El Guion PDF

La sexta edicin de este libro se ha enriquecido con
ejemplos de guiones con nuevas estructuras, mediante las

cuales la narracin cinematogrfica, televisiva o radiofnica
toma en cuenta los cambios de accin, tiempo y lugar
acordes con los contextos modernos de instantaneidad
y complejidad de la vida.
Elementos, formatos y estructuras

Las nuevas maneras de contar historias permiten ahora a los espectadores aproximarse ms a la
intimidad de los personajes y asomarse al interior profundo y abismal de sus almas.
As, en la presente edicin se incorporan captulos nuevos dedicados a los formatos de multimedia
y multiproyeccin; ejemplos de guiones para espectculo de luz y sonido; story boards de
promocionales; revista cultural y promocionales de radio, telenovela, serie de difusin cientfica y
documental de televisin, y se han actualizado los captulos de cine, radio, televisin y estructura
dramtica, as como el glosario de trminos y la bibliografa.
La nueva edicin de El guin. Elementos, formatos y estructuras responde a la demanda que este
libro ha tenido entre los estudiantes de las escuelas de cine, universidades y facultades dedicadas
a la comunicacin, as como entre los guionistas profesionales, al proporcionarles las herramientas
fundamentales para la realizacin de guiones, cdigos legibles en un mundo globalizado, donde las
imgenes visuales y sonoras bien estructuradas nos permiten no slo saber ms de las distintas
sociedades y acontecimientos, sino tambin comprenderlos.
Si bien es cierto que la creacin y la imaginacin son facultades inherentes a los autores, slo
gracias a la disciplina y una metodologa adecuada para escribir un guin es como se logra
plasmar esas ideas creativas, a partir del rigor aplicado al trabajo constante, enfocado en la
SEXTA EDICIN
historia por contar.
OTRAS OBRAS DE INTERS PUBLICADAS POR PEARSON:
GONZLEZ, Televisin y comunicacin

MAZA, Guin para medios audiovisuales
TOSTADO, Manual de produccin de vdeo
Pearson Prentice Hall
Vistenos en:
www.pearsoneducacion.net SEXTA EDICIN
EL GUIN
EL GUIN
Sexta edicin
Marco Julio Linares Quintero

Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Universidad de Chapel Hill, Carolina del Norte, EUA
Centro de Capacitacin Cinematogrfica
Escuela de Escritores SOGEM
LINARES Q. MARCO JULIO
El guin. Elementos, formatos y estructuras
PEARSON EDUCACIN, Mxico, 2002
ISBN: 970-26-0348-X
rea: Universitarios
Formato: 17 23 cm Pginas: 280
Editor: Enrique Quintanar Duarte

e-mail: enrique.quintanar@pearsoned.com
Editora de desarrollo: Mara Teresa Sanz Falcn
Supervisor de produccin: Jos D. Hernndez Garduo
SEXTA EDICIN, 2002
D.R. 2002 por Pearson Educacin de Mxico, S.A. de C.V.

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El prstamo, alquiler o cualquier otra forma de cesin de uso de este ejemplar requerir tambin la autorizacin del
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ISBN 970-26-0348-X
Impreso en Mxico. Printed in Mexico.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 - 03 02 01
A Ana Cruz,
Mariana,
Paula
y Felipe.
v
vi
Agradezco la colaboracin de cineastas,
dramaturgos, escritores, guionistas y
profesionales de la comunicacin.
Hugo Argelles
Israel lvarez
Carmen Aristegui
Cuauhtmoc Blanco Arias
Benjamn Cann
Eduardo Carrasco Zanini
Hctor Cervera
Hctor Cervera Gmez
Ana Cruz
Gerardo de la Torre
Enrique Escalona
Jaime Kuri Aiza
Vicente Leero
Felipe Orlando
Ramn Obn
Alejandro Cessar Rendn
Luis Rodrguez Dehesa
Javier Solrzano
viii
CONTENIDO
PRLOGO xi
INTRODUCCIN xv
LUZ Y SONIDO MULTIMEDIA AUDIOVISUALES MULTIPROYECCIN 1
Filmina, formato de guin 6
Audiovisual, formato de guin 7
Audiovisual multiproyeccin, formato de guin 8
Filmina. Guin. Ejemplo 10
Audiovisual, ejemplo 12
Audiovisual multiproyeccin. Guin. Ejemplo 15
Luz y sonido, ejemplo 19
RADIO 25
Radio, formato de guin 31
Promocionales. Radio. Ejemplo 32
Revista cultural. Ejemplo 37
Informativo transmisin, ejemplo 43
Adaptacin radionovela, ejemplo 47
Cpsulas, ejemplo. 51
CINE 57
Proceso para escribir un guin 63
Cine ficcin, formato de guin 64
Sinopsis, ejemplo 66
Argumento, ejemplo 68
Guin original, ejemplo 1 71
Adaptacin, ejemplo 1 81
Guin original, ejemplo 2 92
Documental a partir de banco de imgenes, (stock shots) ejemplo 101
Documental, ejemplo 109
Documental biogrfico, ejemplo 112
Story board dos columnas, ejemplo 115
Story board de historieta, ejemplo 118
ix
TELEVISIN 121
Televisin formato de guin, a dos columnas 127
Televisin formato de guin, a una columna 128
Telenovela, ejemplo 129
Documental testimonial, ejemplo 148
Apoyo didctico, ejemplo 160
Documental divulgacin cientfica, ejemplo 172
Noticiario. Resumen de noticias, ejemplo 184
Noticiario. Orden de edicin, ejemplo 186
Noticiario, guin de transmisin, ejemplo 188
Adaptacin. Guin a dos columnas, ejemplo 202
Adaptacin. Guin a una columna, ejemplo 207
HISTORIETA O CMIC 211

El guin de historieta, elementos y definiciones 218
Definicin y elementos de la historieta 218
Historieta formato de guin 221
ESTRUCTURA DRAMTICA 223

DERECHOS DE AUTOR 233
Derecho de autor, universal y dinmico 235
GLOSARIO DE TRMINOS 247

BIBLIOGRAFA 257
x
Prlogo
Tiene este libro ya una larga andadura. Desde hace casi veinte aos de la primera edicin
(1983) a sta que ahora nos ocupa, ha sufrido modificaciones que no responden a una
mera intencin de ampliarlo, sino a una reflexin cada vez ms profunda sobre los pro-
blemas de la creacin en los mbitos de la imagen y el sonido.
El guin afirm en su momento, cuando tuve en mis manos el indito que prepar Mar-
co Julio Linares es una obra cinematogrfica, radiofnica o televisiva en embrin.
Tal aseveracin sigue siendo vlida, pero a la luz de las nuevas experiencias que en va-
rios casos he compartido con el autor, muestra su precariedad y sus limitaciones. Porque
el guin no solamente constituye ese cambio embrionario, sino que por s solo (al mar-
gen de su reelaboracin, o incluso de su contradiccin a la hora de llevarlo a la prctica,
es decir, a la hora de rodar el filme, de realizar el video o cualquier otra clase de imge-
nes, de valerse de los sonidos para producir un efecto que acometa a los sentidos y a la
inteligencia) resulta una obra viva, capaz de poner en movimiento diversas voluntades
creadoras.
El guin es una propuesta tica y esttica elegida entre muchas. En ella, como en la pieza
teatral, se expresan valores de la forma y el contenido que, al ser reelaborados mediante
la imaginacin creadora del realizador, sufren transformaciones a veces de gran envergadu-
ra, pero que en trminos sustantivos no modifican la materia esencial. En la obra final
llmese filme, programa de radio o televisin, o historieta reconocemos en primera
lectura los pormenores de la historia planteada por el guin, la filiacin de ciertos perso-
najes, la estructura narrativa; en fin, los datos asumidos y propuestos por la experiencia y
la intencin del escritor. Sin embargo, para cualquier lector hipottico intermediario
entre el guin y la obra que de ste pudiera resultar, siempre habr una pelcula o un
programa de televisin tambin hipotticos distinto del que concibi el escritor y del que
adquiri su forma ltima bajo la voluntad del realizador, pero, en todos los casos, seme-
jante a la materia que origin tales ensueos.
El guin, en esta circunstancia, excita y promueve los disparos de la imaginacin y, en es-

te afn, halla su ms elevada dignidad.
No slo es la gua o el embrin de una obra que ha de ser realizada, sino que, como ins-
trumento peculiar para interpretar la realidad, cabalga con derecho propio en los mbitos
de la creacin. Tiene el lector en sus manos la sexta edicin de este valioso libro de Mar-
co Julio Linares. En ella no slo hallar enriquecidos los temas que abordaron las cinco
primeras ediciones, sino que encontrar, adems del captulo dedicado a la elaboracin
xiii
de guiones documentales a partir de material (imgenes y sonidos) de archivo (stock shots)
y de un apndice que se refiere a la historieta, los ejemplos actualizados de guiones de pe-
lculas que fueron fundamentales a finales del siglo XX.
El autor de guiones, o quien aspire a serlo, tiene en El Guin. Elementos, formatos y es-
tructuras un auxiliar indispensable. Si bien el manual no proporciona y no hay tratado
que logre aportarlas la inventiva, la imaginacin ni la sensibilidad, armas primordiales
del escritor, desbroza, en cambio, mediante el anlisis y la presentacin de modelos, las
rutas de aproximacin hacia tales aptitudes.
Gerardo de la Torre,
Narvarte, 2001
xiv
Introduccin
Iniciamos el nuevo siglo y un nuevo milenio inmersos en una sociedad globalizada alta-
mente audiovisual y consumista, en la que los medios de comunicacin social juegan un
papel determinante. La necesidad de usar estos medios, aprovecharlos, analizarlos y cam-
biarlos, no es una necesidad exclusiva de los profesionales en este campo, sino que preo-
cupa tambin a especialistas de otras disciplinas y a un gran nmero de trabajadores
empricos, estudiantes y amateurs.
Sin embargo, muchas de las instituciones de enseanza superior y los centros de capaci-
tacin en Mxico cuentan, en sus reas de comunicacin social, con especialidades tan
sofisticadas como las de investigadores en procesos de comunicacin urbano-rural, ex-
pertos en el anlisis de la influencia de la televisin en pequeas comunidades analfabe-
tas, y otras, pero descuidaron durante muchos aos la formacin de guionistas.
Una gran carencia en este campo es, precisamente, la de buenos guionistas. As, quien se
decide a escribir un guin estudi en escuelas de Europa, Estados Unidos o Canad, o par-
ticip en algn taller de guionismo de los que se improvisan casualmente en Mxico, o,
en ocasiones, se las arregla como puede.
Desde la creacin de las dos principales escuelas de cine profesional en Mxico, el Cen-
tro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC), en 1964, en la UNAM, y el
Centro de Capacitacin Cinematogrfica (CCC), en 1975, ubicado en el Centro Nacio-
nal de las Artes, el guionismo ha adquirido cada vez ms importancia ya que, en un mun-
do que da con da est ms intercomunicado y, por lo tanto, es ms competitivo, se
requiere de gran rigor y un alto nivel profesional en la manera de contar historias, de mo-
do que las particularidades culturales puedan ser interpretadas y entendidas en otras lati-
tudes.
En la actualidad, han surgido cientos de universidades e institutos en donde se pretende

formar tcnicos y profesionales en las distintas disciplinas de la comunicacin. En mu-
chos de los casos, son incipientes las materias dedicadas al guionismo, a pesar de que ste
es la base principal para el desarrollo de las historias que se van a contar en algn medio
audiovisual.
Esta necesidad ha obligado a productoras de cine, televisin y radio a desarrollar centros

de capacitacin en guionismo y en otras disciplinas, dentro de sus mismas instalaciones.
Los medios de comunicacin, como tecnologa y como instrumentos de poder, fueron

inventados y han sido desarrollados en los pases econmicamente poderosos con la co-
rrespondiente influencia tecnolgica, ideolgica, de produccin y creativa, determinan-
xvii
te, sobre todo, en los pases dependientes, como es el caso de Mxico, y en donde las for-
mas de produccin, realizacin, distribucin y difusin, e incluso, de escribir y concebir
cualquier producto audiovisual, son generalmente copias de modelos norteamericanos o
europeos.
Con el boom de las computadoras o procesadores personales, podemos encontrar en el

mercado de la computacin, e incluso directamente de la red, infinidad de modelos o
software que facilitan a los autores el manejo de los formatos profesionales de los distin-
tos guiones, a tal punto que, muchos de estos programas contemplan los distintos gne-
ros tanto de televisin como de cine, adems de que un mismo programa cuenta con el
formato para escribir libretos de teatro.
En el caso del cine, el ms completo de estos programas se llama Movie Magic. Este soft-
ware permite desarrollar la produccin hasta el break down y el board de produccin, pre-
supuestos, repartos, escenografas y, en fin, toda la produccin que se desprende del guin.
Este libro est dirigido a todos aquellos interesados en escribir para los diferentes medios
de comunicacin e intenta contribuir a la orientacin y preparacin de guionistas, tan
necesarios en nuestro pas.
En la mayora de los casos, las palabras tcnicas no han sido traducidas con un sentido
prctico y se conservan en el idioma original o se castellanizan arbitrariamente.1
Por otra parte, cabe resaltar la importancia de la literatura, principalmente la dramti-

ca, como fuente inagotable de aprendizaje para todos aquellos que se dedican al trabajo
del guionismo; por esta razn, la estructura dramtica ocupa un captulo importante en
este libro.
1 Diccionario de trminos cinematogrficos usados en Mxico, Ana Mara Cordero, UNAM, Mxico, 1989.
xviii
Luz y sonido
Multimedia
Audiovisuales
Multiproyeccin
LUZ Y SONIDO
El cierre del ao 2000, conocido como y2K, famoso entre otras cosas por la supuesta fa-
lla que infligira prdidas millonarias a causa de los dos ceros en los sistemas cibernticos,
y que ms bien hizo millonarios a unos cuantos, tambin fue mundialmente conocido por
la gran difusin de los festejos que vincularon a las principales metrpolis del mundo y
otras ciudades, para celebrar el principio del nuevo milenio, y ah, todas, sin excepcin,
echaron la casa por la ventana en grandes espectculos de luz y sonido, con fuegos piro-
tcnicos y grandes alardes de programacin sincrnica, todo gracias a la magia de la compu-
tacin y de la digitalizacin, tanto sonora como visual.
Para desarrollar el guin de un espectculo de luz y sonido, es necesario tener en cuenta,
como en el caso de los otros guiones, todos los elementos que nos permitan llevarlo a su
mxima expresin.
CONTENIDO. Es preciso definir los conceptos que sern proyectados con imgenes,
textos, msica, iluminacin, pirotecnia y efectos especiales, pticos, sonoros o incidenta-
les.
LNEA ESTRUCTURAL. Una vez definidos los conceptos, se traza la lnea estructural
o argumental del espectculo, que permite determinar las partes visuales y sonoras.
GUIN TEXTUAL. Al establecer el contenido y la lnea estructural, se escriben los tex-
tos. El guin textual constituye la seleccin de los textos que sern parte del espectculo.
GUIN DEL SONIDO O PARTITURA. Por ser la columna vertebral del espectcu-
lo, la parte sonora debe quedar perfectamente definida, antes de proceder al armado y a
la programacin sincrnica de todos los recursos de proyeccin, luces y efectos lumnicos,
especiales, pirotecnia.
GUIN DE LUZ E IMAGEN. La narracin visual constituye una parte muy impor-
tante del espectculo. La sincrona con la pista sonora es la base del xito del impacto au-
diovisual.
MULTIMEDIA
A partir de la ultima dcada del siglo XX, con el boom de las computadoras personales que
permite el manejo de informacin en programas susceptibles de ser registrados digitalmente,
ya sea dentro de los discos de los procesadores o en discos compactos (CD ROM), se aplica
el trmino multimedia que se desprende de las posibilidades de integrar en un solo progra-
ma imgenes fijas, imgenes en movimiento, sonido, textos y diseos, tan sofisticados como el pro-
cesador y la imaginacin de los autores lo permitan.
Entonces, cmo escribir un guin para multimedia?
El guin para multimedia, por su gran complejidad de conceptos a integrar, se asemeja al
guin del diaporama o audiovisual multipantalla, ya que requiere vincular varias imge-
nes tanto visuales como sonoras, dentro de pantalla, es decir, la informacin se maneja
en distintos niveles.
As, por ejemplo, cuando se cuenta con material flmico o en video, o nicamente se tie-
ne material fotogrfico, las imgenes visuales se pueden complementar con diseos grfi-
cos y con recursos virtuales. Gracias a la versatilidad de los recursos digitales, se pueden
animar las imgenes, con gran efecto en el espectador.
3
El multimedia de capacitacin se basa en gran medida en el principio de repeticin de con-
ceptos; esto puede hacer muy complejo el guin, ya que los elementos que lo conforman
llevan distintos niveles de informacin. As, cuando es necesario transmitir demasiada
informacin textual, se recomienda el uso de imgenes fijas o en movimiento como apoyo
a la narracin oral, para hacer ms interesante el producto. Aun el contenido ms denso
puede volverse atractivo si se logra un equilibrio en armona entre imgenes, animacio-
nes, textos, voces, msica, sonidos y efectos.
Durante el siglo XX, las artes visuales tuvieron un gran impulso con el desarrollo tecno-
lgico de la fotografa, el film, el videotape y los registros digitales de imgenes. El mundo
se llen de productos, marcas y modelos, y hoy, los materiales juegan un papel importan-
te en el desarrollo de los medios de comunicacin audiovisual. La fotografa, por ejemplo,
que en un principio se consideraba de bajo costo de produccin con respecto al cine y a
la televisin, ha sido superada por los materiales de registro digital, aun cuando los costos
de produccin y posproduccin pueden ser iguales o superiores a los utilizados normal-
mente en la filmacin de pelculas o en la grabacin de televisin o video.
El nuevo siglo se inicia con un gran desarrollo en el uso de registros digitales de imgenes
y sonido; los recursos que tuvieron un gran auge en las ltimas dcadas del siglo pasado,
como las filminas y los audiovisuales, han sufrido una gran transformacin. Hoy los guio-
nes se modifican para obtener productos finales en registros digitales.
FILMINAS
Material para apoyo didctico o capacitacin que utiliza material fotogrfico de 35 mm,
ya que la secuencia queda integrada en un solo rollo (por este motivo, se usan proyecto-
res especiales de operacin sencilla).
El guin, en este caso, tiene especial importancia, ya que al contar con pocas imgenes y
textos amplios, stos sirven de gua a profesores, docentes, conductores o interlocutores
durante las proyecciones.
Como el uso primordial de la filmina es didctico o para capacitacin, los conceptos de-
bern quedar claramente planteados en el guin, con palabras sencillas, con unidad peda-
ggica a lo largo del guin, lo que se reflejar en la integracin de imgenes y textos.
AUDIOVISUALES
Este tipo de producciones, a diferencia de las filminas, se apoya visualmente en fotogra-
fas de 35 mm o de 6 6 cm, montadas de manera individual, en donde el sonido con
todos sus recursos (msica, efectos y voces) normalmente funciona como hilo conductor
de la narracin audiovisual.
Los contenidos de un audiovisual debern quedar claramente definidos en el guin, de
manera tal que faciliten la realizacin del mismo. Una buena investigacin del tema, lo
ms profunda posible, permitir encontrar los elementos ms significativos que puedan
4
traducirse en imgenes y sonido, cuidando de que, a lo largo del audiovisual, cada uno
tenga su propio peso especfico, en un constante equilibrio.
AUDIOVISUAL MULTIPROYECCIN
Un audiovisual puede contar con mltiples elementos de imagen tales como fotografas,
videos, films o pelculas, registros digitales visuales y sonoros, textos, animaciones, y so-
nidos tan precisos y sofisticados como equipo de sonorizacin se tenga, en donde las
voces, los efectos, la msica, los incidentales, se puedan escuchar perfectamente separa-
dos y sincronizados.
Estas caractersticas se encuentran tambin en los llamados videoclips o videorrolas, en
donde las letras de las canciones y las frases musicales son los elementos que determinan
las imgenes reales o imaginarias, directas o indirectas, que se originan en los conceptos
propuestos por las canciones y sus intrpretes, aun cuando se producen en cine, video o
registros digitales.
Todos estos elementos se trasladan al guin de multimedia, multiplicados por las facilida-
des que cada equipo digital permite en el manejo de imgenes visuales y sonoras. No hay
que olvidar, adems, que este medio exige un alto nivel de sntesis, una gran imaginacin
y un gran rigor para crear un producto audiovisual de calidad.
5
FILMINA, formato de guin
1. El guin de la filmina se escribe a doble espacio. Sin embargo, cuando la descripcin

del fotograma es muy extensa, se escribe a rengln seguido.
2. Los fotogramas o cuadros se enumeran consecutivamente; estos nmeros quedan en
el espacio correspondiente a 3.7 cm; inmediatamente despus, a partir de 4.5 cm, con
mayscula, se coloca la caracterstica del fotograma (fotografa, ttulo, grfica, crdi-
tos); a continuacin, se describe el fotograma (esta descripcin debe ser lo ms breve
posible).
3. Los textos explicativos correspondientes a la informacin concentrada (A) y la com-
plementaria (B) quedan escritos entre 5 cm y 20 cm. Los ndices (A) y (B) coinci-
den con el primer rengln de la informacin respectiva y se colocan en el golpe
correspondiente a 4.5 cm.
4. La numeracin de las pginas queda en el rengln distante 1 cm del borde superior
en la columna correspondiente a 20 cm, (en el extremo derecho de la hoja). En este
mismo rengln, en todas las pginas, se escribe el ttulo de la filmina.
Cuando se escribe con procesador de palabras o computadora esta numeracin se de-
fine con la numeracin de pgina dentro del encabezado.
5. La primera lnea de la primera pgina se inicia en el rengln correspondiente a 4 cm
a partir del borde de la hoja 10; las pginas subsecuentes se inician a 3 cm.
6. La pgina de cubierta del guin es similar a la de los audiovisuales; normalmente, lle-
va como informacin complementaria el ttulo del programa general y el nivel de co-
nocimientos del pblico para quien se produce la filmina.
7. Los nombres de los responsables (crditos) se relacionan en la ltima hoja.
8. El guin se escribe por un solo lado de las hojas.
6
AUDIOVISUAL, formato de guin
1. El guin del audiovisual se estructura en dos columnas: la de la izquierda correspon-

de a la imagen y queda comprendida entre 3.7 cm y 9.5 cm; la columna de la dere-
cha corresponde al sonido y queda comprendida entre 10 cm y 20 cm (las medidas
horizontales estn referidas a partir del borde izquierdo de la hoja).
2. La primera lnea de la primera pgina queda a 4 cm a partir del borde de la hoja (to-
das las referencias de los renglones se hacen a partir del borde superior). Las pginas
subsecuentes se inician a 3 cm.
3. Todas las pginas se terminan en el rengln correspondiente a 26 cm. Es deseable
que, a cada cambio de rengln, e igualmente a cada cambio de hoja, no se corten
las palabras.
4. La numeracin de las pginas quedar en el rengln distante 1 cm del borde supe-
rior en la columna correspondiente a 20 cm (en el extremo derecho de la hoja).
Cuando se escribe con procesador de palabras o computadora esta numeracin se
define con la numeracin de pgina dentro del encabezado.
5. Las imgenes se enumeran consecutivamente en el espacio correspondiente a 2.5 cm
(todas las referencias de los golpes se hacen a partir del borde izquierdo de la hoja).
6. En la columna de sonido se marca con una diagonal (/) el momento preciso de la
entrada de la imagen.
7. Cualquier efecto en imagen y sonido se escribe con maysculas; por ejemplo: DI-
SOLVENCIA, FADE IN, FADE OUT, CROSS FADE, etctera.
8. En los casos en que la cantidad de imgenes exceda la posibilidad de los carruseles o
magazines, deber quedar marcado con maysculas, en el guin, lo siguiente: CAM-
BIO DE CARRUSEL.
9. A semejanza de las filminas, en la parte correspondiente a la imagen, se escribe con
maysculas cuando el fotograma contiene: ttulo, grfica, montaje, etctera.
10. El guin se escribe como se indica a continuacin: a rengln seguido, la parte co-
rrespondiente a la imagen; cuando se cambia de imagen, se escribe a doble espacio.
La columna de sonido se escribe a doble espacio.
11. El guin se escribe en un solo lado de las hojas.
7
AUDIOVISUAL MULTIPROYECCIN, formato de guin
1. El guin del audiovisual multiproyeccin se estructura en dos columnas. La co-

lumna de la izquierda corresponde a las SECUENCIAS DE IMAGEN y queda
comprendida entre 3.7 cm y 9.5 cm; la columna de la derecha corresponde al SO-
NIDO y queda comprendida entre 10 cm y 18 cm (las medidas horizontales estn
referidas a partir del borde izquierdo de la hoja).
2. La primera lnea de la primera pgina quedar a 4 cm (todas las referencias de los

renglones se hacen a partir del borde superior de la hoja). Las pginas subsecuentes
se iniciarn a 3 cm.
3. Todas las pginas se terminan en el rengln correspondiente a 26 cm. Es recomen-

dable, a cada cambio de rengln, e indispensable a cada cambio de hoja, que no se
corten las palabras.
4. La numeracin de las pginas quedar en el rengln distante 1 cm del borde supe-

rior en la columna correspondiente a 20 cm (en el extremo derecho de la hoja).
Cuando se escribe con procesador de palabras o computadora esta numeracin se
define con la numeracin de pgina dentro del encabezado.
5. Las SECUENCIAS DE IMAGEN se numeran consecutivamente en el espacio co-

rrespondiente a 2.5 cm (todas las referencias de los golpes se hacen a partir del bor-
de izquierdo de la hoja).
6. Para complementar el guin, se realiza la GUA DE IMGENES, la cual contem-

pla el desglose de las secuencias. Se estructura en columna y corresponde as, a cada
pantalla, una columna y, en caso necesario, una columna por cada proyector.
7. Cuando la base del audiovisual es la GUA DE IMGENES, en el guin se mar-

can las secuencias, numrica o alfabticamente, en la columna de IMAGEN. En ca-
so de que el audiovisual est concebido slo con msica, la columna de imagen
llevar el orden de las secuencias y la duracin (en segundos) de las mismas.
8. En la columna de SONIDO se marca con una diagonal (/) el momento preciso del
cambio de secuencia de imgenes.
9. Cualquier efecto en imagen y sonido se escribe con maysculas; por ejemplo: DI-
SOLVENCIA, FADE IN, FADE OUT, etctera.
10. En los casos en que la cantidad de imgenes exceda la capacidad de los carruseles o
magazines, deber quedar marcado en el guin: CAMBIO DE CARRUSEL.
8
11. A semejanza de las filminas y del audiovisual de una pantalla, en la parte correspon-
diente a imagen se escribe con maysculas, cuando en la secuencia de imgenes se
tengan: ttulos, grfica, montaje, etctera.
12. El guin se escribe a doble espacio y, en igual forma, se hace la gua de imgenes.
13. Algunos guionistas acostumbran a escribir el guin con las hojas en forma horizon-
tal; en tal caso, se tienen columnas para: numeracin de secuencias; tiempo (en se-
gundos) correspondiente a la duracin de las secuencias; imgenes por proyector o
pantalla (esta informacin corresponde a la gua de imgenes); y sonido, que nor-
malmente ocupa un espacio proporcional similar al del otro formato.
9
FILMINA, GUIN. Ejemplo
1
1. TTULO: Desarrollo histrico de la Ciudad de Mxico

2. TTULO: LOGOTIPO U.A.M. presenta
3. FOTO: TOMA AREA DEL VALLE DE MXICO Y VALLES ALEDAOS
A) El marco natural dentro del cual se ha desarrollado la Ciudad de Mxico est
constituido por el valle que lleva el mismo nombre y corresponde a una cuenca
hidrogrfica cerrada (sin salidas naturales), situada a ms de 2 200 metros sobre
el nivel del mar.
B) El valle forma parte de la Mesa Central y est rodeado por los valles de Toluca,
Mezquital, Cuernavaca y Cuautla. El hecho de que se encuentre ubicado a igual
distancia del Ocano Pacfico y del Golfo de Mxico, as como su proximidad al
Bajo y a las selvas del Sureste, lo ha convertido, a travs de la historia, en el
centro cultural, poltico y comercial de esta parte de Amrica.
4. FOTO: MAQUETA DEL VALLE DE MXICO (POCA PREHISTRICA)
A) Este valle se form aproximadamente hace un milln de aos, como
consecuencia del surgimiento de la sierra volcnica transversal que cruza al pas
de Oriente a Poniente, a la altura del paralelo 19, originndose un lago de
grandes dimensiones.
B) Los vestigios de este gran lago fueron los que encontraron los espaoles al iniciar
la Conquista.
5. GRFICA: MAMUTS Y ANIMALES PREHISTRICOS EN SU AMBIENTE
A) Durante la prehistoria (entre 9000 y 8000 a.C.) existan en el valle paquidermos,
bisontes y caballos salvajes. La vegetacin era mucho ms abundante que en
nuestros das y el clima era ms fro.
B) Las mrgenes del lago estaban cubiertas de tules, espadaas, lirios acuticos y
toda clase de vegetacin propia de los pantanos; ah anidaban patos, garzas y aves
acuticas de todo gnero. Fue en esta poca cuando apareci el hombre:
primitivo, nmada, recolector y cazador.
6. FOTO: DETALLE DE MAQUETA DEL VALLE DE MXICO (POCA
PREHISTRICA)
A) Dos mil aos ms tarde, el valle se encontraba todava cubierto de agua,
sobresaliendo algunos cerros y peones.
B) A partir de esta poca se inicia la revolucin neoltica en Mesoamrica, con la
domesticacin de plantas y animales. Para entonces, los grandes mamferos ya
haban desaparecido de la regin.
10
Desarrollo histrico de la Ciudad de Mxico 2.
7. FOTO: PINTURAS RUPESTRES

A) Los primeros ncleos urbanos se forman alrededor de los centros religiosos.
B) Se forman las culturas de Zacatenco, Tlapacoyan, Cuicuilco y Ticomn, llamadas
preclsicas, y abarcan el periodo que va de 1200 a 100 a.C.
8. FOTO: TOMA AREA DE TEOTIHUACAN
A) Posteriormente, se forman los centros teocrticos, entre los que destaca
Teotihuacan, que lleg a tener una poblacin aproximada de 100 000 habitantes.
B) Este periodo se conoce como el de las culturas clsicas y comprende del ao 100
a.C. al 850 de nuestra era.
9. FOTO: RUINAS DE TULA
A) Durante los 400 aos posteriores a la desaparicin de Teotihuacan, se fund la
ciudad de Tula, centro que floreci en el periodo que va de 900 a 1200 de
nuestra era, aproximadamente. A esta cultura pertenece la leyenda de
Quetzalcatl.
B) Los toltecas contribuyeron en gran parte al desarrollo de las culturas
mesoamericanas. Es por esta poca cuando las tribus nahuatlacas inician su
peregrinar de siglos, desde las tierras de Aztln hasta el valle de Mxico. Tula
cay en sus manos. Despus de conquistar Tula, forman los centros culturales de
Tenayuca y Texcoco.
10. FOTO: CALENDARIO AZTECA
A) Hacia 1247 de nuestra era, la sptima tribu nahuatlaca, los aztecas, llega al valle
de Mxico, encontrando las mejores tierras ocupadas.
B) Los chichimecas ocupaban Tenayuca; los tecpanecas, Azcapotzalco, y las otras
tribus que llegaron antes ocupaban Xochimilco, Chalco, Coyoacn y Tlhuac.
(...)
11
AUDIOVISUAL, ejemplo
Las transnacionales en Mxico 1
1. Recmara de trabajador de ENTRA TEMA MUSICAL.

clase media; ste se levanta. CANCIN CUATRO MILPAS
(INSTRUMENTAL).
2. MARCA de pijama.
3. Se pone chanclas (MARCA).
4. Reloj despertador (MARCA).
5. El trabajador llega al bao.
6. Toma el jabn (MARCA).
7. Se enjabona la cara.
8. Se rasura. Rastrillo (MARCA)

para rasurarse.
9. Locin despus de rasurarse

(MARCA).
10. Toma una toalla (MARCA).
11. Se viste en la recmara.

Se pone su camisa (MARCA).
12. Ropa interior (MARCA).
13. Pantalones (MARCA).
14. Se pone los calcetines

(MARCA).
15. Zapatos (MARCA).
16. Reloj de pulso (MARCA).
17. Toma una corbata (MARCA).
18. Se ajusta el cinturn (MARCA).
CONTINA
12
19. La seora con un nio en brazos CONTINA TEMA MUSICAL.

prepara el desayuno. CANCIN CUATRO MILPAS
Refrigerador (MARCA). (INSTRUMENTAL).
20. Alimentos para nios (MARCA).
21. La seora toma alimentos

enlatados (MARCA).
22. El trabajador desayuna

con su familia.
23. Sobre la mesa hay varios productos

alimenticios (MARCA).
24. Cubiertos (MARCA).
25. El trabajador se levanta, mientras

la mujer sigue dando de comer al
nio alimentos infantiles (MARCAS).
26. El trabajador se lava los

dientes; cepillo de
dientes (MARCA).
27. Pasta de dientes (MARCA).
28. La seora despide en la puerta

a su esposo cuando sube a su
automvil compacto (MARCA).
29. El trabajador en su automvil

sobre una calle congestionada de
automviles (MARCAS).
30. Anuncios en tableros publicitarios

(MARCAS).
31. El trabajador llega a su trabajo. TERMINA TEMA MUSICAL.
CONTINA
13
32. TTULO: Las transnacionales ENTRA TEMA MUSICAL 2. SE ES-

en Mxico. TABLECE Y BAJA A FONDO.
33. MONTAJE EN SEPIA, ESCENAS LOCUTOR (OFF): Abordar el tema

GUERRA DE INDEPENDENCIA. de las transnacionales en Mxico im-
plica, necesariamente, analizar el mar-
co de dependencia exterior en que se
ha desenvuelto nuestro pas desde la
consumacin de la Independencia has-
ta nuestros das.
SALE TEMA MUSICAL 2.

34. TTULO: 1821-1867
ENTRA TEMA MUSICAL (3), SE
ESTABLECE Y BAJA A FONDO.
35. CARICATURA de la poca LOCUTOR (OFF): En esta poca las

grandes potencias mundiales, Inglate-
36. Mapamundi antiguo rra, Francia y Espaa, ven en las na-
cientes repblicas latinoamericanas
una posibilidad de expandir su territo-
rio y, con esto, su dominio sobre el
mundo.
(...)
14
AUDIOVISUAL MULTIPROYECCIN. GUIN. Ejemplo
UNA UNIVERSIDAD, UN TESTIMONIO
Guin:
Marco Julio Linares
Audiovisual Multiproyeccin
Tres pantallas, seis proyectores
Produccin:
Talleres
de
Comunicacin Social
Unidad Xochimilco
Universidad Autnoma Metropolitana, Rectora General
Tratamiento final
15
Una Universidad, un testimonio 1
SEC. IMGENES SONIDO
1. A1.l B1.l C1.1 SONIDO INCIDENTAL, TERRAJA GIRANDO.

2. A2.2 B1.l CI-1 SONIDO INCIDENTAL DIRECTO, PLOMERO
OPERANDO UNA TERRAJA.
3. A2.2 B2.2 C1.1
4. A2.2 B2.2 C2.2 SONIDO DIRECTO DE TERRAJA
5. A1.3 B1.3 C1.3 BAJA A FONDO
6. A2.4 B2.4 C2.4 SONIDO DIRECTO TESTIMONIOS
(Slo las respuestas a las preguntas)
7. Al.5 B1.5 C1.5 Cuntos hijos tiene?
8. A2.6 B2.6 C2.6 Pueden estudiar?
Cuntos viven en su casa? Quines?
9. Al.7 BI.7 C1.7 Todos trabajan? En qu?
10. A2.8 B2.8 C2.8 ENTRA TEMA MUSICAL 1. SE ESTABLECE
11. Al.9 B1.9 C1.9
12. A2.10 B2.10 C2.10 BAJA A FONDO HASTA DESAPARECER
13. A1.11 B1.11 C1.11 ENTRA TEMA MUSICAL 2, BAJA A FONDO
14. A2.12 B2.12 C2.12 LOCUTOR (OFF):
15. Al.13 B1.13 C1.13 Mxico, pas dependiente, cuya estructura social /
16. A2.14 B2.14 C2.14 produce un reparto desequilibrado de la riqueza /
17. A1.15 B1.15 C1.15 y cuyo crecimiento demogrfico e industrial / aglutina
a la poblacin en pocos centros urbanos. /
18. A2.16 B2.16 C2.16 Los servicios requeridos para atender a la mayora de
la poblacin son insuficientes.
19. Al.17 B1.17 CI.17 La falta de planificacin se refleja en el alto ndice de
20. A2.18 B2.18 C2.18 subempleo y desempleo / as como en la carencia /
21. Al.19 B1.19 C1.19 de servicios de sanidad / para los
22. A2.20 B2.20 C2.20 sectores de la poblacin / ms necesitados.
23. Al.21 B1.21 C1.21
SALE TEMA MUSICAL 2
16
Una Universidad, un testimonio 2
SEC. IMGENES SONIDO
ENTRA TEMA MUSICAL 1, SE

ESTABLECE Y BAJA A FONDO.
24. A2.22 B2.22 C2.22 SONIDO DIRECTO (Slo respuestas a las
preguntas):
25. Al.23 B 1.23 C 1.23 Qu estudias?
En qu Unidad? Por qu?
SALE TEMA MUSICAL 1.
26. A2.24 B2.24 C2.24 ENTRA TEMA MUSICAL 3. SE ESTABLECE
Y BAJA A FONDO.
LOCUTORA (OFF): El proceso de enseanza-
aprendizaje utilizado en la UAM incluye en su
27. Al.25 B 1.25 C1.25 metodologa diversos sistemas: /
28. A2.26 B2.26 C2.26 Aprendizaje individualizado, /
29. A2.26 B 1.26 C2.26 conferencias, programas audiovisuales, /
30. A2.26 B 1.27 C1.27 Exposicin magisterial, /
(...)
17
AUDIOVISUAL MULTIPROYECCIN
Gua de imgenes, ejemplo 1
Una Universidad, un testimonio
Pantalla A B C
Proyectores A.1 A.2 B.1 B.2 C.1 C.2
SEC.
13 S.L.S. UAM S.L.S. UAM S.L.S. UAM
AZCAPOTZALCO IZTAPALAPA XOCHIMILCO
DISUELVE A:
14 F.S. EDIFICIO L.S.ZONA F.S. ANUNCIO

CA. TRANSNAL. RESIDENCIAL ESPECTACULAR
DISUELVE A:
15 NEGRO L.S. COLONIA L.S. COLONIA

MARGINAL RESIDENCIAL
16 L.S. SALIDA L.S. CALLE L.S. TERMINAL
ESTACIN METRO CON PERSONAS AUTOBUSES
17 F.S. CALLE F.S. CABLES F.S. GENTES

COL. PROLETARIA COL. PROLETARIA COL. PROLETARIA
18 F.S. CALLE M.S. PERSONA CLOSE UP

DESEMPLEADO BUSCA EMPLEO DESEMPLEADO
19 S.L.S. COLONIA F.S. COLONIA L.S. COLONIA

PROLETARIA PROLETARIA PROLETARIA
20 FS. ADULTOS F.S. NIOS F.S. JVENES

COL. MARGINAL COL. MARGINAL COL. MARGINAL
DISUELVE A:
21 L.S. AULA UAM L.S. AULA UAM L.S. AULA UAM
22 L.S. AULA UAM F.S. AULA UAM F.S. AULA UAM
23 L.S. ZONA RURAL C.U. MANOS L.S. ZONA

OBRERO TRABAJANDO MARGINADA
ESTUDIANTES ESTUDIANTES ESTUDIANTES

EN LA UAM EN LA UAM EN LA UAM
24 GRUPO ALUMNOS CENTRO HIST. GRUPO ALUMNOS

EN LA UAM C. DE MXICO EN LA UAM
(...)
18
LUZ Y SONIDO, ejemplo
ESPECTCULO DE LUZ Y SONIDO
CADENCIA LUNAR: RITOS Y COTIDIANEIDAD
ZCALO 1 DE DICIEMBRE 2000
GUIN DE LUZ E IMAGEN
TIEMPO MSICA SECUENCIA PORTAL DE PANTALLA I CATEDRAL PANTALLA PALACIO EDIFICIOS OBSERVACIONES
MUSICAL MERCADERES IZQUIERDA DERECHA NACIONAL GOBIERNO DF
INTRODUCCIN
0:00 SILENCIO GENERAL OSCURO TOTAL
0:01 TAMBORES 1 LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20%
0:06 VOZ: OH, CIUDAD BELLA LUZ AZUL OSCURO LUZ AZUL OSCURO LUZ AZUL OSCURO LUZ AZUL OSCURO SECUENCIADAS EN LOS EDIFICIOS/ Texturas
1:16 LLUVIA + TRUENOS 2 LUZ AZUL VERDE LUZ AZUL VERDE LUZ AZUL VERDE LUZ AZUL VERDE SECUENCIADAS EN LOS EDIFICIOS/ Texturas
1:27 LLUVIA + VOCES LUZ AZUL OSCURO LUZ AZUL OSCURO LUZ AZUL OSCURO LUZ AZUL OSCURO SECUENCIADAS EN LOS EDIFICIOS/ Texturas
1:50 LLUVIA + TAMBORES LUZ AZUL OSCURO LUZ AZUL OSCURO LUZ AZUL OSCURO LUZ AZUL OSCURO SECUENCIADAS EN LOS EDIFICIOS/ Texturas
2:04 LLUVIA LUZ AZUL LUZ AZUL LUZ AZUL LUZ AZUL OSCURO SECUENCIADAS EN LOS EDIFICIOS/ Texturas
2:11 LLUVIA + GRAZNIDOS LUZ AZUL VERDE LUZ AZUL VERDE LUZ AZUL VERDE LUZ AZUL VERDE SECUENCIADAS EN LOS EDIFICIOS/ Texturas 2:20
LLUVIA + GRILLOS LUZ AZUL VERDE LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20%
2:33 LLUVIA + AVES LUZ AZUL VERDE LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20%
2:38 INSECTOS + AVES LUZ AZUL VERDE LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20%
2:46 AVES LUZ AZUL VERDE FIGURAS LUZ TENUE 20% FIGURAS LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20%
2:50 ALETEOS + AVES 3 GUILAS, DETALLE FIGURAS BACK LIGHT FIGURAS GUILAS DETALLE GUILAS DETALLE GOBOS
PREHISPNICO
3:15 CARACOL SONIDO 4 LUZ TENUE 20% FIGURAS LUZ TENUE 20% FIGURAS LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20%
3:19 TAMBORIL LUZ TENUE 20% FIGURAS LUZ TENUE 20% FIGURAS LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20%
3:24 CARACOL SONIDO LUZ TENUE 20% FIGURAS LUZ TENUE 20% FIGURAS LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20%
3:55 FLAUTA LUZ TENUE 20% FIGURAS LUZ TENUE 20% FIGURAS LUZ TENUE 20% LUZ TENUE 20%
4:00 VOZ NHUATL 5 CARITAS XENON LETROTAS LETROTAS CARITAS XENON CARITAS XENON
(HTEC) (HTEC)
EN ESPAOL EN ESPAOL
4:55 TAMBORES 6 PIRMIDE
5:09 FLAUTAS Y TAMBORES CDICES
5:51 TAMBORES CDICES
5:59 CONCHAS Y TAMBORES 7 PIRMIDE SOBRE LA PLANCHA CON LSER Y FIBRA PTICA
6:11 TAMBORINES Y CONCHAS
7:04 SILENCIO GENERAL OSCURO TOTAL
CONQUISTA
7:08 CAONAZO 8 RESPLANDOR BACK LIGHT
OSCURO TOTAL
7:15 CABALLOS 9 CABALLOS GOBO CARABELAS CARABELAS CABALLOS GOBO CABALLOS GOBO EN CONTRASENTIDO DE LOS FRAILES
MOCTEZUMA CORTES
DISPAROS DETALLES DETALLES
SOLDADOS SOLDADOS
7:28 GRITOS Y PISADAS LUCES BOTAS LUCES BOTAS
LUCES BOTAS LUCES BOTAS RESPLANDORES ARMAS / EDIFICIOS
8:36 VOZ APRESARON... 10 OSCURO TOTAL RESPLANDORES LUCES BACK DE LOS EDIFICIOS COMO RESPLANDORES CAONAZOS " ATRS EDIFICIOS
9:29 CAMPANAS 11 LUZ TENUE LUCES TENUE LUZ TENUE LUZ TENUE LUCES LAVANDAS
9:47 CAMPANAS A VUELO FRAILES GOBOS LSER CRUCES FRAILES GOBOS (LSER CRUCES, INCENSARIOS)
SOR JUANA Y COLONIA

10:42 RGANO 12 BAJA LUZ A AZUL LUZ BACK BAJA LUZ AZUL BAJA LUZ AZUL
Y LUZ AZUL
11:19 VOZ DE SOR JUANA 13 MS BAJA LUZ SOR JUANA MS BAJA LUZ MS BAJA LUZ
12:07 RGANO FIRMA DE SOR JUANA LSER BLANCO
12:42 EFECTO FUEGO 14 LUZ ARROJADA LETROTAS LUZ ARROJADA LETROTAS HTEC FX DE FUEGO LUZ ARROJADA EFECTO DE INCENDIO EN PALACIO
HTEC FECHA INCENDIO EN PALACIO
13:01 ARPA TIANGUIS 15 LUZ A ROSA GRABADOS LUZ A ROSA GRABADOS CARITAS XENN LUZ A ROSA
POCA TIANGUIS POCA
13:34 VOZ ES MXICO 16 LUZ A ROSA CARAS LUZ A ROSA ROSTROS LUZ A ROSA LUZ A ROSA LOS CAMBIOS DE IMAGEN Y
POCA POCA DE LUZ DE ACUERDO CON MSICA
15:04 ARPA LUZ NARANJA TIANGUIS LUZ NARANJA ROSTROS LUZ NARANJA LUZ NARANJA
ROSTROS TIANGUIS
15:29 VOZ: COMPRAN... 17 LUZ BLANCA DETALLES LUZ BLANCA DETALLES LUZ BLANCA LUZ BLANCA
15:58 ARPA TIANGUIS TIANGUIS
VIRREINATO
16:01 MSICA VIRREYES 18 BAJA LUZ BAJA LUZ BAJA LUZ BAJA LUZ
CARROZAS CARROZAS CARROZAS CARROZAS CARROZAS CARROZAS
16:23 VOZ EL QUE MIRAS... 19 CARROZAS VIRREYES BACK LIGHT VIRREYES ROSTROS ROSTROS
16:48 CARRUAJES POCA POCA
17:21 VOZ TILINTILN... 20 CAMBIA LUZ FAMILIA DE BACK LIGHT DETALLES CAMBIA LUZ CAMBIA LUZ
17:.37 VOCES Y MSICA VIRREYES MODA
OSCURO TOTAL RESPLANDORES LUCES BACK DE LOS EDIFICIOS Y CALLES COMO RESPLANDOR TENUE
REPBLICA
17:46 MURMULLOS 21 LUZ SUAVE LUZ SUAVE LUCES EN LUCES EN LAS VENTANAS SE PRENDEN Y APAGAN
PUERTA LUCES EN VENTANAS VENTANAS COMO SI SE RECORRIERAN PASILLOS POR
20:06 VOCES VENTANAS DENTRO, XENONES FRONTALES CON GOBO
INDEPENDENCIA LUZ A CAMPANA Y BANDERA DE PALACIO.
C AONAZO A NEGRO BACK TEMPLO MAYOR SEGUIDOR A PBLICO CAONAZO A NEGRO
20:22 CANTOS 22 XENON CORTEJOS XENON CORTEJOS XENON CORTEJOS XENON CORTEJOS GOBOS Y FOTOS
LUZ AZUL OSCURO EN TODOS LOS EDIFICIOS
21:12 VOZ 23 XENON CORTEJOS XENON CORTEJOS XENON CORTEJOS XENON CORTEJOS GOBOS Y FOTOS
ERA LA NOCHE... LUZ AZUL OSCURO EN TODOS LOS EDIFICIOS
BANDERA
21:52 PIANO 24 ROJO BLANCO VERDE ROJO EN TODOS LOS EDIFICIOS, A FRASE MUSICAL,
BLANCO ROJO BLANCO VERDE EN DISOLVENCIAS MUY SUAVES SE PROYECTAN
VERDE VERDE ROJO BLANCO VERDE, BLANCO Y ROJO Y BAJAN PARA ILUMINAR
SOLAMENTE LA BANDERA CENTRAL
LUCES SOBRE LA BANDERA CENTRAL

