El documental como crisol

Anlisis de tres clsicos para una antropologa de la

imagen

KARLA PANIAGUA
 ndice

Introduccin

Captulo I. El documental como discurso de sobriedad 2

Captulo II. Tres documentales en sus aos y en sus das 8

Ficcin versus no ficcin
Discurso de sobriedad, epistefilia y pacto realista
Documental antropolgico

Captulo II. Tres documentales en sus aos y en sus das 17

Flaherty: visiones de un mundo en extincin
Vertov: la perspectiva futurista del ojo mecnico
Rouch: tras la subversin del Otro antropolgico

Captulo III. Anlisis 38

La integracin del corpus
El modelo analtico
Los cdigos visuales
Mapas sintagmticos
Resultados

Captulo IV. El documental frente a la polisemia

y la bsqueda de la verdad antropolgica 68

Bibliografa 85

1
Introduccin

La antropologa visual1 persigue como uno de sus principales proyectos el uso

tico, crtico y reflexivo de las tecnologas audiovisuales para el registro de
aquellas prcticas sociales que el investigador considera expresiones significativas
de la cultura estudiada.2

Segn Elisenda Ardvol

La institucionalizacin de la antropologa visual se fragua a partir del
reconocimiento cada vez ms extendido de la capacidad del cine
para registrar datos etnogrficos. En 1948 se lleva a cabo en Francia
el primer Congreso de cine etnolgico, sin una clara definicin de lo
que se entiende por este trmino, pero con una posicin firme sobre
su importancia en el campo de la antropologa.

A partir de los aos setenta empieza una verdadera actividad

acadmica en torno al cine etnogrfico, acompaada de una mayor
colaboracin entre realizadores cinematogrficos y antroplogos,
especialmente en los Estados Unidos, Canad, Francia, Alemania,
Suecia, Gran Bretaa y Australia, que se va extendiendo
progresivamente por otros pases (1994:32).

A este proceso la autora aade otros indicios, como la publicacin de las primeras
crticas de cine etnogrfico en American Anthropologist (1965); la creacin de la
Society for the Anthropology of Visual Communication, que ms tarde se
convertira en The Society for Visual Anthropology; as como la apertura de
programas de Antropologa Visual en Los Angeles, Berkeley, Temple, Manchester
y Marsella durante los ochenta.

1
Para consultar el artculo Visual Anthropology de Jay Ruby ver
http://www.temple.edu/anthro/ruby/cultanthro.html El autor propone una bibliografa bsica sobre el
tema en http://www.temple.edu/anthro/jayruby.html.
2
El registro de prcticas culturales significativas abreva en el concepto semitico de cultura
acuado por Clifford Geertz, entendida como sistemas en interaccin de signos interpretables
(27). Geertz observa la cultura como un sistema simblico complejo, en el cual todo lo que los
grupos humanos hacen puede ser interpretado como un signo y en esta medida, registrado
audiovisualmente y rearticulado en un discurso documental.

2
Ardvol afirma que la antropologa visual se propone, por una parte, utilizar el
cine como forma de descripcin etnogrfica y, por otra parte, analizar la
informacin que nos proporciona una pelcula sobre una determinada cultura como
documento etnogrfico, de suerte tal que el cine antropolgico se reifica como
una fuente de conocimiento sobre la diversidad cultural que conlleva una teora
de la cultura una forma de entender los fenmenos sociales y un marco
conceptual de referencia-, una ideologa de la interaccin, una metodologa de
investigacin y unos objetivos de comunicacin y puede ser sometida a crtica y
revisin desde la antropologa. (1994:35)

La institucionalizacin de la antropologa visual es posterior al uso de sus

tecnologas de registro como apoyo al trabajo de campo. Desde las primeras
exploraciones de la antropologa clsica, la imagen ha destacado como
herramienta que confirma el trnsito por el campo y la veracidad de las
afirmaciones cientficas:

Desde finales del siglo XIX la tecnologa cinematogrfica se

incorpor al trabajo de campo. Si la fotografa ya se usaba
regularmente como tcnica de exposicin documental, la
aproximacin desde el medio flmico se singulariz en 1898, cuando
una expedicin al Estrecho de Torres (en la que participaron, entre
otros, Seligman, Rivers o Boas) permiti a Alfred Cort Haddon
recopilar abundante metraje. (Grau:35)

Por su parte, antroplogos como Franz Boas, Margaret Mead y Radcliffe Brown
utilizaron estos recursos para dar cuenta de los hechos observados y ms tarde
otros investigadores fueron sumndose a la prctica (Barnouw: 221ss).

Pese a lo anterior, el uso de las tecnologas audiovisuales como herramienta de

registro no termina de hallar su justo lugar en la prctica antropolgica, en la
misma proporcin que la propia antropologa visual prosigue su carrera por
alcanzar el estatus de disciplina social.3

3
En 1973, durante la Conferencia Internacional de Antropologa Visual convocada
por la Universidad de Illinois (Chicago, E.U.A.), Margaret Mead enfrent a sus
colegas en el clebre documento Visual Anthropology in a Discipline of Words
(Hockings: 3ss), criticando su reticencia para aprovechar de forma consistente las
herramientas de registro audiovisual, as como para avalar proyectos que
legitiman los textos audiovisuales como fuente de conocimiento antropolgico:

What we have to show for almost a centurys availability of

instruments are a few magnificent, impassioned efforts the Marshall
film on the Bushmen, Batesons Balinese and Iatmul films, the
Heider-Gardner expeditions to the Dani, Jean Rouchs tireless efforts
in West Africa, some films of Australian aborigines, Asen Balikcis
Netsilik Eskimo series, the Asch-Chagnon series of the Yanomam,
and, on the archival and analytical side, the gargantuan efforts of the
Columbia Cantometrics Project, the Child Development Film Project
of the National Institutes of Health, the Research Unit at the Eastern
Pennsylvania Psychiatric Institute, the Encyclopaedia
Cinematographica, and the Royal Anthropological Institute in London.

I venture to say that more words have been used, spoken and written
disputing the value of, refusing funds for, and rejecting these projects
than even went into the efforts themselves. (Hockings:4)

Con esta severidad Mead seal un conflicto an por resolverse. Mientras tanto,
los antroplogos visuales continan trabajando por la consolidacin de un marco
tico para el registro de las prcticas significativas y la legitimacin del texto
audiovisual como fuente de anlisis para el estudio de la Otredad Cultural.

La irrupcin de la imagen en esta disciplina de palabras es innegable como los

problemas que de este hecho se derivan. La mirada antropolgica transforma la
realidad que observa y el registro de esta mirada refuerza la verosimilitud del
trabajo de campo tanto como asigna nuevas tareas al antroplogo, quien a sus
responsabilidades debe integrar el uso reflexivo, autocrtico, riguroso e incluso
esttico de las tecnologas audiovisuales. Esta asignatura registra su tendencia
ms slida en la realizacin de documentales.

3
Jorge Grau propone algunos factores que han motivado el estancamiento de la antropologa
visual en el captulo Aproximacin a la antropologa (audio)visual y a su campo de estudio.

4
Como apoyo a la estancia en el campo, el registro icnico recrea la sensacin de
estar ah. En palabras de Carmen Guarini, la cmara cinematogrfica tiene la
capacidad de situarnos frente al mundo tal como es. Esta condicin de realidad
del cine, especialmente el documental, tiene su base en la creencia generalizada
de que la visin directa de las cosas nos permite captarlas realmente cuando lo
cierto es que la visin humana no es una mera funcin orgnica (...)
(Colombres:151). Considerando que los consumidores finales del informe
antropolgico deben esperar el regreso del investigador tras un proceso en la cual
no han estado presentes, esta capacidad mimtica de la imagen obvia su utilidad.

La antropologa acude al registro visual de los acontecimientos en tanto abate la

distancia entre el investigador y el lector, pues nos parece ms autntico y menos
filtrado que una narracin verbal sobre el mismo acontecimiento (Ardvol:37).
Dicha vocacin de transparencia con la cual se identifica al texto icnico destaca
en el caso del documental, modalidad recurrente en aquellos trabajos de campo
que acuden a la imagen para dar cuenta de los hechos significativos observados
durante la estancia.

Gracias a esta poderosa fascinacin que ejerce el texto audiovisual para hacernos
mirar otros mundos con o sin referentes en la realidad material, la antropologa
sostiene una relacin a ratos ingenua y a ratos conflictiva con el documental. Por
una parte nos abre una ventana indiscreta a otras culturas, por otra nos inclina a
dar por sentado lo que hemos visto; todo ello con base en una serie de
expectativas que como lectores depositamos en las huellas sensibles identificadas
en el texto, segn las cuales interpretamos su carcter como realidad o ficcin.

Qu ocurre con el espectador cuando un filme comienza con la leyenda esta

pelcula est basada en hechos de la vida real? Dnde queda nuestro
escepticismo cuando identificamos una pelcula como documental? Cmo
podemos apoyar el ejercicio antropolgico en el documental si ste se parece
tanto a la ficcin?

5
Esta investigacin tuvo como primer objeto la ambigedad de fronteras entre el
documental dentro de esta amplia dominacin, la vertiente antropolgica- y el
cine de ficcin. Supuse que al reconocer elementos comunes entre ambos cabra
afirmar que sus diferencias son relativas a la forma en que se leen, no a la manera
en que se realizan. De esta comprobacin derivara la tarea de sealar las
repercusiones que la comprensin del documental como ficcin sui generis tiene
para la antropologa.

En este tenor, analic un corpus de pelculas emblemticas del cine documental

que han propiciado extensos anlisis desde la antropologa visual y los estudios
cinematogrficos. Sin embargo, al observar Nanook el esquimal (Robert Flaherty,
E.U.A., 1922), El Hombre de la Cmara (Dziga Vertov, URSS, 1929) y Crnica de
un verano (Jean Rouch, Francia, 1969), la sospecha inicial arroj nuevas
interrogantes.

Si estas obras cannicas evidencian la permeabilidad de fronteras entre la ficcin

y la no ficcin, en consecuencia el ejercicio antropolgico apoyado en este tipo
de recurso es una ficcin? Cmo se plantea el problema de la ficcin en cada
caso? Qu mecanismos operan en cada pelcula para dar origen a la verdad
antropolgica? Podemos rescatar alguna leccin til para el quehacer del
antroplogo?

Este documento pretende responder algunas de estas preguntas con base en el

siguiente contenido:

En el primer captulo se explica el origen de la dicotoma ficcin/no ficcin para

despus integrar una caracterizacin (siempre incompleta) del documental
antropolgico como discurso de sobriedad.

El segundo captulo contextualiza cada uno de los filmes analizados, resultado de

una historia, una manera de concebir el mundo y el trabajo antropolgico mismo.

6
El tercer captulo describe el modelo analtico y expone los resultados ms
relevantes en cuanto a qu recursos comnmente atribuidos al cine de ficcin se
ponen al servicio de estos documentales.

Por ltimo, el captulo IV aborda los resultados que considero ms valiosos para la
prctica de la antropologa visual.

Este impreso se complementa con un disco compacto que contiene los fragmentos
cinematogrficos analizados y el programa necesario para reproducirlos en una
computadora. Si el usuario no cuenta con Quicktime puede descargarlo haciendo
doble clic en la carpeta Instaladores, despus en los archivos QuickTime
Installer Folder y QuickTime Installer para despus seguir las instrucciones que
aparecern en la pantalla. Una vez que el programa quede instalado, basta con
hacer doble click en cada uno de los archivos anexos para que el segmento
elegido pueda observarse.

Hechas las aclaraciones correspondientes, corre pelcula.

7
Captulo I. El documental como discurso de sobriedad

Segn Lindsay Anderson, el documental es una forma que

enfatiza las relaciones sociales; para Grierson es crear una
interpretacin de la vida; Paul Rotha coincide en que se trata de
una interpretacin, pero de sentimientos y pensamientos
filosficos; para Jean Rouch se trata de la historia cotidiana
porque trata cmo viven las personas, lo que quieren y cmo
tratan de alcanzarlo. El catlogo de citas podra extenderse
aparatosamente. Queda claro, sin embargo, que intentar amarrar
en una sola alcayata todas esas definiciones, y los estilos de
trabajo que laten tras ellas, es tarea de locos.
Carlos Mendoza,
Apuntes para un mtodo de cine documental

Ficcin versus no ficcin

En 1966, John Grierson, quizs el terico ms influyente en el desarrollo del
documental y director de la Empire Marketing Board Film Unit utiliz por primera
vez esta denominacin para referirse a Moana, largometraje rodado por Robert
Flaherty en 1926 (Sadoul:234s). Inspirado en esta pelcula, Grierson seal que
los documentales son un tratamiento creativo de la realidad4 e indic los
siguientes principios que sentaran las bases para el canon:

1. La capacidad del cine para observar y seleccionar fragmentos de la vida

misma. El documental fotografa historias verdaderas con historias en vivo.
2. El actor nativo y las escenas originales son la mejor pauta para una
interpretacin del mundo moderno a travs de la pantalla.
3. Los materiales e historias tomadas al azar pueden ser mejores que un
hecho actuado, la espontaneidad tiene valor en pantalla.

En esta delimitacin preliminar ya se evidenciaban tres oposiciones que ms tarde

se institucionalizaran:

4
John Grierson citado por Richard Meran Barsam en Definicin de pelculas de no-ficcin en
Principios de cine documental. El artculo incluye gran diversidad de definiciones y una clasificacin
preliminar de esta cinematografa.

8
 Rasgo Oposicin
1 Verdadero versus falso
2 Primitivo versus civilizado
3 Espontneo versus actuado
Documental versus ficcin

Estos binomios indican formas de realizacin opuestas que a pesar de fundarse

en una premisa equvoca siguen vigentes. Un ejemplo de esta definicin
excluyente del documental y la ficcin es la propuesta por Krakauer:

El otro tipo de film no argumental es el film de tipo documental

llamado as porque evita la ficcin a favor del material no manipulado
() quizs lo mejor sea incluir bajo este ttulo los siguientes gneros,
que supuestamente pueden abarcar todas las variedades ms
relevantes: 1)el noticiario; 2) el documental propiamente dicho,
incluyendo subgneros como las narraciones de viajes, los films
cientficos, educativos, etc.; d) el ltimo comprende un grupo de
producciones que tienen todas las caractersticas del cine
experimental. (246)

Esta oposicin se explica por el origen del documental, cuyos realizadores se

manifestaban en contra de las formas de produccin cinematogrfica que
dominaban los mercados de la poca. Los propios Flaherty y Vertov expresaron su
renuncia a la tradicin teatral y cinematogrfica que primaba en los inicios del siglo
XX en sus manifiestos y artculos: aunque el documental tambin dependa de
imgenes, al menos estaban basadas en motivos e intenciones ms innovadores
en el aspecto formal y ms responsables en el social (Nichols:33). Por su parte,
Morin y Rouch reconocen la existencia de otro cine en el eplogo de Crnica de
un verano, como lo veremos ms adelante.

La definicin del documental como no ficcin debe cuestionarse en tanto

The line between documentary and fiction is tenuous. Both are

created by editing and selection. Both wittingly or unwittingly, embody
a viewpoint. The trouble, then, is the troubled relationship between
several elements: first, the real-world situation, that is, whatever
happened in front of the camera (the pro-filmic event in film-theory

9
 jargon); second, films, as documents or text, bearing the marks of
their construction; third, the ideologies and interests of their makers;
and fourth, the ideologies and interests which influence how their
audiences see them. Once, filmmakers may have hoped that a good
documentary film gave and accurate record of a real-world situation,
but now most are sure only that such a clam cannot be easily
defended, and here they join ethnographers in perplexity. (Loizos:6)

De ah la necesidad de replantear el binomio ficcin/no ficcin (equivalente de

realidad) con base en otros parmetros que comiencen por reconocer la nebulosa
frontera entre estos mundos.

En el captulo Supuestos ontolgicos y premisas epistemolgicas de

Antropologa audiovisual, Jorge Grau afirma sobre el binomio realidad/ficcin:

Esta es, sin duda, una de las (oposiciones) mejor asentadas en

nuestro imaginario colectivo, aunque tambin seguramente la ms
rebatida. En su referencialidad simblica, esta articulacin dualista
nos remite a una nueva dada de carcter excluyente: verdad/no
verdad. Habitualmente, se encaja la primera en el mbito de la
realidad, mientras que la segunda se conmina a la ficcin (Grierson
da un paso ms extendiendo la oposicin: realidad-verdad-
documental/ficcin-no verdad-filme comercial). (81)

Si ambas formas de expresin comparten recursos de produccin, temas,

mundos, corremos el riesgo de transitar de una oposicin rida a una relatividad
igualmente inoperante. Basta, pues, afirmar que todo es ficcin? No, en tanto
que hacerlo de manera muy radical puede llegar a ocultar que documental y
ficcin pueden distinguirse, no en relacin con sus referentes, sino en tanto que
estrategias diferenciadas de produccin de sentido. (100s)

La distincin entre ficcin y documental puede resultar til para explicar su origen
histrico y su evolucin dialgica. Sin embargo, debemos reconocer que todo
filme de ficcin documenta su propio relato a travs del acto analgico de la
filmacin- () y todo filme documental ficcionaliza una realidad preexistente, por la
eleccin del punto de vista. Por ende, el documental y la ficcin son distintos,
pero no excluyentes.

10
Discurso de sobriedad, epistefilia y pacto realista
Con base en las tendencias argumentativa y mimtica que equiparan al
documental con el informe cientfico o el reportaje, Bill Nichols ubica al primero en
el mbito de los sistemas de sobriedad:
() todos esos sistemas dan por sentado que tienen poder
instrumental; pueden y deben alterar el propio mundo, pueden
ejercer acciones y acarrear consecuencias. Su discurso tiene aire de
sobriedad porque rara vez es receptivo a personajes,
acontecimientos o mundos enteros ficticios (1997:32)

La realizacin del documental es controlada desde el punto de vista terico, se

han repasado todos los datos que se ofrecen y cada fase es consecutiva a la
anterior. De esta forma, la toma de datos no puede hacerse desde el vaco terico,
sino que es parte de un diseo especfico de investigacin (Grau:156), est
regulada por convenciones y deviene en institucionalizacin. Todo ello logra que el
documental se perciba como un ente organizativo que posee informacin y
conocimiento. (Nichols:62)

Este carcter filocientfico aparente (Grau:157) derivado de la construccin

verosmil, rigurosa y organizada del discurso documental se concreta en lo que
Nichols llama su epistefilia,

un placer del conocimiento, que indica una forma de compromiso

social. Este compromiso deriva de la fuerza retrica de una
argumentacin acerca del mundo en el que habitamos. Se nos lleva
a enfrentarnos a un tema, cuestin, situacin o evento que lleva la
marca de lo real desde el punto de vista histrico. () La dinmica
subjetiva del compromiso social en el documental gira en torno a
nuestra confrontacin con una representacin del mundo histrico
() El credo de que en buen documental es aquel que dirige nuestra
atencin hacia un tema y no hacia s mismo deriva de los cimientos
episteflicos del documental. (232)

El documental nos ofrece la posibilidad de conocer con cierta profundidad un

fenmeno cultural. Esta facultad de conocimiento se supedita a la concrecin de
una suerte de contrato implcito entre el investigador, el informante y el

11
espectador.5 El primero proporciona huellas de interpretacin propias del discurso
de sobriedad; el segundo negocia su desempeo a lo largo de la realizacin y
contribuye a la construccin de un todo congruente y plausible; el tercero realizar
una interpretacin, en el mejor de los casos cercana a la que el investigador tiene
en mente.6

La nocin integrada del fenmeno comunicativo en el cual se inserta el

documental antropolgico se relaciona con la nocin de reflexividad. Jay Ruby la
refiere como aquella conciencia del autor sobre la relevancia del realizador, el
proceso, el producto y el lector del texto cientfico. La reflexividad materializa este
reconocimiento del proceso comunicativo como un todo hacindolo evidente en el
propio texto:

In sum, to be reflexive is to structure a product in such a way that the

audience assumes that the producer, process, and product are a
coherent whole. Not only is an audience made aware of these
relationships, but they are made to realize the necessity of that
knowledge. To be more formal, I would argue that being reflexive
means that the producer deliberately, intentionally reveals to his
audience the underlying epistemological assumptions which caused
him to formulate a set of questions in a particular way, to seek
answers to those questions in a particular way, and finally to present
his findings in a particular way. (Ruby, 1980B:156)

Jay Ruby seala que la reflexividad cinematogrfica en el caso del documental es

posterior con respecto a la ficcin; reconoce en Dziga Vertov a su pionero y en

5
Aunque esta referencia a la relacin contractual es heredada de la narratologa greimasiana y se
vincula con la nocin de actante que ms adelante se explica, podra sostenerse desde el punto de
vista jurdico, entendiendo por contrato: an agreement with specific terms between two or more
persons or entities in which there is a promise to do something in return for a valuable benefit
known as consideration. El contrato supone la autonoma y voluntad de las partes para establecer
las condiciones que consideren pertinentes, mismas que sern vigentes en un tiempo y espacio
determinados. En el mbito de la antropologa visual, es de suponerse que este convenio entre
partes quede expresado en el material flmico que resulte de la investigacin. Ver: Hill, Gerald, et
al. The Real Life Dictionary of the Law: Taking The Mistery Out Of The Legal Language, General
Publishing Group, USA, 1997, http://dictionary.law.com.
6
El sentido que los actantes otorgan a las diferentes prcticas y el posible conflicto entre las
distintas interpretaciones ha suscitado interesantes estudios, dando lugar a la antropologa
simblica. Puede consultarse El surgimiento de la Antropologa Posmoderna, compilacin de
Carlos Reynoso. Gedisa, Barcelona, 1998.

