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osvaldo lamborghini

El sexo que habla.


Osvaldo Lamborghini
ndice

Las dos frmulas


Csar Aira
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El ilustre desconocido
Osvaldo Lamborghini
Antonio Jimnez Morato
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Pornoliteral
Alan Pauls
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Encamados
Beatriz Preciado
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Siete imgenes para


un collage de Lamborghini
Valentn Roma
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Las dos frmulas
Csar Aira

Yo vengo de ah, deca Lamborghini refirindose a la pintura.


Pero ese punto de partida haba quedado muy lejos, en la in-
fancia, y no se manifest en lo que fue una vida de escritor sin
otros intereses aparentes en el mundo artstico ms que la pala-
bra. No visitaba museos ni exposiciones, y descartaba diferen-
cias entre escuelas pictricas: todos los cuadros eran lo mismo,
superficies metafsicas. La misma indiferencia desdeosa le
dedicaba a otras expresiones del arte. Tena horror de los con-
ciertos (si hay algo que odio, eso es la msica), si en una
casa que visitaba sonaba un disco, peda que lo sacaran porque
no quera deprimirse. Pareca encontrar peligroso para su paz
mental, o peligrosamente aburrido, todo lo que contuviera la
posibilidad de volverse abstracto, de sustraerse al discurso. La
superioridad absoluta que le adjudicaba a la literatura resida
en la articulacin lcida del pensamiento, y en un segundo mo-
mento a la generacin de un campo de transformaciones de
la lengua que terminaban imponindose a la idea. El mediador
de estos dos componentes contradictorios era la conversacin,
que, aun siendo un gran lector, prefera a la lectura: o bien
haca de la lectura un prolegmeno de las epifanas del dilogo

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csar aira
(siempre que fuera con un liberal inteligente). Desconfiaba
de los pintores, a los que calificaba de limitados.
Y aun as, de vez en cuando nos recordaba que l vena
de ah. En su mito personal de origen, serva para explicar por
qu no saba idiomas. A todos los chicos de clase media de su
poca se los mandaba a estudiar ingls, pero l haba hecho que
los padres lo mandaran a estudiar pintura. De modo que a la
pintura le deba haberse salvado del relativismo lingstico,
de ese nefasto (para l) predominio del sentido sobre el sonido,
que le habra impedido ser un poeta.
La pequea frase era la frmula de un secreto; sugera
que haba habido un largo camino, cuyo punto de partida haba
dejado una huella indeleble que haba que recordar. Tambin
propona un enigma a descifrar: cmo era posible que de ese
magma pegajoso y chorreante se hubiera llegado a la acua-
cin precisa y elegante de la palabra, a la bella sintaxis de la
inteligencia. No habra en estos opuestos una explicacin del
contraste entre la enunciacin exquisita de su discurso y la ma-
teria procaz que se empeaba en contener? Sea como fuera,
la pintura en s qued en el secreto de sus repliegues espacio-
temporales, en la infancia y en el encierro de Barcelona.
Quizs la clave estaba en un incmodo plus de sentido
que iba ms all de los significados del discurso, como cuando
un graflogo lee ms de lo que se ha dado a leer en la pgina
escrita. (Y hay que recordar que Lamborghini escribi a mano,
con lapicera o bolgrafo, toda su obra, de la primera a la ltima
pgina.) En Sebregondi retrocede (1973) hay un pasaje que podra
querer decir algo ms que la obviedad psicoanaltica que propo-
ne: Cualquier dibujo de chico, si se lo mira bien revela la in-
fluencia del padre, o la calidad de padre del adulto que ha fluido

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hacia el dibujo a travs de la mano del chico. Y ms adelante:
El dibujo horroriza en el sector donde el padre ha fluido.
El trazo como revelacin crea retrospectivamente el secreto.
El trazo poda convertirse en mancha, segn la curiosa
receta que daba Lamborghini para corregir un texto que haba
salido mal; era una transmutacin de valores que se aprove-
chaba de la disposicin espacial en la pgina de lo escrito, y
requera una mirada de pintor ms que de escritor: haba que
buscar con cuidado, hasta encontrarla, a la palabra que estaba
envenenando todo, y tacharla pero tacharla bien, pasando cien
veces la lapicera si era necesario, hasta que la tachadura que-
daba de un negro slido impenetrable, asegurando que nadie
nunca pudiera leerla. Con esa simple ciruga de extirpacin lo
escrito se volva excelente. Claro que haba que localizar esa
palabra en la pgina, que por esta operacin revelaba su calidad
de superficie metafsica.
Un lector sutil de la obra de Lamborghini dijo que lo suyo
ms que una escritura era una puntuacin. En efecto, podra dar
la impresin de que cubra la pgina de signos de puntuacin,
como lo hara uno de esos tipgrafos que postulaba (No lea
nunca, pero sus subrayados eran perfectos), o un chino ciego
con el pincel. Y solo despus, si tena tiempo y ganas, llenaba la
grilla con palabras. Estas podan ser unas u otras, eran tratadas
con principesca displicencia. Se lo puede ver en un examen de
sus manuscritos, en los que los remplazos obedecen a motivos
de llenado ms que de significado. Un occidente puede pasar
a ser accidente, y la frase se las arregla para volver a signifi-
car. La imagen mental que se hiciera el lector era perfectamen
te intercambiable, y debera costar lo mismo una catstrofe
ferroviaria que los colores de un ocaso. El dominio impiadoso

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de la lengua, que en su despliegue poda hacer caso omiso del
sentido, evitaba que fluyera el padre, y cerraba la puerta a
cualquier otra psicologizacin. Era menos una escritura que
una caligrafa, una puesta en pgina de ndole pictrica. La
fabricacin de libros artesanales, en blanco y ellos tambin a
llenar, iba un poco ms all, a una puesta en libro en busca
de la tridimensionalidad que le faltaba a la pgina.
La segunda frmula vino en una carta, cuando ya estaba
instalado en Barcelona: Me puse un tallercito. El diminutivo
hace un enlace con los tiles de pintar que le haban comprado
los padres en la infancia. En una comunicacin telefnica desde
el departamento de la calle Berna del que no sala (el azar quiso
que quedara grabada), le peda a su mujer que le comprara pin-
turas, no pinturas en realidad sino colas de pegar, de colores,
de las que usan los chicos en la escuela deca para hacerse
entender, y no sin cierta impaciencia. Se trataba de inventar, o
recuperar, los procedimientos escolares, entre los que estaban
calcar, recortar, pegar (por ms de un motivo, el paralelo con
Henry Darger salta a la vista).
Este giro inesperado no lo era tanto, no solo porque sal-
daba una deuda con el origen del que vena el escritor. Haba
en primer lugar un motivo simple y prctico: desde que aban-
donara en la adolescencia la casa paterna haba vivido una exis-
tencia errante, muchas veces precaria y no pocas al borde del
desamparo. Y para practicar la pintura es condicin necesaria,
y hasta cierto punto suficiente, disponer de un lugar propio y
estable. La frase con que lo anunci tiene un tinte pardico,
Lamborghini al cien por ciento: el obrero despedido de la f-
brica, o el jubilado que se aburre, se pone un tallercito para
no morirse de hambre o para ocupar el tiempo. Pero la parodia

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las dos frmulas
suele ser pudor, y aqu resbalaba sobre un intrincado proceso
que se haba iniciado en la escritura, o haba sido el iniciador
de la escritura.
Los contratiempos que sufren o se inventan los escrito-
res con sus editores, potenciales o reales, son parte del folclore
ms trillado de la literatura. En Lamborghini estos trastornos
se tematizaron, en poemas y relatos, as como en algunas de
sus frases gnmicas, que postulaban una inversin del mtodo
establecido y aceptado del oficio (primero publicar, despus es-
cribir). En efecto, siempre se dio por sentado, al menos desde la
invencin de la imprenta, que uno escribe para que lo publique
otro, como una fatalidad inevitable. Que lo haya sido realmente
no impide, o no le impidi a Lamborghini, pensar una accin
alternativa. Pues bajo esta luz el trabajo del editor se presentaba
como una destruccin: al hacer el libro, al darle entidad pbli-
ca, material, histrica, relegaba a la nada el manuscrito, y con l
el trazo, y la tachadura, y todo el juego de grafologa trascen-
dental en el que el escritor haba puesto a prueba los deleites y
horrores de los fluidos paternos, que eran en definitiva la ma-
teria de lo que escriba. Y algo ms todava: anulaba el tiempo
del proceso, lo comprima hasta congelarlo en imagen mental,
donde el accidente era accidente y el occidente era occidente,
sin la posibilidad de intercambio y transformacin.
Ese fue, creo, el camino por el que el poeta lleg a la pin-
tura. Hubo una busca de autonoma, que comportaba renun-
cias a la vez que prometa sugestivas libertades. A la engaosa
multiplicidad que conceda el editor poda llegar a remplazarla
el manuscrito con toda su carga de presente y su rara belleza.
Una vez ah, la alucinacin empezaba a iluminar la pgina, el
contenido volva a la superficie como forma, y la escritura se

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csar aira
haca pintura. La pintura tena algo de autoedicin, ya que el
artista continuaba en persona el proceso hasta el final, preser-
vando la realidad de su obra en cada uno de los movimientos
que la constituan. La autoedicin deba pagarse, y el precio era
el secreto, pero el secreto siempre haba estado ah, hacien-
do de marco a toda la operacin. Y una vez que Lamborghini
pudo sacarse de encima la figura imaginaria, pero terriblemen-
te aplanadora, del editor, pudo montar el tallercito como una
mquina del tiempo con la que se detena, para expandirlo in-
definidamente, el momento de la creacin.

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El ilustre desconocido
Osvaldo Lamborghini
Antonio Jimnez Morato

1. El 14 de diciembre de 2002, dentro del marco de la primera


edicin de la Fiesta de Literatura Amplificada Kosmpolis (en
el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona), Roberto
Bolao ley una conferencia que, con el tiempo, se ha converti-
do en uno de esos textos suyos a los que se recurre con frecuencia
cuando se busca usarlo como argumento de autoridad: Derivas
de la pesada, que hoy puede leerse en la recopilacin pstuma de
textos de no ficcin Entre parntesis (2004). Invitado en principio
a hablar sobre la nueva narrativa de todo el Cono Sur, finalmente
decidi centrarse en la literatura argentina y, en concreto, trat
de abocetar una cartografa hipottica marcada por las que, a su
juicio, eran las tres corrientes fundamentales que ordenaban la
literatura argentina tras la muerte del autor que, es posible que
ya para siempre, sirva como figura cenital y ordenadora de la
literatura de su pas: Borges. La primera corriente postulada por
Bolao, a la que tilda de literatura menor, de mero entreteni-
miento y con marcada tendencia a hacer de la buena onda su
carta de presentacin y principal virtud, tiene a Osvaldo Soriano
como referente. Como sucede casi siempre, ha bastado con dejar
pasar el tiempo para confirmar la existencia de dicha corriente

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antonio jimnez morato
a la vez que la calificacin de literatura desechable se ha vuelto
muy ajustada. De modo ms sibilino, la figura de Soriano como
modelo del que sigue bebiendo buena parte de esa literatura con
fecha de caducidad se ha emborronado con el paso del tiempo.
Ya casi nadie se acuerda de Soriano, aunque algunos editores
parezcan no ver lo evidente, lo que confirma la caducidad de su
esttica y lo prescindible de su produccin. La segunda corriente
postulada por Bolao estaba marcada por un modelo, Roberto
Arlt, e invoca a un apstol para su existencia, Ricardo Piglia,
capaz de releer los textos vocacionalmente marginales de Arlt
como piezas cannicas, en un gesto evidentemente borgeano que
Bolao no celebra sino que cuestiona, sin por ello menospreciar
la obra de ambos autores, que considera fundamentales; vuelvo
a opinar para decir que coincido de nuevo con Bolao. Afilado
como un bistur, se pregunta por qu Piglia eligi a Arlt y no
a Gombrowicz como modelo, como lo ha ido haciendo tambin
con Borges, con Macedonio Fernndez, o con otros a lo largo
de su trayectoria como autor-crtico (pueden separarse ambas
facetas en el caso de Piglia?). Encarnacin de un modelo de
crtico, capaz de desarrollar artefactos narrativos que glosan o
comentan sus modelos literarios al mismo tiempo que revelan
sus mecanismos constructivos, alguien capaz de construir una
literatura que realiza su propia lectura crtica, que revela sus
modelos para ms tarde imitarlos y descifrar sus mecanismos,
Piglia es una figura central para entender la narrativa y el modo
en que dicha narrativa se lee en la literatura argentina actual. Lo
opuesto, y justamente es ah donde radica el acierto de Bolao
en las caracterizaciones, a la literatura de usar y tirar de Soriano
y sus epgonos. Y, finalmente, postula la existencia de un tercer
vector, secreto, que encarna Osvaldo Lamborghini:

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Si Arlt, que como escritor es el mejor de los tres, es el
stano de la casa que es la literatura argentina, y Soriano
es un jarrn en la habitacin de invitados, Lamborghini es
una cajita que est puesta sobre una alacena en el stano.
Una cajita de cartn, pequea, con la superficie llena de
polvo. Ahora bien, si uno abre la cajita lo que encuentra
en su interior es el infierno.

2. Si algo pretende este texto es preguntarse hasta qu punto


Bolao acert en su caracterizacin o si, involuntariamente, ter-
min de sancionar la condena al olvido de la figura de Osvaldo
Lamborghini. Hay que preguntarse por qu en el momento en
que Bolao escribe su Derivas de la pesada era Lamborghini
un autor secreto. En primer lugar habra que reconocer, s,
que era mucho ms complicado entonces poder leer su obra de
lo que es hoy. Un autor a cuya obra no se puede acceder tiene,
desde luego, todas las papeletas para ser un autor secreto. En
vida haba publicado apenas tres breves libros, que todava
hoy, a poco que uno se esfuerce, pueden encontrarse a precios
razonables en el mercado de libros de segunda mano de Buenos
Aires. Esos tres ttulos fueron consolidando un renombre den-
tro del restringido crculo de sus amigos que como veremos
fue, adems, una nmina menguante y, como un apndice,
los muy iniciados dentro de la escena literaria portea. El pri-
mero, El fiord (Ediciones Chinatown, 1969), contena apenas un
cuento que ocupa veintids pginas de una perfeccin pasmosa.
Adems de un hermetismo que todava hoy genera interpreta-
ciones crticas de todo calado. Produccin bibliogrfica iniciada
en ese mismo libro, ya que el cuento de Lamborghini apareci
acompaado de un ensayo de Germn Garca, firmado con el

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antonio jimnez morato
seudnimo de Leopoldo Fernndez, que completaba el volumen
para servir como apoyo y puerta de entrada al complejo univer-
so de la narracin. Y tambin conviene no menospreciar su
importancia en este sentido facilitaba que el libro alcanzase,
al menos, las cincuenta pginas que hicieran posible su encua-
dernacin y salida al mercado. El segundo, Sebregondi retrocede
(Ediciones No, 1973), que con los cuatro relatos que se extien-
den a lo largo de sus noventa pginas es el libro ms extenso de
Osvaldo Lamborghini publicado en vida, vena presentado
desde la misma cubierta como una continuacin del anterior,
pues si aquel tena por nica vieta una mano con un ndice
que sealaba hacia arriba, referencia evidente al movimiento
dad, para esta segunda portada el escultor Carlos Boccardo
cre una ilustracin en la que la cubierta entera estaba prota-
gonizada no por la mano sino por el ndice que seala el nom-
bre del autor y el ttulo del libro. Aqu se incluye el otro cuento,
El nio proletario, que junto con El fiord parecieran ser las dos
nicas narraciones que Lamborghini escribi, pues son las que
siempre se citan al hablar de l. El tercero y ltimo de los libros
que lanz fue Poemas, publicado por Fogwill en 1980 dentro de
su proyecto Ediciones Tierra Balda. All, en los dos poemas
extensos y dos breves que alberga, puede encontrarse la misma
perfeccin esttica y la inquietante y morbosa mirada sobre la
realidad de toda su obra, como demuestra un verso tan rotundo
como este: El ltigo es un rgano del esfnter. Apenas tres
libros y las colaboraciones que fue editando en las dos revistas
con las que colabor de modo asiduo, entre las que destaca
la hoy mtica Literal. Nada ms, a excepcin de la historieta
Marc, cuyos guiones escribi, vio la luz pblica antes de su
muerte, ocurrida en 1985, un ao antes que la de Borges. Como

