Los orgenes e historia de la conciencia (OHC), de Erich Neumann

Reflexin I
Qu leemos cuando leemos el mito de Osiris?
(O el papel de la Literatura en la Psicologa Analtica.)

Segn el gran Gabriel Garca Mrquez, todo libro tiene dos autores: quien lo escribi y quien
lo lee. Esta intromisin de la Literatura en la Psicologa Analtica, amparada en la segunda
parte del pensamiento de un Nobel, pretende resaltar la importancia de la primera parte
de ese mismo pensamiento durante la prctica del mtodo de amplificacin,
especficamente durante la interpretacin de un texto.

1. Materia prima versus Producto terminado

Asumiendo que slo la Literatura (y no el Teatro, Cine, Msica, etc.) sirve para amplificar,
lo primero a destacar es que el material objeto de interpretacin ser, precisamente, un
texto escrito POR ALGUIEN.

Ya sea ese material un papiro, el friso de una pirmide, una tablilla de arcilla, un viejo
pergamino o un moderno folio A4, su sola existencia exige un Homo Sapiens que
previamente haya vertido en dichas plataformas aquello que hoy interpretamos con fines
de amplificacin.

Porque no hay texto que se escriba a s mismo, salvo la notable excepcin del Declogo, el
nico caso conocido de un texto, si hemos de fiarnos del xodo, en cuya escritura no
intervino Homo Sapiens alguno: Moiss acarre dos piedras hasta la cima del monte y, a
distancia prudencial, esper a que Yahv terminara de ejercer de escribano.

Apartando con todo respeto lo que la Fe diga al respecto, pareciera que en este episodio
bblico se pretende ocultar el rasgo por antonomasia de la conciencia Sapiens, cuya
presencia delatara que la conciencia est all donde, por definicin, no puede estar si
queremos que haya revelacin: la intencin. La intencin del Homo Sapiens o del cuerpo
colegiado que redact el episodio, se entiende.

Ni siquiera los sueos pueden prescindir del soante, cuya presencia es indispensable para
que una vez despierto hable de sus sueos. (Cunto de conciencia es necesario para soar
y escribir es otro asunto.) Presencia que modificar la naturaleza de los sueos desde que
stos se vern sometidos a un norte exgeno: el afn de comprensin de la conciencia.
(Hillman.)

Entre hablar de los sueos y escribir hay cuatro similitudes: el objeto de ambas actividades
presupone al respectivo sujeto que las realiza, y por lo tanto tambin a su intencin. Ambas
actividades se alimentan de la materia prima que le lleg en bruto al sujeto: los sueos,
la idea. Tres: Ambas actividades implican distancia temporal respecto de aquello que es
objeto del hablar/escribir; y tambin existencial, puesto que ya son otra cosa. Cuatro:
alcanzar el producto final discurso/texto requiere que el sujeto, a lo largo de un trayecto
creativo, reelabore la materia prima hasta transformarla en algo distinto de lo que recibi.

La participacin de la conciencia en el proceso de elaboracin de la materia prima una

intencin en toda regla- determina que el producto final ya no sea puro. Que sea por lo
tanto, a falta de un mejor trmino, artificial.
2. El artificio
A diferencia de la materia prima, que no los respet e incluso violent, el producto final se
desplegar cumpliendo los requisitos de linealidad, coherencia y no contradiccin. Pero los
trminos respeto y violencia introducen de contrabando una intencin. Tal vez la
materia prima, simplemente, los ignor, o quiz sigui sus propias e incognoscibles reglas.

Lo cierto es que el producto final ha de ajustarse a muy bien definidas coordenadas

espacio/tiempo, eslabonamientos causa-efecto, y secuencias inicio-crisis-desenlace.
Requisitos de forzoso cumplimiento cuando contamos algo, porque somos nosotros
quienes los aportamos (Kant/Schopenhauer); pero sobre todo obligatorios si queremos que
lo contado resulte inteligible no slo a nosotros mismos, sino tambin a terceros.

A lo largo del trayecto que va desde la llegada de la materia prima hasta el producto final
(texto), se producen dos operaciones simultneas: el material y el autor mudan de
naturaleza. Lo dice otro Nobel, Vargas Llosa: la palabra sustituye al hecho descrito; y
agregaramos: inaugura como individuo a quien antes estaba inmerso en la materia prima,
inmersin inevitable en todo proceso creativo.

(Asumiremos tambin que el grado de esa inauguracin es el ms elevado, y que

corresponde al Gran Individuo que Neumann estudia en el Apndice I de OHC.)