12
Jean Rouch a su heredero ms consistente. Como veremos ms adelante, en los
casos de las pelculas realizadas por estos autores, se manifiesta de forma muy
explcita la voluntad de establecer un contrato de lectura con el espectador, indicio
de la conciencia que los autores tienen del mensaje que construyen como parte de
un proceso total.

El pacto realista encuentra su base en la promesa episteflica y la retroalimenta.

Comporta el entrecruzamiento de argumentos, expectativas, competencias
lectoras, supuestos sobre la realidad y la cultura. De este tejido emerge la voltil
identidad que un documental adquirir en el contexto histrico y social que
corresponda a su consumo final.

Documental antropolgico
La vocacin sobria del documental nos aproxima a su variante antropolgica. En
1974, Edmonds seal que (el) documental es antropologa filmada (1990:16)
en tanto refiere a las relaciones de los seres humanos con su trabajo, su ambiente
y su sociedad.7

La definicin hace coextensivos los territorios del documental y su variante

antropolgica. Desde este punto de vista todo documental evoca una
representacin de cierta cultura, refiere a las prcticas y formas en que sta se
relaciona con el entorno por medio de la cmara.

Propongo que el documental antropolgico es una modalidad que encuentra su

rasgo distintivo ms relevante en el consenso. Nanook el esquimal, Crnica de un
verano y algunos fragmentos de El hombre de la cmara indican el consentimiento
informado de los actantes8 como una de sus fortalezas.9

7
En este orden de ideas, los llamados documentales sobre la vida salvaje, como ocurre en el
caso de National Geographic o Discovery Channel corresponden ms bien a la denominacin de
reportajes.
8
La categora de actante es una herencia de la narratologa greimasiana. Refiere a funciones
descritas por los personajes que participan en un relato; esta funcin integra lo que son y lo que
hacen, en oposicin a otras figuras actanciales que ejercen una fuerza equivalente en sentido

13
Como mencion antes, la participacin del informante contribuye a la concrecin
del pacto realista. Antes que el espectador pueda tomar conocimiento del texto
cinematogrfico, el actante negocia con el investigador las pautas de su
participacin: manifiesta u omite informacin, propone contenidos, atiende (o no)
las sugerencias del realizador, mira o ignora la cmara; expresando as su
acuerdo o desacuerdo con el curso de la investigacin.

El consenso resulta de la toma de acuerdos en el marco de una relacin de poder,

no de la pasividad ante los hechos. El nivel de informacin que el actante tendr
de la investigacin depende de sus propsitos, marco tico, metodolgico y de la
intuicin del investigador.

Resulta frecuente la homologacin entre el documental antropolgico y el cine

etnogrfico, consecuencia quizs del entreveramiento de las disciplinas que dan
origen a estos filmes y de las discusiones todava irresueltas con respecto a su
parentesco y jerarqua.10

Carmen Guarini afirma:

En efecto, el llamado cine antropolgico se ha caracterizado desde

sus comienzos por su carcter eminentemente etnogrfico, esto es,

contrario. Greimas identifica los siguientes roles organizados en parejas de opuestos:

destinador/destinatario, sujeto/objeto, ayudante/oponente. Dado que el concepto informante no
da cuenta de su papel activo para el buen desarrollo del trabajo de campo y por consiguiente del
documental, encuentro ms pertinente la denominacin actante. Por otra parte, Greimas seala
que los actantes establecen relaciones contractuales que movilizan el relato, elemento que hace
an ms adecuada su implementacin. En este sentido, el investigador y el lector describen
tambin roles actanciales, pero los referir con la nomenclatura conocida para evitar confusiones.
Ver Anlisis estructural del relato, 58ss. En el captulo II veremos cmo es que esta categora
armoniza con la antropologa de Rouch.
9
La posibilidad del consentimiento informado en el documental es discutida por Jay Ruby en
Speaking For, Speaking About, Speaking With, or Speaking Alongside. An Anthropological and
Documentary Dilemma
10
Para efectos de este trabajo, la distincin entre etnologa, antropologa social y antropologa
cultural da cuenta de tradiciones ms histrica que metodolgicamente diferenciadas (lvarez de
Luna:70). En lo que se refiere a la etnografa, conviene ubicarla como prctica caracterstica del
campo etnolgico y antropolgico, a fin de evitar la confusin entre la reflexin antropolgica y la
descripcin con fines antropolgicos.

14
 por la realizacin de pelculas que mostraban las conductas de
grupos humanos pertenecientes a una cultura distinta del realizador.
Ya sea como resumen incompleto de sistemas de vida diferentes, ya
sea como documento que ilustraba la descripcin de elementos
culturales que deban servir, de un modo u otro, a la informacin y a
la comprensin de cdigos no compartidos. El objetivo implcito era
preservar del paso del tiempo un documento sobre los caracteres
originales de las cada vez ms homogeneizadas culturas del
hombre (Colombres: 149)

Concuerdo con Guarini en lo que se refiere al carcter etnogrfico del documental

antropolgico. Es este vnculo de indicado por Grierson en su oposicin primitivo
versus civilizado el que deriva en la denominacin del gnero a travs del mtodo:

Ethnographic films cannot be said to constitute a genre, nor is

ethnographic filmmaking a discipline with unified origins and an
established methodology () One distinction that remains useful in
discussions of the field is that between ethnographic footage and
ethnographic films. Films are structured works made for presentation
to an audience. They make manifest within themselves the analysis
that justifies such a presentation. Film are analogous in this sense to
an anthropologists public writings and to other creative or scholarly
productions. Footage, on the other hand, is the raw material that
comes out of a camera, and no such expectations attach to it. It can
perhaps best be compared to an anthropologists field notes and may
be used for variety of purposes, including the making of films.
(MacDougall, 1998: 160s)

Edmonds y Guarini proponen matices de distinto orden. El primero ubica el

documental como una categora abarcadora de la que la mirada antropolgica es
un rasgo distintivo; Guarini enfatiza en el carcter etnogrfico de los documentales
antropolgicos, sealando a su vez un rasgo que adquiere por mtodo. Por su
parte, Peter Loizos (7ss) afirma que todas las pelculas etnogrficas son en cierto
sentido un documental, premisa que completa un silogismo que no puede
invertirse.

De lo anterior concluimos que el documental es una modalidad cinematogrfica

distinta pero no opuesta a la ficcin e identificamos en su vertiente antropolgica
una submodalidad cuyo elemento distintivo es la etnografa. Por su parte Loizos

15
toma en cuenta los criterios sealados por Jay Ruby para identificar los
documentales etnogrficos: se refieren a culturas o aspectos delimitados de stas;
suponen una teora de la cultura; hacen explcitos sus mtodos de investigacin y
filmacin; recurren a un lenguaje antropolgico que los caracteriza.

Desde este horizonte es viable la homologacin del cine etnogrfico con el

documental antropolgico, aunque no existen acuerdos totales sobre su definicin
e incluso sobre su entendido como gnero. El problema es que con frecuencia el
cine etnogrfico se asocia con la realizacin sobre culturas exticas, creencia de
origen atribuible a Grierson.

Para evitar la asociacin de la variante antropolgica con el documental de

ascendencia extica o primitiva, que dejara al margen a las producciones
realizadas en contextos urbanos (El hombre de la cmara) o de la misma cultura a
la cual pertenece el investigador (Crnica de un verano) opto por el concepto
abarcador de documental antropolgico, cuyas caractersticas son las siguientes:
a) Centra sus argumentos en la vida cultural de diversos grupos humanos;
b) se articula con base en premisas de investigacin concretas;
c) supone una teora de la cultura y por consiguiente, un tamiz ideolgico;
d) entraa un marco tico heredado de la antropologa, que considera la
relevancia del consentimiento informado de los actantes.

Es as como el documental antropolgico hace posible la triple experiencia

sealada por Marc Aug: la experiencia de la pluralidad, la experiencia de la
alteridad y la experiencia de la identidad. (81)

16
Captulo II. Tres documentales en sus aos y en sus das

Flaherty: visiones de un mundo en extincin

Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada
concreta a las condiciones de vida de sus hermanos allende las
fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y las
victorias que las acompaan, empezar a darse cuenta tanto de la
unidad como de la variedad de la naturaleza humana y a
comprender que el extranjero, sea cual sea su apariencia
externa, no es tan slo un extranjero, sino un individuo que
alimenta sus mismas exigencias y sus mismos deseos, un
individuo, en ltima instancia, digno de simpata y de
consideracin.

Robert Flaherty

En la Baha Hudson existe una isla llamada Flahertys Island, en justa retribucin a
quien la descubri, el documentalista explorador Robert Flaherty.

Naci en Michigan en 1884; hijo de un ingeniero de minas, su infancia y primera

juventud transcurrieron en las zonas de reciente expansin minera al norte de su
estado natal y el sur de Canad. La United States Steel contrat a su padre para
explorar nuevas regiones septentrionales en busca de yacimientos; con
frecuencia, el joven Flaherty acompaaba a su padre en aquellos viajes donde lo
primordial era sobrevivir.

Flaherty se inici como explorador independiente en 1910, buscando yacimientos

en la Baha Hudson por encargo de William Mackenzie, constructor de ferrocarriles
canadiense. En 1913 este mismo hombre fue quien, en un alarde de intuicin,
sugiri a Flaherty que llevara una cmara a su tercera expedicin. Ambos saban
de la gran variedad de fauna, panoramas y gente que ira descubriendo a lo largo
de su viaje.

Flaherty se arm con las herramientas bsicas: una cmara Bell & Howell, un
aparato para revelar y copiar, as como algunos elementos mnimos de iluminacin

17
(Barnouw:35). Nada saba de las tcnicas de filmacin, de manera que tom un
curso en la Eastman Kodak, Nueva York. Con este equipo a cuestas ms una
sensibilidad inusual, parti hacia tierras ignotas.

En la tercera (1913-1914) y cuarta (1915-1916) expediciones rod 30,000 pies de

pelcula (Ruby, 1980:434). Lentamente, el objetivo inicial de sus excursiones pas
a segundo plano, a la par que aumentaba su inters por filmar la vida de las tribus
esquimales (inuit, como ellos mismos se denominan).

A principios de 1915, gracias a la intervencin de C.T. Currely, director del Museo

de Arqueologa de Ontario, y el auspicio del University Archeological Institute of
America, Flaherty logr proyectar las tomas de 1914 en el Convocation Hall. El
pblico recibi con entusiasmo los primeros ensayos del nuevo realizador. Para
entonces, Flaherty ya intua los alcances de su obra y pensaba en el impacto que
sta poda tener para la enseanza de la geografa y la historia. l y su esposa,
Frances Hubbard Flaherty se imaginaban entregados por completo a la actividad
cinematogrfica, viviendo por y para ella. Haban decidido que era posible hacer
una pelcula con los diez mil metros de pelcula filmada en territorio boreal.

En 1916 Flaherty se encontraba en Toronto editando la pelcula cuando un

chispazo providencial consumi los negativos disponibles, dejando intacta la nica
copia positiva existente. Las quemaduras obligaron a la hospitalizacin de
Flaherty, dndole oportunidad para reflexionar sobre las ventajas del incidente.

A Flaherty no le gustaba del todo la composicin de su pelcula, hecha de retazos

sueltos y generales, sin una columna vertebral que los definiera. En su memoria
atesoraba gran cantidad de relatos acumulados a travs de los das; l mismo era
un narrador ameno y disfrutaba contando estas historias. No extraa su decisin
de regresar al norte y concentrarse en el personaje de un esquimal y su familia
para revelar hechos caractersticos de su vida (Barnouw:36), echando mano de
recursos narrativos inditos en la cinematografa; decisin en la que fue
consistente al momento de la realizacin, pues el nfasis del filme estara puesto

18
en personajes principales a travs de quienes reconstruy secuencia a secuencia
una representacin romntica de las prcticas inuit.

Con esta determinacin en mente, Flaherty comenz una bsqueda, acaso ms

decepcionante y prolongada que cualquiera llevada a cabo por l hasta entonces:
durante cuatro aos, de 1916 a 1920, se afan en conseguir sin xito- el apoyo
monetario necesario para la concrecin de su proyecto.

Imparti conferencias, redact artculos con magros resultados econmicos. Con

la misma finalidad intent exhibir la pelcula de 1914; toc las puertas de grandes
compaas productoras y distribuidoras, como la Paramount y la Scenograph
Feature Film Co. -interesadas en pelculas de ficcin que garantizaran grandes
sumas en taquilla y no en las peripecias de algunos nativos en lejanas tierras-;
huelga decir que nada obtuvo de ellas (Ruby, 1980:438s).

En 1920, tras numerosos desaires, Flaherty convenci a Thierry Mallot -socio de

una compaa peletera francesa, la Revillon Frres- de las virtudes y utilidad del
proyecto, obteniendo as el auspicio anhelado. De esta forma dio inicio a la
tradicin de las compaas patrocinadoras de cineastas independientes (436).

La Revillon Frres dispuso que Flaherty recibiera 500 dlares mensuales por
tiempo indefinido ms 13000 dlares por concepto de equipo y gastos tcnicos
(Barnouw:37). Un detalle que nos muestra hasta qu punto Flaherty haba
calculado la realizacin de la pelcula, teniendo como base la participacin de los
nativos, es el crdito de 3,000 dlares que solicit se abriera para retribuir a los
esquimales la ayuda prestada.

Una travesa de dos meses lo llev hasta Port Harrison, campamento subrtico en
la costa noreste de la Baha Hudson. La creacin de Nanook of the North por fin
pisaba tierra firme en su carrera hacia el alumbramiento cinematogrfico.

19
En sus andanzas, Flaherty haba observado las repercusiones del mundo
moderno en la existencia de las culturas que despuntaban en sitios apartados;
pudo ver cmo poco a poco se desdibujaban en la bruma del humo industrial.

Su intencin no era juzgar la intervencin colonial que paradjicamente sera

cuestionada con motivo de su propia pelcula-, sino preservar en la memoria del
pblico occidental los avatares de una sociedad en vas de extincin.

Durante el rodaje de Nanook, la motivacin y el inters de Flaherty estrib en

captar la vida de los esquimales en lo que consideraba su esencia; atesorar en la
cinta costumbres y tradiciones anteriores al contacto con el hombre civilizado.
Quera restaar un dao del que l mismo se senta responsable, pues por mucho
tiempo sus exploraciones fueron punta de lanza para las avanzadas del progreso.

Flaherty entr en contacto con la tribu itivimuit. Entre ellos viva un cazador
clebre, Allakariallak, (Rothman, 1998:24) a quien Flaherty eligi como
protagonista de su pelcula. El entusiasmo del realizador contagi a los
esquimales, y en particular al cazador, conocido en el filme como Nanook.

Sobre esta pelcula, Sadoul afirma:

Flaherty pareci un Jean-Jacques Rousseau del cine. Su Nanook era

un buen salvaje a quien la civilizacin no haba rozado ni
corrompido. Sin ninguna relacin con ella ni siquiera con los
representantes de Rvillon-, no tena ms enemigo que la hostilidad
de la naturaleza. Con ser un poco
utpico, este indgena no por eso era menos vivo y presente. (234)

Los itimivuits se involucraron en la realizacin, incluso llegaron a conocer tan bien

la cmara que podan desarmarla para darle mantenimiento y volver a construirla.

Seis semanas despus del arribo de Flaherty y a instancias de Nanook, se

prepararon para filmar una cacera de morsas armados slo con arpones, como lo

20
hicieran sus antepasados y no con rifles modernos. Nanook y sus compaeros
estaban dispuestos al peligro, concientes de que el propsito no era obtener la
carne del animal sino plasmar en la obra una experiencia comunitaria relevante. El
26 de septiembre de 1920 la acometida se llev a cabo. Tuvieron que luchar
contra una morsa poco dispuesta a cooperar, mientras Flaherty filmaba una de las
secuencias ms famosas de aquellos tiempos, hacindose sordo a los reclamos
de los hombres por terminar de una vez a escopetazos.

Para Flaherty no era un recurso espurio fabricar un escenario y aleccionar al

protagonista sobre cmo debera comportarse ante la cmara si con ello obtena
un testimonio revelador de la supervivencia en aquellas regiones polares. Cuando
filmaba la construccin de un igl, se percat de que no haba luz ni espacio
suficientes, de modo que edificaron uno ms grande, al que practicaron un corte
transversal. As pudo filmarse a Nanook y su familia realizando actividades tan
cotidianas como dormir.

Flaherty film escenas de gran intimidad familiar en las que Nanook y su esposa
Nyla educaban a sus hijos en las artes de la supervivencia. Intercalando escenas
en las que los perros de caza dorman a la intemperie y peleaban furiosamente por
alimento, el director logr plasmar la lucha de los itimivuits contra las inclemencias
del tiempo y la escasez de recursos.

En marzo y abril de 1921 fueron revelados los negativos tomados durante el

invierno. Nuevamente fue requerida la ayuda de los esquimales para acarrear
enormes cantidades de agua necesarias en el proceso.

Flaherty volvi a la civilizacin al terminar el verano. En el invierno de ese mismo

ao se consagr a la tarea de moldear su pelcula. La experiencia previa lo haba
dotado de un dominio de la narrativa cinematogrfica muy particular basada en la
puesta en escena (Barnouw:39). Por otro lado, los interttulos ideados por Flaherty
ayudaban a crear una atmsfera de empata e inters hacia los protagonistas de la
pelcula.

21
Corran los primeros meses de 1922 cuando Nanook estaba listo para recorrer el
mundo, pero Flaherty an deba salvar algunos obstculos antes de exhibir su
pelcula. Los costos de produccin se haban elevado a 53,000 dlares rebasando
las expectativas iniciales; era necesario recuperar la inversin, y la nica
esperanza eran las grandes compaas distribuidoras. Por desgracia, firmas como
la Paramount no consideraron rentable una pelcula que pretenda mostrar la vida
y hechos de una remota tribu esquimal.

