Dee ton Beiger que Ia historia de Frida Kahlo ha sido contada una y mil veces, todas bien'. Encontramos, « fuerza de leer esas narraciones, infinidad de datos sobre la obra y Ia vida de una muer que serd analizada, seccionada, descontextualizada, inventada en. cada reloto. Este hecho permite indagar en los rincones mds recéncitos de todo lo relacionaco con Kahlo que, como si de Una mureca rsa se fratase, se nos revela parecida, pero no igual, en cada una de sus obras. Frida se presta con especial pertinencia a los acercomientos teéricos, « la hermenéutica e Interpretacién ajena, por su fendencia tonto al cutoretrato pictérico aparece en ochenta de los aproxmacamente doscientos cuadros que pinto) como fotogrdtico. As, la mexicana pone en prdctica y muestra, desde su Infancia y hasta el dla de su muerte, un gusto exacerbodo por la ouloexploracién, por la autorepresentacién pléstica. “(uu) NOY OfFO elemento (a mi entender, no suficientemente estudlado) que contribuys poderosamente a ir configurando ef mito en tomo a frida Kahio: me refiero, evidentemente, a Ja imagen fotogrdifica. Como en el caso de otro arista mtico, Picasso, Ja fotografia cumple un papel esencial en la construccién de fa leyenda de ia artista mexicana: es e! veniculo a través del cual se cifunde su presunta singulariciadl ex6 Uno de Jos instrumentos priviegiados a la hora de reafimmar ia magia de su presencia, el aura de su <> que -se supone- rodea a esta mujer Gnicar, es Uno de los mecios fundamentales para reforzar el paradigma biogrdtico, {a preeminencia de Ia creadora sobre la ob Curioso devenir anaitico el que se opera sobre Fria Kahlo: cleanzado el reconocimiento como artista, como creadora de pinturas, se pretende, acto sequido, separar la obra de la vida para evitar que su trabajo (entendiido principalmente como produccién pictérica) seq Infravolorado. Es decir, el punto de vista desde el que se han anclizado muchos de los retratos fotogrétices en los que aparece Katlo es el que describe acertadamente en estas lineas la historiadora Patricia Mayayo: las fotografias de Fida se han entendido, hasta hace poco? como meros reflefos de su privacidad, como compafieras en las numerossimas exposiciones © publicaciones sobre sus pinturas fomentando, de esta manera, ia existencia de una extrana y atractiva mujer mexicana que, en muchas ocaxiones, eclipsaisa sus propios fenzos. Se intuye entonces una doble fractura en dicho planteamiento: zno son acaso los fotogratffas en los que ella posa parte de su dscurso. oriistico® Y gcémo separar el paradigma blogrdtico del poradigma estético en Frida: Kohio® Recuperada, restaurada, su dignidad como creadora-pintora dentro de los poramelros modernislas que ain se manejan en Io estera arlsica, se cae entonces en lacuenta de que aquello no debe hacerse a costa de capar parte de su proceso artistico: proceso complejo, expansivo. ‘Alo largo de sus 47 atios, Kahio no deja de (re|presentarse por medio de las herramientas gue tene més a mano (esto es, el vesti, escribir inventéndose términos, pintar, disparar su Camara poser), respondiend as! a ia segunda cuestién planteada hace unas lined: efectivamente “(".) ia confusién entre la vida de! autor y e! Cuerpo naratiive de su obra’ son més que pretendidos por Ia artista y, precisamente, no seré esta confusién extrema entre persona/personaje sino, més bien, Ia busqueda del espacio que une lo presentado- como+eal de lo representado-como-consttucci6n, un aporie fundamental en la obra de Kahlo, De esta manera, se observa como el continuo devenir entre Ia deigada iinea que separa ficci6n de realidad es conocido y desvelado por Ia artista en su posado pletorico y fotogratico, formando parte ambos précticos de un proyecto identitario, de un ise haciendo. Como senalébamos hace unos pérrafos, Kahlo posé para una larga lista de fotégratos (Tina Modotti, Edward Weston, Berenice Kolko, Nickolas Muray, Bemard Silberstein, Imogen Cunnigham, Giséle Freund, Fritz Henle, Leo Matiz, Lola y Manuel Alvarez Bravo, Martin Munkéicsi, Juan Guzman, Héctor Garcia, Lucienne Bloch, los hemanos Mayo... son s6lo algunos ejemplos). Paradélicamente, acceder a estas indigenes es una tarea complicada: sifenemos en cuenta Ia inexistencia de un archivo o publicacién que las reGnan o que, al ‘menos, incluya un nomero considerable de elas. Este hecho atiende a la concepcion generalizada de que Ia fotogratfa (el objeto y Ia imagen) es propiedad, legal en muchos: casos, del autor empiico de Ia misma, es decir, de aguel que dispara la camara: el fotdgrato. Por este motivo encontramos muchos de l0s retratos en los que aparece Frida posando ‘diseminados por numerosos museos, fundaciones y colecciones de cistintos alses segun Ic nacionaliciad de los fotégratos o de aquellos que poseen los derechos de estas Imagenes (en muchos casos, efectivamente, instituclones relacionadas con la propia Frida 0 con el que fue su esposo, Diego Rivera). Sin Ia posiblidad de articular tal coleccién, pero tras la seleccion y estudio de una importante cantidad de fotogratias (muchas de las cuales se conocen gracias @ las reproducciones incividas en los libros que desmenuzan a la arista), se adoptard en este oriiculo Ia siguiente postura de anéisis sugerida anteriormente: en algunos casos es necesario considerar Como autor de Ic fotografia no sdlo a aquel que dispara la cémara (el fotégrafo), sino también a aquel que construye la imagen desde Ia pose (el modelo}. Esto no puede generailzarse a todas y cada una de las fotogratfas que conocemos de Frida posondo (la torea de un fotigrafo no se reduce exclusivamente a productr el click necesario, este acto implica una labor de creacién y mediacién en la Imagen), pero s{se aplica a ciertas fotografies que muestran un trabajo conjunto de construccién estética llevado @ cabo por ambos actores: fotdgratfo y fotografiado. La ingente cantidad de retratos encontrados nos obliga a tener en cuenta una serie de factores para su correcta selecoién y andiss. Estos factores se relacionan protundamente con lo que el profesor Marzal Felici denominard las condiciones de produccién y recepoién de los fotogratfas en ia toma y en la exhibicién (es decrr, Ia instancia avtorial, el contexto histérico, social, econémico, poifico, estético... que rodea ambos instantes) Gracias a dichos principios podremos observar ciertas cualidades bésicas en unas imagenes que entiendo tanto en su dimensién fisica como significante’. Sin Ia necesidad de especiticar chora todos los términos del completo andisis que nos propone MarzalFelici, se ha tenido presente, para ia seleccién y estudio de las fotografias inciuidas en este articulo, las siguientes espectiicidades: = Los fipos de fotdgratos: las fotogratias inciuidas estén reciizadas por fotdgratos profesionales que plasmaron una particular y significativa manera de encuacrar, componer y tevelar dando como resultado imagenes cuyo valor estético se impone @ cualquier otto valor fotogrético, No trataremos en este momento con imagenes fruto de una Iabor fotoperiodistica. Los retratos incividos testimonian un hecho y los protagonistas cle! mismo, pero serd su valor morfolégico, composite y enunciativo el que Cobre mayor relevancia en Ia imagen + Las inlenciones de captura: Irataremos con imagenes donde podemos epreciar facimente intenciones creativas/experimentales por parte de los fotdgratos y la madelo. Esto nos permitiré deducir conclusiones titles para el andliss prescindiendo: de intromisones inapreciables en la préctica fotogratica, = El Uso dado a las fotogratfas: tenlendo en cuenta el uso que se hace de las fotogratias selecclonadas, podremos apreciar para qué se tomaron esas imégenes, por qué se hicieron y dénde pudieron verse (si pudieron verse en aquel entonces) Se percibe entonces la construccién de un discurso estético, es decir la cteacién de imagenes por parte del fotdgrafo y Ia modelo, que trascienden el valor testimonial siendo tratadas como tal en publicaciones y exhibiciones desde que Frida y los diferentes fotdgratos las reaizaron? = La pastura, rol o papel de Frida: factor coneluyente y fundamental del andlsis que permitiré comprobar sl realmente ex\ste una relacién especial entre la artista mexicana y el medio fotogrético como modelo canstuctora de cada Imagen resultante. Por tanto, estos principios guiarén Ia eleccién y el anéiiss de unas fotogratias que presentan a Kahlo como modelo, referente y sujelo coaytor en diferente grado.FOTOGRAFIAS CON GUILLERMO KAHLO: Primeros retratos: Comenzamos con tres retratos familicres que se hicieron, principaimente, para pasar a formar parte del élbum de Ia familia Kahlo. Que Guiletmo Kahlo, padre de Frida, fuese el fotdgrafo de la mayora de este tipo de retratos, justice en primer término la numerose cuantia de los mismos. Serd en estas imagenes tempranas en las que observemos cOmo Frida va forjando una identidad que si bien puede ser entenaida a imagen y semejanza de ella misma, nos interesa porque denotan un uso del medio fotografico como lenguaje para expresorse, para posar de una determinada manera (relevante por subversiva). As, Inclulmos ahora algunos de los retratos més conocides de frida, ejemplo de esa construcci6n a Ia que me he venido refiiendo. Foto 2 Guillermo Kahlo. 1926. Fride Kahle con ropa mascina Foto 1 Guillermo Kohl, 1926, Frida Kahlo con ropa masculina Tras aifos de atesoror fotogratias morcadas por Ia estética propia de finales del siglo XIX {gusio que puede resumise en un predominio de la veslimenta pomposa, las poses forzadas y el atrezzo pretendicamente predispuesto para ennoblecer la imagen), el 7 de febrero de 1926, cuando Frida tenia 18 afos, Guilermo Kahio organiza en su casa de Coyoacén una sesién fotogréfica familer. Tres fotogratias destacan y en ellas Frida Patticipa activamente lustrando la construccion, temprana por aquel entonces, de un Giscutso antstico por medio del posado totogréiico. Los modelos de estas fotos (todos familares de Frida como su madre, hetmanas, tio y primos} posan como cabria esperar en un retrato de estas caractersticas con clerta Intencién sociolégica: estamos ante retratos farnillares en la linea de los muchos que se conocen de los Kohlo, 0 de oftas familias de la época, que pasorian @ conformar sus Gibumes. Cada miembro ocupa un lugar, que si bien puede variar atendiendo a los cambios Idgicos de cualquier sesién fotogrdfica, suele seguir patrones conocidos: Ia madre se sitic en el centro, ella es el niicleo, y a su alreciedor los