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en el caso del autor de Ficciones sucedi fuera de Argentina, en
concreto en Barcelona, donde tena fijada su residencia junto
a Hanna Muck, aunque desde el fin de la dictadura argentina
que lo haba obligado a exiliarse fueron frecuentes sus viajes
a Buenos Aires y Mar del Plata. Pero, sin embargo, esa escasa
produccin, apenas doscientas pginas, lo haban convertido ya
en un mito. Un mito complicado y excesivo, creado en torno a
la imagen de su persona que comenz a fraguarse l mismo: un
escritor excesivo y marginal, que es, sin duda, la primera hue-
lla determinante que deja en la literatura argentina. Osvaldo
Lamborghini fue la encarnacin perfecta del maldito. Su fama
no se debi tan solo a esa escasa produccin que circul du-
rante su vida, sino sobre todo a su carcter, sus gestos, que lo
emparentan, de nuevo, con la rebelda cargada de sentido de los
miembros del dad. Por eso resulta doblemente paradjico que,
siendo un autor con tan contadas publicaciones, se haya con-
vertido en un referente por la reiteracin de un emblema: pri-
mero publicar, despus escribir, que en realidad ha llevado a la
prctica de modo ms ortodoxo Csar Aira, y del que el mismo
Lamborghini, como ironiza Fogwill en el eplogo con que se
cierra Palacio de los Aplausos (2002), lleg a descreer. Adems
de lo escaso de su produccin, Osvaldo Lamborghini haba ido
desconectndose del mundo literario porteo. Primero por su
exilio, pero tambin por su creciente implicacin poltica, que
lo alej de algunos amigos. Su relacin con Germn Garca es
un ejemplo claro. Pas de escribir el texto que complementaba
la edicin de El fiord a abandonar su amistad por considerarlo
un populista oligrquico, tal y como puede leerse en La intri-
ga de Osvaldo Lamborghini, publicado en 1986 tras la muerte de
Lamborghini, cuando era ya imposible que el antiguo amigo

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antonio jimnez morato
le respondiese. Lo que s es indiscutible es que en el momento
en que Osvaldo Lamborghini muere de un infarto en 1985 la
prctica totalidad de su obra es secreta. Casi todos sus manus-
critos Aira, su albacea, ha dejado claro en sus textos sobre l
que ni siquiera lleg a mecanografiarlos y su singular pro-
yecto transgenrico, el Teatro proletario de cmara, formaban
parte de una produccin que puede tildarse de fantasmtica,
porque sin ser conocida comenzaba a convertirse en una pre-
sencia intangible pero patente en la literatura argentina, donde
el rumor de su existencia corra de boca en boca. Es posible que
la obra de Lamborghini no fuera en realidad un secreto. Pero
desde luego s que est claro que no era un secreto a voces.

3. Tampoco gener mucha atencin en los aos que pas en


Espaa. Al menos, no abundan los textos que as lo demuestren.
No se encuentra presencia crtica ni persiste influencia esttica
alguna, pese a que fuera una editorial espaola, Ediciones del
Serbal, la que comenz la tarea de difundir ese secreto llama-
do Osvaldo Lamborghini. Ah aparecieron los dos primeros
volmenes editados por Csar Aira que recogan el grueso de
su produccin narrativa. En 1988 se lanz Novelas y cuentos y,
seis aos ms tarde, el que sigue siendo el ms incomprendido
y arduo de los libros de Lamborghini: Tadeys. Dichas ediciones
obtuvieron poco o ningn eco en los crculos literarios espao-
les. En aquellos aos ochenta y noventa los medios en Espaa
estaban volcados en consolidar la operacin industrial y me-
ditica que se dio en llamar Nueva narrativa espaola y no
haba ni tiempo ni espacio para atender a los escritores latino
americanos que haban surgido tras la otra gran operacin indus-
trial y meditica urdida en los pasillos de las grandes editoriales

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barcelonesas: el boom hispanoamericano. Si, adems, el autor
estaba ya muerto y no poda conceder entrevistas, se haca do-
blemente complicado poder llamar la atencin para que el pbli-
co supiera de la existencia de esas ediciones. La mayora de los
ejemplares, paradjicamente, fueron llegando con cuentagotas
a Buenos Aires, y all es donde, a veces, todava se puede topar
un lector con un ejemplar en alguna librera de viejo. As que
en 2002, cuando Bolao comete la osada de ubicarlo como re-
ferente de toda una corriente de la literatura argentina pese a
afirmar que se trata de un autor secreto estaba siendo no ya
acertado sino escrupuloso en lo de su clandestinidad. Hasta
entonces la sombra de Lamborghini haba sido difusa y escasa,
y haba necesitado que los iniciados cooptaran para la secta a
los nuevos aclitos mediante el ms viejo de todos los mto-
dos de difusin de la literatura: el prstamo. Aun as, todo pa-
rece indicar que es en esta poca cuando se cimienta la leyenda
Lamborghini. Los acercamientos crticos que se han dado a su
obra parecen provenir, por la edad de los que los han realizado
y el momento en que tuvieron lugar, de la relacin mantenida
con Ediciones del Serbal, y las escasas huellas estticas que ha
hecho germinar su obra parecen tambin provenir, casi al com-
pleto, del trato con estos libros. Las ediciones que prepar Csar
Aira han sido las que se han transitado en las escasas ocasiones
en que parece haberse ledo a Lamborghini y son, desde luego,
las que manej Bolao para elucubrar su teora del vector secreto.
Y ha sido esa labor de Aira como introductor de la obra de su
amigo la que ha posibilitado su transmisin y ha supuesto, a la
vez, uno de sus mayores obstculos, porque muchos han ledo
siempre la obra de Lamborghini en relacin con la de Aira o, lo
que resulta ms paradjico todava sobre cmo se producen los

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procesos de recepcin de los textos, la de Aira en relacin con
la de Lamborghini, sin tener en cuenta que ambas tienen tantos
puntos en comn como aspectos divergentes y que, aunque se
trate de dos producciones muy distintas, es lgico que com-
partan espacios y miradas, como lo hacen con la del resto de los
amigos con lo que ambos han tratado y convivido, e incluso
trabajado. Quiz el ejemplo idneo a ese respecto sea Palacio de
los Aplausos (o el suelo del sentido), publicado en 2002 por la edi-
torial rosarina Beatriz Viterbo, y que fue escrito a cuatro manos
aunque quizs sera ms exacto decir compuesto o montado,
ya que se trata ms de una pieza de autor, un collage visual o
un artefacto conceptual que de un libro al uso por Osvaldo
Lamborghini y Arturo Carrera, amigo de la infancia de Csar
Aira, con el que creci en Coronel Pringles, el pueblo natal de
ambos situado en la provincia de Buenos Aires.

4. En todo caso, no cuesta nada imaginar que buena parte de


los asistentes a aquella edicin inaugural de Kosmpolis no co-
nocan ni siquiera el nombre de Osvaldo Lamborghini cuando
Bolao habl de l en su conferencia. Lo que s es cierto es que
en ese momento, como si de una invocacin a lo Allan Kardec se
tratase, la mencin de Lamborghini en Derivas de la pesada
se antoja un ejercicio visionario, porque 2003 es un ao deter-
minante para la difusin de su obra. Comienzan a publicarse los
cuatro volmenes que, como en el caso de Ediciones del Serbal,
fueron editados por Csar Aira y que public Luis Chitarroni
como director editorial de Sudamericana. Primero aparecieron
los dos volmenes de Novelas y cuentos, que ampliaban con in
ditos y versiones de algunos textos el volumen original de Serbal.
Al ao siguiente apareci la edicin de Poemas 1969-1985, que

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el ilustre desconocido
aumentaba las escasas setenta y pico pginas del poemario publi-
cado por Fogwill a ms de quinientas cincuenta, lo que convier-
te ese libro en el verdadero hito de esta edicin por la cantidad
de nuevos materiales que aport. Y finalmente, en 2005, apare-
ci la edicin definitiva, con borradores, reescrituras y tex-
tos complementarios, de la novela Tadeys. Una novela de la que
Bolao, en el mismo Derivas de la pesada, confiesa: A duras
penas puedo leerlo, no porque me parezca malo, sino porque me
da miedo, sobre todo la novela Tadeys, una novela insoportable,
que leo (dos o tres pginas, ni una ms) solo cuando me siento
particularmente valiente. En cualquier caso, sea ms o menos
legible, a lo largo de ese trienio se pone a disposicin de los lec-
tores la prctica totalidad de la obra de Osvaldo Lamborghini.
Tan solo el Teatro proletario de cmara, por estar inacabado si es
que en realidad en algn momento existi la posibilidad de que
un proyecto as tuviera un cierre cabal, independientemente de
que el infarto que se llev a Lamborghini por delante lo haya
impedido, ha permanecido como texto vedado a la mayora
de los lectores, y eso tan solo por el elevado coste de la edi-
cin facsimilar que se ha hecho del mismo, algo lgico porque
el presupuesto de impresin de un libro as obliga a poner un
precio de venta alto (a lo que se aade el afn usurero de muchos
libreros de viejo porteos, ya que los pocos ejemplares que han
llegado a las libreras de Buenos Aires estn a un precio que
quintuplica el marcado por el editor original). Eso ha mante-
nido al Teatro proletario de cmara como lo ms desconocido de
la obra de Lamborghini. En todo caso, en 2005, finalmente, el
mito puede dejar de ser un fantasma y tornarse real porque cual-
quier lector tiene la posibilidad de acceder cmodamente a los
textos de Lamborghini. Y, pese a ello, no termina de encarnarse

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antonio jimnez morato
y hacerse visible esa corriente ya no tan secreta de la que hablaba
Bolao. Alan Pauls, en una resea crtica publicada en el suple-
mento Radar de Pgina 12, ya lo adverta: la repatriacin de
Osvaldo Lamborghini a manos de la editorial Sudamericana lo
converta, sencillamente, en un maldito mito, lo arrancaba del
terreno de lo marginal, de su proverbial malditismo, para ofre-
cerlo como mito objetivado, reliquia, que poda leerse para, de
una vez por todas, pasar a formar parte de esa cosa inaprensible
y conjetural que hemos dado, en un arrebato muy decimon-
nico, en llamar cnones nacionales. Y, sin embargo, los diez
aos transcurridos desde entonces han servido para constatar
que Lamborghini sigue siendo, ante todo, un ilustre descono-
cido; es ms: un maldito. Entendido en el sentido lato, puesto
que un maldito famoso es algo tan oximornico como impo-
sible, por mucho que uno se empee. A los verdaderos maldi-
tos no los conoce nadie, ni de odas. Lamborghini, en cambio,
s es alguien que a todo el mundo le suena. Otra cosa es que
se lo haya ledo. Ms all de algunos poemas casi siempre los
mismos, por cierto (los publicados en la revista Lateral y en el
libro de Ediciones Tierra Balda sobre todo, no tanto la extensa
produccin indita que se dio a conocer en el volumen editado
por Sudamericana) y de El fiord y El nio proletario, uno no
oye nunca a nadie hablar de sus textos. Es como si no existieran.
Estn ah, en los cuatro volmenes, y en alguno de los libritos
que sirven para extender sus obras completas. Est tambin en la
monumental biografa plenamente lamborghiniana en actitud,
lo que la hace ms atinada que le escribi Ricardo Strafacce.
Pero estn ah, en la biblioteca, en los estantes, esperando a que,
algn da, haya tiempo o ganas de leerlos. Como estaba el volu-
men de Tadeys en la biblioteca esperando a que Bolao tuviera

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el ilustre desconocido
un da especialmente osado para acercarse a l. Si algo pretende
este prolijo repaso al modo en que los lectores han tenido acceso
a la produccin de Lamborghini es evidenciar que la leyenda,
secreto murmurado, parece haber sido ms productiva, como
sucede siempre, para generar el mito que el poder leer de mane-
ra cmoda sus textos. Lo ha dicho uno muchas veces: la mejor
promocin de la literatura sera prohibirla. Seguro que as todos
se interesaran por ella.

5. La apreciacin de Osvaldo Lamborghini, conviene recordar-


lo una vez ms, es hoy unnime: se trata de un autor fundamen-
tal para entender la literatura argentina reciente. En eso no err
Bolao, ni mucho menos. Ahora no es un autor secreto, ha pasa-
do a formar parte de ese canon. Y quizs en ese salto extrao de
la clandestinidad al encumbramiento pueda entenderse el hecho
de que no haya sido casi ledo o tomado como ejemplo, sino,
todo lo ms, estudiado. Un inventario de referencia incmodo y
sorprendente frente al adocenamiento del que hacen gala otras
tradiciones que, desde instancias acadmicas, sobre todo desde
la Universidad de Buenos Aires, aunque no solo desde ese centro
universitario, se ha impuesto en la historiografa y crtica litera-
rias. Un canon que recoge autores tan exigentes como Juan Jos
Saer que se escap a Bolao en el nico despiste de Derivas de
la pesada que se le puede echar en cara, Csar Aira, Fogwill,
Laiseca, Piglia o Puig, por citar a figuras que trazan genealo-
gas entre autores de ya tres generaciones. Un canon que, como
sealaba Damin Tabarovsky acertadamente en su Literatura de
izquierda (2004), se ha visto beneficiado en su elitista configu-
racin por la debacle econmica argentina del 2001, que alivi
la presin del mercado sobre la produccin editorial. Un canon

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contra el que, paradjicamente, buena parte de los nuevos au-
tores trabajan mediante una literatura de vanguardia que no es
vanguardista, sino que sigue un enfoque narrativo ms tradi-
cional que las arriesgadas propuestas convertidas en modelo de
referencia, y un campo literario donde las tensiones entre acade-
mia y crtica periodstica son casi inexistentes, porque mantienen
enfoques casi idnticos. El lugar de Osvaldo Lamborghini en
ese panorama puede resultar paradjico. Es un autor de referen-
cia, que ha suscitado incluso un libro ntegro de estudios crticos
hacia su obra publicado en una editorial no universitaria, algo
que no ha sucedido con casi ninguno de sus coetneos: la reco-
pilacin coordinada por Natalia Brizuela y Juan Pablo Dabove
que apareci en 2008 en la editorial Interzona bajo el ttulo
Y todo el resto es literatura puede ser vista como el sntoma ms
evidente del inters y la atencin suscitados por su obra dentro
del mundo acadmico, adems de ejemplo perfecto de los resul-
tados que el libre acceso a casi toda su produccin a travs de la
edicin de Sudamericana posibilit. Pero, como una paradoja,
basta ver la edad y trayectoria de los autores de los textos all
recogidos para constatar que son, por as decirlo, iniciados
anteriores a la edicin en s de Sudamericana, que forman parte
de esa feligresa que se inici en la lectura de Lamborghini a
travs de la edicin del Serbal. Sin embargo, pese a ese peso
incuestionable dentro de la tradicin y la historiografa literaria,
Lamborghini no parece haber sembrado la semilla que haga jus-
ticia al lugar que le adjudica Bolao como uno de los tres manan-
tiales de la literatura argentina actual. Su obra no ha generado
discpulos o seguidores ms all de la interpretacin que muchos
han hecho de Csar Aira como el reverso limpio o correcto
de su amigo Lamborghini. Algo que considero, por cierto, una