CAMBIO DE SIGLO
24:30 VOZ CUN BELLAS... 25 LUZ AZUL LUNA LLENA LUZ AZUL ECLIPSE LUZ AZUL LUZ AZUL ARCOS DE PORTALES CON LUZ NARANJA 85 15%
MENGUANTE DE LUNA
ARCADAS CON LUZ ARCADAS CON LUZ
NARANJA 85 15% NARANJA 85 15%
25:44 MSICA PIANO 26 LUZ BLANCA 20% TRANSICIN LUZ BACK TRANSICIN LUZ LUZ BLANCA CHORROS DE HUMO HACIA LA PLAZA
26:34 FERROCARRIL FERROCARRILES FERROCARRILES BLANCA 20%
REVOLUCIN
27:36 RELOJ 27 XENON SLIDES FOTOS EN ZOOM FOTOS EN XENON XENON SILBADORES ( NO CUETES)
ZOOM SLIDES SLIDES
27:38 MSICA SALTERIO GRABADOS DE ESCALONADO ESCALONADO GRABADOS GRABADOS
POSADA IMGENES IMGENES DE J. G. DE J. G.
POSADA POSADA
REVOLUCIN REVOLUCIN
MONTN SHOT MONTN SHOT
CON CAUDILLOS CON CAUDILLOS
PRIMER CUARTO DE SIGLO

29:45 MOTOR AUTO 28 AVIN GOBO IMGENES IMGENES DE AVIN GOBO AVIN GOBO
29:57 MSICA POCA MODA POCA POCA
30:26 AVIN AVIONES POCA AVIN POCA
30:32 CANCIN BAILES ANIVERSARIO
SI YO TE DIERA... TEATROS FOTOS POCA
31:20 CANCIN A. LARA 29 CINE POCA CINE POCA
A. LARA TELFONOS RADIOS POCA
31:54 AUTOS Y TELFONO CALLES POCA RUMBERAS CINE POCA
32:09 OIGA USTED...
MURALISMO
32:31 CONSTRUCCIN 30 MURALES DETALLES
EFECTOS DETALLES MURALES
REVUELTAS
AOS CUARENTA
33:37 RADIO TROS 31 TROS CINE CIUDAD POCA
34:09 TRFICO CIUDAD POCA CIUDAD POCA
AOS CINCUENTA
34:15 VOZ E. HUERTA 32 CINE POCA CINE POCA
CIUDAD DE MXICO... PERSONAS CALLE FOTOS NIOS POCA
35:32 CANCIONES 33 CIUDAD DE NOCHE ENAMORADOS CINE
36:54 MAMBO 34 PREZ PRADO SALONES BAILE
RUMBERAS POCA
37:04 DANZN SALN DE BAILE SALN DE BAILE
37:32 MARIACHIS
37:47 SBADO D. F.
MODERNIDAD FIN DE SIGLO

38:05 CAOS DE LA CIUDAD 35 TRFICO NOCTURNO TRFICO CIUDAD MONTAJE A RITMO DE LA POCA
38:12 MSICA
38:35 VOCES OCTAVIO PAZ 36 FOTOS COLOR POCA FOTOS ACTUALES
39:16 ...FRONTN DE ECOS
39:24 CAOS DE LA CIUDAD 37 IMGENES ACTUALES IMGENES ACTUALES
NOTICIAS, RUIDOS
39:36 CORAL Y CAOS 38 LUZ TENUE 10% LUZ TENUE LUZ TENUE LUZ TENUE FADE IN LENTO DE LUZ
10% 10% 10%
40:03 TAM,TAM 39 FOTOS VFQ FOTOS VFQ
TAMBORES
40:13 VOZ POEMA J. SABINES 40 LUZ BLANCA 50% LUZ 50% LUZ 50% SUBE LUZ SUBE LUZ HASTA LLEGAR A 50%
41:05 MSICA FINAL DANZN 41 FUEGOS DE ARTIFICIO
46:00 AL TERMINAR, LOS FUEGOS DE ARTIFICIO SUBEN LAS LUCES DE TODA LA PLAZA AL 100%
24 NOV 2000
24
Radio
A ms de un siglo de su descubrimiento, la radio sigue siendo el medio de comunicacin
social a travs del cual el sonido y la palabra reivindican o enajenan individual y social-
mente, en funcin de los fines para los que sean utilizados. Al ser esencialmente auditivo,
muchas de las actividades del hombre se pueden llevar a cabo de manera simultnea al
escuchar la radio. Las imgenes de un obrero o de un campesino realizando su labor con
un radio porttil colgado al hombro se han proyectado inclusive para promover el consu-
mo de ciertas marcas de aparatos receptores.
Por esto, en la mayora de los pases dependientes con un alto ndice de analfabetismo, la
radio se torna un medio de comunicacin de vital importancia, ya que, en muchos casos,
es la nica fuente de informacin, capacitacin o esparcimiento.
Hoy, las programaciones se simplifican e incluso se automatizan (muchas estaciones, prin-
cipalmente de frecuencia modulada, cuentan con transmisores automticos alimentados
por grabadoras de gran capacidad, los cuales requieren de un mnimo de personal para su
operacin). Sin embargo, muchas otras estaciones (de amplitud modulada y onda corta)
cuentan con programaciones vivas o grabadas, las cuales incluyen promocionales, noti-
cias, crnicas deportivas, etc. El tipo de programas surgidos a lo largo de la historia de la
radio ha determinado distintos gneros radiofnicos los cuales, con sus caractersticas pro-
pias, se reflejan en los guiones correspondientes.
PROMOCIONALES
La caracterstica principal de este tipo de productos corresponde a su muy corta
duracin que va de los 10 a los 60 segundos, motivo por el cual tambin se les co-
noce con el nombre de spots. Cuando estos spots se utilizan para la promocin o
difusin de servicios se les llama promocionales; cuando se usan para promover
el consumo de productos se les llama comerciales.
El guin, en el caso de los promocionales, tiene una estructura similar a los story
boards de cine o televisin, con la nica diferencia de no tener columna o recua-
dro correspondiente a imagen visual.
RADIODRAMA
A semejanza del cine y la televisin, la radio toma de la literatura dramtica la
estructura, los elementos y los gneros teatrales, apoyndose principalmente en
el melodrama que ha dado tanta fama a las radionovelas. En el radiodrama se ins-
criben el radioteatro, la radionovela y el radiocuento.
RADIOTEATRO
Este gnero toma como fuente principal obras dramticas escritas para teatro, con
lo cual el gnero y los estilos correspondientes a la obra se conservan. Por otra par-
te, y ya que la imagen es auditiva, las situaciones, los actos, las atmsferas, las accio-
nes y los contextos se traducen radiofnicamente, quedando plasmados en el guin.
La duracin del programa est determinada por la duracin de la obra, por lo que la
estructura es unitaria. Existen ciertas obras cuya duracin requiere ms de un pro-
grama; en este caso, es recomendable que la divisin corresponda a actos o esce-
27
nas, y as los programas subsecuentes contarn, al inicio, con un resumen sintti-
co del programa anterior, a efecto de que el auditorio retome las acciones.
RADIONOVELA
Este gnero se basa en la novela con todos sus elementos literarios y se apoya pa-
ra su adaptacin radiofnica en el melodrama (esto no excluye la posibilidad de
usar los otros gneros de la literatura dramtica), de donde toma personajes, si-
tuaciones, acciones, etctera.
Una caracterstica fundamental de la radionovela es la correspondiente a su de-
sarrollo en captulos o episodios seriados, por lo que es recomendable estructurar
por el total de programas, por bloque de programas y por programas. Cuando se
tiene el planteamiento global de la radionovela, con ancdota o ancdotas, si-
tuaciones, antecedentes, acciones, cada programa o bloque de programas se es-
tructura con todos sus elementos.
La mayora de los captulos o episodios cuentan con una situacin de clmax o
anticlmax, y ya para terminar cada programa, con una situacin de suspense, que
puede ser coincidente con estos clmax. En la totalidad de los captulos, a excep-
cin del primero, se plantea un resumen del programa anterior, incluyendo, de
ser posible, escenas o situaciones que permitan una narracin fluida y avance en
la accin (algunos guionistas, por facilidad, proponen este resumen en forma di-
recta, con narrador).
RADIOCUENTO
De igual manera que la radionovela, este gnero se desprende de un gnero lite-
rario, el cuento, y se traduce a la radio con todos sus elementos. Por su riqueza de
imgenes, el cuento normalmente se narra y complementa con los recursos pro-
pios de la radio como msica, efectos, voces; en caso de dramatizarse, el trata-
miento ser similar a la radionovela, aunque, por su duracin, el radiocuento
tendr una estructura unitaria, ya que por su origen cuenta con una ancdota, y
la novela con varias.
Algunos autores utilizan el trmino drama al definir un gnero para radio, cine o
televisin, cuando toman situaciones cotidianas simplemente dramatizadas, en
las cuales los personajes y las situaciones no son caractersticos de los gneros tea-
trales.
NOTICIARIO o INFORMATIVO
Los programas informativos o de noticias, al igual que la televisin y algunas ac-
tualidades de cine, toman de la prensa escrita sus gneros; as, un noticiario puede
contar con reportajes, entrevistas, artculos de fondo, editoriales y caricaturas.
Sin embargo, por las caractersticas propias de la radio, la redaccin de una nota
debe concebirse para ser oda; por este motivo tiene que ser breve, concreta, y de-
be estar claramente escrita.
28
DIDCTICOS
Este tipo de programas se utiliza para la difusin de conocimientos escolares o
acadmicos, y pueden ser de informacin general, de capacitacin, con conduc-
tor y material complementario escrito, de apoyo a programas escolares (en donde
el auditorio cuenta con un conductor o monitor).
DE CONCURSO
Muchas estaciones de radio utilizan los programas de concurso mediante pregun-
tas y respuestas del auditorio para involucrarlo y as conocer y medir la audiencia
de la estacin en la necesidad de tener mayores ratings. Normalmente son pro-
gramas en vivo (aunque para evitar violaciones a la Ley de Radio y Televisin
por llamadas soeces, se usa el recurso de la grabacin); en estos casos, no se cuen-
ta con un guin sino con una gua que se desprende del tema o contenido de los
programas y de la programacin y su continuidad.
MUSICALES
Las diversas manifestaciones musicales encuentran eco propio para su difusin
en la radio, por lo que, habitualmente, las radioemisoras incluyen en sus progra-
maciones este tipo de programas. De manera similar a los programas de concurso,
los musicales se desarrollan con una gua que contiene informacin de los temas
a difundir. Existen emisiones ms elaboradas que requieren guin, por la infor-
macin amplia para comentarios y preguntas, cuando se cuenta con la presencia
de autores, intrpretes o crticos en el momento de la transmisin.
INFANTILES
Este tipo de programas est dirigido al auditorio infantil; se estructuran a partir del
uso de un lenguaje sencillo en funcin de la edad del supuesto auditorio. En muchos
casos, la conduccin recae en nios y nias para lograr una mayor identificacin.
Cuando se incluyen dramatizaciones, la estructura es similar a la del radiodrama.
DEPORTIVOS
Con la proliferacin del deporte-espectculo, la radio desarrolla la crnica depor-
tiva como uno de sus gneros. En este caso, los cronistas o comentaristas se cir-
cunscriben a la narracin de las acciones del deporte correspondiente. Algunas
veces, cuando el juego lo permite, se incluyen comentarios y entrevistas para com-
plementar y hacer ms gil la emisin, por lo que el guin se complementa con
datos y ancdotas.
CPSULAS
Con una duracin mayor que los spots (entre uno y diez minutos), las cpsulas
son programas unitarios o parte de una serie, a travs de los cuales se pueden to-
car todos los temas.
Por su corta duracin, la informacin que transmiten debe ser precisa y el len-
guaje directo.
29
DE DIFUSIN
En este gnero se engloban todos los programas que incluyen informacin espe-
cfica; as, cuando un programa difunde actividades culturales, suele llamarse cul-
tural; si difunde actividades cientficas se llama cientfico.
El guin, en estos casos, se escribe de manera clara, en donde los conceptos ex-
puestos quedan condicionados por el perfil del auditorio para quien se transmite
el programa.
MESAS REDONDAS O PANEL
Estos programas regularmente se transmiten en vivo, con telfono abierto, razn
por la cual se estructuran a partir de una gua de preguntas y comentarios, condi-
cionada por el tema y los participantes.
MISCELNEA
A semejanza de los estanquillos o miscelneas en el mercado, este tipo de emi-
siones transmite de todo un poco y su estructura se conforma con un cachito de
cada uno de los anteriores gneros.
30
RADIO, formato de guin
1. El guin de radio se mecanografa a espacio sencillo, en el espacio comprendido en-

tre 3.7 cm y 20 cm (las medidas horizontales estn referidas a partir del borde
izquierdo de la hoja).
2. La numeracin de las pginas queda en el rengln distante 1 cm del borde superior

en la columna correspondiente a 20 cm (en el extremo derecho de la hoja). Cuando
se escribe con procesador de palabras o computadora esta numeracin se define con
la numeracin de pgina dentro del encabezado.
3. El primer rengln de la primera pgina (despus de las hojas de cubierta y reparto)

se inicia a 4 cm del borde de la hoja (todas las referencias de los renglones se ha-
cen a partir del borde superior de la hoja). Cuando se trata de una serie, el ttulo se
coloca en el centro de la hoja a 4 cm; el nombre del programa en el siguiente ren-
gln a 4.5 cm. Las pginas subsecuentes llevan el ttulo en el mismo rengln de la
numeracin de las pginas y se inician en el rengln correspondiente a 3 cm.
4. Los renglones correspondientes a PERSONAJES, EFECTOS, CUES, TEMAS MU-

SICALES, se numeran consecutivamente a lo largo de todo el guin, en el espacio
correspondiente a 2.5 cm (en Mxico existe la prctica comn de numerar todos los
renglones). Entre un nmero y otro se deja un espacio.
5. El nombre de los personajes se escribe con maysculas a partir de 4.5 cm.
6. Las instrucciones (CUES) de efectos de sonido y msica se escriben con maysculas,

se subrayan y se inician en el espacio correspondiente a 5.2 cm (algunos guionistas
inician estas instrucciones en el golpe correspondiente a 4.5 cm, por la facilidad que
representa la coincidencia del margen de PERSONAJES y CUES).
7. Los PARLAMENTOS se escriben en el espacio comprendido entre 7 cm y 18 cm. El

primer rengln de estos parlamentos coincide con el rengln del personaje corres-
pondiente.
8. Las acotaciones de interpretacin e intencin en los parlamentos se escriben inme-

diatamente despus del personaje, entre parntesis y con maysculas.
9. Todas las pginas se terminan en el rengln correspondiente a 26 cm. Es recomenda-

ble que a cada cambio de rengln y a cada cambio de pgina no se corten las pala-
bras.
10. La referencia en la media de los golpes es el borde izquierdo de la hoja.
31
PROMOCIONALES, RADIO. Ejemplo
CAMPAA
XXXIX MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE
OTOO 2001
Promocionales
Guiones Radiofnicos
Originales
de
Ana Cruz
Produccin
Cineteca Nacional
Otoo 2001
32
CAMPAA
XXXVIII MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE
OTOO
VERSIN I
1. OP. ENTRA MSICA Y BAJA A FONDO
2. LOCUTOR OFF: Este otoo, algo especial se cocina en la Cineteca
El Banquete flmico del ao!
3. OP PUENTE MUSICAL
4. LOCUTOR OFF: Trigsima octava Muestra Internacional de Cine
A partir del 8 de noviembre en la Cineteca Nacional y ms
de treinta salas en el pas.
5. OP. SUBE MSICA Y REMATA
6. OP. ENTRA RBRICA CONACULTA
VERSIN II
1. OP. ENTRA MSICA Y BAJA A FONDO
2. LOCUTOR OFF: Francis Ford Coppola... Wong Kar-Wai...Ettore Scola...
Silvio Caiozzi... Lucrecia Martel... Michael Haneke...
Ken Loach...
No slo de pan vive el hombre...
Ven a disfrutar del Banquete flmico del ao
3. OP. PUENTE MUSICAL
4. LOCUTOR OFF: Trigsima octava Muestra Internacional de Cine
A partir del 8 de noviembre en la Cineteca Nacional
y ms de treinta salas en el pas.
5. OP. SUBE MSICA Y REMATA
6. OP. ENTRA RBRICA CONACULTA
33
CAMPAA
PRIMAVERA 2002
Promocionales
Guiones Radiofnicos
Originales
de
Ana Cruz
Produccin
Cineteca Nacional
Abril 2002
34
CAMPAA
PRIMAVERA 2002
Promocional No.1
1. OP. ENTRA MSICA SOSTIENE. BAJA A FONDO
2. LOCUTOR: Quince grandes directores
3. LOCUTORA: Woody Allen...
4. LOCUTOR: Laurent Cantet...
5. LOCUTORA: Joel Coen...
6. LOCUTOR: Dana Rotberg...
7. LOCUTORA: Lukas Moodyson...
8. LOCUTOR: Vicente Aranda...
9. LOCUTORA: Laiz Bondansky...
10. OP. CHISPAZO MUSICAL
11. LOCUTOR: Quince visiones insospechadas...
12. LOCUTORA: Pero un solo punto de encuentro
13. LOCUTORES JUNTOS: Trigsimo novena Muestra Internacional de

la Cineteca Nacional.
14. LOCUTOR: Punto de encuentro de las cinematografas

mundiales!
15. LOCUTORA: A partir del 12 de abril en la Cineteca y ms

de 40 salas en el interior de la Repblica.
16. SUBE MSICA SOSTIENE Y REMATA
17. ENTRA RBRICA CONACULTA
35
CAMPAA
PRIMAVERA 2002
Promocional No. 2
1. OP. ENTRA MSICA SOSTIENE. BAJA A FONDO
2. LOCUTOR: Quince grandes directores
3. OP. CHISPAZO MUSICAL
4. LOCUTOR: Quince visiones insospechadas...
5. LOCUTORA: Quince voces diferentes...
6. LOCUTORA: Pero un solo punto de encuentro
7. LOCUTORES JUNTOS: Trigsimo novena Muestra Internacional de

la Cineteca Nacional,
8. LOCUTOR: Punto de encuentro de las cinematografas

mundiales!
9. LOCUTORA: A partir del 12 de abril en la Cineteca y

ms de 40 salas en el interior de la Repbli-
ca.
10. SUBE MSICA SOSTIENE Y REMATA
11. ENTRA RBRICA CONACULTA
36
REVISTA CULTURAL, ejemplo
Revista cultural
MOSAICO MEXICANO
Diseo de la serie
y
guin radiofnico
original
de
Ana Cruz
Programa No. 33
Chiapas, Palenque, Jaime Sabines
La sirena
Conduccin y Direccin
Ana Cruz
Produccin
Lotera Nacional
Diciembre, 2000
37
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33 1
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33
Original: ANA CRUZ
TRANSMISIN: VIERNES 8 DE DICIEMBRE 2000
CONTENIDO:
1. INVITADO CHIAPAS: PALENQUE
2. REPORTAJE SOBRE JAIME SABINES
3. LA CARTA DE LA LOTERA: LA SIRENA
1. OPERADOR: RBRICA DEL PROGRAMA. SUBE, SOSTIENE Y BAJA A FONDO
2. LOCUTOR: La Lotera Nacional presenta su programa MOSAICO MEXICANO,

un recorrido por los paisajes y la cultura de Mxico. Lugares, personalidades, modas,
tradiciones, temas de actualidad en MOSAICO MEXICANO.
3. OPERADOR: SUBE TEMA MUSICAL. SOSTIENE Y BAJA A FONDO
4. ANA CRUZ. Amigos muy bienvenidos a un programa ms de MOSAICO MEXI-
CANO, que tiene como invitado especial al Maravilloso Estado de Chiapas. Ade-
ms, hablaremos de un poeta muy chiapaneco y muy de todos los mexicanos: Jaime
Sabines; y como siempre, les tendremos una carta sorpresa de la Lotera. Qudese
con nosotros; esto es MOSAICO MEXICANO y comenzamos con msica de Chia-
pas.
5. OPERADOR: ENTRA MSICA CHIAPANECA (1) SOSTIENE Y BAJA A FONDO
6. ANA CRUZ: Me da mucho gusto saludarlos y compartir con ustedes la alegra de vi-
sitar el sureste mexicano, una de las regiones ms bellas, y tambin ms lastimadas
por la pobreza, de todo el territorio mexicano.
Hablemos hoy de la magnificencia de sus montaas, de sus ros, de sus pobladores,
de sus zonas arqueolgicas, entre las cuales se encuentra la ciudad prehispnica de
Palenque, tesoro de la selva.
7. OPERADOR: ENTRA MSICA PREHISPNICA, SOSTIENE Y BAJA A FONDO
8. ANA CRUZ: Envuelta por el hmedo calor de la selva chiapaneca, se encuentra la zo-
na de Palenque, que habla de la grandeza de los antiguos mayas a travs de pirmides
y relieves. Consumida por la selva, la ciudad desapareci de la vista en medio de la
exuberancia vegetal. Hoy es, sin embargo, una de las zonas arqueolgicas ms impor-
tantes de todo el Continente y una de las ms visitadas por especialistas y turistas.
9. OPERADOR: ENTRA MSICA PREHISPNICA. SOSTIENE Y BAJA A FONDO
38
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33 2
10. ANA CRUZ: Para hacer un recorrido por este centro ceremonial, es conveniente ini-
ciar en el Templo de las Inscripciones. Palenque fue considerada una de las capitales
ms importantes de la cultura maya; por ello, este templo refleja su posicin privilegia-
da dentro del dominio prehispnico en la zona.
El Templo de las Inscripciones lleva este nombre porque en l se hallaron grandes
tableros con inscripciones jeroglficas que no han sido descifradas. Sin embargo, lo
ms interesante de este edificio se descubri en 1952, cuando el arquelogo Alberto
Ruz encontr, en el fondo de la pirmide, una gran cripta funeraria con los restos de
un hombre cubiertos de joyas y jade.
El personaje encontrado en la tumba es ESCUDO SOLAR, uno de los ltimos go-
bernantes de Palenque, quien mand construir la pirmide para que fuera su propia
tumba, lo cual asemeja a este edificio con los del antiguo Egipto y lo diferencia de
la mayora de los templos mayas, cuya funcin era slo ceremonial.
11. OPERADOR: PUENTE MUSICAL MUY BREVE
12. ANA CRUZ (COLOQUIAL): HACE COMENTARIOS AD LIBITUM (30 SEG)
14. ANA CRUZ: Hay que visitar El Palacio, uno de los conjuntos mejor logrados de la
cultura maya, con un fantstico diseo de espacios que forman una trama de pasi-
llos, edificios, corredores, patios, galeras que lo dejan a uno impresionado.
Tambin son de destacar los hermosos arcos mayas y una torre de tres pisos, nica
en su gnero, que posiblemente se utiliz como observatorio astronmico.
16. ANA CRUZ: En 1999, apenas hace dos aos, se descubri el trono del gobernante Akul
Anab III, realizado en piedra labrada y paneles de estuco con jeroglficos que marcan
una fecha anterior a la que se consideraba la fecha de inicio de la cultura maya, dato
que modific muchos criterios sobre el momento del origen de la civilizacin maya.
Tambin en ese periodo se encontr una cmara funeraria con pinturas murales en
el interior, as como ofrendas en el piso que se mantuvieron intactas por ms de mil
200 aos.
18. ANA CRUZ: Antes de terminar nuestro recorrido, no podemos dejar de mencionar
la visita al Templo del Sol, edificio de cuatro metros de altura y coronado con bellsi-
mas crestas en la punta. En verdad, es impresionante ver cmo surgen todos esos es-
pacios de piedra en medio de la selva chiapaneca. Los que visitan esos escenarios se
ven impactados para siempre por su belleza.
19. OPERADOR: PUENTE MUSICAL, REMATE
20. ANA CRUZ: MANDA A PUENTE MUSICAL (MSICA CHIAPANECA)
21. OPERADOR: SOSTIENE MSICA CHIAPANECA, CROSS FADE
39
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33 3
22. OPERADOR: CORTINILLA MOSAICO MEXICANO

23. OPERADOR: PROMOCIONAL DE LA LOTERA NACIONAL
24. OPERADOR: ENTRA CORTINILLA MOSAICO MEXICANO
25. ANA CRUZ: Y bueno, ya que estamos hablando de Chiapas, imposible no hablar tam-
bin del gran poeta chiapaneco Jaime Sabines y de su poema LOS AMOROSOS, uno
de los ms conocidos y que ha servido para hacer coreografas, pinturas, discos, can-
ciones y, sobre todo, para emocionarnos. El da en que Jaime Sabines cumpli 70 aos
de vida, en Bellas Artes le hicieron un homenaje que, francamente, nos hizo llorar a
los miles de personas que estuvimos presentes. Precisamente, de ese da es la graba-
cin que escucharemos a continuacin, en la voz del propio Jaime, sobre su poema
Los amorosos. Vamos a escuchar a Sabines, para despus seguir hablando de l.
26. OPERADOR: DISCO CON VOZ VIVA DE JAIME SABINES
TRACK 6 LOS AMOROSOS
JAIME EN FRO. SOSTIENE DE 1 A 2 MINUTOS
27. OPERADOR: PUENTE MUSICAL
28. ANA CRUZ. COMENTARIOS. Quiero leerles un fragmento de la entrevista que le
hice a Jaime Sabines, poco antes de morir, cuando l ya estaba muy en-
fermo y que est publicada en el libro TESTIGOS DE NUESTRO
TIEMPO, publicado por el Fondo de Cultura Econmica.
ste es un fragmento de Poetas y narradores, y el captulo dedicado a
Sabines lleva por ttulo:
La poesa es ms que una vocacin, es un destino.
Fragmento, pginas 17, 18 y 23.
Bueno, pues oigamos un fragmento ms de poesa, en la voz de Sabi-
nes.
29. OPERADOR: DISCO DE JAIME SABINES, TRACK 16,
TE QUIERO A LAS DIEZ DE LA MAANA
30. ANA CRUZ: COMENTARIO

MANDA A PAUSA MUSICAL
31. OPERADOR: CORTINILLA MOSAICO MEXICANO
32. OPERADOR: PROMOCIONALES DE LA LOTERA
40
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33 4
33. ANA CRUZ: COMENTARIO SOBRE EL COMPOSITOR CHIAPANECO ALBERTO

DOMNGUEZ: Nacido en San Cristbal de las Casas, Chiapas, el 21 de abril de 1913.
Tiene entre sus composiciones ms famosas: Frenes, Al son de la marimba, Me dejaste,
Infierno, Dos almas, Humanidad, El tecolote, Mujer sin corazn y No llores, pieza que va-
mos a escuchar, precisamente, en la voz de Eugenia Len, y que dice:
Hoy que en mis brazos ests...
34. OPERADOR: MSICA CON EUGENIA LEN, TRACK 5 NO LLORES
35. ANA CRUZ: MS INFORMACIN SOBRE ALBERTO DOMNGUEZ...

36. ANA CRUZ: Lleg la hora de nuestra carta de la lotera. As que, como este progra-
ma ha estado dedicado a LA POESA Y LA IMAGINACIN, la carta de la lotera
es una figura de la poesa: LA SIRENA.
37. OPERADOR: ENTRA GRITN DE LA LOTERA
CARTA DE LA SIRENA

39. ANA CRUZ: La sirena es un ser mtico emanado de la imaginacin de los hombres
de mar, de aquellos que, lejos de tierra, sumergidos en las neblinas de los mares creen
escuchar, en su soledad, el canto de una sirena.
La sirena es una figura mitad mujer y mitad pez, capaz de seducir con su meldico so-
nido a las naves ms aventuradas en los confines del mar.
Enigmtica y misteriosa, segn algunos especialistas, cautivados por el embrujo de al-
guna sirena, afirman que stas pueden emitir ondas sonoras de gran intensidad, tanto
que algunos tcnicos en navegacin han logrado registrarlas en grabaciones de alta
definicin y gran alcance.
Lo cierto es que, hasta ahora, la sirena es un ser que slo pertenece al mundo de la
fantasa, a ese universo en donde todo es posible, incluso enamorarse de un pez feme-
nino, hermoso y de larga cabellera.
40. OPERADOR: PUENTE MUSICAL SOBRE SIRENA
50. ANA CRUZ: Tanto aman los hombres el sonido de la sirena, que le han otorgado es-
te nombre al generador de seales acsticas de los barcos y al sonido que emiten las
patrullas y las ambulancias cuando sobreviene alguna emergencia.
Voz de sirena significa, en trminos musicales, poseer un melodioso canto, intenso y
seductor.
Para los poetas, se trata de una musa que ha viajado con ellos durante milenios y ha
atravesado los mares ms embravecidos.
Para los pintores, es una mujer de inspiracin eterna.
41
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33 5
Segn cuenta una vieja leyenda, para las mujeres griegas, la sirena es una figura dig-
na de admiracin y compasin por el amor que es capaz de despertar y sentir hacia
los hombres, aunque su destino est marcado y no pueda corresponder ms que al
amor de Zeus: el mar.
52. OPERADOR: MSICA DE SIRENA
53. ANA CRUZ: DESPIDE EL PROGRAMA e invita a estar en el programa del sbado,
con la doctora Perla Chinchilla, en un programa dedicado al tema del
azar.
54. OPERADOR: SALIDA DEL PROGRAMA. CRDITOS DEL PROGRAMA
42
INFORMATIVO TRANSMISIN, ejemplo
1
IMAGEN INFORMATIVA
CON JAVIER SOLRZANO
Jueves 18 de abril de 2002
1.-OP. ENTRADA INSTITUCIONAL IMAGEN INFORMATIVA

2.- LOCUTOR: Imagen Informativa Con Javier Solrzano.
3.- OP. TEMA MUSICAL IMAGEN INFORMATIVA SE ESTABLECE Y BAJA A FONDO
4.- JAVIER SOLRZANO: (ad libitum) Aqu andamos saludndole con mucho gusto
desde la capital de la Repblica Mexicana, en esta tarde noche, bueno tarde, por que
hay mucha luz todava, hay mucho sol aqu en la capital (da la hora), en la hora del
centro. Es jueves y para muchos empieza a ser el momento de pensar en el fin de se-
mana y tomar un poquito de espacio para darle duro otra vez.
Gracias que nos acompaa, hay diversos temas, hay asuntos hoy ... Sigue estando Cu-
ba ah en el centro de la relacin con Mxico...
Pero fjese que hoy se metieron un sustote de aquellos en Miln, la informacin al mo-
mento coincide en algo:
Un avin pequeo perdi el control y se fue directo contra el edificio de la Pirelli. La
Pirelli hace llantas all en Miln y ha sido una verdadera conmocin, porque todo
mundo anda especulando de aqu para ac. Antes de este avionazo contra el piso 20,
se report una situacin que tena ya un antecedente de que el piloto haba declarado
que haba fallas en la nave, eso es lo que hoy se tiene... si nos sigue en el canal 108 del
sistema SKY, tenemos imgenes de dnde se vino a incrustar el avin. El avin no se
alcanza a ver, se ve un piso de los ms altos de la Pirelli en donde murieron tres perso-
nas. Se alcanza a apreciar lo que pas en estos pisos, pero el avin no se alcanza a dis-
tinguir. Est como incrustado, entonces se ha de imaginar toda la especulacin que
hay. Parece ser que hay una coincidencia, no tiene que ver con un atentado, tiene que ver
con alguien que dijo tuvo un accidente, perdi el control del avin, y el avin se vino
a estrellar contra el edificio de la Pirelli. Esto es lo que se dice, pero ya sabe que pasan
uno, dos y tres das, empezamos a encontrar, como diran los nios, la verdadera ver-
dad. Entonces ah veremos la verdadera verdad en algunos das.
(...)
(...) 5
11.- OP. GRABACIN SONIDO DIRECTO DEL PRESIDENTE

12.- JAVIER SOLRZANO: El Fondo Monetario Internacional estima que tras un mo-
derado crecimiento de 1.7% este ao, la economa de Mxico llegar a niveles de
4.9% en el 2003.
43
En el caso de Atizapn de Zaragoza, Martn Lashus Santiago, ex-director operativo
de la polica de ese municipio, Jorge Luis Martnez, ex-secretario del sector, as como
los hermanos Elvia y Martn Moreno, presuntos involucrados por delitos federales en
el caso, estn libres al levantarse el arraigo al que fueron sometidos; lo que hace pen-
sar en su eventual o en su presunta inocencia....Veremos
Hace un rato aqu Carmen convers con Ernesto Villanueva, l es acadmico de la
UIA en materia de comunicacin e informacin.
Habl Ernesto con Carmen sobre el acceso a la informacin, particularmente, como
usted lo sabe, est el debate del acceso a la informacin sobre las finanzas y la vida
de los partidos polticos.
He aqu la voz de Ernesto Villanueva con Carmen.
13.- OP. GRABACIN ENTREVISTA ERNESTO VILLANUEVA
14.- JAVIER SOLRZANO: En Morelos, la delegacin del INAH revela que no hay im-
pedimento tcnico ni arqueolgico para que la trasnacional COSTCO, reitero, para
que COSTCO pueda construir un complejo comercial en el predio que ocupara el
Casino de la Selva; el INAH dice ...puede COSTCO poner su centrote comercial;
o sase que la especulacin respecto a que el Casino de la Selva sea una especie de
zona histrica se cae... y lo dice el INAH.
9 sismos, (comentarios de Javier acerca de que no se sintieron). Hubo 9 sismos con
intensidad que oscila entre 3.7 y 6.3, esto es en la escala de Richter, se han sentido
este da particularmente en la ciudad de Mxico, esto lo ha dicho Luis Winter Gess,
Secretario de Proteccin Civil en el Distrito Federal; seala que por el momento no
hay reporte de daos, de no ser sustitos por aqu y por all que son inevitables.
Vamos a la Imagen internacional
El drama en el campo de refugiados palestinos en Yenin puede ser mayor de lo que se
esperaba. Terje Roel Larsen, emisario de la ONU, afirm que en el lugar se puede ver
un panorama espeluznante y horroroso con el aire saturado con el olor de cadveres
en descomposicin. Se ve como si un terremoto hubiera golpeado el centro del cam-
pamento all en Yenin...
(...)
(...) 6
19.- SUBE TEMA MUSICAL IMAGEN INFORMATIVA BAJA A FONDO
20.- LOCUTOR: Est usted escuchando Imagen Informativa con Javier Solrzano.
21.- OP. SEGUNDO CORTE DE COMERCIALES
22.- ENTRA TEMA MUSICAL PAT METANIE GROUP BAJA A FONDO
44
23.- JAVIER SOLRZANO: Este es un buen grupo estadounidense (se refiere al tema que
estn tocando) que ya tiene sus aos de vida. Hace como diez o quince aos que em-
pezaron y es un buen grupo que encabeza un hombre que se llama Pat Metanie, por
eso le puso Pat Metanie Group y esto se llama Hablando de Ahora, realmente es
un buen disco, es el disco ms reciente, es el ltimo, ltimo. Creo que tendrn como
seis o siete buenos discos estos hombres, aunque todava recuerda a otros tiempos. Pu-
diera uno sentir que hay poca evolucin en relacin a lo que Pat Metanie hizo hace
diez aos; esto es una cosa nueva que est teniendo mucho xito y es recomendable.
Este se llama Como es... As its, y se va a presentar este ao en todo Europa; in-
cluso va a estar en Asia en Sel, en Nagoya, en Tokio y en Osaka. Es un grupo real-
mente para escucharse, hace bien las cosas y seguramente para el perfil de msica que
presenta regularmente Imagen estoy cierto que le puede resultar de inters.
(Da la hora del centro.)
Ha llamado poderosamente la atencin cmo Lionel Jospin, quien es uno de los can-
didatos a la presidencia de Francia, ayer sabe qu le hicieron?, iba caminando en un
mitin, y de repente le lanzan una botella de catsup y le llenan los lentes y todo el la-
do derecho del rostro de salsa. Me acord... (Comentario sobre ancdota semejante
acontecida al obispo Sergio Mndez Arceo.)
Pues a Lionel Jospin, primer ministro francs, socialista, que est perdiendo puntos
en relacin a Jack Chirac, quien quiere reelegirse en Francia, el da de ayer le dieron
un catsupazo cuando iba caminando en Reims all en Francia. Esto sucede cuando se
encuentra ya en la parte final de la campaa poltica por la lucha a la presidencia de
Francia.
Beto Garca Sarubi, ahora me da la impresin de que la Secretara de Gobernacin
hace la poltica Exterior...
7
24.- OP. ENLACE ALBERTO GARCA SARUBI
(Declaraciones del Secretario de Gobernacin en torno al voto de Mxico en Gine-
bra y sobre los derechos humanos en Cuba.)
25.- OP. TESTIMONIO SANTIAGO CREEL
26.- JAVIER SOLRZANO: Fuerte la cancillera de Bucareli.
28.- JAVIER SOLRZANO: Yo no recuerdo de algn funcionario de alto nivel mexica-
no, y menos desde la Secretara de Gobernacin, que insinuara, que hablara desde el
gobierno el tema de la dictadura cubana.
45
30.- JAVIER SOLRZANO: Gracias Beto Garca Sarubi con la informacin desde la
Cancillera de Gobernacin; lo digo un poco en broma y un poco en serio, la idea de
bajar un poco de perfil y de exponer menos al canciller acaba obligando a que el go-
bierno de Vicente Fox no se quede callado ante diferentes acontecimientos y enton-
ces la informacin tenga que fluir de otro lado, pero yo le pregunto a usted, la
declaracin era de Gobernacin o era de la cancillera?
(Comentarios en relacin a las actividades desarrolladas por la Cancillera.)
Vamos con Isabel Gonzlez
31.- OP. ENLACE ISABEL GONZLEZ
(Mxico y la creacin del comando militar de Estados Unidos.)
32.- JAVIER SOLRZANO: Como sea, la creacin de un comando militar no puede pa-
sar solamente por la anuencia del Presidente de la Repblica; tiene que pasar por va-
rias instancias en el pas.
33.- OP. ENLACE ISABEL GONZLEZ
34.- JAVIER SOLRZANO: Muchas gracias Isabel.
Este es un asunto delicado, para no perder de vista, en los ltimos das ha sido un te-
ma de primer nivel, si existiera un comando para Amrica del Norte en donde M-
xico participara, no quisiera adelantarme mucho porque lo mejor sera escuchar qu
puede pasar eventualmente; mejor hasta que no tengamos todos los elementos en la
mesa, a pesar de todas las cosas que se han dicho vale la pena retomar.
Muchas gracias a los muchos meils que hemos recibido estos das, hay temas fuertes.
Queremos darle la bienvenida a la licenciada Patricia Bermdez Lozano despus de una
pausa.
Ella es Directora de Salud escolar de la SEP.
Ayer iniciamos una especie de seguimiento sobre el consumo de droga.
Ella nos va a hablar de la informacin que se tiene en la SEP entre jvenes de 13 a
15 aos en el pas.
Vmonos a la pausa y regresamos con ella.
35.- OP. CPSULA CONSUMO DE DROGAS
36.- OP. TERCER CORTE DE COMERCIALES
37.- ENTRA TEMA PAT METANIE GROUP BAJA A FONDO
(...)
46
ADAPTACIN RADIONOVELA, ejemplo
LOS DE ABAJO
Captulo 1
Guin radiofnico
de
Ana Cruz
Basado
En la novela homnima
de
Mariano Azuela
Produccin
Radio Educacin
Tratamiento final Mxico, D.F.
47
LOS DE ABAJO
Captulo 1
PERSONAJES
DEMETRIO MACAS . . . . . . . . . . . . . . . .
NARRADORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MUJER DE DEMETRIO . . . . . . . . . . . . . .
TENIENTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SARGENTO 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SARGENTO 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CODORNIZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ANASTASIO MONTAS . . . . . . . . . . .
PANCRACIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
EL MECO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MANTECA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VENANCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MUJER 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MUJER 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SOLDADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
COMADRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
48
RADIONOVELA LOS DE ABAJO
CAPTULO 1
Guin: Ana Cruz
1. OP: TEMA MUSICAL, RBRICA DEL PROGRAMA

SOSTIENE Y BAJA A FONDO
2. LOCUTOR: Radio Educacin presenta la adaptacin radiofnica de la admirable
novela de Mariano Azuela: Los de abajo.
3. OP: BAJA MSICA, HASTA DESAPARECER
4. EFECTO DE LADRIDO DE PERRO (INSISTENTE) (PRIMER PLANO)
5. EFECTO DE VARIOS LADRIDOS DE PERROS (SEGUNDO PLANO)
6. EFECTOS DE LADRIDOS BAJAN A FONDO
7. MUJER 1: Oiga cmo ladran los perros, comadre...

8. NARRADORA: S... (SUSPIRA) as mesmo ladraban el da que Demetrio se jue de
su casa huyendo de los federales.
9. MUJER 2: De cul Demetrio nos habla, comadre?
10. NARRADORA: Del mentao Demetrio Macas, que lleg a ser general de las juerzas
del general Pancho Villa.
11. MUJER 1: Pos ni tan mentao, comadre, porque yo no haba odo pronunciar ese nom-
bre.
Qu ust lo conoci...?
12. NARRADORA: (SUSPIRA) Nooo, qu va... pero de tanto que he odo, me s
muchas historias del mentao Demetrio Macas, cuando anduvo en la bola.
13. MUJERES (CORO): (AL UNSONO): Ah!
(...)
49
Los de Abajo, Captulo 1 Pg. 15
(...)
162. NARRADORA (CONT.): Todos se quedaron quietecitos, sin hacer ruido.

Cuando la luna desapareci, en el filo ms alto de la vereda, el pri-
mer soldado se dej ver. Y tras l vinieron otros, y otros diez, y otros
cien; pero todos se perdan despus, en la sombra. Ansina amaneci
y entonces los hombres de Demetrio pudieron ver, desde lo alto, to-
do el despeadero tupido de gente. Los soldados se vean chiquiti-
tos, como si montaran caballos de juguete...
163. PANCRACIO: (GRITANDO) Miren qu bonitos soldaditos!
Ust dice, mi jefe! Vamos a jugar con ellos?!
164. SOLDADO: (A LO LEJOS, SEGUNDO PLANO) Salgan, bandidos!
Muertos de hambre!
165. EFECTO DE RUIDO DE FUSILES QUE SE PREPARAN
166. DEMETRIO: (GRITANDO CON VOZ SECA): Ahora, muchachos!
167. EFECTO DE RUIDO DE DISPARO DE VARIOS FUSILES
168. OP: TEMA MUSICAL: SALIDA DEL PROGRAMA. SUBE Y BAJA A FONDO
169. LOCUTOR: Radio Educacin present:

La adaptacin radiofnica de Los de abajo.
170. CRDITOS DEL PROGRAMA
171. OP: TEMA MUSICAL SE ESTABLECE Y BAJA, HASTA DESAPARECER
50
CPSULAS, ejemplo
CINETECA NACIONAL
Cpsulas
de
Difusin
Guin radiofnico
Radio Educacin
Produccin
Cineteca Nacional
Transmisin
Radio Educacin
OTOO
2001
51
HOMENAJE A VICENTE LEERO 1
HOMENAJE A VICENTE LEERO
1. OP. RBRICA CINETECA NACIONAL

2. OP. CHISPA MUSICAL DE LA DCADA DE 1970, QUE EVOQUE LAS
PELCULAS DEL SANTO Y BAJA A FONDO
3. LOCUTOR 1: Al comenzar los aos 70, el cine mexicano pasaba mucho tiempo en
el ring o en el cabaret
4. LOCUTOR 2: Pero un da el Santo, las ficheras y otros personajes compartieron la
pantalla con Los Albailes, una pelcula de Jorge Fons basada en un guin de
Vicente Leero
5. OP. CAMBIO DE MSICA
6. LOCUTOR 1: Esa cinta mostraba los nuevos caminos que comenzaba a tomar el
cine mexicano Y en ello tuvo mucho que ver Vicente Leero, el guionista,
periodista, maestro, novelista y dramaturgo
7. LOCUTOR 2: Sus historias, adaptadas de obras suyas o de otros escritores, retratan
los diversos rostros de Mxico:
los vecinos del Callejn de los Milagros,
el clasemediero de Mariana, Mariana o la
sofisticada actriz de Miroslava
8. OP. PUENTE MUSICAL
9. LOCUTOR 1: Para conocer mejor este captulo de nuestra historia flmica, la
Cineteca Nacional dedica un ciclo-homenaje a Vicente Leero del 11 al 18 de
julio
10. LOCUTOR 2: Se exhibirn siete pelculas dirigidas por cineastas como Jorge Fons,
Arturo Ripstein y Alberto Isaac.
11. LOCUTOR 1: El homenaje arranca con Cadena perpetua, una historia que
Leero adapt a partir de la novela Lo de antes, de Luis Spota Bajo la direccin
de Arturo Ripstein, Pedro Armendriz Junior interpreta a un ex convicto que trata de
reformarse, pero su pasado lo persigue
12. LOCUTOR 2: Recuerde, Homenaje a Vicente Leero en la Cineteca Nacional
52
CICLO FRITZ LANG 1
CICLO FRITZ LANG

2. OP. CHISPA DE MSICA TENEBROSA ORIGINAL
3. LOCUTOR 1: El horror, lo fantstico y el crimen Esos eran los temas favoritos
del expresionismo alemn
4. OP. PUENTE MUSICAL EXPRESIONISMO ALEMN (1920-1930)
5. LOCUTOR 2: En el cine, el expresionismo se distingua por sus juegos de luces y
sombras, por los decorados extravagantes y por las historias que a menudo tenan que
ver con la locura Fritz Lang fue uno de los maestros indiscutibles de este
movimiento, al que aport su gusto por las novelas policiacas
6. OP. EFECTO (BREVE) DE SIRENA DE PATRULLA O POLICIACO
7. LOCUTOR 2: En sus primeras pelculas aparecen la intriga, el miedo y la venganza,
pero tambin los acelerados cambios que sufra la sociedad alemana en los aos
veinte
8. LOCUTOR 1: A su trabajo de esos aos est dedicado el ciclo Los inicios de Fritz
Lang, que tendr lugar del 19 al 26 de julio en la Cineteca Nacional. Desde luego,
aquellas cintas pertenecen a la poca del cine mudo, pero eso no quiere decir que
usted las ver en silencio
9. OP. BREVES PERO CONTUNDENTES COMPASES DE PIANO
10. LOCUTOR 2: Cuatro funciones de este ciclo estarn acompaadas con msica de
piano en vivo
Disfrute el cine de otra manera
Este ciclo es parte de un recorrido por los primeros cien aos del cine
Fritz Lang, maestro del cine mundial...
Slo en la Cineteca Nacional
53
QU ES UNA CINETECA? 1
QU ES UNA CINETECA?
1. OP. RUBRICA CINETECA NACIONAL

2. OP. SOUND TRACK DE PELCULA DE CHAPLIN, BAJA A FONDO
3. LOCUTOR 1: Algunas canciones nos hacen pensar en blanco y negro...
4. LOCUTOR 2: En aquellos aos cuando el cine estaba casi recin nacido...
5. OP. CHISPA VUELVE A SUBIR UNOS SEGUNDOS Y SALE
6. LOCUTOR 1: Ms de un siglo despus, el cine sigue siendo joven pero lleva detrs
una historia larga y excitante...
7. LOCUTOR 2: Esa historia no todo mundo la puede contar... La Cineteca s...
8. OP. CHISPA DE FLASH DE QUEEN, MOMENTO MS DRAMTICO
9. LOCUTOR 1: Y es que una Cineteca, como su nombre lo indica, guarda todo tipo
de materiales relacionados con el sptimo arte: pelculas, negativos, videos, Carteles,
fotos, guiones, programas...
10. LOCUTOR 2: La misin de una Cineteca no termina ah: tambin debe vigilar que
la conservacin se d en ptimas condiciones de temperatura y humedad...
11. LOCUTOR 1: Sobre todo en el caso de las cintas de nitrato de celulosa que con los
aos se vuelven sumamente inflamables y, por lo tanto, peligrosas...
12. OP. CHISPA SOUND TRACK DE TIBURN, MOMENTO MS INTENSO
13. LOCUTOR 1: Otra tarea consiste en renovar constantemente su acervo, mediante
compras o intercambios... Tambin se ocupa de hacer copias de los filmes que, por su
edad, van perdiendo nitidez...
14. LOCUTOR 2: Finalmente, la misin ms importante de una Cineteca es, sin duda,
crear una cultura cinematogrfica... Y eso se logra mostrando las mejores pelculas de
ayer y hoy...
15. LOCUTOR 1: Pero antes, hay que apagar la luz...
16. OP. EFECTO DE APAGADOR Y DE PROYECTOR DE CINE QUE CORRE
17. RBRICA CINETECA NACIONAL
54
CICLO HISTORIAS DE LA CALLE 1
Ciclo Historias De La Calle

