Capituto XIT De la épera al teatro simbolista I. LA OPERA 1. NACIMIENTO La Opera nace en Italia en el siglo xvu1. Este hecho hace justicia a un pais que, desde el teatro antiguo romano, pasando por la Edad Media y el Renacimiento, marca la pauta en Europa, entre otras innovaciones, por el uso de la miisica y el canto en el especticulo, por las investigacio- nes escenograficas, por la cultura de sus magnates y mecenas que al buen gusto unen el deseo de ostentacién y Iujo como mostraciones de poder. Por ello, la 6pera constituye en sus origenes un espectaculo principesco, para un publico distinguido. La primera dpera, como tal considerada, fue estrenada el 6 de octubre de 1600, dia de la boda de Maria de Médi- cis con Enrique IV en Florencia. Su titulo fue Ewridice, un mito que hard fortuna en el teatro lirico, y su autor, Jacopo Peri. Antes de pasar adelante convendria definir, en sus rasgos més so- bresalientes, este nuevo género. Se trata de un ‘featro de gran espectéculo cayo componente esencial, de principio a fin, es el canto, acompaiia- do por la orquesta. En la pera la accién se expone en los didlogos y solos cantados, y transcurre en el marco de una escenografia de lujo. El coro aparece también en este género, en intervenciones polifonicas, so- Jemnes; en momentos de danza... Difiere bastante, pues, del primitivo coro de las tragedias griegas. Podriamos desarrollar algunos de sus aspectos o plantearnos algu- nas interrogantes. Por ejemplo: éno queda la pera fuera del espectacu- 261lo dramatico, para convertirse con frecuencia en un concierto escenifica- do? (No es la opera un especticulo elitista, para minorfas? Parece que algo de todo esto existe en la realidad. Sélo en Italia la 6pera conté con un piblico fiel desde sus inicios. Pero, como veremos, este género se ha ido acercando, gracias al esfuerzo de modernos directores escénicos, al teatro dramatico. En la actualidad cuenta con un numero cada vez mayor de adeptos en todas partes. 2, COMPONENTES PRINCIPALES La escenografia La Opera lleva al grado maximo de su desarrollo las invenciones de las que el artesano y el artista del teatro han hecho gala, desde el sheolo- gion, o cielo de los griegos, hasta los ingenios renacentistas, pasando por el teatro medieval con sus originales Misterios. Este lujo se evidencia en os telones de terciopelo, en los grandes decorados pintados, en el desa- rrollo de maquinarias que permiten hazaiias tales como representar un cielo poblado de angeles, desplazar nubes y dragones, convertir el mar en un prado de flores, sorprendemos con cavernas en Ilamas que figuran Jas mansiones infernales... Desde el principio destacé por su inventiva en estas artes Bernardo Buontalenti, especializado en diversos juegos de agua, inundaciones, travesias de barcos y los mas sorprendentes cambios ala vista del espectador: un fantasma que abre los brazos para dejarnos ver todo un palacio, soldados que plantan sus lanzas, las cuales se trans- forman en surtidores y arboles que conforman un bello jardin... Estos cambios se operaban por rotacién de prismas triangulares colocados en los laterales de la escena, desplazamientos de telones, etc. En el escenario, sin embargo, la perspectiva de los decorados se avenia mal con los personajes. Desde el momento en que el actor en- traba por ellos o se aproximaba al telén de fondo, se echaba de ver el contraste ridiculo de las mansiones y paisajes con su figura. Se dice que era ésta una de las razones por las que los solistas solian avanzar hasta el proscenio, particularmente en sus momentos de lucimiento. Vestuarios En principio las compafifas no solfan atenerse al criterio de fideli dad a la realidad o a la época, pues ello habria ido, en muchos casos, contra el boato y el lujo que la épera debfa mostrar. Por otro lado, los 262anacronismos en el vestuario no son infrecuentes en la pintura posre- nacentista y barroca de los grandes maestros, como tampoco Io son los referidos a los ambientes naturales o arquitecténicos. Por su lado, los accesorios y