Finalmente, la compaa francesa Path Pictures acept distribuir la obra,

promovindola como una pelcula de ficcin convencional. Se present por
primera vez el 11 de junio de 1922 en la sala Capitol de Nueva York. Yendo a
contracorriente de los augurios iniciales, el pblico y la crtica celebraron el
acontecimiento.

Flaherty y la Revillon Frres vieron econmicamente recompensada su empresa.

Como en sus tiempos de explorador, Flaherty descubri una veta rentable de
filmacin; la Paramount de inmediato le propuso filmar un nuevo documental en
los Mares del sur, otorgndole todas las comodidades financieras.

La notoriedad de Flaherty aumentaba paulatinamente. Sin embargo, fue necesario

que Eisenstein lo declarara su gua y maestro para que los cnclaves intelectuales
y artsticos de Hollywood y la Costa Este -acostumbrados a recibir lecciones
provenientes del otro lado del Atlntico- aceptaran la genialidad de Flaherty (Ruby,
1980:437).

Aos ms tarde, en el Festival Cinematogrfico de Mannheim (1964), los

documentalistas decidieron que Nanook era la mejor pelcula de todos los tiempos,
y ya para entonces se consideraba a Flaherty el creador del documental. John
Grierson, fundador del documentary movement, us el trmino documentary por
primera vez para referirse a Moana, la pelcula filmada por Flaherty en los Mares
del Sur (Grierson:139).

22
 A pesar del xito alcanzado con Nanook, pasados los aos Flaherty
fue severamente acusado por la crtica. Su actitud se calific como
ahistrica y colonialista (Colombres:13) en tanto representaba a la
misma civilizacin que irrumpiera en la calma de los itimivuits. Por
otra parte, el uso de la puesta escena fue considerada por algunos
como ausencia de rigor cientfico en la filmacin y una tomadura de
pelo para los espectadores que observaban aquellos hechos como
reales (Rothman, 1998:25); finalmente, la cohabitacin del hombre
con los perros de caza se calific como una semejanza mal
intencionada de los inuits con los animales (33).

En suma, hubo quienes opinaron que los informantes fueron vctimas

de una abierta explotacin por parte del director (34), que exhibi sus
vidas al mundo occidental mientras Nanook mora durante una
expedicin (Barnouw:43s).

Pese a la polmica generada en su contra, Flaherty tena como objetivo la mutua

comprensin entre los pueblos, comenzando por la empata entre el observador y
los sujetos frente a la cmara. Para l, la finalidad del documental es representar
la vida bajo la forma en que se vive (152) y este objetivo supone la seleccin
cuidadosa de las tomas, la dramatizacin de escenas, en suma una
reconstruccin que no necesariamente es anloga a su referente, pero que
tampoco pierde valor como propuesta flmica verosmil.

23
Vertov: la perspectiva futurista del ojo mecnico

Soy el cine ojo, soy el ojo mecnico. Yo, una mquina, te enseo
el mundo como slo yo puedo verlo. Ahora y para siempre, me
libero de la inmovilidad humana.

Dziga Vertov

Dziga Vertov.11 En el nombre que Denis Arkadievich Kaufman eligi para s mismo
se hallan cifrados los tomos de su obra; poesa de los engranes, maquinaria del
arte.

Hijo de un bibliotecario, Vertov naci en Bialostok, al occidente del imperio ruso, el

2 de enero de 1896. Estudi msica en el conservatorio de su ciudad natal y
medicina y psicologa en Petrogrado, ciudad a la que emigr con su familia en
1914, al empezar la Primera Guerra Mundial. En calidad de poeta, Vertov se
adhiri al movimiento futurista que desde Italia y Francia se haba extendido al
resto de Europa.

Entre 1916 y 1917, Vertov mont un audio-laboratorio donde edit poemas

sonoros que quedaron registrados en discos, siguiendo los patrones del futurismo
(Barnouw:51). Ms tarde habra de continuar esta lnea tanto en su obra
cinematogrfica como en sus manifiestos, tan importantes para los adeptos de
esta vanguardia liderada en Rusia por Vladimir Maiakovski (Howe:298).

Con el arribo de los bolcheviques al poder, Vertov ingres al Comit de Cine de

Mosc. En 1918 se convirti en el editor del primer noticiario cinematogrfico, el
Kino-Nedelia (cine-semana), publicado por la Seccin Foto-Kino del Narkompros
(Comisariado de Educacin del Pueblo). Este noticiario vino a sustituir los de
Path, Gaumont y el Comit Skobelev posteriores a la Revolucin de Octubre
(Vertov, 1998:45).

24
En aquellos aos el caos era una constante en Rusia; a la guerra civil se sumaron
las invasiones aliadas que pretendan extinguir la Revolucin de Octubre. El
pueblo sufra hambres y epidemias causadas por los conflictos blicos. La extensa
difusin de los semanarios contribua a la unificacin de regiones distantes,
creando un sentimiento de empata entre las etnias que conformaban el mundo
ruso. Las copias del Kino-Nedelia se distribuan en un tren que llegaba a todos los
frentes. En los pueblos y ciudades se daban funciones en las calles y a campo
abierto. Un vapor remolcaba una barcaza itinerante con capacidad para 800
personas donde se proyectaba el noticiario. En ella viajaba tambin un
camargrafo encargado de captar y enviar imgenes a Vertov (Barnouw:51).

En paralelo con la realizacin del noticiario, Vertov edit varios documentales de

gran extensin, retomando las imgenes disponibles para darles forma a travs
del montaje, de tal suerte que expusieran un tema con una amplitud y una
profundidad que difcilmente podra alcanzarse en el semanario. As vio la luz en
1919 Aniversario de la Revolucin (Godovshtchina Revolutsii), filme considerado
por Vertov como el punto de partida del proyecto conocido como Kino-Pravda
(Vertov, 1998:46). Sin embargo las secuelas de la guerra obstaculizaron la
realizacin de los noticiarios y documentales; el bloqueo impuesto por los
invasores no les permita abastecerse de pelcula virgen y se vieron obligados a
procesar el material archivado para seguir filmando.

Con la expulsin de los invasores en 1920, la atmsfera rusa experiment una

calma engaosa, porque al interior la nueva sociedad continu su transformacin.
Vertov conoca la importancia del noticiario para documentar las nuevas crisis y
darlas a conocer en toda la Unin Sovitica. Al terminar las revueltas internas, dio
forma a un largometraje siguiendo el procedimiento, habitual en l, de integrar
secuencias obtenidas por los camargrafos diseminados en toda Rusia, dando a

11
En ruso giro continuo, movimiento perpetuo.

25
las imgenes en conjunto la fuerza de un nuevo significado. El resultado fue
Istoriya Grazhdanskoi Voini, Historia de la Guerra Civil, 1921) (Barnouw:52).

Las epidemias y el hambre seguan asolando a la Unin Sovitica. Tras la rebelin

de los marineros de Kronstadt, Lenin abandon el Comunismo de la Guerra e
inaugur una nueva poltica econmica en un intento por restaurar la precaria
situacin rusa. Aunque se abrieron nuevas posibilidades de experimentacin
artstica, los cineastas seguan constreidos por la carencia de material flmico.
Las pelculas de ficcin volvieron a proyectarse en salas averiadas por la guerra.
Ante la ausencia de una produccin nacional se importaron pelculas extranjeras.

Entonces Vertov decidi ampliar el campo de su actividad, reducida hasta

entonces a compilar imgenes. A la par que produca nuevos filmes, empez a
teorizar acerca de la funcin que deban desempear estas obras y la forma en
que deban ser hechas (Petric:272s). Redact varios manifiestos donde expona
estas ideas, algunos de ellos firmados por el Consejo de los Tres o troika. Dicho
Consejo estaba conformado por Dziga Vertov, su esposa Yelizaveta Svilova y
Mijail Kaufman, camargrafo principal del nuevo proyecto y hermano de Vertov.

A finales de 1919 Vertov ya tena el manuscrito del Manifiesto sobre el desarme

del cinematgrafo teatral, publicado en 1922 con algunas variantes bajo el ttulo
Nosotros, en el nmero I de la revista Kinophot (Vertov, 1998:37ss). En este
manifiesto Vertov asumi para l y los suyos el nombre de kinok, denominacin
que los distingua de los cineastas comerciales, a los que consideraba intiles y
perniciosos (Vertov, 1975:105).

El objetivo de los kinok era transmitir a su obra la perfecta cadencia de las

mquinas, la velocidad y precisin de sus movimientos. La clave tcnica del
kinokismo resida en lo que Vertov llam los intervalos, el paso de un movimiento
a otro. Era la organizacin de estos intervalos a semejanza del ritmo industrial lo
que confera al cine su carcter (Vertov, 1998:37s).

26
A principios de 1922 Lenin dej en claro la importancia de la cinematografa para
su gobierno, sobre todo, aquellas pelculas que retrataban la realidad de la Unin
Sovitica. Vertov aprovech para concretar su nuevo proyecto de periodismo
cinematogrfico, el Kino-Pravda (cine-verdad), que se proyect por primera vez
en mayo de 1922 y continu apareciendo mensualmente hasta 1925
(Barnouw:54).

El Kino-Pravda era la voz de los kinok, su propsito era proteger al pueblo de la

nociva influencia de los dramas del cine artstico (Vertov, 1998:47) y fomentar la
lucha contra las producciones comerciales.

Para realizar el Kino-Pravda, Vertov echaba mano de las distintas secuencias

filmadas que mostraban fragmentos de la realidad rusa, organizndolas en torno a
un gran tema. Los kinok renunciaron a los actores profesionales as como al uso
de un guin para rescatar la relevancia social e histrica de las escenas (Vertov,
1998:48). De este modo, el cine-ojo es el cine explicacin del mundo visible,
aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre. (33)

Siguiendo las directrices del Kino-Pravda, Vertov realiz varios documentales:

Cine-Ojo (Kino-Glaz, 1924), Adelante, soviticos! (Shagai, Soviet!, 1926), Una
sexta parte del mundo (Shestaya Chast Mira, 1926) y El undcimo ao
(Odinnadtsati, 1928).

Para 1929 la postura combativa de Vertov lo haba convertido en un personaje

incmodo e incluso peligroso para los nuevos tiempos polticos. Stalin consider
tambin a la cinematografa como piedra de toque en su rgimen, pero exiga de
los cineastas una planeacin previa, un guin inicial bien delimitado que
respondiera a las expectativas oficiales. Nada ms lejano de los ideales de Vertov,
para quien era inconcebible restringir la vida real a una trama previamente
orquestada. Para seguir trabajando, Vertov tuvo que ceder terreno, presentando
documentos en los que analizaba sus intenciones sin especificar tomas ni
secuencias. (Barnouw: 60)

27
Gracias a esto pudo filmar lo que sera su testamento cinematogrfico, la
ilustracin ms elocuente de la tesis de los intervalos defendida por el cine-ojo
(Vertov, 1998:36). El hombre de la cmara (Cheloveks Kinoapparatom,12 1929)
representa una sutil paradoja: en sus inicios, Vertov rechaz cualquier artificio
escnico al momento de filmar, por considerarlo nocivo para los objetivos que
persegua con su obra y contrario a las ideas que promova en sus manifiestos; en
cambio, en su ltima pelcula recurri a todo tipo de efectos para ilustrar su
sistema y mostrar la realidad (Vogel:42).

Como su ttulo lo indica, la pelcula se concentra en un sujeto omnipresente, el

camargrafo documentalista, siguindolo en su afanoso registro de la vida
cotidiana en Mosc. Como un aleph borgeano, la lente contiene todas las
imgenes desde mltiples ngulos, incluida ella misma; el hombre de la cmara es
a un tiempo personaje y espectador de s mismo.

En algn momento, la cmara, el ojo mecnico perfecto, adquiere autonoma, se

desplaza sin la ayuda de su operador, acaso demasiado torpe o lento para cubrir
sus exigencias de movilidad. La cmara crece por encima de la multitud y la lente
se funde con el ojo humano, constituyendo una sola entidad mecnica perfecta.

Vertov intercala secuencias en las que el movimiento se detiene. El espectador

observa un fotograma y ms tarde las tiras de celuloide que corren en una
rebobinadora. Con esta narracin metatextual el autor nos recuerda que el filme
emerge de un proceso de edicin creativo: la realidad que observamos lo es en
tanto pasa por el tamiz del ojo-lente. La magia del montaje hace interesante y
significativo el curso regular de los hechos cotidianos.

Sobre la pelcula, comenta Sadoul:

12
La traduccin ms cercana sera El hombre con (una) cmara. Recupero la traduccin ms
conocida en la bibliografa castellana, tomando en cuenta que es inexacta con respecto a la
gramtica rusa.

28
 Un ojo puede sin demasiadas dificultades sorprender la vida de
improviso, pero una cmara era entonces un aparato pesado,
molesto, que exiga estrictas condiciones de luz. Por lo tanto, se
perturbaba inevitablemente al individuo que se filmaba. Vertov y su
hermano Kaufman pudieron registrar sin demasiado trabajo los
asuntos habituales de los noticieros: ceremonias, oradores, mtines,
manifestaciones, deportes, etctera, o asuntos particulares, tales
como nios demasiado absortos en un espectculo para ver al
operador. Pero cuando quisieron estudiar los sentimientos, o aun el
trabajo, la cmara se revel incapaz de cumplir su papel de ojo.
Haba que ocultarse en un matorral para utilizar los teleobjetivos de
los films de fieras para poder sorprender, por ejemplo, a una familia
en llanto sobre una tumba. La aplicacin de esa tcnica era
obligatoriamente restringida. (165)

Seth Feldman distingue al Vertov realizador del Vertov escritor de manifiestos (54).
Existen diferencias notables entre uno y otro que hacen de El hombre de la
cmara una obra compleja y paradjica que a la fecha se analiza y discute. Este
experimento permiti que el cine se reiterara como componente activo en la vida
social; por otra parte, la propuesta del kino-pravda sera retomada en los sesentas
por Georges Sadoul, quien utilizara la traduccin literal al francs (cinma-vrit)
para referirse a la corriente cinematogrfica que ms tarde inspirara a la Nueva
Ola Francesa (51).

29
Rouch: tras la subversin del Otro antropolgico

El cine, arte del doble, es ya el paso del mundo de lo real al

mundo de lo imaginario, y la etnografa, ciencia de los sistemas de
pensamiento de los otros, es una travesa permanente de un
universo conceptual u otro, una gimnasia acrobtica en la que
perder el pie es el menor de los riesgos.
Jean Rouch

Jean Rouch naci en Pars el 31 de mayo de 1917. La educacin que recibi de

sus padres estuvo marcada por el inters de stos en la investigacin antes de la
Primera Guerra el padre trabaj como meteorlogo en el Antrtico, y aos ms
tarde imparti clases de oceanografa en la Universidad de Pars-, la pintura, la
literatura y la fotografa. Su padre fue tambin un oficial de la marina francesa, y
debido a constantes reubicaciones, el joven Rouch no pas ms de dos aos en el
mismo lugar; Brest, Pars, Argelia, Alemania, Marruecos, los Balcanes, Atenas,
Estambul fueron sus destinos en aquellos aos. En Brest, siendo un nio an, vio
la primera pelcula de su vida, Nanook of the North; semanas despus su madre lo
llev a ver Robin Hood, con Douglas Fairbanks. De esta forma ingres al mundo
del cine, de la mano de un documental y una pelcula de ficcin, oscilacin que
conservara en su obra posterior. (Taylor, 1991:92)

Otra influencia en el espritu de Rouch fueron los escritores surrealistas, cuyas

obras ley con fascinacin desde los 15 aos; segn el propio Rouch, en sus
pelculas pueden encontrarse rastros de Breton, Leiris, Eluard (Taylor, 1991:94), y
de pintores como De Chirico, Magritte y Dal.

Al finalizar su bachillerato en Pars decidi estudiar ingeniera civil, e ingres en la

Ecole des Ponts et Chausses en 1937. En esa poca hizo dos descubrimientos:
la Cinmatque, un pequeo cuarto en el tercer piso de algn edificio en los
Champs lyses, donde cada viernes haba una funcin de cine; y el nuevo
Muse de lHomme, centro intelectual de la antropologa francesa, donde conoci
a los antroplogos Marcel Griaule y Germain Dieterlen.

30
Dos aos despus de ingresar a la Ecole des Ponts et Chausses empez la
Segunda Guerra Mundial. Rouch atraves toda Francia en bicicleta, desde el ro
Marne hasta el Macizo Central, volando puentes para detener el paso del ejrcito
alemn, sin conseguirlo. Tras la ocupacin, Rouch regres a Pars para cubrir los
tres aos restantes de su carrera. Luego de un incidente en Britania con un
comandant de terre que errneamente pens que Rouch y sus amigos, Pierre
Ponty y Jean Sauvy, pretendan huir a Inglaterra, los tres determinaron instalarse
en frica occidental trabajando como ingenieros, en 1941. (Taylor, 1991:95)

En Nger, donde dirigi la construccin de caminos y puentes en condiciones

tcnicas y climticas adversas, Rouch conoci a Damour Zika, con quien realiz
gran parte de sus pelculas.13 Fue gracias a Damour que Rouch vio por vez
primera un rito de posesin. (Taylor, 1991:95)

Rouch envi las notas recabadas a Griaule, quien lo haba apremiado para que lo
mantuviera al tanto de la informacin que obtuviera en frica. As, mientras
continuaba su labor de ingeniero, empez a estudiar la posesin entre los shongai.

Poco despus el gobernador expuls a Rouch de Nger por no pertenecer a la

Lgion des Combattants. Remontando el ro Nger lleg a Senegal, donde conoci
a Theodor Monod, director del Institut Franais dAfrique Noir (IFAN) y a Paul
Rivet, fundador del Muse de lHomme. En la biblioteca del IFAN estudi
etnografa Africana y transcribi sus observaciones. Regres a su pas luego de
unirse al ejrcito francs en Marruecos. Alentado por Griaule estudi un doctorado
en antropologa bajo su tutela.

Al terminar la guerra Rouch se propuso realizar una pelcula acerca de Berln, que
haba quedado destruida, y escribi un texto sobre el tema que fue publicado por
Cocteau en Couleur de Temps en 1945, bajo el ttulo Berlin Aot 1945. Al volver a

13
Por su parte, Zika seguira realizando pelculas.

31
Pars busc trabajo sin conseguirlo. Para ganar dinero, Rouch y sus amigos
escribieron artculos que fueron bien remunerados. Ms tarde firmaron un contrato
con la Agence France Press (AFP), cedindole los derechos de las fotografas que
tomaran durante una travesa en canoa por el ro Nger, planeada tiempo atrs.

El viaje dur nueve meses. Rouch rod su primera pelcula en blanco y negro, al
norte de Nger, con una vieja cmara Bell & Howell de 16 milmetros que compr
en Pars (emulando a su antecesor, Flaherty). En la frontera de Mali y Nger film
la cacera de un hipoptamo, adems de otras muchas tomas captadas desde la
canoa que los transportaba. Ya en Pars le result muy difcil editar la cinta, pues
en principio, la cmara de 16 milmetros no permita la sincronizacin de la imagen
y el sonido, tampoco era posible hacer copias para su distribucin (Feld:224). En
estas condiciones proyect lo que pudo rescatar para Lvi-Strausss y Griaule en el
Muse de lHomme, y stos consideraron la cinta como un camino recin abierto
para la antropologa (Taylor, 1991:96). Este fue el inicio de Rouch como cineasta-
etngrafo.