hijos, hermanos, soborinos y demés allegadios. Si olguien se sienta en el suelo son los mas jévenes de la familia las chicas deberdn cuidar especialmente su postura siguiendo los cénones sociales Imperantes. Ya no se evita mirar a: cémara y las poses estén lejos de mostrar el perfil de losModelos en un acto casi evocador de pudor y elegancia. Ahora todos dirigen sus cabezas hacia el objetivo: parecen haberse librado, en cierto sentido, de las rigidas poses det siglo XIX, Sabiéndose retratados, algunos esbozan una sonrsa, olfos prefieren el gesto severo. Es entonces, comprencido el registro, conociendo aunque seq levemente este sencitlo cédigo familiar, cuando reporamos en Frida [foto 1): va vestica como un hombre, no te folta detalle. Su traje es similar al que llevan los demés varones de Ia fotogratia, ademés, ella posa con bastante naturalidad y seguridad acentuando lo que parece ser un ejercicio de simulacién por medio de un lenguaje gue se nos reveloria mds simbélico que referencial. De ple, fexionando suavemente una plema, una mano en el bosillo y Ia otra epoyada en el hombro de un familiar, saca algo de pecho y mira flamente a la cémara. Nad tiene que ver esta posicién con a que adoptan las otras mujeres de edad similar en la Imagen y nadie parece sentisse incémodo: cada miembro de la familia cumple su papel en Ia fotogratfa La sesién fotografica nos permite observar otra imagen (foto 2): Frida se sitda ahora en el centro del rettato. Con especial protagonismo, se muestra como el cabeza de farnilia [10 gue sorprende cuando conocemos que a la izqvierda del retrato esta sy hetmana Adriana, mayor que ella). Unc mano en el bobslo y Ia otra sujetando un bastén, deja los, poses sutles para las demas mujeres y se posiciona en sintoniar con Carlos Veraza, el Tepresentante masculino de Ia imagen. Seria, con rectitud marcial y tendencia escuttérica declara su presencia. Frida se vite como un hombre y adopta clerta compostura Gestacada por diferente, para ser retratada junto a sus familiares. Frida esté creando(se} una Identidad que trascenderd lo effmero del acto por la mediacién fotagrética. No muestra la Imagen que se supone ha de tener una chica de 18 afios y constuye una presencia con Claras intenciones ideniiarias perdurable a través de estos retratos. Si la fologratfa es un lenguaje que de manera rapide y eficaz he flado los petrones visuales de cada époce (de att la posibliidad de referimos a imagenes oriopsiquicas. esos “retratos prototipicos como se esperaria cutturaimente”# que no sdlo se antojan pretendidas por los, Modelos —por todos aquellos que nos posicionamos delante de una cémara de fotos- sino posibles, cicanzables), de igual forma, 0 precsamente por eso, €5 tentitorio idéneo para las subversiones mas sutles, revoluciones que llevé a cabo Kahlo mediante actos como el escrito. Observamos en la obra de Kahlo una necesidad Imperante: Ia exploracién de su propia identidad, la comprensién de la feminidad como una estrategia de representacién (comin denominador en muchas otras artistas), y, lo que es avin més relevante, la lasmactin de este complejo proceso por medio del posaco fotogrético. Frida pone en cuarentena, de esta particular manera, la nocién dé persono-real frente @ personaje- creado reflexicnando sobre Ia delgada linea que separa realidad (como identidad Unica, estoble) de representacién (como producto idenitiario que ela misma crea retomando con Una fuerza inusttada Ia nocién de persona latina, de mascara). Kahlo consinuye su Persona- persongje aporeciendo como un miembro més de su familia, aunque Claramente Giferenciado a Ia Ivz de todo aquello que podemos desciftar en una fotogratia de estas caracteristicas. Curlosamente el tercer retrato al que haciamos referencia un par de paginas antes, se realzé el mismo dia (7 de febrero de 1926)* y en el mismo escenario [patio de Ia cosa fomillar en Coyoocéin). Ahora Frida posa de manera radicalmente diferente: sentada en Una sila oculta coquetamente Ia plema afectaca por Ia polo, leva medias tupicios, zapatos de mujer can tacén, vestido de seda y sostiene suavemente sobre su regazo doslibros. La sila esté un poco ladeada y su cuerpo también, aunque, una vex més, fjamente al objetivo. Este retrato parece més adecuado para formar parte de las fotogratias familiares de las Kahlo (cla Vista de las demés Imagenes similares que se conocen de la fomlia): chora unc mujer viste de mujer. Pero lo cierto 5 que, de ia misma manera, Frida se na vestido y ha posado previamente como si fuera un hombre. ES la Construccién de género un asunta complejo y profundo en Ia obra de Kahlo, un tema capital que no desarrollaré en este arficulo, pero que con estos apuntes ya nos da una Idea de cémo Frida rompe las costuras de la Identidad utiizando para ello el lenguaje fotogrfico. Estos retratos familiares mvestran ademas una serie de especificidades @ tener en cuenta en el anéisis: para ‘empezar, y por razones obvias ya senaladas (sy padre era fotégrafo por lo que Frida podia técilmente utitzar este medio), Kahlo posa en mulilud de ocasiones desde muy joven y pone en préctica lo que parece ser una ene construcci6n Identitaria explicita, subrayaca por los *°haenlsCwedea subversiones sefialadas. igucimente se constata una