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el ilustre desconocido
simplificacin absurda, pese a que el mismo Bolao la apunte en
su Derivas de la pesada. En eso, me temo, no anduvo muy
acertado el escritor chileno. Lo que s es ms determinante es el
hecho de que la obra de Osvaldo Lamborghini pareciera haber
sido recibida por el conjunto del campo literario del mismo
modo expeditivo con que la despach Leopoldo Marechal cuan-
do la ley por vez primera. Lenidas Lamborghini, el hermano
mayor de Osvaldo, con quien se llevaba catorce aos y que es
considerado uno de los ms notables poetas argentinos de su ge-
neracin para bastantes crticos Osvaldo Lamborghini sigue
siendo el hermano de Lenidas, lo que es, intuyo, bastante ex-
plcito para entender la importancia de ambos en el contexto cul-
tural argentino, le entreg un ejemplar de El fiord a Marechal,
autor de Adn Buenosayres, novela considerada el Ulises porteo
y, por desgracia, poco conocida fuera de Argentina. Lenidas,
militante peronista desde su juventud, quera lograr el marcha-
mo de las altas esferas del movimiento para el texto inaugural
de su hermano pequeo, una narracin que interpretaba bajo un
potente simbolismo, apenas oculto por la alegora que construye
en el relato, los ideales sindicalistas y las reclamaciones popula-
res afines al peronismo. A fin de cuentas, si algo puede extraerse
de modo inequvoco de la historia de El fiord es el triunfo de
la revuelta y del nuevo gobierno de los hasta entonces domi-
nados que salen en manifestacin bajo emblemas peronistas.
Marechal lo despach de modo contundente: Es perfecto. Una
esfera. Lstima que sea una esfera de mierda. Ms all del ms
o menos injusto juicio que alberga el exabrupto de Marechal, en
esa frase se resume la recepcin que ha sufrido la produccin de
Osvaldo Lamborghini desde finales de los aos sesenta hasta
hoy, casi cincuenta aos despus. Para cualquier persona con un

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antonio jimnez morato
mnimo sentido esttico resulta evidente que sus textos, sea esa
narracin segmentada en versos que eligi considerar poesa o
la densa decantacin lrica que public como prosa, son de una
calidad incuestionable. Hasta el punto de que llegan a ser des-
lumbrantes, como puede comprobar cualquiera que se acerque
a El fiord. Pero su enfoque, sus temticas, que siempre han sido
ledas como una continuacin de la obra del marqus de Sade
posiblemente porque se trata del nico autor que supo imponer
su mirada y ser tolerado como autor ertico bajo una perspecti-
va burguesa que ha preferido pasar por alto lo profundamente
socavador y revolucionario de sus planteamientos ignorando
cunto alberga tambin de la influencia de Artaud y su cruel-
dad usada como herramienta, detalle que no pasa inadvertido a
Bolao en su texto, o de tantos otros marginales o marginados
(al final qu ms da si se han escorado voluntariamente o los
ha echado a un lado la sociedad?) y que ha provocado la repul-
sin que, todava hoy, producen en muchos lectores sus textos.
Porque a nadie le parece deseable dedicarle tanto esfuerzo a un
texto de creer las fechas que aparecen indicadas al final de El
fiord, esas veintids pginas de generosa tipografa son el fruto
de siete meses de trabajo, el doble del tiempo que, segn la in-
troduccin de Aira al volumen de Tadeys, emple Lamborghini
en las ms de trescientas pginas que conforman la novela in-
acabada para que alguien lo despache a uno con el calificativo
de mierda.

6. Tamara Kamenszain analiza la poesa de Osvaldo Lambor


ghini en uno de los ensayos incluidos en Y todo el resto es litera-
tura y llega a la conclusin de que su obsesin escatolgica no es
meramente metafrica, sino procedimental. Su obra es terminal

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el ilustre desconocido
porque no se centra en lo ingerido sino en lo excretado. Su obra
no busca germinar en otras, sino que clausura las anteriores. Tal
vez a eso se refera tambin Aira cuando dice en el prlogo a la
primera edicin del Serbal que Lamborghini pas a ser adulto
desde sus mismos inicios, que frente a la literatura anterior,
hecha para la juventud, la suya naci ya cimentada como mito.
Son, en todo caso, interpretaciones, acercamientos, que se vuel-
ven mucho ms rotundos cuando Kamenszain da una informa-
cin ms que relevante para explicar la escasez de seguidores
de Osvaldo Lamborghini: Cuidado con escribir despus de
Lamborghini: l fatig todos los conductos. Si hay algo que
parece casi imposible es seguir su estela, esttica o temtica,
y no quedar reducido a ser un mero epgono. Nadie, y eso es
muy llamativo, se reconoce como lamborghiniano. Y si bien
es poco habitual que hoy en da un autor reconozca sus influen-
cias de modo explcito hasta el presente ha llegado la idea ro-
mntica de la originalidad, s es ms comn que se hable de
autores de referencia o que se escriba sobre ellos. Aunque sea
en un blog. Pero hoy casi ningn autor se reconoce seguidor
de Osvaldo Lamborghini. Puede que Bolao aludiese a eso al
hablar de una corriente secreta; no a que no exista, sino a que
nadie quiere reconocerse como parte de ella. Aun as, me atre-
ver, tambin, de modo superficial y tendencioso, a elaborar la
hiptesis de que existen tres rastros lamborghinianos en la lite-
ratura argentina actual. Son hilos tambin tenues, casi evanes-
centes, pero si uno observa con atencin puede encontrarlos.
El primero sera el de los autores que han llegado a la literatura
desde la prctica psicoanaltica, los que construyen sus narra-
ciones ms como somatizaciones o construcciones que manejan
los smbolos psicoanalticos que como relatos convencionales.

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antonio jimnez morato
Conviene recordar que uno de los amigos ms cercanos, y
admiradores, de Lamborghini fue scar Masotta, introductor
del psicoanlisis lacaniano en tierras argentinas. Miembro del
grupo que mont la revista Contorno, colaborador de Enrique
Pichn Rivire y fundador de la Escuela Freudiana de Buenos
Aires, muri, como Osvaldo Lamborghini, en Barcelona,
donde se haba instalado huyendo del clima poltico argentino
primero y ms tarde de la dictadura. Masotta fue uno de los ms
atentos lectores de su obra. Y no es de extraar que encontrase
en ella mucha tela que cortar desde una perspectiva psicoanal-
tica. Los autores que en la Argentina de hoy trabajan desde po-
siciones cercanas al psicoanlisis y contemplan la escritura
como un terreno de exploracin del deseo y por tanto de la
imposible realizacin del placer, ya que la frustracin de toda
escritura los convierte de alguna manera en masoquistas per-
petuamente entregados a la tirana del texto, a su crueldad y
exceso que tanto fatig a Lamborghini son en buena medida
deudores de su esttica. Quizs de entre todos ellos, por ambi-
cin y logros, convenga nombrar a Pablo Farrs. En la ltima
de sus novelas, El desmadre (2013), lo que hasta entonces era
una referencia esttica evidente se hace carne, somatizacin
explcita en el momento en que los nombres de las narraciones
de Lamborghini El fiord, El Pibe Barulo, La causa justa son
usados de modo desplazado, como ttulos de las pelculas porno
que filman unos jvenes encerrados sin tutela materna, esto
es que habitan un des-madre. El segundo hilo podra ser po-
ltico, y tiene mucho que ver con la profusin de autores plena-
mente insertados en el debate poltico que, en sus textos, no
practican una literatura comprometida, cargada con todos los
cliss tradicionales en las que suele caer y por la que es tildada

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el ilustre desconocido
de modo gratuito como panfletaria. Si hoy, en Argentina,
hay tantos autores que se reconocen como kirchneristas o pero-
nistas y se encuentran cmodos apoyando al poder y las insti-
tuciones es porque viven su faceta militante o ideolgica de
modo gozoso, sin contradicciones. Y eso se debe a la liberacin
de ataduras que previamente realiz Lamborghini. Un autor
militante no est ya obligado a ser un autor para las masas. Del
nutrido grupo de autores ms o menos cercanos al peronismo,
listarlos a todos sera eterno, pero quiz merezcan destacarse
los ms interesantes, los ms innovadores, los ms slidos: Flix
Bruzzone, Martn Felipe Castagnet y Carlos Godoy, por ejem-
plo. El tercer hilo, no secreto pero acaso ms tenue, sera el
crtico. Si Lamborghini es hoy un referente de la literatura ar-
gentina se debe en buena medida, como ya se ha dicho, a la
interpretacin que de su obra hizo Csar Aira. En la Nota
del compilador que cierra el primero de los volmenes de la
editorial Sudamericana, Aira establece dos correlatos claros
entre la produccin de Lamborghini y textos fundamentales
en la tradicin argentina. All se dice que El fiord vendra a ser
El matadero de Echeverra; ambos textos funcionan como mitos
fundacionales. Por otro lado elabora los paralelismos e indeci-
siones genricas (poesa pica, prosa lrica) de Sebregondi retro-
cede como un reflejo de la condicin ambigua o bifronte del
Martn Fierro, con el que dialoga en el ttulo de la ltima de
sus partes, La vuelta, llamada del mismo modo que la entre-
ga definitiva del poema de Jos Hernndez. Y en tercer lugar,
no de modo explcito, pero s implcito, habla de la perfeccin,
de la esfera, la cosagrande redonda. Tambin de la tensin
que se extiende en toda su produccin entre el texto, desarrollo
natural de la escritura, y el libro, proyecto que desvirta la

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antonio jimnez morato
perfeccin y naturalidad de ese texto surgido de la intuicin
escritural. Hay en esas dos referencias la perfeccin esfrica
donde se resume toda la produccin de Lamborghini, el uni-
verso, y la imposibilidad de dar por acabado, de redondear, un
proyecto libro, por lo que finalmente se recogen textos que se
encuadernan entre unas cubiertas una emulacin, repeticin,
dilogo, con la produccin de Borges. De ah se obtiene una
trada: Jorge Luis Borges, Esteban Echeverra y Jos Hernndez,
que es la misma con la que trabaja Pablo Katchadjian en su
triloga incompleta de intervenciones sobre textos clsicos de
la tradicin argentina. Dicho proyecto haba comenzado con
El Martn Fierro ordenado alfabticamente (2007) donde, como
explicita su ttulo, reordena cada uno de los 2.306 versos del
poema gauchesco de modo alfabtico. A primera vista, la reali-
zacin de este libro no requiere ms que copiar la obra de Jos
Hernndez y ordenar los versos usando uno de los comandos
que ofrece cualquier procesador de textos. Como sucede con
toda simplificacin, califica ms al valorador que a lo valorado:
lo verdaderamente interesante del proceso no es el resultado, ni
siquiera el procedimiento, sino la idea. En ese sentido, Pablo
Katchadjian opera ms como un artista conceptual que como un
escritor, y obliga a repensar desde la perspectiva de la cosa men
tale las intenciones y mecanismos de la literatura. El Aleph engor-
dado (2009) es la siguiente pieza del trptico que hoy permanece
inacabado. Katchadjian escoge el cuento ms simblico de todo
el canon borgeano para desencadenar sobre l una analoga de
los procesos que todos los seguidores de una tradicin ejercen
sobre los textos clsicos y fundacionales de una literatura: les
aaden grasa, retrica, glosas, comentarios, etc. Materia que,
de modo estricto, es muy posiblemente innecesaria, pero es la

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el ilustre desconocido
que sirve de recipiente para el estilo y las obsesiones de cada
autor, incluso los de aquellos que trabajan borrando toda huella
estilstica como marca personal. En manos de Katchadjian el
cuento original no sufre cambios determinantes: no se modifi-
ca ni el asunto, ni el sentido del texto original, no se altera el
orden de los elementos, ni la historia, ni los personajes; todos
los aspectos fundamentales del cuento permanecen. La inter-
vencin consiste en intercalar ms adjetivos, ms complemen-
tos, ms detalles, oraciones enteras en algn caso: agregar
materia al texto, masa fsica. Contina as la exploracin en un
terreno ms propio del arte conceptual que de la escritura. Sus
aciertos, sus audacias, no deben ser buscadas tan solo en la
superficie en s de la pgina, sino sobre todo en las ideas que su
intervencin apunta, dispara o cuestiona. Lo importante no su-
cede en el texto, parece decirnos con su trabajo, el libro no es
ms que un detonador o una gua de toda una construccin
infinita que se levanta en la mente del destinatario de la inter-
vencin, en este caso el lector. En la tercera parte del proyecto
que posiblemente jams ser realizada porque Katchadjian
estaba ya cansado de l cuando, adems, fue denunciado por la
viuda de Borges por plagio (en la actualidad todas las instancias
judiciales han desestimado el caso por no considerar que hubie-
ra dolo sino una apropiacin artstica del texto borgeano) iba
a trabajar sobre El matadero. Qu habra hecho con l? Quin
sabe. Pero, en todo caso, resulta casi imposible considerar
algo fortuito la presencia de esos tres referentes en el proyecto
de Katchadjian y en la Nota del compilador de Aira sobre
Lamborghini. Y de ah intuyo la presencia de esa lnea secreta,
la crtica, que tambin proyecta una sombra sobre la literatura
del presente. El hecho de que la obra final de Lamborghini, su

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antonio jimnez morato
Teatro proletario de cmara, tenga mucho que ver con la apro-
piacin, el collage, la cita, no hace sino reforzar esos paralelis-
mos, posiblemente inconscientes, pero no por ello menos reales,
entre su produccin y la de Kachadjian, quien en una de sus
novelas, Gracias (2011), realiza tambin un uso esttico de la
crueldad que no puede ser olvidado.

7. Son tenues, pero no por ello invisibles, las huellas en que


puede rastrearse a Osvaldo Lamborghini dentro de la literatura
actual. En eso quizs consista esa lnea secreta, por casi desco-
nocida, a veces para sus propios miembros, de la que hablaba
Bolao en Derivas de la pesada. Conviene, en todo caso, no
agitar demasiado el avispero; si hay algo que no le conviene a
un maldito es ser moneda de cambio frecuente. Su condicin de
mito es ya irrevocable, y tiene mucho que ver con la radicalidad
de sus planteamientos estticos y el rigor con que cincel cada
uno de sus textos, que, pese a ello, conviene recordarlo siem-
pre, debemos considerar en su mayora, de modo escrupuloso,
como inacabados. Quizs Osvaldo Lamborghini vaya confir-
mando con el tiempo su condicin de escritor ilustre pero, por
fortuna, siempre desconocido.