Esa doble mudanza nos advierte que al interpretar un texto, salvo que se trate del
Declogo, estaremos frente a un artificio de factura humana. Y que nuestra interpretacin
tambin lo ser; porque en ella repetiremos los pasos que sigui el autor del material a
interpretar, a su vez materia prima de nuestra labor amplificadora.

La doble mudanza nos advierte, adems, que entre el intrprete y el material se interponen
dos artificios: los de ambos autores, dira GGM. Para ms seas, artificios literarios; as el
nuestro no sea Literatura.

3. La objetividad y la imparcialidad como gneros poticos

Partamos de un supuesto: el autor del material a interpretar quiso contarnos algo, para lo
cual emple aquello que nos cont. Vale decir: emple lo contado para aludir a algo que no
estaba presente en lo contado.

Menos radicales, el Homo Sapiens de marras dej en lo contado pistas para que llegramos
a aquello que por aludido trascenda lo contado: el sentido de su texto. Sentido que por
alguna razn an por elucidar no pudo, no quiso y/o encontr inconveniente abordar de
manera directa.

Si lo contado, el mismo texto, es en verdad una especie de trampoln que nuestro

congnere, salvando los siglos y kilmetros (y tradiciones) que lo separaban de nosotros,
nos proporcion para que llegramos al destino de aquello a lo que quiso aludir, entonces
haremos bien en descartar de entrada la no-intencin del autor cada vez que interpretemos
un texto. Y por supuesto tambin la nuestra, porque toda interpretacin es un acto creativo.
(Gadamer.)

Incorporar a nuestra labor interpretativa la certeza de que no hay autor sin intencin, nos
proporcionar un criterio decisivo a la hora de escoger (o evitar) el sendero por el cual nos
llevar la amplificacin, que por necesidad apuntar siempre a un norte exgeno: la
intencin de comprender.

La presencia o ausencia del supuesto de la intencin del autor, tanto en el material a

amplificar como en la interpretacin, har que nuestro artificio nos conduzca,
respectivamente, a la intencin oculta del texto o que nos desve hacia la nuestra.

4. La intencin oculta
Grosso modo, habr tres tipos de textos, identificables segn cmo respondan a la
pregunta: Autor, qu me quisiste contar con lo que me contaste? Pregunta obligatoria
que, en simultneo, asume, resalta y contrapone la insoslayable presencia e intencin de la
conciencia Sapiens en ese texto objeto de abordaje.

Pregunta que tambin nos sugerir que tomemos la cautela de refrenar, aunque sea un
instante, el impulso a atribuirle al inconsciente la exclusividad de la autora de un texto. Si
por el contrario incorporamos al Homo Sapiens autor, esa misma pregunta nos invitar a
que no aceptemos sin ms el presupuesto de la no-intencin por parte de ese mismo autor:
un a priori en nuestra tradicin judeo(islmica)cristiana que suele colarse, por osmosis,
cuando estudiamos el smbolo o el arquetipo.

Objetos de los que siempre como sujetos- sabemos lo que sabemos porque un
congnere los tradujo a escritura, pintura, cine, etc.; mortal intermediario sin cuyo concurso
(el de su intencin) podramos tomarlos como cosas en s, es decir, sin referencia a su
autor, puente de comunicacin con nosotros los autores del artificio interpretativo.

En los best sellers de moda suele no haber brecha entre lo contado y lo que se quiere contar
con lo contado. Si lo segundo existe, coincide con lo primero hasta agotarse dentro de sus
lmites: la intencin no es ms que contar lo que en ellos se lee, historia que no trasciende
la pura trama. Luego vendran aquellos textos donde hay intencional brecha: el autor dej
pistas adrede para que resolviramos lo que, para todo efecto prctico, es un enigma
atemporal y aespacial: la Literatura Universal.

El tercer grupo lo conformaran los textos en los que habiendo pistas el autor, sabindolo,
preferira que no las hubiera, eso si es que no lo ignora: el pensamiento nico de la
ideologa o el dogma; que descartar lo que trae consigo la crtica: los afectos, valiosa
materia prima de una eventual re-creacin.

Tambin habra un cuarto grupo, que enlazara con el segundo: los textos elaborados sobre
la base de los afectos desatados en el autor, quien durante la elaboracin de un texto previo
tena la certeza de que estaba hablando-de-algo.