clara predisposicién i ser sujeto Constructor (mascarada mediante] y objeto de dichos retratos. Asi, ida. Contacte con el medio fotogratico mostrando un Uso del mismo [y. por tanto, una concepcién) que supera Ia nocién de fotografia como mero reflejo de privacidad: son estos retratos algo més que imagenes familiares. Pasados los oft, Ia artista mexicana se relacioné con un nutide grupo de profesionales del medio. Selecclonamos a continuacién sels fotégratos que retrataron a Frida, eliglendo también, en cada caso, imagenes que destacan por razones morfoldgicas, compostivas y ‘enunciativas. Observamos en cada uno de estos relratos ciertas caracteristicas que van ‘confofmando un determinado aiscu1so arfstico de Ia modelo lo largo de los aos y junto @ estos profesionales, discurso que si bien es més evidente cuantas mas fotogratias estudiemos, debe quedar ejempiicado con las Imagenes que a continuacién se presentan, FOTOGRAFIAS CON FRITZ HENLE: Una puesta en escena teatal Hay un conjunto de fotégrafos que trabajaron profusamente con Filda la teatrallzacién y consttuccién de pequenas historias delante de Ia cémara. En este punto escogemos como paradigmaticas dos series reciizadas por el fotégrato alemdin Fitz Henle. Atraido por Ig iconografia mexicana, Henle lleg6 por primera vez al pais americano en 1937, estancia que se repetifa afios después cuando en 1943 se instale en Coyoacén, cerca de la casa de Frida, Colabord como totégrato freelance en numerosas publicaciones vendlendoreporigjes a revistas como Harper's Bazaar 0 Elle y reallzé ademés otros proyectos personcies. ‘Serie 1. Pris Henle. 1937 Frida Kahlo en la puerta de la iglesia La primera serie incluida es de 1937, en ella se oltemarGn primetos planos con otros més ablertos que contexlualizon la imagen, es decir, se ve parle de lo que todea a la modelo. Roramente Frida mira a camara, gira la cabeza mostrando su perl o diige Ia mirada. hacia el horzonte. Esta en Ia puerta de und iglesia, saliendo del tempio, motivo que nos da pié a resenar un apunte biogréico relevante: en esta época, Kahio manteniaestrechas relacione con el entorno comunista asl como una posture expiicitamente ambigua con el catolicismo. Tras afios de acudir a servicios religiosos (entendidas como costumbres sociales entre muchos habitantes mexicanos), intemumpié cigunas de estas précticas haciendo publico su descontento con [as instituciones Catdlicas. A pesar de ello, observamos ciertos elementos de la puesta en escena que apoyan la citada intencién teatral (construccién quasi escenogrdfica) de las imagenes: ~ Lo localizaci6n: Frida posa delante de Ia iglesia de San Juan Boutista en la plaza central de Coyoacén, + Elyestuario: “Frida parece cuaiquier mujer mexicana humilde a Ia saticia dei servicio religioso, con ia cara sin maquiliar y Ia cabeza cublerta con el tradicional rebozo (...)"" nos dice Hooks y, efectivamente, observamos ahora una actitud de mayor recogimiento y menos esplencor en sus vestidos, algo que guslaba mostrar en cierlos retratos. La expresién: en consonancia con Ia siluacién evocade y los elementos Gescritos, Frida se muestra seria, mirando al frente 0 hacia abgjo, con la cabeza ligeramente ladeada 0 agachada manteniendo una expresién serena més cercana G los tipos que a las fotogratfas de personas retratadas en actos colidianas, Porece que nos encontramos ante unc dramatizacién llevada a cabo por Henle y Frida, un ejecicio de representacién delante de la cémara en la Ineo de la tomada antropoiogia estética y sigulendo la constante icénica postrevolucionaria que practicaron olgunos fotégratos en México. Esta tenclencia fotogrética pretenaia, simplificando, captar aquelle que se consideraba reamente mexicano tras el discurso operado con la Revolucionl: escenas donde cobra importancia el paisaje, sus accidentes naturales, el inaigerismo, el espitity popular collejero... Dicho sustrato estético es el que parece marcar la serie de Henle, fotogrotios que, ademés, estarian igualmente significadas por la produccién de arquetipos mexicanos que llevé a cabo el fotégrafo olemén en muchos de SUS trabajos. Sin llegar @ los extremos de fotdgrafos como Luis Marquez, pero con un lengude que se nos revela algo anticuado para Ia época [recordamos que en el México Ge los afos treinta se conocia y trabojaba con técnicas y resultado cercanos a la vonguardia fotogrética europea), Henle se adhiere ai discurso indigenisia y presenta figuras 2stereotipadas, como Io. que ahora nos ocupa. De la misma manera apreciamos una construccién cas! escenografica, ademas de similares caractersticas técnicas, en la sigulente serie reallzada en ellago de Xochimilco. Como muestrain los dos retratas que se adjunta seguidamente (plano abierto que nos sitia en una de las barcazas que recoria el lago y primer plano donde vemos mas detenidamente Ia expresion de Ia modelo}, Frida aparece posando: vista al horizonte © abajo, evocacién por medio de una expresién serena y seria, vestimenta tradicional mexicana que, para esta puesta en escena, se pretende mas adomnada. Evidentemente el relato fotografico de Henle-Frida tiene esirechas conexiones con la blogratia de laModelo [como ya sefiaisioamos que sucede en la mayorfa de las manifestaciones pictéricas