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Pornoliteral
Alan Pauls

Noches atrs encontraba un ejemplar del Teatro proletario de


cmara (2008) en mercadolibre, uno de esos sitios de compra-
venta virtuales. Artculo usado. Forma de pago a convenir
con el vendedor. Pedan ocho mil pesos: 444 euros al momen-
to en que escribo esto (pero en la Gran Llanura de los Chistes,
como bautiza un personaje de Lamborghini a la Argentina,
todo puede cambiar en un parpadeo), apenas cuatro veces y
media, me cuentan, lo que haba cotizado la edicin cuando
sali a la venta en el mercado real. Lo encontr y olvid el
asunto en el acto, con la negligencia un poco arrogante con
que dejamos caer en el olvido algo que damos por hecho que
tuvo lugar (y creemos por lo tanto que basta que cualquier
cosa lo evoque para que vuelva a suceder). Dos o tres das
despus me di cuenta de que lo haba soado. Navegaba otra
vez por el sitio, buscando quin sabe qu ganga, satisfacer
qu vicio, cuando me asalt el recuerdo de la portada del libro
precariamente fotografiada, anhelante, como un rostro de es-
clavo o de hurfano demasiado aristocrticos, que me haba
emboscado aquella noche desde la pgina del portal. Me puse

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alan pauls
a buscarlo. Para mi decepcin, y luego mi malhumor (yo no
poda haberme equivocado, el sitio s), no lo encontr, natu-
ralmente. Estaba todo Lamborghini, menos el Teatro proleta-
rio de cmara.
Ya no confiamos en los sueos como forma narrativa,
pero la cualidad aleccionadora de fbula que les reconocamos
ha desteido ahora a todo lo que los rodea, a las circunstancias
en las que irrumpen, el efecto que provocan, el dilogo que
establecen con la vida despierta, y ese contexto a menudo nos
impregna de la misma mezcla de perplejidad y desconsuelo que
solamos traernos del ms all cuando volvamos de una noche
saturada de aventuras onricas. Anduve pues unos das con el
sueo del Teatro proletario de cmara en la cabeza, meroden-
dome como un acreedor impaciente. Por alguna extraa razn,
me deba al sueo. Todo enigma nos hace deudores, morosos del
sentido. Pero, cul era aqu la incgnita que me tena atado?
La idea de haberme topado en un zoco virtual con la obra
ms extravagante de Osvaldo Lamborghini? La evidencia de
haberla soado? Las dos cosas eran igualmente sospechosas,
a tal punto las viciaba la misma sombra de deliberacin o de
fraude. Y sin embargo la idea haba tenido lugar. Haba tenido
lugar como sueo. Y si volva, ahora, volva como una especie
de aplogo, a la vez hermtico y obvio.
Qu era lo tan escandaloso del sueo? Que la joya
estuviera all, carsima, relampagueando en pleno chique-
ro? (Pero no es ese acaso el destino glorioso de toda joya?)
O que la joya fuera precisamente el Teatro proletario de cmara,
el proyecto ms demencial, ms gratuito, ms a prdida que hu-
biera concebido Lamborghini: esa serie de coffee table books de

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pornoliteral
aguantadero, pornografa de quiosco intervenida con lpices
de colores, tmperas, acuarelas escolares, epgrafes y comenta-
rios potico-polticos, que el escritor realiz para nadie, por las
noches, como un vampiro en pijama y pantuflas, encerrado en
el dormitorio principal del departamento de la calle Comer de
Barcelona del que no sali nunca, ni una sola vez, en los siete
ltimos meses de su vida?
Lo escandaloso del sueo era la naturalidad con que con-
tradeca un factor clave de la leyenda Lamborghini (el mismo,
por otra parte, que contradice esta exposicin): el mito del
escritor inhallable (y el del Teatro proletario de cmara como
libro excesivo, de lujo, nico e irreproducible). Lamborghini
era inhallable porque siempre estaba recluido en alguna forma
de exilio: el alcohol, los suburbios, la casa familiar en la ciu-
dad natal, de provincia, las srdidas piezas de hotel, la remota
Barcelona. Sus libros, sus escritos en general, recin reunidos
y reeditados en 1988, tres aos despus de muerto, siempre
haban sido obras maestras de precariedad clandestina, incu-
nables furtivos, sospechosamente porttiles, amparados en se-
llos apcrifos, ms amigos de circular de mano en mano en
las sombras que de exhibirse en las vidrieras de las libreras,
y los inditos que muy cada tanto llegaban de l se agotaban
rpido, tan rpido como las revistas de secta que los publica-
ban, condenados desde entonces a vivir una sobrevida foto-
copiada. Lamborghini el genio, el monstruo, el perverso, el
psicpata. Lamborghini el intolerable. Ese Lamborghini no
poda figurar en mercado alguno, ni siquiera en los de la era
virtual. Lamborghini era Lamborghini porque no tena lugar,
o porque su lugar el que le asignaba su leyenda era otro,

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alan pauls
ms bien turbio. Por ejemplo segn informaba la pgina de
policiales de un diario argentino en octubre de 2005, ese mer-
cado negro, fuera del circuito de distribucin oficial, donde
los piratas del asfalto venderan sin duda los ejemplares de
Tadeys de Osvaldo Lamborghini incluidos entre los 8.500
libros robados de un camin de reparto que sala del depsito
de la editorial Sudamericana en Buenos Aires.
Pero las joyas abyectas eran la especialidad de Lam-
borghini. En sus ficciones se fornica sin parar, se sodomiza
a diestra y siniestra, se viola, se tajea, se mutila; fluidos de
toda clase acometen alegremente los intercambios ms aven-
turados. Pero esos trances de intensidad y violencia son la va
regia de una experiencia que, perturbados, espantados incluso,
nunca pudimos no llamar sublime. Nadie lleg tan bajo y tan
alto al mismo tiempo. Hoy leemos El fiord (1969), Sebregondi
retrocede (1973) o Tadeys (1994), meras ficciones hechas de pa-
labras, como prodigios de una monstruosidad tridimensional,
engarzada palabra que Lamborghini habra apreciado, a tal
punto tiende a desertar de su jerga propia, la de la joyera, para
retozar en la jerga impropia de la obscenidad en un cuerpo
carnoso, verstil, polimorfo, que nunca antes habamos visto
desplegarse as, y flexionarse y retorcerse y darse vuelta, como
si solo en esos paroxismos, cerca de reventar o desmembrarse,
accediera por fin a su potencia ms secreta. Ese cuerpo, por
supuesto, no es otro que el de la lengua.
Hctor Libertella, que lo conoci y pudo como pocos
llamarse su amigo, deca que la lengua era el rgano preferido
de Osvaldo Lamborghini. Habra que decir que era el nico,
y que todos los dems, los innumerables que pululan en sus

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pornoliteral
libros, todos eminentemente sexuales, cncavos o prominen-
tes, tonificados, irrigados, vidos de absorber o expulsar, em-
bestir o segregar, solo existen para ser dichos, para someterse
a la modulacin del rgano supremo de la lengua. De hecho,
leemos hoy a Lamborghini y lo que salta a la vista no es solo
la radicalidad de un estilo inigualable quiz el ms virtuo-
so y cruel que haya dado la literatura en espaol en mucho
tiempo, sino la evidencia (histrica) de hasta qu punto ese
estilo fue posible porque a fines de los aos sesenta, poca en
que Lamborghini debut con El fiord, ese meteorito en llamas,
la lengua era la Cosa por excelencia, materia irreductible y
poderosa, y hacer literatura era bsicamente medirse, tensar-
se con ella como con un aparato siniestro, a la vez familiar y
hostil, del que era posible alimentarse pero con el que se es-
taba en guerra, al que era preciso mantener a raya, doblegar,
eventualmente aniquilar. Todos y cada uno de los libros de
Lamborghini son bajas heroicas, apoteticas, de esa larga gue-
rra con la lengua, guerra extinguida, sofocada ms bien, por la
ley de univocidad que impuso el rgimen que la sucedi con
el tndem comunicacin-informacin a la cabeza, pero cuyos
fragores resonarn siempre en sus frases. (Oh, s: Lamborghini
es eso tan arcaico y tan admirable como un escritor de fra-
ses: Publicar primero, escribir despus; Paciencia, culo y
terror nunca me faltaron; No lea jams, pero sus subraya-
dos eran perfectos.) Y guerra imposible, desde luego, porque
perdida de antemano, pero la nica con la que un escritor de
vanguardia poda comprometerse si no quera perder el tren
de un tiempo para el cual la manera dominante de estar en el
mundo era estar en guerra. Lamborghini no confesaba otra

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alan pauls
cosa cuando escriba: Tengo miedo: yo quera triunfar, que
me aclamaran y aclamaran, tener xito: del lenguaje, Acl, un
artfice: del lenguaje. Y fracas.
No hay gran escritor que tarde o temprano no se jacte de
haber fracasado. Beckett inaugur la tendencia (Intentar otra
vez. Fracasar otra vez. Fracasar mejor) y todos, quien ms,
quien menos, lo siguieron. Pero no se fracasa as como as. El
fracaso solo puede ser el corolario de la guerra con la lengua,
su nica salida, por as decir, y la nica creacin a la que
puede dar lugar. Esa guerra, Lamborghini la libr grosso modo
de dos maneras: cortando la lengua (la famosa prosa cortada,
trabajada por la violencia de la interrupcin, los frenos abrup-
tos, las incisiones intempestivas, la puntuacin percusiva) y
reducindola a un uso literal. Para la primera estrategia fue
crucial que Lamborghini fuera poeta. Traspuesto a la prosa,
el cortador experto de versos se vuelve un orfebre de la car
nicera que pone el filo donde pone el ojo y as desangra mejor,
descoyunta en silencio o con estrpito y hace sonar una a una
las partes que disimulaba el todo. La segunda es quizs el hilo
de oro que recorre toda la obra y la vida de Lamborghini.
La literalidad fue para Lamborghini lo que para Beckett el si-
lencio: el horizonte primero y ltimo de la literatura, el punto
hacia el cual haba que tender a todo precio, aun sabiendo que
era inaccesible, aun sabiendo que el precio a pagar, en el caso
imposible de acceder a l, era la propia extincin, el fin de la
literatura misma.
La pasin porno de Lamborghini no fue sino eso: pura
pasin literal. El escritor fue pornoliteral desde la primera
pgina que escribi hasta la ltima: desde la clebre orga

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pornoliteral
obsttrica que inaugura El fiord, que ejecuta al pie de la letra
una metfora marxista clsica (La violencia es la partera de la
historia), hasta las imgenes baratas de sementales al palo y
chicas lbricas en cuatro patas que desfilan en el Teatro prole-
tario de cmara, que Lamborghini recortaba de los house organs
del destape espaol y embadurnaba luego con sus brochazos
rupestres de artista yeti, pasando por El nio proletario, que
lleva hasta las ltimas consecuencias la enunciacin de denun-
cia marxista y la transforma en un libreto sdico, y por la lec-
cin ejemplar de La causa justa, gran fbula blica donde un
personaje llamado Tokuro, un japons con gran sentido del
honor (es decir: nulo para los sentidos figurados), exige a un
par de palurdos argentinos que cumplan con su palabra (cuando
ellos no hacan ms que bromear) y desata una pequea ma-
tanza de entrecasa.
Las potencias del porno son las mismas que las de la li-
teralidad y son conocidas: tabula rasa, superficialidad, preci-
sin, visibilidad del grano y una comicidad loca y glacial, que
en casos lgidos orilla con la muerte. Tambin son conocidos
sus lmites: monotona, tautologa, mecanicismo, cansancio, la
amenaza de fascismo de un rgimen que se sostiene en una sola
ley. Lamborghini explor de manera brillante todas las poten-
cias y sucumbi ms de una vez a los lmites, pero ese surco
feroz, a todo o nada, fue el nico que cav, incluso a riesgo,
como se dice, de, cavndolo, cavarse su propia fosa. Solo un
enemigo monumental, ubicuo, mltiple, pudo haber manteni-
do viva la llama de esa pasin, fogoneando sus reservas for-
midables de negatividad. La poca (los aos sesenta y setenta,
cuando Lamborghini monta su programa pornoliteral) lo llam

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alan pauls
populismo. No es difcil reconocer, en el sentido comn socio-
psico-ideolgico-sentimental que el escritor tena por entonces
en la mira, lo que hoy se llama progresismo, cuyas dos vulgatas
primordiales el saber psicoanaltico y el marxismo supo per-
vertir como nadie, trasmutando en condena todo lo que en ellas
apareca como promesa de emancipacin.

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Encamados
Beatriz Preciado

Hay una historia de camas vacas, fras y secas. Y otra de camas


repletas, hmedas y calientes. Hay una historia de camas que
son administraciones del censo, ministerios de la reproduc-
cin nacional, mesas forenses. Y otra de camas que son m-
quinas clibes. Hay una historia de camas morales. Y otra de
camas histricas, fetichistas, homosexuales, neurastnicas,
narcticas, anales, alcohlicas, frgidas, seropositivas, inv-
lidas. Sobre estas reposa una genealoga maldita de encamados.
Anne Sexton: De noche, sola, me caso con mi cama.1 Virginia
Woolf: Ah se va solo y mejor as.2 Camas desde donde las
nubes se mueven detrs de las ventanas como un cine gigante
encendido perpetuamente en un espacio vaco.3 Hay una his-
toria de camas que son tribunales de justicia, secretaras de go-
bierno. Y otra de camas que son altos centros revolucionarios,

1. At night, alone, I marry my bed, Anne Sexton: The Ballad of the Lonely Mastur
bator, The Complete Poems of Anne Sexton. Boston: Houghton Mifflin, 1981.
2. Here we go alone and like it better so, Virginia Woolf: On being ill. Londres: The
Hogarth Press, 1926, p. 12.
3. [One should not let this] gigantic cinema play perpetually to an empty house,
Virginia Woolf, ibd., p. 14.

153
beatriz preciado
fallas epistmicas, panteones o mejor cloacas de la investiga-
cin contracultural.
Rastreando esta historia antagnica, entremos ahora en
cuatro camas: la del marqus de Sade, la de Hugh Hefner, la
de Osvaldo Lamborghini, y, finalmente, contra pronstico,
la de mi padre. Porque todos ellos fueron, cada uno a su manera,
porngrafos encamados.4
El primero de los porngrafos encamados lo fue a la fuer-
za. Encerrado a partir de 1778 y durante ms de veinte aos
en distintas prisiones primero del Antiguo Rgimen y luego
de la Repblica francesa, desposedo de su ttulo de marqus,
Donatien-Alphonse-Franois de Sade pas la mayor parte de
su vida tumbado. Conoci once crceles diferentes y, aunque
goz de condiciones de detencin reservadas a un noble veni-
do a menos, escribi sus libros ms importantes en la cama.
Confinado y comiendo excesivamente, Sade engord ms de
cuarenta kilos en prisin. Sade era de una corpulencia tal que
apenas si poda moverse.5 Contra la imagen desexualizada de
la obesidad que el siglo xx ha forjado, el creador del ms genui-
no universo sexual de la modernidad europea vivi encamado
y era gordo. Su cuerpo era una enorme arquitectura deseante,
como lo dibuja Man Ray en su retrato de 1936. La cama modula
el cuerpo como produce el libro. Sade escribe Los 120 das de
Sodoma en su celda de la Bastilla, y los copia durante treinta y
siete das, desde las siete de la maana a las diez de la noche, a

4. Aproximndome a sus camas quisiera entender mi propia manera, crtica y distante,


apasionada y cruel, de amarlos. Y de imitarlos.
5. Declaracin de Sade en 1970. Vase Jean-Jacques Pauvert: Sade vivant, tomo i
(Une innocence sauvage 1740-1777). Pars: ditions Robert Laffont, 1986, p. 53.

154
encamados
mano y en trazo minsculo y por ambas caras en un rollo de
papel de 12 m, 10 cm de largo y 12 cm de ancho. Para evitar
que sea destruido por los guardias, Sade guarda el manuscrito
en un dildo de 15 cm de circunferencia y 23 cm de largo hecho
con madera hueca de bano y de rosa. No es en mi bolsillo
donde los meto, le dice Donatien a su esposa Rene en una
carta, sino en otra parte, para la cual son incluso demasia-
do pequeos. 6 El dildo y el manuscrito son rganos sexuales
prostticos que salen y entran del cuerpo, que pueden separarse
de l, distribuirse, colectivizarse. De ese estuche masturbatorio
saldrn de la Bastilla Los 120 das de Sodoma y as llegarn hasta
nosotros.
Los libros de Sade son los diarios de prisin de un enca-
mado obeso y solitario. Su pornografa debe entenderse, por
tanto, siempre como un teatro de cmara (en un Sade aristocr-
tico y no proletario), una philosophie hecha desde la reclusin
de un boudoir. Pero el tiempo de la pornografa nunca es el
tiempo individual, siempre es el tiempo de la historia, el tiempo
de la colectividad. La masturbacin sucede en ese espacio en
el que se cruzan la pica nacional y las ms ntimas descargas
celulares. Hay una relacin histricamente constitutiva entre
pornografa y privacidad, entre representacin de la sexua-
lidad y encierro. El boudoir, variacin sexualizada del studiolo
renacentista, empieza siendo el lugar en el que las mujeres de la
aristocracia leen libros sobre iniciacin sexual y contracepcin.

6. Cartas del marqus de Sade a su mujer de julio y noviembre de 1783 publicadas en


Gilbert Lely (ed.): LAigle, Mademoiselle. Pars: Georges Artigues, 1949, pp. 107 y 121.
Las caractersticas de los objetos de Sade estn detalladas en Gilbert Lely: Observations
sur les tuis et flacons employs dtrange sorte par le Marquis de Sade et quil a dsigns sur
le nom de prestiges. Montpellier: Fata Morgana, 1976.