Poco despus Rouch regres a Nger para continuar con sus filmes etnogrficos,
ahora con pelcula a color. A este perodo corresponden tres cortometrajes; La
Circoncision, Les Magiciens de Wanzerb e Initiation a la danse des possdes,
proyectados en el festival de Biarritz ante la mirada atenta de directores como
Clement y Cocteau. Posteriormente, los tres cortos se reeditaron en una sola
pelcula, Les Fils de leau; esta fue la primera pelcula a color en 16 milmetros
transferida a 35 milmetros en Francia.

A finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, Rouch continu sus viajes
centrando su atencin en la religin y los fenmenos migratorios de las tribus
Sorko y Shongai-Zarma, de Nger. Realiz varios cortos acerca de estos tpicos
en colaboracin con Roger Rosfelder y afin su tcnica de filmacin con cmara
en mano (Feld:225s). De aquel tiempo datan los primeros experimentos de Rouch
con las nuevas grabadoras de sonido porttiles, campo donde fue pionero. Grab

32
msica del frica occidental y realiz experimentos para conseguir la grabacin
sincrnica del sonido, que en aquel tiempo an no exista.

El creciente reconocimiento intelectual de la obra flmica y etnogrfica de Rouch

permiti la profesionalizacin del cine etnogrfico francs. En 1952, con el apoyo
de Andr Leroi-Gorhan se instituy el Comit du Film Etnographique en el Muse
de lHomme, con Rouch como secretario general. (Feld:25)

A mediados de los cincuenta, Rouch sigui a los hombres de la tribu Shongai en

su migracin de Nger hacia las grandes ciudades del occidente Africano, Accra y
Abidjn. En Ghana realiz Mammy Water y Les Maitres Fous, e inici la filmacin
de Jaguar.

En la controvertida pelcula Les Maitres Fous, Rouch abandona la descripcin

pura de los eventos, abordando el tema de la posesin entre los Songhay-Zarma a
travs de una estructura narrativa teatral que sintetiza los momentos cruciales
para lograr una mayor profundidad explicativa. A finales de los cincuentas, Rouch
se dedica por entero al estudio de la religin Songhay y da por terminada su tesis
de doctorado, que se publica con el ttulo de La Religion et la magie Songhay, a la
que se considera su mejor publicacin etnogrfica.

Las pelculas posteriores de Rouch entraaron varios problemas tcnicos. Uno de

ellos era que no existan cmaras porttiles de 16 milmetros que fueran lo
suficientemente silenciosas ni con la velocidad adecuada como para grabar el
sonido al mismo tiempo. Esto repercuta en la realizacin de las pelculas, pues
tanto las estructuras narrativas como el montaje de las escenas deban adecuarse
a las limitaciones tcnicas de la poca. Esta situacin propici que Rouch
experimentara con el papel de sus personajes al interior de la pelcula,
presentndolos como sujetos concientes de su propia actuacin.

La influencia del ambiente turbulento que se viva en el frica colonial fue otro
aliciente para ensayar de manera ms abierta con estructuras dramticas,

33
eligiendo el tpico que pudiera causar un impacto directo entre un pblico ms
amplio. As naci Moi, un noir. La pelcula muestra un grupo de africanos en un
poblado de la costa Ivory Treichville actuando un psicodrama acerca de ellos
mismos. La cinta careca de sonido y Rouch le propuso al actor principal Oumarou
Ganda que improvisara una narracin al tiempo que vea el corte filmado tres aos
antes. Los comentarios de Ganda hacan referencia a su participacin en la guerra
de Indochina. Este recurso narrativo le dio un tono fantstico a la pelcula que
confundi al pblico espectador. Rouch considera que el xito de la pelcula reside
en el deliberado intento de ser subjetivos y en dejar que Ganda retratara su propio
mundo imaginario y sus fantasas. Moi un noir se considera la primera pelcula que
otorg voz a los fricanos y les permiti presentar la realidad de su mundo
(Feld:226).

Rouch asegura que Los olvidados de Buuel, influy en Moi, un noir, por la
facilidad con que cruza la barrera entre sueo y realidad, el sueo es tan real,
quiz ms, que la realidad. Ese brinco entre una y otra fue lo que intent en Moi,
un noir y ms tarde en La pyramide humaine (Taylor, 1991:100).

En 1960, el socilogo francs Edgar Morin cuestion a Rouch: Jean, has

realizado todas tus pelculas fuera de casa, acaso sabes algo acerca de la
Francia contempornea? (Taylor, 1991:96). Morin le sugiri que volviera su
mirada hacia Pars e hiciera una investigacin antropolgica sobre su propia tribu.
Rouch fue responsable de organizar la filmacin y Morin se ocup de reunir a los
informantes. Rouch sabra ms tarde que tanto Morin como los protagonistas
formaban parte de la agrupacin poltica Civilizacin y barbarie, circunstancia
que dificult el rodaje y acarre consecuencias para los informantes. Algunos
perderan su empleo despus de la pelcula; otros ingresaron al mundo del cine.

Rouch, quien haba colaborado con el inventor suizo Stefan Kudelski en el diseo
de la grabadora porttil de sonido Nagra, convoc a Michel Brault, operador del
National Film Board of Canada que a la sazn realizaba un trabajo semejante.
Juntos construyeron la Eclair de 16 milmetros, equipo porttil que haca posible la

34
grabacin del sonido en sincrona con la imagen a una velocidad estndar de 25
cuadros por segundo sin que el ruido del mecanismo se filtrase en el audio. El
prototipo funcion correctamente y Chronique dun t (1961) vio la luz en Pars,
convirtindose en el emblema del cinma-vrit.

Esta escuela se caracteriza por la filmacin en escenarios reales, sin guin; se

asume que los sujetos filmados no son actores y son ms autnticos en tanto
responden a la presencia de la cmara: Rouch is fond of saying that he does not
film reality as it but reality as it is provoked by the act of filming. (Rothman,
1997:87). Este principio de intervencin da lugar a una nueva verdad
cinematogrfica o cine-verdad (cinma-vrit), resultado de la provocacin al
momento de filmar.

Crnica nos presenta a un grupo de parisinos cuestionados acerca de su propia

vida, mientras transcurre el verano de 1960. La pelcula combina las tcnicas del
psicodrama, la crtica y la reflexin autoconciente desarrolladas por Rouch en sus
trabajos anteriores. A lo largo de la obra ocurren encuentros inesperados y se
exploran las cuitas de los informantes, logrando momentos de gran intensidad
dramtica (Rothman, 1997:71ss).

Crnica report muchas novedades en su realizacin. Para comenzar tanto Morin

como Rouch compartieron el plano cinematogrfico con los informantes,
renunciando a la autoridad que implica el anonimato para acceder a la reflexividad.
Por otra parte, Rouch recuper la tcnica del feedback integrndola al cuerpo del
filme, por lo que el espectador puede conocer las opiniones de los protagonistas
sobre su propia participacin y sobre la pelcula en general.

Rouch se autoconsidera descendiente de Robert Flaherty y Dziga Vertov

(Rouch:1995). El es el ojo tierno de Flaherty munido del ojo y la oreja mecnicos
de Vertov (Colombres:19). De uno y otro recupera preguntas que actualmente
constituyen focos de atencin para la antropologa visual: debemos poner la
realidad en los filmes (en el marco de la vida real) como hizo Flaherty, o debemos

35
filmar como lo hizo Vertov, sin planificar un marco particular (la vida cogida por
sorpresa)? (Rouch, 1995:101).

Heredero de Flaherty, Rouch ha compartido la polmica del colonialismo y la falta

de visin histrica. Su inters en el detalle, en la ancdota, tiende al aislamiento
de las imgenes de su contexto y duracin; esto ha sido interpretado como cierta
falta de compromiso para concretar sus intenciones en contacto con lo real vivido
(Colombres:16).

Africanista destacado, Rouch rindi homenaje a ese mundo que se extingua

frente a sus ojos, sin salvar la distancia con respecto al mbito colonial. Es que su
gran confianza en la improvisacin, que hered de Vertov, no lo condujo por lo
general a tierra firme, sirvindole ms bien para justificar su oportunismo, dndole
vas de escape (Colombres:23)

De Vertov recupera la nocin de cine-verdad (en oposicin a la tradicin teatral);

el movimiento perpetuo que liber la cmara de su tripi as como la recurrencia a
escenarios reales y a secuencias improvisadas. De Flaherty rescata los principios
de la antropologa compartida, desarrollndolos ms ampliamente e
incorporndolos como parte de la obra.

Crnica comporta un intento decisivo por abatir la distancia insalvable entre el

observador y el observado, convirtiendo a sus informantes en actantes, coautores
del filme. We might say that Rouchs goal is to enable ethnographic others the
objects of anthropological study, also to become subjects who make this study
their own (Rothman, 1997: 94).

Para Rouch el cine etnogrfico conlleva una bsqueda permanente, donde

etngrafos y etnografiados se comprometen a marchar juntos en el camino de lo
que alguien llam antropologa compartida (Colombres:22).

36
Rouch considera que no existe una lnea divisoria entre el arte y la ciencia, entre
las pelculas documentales y las pelculas de ficcin; ambas tienen el mismo
objetivo, que es dar un nuevo sentido a la otredad, inspirado en la idea de Saint-
Exupry de que la diferencia no es una restriccin sino una adicin (Taylor,
1991:98).

Para Rouch, el cine de ficcin transita del mundo real al imaginario, mientras que
la etnografa es un punto de cruce permanente de un universo conceptual a otro.

37
Captulo III. Anlisis

Para mi, observar un film es una actividad completamente

proyectiva

Roland Barthes

La integracin del corpus

Las obras elegidas sostienen un parentesco esttico, tico y epistemolgico hecho
patente por Rouch en el artculo El hombre y la cmara.

Las tres pelculas cuentan con un valor cinematogrfico legitimado por la crtica y
tambin con un valor reflexivo cuyos alcances para la antropologa visual siguen
siendo objeto de estudio.

Ms all de su valor como joyas de la cinematografa, las pelculas seleccionadas

cumplen con los rasgos propios del documental antropolgico sealados en el
captulo I. Aunque son resultado de contextos sociohistricos y proyectos
antropolgicos distintos, las tres suponen una concepcin de la cultura y de las
prcticas que en este marco resultan significativas; en consecuencia, cada una
expresa la bsqueda de una verdad antropolgica que da direccin y unidad al
texto cinematogrfico.

En los tres casos los actantes comparten alguna nocin sobre la naturaleza del
proyecto flmico que realizan y expresan su consentimiento frente al mismo. Como
analistas nos enfrentamos al principio de incertidumbre, barrera que impide
conocer a cabalidad su grado de conciencia sobre el carcter del texto, ms nos
apoyamos en un marco analtico que permite identificar signos de la voluntad
puesta por el informante en la realizacin del producto.

38
El modelo analtico
En el inicio, estaban Francesco Casetti y Federico di Chio. Explicaron el acto de
analizar un film como una operacin circular de descomposicin y recomposicin
que tiende a la inteligibilidad del texto. Vieron que era bueno y se regocijaron por
ello.

El anlisis adapta a las necesidades de la investigacin el modelo por Casetti y Di

Chio en Cmo analizar un film. ste propone la observacin detallada de cada
rasgo textual para su posterior reintegracin a un todo ms transparente a los ojos
del investigador. El marco analtico permite conocer cada pelcula en detalle y
arroja una serie de datos que despus pasan por la interpretacin.14

Para fines de este trabajo, modifiqu el orden propuesto por los autores,
resultando lo siguientes momentos:

a) Segmentacin: corte del texto en unidades analticas.

b) Enumeracin y ordenamiento: constitucin de un mapa por cada pelcula
mediante la calificacin de cada secuencia con base en los grandes temas
abordados en las diferentes unidades flmicas.15
c) Estratificacin: examen transversal de las partes segmentadas con base en
rasgos especficos, a saber: plano, angulacin, inclinacin, movimiento de
cmara, composicin, accin, texto (escrito), montaje y sistema de miradas.
Los resultados se organizan en tablas de control.16
d) Recomposicin: visin unitaria del texto a travs de tpicos que resulten
significativos para los fines del proyecto.

Entre los incisos a y b aad un paso indispensable: la seleccin. Con base en

criterios de pertinencia me propuse un anlisis que arrojase una mirada extensa

14
No perdamos de vista que el cambio de soporte (pelcula a video) modifica el texto, circunstancia
que he asumido a cambio de salvar la distancia tecnolgica y epocal con respecto al corpus.
15
Ver mapas descriptivos.
16
Ver tablas de control anexas en disco compacto.

39
sobre cada filme, sin pasar la totalidad de la obra por el proceso de observacin
detallada.

El anlisis consider los prefacios y eplogos de cada pelcula con el fin de contar
con datos que dieran cuenta de su circularidad (principio-fin). Para seleccionar el
resto de las secuencias era necesario acudir a un procedimiento distinto del azar
para no perder informacin que sirviera a los fines del trabajo.

Acudiendo a la tradicin de la lingstica saussureana (1998)17 y ms

precisamente a su reformulacin comunicolgica en el modelo funcionalista de
Jakobson (1996), realic la seleccin con base en la nocin de relacin
sintagmtica, en el entendido de que cada plano constituye una unidad lingstica
que a su vez integra una cadena lineal en la cual los segmentos se interrelacionan
en presencia y por oposicin entre s.

Resultado de esta aplicacin, cada pelcula se fragment en unidades dramticas

(unidades de sentido o sintagmas) integradas por conjuntos de planos que
representan una accin continua, entendiendo por plano o toma la reproduccin
de una accin continua filmada por una cmara sin interrupcin (Mascelli:9). Las
unidades fueron concentradas en los mapas que se muestran ms adelante.18

Los rasgos de la estratificacin se vaciaron en tablas totales (una por cada filme),
que permitieron tanto el control de datos como la visin de conjunto sobre cada
pelcula. Los sintagmas seleccionados se integraron como una columna de la tabla

17
Afirma Saussure que en el discurso las palabras contraen entre s, en virtud de su
encadenamiento, relaciones fundadas sobre el carcter lineal de la lengua, que excluye la
posibilidad de pronunciar dos elementos a la vez (...) Estas combinaciones que tiene por soporte la
extensin pueden ser llamadas sintagmas (...) Situado en un sintagma, un trmino adquiere su
valor slo porque se opone al que precede o al que sigue, o a los dos. (173). Si bien la propuesta
aplica al estudio del lenguaje verbal, resulta til en tanto supone la existencia de unidades
sistmicas delimitadas por la oposicin de sus valores. Cabe aadir que segn el autor la relacin
sintagmtica es in praesentia; se apoya en dos o ms trminos igualmente presentes en una serie
efectiva.
18
Para ms informacin sobre el sintagma icnico como unidad de sentido, puede verse Metz C.,
La gran sintagmtica del film narrativo en Barthes, R., et al, Anlisis estructural del relato,
pp.155ss.

40
total, asignando a cada secuencia una calificacin temtica que resultara
pertinente para los fines del proyecto.

Los cdigos visuales

A continuacin se describen los cdigos considerados para el anlisis.19

Plano Descripcin
General (long shot) Cubre el rea completa de la accin con
el fin de familiarizar al espectador con el
contenido de la escena.
Completo (full shot) Definido en relacin al cuerpo humano, lo
encuadra enteramente
Americano Cubre la extensin del cuerpo humano
de las rodillas para arriba.
Medio (medium shot) Punto medio entre el plano completo y el
primer plano
Primer plano (close up) Acercamiento al rostro de una persona,
conoce distintos grados dependiendo del
tamao de la imagen
Plano detalle (tight shot) Se refiere a objetos que son expuestos
detalladamente en la escena o a
fragmentos del rostro del personaje

Angulacin Descripcin
Frontal La cmara se ubica a la misma altura del
objeto filmado
Picada La cmara se ubica por encima del
objeto filmado
Contrapicada La cmara se ubica por debajo del objeto
filmado

Inclinacin Descripcin
Normal La base de la imagen es paralela al
horizonte
Oblicua La base de la imagen es distinta del
horizonte
Vertical La base de la imagen es perpendicular al

19
Cada cdigo registra variaciones dependiendo del modelo en cuestin. Como ejemplo puede
verse Bellour, R., The Analysis of film. Indiana University Press, 2000.

41
 horizonte

Movimiento de cmara Descripcin

Paneo La cmara se mueve sobre su propio eje

en sentido horizontal u oblicuo

Traveling La cmara se sita sobre un carrito,

gra, steady-cam o mvil (dolly) que se
desliza sobre vas para seguir la accin

Montaje20 Descripcin
Corte seco El trnsito de una toma a otra es
inmediato, sin efectos especiales.
Fundido encadenado El trnsito de una toma a otra incluye el
traslapamiento de planos.
Fundido a negros El trnsito de una toma a otra pasa por
un plano negro, que regularmente indica
un acpite o el punto final del texto.

20
Si bien el montaje ha sido ampliamente desarrollado por su complejidad conceptual, el uso del
trmino para fines de este trabajo alude a las formas de transicin de un plano a otro.

42
Fichas tcnicas y sinopsis

Ttulo: Nanook of the North

Autor: Flaherty, Robert
Ao: 1922
Pas: E.U.
Produccin: Path Pictures
Duracin: 79 minutos
Audio: silente. Msica de Timothy Brock (1998)
Formato: Blanco y Negro, 8 mm
Sinopsis
Esta cinta narra una temporada en la vida de la comunidad inuit a la cual
pertenece Allakariallak, cazador que interpreta a Nanook. A lo largo del filme se
escenifican prcticas ancestrales como la cacera de la morsa y la foca, la
construccin de un igloo, la pesca, la transportacin en trineos tirados por
perros, la venta de pieles, etc.

Ttulo: Man with a movie camera

Autor: Vertov, Dziga
Ao: 1929
Pas: U.R.S.S.
Fotografa: Mikhail Kaufman
Edicin: Dziga Vertov y Yelizaveta Svilova
Duracin: 69 minutos
Audio: silente. Msica de Terry Donahue, Caleb Samson y Kin Winokur (1996)
Sinopsis
La pelcula describe la vida en Mosc, reconstruida a travs de imgenes de
diversas ciudades rusas. El protagonista del filme es el Hombre de la Cmara,
alter ego del realizador que con su ojo omnipresente registra el curso de la vida
y construye una verdad universal. La pelcula, pionera de la vanguardia

43
sovitica, exalta el matrimonio entre el ser humano y la mquina y se propone
un experimento que fundamente distinciones visibles entre el cine y el teatro.

Ttulo: Chronique d'un t

Autores: Rouch, Jean y Morin, Edgar
Ao: 1960
Pas: Francia
Produccin: Anatole Dauman, Phillippe Lifchitz y Andr Heinrich
Fotografa: Roger Morillre, Raoul Coutard, Jean-Jaqus Tarbs y Michel
Brault
Duracin: 90 minutos
Audio: sincrnico
Sinopsis
La pelcula presenta escenas cotidianas y extracotidianas de un grupo de
estudiantes parisinos durante el verano del 68. Siguiendo una tcnica similar al
psicodrama, los directores suscitan plticas sobre diversos tpicos que
catalizan las emociones de sus informantes y los hacen reaccionar frente a la
cmara. Integrados a la escena, los investigadores acompaan a sus
informantes durante un da de trabajo, una fiesta, un da de campo, una
estancia en Saint Tropez y una revisin de los rushes retroalimentada por los
propios informantes.

44
 Mapas sintagmticos

Mapa Nanook el esquimal

Secuencia Tema del sintagma Seleccionada
(nmero de
sintagma)
1 Prefacio. Anclaje interpretativo X
2 Cartn descriptivo. Vista al mar desde
embarcacin
3 Cartones descriptivos
4 Cartn descriptivo. Presentacin de Nanook y
Nyla
5 Cartn. Nanook y su familia en canoa
6 Instrumentos de la vida cotidiana. Combustible, X
kayak con pieles.
Encuentro con el hombre blanco para venta de
pieles. Elementos de la civilizacin:
gramfono, aceite de castor.