y fotogrditicas que ella cred), pero Ia relevancia de aquello a tener en cuenta hora es, precisamente, la intencién de consti una ficcién, un alscurso significante, a través del lenguaje fotogrético. Ser por medio de elementos compositives como los desctitos, y fomentando también una relacién diciéctica entre las imagenes de Ia sere, como Henle y Kahlo escenifiquen su historia mexicana, sa Fria Kahlo en Nochinlieo S NICKOLAS MURAY: Las mil sesiones Nickolas Muray fue el fotégrato con el que més veces rabajé Frida y det que conocemos més relatos de Ia artista. La estrecha relacién personal que ambos mantuvieron, nos ha offecido Un sinfin de imagenes que si bien denotan el dominio del medio por parte de Muray, no trascienden Ia intencién testimonial. Por ofro lado, esa gran cantidad de fotogratias han llegado a nuestros das sin verse apenas sometidas a procesos de edicién, 3 decir, se han guardado y expuesto como parte de las sesiones muchos retratos con escaso valor estético. Por este motivo es necesarlo una seleccién del material especialmente cuidadosa, sélo as! podremos observar en las imagenes una evolucién, coherente con el ciscurso artistico operado por el fotdgrato y la modelo. Algunas de las fotagratfas que muestran més claramente ese trabajo conjunto han llegado a nosotros gracias a pequehas reproducciones Incluldas en el libro ce Salomon Grimberg Nunca te oWvidaré... De Frida Kahlo a Nicolés Muray. Fotogratias y cartas inédfias!2, Mientras los textos recopilan una serie de datos biogréficos con clerta tendencia @ lo visceral, son las imagenes las que, ordenadas en hojas de corilacto con fecha y lugar de toma correspondientes, permiten analzar momentos destacados en esta labor fotogratica. Las reproducciones citadas tienen un reducido tamanio y aparecen en blanco y negto por lo que no se podrén estudiar ciertos detalles morfolégicos 0 compositivos de los mismas. AGn asf, muestran ia constuccién visual que ambos artistas llevaron a cabo.Nickolas Muray. 1928 Retatos de Frida Kahlo La sefle, realzada en 1938, esté compuesta por cinco retratos. Tres con encuadres Ptincipalmente cerradis y frontales, donde Kahlo se sitda paulatinamente de perf, y dos mds ablertos. La fotografia més destacada por su adecuada coordinacién de elementos composiivas y cromaticos, es el relrato que vemos acompanando estas lines en el ave Kahio aparece absolutamente trontal y que incluyo a color, como se tomé. Muchos de los autoretratos pictéricos reaiizados en los afios heinta por Frida se asemejan a retratos fotogréticos como este: fondo liso monocromético sobre el que se recorta su busto con Ia tradicional expresion —hierditica. Estas coroctertsticas, que a principios de los cuarenta abandonaré para trabgjar con fondos cargados de vegetacién y fauna, acentéan la neutralidad del retrato, parece que la cémara fa recoge lo que se sitta a su altura, Serd esc neutratidad buscada y Sdlo conseguida de manera simicr en los tetratos de Guillermo Kehio) una de las caracteristicas més representativas Ge las fotogratias de Mutay- Kahlo donde se imprime, ademés, tuna particular manera de trabajar el color. Nickolas Muay, 1928. Retrato de Frida Kahlo ‘Colour expands a photograph’ palette and adds a new level of descriptive information and transparency fo the image. I! more transparent because one is stopped less by the surface -colour is more fke how we see. I has added descripifon because it shows the Colour of ight and the colours of a culture oran age” Como sefiaia Shore, el uso del color en fotografia supone Una revolucién compostiva y visual. EI color parece dotar a la fotografia ce mayor realsmo y, ademéss, nos proporciona: mucha informacién sobve los tonos usados en distintas épacas. Muray, Con su experiencia en la fotogratfa de celebrities y publicidad, utllza este elemento de forma impactantedejando de lado ciertas pretensiones reallstos. Ahade a sus Imagenes Un matiz de artificialidad que armoniza con el particular uso cromatico en los cuadros y vestimenta de Frida. No serd hasta los afios sesenta cuando el color abandone el nicho publicitario y se Ullice en proyectos fotograticos con infencion documental, por |o que estos retratos de Kahlo portaban un cutioso matiz publicitario que contrastaba, a todas luces, con ia neutralidad del encuadte y de la pose mas patente en ella, con el estatismo fisico que practica en las representaciones fotogrdtficas 0 pictéricas, que en la mayorfa de modelos de Muray]. Mantenlendo estas pautas, y aprovechando su estancia en Nueva York para ia exposicién en la galeria de Julien Levy, Frida pos6 en el estudio del fotégrato tres veces mas. ida Kohl con ebeco magenta hia Kaho one ane vc a Kalo con bs sain aes Nickolas Muray. 