155
beatriz preciado
El boudoir como espacio de gestacin de la pornografa es sobre
todo un espacio literario, un lugar para la imaginacin pol
tica ms que para la accin. Habr que esperar hasta la Segunda
Guerra Mundial para que el texto pornogrfico salga del boudoir
aristocrtico y se convierta en medio de comunicacin de masas.
La pornografa es una tecnologa de modificacin de la subjeti-
vidad (la mayor parte de las veces una retrica de la persuasin)
que conecta los mitos colectivos de una poca y las glndulas
provocando reacciones frente a las cuales la voluntad individual
abdica de todo control.
En el rollo de la Bastilla, Sade cuenta la historia de cua-
tro viejos aristcratas que se encierran en el castillo de Silling
con 42 jvenes a los que someten a las fantasas que emergen
de sus pasiones, que l llama simples, dobles, crimina-
les y asesinas y que dan lugar a 600 prcticas sexuales que
acaban a menudo con la muerte de sus participantes. El en-
cadenamiento y la violencia de los usos sadianos del cuerpo
(penetraciones con instrumentos punzantes, cortes, desmem-
bramientos, quemaduras, estrangulaciones, etc., a las que nin-
gn organismo puede sobrevivir) subrayan la dimensin de
ficcin hiperblica del texto y afirma su carcter no represen-
tativo, sino de alegora de las relaciones entre poder y deseo:
un encuentro entre el Garganta de Rabelais y el Leviatn de
Hobbes. Observador desde su cama carcelaria del final del
rgimen monrquico y del despliegue de las nuevas adminis-
traciones democrticas de la prisin y el hospital, Sade es el
mejor analista del poder soberano, pero tambin de las nuevas
tcnicas biopolticas como sistemas libidinales externalizados
que funcionan como dispositivos colectivos de extraccin y
produccin de saber, pero tambin de placer.

156
encamados
Si Sade se encama por mandato oficial de encierro, Hugh
Hefner, casi dos siglos despus, se encierra y se encama vo-
luntariamente. En 1959 manda construir una cama redonda de
ms de cuatro metros de dimetro que instala en una habita-
cin de su Mansin de Chicago y traslada a ella la oficina cen-
tral de la revista Playboy. La reclusin de Hefner, como la de
Lamborghini y la de mi padre, es al mismo tiempo narctica y
sexual. Hefner transforma su cama en una plataforma farmaco-
pornogrfica. Alimentndose nicamente de coca-colas y anfe-
taminas y rodeado de las fotografas porno que forman despus
las pginas de la revista ms famosa de la guerra fra, Hefner, en
aquel momento uno de los hombres ms ricos de Amrica, vive
perpetuamente acostado y solo concede entrevistas en pijama.
Y de nuevo el ms extendido de los imaginarios pornogrficos
del siglo xx surge en una cama. Conectada a un sistema de radio
y televisin en circuito cerrado y transformada en un plano bi-
dimensional sobre el que Hefner compone las maquetas de la
revista Playboy jugando con cientos de diapositivas, la cama es
la nueva soft machine: un centro de produccin y distribucin
del lenguaje masturbatorio que pauta la libido heterosexual de
Norteamrica. Desde su cama redonda, Hefner inventa el nuevo
operario posfordista: un trabajador horizontal (el ancestro
del trabajador inmaterial en el que ya nos hemos convertido)
cuyo medio ambiente emerge de las tecnologas audiovisuales
(fotografa, cine, televisin) a las que est conectado. Los tra-
bajadores horizontales ya no son reproductores nacionales, sino
consumidores de la pldora anticonceptiva y de la imagen porno.
Del otro lado del Atlntico, en otra cama, en un apartamento
de la calle Berna de Barcelona, Osvaldo Lamborghini funciona
como un saboteador horizontal, un descodificador que desde el

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beatriz preciado
lumpen del Sur distorsiona e interviene los lenguajes de la por-
nografa dominante. Pero antes de que se encame Lamborghini
lo hace mi padre.
Sucedi en 1979, tras el cierre de la fbrica, tras los des-
pidos, tras la ruina, tras el incendio, tras el coche quemado con
aquella inscripcin que deca: Vamos a por ti. Pero sucedi de
repente. No hubo ni aviso ni trnsito. Los primeros das se pare-
can a los de una enfermedad: su estado era, si no grave, en todo
caso merecedor de reposo. Los primeros signos de que algo ex-
trao estaba sucediendo surgieron cuando, a pesar de mejorar
fsicamente, decidi no salir de la cama, no abandonar la habi-
tacin. Al contrario, con la mejora inici un proceso de cons-
truccin de un nicho dentro de la cama, como un topo abre un
agujero en la tierra para separarse del suelo; l abri una brecha
entre su habitacin y el resto de la casa; se hundi, se sumergi
en un espacio que hasta entonces haba parecido solo bidimensio-
nal. Abri una tercera dimensin. El adentro. El encamamiento
haba empezado. Como no se levantaba, mi madre, vindolo des-
fallecer, accedi a llevarle primero el desayuno y poco despus la
comida e incluso la cena a la habitacin. Como en una geometra
de Riemann, la cama era un centro de gravedad que deformaba
el espacio y que haca que todo girase en torno a ella. Mi padre,
que haba sido y volvera a ser despus un hombre higienista y
escrupuloso preocupado por el contenido en virus de una bo-
canada de aire fresco, transform poco a poco la cama en un
archivo de la inmundicia. Peda que no se abrieran las persianas,
que del da que comienza solo se supiera por el calendario que
con sus propias manos dibujaba sobre un papel guardado entre
las sbanas.

158
encamados
La cama era un dique contra la realidad, contra el cambio.
Contra el dolor. A veces colrico, a veces risueo, mi padre era,
en aquella cama, un vagabundo inmvil, un sin techo doms-
tico. Yo haca mis tareas del colegio encontrando un espacio
para mis cuadernos sobre los espesos estratos que formaban los
peridicos de das y meses pasados, las facturas, las cartas sin
abrir, las carpetas de documentos, los Intervis que ni siquiera
esconda y con los que envolva manzanas y vasos, los platos
a medio terminar que nadie poda retirar sin or los llantos del
nufrago, los botes de pastillas llenos y vacos, decenas de bo-
lgrafos, tenedores y cuchillos que flotaban entre las sbanas.
No haba libros en aquella cama porque mi padre solo lea plie-
gos jurdicos, facturas y revistas porno. Quiz de ah venga mi
amor incondicional por el contrato, los nmeros y el porno. No
por mi homosexualidad, ni por Rousseau ni por la matemtica,
sino por el intento desesperado de aprender el dialecto que se
hablaba en aquella cama. Si es perversin, lo es en el sentido es-
tricto: torsin hacia el padre. Hacamos entonces contratos; yo
llevaba a la cama una caja de botones y los contbamos y cla-
sificbamos por colores, tamaos, materias: luego jugbamos
a colocarlos sobre las chicas del Intervi sin que mi madre nos
viera. Naufragaba con l unas horas al da.
Vinieron los mdicos, hablaron de depresin, de locura,
de deterioro fsico y psquico, de senilidad, de internamien-
to. Mi madre dijo: No tiene nada. Nunca entend cmo mi
madre acceda a dormir dentro de lo que poco a poco se haba
convertido en un vertedero estructurado. Por las noches yo
les oa hacer el amor en aquella cama. Un da de 1981, el 26 de
octubre, despus de haber celebrado su cumpleaos comien-
do pasteles sobre la cama, se levant, se afeit la barba e hizo

159
beatriz preciado
como si aquella maana fuera una maana cualquiera de 1979
y los ltimos tres aos sobre aquella cama no hubieran existido.
Cuando volv a casa despus del colegio mi madre lo haba lim-
piado todo: la cama-mundo haba desaparecido y nunca ms se
volvi a hablar de ella. Me gusta pensar que cuando mi padre
sali de la cama, Lamborghini entr definitivamente en ella.
Osvaldo Lamborghini se encama en mayo de 1983, en
un apartamento de la Barcelona posfranquista y preolmpica.
Y pasa de all directamente a la cama del apartamento de la
calle Comer, de la que ya no saldr sino muerto, en 1985. En
esas dos camas escribe Tadeys (1983), La causa justa (1983),
El Pibe Barulo y El Cloaca Ivn (1984-1985), sus colaboracio
nes con la revista Trafalgar Square, Kondal Berna (1983-1985),
los fragmentos titulados A un personaje de Sade (1984)
y mi tarea = trauma (sin fechar). En esas camas, rodeado
de recortes de revistas porno de los aos setenta, construye el
Teatro proletario de cmara (1983-1985).
El Teatro proletario de cmara podra leerse como una ver-
sin de La Philosophie dans le boudoir de Sade escrita en el con-
texto neoliberal, proto-postindustrial y social-cutre-demcrata
de la Catalua de principios de los aos ochenta, pero tambin
como un dtournement crtico del lenguaje que Playboy inventa
y difunde a partir de los aos cincuenta en Estados Unidos y
que llega a Espaa con el destape y el final de la dictadura.
Despus del franquismo, la ficcin Espaa inventa su acceso
a la democracia y al consumo a travs de la narracin porno-
grfica. La democracia constitucional empieza con el destape y
llega al liberalismo blico de la OTAN y los Juegos Olmpicos
a travs los lenguajes mercantiles de la pornografa y el turis-
mo. Espaa es diferente: vengan a follrsela.

160
encamados
La cama de Lamborghini es, como la de Sade, una cp-
sula de subjetivacin potica, una celda epigentica en la que
se cultiva una forma de subjetividad disidente. All el artista
retorna a una vida fetal en la que el lquido amnitico es alco-
hol y la pornografa es la nica representacin fiel del mundo
exterior. Los collages porno-poticos de Lamborghini son,
como quera Benjamin, el arte de completar la obra hacindola
pedazos. Como en el caso de los situacionistas, que tambin in-
tervienen las imgenes pornogrficas, el dtournement se opera
en Lamborghini a travs del sexo oral: a travs de la confron-
tacin del lenguaje visual pornogrfico y el discurso crtico.
Este modo de intervencin es evidente cuando Lamborghini
rotula Expresiones del machismo una escena de filmacin
porno. Sin embargo, la intervencin va mucho ms lejos aqu
que en los amigos de Guy Debord. Los situacionistas utilizan la
representacin del cuerpo femenino como soporte antagnico
al lenguaje radical de izquierda, pero sin poner en cuestin su
ertica heterocentrada.
Esta divergencia entre imagen y texto podra entenderse
gracias a la reflexin de la historiadora del cine Linda Williams.
Mezclando imagen y sonido, afirma Williams, el cine porno
rene dos registros irreconciliables: el visual representa la ex-
citacin y el placer masculino (figurado a travs de la ereccin
y de la eyaculacin), mientras que el placer femenino no puede
ser representado por la imagen. Debe entonces ser inscrito como
sonido: el audio porta la marca de la diferencia.7 Esa diver
gencia tcnica es el tema de la conocida pelcula porno Le Sexe

7. Linda Williams: Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. California:
University of California Press, 1999.

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beatriz preciado
qui parle (1975) en la que un equipo de periodistas registran los
comentarios de la vagina parlante de la protagonista. En la esce-
na ms paradigmtica de la pelcula, un tcnico de sonido intro-
duce un micrfono en el cuello del tero de la actriz para captar
sus palabras. Sorprendentemente, la vagina habla con una voz
masculina. En el imaginario ideolgico del porno heterosexual
la vagina articula el lenguaje del heteropatriarcado. Esto ocurre
con los textos de los situacionistas: los chicos hetero de izquier-
da siguen haciendo ventriloqua a travs de las vaginas.
Por el contrario, Lamborghini no hace hablar a las va-
ginas. No atiende a la diferencia sexual ni de gnero. Explota
la dimensin plstica de toda imagen pornogrfica, la potencia
poltica que vehicula su esttica. En este sentido, est ms cerca
de las estticas posporno de Win van Kempen, Annie Sprinkle, de
las iniciativas feministas de Cosey Fanni Tutti o Adrian Piper, o
de los trabajos posteriores de Sergio Zevallos. Como en el caso de
las propuestas posporno, la obra entera de Lamborghini podra
leerse como una reflexin sobre la biopoltica: desde la esce-
na sangrienta del nacimiento sobre una cama en El fiord (1969)
hasta la regulacin de la vida del nio proletario en Sebregondi
retrocede (1973), el cuerpo lamborghiniano es un organismo so-
metido constantemente a la violencia de la normalizacin pol-
tica, luchando siempre por ser reconocido como humano, en la
frontera entre lo animal y lo monstruoso.8
Mediante la pornografa, Lamborghini busca, como Sade,
cartografiar un espectro de lo social que excede las taxonomas

8. Para esta lectura biopoltica de Lamborghini, vase Gabriel Giorgi: El crimen, el


experimento, la literatura en Juan Pablo Dabove, Natalia Brizuela (eds.), Y todo el resto
es literatura. Ensayos sobre Osvaldo Lamborghini. Buenos Aires: Interzona, 2008.

162
encamados
de la nueva ficcin espaola del Estado-nacin: el cuerpo so-
cial all donde su representacin y su reconocimiento polti-
cos se desdibujan, la vida desnuda, por decirlo con Giorgio
Agamben, el cuerpo a punto de ser objeto de proteccin (o de
violencia) legal o institucional, con deseos y placeres que nin-
gn partido (de derecha o de izquierda) puede ni quiere asumir.
Por eso en el Teatro proletario de cmara Jordi Pujol, Francisco
Umbral y Rubert de Vents se encuentran a pelo.
En esta colisin entre porno y poltica, Lamborghini, del
que no se puede sospechar influencia del feminismo construc-
tivista, parece tener claro que en el sexo hay poco de biolgico
o de natural. Ms bien al contrario. Objeto central de todas las
regulaciones, el sexo es la estructura misma de lo poltico, su
gramtica oculta. El ciudadano es ante todo, un cuerpo que
desea y el Estado es un dispositivo camuflado de produccin
y construccin libidinal, una mquina colectiva de desear y
follar. La nazi-n (espaola o catalana) es aqu represen-
tada como una red tentacular cuyos brazos acaban en miles
de camas que no son sino centros sociales de administracin
del coito.
Lamborghini, como Sade, utiliza el lenguaje pornogr-
fico para describir las fuertes transformaciones polticas en las
que se encuentran inmersos. En Sade el paso (al que l resiste
con obstinada nostalgia) del Antiguo Rgimen y los privile-
gios aristocrticos a la Repblica y su ordenamiento burgus.
En Lamborghini, la transicin democrtica espaola es des-
crita como una promesa utpica que acaba mal: Al-hiena la
poltica, alimenta de carroa. El estado del bienestar, aade
Lamborghini, es un camino que lleva del matrimonio al paro
al manicomio. Doble locura en un lugar paleto.

163
beatriz preciado
En ese anlisis de la transicin democrtica, el texto por-
nogrfico le sirve a Lamborghini como aquel que expresa mejor
las relaciones cambiantes entre poltica y deseo, entre cuerpo y
capital. La pornografa es un lenguaje en el que se distribuyen
relaciones entre sexo y valor. Como tecnologa de produccin
de subjetividad, la pornografa funciona como uno de los so-
portes mercantiles que permiten intercambiar placer, poder y
representacin. La pornografa es el teatro proletario de cmara,
donde se escenifica la violencia de clase, pero tambin sexual y
de gnero. El cuerpo pornogrfico es el cuerpo proletario por
excelencia, ya que es su capacidad libidinal total la que es puesta
a trabajar.
Hay un Lamborghini marxista que denuncia cmo el tra-
bajador glandestino es objeto de explotacin y alienacin, y
que al mismo tiempo lo reivindica como reserva revoluciona-
ria. Pero, al final, es el Lamborghini sadiano el que gana. El
horizonte de la revolucin sexual y democrtica no es utpico,
sino apocalptico: el capitalismo, la corrupcin, la violencia se
acaban follando a la utopa. Eros, dice Lamborghini, es un
compulsivo que esclaviza a los hombres. La justicia, dice Sade,
no recompensa el bien, sino el mal; la virtud (Justine) lleva a la
desdicha; el vicio (Juliette) siempre sale ganando. Abel y Can
son dos hermanas (como las dos Espaas, las dos Argentinas)
que nos invitan a una orga necropoltica.