2. OP. FADE IN A RUIDO CALLEJERO: COCHES, GRITOS
3. LOCUTOR 1: En la calle, la vida es dura; es breve
4. OP. SUBE RUIDO CALLEJERO Y BAJA HASTA DESAPARECER
5. LOCUTOR 2: Miles de jvenes buscan ah la emocin, tientan al peligro, invocan
al amor
6. OP. ENTRA HASTA MORIR DE CAIFANES Y BAJA A FONDO
7. LOCUTOR 1: Atradas por el mismo imn, en la calle estn tambin las cmaras de
cine, atentas a filmar realidades, fantasas, historias
Algunas de las mejores pelculas sobre este tema se exhiben dentro del ciclo
Historias de la calle, de la Cineteca Nacional. Todas ellas fueron realizadas en la
dcada de los noventa y la gran mayora retrata a una generacin ms bien perdida
8. OP. CHISPA DE RAP O HIP HOP
9. LOCUTOR 2: En este ciclo hay todo tipo de acentos y de ritmos porque la accin
ocurre en diversos rincones del mundo... Desde un ring japons hasta un
campamento gitano Desde Tijuana hasta Madrid De Idaho (:idajo) a Ro de
Janeiro
10. OP. CHISPA DE MSICA, COMO ALGO GITANO...
11. LOCUTOR 1: A veces los personajes no tienen alternativa y tampoco la buscan
En otros casos se aferran apasionadamente a una esperanza
En todos los casos esperan una mirada:
la de ustedes
Historias de la calle,
un ciclo de la Cineteca Nacional
55
Cine
CINE
El cine nace en Francia, a finales del siglo XIX, con el simple registro de sucesos coti-
dianos realizados a manera de experimento por Louis Lumire (La salida de las fbricas,
El arribo del tren a la estacin, El desayuno del beb), y pocos aos despus, Georges M-
lis realiza las primeras pelculas, con efectos pticos de apariciones y desapariciones de
personajes que seran las pioneras del cine de ficcin que, en poco tiempo, se desarro-
llara mundialmente como espectculo de masas. A ms de un siglo de su nacimiento,
hoy el cine es reconocido como el sptimo arte. El arte del siglo XX.1
Si en un principio slo se registraban acontecimientos, posteriormente la capacidad
creativa de los cineastas permite la interpretacin y recreacin de temas histricos, no-
velas, cuentos, obras teatrales e historias originales. Todo ello, lo cual se conserva hasta
nuestros das, genera las dos grandes posibilidades de la cinematografa:
El cine documental, el testimonial o cine verdad y el cine de ficcin.
DOCUMENTAL
El cine documental es, en esencia, el registro de hechos tomados de la realidad, desa-
rrollado con base en tcnicas de investigacin, documentacin, seleccin y clasifica-
cin de los diversos procesos y elementos, con un orden lgico y natural, y que
conforman un determinado acontecimiento.
En este caso, el discurso cinematogrfico puede tener como hilo conductor testimonios
directos o una narracin, lo cual depender del tema, de los contenidos, de la intencin,
del pblico al que va dirigido, y de las posibilidades y recursos para realizarlo.
El desarrollo de un documental puede ser temtico o cronolgico, y puede realizarse en
funcin de ciertas situaciones o ciertas actividades, todo lo cual se refleja en la estructu-
ra correspondiente; por ejemplo, el cine cientfico lleva a la pantalla los temas tratados
con rigor y mtodo cientfico; incluso, utiliza un lenguaje propio de los especialistas de
la disciplina correspondiente. Ahora bien, cuando un tema de esta naturaleza es tratado
con un lenguaje sencillo, y se expone de manera clara y atractiva para el pblico en ge-
neral, entonces se trata de cine de divulgacin cientfica; en este caso, el desarrollo cine-
matogrfico se puede aplicar a otras actividades o disciplinas (tecnologa, arte, turismo,
sociologa), lo que da origen al cine de difusin o de divulgacin.
Cuando el tema corresponde a la vida de personajes histricos o conocidos, o a ncleos
sociales o a lugares, en los que los factores cronolgicos determinan el desarrollo del do-
cumental, se tiene, entonces, el cine histrico o biogrfico.
Si el documental plasma situaciones nicamente informativas de hechos relevantes,
acontecidos en un momento histrico determinado, se llama noticiario o cine de actuali-
dades. Estos testimonios flmicos, al recurrir con frecuencia al reportaje y la entrevista,
usan una gua o lnea general, en lugar de un guin; su estructura, semejante a la misce-
lnea de radio y televisin, se forma con varias secciones.
1 Georges Sadoul, Historia del cine.
58
Por otra parte, cuando el cine documental se utiliza para fines didcticos, pedaggicos
o de apoyo a programas institucionales de enseanza, se le conoce como cine educativo o
de capacitacin.
Otra forma de realizar un documental es aquella que usa exclusivamente imgenes de
archivo (stock shots); esto hace indispensable conocer el material susceptible de ser uti-
lizado para desarrollar una gua de imgenes y una sinopsis, previas al primer tratamien-
to y armado, despus del cual se escribe el guin en su tratamiento final.
Estas modalidades del documental se reflejan en los formatos de los guiones; as, al-
gunos se resuelven con una lista de tomas, una gua temtica, un tratamiento gene-
ral o una idea; por otra parte, en caso de que las secuencias deban ser muy precisas,
como en el documental cientfico, el formato usado es semejante al de las columnas
de televisin.
Cuando el documental se realiza incluyendo dramatizaciones o cuando se conocen con
precisin todos los elementos audiovisuales, se usa el formato de cine ficcin. Algunos
documentalistas escriben sus propios guiones con la inclusin de bocetos o story boards
de las secuencias, al filmar.
FICCIN
El cine ficcin se fundamenta en la recreacin de la realidad y desarrolla su propio dis-
curso con base en planteamientos dramticos; esto hace necesario el conocimiento de
la estructura dramtica para la creacin de historias y argumentos, y para el desarrollo
de personajes y caracteres, lo cual facilita la adaptacin de obras escritas originalmente
para teatro (costumbre comn en las cinematografas europeas y en particular la anglo-
sajona, por la riqueza de su literatura dramtica.)
Adems del teatro, son fuentes tradicionales del cine de ficcin el cuento, el ensayo y la
novela. Si en estos gneros literarios las historias se plasman a travs de la narracin es-
crita y en el teatro los dilogos llevan el hilo narrativo, en el cine el discurso se integra
con los elementos audiovisuales del lenguaje cinematogrfico.
ADAPTACIN
Ms de la tercera parte de las pelculas filmadas a lo largo de la historia del cine estn
basadas en adaptaciones, de modo que la adaptacin es una actividad comn en el cine:
realizar una adaptacin cinematogrfica es apoyarse en otras expresiones de la literatura
narrativa.
Una gran cantidad de pelculas estn basadas en cuentos o novelas, y algunas se basan
en magnficas piezas literarias o best sellers, como por ejemplo, Blade runner, una de
las mejores pelculas de finales del siglo XX y, para muchos, de todos los tiempos; diga-
mos que Blade runner est en la lista de las 100 pelculas que quisiramos ver y la nove-
la, en cambio, no est en la lista del milln de libros que leeramos, aun cuando su ttulo
posea atractivo: Do androids dream on electric sheep?
59
Otro caso ms reciente, El callejn de los milagros, basada en la novela homnima del
premio Nobel egipcio Naguib Mahfuz, con adaptacin de Vicente Leero, quien nos
propone una estructura en la que la narracin cinematogrfica se entrelaza, como un
gran rompecabezas que vamos armando, para tener, al final, un conjunto comprensible,
dirigido por la mano magistral de Jorge Fons. Estructuras similares a la propuesta las se-
guiremos viendo en otras pelculas posteriores.
Si bien el cine se nutre de otros medios y gneros, tambin produce sus propias histo-
rias; un alto porcentaje de la cinematografa mundial corresponde a obras originales,
concebidas y escritas para el cine; de esta manera, la cinematografa ejerce influencia en
los otros medios y aporta a las artes su manera de interpretar la realidad (ver captulo
sobre la Estructura dramtica).
GNEROS
Con la aparicin del cine, el arte dramtico se ha visto complementado con los llama-
dos gneros cinematogrficos (en muchos casos, la clasificacin genrica responde a te-
mas y formas de moda en un momento determinado) cuyo estudio requiere la edicin
de uno o varios libros ya que, por ejemplo, autores como G. Cohen-Seat, clasifican los
filmes por su contenido en: lo familiar, lo heroico, lo maravilloso y lo dramtico; otros
autores, como Leonardo Garca Tsao, toman dos aspectos: el externo que corresponde a
los signos visibles, y el interno que se refiere al tratamiento y al tono. As, la primera
clasificacin del cine se da en dos bloques bsicos: documental, con sus posibles gneros,
y ficcin, con western, comedia (fsica, romntica, loca, satrica, negra), cine fantstico
(de horror, de ciencia ficcin o de capa y espada), musical, en donde la msica y la dan-
za son parte intrnseca de la trama, thriller (de suspense o misterio, o policiaco, de detec-
tives, poltico, de espionaje, de aventuras, de desastre, de gngsters, y que no hay que
confundir con el cine negro que, en sus orgenes, no fue un gnero sino un estilo), el ci-
ne de poca (histrico, biogrfico, de capa y espada, blico y pico-bblico), el road mo-
vie, el cine de autor, y el drama psicolgico.2 O por la forma de produccin: de episodios, de
estrella (starsystem), de vamp, y superproducciones independientes o experimentales.
Segn algunos guionistas: ...Las distintas formas de escribir un guin se han dado por con-
diciones de produccin, y los formatos son simples convenciones y modelos que se des-
prenden de las maneras de producir y realizar, en las que los guionistas, casi siempre mal
pagados, son simples empleados al servicio de una persona o grupo, y no de una idea....
Esto es cierto cuando los productores, encargados del financiamiento, con una actitud con-
servadora se apropian de la responsabilidad creativa y artstica, o cuando los realizadores no
tienen el conocimiento y oficio suficientes; as, un guin de calidad, en manos de un mal
director, suele dar un producto de mala calidad; pero un guin sin calidad, en manos del me-
jor director, apoyado con los mejores elementos, seguramente concluir en un film tcnica-
mente bien hecho, aunque de mala calidad. A pesar de lo anterior, existe la bsqueda de
nuevas formas de produccin, mediante mecanismos de comunicacin permanente entre
los guionistas, directores y productores, con el objeto de concluir con xito una pelcula.
2 Leonardo Garca Tsao, Cmo acercarse al cine.
60
En los primeros aos de la segunda mitad del siglo XX, una vez retomada la hegemona
cinematogrfica, suspendida por motivo de la Segunda Guerra Mundial, la influencia
del cine norteamericano, principalmente del cine hollywoodense, fue determinante an-
te la exigencia de saturar los guiones de precisiones y acotaciones tcnicas, de tal forma
que los realizadores se convirtieron en maquiladores con mucho oficio.
El siglo XXI inicia con renovadas actitudes en el proceso creativo en que guionistas, di-
rectores y productores se vinculan con el nico fin de lograr la mejor pelcula mediante
la conjuncin de sus ideas.
NUEVAS CORRIENTES
En la ltima dcada del siglo XX, con la aparicin de nuevas tcnicas para el registro de
imgenes, y el gran predominio mundial de la cinematografa norteamericana, las cine-
matografas nacionales, principalmente de Europa, reaccionan en la defensa de sus valo-
res; as, surge en Dinamarca la corriente Dogma 95, cuyos representantes definen su
posicin con un declogo titulado voto de castidad:
1. La filmacin deber hacerse en locacin. Los sets y la utilera no debern incor-

porarse a las locaciones. (En caso de que la historia requiera una utilera especial,
se deber localizar el lugar adecuado en donde se encuentre el objeto o los objetos
requeridos como parte de la locacin.)
2. El sonido nunca deber producirse aparte de la imagen o viceversa.
(No se podr utilizar msica, a menos que ocurra dentro de la escena).
3. La cmara deber soportarse a mano (hand held); se permite cualquier movi-
miento o posicin de cmara, siempre y cuando sea hecho a mano. (La pelcula
no podr realizarse en donde est posicionada la cmara, sino que la filmacin de-
ber llevarse a cabo en donde suceda la pelcula.)
4. La pelcula deber ser a colores. No se deber utilizar iluminacin especial.
(Si la escena tiene muy poco nivel de iluminacin, se corta de la historia o se puede
usar una pequea lmpara incorporada a la cmara.)
5. Estn prohibidos los filtros en lentes y procesos pticos en postproduccin.
6. La pelcula no deber contener acciones superficiales.
(No deber recurrirse a asesinatos, armas, etc.)
7. Est prohibida la alineacin geogrfica y temporal.
(Esto quiere decir que la historia es aqu y ahora.)
8. No se aceptan gneros cinematogrficos.
9. El formato del film deber ser acadmico, de 35 mm.
10. El Director no llevar crdito.
61
Pero con las nuevas tecnologas y nuevas propuestas en la concepcin de las historias y
en la produccin, el guin sigue siendo el embrin de la obra que se va a filmar; as, el
proceso para escribir un guin contina requiriendo de un gran rigor que permita vincu-
lar todos los eslabones de la produccin cinematogrfica.
ANIMACIN
Por su caracterstica tcnica, que consiste en la descomposicin del movimiento en tan-
tos pasos como se requiera, la animacin, al filmarse cuadro por cuadro requiere, para
sus distintas formas de produccin (dibujos, fotografas, volmenes, recortes, micas, o
acetatos), un formato de guin especfico denominado story board, trmino que puede
traducirse como historia en tablero, en donde se ilustran las tomas o secuencias de la his-
toria por contar.
El story board se puede presentar de dos maneras: story board de dos columnas y story
board de historieta.
STORY BOARD DE DOS COLUMNAS

Este tipo de guin se estructura colocando en el lado izquierdo de la hoja, en recuadros, el
desarrollo de la imagen; y, en el lado derecho, los parlamentos y acotaciones de sonido.
La historia se desarrolla secuencialmente con dibujos en los recuadros; el nmero de los
recuadros depender de la precisin deseada; en algunos casos, se llega a tener una ima-
gen por cada cuadro que se va a filmar. Cuando es necesario hacer acotaciones de
imagen, stas se colocan al pie del recuadro y a un lado del mismo. La columna de soni-
do se escribe en correspondencia directa con los recuadros y contiene parlamentos, tex-
tos e indicaciones de efectos y msica; su terminologa es la misma que se usa en los
guiones de cine ficcin o documental.
STORY BOARD DE HISTORIETA

El formato de este guin se realiza con recuadros consecutivos, de manera anloga a las
tiras cmicas o historietas; las indicaciones de sonido se colocan al pie de los recuadros.
Cuando existe la necesidad de acotaciones de imagen, stas se incluyen en un apartado
de la parte inferior de los recuadros. La terminologa es la misma que se usa en el cine
documental o en el cine de ficcin.
Los story boards, al igual que los guiones de todos los medios de comunicacin, SE ES-
CRIBEN POR UN SOLO LADO DE LA HOJA.
62
DERECHOS DE
AUTOR
C
FUENTES
BIBLIOGRFICAS
NOVELA GUIN
CUENTO ARGUMENTO TRATAMIENTOS
TEATRO
POR REMAKE CINE
ENCARGO
ADAPTACIN SINOPSIS
SINOPSIS
LNEA
IDEA ARGUMENTAL
AMPLIADA GUIN TCNICO
(tratamiento final)
PROPIO
FUENTES STORY BOARD

DIRECTAS
PLAN DE
PRODUCCIN
Marco Julio Linares
63
PROCESO PARA ESCRIBIR UN GUIN
CINE FICCIN, formato de guin
Todas las escenas o secuencias se enumeran consecutivamente a lo largo del guin, en

el espacio correspondiente a 2.5 cm (las medidas horizontales estn referidas a partir
del borde izquierdo de la hoja). Algunas productoras piden a los guionistas que mar-
quen esta numeracin en ambos lados del rengln (Ver ejemplo 2).
El encabezado de las escenas se escribe CON MAYSCULAS y se subraya;

Cuenta con tres elementos fundamentales:
1 Ubicacin (interior o exterior, y se abrevia para mayor facilidad: INT., EXT. o
INT./EXT.)
2 Set (lugar en donde se lleva a cabo la escena) y
3 Momento del da (amanecer, da, atardecer, noche).
Es conveniente que este encabezado quede escrito en un solo rengln.
La descripcin de la escena y las acciones con personajes, situaciones, atmsfera y ac-

ciones se escriben inmediatamente despus del encabezado, en el espacio comprendi-
do entre 3.7 cm y 20 cm.
Las acotaciones de sonido fuera de los parlamentos quedan en este mismo espacio. Se
escriben entre guiones con -MAYSCULAS-.
Los dilogos se escriben con minsculas en la zona comprendida entre los 7.5 cm y
16.2 cm; se encabeza con el nombre del personaje escrito con maysculas. En caso de
existir acotaciones de intencin, inflexin o tono, stas se escriben entre parntesis,
tambin con maysculas, en el rengln inmediato al nombre del personaje.
Al terminarse una hoja y continuar una escena, se deber indicar que contina en el
extremo inferior de la hoja, para retomar esta indicacin en la parte superior de la si-
guiente hoja como continuacin, donde se anotar el mismo nmero de la escena o se-
cuencia de donde viene.
Las indicaciones tcnicas entre escenas o secuencias como:

DISOLVENCIA, CORTE A, FADE OUT, FADE IN, FUNDIDO, FLASH BACK,
FLASH FRONT, ETC. Se escriben con maysculas.
Se escriben con MAYSCULAS:

Los encabezados de las escenas, los nombres de los personajes (tanto en la descripcin
de las escenas como en los encabezados de los dilogos), las indicaciones de cmara o de
sonido, las acotaciones de intencin en los dilogos, as como las instrucciones entre
escenas.
64
Se usa doble espacio para separar:
El encabezado de una escena y el desarrollo de la misma.
El parlamento de un personaje y el encabezado de otro.
Una escena de las indicaciones de transicin.
El final de una escena y el encabezado de la siguiente, cuando no existe entre ellas in-
dicacin de transicin.
Se escriben a rengln seguido:
La descripcin de escenas, los dilogos o parlamentos, los movimientos, ngulos y em-
plazamientos de cmara, el sonido y los efectos.
Las pginas se enumeran en la parte superior derecha de la hoja, en el rengln distante

1 cm del borde superior de la hoja en la columna correspondiente a 20 cm (en el extre-
mo derecho de la hoja). Cuando se escribe con procesador de palabras o computadora
esta numeracin se define con la numeracin de pgina dentro del encabezado.
El primer rengln de la primera pgina (despus de las hojas de cubierta o portadilla y de

reparto) se inicia a 4 cm del borde de la hoja (todas las referencias de los renglones se
hacen a partir del borde superior de la hoja). Las pginas subsecuentes se inician a 3 cm.
Los guiones de cine se escriben por un solo lado de las hojas.
65
SINOPSIS, ejemplo
PAPALOAPAN
SINOPSIS
Guin cinematogrfico
Marco Julio Linares
Jaime Kuri Aiza
2002
Un grupo de actores preparan la puesta en escena de la obra de teatro La ninfa a lo lar-

go de distintas poblaciones ribereas del ro Papaloapan. Ernesto, el promotor y alma del
grupo, ha logrado que la autora y directora de la obra, Isabel Milans, sea invitada por uno
de los caciques del pueblo condicionando la puesta en escena a la participacin de su hija
como protagonista.
Isabel Milans, dramaturga catalana combativa y de firmeza ideolgica, vinculada con los
grupos de apoyo a los grupos indgenas rebeldes en la selva, ha tenido gran xito al pre-
sentar su obra en las poblaciones de las mrgenes del ro Ebro; ha preparado la escenogra-
fa, en donde lleva medicinas y armas perfectamente camufladas, la cual se encuentra lista
para zarpar de Cdiz rumbo a Veracruz.
Mientras Isabel tiene listo su viaje a Veracruz, es visitada por su sobrina Anastasia, que
forma parte de otro grupo de apoyo a los zapatistas en San Sebastin, junto con su her-
mano y su esposo. Quienes son asesinados por un grupo de paramilitares en donde sobre-
sale un lder, vendedor de armas al mejor postor, VIVES, quien se afana en perseguirla.
Atemorizada por su propia vida, ANASTASIA busca refugio en casa de sus tas INS,
cuya hermana, ISABEL, directora de teatro de fama internacional y de slidos ideales, es-
t a punto de partir hacia Veracruz. El viaje de ISABEL es para atender la invitacin de
montar su obra cumbre La Ninfa, que ser representada sobre el foro flotante que nave-
ga por el ro Papaloapan para dar funciones a las poblaciones ribereas, por un singular
grupo de teatro trashumante.
Una extraa circunstancia de la persecucin en la que se encuentra permite a ANAS-
TASIA suplantar la personalidad de su ta ISABEL, para poder huir con otro nombre y
otro cargamento, fsico y moral.
Sin embargo, su nueva vida no resulta fcil, ya que en la travesa del puerto de Cdiz ha-
cia Veracruz, en un barco carguero, con toda la escenografa, tramoya y utilera, descubre
que tambin lleva medicinas y armas. Asustada, piensa que se trata de un cargamento de
drogas y lo tira al mar. El CAPITN, que la acosa durante todo el trayecto, se da cuenta
de que ISABEL se deshace de parte del cargamento y utiliza esa informacin para acosarla.
Mientras tanto, JULIANA, la duea del hotel en Tlacotalpan, junto con el Grupo de
teatro itinerante, se preparan para recibir a su gran directora venida desde Espaa: ISA-
BEL MILANS. Cuando ANASTASIA llega hacindose pasar por ISABEL, slo ORES-
TES, el marinero portugus viejo amigo de ISABEL, se da cuenta de la suplantacin, pero
deja que los acontecimientos sucedan. ORESTES, con su barca, apoya a ERNESTO en
el montaje de las plataformas para el escenario del teatro y recibe el cargamento con
66
la escenografa, tramoya, utilera y el resto de las medicinas y las armas que siguen es-
condidas.
El grupo de teatro est formado por una serie de personajes atpicos de la regin. El direc-
tor del grupo, ERNESTO, actor y promotor de teatro, es tambin enlace de la guerrilla
en la selva a travs de una estacin de radio clandestina, La ninfa del Papaloapan, que
todas las noches transmite mensajes codificados a travs de poemas. MAGDALENA, ac-
triz incipiente, hija del doctor LEN, cacique del pueblo, quien es acompaado por sus
inseparables asistentes ESPINOSA y CABRERA. EMILY DEMAR, vieja actriz del puer-
to de Veracruz que es invitada a participar para darle renombre con su presencia a la obra.
JULIANA la duea del hotel, voyeurista, bisexual, perversa, ambiciosa y amante de
MAGDALENA. AURELIO fiel auxiliar de JULIANA. RAL, improvisado seductor del
teatro y de la vida, amante en turno de MAGDALENA y de quien se deje.
La llegada de ISABEL (ANASTASIA), acelera la puesta en escena. ERNESTO, seduci-
do por el atractivo de ANASTASIA, la involucra en sus transmisiones de radio convir-
tindola en la voz de La ninfa del Papaloapan. Despus de muchas peripecias y
persecuciones, al fin se monta La ninfa, a pesar de que las policas de Espaa y Vera-
cruz, as como el ejrcito, estn tras los pasos de ANASTASIA, en la personificacin de
ISABEL, considerada de alta peligrosidad.
Durante el montaje de los escenarios, la puesta en escena y los mensajes de La ninfa del
Papaloapan, ORESTES y ERNESTO van aclarando la identidad de ANASTASIA,
mientras tanto, las bajas pasiones se exacerban tanto en JULIANA como en MAGDA-
LENA, quienes estn decididas a terminar con ANASTASIA.
El doctor LEN y sus secuaces, as como el ejrcito, la polica de Veracruz y los paramili-
tares al servicio del doctor LEN, logran dar alcance a la compaa de teatro para atra-
par a ANASTASIA en el preciso momento en que todo est listo para la primera
presentacin de la obra. La trama de la obra, que incluye una escena de disparos al aire ,
luces y sombras, provoca confusin en los perseguidores y los precipita a tomar por asalto
las plataformas que sirven de foro. En el caos salen heridos algunos actores y parte del p-
blico, ANASTASIA es considerada muerta, pero una vez terminado el zafarrancho, se
aclaran las cosas. La muerta es MAGDALENA y no ANASTASIA, quien audazmente
logra escapar hacia la selva .
67
ARGUMENTO, ejemplo
PAPALOAPAN
ARGUMENTO
Original de: Jaime Kuri Aiza
San Sebastin est inundada con la dorada luz del atardecer. El mar a lo lejos parece una
inmensa y brillante tela que se extiende hasta el horizonte. La vista se deforma sutilmente
cuando la cmara se desprende del paisaje y se interna al departamento de Anastasia. Se
escucha el intermitente sonido que producen unas pequeas piedras al golpear los cristales
de la ventana.
ngel, el conserje del edificio, desde el patio interior, lanza piedras a la ventana del de-
partamento de Anastasia, intentando as alertar a Sal y Humberto.
Anastasia camina por las calles, se dirige a su casa. Mientras tanto, en el departamento,
Sal, su hermano, se esconde tras las cortinas. Est armado. Al fondo, Humberto, su es-
poso, nervioso, prepara un revlver.
Se escuchan fuertes golpes y la penumbra se rompe cuando la puerta es derribada y deja
pasar un haz de luz naranja manchado por las siluetas en movimiento de un grupo de
hombres que entran impetuosamente.
Anastasia llega a su edificio. Extraada de encontrar la puerta abierta, entra con cuidado.
Intempestivamente, ngel la abraza con fuerza tapndole la boca. Le murmura algo al
odo y la lleva hacia el patio interior del edificio. La bolsa cae de los brazos de Anastasia
y la botella de vino se estrella contra el piso que se tie del rojo lquido.
El sonido de la botella, al romperse, llama la atencin de un hombre armado, parado en
lo alto de la escalera. El hombre percibe el metlico reflejo de una lata que, al rodar, va
dejando sobre el piso una oscura estela de vino. Se escuchan gritos y tiros.
Desde el patio interior, Anastasia puede ver, a travs de una ventana, el interior de su de-
partamento. Horrorizada, observa el asesinato de su hermano Sal y de Humberto, su es-
poso, quienes han sido atados y golpeados brutalmente.
El grupo de hombres remueve con violencia el interior del departamento de Anastasia. El
responsable del operativo quita de sus marcos algunas fotografas y se las guarda. Entre
ellas, una de Humberto con su madre Ins Milans, y otra de Sal y Anastasia.
El conserje, para protegerla, lleva a Anastasia hasta su pequea habitacin y trata de cal-
marla. Anastasia reacciona confundida. El conserje la ayuda a salir por una ventana.
Instantes despus, es abatido con violencia por los hombres que han logrado entrar.
Mientras tanto, en Tlacotalpan, Juliana, duea del hotel principal, instalada en su cuarto
de video, observa monitores que le permiten tener el control de casi todo el hotel, princi-
palmente el de la recmara que ha asignado a Magdalena, hija del cacique Dr. Len.
La noche cubre las aguas del Papaloapan y la niebla desdibuja, a lo lejos, la silueta de
Tlacotalpan. Iluminado tenuemente por una verde luz que sale de un frasco, un bote avanza
ro arriba; Ernesto, la persona que lo conduce, apenas se dibuja su silueta y, con un micr-
fono en la mano, declama poemas que son escuchados por varios rincones de la ribera.
68
Envuelta por la niebla, se percibe la imagen de una mujer que, sentada en una ventana,
escribe con la verde luz de una extraa lmpara: un recipiente de cristal lleno de cocuyos
y lucirnagas, insectos elctricamente luminosos. La mujer es bella e intemporal y fuma
un oscuro tabaco. Los sonidos de la noche se mezclan con la suave voz.
En un rincn de la selva tropical, sobre un pizarrn, se encuentra un cdigo escrito.
Debajo de cada signo se encuentran nmeros y smbolos. Se percibe la silueta de un grupo
de hombres que estudian la frmula para descifrar un cdigo secreto.
Mientras en la casa de Ins Milans, en Barcelona, un montn de fichas multicolores se api-
lan en el centro de una mesa circular. A pesar de ser las primeras horas de la maana, la
casa se encuentra en la penumbra. Gruesas cortinas impiden la entrada de la luz exterior.
INS juega a las cartas con un grupo de personas que, seguramente, llevan muchas horas
sentadas, fumando, tomando y, desde luego, apostando buenas cantidades de dinero.
Ms fichas caen sobre el montculo, acompaadas por la estela de humo de algn cigarrillo.
El insistente llamado a la puerta de la casa perturba ligeramente la atencin de los ju-
gadores, uno de los cuales comenta:
Si es mi mujer, desde luego, esto ser criminal...
Detrs de un nebuloso abanico de cartas, se escucha, con fuerza, la spera voz de Ins:
Isabel...! Atiende la puerta, que alguien llama...
Isabel...! Por favor hija..., que no me puedo concentrar.
Esmeradamente arreglada y fresca, Isabel Milans abre la puerta y recibe a Anastasia, quien
se arroja a los brazos de Isabel y la abraza con ternura.
Frente a la indiferencia de los abstrados jugadores, Isabel conduce a Anastasia a la sala del
piano. Sobre ste se encuentran varias fotografas, entre las que destaca una en particular:
en Lisboa, Isabel, sonriente, es cobijada por los fuertes brazos de Orestes frente a la proa de
una embarcacin con el nombre de Saudade pintado con grandes letras amarillas.
El estado en que se encuentra Anastasia le impide observar cualquier cosa con deteni-
miento, sobre todo, el contenido de la fotografa.
Antes de que ambas se sienten en el viejo sof, Isabel retira el peridico como si tratara
de alejar su contenido: la dolorosa historia de la muerte de Humberto y Sal. Anastasia
se derrumba en los brazos de Isabel.
En los portales del hotel de Tlacotalpan estn reunidos, alrededor de una mesa, Ernesto,
Magdalena y Ral quienes participarn en la obra teatral La ninfa, de la espaola Isabel
Milans. Juliana, la siempre atenta anfitriona, los acompaa; adems de estar enterada de
todo y meterse en las vidas de los dems en su compulsiva actitud fundamental.
Con sus respectivas copias del texto, comentan sobre el proyecto.
Ernesto Zapata es un entusiasta promotor del proyecto del teatro trashumante, para lle-
var muestras artsticas y culturales a diversas comunidades apartadas a lo largo del ro
Papaloapan. Es el representante del grupo teatral y el actor principal del grupo de arte
dramtico. Que le permite camuflar su actividad clandestina en la estacin La ninfa del
Papaloapan.
69
El tono profesional de su voz se impone para captar la atencin de los dems.
Magdalena Len, mujer de atractivos fsicos tropicales, es hija del influyente cacique del
pueblo, ser la orgullosa protagonista de la obra, quien por sus influencias, ha impuesto
en el reparto a su amante en turno: Ral, joven galn impostado y seductor.
Juliana hace comentarios custicos sobre el montaje de la obra, ya que en poco tiempo
llegar a Tlacotalpan la espaola Isabel Milans que tendr la responsabilidad de la puesta
en escena.
Magdalena y Juliana se cruzan miradas de erotismo y complicidad, Ernesto se despide son-
riente, a cuya despedida los dems contestan en coro.
Una vez que Ernesto se ha retirado y, sin darle la menor importancia al resto del grupo,
Magdalena y Ral se apartan acompaados por el amor acalorado y los efectos del ron.
Sin discrecin alguna, se dirigen a la acostumbrada habitacin. Poco despus, Juliana,
contenida e inquisitiva, va hacia su cuarto secreto con la morbosa intencin de observar
a la pareja a travs de su circuito cerrado de TV...
(...)
70
GUIN ORIGINAL, ejemplo 1
PAPALOAPAN
ARGUMENTO
original
de
Jaime Kuri Aiza
GUIN CINEMATOGRFICO
Jaime Kuri Aiza

Marco Julio Linares
Tercer tratamiento
Mxico, D.F.
Febrero, 2002
71
Personajes
ANASTASIA: Espaola, de cuarenta aos. Atractiva y sensual
HUMBERTO: Esposo de Anastasia
SAL: Hermano de Anastasia
NGEL: Conserje del edificio de Anastasia
HORTENSIA GLVEZ: Prestamista paraltica. Vieja usurera
INS MILANS: Ta de Anastasia, hermana de Isabel
ISABEL MILANS: Ta de Anastasia. Profesora de letras, reconocida direc-
tora de teatro
AGENTE DEL CAF: Burcrata de migracin en el puerto de Cdiz
AGENTE DEL PERIDICO: Burcrata, compaero del Agente del Caf. Descuidado
CAPITN: Hombre rudo y prepotente. Enfermo sexual que acosa a
Anastasia
ERNESTO ZAPATA: Actor y fundador del grupo de arte dramtico de Tlaco-
talpan
MAGDALENA LEN: Mujer de atractivos fsicos y temperamento sensual
JULIANA: Mujer madura, descuidada de su persona, enfermiza
adoradora de Magdalena
DR. LEN: Cacique de Tlacotalpan y padre de Magdalena
LAREDO: Asistente del Dr. Len
RAL: Actor joven, galn seductor, amante de Magdalena.
Corteja a cuanta mujer se le presente
ORESTES: Portugus de origen, marino y capitn del grupo de bar-
cazas del teatro trashumante
LIC. RUIZ Simptica y rolliza mujer, influyente y querida en los
mbitos culturales de Veracruz
MARTNEZ: Ayudante de la Lic. Ruiz. Particularmente torpe y servil
GMEZ: Ayudante de la Lic. Ruiz. Siempre se esconde para beber
GRUPO DE JUGADORES
GRUPO ESPECIAL EN SAN SEBASTIN, BARCELONA Y CDIZ
GRUPO DE ACTORES DE LA OBRA DE TEATRO
GUERRILLEROS
EJRCITO
MSICOS, PESCADORES Y EXTRAS
72
PAPALOAPAN
La ninfa del Papaloapan
Guin original de:
Jaime Kuri Aiza
Marco Julio Linares
Tercer tratamiento
Febrero, 2002
1. EXT. PANORMICA DE SAN SEBASTIN. ATARDECER
San Sebastin est inundada con la dorada luz del atardecer.
El mar, a lo lejos, parece una inmensa y brillante tela que se extiende hasta el ho-
rizonte.
2. INT. DEPTO. ANASTASIA. SAN SEBASTIN. ATARDECER

La vista se deforma sutilmente cuando la cmara se desprende del paisaje y se interna
al departamento de ANASTASIA. Se escucha el intermitente sonido que producen
unas pequeas piedras al golpear los cristales de la ventana.
3. INT. TIENDA. SAN SEBASTIN. ATARDECER

Las giles manos que envuelven una hogaza de pan teclean, tambin, la mquina re-
gistradora. LA VENDEDORA mete en una bolsa de papel el pan, una botella de vi-
no, algunas latas de conservas y un par de cajas de cigarrillos.
ANASTASIA busca y saca dinero de su bolso.
4. INT/EXT. PATIO. EDIFICIO ANASTASIA. S. SEBASTIN. ATARDECER

NGEL el conserje del edificio, desde el patio interior, lanza piedras a la ventana del
departamento de ANASTASIA, intentando as alertar a SAL y a HUMBERTO.
5. EXT. CALLES. SAN SEBASTIN. ATARDECER

Al fondo de una calle de San Sebastin, se abre la puerta de la tienda y ANASTA-
SIA sale. Caminando por las calles, se dirige a su casa.
6. INT. DEPTO. ANASTASIA. SAN SEBASTIN. ATARDECER

En el departamento, SAL se esconde tras las cortinas. Est armado.
Al fondo del departamento, HUMBERTO, nerviosa y torpemente, carga un revlver.
Se escuchan fuertes golpes y la penumbra se rompe, cuando la puerta es derribada de-
jando pasar un haz de luz naranja manchado por las siluetas en movimiento del grupo
de policas que entran impetuosamente.
7. EXT. CALLE, EDIFICIO ANASTASIA. SAN SEBASTIN. TARDE/NOCHE

ANASTASIA llega a su edificio, se extraa de encontrar la puerta abierta y entra
con recelo.
73
8. INT. VESTBULO. EDIFICIO ANASTASIA. SAN SEBASTIN.
TARDE/NOCHE
Intempestivamente, NGEL la abraza con fuerza tapndole la boca. Le murmura al-
go al odo y la lleva hacia el patio interior del edificio.
La bolsa cae de los brazos de ANASTASIA y la botella de vino se estrella contra el
piso que se tie del rojo lquido.
El sonido de la botella al romperse llama la atencin de un POLICA armado para-
do en lo alto de la escalera. El hombre percibe el metlico reflejo de una lata que, al
rodar, va dejando sobre el piso una oscura estela de vino.
Se oyen gritos y tiros.
9. INT/EXT. PATIO EN EL EDIFICIO DE ANASTASIA.

SAN SEBASTIN. NOCHE
Desde el patio interior, ANASTASIA puede ver, a travs de la ventana, el interior
de su departamento. Horrorizada, observa el asesinato de su hermano SAL y de
HUMBERTO, su esposo, quienes han sido atados y golpeados brutalmente.
10. INT. DEPTO. DE ANASTASIA. SAN SEBASTIN. NOCHE

El grupo de policas remueve con violencia el interior del departamento de ANAS-
TASIA. El responsable del operativo, el INSPECTOR VIVES, quitando de sus mar-
cos algunas fotografas, las guarda. Entre ellas, una de HUMBERTO con su madre
INS MILANS; otra de SAL y ANASTASIA.
11. INT. CONSERJERA. EDIFICIO. SAN SEBASTIN. NOCHE

NGEL ha llevado a ANASTASIA hasta su pequea habitacin y trata de calmarla
NGEL:
Tiene que escapar...
Con angustia contenida, ANASTASIA reacciona confusamente
ANASTASIA:
S, s... pero...
Sealando las modestas joyas de ANASTASIA, NGEL sugiere
NGEL:
...Yo s de alguien que la puede ayudar.
NGEL anota algo en un pequeo papel y se lo entrega a ANASTASIA.
Los golpes en la puerta provocan en ellos un sobresalto.
NGEL:
No tiene tiempo que perder...
Por aqu...
CONTINA
74
11 CONTINUACIN
Una discreta ventana al fondo de la pequea habitacin conduce al patio colindan-

te con el edificio adjunto.
NGEL la ayuda a salir y ANASTASIA escapa. Instantes despus, NGEL es aba-
tido con violencia por los POLICAS que han logrado entrar.
12. INT. HOTEL DE TLACOTALPAN. CUARTO TV DE JULIANA. NOCHE

MAGDALENA y RAL hacen el amor efusivamente. Son observados, a travs de
un pequeo monitor de TV, por JULIANA, duea y administradora del hotel de Tla-
cotalpan.
En el cuarto secreto de JULIANA est instalado su privado mundo, conformado por
una moderna computadora, un compacto equipo de radio profesional, un par de gra-
badoras y, desde luego, los monitores de circuito cerrado de TV, con los que vigila al-
gunas reas del hotel. Una cmara escondida ha sido instalada, exclusivamente, en
una habitacin: la siempre destinada a MAGDALENA.
Excitada, JULIANA acaricia su cuerpo mientras observa a la febril pareja en la pan-
talla de TV.
En otro monitor, AURELIO, el joven empleado, descansa plcida y rtmicamente en
una mecedora en la recepcin del hotel.
En el monitor, que muestra uno de los corredores, se ve aproximar la figura de LA-
REDO, caminando directamente hacia la cmara del circuito cerrado.
Frente a ella, hace toda clase de ademanes vulgares, con la certeza de que JULIANA
lo est viendo.
Al percatarse de la imagen de LAREDO, JULIANA, furiosa, apaga el monitor.
Se escuchan golpes en la puerta.
13. INT. CASA DE HORTENSIA GLVEZ. SAN SEBASTIN. NOCHE

Rodeada de gatos y movindose con dificultad en una silla de ruedas, DOA HOR-
TENSIA GLVEZ se aproxima a su puerta, que alguien golpea con insistencia. Su
voz suena desconfiadamente amable
HORTENSIA:
Quin...?
Detrs de la puerta se oye la dbil voz de ANASTASIA

ANASTASIA:
(OFF)
...Doa Hortensia Glvez...
HORTENSIA:
Quin la busca...?
CONTINA
75
13 CONTINUACIN
ANASTASIA:
...Me enva don ngel...
...ngel Montt...
DOA HORTENSIA quita mltiples y complicados cerrojos. Dejando puesta una ca-
dena de proteccin, abre la puerta. Por la estrecha abertura, ANASTASIA desliza el
pequeo trozo de papel. Levantando los anteojos que cuelgan de su cuello, DOA
HORTENSIA intenta leer, usando sus lentes como lupa. ANASTASIA habla insegura
ANASTASIA:
Don ngel me ha dicho
que usted me puede ayudar...
Con maliciosa curiosidad, DOA HORTENSIA nota que ANASTASIA est alte-
rada o asustada
HORTENSIA:
No s... Tal vez...
Se siente bien?
A travs de la abertura de la puerta, la mano de ANASTASIA entrega las pocas jo-

yas que trae: el anillo de bodas, una pulsera de oro y unos aretes con pequeos pero
hermosos rubes.
ANASTASIA:
Necesito dinero... urgentemente...
DOA HORTENSIA las revisa minuciosamente y con la misma tcnica que utiliz
para leer. Sin dejar de observar los rubes, le pregunta:
HORTENSIA:
Y... a qu se debe tal urgencia...?
Con las joyas sobre su regazo, la usurera dirige su silla de ruedas hacia un muro de la
sala. Contenida, ANASTASIA balbucea:
ANASTASIA:
Debo salir de la ciudad...
...Esta noche...
HORTENSIA:
Y... a dnde con tanta urgencia ?
ANASTASIA titubea
CONTINA
76
13 CONTINUACIN
ANASTASIA:
...Al sur...
HORTENSIA:
El sur es muy grande...
Una gran fotografa enmarcada de Francisco Franco esconde una caja metlica em-
potrada en la pared; de ah, DOA HORTENSIA saca y cuenta unos billetes.
Despus de cerrar y ocultar la caja, lentamente se dirige hacia ANASTASIA.
Le entrega el dinero, a travs de la puerta entreabierta
HORTENSIA:
Es todo lo que le puedo prestar por... esas... cosillas.
ANASTASIA recibe el dinero al mismo tiempo que HORTENSIA, la vieja presta-

mista, cierra la puerta.
14. EXT. BOTE JOSEFA. RO PAPALOAPAN. NOCHE

La noche cubre las aguas del Papaloapan y la niebla desdibuja, a lo lejos, la silueta de
Tlacotalpan. Iluminado tenuemente por una verde luz, el bote JOSEFA avanza ro arri-
ba, conducido por ERNESTO ZAPATA quien, con un compacto equipo de radio, emi-
te transmisiones clandestinas identificadas con el nombre de La ninfa del Papaloapan
ERNESTO
(NINFA DEL PAPALOAPAN):
...Recuerdo el tiempo que en la playa sola,
al ver la ola que alumbraba el sol,
t me dijiste que la mar, un da,
se acabara,
antes que tu amor...
15. EXT. CALLE Y VENTANA DE UNA CASA. TLACOTALPAN. NOCHE

Envuelta por la niebla, UNA MUJER sentada en una ventana escribe con la verde luz
de una extraa lmpara: un recipiente de cristal lleno de cocuyos y lucirnagas, insec-
tos elctricamente luminosos. La mujer es bella e intemporal y fuma un oscuro tabaco.
Los sonidos de la noche se mezclan con la suave voz de La ninfa del Papaloapan.
ERNESTO
(NINFA DEL PAPALOAPAN)
(OFF):
...Hoy vuelvo a la playa sola
y no est la ola que alumbraba el sol.
Las olas mueren y tu amor no existe,
que mal supiste comparar tu amor...
77
16. INT. TREN SAN SEBASTIN - BARCELONA. NOCHE
En el tren, ANASTASIA observa el reflejo de su rostro en la ventana, enmarcado
por la noche, en movimiento. Con el amanecer, el tren llega a Barcelona.
17. EXT. CEMENTERIO DE TLACOTALPAN. TARDE

En el sepulcro de su madre, JULIANA acomoda ramos de flores. Inesperadamente,
LAREDO llega y la agarra de la cintura provocando un sobresalto en ella
LAREDO:
Qu pas mi Julianita...?
JULIANA:
...Me asustaste...
JULIANA lo empuja librndose de l
LAREDO:
Pero no te asusta espiar a los dems...
JULIANA:
No espo, vigilo, que es muy diferente.
LAREDO:
Pues te encanta vigilarle las nalgas a Magdalena
y a los que pasen por ese cuarto...
JULIANA:
Eres un imbcil.
LAREDO la abraza e intenta besar su cuello.
LAREDO:
Me gustas mucho...
De nuevo, JULIANA lo rechaza
JULIANA:
Djame en paz.
Arrojando sobre la tumba el resto de las flores que sostiene en la mano, JULIANA
se aleja. Instantes despus llega AURELIO cargando una cubeta llena de agua
CONTINA
78
17 CONTINUACIN
AURELIO:
Y la seorita Juliana?
LAREDO:
La seorita est por aqu...
Con fuerza, LAREDO aprisiona al muchacho y lo lleva detrs de un mausoleo. Se

escucha el ruido de un relmpago cercano.
LAREDO:
Ms te vale que me des la llave esta noche...
...Y ni se te ocurra abrir la boca.
AURELIO se aleja corriendo entre las tumbas y la lluvia se precipita sobre el polvo-
riento cementerio.
18. INT. SALA. CASA DE HORTENSIA GLVEZ. SAN SEBASTIN. DA

A travs de la estrecha abertura en la puerta de DOA HORTEN-
SIA, el INSPECTOR VIVES y DOS AYUDANTES hablan con ella
y le muestran fotografas de ANASTASIA.
DOA HORTENSIA las observa con gratuita lentitud, utilizando su
acostumbrado mtodo de los anteojos como lentes de aumento.
DOA HORTENSIA:
... Dijo que se ira de San Sebastin...
Mientras acaricia a uno de sus gatos, DOA HORTENSIA observa cnicamente en

su mano la pulsera y el anillo de ANASTASIA.
DOA HORTENSIA:
...Hacia el sur...
Detrs de la puerta, opacamente, se escucha la voz del INSPECTOR VIVES
INSPECTOR VIVES
(OFF):
...Pero el sur es muy grande...
Devolviendo las fotografas a una de las apretadas manos que penetran por el peque-
o espacio permitido, la vieja HORTENSIA, sin escrpulos, remata la conversacin.
HORTENSIA:
Eso mismo pienso yo...
79
19. INT. CHOZA EN LA SELVA. NOCHE
Protegidos de la torrencial lluvia, UN GRUPO DE HOMBRES, dentro de una choza de
palma, trabajan alrededor de una improvisada mesa frente a un pizarrn, con un cdigo
escrito y una radiograbadora. Debajo de cada signo, escriben nmeros y smbolos, confor-
me se desarrolla la transmisin de La ninfa del Papaloapan.
ERNESTO
(NINFA DEL PAPALOAPAN)
(OFF):
Mi voluntad de ser no tiene cielo
Slo mira hacia abajo y sin mirada.
Luz de la tarde o de la madrugada?
Mi voluntad de ser no tiene cielo.
19 A. EXT. RO PAPALOAPAN . BOTE JOSEFA. NOCHE

Cubrindose de la torrencial lluvia con un plstico semitransparente, iluminado por
la siempre luz verde que lo acompaa, ERNESTO ZAPATA transmite La ninfa del
Papaloapan:
ERNESTO
(NINFA DEL PAPALOAPAN):
Esta barca sin remos es la ma.
Al viento, al viento, al viento solamente
le ha entregado su rumbo, su indolente
desolacin de estril lejana.
20. INT. COMEDOR CASA DE LAS MILANS. BARCELONA. DA

Un cmulo de fichas multicolores se apilan en el centro de una mesa circular.
A pesar de ser las primeras horas de la maana, la casa de la suegra de ANASTA-
SIA, INS MILANS, y de su hermana y ta poltica, ISABEL, se encuentra en pe-
numbra. Gruesas cortinas impiden la entrada de la luz exterior.
INS juega cartas con un GRUPO DE PERSONAS que llevan muchas horas senta-
das, fumando, tomando y, desde luego, apostando buenas cantidades de dinero.
JUGADOR 1
(OFF):
Cien mil... y... Saldo...
Ms fichas caen sobre el montculo, acompaadas por la estela de humo de algn ci-
garrillo. La voz de OTRO JUGADOR es de reclamo:
JUGADOR 2 (OFF):
Hombre, pero esto es criminal...
(...)
80
ADAPTACIN, ejemplo
EL CALLEJN DE LOS MILAGROS
Novela de
Naguib Mahfuz
Versin libre
para
libreto cinematogrfico
de
Vicente Leero
(Segundo tratamiento)
Enero/marzo de 1994
81
PERSONAJES DE LA HISTORIA
RUTILIO/DON RU (dueo de la cantina)

DOA EUSEBIA (esposa de DON RU)
CHAVA (hijo de DON RU y DOA EUSEBIA)
DOA CATA (adivinadora)
ALMA (hija de DOA CATA)
ABEL (peluquero)
ZACARAS (empresario de mendigos)
DOC BELTRN (dentista)
MACARIO (panadero)
DOA FLOR (esposa de MACARIO)
AGAPITO (dulcero, dueo de miscelnea)
DON FIDEL (dueo de un bazar)
JIMY (novio de DON RU)
MARU (amiga de ALMA)
JOS LUIS (galn de ALMA)
TINA (esposa de CHAVA)
PARROQUIANO (para la historia de DON RU) / EMPLEADO DE BAOS PBLI-

COS / MESERO (para el restorn de ALMA y JOS LUIS) / AMIGAS DE JOS LUIS
/ PROSTITUTAS Y CLIENTES DEL BURDEL) / PAYASITO 1 / PAYASITO 2 / y gru-
po / MENDIGO ANCIANO / MENDIGO COJO / TRAGAFUEGO / MARAS y
MENDIGOS Y PAYASITOS / INVITADOS AL VELORIO (parientes de DON FIDEL)
/ INVITADOS A LA BODA DE GICHO Y SUSANA (parientes de GICHO) /
AGENTES DE LA POLICA / CARGADORES / CHOFER DE TAXI / MESERA DE
CAF / CLIENTES DE LA CANTINA / GENTE...
82
ESCENARIOS
La vecindad
-PATIO PRINCIPAL/calle exterior, patio, escalera, corredores de planta alta y desahogo

al patio posterior.
-PATIO POSTERIOR con lavaderos
-AZOTEA
-VIVIENDA DE DON RU Y DOA EUSEBIA (planta alta); estancia, recmara de don
Ru y doa Eusebia.
Recmara de Chava.
-VIVIENDA DE DOA CATA Y ALMA (planta alta, vecina a la vivienda de don Ru):
Salita y rincn para las cartas. Recmara de
Alma.
-VIVIENDA DE SUSANITA (planta baja, por el rumbo al patio posterior): Vestbulo y
sala.
-CUARTO DE ABEL (planta baja).
-CUARTO DE ZACARAS
-VIVIENDA DE MACARIO Y DOA FLOR (recmara vecina al cuarto de Zacaras)
83
Otros lugares
-CANTINA DE DON RU: EL CALLEJN DE LOS MILAGROS

-PELUQUERA DE ABEL
-PANADERA DE MACARIO (exterior)
-TIENDA DE ROPA DE JIMY (exterior e interior)
-CAFETN (frente a tienda de Jimy)
-BAOS PBLICOS: zona de recepcin y cubculo de regadera.
-LIBRERA DE VIEJO en Donceles.
-CONSULTORIO DEL DOC BELTRN
-CASONA DE JOS LUIS: entrada. Suite. Saln del burdel.
-CUARTO EN REA DE VISITAS DEL RECLUSORIO
-ESTACIONAMIENTO en un baldo del Centro.
-CUARTO DE HOTEL, para ABEL
-HIPDROMO. Pista y tribunas desde el Jockey Club
-NEVERA EN EL CENTRO, para ALMA y MARU.
-BAZAR DE DON FIDEL: exterior e interior
-SALA DE CINE
-TIENDA DE TRAJES PARA NOVIA: exterior.
CALLES DEL CENTRO HISTRICO/ PLAZA DE SANTO DOMINGO/ CALLE

PEATONAL
84
LA HISTORIA DE RUTILIO
1
1. EXTERIOR. CALLES DEL CENTRO HISTRICO. TARDE

Diversas tomas de calles y edificios del Centro Histrico de la ciudad, la tarde de un
da de domingo.
Sobre las tomas se sobreimponen, tal vez, los primeros TTULOS DE CRDITOS.
CORTE A:
2. EXTERIOR. CALLE FRENTE A LA VECINDAD. TARDE

En cmara subjetiva, desde el POV de alguien que avanza (PARROQUIANO), C-
MARA camina por la calle a la que da la vecindad de la historia.
El portn est abierto, como siempre.
En su avance continuo, CMARA se encuentra, de paso, con un joven bien vestido
que llega y se detiene, junto a un poste de luz, en la acera de enfrente a la vecindad:
el joven es JOS LUIS.
CMARA prosigue su camino.
CORTE A:
3. EXTERIOR. CALLE FRENTE A CANTINA. TARDE

Siempre desde el POV de PARROQUIANO caminando, CMARA dobla una es-
quina y cruza una acera en direccin de un establecimiento que ostenta un letrero:
EL CALLEJN DE LOS MILAGROS.
Las puertas se abren para dar paso a CMARA.
CORTE A:
4. INTERIOR. CANTINA. TARDE

CMARA entra en la cantina; enfocan directamente al hombre que est detrs de la
barra. Es RUTILIO, el dueo del establecimiento, a quien todos llaman DON RU.
Funge como cantinero, al mismo tiempo que atiende los dineros en una vieja caja re-
gistradora. Cuando DON RU manipula las teclas de la registradora (suena la campa-
nilla),
85
2
CMARA SUBJETIVA llega hasta l. DON RU da cambio a los billetes que le ha

dejado enfrente GICHO, el nico mesero de la cantina: un jovencito de aspecto la-
dino, picarn.
DON RU dirige su mirada a CMARA SUBJETIVA denotando que no conoce al
personaje hasta ahora invisible. Alza las cejas, a manera de pregunta.
El PARROQUIANO responde:
PARROQUIANO (EN OFF)

Un presidente doble. Derecho.
Sin duda, la mirada del PARROQUIANO desconcierta a DON RU. Se advierte su

reaccin de extraeza, quiz de temor.
CMARA deja de ser subjetiva cuando DON RU sirve el trago.
PARROQUIANO, un hombre fortachn con aire de judicial, se ha ido a la mitad de
la barra y alza los ojos para mirar el televisor que DON RU ha puesto para la cliente-
la. En la pantalla se transmite un programa de Siempre en domingo.
Cerca del PARROQUIANO queda MACARIO, el panadero cuarentn. Est en la
barra bebiendo a solas, ya medio briago, y observando de cuando en cuando el televi-
sor. Mientras PARROQUIANO bebe su trago, CMARA establece el interior de la
cantina y su clientela:
En una mesa lejana: una pareja de varn y mujer, conversando.
En la mesa de billar que ocupa una zona de la cantina juegan carambola: el joven
ABEL, peluquero del barrio, y otro muchacho: CHAVA, hijo de DON RU.
La mesa ms animada es la de los jugadores de domin: UBALDO, el filsofo del ba-
rrio, y DON FIDEL, el dueo del bazar, hacen pareja contra DOC BELTRN, dentis-
ta, y ZACARAS, el padrote de los mendigos.
UBALDO es un hombre menudito, con lentes gruessimos de miope. No deja de reci-
tar versitos mientras juega.
DON FIDEL es un cincuentn de aire prspero, ricachn.
DON BELTRN es cuarentn con aire de todo, menos de profesionista.
86
3
ZACARAS es un tipo mugriento, repugnante. Un pcaro cuarentn.