1939, Son posiblemente las tres fotogratios precedentes las més conocidas, reproducidas y expuestas de Kahlo lo que atiende a tres razones, principalmente: - Por esas fechas Frida tendia @ “un dominio creciente de la mascarada, de! exceso, dei ariicio 0 de ia parodia como esirafegios de aviorepresentacién”'®. Cade vez sus acormos son mas nurnerosos, sus locados mds grandes, sus pinturas més barraces, quedando retratada en las fologratias de Muray esia tendencia al pintoresquisno con la consiguiente llamada de datencién para un buen numero de espectadiores. - Muray uttza su particular y llamattivo manejo cromético y su experiencia en la fotogratia de celebrities para realizor los retraios de Frida gue, en algunos ‘aspectos, son similares a los que tomé de conocidas actrices como Marlene Dietrich, Maryin Monroe, Carole Lombard 0 Elizabeth Taylor, aunque se aprecia una mayor sencillez en las poses y discrecion en el rostto de Frida ‘como $e sefialaba en péirrafos precedentes. Muray solla captar y publicar con 4xito los rasgos de superficial felicidad propios de Ia publicidad estadounidense de los afios cucrenta. Es precisamente ese dlscurso meloso el que no encontramos en los retratos de Frida, aunque formaimente estasImagenes mantienen unas caractetisticas Impactantes acordes con una praclica casi comercial. ~ Debido también @ Ia fama de Kahlo en Estados Unidos, las tres fotogrotias aporecieron en varias publicociones y exposiciones de la época y se reprodiujeron a lo largo de los aifos. Sobre todo la sesiin de Frida con rebozo magenta presentada en 1939 en el Ceniro de Arte de ios Angeles y publicada en Ia revista Coronet. Ademés, una de las fotos de la sesién cuelga de ia pated de la Casa Azul en la habitacién de Diego Rivera (hoy el Museo Frida Kaho en México DF) Asi, estos tres retratos han fomenicdo el consiguiente efecto metonimico y descontextuclizador que la fotografia, en su explotacion como sustituta de la realidad, puede provocar: Frida se nos revela desde entonces, se posiciona en nuestro imaginari ‘come una mujer recargada, colorida, barroca, “A veces hay una imagen tinica, cuya’ composicién posee fal vigor y riqueza, y cuyo contenido lexpresa tanto, que esta sola imagen es ya una historia completa en simisma”. Las palabras de Carfier- Bresson dan paso al andiss de la siguiente fotografia que reune significatvamente Ia conjuncién de lenguojes artisicos que Kahlo us6 a lo largo de su vida. Sera esta imagen una de los mds reveladoras para estudiar cémo Ia artista articula una tepresentacién dentro de Ia representaciin en un intento de “topos baroco””, como sefialara Patricia Mayayo. En 1938, creemos que en su casa de Coyoacén, Muray retrata a Frida sostenlendo un marco que rodea su busto. El eitmoty expresivo, sumado a los atibutos formales, conforman una Imagen significativa. Cas! frontal, la cémara capta: su expresiOn y ella ciiige los ojos a {a lente, a quien la observa, de manera parecida a ‘como lo hace en la mayoria de sus retratos. Frida est doblemente enmarcada por los mites del marco y de Ia propia fotograffa exponiendo el artificio de la construccién pictérica y, por extrapolacién, fotogréfica. Se precian los Irites fisicos de lo que podifa ser una pintura y de lo que es una fofografia. juego compasitivo de Muray y Kahlo sive para mostrar este doble lengugie y lo hacen mediante un encuadre (el fotogratico) que recoge: - _ Aftida sujetando el marco del cuadro. - A frida enmarcaca por el marco como un cuadro. - Afri enmarcada en segunda instancia porta fotogratia, ~ Una porcién de su autonetrato Recuerdio de fa herida abierta, 1938 que si bien no es evitado en el encuadre se aprecia levemente, Nickolas Murey. 1938. Frida Kohlo con marco de pinturaLas relaciones entre ambos lenguajes plésticos _{pintura_y fotografa) son diversos, Complejas y se arliculan en varias direcciones. Se ha onalizado a través de este retrato una Orica manifestacién de las mismas, a continuacién se expondrén oras vinculos significativos, FOTOGRAFIAS ¥ CUADROS: Aigunas relaciones destacables Encontiames ahora un conjunto de Imagenes sustentadas en un discurso conceptual aman y con rasgos compositivos similares, veaos: oy eto I Lene Bloch 1983 ‘Nreve Tonk. Frida Kao Foto 2 Nickolas Muray: 1941. Mévico. Frida com Nicken su estudio Fota 4. Gisde Frennd. 1951. Mésico, Frida con el Doctor Faril Estos retratos fueron realizadios en Nueva York, 1953 y en el estudio de Fide en Coyoacén, 1941 y 1951 respectivamente. EI primero Pertenece a Lucienne Bloch, el segundo a Nekolas Muray y el tercero a Giséle Freund: tres fotégratos con st particular uso del lenguaje fotogrético, pero que colnciden a la hora de mostrar a Frida posando delante de tres pinturas pertenecientes, cada una de elas, a un periodo compositivo de Ia artista. SI en el retrato anterior de Muray (en el que Frida coge el marco) Ia identficacién pretende ser absoluta ya que la persona fisica sustituye al personae pintado y es legada por la rrediacién fotogréfica, ahora el suleto pictorico comparte encuadre con el fotogréfico que posa tal y como lo venia haciendo. Hay intencién de pravocar en el espectador una répida Identiicacién de los dos suetos que aparecen en cada retrate, es decir, la Fda pintada y la Frid fotografiada. Esto se interpreta, generalmente, como sintoma de la tendencia a relacionar en Kahlo su vida (mediante la fotografia como reflejo de lo real) y su obra (mediante sus pinturas como productos cuiturales que ella creaba) perspectiva de ‘ndilsis que la propia artista haba fomentado posancio de esta manera. En las tres fotograties el espacio queda jererquizaco al introducir en segundo plano el cuadto de referencia (en el caso de la fotografia de Bloch), ef cuadro y al propio fctégrato que observa Ia escena (en el relrato de Muray) y al personae que Frida pinta [en Ia fotografia de Freund). La segunda y Tercera fotografia son, por tanto, mds complejas discursvamente: en la segunda Imagen el fotégrafo deja su huella no solo como coautor del retrato, sino también apareciendo en él y en Ia tercera observamosue para re-construir Ia escena del cuadto se inciuye al Doctor Fart (a qulen Frida pints). Los sernejanzas visuales de ambas obras (cuadro y fotogratfa con lienzo dentro) pueden restor relevancia a la segunda creacién, Ia fotografia, que aporecerfa como una copia mas o menos acertada de Ia primera, el cUadro. No creo que esto sea asi y para exolicarlo analzaré (reniendo en cuenta aquellos detalles significartes pertinentes en este momento) Ia siguiente imagen donde, al no estar integrado en la fotogratfa el lienzo con el que se relaciona, podifa parecer que mantiene mayor distancic conceptual’ Mi vestid cnelga aqui. 1933-1938 Manuel dvares Bravo. 1936. Retroto de Fride Kahlo La fotogratia que vemos ahora fue tomada en 1936 por Manuel Alvarez Bravo. Frida este Ge perf y difge la mirada fuera del encuacre. Compartiendo peso en la imagen, afarece en la parte derecha un vestida blanco colgado al viento. A pesar de que esté colocade detrés de la modelo, tiene bastante importancia en el encuadre: perfectamente enfocado se presenta como un elemento que comparte protagonismo Conia modelo. La fotografia se hizo tres afios después de que Frida comenzase a pintor Mi vestico cueiga aqui, titulo y obra referidas en este retrato fotogratico, sin la necesidad de imtar la pintura, sino valiéndose de las propiedades que Ia fotogratia porta osu alsposicién, Frida y Manuel crean olra obra que igualmente se sitta de manera coherente. Gentro de la produccién e intereses fotogréticos de Alvarez Bravo. No considero este retrato como un mero frasvase Conceptual donde se haya cogido integramente Ia idea ue motive la pintura y el discurso sobre el que se asentd y se plasms ahora por medio de. ota forma de expresién, Las diferencias visuales entre una y otra obra son evidentes, como lo es la acumulacién de significados relativamente explictos presentes en el enzo que no aparecen en a fotograffa. Lejos de valorar ese hecho como una carencia de Ia fologratfa, observamos como Manvel y Fida construyen otra obra que no es una secuela niuna edaptacién, sino Una manifestacién diferente cuya relevancia esiética reside, principal y precisamente, en la reunidn de referencias biogréticas, pidsticas y artisticas en Una sola imagen fotogréfica creada por ambos Es este razonamiento el que de manera similar esté presente y expica la importancia de las tes fotogratias anteriormente analizadas: aunque las relaciones vsuales entre cucidros y fotogratias son explicitas (tanto es asi que el propio lienzo aparece en la foto), aunque s seimitan algunos, 0 muchas, de las caracteristicas del cuadro, se escoge otro lenguaie (elfotogrético) y el téndem modelo/ fotégrato uson las propiedades de este medio (encuadre, enfoque, tlempo exposicién, posado, etc.) para crear una nueva obra. De manera similar poctemos anaiizar la siguiente serle fotagréfica reallzada en 1949 por Héctor Garcia. Conocido fotoreportero mexicano, retratoré desde los afios cuarenta hasta ia écada de los noventa los principales acontecimientos det pais realzando, ademés, ptoyectos fotograficos que se sitdan més alld del fotoperiodismo. En esta serle, compuesta por tres fotogratfas @ la que se suma una cuarta de frida recostada abrazando a uno de sus perros, Ia luz natural adquiere una relevancia capital en Ia composicién, 7 ota 3. Héctor Garcia. 193% ‘ise Fide Kae ‘Ravers Fi alo Ratnto Fide Salo Garcia hace coincidir en las tres imagenes las geométiicas sombras procedentes de las ventanas con el rostro de Frida oscureciendo su cara y mostréndonos una red de luces y sombras que recorren cada tetrato. En ninguna de las fotogratfas mira la modelo ol objetivo: ya seq dirigiendo su vista a un punto fuera del encuadre 0 dejéndola sostenida: en el horizonte, los ojos de Frida evitan ia cGmara que es evidenciada mediante alguno Ge los encuadres, pero no se constituye esta vez como blanco de Io mirada. Le primera (foto 1) es un plano picado de Kaho. Ella mira fjamente fuera del encuadre y es rodeada or linecs pertenecientes a cacia elemento presente en el retraito: el marco de Ia puerta clerra la imagen por la derecha, uno de sus cuadtos Io hace en la esquina superior izquierda, el mantel de cuadros llena el pequerio espacio inferior y Frida queda marcada, or las sombras procedentes de las ventanas. La segunda {foto 2) és un plano frontal, pero Kahlo aparece ladeada sujetando su cabeza con una mano y abrazando un conejo blanco con Ie otra; de nuevo las sombras cruzan su cara y su Cuerpo, aunque al conejo en el cenit de Ia imagen no le roza ninguna de estas sombras quedando como punto relerencial de la imagen. Por Ultimo, el tercer relrato (foto 3) mantiene estas caractertsticas luminicas « lo que suma. su formato horizontal que nos permite ver integro el cuadro con el que pose: &l abrazo de ‘amor de El univers, Ia tierra (México), Yo, Diego y el seftor X6iot!, 1949. Empleando un complicado sistema simbélico y referencial, Frida dividid 1a