8 La cacera de morsas X
9 Exploracin por la nieve y cacera del zorro
10 Recoleccin de hielo y construccin del igloo
11 Enseanza y juego con los nios.
12 Obtencin de agua
13 Vida cotidiana en el igloo X
14 Salida del igloo
15 Pelea de perros
16 Cacera de foca
17 Limpieza de carne y alimentacin
18 Alimentacin de perros
19 Organizacin de perros para tirar el trineo
20 Partida en la nieve
21 Ventisca
22 Noche en el igloo y ventisca X

45
 Mapa El hombre de la cmara
Secuencia Tema del sintagma Seleccionada
(nmero de
sintagma)
1 Prefacio X
2 Despertar en Mosc. Despertar de una X
mujer en la ciudad
3 Imgenes congeladas de la ciudad X

4 Proceso de montaje

5 Ciclo de la vida. El ojo elctrico X

6 Movimiento perpetuo
7 Campanas, bomberos
8 Obreros, mquinas
9 Minas, moviola, energa, engranes
10 Trfico. Ralentizacin del movimiento
11 Calma, esparcimiento
12 Peridico mural
13 Prcticas deportivas
14 Magia, deportes, ballet
15 Paisajes, transicin
16 Club de trabajadores, efectos especiales
17 Stalin, Marx. Juegos de mesa
18 Sala de cine. Cmara animada, efectos X
especiales.

46
 Mapa Crnica de un verano
Secuencia Tema del sintagma Seleccionada
(nmero de
sintagma)
1 Prefacio breve. Gente en Pars X
2 Morin y Rouch con Marceline
3 Marceline entrevista a los paseantes
4 Morin intercambia ideas con Angelo y otros
informantes
5 Despertar de Angelo X
6 Fbrica
7 Salida de Angelo del trabajo
8 Angelo va a la cama
9 Angelo entrevista a Landry
10 Morin y Rouch conversan con familia
11 Morin entrevista a Marilou sobre su vida
personal
12 Entrevista a Jean Pierre
13 Reunin de trabajo. Charla poltica
14 Titulares de prensa sobre el contexto del
momento
15 Charla sobre relaciones raciales X
16 Marceline recuerda a su padre en Plaza de
la Concordia
17 Los informantes bailan
18 Entrevista a Marilou
19 Marilou sale a pasear
20 Angelo conversa con Morin y Rouch
21 Collage de imgenes
22 Landry se va de vacaciones
23 Landry visita Saint Tropez
24 Catherine conversa con Morin y Landry
25 Morin y Landry conversan con nios
26 Nios van de picnic con Angelo
27 Feedback sobre los contenidos del filme X
28 Rouch y Morin comparten impresiones en X
el Museo del Hombre

47
Resultados

Con base en el anlisis de los datos obtenidos durante la observacin de cada

pelcula, presento los resultados que por principio de cuentas confirman la
permeabilidad de fronteras entre la ficcin y la no ficcin. Desde el captulo I
seal que desde la perspectiva de la tcnica de realizacin podemos reconocer
semejanzas, que comienzan por el uso comn del lenguaje cinematogrfico.

Para fines prcticos me refiero indistintamente a las unidades de sentido como

sintagmas, escenas o secuencias. El lector encontrar los datos correspondientes
a cada sintagma en el disco compacto anexo, las tablas se organizan por pelcula
y a su vez por orden de aparicin.

Las reflexiones derivadas de estos hallazgos y sus implicaciones para la

antropologa de la imagen se presentan en el captulo IV.

1. El documental antropolgico utiliza recursos tradicionalmente

adjudicados al cine de ficcin

a) Nanook el esquimal
Puesta en escena y personificacin
En la escena 13, Nanook y su familia despiertan, se asean y aprestan a salir. Este
sintagma es emblemtico de la tcnica heredada del teatro conocida como puesta
en escena.21 Dicho recurso supone la existencia de roles previamente
establecidos entre los actantes, quienes son guiados para conducirse frente a la
cmara con cierto margen de espontaneidad.

21
Esta expresin, que en el teatro se refiere a la accin de llevar a la prctica un drama, es
ampliamente estudiada por Erving Goffman en La presentacin de la persona en la vida cotidiana
(Amorrortu, Buenos Aires, 1994 (1959). El autor propone que esta prctica media las relaciones
cara-a-cara de los individuos comunes, referidos como actuantes, quienes ponen en prctica su
capacidad plstica de su identidad para interactuar socialmente. En ese sentido, cualquier
momento de la diaria convivencia entre las personas puede interpretarse como una puesta en
escena.

48
En este fragmento, veremos pues a Nanook y su familia en una recreacin de la
vida cotidiana. Sobre el caso, conviene aclarar que para comienzos del siglo XX
los inuit ya no habitaban en igles, como se pretende en esta escena, ni tampoco
cazaban con arpn, como se muestra en el sintagma 8 del filme (La cacera de la
morsa).

Para realizar la escena del igl se construy una vivienda ms grande del tamao
habitual que permitiera el uso de la cmara con el tripi y el paso de la luz natural.
Sin embargo, los protagonistas se desenvuelven como si estuvieran en el interior
de su vivienda. (Barnouw:39)

La iluminacin que a ojos vistas es ms intensa de lo que hubiera resultado en

condiciones normales (plano 3) y el propio desempeo de los actantes frente a la
cmara constituyen huellas textuales de una negociacin previa sobre las
acciones que ocurrirn cuando inicie el registro.22 Una situacin tan ntima slo
puedo filmarse si es recreada o filmada con cmara oculta.

Considerando las condiciones tcnicas de la poca y la consecucin de las

acciones, contamos con elementos para indicar la presencia de al menos una
teatralizacin explcita. Esta tcnica no demerita el valor documental de la pelcula;
por el contrario, el caso de Nanook hace patente la posibilidad de acudir a este
recurso para establecer nfasis narrativos y mantener la tensin dramtica de la
pelcula.

En los planos 1 y 2 de este sintagma observamos a Nyla masticando las botas de

Nanook para reblandecerlas. En segundo plano, vemos a otros personajes no
identificados (mujeres y nios) que comparten el igl. La no marcacin de estos
actantes bien puede ser indicio de una decisin por parte de Flaherty para
delimitar una idea de familia nuclear ad hoc a los presupuestos del pblico

22
Por otra parte, la bitcora de Flaherty confirma la manera en que esta escena se ejecut.

49
norteamericano, para el cual se prepar la primera proyeccin del filme. En este
sentido, la familia como se concibe tradicionalmente- es recreada tambin como
un personaje.

Por su parte, la secuencia de la cacera de la foca constituye un emblema de esta

cinta y por este motivo ha sido ampliamente analizada. Aunque no fue
seleccionada para analizarse en este trabajo, cabe mencionar que destaca como
puesta en escena y secuencia con nfasis dramtico:

(...) Nanook, despus de haber arponeado a una criatura que no se

ve a travs de un agujero practicado en el hielo, hace grotescas
acrobacias en las que a veces vence, pero a veces resbala y queda
patas arriba mientras su antagonista cobra nuevo impulso. Flaherty
no identifica en seguida a esa criatura oculta que es una foca.
(Barnouw:41)

Despus sabremos que la presa estaba preparada antes del rodaje y que fuera de
cuadro otro esquimal tiraba de la cuerda para facilitar las cabriolas de Nanook
frente a la cmara.

Gracias a la bitcora de Flaherty y a que la realizacin de esta pelcula ha sido

ampliamente documentada, sabemos que el verdadero nombre de Nanook era
Allakariallak. Impronunciable para un pblico vido de exotismo, Flaherty cre un
personaje entraable, con el que los espectadores pudiesen vincularse
emocionalmente: The real Nanook the man Flaherty films- is himself a
character, a creature of myth and fantasy in the sense that all human beings are
() (Rothman, 1998:25)

No es fortuito que los informantes se presenten a cuadro con la correspondiente

indicacin de su nombre: se es el primer rasgo que permite al observador
relacionarse con ellos, extraerlos del anonimato y reconocerlos como individuos, a
pesar del relieve que Flaherty pone en la vida colectiva de la comunidad (ver
sintagma 8).

50
Asistimos a la personificacin, hecha explcita por Flaherty en el eplogo: (...)
observ que si tomaba a un personaje que simbolizara los esquimales, los
resultados seran buenos en poco tiempo; al final del mismo segmento se refiere
a Nanook como este esquimal amable, valiente y sencillo. En otras palabras,
Nanook es una construccin que emerge del vnculo dinmico entre el
investigador, el informante y el espectador. Es labor del autor (con la voluntad del
informante) brindar al pblico elementos plausibles para dar congruencia al
personaje, haciendo posible la suspensin temporal del escepticismo.

Resulta significativo que mientras los inuit a cuadro tienen un nombre (Nanook,
Nyla, Allegoo), el nico hombre blanco que aparece en la cinta, ms precisamente
en el sintagma 6, plano 7, es simplemente llamado as, el hombre blanco. El
personaje representa quizs a todos los hombres civilizados que terminarn por
extinguir el mundo ideal recreado por Flaherty. Hemos de asumir que las
decisiones del autor han sido premeditadas, por lo tanto el que este hombre
blanco carezca de un nombre en la cinta tiene valor paradigmtico (por omisin) y
por ende entraa una posicin ideolgica.

Montaje con nfasis dramtico

Los planos 4 y 5 del sintagma 6 han sido motivo de polmica. En esta secuencia,
los esquimales muestran sus cachorros huskies al hombre blanco. Segn lo indica
Flaherty en el interttulo, Nyla muestra a su husky Arcoiris, un beb esquimal
que es depositado sobre las mismas pieles en las que estn los cachorritos. Al
respecto, Rothman comenta:

Whether Rainbow is the babys name or the puppys is not clear,

but it could not be clearer that the film is linking baby and puppy,
reasserting the association between Nanooks family and animals
(dogs, wolves, walruses). This analogy at once reduces Eskimos to
animals and at least ironically elevate animals to the level of humans
(dogs, too, are perfectly capable of showing off) () Obviously, Nyla
is exhibiting her baby to the camera, but Flahertys titles implicitly

51
 deny this by asserting that she is showing her baby off to the trader.
(31)

Considero que Rothman sobreinterpreta los elementos a cuadro, sin embargo la

angulacin, la inclinacin de cmara y el tipo de plano en ambos casos son
idnticos, excepto porque de un plano a otro la imagen del cachorro es sustituida
por la del beb.

La imagen no es inocente. Es probable que Flaherty no haya filmado esta escena

con intenciones racistas, pero el texto muestra indicios de una metfora que
asemeja al nio con el perro, an cuando su objetivo sea lograr matices narrativos.

El sintagma 8 de la pelcula, dedicado a la cacera de la morsa, es una muestra de

las posibilidades que el montaje con nfasis dramtico brinda a la narracin
documental. Compuesto por 34 planos que muestran a los inuit acechando a una
manada de morsas y despus en la faena de sacar a la enorme bestia del mar,
esta larga secuencia cumple con el cometido de expresar la agreste vida de los
cazadores, que cada da luchan contra y por su alimento.

En la escena 22, cierre del filme, un interttulo narra: El agudo silbido del viento,
el spero siseo de la nieve y el maullido del perro, que es como un lamento,
ilustran el melanclico espritu del Norte. Al texto siguen planos intercalados de
perros a la intemperie en medio de una ventisca y de Nanook durmiendo en el
interior del igl. El montaje en combinacin con el interttulo pone nfasis en la
ardua vida de los inuit. Aludimos aqu a un recurso que regularmente se considera
propio del cine de ficcin: la dramatizacin construida a travs del montaje.

b) El hombre de la cmara
Puesta en escena y personificacin
En el sintagma 2 del filme veremos a una mujer que despierta, se asea y se viste,
mientras el Hombre de la cmara, protagonista de la pelcula, se desplaza por las
calles de la ciudad y filma acontecimientos diversos: el paso de un tren, el trabajo

52
de los obreros, el despertar de la ciudad, una ciudad que es tambin un personaje
construido con imgenes de diferentes locaciones.

La mujer se interpreta a s misma y lleva a cabo acciones aparentemente

cotidianas. El principio de incertidumbre nos impide corroborar si la mujer actuara
exactamente igual de no estar presente la cmara, pero el sentido comn nos
hace suponer que no. En el plano 86 la mujer se incorpora de la cama y jala su
camisn en un ademn que reconocemos como el de cualquier persona que se
cubre cuando es observada; posteriormente, en el cuadro 94 se abotona el
brassiere de espalda a la cmara.

Observamos la construccin de un personaje y una puesta en escena de acciones

cotidianas planificadas para desarrollarse frente a una cmara. La personificacin
es resultado de la interaccin entre la mujer, el investigador y el pblico tcito cuya
presencia es intuida por ambos.

A partir del cuadro 61 de esta misma secuencia, aparecer el primer objeto en

movimiento de la pelcula, que hasta ese momento ha mostrado planos
congelados de diversos escenarios y situaciones: se presenta al Hombre de la
Cmara, que desplazndose en un automvil recorre todos estos parajes,
filmando y dando origen con esta accin al movimiento de todo su entorno.

El Hombre de la Cmara paradjicamente no es el hombre de la cmara real: la

cmara no puede filmarse a s misma, de modo que la cmara que realmente filma
las acciones no aparece a cuadro. Este personaje omnipotente representa el
enlace armonioso entre el hombre y la mquina, el ojo mecnico que desata el
movimiento de todo lo que ve.

Como lo seala Magritte en su obra El engao de las imgenes (Ceci nest pas
une pipe, Esto no es una pipa, 1828-1829), ste no es el hombre de la cmara,
sino su representacin. Y a este representamen, la misma tradicin teatral contra
la que se expresa Vertov en el prefacio le llama personaje. A pesar de que el autor

53
afirma lo contrario, esta pelcula contempla la participacin de al menos tres
personajes (la mujer, la ciudad, el hombre de la cmara), uno de ellos decisivo
para el curso del filme.

En el plano 143 del sintagma 3 vemos a una mujer concentrada en la revisin de

rushes (fragmentos de pelcula que despus sern montados). Debido a la
sucesin de imgenes congeladas y en movimiento que le anteceden, es factible
suponer que edita la propia pelcula que observamos (un momento metaficcional,
la pelcula se vuelca sobre s misma). La mujer se construye como un personaje
que representa el proceso de monitoreo; gracias a elementos extraflmicos
sabemos que se trata de la esposa de Vertov.23

Pero Vertov seguir sorprendindonos. En el plano 214 del sintagma 18

observamos a un grupo de personas que observan la pantalla en una sala de cine.
El espectador tcito adquiere rostro. La participacin de los observadores finales
se integra al cuerpo de la pelcula y por consiguiente, el pblico es extrado del
mundo ms all de la pantalla, integrndose a sta en un artero golpe
metaficcional: el observador ser tambin observado, incluyndose en la pelcula
como un personaje.

In the Man with the Movie Cameras climatic sequence, it is the

editing between the audience watching the film and the images on
the screen that link us, as viewers, with the viewers within the film.
Politically (including the politics of Vertovs dispute with the Soviet
cinema industry), the point of the montage is to tell us that this is our
cinema too. (Feldman, 1998:49s)

Efectos especiales
La secuencia 18 presenta una animacin elaborada mediante la tcnica conocida
como cuadro por cuadro. sta consiste en fotografiar disparo a disparo
posiciones sucesivas de un objeto inanimado para hacer posible la sensacin de

23
Al respecto Seth Felman comenta: The film clips that Svilova pulls off the shelf could have been
taken anywhere (and indeed some of them do appear in Vertovss earlier work.) (1998:49).

54
movimiento cuando los fotogramas se proyectan de corrido, gracias a la
persistencia retiniana (Sadoul:5).

La tcnica da como resultado la implementacin de recursos ajenos al mundo

recreado en la cinta, en este caso para mostrarnos una cmara viva que emerge
de su estuche y se desplaza.

La tcnica cuadro por cuadro no es exclusiva, pues, del cine de ficcin. Lo mismo
ocurre con otros efectos que se harn presentes a lo largo de la pelcula: el
congelamiento de planos (escena 18, planos 26 y 34); la aceleracin en la
velocidad estndar del movimiento, (escena 18, planos 104 y 117); la
superposicin de cuadros; incluso la inversin de los mismos (escena 18, plano
101).

En los planos 10 y 12 del sintagma 3 la imagen de un ojo humano se funde con el

lente de la cmara. Este ojo-lente es el emblema del filme y del movimiento que le
dio origen (kino-pravda). El efecto hace posible que Vertov lleve a su sentido ms
literal la idea de un ojo armoniosamente traslapado con la mquina que registra la
realidad.

En los planos del 129 al 141 del sintagma 3, observamos una sucesin de
imgenes congeladas, que despus ubicamos sobre una mesa de luz como
rushes. A travs del congelamiento de imgenes Vertov provoca un efecto de
distancia con respecto a la fascinacin de la imagen mvil que contribuye a
neutralizar el efecto de mmesis al cual tiende el texto icnico. Volviendo a
Magritte, pareciera que Vertov seala esto es una pelcula, una representacin.

Los efectos especiales en este filme se convierten en una suerte de muestrario de

todas las posibilidades que el lenguaje cinematogrfico ofrece para la construccin
de un texto orientado hacia la lectura documental (Sobern:117). En cierto modo,
esta coleccin de juegos icnicos nos recuerda que observamos una construccin
y no una ventana a la realidad tal cual es.

55
Montaje con nfasis dramtico
En los planos 112 al 155 del sintagma 2, la mujer que recin ha despertado se
asea con ayuda de un aguamanil. A la par, las calles de la ciudad son limpiadas
con agua. La alternancia de planos permite la analoga. En los planos 124 al 136
de la misma secuencia Vertov alterna el pestaeo de los ojos de la mujer con el
aleteo de unas persianas. Figura retrica que quizs ubicamos en el mbito de la
ficcin, la metonimia tambin se pone al servicio del documental.

La secuencia 5, planos 1 al 50 presenta diversos momentos de la vida: el

nacimiento y la muerte, el matrimonio y el divorcio, el dolor y la alegra, hechos
que ocurren con el mismo mpetu con que las mquinas trabajan: Throughout The
Man whith a Movie Camera, we are reminded that the images we are seeing are
not only taken from real life but they are identified as images, the building blocks
of montage (Feldman, 1998:49).

No se trata de una sucesin azarosa de eventos, sino de un orquestado devenir

entre situaciones, rostros y movimientos. Subyace un ritmo, una estructura bipolar
que da sentido al ciclo narrativo. Vertov selecciona imgenes y las organiza de
manera inteligible, dando lugar a una representacin del mundo real que apela a
las emociones del espectador.

El montaje constituye un recurso indispensable que permite las analogas, la

contigidad simblica entre el ser humano y la mquina. Para quienes consideran
que el documental se rige por un principio de neutralidad expresado a travs de
secuencias largas en las que los hechos simplemente ocurren, Vertov evidencia
el uso experto de la edicin en secuencias vertiginosas y de gran complejidad.

El nfasis dado por el montaje entraa el reconocimiento de un pblico cuyas

emociones deben ser espoleadas, un espectador sensible a la persuasin que
interacta con los acentos y argumentos del cine.

56
 c) Crnica de un verano
Puesta en escena y personificacin
En el sintagma 5, planos 1 al 11 del filme, de manera similar a la escena
domstica en el igl de Nanook y al despertar de la mujer en El Hombre de la
Cmara, veremos a Angelo (uno de los actantes) levantndose para ir a trabajar.
Su madre le sirve el desayuno, l se prepara, sale de casa y se dirige a la fbrica
en la que trabaja.