5. La metfora
Si es en efecto un Gran Individuo, cabr preguntarnos hasta qu punto el autor del texto
(por citar un ejemplo entre miles, el mito de Osiris) emple adrede esos smbolos y
arquetipos cuyo estudio per se, es decir, prescindiendo de su mortal presencia e intencin
conciente, podra alejarnos del sentido oculto respecto del cual su texto y todos los
elementos all presentes, smbolos y arquetipos incluidos, eran mero trampoln.

Qu nos cuenta Cervantes con El Quijote? Tan slo se mofa de las novelas medievales de
caballera? Si cuenta algo ms que eso, entonces el texto El Quijote tendr que ser una
va indirecta para llegar a aquello que Cervantes cont con El Quijote. Ese texto tendr
que ser, pues, una metfora.

La lectura literal del episodio del molino nos dir que s, que El Quijote alance un molino;
y no que constituye una burla ms que Cervantes hizo de aqul que era cuando, buen
cristiano y mejor soldado, an crea luchar contra una sociedad inferior antes de caer
prisionero y descubrir lo contrario. Grosso modo, la metfora de la crisis de un desengao
(en especfico del repatriado); detrs de la cual, por fuerza, tendr que haber una conciencia
Sapiens que saba muy bien qu nos contaba con lo que nos cont.

Homero, Ovidio, Sun-Tz, Shakespeare, Conrad, GGM la lista es larga. En cualquier caso,
Homo Sapiens que dialogaron de t-a-t con la fuente de la materia prima, el inconsciente.
Encuentros creativos cuyos resultados fueron sus respectivas obras y de los cuales
emergieron ellos mismos, pero renovados. Sombra suya que tambin es la nuestra, por lo
tanto universal, pero empaquetada y socializada; de lo contrario, hace mucho tiempo
que a ellos y a sus obras se los habra tragado el olvido.

Pero qu pasa con ese autor del que se dijo, lneas arriba, que elabor su texto (producto
final) sobre la base de los afectos desatados tras el desmoronamiento de la certeza (materia
prima) de que vena hablando-de-algo mientras escriba un texto previo?

Aqu tenemos un serio problema, porque incluso el producto final ser un hablar-de-algo.
Cmo sortear el crculo vicioso, y su tirabuzn afectivo, al que nos conducira, si queremos
ser consistentes, el hecho de que en ese producto final tambin hay afectos involucrados?

Dejamos de escribir porque el problema, en apariencia, es insoluble? O hacemos como

Yahv con el Declogo -o habr sido el redactor del episodio?- y nos extirpamos los afectos
(lo que ya es una intencin) al precio de recaer en hablar-de-algo y encima otorgarnos
verosimilitud?

Si el autor del que hablamos empez muy seguro a escribir-de-algo y luego se dio de bruces
con sus afectos, entonces se dio de lleno con su Sombra, con la Sombra del intelecto y
voluntad que le decan que s, que en efecto estaba hablando-de-algo. Algo tendr que
hacer, pues, con esos movimientos afectivos que erosionaron su certeza.

Tendr que emplear esos escombros como materia prima de una metfora, va indirecta
para hacer de sus afectos objeto del nuevo texto, cuyo rol ser fungir de espejo o, mejor
an, de escudo de Atenea.

6. El autor como gua

Sin el Homo-Sapiens-autor no existira esa obra de la Cultura sometida hoy a amplificacin.
No habra mito de Osiris sin el creador del mito de Osiris, del mismo modo que no habra
Otelo sin Shakespeare.

Sin esos congneres no habra recipiente que sistematizara esa realidad (una afliccin
humana) a la que aluden sus obras; merced a las cuales esa afliccin evoluciona hasta
transformarse en tema de estudio, porque ahora resulta inteligible, comunicable y
socializable.

Sin embargo, s que existe, sin uno y otro autor, aquella realidad a la que aluden sus
respectivas obras. A la recproca, sin esas obras nuestro conocimiento de esa realidad sera
fugaz, incompleto e incluso solipsista, porque cmo comunicar aquello que por mi propio
esfuerzo no puedo transformar en concepto? Sin esas obras, nuestro saber estara
compuesto por las migajas que tuviera a bien dejarnos, a nosotros sus objetos pasivos, la
recurrente experiencia de la realidad de esa afliccin.

Carentes de referencias externas que nos brindaran a la vez un recipiente para ese
sufrimiento personal y una gua de orientacin, no podramos relacionarnos con esa
realidad de t-a-t. Si sabemos lo que sabemos de esa realidad no es tanto por la realidad
a la que se refieren sendas obras, sino porque esas obras existen, sin las cuales poco o nada
sabramos conceptualmente de la realidad a la que ellas aluden. (No hay nada en Psicologa
que no hayan dicho ya los poetas y escritores de la Antigedad, dijo nadie menos que
Freud.)