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Siete imgenes para un
collage de Lamborghini
Valentn Roma

Solo hay dos cosas que puede inventar un escritor:


un mundo y una primera persona. Alan Pauls

Barcelona 81
El periodo de cuatro aos durante el que Osvaldo Lamborghini
residi en Barcelona1constituye la gran laguna hermenuti-
ca de un autor biografiado hasta el paroxismo, no solo por
Ricardo Strafacce2 y, desde otra perspectiva, por Csar Aira, 3
sino especialmente por el comando apcrifo de testimonios,
evocaciones y ancdotas rocambolescas que durante las ltimas

1. Lamborghini lleg a Barcelona el 30 de noviembre de 1981. Entre el 8 de julio y el


23 de diciembre de 1982 regres a Buenos Aires. La Nochebuena de 1982 volvi a la
ciudad condal donde permaneci hasta su fallecimiento, el 18 de noviembre de 1985.
2. Ricardo Strafacce: Osvaldo Lamborghini, una biografa. Buenos Aires: Mansalva, 2008.
3. Csar Aira es el editor y compilador de la obra literaria completa de L amborghini:
Novelas y cuentos i (2003), Novelas y cuentos ii (2003), Poemas 1969-1985 (2004) y Tadeys
(2005), obras todas ellas publicadas por la editorial Sudamericana en Buenos Aires.
Tambin ha escrito los prlogos de Novelas y cuentos (1988) y Tadeys (1994), ambas
publicadas por Ediciones del Serbal en Barcelona, y el Teatro proletario de cmara (2008)
por AR Publicaciones en Barcelona.

183
valentn roma
tres dcadas azuz cualquier acercamiento a la trayectoria
del escritor.
Aparte del silencio crtico desde el lado de ac y de la
distancia kilomtrica desde el lado de all, cabe hacer res-
ponsable de tal omisin a un conjunto de fotografas caseras
donde vemos a Lamborghini sobre una cama llena de papeles,
libros y revistas, flaco y barbudo, a veces escribiendo y otras
absorto en alguna lectura.
Esta serie de instantneas fue realizada por su compae-
ra, Hanna Muck, y documenta algunos entretiempos cotidia-
nos de la pareja, acaso el simple encuadre desde el que ella le
observaba. Sin embargo, conviene recordarlo, dichas imge-
nes ni resumen ni clarifican la estancia del escritor en la ciudad
condal, tan solo ilustran una parte pequesima de su existen-
cia diaria, ciertos momentos ocasionales en la vida domstica
de dos individuos.
Con esta obvia puntualizacin pretendo sealar hasta
qu punto el periplo barcelons de Lamborghini pas por
episodios bien distintos a su ya clebre enclaustramiento,4 re-
cordando que el autor de Tadeys tambin tuvo una biografa
pblica que abandonara o de la que sera expatriado, y que
por muy fotognicas que resulten esas imgenes donde apa-
rece como un nufrago en pijama y zapatillas, no permaneci
todo el tiempo ni recluido ni incomunicado.

4. Durante sus ltimos siete meses de vida, mientras resida en un apartamento de la


calle Comer, Lamborghini jams se movi de all. Antes, en el tiempo que vivi en
la calle Berna, altern periodos de normalidad con largas temporadas encerrado en las
habitaciones de la casa.

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siete imgenes para un collage
Por el contrario, Lamborghini escribi tenaz e, inclu-
so, excesivamente, aumentando el volumen de su produccin
narrativa anterior.5 Tambin frecuent a su manera a di-
versos narradores y poetas latinoamericanos que vivan en
Barcelona por aquel entonces, como Marcelo Cohen, Germn
Garca, Vladimir Herrera y otros.6 Finalmente, es conocido
que mantuvo relaciones variopintas con cierta parte de la
intelectualidad autctona, con Cristina Fernndez Cubas,
Antoni Mar, Carlos Tras, Eugenio Tras o Enrique Vila-
Matas, entre otros, a pesar de que algunos ni las recuerdan ni
las mencionan.
En este sentido, insisto, las famosas fotografas de
Lamborghini encamado resultan terriblemente ineficaces
desde un punto de vista historiogrfico no as desde una
perspectiva pica, primero porque simplifican la experiencia
vital de un hombre; segundo porque nos ocultan todo lo que
suceda fuera de su habitacin, es decir, cmo era la Barcelona
de los primeros aos ochenta, qu impronta dejaron ese tiem-
po y ese lugar en su literatura.
As, cuando el escritor lleg a la capital catalana, esta se
hallaba en mitad del ubicuo sueo olmpico, en plena forma-
cin de un consenso sociocultural que secundaba tambin
a su manera buena parte de las cosmticas metropolitanas.

5. Lamborghini escribi en Barcelona Tadeys (1983), La causa justa (1983), El Pibe


Barulo (1983) y El Cloaca Ivn (1984-1985). Tambin confeccion el Teatro proletario
de cmara (1983-1985) y el texto sin fechar Existir, ser, estar vivo, as como los
fragmentos Kondal-Berna (1983-1985), Diario (1982), A un personaje de Sade
(1984) y mi tarea = trauma (sin fecha).
6. El escritor colabor con la revista de poesa y ficcin Trafalgar Square, dirigida por el
poeta peruano Vladimir Herrera.

185
valentn roma
Desde semejante coyuntura no poda Lamborghini haber ele-
gido peor momento y peor sitio: una urbe sobreexcitada con-
sigo misma, presa de un frentico lifting identitario y donde
los eslganes y las consignas circulaban a velocidades verti-
ginosas; una ciudad aferrndose a la omnipresencia meditica
de las olimpadas, que eran entonces una especie de fantasa de
afirmacin venidera o un mito fundacional.
Sin embargo, en las bambalinas de este atrezzo ecumni-
co, se producan acciones ms contundentes. Por ejemplo, du-
rante aquellos aos previos a las macrocelebraciones deportivas
se acometi una radical transformacin del espacio metropo-
litano, que tuvo como eco drsticas injerencias en su tejido
socioeconmico. De esta forma, mientras Barcelona se adecen-
taba para acoger los Juegos Olmpicos, comenzaron a proliferar
otro tipo de limpiezas polticas, entre ellas las relacionadas
con el control sobre los emigrantes sin papeles, que justo en
esos momentos se transformaron en objetivo prioritario para
las autoridades catalanas.
En una direccin opuesta, aunque tambin al abrigo de
los fastos del preolimpismo, se inici por esas fechas un nuevo
proceso igualmente irreversible: la superacin del espectro
cultural caracterstico de finales de la dictadura y, en conse-
cuencia, el advenimiento de un modelo tutelado y oficialis-
ta, complaciente con los nuevos hbitos de consumo y con las
necesidades de una sociedad ufana de tener cierto proyecto
de futuro.
Por decirlo rpidamente, cuando Lamborghini aterriz
en Barcelona, la ciudad se encontraba dndole carpetazo a los
aos setenta, clausurando aquella imagen quizs otro clich
de metrpoli portuaria, dinmica, irredenta y antifranquista.

186
siete imgenes para un collage
De ah que el escritor participase como muchos otros de
una doble exclusin, la del emigrante extranjero e ilegal y la
del lumpenproletariado de la escritura, algo que determinara
ms de lo que se cree su peregrinaje barcelons, su glorioso
autosecuestro, as como el anmalo silencio recibido por parte
del campo literario cataln.
Hasta aqu una pequea parte del contexto histrico, que
seguramente merecera un anlisis ms exhaustivo y porme-
norizado, en el que se investigase el panorama que encontra-
ron numerosos escritores, poetas, msicos y artistas llegados a
principios de los ochenta, algunos atrados por las noticias del
boom y sus efluvios en forma de posibilidades de publicar,
otros seducidos por los estereotipos de la vida bohemia, otros
ms a la bsqueda de oportunidades en el mercado de trabajo
europeo sin la dificultad del idioma.

Maldito mito7
Si uno peina los anlisis que durante las ltimas dcadas
auscultaron la literatura de Lamborghini hay dos trminos
que se repiten con gran insistencia. Uno es mito, el otro es
secreto.
A propsito del primero de ellos, Ignacio Echevarra se
pregunta, en un texto reciente publicado junto con la reedicin
de El fiord,8 si el mito de Lamborghini no es un mito exclu-
sivamente argentino y, por tanto, imposible de reverenciar

7. Este es el ttulo de un artculo de Alan Pauls publicado en Pgina 12, suplemento


Radar (4 de mayo de 2003).
8. Osvaldo Lamborghini: El fiord. Barcelona: Ediciones sin fin, 2014.

187
valentn roma
sin las herramientas de descodificacin, sin los sobreenten
didos culturales y sin el aparataje lingstico de este marco
de lectura.9
Puede que el crtico barcelons se estuviese interro-
gando, tras el asunto de la argentinidad de la leyenda lam-
borghiniana, por qu el autor de Sebregondi retrocede (1973)
carece de interpretaciones tericas consistentes en un mbito
como el espaol, donde pas sus ltimos aos y donde llev
a cabo una parte sustancial de su obra. Y podemos, nosotros,
radicalizar an ms esa incgnita, plantendonos si aparte de
ser un mito excluyentemente argentino, Lamborghini no es
un mito estrictamente literario, que acaso funciona con las
convenciones propias del anlisis textual, as como con sus
mecanismos de canonizacin e impugnacin, pero no tanto
cuando se le saca fuera de este; por ejemplo, cuando se lleva
a Lamborghini al territorio y a las liturgias del arte, donde
el quehacer plstico del escritor ni es considerado mtico,
ni legendario ni siquiera maldito, sino a veces anecdtico y
casi siempre inexistente, ya sea en Argentina, en Espaa o en
cualquier otro lugar del mundo.
Entramos con ello a la segunda de las palabras men-
cionadas ms arriba, el trmino secreto. Hay un motivo
irrefutable que justifica la ocasional atencin que se ha pres-
tado a su trabajo con collages fotogrficos, libros tuneados
e imgenes superpuestas y comentadas: hasta hoy nunca se

9. Echevarra vincula esta aseveracin con la leyenda hermtica que ha acompaado a


El fiord (1969), as como a la no menos legendaria corte de interpretaciones autorizadas.
El crtico barcelons ampla dicha sospecha ms genricamente, alertando de que quizs
a una escritura desentendida del dogma social de la comunicacin le corresponde
una lectura desentendida a su vez del dogma cultural de la comprensin.

188
siete imgenes para un collage
mostraron al pblico. Pero hay otra razn menos literal, qui-
zs de orden corporativo: es muy difcil ser mito en dos zonas
estticas diferentes o, dicho de otra forma, en su enorme vo-
racidad, el mito literario de Lamborghini tambin se comi al
Lamborghini artista.
Dicotomas gremiales aparte, segn rememora Aira, el
escritor deca de la pintura: Yo vengo de ah,10 marcando con
ello un slido punto de partida, aunque tal vez explicitando que
ah estaba igualmente Lamborghini; que no debera apre-
ciarse ningn desdoblamiento entre ambos escenarios creati-
vos, entre el arte y la literatura.
Antes aludimos a la condicin invisible, ms que secre-
ta, de las producciones grficas lamborghinianas, que han
permanecido hasta hoy en las mismas estancias que las vieron
crecer y crecer hasta colonizar el suelo y los objetos doms-
ticos. No obstante, conviene sealar la existencia del Teatro
proletario de cmara,11 un libro pstumo, aunque planificado
minuciosamente por el propio autor, que recoge parte de dicha
actividad visual y narrativa, una muestra de sus experimentos
con recortes pornogrficos y textos que los acompaan, los
refuerzan o los animan.
La puesta en escena editorial de este volumen permiti
ver, por fin, a qu se dedicaba Lamborghini durante sus
veleidades nocturnas barcelonesas. Sin embargo, a diferen-
cia del tumultuoso debut que supuso El fiord, y tal vez por
su escasa circulacin limitada a unos cientos de ejemplares
en facsmil esta obra no logr activar la leyenda artstica

10. Csar Aira: Las dos frmulas, p. 23 de esta publicacin.


11. Teatro proletario de cmara, op. cit.

189
valentn roma
del escritor. Al contrario, hay incluso quien la considera otra
instantnea decadente, una propuesta deslavazada y poco
significativa.
En su monumental biografa, Strafacce sostiene que se
trataba de un entretenimiento tras horas y horas de escritura y
que expresaba una rabia ineficaz, consecuencia del recuer-
do de la arcadia familiar perdida para siempre. El bigrafo
aade que la pornopoltica de El fiord viraba [aqu] en orga
de comit (o de soviet), remarcando la innegable influen-
cia, segn sus mismas palabras, que fue para Lamborghini
desembarcar en la Espaa del destape.
La importancia del Teatro proletario de cmara resulta, sin
duda, opinable, pero del mismo modo parece notorio y testi-
moniado que el paisaje iconogrfico de Barcelona entre 1983
y 1985 no se limitaba a las portadas de Intervi o de Lib, sino a
algo bastante ms perverso que ya mencionamos antes.
Tampoco lograron reavivar el inters por la publicacin
ni por la obra grfica de Lamborghini otras aproximacio-
nes no tan taxativas, donde se percibe cierta ansiedad por
otorgarle un nombre que singularice su carcter bastardo e
iconoclasta.12
Ciertamente, el Teatro proletario de cmara posee ese tipo
de peculiaridades originales, altivas y fciles de plagiar con las
que un libro instaura todo un gnero. Quizs por ello ocupa
un lugar anmalo en la maquinaria de lectura sobre el escri-
tor, un sitio pendiente de explorarse con mayor perspicacia.

12. En el prlogo, Csar Aira lo denomina libro ilustrado, lbum de recuerdos, revista
pornogrfica intervenida, museo porttil e, incluso, ready made modificado.

190
siete imgenes para un collage

Pornopoltica
La plasticidad de la literatura lamborghiniana se ha ensalzado
prolijamente; sirva como ejemplo el inicio de El fiord, tantas
veces ledo mediante claves cinematogrficas. Pero, si inver-
timos los trminos, es decir, si pensamos el trabajo visual de
Lamborghini como un texto animado, un conjunto de relatos
pticos que barren el territorio de la pgina, se observa que
el escritor desarroll una especie de mtodo compositivo o,
siendo menos pomposos, en sus collages y dibujos se percibe
una extravagante coherencia formal.
Dicha unidad de estilo por llamarla de algn modo
tiene que ver con las transferencias entre instantes narrativos
que se palpan e instantneas visuales que hablan o, mejor, que se
hablan, con la superacin del ficticio antagonismo entre imagen
o palabra, con las mecnicas desarrolladas por Lamborghini
para otorgarle a la opacidad de su escritura una ptica y un
enfoque, profundizando as en la renuncia a la comunicacin
que sealaba Echevarra, pero hacindolo, precisamente, me-
diante equvocos comunicativos y detritos fotogrficos, desde
los saldos y las excrecencias del consumo de informaciones
indiscriminadas.
Lo dir de otra forma. El binomio pornografa y poltica
ha sido utilizado de manera reiterativa para delimitar los ex-
tremos morales e ideolgicostambin estilsticos de la obra
lamborghiniana. En este sentido, el Teatro proletario de cma-
ra refuerza, desde su mismo ttulo, dicho tropo, pues efecti-
vamente se trata de un libro donde la imagen pornogrfica
cobra un desmesurado protagonismo, aunque por l circula
buena parte de la fauna histrica habitual en la literatura de

191
valentn roma
Lamborghini, desde el sindicalista Augusto Vandor hasta el
presidente Juan Domingo Pern, sin olvidar las menciones
a distintos prohombres de la escena espaola y catalana de
los ochenta, como Manuel Fraga Iribarne, Felipe Gonzlez o
Jordi Pujol.
Justamente por ello, porque en efecto existe dentro de la
escritura de Lamborghini un solapamiento entre obscenidad
e ideologa, as como un rechazo de las incompatibilidades
entre documento fotogrfico y delirio literario, creo pertinente
referirme aqu a un autor y, ms en concreto, a un texto que tal
vez nos ayude a comprender sobre qu estamos hablando. Se
trata de Bertolt Brecht y del ABC de la guerra,13 una obra que
presenta, desde su misma confeccin, vnculos muy notables
con el proceso plstico de Lamborghini, pues tambin Brecht
recortaba imgenes procedentes de los medios de comunica-
cin y de la propaganda nazi, e igualmente les aada escritos
breves, pensamientos o aforismos que provocaban el habla
de las mismas en direcciones insospechadas.
Concebido con fines pedaggicos, este proyecto acompa-
al dramaturgo en el largo exilio durante la Segunda Guerra
Mundial, siendo acarreado dentro de una maleta donde guarda-
ba sus enseres personales y, entre ellos, numerosas fotografas
previamente espigadas de las revistas y magazines del momen-
to. En 1955 consigui que la editorial berlinesa Eulenspiegel lo
publicase y, pese a las expectativas, result un absoluto fracaso
de ventas. Adems, provoc mltiples polmicas, algunas bas-
tante similares a las generadas por los libros de Lamborghini.