los muebles son menos usuales en este género. Iluminacién En este punto se limitan a perfeccionar los inventos de Serlio y de Sabbattini, de los que ya hemos hablado al tratar del Renacimiento ita- liano, a fin de hacer visible el lujo escénico y crear ambientes de magia y.de misterio. En 1822 tuvo lugar un acontecimiento capital en la Opera de Paris: la iluminacién por gas, al que ya nos hemos referido al término del capitulo anterior. Se utilizé por primera vez en el estre- no de la obra Aladino o la ldmpara mararillosa, de Isouard. Finalmente, en 1849, con El Proféta, de Meyerbeer, se empleard, por primera vez, la juz eléctrica en escena. No es necesario insistir sobre los mil efectos que este medio ponia en manos de directores y escendgrafos. Interpretacion Los cantantes-actores constituyen el componente mas delicado y controvertido del espectaculo. Ante todo han de tener buenas dotes musicales, pero deben poseer también genio interpretativo, pues repre- sentan a unos personajes. Aunque, desde un principio, los composito- res advierten que el cantor no debe olvidarse del actor, hemos de confe- sar que, en la 6pera, primé ante todo el canto y el marco escenografi- co. Dicho de otro modo, la misica era el objeto del espectaculo, mientras que el drama constituia sélo su medio 0 marco argumental. No al revés. Por otro lado, el acompafiamiento de la orquesta, la in- tervencién del coro, el tono agudo de las sopranos, hacian dificil el seguimiento del texto, incluso para los espectadores que compren- dian el idioma en que el texto estaba escrito. Advirtamos que las mujeres empiezan a convertirse en virtuosas del nuevo arte a finales del siglo xvit, aunque esto no hizo que desapareciesen de inmediato los numerosos castrados que, habitualmente, eran los destinados a los papeles femeninos. Por su lado, los autores seguian abrigando inicialmente la ilusion de ser seguidos por el publico. Para salvar los escollos aqui sefialados, al texto de la representacion podia ser adquirido por los espectadores a 263 S06 US SO SSS HHS SEHBYESELSHHD OHSS SOL264 ‘Wagner, Parsifal, acto 1, cuadro 2.°, escenografia de Brickner (1882).Verdi, Aida, acto IV, cuadro 2.°, escenografia de Chaperon (1902). Debussy, Peleas y Melisenda, acto i, escena 1.4, escenografia de Jusseaume (1902). 265la entrada del teatro y seguido con la ayuda de pequefias velas 0 ceri- mi, Todas estas incomodidades hacen que el ptiblico, que puede que- darse mudo de admiracién ante las magnificencias del arte visual y el deleite del bef canto, también se distraiga cuando éste se hace mondto- no, hable con su vecino, se entrometa con los intérpretes, se mueva por la sala... Por su parte, los solistas llegaban a pavonearse de sus in- terpretaciones; acudian, al término de las mismas a saludar a los ami- gos... Todo esto nos hard sin duda recordar al publico las comedias de Plauto y de Terencio. ‘Teatros Este género necesitaba de espacios apropiades, por lo que pronto se echo de ver la conveniencia de disponer de teatros dedicados exclu- sivamente a él. El primero de ellos no se hizo esperar. Fue construido en 1637 en Venecia. Pero fue tan frecuentado que a final de siglo ya contaba esta ciudad con dieciséis teatros de épera. No hay que decir que a Venecia no tardaron en sumarse de inmediato Roma, Florencia y otras ciudades italianas. 3. La OPERA EN EUROPA: EXPANSION Y EVOLUCION. LA OPERA BUFA Pronto prendié por toda Europa la épera italiana. Era Idgico que, bajo la tutela de Mazarino, se la favoreciese en Francia. Cuando, en 1647, Luigi Rossi representd su Orféo en Paris, dejé admirado al pu- blico francés con sus efectos y portentos. Durante el reinado de Luis XIV, los italianos fueron los maestros de ceremonias en la Corte francesa. Fllos organizaban los cortejos, las parades, las comedias-ballets. Pero pronto, los franceses pasaron de discipulos a maestros, con la preten- sién incluso de competir (Mansart, Boucher, Rameau...) con los pro- pios italianos. Hay algo todavia més destacable, Los franceses fueron los