Si gracias a ellas gracias al Gran Individuo, de Neumann- esa realidad, ahora convertida
en tema, en concepto, se convierte en contenido de conciencia, entonces otro asunto a
resaltar ser el siguiente: entre el material objeto de amplificacin y nosotros se interpone
ya no slo nuestra mirada (nuestro artificio), cosa ya sabida gracias a la segunda parte del
pensamiento de GGM.

Se interpone adems, y sobre todo en trminos cronolgicos, la mirada de quien nos leg
esa produccin cultural en particular. Y tambin, por qu no, el conocimiento o sabidura
que l/ella tena y que deposit en ese texto que hoy, aos o siglos despus, sometemos a
interpretacin.

7. El sarcasmo autoinfligido: Grecia vs. Israel

Sabemos que Jung clasific en dos grupos las obras literarias (Vol. 16, OO.CC.): psicolgicas
y no psicolgicas. Grosso modo, las primeras le proporcionan al investigador material para
sus indagaciones; las segundas no se lo proporcionan porque el autor ya lo dijo todo.

Tras leer el Otelo de Shakespeare o ver en Youtube la pera de Verdi del mismo nombre
(un remake que segn los conocedores super a la pieza teatral), y asombrarse de la
profundidad del insight de estos dos genios, pocos se atreveran a aadir algo al sentido
psicolgico de esta tragedia. Shakespeare y Verdi ya lo dijeron todo respecto a este
acpite de la Sombra Homo Sapiens; y slo nos queda, ya que ambos estn muertos,
anhelar haber captado con algn grado de acierto lo que ambos habran querido contarnos,
para lo cual tendremos que formularles la consabida pregunta: Autor, qu quisiste
contarnos con lo que nos contaste?

Aqu surge un tema espinoso.

Cuando en Metamorfosis Ovidio nos cuenta que Apolo persigue a Dafne, lo arquetpico no
sera el dios Apolo ni la ninfa Dafne; mera trama cuya lectura literal nos conducira a
profundizar, sin otro rumbo que el necesario aunque engaoso objetivo de ampliar el
bagaje de referencias culturales, en el animal preferido del dios, en las ropas que usa, en su
rbol genealgico, rituales, etc.

Lo arquetpico la realidad aludida por la metfora de la persecucin del dios y la posterior

metamorfosis de la ninfa- no es ese episodio ms bien prosaico. Lo universal por comn a
la especie sera, por el contrario, la vana persecucin del intelecto (Apolo dios de la razn)
de una intuicin (la ninfa como materia prima surgida de lo inconsciente) que no se deja
apresar jams como concepto o producto final.
Ovidio-el-escritor nos cuenta su derrota mediante una metfora; enriquecida con smbolos
(signos?) que por la poca debieron de ser populares, de otro modo no los hubiera
empleado. La metfora que emplea Ovidio es, paradjicamente, la victoria de Ovidio.

Pero asimismo es, sobre todo, la marca que distingue a la tradicin grecolatina, tambin
nuestra, de la tradicin judeo(islmica)cristiana: la permanente disposicin del autor a
burlarse de s mismo. La corona de laureles bien podra aludir a las orejas de burro que el
mismo Ovidio se coloc tras su fracaso; que no es tal, pese a nuestra condicin de buenos
cristianos, porque sirvi de materia prima para ese producto terminado titulado (el mito
de) Apolo y Dafne. Sarcasmo autoinfligido que es agua respecto del aceite que es la
aburrida solemnidad de nuestra religin, que nos inculc el vicio literalista desde la cuna.
Pocos pondrn en duda que rerse de uno mismo es seal de salud.

Ovidio nos cuenta cmo lo inconsciente le tom el pelo a su todopoderosa conciencia. Sin
el sarcasmo autoinfligido del que hacen gala Ovidio y otros como l, que le haga las veces
de comparacin y contraste, nos ser difcil abordar uno de los tantos interesantes asuntos
que resulta inevitable deducir al leer Los orgenes e historia de la conciencia: hasta qu
punto el judeo(islamismo)cristianismo funge de Sombra cuando nos aproximamos a la
nocin Sombra de Jung?

La arqueologa de lo simblico, ms all de cierto lmite, desplaza al pragmatismo que

Jung reclamaba para la Psicologa Analtica: saber que en Fenicia el cerdo era el animal que
representaba a la Gran Madre Artemisa y profundizar en sus ricas variantes, deja de ser til
cuando ya no sirve para comprender qu quiso construir con ellos ya no slo el autor del
mito de Osiris, sino acaso tambin el propio Neumann.