13. Bertolt Brecht: ABC de la guerra. Madrid: Ediciones del Caracol, 2005.

192
siete imgenes para un collage
As, una imagen en la que aparece el escote de una joven se
tach de escandalosa, ciertas referencias a la reputacin perso-
nal de distintos polticos en ejercicio se consideraron ofensivas,
se acus al libro de desarticulado e inconcluso
Pero donde ms cercanos resultan los lazos entre Brecht
y Lamborghini es en el tono de los textos, llenos de exabrup-
tos y alusiones escatolgicas, sexuales y violentas. Por ejem-
plo, ante la foto de una adolescente africana con los pechos
desnudos se lee: Los seores pugnan por ti, bella criatura,
saltan furiosos de sus zapatos. Cada uno se vanagloria de ser
experto en sangras, y an ms en derechos para violarte.
Bajo un recorte de Life donde vemos a nueve soldados dur-
miendo en sus trincheras escribe Brecht: Miradlos ah, cu-
biertos de excrementos como si yacieran ya en sus tumbas.
Ay, solo duermen, no estn realmente muertos. Finalmente,
una instantnea del general Juan Yage durante una misa al
aire libre en la plaza Catalua, en Barcelona, lleva el siguiente
membrete: Od: el pueblo es chusma, Dios es fascista!
Son solo algunos fragmentos sueltos, pero hay muchos
ms. Numerosos textos acompaados de fotografas de prensa
en los que se insulta y se impreca del mismo modo que lo ha-
can los collages pornogrficos de Lamborghini.
Bertolt Brecht repudi esos diarios de chchara en los
que el Yo se desahoga y se consuela, una buena definicin
otra etiqueta para las producciones visuales del escritor ar-
gentino. De todas formas, insisto, entre ambos autores existen
notables concomitancias: un uso parecido de las tijeras como
arma de combate, el empleo de la obscenidad para replicar a las
obscenidades de la historia, la exuberancia plstica escondien-
do en su interior un desapacible pesimismo.

193
valentn roma
Escatologa y poltica, inmoralidad y propaganda, sucie-
dad y consigna, he aqu un hilo rojo que relaciona el ABC de la
guerra con el Teatro proletario de cmara y, ms extensamente,
con el trabajo a partir de dibujos, escritos y fotografas esca-
brosas sustradas de los panfletos erticos de la poca, tambin
guardadas durante treinta aos dentro de una maleta de cuero
negro en su casa de la calle Comer, quizs la definitiva her-
mandad de Lamborghini con el dramaturgo alemn.
La idea de distanciamiento es uno de los principales
conceptos que se asocian a Brecht, y bien podramos aplicarlo
al autor de Tadeys, cuya prctica artstica igualmente la lite-
raria resulta abrasiva por exceso de proximidad, opaca y vis-
cosa por su falta de lejana. Siguiendo este argumento parece
adecuado considerar la obra visual lamborghiniana como una
gran sala de montaje, un fabuloso festn donde las imgenes
se han hecho cuerpo y posicin, donde por fin la imagen ha
tomado la palabra.
A su manera estos dibujos y composiciones son tambin
diarios de guerra, mapas de estrategias y retaguardias, atlas
lbricos que sirven para el desahogo entre batallas. De hecho,
las revistas pornogrficas que nutrieron este conjunto de co-
llages, posean esa funcin, la del consumo propio, como el
mismo Lamborghini le explica a Aira por carta.14
A medio camino entre el altar pagano y el producto
onanista, el uso domstico de la pornografa se ha asociado,
tradicionalmente, a ciertos arquetipos de la masculinidad y a
ciertos estatus sociales: al soldado y al obrero, al presidiario

14. Carta de Lamborghini a Csar Aira (22 de septiembre de 1985), citado en Ricardo
Strafacce: Osvaldo Lamborghini, una biografa, op. cit., p. 798.

194
siete imgenes para un collage
y al vigilante nocturno, a aquellas profesiones en las que las
sumisiones y la alienacin devenan exasperantes, siendo ne-
cesario abrir breves espacios de autonoma, privacidad y placer
que permitieran reiniciar la rueda del control sobre las intimi-
dades y los cuerpos.
Lamborghini no perteneci a ninguna de las anteriores
categoras socioeconmicas, y eso desplaza sus objetivos hacia
otros derroteros, pervirtiendo el vetusto y anacrnico uso, es-
trictamente viril, de las imgenes pornogrficas. En este sen-
tido, se ha abundado poco en los detalles de la sexualidad que
construyen sus trabajos visuales, en los que no hay una mira-
da masculina ni tampoco una iconografa homosexual. La
sodoma en todas sus modalidades es una alusin recurrente;
tambin lo son las instantneas referidas al sadomasoquismo,
al sexo en grupo y a la fetichizacin. Sin duda, el prisma de
las novelas porno que nutran a Lamborghini era exacerbada-
mente masculino, homfobo incluso, pero tambin es cierto
que desde El Pibe Barulo o El Cloaca Ivn hasta las numerosas
referencias a los lugares y al argot queer, en la plstica lam-
borghiniana hay y esto parece reseable una subversin de
cualquier paradigma ptico vinculado a las identidades sexua-
les, es decir, una irrefrenable sobreexcitacin basada, precisa-
mente, en los despojos y los tijeretazos a los arquetipos de la
obscenidad ms normativa.
Volviendo a Brecht y a la labelizacin, deca el drama-
turgo de sus propios collages que eran fotoepigramas, docu-
mentos fotogrficos cuyo mensaje resultaba interceptado por
pequeas narraciones en verso libre, pies de foto en los que
el sentido de la representacin pareca adoptar una suerte de
travestismo poltico y literario.

195
valentn roma
Escribir en todos los soportes y por todos los medios,
podramos llamar a dicho procedimiento: escribir bajo cual-
quier rgimen y en cualquier acepcin. Esto, que valdra para
Brecht y para sus transferencias entre poesa, dramaturgia,
ensayo y arte, tambin sirve para Lamborghini. La diferen-
cia, sin embargo, es el texto que cada uno de ellos elabora o,
quizs, el subtexto que de cada cual se deriva. As, en el caso de
Brecht la incriminacin abunda sobre el carcter panfletario
de su escritura, mientras que en el ejemplo de Lamborghini
las acusaciones remiten a lo contrario, es decir, a su opacidad.
No obstante, desde sus respectivas esquinas ideolgicas, los
dos autores indican un terreno intermedio y paralelo: ambos
son demasiado abyectos y demasiado rudimentarios para de-
venir abstractos; ambos son suficientemente vociferantes, en
exceso insolentes, para leerlos al pie de la letra.

La parroquia artstica lamborghiniana


A propsito de la disputa abstraccin-realismo, es adecuado
recordar, ahora, el arte que triunfaba en los imaginarios es-
tticos durante la dcada de los ochenta, una pintura abstrac-
ta pero legible, metafrica aunque reconocible, narrativa e
insondable a la vez, una pintura que pronto se convirti en
el canon plstico y social de la Espaa de entonces, la trade
mark que un pas y sus ciudades ms sofisticadas entre ellas
la Barcelona preolmpica pretendan proyectar hacia el
exterior.
Ajeno a las corrientes y a los debates artsticos de la
poca, desde su encierro en las habitaciones de las calles Berna
y Comer, Lamborghini sintoniz, paradjicamente, con las

196
siete imgenes para un collage
fugas ms combativas de esos aos, sobre todo con aquellas
que pretendan reinstaurar, frente al estilismo acrtico ensal-
zado por los relatos hegemnicos del momento, cierta politiza-
cin de las prcticas del arte, junto con un frreo antagonismo
contra la voracidad y el poder del mercado.
Pero, cules eran las referencias estticas que maneja-
ba el escritor? Qu artistas le interesaban o de quines reci-
bi algn tipo de impronta?
Uno de los pocos nombres que Lamborghini valor p-
blicamente fue el de William Hogarth, el caricaturista ingls
del siglo xviii al que dedicara diversas alusiones en su obra
escrita,15 cuyo moralismo apocalptico, adems de la crnica
custica derivada de sus dibujos, a veces despiadados, otras
un tanto hilarantes e incluso tiernos, se adecua con gran exac-
titud a la produccin visual lamborghiniana.
En este sentido, basta observar grabados como Beer
Street Gin Lane (1751), en los que Hogarth retrata la locura
por la cerveza y la ginebra barata entre las clases populares
londinenses, o A Harlots Progress (1732), la historia de la pros-
tituta M. Hackabout, y compararlos con los collages de imge-
nes pornogrficas y comentarios sardnicos del escritor para
entender las filiaciones entre ambos.
Tanto Hogarth como Lamborghini practicaron el insul-
to y el escarnio a personajes histricos o contemporneos a su
poca. Al mismo tiempo, ambos adoptaron una actitud cer-
cana ante los clichs asociados al carcter de un pas y de sus

15. Cancin de la madre Hogarth, Osvaldo Lamborghini. Poemas 1969-1985. Buenos


Aires: Mondadori, 2004.

197
valentn roma
habitantes, en el caso del artista ingls frente a los franceses y
en el del argentino, contra catalanes y espaoles.
Este es otro de los aspectos poco analizados dentro de la
exgesis lamborghiniana, las furibundas stiras que profiri
contra CATAL/U/SURea, como escribe en uno de sus
ltimos poemas y contra Espaa / a parta, /d m este cliz,
segn se lee unos versos ms arriba. De este modo, resulta
habitual encontrarse, entre las lminas llenas de anotaciones,
fotos y bocetos, recortes donde aparecen ciertos rostros medi-
ticos de los primeros ochenta: Miquel Roca i Junyent, Francisco
Umbral, Manuel Vzquez Montalbn o Jorge Verstrynge, por
ejemplo. Igualmente son frecuentes los comentarios a la za-
fiedad espaola y a la corrupcin de la clase poltica catalana,
as como a la soberbia exquisitez del establishment intelectual
barcelons. En las innumerables composiciones visuales que
Lamborghini dedic a Catalua y a Espaa se adivina un des-
precio absoluto por sus prceres locales y sus seas identita-
rias, aunque tambin cabe reconocerle al escritor su condicin
de cronista iracundo, acaso una voz lacerante en mitad de la
aquiescencia general.
Tambin cercano a la sensibilidad lamborghiniana ha-
llamos al cineasta Rainer W. Fassbinder, el del gramo de co-
cana-flip emplumada,16 quien falleci un ao antes de que
el escritor le brindase esta semblanza. De hecho Lamborghini
vio la pelcula Querelle (1982) mientras resida en Barcelona,
algo que seala en uno de los collages de aquella poca, donde

16. Osvaldo Lamborghini: Kondal Berna, Trafalgar Square (primavera de 1983),


pp. 19-23.

198
siete imgenes para un collage
aparece un hombre musculoso que sodomiza a un seor ata-
viado con liguero y cors.
Las caractersticas del cine de Fassbinder, sus retra-
tos del proletariado en Viaje a la felicidad de Mam Ksters
(1975), de la burguesa en Ruleta china (1976) o de los in-
telectuales en El asado de Satn (1976), invitan a trazar pa-
ralelismos entre ambos autores, a quienes les una, adems,
un mismo inters hacia la sumisin y las vejaciones sociales,
polticas y psicolgicas.
Por ltimo, en esta especie de genealoga esttica a
travs de la obra visual de Lamborghini, conviene citar tres
nuevos nombres referenciados en el trabajo plstico del es-
critor, concretamente en el Teatro proletario de cmara y en va-
rias lminas del mismo momento. Uno de ellos es Pier Paolo
Pasolini,17 que aparece asociado a recortes fotogrficos simila-
res a los que acompaan las menciones de Fassbinder; otro es
el artista alemn John Heartfield, cuyos airados fotomontajes
contra el nazismo dialogan con el agit-prop lamborghiniano y,
finalmente, Antonin Artaud, de quien admiraba su conocido
Mensaje al Papa (1925),18 segn se lee en un dibujo autom-
tico, una enorme tachadura que permite ver el rostro de un
hombre gritando.19

17. En una de las cuartillas, acompaado por una fotografa de dos hombres a punto
de besarse mientras se pelean, aparece el siguiente texto: Lgicamente / si me llamo
Lamborghini / y escrib / lo que escribo / (Aunque tambin escrib el presente / que
alguien lee / este manuscrito) / Un tibio derrame masoquista / iba a faltarle: / le pas
a Pasolini: /el cuerpo al fin lo consigue / devora al fantasma, no / escribe.
18. Antonin Artaud: Adresse au Pape, La Rvolution surraliste, nm. 3, 1925.
19. En este dibujo Lamborghini aade el siguiente epigrama: Artaud, (h)arto artista papal.

199
valentn roma
Aparte, como un rumor de fondo, Lamborghini se inte-
res por la pintura de Goya y los experimentos dad, por los
cuadros del Bosco y las colecciones de fotografas clnicas de
Bataille para la revista Documents, por los retratos de Oskar
Kokoschka y las postales urbanas de George Grosz, o sea, por
toda la tradicin salvaje y lgubre, crata y taciturna de la
historia del arte.