Pensando en esta prctica que recrea los espacios privados en situaciones

extracotidianas con nuevo auge gracias a los reality shows-, imaginemos el
despertar de un da normal en presencia de dos investigadores que armados con
una cmara de cine nos acechan en medio de la obscuridad.

A pesar de la sangre fra con que el informante asuma la presencia de este

observador ajeno a su mundo, el principio de incertidumbre termina por ganarnos
la partida: no hay manera de comprobar que este personaje que se quita las
lagaas lo har exactamente igual de no encontrarse presente el antroplogo.

Ese margen de posibilidades permite que Morin y Rouch penetren en el espacio

privado de Angelo sin subvertir las fronteras de la tica. Los realizadores afirman
que las personas son ms verdaderas cuando una cmara les toma por asalto.
Herencia de la tcnica vertoviana que provoca la reaccin de un obrero dormido
en la calle cuando reconoce la presencia de la cmara, observaremos esta tcnica
a lo largo de toda la pelcula.

A diferencia de otros sintagmas (escena 15, planos 19-22), en esta escena Angelo
no parece tomado por sorpresa. Al contrario, su actitud parece ser el resultado de
una escena planificada.

Asistimos a una puesta en escena que narra un fragmento de la vida del actante,
recurso que no resta valor antropolgico al filme; por el contrario, hace evidente el

57
alcance de la empata y la negociacin entre investigador e informante, donde
ambos tienen en mente al tercero annimo, el espectador.

En franca rebelda contra el teatro y el mainstream cinematogrfico, Crnica no

recurre a los efectos especiales, ni tiene su apoyo ms importante en la edicin
con nfasis dramtico.24 Por el contrario, el filme encuentra su soporte narrativo en
la caracterizacin de personajes que hace posible la vinculacin emocional con el
espectador y en el desencadenamiento de situaciones extracotidianas (entrevistas
en profundidad, conversaciones sobre temas recalcitrantes) que detonan
reacciones inesperadas entre los protagonistas.

In his useful monograph Anthropology-Reality-Cinema, Mick Eaton

argues that Rouchs aim in filming is not to make people comfortable
so they will reveal themselves honestly and directly to and through
his camera. In the disjunction caused by the very presence of the
camera, Eaton observes people will act, will lie, be uncomfortable,
and it is the manifestation of this side of themselves which is
regarded as a more profound revelation that anything a candid
camera or living cinema could reveal. (Rothman, 1997:86)

En el plano 19 del sintagma 15, Rouch pregunta a Landry (un estudiante africano)
si ha observado el tatuaje que Marceline, otra de las informantes, tiene en su
brazo. Landry, reaccionando de una manera que en nuestros das puede parecer
ingenua o sarcstica, se pregunta si acaso ser su nmero telefnico y pasa al
estupor cuando Marceline explica que por ser juda le han tatuado ese nmero en
un campo de concentracin. Al respecto, Rouch comenta:

Aquello fue una provocacin. Cuando vi el film por primera vez me di

cuenta que yo tena una sonrisa muy cruel, que me incomoda an
hoy. Mire, estbamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y
empezamos a hablar de antisemitismo. Cuando hice la pregunta, el
aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramticamente.
Antes de ese momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los
europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron totalmente
perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Todos
24
En este sentido llama la atencin que este filme contravenga el uso de estas tcnicas en El
hombre de la Cmara, reconocida por Rouch como una de sus fuentes de inspiracin.

58
 quedamos profundamente afectados. El camargrafo, que era uno
de los mejores documentalistas estaba tan afectado que al final de la
secuencia est fuera de foco. Par la filmacin para dar a todos la
oportunidad de recobrarse. Ahora bien, si ste es un momento
verdadero o un momento armado, tiene alguna importancia?
(Colombres: 85s)

La pregunta sobre la verdad o artificialidad del momento es irrelevante, pues la

escena resulta de un acto premeditado para hacer que las emociones de los
actantes afloren. El hecho es que este recurso deriva en la construccin de
personajes (Landry, Marceline, el propio Rouch) con los que el espectador se
interrelaciona.

La propia Marilou, co-protagonista de la pelcula, afirma en el plano 17 del

sintagma 27: para tener escenas verdaderas, finalmente se necesita que el
personaje est solo, que adems hable de algo que verdaderamente le duela.
Esta intervencin confirma el reconocimiento de los actores en juego sobre el
carcter del texto que realizan como rasgo distintivo del documental.

In an interview some years after the making of Chronicle of a

Summer, Rouch reaffirmed his conviction that film has the power to
reveal, with doubts, a fictional part of all of us, which for me is the
most real part of an individual. The camera is capable of provoking
people to reveal aspects of themselves that are fictional, to reveal
themselves as the creatures of imagination, fantasy, and myth.
they are: This is a touchstone of the practice Rouch calls cinma-
vrit. (Rothman, 1997:70).

Aunque no fue incluida en la aplicacin analtica de este trabajo, la escena de

Marceline en Plaza de la Concordia resulta memorable. Con ayuda del sonido
sincrnico porttil, la mujer camina por la plaza recordando un pasaje desgarrador
de su vida durante el Holocausto. Los informantes discuten durante la secuencia
27 si en esta escena Marceline ha actuado o no. Rouch afirma que la pregunta
escapa al propsito del filme, pues el nfasis est puesto en la tcnica que hace
posible la emergencia de los sentimientos ms profundos de los protagonistas.

59
Marceline se edifica como un personaje gracias al espacio antropolgico recreado
por el cinma-vrit.25

Para Rouch la construccin del informante como personaje se relaciona

directamente con la capacidad del documental para hace visible la verdad, que es
tambin una construccin alimentada del limo residual mitolgico y fantstico. Por
ese motivo, el investigador pondr en prctica las tcnicas de intervencin que
considera ms adecuadas para hacer que esta verdad emerja:

Yet in the process of making Chronicle, the filmmakers also alter

reality, make it other than it would have been they not made the film.
The filmmakers intervene by interviewing their subjects, for example,
and by thrusting them together hoping sparks will fly () (Rothman,
1997:86)

2. El documental antropolgico implementa recursos que tienden a

neutralizar la ficcin

Contacto visual con la cmara o pajareo en Nanook el esquimal

En el cine de ficcin el contacto con la cmara tiende a justificarse
dramticamente. Este contacto o pajareo establece una relacin directa entre los
integrantes de la triada (personaje a cuadro/realizador/espectador), por lo que el
canon indica una sabia administracin del recurso.

Nuestra experiencia como espectadores de pelculas reitera la idea de que en este

mundo los personajes ignoran nuestra presencia, a menos que se espere suscitar
un efecto determinado.

En el caso del documental, el pajareo es la expresin de un vnculo asumido entre

investigador-informante-espectador, por lo que este anlisis lo considera como un

25
Sobre la construccin del lugar antropolgico puede verse Aug, M. Los no lugares. Espacios
del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa, Barcelona, 1996.

60
marcado, en contraste con un no marcado en el que los actantes se
desenvuelven ignorando la presencia del observador.

El contacto con la cmara da lugar a un doble efecto de cercana y extraamiento

en el que la mirada torna el plano en territorio. Cuando el informante hace contacto
visual, reconoce aunque no podamos mensurar los alcances de esta mirada- la
presencia del Otro, que puede o no tener rostro.

En el caso de Nanook se registran diferentes planos en los que los informantes

establecen contacto con un agente fuera de cuadro o pajarean. Ejemplos de ello
son: secuencia 6, planos 8, 10, 12; secuencia 8, planos 9 y 30.

Sobre la lnea propuesta por este trabajo, el pajareo es tambin una huella de
negociacin entre el informante y el observador inmediato, por este motivo
volveremos al tema en el siguiente apartado.

Montaje y proyeccin (metalenguaje) en El hombre de la cmara

Regularmente, el proceso de montaje es ajeno al consumidor final del texto. Como
lo mencion antes, en el sintagma 3 de la pelcula veremos a la esposa de Vertov
sumergida en el proceso de revisin de los rushes. Observamos los fragmentos de
pelcula, la mesa de luz, los fotogramas que alternadamente se muestran como
fotos fijas y como fotogramas en movimiento.

La observacin de este proceso, tradicionalmente ubicado tras bambalinas,

provoca el retorno de la mirada del filme sobre s mismo y el extraamiento del
espectador con respecto a la fascinacin que produce la imagen. La pelcula se
revela como una construccin humana, que en palabras de Pierce, est all por
algo y para alguien. Una pelcula elaborada como cualquier otra, resultado de una
seleccin previa, del cuidado esttico, de una intencionalidad que nos es ajena,
pero suponemos existe.

61
Propongo que estos fragmentos metalingsticos (el proceso de revisin de los
rushes y la escena del pblico observando la pelcula) contribuyen a neutralizar la
naturalizacin que por regla general nos hace olvidar que observamos un texto
cuya elaboracin es premeditada.

Feedback y participacin de los investigadores a cuadro en Crnica de un Verano

En la secuencia 27 de la pelcula, los informantes opinan sobre el contenido y la
tcnica de realizacin de las escenas filmadas hasta ese momento. Esta prctica,
indicada por Flaherty en el prefacio a Nanook e incorporada al cuerpo del filme por
Rouch y Morin, pone en prctica las premisas de los autores, la construccin del
personaje, la bsqueda de la verdad antropolgica para el conocimiento profundo
de la cultura, en resumen, el cinma-vrit.

A lo largo de la secuencia los informantes, alentados por los realizadores, se

expresan a favor o en contra de estas premisas. Este recurso, que quizs apaga
las sospechas del espectador sobre la veracidad de los contenidos, tambin
facilita la empata a favor de la cinta.

El feedback alude al rigor metodolgico, a la integracin real de los informantes en

el proceso de la antropologa compartida. En la medida en que esta tcnica apoya
la consciencia de las partes sobre el proceso comunicativo como un todo,
contribuye tambin a la reflexividad. En el caso de Crnica esta escena contribuye
a la orientacin del texto hacia el mbito de los discursos de sobriedad.

Rouch y Morin comparten el cuadro con sus informantes, pero hacen mucho ms
que aparecer. En aras de la tica profesional y la distancia cientfica, el canon
indica que el lugar del investigador como el del realizador de ficcin-26 est fuera
del plano.

26
A menos que el realizador sea tambin un actor como Woody Allen o que su aparicin sea un
guio para el espectador, quien debe identificar su aparicin en la cinta, como ocurre con Alfred
Hichkock

62
 Morin, who is never behind the camera, primarily intervenes by
interrogating people, sometimes very aggressively (at one point,
Rouch halfjokingly refers to him as the bully). When Morin is on-
screen, he, too, reveals himself to the camera, is revealed by the
camera (not always in a flattering light). But his impact is most
strongly felt when he is behind the camera. Ordinarily, when Rouch is
filming he does not intervene the way Morin does (or the way he
himself does when on camera). This is not to say that then he does
not intervene at all, but the act of filming himself, not some act he
performs over and above filming, in his way of intervening. (Rothman,
1997:86).

La aparicin de los investigadores a cuadro en el caso de Crnica es resultado de

una elaborada reflexin sobre el valor de la autoridad. Rouch y Morin renuncian a
sta para participar en igualdad de circunstancias con sus informantes.

El experimento de Crnica supone cierta violencia impuesta al espacio privado del

informante. Esta intervencin incluye la discusin de temas privados y el
desatamiento de emociones por mediacin de la cmara. Los autores se proponen
compartir la misma vulnerabilidad de sus informantes renunciando al anonimato.

En la secuencia 15 de la cinta, donde los realizadores charlan animadamente con

un grupo de estudiantes universitarios, veremos a Morin reorientando la pltica en
el plano 7 y a Rouch iniciando una polmica sobre el Holocausto en el plano 19.
En ambos casos la negociacin entre el investigador y los informantes se hace
patente y supone un contrato tcito con el espectador, a partir del cual se tocarn
temas de inters que susciten reacciones inesperadas entre los protagonistas.

En el caso de la secuencia 27 los autores opinan, plantean preguntas, alientan la

discusin de los actantes. Con base en las secuencias analizadas considero que
el experimento de los autores proporciona un xito parcial a la empresa:
comparten el espacio de sus informantes, pero no renuncian a la autoridad.

63
El investigador asume el rol de catalizador emocional que impone lmites a la
discusin y encauza las acciones, dejando un margen de permisibilidad para los
informantes. El experimento nos permite poner sobre la mesa el aejo tema de la
autoridad del investigador en la prctica antropolgica, as como la modificacin
que su presencia entraa para el curso regular de los acontecimientos.

Aunque la propuesta de Rouch y Morin sobre la autoridad encuentra sus propios

lmites en el mismo proyecto antropolgico que le da origen, el recurso juega un
papel neutralizador de la ficcin que orienta (como los autores orientan la
discusin de sus informantes a lo largo de la cinta) la lectura hacia el territorio de
los discursos de sobriedad. La presencia de los investigadores a cuadro refuerza
la nocin de que todos los agentes involucrados saben lo que hacen, quizs por
eso la opinin de Rouch sobre su propia actuacin en la secuencia del tatuaje de
Marceline nos sorprende: no perdamos de vista que Rouch y Morin son tambin
personajes y que el reconocimiento de los actantes sobre el carcter del texto
antropolgico es una construccin pertinente antes que una certeza verdadera.

Veremos a los investigadores espoleando la participacin de los informantes y

permaneciendo impasibles cuando stos se desmoronan al narrar momentos
dolorosos de sus vidas. El investigador puede compartir el cuadro, pero no por ello
renunciar a la autoridad que preserva el curso de la indagacin, de all que el xito
parcial de Rouch y Morin resulte comprensible. En otras palabras, el antroplogo
no puede renunciar a su rol como otredad ni a la autoridad que dicha funcin
entraa sin abandonar los lmites de la antropologa.27

3. El documental antropolgico entraa la negociacin con los actantes

Como ya lo mencion, encuentro en el contacto visual con la cmara un rasgo de
la negociacin entre los actantes involucrados en la produccin del texto visual
antropolgico. Entre investigador e informante existe un vnculo complejo que

27
Clifford Geertz aborda tangencialmente esta lnea reflexiva en El antroplogo como autor.
Gedisa, Barcelona, 1997(1989).

64
rebasa la observacin pasiva y el intercambio de datos, mismo que tiene su
fundamento en la voluntad de los actantes en juego, de all su cercana con la
nocin de contrato.

El investigador hace ms que observar y el informante hace ms que responder

preguntas. Ambos interactan, proyectan sus deseos y expectativas, entretejen
redes interdiscursivas,28 establecen vnculos emocionales y a pesar de todo ello,
llevan a trmino la investigacin (en el mejor de los casos). Ms an, si sobreviven
al difcil trance de la convivencia con fines cientficos, estos contrapesos
enriquecern el trabajo.

El pajareo es un cdigo que tiene sentido como parte de un sistema de miradas,

donde segn el canon- el informante a cuadro debe actuar con naturalidad frente
a la cmara y fingir que no se percata de su presencia. El sistema incluye todas
las combinaciones posibles entre la mirada de la cmara, la mirada de los
personajes a cuadro y la mirada tcita del espectador.

El contacto inesperado del informante con la cmara equivale a un marcado

lingstico, como ocurre en el caso del pajareo de Nanook. Este marcado puede
interpretarse como el reconocimiento explcito de la otredad que observa
(investigador y espectador). Este reconocimiento conduce al doble efecto de la
empata y el extraamiento. Investigador, informante y espectador se enlazan a
travs de la mirada, misma que impone lmites a su compleja relacin.

En el caso del documental, el pajareo tiende a resultar de un momento

espontneo en el que el informante se reconoce como observado. Ello supone una
redistribucin de las relaciones de poder, como ocurre cuando cualquier
ciudadano descubre que una cmara oculta lo graba, subvirtiendo la verticalidad
de ignorar que est siendo visto por alguien ms.

28
Luis Lorenzano Ferro, profesor-investigador de UAM-X, inici una investigacin sobre el tpico
en 1998. Los resultados de su pesquisa se desconocen debido a su fallecimiento en septiembre de
ese ao.

65
Cuando el informante pajarea, hace explcito el hecho hasta ese momento
disimulado de que alguien ms lo observa. Alguien que est presente y alguien a
quien no puede ver, pero que est evocado.

En las tres pelculas analizadas podemos sealar momentos de contacto con la

cmara. Algunos ejemplos de Nanook ya han sido mencionados.

William Rothman refiere a la secuencia de la cacera de la morsa en Nanook, en la

cual el protagonista establece contacto visual con la cmara mientras l y sus
compaeros se alimentan con la carne de la presa:

For the first and last time in the film, Nanook seems to be viewing the
camera as a threatening intruder a fellow hunter or, perhaps, a lowly
scavenger. And, also for the first and last time in the film, his gaze,
too, is threatening, as if this savage predator, his taste for blood
unsated, might next attack Flaherty or us.

When he looks up at the camera as this moment, Nanook is not

sharing his pleasure, as he so often does when he addresses the
camera with his gaze. There is a fierceness to his look, as if this
great hunter is warning that he will tolerate the cameras presence
only as long as it keeps its distance, as log as it does not cross an
invisible barrier. He is not denying his relationship to the camera, but
he is declaring that this relationship has a limit, that this limit must be
respected, and that this limit has now been reached. (1997:17).

Aunque no coincido con la interpretacin de Rothman, refuerza la nocin de la

mirada como evidencia de la relacin contractual entre los actantes que producen
el texto antropolgico.

En El hombre de la Cmara identificamos marcaciones en las que los personajes

pajarean o reaccionan ante la presencia de la cmara, como la mujer que jala su
camisn. En algunos casos resulta claro que el actante hace contacto visual al ser
tomado por asalto, como ocurre en los planos 99, 101, 103 y 105 del sintagma 2,

66
en los que un obrero despierta y re cuando descubre la presencia del
camargrafo.

En el caso de la mujer que se asea en su habitacin tambin hay contacto visual

(plano 118, sintagma 2), pero el personaje no es tomado por sorpresa. Por
consiguiente esta mirada bien puede tener el valor de un sobreentendido,
confirmado cuando observamos a la mujer pestaeando, imagen que alternar
con las persianas que tambin pestaean.

Vienen a cuento los planos 10 y 12 del sintagma 3 ya referidos. En stos se

traslapan el lente de la cmara y un ojo humano que nos observa. Momento
climtico de la pelcula, el ojo-lente establece contacto con el espectador, que
ahora se sabe observado.

En el plano 124 de la secuencia 3 una mujer imita al hombre de la cmara

moviendo la manivela de una cmara imaginaria. Con este gesto hace evidente la
presencia del observador.

El Crnica de un verano el contacto visual es recurrente debido a la tcnica de

realizacin implementada. En los planos 6 y 7 de la primera secuencia los
peatones reaccionan ante la presencia de la cmara y hacen contacto visual con
el lente. En el plano 9 de la secuencia 27 una informante es interpelada y
responde mirando de frente a la cmara; en el plano 15 del mismo sintagma
Angelo pajarea y as sucesivamente. El contacto visual expresa la relacin
contractual de investigadores e informantes a lo largo del proceso y el
reconocimiento de presencias ajenas al mundo recreado que modifican en mayor
o menor grado la manera en que los hechos ocurren frente a la cmara.

A la par que identificamos recursos comunes entre el documental y la ficcin,

reconocemos la importancia del consentimiento de los actantes para el curso de la
investigacin antropolgica. El informante reacciona ante quien observa y negocia

67
esta intervencin en su mundo de vida. Esta relacin contractual repercutir en la
orientacin del texto hacia el mbito de los discursos de sobriedad.