Mirando el juego desde una silla, aburrido porque l no participa en la partida, pero
dando opiniones de metiche a DON FIDEL, se advierte a AGAPITO, el de la misce-
lnea: un hombre que no ha perdido su aire de campesino.
DOC BELTRN golpea dos veces la mesa con una ficha, contrito por la jugada de
DON FIDEL.
DOC BELTRN
Paso... En la madre!
UBALDO sonre por el pase y recita, mientras juega:
UBALDO
Pasas por el abismo de mis tristezas
como rayo de luna sobre los mares...
ZACARAS (poniendo ficha)
La gera.
DON FIDEL (poniendo ficha)
Para la gera, el pito.
DOC BELTRN coloca su ficha doble, mientras dice socarrn, en confidencial refe-
rencia a DON RU, a quien apenas seala con la cabeza:
DOC BELTRN
Yo siempre me doblo al pito,
como don Ru.
Risas, mientras UBALDO completa el verso y juega su ficha:
UBALDO
...ungiendo lo infinito de mis pesares
con el nardo y la mirra de tus ternezas.
En la barra, DON RU acude a un llamado de PARROQUIANO.
DON RU no logra disimular su temor.
PARROQUIANO
Otro. Igual.
87
4
DON RU llena la copa de PARROQUIANO. Le tiembla el pulso.

PARROQUIANO
(En susurro, socarrn)
No tiembles, pendejo.
DON RU se altera por la frase, al tiempo que PARROQUIANO casi se dobla sobre la ba-
rra para aproximarse a DON RU, prenderlo del cuello de la camisa y espetarle una frase
sorda, secreteada:
PARROQUIANO
Deja de moler a quien ya sabes,
o te mueres, cabrn!
Acto seguido, lo empella con violencia. DON RU se va de espaldas y se golpea contra el
mueble posterior de la cantina. PARROQUIANO bebe de un trago la copa, se da la me-
dia vuelta y sale de la cantina con paso firme.
Casi nadie ha advertido la escena, de no ser GICHO, que viene de la cocina con un
servicio de dos tortas para la mesa de la pareja, y MACARIO, que est en la barra y que
mira a DON RU con sus ojos de briago.
MACARIO
Qu pas, don Ru?
DON RU (DISIMULANDO)
Ese buey, que se quera ir sin pagar.
MACARIO (borrachn)
Y se fue.
DON RU reacciona a la mirada de GICHO:
DON RU
Y t qu me ves, idiota? Muvete!
GICHO
Una cuba con coca, y otra campechana,
para la cuatro.
DON RU
Muvete!
88
5
Siempre disimulando, DON RU se dispone a servir los tragos que le ha pedido GICHO.
Lo vigila la mirada briaga de MACARIO.
En la mesa de billar, ABEL est de turno, ligando carambolas:
CHAVA
Prndete, Abel, me cai... Yo s de un cholo
que en Tijuana te pasa de boleto al otro lado.
Sin pedo con la migra. Me cai.
ABEL (jugando)
No, yo no quiero irme de aqu.
CHAVA
Sacando punta a pendejos, toda la vida.
ABEL (suspende la tirada)
Un da voy a abrir una esttica, o vers.
CHAVA
Un da... Uta!
Los del domin siguen en lo suyo. UBALDO recita:
UBALDO
Ya tramonta mi vida, la tuya empieza.
Mas saltando del tiempo los valladares,
Como un rayo de luna sobre los mares,
Pasas por el abismo de mis tristezas.
DON FIDEL
Djate de pendejadas y fjate, Ubaldo, carajo.
UBALDO
No son pendejadas, es Amado Nervo.
ZACARAS (riendo socarrn)
Amado nervio, el mo, cabrones.
Risas.
En la barra, GICHO ha tomado las cubas servidas por DON RU y las pone en su cha-
rola para llevarlas a la mesa cuatro. Cuando ve que DON RU se ha equivocado (no ha
servido la campechana), quiere indicrselo, pero DON RU, de muy mal humor, se dirige
a la mesa donde est su hijo CHAVA con ABEL, en las carambolas.
89
6
DON RU
Te vas a pasar aqu todo el da gevoneando?
DON RU ha hecho fallar a CHAVA su carambola.
CHAVA
Qu traes, pap. Es domingo.
DON RU
Tambin los domingos se trabaja, cmo
chingados no!... No ves aqu a tu padre,
fregndose todos los das pa darte de tragar...
Qu a m me regalan la lana o qu?!
CHAVA arroja el taco sobre la mesa, como renunciando a seguir a ABEL:
CHAVA
Vmonos.
DON RU
Quedaste de recoger las botellas de ron.
CHAVA
Maana, pap... ma-a-na, ya te dije.
VA de salida CHAVA, pero su padre lo detiene de un brazo, por el retobo. Est furioso, a
la vista de todos. GICHO se ha aproximado.
DON RU
A tu padre no se le habla as, cabrn.
CHAVA
Pues ya te dije.
Vuelve a detenerlo cuando CHAVA intenta irse.
DON RU
Una cosa s te advierto, Chava.
Ya me estoy cansando de verlos todo el da
juntitos, a ti y a l... Van a pensar que
son putos, me oste?
CHAVA se suelta y mira a su padre, con furia. Retiene lo que quiere decir para no armar
escndalos.
90
7
DON RU va tras CHAVA y ABEL, mientras salen de la cantina.

DON RU
Eso parecen; putos!
Los muchachos se van. Los jugadores han suspendido la partida por el escndalo. UBAL-
DO se levanta y va hacia DON RU, cerca de la salida. Trata de calmarlo con el puro ges-
to, con el ademn tranquilizador.
UBALDO
Ya, don Ru, qu escndalo.
DON RU va regresando a la barra, seguido por UBALDO. No le hace caso a l sino a
GICHO, en su actitud expectante.
DON RU (a GICHO)
Y ahora qu, jijos?
GICHO (por las bebidas)
Una era campechana...
DON RU
Pues pide bien las cosas, pendejo.
Tambin ya estoy de ti hasta la madre.
UBALDO lo sigue acompaando, seguido por las miradas de los de la mesa de domin.
UBALDO (afectuoso)
A un hijo no se le habla as.
DON RU
Ya no lo aguanto.
UBALDO
Menos en pblico... (ALZA LA VOZ:)
Ya lo dijo el poeta:
Lo interrumpe, desde la mesa, ZACARAS:
ZACARAS
Cmo iba aquello de tu amado nervio,
Ubaldo? (RECITA:)
En esta vida todos somos brutos.
Unos ms hombres, otros ms putos.
Risas generales.
(...)
91
GUIN ORIGINAL, ejemplo 2
EL ANILLO DEL REY
Libro cinematogrfico
original
de
Marco Julio Linares
Quinto tratamiento Contreras,

Julio, 1997 Mxico, D.F.
92
EL ANILLO DEL REY
Original de
MARCO JULIO LINARES
Quinto tratamiento, julio, 1997
1. INT. ESTACIN ESPACIAL. NOCHE 1.

El CONSEJO SUPREMO DE SEGURIDAD UNIVERSAL se encuentra reunido en el
gran saln de actos de la estacin espacial. La mayora de los consejeros ocupan sus luga-
res, y mientras algunos llegan y se acomodan, todos hablan en voz baja. Por una de las
ventanillas, a lo lejos, se adivina la Tierra. A juzgar por los rostros y el aspecto de los per-
sonajes, parece una reunin de las Naciones Unidas, aun cuando todos visten trajes espa-
ciales (no uniformes). Cuando an no se han instalado en sus lugares los ltimos en llegar,
el consejero URANOV, de larga barba blanca, en actitud de reclamo, atrae la atencin
de todos, quienes de repente quedan en silencio.
URANOV
Esta situacin no puede continuar;
el profesor P.T.Q.AS debe regresar de inmediato...
El discurso de URANOV se ve interrumpido por varios consejeros.
CRIPUS
(INTERRUMPE)
Si no ha vuelto, sus razones tendr, maestro URANOV...
TARTANI
(INTERRUMPE)
No habr podido conseguir combustible...
Se quedaron con l...
URANOV
(INTERRUMPE)
..Nada, nada; no hay pretexto que valga.
Su misin de terminar con las explosiones
atmicas...
ARANZAZU
(INTERRUMPE)
La cumpli a la perfeccin.
Como dice el consejero TARTANI,
pudo ser el combustible...
CONTINA...
93
1 CONTINUACIN
URANOV
Si me siguen interrumpiendo, no podremos
tomar una decisin. No hemos recibido seal
desde hace dos horas.
De entre los consejeros que se encuentran en las filas de atrs, despertndose de improvi-
so, se levanta bruscamente EL CONSEJERO VERDE, alto, flemtico y tajante.
CONSEJERO VERDE
No se le pudo acabar el combustible, si sali
hace dos horas.
URANOV
Pero dos horas luz.
El saln del Consejo Supremo se llena de murmullos, mientras algunos consejeros sacan
sus calculadoras.
CRIPUS
Lo que importa es que regrese.
TARTANI
Si termin con las explosiones atmicas en
la Tierra, podremos mandarlo a la siguiente misin.
URANOV
Eso es lo que he tratado de explicar desde
el principio. Esta reunin se ha convocado
para decidir a quin se manda.
CONSEJERO VERDE
Mandemos a MX; es el mejor localizador...
CRIPUS
(INTERRUMPE)
Pero de objetos perdidos en el espacio.
URANOV
Y qu la Tierra no est en el espacio?
Yo soy de la idea de que mandemos a
dos especialistas.
La asamblea se agita con propuestas acerca del nmero de personas que se necesitan para
la misin.
CONTINA...
94
1 CONTINUACIN
CONSEJERO UNO
Es mejor mandar una nave ms grande,
con, por lo menos, ocho tripulantes.
CONSEJERO DOS
Con mandar dos especialistas es ms que
suficiente.
URANOV
Acaso no hablo claro? sa fue mi propuesta...
CRIPUS seala hacia el lado del CONSEJERO VERDE, para invitar a que el otro inves-
tigador sea propuesto por los consejeros del otro lado de la mesa.
CRIPUS
Si aceptamos que vaya MX, es necesario
que el otro investigador sea propuesto por nosotros.
TARTANI
Yo estoy de acuerdo con CRIPUS, propongo a UKA.
El consejo se exalta y los consejeros votan y discuten.
2. INT. HANGAR DE NAVES. ESTACIN ESPACIAL. NOCHE 2.

Varias naves de diferentes tamaos se encuentran estacionadas y perfectamente acomoda-
das dentro del hangar de la estacin; algunas son reparadas por mecnicos y tripulantes. La
mayora constan de dos plazas. A semejanza de los aviones de guerra, tienen distintos sm-
bolos marcados en las puertas. MX se encuentra debajo de su nave, revisndola, junto con
dos MECNICOS, todos con uniformes metlicos, impecablemente limpios.
MX
Por qu tienen siempre que hacerle
amarradijos...?
Psame la quinientos cuatro.
Un MECNICO, solcito, se dirige a una de las paredes del hangar, de donde toma una
llave adherida magnticamente y se la lanza al otro mecnico.
MX llama la atencin al otro mecnico.
MX
Y t no le sueltes; no ves que se me cae en la cabeza!
CONTINA...
95
2 CONTINUACIN
MECNICO DOS
No, seor.
MX
Cmo que no, seor?
MECNICO DOS
S, seor; ...lo que pasa es que no veo
si se le cae en la cabeza.
El MECNICO UNO se ha incorporado al grupo.
MECNICO UNO
Por qu tanta urgencia, adnde nos vamos?
MX se ha incorporado, e indica a los mecnicos que continen con la reparacin.
MX
Cmo que vamos?
MECNICO UNO
(AL MECNICO DOS)
Con eso de que nada ms caben dos en
las naves, nosotros no estamos en esta misin.
MECNICO DOS
Ni en otras...
Todo el personal que se encuentra en el hangar se muestra atento a las palabras de los al-
toparlantes del hangar.
ALTOPARLANTES
Los agentes UKA y MX debern presentarse
de inmediato al Consejo de Seguridad.
MX, con celeridad y orden, reflexiona y, de pronto, sale del hangar. Atrs de l, sin que
ste preste atencin, UKA avanza hacia el Consejo de Seguridad.
MX
(PENSATIVO) (OFF)
A quin se le habr ocurrido esta mezcla?
UKA
(PENSATIVA) (OFF)
Si la misin es muy importante, deberan
poner a otro tripulante; MX es un bueno para nada.
CONTINA...
96
2 CONTINUACIN
MX
(MOLESTO) (OFF)
Por qu no otro? Por qu no otra?
3. INT./EXT. ESTACIN ESPACIAL. NOCHE 3.

El Consejo de Seguridad se asoma a la nica ventana por donde se puede ver la salida de
la nave. LOS CONSEJEROS se van asomando, uno a uno, hasta llenar la ventana de ros-
tros. Desde la nave, la estacin ha quedado inclinada.
UKA
(INTRIGADA) (OFF)
Nos mandan juntos para poner a prueba
mi paciencia... o ser mi inteligencia?
MX
(OFF)
Con esta compaa, ser ms complicado
encontrar al profesor P.T.Q.AS
4. EXT. ESPACIO SIDERAL. NOCHE 4.

La estacin espacial ha enderezado su posicin, y la nave de MX y UKA se aleja de la es-
tacin, rumbo a su destino: LA TIERRA.
ENTRAN CRDITOS
5. INT. NAVE MX. NOCHE 5.
UKA Y MX, atentos, conducen la nave vigilando todos los instrumentos.
UKA
(PENSATIVA)
(EN VOZ BAJA)
Con este bueno para nada, la misin ser ms difcil.
MX
Decas?
UKA
No, nada... Era un pensamiento fugaz.
MX
Del profesor P.T.Q.AS?
UKA
De la misin.
CONTINA...
97
5 CONTINUACIN
MX
El consejo fue muy claro...
UKA
(IMITANDO)
...No pueden volver sin el profesor P.T.Q.AS....
Eso era.
MX
El nico especialista en el dominio de las
explosiones nucleares.
UKA
Y ahora, para qu lo necesitarn?
Una luz muy intensa ilumina sus rostros, al tiempo que varios meteoritos se dirigen a la nave.
MX
Cuidado con esos meteoritos!
MX y UKA esquivan el encuentro con el meteorito y se acomodan en sus asientos, des-
pus del susto.
MX
(VOZ BAJA)
Si no me hubieran mandado a esta...
UKA
Eso mismo digo; y ser mejor que te hagas a la idea...
MX
A todo se puede acostumbrar uno,
menos a una compaa como la tuya.
UKA
Ms vale que te vayas acostumbrando.
Estamos juntos en esta misin porque as
lo decidi el Consejo de Seguridad.
MX trata de manejar la nave que, por su tamao, tiene que cruzarse sobre UKA.
MX
Y para colmo, no hay espacio.
6. EXT. ESPACIO SIDERAL. NOCHE 6.
La nave en que viajan MX y UKA se aproxima a la Tierra.
98
7. EXT. PARQUE PBLICO, JUEGOS INFANTILES. AMANECER 7.
La actividad de la ciudad se deja sentir con los pocos transentes y deportistas que reco-
rren el parque. Algunas aves despiertan y revolotean entre los rboles. Los juegos tubu-
lares infantiles se encuentran desiertos, y, como parte de estos juegos, se encuentra UNA
NAVE idntica a la que tripulan MX y UKA.
8. INT. NAVE DE MX. AMANECER 8.

MX Y UKA, atentos a las pantallas de la nave, descubren en el radar la nave del profe-
sor P.T.Q.AS
UKA
Lo tenemos, lo tenemos! Sigue en la misma direccin.
9. EXT. ATMSFERA TERRESTRE. AMANECER 9.

La nave ha entrado en la atmsfera y la dirigen hacia la gran ciudad.
UKA
(OFF)
Parece una selva.
MX
(OFF)
Mi radar indica una selva de fierros...

MX permanece atento a sus controles y UKA est clavada en el radar, mientras intentan
aterrizar. En el radar se perfilan edificios y parques.
MX
Estamos en la direccin correcta?
UKA
El radar no indica otra cosa, vamos bien.
MX busca la referencia entre el radar y la ventana.
MX
No veo nada...
UKA
Pon el automtico!
MX
Lo traigo puesto desde hace rato.
99
11. EXT. PARQUE PBLICO. JUEGOS INFANTILES. AMANECER 11.
La nave se aproxima al parque pblico y aterriza suavemente sobre unos arbustos; la acti-
vidad del parque contina, sin que nadie preste atencin al acontecimiento. La nave ha
quedado exactamente arriba de la otra nave.
UKA Y MX se han quedado paralizados; miran hacia los instrumentos, hacia el exterior y
hacia ellos.
MX
(ATNITO)
Llegamos?!
UKA
Llegamos!
UKA deja de ver a MX y, cuidadosamente, voltea a ver el radar en donde se dibuja una
nave entre rboles y juegos infantiles.
UKA
Parece que la perdimos, porque slo
se ven fierros y rboles, y una nave.
MX se concentra en el radar que UKA revisa.
MX
Ah est! Es la nave.
UKA
Pero la de nosotros.
O ser la del profesor P.T.Q.AS?
MX
Salgamos, para saberlo.
UKA
As, noms?
13. EXT. PARQUE PBLICO. JUEGOS INFANTILES. AMANECER 13.
El amanecer ha dejado ver los primeros rayos del sol. El parque y la ciudad se encuentran
ya con gran actividad; al lugar se han acercado algunos curiosos, en su mayora nios que
van a la escuela. LA NAVE DE MX que se encuentra sobre los arbustos se mueve, al abrir
las puertas, por donde salen MX y UKA, quienes se han quitado las escafandras del viaje
y caen desplomados hasta el suelo, al no percatarse de que su nave ha quedado atrapada
en los arbustos.
UKA
Te lo dije! As, noms?
(...)
100
DOCUMENTAL A PARTIR DE BANCO DE IMGENES 3
(STOCK SHOTS), ejemplo
INVENTARIO DE IMGENES
Las imgenes que han de utilizarse en el documental se clasifican con

base en temas, tpicos o escenas; se eligen del almacn o banco (stock);
en algunos casos, despus de esta revisin, se puede definir el uso de
tomas de apoyo (pick-ups).
ESTRUCTURA
Una vez realizado el inventario, se traza la estructura del documental,

en donde, obviamente, quedan sin incluir muchas imgenes. Este trazo
se puede definir a partir de los datos cronolgicos, de los temas, o bien
de los acontecimientos relevantes, previamente ponderados a partir de
las imgenes del banco (stock shots). En caso necesario, se filmarn im-
genes como apoyo al material en stock.
HELP
(Un grito de angustia)
1960-1964
De
la serie
18 lustros del siglo XX
Guin original
Marco Julio Linares
101
(Un grito de angustia) 1960-1964, Continuidad de imgenes 1
CONTINUIDAD DE IMGENES
1. Llegada a Mxico de un ciclista que recorre Amrica

2. Portaaviones de Estados Unidos en Veracruz
3. Visita del Presidente estadounidense Johnson a Acapulco
4. Reunin en la ONU. Ah asisten Fidel Castro y Nikita Jruschev
5. Adhesin al presidente Lpez Mateos en el Zcalo
6. Inauguracin de la Filmoteca de la UNAM
7. Jos Luis Cuevas en la Universidad Nacional
8. Cambio de Rector en la UNAM
9. Nuevo alumbrado en la Ciudad de Mxico
10. Contrastes sociales de la poca
11. Construccin del drenaje profundo en la Ciudad de Mxico
12. Entrevista a los Beatles
13. Resea de cine en Acapulco
14. Contratacin de Pedro Armendriz en Italia
15. Transmisiones de radio UNAM
16. Planta elctrica en Lechera, Estado de Mxico
17. Construccin del Muro de Berln
18. Paloma mensajera, desde Londres hasta Mxico
19. Carreras automovilsticas en la Magdalena Mixhuca
20. Festival de Cannes
21. Zonas marginales en la Ciudad de Mxico
22. Visita de varios presidentes y prncipes a Mxico
23. Visita de Lpez Mateos a Ciudad Universitaria
24. Actividades diversas en Ciudad Universitaria
25. Mural en Lecumberri realizado por presos y varios pintores
26. Jos Luis Cuevas en su estudio
27. Llegada de Louis Armstrong a Mxico
28. Festival de jazz mexicano en Mxico
30. Stravinsky en Mxico
31. Frank Sinatra en Mxico
32. Portaaviones de EUA en Acapulco
33. Aniversario de la Revolucin Mexicana
34. Derrumbe de una mina
35. Exposicin industrial de USA en Chapultepec
36. Restauracin del saln Generalito en San Ildefonso
37. Asesinato del lder campesino Rubn Jaramillo
38. Inauguracin del Centro Mdico Nacional
39. Astronautas en rbita
40. Invasin a Cuba. Playa Girn
41. Primer festival del peinado
102
(Un grito de angustia) 1960-1964 Continuidad de imgenes 2
42. Muerte de Marilyn Monroe

43. Llegada a Mxico de Gina Lollobrgida
44. Estrellas de Hollywood visitan Europa
45. Peregrinacin de la comunidad china a la Baslica de Guadalupe
47. Actrices en la playa
48. Entrega de premios de cine
49. Subasta de cuadros de Orozco y otros
50. Muerte de Pedro Armendriz
51. Esculturas de hierro y soldadura
52. Construccin del Estadio Azteca
53. Asesinato de John F. Kennedy
54. Inauguracin del Viaducto y el Anillo Perifrico
55. Reunin de aeronutica
56. Tzeltales en Chiapas
57. Fbrica de acero
58. Carreras automovilsticas
59. Clsico de ftbol americano Pumas contra Poli
60. Actividades en la Hemeroteca Nacional
61. Actividades en la Casa del Lago
62. Quema de drogas en el panten de Dolores
63. EUA invade Vietnam
64. Inicia la Alianza para el Progreso en Punta del Este, Uruguay
65. Desfile del primero de mayo
66. Inauguracin del nuevo edificio de la embajada de EUA
67. Instalacin de la primera fbrica de automviles
68. Olimpiada de Tokio
69. Tomas areas de Ciudad Universitaria
70. Filmacin en Acapulco
72. Viaje interplanetario
73. Toma de protesta de Daz Ordaz como candidato a presidente
74. Concierto de los Beatles en Alemania
103
HELP
(Un grito de angustia)
1960-1964
De
la serie
18 lustros del siglo XX
Guin
y
Direccin
Marco Julio Linares
Produccin:
Direccin de Actividades Cinematogrficas
UNAM
Agosto, 1992
TERCER TRATAMIENTO
104
1960-1964 (Un grito de angustia) 1
HELP (Un grito de angustia) 1960-1964
De la serie 18 lustros del siglo XX
Guin y Direccin Marco Julio Linares
1. ENTREVISTA A BRIGITTE BARDOT

ENTRA TEMA MUSICAL UNO
2. PORTAAVIONES DE ESTADOS UNIDOS EN VERACRUZ

TEMA MUSICAL BAJA A FONDO
3. REUNIN EN LA ONU CON LA PARTICIPACIN DE NIKITA JRUSCHEV

Y FIDEL CASTRO EN LAS CALLES DE NUEVA YORK
NARRADOR: Tres lustros despus de terminada la Segunda Guerra

Mundial, los aos sesenta se visten de una aparente prosperidad en me-
dio de la Guerra Fra, consecuencia, a su vez, del reparto hegemnico
entre las dos grandes potencias.
La presencia de la Unin Sovitica, pas lder de la clase trabajadora, y
de Cuba, recin instalada en el socialismo, hacen que las reuniones en
la sede de las Naciones Unidas se escandalicen por la ausencia de orto-
doxia diplomtica y el exceso de verdad tropical. Unos aos despus, el
Segundo Mundo se pulverizara y el bloqueo a Cuba se convertira en la
gran pesadilla del pueblo cubano.
SALE TEMA MUSICAL UNO
ENTRA TEMA MUSICAL DOS, BAJA A FONDO
4. PERSONAS Y TRNSITO EN CALLES DEL CENTRO HISTRICO DE LA CIU-

DAD DE MXICO
5. MITIN EN EL ZCALO, APOYO A LPEZ MATEOS
NARRADOR: Mxico, por entonces, contina su crecimiento demo-

grfico. El presidente Lpez Mateos ha consolidado su gobierno, despus
de dos aos de iniciado.
Lpez Mateos nacionaliza la Compaa de Luz y se inicia la construc-
cin de carros de ferrocarril.
SALE TEMA MUSICAL DOS
105
ENTRA TEMA MUSICAL TRES, BAJA A FONDO

6. INICIO DE LA FILMOTECA DE LA UNAM
7. EL DR. IGNACIO CHVEZ TOMA POSESIN COMO RECTOR DE LA UNAM
8. TRANSMISIONES DE RADIO UNAM
9. VISITA DEL PRESIDENTE LPEZ MATEOS A CIUDAD UNIVERSITARIA
NARRADOR: Lo que 30 aos ms tarde hara de la Filmoteca de la UNAM

una de las ms importantes del mundo, se inicia con dos pelculas donadas
por Manuel Barbachano y recibidas por el rector Nabor Carrillo, quien pos-
teriormente sera sucedido por el doctor Ignacio Chvez, universitario de
gran valor y rector controvertido. Fiel a sus ideas, logra que el presidente L-
pez Mateos visite Ciudad Universitaria, en donde es aclamado. Aos des-
pus, en una visita similar, el Presidente Echeverra sera apedreado.
SALE TEMA MUSICAL TRES. ENTRA TEMA MUSICAL DOS Y

BAJA A FONDO
10. NUEVO ALUMBRADO EN LA CIUDAD DE MXICO
11. ASPECTOS DE LA CIUDAD
12. POBLACIN MARGINAL
13. RESEA DE FESTIVALES CINEMATOGRFICOS
NARRADOR: Mientras tanto, la Ciudad de Mxico, en su afn de mo-

dernizacin, cambia su alumbrado, construye un drenaje ms profundo
del que ya exista..., y su poblacin va en aumento. El salario mnimo, al
inicio de los sesenta, equivale a un poquito ms de un dlar. El cine
mundial se mexicaniza!, una vez al ao, con la Resea de Festivales que
tiene como sede al puerto de Acapulco; grandes estrellas se dan cita en
el Fuerte de San Diego, en donde no todos tienen entrada.
A partir de estos aos, el Estado adquiere buena parte de la industria ci-
nematogrfica, al controlar desde Estudios Churubusco hasta los cines
de Operadora de Teatros, lo que alimentara, para muchos, un sueo que
iba a durar 30 aos.
ENTRA TEMA MUSICAL CUATRO Y BAJA A FONDO
106
14. ASPECTOS DEL DESFILE DEL PRIMERO DE MAYO
NARRADOR: La clase obrera, encabezada por telefonistas y electricis-

tas, insiste en mejoras y aumentos salariales, como lo seguir haciendo
dos dcadas ms tarde.
NARRADOR (CONT.): El lder natural de la CTM, Fidel Velzquez,

apenas cumple veinte aos de Secretario General.
SALE TEMA MUSICAL CUATRO
ENTRA TEMA MUSICAL CINCO Y BAJA A FONDO
15. PELEA DE BOX DE JOS MEDEL
16. MURO DE BERLN
17. PALOMA DE LA PAZ
18. JUEVES DE CORPUS, BENDICIN DE ANIMALES
(...)
(...)
50. MITIN TOMA DE PROTESTA PARTIDISTA DEL CANDIDATO DAZ ORDAZ,

EN EL ESTADIO DE LA CIUDAD DE LOS DEPORTES
51. JUEGOS OLMPICOS EN TOKIO
NARRADOR (LIGA): Ya para 1964, el presidente Lpez Mateos ha

consolidado todos sus proyectos y Mxico es conocido en casi todos los
pases del mundo.
Y hereda la presidencia a Daz Ordaz, a quien le tocar protagonizar, en

el mismo ao, una masacre y una olimpiada, otorgada a Mxico, mien-
tras se desarrollaban los juegos en Tokio.
52. RESEA DE ACAPULCO
53. LANA TURNER FILMA EN ACAPULCO
107
NARRADOR: Las reseas de festivales cinematogrficos dejarn de hacer-

se, y Acapulco pasar a ser escenario frecuente de grandes producciones.
SALE TEMA MUSICAL TRES
ENTRA TEMA MUSICAL DOS, BAJA A FONDO
54. VIAJE AL ESPACIO EXTERIOR
55. ENCUENTRO DE ASTRONAUTAS EN MXICO
NARRADOR: Las primeras fotografas del lado oscuro de la Luna y el

encuentro de astronautas son el prembulo de los viajes interplanetarios
inaugurados por la fantasa de Julio Verne, en un sueo hecho realidad
con el primer vuelo de Yuri Gagarin.
ENTRA SONIDO DIRECTO, BAJA A FONDO
56. CONCIERTO DE LOS BEATLES EN ALEMANIA
NARRADOR: Los Beatles, a pesar de su posterior desintegracin y del

asesinato de John Lennon, seguirn escuchndose en un mundo invadi-
do de rock and roll hasta principios del siglo XXI.
SUBE SONIDO DIRECTO, CONCIERTO: HELP
57. CRDITOS FINALES
FIN
108
DOCUMENTAL, ejemplo
ARTE
ESPLENDOR
DE LA
CHARRERA MEXICANA
TERCER TRATAMIENTO Original de:

Guin versin, 1997 Enrique Escalona
109
1
EXTERIOR. LIENZO CHARRO. AMANECER

TOMA CERRADA sobre unas trancas. En DOBLE EXPOSICIN, TTULOS
Arte y esplendor de la charrera mexicana.
DESAPARECE EL TTULO
ENTRA A CUADRO una pierna calzada de botn,

pantaln ajustado y botonadura.
El charro se calza una espuela, despus la otra.
SONIDO AMBIENTE, INCIDENTALES
Una mano enguantada de cuero sostiene una reata.

Otra mano, sin guante, enrolla la reata. Un fino caballo trota suavemente.
TOP SHOT. Dos charros platican bajo sus sombreros
ricamente bordados de oro y plata.
Una muchacha ayuda a otra en el ajuste de su zagalejo
de china poblana; destella el bordado de lentejuelas.
DETALLES colocacin de freno muy labrado, a un caballo.
Otro caballo es ensillado con una silla ricamente bordada.
En el corral, tres toretes esperan nerviosos.
SE ESCUCHA EN EL FONDO MSICA
DETALLES de alamares y botonaduras de plata.

Una china poblana se ajusta su rebozo de seda.
DESDE UN NGULO ALTO, LA CMARA TOMA EN F.S.

El redondel y el lienzo charro, completamente vacos.
DISOLVENCIA A:
MISMA TOMA Y EMPLAZAMIENTO; es medioda,
la plaza se encuentra completamente llena y el lienzo en plena actividad.
El pblico pendiente de presenciar el jaripeo.
MSICA Y AMBIENTE EN PRIMER PLANO
Se inicia el desfile; desde el fondo del lienzo, avanza la caravana de jinetes

con sus riendas y estandartes. Personal de escaramuzas, nios a caballo
y directivos, encabezan una guardia de honor con la Bandera Nacional.
110
2
NARRADOR: Charrera mexicana. Expresin que rene

faenas, juegos, costumbres y tradiciones. Charrera, palabra
que dice de lo nuestro; suma de cosas, espejo de
semejanzas que cautivan siempre nuestra amorosa adhesin.
Las trancas se abren. (MISMAS DE LA PRIMERA TOMA.)
Sale un toro a plena carrera; lo sigue en arranque un charro

que a todo galope se levanta el ala del sombrero, pachonea al toro,
lo toma por la cola que enreda a su pierna, frena su cabalgadura y,
por el tirn, cae el astado.
En el centro del ruedo, un jinete cala a su caballo:
lo mueve de un lado a otro, lo hace caminar hacia atrs.
IMGENES sacadas de los cdices Mendocino, Lienzo de Tlaxcala,

y otros, que ilustran a los espaoles al bajar los caballos de las carabelas;
otros caballos con sus sillas.
NARRADOR: Los tlacuilos mexicanos pronto fueron a dibujar la

armada que los amenazaba. Su fascinacin hacia los caballos que-
d fija para siempre en los lienzos pintados que presentaban a Moc-
tezuma. Algunos de los caballos y yeguas representados, que haban
sido trados desde Andaluca, sirvieron como pie de cra y de lina-
jes que subsisten hasta hoy, como los de la Hacienda de Atenco.
EXTERIOR. HACIENDA DE ATENCO. DA

Patios y corrales de la hacienda, con sus construcciones del siglo XVI.
La cabalgada briosa, muy mexicana ya, caracolea, corre, juega libremente.
DETALLES de los mejores ejemplares.
NARRADOR: El infatigable Bernal Daz del Castillo nos dej una crnica entusiasmada
de la caballada que trajeron:
VOZ MASCULINA (BERNAL DAZ):

... Capitn Corts, un caballo castao zaino, que luego se le muri
en San Juan de Ula.
Entre Pedro de Alvarado y Hernn Lpez de vila, una yegua ala-
zana, muy buena de juego y de carrera...
(...)
111
DOCUMENTAL BIOGRFICO, ejemplo
DR. ATL
Guin
y
Direccin
Jaime Kuri Aiza
Produccin
C. P. C.
Estudios Churubusco Azteca, S. A.
ltimo tratamiento
112
DR. ATL 1
Guin original:
Jaime Kuri Aiza
I. AGUA
1. EXT. PLAYA. ATARDECER
TOMAS CERRADAS de olas que rompen contra las rocas. En lo alto de un peasco,
descubrimos una enorme tela pintada que, por la fuerza del viento, cae hacindose
pedazos.
ACERCAMIENTO de la tela en el momento en que se hunde, sobre esta imagen.
SUPERIMPOSICIN DR. ATL.

La tela representar una copia del mural La ola que el Dr. Atl realizara en el ex con-
vento de San Pedro y San Pablo.
(Mural destruido, junto con otros, por rdenes de Jos Vasconcelos, Secretario de
Educacin Pblica en 1922, por considerarla una obra completamente pagana.)
2. INT. ESTUDIO DR. ATL. NOCHE

En una vieja mesa y con una mquina de escribir destartalada, el DR. ATL, abstrado,
escribe con avidez. LA CMARA recorre la habitacin haciendo una descripcin de
la casa-estudio, y recrea, as, la particular atmsfera que envolva a Atl.
(ATL) VOZ EN OFF:

...Siempre hay que empezar de nuevo. Despus de una centuria de
pintar, ignoro si s pintar. Tengo, adems, vivo deseo de ver reunidas
siquiera una docena de obras mas. La mayor parte de las que he pin-
tado, o las he tirado, o las he borrado, y cuando no lo he hecho yo,
lo han hecho otros. Estas prdidas no me amargan la existencia; al
contrario, me la alegran, porque as podr seguir adelante, sin las-
tre. Considero que el momento es propicio para ponerme a pintar.
LA CMARA, en su recorrido por la habitacin, encuentra dibujos, bosquejos y en-

sayos sobre diferentes paisajes colgados en las paredes, as como el escaso mobiliario
que forma parte del extrao ambiente del artista que la utilizaba de estudio, labora-
torio, cocina y recmara; las condiciones de los muebles eran elementales; una cama
de tablas sobre unos barriles con una manta encima, una caja con botellas de vino,
que haca las veces de mesa para comer y mesa de noche, un escritorio viejo y destar-
talado con infinidad de objetos en l, trastes viejos, libros al por mayor e infinidad
de dibujos y pruebas de color, diseminados por todos lados; el desorden era parte de
su vida.
CONTINA...
113
DR. ATL 2
II. TIERRA
3. EXT. CARRETERA. DA
Un convertible rojo modelo 1930, conducido por ATL, entra A CUADRO a gran veloci-
dad, rompiendo con la armona del paisaje y dejando tras de s una nube de polvo.
(ATL) VOZ EN OFF:

... No nac pintor, pero nac caminante y el caminar me ha con-
ducido al amor por la naturaleza y el deseo de representarla.
Muchas veces, sin embargo, bajo la luz del sol o bajo la lluvia, so-
bre las aguas de los mares o en el silencio de las montaas, mi com-
penetracin fue tan lejos que mis manos no pudieron alcanzarla, y
en vano trat de modelar con mis dedos mis propias sensaciones.
El automvil se detiene en un saliente del camino. ATL baja del vehculo y se interna en
el bosque.
(ATL) VOZ EN OFF:

Piedras, piedras, piedras, piedras pulverizadas; piedras en fragmen-
tos, ros de piedras bajando por las caadas, piedras erguidas como
inmensas flores cristalizadas...
Enormes murallas corrodas, agrietadas, amontonamientos de peascos cubiertos de

arena gris, muros color de sangre, por entre cuyas grietas asoman chorros de lgrimas
congeladas.
4. EXT. PAISAJES. DA
Los rboles, las rocas, las montaas se suceden unas tras otras, imgenes fotografiadas que,
como la memoria de Atl, quedarn plasmadas en las telas con los colores y las formas re-
galadas por la naturaleza, elementos que formarn la sinfona del paisaje.
(ATL) VOZ EN OFF:

...La montaa parece un corazn con la punta vuelta hacia el cielo,
congelada por la frialdad del destino indiferente y luminoso.
Las nubes se acumulan y el cielo se oscurece, ...llueve, ...gruesas go-
tas caen pesadamente sobre los rboles; poco a poco, las ramas
grises...
(...)
114
STORY BOARD DOS COLUMNAS, ejemplo
PROMOCIONAL FONDO DE CULTURA ECONOMICA AO 2000 30 segundos 1
FADE IN:
ENTRA TEMA MUSICAL PROMO FCE
FACHADA DEL EDIFICIO PRINCIPAL DEL

FCE (PICACHO) QUE SE QUEDAR COMO
FONDO (BACKGROUND) DE LA
SECUENCIA DONDE ENTRAN LAS
PORTADAS DE LOS LIBROS, EN FORMA
ALEATORIA EN MOVIMIENTO DE
ENTRADA POR SALIDA DE ARRIBA HACIA
ABAJO Y DE ABAJO HACIA ARRIBA
LOC (OFF):
Tradicin y prestigio editorial en el 2000.
EL BACKGROUND DISUELVE A LA
FACHADA DE LA LIBRERIA OCTAVIO
PAZ, LAS PORTADAS DE LOS LIBROS
CONTINUAN PASANDO EN SUS ENTRADAS
ALEATORIAS DE ARRIBA HACIA ABAJO Y
DE ABAJO HACIA ARRIBA
SIMULTANEO A ESTE PLANO,

EN ENTRADAS ALEATORIAS
HORIZONTALMENTE, PASAN DE IZQUIERDA
LOS NOMBRES DE LOS AUTORES DEL
FCE.
(10 segundos)
Marco Julio Linares
115
LOC (OFF):
Los ms grandes autores de todos los
tiempos
LA TIPOGRAFIA DE LOS NOMBRES DE

AUTORES, PREMIOS NOBEL Y DE
COLECCIONES DEL FCE. SER LA MISMA QUE
APARECE EN LAS PORTADAS DE LOS LIBROS
EL BACKGROUND DISUELVE AL INTERIOR DE

LA LIBRERA ALFONSO REYES LAS
PORTADAS DE LOS LIBROS CONTINUAN
PASANDO EN SUS ENTRADAS ALEATORIAS DE
ARRIBA HACIA ABAJO, DE ABAJO HACIA
ARRIBA Y COMO CROLL PASAN LOS NOMBRES
DE LOS AUTORES DEL FCE
(10 segundos)
Marco Julio Linares
116
LOC (OFF):
Fondo de Cultura Econmica, libros
para Iberoamerica
FADE A
ANIMACIN DEL LOGOTIPO DEL FONDO DE
CULTURA ECONOMICA
FADE OUT (10 segundos)

total 30 segundos
Marco Julio Linares
117
STORY BOARD DE HISTORIETA, ejemplo
1 2
IMAGEN FACHADA DEL EDIFICIO PRINCIPAL IMAGEN ENTRA POR LA PARTE SUPERIOR
EN PICACHO, QUEDAR COMO DE LA PANTALLA LA PRIMERA
FONDO (BACK GROUND) PARA LA PORTADA Y ANTES DE SALIR DE
SECUENCIA DE VIAJE DE LOS CUADRO ENTRA LA SEGUNDA
LIBROS EN FORMA ALEATORIA EN PORTADA
MOVIMIENTOS DE ARRIBA HACIA
ABAJO Y DE ABAJO HACIA ARRIBA SONIDO LOC: (OFF)
Tradicin y prestigio editorial en
SONIDO ENTRA TEMA MUSICAL el nuevo siglo.
3 4
IMAGEN EL BACKGROUND DISUELVE A LA IMAGEN SIMULTANEO A ESTE PLANO.