pintura en dos. partes perfectamente Identificables: una luminosa/bianca y otra oscura/negra”. De la misma manera observamos como las tres fotogratias descritas estén marcadas pldsticamente por Ia presencia del contraste luz versus sombra que cortan el cuerpo de la modelo, Sombras,gue, hosta el momento, habian tenido escasa presencia en los retratos fotogréticos de Frida donde destacaban otros componentes morfolégicas, composttves y enuniciativos de Ia imagen (cierto tipo de encuadie, de pose, de tratamients del color, de referencias personales, etc], pero que son protagoristas en esta ocasion dando como resultado tres folagratfas relacionadas entre sy con el cuadro citado. AMODO DE CONCLUSION Podtiamos pensar que las ideas sobre las que se asientan las fotogratias anaiizadas han sido fruto exclusivamente de los totégratos como autores empricos de cada retrato, pero Gila vista de Ios siguientes cuestiones entendemos que Frida Kahio participé activamente. yde manera significative para su discurso artstico, en cichas construcciones: - En Ia mayoria de los retratas observamos referencias explicitas @ datos blogratlcos de la artista. - Yemnos un didlogo entre muchas de las fotogtafas donde ella pose y los cucdros que pinlaba en esas fechas, considerGncose estos Lillimes como las monifestaciones arlisficas mas representatives (0 casi Unicas) de Kahlo a lo largo de los diversos estudios sobre su obra. - Apreciamos la constuccién de una determinada manera de posar (que también evoluciona) a Io largo de diversas fotogratias tomas por cistintos fotégratos en diferentes fechas y escenarios. Este Ultimo hecho, que podta contiadecit_ las dos marcas inevitables presentes en cada imagen (tecordamos: los pardmetios espacio-temporaies y las particularidades propias de cada fotégrafo en su practice fotogratica), lo nico que ivstra es una coherencia en el uso de la pose fotogratica por parte de Frida. En ningn caso niega que, cierlomente, cada rettato esté morcado por las cvestiones contextuaies que lo rodean y por las singularidades de cada fotégrato. Como se sefialaba nace unas fines, pueden observarse claros paralelismos entre la manera de Kahlo de qutoretratarse en las pinfuras y su manera ce posor en las fotogratfas, constaténdose Ia Intencién ce usar ambos lenguales (y las caracteristicas técnicas de cada uno de ellos) para conformer un discurso coherente a la nora de (re}presentarse. Es precisamente en este punto conde cobran sentido teorfas de andilsis como las de la Dra. Gonzalez Flores que sefician como las disparidades técnicas de ainbos lenguajes plésticos pasan a un segundo plano en relacién a los valores culturales 0 la finaldad de las imagenes (didlogo aitisico entre cuadkos y fotogratfas, creacion de ‘obras nuevas, etc,), |0 que no inhabilta UN uso consciente de las posibiidades que el lergusie fotogrético pone a disposicién de Fride para posar. En palabras de Gonzalez Flores: “Mds alld del dogma de simpiifcacién clasiicatoria ffotogretfa/ pintura}, ia verdadera urgencia es recuperar modos de pensar que permitan trascender fai versién anattica de una descripcién de disyuntivas -fotogratia 0 pintura, objetivo 0 subjetivo, teorta 0 préctica, arte © Arte- para acceder a la compresién de la compiejidad y riquezer de las posibles conjunciones" 2Y més adelante: "La heierogeneidad sinfdctica que resulia de su origen fécnico dispar pierce imporiancia ante el enorme paraielismo de su base ideoldgica. La <> pasa a un segundo plane por deirds de ja <> de jas imdgenes y de sus valores culiuraies subyacentes"2! A Ia Vista dé las anterlores deducciones, y permiliéndonos una vez més utilizar las Gisyuntivas, se evidencia un uso consciente y prolongado de las posibiidades expresivas que ponia a cisposicién de Ia artista el lenquoje fologratico. Destaca, sin lugar a dudas, la exploracién identitaria y representacional por medio del pasado, las relaciones bidireccioncles entre el lenguaje fotogratico y la pintura (Iruto muy posiblemente de una concepcién de Ia expresién arlistica independiente a las dimensiones ontolégicas de cada medio, como dice Gonzdlez Flores) y la toma de fotografias que muesiran su conocimiento y aplicacion de clettes técnicas y tendencies. Vemos como, efectivamente, el andlisis de muchas de las imagenes en las que aparece Kahlo ha servido para llustrar esa supuesta personalidad exélica a la que algunos autores se han referido (perspectiva con la que también se han anolizado parte de sus cuadros generando la “preeminencia de la creadora sobre Ia obra"). Peto estas fotogratfas se Gsentan sobre un estrala morfoldgico, composivo y enunciative que las revela como construcciones a través de las cuales Frida expresa diversos discursos, quediando lejos de ser insttumentos creados Unicamente para ejempiicar o alimentar el mito con el que ella convivis BIBLOGRAFIA BONFIL BATALLA, Gullermo: México profundo. Una civilzacién negada. Grfalbo, México DF, 1994 DEBROSE, Olver: Fuga mexicana, Un recorido por la fotograria de México. Gustave Gi Barcelona, 2005, FONTCUBERTA, Joan: Estética fotogrética. Gustavo Gil, Barcelona , 2003, GONZALEZ FLORES, Laura: Fotogratfa y pintura: cos medics diferentes? Gustavo Gt. 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