificar que el final de la pieza se encuentra cerca,
as mismo mediante el cambio que se genera en el ritmo armnico se prepara el terreno para la cadencia
meldica final.

Imagen 99. Cadencia meldica final.

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La cadencia meldica que da finalizacin a la pieza, es la nica alegora completa que se hace del joropo,
ya que como planteamos en un principio, la idea principal del trabajo consiste en tomar los elementos
meldicos, rtmicos y tmbricos de la bandola y plasmarlos en la guitarra a travs una obra, pero con
dinmicas diferentes a nivel meldico y armnico. La cadencia meldica fue extrada de la pieza El
Gabn, y al igual que en esta, se empieza en el registro bajo y se establece un juego rtmico-meldico por
medio del Jalao a travs de toda la escala, utilizando un rango que comprende hasta una octava y dentro
del cual se plasman las funciones de tnica y dominante por medio de la escala ascendente, empezando
en la nota Re que es el grado de tnica del acorde de Dm en el primer comps, llegando a la nota Do#
que es el tercer grado del acorde de A7 en el segundo comps, hasta finalmente de manera descendente
culminar la pieza en el acorde de Dm, realizando un barrido por toda la escala que claramente tanto en
las notas del Jalao como en las que pulsa el plectro, contiene las alturas que forman el arpegio de A7,
como Do#, La, Sol y Mi.
La obra, como se pudo observar, tiene un desenvolvimiento mediado por el modo frigio dominante, el
cual es el que impera a lo largo de todas sus partes. Sin embargo en las secciones E (prembulo para el
solo de guitarra) y F (solo de guitarra), tenemos un contraste modal dado por la utilizacin del modo
elico, as como por el uso de dominantes secundaras y funciones ms propias del modo en mencin.
Cada motivo rtmico-meldico que fue expuesto contiene elementos de la adaptacin como el uso del
Jalao, la interaccin entre el registro grave y agudo, la fragmentacin de la meloda entre los dos
registros construyendo una lnea que se complementa rtmicamente por medio de las alturas que
ejecuta el Jalao, as mismo el uso de combinatorias meldicas extradas del lenguaje de la bandola y
llevadas a la guitarra elctrica, en complementacin con otros recursos tmbricos y texturales propios del
instrumento y el desarrollo de la msica Rock, como el uso del Palm Mute en compaginacin con notas
ejecutadas de manera abierta (sin Palm mute), la afinacin propuesta para el tema, la cual como se
observ condiciona tanto aspectos intervlicos, tcnicos y as mismo para la formacin de acordes.
De esta manera los elementos tcnicos como el uso del Jalao, la pulsacin constante de las cuerdas hacia
abajo, as como el ordenamiento que tiene la meloda en los golpes estudiados, la cual es
complementada rtmicamente y tmbricamente por la tcnica de Jalao, en compaginacin con los dems
elementos rtmicos y tmbricos extrados del lenguaje de la bandola llanera, como las combinatorias
meldicas, complementan la sonoridad del rock y la obra en s, aadindole nuevas dinmicas de
ejecucin al instrumento y expandiendo su lenguaje tanto tcnicamente como musicalmente.

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 CONCLUSIONES

El acercamiento a otras dinmicas instrumentales, mediante el anlisis y apropiacin de sus recursos