Inventario de lecturas
Aunque interpretar la biblioteca de un escritor constituye un
verdadero ejercicio de esoterismo, si exploramos qu libros
posea Lamborghini en su residencia barcelonesa, hay va-
rias conclusiones ms o menos evidentes: una es que durante
sus ltimos aos Lamborghini se desvincul de la actuali-
dad literaria para conectarse a otras modalidades de escri-
tura; otra es que mientras vivi en Barcelona desarroll una
notable atencin por las novedades en el territorio artstico
y por la cinematografa de diversos autores que le interesa-
ban; la ltima es que, salvo los ensayos El lenguaje del perdn
(1981) de Eugenio Tras y De physis a polis (1982) de Antonio
Escohotado, no ley ninguno de los libros de sus contempo-
rneos espaoles.
Al hilo de esto cabe decir que la biblioteca de Lamborghini
depara numerosas sorpresas sobre el ADN tradicionalmente
asociado al escritor, cuestionando algunas interpretaciones
sobre sus filias y sus fobias.
Como ya se ha mencionado, resulta llamativa la esca-
sa cantidad de obras literarias en detrimento de otro tipo de
lecturas, aunque lo verdaderamente interesante es su exiguo

200
siete imgenes para un collage
volumen, apenas trescientos libros que se conservan en el
mismo pequeo saln que un da fue taller de manualidades,
divn para las imgenes y aposento donde dormir y fabular.
Ciertamente, se trata de una biblioteca porttil en el senti-
do ms estricto del trmino, es decir, un patrimonio que costara
bien poco introducir dentro de varias maletas en caso de traslado,
huda o desahucio, un acervo que resultara fcil de acarrear e,
incluso, de abandonar.
Este selecto conjunto de ttulos bsicos tal vez propor-
cionaba a Lamborghini la camaradera y el auxilio tpicos de
la relectura o, acaso, igual que las revistas pornogrficas, le
sirvieron para satisfacer los apremios cotidianos y el consumo
personal. En todo caso, no parece la biblioteca de un escritor,
sino la de un amante del arte interesado en el pensamiento
filosfico, la teora poltica y la sociologa.
Por ejemplo, salvo Boquitas pintadas (1969) y Pubis an-
gelical (1979) de Manuel Puig, la obra completa de Borges
y diversos libros de Roberto Arlt, no hay ningn otro autor ar-
gentino. Como era de esperar, Dante, Kafka, Poe y Sade, ade-
ms de Burroughs, Dostoievski y Quevedo estn intensamente
representados, aunque al mismo nivel encontramos numerosos
volmenes de Santa Teresa de Jess y Virginia Woolf.
Desde el punto de vista de la filosofa se aprecia un abruma-
dor protagonismo de seis pensadores: Bachelard, Kierkegaard,
Lvi-Strauss, Marx, Merleau-Ponty y Sartre. Junto a ellos apa-
recen Barthes, Foucault, Glucksmann, Hegel y Teilhard de
Chardin, aparte de Rousseau y Sollers. Por ltimo, vemos todo
Freud, distintos textos de Kristeva, Lacan y Masotta, acompaa-
dos del inevitable La revolucin sexual (1936) de Wilhelm Reich
y del imprevisto Escupamos sobre Hegel (1973) de Carla Lonzi.

201
valentn roma
Hasta aqu nada demasiado original: el canon francs
de la poca, algunas sendas oscuras e inmemoriales, as como
el padre fundador de la tradicin propia. Sin embargo, es en el
vasto mbito de lo esttico donde se perciben las mayores
anomalas. Porque Lamborghini era un gran lector un
maravilloso subrayador, segn sus propias palabras20 de
Panofsky y de los historiadores de la pintura barroca espa-
ola, especialmente Fernando Checa, Jos Mara Valverde y
Joaqun Yarza. Del mismo modo tambin llenos de anotacio-
nes y pginas dobladas en seal de recordatorio, hay cuatro
libros que bien serviran como manifiesto fundacional para
sus experimentos visuales: Cartas a Tho (1911) de Vincent
van Gogh, La revolucin ertica (1965) de Lawrence Lipton,
Historia de la mierda (1978) de Dominique Laporte y El ojo
y la idea (1981) de Ruggero Pierantoni.
En cuanto a los artistas, segn hemos sealado, Hogarth y
Goya ocupan un lugar prioritario y, extraamente, John Cage,
cuyo libreto Silenzio (1971), en primera edicin de Feltrinelli,
presenta cuantiosos comentarios en los mrgenes. Tambin sig-
nificativos son dos catlogos de exposiciones que Lamborghini
consultaba con gran asiduidad. Uno es Italia. La transvanguardia
(1983), la muestra que Achille Bonito Oliva comisari para la
Obra Cultural de la Caja de Pensiones en su sede de Madrid,
poco tiempo despus de la primera edicin de la Feria de Arte
Contemporneo ARCO (1982); el otro Origen y visin. Nueva

20. La frase: No lea jams, pero sus subrayados eran perfectos aparece en el inicio de
La causa justa, en Osvaldo Lamborghini: Novelas y cuentos ii. Buenos Aires: editorial
Sudamericana, 2003, p. 9.

202
siete imgenes para un collage
pintura alemana, que tuvo lugar en el Palacio de Velzquez del
Retiro de Madrid en 1984. A la luz del uso que manifiestan
ambos libros y de la influencia que tuvieron estas exposiciones
en el arte del momento, cabe insistir, de nuevo, hasta qu punto
el escritor no era en absoluto ajeno a las tendencias pictricas
que imperaban entonces; al contrario, precisamente atendi
a las dos principales corrientes de la poca, de quienes tal vez
hered cierto virtuosismo plstico y una lacerante frontalidad,
respectivamente.
Ya certificando su tendencia cinfila, merecen resaltarse
los numerosos ensayos de y sobre Godard, los libros acerca de
Antonioni, Dreyer y Pasolini, as como los guiones originales,
en alemn y con ilustraciones fotogrficas, de la mayora de
pelculas de Fassbinder.

Los medios de expresin


Lamborghini utiliz pertinazmente tres procedimientos
plsticos: el dibujo, las composiciones abstractas y el collage
con recortes fotogrficos acompaados de ideas, sentencias y
fragmentos de textos.
Respecto al primero de ellos se observa cierta falta de
habilidad desde el punto de vista de la representacin, algo
que el escritor supla utilizando el calcado junto a un gran
repertorio de trucos expresivos, quizs una seal inequvoca
de que, en efecto, haba ejercitado la mano persistentemente.
Esto se advierte, por ejemplo, en su solvencia para captar mo-
vimientos corporales difciles o en el modo de mantener in-
acabados algunos retratos que, con un mayor trabajo, tal vez
tendran mayor detallismo pero acaso seran ms previsibles.

203
valentn roma
Sin ser un dibujante excepcional, Lamborghini se fabric un
estilo gil y efectivo, muy sugerente en cuanto a su ubicacin
sobre la pgina en blanco, pues buena parte de estos esbozos
no ocupan un lugar central sino esquinas o laterales, como si
le abriesen espacio a la escritura, del mismo modo que tra-
bajaban los ilustradores de libros miniados medievales o los
dibujantes de vietas contemporneos.
En segundo lugar, situadas en libretas artesanales y en
grupos de hojas de listado pegadas entre s, hallamos numero-
sas obras en las que el escritor daba rienda suelta a una suer-
te de abstraccin matrica, algo parecido a un automatismo
pringoso que perfectamente podra relacionarse con ciertas
lneas informalistas tpicas de la pintura del momento.
El collage es, sin duda, el escenario donde manifiesta
un dominio ms evidente y una mayor complejidad tcni-
ca y constructiva, por as decirlo. Para situar al lector ante
este tipo de obras conviene describir cules eran las mec-
nicas empleadas: Lamborghini recortaba metdicamente las
revistas pornogrficas que Hanna Muck le compraba en el
Mercado de San Antonio de Barcelona a muy bajo precio y en
grandes cantidades; luego organizaba por grupos temticos
dichos recortes, fabricndose una especie de archivo visual
de penetraciones, actos masturbatorios y escenas erticas o
sadomasoquistas, igual que un constructor de maquetas pro-
visto de tipologas arquitectnicas o un fabricante de santos
que tuviese a su alcance cajones de ojos, piernas o torsos.
Por ltimo, seleccionaba una imagen que era pegada sobre
el soporte en papel y despus, a partir de esta estructura
visual, insertaba los correspondientes textos, comentarios
y dibujos.

204
siete imgenes para un collage
Estos collages se presentaban, a veces, en hojas sueltas
de tamao medio o en cuartillas que seguan un orden estricto,
segn sucede en Teatro proletario de cmara, pero donde resul
tan ms abundantes, y tambin ms exquisitos, es cuando
Lamborghini los insertaba dentro de libros de otros auto-
res, en volmenes delirantes, dedicados a temas absoluta-
mente peregrinos como la aviacin, la novela romntica o
la poesa existencial, que Hanna Muck traa a casa desde la
agencia literaria International Editors donde ella trabajaba.
Estos libros desestimados para su publicacin, la mayora
en alemn, no solo hallaban en manos de Lamborghini una
segunda oportunidad, sino que podra decirse que el autor
dialogaba con ellos, pues son numerosos los prrafos comen-
tados por l mismo, las palabras resaltadas mediante colo-
res muy vivos o las frases que hallaban una rplica escrita o
fotogrfica.
Al hilo de esta ltima cuestin es importante sealar un
aspecto que tiene que ver con el contenido de dichas escenas
visuales. Lamborghini utilizaba para sus collages revistas por-
nogrficas desfasadas en aquellos momentos, mayoritariamen-
te publicaciones de los aos setenta, por lo que la moda, las
actitudes sexuales y los relatos de acompaamiento resultaban
de un gran anacronismo, es decir, eran instantneas ms his-
trinicas que erticas. Hoy vemos estos ejercicios desde un
prisma diferente, primero porque el imaginario porno cambi
sustancialmente, segundo porque tal vez se pierde ese matiz
de desfase temporal. Sin embargo, puede que cuando un es-
pectador coetneo a Lamborghini observase su trabajo con
fotografas lascivas no viese tanto un despliegue obsceno o
provocador, como una forma incluso kitsch de reactivar las

205
valentn roma
imgenes pornogrficas del pasado, algo parecido a un dispa-
rate narrativo ciertamente vintage.

Las tijeras de Lamborghini


Desde la cita que abre el presente texto, Alan Pauls nos seala
las dos cosas susceptibles de ser inventadas por un escritor: un
mundo y una primera persona, es decir, el tamao de los lu-
gares donde residir o donde permanecer cautivos, as como
las llaves para entrar y huir de ellos. Pero aadira un elemen-
to ms: un escritor tambin puede imaginarse varios idiomas
con los que nunca parecer l mismo, acaso para adquirir dis-
tintas residencias o cautiverios, tal vez por el simple deseo de
no convertirse en un solo individuo, en un ser nico. Y siendo
ms precisos: hay escritores que ambicionan un yo para na-
rrar sus desplazamientos por el mundo; sin embargo hay otros
cuya pretensin es acumular bienes y deudas, propiedades y
condenas, un sonoro manojo formado por llaves que abren
puertas y otras que son inservibles. En definitiva, ms all de
lo que pueden o no inventar, a los escritores tambin al resto
de personas se les distingue por cmo administran su avidez,
por cmo silencian, acumulan o derrochan su codicia.
Resulta imposible tal vez innecesario discernir cules
eran los objetivos de Lamborghini. Puede que participase del
rechazo al entendimiento caracterstico de la literatura de su
tiempo, aunque puede, tambin, que todos sus libros no sean
otra cosa que una catica e interminable confesin, una con-
fusin propagada hacia nadie, para cualquiera.
La oralidad es uno de principales rasgos de los textos lam-
borghinianos, no solo los giros del habla o las opacidades que

206
siete imgenes para un collage
desvelan los dilogos de sus protagonistas, no solo el odo de
Lamborghini con el argot ni su manera de solucionar las fron-
teras entre el decir y el narrar: la oralidad es, creo, una especie
de ideologa, tambin un cuerpo para la escritura. O dicho de
otra forma, lo que Lamborghini intercambia con el lector no es
un acopio de convenciones y acuerdos donde ambos se comu-
nican, ni una coleccin de gestos que ensalzan el desencuentro
mutuo. Aquello que se sita en el centro es un escribir hecho
materia, a veces un cadver que velar, otras un trozo de carne
para desearlo.
Toda la obra plstica del autor de Las hijas de Hegel cons-
tituye un fabuloso monumento a lo que tiene de fsico la escri-
tura, a lo que el cuerpo aporta cuando leemos. De ah que sus
collages sean tachados violentamente hasta ocultar el conteni-
do, que sus imgenes se acompaen de golpes de leo pastoso,
como si fuesen bandejas de semen, flujo vaginal, sangre y ex-
crementos. No obstante, estas escenas salpicadas de fotogra-
fas de masturbaciones, cunnilingus y felaciones parecen haber
evacuado la libidinosidad; son imgenes, en cierto modo, in-
deseables, donde vemos el sexo a la manera de un encofrado
narrativo, un esquema lingstico o una tctica poltica.
Platn deca que el cosmos es un gran animal, o sea, un
cuerpo que camina con parsimonia, una silueta que se desplaza
haciendo ostentacin de su frgil envergadura y de su terri-
ble poder. Algo parecido podramos sostener sobre las com-
posiciones grficas de Lamborghini, pues todo en ellas resulta
ostentosamente lascivo, y al mismo tiempo parecen lejanas,
desazonadoras. Otro filsofo admirado por el escritor argen
tino, Walter Benjamin, puso en boca de Eduard Fuchs, el gran
coleccionista y estudioso de Daumier, el dibujante satrico, las

207
valentn roma
siguientes palabras: La verdad radica en el extremo. En efec-
to, mirando los trabajos visuales de Lamborghini uno percibe
esa solemnidad, ese convencimiento y esa liberacin que pro-
porcionan algunas verdades; esa lujuria, ese desasosiego y esa
emancipacin que nos causan todos los extremos.

Seleccin de pginas del Teatro proletario


de cmara, proyecto inacabado que cons-
ta de ocho carpetas de anillas, y en el que
Lamborghini trabaj desde 1983 hasta su
muerte, en 1985.
209
La produccin de la obra plstica de Osvaldo Lamborghini los collages, los montajes
fotogrficos, los dibujos, las libretas confeccionadas por el propio autor, los libros impresos
e intervenidos a posteriori carece de un orden temtico a partir del cual se puedan esta-
blecer grupos y jerarquas; tampoco es posible determinar un orden cronolgico puesto
que sus trabajos no incluyen datacin alguna. El escritor ni siquiera titulaba sus com-
posiciones visuales, algo que invita a considerarlas como una especie de continuum ex-
presivo, anrquico y torrencial. Para respetar la naturaleza de dicha obra, mayormente
indita hasta ahora, se ha reproducido una seleccin de los distintos formatos realizados
por Lamborghini con el mismo espritu asistemtico desde la que fue creada, y se ha con-
servado como nico apartado particular, con una disposicin propia, aquel que remite al
Teatro proletario de cmara (2008).
245
bibliografa citada en el libro
El fiord. Buenos Aires: Chinatown, 1969.
Sebregondi retrocede. Buenos Aires: Ediciones No, 1973.
Poemas. Buenos Aires: Ediciones Tierra Balda, 1980.
Publicaciones pstumas
Novelas y cuentos. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1988.
Tadeys. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994.
Palacio de los Aplausos (o el suelo del sentido). Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2002
(en colaboracin con Arturo Carrera).
Novelas y cuentos i. Buenos Aires: editorial Sudamericana (edicin a cargo de Csar Aira), 2003.
Novelas y cuentos ii. Buenos Aires: editorial Sudamericana (edicin a cargo de Csar Aira), 2003.
Novelas y cuentos i y Novelas y cuentos ii incluyen, entre otros, los relatos: El nio proletario
(1973), La causa justa (1982), Las hijas de Hegel (1982), El Pibe Barulo (1983)
y El Cloaca Ivn (1984-1985).
Poemas 1969-1985. Buenos Aires: editorial Sudamericana (edicin a cargo de Csar Aira), 2004.
Tadeys. Buenos Aires: editorial Sudamericana (edicin a cargo de Csar Aira), 2005.
Teatro proletario de cmara. Barcelona: AR Publicaciones, 2008.
El fiord. Buenos Aires: Editores Argentinos, 2013.
El fiord. Barcelona: Ediciones Sin Fin, 2014.

246
Este catlogo se publica con Distribucin nacional Agradecimientos
motivo de la exposicin Osvaldo INDIT Csar Aira
Lamborghini. Teatro proletario www.ineditllibres.com Gabriela Cabezn
de cmara que se presenta en el comercial@ineditllibres.com Ana Mara Chagra
Museu dArt Contemporani de Tel: +34 93 673 12 12 Ignacio Echevarra
Barcelona (MACBA) del 30 de Sandra Fort Fonthier
enero al 6 de septiembre de 2015. Distribucin internacional Antonio Jimnez Morato
Representacin en el Reino Unido Elvira Lamborghini
Exposicin Alan Pauls
y en Irlanda
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Valentn Roma enquiries@starbooksales.com Llibreria Calders
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de las obras: Elvira Lamborghini
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con la colaboracin de Rosa Cruz
Todos los derechos reservados
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Fotomecnica White 120 g, Olin Regular
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DL: B 25800-2014
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247
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