Elementos que por simblicos y arquetpicos solemos atribuir a priori a la autora de

una voluntad no humana; arriesgndonos por lo tanto a no descubrir a qu aluden, y en
qu medida tenga esto relacin con el lector/intrprete: punto de partida y de regreso de
la labor de amplificacin.

8. Pero, qu nos contaron con lo que nos contaron?

Para aproximarnos a dar una respuesta sensata, har falta plantear algunas preguntas.

En el mito de Osiris, elemento central en el trabajo de amplificacin que Neumann realiza

en OHC, intervino fsicamente un congnere? Si los jeroglficos estn grabados en la
pirmide (?), es porque alguien debi grabarlos all, salvo que se tratara de un caso similar
al de Moiss. Haremos bien en descartar esta ltima opcin. Si la aceptamos, tendramos
que aceptar tambin la posibilidad de que Cien aos de soledad se escribiera del mismo
modo. (dem Otelo, tanto el original como el remake 300 aos posterior.)

Lo que nos lleva a otra pregunta: hasta qu punto intervino adems de fsicamente,
concientemente- el grabador del mito de Osiris en la elaboracin del mito? Una opcin es
afirmar que GGM s saba lo que haca, pero que el grabador no. En ese caso estaremos
incorporando el supuesto, an no demostrado, de que el primero s sostuvo una lucha
heroica por lograr la sntesis creativa de su Obra Magna pero que el segundo apenas fue un
mdium: fue a la pirmide, grab el mito y luego continu con su vida sin enterarse de lo
que haba hecho. Opcin que da por sentado que Shakespeare, Verdi y GGM saban ms del
alma humana que el grabador del mito porque este ltimo vivi en el 5000 a.C.? Eso hara
de nosotros, habitantes del S. XXI, el eptome de la evolucin.
Teniendo en cuenta que la palabra mito nos predispone a excluir a todo Homo Sapiens
de su gnesis (olvidando que el objeto presupone al sujeto), acordemos que el mito de
Osiris es de factura humana aun cuando en su proceso de elaboracin interviniera el
inconsciente en algn grado an por determinar (acaso indeterminable) segn la tabla
del Apndice I de OHC. De hecho, Neumann dixit y Jung tambin, no hay creatividad sin la
participacin del inconsciente.

Acordemos tambin que el grabador del mito de Osiris no slo fue un mdium, sino un
artista en todo el sentido del trmino. Un Shakespeare, un Verdi, Un GGM de su tiempo (a
quien este punto le parezca descabellado tendr por fuerza que demostrar lo contrario);
quien, al igual que ellos, buce en sus propias profundidades psicolgicas para extraer de
all Cultura, para extraer de all un producto cultural de vigencia eterna y alcance universal.

En el Otelo, donde primero Shakespeare y luego Verdi nos cuentan los estragos que sobre
Yago causa la falta de reconocimiento por parte de Otelo, lo que estos autores nos cuentan
no es otra cosa que los estragos que sobre ellos mismos tuvo en su momento la falta de
reconocimiento. Un tema con el que los artistas estn familiarizados tal vez en mayor
medida que los no artistas.

Imaginemos a Shakespeare habiendo escrito la obra A (no Otelo) y presentndosela al

empresario con el fin de que ste la financiara, muy seguro del xito y de los aplausos del
pblico. Supongamos tambin que A era un bodrio o que, sin serlo, igualmente el
empresario se neg a llevarla a las tablas. Sigamos imaginando y veamos a Shakespeare
preso de la rabia y de la depresin, hablando pestes del empresario y discutiendo con los
miembros de su compaa teatral hasta el punto de los insultos y los golpes.

Dicho sea de paso, si el canon cultural patriarcal, esto es, la psicologa

judeo(islmica)cristiana que Neumann estudia en OHC, tiene por prioridad la consolidacin
de la conciencia y la excluyente primaca de la voluntad en la psique (lejos de lo
inconsciente) con el fin de que el individuo oriente todas su energas hacia el exterior, hacia
la transformacin del entorno y la supervivencia, ser fcil ver en accin a la Gran Madre
en este ejemplo imaginario de lo que le sucedi a Shakespeare.