tcnicos y musicales, hace un aporte enorme al lenguaje del intrprete de guitarra elctrica, ya que
mediante la inclusin de nuevos enfoques tcnicos, tmbricos y estilsticos a su quehacer como msico,
se engrandece tanto su vocabulario instrumental y musical, as como su visin y proyeccin en el campo
artstico moderno. El trabajo al hacer un acercamiento a una msica de origen tradicional como lo es el
Joropo, cuya transmisin de conocimiento se encuentra mediada por la oralidad de los pueblos, hace un
aporte al repertorio que se tiene en partituras, tanto para la Universidad como para la comunidad
acadmica en general, ya que este no cuenta con tantas transcripciones como se quisiera. Sin embargo
resulta claro que al tener solo dos transcripciones de dos golpes diferentes, como lo son El Pajarillo y El
Gabn, se abarca solo una muy pequea parte del infinito repertorio llanero que existe para bandola.
Los principales aportes que genera el trabajo tienen que ver con la inclusin de nuevas dinmicas
instrumentales, extradas de las msicas de origen tradicional y llevadas a las de origen urbano,
realizando un aporte a la sonoridad del rock y metal colombianos mediante la diversificacin del
lenguaje musical. Generalmente el desarrollo compositivo de la msica rock se encuentra mediado por
las influencias estadounidenses e inglesas, pero hoy en da las msicas de origen tradicional estn
marcando una gran pauta de creatividad artstica, no solo por el elemento de identidad que aportan al
msico sino porque al incorporar su lenguaje dentro del momento creativo, engrandecen el concepto
sonoro del artista.
De la mano de la transcripcin y estudio de los golpes propuestos, este trabajo se nutri de manera
sustancial en sus elementos musicales y analticos, sus principales cuestionamientos tuvieron que ver
con el modo en que las facultades tcnicas de la bandola llanera pueden ser adaptadas a la guitarra
elctrica, y as mismo cmo los patrones estilsticos de cada una de las corrientes propuestas dentro de
este proceso podan convivir entre s y complementarse musicalmente.
Dentro de este trabajo claramente se abrieron nuevos cuestionamientos que tienen que ver con los
patrones estilsticos que caracterizan el Joropo, ya que para su conocimiento en profundidad se requiere
hacer una recopilacin mucho ms extensa de los melotipos que caractericen los golpes, en este aspecto
este trabajo estableci un acercamiento a dos golpes menores con el propsito de relacionarlos
musicalmente con el gnero del metal, el cual en la gran mayora del repertorio se encuentra escrito en
tonalidad menor. El trabajo deja abierta la posibilidad de enriquecer mucho ms el lenguaje musical y
tcnico del intrprete mediante una recopilacin ms extensa del material que comprende el Joropo y
as mismo con la ayuda de las dos transcripciones contenidas en este proceso.

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 Referencias

Bibliogrficas:

Apropiaciones y tensiones del rock en Amrica Latina capitulo desarrollado por Claudio F. Daz en el
libro A Tres Bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro iberoamericano, sociedad
estatal para la accin cultural exterior, ediciones Akal, S.A. 2010, Pag. 219.

Msica llanera, cartilla de iniciacin musical CARLOS ROJAS HERNANDEZ, 2004. Plan nacional de
msica para la convivencia, Ministerio de Cultura, Gobierno de Colombia.

El folkor musical de la cultura llanera Rosni Rosendo Portaccio, 2003 Universidad colegio mayor de
Cundinamarca.

Mtodo para el aprendizaje de la bandola llanera Sal Vera, Caracas, Venezuela 1993, Fondo editorial
FUNDARTE.

Audiovisuales:

Anselmo, la trampa de la ua realizado por John Petrizzelli y auspiciado por UNELLEZ, editado por
FUNDEF en el ao 2006. Link del video en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=9KHrvUZqVsc
Consultado el 31 de agosto del ao 2015, Las referencias citadas anteriormente en el captulo I de este
trabajo fueron tomadas de las entrevistas realizadas en este documental:
- Amilcar Schwarzenberg, 2004, min 3.
- Manuel Daz, 2004, min 5.
Encuentro con Bandolas Venezolanas, llanera, oriental, central y guayanesa (Fundacin Bigott 1995).
Transmitido por la cadena RCTV en el ao 1995 y posteriormente subido a la plataforma YOUTUBE.
Consultado el 31 de agosto del ao 2015, Link del video en youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=SbsqcQsI85I

Artculos en la web, medios electrnicos:

EL PAJARILLO, golpe de joropo llanero, comn a Colombia y Venezuela, ANALISIS MUSICAL DE UN

PAJARILLO CANTADO, Claudia Caldern Senz, 1997. Consultado el 31 de agosto del ao 2015, Link:
http://www.pianollanero.com/Articulos/analisis_pajarillo.html

MIL BORDONES PARA UN GABN aproximacin a una interpretacin estilstica del joropo, Claudia
Caldern Senz, 1997. Consultado el 31 de agosto del ao 2015, Link:
http://www.pianollanero.com/Articulos/estudio_gaban.html