creado- res, en el siglo xvi, de un subgénero operistico conocido como épera bufa, Sus precedentes habria que buscarlos en la propia tradicién fran- cesa, en sus comedias con cantos y sus recitales juglarescos. Recorde- mos el Juego de Robiny de Marién, del siglo x, conceptuado como un precedente de la opereta, En realidad, la dpera bufa es, finalmente, una comedia con cantos, ideada por los artistas de las ferias de Saint Lau- rent y de Saint Germain, en Paris, que eran un poco de todo: recitado- 266tes, cOmicos, marionetistas y saltimbanquis. En los ambientes serios —Opera de Paris, Comédie Frangaise— se crefa que estos feriantes pre- tendian poner en ridiculo tanto la épera como la comedia. En conse- cuencia, estas instituciones echaron mano de su fuerza y de sus in- fluencias, entre las que contaban con la del propio rey, para prohibir el espectaculo de los feriantes. Sin duda, el nacimiento de esta pera bufa parisiense constituye una de las anécdotas més curiosas de la historia del teatro. Vale por ello la pena contarla en sus principales momentos. A los artistas c6- micos de feria se les prohibié primero el didlogo en escena, permi- tiéndoseles el monélogo como forma suficiente para exponer lo que ya venian haciendo anteriormente. Esta prohibicién dio origen a di- yersas astucias para burlarla: que un actor respondiera entre bastido- res dejando el escenario a su interlocutor, quien, a su vez, se oculta- ba al término de su réplica para dejar salir al primero..., dando lugar con este juego a gags de gran comicidad. Como tantas otras veces en Ia historia del teatro, las prohibiciones y censuras provocaban inven- ciones formales y estructurales que enriquecian el arte de la represen- tacidn. Pues bien, ante estas burlas por respuesta, el consejo del rey prohibié entonces a los fordneos el uso de la palabra y, por su parte, la Real Academia de la Musica les prohibié que cantasen. Sélo les quedaba la miisica instrumental y el mimo. Y pensaron, antes de claudicar, en presentar al piblico el texto escrito en paneles de uno 0 dos metros. Con esto el piiblico segufa, mal que bien, la historia contada, se divertia y acababa cantando, al son de la musica, las can- ciones que astutamente se presentaban en los paneles. Al igual que en Francia, en Alemania e Inglaterra la épera se inicia bajo el consejo y la imitacién de los italianos. A lo largo del siglo xx, la 6pera iré evolucionando por vias diversas, antes de aproximarse a ese espectaculo total que pretende ser con Wagner. Una de las preocupaciones mayores de los autores era la de dar con los cantantes-actores adecuados. Para Mozart, la interpretacién debia ser verdadera; el cantante debja transmitir, a través de la voz, la expre- sion, el sentimiento, el tono, la tensién de lo que dice el texto, pues las melodias han sido compuestas precisamente de acuerdo con tal texto. Otro cambio podria estar en Ia eleccién de temas y argumentos. Poco a poco vemos cémo los temas mitolégicos griegos dejan paso a historias més recientes, ubicadas en Oriente, en Espafia o en los pro- pios lugares de la creacién. Recordemos algunos titulos de Mozart: Don Juan, Las bodas de Figaro, El rapto del servallo, La flauta magica... Con los roménticos, en el siglo xnx, la tematica se hace ms variada, al tiem- 267 pO SS 0088 S099 98H99HS09H 858998888 O80:6668000880880 008OHOSSSHSHHOCHEESS' po que la escenografia se puebla de cascadas, ruinas, bosques, ambien- tes goticos. Los argumentos se toman de grandes obras dramaticas, en- tre las que no faltan los dramas de Shakespeare; de la Biblia, de la his- toria romana. Algunos titulos lo ratifican: Otelo, Macheth, Aida, Nabu- co, Don Carlos, de Verdi; Guillermo Tell, La italiana en Argel, El barbero de Sevilla, de Rossini; Norma, de Bellini; Don Quijote, Manon, de Masse- net; Romeo y Julieta, de Berlioz; El profeta, de Meyerbeer; Fausto, de Gounod... 