No tanto por el acceso de histeria que embarg al dramaturgo ingls, sntoma al fin y al
cabo; sino ms bien porque su conciencia, hasta el No del empresario vertida hacia afuera,
regresion tras el No. Por as decirlo, se disolvi, perdi fuelle, se desinfl y la energa
psquica, orientada hasta el No a conseguir un objetivo concreto (la puesta en escena de
A), dio un giro y se verti en otro objetivo: desacreditar al empresario, pelear con los
colegas, una borrachera, renunciar a la vocacin, etc.

No olvidemos la deuda que tenemos con el Patriarcado; a l debemos, dice Neumann, la

voluntad. Quiz por ello los freudianos diagnosticaran, en esa regresin neurtica de
Shakespeare, un irresuelto complejo de Edipo all donde el artista Shakespeare- encontr
otra cosa: la materia prima de una obra: Otelo.

Demostracin palmaria de que la Gran Madre no slo es destructiva (la voluntad Sapiens
disolvindose en la neurosis), sino tambin la fuente de vida nueva, de regeneracin,
Sofa, a decir de Neumann en OHC.

9. Shakespeare griego??
Porque Shakespeare, en obediencia al canon cultural imperante, muy bien pudo acudir, en
plena crisis, al cura del pueblo a solicitarle confesin por sus pecados: infundios,
descrditos, discusiones, peleas, etc. En cuyo caso el sacerdote le habra recetado
arrepentimiento, penitencia y los Avemaras y Padrenuestros de rigor. Luego de lo cual
Shakespeare habra hecho las paces consigo mismo, con el empresario y con sus colegas de
la compaapero nosotros nos habramos quedado sin Otelo.

Slo Yahv sabe cuntas maravillas se quedaron en el tintero en los ltimos 2000 aos a
causa de esta receta, y cuntas se estarn quedando en la actualidad a causa de sus
modernos derivados.

Shakespeare, en plena crisis, vio que su propia crisis era el TEMA DE UNA OBRA.

Postergando la visita al cura para una ocasin que lo ameritase, y tras romper en mil
pedazos el libreto de A, Shakespeare desmadej su mal, su pecado, su afliccin (eso
que hoy llaman por ah sus pensamientos negativos), los mismos que hacan de l una
persona txica (?). Adelantndose 500 aos a Neumann, aplic la personalizacin
secundaria para asignarle un nombre a cada componente y dinmica de su neurosis: Yago,
Otelo, Desdmona, Cassio, etc.

Pero no como un ejercicio de visualizacin realizado por una conciencia no advertida de

su derrumbe; sino como la expresin de una conciencia que, reconstruyndose desde y con
sus escombros, sabe que slo puede darle forma a sus afectos usar a su favor su Sombra-
de forma metafrica, no conceptual.

Otelo es la metfora de la crisis de Shakespeare-no-reconocido; pero escrita desde el

regreso, desde la cordura recuperada, desde la conciencia recompuesta. (Y no desde el
reconocimiento, que vino despus y que por fuerza lo otorgan terceros.) Recombinacin
metaforizada, a su vez, en la recoleccin que Isis realiza de los pedazos de Osiris,
previamente desmembrado por Set, su sombra. Asimismo se deduce que la Gran Madre
tambin es una metfora, no un ente, no una cosa en s hipostasiada.

10. Escribir como viaje heroico

El viaje del Hroe, celebrado a veces como una suerte de empresa de valientes (en
exclusiva al momento de la partida), es tambin la metfora del inesperado encuentro con
la propia Sombraocurrido, es de suponer, durante la escritura de un texto.

Conclusin fcil de obtener si consideramos que todo lo que sabemos del viaje heroico es
porque lo hemos ledo, es decir, porque un congnere lo escribi antes de nuestra lectura.
(Sin perjuicio de que las dems artes tengan mucho que decir al respecto.)

Que los ancestros que dieron expresin plstica a estas dinmicas psquicas, empleando
para ello imgenes de animales, fuerzas de la naturaleza, diosas o semidiosas, hroes y casi
hroes, lo hicieran sabiendo o no a qu se referan, es un asunto que lamentablemente no
podemos resolver porque son ellos quienes deberan aclararlo, y ya estn muertos.

Muy bien pudo el grabador del mito de Osiris realizar sus trazos en el friso de la pirmide y
luego marcharse a casa como si nada; lo hacemos hoy y lo seguiremos haciendo,
inadvertidos de que el tono y contenido de lo que escribimos dicen ms que lo escrito. Sin
embargo, no ser descabellado suponer que estamos frente a congneres que muy bien
pudieron detectar, como es el caso, que lo que les ocurra en sede creativa tambin lo
experimentaban en sede no creativa los miembros de la tribu.