Sobre la dialctica entre GOLPE CORRIDO Y EL GOLPE DE SEIS, tipologa rtmica, armnica y estructural
de los golpes llaneros, estudio sobre los diferentes modos o claves rtmicas del Joropo analizados en el
plano instrumental Claudia Caldern Senz, 1997. Consultado el 31 de agosto del ao 2015, Link:
http://www.pianollanero.com/Articulos/dialectica_golpes.html

91
Los orgenes del joropo relatados por el investigador Rafael Salazar: Desde Bagdad, frica y Espaa
hasta Venezuela Consultado el 31 de agosto del ao 2015, Link:
http://albaciudad.org/wp/index.php/2014/08/los-origenes-del-joropo-relatados-por-el-investigador-
rafael-salazar-desde-bagdad-africa-y-espana-hasta-venezuela/

92
 Bibliografa

- Ritmo Latino La msica latina desde el bosa hasta la salsa, Ed Morales, 2006 Ediciones
Robinbook.
- El folkor musical de la cultura llanera, Rosni Rosendo Portaccio, 2003 Universidad colegio mayor
de Cundinamarca.
- A TRES BANDAS mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro iberoamericano,
sociedad estatal para la accin cultural exterior, ediciones Akal, S.A. 2010.
- Mtodo para el aprendizaje de la bandola llanera escrito por Sal Vera, Carcas, Venezuela 1993,
Fondo editorial FUNDARTE.
- Joropo en el siglo XX: la redefinicin de un lenguaje, Carlos Rojas Hernandez, actas del tercer
congreso Latinoamericano de la asociacin internacional para el estudio de la msica popular,
ao 2000.
- Cimarrn, Joropo Music from the plains of Colombia, Carlos Rojas Hernndez, Daninel E. Sheehy,
Smithsonian Folkways, 2011.
- Del folclor llanero, Miguel ngel Martn, Villavicencio: Lit. Juan XXIII, 1979.
- Msica llanera, cartilla de iniciacin musical CARLOS ROJAS HERNANDEZ, 2004. Plan nacional
de msica para la convivencia, Ministerio de Cultura, Gobierno de Colombia.
- Las msicas en las misiones jesuitas en los llanos orientales colombianos 1725 1810
Bermdez, Egberto (2014) La msica en las misiones jesuitas en los llanos orientales colombianos
1725-1810. Ensayos: Historia y Teora del Arte; nm. 5 (1998); 143-166 Ensayos: Historia y teora
del arte; nm. 5 (1998); 143-166 1692-3502, Descargado de:
http://revistas.unal.edu.co/index.php/ensayo/article/view/46707 , consultado el 31 de agosto
de 2015
- Manual de folklore venezolano Isabel Aretz, Monte Avila editores, Caracas, Venezuela 1972.
ISBN 980-01-0127-6.

Fuentes electrnicas

- http://www.pianollanero.com/Articulos/historia_joropo.html
- http://rolandoramostorres.com/sitio/?page=discografia
- http://passionjustdance.blogspot.com/
- http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/folclor/joropo/cultura.htm
- http://albaciudad.org/wp/

Links entrevistas realizadas a los maestros

Juan Carlos Contreras: https://www.youtube.com/watch?v=eiiBajCiei8&feature=youtu.be

Juan Miguel Sossa: https://www.youtube.com/watch?v=kWCPbUudfsM&feature=youtu.be

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 Discografa

- Sabor llanero, Ignacio el Indio Figueredo.

- Clsicos de Oro (1997), Anselmo Lpez.
- Viajando al Llano (1968), Anselmo Lpez.
- Cimarrn, Joropo Music from the planes of Colombia (2011), Grupo Cimarrn.
- C4 Trio (2006), C4 TRIO.
- Reversiones (2007), Ensamble Sinsonte.
- Camerata criolla (2002), Ensamble Gurrufo.
- Gnosis (2012), Monuments.
- The Amanuensis (2014), Monuments.
- Obzen (2008), Meshuggah.
- Koloss (2012), Meshuggah.
- Periphery (2010), Periphery.
- Periphery II: this time its personal (2012), Periphery.

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