FACHADA DE LA LIBRERIA TAMBIEN DE MANERA ALEATORIA
OCTAVIO PAZ, LAS PORTADAS DE PERO HORIZONTALMENTE
LOS LIBROS CONTINUAN PASAN DE IZQUIERDA A DERECHA
PASANDO DE MANERA ALEATORIA Y DE DERECHA A IZQUIERDA LOS
DE ARRIBA HACIA ABAJO Y DE NOMBRES DE LOS AUTORES DEL
ABAJO HACIA ARRIBA FCE, EN DISTINTAS TIPOGRAFIAS
SONIDO SUBE TEMA MUSICAL SONIDO CONTINUA TEMA MUSICAL
Marco Julio Linares
118
5 6
IMAGEN CONTINUA BACK GROUND. SIGUE IMAGEN INICIA DISOLVENCIA DE BACK

EL MOVIMIENTO DE LAS GROUND INTERIOR DE LA
PORTADAS Y LOS NOMBRES DE LIBRERIA. CONTINUAN LOS
LOS AUTORES DE DERECHA A PORTADAS EN SU
IZQUIERDA Y DE IZQUIERDA A TRAYECTORIA ASI COMO LOS
DERECHA EN PRIMER PLANO NOMBRES DE LOS AUTORES
SONIDO LOC: (OFF) SONIDO SUBE TEMA MUSICAL

Los mas grandes autores de
todos los tiempos.
7 8
IMAGEN BACKGROUND DEL INTERIOR DE IMAGEN BACKGROUND DEL INTERIOR DE

LA LIBRERIA ALFON REYES. LA LIBRERIA ALFONSO REYES.
LAS PORTADAS SIGUEN LAS PORTADAS SIGUEN
ENTRANDO ALEATORIAMENTE ENTRANDO ALEATORIAMENTE
EN SEGUNDO PLANO Y LOS EN SEGUNDO PLANO Y LOS
NOMBRES EN PRIMER PLANO EN NOMBRES EN PRIMER PLANO EN
CROOL HORIZONTAL CROOL HORIZONTAL.
SONIDO CONTINUA TEMA MUSICAL SONIDO CONTINUA TEMA MUSICAL
Marco Julio Linares
119
9 10
IMAGEN CONTINUA BACK GROUND. SIGUE IMAGEN CONTINUA BACK GROUND. SIGUE
EL MOVIMIENTO DE LAS EL MOVIMIENTO DE LAS
PORTADAS Y LOS NOMBRES DE PORTADAS Y LOS NOMBRES DE
LOS AUTORES DE DERECHA A LOS AUTORES DE DERECHA A
IZQUIERDA Y DE IZQUIERDA A IZQUIERDA Y DE IZQUIERDA A
DERECHA EN PRIMER PLANO DERECHA EN PRIMER PLANO
SONIDO LOC. (OFF): SONIDO SUBE MUSICA Y SE ESTABLECE

Fondo de Cultura econmica.
libros para Iberoamerica
11 12
IMAGEN AL SALIR LOS ULTIMOS LIBROS IMAGEN EL LOGOTIPO SE ESTABLECE A

DEL FONDO SALE LA FULL DE PANTALLA
ANIMACIN DEL LOGOTIPO
DEL FCE, PARA SONIDO SUBE MUSICA Y SE ESTABLECE
POSICIONARSE SOBRE EL
BACKGROUND
SONIDO SUBE MUSICA Y SE ESTABLECE
120
Televisin
Dentro de los llamados medios electrnicos de comunicacin social, la televisin cuenta
cada vez con ms adictos que gastan horas de su tiempo libre frente a sus aparatos recep-
tores. Por el desarrollo tecnolgico se facilita el envo y la captacin de seales, registro,
grabacin y reproduccin instantneos; as, el espectador puede estar informado de he-
chos acontecidos a muchos kilmetros de distancia, en el mismo momento en que estn
sucediendo; esta instantaneidad hace de la televisin y la radio los medios informativos
por excelencia; adems de los noticieros o los eventos especiales, la programacin televi-
siva est formada por otro tipo de producciones. Muchos gneros y estructuras del cine y
la radio se trasladan a la televisin y se adaptan a las caractersticas propias del medio.
Clasificar en gneros los programas de televisin, a semejanza de los otros medios de co-
municacin, lleva consigo el riesgo de la rigidez y la subjetividad de quien clasifica; sin
embargo, con el objeto de contar con un marco de referencia, los programas televisivos se
pueden clasificar en promocionales, cpsulas, teledramas, noticiarios, didcticos, de con-
curso, miscelneas, musicales, infantiles, deportivos, documentales, de difusin, mesas re-
dondas o panel, cmicos o de sketch y series.
PROMOCIONALES
Las caractersticas principales de estos programas corresponden a su duracin,
que vara de los 10 a los 60 segundos (motivo por el cual tambin se les conoce
con el nombre de spots), y al lenguaje utilizado, que debe ser directo, claro y atrac-
tivo. Cuando estos spots se usan para la difusin de servicios, se les llama promo-
cionales; cuando sirven para promover el consumo, se llaman comerciales.
El guin, en estos casos, se estructura como un programa normal (guin de dos
columnas) o con story board.
CPSULAS
Con una duracin mayor a los spots (entre 1 y 10 minutos), las cpsulas son pro-
gramas unitarios o parte de una serie, a travs de la cual se pueden tocar todos
los temas.
Por su corta duracin, la informacin que transmiten debe ser precisa y el
lenguaje audiovisual, directo. Los guiones se estructuran tomando en cuenta los
elementos principales del tema correspondiente, y el formato ms usado es el
guin de dos columnas.
TELEDRAMA
La televisin, como la radio y el cine, toma de la literatura dramtica estructu-
ras, situaciones, estilos y gneros teatrales, apoyndose en el melodrama para de-
sarrollar las telenovelas.
En este gnero quedan inscritos el teleteatro y la telenovela.
TELETEATRO
A partir de obras dramticas originalmente escritas para teatro, el teleteatro re-
toma situaciones, actos, escenas, etc., y las traduce televisivamente, en donde el
gnero y el estilo se conservan. La duracin del programa queda condicionada
123
por la obra, de modo que la estructura es unitaria; existen ciertas obras cuya du-
racin requiere ms de un programa. En este caso, es recomendable que la di-
visin corresponda a un acto o escena de la misma obra; cuando esto sucede, los
programas subsecuentes contarn al inicio con un resumen del programa ante-
rior, en donde se incluyan escenas o situaciones que permitan un discurso fluido.
TELENOVELA
Este gnero se basa en la novela y algunas veces en el cuento, con todos sus ele-
mentos literarios, y se apoya dramticamente para su adaptacin televisiva en el
melodrama (esto no excluye la posibilidad de usar otros gneros de la literatura
dramtica), de donde toma situaciones, personajes, trayectorias, acciones.
Una caracterstica fundamental de la telenovela corresponde a su desarrollo en
episodios o captulos seriados, motivo por el cual los guiones se estructuran por
el total de la serie, por bloque de programas y por programa. La mayora de los
captulos cuenta con una situacin de clmax, as como, en la parte final, con una
situacin de suspense que puede ser coincidente con este clmax. En todos los
captulos, a excepcin del primero, se plantea un resumen del programa anterior,
que permite al espectador retomar las acciones; este resumen puede desarrollarse
con nuevas escenas, en donde se incluyan situaciones anteriores, o con fragmen-
tos del programa precedente, siempre y cuando se tenga una narracin fluida y la
accin dramtica avance.
Algunos guionistas proponen el resumen en forma directa; incluso, se dan casos
en donde se utiliza narrador.
NOTICIARIO INFORMATIVO
En la televisin, los programas informativos o de noticias, al igual que en la radio,
toman de la prensa escrita sus gneros; as, un programa de noticias cuenta con re-
portajes, entrevistas, artculos de fondo, editorial o caricatura. Sin embargo, por las
caractersticas propias de la televisin, la redaccin de una noticia se concibe para
ser vista y oda; por este motivo debe ser breve, concreta y claramente expuesta; en
este caso, el proceso del guin se inicia con el panorama informativo, a partir del cual
los responsables de informacin turnan a las mesas de redaccin las noticias que se
debern incluir en los correspondientes noticiarios. En las mesas de redaccin
se generan las rdenes de grabacin y edicin, se redactan notas y se elabora el guin.
DIDCTICOS
Este tipo de programa se utiliza para la difusin de conocimientos escolares o
acadmicos y pueden ser de informacin general y de capacitacin, con conduc-
tor y material complementario o de apoyo a programas institucionales, en donde
el auditorio cuenta con un conductor o monitor. El ejemplo ms conocido
mundialmente es Open University, de la BBC de Londres. En Mxico, contamos
con las series El que sabe... sabe y Aprendiendo juntos, en alfabetizacin de adul-
tos, as como la Telesecundaria.
124
DE CONCURSO
Los programas de concurso se transmiten normalmente en vivo y cuentan con la
participacin de pblico en el estudio, como concursantes y espectadores; los
concursos o competencias llevan implcita una recompensa proporcionada por
los patrocinadores del programa o por la estacin. El guin, en este caso, com-
prende principalmente las preguntas y respuestas del tema correspondiente o los
elementos especficos del concurso.
MISCELNEA
Este gnero, formado por fragmentos o pequeas partes cuyo hilo narrativo est
determinado por un tema, un tono, un gnero o gneros, una actividad o simple-
mente por un conductor, recurre a los otros gneros para su desarrollo; as, un
mismo programa puede incluir en su estructura seccin de noticias, mesa redonda,
documental, dramatizacin y nmeros musicales.
MUSICALES
Se denominan programas musicales aquellos que toman como elemento principal de
su estructura una expresin musical, un autor, una poca, un estilo, as como uno o
varios intrpretes. Las formas musicales se reflejan en los guiones correspondientes.
INFANTILES
Estos programas quedan condicionados por el pblico al que van dirigidos y uti-
lizan un lenguaje directo y sencillo (a veces simple). Para lograr una mayor iden-
tificacin con el pblico, los personajes participantes son, en su mayora, de la
misma edad de los nios para quienes se produce el programa.
DEPORTIVOS
El deporte-espectculo encuentra en la televisin su principal medio de difusin;
como el espectculo puede ser captado por varias cmaras, se logra una gran fi-
delidad de los acontecimientos en el mismo momento en que suceden. Los co-
mentaristas de televisin, a diferencia de los de radio, se encargan de
complementar la informacin visual. Estas caractersticas inciden en el guin
correspondiente, cuya base principal es la planeacin de tomas (shooting script) y
textos complementarios para los comentaristas.
Estos programas quedan comprendidos dentro de los llamados eventos especiales,
que son parte de la produccin televisiva encargada de aquellos programas con
caractersticas especficas realizados fuera de los estudios.
DOCUMENTAL
Los elementos, la estructura, el lenguaje y los gneros del cine documental son
tomados por la televisin, con la diferencia fundamental de que un documental
concebido para televisin es determinado por el medio y, por lo tanto, su vigen-
cia en el tiempo y su realizacin son especficos; muchas veces, por la cantidad
de informacin, se producen varios programas.
125
DE DIFUSIN
En este gnero se encuentran aquellos programas de informacin especfica, como
es el caso de los llamados culturales, educativos y cientficos. Normalmente, son
concebidos para un pblico de amplio espectro.
MESAS REDONDAS (PANEL)
Este tipo de programas cuenta con la participacin de especialistas en un tema.
La mayora de las veces se apoya en un conductor, quien hace las veces de mode-
rador en el desarrollo del programa. En este caso, el guin contiene informacin
general del tema de que trata.
CMICOS O DE SKETCH
De los gneros teatrales menores, la televisin toma algunos elementos para desarro-
llar los programas cmicos a base de chistes o gags, integrados generalmente median-
te el estilo personal del cmico, comediantes o actores participantes en un programa.
DE REVISTA
As como los programas cmicos tienen su origen en el teatro, los programas de
revista se estructuran de igual forma que el teatro de revista (nmeros musicales,
chistes, conductor, cantantes, bailes); son en cierta manera programas miscelnea.
SERIES
Desde su inicio, la televisin ha sido prolfica en programas seriados cuya estruc-
tura se determina a partir de personajes, situaciones, gneros dramticos o temas.
La caracterstica principal de estas series (filmadas o grabadas) corresponde a la
solucin unitaria (por programa) de las situaciones temticas o dramticas y, de
manera similar a las telenovelas, se estructuran por programa, por bloque de pro-
gramas y por el conjunto que representa la serie.
En este caso, por motivos de produccin, semejante al cine, los guiones tienen
un formato cinematogrfico.
Todos los anteriores gneros se pueden transmitir en vivo o grabados; adems, por la ca-
racterstica televisiva de poder usar varias cmaras simultneamente, los programas se
realizan en continuidad, reflejndose esto en los guiones, de manera tal que la numera-
cin de escenas o secuencias no se considera necesaria, ya que los directores de cmaras
marcan el guin y efectan el shooting script tomando en cuenta la cantidad de cma-
ras que intervienen en una grabacin.
Los formatos de guin ms usados en la televisin son el guin de dos columnas y el guin de
una columna. Es factible encontrar elementos de los guiones de cine en cualquiera de los an-
teriores de televisin, como es el caso de las cabezas usadas en los guiones de cine, cuando
stos son escritos por guionistas especializados en cine o por necesidades de la produccin.
Los dos formatos de guin (de una o de dos columnas) manejan los mismos elementos o con-
tenidos y producen los mismos resultados. La versin de dos columnas (video-audio) es la ms
conocida, aun cuando en la actualidad, muchos realizadores se inclinan cada vez ms a usar el
formato de una columna, por la facilidad del espacio para acotaciones, en el margen izquierdo.
126
TELEVISIN, formato de guin, a dos columnas
1. El guin de dos columnas se forma por una columna a la izquierda, siempre titulada
y subrayada VIDEO, y otra a la derecha, titulada y subrayada AUDIO.
2. La columna de VIDEO se escribe con MAYSCULAS a rengln seguido, en el es-

pacio comprendido entre 3 cm y 10.5 cm (las medidas horizontales estn referidas a
partir del borde izquierdo de la hoja).
3. La columna de AUDIO se mecanografa a doble espacio, con excepcin de las indi-

caciones o acotaciones de msica o efectos de sonido que se escriben a rengln
seguido, en el espacio comprendido entre 11 cm y 20 cm (las medidas horizontales
estn referidas a partir del borde izquierdo de la hoja).
4. La numeracin de las pginas queda en el rengln distante 1.5 cm del borde superior
en la columna correspondiente a 20 cm (en el extremo derecho de la hoja). (Todas
las referencias de los renglones se hacen a partir del borde superior de la hoja.)
5. La primera pgina del guin (despus de las hojas de cubierta y reparto) se inicia a
4 cm.
El ttulo del programa y el autor del guin encabezan esta pgina.
6. Los parlamentos se inician con el nombre del personaje escrito con maysculas y sub-
rayado; cuando se requieren acotaciones, stas se colocan entre parntesis, con
mayscula, inmediatamente despus del nombre; a continuacin, los dilogos o par-
lamentos a doble espacio.
7. Las indicaciones de efectos de sonido o msica se escriben con maysculas, a rengln

seguido, subrayadas.
8. Cualquier indicacin fuera del desarrollo del guin se coloca entre parntesis.
9. Todas estas pginas se terminan en el rengln correspondiente a 26 cm. Es recomen-

dable no cortar las palabras a cada cambio de rengln o de pgina.
10. Cuando una escena requiere ms de una pgina, o queda inconclusa al final de la
hoja, se indica con negritas: contina.
11. El guin de televisin se escribe por un solo lado de las hojas.
12. La referencia para la medida en los renglones es el borde izquierdo de la hoja.
127
TELEVISIN, formato de guin, a una columna
1. El guin de televisin de una columna se mecanografa a rengln seguido, en el es-

pacio comprendido entre los 9 cm y 20 cm (las medidas horizontales estn referidas a
partir del borde izquierdo de la hoja).
2. La numeracin de las pginas queda en el rengln distante 1.5 cm del borde superior
en la columna correspondiente a 20 cm (en el extremo derecho de la hoja). (Todas
las referencias de los renglones se hacen a partir del borde superior de la hoja.)
3. El primer rengln de la primera pgina se inicia a 3 cm (todas las referencias de los

renglones se hacen a partir del borde superior de la hoja).
4. Los parlamentos se inician con el nombre del personaje escrito con maysculas. In-
mediatamente despus, entre parntesis, con maysculas, las acotaciones de actua-
cin; a continuacin, los textos a doble espacio.
5. Las acotaciones de cmara y el movimiento de actores se escriben con maysculas.
6. Personajes, efectos de sonido y msica se subrayan.
7. Cualquier instruccin fuera del desarrollo del guin se coloca entre parntesis.
8. El nombre de los personajes y caracteres, rdenes de msica, efectos de sonido y aco-

taciones dentro de los parlamentos se escriben con maysculas.
9. Todas las pginas se terminan en el rengln correspondiente a 26 cm. Es recomenda-

ble no cortar las palabras a cada cambio de rengln o de pgina.
10. El guin de televisin de una columna, al igual que los guiones de los otros medios
de comunicacin, se escribe por un solo lado de las hojas.
128
TELENOVELA, ejemplo
LABERINTOS DE PASIN
CAPTULO 9
TELENOVELA
ORIGINAL
DE
Jos Cuauhtmoc Blanco Arias
Mara del Carmen Pea Tamayo
PRODUCCIN
Ernesto Alonso
Protagonistas
Alma Delfina Martnez
Csar vora
1999 2000
129
1
LABERINTOS DE PASIN
CAPTULO 9
Original de:
Jos Cuauhtmoc Blanco Arias
y Mara del Carmen Pea Tamayo
1999/2000
EXT. IGLESIA/ DA 3 ESCENA 1
GABRIEL TOMA A SOFA POR SOFA: Sultame, Gabriel...

LOS HOMBROS. Te recuerdo que soy una mujer casa-
da. Todava lo soy.
GABRIEL NO DEJA QUE SE VAYA
Y LE HABLA CON DETERMINACIN: GABRIEL: Es que t no tienes por qu
seguir al lado de un hombre que obvia-
mente no te quiere ni te valora... Por
favor, escucha muy bien lo que te voy a
decir...
ELLA LO MIRA CON ATENCIN.
L TOMA FUERZAS. GABRIEL: (CONT.) Vente conmi-
go, Sofa... todava podemos recupe-
rar el tiempo perdido; todava
podemos ser felices juntos.
SOFA LO MIRA, AZORADA. L LA
PRESIONA PARA QUE LE CONTESTE. GABRIEL: (CONT.) Qu dices?...
Estaras dispuesta a hacer tu vida
conmigo?
SOFA EST TAN SORPRENDIDA, QUE NO
SABE QU DECIR. GABRIEL INSISTE: GABRIEL: (CONT.) No te quedes
callada, dime algo.
SOFA SE SOBREPONE A SU SORPRESA: SOFA: Lo nico que puedo decir, es
que ests loco.
GABRIEL: Te parece una locura que
te siga queriendo? De veras te lo pare-
ce, cuando hasta donde o, t sientes lo
mismo por m? Por favor, Sofa; toda-
va estamos a tiempo de rectificar.
SOFA EST MUY ABRUMADA.
SOFA: Es que no soy yo nada ms.
Tengo dos hijos, a los que jams
abandonara.
GABRIEL, CON NATURALIDAD: GABRIEL: Yo no pretendo que ha-
gas eso. Trelos contigo.
130
2
SOFA: Por Dios, Gabriel; no es as

de fcil... Yo no puedo sacar a mis hi-
jos de su casa, ni tampoco puedo ne-
garles la compaa de Genaro... Malo
o bueno, l es su padre, y ellos lo
quieren.
GABRIEL: De veras crees que sea
sano para ellos crecer al lado de un
hombre como l?
SOFA, CON DESESPERACIN: SOFA: Todo esto es absurdo.
GABRIEL, MIRNDOLA FIJAMENTE A GABRIEL: Sofa... te estoy
LOS OJOS: ofreciendo una nueva vida. Una vida
lejos de todo esto, donde slo estara-
mos t, yo y, por supuesto, tambin
tus hijos... T tienes la ltima pala-
bra.
ES OBVIO QUE GABRIEL HACE DUDAR
A SOFA, QUIEN LO MIRA FIJAMENTE Y
SIN PODER DECIR NADA MS; TERMINA
POR EVADIRSE: SOFA: Ya tengo que irme.
GABRIEL VUELVE A DETENERLA.
EL HOMBRE LE HABLA CON INFINITO GABRIEL: Por favor, pinsalo...;
AMOR: te vas a dar cuenta que no es tan des-
cabellado como parece...
ELLA LO MIRA POR UNOS INSTANTES, PERO
TERMINA POR IRSE DE AH, CASI HUYENDO.
GABRIEL LA VE IRSE, MUY INTRANQUILO.
CORTE A:
SARA PASA FRENTE AL LUGAR EN SU AUTO.
ES EVIDENTE QUE ALCANZA A VER EL FINAL
DE LA ESCENA Y SE QUEDA INTRIGADA.
T.U. CASA GRANDE-EL CASTILLO/DA 3
INT. DESPACHO-CASA GRANDE/DA 3 ESCENA 2
GENARO EST EN SU DESPACHO
ESCRIBIENDO ALGO QUE TERMINA
POR AVENTAR, COMO SI NO SE PUDIERA
CONCENTRAR. DESPUS DE UN MOMENTO,
ENTRA MATILDE. MATILDE: Perdn que lo interrum-
pa, seor; pero lo buscan en la sala.
GENARO LE RESPONDE DE MALA GANA. GENARO: Quin?
MATILDE: Un polica.
131
3
ES OBVIO QUE A GENARO NO LE GUSTA

EL ASUNTO. GENARO: Y no te dijo para qu
quiere verme?
MATILDE: No, slo dijo que necesi-
taba hablar con usted.
GENARO, ENFADADO, NO TIENE MS
REMEDIO QUE CONTESTARLE: GENARO: Dile que en un momento
lo atiendo.
MATILDE: S, don Genaro.
MATILDE SALE, GENARO SE QUEDA
PREOCUPADO.
EXT. CORRALES-EL CASTILLO/DA 3 ESCENA 3
PONCIANO EST VACUNANDO UNAS RESES,
ACOMPAADO POR OTROS HOMBRES.
JUAN LLEGA Y SE DIRIGE A L: JUAN: Ponciano... No has visto a
Rosendo?
PONCIANO: Para nada; la ltima
vez que lo vi fue anoche, cuando nos
estbamos yendo a ver lo del incen-
dio. l vena llegando de no s dn-
de.
JUAN: Qu raro que no se haya pre-
sentado a trabajar..., a menos que an-
de con el patrn.
PONCIANO: No lo creo, porque yo
vi al patrn que entr solo a su casa.
JUAN: Pues entonces, quin sabe
dnde se habr metido.
PONCIANO, CON SINCERIDAD: PONCIANO: Por m que ya no se
aparezca. Aqu, nadie trabaja a gusto
con l.
JUAN: Pregntamelo a m...
JUAN SE QUEDA EXTRAADO.
INT. SALA-CASA GRANDE/DA 3 ESCENA 4
GENARO HABLA CON DOS JUDICIALES.
EL HOMBRE EST MUY MOLESTO. GENARO: De qu diablos se trata
esto? Francamente, no entiendo por
qu viene a mi casa a hacerme insi-
nuaciones sobre la muerte de Miguel
Balderrama.
132
4
TENIENTE: Tranquilcese, seor Va-

lencia. Nadie lo est acusando de nada.
Slo le estamos haciendo unas pregun-
tas.
GENARO: Pero por qu a m?
TENIENTE: Porque justo ayer, el se-
or Balderrama fue a quejarse de que
usted le haba matado un animal, y
luego resulta que su nieta vio a un
hombre saliendo de la casa, a la hora
que empez el incendio.
GENARO SE PREOCUPA, PERO TRATA DE GENARO: Qu fue exactamente
DISIMULAR. lo que dijo la escuincla esa?
TENIENTE: En realidad, ella no dijo
nada. El que nos dio esa informacin
fue el seor Gabriel Almada.
GENARO SE EXTRAA. GENARO: Y l qu tiene que ver
en todo esto?
PEDRO Y CRISTBAL ENTRAN A LA CASA.
SE DETIENEN AL VER AL POLICA QUE
INTERROGA A SU PAP. TENIENTE: Es que l fue quien sac
el cuerpo de la casa, cuando se estaba
quemando... Y por alguna razn, el se-
or Almada sospecha que fue usted el
que provoc ese incendio.
GENARO, MOLESTO, CON HARTAZGO: GENARO: Pues no me importa lo
que diga ese tipo! Yo tengo la concien-
cia tranquila y puedo probar que cuan-
do se estaba quemando la pocilga del
viejo, yo estaba aqu, con mi familia...
As que dgale al pintorcillo ese que
ms le vale que se calle la boca y no
hable de lo que no sabe, porque si si-
gue fastidindome, lo voy a meter a la
crcel por difamacin.
TENIENTE: No se altere; le repito
que nosotros slo estamos cumpliendo
con nuestro trabajo... Con su permiso.
LOS HOMBRES SALEN Y SE CRUZAN CON LOS
NIOS, QUE ESTN MUY CONFUNDIDOS POR
LO QUE ACABAN DE OR. PEDRO SE ACERCA
A SU PADRE Y SE ATREVE A PREGUNTARLE: PEDRO: Pap, de veras t no tienes
la culpa de que se haya muerto el
abuelo de Julieta?
133
5
CON TODO CINISMO,

GENARO LE RESPONDE. GENARO: Por favor, hijo; por su-
puesto que no. T me crees capaz de
lastimar a un pobre anciano?
LOS NIOS SE VOLTEAN A VER Y PEDRO
RESPONDE. PEDRO: No, pap; claro que no.
GENARO: Y t, Cristbal?
CRISTBAL: No; yo tampoco.
GENARO LES SONRE.
GENARO: Bueno; pues, entonces,
no se hable ms del asunto.
GENARO LES HACE UNA CARICIA EN EL
CABELLO A SUS DOS HIJOS.
ELLOS LO MIRAN, MUY SERIOS.
INT. ESTANCIA-CABAA GABRIEL/DA 3 ESCENA 5
GABRIEL ENTRA A LA CASA, AN
APESADUMBRADO POR SU ENCUENTRO CON
SOFA. LAURO LLEGA A SU ENCUENTRO. LAURO: Ahora s me vas a decir a
dnde fuiste?
GABRIEL SALE DE SUS PENSAMIENTOS. GABRIEL: A averiguar cmo va la
investigacin del incendio.
LAURO: Y qu te dijeron?
GABRIEL: Ellos creen que fue un
accidente. Pero les coment que Ju-
lieta haba visto a un hombre alejn-
dose de la casa cuando empez el
incendio y, bueno, me atrev a men-
cionar el nombre de Genaro Valen-
cia.
LAURO SE SORPRENDE. LAURO: Pero si t mismo me dijiste
que no se poda acusar a nadie sin te-
ner las pruebas en la mano.
GABRIEL: Yo no lo acus. Slo dije
que convendra investigarlo.
LAURO, OBVIAMENTE INTERESADO: LAURO: Bueno... Y en eso te tar-
daste tanto?
GABRIEL: No. Luego fui a ver a
Mateo para decirle cmo estaban las
cosas, pero no pude hablar con l
porque me encontr con Sofa y...
GABRIEL SE DETIENE Y LAURO LE
PREGUNTA, INTRIGADO. LAURO: Y, qu?
134
6
GABRIEL PREFIERE NO HABLAR

DEL ASUNTO Y SE EVADE. GABRIEL: Y nada. (TRANS.) Y
Julieta? Cmo est?
LAURO NO SE QUEDA CONFORME CON
LA EXPLICACIN. LAURO: Consegu que se durmiera
y yo creo que cay como piedra, por-
que todava no se ha levantado.
GABRIEL DICE ESTO, MIENTRAS VA A LAS
RECMARAS. GABRIEL: Voy a verla.
LAURO SE QUEDA INTRIGADO.
INT. RECMARA JULIETA-CABAA GABRIEL/DA 3 ESCENA 6
DESDE EL INTERIOR, VEMOS LA PUERTA
QUE SE ABRE Y A GABRIEL QUE SE ASOMA
CON CAUTELA. SE DESCONCIERTA, AL
DESCUBRIR QUE LA CAMA EST VACA.
ENTONCES, ABRE TOTALMENTE LA PUERTA
Y LLAMA A LA NIA. GABRIEL: Julieta...
GABRIEL VA AL BAO, TOCA LA PUERTA
Y LA VUELVE A LLAMAR. GABRIEL: Julieta, ests ah?
COMO NO RECIBE RESPUESTA, ABRE LA
PUERTA PARA CONFIRMAR QUE NO EST
AH, Y SALE DE LA RECMARA MUY
PREOCUPADO, MIENTRAS LLAMA A LAURO. GABRIEL: Lauro, Lauro...!
(...)
INT. SALA-CASA ARTURO/DA 3 ESCENA 14
LA DISCUSIN ENTRE ARTURO Y SARA
EST INICIADA. SARA TRATA DE SARA: Te aseguro que Armida
JUSTIFICARSE. es una persona muy prudente e incapaz
de repetir nada de lo que yo le dije.
ARTURO EST MUY MOLESTO.
ARTURO: No me importa si es pru-
dente o no. Lo que me preocupa es
tu actitud, Sara. No es posible que
inventes cosas que no son.
SARA REPLICA:
SARA: Yo no invent nada. S es
cierto que vi a Sofa con Gabriel Al-
mada y tambin es cierto que en al-
guna poca, l andaba loco por ella.
ARTURO: Pero eso no quiere decir
que lo siga estando, ni que Sofa le
corresponda!
135
7
SARA: T qu sabes?
ARTURO, IMPACIENTE: ARTURO: La que no tiene la menor
idea de nada eres t. Y escchame
bien. Si este asunto trasciende y em-
pieza a correrse por San Vicente, los
que vamos a terminar divorciados
vamos a ser nosotros dos.
SARA: Pero tampoco es para que te
pongas as, Arturo.
ARTURO: S lo es, porque yo no
quiero vivir al lado de una mujer cu-
yo nico inters es el chisme y la vi-
da de los dems.
ARTURO SE VA MUY MOLESTO HACIA
LAS RECMARAS. SARA SE QUEDA
PREOCUPADA.
INT. ESTANCIA-CABAA GABRIEL/DA 3 ESCENA 15
LA PUERTA SE ABRE Y ENTRA GABRIEL CON
JULIETA. LAURO SALE A SU ENCUENTRO. LAURO: Gabriel, tienes visita.
LAURO Y JULIETA VOLTEAN HACIA
LA SALA Y DESCUBREN A GENARO.
EN CUANTO JULIETA LO VE, TOMA LA
MANO DE GABRIELY SE LA APRIETA.
GABRIEL RESPONDE AL APRETN, PARA
APOYARLA, Y LUEGO LE DICE A LAURO: GABRIEL: Lauro, acompaa a Julie-
ta a su recmara, por favor.
LAURO: S, claro. (A LA NIA)
Ven, Julieta.
AHORA ES LAURO EL QUE LA TOMA DE LA
MANO Y SE LA LLEVA. JULIETA VE DE REOJO
A GENARO, PERO CUANDO L LA MIRA,
ELLA LO EVADE.
GABRIEL SE ACERCA AL HOMBRE. GABRIEL: En qu puedo servirle,
seor Valencia?
EL TELFONO EMPIEZA A SONAR. SONIDO DE TELFONO
GENARO TIENE UNA ACTITUD AGRESIVA. GENARO: Estoy enterado de que us-
ted anda diciendo por ah que yo soy
responsable de lo que pas con Mi-
guel Balderrama. Y no s si sepa esto,
pero usted no me puede acusar nada
ms porque se le da la gana.
EL TELFONO SIGUE SONANDO. SONIDO DE TELFONO
136
8
GABRIEL HABLA CON SEGURIDAD: GABRIEL: Yo no lo acus; simple-

mente suger que lo investigaran, por-
que s que tena motivos para querer
quitar a don Miguel de su camino.
GENARO SE PONE CADA VEZ MS
AGRESIVO.
GENARO: Usted no sabe nada. Y
tampoco me conoce como para andar
haciendo ese tipo de comentarios.
GABRIEL NO SE AMEDRENTA.
GABRIEL: Se equivoca; lo conozco
mucho mejor de lo que se imagina.
EL TELFONO DEJA DE SONAR
GENARO SE PRENDE CON EL COMENTARIO
GENARO: Ah, s? A ver, me gustara
mucho saber qu tanto sabe de m.
GABRIEL LE DICE, SIN TITUBEOS:
GABRIEL: Que es un prepotente
que cree que todo lo puede comprar
con dinero y que cuando eso no es
posible, se vale de otros recursos para
conseguir lo que quiere. S tambin
que es un tirano con su mujer y que
la ha hecho profundamente infeliz.
GENARO SE MOLESTA ENORMEMENTE.
GENARO: Pero lo que usted no sabe
es que yo no tolero a la gente habla-
dora.
GENARO SE LE QUIERE IR ENCIMA,
PERO, JUSTO EN ESE MOMENTO, APARECE
LAURO, QUE DICE NERVIOSO: LAURO: Gabriel, te hablan por tel-
fono.
GABRIEL: Toma el recado y quien
quiera que sea, dile que yo me comu-
nico ms tarde.
LAURO INSISTE, CON TITUBEOS:
LAURO: Me parece que deberas
contestar, porque es muy importante.
GABRIEL SE DIRIGE A GENARO.
GABRIEL: No me tardo.
GABRIEL VA A TOMAR EL TELFONO.
GABRIEL: (CONT.) Bueno...
137
9
CORTE A:
INT. SALA-CASA GRANDE/DA 3 ESCENA 15-A
VEMOS A SOFA, QUE TIENE EL TELFONO
EN LA MANO, NERVIOSA: SOFA: Gabriel, soy yo, Sofa.
EN ESE MOMENTO, CARMINA APARECE EN
LAS ESCALERAS CON UN PAR DE MALETAS
EN LAS MANOS, PERO SE DETIENE AL OR
LA CONVERSACIN. VOLVEMOS A GABRIEL,
QUE LE CLAVA LA MIRADA A GENARO Y
PROCURA SER PRUDENTE AL DIRIGIRSE A L. GABRIEL: S, dime.
SOFA, DECIDIDA: SOFA: Te llamo para decirte que
acepto tu proposicin.
AL MISMO TIEMPO QUE ESO EST PASANDO,
OFELIA SALE DE LA COCINA Y SE QUEDA
HELADA AL ESCUCHAR A SOFA, SU HIJA: SOFA: (CONT.) Mis hijos y yo nos
vamos contigo. Pero tiene que ser
hoy mismo.
CARMINA SE SORPRENDE, PERO NO SE
MUEVE DE SU LUGAR. GABRIEL, A SU VEZ,
SE PARALIZA AL ESCUCHAR LO QUE SOFA
LE EST DICIENDO, PERO NO PUEDE
ARTICULAR PALABRA, PORQUE GENARO,
IMPACIENTE, SE ACERCA A L Y SE LE PONE
ENFRENTE. SOFA, DESESPERADA,
DEL OTRO LADO DE LA LNEA: SOFA: Gabriel, ests ah? Por qu
no me contestas? Gabriel...?
FIN DE CAPTULO # 9
138
1
LABERINTOS DE PASIN
CAPTULO 10
Original de:
Jos Cuauhtmoc Blanco Arias y
Mara del Carmen Pea Tamayo
1999/2000
INT. SALA-CASA GRANDE/DIA 3 ESCENA 1
SOFA NERVIOSA TIENE EL TELFONO

EN LA MANO, CARMINA APARECE EN LAS
ESCALERAS CON UN PAR DE MALETAS
EN LAS MANOS, SE DETIENE AL OR LA
CONVERSACIN. SOFA: Gabriel, soy yo... Sofa.
VOLVEMOS A GABRIEL, QUE LE CLAVA LA
MIRADA A GENARO MIENTRAS RESPONDE
A SOFA PROCURANDO SER PRUDENTE: GABRIEL: S, dime...
SOFA LE CONTESTA, DECIDIDA: SOFA: Te llamo para decirte que
acepto tu proposicin...
AL MISMO TIEMPO OFELIA SALE DE
LA COCINA Y SE QUEDA HELADA AL
ESCUCHAR A SU HIJA. SOFA: (CONT.) Mis hijos y yo nos
vamos contigo...Pero tiene que ser
hoy mismo.
CARMINA SORPRENDIDA NO SE MUEVE
DE SU LUGAR. GABRIEL A SU VEZ, SE
PARALIZA AL ESCUCHAR LO QUE SOFA
LE DICE, PERO NO PUEDE ARTICULAR
PALABRA PORQUE GENARO, IMPACIENTE,
SE ACERCA A L Y SE LE PONE ENFRENTE.
SOFA, DESESPERADA, SOFA: Gabriel, ests ah? Por qu
no me contestas? Gabriel...?
GABRIEL DISIMULA CON GENARO,
Y RESPONDE MUY PARCO. GABRIEL: Aqu estoy... y por
supuesto que lo que te ofrec, sigue
en pie.
SOFA REACCIONA CON NERVIOSISMO. SOFA: Entonces te parece que nos
encontremos a las ocho y media en el
ro?... T sabes exactamente en dnde.
GABRIEL: Me parece muy bien.
Ah voy a estar.
LA CONVERSACIN SE CORTA PORQUE
GENARO MOLESTO: PONE SU DEDO
PARA COLGAR EL TELFONO GENARO: No tengo su tiempo.
139
2
GABRIEL ADOPTA UNA ACTITUD FIRME. GABRIEL: Ni yo el suyo. As que si

ya termin de decirme lo que quera,
le voy a pedir que se vaya.
GENARO EN FRANCO TONO DE AMENAZA: GENARO: No, todava no he
Terminado... me falta decirle que
usted no me conoce. Pero si sigue
metindose en lo que no le importa,
me va a conocer... me va a conocer,
muy bien.
GABRIEL: Me da pena decirle esto,
pero nos soy el tipo de hombre que
se asuste tan fcilmente.
GENARO: Vamos a ver cunto
tiempo le dura eso.
GENARO SALE AZOTANDO LA PUERTA.
GABRIEL CLAVA SU VISTA AL TELFONO
Y SONRE LIGERAMENTE. LAURO QUE
NO SE HA MOVIDO DE AH, LO MIRA CON
PREOCUPACIN.
INT. SALA-CASA GRANDE/DA 3 ESCENA 2
OFELIA Y SOFA ESTN DISCUTIENDO

OFELIA LE HABLA CON FUERZA: OFELIA:... Ests loca...! Lo que
piensas hacer, es una estupidez.
SOFA DESESPERADA: SOFA: No tengo otra alternativa.
Porque si no me voy de aqu hoy
mismo con mis hijos, Genaro se los
va a llevar... l ya lo tiene planeado,
mam. Est decidido a
arrebatrmelos.
SOFA LE MUESTRA LOS BOLETOS
DE AVIN: SOFA:(CONT.) Corrobralo t
misma... como ves, los boletos de
avin ni siquiera tienen regreso.
OFELIA EST MUY NERVIOSA, PERO SE
ESFUERZA POR HACER ENTRAR
EN RAZN A SOFA: OFELIA: De cualquier manera,
estas cosas no se hacen as... Hblalo
con l, enfrntalo.
SOFA SE ENOJA Y LEVANTA LA VOZ: SOFA: Para qu?... Entiende que
aunque en ste momento pudiera
impedir que se los llevara, vivira
con la eterna angustia de que puede
hacer lo mismo maana o pasado.
140
3
CARMINA SIGUE ESCUCHANDO CON

ATENCIN. SE CUIDA DE NO SER VISTA. OFELIA: Pero por qu quieres irte
precisamente con Gabriel? Por qu
con l?
SOFA: Porque l se ofreci a
ayudarme y la verdad, yo necesito
que al fin, alguien me apoye.
OFELIA LA ZARANDEA CON FUERZA OFELIA: A m no me haces tonta...
lo que verdaderamente quieres, es
huir con l porque lo sigues
queriendo.
SOFA LA ENFRENTA CON
DETERMINACIN: SOFA: Y si eso fuera cierto, qu?...
Me parece que tengo derecho a
empezar de nuevo en otro lado, lejos
de este infierno.
SOFA VA HACIA LAS ESCALERAS,
OFELIA LA SIGUE, MUY ANGUSTIADA. OFELIA: Esprate, Sofa...No hemos
terminado de hablar... Sofa, hija...
EN CUANTO CARMINA SIENTE QUE VAN
A SUBIR, SE APRESURA A IR A SU
CUARTO PARA NO SER VISTA.
INT. RECMARA CARMINA-CASA GRANDE/DA 3 ESCENA 3
CARMINA ENTRA APRESURADA CON SUS

MALETAS EN LA MANO E INMEDIATAMENTE
CIERRA LA PUERTA. Y SE RECARGA EN ELLA,
SE QUEDA PENSANDO UN MOMENTO.
ES OBVIO QUE EST MUY IMPRESIONADA
CON LO QUE ACABA DE OR. CARMINA: Eres una verdadera
hipcrita, primita...
T.U. CABAA GABRIEL/DA
INT. RECMARA GABRIEL-CABAA GABRIEL/DA 3 ESCENA 4
GABRIEL SACA ROPA PARA HACER SU

MALETA. LAURO EST CON L MUY
SORPRENDIDO Y TRATA DE DISUADIRLO. LAURO: Por Dios, Gabriel...
recapacita.
GABRIEL CON DETERMINACIN: GABRIEL: No me dijiste t
muchas veces que tena que agarrar
al toro por los cuernos? Bueno,
pues eso es justo lo que estoy
haciendo.
141
4
LAURO: Es cierto que yo te lo

aconsej, pero no as... no huyendo
con Sofa, como si fueran unos
delincuentes.
GABRIEL: Yo estoy dispuesto a
enfrentar a Genaro Valencia en
donde sea. Pero primero, tengo que
poner a Sofa y a sus hijos a salvo.
LAURO EST MUY NERVIOSO, INSISTE
EN HACERLO RECAPACITAR. VEHEMENTE: LAURO: Te has puesto a pensar
que ni t ni ella son las mismas
personas de hace aos? Los dos han
cambiado... pero sobre todo, Sofa.
Ella ya no es la mujer sin
compromisos que t conociste.
GABRIEL SE DESESPERA.
GABRIEL: Eso ya lo s, Lauro! Y
tan lo s, que en ningn momento
he pretendido separarla de sus hijos.
Como ves, ellos tambin vienen con
nosotros.
LAURO: Y quin te dice a ti que
esos muchachos te van a aceptar as
nada ms? Tu no eres nadie para
ellos, Gabriel... No tienen por qu
aceptarte, sino todo lo contrario.
GABRIEL CON HARTAZGO: GABRIEL: Ese es un riesgo que tengo
que correr... Y por favor ya no me
digas nada, que ni Dios mismo me va
a hacer cambiar de opinin... (CON
FUERZA) La vida me est
ofreciendo una segunda oportunidad
y no la voy a desperdiciar. Est claro?
LAURO LO MIRA FIJAMENTE
Y SE DA CUENTA QUE ES INTIL
SEGUIR HABLANDO. LAURO: Est bien, ya no te voy a
tratar de convencerte de nada...
Pero slo aclrame una cosa.... Qu
va a pasar con Julieta? La nia est
aqu porque t la trajiste y no se
vale que la desampares en este
momento tan difcil para ella.
LA MENCIN DE JULIETA HACE QUE
GABRIEL DEJE DE EMPACAR POR UN
142
5
MOMENTO. EL ASUNTO LE PREOCUPA.

TITUBEANTE SE JUSTIFICA: GABRIEL: De cualquier manera su
estancia aqu era temporal, mientras
Mateo encontraba un buen lugar para
ella... Te pido por favor que la lleves
con l. Pero hazlo hasta maana, ya
que todo esto haya pasado para que
no tengas que dar explicaciones.
LAURO SIGUE SIN ESTAR CONVENCIDO: LAURO: Lo que t ordenes... pero
me parece que por lo menos,
deberas despedirte de ella.
GABRIEL LO MIRA FIJAMENTE.
(...)
(...)
EXT. CABAA GABRIEL/NOCHE 3 ESCENA 14
GABRIEL GUARDA SU MALETA EN LA

CAMIONETA CUANDO LLEGA MATEO
EN UN AUTO VIEJO, PEQUEO
Y DISCRETO. GABRIEL APRIETA
LOS OJOS Y OCULTA LA MALETA
CON UNA LONA. MATEO
SE BAJA DEL AUTO Y SE ACERCA. GABRIEL: Mateo... Qu te trae
por aqu a esta hora?
MATEO: Vine a devolverte la visita
de la otra noche... no quiero perder
la costumbre.
GABRIEL TIENE PRISA POR CORTARLO.
GABRIEL: Creo que lo vamos a
tener que dejar para otro da, porque
yo tengo que salir.
GABRIEL AL SUBIR A SU CAMIONETA,
MATEO LO DETIENE DEL BRAZO MATEO: Necesito saber de qu
hablaron Sofa y t hoy, cuando se
encontraron en la iglesia.
GABRIEL SE PONE NERVIOSO, PERO
TRATA DE CONTENERSE. GABRIEL: Con todo respeto,
Mateo...ese no es asunto tuyo.
MATEO TRATA DE IMPONERSE. MATEO: S lo es, porque t eres mi
amigo y Sofa, la esposa de mi
hermano... (CON INTENCIN) Y
aprovecho para recordarte que entre
ellos, hay un vnculo sagrado e
indisoluble.
143
6
GABRIEL INDIGNADO: GABRIEL: Me parece increble que

defiendas tanto eso cuando sabes
que tu hermano es un miserable...
Aunque seas sacerdote, no puedes
avalar un matrimonio que no
funciona y en donde adems, una
mujer y un par de nios estn
sufriendo.
MATEO REPLICA.
P. MATEO: Y t cmo sabes que
esos nios sufren?... Los problemas
de sus padres no tienen nada que ver
con ellos.
GABRIEL: Pero como quieras verlo,
esos problemas les afectan.
MATEO OFUSCADO:
P. MATEO: T no puedes juzgar lo
que no es tuyo...lo que es ajeno, lo
que no te corresponde.
GABRIEL LE LEVANTA LA VOZ. GABRIEL: S puedo hacerlo... y
francamente, ya me estoy hartando
de tus sermones.
MATEO TAMBIN LEVANTA LA VOZ: P. MATEO: Pues aunque te hartes,
te los voy a seguir dando porque te
hacen mucha falta. Mi obligacin es
hacerte ver que ests equivocado.
GABRIEL TRATA DE CONTENERSE,
PROCURANDO ESTAR SERENO: GABRIEL: En todo caso soy una
persona adulta, que hace con su vida
lo que mejor le parece... Adis,
Mateo.
MATEO SIENTE ALGO EXTRAO EN
LAS PALABRAS DE GABRIEL: P. MATEO: Te ests despidiendo
como si esta fuera la ltima vez que
nos vemos.
GABRIEL SUBE A SU CAMIONETA
Y ARRANCA, MATEO LO VE ALEJARSE GABRIEL: Ya tengo que irme, eso
MUY EXTRAADO. es todo.
EXT. CAMPO/NOCHE 3 ESCENA 15
GENARO CABALGA EN SU CABALLO A LA

VELOCIDAD QUE LE ES POSIBLE. EN SU
ROSTRO SE REFLEJA LA RABIA. DE
144
7
ENTRE LOS MATORRALES SALE ROSENDO,

QUE LO ALCANZA A VER. SE INTRIGA Y
DECIDE SEGUIRLO. CAMINA CON PRISA.
T.U. CASA GRANDE/NOCHE 3
INT. RECMARA NIOS-CASA GRANDE/NOCHE 3 ESCENA 16
OFELIA ENTRA A LA RECMARA OFELIA: (V.O.) Cristbal, Pedro...

Y SLO ENCUENTRA A CRISTBAL.
CRISTBAL: Me estabas
hablando, abuela?
OFELIA EST NERVIOSA. OFELIA: S... Dnde est tu
hermano?
CRISTBAL: No s... hace rato
que no lo veo.
OFELIA MS NERVIOSA. OFELIA: Pero si le dije que no se
moviera de aqu... Seguro que no
sabes dnde anda?
CRISTBAL: Seguro.
OFELIA: Anda, aydame a
buscarlo. Tenemos que ver a tu
mam en un rato y no quiero que se
nos haga tarde.
CRISTBAL SE DESCONCIERTA
POR LA ACTITUD DE OFELIA. CRISTBAL: Dnde la vamos a
ver?
OFELIA: No hagas tantas preguntas
que ya lo sabrs... Lo importante
ahorita es encontrar a tu hermano
lo antes posible porque no nos
podemos ir sin l...
CRISTBAL SIGUE SIN ENTENDER.
SALE DE LA RECMARA CON SU ABUELA.
EXT. RO-CASA GRANDE/NOCHE 3 ESCENA 17
SOFA EST EN EL RO. NERVIOSA E

IMPACIENTE. DE PRONTO ESCUCHA UN
RUIDO ENTRE LOS MATORRALES, SOFA: Eres t, Gabriel?
DE LA OSCURIDAD APARECE GENARO
EN SU CABALLO Y SOFA SE ATERRA.
GENARO: Lamento mucho
desilusionarte, pero soy yo.
145
8
SOFA TITUBEA. SOFA: Qu haces aqu?