68
Captulo IV. El documental frente a la polisemia y la bsqueda de la verdad
antropolgica

Probably none of these films makes a

scientific statement in purely filmic terms, but
must raise anthropological questions that
further examination of their contents can help
to answer. They draw upon anthropological
thought, but also upon the quite different
means by which filmmaking can articulate the
experience of the viewer.
David MacDougall

Pacto realista versus polisemia29

Las pelculas analizadas incluyen momentos que de manera explcita invitan al
espectador a leer el mensaje como un discurso de sobriedad. Estos momentos se
ubican en el prefacio y eplogo de las pelculas y cumplen con una funcin de
anclaje reiterada en el cuerpo del texto. Por este motivo dedico un apartado al
anlisis de dichos segmentos.

Dos motivos explican por qu la invitacin a establecer un pacto de lectura sobria

se condensa en el prefacio del filme. Para comenzar la sabidura popular indica
que bajo advertencia no hay engao. Los tres documentales previenen al
espectador sobre su contenido y sobre el tipo de lectura deseable, algo as como
esta pelcula es un documental, por lo tanto no sospeche sobre el contenido que
le mostraremos a continuacin.

Por otra parte, Nanook y El hombre de la Cmara se realizaron en una poca en

que el sonido sincrnico an no estaba disponible, por lo tanto los realizadores

29
Para Ducrot y Todorov se hablar de polisemia cuando leyes relativamente generales hacen
pasar de una significacin a otra y permiten prever la variacin (275). La etimologa de la palabra
(poli: muchos / semios: sentidos) indica como polismica la condicin que permite que un signo d
origen a variedad de sentidos. Por consiguiente, cuando el realizador de una pelcula tiene en
mente una interpretacin ideal del texto, la polisemia representa un problema a vencer.

69
deban apoyarse en interttulos para guiar la interpretacin de la imagen o
enfatizar la narracin, de ah que el anclaje resulte tan explcito.

A pesar de que Vertov se propuso una pelcula sin interttulos en contra de la

tradicin teatral y el cine del mainstream, su breve prefacio incurre en la misma
prctica, sugiriendo al espectador que lea la pelcula como un documental.

En el caso de Rouch las condiciones tecnolgicas eran distintas. El advenimiento

del sonido sincrnico y la invencin de la cmara ambulante le permitieron acudir
al dilogo abierto, que aunque se presenta como una conversacin entre los
realizadores alude al espectador; de otro modo no se explica que una pltica
privada en la cual los realizadores exponen sus dudas e inquietudes se integre
como cierre de la pelcula.

Una lectura funcional del anclaje nos permite comprender que en los tres casos
los realizadores reconocen una imperiosa necesidad de amarrar la mirada y el
imaginario del espectador, quien de otro modo quedar desnudo frente a la
polisemia de la imagen.

Estas pelculas orientan la mirada del tercero en juego. La interpretacin deseable

de este sujeto es necesaria para sellar el pacto que har de la pelcula un discurso
de sobriedad. Si el anclaje se legitima como recurso orientador de la mirada es
porque el texto visual por s mismo no proporciona suficientes elementos para su
interpretacin como documental, de lo contrario nada impedira que los lectores
interpretaran la pelcula como una ficcin convencional (acto rebelde que de
cualquier modo podemos llevar a cabo por el simple gozo de hacer rabiar a los
autores).

Una investigacin antropolgica puede dar cuenta de la dinmica de poder

implcita en la realizacin y considera sus alcances y restricciones. Despus de
todo, la transferencia, la incongruencia entre creencia y accin y los

70
desencuentros del investigador con los informantes, son hechos que acompaan
el quehacer de la antropologa (Devereux).

Los realizadores proponen vas de orientacin que conducen el texto hacia un

terreno conceptual determinado. Se espera que el espectador disminuya su
escepticismo frente a los hechos que observa, y les otorgue un valor equivalente a
la realidad. Los fragmentos textuales que describen esta funcin de anclaje se
distinguen del resto del filme por representar espacios en los que el realizador
reconoce de forma abierta la existencia del lector final del producto en busca de su
empata.

He afirmado que el pacto entraa una promesa episteflica apoyada en la

negociacin entre investigador e informante, donde ambos son relativamente
concientes de la presencia del tercero en discordia, sin el apoyo del cual el texto
no ser descifrado como se espera.

La promesa ser satisfecha o no, el resultado exitoso del pacto corresponde a un

estudio de recepcin. Al margen de la decodificacin que cierra el proceso, el
documental es deseo de ser. Este deseo se manifiesta en el texto, es potencial
de epistefilia, realismo y verdad antropolgica, al menos en los casos analizados.

Observemos la evidencia:

Prefacio 1. Nanook el esquimal

Prefacio por Robert Flaherty. Esta pelcula surgi de una larga serie
de exploraciones en el norte, las cuales llev a cabo de nombre de
Sir William Mackenzie de 1910 a 1916. Gran parte de la exploracin
fue hecha en viajes que duraron meses, al tiempo que contaba con
la compaa de 2 3 esquimales nicamente ()

El rol del investigador-realizador abstracto adquiere lmites y autora

71
 Esta experiencia me permiti penetrar en sus vidas, as como
experimentar una profunda estimacin por ellos. En 1913, fui al
norte con un gran equipo()

Esta prctica, institucionalizada por Malinowski en la segunda dcada del siglo XX,
es intuida por Flaherty, quien prepondera la convivencia estrecha con los
informantes, a costa incluso del rigor de su propuesta. En su defensa cabe sealar
que no se conceba como antroplogo.

Pasamos el invierno en la isla Baffin y cuando no estaba seriamente

comprometido con el trabajo de exploracin, compil un filme sobre
los esquimales que vivan con nosotros. No tena experiencia en
filmacin, y en consecuencia los resultados fueron indiferentes. Pero
estaba emprendiendo otra expedicin. Consegu ms negativos con
la idea de edificar este primer filme. Nuevamente, en el periodo
entre exploraciones, prosegu con el trabajo de filmacin. Despus
de mltiples apuros, que incluyeron la prdida de una lancha y el
naufragio de nuestro bote, logramos una pelcula()

Guiado quizs por su intuicin, Flaherty distingue entre el trabajo propiamente

monogrfico y la reflexin antropolgica, donde el primero se torna en una
coleccin a datos a la cual no puede reducirse el ejercicio de investigacin.

Despus de aquel ao invernal en las islas Belcher, el capitn, un

mestizo de la fbrica Moose y yo, volvimos a la civilizacin con la
pelcula. Acababa de editar la pelcula en Toronto cuando el negativo
se quem()

El binomio investigador/informante se escinde a travs de la asociacin entre

civilizacin y su contraparte, el mundo primitivo. El texto connota la oposicin
civilizado versus primitivo y lo reitera a lo largo de la pelcula.

La impresin editada, sin embargo, se salv y fue exhibida varias

veces, lo suficiente para que me diera cuenta de que no era
buena()

Flaherty hace manifiesta la necesidad de atender a la tensin dramtica de la

narrativa tradicional para fomentar la fabulacin del documental.

72
El realizador practica la antropologa por acierto y error. La experiencia de la
recepcin le permite recopilar datos con pblico abierto. De este modo el autor
reitera la importancia de conformar un texto que considere la presencia del
espectador que ms adelante habr de sellar el pacto de lectura.
Pero observ que si tomaba a un personaje que simbolizara a
los esquimales, los resultados seran buenos en poco tiempo.

Como resultado de sus observaciones durante la proyeccin del primer corte de la

cinta Flaherty hace muy clara la aplicacin de un recurso atribuido a la ficcin: la
construccin de personajes, que si bien conservan lazos con los informantes
reales (que para el caso se tornan tambin en una abstraccin), no dejan de ser
una nueva entidad que ha tenido su origen en la interaccin con el investigador y
ms adelante, en el contacto con el pblico.

Esta confesin resultar decisiva para el quehacer de la antropologa visual, que

desde sus inicios asume con naturalidad el trasvasamiento de recursos de la
ficcin; cabe acotar que esta naturalidad se refiere ms que nada a la prctica,
pues a nivel discursivo los tres autores renuncian abiertamente a la produccin
textual cannica.

Fui al norte de nuevo, esta vez solo; para hacer la pelcula llev
conmigo cmaras y aparatos para revelar y proyectar los
resultados tan pronto como se realizaran, de modo que mis
informantes pudieran apreciar y entender lo que yo estaba
haciendo. Tan pronto como les mostr los primeros resultados,
Nanook y los suyos estaban completamente encantados()

Precursor de la antropologa compartida, Flaherty explica la tcnica hoy conocida

como feedback, herramienta que contribuye a legitimar la participacin del
informante como coautor del producto final de investigacin. Flaherty enfatiza
tambin en la importancia de ganar la voluntad del informante para el buen curso
de la realizacin.

73
 Ms tarde, en 1920, pens que tena escenas suficientes para hacer
la pelcula y me prepar para ir a casa. El pobre y viejo Nanook
rondaba mi cabina, hablndome de las pelculas que podramos
hacer si me quedaba otro ao. l nunca entendi por qu deba
irme para enfrentar todas las preocupaciones por realizar la
pelcula sobre l.

De acuerdo con el texto de Flaherty, entre investigador e informante existe una

distancia geogrfica y simblica que aunque subvertida durante la filmacin,
termina por ser insalvable. Civilizado vs. primitivo, cultura vs. naturaleza, binomios
que Grierson apreci en la obra flahertiana y constituyeron la base de la definicin
de documental.

Poco menos de dos aos ms tarde, me enter de que Nanook se

haba arriesgado hacia el interior de la regin en busca de venados y
haba muerto de hambre()

Pero nuestra pelcula, convertida en Nanook del Norte, ha visitado

casi todos los rincones del mundo; ms hombres que rocas
alrededor de la costa en el hogar de Nanook han conocido a este
esquimal amable, valiente y sencillo()

Con esta conclusin, Flaherty reitera el carcter coautoral del producto de

investigacin, la problemtica en torno a la prctica antropolgica como dispositivo
de intervencin de los pases desarrollados sobre sus colonias, protectorados o
territorios ocupados; la paradoja del exotismo y la preeminencia del mundo real
sobre el mundo recreado (la realidad nos supera, una vez ms).

Llama la atencin que aunque Nanook es considerado copartcipe en la

realizacin del filme, quizs nunca haya dejado de ser a los ojos de Flaherty el
esquimal extico que vemos en el filme.

Prefacio 2. El hombre de la cmara

Para la atencin de los espectadores: este filme representa un

experimento en la comunicacin cinemtica de los eventos visibles
sin la mediacin de interttulos (una pelcula sin interttulos), sin
escenario (una pelcula sin escenario), sin la intervencin de

74
 elementos teatrales (set, actores, etc.). Este trabajo experimental
intenta crear una verdad absoluta e internacional sobre el lenguaje
del cine, basada en su separacin total del lenguaje del teatro y la
literatura.

En estas brevsimas lneas, Vertov proporciona al espectador una gua de lectura

documental: ausencia de actores, escenario, elementos teatrales. Del mismo
modo, pone de manifiesto la tesis central del Kino-Pravda: dar paso a una verdad
cinematogrfica absoluta que encuentra su identidad en el cisma entre el
documental y el canon teatral.

El anlisis del contenido de la cinta resulta por dems revelador en lo referente a

la incongruencia creencia-accin. El Vertov que tan aguerridamente se manifiesta
en contra del teatro, el efectismo y la reinterpretacin del mundo por vas de la
ficcin, acude a esas mismas tcnicas del canon para dar paso a su discurso
cinematogrfico, quizs en el afn de neutralizar la propia tcnica.

El prefacio cumple con una funcin de anclaje que permite al lector reconocer la
orientacin del texto, pese a que el cuerpo de la obra contravenga estos
propsitos. Una vez ms, observamos con nitidez un recurso puesto en juego por
el realizador para contrarrestar la polisemia de la imagen, que en este caso se
incrementa debido a la gran diversidad de recursos expresivos implementados por
el realizador.

En El hombre de la Cmara observaremos todo un catlogo de tcnicas asociadas

con el cine de ficcin (efectos especiales, alteracin de la velocidad de proyeccin,
superposicin de planos, montaje con nfasis dramtico) y el teatro
(personificacin, puesta en escena). Antes que instalarnos en la contradiccin
entre la cinta y su prefacio, convendra rescatar el precedente creativo sentado por
Vertov para la realizacin del documental.

75
Prefacio 3. Crnica de un verano
Esta pelcula se film con personas comunes que nos compartieron
su vida. Es un experimento de cine real.

Rouch reitera la distincin entre ficcin (cine no real) y documental (cine real), as
como de sus habitantes: personajes versus personas. Como primer indicio del
anclaje, ubica a los protagonistas de la cinta en el mundo del documental.

En esta breve intervencin en off, los autores indican el carcter de la pelcula: un

experimento de cine real, que por consiguiente espera ser descifrado como
discurso de sobriedad.

Hecha la aclaracin, observaremos la misma funcin de los prefacios de Nanook y

el Hombre de la Cmara, en este caso ubicada en el eplogo, mientras Morin y
Rouch comparten sus impresiones sobre el experimento caminando por el Museo
del Hombre.

En esta pelcula, a diferencia del cine normal, filmamos la vida

misma, la vida real, lo cotidiano.

Este comentario de Rouch expresa una escisin compartida por las tres obras:
encuentran su principio de identidad en la exclusin con respecto a las corrientes
cannicas, que en este caso se sintetizan en la denominacin cine normal. ste,
el cine de Rouch, se define como anormal, fuera de la norma. Los tres ejemplos
del corpus comparten la ruptura de la tradicin como rasgo distintivo, como ya lo
he sealado.

Nunca intentamos guiar a los espectadores, nunca les dijimos

cmo eran los personajes. Son personas normales que podran
encontrar en la vida, con problemas parecidos.

Irnicamente, este comentario reduce las sospechas sobre la posibilidad del

anclaje. Si bien se espera un papel activo que involucre al investigador, los
informantes y el espectador en un mismo contrato simblico, la negacin de esta

76
iniciativa comporta una gua de lectura para el pblico en este sentido Edgar
Morin demuestra sus habilidades para la mercadotecnia. La locucin opera como
un recurso destinado a abatir la distancia entre el personaje (esta vez asumido
como tal) y el espectador, pues ambos comparten los mismos problemas.

R: Tienes razn.
Lo que me llama la atencin es que se emocionan con los diferentes
personajes. Eso quiere decir que comparten este gran universo.
M: Ese es el fin?
R: Te emociona?
M: He visto tanto la pelcula que ya no me emociona, pero me
emocion mucho. Ahora lo estoy viendo de otra forma. Al principio
cre que todos se emocionaran, pens que los personajes fuertes no
seran criticados.

A pesar de que la acotacin inicial indica el origen de los protagonistas como

personas de carne y hueso, este comentario espontneo seala lo contrario. Las
personas han sido asumidas como personajes.

Al referirse a su propia experiencia, Rouch y Morin revierten la prctica de la

supuesta objetividad del investigador. Parte del proyecto propuesto en Crnica de
un verano supone la renuncia a la autoridad cientfica, premisa que los autores
resuelven compartiendo el cuadro. Al contrario de la presencia pasiva que ambos
describen en el desarrollo de la pelcula, en el eplogo de la cinta (lejos de la vista
de los informantes, en ntima comunicacin con el pblico annimo) expresan sus
sentimientos, dudas, inconsistencias y desacuerdos.

Que los espectadores amaran los mismos personajes que yo.

Quisimos hacer una novela, result una pelcula de indiferencia. De
indiferencia no, ms bien de reacciones contrarias.
M: es la dificultad de comunicar algo.
R: Lo intentamos

Reconocido el vnculo tripartito que compone la autora del producto final, los
investigadores hacen explcito el carcter conflictivo de este ncleo. La frase final

77
es alentadora y coincide con el nimo de este trabajo. Antes que abrigarnos en
una disciplina de palabras, podemos intentar otros caminos.

Verdad antropolgica
Las tres pelculas analizadas entraan la bsqueda de una verdad antropolgica,
que puede ser alcanzada mediante tcnicas distintas, de ah el potencial
episteflico que reitera su carcter documental. Nos enfrentamos a tres
modalidades que no constituyen una muestra exhaustiva- para enfrentar
problemas antropolgicos semejantes, que confluyen en la inquietud por resolver
el vnculo investigador/informante.

Cada una de estas obras tiene su punto de partida en la intuicin de que este
vnculo puede y debe resolverse para dar paso a una verdad antropolgica
tangible y cada una implementa recursos que en distintos niveles reconocen la
naturaleza contractual de este nexo. La diversificacin en las tcnicas para
alcanzar esta verdad se relaciona directamente con los supuestos de cada
proyecto sobre la cultura, la otredad y la significatividad de las prcticas humanas.

Nanook el esquimal: la verdad est ah. La cmara mira

Para Flaherty, pionero del documental explorador y de la antropologa compartida,
los informantes son depositarios de la verdad antropolgica. Por consiguiente,
todos los recursos que hacen posible el acercamiento entre informante e
investigador permitirn al segundo acceder a este conjunto de premisas
verdaderas.

El feedback, la planeacin conjunta de las acciones, la permanencia prolongada

en el campo, el estrechamiento de lazos con los informantes, son recursos que
permitieron a Flaherty el acceso a la verdad antropolgica, que debe construirse
en funcin del pblico.

La tcnica privilegia el vnculo emocional con el informante y la coparticipacin

durante el desarrollo del filme. Sin embargo, aunque el informante sea depositario

78
de la verdad, este rasgo no garantiza que se le mire como persona. Mirar al
informante con exotismo, asumirlo como un ente armoniosamente integrado a su
medio, es una manera quizs menos violenta- de poner en duda su humanidad
(Daz Cruz).

La verdad antropolgica en este caso es resultado de la construccin de

personajes con quienes es deseable establecer un pacto sustentado en la
empata. La recreacin de escenas cotidianas (de una cotidianeidad evocada)
delimita una esfera ntima que el lector podr compartir como si observase una
consecucin natural, no intervenida, de los eventos.

La estrategia desarrollada por Flaherty reconoce la importancia de todos los

actantes involucrados, cuya emocin es preciso ganar como condicin para una
interpretacin deseable. Esta interpretacin que en el caso de Nanook pretende
despertar la conciencia sobre el mundo primitivo en extincin- es anclada a travs
del prefacio y los interttulos.

El hombre de la Cmara: la verdad es construida por el ojo-lente. La cmara

revela
Como el propio Vertov expresara en sus manifiestos, el ojo-lente es la entidad
facultada para observar los hechos para lugar a una verdad universal.

La verdad antropolgica es ajena al ojo humano, por ello se vuelve indispensable

la mediacin del ojo de la cmara. ste observa la realidad y genera a travs del
montaje una verdad, con el fin de darla a conocer al pblico, que de otra manera
no ser conciente de ella.

A diferencia de Flaherty, que hace de la verdad un fenmeno cuyos depositarios

son los propios informantes, Vertov la concibe como el resultado de una
observacin mediada por el ojo de la cmara y tamizada por la edicin.

79
La tcnica no enfatiza en la interaccin emptica con el informante. En contraste
con la tendencia a la construccin de personajes con los que el espectador puede
relacionarse y en la evocacin de espacios ntimos, Vertov opta por dibujar una
masa annima casi siempre en espacios abiertos- que contrasta con la
omnipresencia de su personaje principal: el hombre de la cmara.

Tenemos pues, un hombre de la cmara que no es el camargrafo real de la

pelcula. Una ciudad recreada con imgenes de muchas ciudades. Un pblico que
observa una pelcula, no necesariamente sta. Una mujer que despierta, se asea y
viste como si la cmara no estuviera all. Personajes annimos cuyas imgenes se
combinan en una apologa del futurismo y la maquinizacin de la Unin Sovitica.
La verdad ser resultado de esta ecuacin, segn el planteamiento de Vertov.