No hay evidencias suficientes para concluir que un Homo Sapiens del 5000 a.C. no fuera
capaz de tener un insight de esta dinmica propia de nuestra especie, ni que no fuera capaz
adems de plasmarla en un producto esttico que orientara a los no artistas; salvo que
apelramos a los extraterrestres, al Big Bang o a la magia para explicar el origen de la
creatividad y del arte. La mitologa es la psicologa de la Antigedad, dijo Jung. Por qu
si Shakespeare pudo lograr esta hazaa, el grabador del mito de Osiris no?

Los indicios apuntan a que s pudo: Isis, tras recolectar los pedazos desmembrados de Osiris
(disolucin de la conciencia), le coloca un falo de madera, luego de lo cual Osiris resucita
como Horus. Que Osiris resucite es la metfora que el autor del mito emplea para
contarnos que su crisis, no exclusiva de creadores, es el tema de su mito.

Renaciendo como Horus confirma su filiacin divina, el parentesco con el espritu

creador; que no es otra cosa que su emancipacin del ritmo que como ciclo Madre
Terrible-Madre Nutricia al creador le impone el inconsciente, y la entronizacin de su propia
creatividad como poder rector: el falo de madera como elemento no natural,
inmaterial dador de vida: su genial chispazo creativo.

Giro que le devolvi la salud porque, ya fue dicho lneas arriba, slo se puede escribir sobre
la propia neurosis desde el regreso, y en metfora para no aburrir al respetable con un
asunto tan conocido por todos.

No importa qu elementos simblicos emplee el autor para construir su obra, el punto de

retorno ser siempre el tema que con ella quiere contar; salvo que se trate, en el extremo,
de un Hitler. De ah que los Homo Sapiens creadores hayan sido siempre los fundadores,
destructores y reformuladores de los cnones culturales, pero tambin la excepcin (junto
con la persona neurtica) a las leyes del patriarcado, adems de objeto de crtica por parte
de ste y sus dogmas.

Osiris y Horus son uno y el mismo, dice Neumann. El creador del mito de Osiris, al igual
que Shakespeare, al contarnos que hizo de su neura materia prima de una obra, nos
proporcion un recipiente para nuestras propias neuras, colectivas por lo tanto, y una gua
de orientacin para relacionarnos con ellas.

Cien aos de soledad como radiografa de la -a veces?- incomprensible alma

latinoamericana que slo un Melquades-GGM pudo compendiar en un texto.

11. Los afectos en Neumann, en OHC y en nosotros

Destacar el papel de la conciencia, tanto la del autor en la elaboracin de su obra como la
del intrprete durante la amplificacin, sta tambin una obra, no slo apunta a
rebalancear un poco el protagonismo casi exclusivo que en ocasiones los filojunguianos
les atribuimos a los smbolos y arquetipos de lo inconsciente; acaso olvidando, Jung dixit,
que sin conciencia no puede haber Proceso de Individuacin.

No en vano el ttulo del libro de Neumann es el que es: Dnde, cmo y cundo se origin
aquello la conciencia- que para el maestro es la piedra de toque del edificio psquico?
Apunta tambin, coherencia obliga, a que nos preguntemos cunto de metafrico tiene el
libro Los orgenes e historia de la conciencia. Y tambin hasta qu punto Neumann adrede
emplea, entre otros recursos, la terminologa psicolgica e inclusive la casustica patolgica
(susceptibles de verse reducidas a cuestiones clnicas o, como mucho, tericas sin el
concurso de la Literatura) como recipientes para moldear lo que acaso fuera la materia
prima del texto-artificio que nos ofrece: sus propios avatares (psico-)afectivos durante el
proceso creativo de OHC.

Porque toda conciencia Sapiens recibir materia prima de procedencia extra-conciente

durante la escritura de un texto, requisito de indispensable cumplimiento para que haya
creatividad; y en consecuencia se ver sometida a altibajos afectivos durante la elaboracin
de la materia prima, costo ineludible de esa misma creatividad.

6. xxxxx

No elaboramos ideas, como cuando queremos responder a preguntas del tipo: qu es el

arquetipo?, qu es el smbolo? Por el contrario, a partir de una idea elaboramos los
afectos que prean la idea y que sta pare durante el abordaje. Seguirles la pista a los
afectos a su vez nos arrojar a la idea (la percepcin intuitiva de aquello que pueda ser
un smbolo, un arquetipo), slo expresable en trminos metafricos, indirectos. El valor de
la empresa no radicar tanto en la percepcin intuitiva (que, por as decirlo, la aportar el
inconsciente) como s en decirlo sin decirlo, aportacin de la conciencia.