GENARO SE BAJA DEL CABALLO
Y SE ACERCA A ELLA. GENARO: Eso mismo quiero saber
yo... Qu haces t aqu a esta
hora?... (IRNICO) Pero qu
pregunta tan tonta... si me acabas de
decir que ests esperando a
Gabriel... Almada, supongo.
SOFA ATERRADA, TRATA DE HUIR. SOFA: Voy a volver a la casa.
GENARO LA DETIENE CON VIOLENCIA. GENARO: T no vas a ir a ningn
lado sin que antes me expliques, con
lujo de detalle, qu es lo que
pretendas hacer... Ibas a irte con ese
tipo, Verdad? Te ibas a largar con l.
SOFA SE ARMA DE VALOR SOFA: S, Genaro, justamente
eso... Pero no hables en tiempo
pasado, porque todava lo voy a
hacer... y por supuesto que mis hijos
vienen conmigo.
GENARO SE VIOLENTA AN MS.
GENARO: Ests loca si crees que te
lo voy a permitir.
SOFA: Para qu quieres que siga a
tu lado?... Es obvio que la mujer que
a t te interesa es Carmina. Ya ves
que ella s te ha dado lo que yo no.
GENARO GRITA, EXASPERADO: GENARO: Carmina se puede ir al
diablo!... Pero yo no voy a tolerar
que t me abandones nada ms
porque se te da la gana... Ni t, ni
ninguna otra mujer me va a
humillar de esa manera.
SOFA: Cmo te duele que
lastimen tu orgullo de hombre...
Eso es lo nico que te importa y no
yo. No me quieres, Genaro... como
yo no te quiero a t. (GRITA)
Nunca te he querido!
GENARO LA ZARANDEA: GENARO: Y a quin s quieres?...
Al pintorcillo ese?
SOFA SE DESESPERA Y LE GRITA
EN LA CARA SOFA: S!... S! Lo quiero con
toda mi alma... Lo he querido
siempre... Gabriel es el amor de mi
146
9
vida... Pero estpida de m, renunci

a l para destruir mi vida casndome
contigo... Lo hice porque mi padre
me oblig a hacerlo. Porque me
amenaz con matar a Gabriel si no
lo obedeca... Ahora ya lo sabes,
Genaro... ya lo sabes, todo.
GENARO ENLOQUECIDO, SE TORNA
AMENAZANTE: GENARO: Pero la historia no se
acaba aqu, Sofa... Porque ahora el
que de veras va a matar a ese
desgraciado, voy a ser yo.
GENARO SACA UNA PISTOLA,
LE QUITA EL SEGURO: GENARO: (CONT.) Lo voy a
esperar aqu, contigo.
SOFA SE ATERRA. SOFA: Por Dios, Genaro... guarda
esa pistola. No vayas a hacer una
tontera.
CORTE A:
ROSENDO LLEGA, CUIDNDOSE DE NO
SER VISTO. DESDE SU LUGAR
PRESENCIA LA ESCENA. GENARO: Eso debiste haber
pensado antes de atreverte a hacer
esto...!
SOFA SE ACERCA A L Y LE EXTIENDE
LA MANO. SOFA: Dame esa pistola... por
favor, dmela... Te juro que me
quedo contigo.
GENARO: Lo siento mucho... ya es
demasiado tarde para eso.
SOFA SE LE VA ENCIMA PARA QUITARLE
LA PISTOLA. SOFA: Que me la des, te digo...!
FORCEJEAN UNOS SEGUNDOS HASTA
QUE SE ESCUCHA UN DISPARO.
LOS DOS SE ASUSTAN Y SE CLAVAN
LA MIRADA DISPARO
SOFA SE SEPARA LIGERAMENTE Y SE
LLEVA LAS MANOS AL VIENTRE.
LAS LEVANTA PARA VERLAS Y LAS
DESCUBRE MANCHADAS DE SANGRE.
GENARO EST ATERRADO. DESESPERADO: GENARO: No... por favor, no...
FIN DE CAPTULO # 10
147
DOCUMENTAL TESTIMONIAL, ejemplo
SERIE
MUJERES EN LA CIENCIA
DRA. JULIANA GONZLEZ VALENZUELA

TICA Y LIBERTAD
Diseo de la serie
y
guin
Ana Cruz
Marco Julio Linares
Produccin
Arte y Cultura en Movimiento
Para
Canal 22
1996
148
DRA. JULIANA GONZLEZ. 1
DRA. JULIANA GONZLEZ VALENZUELA

TICA Y LIBERTAD
SERIE
GUIN: ANA CRUZ
MARCO JULIO LINARES
1996
VIDEO AUDIO
FADE IN FADE IN
MONTAJE ENTRA TEMA MUSICAL No. 1.
TEASER DE LA SERIE SE ESTABLECE Y BAJA A FONDO
CRDITO SUPER SUBE MSICA
TICA Y LIBERTAD
DRA.GONZLEZ EN CUBCULO
DRA. Y GRUPO EN
SUPER MEMBRESAS
DRA. GONZLEZ A CUADRO DRA. JULIANA GONZLEZ (A C.)
Yo me form en Mxico, desde mi primaria, se-
cundaria y bachillerato; y en la facultad de Filo-
sofa y Letras hice toda mi carrera, incluido el
doctorado, o sea, que soy nativa de la UNAM,
de la facultad de Filosofa y Letras. Mi maestro
principal, desde el inicio de mi carrera, fue el Dr.
Eduardo Nicol. En los primeros momentos,
cuando yo llegu a la Facultad, en realidad me
toc vivir, y lo digo sin exageracin, una poca
de oro, porque all estaban los grandes maestros
del exilio espaol. Tambin, entre los prime-
ros cursos que yo llev, y que fueron con Jos
Gaos, llevamos la metafsica de Aristteles, y es-
taba por entrar la traduccin de El ser y el tiem-
po, de Heidegger, que acababa de elaborar Gaos.
Entonces, yo trabaj con Gaos tanto estudiando
a Aristteles, en la formacin de los griegos,
como estudiando a Heidegger. Con Nicol yo
llevaba la filosofa griega, en un principio, y des-
pus, tambin con este maestro, estudi metafsi-
ca; adems, tenamos maestros de la talla del
propio Luis Villoro, entre nuestros mexicanos,
que enseaban un Kant absolutamente pulcro,
149
de una lucidez realmente impresionante. Tom

muchas clases con Villoro. Otro gran maestro
nuestro de aquella poca, a quien recordamos
poco, fue Gallegos Rocaful, que enseaba Hegel
como nunca ms lo recib de la Filosofa de la
Historia. stos fueron mis primeros maestros y,
de hecho, con los que yo prosegu.
(CONT.)
Ya con NICOL, estuve en el seminario de metaf-
sica ms de 20 aos, trabajando con l un poco co-
mo Secretaria de actas del seminario, y estuvimos
aqu muchos aos; yo tena la inquietud de querer
irme a Alemania a estudiar filosofa, incluso curs
estudios de alemn con esa intencin; pero me in-
teres, de manera decisiva, la filosofa de Nicol,
as que me qued. Puesto que Nicol estaba en M-
xico y yo tambin, poda trabajar con l; si Nicol
hubiera estado en Alemania, entonces me hubie-
ra ido a Alemania para estudiar con Nicol, porque
era lo que realmente me interesaba.
DRA. GONZLEZ EN LA FACULTAD ENTRA TEMA MUSICAL. SE ESTABLECE
RECORRE CON MAESTRO Y BAJA HASTA DESAPARECER
MAESTRO HORNEFFER MAESTRO RICARDO HORNEFFER
A CUADRO (A C.):
La obra de Juliana tiene una trayectoria muy cla-
ra desde su primer libro, que en realidad es la te-
sis doctoral, y que trata de la metafsica
dialctica de Eduardo Nicol. La preocupacin
fundamental de Juliana es tratar de establecer los
problemas bsicos, fundamentales, de la tica de
la ontologa. se es el sentido de sus escritos y,
prcticamente, de toda su obra, como El malestar
SUPER: en la moral o El hroe en el alma, que son una serie
RICARDO HORNEFFER de ensayos en torno a la obra de Nietzsche, o el
MAESTRO EN FILOSOFA ltimo libro que acaba de publicarse, El ethos,
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS destino del hombre, en donde Juliana habla, por
UNAM un lado, de la tica desde una perspectiva te-
rica, y en una segunda parte, habla de lo que
podramos denominar (ella encierra este tr-
mino entre comillas) tica prctica.
150

SALN DE CLASES Y BAJA HASTA DESAPARECER
DRA. JULIANA GONZLEZ DRA. JULIANA GONZLEZ (A C.):
A CUADRO Creo que el hombre, en el siglo XX, ha aprendi-
do cosas que estn ah, que son el gran potencial
para proyectarnos hacia el futuro, en filosofa, en
arte, en conciencia; puedo hablar de la concien-
cia de igualdad, por ejemplo; quiz no hemos
logrado una realidad igualitaria, se da por des-
contado; pero el hombre contemporneo ha
aprendido la conciencia de igualdad y la con-
ciencia de libertad, o sea, los conceptos ms im-
portantes, los tres grandes conceptos de la
Revolucin francesa, y en nuestro tiempo se ha
consolidado la idea de que no caben relaciones
humanas que no sean de solidaridad, de recipro-
cidad.
(CONTINA)
Ejemplo de esto es la manera de entender las re-
laciones intersexuales, o el abandono de las rela-
ciones de dominio en donde uno gana y el otro es
sometido, o la conciencia de que el universo del
dominio debe quedar atrs, por mencionar sim-
plemente algunas cuestiones; o el afn de conci-
liar justicia y libertad, o la idea de que ya no
podemos irnos por una justicia sin libertad y a la
inversa y, como esto, tanta conciencia que hay de
equilibrio, de armona de contrarios, como hubie-
ra dicho el viejo Herclito, hacen pensar que hay
un enorme estado de potencialidad para que el ser
humano, con todo eso, con todas esas novedades,
pueda construir un mundo mejor.
SALN DE CLASES Y BAJA A FONDO HASTA DESAPARECER
NARRADOR (OFF):
Para la Dra. Juliana Gonzlez la docencia y la in-
vestigacin son una nica realidad que va y vie-
ne en el sentido clsico de lo que significa
investigar y, al mismo tiempo, dar clases, como
parte de la propia bsqueda. As, docencia e in-
151
vestigacin complementan las profundas y lar-

gas, largusimas horas de silencio que permiten
ese dilogo del alma consigo misma, en su coti-
diano quehacer filosfico.
DRA. JULIANA GONZLEZ A DRA. JULIANA GONZLEZ (A C.):
CUADRO Con Nicol, desde luego, recib el impacto de lo
que sera la bsqueda de los grandes problemas
filosfico-metafsicos de la filosofa primera; sin
embargo, creo que desde los primeros momentos
he tenido una gran inquietud por la filosofa de
la existencia, por los problemas existenciales
(sin necesidad de que esto implique optar por la
va del existencialismo), por los problemas vita-
les y, en particular, la tica. Yo creo que las cues-
tiones de tica me afectaron desde el primer
momento, y no quiere decir esto que no me ha-
yan inquietado tambin, y me inquieten toda-
va, los problemas de esttica y los problemas de
teora del conocimiento, de las distintas reas
de los distintos campos de la filosofa, pero, indu-
dablemente, siempre he estado inclinada a los
problemas del hombre, de la naturaleza humana
y, en particuar, a los problemas relativos a la fi-
losofa moral o tica, que es donde, en realidad,
yo he estado a lo largo de prcticamente toda mi
vida filosfica.
OFICINA DE LA DIRECCIN Y BAJA HASTA DESAPARECER
MAESTRO EN FILOSOFA MAESTRO EN FILOSOFIA ENRIQUE
ENRIQUE HURSZ PICCONE HURSZ PICCONE (A C.): Yo conoc a Juliana
A CUADRO Justamente a travs de la afinidad que ambos sen-
tamos por la filosofa de Nicol, y despus segu,
con mucha asiduidad, con verdadera obsesin,
SUPER: todos los cursos que daba Juliana en la Facultad.
ENRIQUE HURSZ PICCONE Ciertamente, el trabajo que ella realizaba como
MAESTRO EN FILOSOFA profesora, como maestra, a m en lo personal me
PROFESOR INVESTIGADOR marc para toda la vida, porque los cursos que to-
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS m con ella fueron los de historia de la filosofa an-
UNAM tigua, donde, por primera vez, cuando logr titu-
larme, fui su ayudante. Luego, ya me hice cargo
del curso, me volv profesor definitivo de esa
152
materia que sigo impartiendo hasta la fecha (ya

llevo impartindola desde 1978 hasta ahora), y
tambin tom con ella unos cursos que para m
fueron decisivos en mi formacin y en mi voca-
cin sobre la filosofa de Platn, donde ella ex-
plicaba los distintos dilogos de Platn, y los
problematizaba y se discutan en el aula, y don-
de hablaba tambin con mucha frecuencia de
otros temas.
ZOOM A FOTOGRAFA DE ENTRA TEMA MUSICAL. SE ESTABLECE
EDUARDO NICOL Y BAJA HASTA DESAPARECER
CUADRO Sin duda, estamos viviendo momentos en que
hablar de crisis ya es un lugar comn. Se habla
de crisis de valores, de un quebranto de todo
aquello que nos sostena en distintos rdenes, en
particular en el campo de la tica, en el campo
de lo que son los valores del mundo de los valo-
res. Esto viene quebrndose desde el siglo XIX
hasta la fecha; de una manera muy notable, el
gran proyecto de civilizacin, fundado en un
mundo trascendente, se acaba en el mundo mo-
derno, desde el Renacimiento para ac. Enton-
ces, sustituimos aquella posibilidad de fundar todo
en lo divino, por la posibilidad de fundar to-
do en la razn; creo que el gran sostn de toda
la modernidad es la confianza en la razn y en
todo lo que la racionalidad implica, y que ha es-
tado sostenida en la esperanza de que la historia
misma sea racional y que tenga un proceso, con
una meta, con un sentido, con un destino regi-
do por unas leyes, y en el que hay una racio-
nalidad. Lo privativo del hombre, que es la
racionalidad, nuestra gran carta por jugar, es lo
que distingue a la modernidad y tambin est en
crisis, en quiebra, pues estn en quiebra todos los
valores de orden trascendente, metafsico, en el
sentido teolgico de la palabra; pero estn en
quiebra tambin los valores de la llamada mo-
dernidad, y de los ideales del progreso racio-
nalista; y esto, a nivel no solamente de la
especulacin terica sino a nivel, como sabe-
153
mos, de las quiebras que han tenido los grandes

ideales polticos socialistas. Entonces estamos,
en muchos sentidos, desolados; estamos sin ruta,
tratamos de improvisar vas de existencia y
sobrevivencia, pero estamos hurfanos de valo-
res, y cuando decimos que estamos hurfanos de
valores significa que estamos hurfanos de pro-
yeccin, sin saber a dnde vamos, sin ruta, sin
orientacin para la vida; sin duda, ah la filoso-
fa est jugando, pues nos lleva a todos a sentar-
nos a llorar un buen rato, porque esa idea de lo
light, de lo que se desvanece, hay que tomarla no
como una metfora bella, sino como algo verda-
deramente desolador; es gravsimo todo este de-
sencanto, en el sentido ms profundo y amplio
de la palabra, todo lo que ocurre en el estado fi-
losfico en esta poca de posmodernidad; no
quiero hablar aqu de filsofos, sino del estado
filosfico de las postrimeras del siglo XX.
MONTAJE LIBROS ENTRA TEMA MUSICAL. SE ESTABLECE
Y BAJA HASTA DESAPARECER
NARRADOR (OFF):
Incansable, la Dra. Juliana GONZLEZ se da el
tiempo necesario para atender, adems de la c-
tedra, la direccin de la Facultad, y tambin pa-
ra participar en congresos, promover la cultura
como extensin acadmica y dejar constancia de
sus preocupaciones en artculos y libros como La
metafsica dialctica de Eduardo Nicol, publicado
en 1981, tica y sociedad, de 1989, o su ms re-
ciente obra, El ethos, destino del hombre, publica-
da en 1996.
OFICINA DE LA DIRECCIN Y BAJA HASTA DESAPARECER
CUADRO Los griegos siguen siendo siempre una palabra
del hombre para el hombre; el humanismo
griego, pues, es algo incuestionable y justo
cuando, como decamos, hay una crisis de
visin trascendente del mundo. No estamos vi-
viendo el medioevo, ni parece que hacia all
154
apunten las posibilidades de nuestro tiempo;

en cambio, estoy plenamente segura de que
esas posibilidades apuntan hacia una renova-
cin del humanismo y de que el hombre tiene
que resolver, con lo humano, sus propias pau-
tas de valor. En algn libro yo comentaba que
Nietzsche dice que, cuando viene la muerte de
Dios, se borra el firmamento, se borra la lnea
del horizonte, y entonces, al no haber Dios, co-
mo deca Dostoievski, todo est permitido; una
vez borrada esta lnea del horizonte, es igual ir
hacia arriba o hacia abajo, se pierden las coor-
denadas del valor. sta sera la crisis y el proble-
ma; yo creo que justamente necesitamos volver
a pintar la lnea del horizonte, pero que esa l-
nea del horizonte no sea Dios. Creo que pode-
mos pintar la lnea del horizonte con el hombre
y con la propia naturaleza humana; en este sen-
tido, mis preocupaciones obviamente estn no
en fundar una tica a la imagen y semejanza de
la que el hombre pudiera tener de lo divino, si-
no en fundar una tica en las pulsiones de la vi-
da y en la posibilidad de lo que significa la
fuerza del eros como pulsin, incluso hasta en el
orden ms profundo de su inconsciente, de su
vida, y fundar las posibilidades de la tica en la
libertad misma y en la posibilidad de que el
hombre se complemente con el ser humano y
que encuentre una forma de ser el zoon politikon,
o sea, el ser de la comunidad, el ser de la comu-
nicacin.
La comunicacin es una de las cosas ms dif-
ciles que hay; es decir, aprender a comunicar-
nos, en el sentido estricto, y a compartir la
vida y el horizonte total de la existencia me
parece que es una de las grandes metas hacia
las cuales debemos y podemos tender, porque
tambin creo que ya basta de que nos estemos
proponiendo deberes que no tienen que ver
con el poder real del hombre, con esta posibi-
lidad de hacer coincidir el deber con el poder
y el querer. Esto es humanstico y esto es lo que
nos abre esperanzas por el lado de la historia y
155
la sociedad y la conciencia humana, o sea, ha-

cia todas las perspectivas de lo que es lo huma-
no: la perspectiva histrica, la perspectiva
social; y tenemos por delante la gran empresa
de humanizarnos, porque la amenaza tambin
es sntesis de deshumanizacin, de estar vi-
viendo un mundo que nos va convirtiendo to-
do en medio y todo en instrumento; ya no es la
razn instrumental, es el todo instrumental
a lo que hay que ponerle un freno y recobrar la
posibilidad de que el hombre sea un fin en s
mismo. En la absoluta norma kantiana, en la
inquebrantable y eterna norma kantiana de
que ningn hombre puede ser tomado como un
medio sino como un fin en s mismo, es donde
estn las semillas de las que hablo, y donde es-
tn los grandes puntales, los cimientos desde
los cuales podemos reconstruir el edificio, la
conciencia del carcter no instrumental del
otro, de nosotros mismos; porque la relacin
con el otro empieza en la relacin con noso-
tros mismos; empieza en no tomarnos a no-
sotros mismos como medio o instrumento de
nada, sino en aceptarnos como fines en noso-
tros mismos. Adems, esta conciencia de la fi-
nalidad debe ir acompaada de la conciencia
de que la vida se puede vivir por ella misma y
que no todo es instrumental; si no reencontra-
mos los fines, si no reencontramos el para qu
final de la propia vida, no tiene sentido nada.
Podemos tener todos los medios posibles de co-
municacin; pero si no hay un thelos y una fi-
nalidad de la comunicacin, y si no hay un qu
decir, de nada me sirve el cmo decirlo o a tra-
vs de qu decirlo. Entonces, creo que el hu-
manismo replanteado, un humanismo crtico,
obviamente, en nuestro propio tiempo, para
m es la va abierta que nos puede ofrecer el fu-
turo en el campo de la tica.
MONTAJE DE DIPLOMAS ENTRA TEMA MUSICAL. SE ESTABLECE
156
DRA. LIZBETH SAGOLS A CUADRO DRA. LIZBETH SAGOLS (A C.):

Ella invita desde que uno es su alumno; invita a
la soledad del pensamiento, a ser uno mismo,
a ser autntico, a sostenerse en lo que uno cree,
y en muchas ocasiones uno encuentra que quiz
no coincide con ella, ya sea colateralmente o so-
bre un tema central, pero, a pesar de todo, hay
que decirlo, con ella y con franqueza.
SUPER: Yo dira que, en su obra, se revitalizan los griegos,
DRA. LIZBETH SAGOLS se traen al presente, porque una preocupacin
COORDINADORA central de la Dra. Gonzlez es actualizar, pensar
COLEGIO DE FILOSOFA, UNAM en el presente, pensar en el pasado en lo que tiene
de vivo, en lo que nos puede decir hoy en da, no
en un afn de erudicin, de saber lo que se dijo en
el Renacimiento o en Grecia o en Roma, sino que
nos dice eso para lo que estamos viviendo hoy.
CONFERENCIA ENTRA TEMA MUSICAL. SE ESTABLECE
MAESTRO JOS LANDA A CUADRO MAESTRO JOS LANDA (A C.):
Con Juliana Gonzlez siempre va a haber una
necesidad de ir ms all de lo que, en un mo-
mento dado, pareciera ser lo que uno puede dar.
Creo que uno de los rasgos que definen a Juliana
GONZLEZ es una permanente vocacin de
excelencia. Juliana GONZLEZ es una mujer
SUPER: que tiene una idea muy firme y clara de una serie
JOS LANDA de valores, y pienso que el valor que implica
MAESTRO EN FILOSOFA una mayor exigencia, un mayor rigor, una bs-
FILOSOFA DE LA EDUCACIN queda permanente, no conformarse con lo que se
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS hace, es justamente el valor de la excelencia, o
UNAM lo que los griegos llamaban la et. Estar con
Juliana GONZLEZ en una mesa de trabajo o
en la presentacin de un libro generalmente es
exigirse ms, apuntar hacia el rigor y dar de
nosotros lo mejor que podamos.
DRA. JULIANA GONZLEZ ENTRA TEMA MUSICAL. SE ESTABLECE
EN DISCUSIN CON MAESTRO Y BAJA HASTA DESAPARECER
LANDA
CUADRO El filsofo discurre en su propia intimidad, en su
propia soledad, o discurre en su propia academia;
pero la filosofa de un modo o de otro llega, y a
157
veces por canales invisibles. Pienso que Kant,

que nunca se movi de su puro mbito especu-
lativo, terico, crtico, etc., afecta la historia, la
muta de un modo u otro, por hilos invisibles de
los que no tenemos la menor idea, pues son in-
directos; pero yo creo que la conciencia kan-
tiana acaba permeando algo del todo que
conforma la historia; no sabemos cmo, ni de
dnde a dnde va sucediendo, o cmo se va fil-
trando, pero es indudable que las ideas humanas
y, en particular, las filosficas, forman parte de
la vida del hombre, de la vida cotidiana, del
mercado. Alguna vez, yo justamente deca esto:
para comprar jitomates, de algn modo ah est
Kant, aunque, desde luego, son hilos demasiado
invisibles, lejanos, muy mediatos.
DRA. GONZLEZ EN LA BIBLIOTECA ENTRA TEMA MUSICAL. SE ESTABLECE
LIC. OCTAVIO ARREDONDO A LIC. OCTAVIO ARREDONDO (A C.):
CUADRO Como maestra, ha sido y sigue siendo, en la ac-
tualidad, una profesora que puede exponer fcil-
mente todos los problemas; los plantea de una
forma muy clara y expresa, y esto no solamente
SUPER: queda en la exposicin temtica; ella est, sobre
LIC. OCTAVIO ARREDONDO todo, abierta a todas las corrientes de pensa-
PROFESOR ADJUNTO DE TICA miento, sin dejar cancelada ninguna posibilidad;
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS nunca ha hecho con ningn alumno, ni con
UNAM colegas, una crtica que pueda coartar la forma
de pensamiento. Ella se sigue vinculando con to-
dos y, en el momento de estar exponiendo en
clase, en el momento en que las propias clases
han terminado, uno puede ir con ella y seguir
comentando temas; stos los hace ms claros de
una forma personal, tan claros como pueden ser
en clase, pero, al mismo tiempo en que sola-
mente puede explicar los temas, nos abre la posi-
bilidad de nuestras propias inquietudes, y no nos
abandona en medio de nuestras inquietudes,
sino que nos sirve un poco de gua, si uno est
errado totalmente.
MONTAJE DRA. JULIANA ENTRA TEMA MUSICAL. SE ESTABLECE
GONZLEZ Y BAJA HASTA DESAPARECER
158
EN DIVERSAS ACTIVIDADES NARRADOR (OFF)

La Facultad de Filosofa y Letras tiene una ca-
pacidad de seduccin, por lo que sus estudiantes,
egresados y profanos, quedan atrapados en sus
redes. Es ah en donde la Dra. GONZLEZ,
como directora, promueve convencida, la idea
de libertad con su gran rigor filosfico.
CUADRO La Facultad, con sus disciplinas humansticas,
estar siempre ligada a lo que es la presencia del
libro, el significado del libro; pero tambin hay
un cmputo para humanidades; por ejemplo,
una tecnologa de humanidades que nos en-
riquece profundamente y que, bien entendido,
el hecho de que nos abramos a estas otras posi-
bilidades de la tecnologa moderna no es en
nuestro detrimento, sino que, al contrario, nos
permite en un momento dado, poder tener en
una pantalla toda la investigacin que se hace
sobre un autor, sobre un cuadro, sobre un mo-
mento histrico; podemos aprender lgica,
podemos aprender gramtica en computacin, y
de lo nico que se trata es de que la computadora
no pierda la posibilidad de remitirnos tambin a
la intimidad, al silencio, a la reflexin; que el
navegar por las computadoras no nos haga sim-
plemente marinos que ya no pisemos tierra,
quedndonos con nosotros mismos a solas; yo es-
toy segura de que la vocacin humanstica es la
que trae a todos estos chicos aqu, y es la que se
va a mantener viva siempre; y que el amor por
nuestras disciplinas, el privilegio de dedicarse
a las letras modernas, a las letras hispnicas, a las
letras clsicas, produce una satisfaccin tal
que los propios estudiantes de filosofa saben y
lo reconocen.
SUBE TEMA MUSICAL DEL PROGRAMA
CRDITOS FINALES
FADE OUT FADE OUT
159
APOYO DIDCTICO, ejemplo
CMO ASESORAR
LOS MDULOS DE ESPAOL
Guin
Cuarto tratamiento
Produccin:
para
Direccin de Operacin
INEA
Octubre, 1998
160
1
CMO ASESORAR
Octubre, 1998
VIDEO
FADE IN AUDIO
ENTRADA INSTITUCIONAL INEA FADE IN
SEP
MSICA INSTITUCIONAL
MONTAJE DE LIBROS DE POESA,
NOVELA, CUENTO, CON ROSTROS
DE GRANDES ESCRITORES Y
ESCRITORAS MEXICANOS:
SOR JUANA, OCTAVIO PAZ,
ROSARIO CASTELLANOS, JAIME
SABINES, POEMAS Y TEXTOS.
EN ANIMACIN VIRTUAL, ENTRA
TTULO DEL PROGRAMA
CMO ASESORAR
DISUELVE A
ASPECTOS DE ADULTOS DE
CAMBIA MSICA A UNA SUAVE
TODAS CLASES SOCIALES,
QUE BAJA A FONDO PARA ESCUCHAR
LEYENDO EN SILENCIO
A ALGUNOS LECTORES
ESTUDIANTE DE PREPA EN EL
PARQUE LEE A SOR JUANA
(POESAS COMPLETAS, P. 84) ESTUDIANTE 1:
Luego que te vi te am;
porque amarte y ver tu cielo,
bien pudieron ser dos cosas,
pero ninguna primero.
De mi vida la conquista....
BAJA A FONDO
CHAVO EN CENTRO HISTRICO
161
2
LEE UN LIBRO (LA REGIN MS CHAVO 1:

TRANSPARENTE, P. 19) Mi nombre es Ixca Cienfuegos. Nac y vivo
en Mxico, D.F. Esto no es grave. En Mxico
no hay tragedia: todo se vuelve afrenta.
Afrenta, esta sangre que me punza como filo
de maguey. Afrenta, mi parlisis desenfrenada
que todas las auroras tie de cogulos. Y mi
eterno salto mortal hacia maana...
BAJA A FONDO
AMA DE CASA LEE (LBUM DE
FAMILIA, P. 7) ROSARIO MUJER 2:
CASTELLANOS La cocina resplandece de blancura. Es una
lstima tener que mancillarla con el uso. Ha-
bra que sentarse a contemplarla, a describirla,
a cerrar los ojos, a evocarla...
CARPINTERO LEE A OCTAVIO PAZ CARPINTERO:
EL LABERINTO DE LA SOLEDAD, El solitario mexicano ama las fiestas y las reu-
P.51 niones pblicas. Todo es ocasin para reunir-
se. Cualquier pretexto es bueno para
interrumpir la marcha del tiempo y celebrar
con festejos y ceremonias, hombres y aconte-
cimientos...
DISUELVE A CRCULO DE ESTUDIOS ASESOR (GABRIEL) A C.
ASESOR GABRIEL, RODEADO DEL LEE EN VOZ ALTA:
GRUPO, CONTINA CON Nuestro calendario est poblado de fiestas;
LECTURA DE OCTAVIO PAZ, P. 51 ciertos das, lo mismo en los lugarejos ms
apartados que en las grandes ciudades, el pas
entero reza, grita, come, se emborracha...
BAJA A FONDO
DISUELVE A LOCUTOR OFF:
Actualmente las personas acostumbran a dedi-
ASPECTOS DE CONDUCTOR DE
car muy poco espacio de su vida a la lectura,
CAMIN MANEJANDO, GENTE EN
porque disponen de poco tiempo libre, o bien
EL INTERIOR DEL CAMIN
dedican muchas horas a ver televisin, o leer
ASPECTOS DE JVENES MIRANDO historietas y fotonovelas que les exige un es-
TELE fuerzo mucho menor que un texto breve. Por
todo esto, a la gran mayora de los jvenes y
ASPECTOS ALBAIL LEYENDO
adultos les parece una tarea complicada y abu-
HISTORIETAS
rrida leer 10 o 20 pginas, sin apoyo de imge-
nes e ilustraciones.
ASPECTOS SEORA EN LA
162
3
MISCELNEA LEYENDO LOCUTOR OFF:

FOTONOVELA A pesar de este problema, estamos de acuerdo
en que leer es una de las necesidades ms
TCNICO LEE UN MANUAL PARA
importantes y tiles para todos. Leer nos
REPARAR APARATOS ELCTRICOS
permite realizar un sinnmero de actividades;
por ello, vamos a conocer el caso de
GABRIEL, un asesor que resolvi el problema
del desinters por la lectura en su grupo de
DISOLVEMOS A estudio.
SALE TEMA MUSICAL
CRCULO DE ESTUDIO
LA CMARA DESCUBRE A GABRIEL A C.: Estoy un poco desanimado
GABRIEL, EL ASESOR DEL porque no logro que los educandos del crculo
CRCULO DE ESTUDIOS, de estudios se interesen en la lectura.
TRABAJANDO CON EL GRUPO.
JUSTO CUANDO LO MENCIONA
EL LOCUTOR.
(GABRIEL, 22 AOS, EXPRESIVO)
DISOLVENCIA A
GABRIEL, QUIEN PLATICA CON HCTOR A C.:
UN AMIGO (HCTOR, DE 25 AOS, No exageres, lo que pasa es que t eres
PRESENCIA AGRADABLE Y VOZ demasiado exigente.
CLARA) EN EL SALN DEL
CRCULO DE ESTUDIOS VACO
2/SHOT GABRIEL Y HCTOR
M/SHOT GABRIEL
GABRIEL A C.:
Es que la lectura es muy importante. El no leer
es la causa de muchas dificultades para
aprender, principalmente todo lo que tiene
que ver con lengua, literatura y aspectos
sociales, mdulos para los que hay que leer
mucho.
M/SHOT HCTOR
HCTOR A C.:
Pues explcales que si no leen, se van a atrasar!
GABRIEL Y HCTOR EN SALN
2/SHOT LA CMARA HACE UN GABRIEL A C.:
RECORRIDO CIRCULAR PARA Ya se los he dicho, por supuesto; pero eso es lo
PARTICIPAR DE LA que me preocupa, porque si no leen, tampoco
CONVERSACIN ENTRE GABRIEL podemos avanzar en otras actividades; esta
Y HCTOR. falta de lectura los atrasa en todo: su lenguaje
es pobre y no se enriquece, se tardan mucho
en estudiar las unidades de los dems mdulos,
163
4
no mejoran su ortografa, y su imaginacin y

creatividad dependen mucho de las imgenes
HCTOR SE LEVANTA Y ANIMA A
que ven en la tele.
GABRIEL
DISOLVENCIA
GABRIEL Y HCTOR CAMINAN
POR LA PLAZA DE COYOACN HCTOR A C.:
CON DOS AMIGAS. Ven, vamos a buscar a Carmen y a Tere, para
ir a dar una vuelta, y ya deja de pensar en los
OBSERVAN A UN problemas de los educandos.
CUENTACUENTOS RODEADO DE
NIOS Y ADULTOS SONIDO DIRECTO CUENTACUENTOS
EN PARQUE.
GABRIEL, HCTOR Y SUS AMIGAS
OBSERVAN Y ESCUCHAN AL OMOS SU VOZ FUERA DE CUADRO
CUENTACUENTOS EN LA PLAZA HCTOR OFF:
Se sabe los cuentos de memoria; debe haberlos
ledo muchas veces, para poder imitar a todos
PANEO DE LA CMARA SOBRE los personajes.
LOS ROSTROS DE LOS QUE
ESCUCHAN AL CUENTACUENTOS GABRIEL OFF:
S, qu brbaro, qu talento!
DISUELVE A 2/SHOT GABRIEL Y
HCTOR EN EL PARQUE
HCTOR:
He aqu la solucin para tu crculo de
estudio, Sebastin!
GABRIEL:
ASPECTOS DEL ESPECTCULO Y Cul?
EL PBLICO
HCTOR OFF:
Observa las caras de los nios y de los adultos.
Todos escuchan con gran inters al
cuentacuentos. Eso es lo que t tienes que
hacer: convertirte en un buen lector de
cuentos, para que te oigan con el mismo
2/SHOT GABRIEL Y HCTOR inters.
GABRIEL:
No suena mala la idea...
HCTOR:
Claro, debes leer en voz alta, imitar las voces
de los personajes y divertirte con los
educandos.
GABRIEL: Qu buena idea!
164
5
DISOLVENCIA A CRCULO DE TRANSICIN MUSICAL

ESTUDIOS
GABRIEL A C.:
EDUCANDOS LEEN UN CUENTO
Quin quiere leer al narrador de La muerte
DONDE SE REPARTEN A LOS
tiene permiso, del escritor Edmundo Valads?
PERSONAJES; SE TRATA DE LA
MUERTE TIENE PERMISO, DE
EDMUNDO VALADS
GABRIEL A. CUADRO EN M/SHOT
EDUCANDO 1 (ENTUSIASMADO)
EDUCANDO 1:
GABRIEL, EN MEDIO DEL GRUPO, Yo, GABRIEL.
MIRANDO A TODOS
GABRIEL:
EDUCANDO 2 (TMIDO) A quin le gustara ser el ingeniero?
EDUCANDO 2:
A m me gustara, pero... no importa si me
GABRIEL A CUADRO trabo?
GABRIEL:
No importa; se trata de perder el miedo y de
divertirnos todos.
EDUCANDO 2:
DISUELVE A ESCENAS DE Bueno, pues entonces s me animo.
TEATRO CALLEJERO EN ALGUNA
SONIDO AMBIENTE DEL TEATRO
PLAZA
CALLEJERO BAJA A FONDO
DISUELVE A
ENTRA MSICA
ALGUNAS PERSONAS MIRANDO
UN MAPA EN EL CENTRO
HISTRICO
LOCUTOR OFF:
DISUELVE A A partir de todo lo que observamos en la vida,
ASPECTOS DE UN GRUPO DE se pueden inventar actividades para
JVENES QUE CANTAN BOLEROS encontrarle el sabor a la lectura.
EN UNA REUNIN
El teatro, la msica, la pintura, las charlas
entre amigos, cualquier pretexto es bueno para
divertirse con la lectura de grupo.
PAREJA BUSCA LA CARTELERA
DEL CINE PARA ESCOGER UNA Sin embargo, lo ms importante es la actitud
PELCULA del asesor frente al grupo. La lectura debe ser
una experiencia interesante, juguetona y nada
DISUELVE A CRCULO DE ESTUDIO
aburrida.
165
6
BAJA MSICA ENTRA SONIDO

DIRECTO
GABRIEL SE DIRIGE AL GRUPO
GABRIEL A C.:
Para leer como si furamos grandes actores y
actrices, es necesario respirar profundamente,
darle el volumen adecuado a la voz y tratar de
EL GRUPO LO ESCUCHA ATENTO
imaginarnos a nuestro personaje; pero, sobre
todo, debemos olvidarnos de la pena.
DISUELVE A PORTADAS DE LIBROS
DE NOVELAS, CUENTOS, POEMAS, ENTRA MSICA DE FONDO
REPORTAJES, TEATRO, CINE, ETC.
LOCUTOR OFF:
Para estimular en los educandos la lectura,
puede jugarse con todos los gneros literarios,
como la novela, el cuento, el teatro, el cine, el
periodismo, la crnica, las leyendas.
ASPECTOS DEL GRUPO
COMENTANDO LOCUTOR OFF:
LA LECTURA En realidad, cuando se trata de adquirir el
hbito de la lectura, no importa el contenido
ni el gnero. Lo esencial es que el lector
disfrute de la obra que tiene en sus manos y
pueda comprenderla.
PUENTE MUSICAL
LOCUTOR OFF:
Otro elemento importante es aclarar las dudas
y comentar la lectura. Es divertido compartir
los puntos de vista con los dems compaeros
y respetar cmo cada quien imagina de muy
diferente manera a los personajes.
DISUELVE A FRAGMENTO DE
OBRA DE TEATRO ACTUALMENTE GABRIEL OFF:
EN CARTELERA Tambin se pueden montar obras dramticas,
como lo hacen los actores profesionales que
vemos en el teatro. As, todos participan, usan
su imaginacin y pasan un rato muy
agradable, creando voces, vestuarios y hasta la
escenografa.
DISUELVE A CONCIERTO DE
EUGENIA LEN, MSICA DE LOCUTOR OFF:
TANGO Lo mismo sucede con la msica, que puede
acercarnos a la poesa, al relato, o a la crnica.
El corrido, por ejemplo, es precisamente un
166
7
DISUELVE A CORRIDOS DE LA pasaje de la historia, hecho cancin y contado

REVOLUCIN a travs de versos sencillos y originales.
La msica puede invitar a la lectura, a
la composicin, a la interpretacin, a la
comprensin de algunos textos.
SONIDO CORRIDOS SOSTIENE
DISUELVE A BREVEMENTE, DISUELVE.
GABRIEL Y HCTOR QUE
SONIDO DIRECTO
PLATICAN EN EL PARQUE.
GABRIEL A C.:
No te imaginas qu xito tuvo la lectura en
voz alta. Todos estaban tan entusiasmados que
2/SHOT DILOGO ENTRE GABRIEL
se les olvid la pena.
Y HCTOR
HCTOR A C.:
A ver si eres tan creativo como presumes...
Qu se te ocurri cuando vimos a la pareja
buscando en la cartelera una buena pelcula
para ir al cine?
GABRIEL A C.: (REFLEXIONA)
Mmmm... Claro, podemos apoyarnos en el
cine para ver en la pantalla algunas obras
ALGUNOS ASPECTOS DE OBRAS
literarias y luego leer los textos originales!
LITERARIAS HECHAS PELCULA:
ROMEO Y JULIETA, DOA HCTOR A C.:
BRBARA, LA REBELIN DE LOS Las obras literarias o histricas pueden servir
COLGADOS como motivacin para despertar la curiosidad
en la lectura; adems, el cine tiene temas
variados que nos hablan de los valores y las
2/SHOT GABRIEL Y HCTOR
emociones humanas.
GABRIEL A C.:
Gracias, HCTOR, me has dado muy buenas
ideas para estimular a los educandos; ahora me
van a faltar das para llevarlas a la prctica.
La prxima vez que vayamos al cine, yo
DISUELVE A ASPECTOS DE invito!
GABRIEL CON GRUPO EN ENTRA MSICA A FONDO
CRCULO DE ESTUDIOS.
LOCUTOR OFF:
Para resumir los elementos que hemos
presentado, vamos a recordar ciertas
actividades que te pueden ser muy tiles para
fomentar el gusto y el inters por la lectura.
167
8
Algunas ideas centrales que todo asesor debe

tener presente al asesorar los mdulos de
EN ANIMACIN, APARECE
espaol, son:
GRFICO EN RECUADRO EL
SIGUIENTE TEXTO:
IDEAS CENTRALES PARA
FOMENTAR EL GUSTO Y EL
LOCUTOR (OFF):
INTERS POR LA LECTURA
Leer en voz alta, cada vez mejor, cuidando
1. LEER EN VOZ ALTA, TRATANDO
la entonacin, el volumen y tratando de
DE JUGAR CON LOS PERSONAJES Y
jugar con las voces de los personajes.
EL TEXTO
Promover el desarrollo de escenificaciones

ASPECTOS TEATRO CALLEJERO
de tipo teatro callejero, con obras breves,
GRFICO:
sencillas, y con pocos recursos, en donde
2. PROMOVER EL DESARROLLO DE
participen todos los educandos.
ESCENIFICACIONES
Contar cuentos interesantes, no para
nios, sino para adultos. Los gneros
ASPECTOS CUENTACUENTOS pueden ser de terror, policiaco, de enredo o
GRFICO: cualquier otro. Al contarlos, debes hacerlo
3. CONTAR CUENTOS lo mejor que puedas, invitando a los
INTERESANTES, DE SUSPENSO, educandos a hacer la misma actividad con
DIVERTIDOS, GILES Y distintos cuentos.
SORPRESIVOS
Utilizar el juego, los aspectos divertidos y
ASPECTOS PELCULA TIN TAN recreativos de la literatura.
GRFICO
4. USAR EL JUEGO, EVITAR LA
SOLEMNIDAD Y PROMOVER LA
CREATIVIDAD
CORO:
Mxico Distrito Federal,
DISUELVE A GRUPO DE GABRIEL,
Mxico Distrito Federal,
CON UNA GUITARRA,
Mxico Distrito Federal...
CANTANDO ALGO DE CHAVA
FLORES: SE PUEDE MEZCLAR CON PISTA DE
CHAVA FLORES
DISUELVE A ASPECTOS DE LA
CIUDAD DE MXICO. TOMAS
GENERALES
BAJA A FONDO
DISUELVE A SEOR LEYENDO
LOCUTOR OFF:
PERIDICO
Aprovechar la msica, recopilar la letra de las
canciones sentimentales que gusten a todos,
168
9
JVENES ESTUDIANDO EN analizarlas y comprenderlas bien, relacionarlas

ALGUNA BIBLIOTECA con la poesa. Leer corridos histricos y
relacionarlos con pasajes de la historia de
Mxico. Vincular la literatura con la vida
diaria, relacionarla con las experiencias de los
educandos es fundamental para que surja, en
DISUELVE A OFICINA PBLICA DE
cada uno de ellos, el gusto por la lectura.
LICENCIAS. PERSONAS LEYENDO
INSTRUCTIVO LOCUTOR OFF:
Adems, debe enfatizarse la necesidad de leer
ACTAS DE NACIMIENTO
cuidadosamente todos los documentos
RECETAS MDICAS oficiales para desarrollar habilidades de
comprensin de instructivos, reglamentos,
REGLAMENTO DE ALGUNA
artculos constitucionales, actas, contratos,
FBRICA
nombramientos, manuales prcticos, recetas
mdicas, mapas geogrficos y muchos otros
documentos.
LOCUTOR OFF:
La visita a las bibliotecas puede ser una
DISUELVE A BIBLIOTECA actividad muy interesante y divertida, cuando
el educando se ha familiarizado con el
ambiente y conoce los servicios que stas
ofrecen.
Ah puede consultar libros, videos, cintas de
audio, revistas y otros materiales.
BIBLIOTECARIO ATIENDE A
Orientarlo en el caso de que desee obtener una
ALGN USUARIO
credencial de alguna biblioteca en especial,
para poder llevarse algunos libros a la casa.
MUSEO DE LA CARICATURA O Los que vivimos en las grandes ciudades o en
DEL GRABADO la capital de la Repblica podemos
aprovechar muchos espacios como las
bibliotecas, los cines, los parques, los museos,
las plazas pblicas y muchos otros recursos.
Toca al asesor informar y motivar a los
educandos para que aprovechen estos recursos
en su formacin educativa.
DISUELVE A PLAZA DE ALGN En los pequeos pueblos y comunidades
PUEBLO, alejadas, el asesor debe esforzarse ms y tratar
PAYASOS ESCENIFICAN ALGN de aprovechar lo que hay a su alcance, as
CUENTO como buscar llevar hasta sus educandos
algunos materiales que pueden conseguirse
con el apoyo del INEA.
169
10
DISUELVE A ALGUNA TELEAULA SONIDO DIRECTO

DONDE ASESOR PONE UN VIDEO E
DISUELVE A
INICIA PROYECCIN DE ALGN
SONIDO DIRECTO AULA
DOCUMENTAL SOBRE LA VIDA DE
OCTAVIO PAZ U OTRO ESCRITOR
DISUELVE A GABRIEL, QUIEN SE
ENCUENTRA EN EL AULA VACA...
BORRA EL PIZARRN, RECOGE
SUS LIBROS, ETC.
HCTOR ENTRA AL AULA HCTOR A CUADRO:
Qu onda, cmo te fue en la sesin de
asesora? Cambi la actitud de los educandos
por la lectura?
GABRIEL A C.:
Estoy feliz, HCTOR; el mdulo de espaol
GABRIEL RECIBE CON GUSTO A
ha sido todo un xito. Los educandos han
HCTOR
descubierto el gusto por la lectura. Ya no ven a
2/ SHOT HCTOR Y GABRIEL la literatura como algo solemne y aburrido,
sino como algo divertido. Eso es sensacional!
No crees?
HCTOR A CUADRO:
Me da mucho gusto. Te das cuenta de qu
valiosa es tu labor como asesor? Si lograste
GABRIEL TERMINA DE BORRAR EL
que la mayora de los educandos se interesen
PIZARRN Y DE RECOGER SUS
en la lectura y prefieran un libro a pasar unas
COSAS
horas ante el televisor, o simplemente perder
el tiempo, ya la hiciste, Sebastin! La lectura,
seguramente, les cambiar la vida, no te
parece?
GABRIEL A C.:
GABRIEL GUARDA SUS COSAS EN S, estoy seguro que s. Alguien muy famoso
LA MOCHILA dijo una vez que somos los libros que
leemos.
Yo s lo creo!
HCTOR SACA EL PERIDICO, LA
HCTOR A C.:
SECCIN DE LOS CINES
Bueno, pues qu te parece si vamos al cine?
Acurdate que la ltima vez, t quedaste en
invitarme.
GABRIEL:
Lo prometido es deuda. Cul quieres ver?
170
11
AMBOS MIRAN EL PERIDICO HCTOR:

Estn pasando la vida del gran escritor ingls
Oscar Wilde. A ver, qu obras has ledo de l?
GABRIEL A C.: (bromeando)
De Oscar Wilde..., quieres que te diga los
ttulos en espaol o en ingls?
HCTOR:
AMBOS SALEN DEL AULA
Bjale, ni que supieras tanto ingls....
CONTENTOS
(AMBOS REN)
GABRIEL Y HCTOR CAMINAN ENTRA MSICA DE FONDO
RUMBO A LA CALLE LOCUTOR OFF:
DISUELVE A ALGUNAS ESCENAS Para lograr transmitir el gusto por leer, el
EN GRUPO DE ESTUDIO primer convencido de los beneficios de la
lectura sabes quin debe ser? T, el asesor!
MONTAJE DE DIFERENTES Recuerda que tu entusiasmo y tu creatividad
ESCENAS DEL PROGRAMA harn posible que los educandos disfruten de
la lectura. As que: no te midas, piensa que la
SALIDA INSTITUCIONAL imaginacin no tiene lmites!
ENTRAN CRDITOS DE SALIDA SUBE MSICA
ENTRA MSICA SALIDA DEL
FADE OUT PROGRAMA
FADE OUT
171
DOCUMENTAL DIVULGACIN CIENTFICA, ejemplo
Conservacin de la diversidad gentica

y mejoramiento de la produccin agrcola en Mxico:
Una investigacin
basada en la parcela de cultivo.
Sierra Norte de Puebla
Textos
Dr. Robert Bye
Dr. Alfonso Delgado
Guin
y
Direccin
Marco Julio Linares
Produccin
para
Fundacin McKnight
Jardn Botnico, Instituto de Biologa
UNAM
2000
172
1
CONSERVACIN DE LA DIVERSIDAD GENTICA Y MEJORAMIENTO

DE LA PRODUCCIN AGRCOLA EN MXICO:
UNA INVESTIGACIN BASADA EN LA PARCELA DE CULTIVO.
SIERRA NORTE DE PUEBLA
Guin: Marco Julio Linares
VIDEO AUDIO
FADE IN FADE IN
SOBRE UN PAISAJE DE LA SIERRA TEMA MUSICAL DEL DOCUMENTAL