Frente a un algoritmo que abre los horizontes de lectura, Vertov sintetiza su

bsqueda en un prefacio corto y contundente, que al negar su tradicin de origen
afirma una interpretacin deseable, buscando la solidaridad del espectador.
Aunque el camino de Vertov es distinto, termina por coincidir con Flaherty en tanto
reconoce la importancia del espectador cooperativo como agente necesario para
sellar el contrato simblico que har de la pelcula un discurso de sobriedad.

Crnica de un verano: la verdad est en los informantes. La cmara provoca

Como ya hemos mencionado, Rouch y Morin suponen que las personas son ms
verdaderas cuando sus emociones se atizan hasta la catarsis. La construccin del
informante como personaje constituye un recurso fundamental para que esta
verdad antropolgica aflore.

La tcnica privilegia el encuentro a cuadro con el actante, la discusin de temas

dolorosos, el involucramiento emocional del personaje, la recreacin de espacios
privados (primordialmente el hogar).

80
Los investigadores renuncia al anonimato para compartir el plano cinematogrfico
con los informantes. Observan con distancia teraputica, intervienen para
redireccionar la discusin o hacer preguntas detonantes.

Con esta tcnica los lmites entre la persona y el personaje se distorsionan y

funden, invitando al espectador a consumirse en el mismo clmax.

Damos un salto del Vertov que acecha entre los matorrales al entorno en el cual la
cmara no slo se hace presente, sino que debe ser reconocida como recurso
fundamental para construir la verdad antropolgica. Los actantes saben que estn
siendo filmados y se espera que reaccionen al hecho llevando sus emociones al
lmite.

Rouch, como Flaherty, reconoce la importancia de los escenarios privados,

smbolo de la intimidad del informante que es tambin intervenida. Por otra parte,
tal como ocurre con el igl de Nanook, que es construido ex profeso para invitar al
espectador a resguardarse en l de la tormenta; estos espacios de la intimidad en
los que Angelo, Marceline, Marilou y otros personajes son vistos conversando,
comiendo, discutiendo aguerridamente o llorando, se abren para que el
espectador tambin los comparta.

Rouch y Morin sintetizan las intuiciones de sus precursores y parecen tomar

distancia de ellos con su solucin para el problema de la polisemia. Implementan
un recurso ms sofisticado en el eplogo de la cinta, que a la sazn de una pltica
privada en el Museo del Hombre, busca la condescendencia del espectador para
lograr una interpretacin pertinente a los objetivos de la cinta. Un camino
novedoso, aunque similar en sus propsitos.

Comentarios finales
Estas pelculas entraan supuestos en torno a la cultura que estudian, la Otredad,
la significatividad de sus prcticas y la importancia de la cmara como mediadora
de una relacin tripartita que incluye al lector final. Difieren en la tcnica para

81
alcanzar sus metas, pero coinciden en la bsqueda de la verdad antropolgica, en
el establecimiento de relaciones contractuales con los informantes y en la
necesidad de solucionar la polisemia para lograr que el espectador participe de
este contrato elaborando una intepretacin favorable a los propsitos de cada
pelcula.

En todos los casos se hace patente la polisemia como reto. Los tres autores
toman en sus manos esta empresa, dirigindose al espectador para alcanzar su
consentimiento. Estos pioneros del documental antropolgico reconocen que el
registro de los hechos no es inocente ni anlogo a la realidad, por lo tanto el
consentimiento informado abre sus fronteras desde la pantalla para buscar otro de
sus nichos en la butaca del espectador. Espectador, te pongo sobre aviso para
que puedas descifrar este discurso como un documental.

Paul Hockings (1995) afirma que no hemos logrado aprovechar la riqueza de la

antropologa visual para el desarrollo de la teora antropolgica en general. La
empresa consiste en reconocer la utilidad del documental antropolgico como
fuente de conocimiento de la antropologa sobre s misma, sobre sus premisas,
mtodos y tcnicas.

Hocking sugiere:
There are clearly some areas (...) where ethnographic filming can
make a direct and unique supplement to other forms of
anthropological endeavor: it has a distinct role to play in (a)
undergraduate teaching; (b) archiving cultural material; (c) design
and presentation of research projects; (d) exploratory fieldwork; (e)
bringing anthropology more to the attention of the public. These
activities (...) are by no means unrelated to each other. If we take a
long-term view of the research and education process, the so far as
anthropology is concerned in it filming can have an important role to
play here (508).

La reticencia a aceptar estas posibilidades es un hecho aceptado: If

anthropologists have consistently rejected film as an analytical medium, an if they
have themselves often relegated it to subordinate record-making and didactic

82
roles, the reason may not be merely conservative reluctance to employ a new
technology but shrewd judgment that the technology entails a shift in perspective
which raises major problems for scientific conceptualization. (MacDougall,
1998:190).

Estas pelculas legitiman el registro audiovisual como algo ms que una

herramienta ilustrativa para la investigacin. Perfilan el documental antropolgico
como un reducto complejsimo que requiere de un investigador alerta, facultado
para reconocer las contradicciones del texto y asumirlas como parte inherente a su
quehacer.

Recapitulando
Las preguntas que desataron esta investigacin quedaron rebasadas. En el
captulo I observamos que la oposicin entre ficcin y no ficcin es inoperante si
deseamos alcanzar un conocimiento profundo de las implicaciones que el
documental tiene como herramienta de conocimiento antropolgico. Desde la
perspectiva de los procedimientos de filmacin es viable la caracterizacin del
documental como un tipo de ficcin, un tipo tan peculiar que conviene llamarlo de
otro modo para evitar reduccionismos.

Qu rasgos definen al documental? Ahora sabemos que Bill Nichols est

equivocado, quizs es ms fcil definir el amor. Por otra parte la comprensin del
documental antropolgico como discurso de sobriedad con alto potencial
episteflico, que encuentra en las relaciones contractuales una fortaleza para
pactar la decodificacin resulta plausible.

Qu distingue a los documentales antropolgicos de otros documentales? Las

premisas que conducen su desarrollo, circunscritas a un marco tico y
metodolgico riguroso. El documental antropolgico entraa supuestos concretos
aunque no siempre explcitos- sobre la realidad, el sujeto, la cultura, la relacin
entre investigador e informante; supuestos que tamizan la integridad del texto.

83
Si estas obras cannicas contienen rasgos que confirman la permeabilidad de
fronteras entre la ficcin y la no ficcin, es por consiguiente el ejercicio
antropolgico apoyado en estos recursos una ficcin? Como se plante en el
captulo I, este temor se funda en una premisa equvoca. El discurso antropolgico
audiovisual se apoya en recursos atribuidos a la ficcin, pero no por ello se reduce
a sta. El concepto documental no es slo una denominacin pretenciosa, sino
un recurso expresivo legtimo para el trabajo antropolgico.

Los casos analizados sealan la ficcin como un problema de discurso antes que
un obstculo para el ejercicio de la antropologa. Aunque los autores toman
distancia frente a la hegemona del teatro y el cine de ficcin, no tienen el menor
empacho en acudir a sus artilugios para construir una verdad antropolgica. La
dicotoma heredada de Grierson que tanto nos ha quemado las pestaas se
resuelve de una forma u otra en la realizacin sin mayor conflicto.

El marco tico considera un amplio margen creativo en el cual es factible echar

mano del montaje, la puesta en escena, la construccin de personajes y los
efectos especiales para edificar el discurso audiovisual de la antropologa.

La imagen no est desprovista de ideologa, no es inocente y mejor an, no tiene

por qu serlo. De ah que la reflexividad y la negociacin conciente con los
actantes resulten deseables, quizs necesarias en un ejercicio antropolgico
visual responsable. Antes que convertir estos resultados en una receta de cocina o
un manual de recomendaciones para el investigador en el campo, sealo la
necesidad de un ejercicio permanente de autoconciencia que puede enriquecerse
con la participacin activa del informante.

Si logramos enfocar el valor del texto antropolgico en su vertiente audiovisual

como resultado de una experiencia viva, tenemos elementos para encontrar
parmetros a la luz de los cuales podamos mirar la antropologa visual con ojos
entusiastas.

84
Bibliografa

lvarez de Luna, A., et al, Diccionario de Antropologa cultural. Rioduero, Madrid,

1986.
Aug, M., Hacia una antropologa de los mundos contemporneos. Gedisa,
Barcelona, 1995.
Ardvol, E., La Mirada antropolgica o la antropologa de la mirada. De la
representacin visual de las culturas a la cmara de video como tcnica de
investigacin etnogrfica. Tesis doctoral, Departamento de Historia de las
Societats Precapitalistas i de Antropologa Social, Universidad Autnoma de
Barcelona, Barcelona, 1994.
Armour, N., The machine art of Dziga Vertov and Busby Berkeley in
http://www.imagesjournal.com, 2000
Aumont, J., Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Paids
Comunicacin, Buenos Aires, 1996
Ball, M., Understanding what we see: subject, author, and audience in visual
anthropology in Visual Anthropology,
http://www.criticaldesign.com/anthropo/visanth, 2000
Banks, M., Visual research metods in Social research update. University of
Surrey, in http://www.soc.surrey.ac.uk/sru/, 2000.
Barnouw, E., El documental. Gedisa, Barcelona, 1996
Barthes, R., et al, Anlisis estructural del relato. Ediciones Coyoacn, Mxico,
1998
Cassetti, F. y Di Chio, F., Cmo analizar un film. Instrumentos Paids, Buenos
Aires, 1998
Colombres, A. (Comp.) Cine, antropologa y colonialismo. Ediciones del
Sol/CLACSO, Argentina, 1985
DeBouzek, J., The Ethnographic Surrealism of Jean Rouch in Visual
Anthropology, Vol. 2, Harwood Academic Publishers, USA, pp.301-315
De Brigard, E., Historia del cine etnogrfico en Ardvol, E., Imagen y Cultura.
Perspectivas del cine etnogrfico. Ed. Biblioteca de Etnologa, Granada,
1995, pp. 31-67.

85
Deladalle, G., Leer a Peirce hoy. Gedisa, Barcelona, 1996(1990).
De Saussure, F., Curso de lingstica general. Fontamara, Mxico, 1998.
Daz Cruz, R., Los hacedores de mapas: antropologa y epistemologa. Una
introduccin en Alteridades 1(1), UAM-I, Mxico, 1991, pp. 3-12.
Devereux, G. De la ansiedad al mtodo en las ciencias del comportamiento, Siglo
XXI, Mxico, 1999.
Ducrot, O., et al, Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI,
Mxico, 2000 (1972).
Edmonds, R., et al, Principios de cine documental. UNAM, Mxico, 1990.
Feld, S., Themes in the Cinema of Jean Rouch, in Visual Anthropology, Vol. 2,
Harwood Academic Publishers, USA, pp.223-247, 1989
Feldman, Seth, Dziga Vertovs The man with a Movie Camera in Keith, B. Y
Slonioski (Eds) Documenting the documentary: Close readings of
documentary film and video. Wayne State University, USA, 1998, pp.40-53.
Feldman, Simn, Guin argumental. Guin Documental. Gedisa, Barcelona, 1996.
Flaherty, R., La funcin del documental en Romaguera, L. (Ed) Textos y
manifiestos del cine. Ctedra, Madrid, 1998, pp.151-154.
Geertz, C. La intepretacin de las culturas. Gedisa, Barcelona, 1997 (1973).
Gershon, R., Narration and Narrative in Documentary in http://www.csc.vsu.edu,
2000.
Goldmann, L., Chronique dun t en CinmAction. Jean Rouch, un griout
gaulois. LHarmattan, Paris, No.17, fvrier 1982, pp.130-139.
Grant, B. et al (eds.), Documenting the documentary. Close readings of
documentary film and video. Wayne State University Press, Detroit, 1998.
Grau, J. Antropologa Audiovisual. Fundamentos tericos y metodolgicos en la
insercin del audiovisual en diseos de investigacin social. Ediciones
Bellaterra, Barcelona, 2002.
Grierson, J., Los postulados del documental en Romaguera, L. (Ed) Textos y
manifiestos del cine. Ctedra, Madrid, 1998, pp.139-147.
Grimshaw, A, The ethnographers eye. Ways of Seeing in Modern Anthropology.
Cambridge University Press, U.K., 2001.

86
Hockings, P. (ed) Priciples of Visual Anthropology. Mouton de Gruyter, Berlin/New
York, 1995.
Hodge, R., et al, Social definitions of the Real in Social Semiotics. Polity Press,
Great Britain, 1988, pp.121-161.
Howard, W., A cinema of Nonfiction. Farleigh Dickinson University, USA, 1990
Howe, S., Sorting Facts; or Nineteen Ways of Looking at Marker in Warren, C., y
Cavell, S. (eds), Beyond document: essays on Nonfiction Film. University
Press of New England, 1995, pp.295-343.
Jakobson, R., El metalenguaje como problema lingstico en El marco del
lenguaje, FCE, Mxico, 1996(1980), pp.81-91.
Jarvie, I.C. The problem of the ethnographic real in Current Anthropology, The
Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research, Vol.24:3, June
1983, USA, pp. 313-325
Krakauer, S., Teora del cine. La redencin de la realidad fsica. Paids,
Barcelona, 1996 (1986).
Kristeva, J. Semitica 1. Espiral, 1981 (1969).
Loizos, P., Innovation in ethnographic film. From innocence to self-consciousness,
1955-85. The University of Chicago Press, Chicago, 1993
MacDonald, K., et al, Imagining Reality: The Faber Book of Documentary. Faber
and Faber, USA, 1998
MacDougall, D., De quin es la historia? en Ardvol, E., et al, Imagen y Cultura.
Perspectivas del cine etnogrfico. Ed. Biblioteca de Etnologa, Granada,
1995, pp.401-421.
---------------, Transcultural cinema. Princeton University Press, New Jersey, 1998.
Mascelli, J. Las 5 CS de la Cinematografa. CUEC, Mxico, 160 pp.
Mendoza, C., El ojo con memoria. Apuntes para un mtodo de cine documental.
CUEC, Mxico, 1999
Moreyra, E., Focalizacin y punto de vista en Antropologa Visual, en Ciudad
Antropolgica. http://www.naya.org.ar, 2000
Moussinac, L., Cinma: social means of expression in http://www.latrobe.edu.au,
2000

87
----------------, Antropologa visual, en Ciudad Antropolgica.
http:www.naya.org.ar, 2000
Nichols, B., La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental. Paids, Barcelona, 1997
-----------, Documentary and the coming of sound, in
http://www.city.yamagata.yamagata.jp, 2000
-----------, Ideology and the image. Social representation in the cinema and other
media. Indiana University Press, Bloomington, 1981.
-----------, Introduction to documentary, Indiana University Press, Bloomington,
2001.
North, W., SRB Insights: Can Pictures Lie?, in SRB Archives.
http://www.chass.utoronto.ca, 2000.
Peirce, C., Collected Papers. Fragmentos traducidos por Juan Magarios de
Moretn. Archivo K.P.
Petric, V., Vertovs Cinematic Transposition of Reality in Warren, C., y Cavell, S.
(Eds), Beyond document: essays on Nonfiction Film. University Press of
New England. 1995, pp.271-293.
Renov, M., Re-thinking documentary, in Wide Angle, San Diego, vol.8, no.3-4,
1986
Roberts, G., The man with the movie camera. Kinofiles Film Companios, I.B.
Tauris Publishers, New York, 2000
Rothman, W., Documentary Film Classics. Cambridge University Press, USA,
1997
------------Eternal Vrits in Warren, C., y Cavell, S. (eds), Beyond document:
essays on Nonfiction Film. University Press of New England, 1995, pp.79-
99.
------------The Filmmaker as Hunter in Keith, B. Y Slonioski (Eds) Documenting the
documentary: Close readings of documentary film and video. Wayne State
University, USA, 1998, pp.23-39
Rouch, J., El hombre y la cmara, en Ardvol, E., Imagen y Cultura. Perspectivas
del cine etnogrfico. Ed. Biblioteca de Etnologa, Granada, 1995, pp.95-121

88
-----------El cine del futuro? en Romaguera, L. (Ed) Textos y manifiestos del cine.
Ctedra, Madrid, 1998, pp.155-164.
-----------Les Hommes et les Dieux du Fleuve. Essai ethnographique sur les
populations Songhay du Moyen Niger. Editions Artcom, Paris, 1997
-----------Pour une anthropologie enthousiaste en Ethnologiques. Hommages a
Marcel Griaule. Hermann, Paris, 1987, pp.307-312.
-----------Rcites photographiques, Musum national dHistoire naturelle/Muse de
lHomme, Paris, 2000
Ruby, J., Speaking for, speaking about, speaking with, or speaking alongside. An
Anthropological and Documentary Dilemma, in Visual Anthropology
Review, California, 1991, Vol. 7, Number 2, pp. 50-67
----------A re-examination of the early career of Robert J. Flaherty in Quaterly
Review of Film Studies, Fall 1980, pp.431-457.
http://astro.temple.edu/anthro/ruby/flaherty.html
----------Exposing yourself: Reflexivity, anthropology, and film in Semiotica 30-1/2
(1980), pp.153-179. http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/exposing.html
----------Better shaw than concrete: a critique of Bill Nichols view of Ethnographic
Film in http://astro.temple.edu.anthro/ruby/nichols.html, 2000
----------Visual Anthropology in Levinson, D., et al (ed) Encyclopedia of Cultural
Anthropology. Henry Holt and Company, New York, vol. 4, pp.1345-1351.
En http://astro.temple.edu/anthro/ruby/cultanthro.html, 2000
----------Visions of Africa: Anthropology on Film-Jean Rouch, John Marshall and
other film makers University of Natal, http://www.und.ac.za, 2000
Sadoul, G. Historia del cine mundial. Siglo XXI, Mxico, 2000 (1972).
Snchez-Biosca, V., Una prctica de anlisis integrado en El montaje
cinematogrfico. Teora y Anlisis. Paids, Barcelona, 1996. pp.264-280.
Soler, L., La televisin. Una metodologa para su aprendizaje. Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1988
Scheinman, D., The Dialogic Imagination of Jean Rouch. Covert conversations in
Les maitres fous in Keith, B. Y Slonioski (Eds) Documenting the
documentary: Close readings of documentary film and video. Wayne State
University, USA, 1998, pp.188-203.

89
Schnitzer, L. et al (comps.), El cine sovitico visto por sus creadores. Sgueme,
Salamanca, 1975.
Sobern, E., Un siglo de cine. SEP/Conaculta, Mxico, 1995
Taibo, P., Los asombrosos itinerarios del cine. Universidad Autnoma de Puebla,
Puebla, 1987
Taylor, K., Ethnographic hypermedia: transcending think descriptions.
Department of Anthropology, University of Massachussetes-Amherst,
http://cc.joensuu.fi, 2000
Taylor, L., A conversation with Jean Rouch in Visual Anthropology Review,
Spring 1991, Volume 7:1, California, pp.92-102
Tobias, M. (Ed) The Search for Reality. Barnes and Noble, USA, 1997
Tomaselli, K., et al, Documentary Film, Visual Anthropology and Visual Sociology.
En http://www.und.az.za/und/ccms/ethno.htm, University of Natal, 2000
Vertov, D., Cmo empez todo? en Schnitzer, L., Martn M., El cine sovitico
visto por sus creadores. Ediciones Sgueme, Salamanca, 1975, pp.103-109.
-----------Del Cine-Ojo al Radio-Ojo, Nosotros, La importancia del cine sin
actores, El Kino-Pravda, en Romaguera, L. (Ed) Textos y manifiestos del
cine. Ctedra, Madrid, 1998, pp.30-50.
Vogel, A., Film as a subversive art. Random House, New York , 1974
Zavala, L., Permanencia voluntaria. El cine y su espectador. Universidad
Veracruzana, Veracruz, 2000 (1994).

90