4, Y LLEGO WAGNER ‘Wagner fue un autor exigente hasta el maximo consigo mismo, en primer lugar, y con los demas, en segundo término. Particularmente, con los cantantes. Al tiempo que grandes intérpretes debian éstos ser grandes actores, sobrepasando a los del drama o de la comedia. ¥ con raz6n, pues dada la larga duracién del canto, el actor de dpera debe contener el gesto; administrar con medida los movimientos; reflejar el impacto de las réplicas de sus interlocutores 0 del coro. No hay que decir que Wagner prohibié radicalmente todos los guifios de conni- vencia entre cantores y ptblico (no se debia, segin él, lanzar la voz a Ia sala; habia que acompasar los recitativos al mismo ritmo que el canto...). Como modelo de su gran teatro lirico tomé sin dudarlo al teatro gtiego. En la tragedia griega encontré cuanto andaba buscando: una mitologia que explicaba la propia identidad de un pueblo; una concep- cin religiosa y poética del espectaculo; wna perfecta estructura dram: tica; una adecuada combinacién de ciertos lenguajes escénicos. Clari- vidente a partir de esos principios, Wagner, que lo es todo —misico, poeta, dramaturgo, director—, emprende la reforma de la épera. El ro- miantico francés Gérard de Nerval, que acudié a Weimar, el 25 de agos- to de 1850, al estreno de Lohengrin, nos aclara certeramente: «El carac- ter de este poema imprime a la obra la forma de un drama lirico més que el de una épera» Esta afirmacién apunta al fondo del problema. ‘Wagner quiere recuperar el drama, sin que éste se diluya en voces, arias, danzas, coros y demas componentes del especticulo. Partird de un mito o leyenda. La misica, la pintura, la poesia deben servir a esa leyenda, juntas o por separado, segin convenga para el mayor esplen- dor de la exposicién dramatica. De este modo, Wagner pensaba que lo que hicieron los griegos se podia hacer también en la Europa del siglo xx, buscando en sus mitos las raices de su identidad, de su conformacién 268religiosa y cultural. Los dioses antiguos se veran reemplazados, en al- gin momento rodeados, por las divinidades nérdicas 0 por los héroes de las leyendas cristianas de la Edad Media: Tannbduser, Lohengrin, la te- tralogla El anillo del Nibelungo (El oro del Rhin, Sigfrido), Parsifal... 1 Los Inicios Resulta del todo imposible e inadecuado estudiar el teaty$ simbo- lista separandolo del movimiento artistico global en el que produce. El simbolismo conecta, a este respecto, con tres predecegfres de talla: Hegel, en el terreno de [a intuicién pensante; Baudelgffe, en el redes- cubrimiento de las correspondencias de todos los segs, cosas y sensa- ciones que el hombre encuentra en su caminar; er, en el intento de reunién de todas las formas de la expresién agflstica en un espectiicu- Jo total capaz de despertar en el espectador mogs y ambitos de percep- cién muchas veces dormidos. (Por estas razffies, aunque el simbolis- mo pueda explicarse en sus inicios como Ma reaccidn contra el natu- ralismo, 0 como un cansancio del detallfmo realista como veremos enel préximo capitulo—, nos ha paryldo adecuado presentarlo aqui, en este momento.) Aunque bastante de lo que higfron los simbolistas, tanto en el tea- tro como en otros campos artisyfos —misica, poesia, pintura, natrati- va— haya dejado de interesayfn la actualidad, hay también que decir que otra gran parte de dichgfroduccién sigue atin vigente a finales del siglo xx. Por otro lado, eg movimiento ha sido de capital importan- cia en el arte del siglo pgfado, particularmente en la mayoria de las ten- tativas de corte vangyfrdista, empezando por los propios superrealis- tas, De los artistas sfbolistas —belgas y franceses en su mayoria— he- mos de citar a Ig dramaturgos y poetas Mallarmé, Villiers de Isle Dujardin, Josephin Péladan, Maurice Maeterlinck, Elemir Bourges, Paul Claudel, Francis James. Si los inceses, en contra de la opinién general del puiblico, se compositor y los simbolistas. Bajo la proteccién del maestro io- fundar éstos en Paris, en febrero de 1885, la Revwe wagnerienne. Egg revista, junto con la Revue indépendante que le sobrevivira a partir 1888, tuvo el mérito, aparte de exponer y comentar la obra del mu- 269