DE PUEBLA, APARECE LA
SIGUIENTE CITA:
LOCUTOR OFF:
...La milpa es como el dinero, como ...La milpa es como el dinero, como un
un juego de azar. Si plantas, tendrs juego de azar. Si plantas, tendrs que
que depender de las lluvias; si plantas depender de las lluvias; si plantas mucho,
mucho, pierdes mucho dinero. Cuando pierdes mucho dinero. Cuando siembras,
siembras, plantas pensando cunto plantas pensando cunto dinero ests
dinero ests dispuesto a perder y dispuesto a perder y tambin pensando qu
tambin pensando qu dir la gente, si dir la gente si no plantas.
no plantas.
Indio Teenek (huasteco mexicano).
LOCUTOR OFF:
El hambre nunca ha sido extrao al El hambre nunca ha sido extrao al
agricultor. agricultor.
Jack R. Harlan (1975).
DISUELVE A
TESTIMONIO #1 CAMPESINO EN TESTIMONIO #1. CAMPESINO EN LA
LA SIERRA DE PUEBLA A SIERRA DE PUEBLA, A CUADRO.
CUADRO.
ZONA ARQUEOLGICA DE TAJN, LOCUTOR OFF:
GRABADOS PREHISPNICOS DE Mxico es la cuna de origen y diversidad de
MAZORCAS, FLORES, SEMILLAS. numerosos cultivos, destacndose el maz, los
frijoles y las calabazas. Los cultivares y sus
DISOLVENCIA, CAMPO
parientes silvestres an se encuentran
MEXICANO SEMBRADO DE MAZ
creciendo juntos.
EN SNP. DIFERENTES TOMAS DE
CULTIVOS DE MILPA. Paralelamente, las poblaciones mexicanas de
agricultores son cultural y econmicamente
diversas. La milpa, entre los sistemas
productivos encontrados en Mxico, es de los
ms antiguos, caracterizndose por contener
EN SUPER ENTRA TTULO:
una gran diversidad biolgica.
173
2
The McKnight Foundation

Collaborative Crop Research Program
y SUBE MSICA
el Proyecto MILPA,
con la participacin de los productores
de la Sierra Norte de Puebla PUENTE MUSICAL
presentan:
Conservacin de la diversidad gentica
y de la produccin agrcola en Mxico:
Una investigacin basada
en la parcela de cultivo
MSICA BAJA A FONDO
LOCUTOR OFF:
DISUELVE A TOMAS GENERALES Es en la milpa donde crece como cultivo
DE MILPAS EN LA SIERRA DE central el maz, intercalado con frijoles,
PUEBLA calabazas y hierbas en incipiente
domesticacin, que en gran medida son
utilizadas como verdura. La milpa provee y
CAMPESINOS EN SU MILPA conforma la base de subsistencia de muchas
poblaciones rurales del pas. Por tanto, el
proyecto MILPA dirige su investigacin a la
conservacin (in situ) de los cultivares criollos
de estas parcelas locales de cultivo,
CAMPESINOS CON SUS FAMILIAS
desarrollando con los productores mtodos de
USOS DEL MAZ EN ALIMENTOS.
mejoramiento en la parcela misma; de tal
modo que, al mejorarlos, se incrementen los
incentivos para mantenerlos y con ello se
TRABAJO EN LA MILPA
asegure la tradicin de su cultivo.
PUENTE MUSICAL.
LOCUTOR OFF.
MONTAJE VARIEDADES DE MAZ. Al mismo tiempo, el sistema milpa est bajo
tremenda presin, ya que debe suplir una
ACTIVIDADES EN LA MILPA.
rpida y creciente necesidad de alimentos y
FOTOS DE CHALCO.
cambiantes condiciones sociales y
econmicas, incluyendo la puesta en marcha
del Tratado de Libre Comercio con Canad y
MAPA DE MXICO, DONDE SE
Estados Unidos (TLC o NAFTA), la
SEALA CHALCO Y LA SIERRA
constante migracin rural y una competitiva
NORTE DE PUEBLA.
importacin de alimentos de bajo costo. Un
efecto de estos cambios es la reduccin de la
diversidad biolgica en la agricultura
174
3
LOCUTOR OFF:
mexicana, lo que trae como consecuencia una
prdida de recursos genticos en los diferentes
cultivos domesticados en la regin y quizs la
extincin de lo que ha sido denominado la
cultura del maz.
CASA DE DON PEDRO Y CARMELO
El personal del proyecto MILPA y productores
CONVIVENCIA DE CAMPESINOS Y
locales de dos regiones contrastantes, Chalco,
FAMILIA EN LA MILPA
cercano a la ciudad de Mxico, y la Sierra
Norte de Puebla en el estado de Puebla, han
llevado a cabo en los ltimos cinco aos
esfuerzos para alcanzar la conservacin de
recursos genticos de plantas cultivadas.
LOCUTOR OFF:
El proyecto intenta dirigir experimentacin
en el desarrollo de metodologa que permita
MAPA DONDE SE SEALA LA mejorar las bases genticas de los cultivos en
UBICACIN ENTRE LA SIERRA las parcelas locales, logrando que los cultivares
MADRE ORIENTAL Y EL ms econmicamente viables sean redituables
CINTURN VOLCNICO al productor; de esta manera, ser un
incentivo para su conservacin.
La Sierra Norte de Puebla forma parte de dos
importantes sistemas montaosos en Mxico,
la Sierra Madre Oriental y el Eje
TOMA PANORMICA EN DONDE
Neovolcnico. Est localizada en la regin
SE APRECIEN LAS DIFERENTES
norte del estado de Puebla, dentro de un
ALTITUDES
gradiente altitudinal entre 200 y 2000 m,
donde comunidades tropicales se encuentran
en las partes bajas y donde sus elevaciones son
DISUELVE A
cubiertas por bosques mixtos y deciduos, o
TOMAS GENERALES DE LA GENTE
bien por bosques de robles y/o pinos, en suelos
DE DIFERENTES ETNIAS DE LA
predominantemente de origen volcnico. Es
SIERRA NORTE DE PUEBLA
comn encontrarse extensiones taladas
cubiertas por ricas y densas comunidades de
sucesin secundaria.
Habitan la Sierra Norte de Puebla
ACERCAMIENTO A LOS comunidades mestizas (grupos con identidad
VESTIDOS, A SUS ROSTROS. cultural) y cuatro grupos tnicos: los nahuas,
TOMAS DE LA GENTE los otomes, los tepehuas y los totonacos, cuya
PLATICANDO EN ALGUNA principal actividad econmica es la
LENGUA INDGENA. agricultura y la ganadera a campo abierto.
SONIDO DIRECTO LENGUAS
INDGENAS
175
4
LOCUTOR OFF:
Sus cultivos principales son el maz, los frijoles
y el caf. Otros cultivos menores incluyen el
ACERCAMIENTO EN EL MERCADO chile o aj, las papas, las habas o fabas, la caa
A LOS DIFERENTES CULTIVOS: de azcar, los cacahuates o man, los jitomates
FRIJOL, CAF, PAPA, JITOMATE, o tomates, los tomates o tomatillos, la
VAINILLA, MAMEY, CACAO, vainilla, el mamey, el cacao, diversos ctricos y
AGUACATE, PIMIENTA, otros frutales tropicales; as como aguacates,
MANZANAS, ETC. ciruelas y manzanas.
Es, por tanto, una regin de gran diversidad
TOMAS DONDE SE APRECIEN
biolgica y cultural, donde los procesos de
DIVERSIDAD DE CULTIVOS
seleccin y domesticacin de plantas estn
llevndose a cabo en forma dinmica y donde
existe an un gran conocimiento tradicional
de la flora til.
LOCUTOR OFF:
El uso que se le da a las plantas es extenso;
ms de 600 especies son utilizadas. Una
tercera parte de las comestibles (80 especies,
CULTIVOS DE QUELITES 15 de ellas exticas) son los denominados
quelites o plantas que se usan como verdura.
Los quelites pueden ser comidos crudos; no
obstante, generalmente son consumidos
cocidos de diferentes maneras; las partes de la
PLANTAS DE QUELITES USADAS
planta que son utilizadas como quelites
PARA EL CONSUMO DE RAZ,
pueden ser las hojas y tallos jvenes, los
HOJAS, FLORES, SEMILLAS, ETC.
brotes, pecolos, plntulas, flores o la planta
completa sin races.
Los quelites se encuentran en diferentes
agrosistemas, dentro de un amplio espectro de
ACERCAMIENTO A DIFERENTES
formas de manejo, desde colectados a
VARIEDADES
cultivados. Las familias botnicas que
FABACEAE (FRIJOL O GUAJES) contienen ms especies usadas como quelites
CUCURBITACEAE (CALABAZAS Y son las fabceas (con los colorines o esuimit,
CHAYOTES) los frijoles o cimat, los guajes, etc.), las
cucurbitceas (con las calabazas, chayotes y
SOLANACEAE
cincoquelite), las solanceas (varias especies
PIPERACEAE (PIMIENTA)
de Solanum, de huele de noche, de
AMARANTHACEAE (AMARANTO) hierbamora, de tomatillo o cocostomat), las
piperceas (con el tequelit u omequelit),
BEGONIACEAE
las amarantceas (el amaranto o quintonil)
y las begoniceas (begonia o xocoyolli). Por lo
general, son cosechadas para autoconsumo,
176
5
LOCUTOR OFF:
aunque algunas de estas plantas son vendidas
en mercados locales.
TESTIMONIO #2 CAMPESINO DE TESTIMONIO #2 CAMPESINO DE
ZOATECPAM, PUEBLA, A CUADRO ZOATECPAM, PUEBLA A CUADRO.
TESTIMONIO #3 SOBRE TESTIMONIO #3 SOBRE QUELITES.
QUELITES. CAMPESINA A CAMPESINA A CUADRO
CUADRO
LOCUTOR OFF:
Un importante quelite en la Sierra Norte de
Puebla son los amarantos, que cuentan con
TOMAS DE PLANTAS DE cuatro especies e incluyen hbridos entre ellas.
AMARANTO Esta diversidad gentica ha sido constatada
usando isoenzimas.
LOCUTOR OFF:
Muchas de las acciones relacionadas al uso y
FAMILIA DE CAMPESINO EN LA conservacin de los cultivos y plantas de la
MILPA milpa estn basadas en decisiones tomadas
dentro del hogar. Por ejemplo, es el hogar
como unidad funcional el que se encarga de la
DIVERSAS ACTIVIDADES EN LA milpa y ms tarde consume sus productos, y es
MILPA tambin el hogar donde la semilla se almacena
para su siembra en el siguiente ciclo. El hogar
ha sido el centro de muchos de los estudios
econmicos y tambin es la unidad natural en
el estudio de la economa del sistema milpa,
piedra angular en las investigaciones de este
proyecto.
Por tanto, el hogar es el punto de partida para
el trabajo del proyecto MILPA, como un
componente individual dentro de
las comunidades rurales.
Un pueblo puede ser una unidad arbitraria
ACTIVIDADES DE LA para el estudio de la diversidad gentica, pero
COMUNIDAD ALREDEDOR DE LA provee un marco de referencia para el estudio
MILPA de muchos de los procesos sociales y
econmicos que la afectan. El mercado local o
el silo o bodega gubernamental, por ejemplo,
TOMAS DEL MERCADO pueden jugar un papel importante en el
entendimiento del flujo de semillas. Una
forma de compartir el riesgo es la de repartir las
semillas entre los diferentes hogares. Por
177
6
LOCUTOR OFF:
TOMAS DE VARIEDADES DE MAZ: ejemplo, en una de las comunidades de la
ARROCILLO, AMARILLO, Sierra Norte, existan seis diferentes
OLOTILLO, TUXPEO, CNICO. variedades de maz que haban sido sembradas
(PONER EN SUPER EL NOMBRE DE hace dos aos, pero ningn hogar plant ms
LA VARIEDAD PRESENTADA.) de tres, y en muchos casos, no ms de una. De
tal forma que la conservacin de variedades
obviamente se da entre los hogares.
TESTIMONIO #4 TESTIMONIO #4
CAMPESINO HABLA SOBRE EL CAMPESINO HABLA SOBRE EL MAZ.
MAZ.
LOCUTOR OFF:
La naturaleza interdisciplinaria de este
proyecto requiere informacin de
los productores, acerca de cmo seleccionan o
ACERCAMIENTO A PLANTA DE
sustituyen cultivares; esta informacin se
MAZ, CON SOL. RECORRIDO POR
obtiene por encuestas levantadas en los
EL TALLO HASTA LLEGAR A LA
hogares mismos y sirve para evaluar modelos,
MAZORCA.
con el fin de descubrir cmo la seleccin de
CAMPESINO EN TRABAJO cultivares afecta la diversidad entre y a travs
AGRCOLA de cultivos.
COLLAGE DE IMGENES DONDE LOCUTOR OFF:
SE PERCIBEN LAS DIFERENTES Entonces, nuestra investigacin hace
VARIEDADES observaciones del comportamiento del
productor y de la diversidad existente a travs
de los diferentes cultivos. Recientemente,
nuestro grupo de socioeconomistas ha llevado
sus investigaciones a un nuevo nivel,
construyendo modelos generales computables
ASPECTOS CAMPOS DE MILPA de equilibrio o computable general equilibrium
models (CGEs), para medir los impactos
probables de los cambios exgenos, tales como
los efectos de la erosin de los suelos, la
reduccin de los precios del maz y los
incrementos en productividad dentro de la
SELECCIN DE MACES estructura productiva de la comunidad, sus
ganancias y sus ligas externas.
Contando al maz como columna vertebral del
sistema milpa, la meta es hacer factible que los
CAMPESINO CON SEMILLAS productores mejoren la productividad de sus
SELECCIONADAS razas tradicionales en sus propias parcelas, y
con esto, la diversidad gentica de las mismas.
Programas de seleccin masal han sido
llevados a cabo con cinco diferentes
178
7
LOCUTOR OFF:
poblaciones locales de maz en la regin
de Chalco y con tres en la Sierra Norte de
Puebla.
Cada criterio de seleccin ha sido el mismo
que el productor tradicionalmente utiliza; en
nuestro caso, se hace en la cosecha, tales
como la calidad en el tamao y salud de la
mazorca y el grano; aparte de considerar el
tamao de la planta, su vigor y su salud, todo
ello marcando las plantas antes de la cosecha.
CAMPESINO A CUADRO CAMPESINO A CUADRO
HABLA SOBRE EL FRIJOL HABLA SOBRE EL FRIJOL
LOCUTOR OFF:
En las milpas de la SNP, el maz crece
asociado con cultivares de frijol trepador de
ACERCAMIENTO A PLANTA DE las especies Phaseolus coccineus, P. polyanthus y
FRIJOL EN SUPER CULTIVO P. vulgaris); tambin pueden crecer junto a
DEL FRIJOL estos frijoles, ya sea dentro de la milpa o en
sus linderos, formas silvestres del frijol comn,
P. vulgaris.
ACERCAMIENTO A DIFERENTES
TIPOS DE SEMILLA DE FRIJOL
LOCUTOR OFF:
Abejorros y otras abejas silvestres, as como
abejas europeas han sido observados visitando
en forma indiscriminada tanto flores de los
frijoles silvestres como de los cultivados. Las
observaciones de polinizadores potenciales
demuestran que las flores de Phaseolus
polyanthus atraen el rango ms amplio de ellos,
MONTAJE DE DISTINTOS FRIJOLES
en comparacin con lo observado para las
EN LA SIERRA NORTE DE PUEBLA
otras dos especies, P. vulgaris y P. coccineus.
Y EN CHALCO
Sin embargo, las flores de esta ltima especie
atraen tambin la visita de colibres, y, de esta
forma, se dan amplias oportunidades de flujo
de polen entre cultivares y silvestres.
ANLISIS DE SEMILLAS DE FRIJOL En experimentos realizados en la milpa, donde
cuatro razas locales de frijol comn fueron
cultivadas junto al silvestre local, se pudo
detectar primeramente la identidad de las
179
8
LOCUTOR OFF:
poblaciones silvestres de las cultivadas,
utilizando marcadores genticos moleculares.
Un anlisis de estos marcadores genticos en
estas poblaciones indic un porcentaje
relativamente alto (30-60%) del silvestre en
las formas domesticadas que pudo haber sido
COSECHAS DE FRIJOL
introducido por hibridacin. De tal forma, se
propone una alta tasa de flujo de genes para
ese ao, entre poblaciones silvestres y
cultivadas de Phaseolus vulgaris en la Sierra
VARIEDADES DE FRIJOL Norte de Puebla.
LOCUTOR OFF:
A travs del tiempo, este flujo gnico entre
silvestres y cultivados podra ser suficiente para
eliminar cualquier diferenciacin gentica
entre ambos tipos de frijol, a pesar de su
predominante sistema reproductivo de
autopolinizacin. Sin embargo, se propone
que reas genmicas cercanas a los genes de
domesticacin muestren una diferenciacin
mxima entre los frijoles silvestres y los
cultivados, presumiblemente por medio de
una seleccin disruptiva.
La informacin hasta ahora obtenida tambin
sugiere que este flujo gnico es muy variable
en su magnitud, ya que factores locales juegan
un papel predominante, proveyendo un reto
adicional a los programas de mejoramiento en
los que intervienen frijoles silvestres para
ampliar las bases genticas del frijol comn
domesticado. Para ello, genetistas y
fitomejoradores de frijol del proyecto MILPA
han obtenido resultados preliminares en la
seleccin de cruzas entre frijoles domesticados
y silvestres. Las progenies de estos hbridos
producen rendimientos significativamente
ms grandes que aquellos de su padre
domesticado.
CAMPESINO HABLA SOBRE CAMPESINO HABLA SOBRE LA
LA CALABAZA CALABAZA
180
9
LOCUTOR OFF:
Tambin dentro de las milpas, varios tipos de
calabaza pueden ser encontrados. En la Sierra
FLOR DE CALABAZA, Norte de Puebla, razas criollas de Cucurbita
CALABACITAS TIERNAS, ETC. pepo son cultivadas preferentemente por
productores del poblado de Mazapa.
La metodologa de mejoramiento desarrollada
COLLAGE DE LA CALABAZA con los productores locales de calabaza utiliza
una parcela experimental diseada para
albergar en forma intercalada cinco surcos de
maz por uno de calabaza. Se ha realizado
seleccin pre-cosecha en un 15%
para seleccionar cualidades como precocidad
en la fenologa de la floracin, hbito de la
planta (por ejemplo, hbito arbustivo) y
caracteres externos del fruto (tamao,
coloracin y textura). En cuanto a la seleccin
post-cosecha, sta se aplica en un 5% y se
enfoca en caracteres en cuanto al rendimiento
de frutos y semillas, y en caracteres
cualitativos correspondientes a la pulpa o
carnosidad de los frutos, tales como el color y
el sabor de los mismos. La evaluacin de las
poblaciones resultantes incluye el anlisis de
ASPECTOS DE LA MILPA, GENTE
correlacin entre caracteres, de tal modo que
EN ACTIVIDAD
provea informacin para futuras actividades
en el mejoramiento (por ejemplo, en
un ensayo con Cucurbita argyrosperma, se
TRABAJO DE CAMPESINOS Y
encontr una correlacin positiva entre el
CIENTFICOS
peso de la semilla y el peso del fruto, as como
entre el ancho del pednculo y el grosor de la
pulpa en el fruto).
TRABAJO DE CIENTFICOS EN
LABORATORIOS LOCUTOR OFF:
Otro parmetro por considerar es el tamao
TRABAJO DE CAMPESINOS Y
ptimo de muestra, el cual ayuda a determinar
CIENTFICOS
el grado de variabilidad de los caracteres en
TRABAJO DE CIENTFICOS EN proceso de seleccin.
CHAPINGO En Mazapa, Puebla, una de las razas locales
criollas que fue sujeta a seleccin con la
participacin de los productores locales y el
grupo de mejoradores de calabaza de milpa
desemboc en la recin liberada variedad
Fitomex STG; una nueva variedad sin cscara
181
10
LOCUTOR OFF:
o testa en la semilla. Tambin, tcnicas
tradicionales de mejoramiento han sido
utilizadas para producir variedades de calabaza
resistentes a herbicidas y tambin variedades
criollas resistentes a las enfermedades
principales de la regin; todo ello con la
participacin de los productores locales.
Resulta claro que, con el cambio repentino a
una agricultura de monocultivos, se perdera
importante diversidad gentica de los
diferentes cultivos, de los parientes silvestres y
de cultivos potenciales; as como el
conocimiento de ciertos procesos de
domesticacin, antes de que pudiramos
entender y apreciar su aplicacin potencial.
Entonces, cmo podemos congeniar lo que
pretenden las investigaciones de los
cientficos con los retos cotidianos que
afrontan los productores locales? Cmo
podemos expandir nuestro an sesgado
conocimiento actual hacia la productividad
dentro y alrededor del sistema de produccin
para incluir los valores y necesidades del
productor? Creemos que la combinacin de la
conservacin de la diversidad gentica y
cultural nos permitir, al mismo tiempo,
asegurar que las prioridades y valores del
productor sean incorporados a los programas
en desarrollo.
TESTIMONIO #7 CAMPESINO. TESTIMONIO #7 CAMPESINO.
HABLA SOBRE LOS RESULTADOS HABLA SOBRE LOS BUENOS
QUE SE HAN OBTENIDO EN EL RESULTADOS QUE SE HAN OBTENIDO
PROYECTO EN EL PROYECTO
LOCUTOR OFF:
Este proyecto en colaboracin con los
productores locales busca reforzar la amplia
diversidad gentica de los cultivares criollos, as
como la de otras plantas tiles que crecen en la
ASPECTOS GENERALES DEL
milpa, tales como cultivos marginales (por
PROYECTO MILPA SIERRA NORTE
ejemplo, razas criollas de calabaza y de frijol) y
DE PUEBLA
plantas asociadas (por ejemplo, poblaciones
silvestres parientes de cultivares y quelites) que
182
11
LOCUTOR OFF:
CIENTFICOS Y CAMPESINOS crecen en la milpa y que no han alcanzado su
POLINIZACIN ABEJORROS Y potencial de uso, dada una limitada atencin.
ABEJAS Se debe entender a la milpa no slo como un
sistema agrcola de policultivo, sino tambin
como una estructura cultural compleja que
permite a las comunidades locales responder a
SOBRE UNA TOMA DE MILPA MUY cambios impredecibles del clima y de la
ESPECTACULAR CON ARCO IRIS, economa, as como experimentar con nuevos y
SE ABRE A NEGRO Y ENTRA alternantes tipos de vida.
SUPER CON TEXTO:
DR. DELGADO OFF:
El moderno fitomejorador de maz, El moderno fitomejorador de maz, entonces,
entonces, tiene como responsabilidad no tiene como responsabilidad no slo mejorar el
slo mejorar el maz en el pas en donde maz en el pas en donde trabaja, sino tambin
trabaja, sino tambin reconocer, describir reconocer, describir y preservar, para uso futuro,
y preservar, para uso futuro, las variedades y las variedades y razas de donde partieron sus
razas de donde partieron sus productos productos mejorados y que tienden a
mejorados y que tienden a reemplazar y, reemplazar y, en algunos casos, a eliminar.
en algunos casos, a eliminar. Paul C. Mangelsdorf (1952).
Paul C. Mangelsdorf (1952).
CAMBIO DE TOMA, ABRE Y SE
ESCRIBE TEXTO: DR. DELGADO OFF:
Pero, cuando hay que desarrollar una Pero, cuando hay que desarrollar una
verdadera y completa ciencia de ciencias, slo verdadera y completa ciencia de ciencias, slo
se podr llevar a cabo si comparamos los se podr llevar a cabo si comparamos los
conceptos derivados de las ciencias fsicas con conceptos derivados de las ciencias fsicas con
aquellos provenientes de las ciencias biolgicas aquellos provenientes de las ciencias
y sociales, esforzndose en integrar estas tres biolgicas y sociales, esforzndose en integrar
ramas del conocimiento. Me atrevo a pensar estas tres ramas del conocimiento. Me atrevo
que esta materia prima para estas a pensar que esta materia prima para estas
comparaciones y para su integracin est ya comparaciones y para su integracin est ya
disponible y slo es necesario que alguien disponible y slo es necesario que alguien
adopte sta como objetivo de su investigacin. adopte sta como objetivo de su
Ernst Mayr (1982). investigacin.
Ernst Mayr (1982).
TOMA PANORMICA DE LA
SIERRA DE PUEBLA. SUBE MSICA SOSTIENE Y BAJA
HASTA DESAPARECER.
ENTRAN CRDITOS DE SALIDA Y
AGRADECIMIENTOS
FADE OUT FADE OUT
183
NOTICIARIO. Resumen de noticias, ejemplo
IMAGEN INFORMATIVA
RESUMEN DE NOTICIAS
27 DE MARZO DE 2002
CABEZAS 18 HRS.
El Canciller Jorge G. Castaeda sigue en la mira de los medios informativos de Cuba...
El diario Granma, portavoz del Partido Comunista de Cuba, da cuenta este da en
forma minuciosa de un debate sostenido en la televisin de la isla y durante el cual,
el canciller mexicano fue acusado de todo e incluso sale a colacin su trnsito de una
militancia de izquierda a ultranza, a lo que llaman los intelectuales cubanos su servi-
lismo hacia Estados Unidos...
Cada uno de los participantes en el debate tuvo calificativos para Jorge G. Castaeda
e incluso hicieron un llamado al gobierno mexicano para que Castaeda abandone la
Secretara de Relaciones Exteriores...
En estos momentos, integrantes del Movimiento de Solidaridad con Cuba se mani-
fiestan a las afueras de la Cancillera para demandar la renuncia de Jorge G. Castae-
da...
Jos Narro, lder de la fraccin del Partido del Trabajo en la Cmara de Diputados,
dijo en el lugar que su partido propondr la inmediata destitucin del Canciller...
En tanto, Beatriz Paredes Rangel, presidenta de la Mesa Directiva de la Cmara de
Diputados, afirm que las relaciones entre Mxico y Cuba estn ms all de coyuntu-
ras, y pidi a los dos gobiernos resolver pronto la disputa diplomtica de los das re-
cientes...La voz de la legisladora...
La Confraternidad de Iglesias Cristianas Evanglicas dio a conocer que ya asumi la de-
fensa legal del dirigente evanglico de Chiapas, Manuel Collazo Gmez, quien fue dete-
nido hace unas semanas por su presunta participacin en actos de pillaje en San Cristbal
de las Casas...
Arturo Farela Gutirrez, presidente de la Confraternice, le pidi al gobierno de Chiapas
hacer algo ya contra los personajes que han venido hostigando y amedrentando a los in-
tegrantes de la Iglesia Evanglica...
Al ser interrogado sobre el homicidio del cardenal Juan Jess Posadas Ocampo, Benjamn
Arellano Flix solo dijo que el da del crimen se encontraba en la ciudad de Tijuana y na-
da ms...
El Congreso Agrario Permanente le demand al Presidente Vicente Fox verdaderas ac-
ciones para solucionar el problema de la pobreza en el campo mexicano...
184
Ignacio Iris Salomn, dirigente del Congreso Agrario Permanente, advirti que si no hay
respuesta, el pas se podra ver envuelto en la violencia social y el surgimiento de nuevos
movimientos guerrilleros...La voz del dirigente...
Yeidckol Polevnsky, lder de la CANACINTRA, reconoci que su sector no est en con-
diciones de emprender un gran programa para capacitar a la clase trabajadora y le pidi al
gobierno federal subsidiar este esfuerzo...La voz de la dirigente empresarial...
La Comisin Ambiental Metropolitana determin suspender la aplicacin del programa
Hoy no Circula los das 28 y 29 de marzo, luego que se esperan condiciones climatol-
gicas que permitan la dispersin de los contaminantes...
En la imagen internacional...La violencia no cesa en Medio Oriente...Un atentado per-
petrado en un hotel de la ciudad costera de Netanya, en Israel, dej por lo menos 15 muer-
tos y 130 heridos...Al parecer se trat de un nuevo ataque de los radicales palestinos y de
inmediato el gobierno israel amenaz con represalias a gran escala...
En Per, se anunci que a partir de abril prximo toda la ciudadana tendr el derecho a
escuchar los testimonios de vctimas y testigos de casos de violacin de derechos huma-
nos durante los aos del combate a la guerrilla... Abriremos una caja de Pandora, dijo
Carlos Tapia, miembro de la Comisin de la Verdad, que busca esclarecer los abusos co-
metidos por el gobierno y la guerrilla desde 1980...Los gobiernos que sern ventilados son
los de Fernando Belande Terry, Alan Garca y Alberto Fujimori...La Comisin de la Ver-
dad calcula en 30 mil el nmero de muertos durante el combate a los grupos guerrilleros,
lase Sendero Luminoso y el Tupac Amaru...
En la imagen de los nmeros...
En la imagen de los deportes...
185
IMAGEN INFORMATIVA
186
JUEVES 18 DE ABRIL DE 2002
ORDEN DE EDICIN
NOTICIA NOTA TIEMPO MATERIAL VOZ/ REPORTERO

PARCIAL TOTAL
1 ENTRADA INSTITUCIONAL 0:00:00 18:00 TEXTOS/ AUDIO JAVIER SOLRZANO
2 SALUDOS 0:03:00 18:03 TEXTOS JAVIER SOLRZANO
3 1er. CORTE 0:02:00 18:05 TEXTOS
4 TEASER 0:15:00 18:20 TEXTOS/ AUDIO JAVIER SOLRZANO
5 2. CORTE 0:02:00 18:22 TEXTOS/ AUDIO
6 CREEL 0:10:00 18:32 LLAMADAS AL AIRE ALBERTO (REP)

NOTICIARIO. Orden de edicin, ejemplo
COMUNICADO SEDENA LLAMADAS AL AIRE ISABEL (REP)
7 3er. CORTE 0:02:00 18:34 TEXTOS/ AUDIO
8 ENTREVISTA 0:04:00 18: 38 VA TELEFNICA JAVIER SOLRZANO
DR. ARTURO ORTIZ
INST. NAL. PSIQUIATRA
9 ENTREVISTA 0:04:00 18:42 VA TELEFNICA JAVIER SOLRZANO
PATRICIA BERMDEZ
DIR. SALUD ESCOLAR SEP

11 LA ECONOMA MUNDIAL 0:02:00 18:46 VIA TELEFNICA JULIO BOLTVINIK
12 5. CORTE 0:02:00 18:48
13 RESUMEN EN IMGENES 0:05:00 18:53 TEXTOS/ AUDIO JAVIER SOLRZANO
15 DEPORTES 0:02:00 18:57 CABINA PABLO
16 REUNIN BANQUEROS 0:03:00 19:00 LLAMADAS AL AIRE NGEL (REP)
CASO ATIZAPN LLAMADAS AL AIRE MARTHA (REP)
17 RESUMEN EN IMGENES 0:05:00 19:05 TEXTOS/ AUDIO JAVIER SOLRZANO
(...)
187
NOTICIARIO, GUIN DE TRANSMISIN, ejemplo
IMAGEN INFORMATIVA
Con
Javier Solrzano
18:00
Sistema SKY canal 108
90.5 Mhz. FM RADIO
188
1
IMAGEN INFORMATIVA
CON JAVIER SOLRZANO
ENTRADA INSTITUCIONAL LOCUTOR (OFF):

IMAGEN INFORMATIVA Imagen Informativa: Con Javier Solrzano.
TEMA MUSICAL IMAGEN
INFORMATIVA BAJA A FONDO
JAVIER SOLRZANO A CUADRO JAVIER SOLRZANO A CUADRO:
(AD LIBITUM)
Aqu andamos saludndole con mucho gusto
desde la capital de la Repblica mexicana, en
esta tarde noche. Bueno tarde, pero hay
mucha luz todava, hay mucho sol aqu en la
capital.
Son las dieciocho con dos, en la hora del
centro. Es jueves y para muchos empieza a ser
el momento de pensar en el fin de semana y
tomar un poquito de espacio para darle duro
otra vez.
Gracias porque nos acompaa, hay diversos
temas, hay muchos asuntos hoy: Sigue estando
Cuba ah en el centro de la relacin con
Mxico...
Fjese que hoy se metieron un sustote de
aquellos en Miln, la informacin al momento
coincide en algo:
IMGENES AVIONAZO EN MILN JAVIER (OFF):
Un avin pequeo perdi el control y se fue
directo contra el edificio de la Pirelli. La
Pirelli hace llantas all en Miln y ha sido una
verdadera conmocin, porque todo mundo
anda especulando de aqu para ac. Antes de
este avionazo contra el piso 20, se report una
situacin que tena ya un antecedente de que
el piloto haba declarado fallas en la nave, eso
es lo que hoy se tiene...
Si nos sigue en el canal 108 del sistema SKY
tenemos imgenes de dnde se vino a
incrustar el avin. El avin no se alcanza a
ver, se ve un piso de los ms altos de la Pirelli
189
2
JAVIER SOLRZANO OFF:

en donde murieron tres personas. Se alcanza a
apreciar lo que pas en estos pisos, pero el
avin no se alcanza a distinguir.
(AD LIBITUM)
Parece ser que hay una coincidencia: no tiene
que ver con un atentado, tiene que ver con
alguien que dijo tuvo un accidente. Perdi el
control del avin, y el avin se vino a estrellar
contra el edificio de la Pirelli. Esto es lo que se
dice, pero ya sabe que pasa uno, dos, tres das y
empezamos a encontrar, como diran los nios,
la verdadera verdad; entonces ah veremos la
verdadera verdad en algunos das.
Antes de ir a la pausa y contarles La Historia
en resumen, queremos mandar un afectuoso
saludo a Pepe Hernndez Villarreal que
encabeza el proyecto Imagen en Monterrey
Nuevo Len.
INSERT IMGENES DE ARCHIVO JAVIER SOLRZANO (OFF):
Regias y regios volvieron a su paz y
tranquilidad despus de que se convirtieron en
el centro del huracn y del mundo. No hubo
persona en el mundo que no supiera dnde
estaba Monterrey por la famosa reunin
cumbre que se llev a efecto hace algunas
semanas y que adems tuvo muchas cosas,
entre otras el asunto de Fidel Castro, lo que
fue su decisin de dejar Monterrey y todo lo
que ha sido una alteracin, sin lugar a dudas,
en las relaciones entre Mxico y Estados
Unidos.
Dieciocho con seis, bienvenida, bienvenido.
Pausa, y le cuento La Historia en resumen de
esta tarde. Est bonita la tarde, est como para
salir a caminar. Bienvenida, bienvenido le
contamos La Historia en resumen.
SUBE TEMA IMAGEN INFORMATIVA
BAJA A FONDO
LOC (OFF):
Est usted escuchando Imagen Informativa
con Javier Solrzano
190
3
CORTE CORTE A COMERCIALES

JAVIER SOLRZANO A CUADRO: JAVIER SOLRZANO A CUADRO:
Vmonos con lo ms importante hasta el
momento. Dieciocho con diez.
Santiago Creel, Secretario de Gobernacin, le
responde a los grupos parlamentarios de
oposicin en torno al asunto de Cuba y deja
en claro que el gobierno no permitir que se
ponga una ley mordaza ante las violaciones a los
derechos humanos en la isla. A continuacin el
Secretario de Gobernacin comenta sobre el
tema.
TESTIMONIO SANTIAGO CREEL TESTIMONIO SANTIAGO CREEL
(en directo)
Ah tiene usted una voz fuerte sobre un tema
que histricamente ha tenido tratamiento
diferente.
INSERT IMGENES DE ARCHIVO JAVIER (OFF)
La Secretara de la Defensa Nacional deja en
claro que la decisin de Estados Unidos de
crear un comando norte no significa que
tropas de ese pas vayan a cumplir operaciones
en nuestro territorio.
COMUNICADO DE LA SEDENA En un comunicado la SEDENA seala: La
puesta en marcha de ese comando obedece a
una decisin unilateral de Estados Unidos y en
la cual se incluye una redistribucin de sus
fuerzas en todo el mundo. Sobre el asunto
tambin habl
IMAGEN DE SANTIAGO CREEL Santiago Creel, el Secretario de Gobernacin,
y asegur: Mxico no se comprometi a nada
con Estados Unidos y lo nico que habr es el
intercambio de informacin que ya existe.
Djeme decirle. Se ha dado cuenta de que la
poltica exterior ahora se anda difundiendo
desde la Secretara de Gobernacin? Ahora
resulta que el Secretario de Gobernacin
habla de poltica exterior, para cubrir al
Secretario de Relaciones Exteriores que ha
estado muy expuesto. Cmo ve usted?
191
4
JAVIER SOLRZANO A CUADRO:

Dice el Secretario de Gobernacin que
Mxico no se comprometi a nada con
Estados Unidos. Lo debera haber dicho el
Secretario de Gobernacin o el Secretario de
Relaciones Exteriores? Pues la Cancillera,
claro.
Diran de manera tcnica un anglicismo low
profile, o sea bajo perfil...
INSERT IMGENES DE ARCHIVO JAVIER SOLRZANO OFF:
La Secretara de Relaciones Exteriores,
hablando de la que debe cumplir sus
funciones, expresa su total rechazo a los
operativos que llevan a cabo autoridades
estadounidenses en aeropuertos
internacionales de ese pas para detener a
migrantes mexicanos.
La Cancillera dice que este tipo de acciones
no ayudan a mantener un clima positivo en la
relacin bilateral y representan una fuerte
preocupacin para Mxico.
INSERT IMAGEN DE DON SAMUEL
En Mrida, el obispo emrito don Samuel Ruiz
advierte que pese a las promesas contina la
miseria, marginacin y olvido hacia los
indgenas del pas.
Aade que, histricamente, los mestizos se
han aprovechado de la ignorancia y la buena
fe de los indgenas, a quienes, entre otras
cosas, se les han arrebatado sus tierras.
INSERT IMGENES DE ARCHIVO
GRFICOS El Instituto Nacional de Estadstica y
Geografa informa que la tasa de desempleo
abierto en Mxico subi levemente en marzo
pasado a 2.79 % en la poblacin
econmicamente activa.
Repito 2.79% se ha elevado la tasa de
desempleo abierto en Mxico, es poco pero es.
FOX EN EVENTO DE QUERTARO
Desde Quertaro, hoy el Presidente Vicente
Fox en gira asegura que en Mxico la mesa
est puesta para ser de los primeros pases en
192
5
recuperar el crecimiento de su economa... Las

razones del Presidente, en su propia voz:
INSERT DEL PRESIDENTE SONIDO DIRECTO DEL PRESIDENTE
El Fondo Monetario Internacional estima que
tras un moderado crecimiento de 1.7% este
ao, la economa de Mxico llegar a niveles
de 4.9% en el 2003.
JAVIER SOLRZANO OFF:
INSERT IMGENES DE ARCHIVO En el caso de Atizapn de Zaragoza, Martn
Lashus Santiago, ex-director operativo de la
polica de ese municipio, Jorge Luis Martnez,
ex-secretario del sector, as como los hermanos
Elvia y Martn Moreno, presuntos involucrados
por delitos federales en el caso, estn libres al
levantarse el arraigo al que fueron sometidos.
Lo que hace pensar en su eventual o en su
presunta inocencia.... Veremos
PORTADA DEL LIBRO DE ERNESTO
VILLANUEVA
Hace un rato, aqu Carmen, convers con
Ernesto Villanueva, l es acadmico de la UIA
en materia de comunicacin e informacin.
Habl Ernesto con Carmen sobre el acceso a
la informacin, particularmente, como usted
lo sabe, sobre el debate del acceso a la
informacin, sobre las finanzas y la vida de los
partidos polticos. He aqu la voz de Ernesto
Villanueva con Carmen:
GRABACIN ENTREVISTA ENTREVISTA CON ERNESTO
VILLANUEVA
En Morelos, la delegacin del INAH revela
que no hay impedimento tcnico ni
arqueolgico para que la trasnacional
COSTCO, reitero:
JAVIER (OFF):
INSERT IMGENES DE ARCHIVO Para que COSTCO pueda construir un
complejo comercial en el predio que ocupara
el Casino de la Selva. El INAH dice: puede
COSTCO poner su centrote comercial.
193
6
JAVIER OFF:
O sase que la especulacin respecto a que el
Casino de la Selva sea una especie de zona
histrica, se cae. Lo dice el INAH.
INSERT IMGENES SISMOS 9 sismos, (comentarios de Javier acerca de que
no se sintieron).
JAVIER SOLRZANO A CUADRO JAVIER A CUADRO:
Hubo 9 sismos con intensidad que oscila
entre 3.7 y 6.3, esto es en la escala de
Richter, se han sentido este da
particularmente en la ciudad de Mxico, sto
lo ha dicho Luis Winter Gess, secretario de
proteccin Civil en el Distrito Federal. Seala
que, por el momento, no hay reporte de daos,
de no ser sustitos por aqu y por all que son
inevitables.
JAVIER SOLRZANO A CUADRO:
Vamos a la Imagen internacional.
INSERT IMGENES DEL CAMPO El drama en el campo de refugiados de DE
REFUGIADOS PALESTINOS palestinos en Yenin puede ser mayor de lo que
se esperaba. Terje Roel Larsen, emisario de la
ONU, afirm que en el lugar se puede ver un
panorama espeluznante y horroroso: el aire
saturado con el olor de cadveres en
descomposicin. Se ve como si un terremoto
hubiera golpeado el centro del campamento
all en Yenin. Esto lo ha dicho el enviado de
la ONU, urge a la comunidad internacional
enviar ayuda inmediatamente al lugar.
En tanto la Cruz Roja y la Media Luna Roja le
han demandado al gobierno de Israel permitir
un acceso mas rpido a la zona devastada para
rescatar los cuerpos y evitar una epidemia.
Israel sostiene que la tragedia fue provocada por
los mismos palestinos que guardaban material
explosivo en el lugar. Los palestinos afirman
que han sido vctimas de un acto de barbarie de
las tropas israeles. Por cierto, los Estados
Unidos no quieren que se investigue. Este es un
dato brutal: Estados Unidos no quiere que se
investigue este asunto. Pregntese usted por
qu no quiere que se investigue. Si Estados
Unidos no quiere, naturalmente se especula,
194
7
que quede claro, se interpreta, se maneja

hipotticamente, que los palestinos tienen la
razn. Vamos a ver, no adelantemos vsperas,
por eso claramente dej establecido que es
hipotticamente y que se especula.
AVIONETA INCRUSTADA EN
TORRE PIRELLI JAVIER OFF:
Al menos tres personas murieron y decenas
han resultado heridas despus de que una
avioneta privada se estrellara contra la
famossima Torre Pirelli, all en Miln, Italia,
el edificio ms alto de la ciudad. Las
autoridades aclaran que se trat de un
accidente, a pesar de que algunos ya hablaban
de un atentado terrorista.
En las calles cercanas a la Torre Pirelli se
vivieron escenas de pnico, muchos de
inmediato lo primero que pensaron es ah
viene otro ataque, recordando lo sucedido el
11 de septiembre del ao pasado
particularmente en Nueva York.
Washington y el ltimo avin que tambin fue
derribado all por el rumbo de Pittsburg en
Pensilvania (comentarios de Javier Solrzano
sobre los atentados del 11 de septiembre de
2001).
INSERT IMGENES DE PER JAVIER (OFF)
En Per, un grupo de policas fue arrestado
tras detectarse que cobraban los sueldos de sus
compaeros muertos hasta sent que
estbamos en Mxico los ahora detenidos,
entre los que se encuentran oficiales de rango
y personal subalterno, cobraron un
equivalente de hasta 1.4 millones de dlares
correspondiente al pago de honorarios de 415
policas que ya estaban muertos, pero que no
haban sido dados de baja por sus superiores,
aqu es de doble lnea, los que no dieron de
baja porque haban muerto y los que
cobraban... para los dos lados.
Vmonos con los nmeros. Dieciocho con
veinte.
195
8
CORTINILLA CORTINILLA IMAGEN DE LOS

NMEROS
REPORTAJE BOLSA VALORES GRABACIN GUILLERMO MEDINA
REPORTAJE COTIZACIN DLAR JOS LUIS MENESES
CORTINILLA CORTINILLA IMAGEN DE LOS
NMEROS
Es jueves, y como todos los jueves vamos a
tener aqu a Julio Boltvinik con su imagen de
la economa moral, aqu estar Julio como
todos los jueves, con usted, con nosotros.
INSERT IMGENES ARCHIVO JAVIER (OFF):
Avance deportivo, quin va a estar ahora en
los deportes? (Comentarios de Javier
Solrzano acerca del comentarista que asista al
noticiario: Jorge Placencia.)
El Amrica ha tomado a dos refuerzos para la
Copa Libertadores: Reinaldo Navia que me
parece buensimo el chileno y este
mediocampista del Monterrey, yo no lo ubico,
Argemiro Veiga, ah me dirn los que saben; el
Amrica pide estos dos refuerzos para la Copa
Libertadores.
Los directivos mexicanos del futbol buscan
cambio democrtico. En la ex CONCACAF
ahora les dio por la democracia, menos mal
que lleg al pas, aunque ah vamos
paulatinamente.
Sin necesidad de violentar las prximas
elecciones para elegir presidente del
organismo dice Rafael Lebrija. Y Hugo
Snchez habl (felicidades por los gemelos que
tuvo con su esposa Isabel). Hugo Snchez pide
mayor apoyo para Javier Aguirre, director
tcnico del TRI, hay que recordar que de un
momento a otro llega la seleccin mexicana
de Nueva Jersey. Gan Mxico uno a cero ayer
a Bulgaria (comentarios sobre el desarrollo del
partido).
196
9
INSERT IMGENES ARCHIVO JAVIER OFF.