Si es verdad que el mito de Osiris fue el recipiente y la gua ordenadora de dichos avatares
en Neumann, entonces OHC reflejara y re-creara, cual espejo o, mejor an, cual escudo de
Atenea, el proceso creativo de OHC. Y tambin compendiara, como metfora de ese mismo
proceso, el trayecto afectivo que Neumann tuvo que recorrer desde que recibi por vez
primera la materia prima hasta que, mudando sta y l tambin de naturaleza, la
transform en SU obra.

Neumann es tambin un Gran Individuo. Pero por exigencias de su profesin, y por lo tanto
de su intencin, a diferencia de Cervantes se vio obligado muy a su pesar me temo- a
reducir la distancia entre lo que cont y quiso contar con lo contado hasta hacer coincidir
una cosa con la otra. Neumann supo qu contaba, y dej pistas.

5. Lectura literal versus lectura metafrica

Sin embargo, tampoco sera una gran novedad que en efecto OHC fuera dicho compendio.
Porque eso es lo que hacen todos los escribidores de historias universales, as lo escondan
de la vista de sus lectores. (Tienen que esconderlo. De lo contrario no habra metfora ni
ensayo, sino aburrida biografa: un refrito justamente por lo de universal.)

Lo novedoso no es ni tan siquiera que Neumann nos haya puesto entre manos un riqusimo
compendio de mitologas, smbolos y arquetipos, una puerta de acceso a las ideas de Jung,
as como tambin una gua ilustrada para la mejor aplicacin del mtodo de amplificacin.

Lo novedoso, valga el amparo de la segunda parte del pensamiento de GGM, radicara en

que Neumann nos estara proponiendo a los filojunguianos, cual sentido oculto del cual
OHC es trampoln, que practiquemos la escritura el arte en general- para encontrar las
claves de la Psicologa Analtica en los avatares (psico-)afectivos a los que nos arrojara su
ejercicio: ese lado oscuro de la creatividad, que sera tal porque invocar a nuestra
Sombra.
Exceptuando el Declogo, que el autor est vivo o muerto dirimir la cuestin de si es
verdad o no que quiso contarnos algo con lo que nos cont. Porque slo l podr despejar
nuestras dudas. Pero si ya est muerto, como es el caso, practicar la escritura nos arrojar
a la misma turbulencia afectiva en la que el autor nad para elaborar su obra, y nos har
experimentar los mismos altibajos que l experiment. (Aproximarnos desde la orilla nos
ofrecer una perspectiva tcnica, tan higienizada de afectos tan sin Sombra- como
cuando Yahv ejerci de escribano.)

Experimentar esos mismos avatares nos recompensar con otra novedad, concomitante a
aquella aportada por la escritura y acaso tambin propuesta por Neumann: la invitacin a
que des-aprendamos a leer de manera literal y a que, descartada la no-intencin, re-
aprendamos a leer de manera metafrica.

Sin ambas novedades podramos correr el riesgo de que nuestros artificios nos alejen del
propio Jung; despus de todo, fue l y no otro quien dijo que los afectos los Complejos-
son la va regia al inconsciente.

Y tambin, por ltimo, podran alejarnos de la posibilidad de desentraar lo que ambos

autores, Neumann y el creador del mito de Osiris, habran querido contarnos con sus
respectivas obras.

Juan Brambilla Vega

EDITORIAL TRADUCCIONES JUNGUIANAS
Lima, Abril 2016.
Reflexiones en torno a Los orgenes e historia de la conciencia, de Erich Neumann (II)

Qu leemos cuando leemos el mito de Osiris? O el papel de la Literatura en la Psicologa

Analtica.

(1)

Pero tambin nos dijeron que la luz brota de la oscuridad (anatema para el judeo-
islamismo-cristianismo), y tambin, adelantndose 7000 aos a Jung, que en la Sombra
yacan escondidos la cautiva y el tesoro: su personalidad renovada.

Que cada lector, ojal muchos, de Los orgenes e historia de la conciencia, lo dijo GGM al
inicio, sea coautor de este libro singular.

Juan Brambilla Vega

Lima, 4 de Abril 2016.

(1) Respecto al papel fundamental de la metfora en la Psicologa Analtica, sugiero

leer la Tesis Doctoral del Dr. Ricardo Carretero Gramage, psicoterapeuta junguiano
radicado en Palma de Mallorca, La psicologa analtica o el arte del dilogo, de
prxima aparicin en Editorial Traducciones Junguianasasumiendo que la acogida
de OHC lo permitir.