(Comentarios sobre los partidos de basquetbol
de la NBA) Tranquilo deportes hoy, nos dice
Jorge Placencia, al rato estar con usted y con
nosotros en ausencia de Pablo.
INSERT IMGENES ARCHIVO La Federacin Mexicana de Atletismo est a
punto de que le donen un inmueble incautado
por parte de la Secretara de Hacienda. Dice
su presidente, Antonio Villanueva, que ojal
que as sea. Que le den apoyo a los atletas
participantes y que sto funcione.
JAVIER A CUADRO JAVIER A CUADRO:
Aqu andamos, gracias que nos acompaa. Sea
usted bienvenida, bienvenido. Vamos a una
pausa, porque est interesante la tarde, hay
diversos temas, con la gran ventaja de que
Miyagui nos hizo el favor de venir al programa.
Vmonos... Pausa.
SUBE TEMA MUSICAL IMAGEN
INFORMATIVA
BAJA A FONDO
LOCUTOR (OFF):
con Javier Solrzano.
ENTRA TEMA MUSICAL. PAT METANIE
GROUP BAJA A FONDO
Este es un buen grupo estadounidense (se
refiere al tema que estn tocando) que ya tiene
sus aos de vida. Hace como diez o quince aos
que empezaron y es un buen grupo que
encabeza un hombre que se llama Pat Metanie.
Por eso Pat Metanie le puso Pat Metanie
Group, y sto se llama Hablando de Ahora.
Realmente es un buen disco, es el disco ms
reciente, es el ltimo, ltimo. Creo que tendrn
como seis, o siete buenos discos estos hombres,
aunque todava recuerda a otros tiempos.
Pudiera uno sentir que hay poca evolucin en
relacin a lo que Pat Metanie hizo hace diez
aos, pero sto es una cosa nueva que est
teniendo mucho xito y es recomendable.
197
10
INSERT PORTADA DEL DISCO Este se llama Como es... As its y se va a

presentar este ao en todo Europa, incluso va
a estar en Asia en Sel, en Nagoya, en Tokio y
en Osaka. Es un grupo realmente para
escucharse, hacen bien las cosas y
seguramente para el perfil de msica que
presenta regularmente Imagen estoy cierto que
le puede resultar de inters.
Trece con treinta y tres en la hora del centro.
Ha llamado poderosamente la atencin cmo
Lionel Jospin, quien es uno de los candidatos a
la Presidencia de Francia, ayer sabe que le
hicieron? Iba caminando en un mitin, y
de repente le lanzan una botella de catsup y le
llenan los lentes y todo el lado derecho del
rostro de salsa. Me acord... (Comentario
sobre ancdota semejante acontecida al obispo
Sergio Mndez Arceo.)
Pues a Lionel Jospin, Primer Ministro francs
socialista que est perdiendo puntos en
relacin a Jaques Chirac, quien quiere la
reeleccin en Francia, el da de ayer le dieron
un catsupazo cuando iba caminando en Reims,
all en Francia. Esto sucede cuando se
encuentra ya en la parte final de la campaa
poltica por la lucha a la Presidencia de
Francia.
Las dieciocho con veinticinco en la hora del
centro. Beto Garca Sarubi, ahora me da la
impresin de que la Secretara de
Gobernacin hace la poltica exterior...
ENLACE ALBERTO GARCA SARUBI COMENTARIOS ALBERTO GARCA S.
(Declaraciones del Secretario de Gobernacin
en torno al voto de Mxico en Ginebra y
sobre los derechos humanos en Cuba)
TESTIMONIO SANTIAGO CREEL: TESTIMONIO SANTIAGO CREEL
Fuerte la cancillera de Bucareli.
198
11

Yo no recuerdo de algn funcionario de alto
nivel mexicano y menos desde la Secretara
de Gobernacin que insinuara, que hablara desde
el gobierno, el tema de la dictadura cubana.
Gracias Beto Garca Sarubi con la
informacin desde la cancillera de
Gobernacin. Lo digo un poco en broma y un
poco en serio, la idea de bajar de perfil y de
exponer menos al canciller acaba obligando a
que el gobierno de Vicente Fox no se quede
callado ante diferentes acontecimientos y
entonces la informacin tenga que fluir de
otro lado. Pero yo le pregunto a usted, la
declaracin era de Gobernacin o era de la
Cancillera?
(Comentarios en relacin a las actividades
desarrolladas por la Cancillera)
Dieciocho con cuarenta y cuatro. Vamos con
Isabel Gonzlez.
ENLACE ISABEL GONZLEZ COMENTARIOS ISABEL GONZLEZ
(Mxico y la creacin del comando militar de
Estados Unidos)
Como sea, la creacin de un comando militar
no puede pasar solamente por la anuencia del
Presidente de la Repblica, tiene que pasar por
varias instancias en el pas.
ENLACE ISABEL GONZLEZ COMENTARIOS ISABEL GONZLEZ
Muchas gracias Isabel.
Este es un asunto delicado, para no perder
de vista, en los ltimos das ha sido un tema de
primer nivel, si existiera un comando para
Amrica del Norte en donde Mxico
participara; no quisiera adelantarme mucho
porque lo mejor sera escuchar que puede
eventualmente pasar. Mejor hasta que no
199
12
JAVIER SOLRZANO A CUADRO tengamos todos los elementos en la mesa, a

pesar de todas las cosas que se han dicho vale
la pena retomar.
Muchas Gracias a los muchos meils que hemos
recibido estos das, hay temas fuertes.
Son ahora las dieciocho con cuarenta y ocho
hora del centro.
Queremos darle la bienvenida a la licenciada
Patricia Bermdez Lozano despus de una
pausa.
Ella es Directora de Salud escolar de la SEP.
Ayer iniciamos una especie de seguimiento
sobre el consumo de droga.
Ella nos va a hablar de la informacin que se
tiene en la SEP entre jvenes de 13 a 15 aos
en el pas. Vmonos a la pausa y regresamos
con ella.
CPSULA CONSUMO DE DROGAS CPSULA CONSUMO DE DROGAS
ENTRA TEMA PAT METANIE GROUP
BAJA A FONDO
Estamos escuchando al grupo de Pat Metanie,
qu est a punto de iniciar su gira por Europa.
Est con nosotros Patricia Bermdez Lozano,
ella es Directora de Salud de la SEP, Patricia
gracias que ests con nosotros.
Ayer hablbamos con Jos Vila, que como
sabes es el representante de la ONU en este
asunto de la fiscalizacin de las drogas, y nos
daba una visin que a ms de alguno alarm y
ms de alguno quiso hablar sobre todo por el
tema de las consecuencias. En el rea en que
t ests, se ha incrementado el consumo de
las drogas o cul es el panorama que tenemos
desde la SEP?
200
13
PATRICIA BERMDEZ LOZANO PATRICIA BERMDEZ LOZANO A

CUADRO:
Responde a las preguntas de Javier Solrzano.
(Comentarios en torno a las drogas)
CPSULA 2 CONSUMO DE DROGAS CPSULA 2 CONSUMO DE DROGAS
LOCUTOR (OFF):
con Javier Solrzano.
(...)
201
ADAPTACIN. GUIN A DOS COLUMNAS, ejemplo
LA OBRA DE LA SEMANA
LOS PROFETAS
ORIGINAL
DE
SLAWOMIR MROZEK
ADAPTACIN PARA TELEVISIN
ANA CRUZ
Tratamiento final
202
LOS PROFETAS
Original de Slawomir Mrozek
ADAPTACIN PARA TV: ANA CRUZ
PERSONAJES
PROFETA UNO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hombre joven de alrededor de 30 aos, viste

traje y corbata de poca actual, formal por
principio, con actitud de ingenuidad.
PROFETA DOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Idntico al anterior (es el mismo actor), viste

de mezclilla y zapatos tenis. Ms jovial,
solemne en ocasiones.
REGENTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hombre maduro, formal en el vestir,

burcrata de alto nivel, prototpico.
RICHARD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prototipo de burcrata, secretario particular.
MELCHOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hombre maduro, viste a la moda, informado,

con conocimientos generales muy amplios,
asesor del regente.
GASPAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hombre maduro de tez blanca, similar a

Melchor.
BALTASAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hombre maduro de tez oscura, similar a

Melchor y a Gaspar, en su preparacin.
SORAYA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mujer joven, bailarina y vedette, desinhibida

en su comportamiento, ms bien ligera.
203
1
LOS PROFETAS
Guin: Ana Cruz
VIDEO AUDIO
FADE IN:
EL HALL PRINCIPAL DE UN SE OYEN VOCES DE MULTITUD
PALACIO ES ENORME Y (COMO EN UN ESTADIO),
CUENTA CON UN BALCN, IMPACIENTES.
QUE DA A LA PLAZA PRINCIPAL
DE LA CIUDAD.
LA VENTANA DEL BALCN
SE ENCUENTRA ABIERTA.
EL PROFETA UNO ENTRA A
CUADRO EN ACTITUD
DESPREOCUPADA, COMO
SI BUSCARA A ALGUIEN.
SALE DE CUADRO POR EL LADO
OPUESTO POR DONDE ENTR.
POR EL MISMO LADO EN QUE
SALI EL PROFETA UNO, ENTRA
EL PROFETA DOS
(IDNTICO AL PROFETA UNO),
COMO BUSCANDO A ALGUIEN;
SALE POR EL LADO OPUESTO AL
QUE ENTR. EL SONIDO AMBIENTE DE
LA MULTITUD BAJA A FONDO.
EL REGENTE, ACOMPAADO DE
SU ASISTENTE RICHARD,
ENTRA A CUADRO. REGENTE (MANOTEANDO): Pero, qu
es lo que dices, Richard?
Eso no puede ser, debe haber un error.
RICHARD: Le aseguro que lo he visto con
mis propios ojos, seor Regente, y yo
tampoco lo poda creer.
CONTINA...
204
CONTINUACIN 2
REGENTE: Pero es que es imposible,

Richard, sera la primera vez en la historia
de la humanidad.
RICHARD: Y ahora qu le vamos a decir a

la gente?
REGENTE: No lo s; tendrn que esperar.
RICHARD: Pero oiga cmo gritan, seor; ya

se estn cansando de esperar.
REGENTE: Tienes razn; en lo que

aclaramos este asunto, saldr a calmarlos.
RICHARD: Buena idea, seor; salga al bal-

cn y dgales algo.
REGENTE: S, s.
EL REGENTE SE ASOMA AL BALCN;

LA MULTITUD LO ACLAMA, SUBE SONIDO DE MULTITUD.
ALGUNOS APLAUDEN, OTROS
CHIFLAN.
EL REGENTE LEVANTA LAS MANOS
PARA CALMARLOS. SONIDO DE MULTITUD BAJA A FONDO.
EL REGENTE: Calma, por favor, calma; les
suplico que tengan unos minutos ms
de paciencia; no la pierdan, ahora que ha
llegado el final de nuestra larga espera, la
culminacin de nuestros anhelos, el momento
tan deseado. En tan slo breves segundos,
ustedes sern testigos del acontecimiento
ms importante de nuestra era.
CONTINA...
205
CONTINUACIN
REGENTE (CONTINA) Por este mismo

balcn l aparecer y se iniciar para
nosotros una nueva vida. Pero clmense, no
hagamos estos minutos finales de espera ms
angustiosos. Paciencia, por favor, paciencia.
LA MUCHEDUMBRE GRITA,
APLAUDE, CHIFLA Y ALLA, COMO
SI ESTUVIERA EN UN TEATRO, EN
DONDE SE HUBIERA RETRASADO LA
FUNCIN.
EL REGENTE SE RETIRA
DEL BALCN. ENTRA
NUEVAMENTE AL HALL. REGENTE. Richard, hazlos
pasar, inmediatamente.
RICHARD. S, seor Regente.

EL ASISTENTE RICHARD SALE
DEL HALL EN DIRECCIN AL
RECIBIDOR; EL REGENTE,
AL QUEDAR A SOLAS,
SE PASEA DE UN LADO A OTRO. REGENTE. Es que no puede ser; es
imposible, increble.
RICHARD ENTRA A CUADRO
SEGUIDO DE LOS DOS PROFETAS;
STOS QUEDAN DE ESPALDAS
A LA CMARA, DE FRENTE AL
REGENTE. RICHARD SE RETIRA. REGENTE (LOS MIRA FIJAMENTE)
Inslito...
LOS PROFETAS VOLTEAN A VERSE
EL UNO AL OTRO. PROFETAS (SIMULTNEAMENTE):
Quin eres t?... Yo?
Pero qu significa esto?

(...)
206
ADAPTACIN. GUIN A UNA COLUMNA, ejemplo
1
LOS PROFETAS
GUIN: Ana Cruz.
FADE IN:
EL HALL PRINCIPAL DE UN PALACIO ES ENORME Y
CUENTA CON UN BALCN QUE DA A LA PLAZA
PRINCIPAL DE LA CIUDAD. EL HALL EST VACO. LA
VENTANA DEL BALCN SE ENCUENTRA ABIERTA.
SE ESCUCHAN VOCES DE MULTITUD (COMO EN UN

ESTADIO), IMPACIENTES.
EL PROFETA UNO ENTRA A CUADRO EN ACTITUD

DESPREOCUPADA, COMO BUSCANDO A ALGUIEN; SALE
DE CUADRO POR EL LADO OPUESTO AL QUE ENTR. POR
EL MISMO LADO EN QUE SALI EL PROFETA UNO, ENTRA
EL PROFETA DOS (IDNTICO AL PROFETA UNO). CON LA
MISMA ACTITUD DEL PROFETA UNO, SALE POR EL LADO
OPUESTO AL QUE ENTR.
EL REGENTE, ACOMPAADO DE SU ASISTENTE
RICHARD, ENTRA A CUADRO.
REGENTE (MANOTEANDO NERVIOSO):
Pero, qu es lo que dices, Richard? Eso no puede ser, debe haber un

error.
RICHARD: Le aseguro que lo he visto con mis propios ojos, seor

Regente, y yo tampoco lo poda creer.
REGENTE: Pero es que es imposible, Richard; sera la primera vez en

la historia de la humanidad.
RICHARD: Y... ahora qu le vamos a decir a la gente?
REGENTE: No lo s, tendrn que esperar.
RICHARD: Pero, oiga cmo gritan, seor; ya se estn cansando de

esperar.
REGENTE: Tienes razn. En lo que aclaramos este asunto, saldr a

calmarlos.
CONTINA...
207
2
RICHARD: Buena idea, seor; salga al balcn y dgales algo.
REGENTE: S, s.
EL REGENTE SE ASOMA AL BALCN; LA MULTITUD LO

ACLAMA, ALGUNOS APLAUDEN, OTROS CHIFLAN. EL
REGENTE LEVANTA LAS MANOS PARA CALMARLOS.
REGENTE: Calma por favor, calma. Les suplico que tengan unos
minutos ms de paciencia; no la pierdan, ahora que ha llegado el final
de nuestra larga espera, la culminacin de nuestros anhelos, el
momento tan deseado. En tan slo breves segundos, ustedes sern
testigos del acontecimiento ms importante de nuestra era.
Por este mismo balcn, l aparecer y se iniciar para nosotros una
nueva etapa, una nueva vida. Pero clmense; no hagamos estos
minutos finales de espera ms angustiosos. Paciencia, por favor,
paciencia.
LA MUCHEDUMBRE GRITA, APLAUDE, CHIFLA Y ALLA,

COMO SI ESTUVIERA EN UN TEATRO EN DONDE SE HA
RETRASADO LA FUNCIN.
EL REGENTE SE RETIRA DEL BALCN. ENTRA

NUEVAMENTE AL HALL.
REGENTE: Richard, hazlos pasar, inmediatamente.
EL ASISTENTE RICHARD SALE DEL HALL EN DIRECCIN
AL RECIBIDOR. EL REGENTE QUEDA A SOLAS; SE PASEA
DE UN LADO A OTRO, PREOCUPADO.
REGENTE: Es que no puede ser, es imposible, increble.

RICHARD APARECE SEGUIDO DE DOS PROFETAS. STOS
QUEDAN DE ESPALDAS A LA CMARA, DE FRENTE AL
REGENTE. RICHARD SE RETIRA.
EL REGENTE (LOS MIRA FIJAMENTE). Inslito...
LOS PROFETAS VOLTEAN A VERSE EL UNO AL OTRO.
PROFETAS (SIMULTNEAMENTE): Quin eres t?...
Yo?... Pero qu significa esto?
CONTINA...
208
3
REGENTE (ENOJADO): Basta. Dejen de decirse lo mismo el uno al

otro. Exijo una explicacin.
PROFETAS (SIMULTNEAMENTE): Bueno. Yo creo...
REGENTE (MOLESTO): Silencio, quieren volverme loco?

Escuchen los gritos de la multitud. Todos esperan con ansiedad.
RICHARD ENTRA APRESURADAMENTE E INTERRUMPE.
RICHARD (NERVIOSO). Seor regente, han llegado los... las

personas que esperan...
REGENTE: Ah! Gracias, Richard, diles que pasen al saln rojo; voy
para all. (DIRIGINDOSE A LOS PROFETAS) Y ustedes
pnganse de acuerdo para darme una explicacin razonable.
(...)
209
Historieta
o cmic
LA HISTORIETA: UN PUNTO DE VISTA*
El guin de una historieta o de una fotonovela, gneros muy prximos, debe ser concebi-
do de forma semejante a como se hace con uno destinado al cine o la televisin, aunque
la historieta presenta, en principio, la gran ventaja de que no se detiene ante el desplie-
gue de elementos y recursos que en el cine o en la televisin, o incluso en la fotonovela,
resultaran muy onerosos. El dibujo, sin erogaciones dispendiosas, lo puede todo: presen-
tacin del pasado remoto o del futuro, grandes batallas, viajes espaciales y toda clase de
efectos visuales. La gran desventaja resulta, desde luego, la carencia de movimientos.
La historieta o cmic, como el filme o el programa de televisin, contiene una historia y

un desarrollo dramtico que, en este caso, se plasman mediante una sucesin de cuadros
que igualmente se desplazan en el espacio y en el tiempo.
Para fines de la produccin y, por supuesto, de la claridad en el desarrollo dramtico, los

guiones cinematogrficos o televisivos se presentan divididos en secuencias, que com-
prenden lo que sucede en un tiempo y un espacio determinados. El guin de una historie-
ta no requiere de ese tratamiento ya que se presenta mediante la sucesin de cuadros que
sintetizan escenas.
Algunas empresas editoriales trabajan el desarrollo de la historia en determinado nmero

de cuadros, dependiendo del formato y de la extensin de la revista (40, 150, 200, 500
cuadros); otras prefieren desarrollar cierto nmero de cuadros por pgina (4, 5 o ms cua-
dros por pgina, durante 30, 50 o 100 pginas).
Un vistazo al guin breve que ofrecemos como modelo nos permitir apreciar las siguien-
tes particularidades. Los principales elementos de un guin para historieta, indispensables
para contar la historia, son: la descripcin de la situacin, los textos, los dilogos y los sonidos.
LA DESCRIPCIN debe plantear, desde el primer cuadro, las caractersticas del esce-
nario, la utilera y los personajes, as como las acciones que stos realicen. Cada cambio
de escenario o cada intrusin de un nuevo personaje, requiere de la descripcin de uno y
otro.
LOS TEXTOS ayudan al lector a asimilar ciertos cambios de tiempo, por ejemplo: Tres
das despus..., o de traslacin en el espacio, Mientras tanto, en una capital europea.
Del mismo modo, pueden ofrecernos datos adicionales sobre los personajes o los hechos
que contemplamos (Germn ansiaba vengarse, pero no se le ocurra cmo. De pron-
to...). Vale la pena acotar que los textos slo deben usarse cuando no quede otro recurso.
* Colaboracin de Gerardo de la Torre.
213
NO anotaremos: En el callejn hall un cadver, cuando el cuadro nos muestre a un
personaje precisamente haciendo ese descubrimiento.
LOS DILOGOS, como en el guin de cine o televisin, ofrecen la expresin oral de

los personajes, pero los guiones para historieta se valen de ellos tambin para apuntar los
pensamientos. En este caso, el dilogo, despus del nombre del personaje seala: (GLO-
BITOS). Si la voz proviene de algn aparato (radio, televisor, telfono, etc.), despus del
nombre se indica (QUEBRADAS). Es importante que los dilogos sean breves, de mane-
ra que no ocupen demasiado espacio y concedan al dibujo la mayor amplitud.
LOS SONIDOS incidentales tambin tienen lugar en la historieta y se expresan como

onomatopeyas mediante palabras que imitan sonidos. As, tenemos el sonido de un mo-
tor (ROOOM, ROOOM!), una fractura (CRAC!), un disparo (BANG!), un rugido
(ROAAAR!), el traqueteo de una ametralladora (RATATATATATAT!), sin lmites pa-
ra la imaginacin auditiva. Para destacar tales sonidos, generalmente se usa que tengan
mayor tamao y se dibujen o se hagan a mano, para diferenciarlos tipogrficamente.
La historia moderna, positivamente contaminada por el cine y la literatura contempor-

neas, prescinde en ocasiones de la indicacin de cambios en el tiempo y el espacio, y exi-
ge de sus lectores la ms atenta visin. Pero es importante comenzar desde el principio
y, para hacerlo, basta con los sealamientos anteriores. Lo dems, ruptura o innovacin,
depender de la audacia y el poder creativo de los autores.
214
REGALO
Guin para historieta de ficcin.

Original de Gerardo de la Torre.
CUADRO 1. POCA CONTEMPORNEA. En el lujoso departamento de
Alina, mujer muy joven y bella, Germn Preciado, un hombre
de edad madura, trajeado, se muestra suplicante frente a ella.
GERMN: Por favor, Alina, dame

otra oportunidad. Puedo
darte lo que quieras.
ALINA: No! No digas ms. Esto

termin para siempre.
CUADRO 2. El rostro tenso y compungido de Germn.
GERMN: Mi vida sin ti no ser

vida... Me matar!
CUADRO 3. En la puerta del departamento. Alina despide a Germn.
ALINA: Haz lo que se te pegue la

gana... Pero vete!
CUADRO 4. La calle. Germn, cabizbajo, abandona el edificio.
CUADRO 5. En la calle. Germn observa un aparador que muestra un

maniqu femenino que lleva al cuello una estola que incluye la
cabeza de un animalejo.
TEXTO: Germn ansiaba vengarse,

pero no se le ocurra cmo. De
pronto...
215
REGALO
CUADRO 6. Calle. Germn llama desde una caseta telefnica.
GERMN: Solamente un favor.

Alina... Quiero que
aceptes un ltimo regalo.
VOZ ALINA (Quebradas): Est

bien... Te dar ese
gusto.
CUADRO 7. Puerta del departamento de Alina. Un mensajero se presenta

con una caja arreglada para regalo.
MENSAJERO: Del seor Germn

Preciado. Slo tiene
que firmar de
recibido.
CUADRO 8. Alina contempla la estola. La acompaa un joven bien parecido.
ALINA: Es una belleza!... Pobre

viejo. Pero nunca ms me
tendr.
JOVEN: Debi costarle una fortuna.
CUADRO 9. Alina tiene la estola alrededor del cuello.
ALINA: Cmo se me ve?
JOVEN: Linda, pero eres t la que le

da valor.
CUADRO 10. Acercamiento al rostro y al pecho de Alina. El animal parece

haber cobrado vida.
ALINA: Aggg!
CUADRO 11. La estola aprieta el cuello de Alina, quien muestra signos de

asfixia. El joven la contempla asustado.
216
REGALO
JOVEN: Alina!... Pero,

qu pasa?
ALINA: (A mano) AGGGGG!
CUADRO 12. Alina yace en el piso, con la estola apretada alrededor del
cuello. El joven est inclinado sobre ella.
JOVEN: Alina! (a mano) ALINA!
CUADRO 13. Departamento de Germn Preciado. Germn est sentado en

un silln, con rostro demudado. Sus manos fuera del cuadro.
GERMN: (Globitos) Era una mujer

infame... Se lo mereca.
CUADRO 14. Germn apunta con una pistola a su sien derecha.
CUADRO 15. ONOMATOPEYA del disparo, que llena todo el cuadro.
DISPARO: (A mano) BANG!
FIN
217
EL GUIN DE HISTORIETA, ELEMENTOS Y DEFINICIONES*
Si tuviramos que sealar el primer gnero por medio del cual el hombre se ex-
pres y se comunic con sus semejantes, no podramos sino sealar la historieta.
Antes de la expresin verbal coherente, por supuesto, mucho antes que la escritu-
ra en cualquiera de sus formas, el hombre realiz dibujos sucesivos para contar una
historia; an podemos admirarlos a travs del arte rupestre en todo el mundo.
Todas las grandes culturas utilizaron este recurso y, segn avanzaban, lo perfec-
cionaron para darle no solamente sentido lgico, sino movimiento, voces y rui-
dos. Las obras grficas de Ur, las tumbas egipcias, los cdices prehispnicos, las
estelas, los retablos medievales, los libros miniados, las ilustraciones en litera-
tura, el periodismo y sus caricaturas, fueron sealando el camino para la histo-
rieta, que slo hasta fines del siglo pasado cobr autonoma con las tiras
cmicas, los cuadernos y los libros.
Frente a los libros que contienen slo palabras escritas, cuyo tiraje es limitado,
existen editoriales de historietas cuyos tirajes rebasan el milln de ejemplares
cada semana. La gran cantidad de consumidores puede hacer de la historieta un
vehculo de difusin artstica, de enseanza, de concientizacin o de informa-
cin en todos los campos. Desgraciadamente, la mayora de estas editoriales se
han preocupado apenas por divertir y, algunas, por pervertir el gusto o la ideolo-
ga de sus consumidores; pero en la actualidad tenemos historietas de gran cali-
dad que, aparte de sus objetivos, podramos catalogar como ejemplos de
literatura y plstica.
El estudio formal de la historieta puede ser un prembulo a las tcnicas del au-
diovisual, el cine, la televisin y, curiosamente, hasta la radio. Es un ejercicio
que hace entender la elipsis, esa figura indispensable desde la literatura hasta el
cine. Finalmente, un guin de cualquier medio hace uso de la historieta en sus
story boards.
DEFINICIONES Y ELEMENTOS DE LA HISTORIETA
HISTORIETA. Es la narracin de una historia o ancdota en, por lo menos, dos

cuadros que contienen dibujos con o sin texto.
* Colaboracin de Alejandro Cssar Rendn.
218
CUADRO. Se llama as tradicional y genricamente al espacio que contiene
dibujos con o sin texto, sin que tengan que ser, formalmente, un cuadrado; por
tanto, puede adoptar cualquier forma geomtrica.
MARCO. Es la lnea sencilla o doble o el perfil en blanco que separa un cuadro

de otro.
RECUADRO. Es un cuadro dentro de otro cuadro (puede tener cualquier otra

forma geomtrica) y sirve para colocar textos, dibujos de acciones paralelas, an-
ticipaciones (flash fronts), recuerdos (flash backs) o detalles que, por su tamao,
no caben en el cuadro principal.
CUADRO DE ACCIN MLTIPLE. Es aquel en que se combinan acciones

sucesivas en una composicin en la que no hay separaciones.
CUADRO DIVIDIDO EN SECUENCIA. Es aquel en el cual, con una sola

escenografa o fondo (back ground), hay acciones sucesivas separadas por cuadros.
CUADRO REPETIDO SECUENCIA. Es la repeticin de una escenografa o

fondo (back ground) en varios cuadros, cambiando solamente el plano de perso-
najes, objetos o acciones.
DIBUJO O VIETA POR CUADRO. Es la unidad mnima de accin en la

que se representa un tiempo y un espacio. Aqu se seala lo ms significativo;
es, pues, una sntesis.
COMPOSICIN FORMAL DEL DIBUJO O VIETA. La conforman en-

cuadres, angulaciones y planos sucesivos. Cabe aclarar que estos trminos son los
mismos que se utilizan en la pintura, la fotografa y los medios audiovisuales (se
acostumbra a usar la terminologa en ingls).
ENCUADRE. Es el campo visual que se da a travs de la cmara o el recorte

de la visin. Los encuadres ms comunes, del pequeo al ms grande son: mi-
croscopic shot, big close up, close up, close shot, medium close up, medium shot, ame-
rican shot, full shot, long shot, big long shot y panoramic shot. (Vase el glosario de
trminos.)
219
DIBUJO CINTICO. Es la representacin del movimiento en el estatismo de
una accin, en un instante, al quedar sta en un dibujo o fotografa. Para ello se
dibuja la trayectoria de un proyectil (bala, pelota), las diversas posiciones de un
pie al caminar, la sustitucin de una figura desaparecida por unas rayas y una nu-
becilla, contornos temblorosos en derredor de una persona que tiembla, etctera.
METFORA VISUAL. Es la representacin dibujada de una idea: garabatos

que significan groseras o palabras altisonantes, un corazn flechado para el amor
y roto para la decepcin, pentagramas con claves y notas para un ambiente musi-
cal, etctera.
TEXTO NARRATIVO. Muchas de las historietas requieren un narrador, que

puede ser omnisciente, testigo, protagonista, etctera, y hablar en primera, se-
gunda o tercera personas, singular o plural. Los textos, por regla general, se colo-
can en recuadros.
DILOGOS. Es la palabra de cada uno de los personajes. Los dilogos sern co-
locados en globos, cuidando siempre el color y lxico de cada uno.
GLOBOS. Desde hace siglos se ha buscado hacer hablar a los personajes de una
obra plstica. En los cdices prehispnicos se representa la accin de hablar cuan-
do de la boca de algn personaje sale una vrgula, la cual tiene ya la forma de los
actuales globos. En el medievo se puede ver, por ejemplo, en una representacin
del nacimiento de Cristo, que dos ngeles sostienen un listn en el cual se lee
Gloria in excelsis Deo, que no es ms que la voz de los ngeles.
Los globos se dividen en dos partes: cuerpo, que es el espacio donde se colocan las
palabras del personaje, y delta, el pico que se dirige al personaje que las pronuncia
o las piensa.
En la forma de dibujar el globo hay ya un metalenguaje que indica el volumen y
la forma. Realizado con una lnea simple nos indicar el habla normal; si es pun-
teado, significa que se habla en secreto; en lnea oscura o quebrada para repre-
sentar gritos o ira: un globo en forma de nube significa que el personaje piensa o
suea; con lnea ondulada que indica temblor, miedo o fro. Un globo con varias
deltas indica un grupo que habla al mismo tiempo. Muchas veces un globo podr
no contener palabras, sino metforas visuales.
ONOMATOPEYAS. Son las representaciones textuales de los sonidos para lo-

grar un ambiente sonoro. Sus posibilidades son infinitas. En la actualidad se han
popularizado las onomatopeyas inglesas: smash, crash, sniff, arf, etctera, que no
corresponden a los sonidos como se escuchan en otros idiomas y han sustituido a
220
las que usbamos en Mxico: mua, pum, rasss, bu-bu, guau, chin, etctera. Las ono-
matopeyas pueden estar en los globos, pero tambin se acostumbra a colocarlas
flotando en el ambiente del cuadro, muchas veces en tipo grande, con cuerpo y
contorno. En este caso, se indicarn: con letra dibujada.
La historieta ofrece muchas posibilidades de creacin y a diario se revoluciona su
tcnica. Todo depende de la imaginacin de los guionistas y de su buen entendi-
miento con los dibujantes y letristas y, por supuesto, con los editores.
HISTORIETA, FORMATO DE GUIN
1. El guin de historieta se mecanografa a RENGLN SEGUIDO cada prrafo,

y dejando DOBLE ESPACIO A LA ENTRADA de textos, dilogos y onoma-
topeyas. Los textos se escriben en el espacio comprendido entre 3.7 cm y 20 cm
(las medidas horizontales estn referidas a partir del borde izquiero de la hoja).
Se escribe slo por una cara de la hoja.
2. En el rengln distante 1 cm del borde superior de la hoja se escribe el ttu-
lo de la historieta y el nmero del captulo o episodio, si es seriada. En el mis-
mo rengln, en la columna correspondiente a 20 cm en el extremo superior
derecho, se numeran las hojas. Cuando se escribe con procesador de palabras
o computadora esta numeracin se define con la numeracin de pgina den-
tro del encabezado.
3. Al desarrollar el guin, en el extremo izquierdo, se inicia con la palabra CUA-
DRO, subrayado, precedido del nmero consecutivo que le corresponde; al-
gunos guionistas colocan el nmero en el extremo derecho, o, a semejanza de
algunos guiones de cine, en ambos lados.
4. El encabezado de las escenas se escribe con maysculas y se subraya; a seme-
janza del guin de cine, cuenta con elementos fundamentales:
Ubicacin.
Locacin.
Momento del da.
5. Se describir el CUADRO sobre la base de encuadres, planos, personajes, am-
biente y escenografa, acciones, cinetismo y metforas visuales en el espacio
comprendido entre 4 cm y 20 cm.
6. Los textos narrativos se escriben anteponiendo la palabra TEXTO en el espa-
cio entre 4 cm y 16 cm.
7. Los dilogos deben escribirse anteponiendo el NOMBRE DEL PERSONAJE,
221
indicando con maysculas y entre parntesis el volumen y la intencin para
mayor precisin, y que los dibujantes puedan realizar el globo adecuado.
8. Cuando sea necesario algn sonido incidental se antepondr la palabra ONO-

MATOPEYA, y si se desea letra dibujada, se har la indicacin.
Es importante recordar que muchas editoriales tienen sus propios formatos,

por lo que los guionistas debern adecuarse a ellos.
Es recomendable, por las caractersticas del gnero, que los textos sean sint-
ticos, dejando que la fuerza expresiva la tengan los dibujos.
222
Estructura
dramtica
ESTRUCTURA DRAMTICA
En la llamada cultura occidental, de la que formamos parte, desde las luchas hegemnicas
europeas de los siglos XV y XVI, el drama ha tenido un lugar preponderante dentro de las
manifestaciones artsticas, ya que al recrear momentos histricos, situaciones y persona-
jes de distintas pocas, a travs de los particulares puntos de vista de los autores, hace po-
sible las escenificaciones correspondientes, capaces de propiciar tanto la crtica y el
anlisis como la enajenacin.
El conocimiento de las obras dramticas universales permite un mejor desarrollo en el
trabajo de los medios de comunicacin modernos, ya que muchos de sus elementos origi-
nales tienen vigencia en la actualidad e incluso permanecen iguales. Tramas, atmsferas,
situaciones, ancdotas, escenas y personajes se integran armnicamente en toda obra dra-
mtica, como consecuencia final de un proceso creativo cuyo punto de partida es una idea
en donde el tema y la tesis del autor quedan plasmados a lo largo de la obra.
Una historia dramtica requiere para su creacin:
ESTABLECER:
Conflicto generador.
Trama.
Ancdota (s).
Gnero.
Tono.
Estilo.
DEFINIR:
Asunto, situacin o escena clave.
Caractersticas de los personajes.
Lmites de la historia.
DESARROLLAR:
Trama.
Subtramas.
Personajes y caracteres.
Trayectoria de los personajes.
Situaciones.
Atmsferas.
Elementos de apoyo.
Cuando el punto de partida es otro medio de expresin (cuento, novela, ensayo, pera),
es necesario analizar a fondo la obra original para traducirla, adaptarla y recrearla.
Uno de los factores importantes que influyen en la creacin de una obra dramtica es el
correspondiente al principio artstico de armona y orden que se logra a travs de la uni-
dad de accin complementada con unidad de lugar, unidad de tiempo, unidad de tono y
unidad de estilo.
225
UNIDAD DE ACCIN. En una obra dramtica, los acontecimientos transcurren in-
tegrados por la historia a travs de los personajes y las situa-
ciones vividas por ellos. Si una obra conserva su unidad de
accin, las otras unidades se podrn mantener por s mismas.
UNIDAD DE LUGAR. Las acciones en una obra dramtica quedan delimitadas por
el espacio en donde stas suceden.
UNIDAD DE TIEMPO. La historia dramtica se desarrolla en una poca y un lapso
determinados por el autor, en donde los acontecimientos
suceden en periodos cerrados (un instante, un da, una vi-
da, un momento social).
UNIDAD DE TONO. El tono de una obra queda definido en los parlamentos, ac-
ciones y situaciones.
UNIDAD DE ESTILO. La obra dramtica, como resultado de un proceso artstico,
queda impregnada por la intencin personal del autor; en
la mayora de los casos esta intencin corresponde a las co-
rrientes artsticas que se dan en una poca determinada.
CONFLICTOS DRAMTICOS
El drama desarrolla sus historias a partir de la naturaleza humana, esencialmente contra-
dictoria y en continuo conflicto; de aqu que los conflictos humanos sean la base de los
planteamientos dramticos. Estos conflictos se pueden resumir en:
El hombre contra el destino (Dios, naturaleza, universo, lo sobrenatural).
El hombre contra s mismo y sus pasiones.
El hombre contra la sociedad.
Todos contra todos.
Un hombre contra otro hombre.
El conflicto, motor de toda obra dramtica, tiene una correspondencia con los llamados
gneros dramticos.
GNEROS DRAMTICOS
Los gneros dramticos que se han dado a lo largo de la historia son: tragedia, farsa, stira,
comedia, melodrama, tragicomedia y drama moderno o pieza. Algunos autores consideran
tambin como gneros teatrales: acto profano, pantomima, monlogo, de bsqueda, gneros
menores, experimental. Con la aparicin del cine, el arte dramtico se ha visto comple-
mentado con los gneros cinematogrficos.1
TRAGEDIA. Su origen se remonta a la poca de los clsicos griegos. El conflicto que
da soporte al tema corresponde al del hombre contra el destino. El hroe trgico es un
elegido, un personaje ejemplar, virtuoso y soberbio, que siempre desafa a los dioses, por
lo que es castigado a travs de un holocausto. La trama se desarrolla mediante la trayec-
toria del hroe trgico quien, al encontrar un orden establecido, genera un desorden en
la bsqueda de valores, con lo que establece un nuevo orden. El estilo de la tragedia es
normalmente clsico, con un tono casi siempre trgico.
1 Ver captulo cine.
226
FARSA. Al igual que la tragedia, su origen se remonta a la poca de los clsicos. La farsa
critica los mecanismos de poder y las costumbres, en un tono festivo. Propone el juego li-
bre del amor con un lenguaje rpido y de fcil comprensin. Los personajes frsicos tie-
nen una conducta viciosa y no llegan a ser caracteres.
STIRA. La stira, como la farsa, se representa en obras breves en donde se critican las
costumbres y las relaciones de poder a travs de la exaltacin de los instintos. El tono fes-
tivo y el duelo lrico hacen que la stira pueda llegar a ser caricatura, incluso grotesca.
COMEDIA. Gnero que surge de la crtica social contra las formas de poder y confron-
ta al hombre con sus posibilidades de cambio social. El tratamiento exalta la vida y se de-
sarrolla siempre con humor. El hroe de la comedia es profundamente vicioso. En este
gnero se inscriben la comedia de caracteres y la comedia de situaciones.
COMEDIA DE CARACTERES. Se basa en las conductas viciosas y se apoya en las
reacciones psicolgicas de los personajes, quienes, a partir de sus ideales, buscan algo en
la vida; son conscientes, recurrentes y de comportamiento contradictorio. Los caracteres
se manejan a travs de la exageracin de una virtud, lo que da origen al vicio de carcter,
susceptible de modificarse moralmente. El personaje, por su vicio de carcter, en su tra-
yectoria cae en el ridculo y sufre una peripecia.
Una fuente importante para la creacin de los vicios de carcter corresponde a los siete pe-
cados capitales (pereza, ira, gula, avaricia, soberbia, lujuria y envidia).
COMEDIA DE SITUACIONES. Este tipo de comedia se apoya en una ancdota muy
rica; la situacin predomina por sobre los caracteres. Los personajes, confusos en sus idea-
les y recurrentes, piensan que la realidad es algo por mejorar pero la aceptan.
TRAGICOMEDIA. Este gnero, al fundamentarse en la tragedia y en la comedia, cuen-
ta con un conflicto dual; por una parte, el hombre y el destino y, por otra, el hombre con-
tra la sociedad; esto hace necesario un riguroso estudio de caracteres. El personaje
tragicmico, ambivalente y dual, por su vicio de carcter tiene una trayectoria en donde
se acerca y se aleja alternadamente de su propsito, por la interferencia del destino o fuer-
za superior, que acta cuando conviene a los dems. Cuando el personaje logra su prop-
sito es un personaje de comedia; si no lo logra, es trgico.
MELODRAMA. Originalmente, este gnero surge como historia cantada, de su rela-
cin directa con la pera. El tema en el melodrama determina sus posibles formas; as,
cuando el tema es lo prohibido se tiene melodrama grave y cuando es lo establecido se
tiene un melodrama superficial.
MELODRAMA SUPERFICIAL. Este gnero se inicia en el siglo XIX a partir de la Re-
volucin Industrial. Retrata situaciones de la burguesa con un tono moralista. Los perso-
najes son superficiales, no afrontan la realidad, no se comprometen, son cobardes y juegan
al amor. El pblico se identifica con los personajes por compasin y lstima. El bien y el
mal se convierten en absolutos. El gnero recurre a un uso exagerado de efectos y defectos.
227
MELODRAMA GRAVE. Los personajes son dominados por su pasin, en un proceso
impulsivo en funcin del instinto. Registran valores vitales. La trama se desarrolla a par-
tir del encuentro de dos seres, generalmente pareja en conflicto; como estn predestina-
dos al encuentro, se fascinan y se reconocen; ya reconocidos, miden sus fuerzas y se
establece una lucha por el poder en clara competencia; el dbil se supedita al fuerte; el
fuerte pone a prueba al dbil; el dbil se inmola; a falta del dbil el fuerte muere; el reen-
cuentro surge en el ms all. Los personajes son emocionalmente intensos.
DRAMA MODERNO (PIEZA). Gnero basado en el mtodo dialctico para la toma
de conciencia. Los personajes son infortunados, inteligentes, congruentes, de conducta
obsesiva y entran en crisis, motivados por un error de conducta. La trayectoria de los per-
sonajes se asemeja a la del hroe trgico, que se entrampa en su recurrencia conductual
que lo lleva a la crisis; toma conciencia, evoluciona y decide; as, logra su propsito y
avanza; de esta manera, puede ir de un propsito a otro.
Los temas que toca la pieza son generalmente sociales. El conflicto corresponde al del
hombre y la sociedad. Llega al pblico ms por la razn que por la emocin.
En ocasiones, la pieza y el melodrama grave se pueden confundir; por ejemplo, cuando
los caracteres y el conflicto son de pieza, pero el protagonista es de melodrama grave, el
resultado es el melodrama grave.
ESTILO
En el arte dramtico hay estilo cuando hay coherencia, armona y unidad de tono. El es-
tilo es el enfoque de la realidad; por lo tanto, cada individuo o ncleo social tienen su
propio enfoque y su manera particular de decirlo.
Originalmente se tienen dos estilos bsicos que son complementarios entre s:
CLSICO. Estilo que se sujeta a normas, reglas y cnones; pretende ser objetivo al
intentar reproducir la naturaleza, con base en sus propias reglas.
ROMNTICO. Se fundamenta en la libertad y pretende ser subjetivo en la interpreta-
cin de la naturaleza a travs de la bsqueda de absolutos.
Estos estilos tienen distintos periodos a lo largo de la historia, con sus correspondientes
aportaciones; as, existen los siguientes: periodo neoclsico, primer periodo romntico,
segundo periodo neoclsico, periodo pseudoclsico, segundo periodo romntico y cspide
del romanticismo.
En la segunda mitad del siglo XIX, al tocarse los temas sociales, se integran las caractersti-
cas del clsico con el romntico para dar origen al realismo, cuya manifestacin ltima es:
REALISMO SELECTO. Basado en dos conflictos: entre el hombre y la sociedad y
entre los hombres; utiliza un lenguaje directo y un profun-
do estudio de caracteres.
NATURALISMO. Estilo apoyado en el positivismo cientfico de finales del si-
glo XIX, se basa en los estudios biolgicos y cientficos de
la poca. mile Zola, con su teora de la rebanada de vi-
da, es considerado el padre del naturalismo.
228
DECADENTISMO. Surge como reaccin al naturalismo; su nombre es dado por
los crticos acadmicos del momento, con un sentido peyo-
rativo. Su base es fundamentalmente potica. Esta corrien-
te influye de manera determinante en las manifestaciones
culturales posteriores como el simbolismo, el esteticismo, el
expresionismo, el dadasmo y el surrealismo.
SIMBOLISMO. Manifestacin cultural que reduce la realidad a un conjun-

to de analogas bajo el principio de que lo cierto es todo
lo que est detrs de las actitudes reales.
IMPRESIONISMO. La realidad se percibe a travs de la esencia de las cosas. La

atmsfera es determinante para lograr la unidad de una obra.
EXPRESIONISMO. Corriente artstica basada en el movimiento interno del yo.
SURREALISMO. Ms all de la razn est el pensamiento puro. El mundo

onrico adquiere relevancia.
REALISMO POTICO. La palabra es la esencia singular, nica.
REALISMO MGICO. Interpreta la realidad a partir de elementos fantsticos, pa-

rafsicos y prodigiosos.
Despus de la segunda mitad del siglo XX, las manifestaciones artsticas se han visto in-
fluidas por el avance tecnolgico y por las ciencias sociales, de manera tal que se pue-
den definir como estilos el constructivismo, el estructuralismo, el neodadasmo, el
cinetismo, el estridentismo por mencionar algunos.
TONO
El tono en la literatura dramtica (anlogo al tono musical) corresponde al grado de in-
tensidad emocional de una obra, reflejado en las situaciones y en los personajes.
La gama tonal se establece a partir del llamado medio tono como referencia central; hacia
arriba se tienen los siguientes tonos: alto, brillante, festivo y jubiloso; hacia abajo: bajo, gra-
ve, pattico, solemne, fnebre, sombro, trgico y jubiloso.
Los tonos y los gneros normalmente tienen una correspondencia: la tragedia tiene un
tono trgico que puede llegar a ser jubiloso.
La farsa y la stira, un tono festivo y jubiloso.
La comedia va del medio tono hacia arriba.
La tragicomedia, del medio tono hacia abajo.
El melodrama grave puede ir de lo grave a lo solemne.
El melodrama superficial, del medio tono hacia abajo.
El drama moderno o pieza, del medio tono al grave.
229
PERSONAJES
Los personajes, en una obra dramtica, tienen funciones y, por lo tanto, caractersticas
diferentes que se reflejan en el desarrollo de la historia; as, un personaje puede ser prota-
gonista, antagonista, secundario e incidental. En cine, radio y televisin, por razones de pro-
duccin, y conforme a la participacin tanto en tiempo como en importancia, los
personajes suelen clasificarse en estelares, coestelares, primeras partes, segundas partes, ter-
ceras partes, bits, extras y conjuntos.
Para crear un personaje es necesario tomar en cuenta sus caractersticas internas [motiva-
ciones y objetivos vitales, intelectuales y sociales, y cualidades psicolgicas como carcter
(conjunto de caractersticas personales establecidas mediante el aprendizaje y por influen-
cia del ambiente), personalidad (organizacin ms o menos estable y duradera del carcter,
el intelecto y los rasgos fsicos de una persona que determinan su adaptacin nica al
ambiente), rasgo de personalidad (que es una forma consistente de comportarse), tempera-
mento (cualidades afectivas caractersticas de una persona, que se manifiestan en su sensi-
bilidad y en su manera de reaccionar; parte biolgica de la personalidad; modo de ser
predominante de un individuo, o manera en que funciona habitualmente su mente)] y
externas (fsicas, socioeconmicas, culturales, de hbitos), con el fin de definir la histo-
ria personal o biografa del personaje, y que se vern reflejadas tambin en su manera de
hablar dentro de la historia que queremos contar.
PERSONAJES DRAMTICOS
Los personajes en la literatura dramtica pueden ser:
SMBOLO. Corresponde a la esencializacin de una conducta con ca-
rcter universal.
ARQUETIPO. Representante de una conducta vigente en el tiempo y ava-
lada a travs de los siglos.
PROTOTIPO. Representante de una conducta vigente en un momento
determinado, con exclusividad.
A partir de la aparicin del realismo, los personajes adquieren especial relevancia.
CARCTER. Personaje profundo, ambivalente, contradictorio y con ca-
ractersticas propias.
TIPO. Representante de una clase social especfica.
SILUETA. Personaje desdibujado que sirve para dar atmsfera.
Algunos autores usan el trmino ESTEREOTIPO para definir personajes de comporta-
miento estndar, que representan pautas de conducta convencionalmente aceptadas por
un grupo o una sociedad.
DILOGOS Y PARLAMENTOS
En toda obra dramtica, los dilogos de los personajes constituyen un elemento funda-
mental: en teatro son esenciales, en radio dan la imagen principal, y en cine y televisin
son parte integral del discurso audiovisual.
230
Al escribir un dilogo, es necesario tomar en cuenta sus funciones y caractersticas:
DAN CARCTER. Los personajes se manifiestan psicolgica e intelectual-
mente a travs de los contenidos y la forma del lenguaje.
ADELANTAN LA ACCIN. Los dilogos cuentan la historia, permiten el desarrollo
fluido de la obra. No detienen o retrasan la accin.
DAN ESENCIA. Usan las palabras exclusivamente necesarias, sinteti-
zan lo ms significativo, sin llegar a ser telegrficos.
TIENEN COLOR. La expresin de los personajes por medio del lenguaje
permite ubicarlos dentro de un contexto social, geogr-
fico, cultural, cronolgico y profesional; de aqu que un
color bien observado y reflejado en los dilogos d vi-
da a la obra. Algunas historias requieren modismos y
localismos para hacer ms realistas las situaciones.
SON VEROSMILES. Un dilogo es verosmil en tanto corresponda al perso-
naje, a la obra y a la intencin del autor. Son crebles.
DAN SENSACIN DE VIDA. El lenguaje es fluido y espontneo.
SE ESCRIBEN Al escribir una obra deben respetarse las reglas grama-
CORRECTAMENTE. ticales, aun cuando se usen localismos y modismos.
PROGRESIN DRAMTICA
Cuando se tienen todos los elementos de una obra dramtica, stos se integran en la tra-
ma, a partir de la intencin del autor.
Aristteles, maestro en el anlisis y desarrollo de las obras dramticas, define la progre-
sin dramtica como la escala o escaleta de una obra a travs de la cual la historia avanza
congruentemente.
Esta progresin cuenta con tres partes principales:
I. PLANTEAMIENTO
II. DESARROLLO
III. DESENLACE.
(En el teatro, estas partes corresponden normalmente a los actos.)
231
Cada una de estas partes se subdivide en:
PLANTEAMIENTO
1. ANTECEDENTES. Sntesis de los hechos a partir de los cuales se desarrollar la
obra. Se trazan los caracteres y la accin.
2. DIVISIN DE ESCENAS. A partir de las necesidades de la trama, se definen las
escenas altas y bajas en intensidad dramtica.
3. ARRANQUE DE LA ACCIN. Se presenta el protagonista, se inicia el proble-
ma y, por lo tanto, el conflicto.
4. REVELACIN. Se da el dato de mayor importancia en funcin de carcter o si-
tuacin (en teatro, previene el teln).
5. TELN.
(en teatro previene el teln)
DESARROLLO
6. ESCENA RECUERDO. Recuerdo de la revelacin.
7. NUDO. Estado de crisis; se entrelazan los caracteres.
8. PERIPECIA. Punto clave en donde la accin se vuelve contra el protagonista.
(en teatro previene el teln)
9. TELN.
DESENLACE
10. ESCENA RECUERDO. Recuerdo de la peripecia.
11. SOLUCIN A POSIBLE AL CONFLICTO. De lo simple a lo complicado.
12. SOLUCIN B POSIBLE AL CONFLICTO. De lo simple a lo complicado.
13. SOLUCIN C POSIBLE AL CONFLICTO. De lo simple a lo complicado.
14. CLMAX. Solucin verdadera. Punto ms alto de la accin.
15. DESCENSO DE LA ACCIN. Previa a la catarsis
16. CATARSIS. Preparacin del pblico para volver a la realidad.
17. RETORNO A LA REALIDAD.
A partir de esta progresin, una obra dramtica puede estructurarse de manera clsica; en
la actualidad, se recurre tambin a las estructuras en bloque.
232
Derechos
de autor
DERECHO DE AUTOR, UNIVERSAL Y DINMICO
Colaboracin de J. Ramn Obn Len
El derecho de autor se caracteriza por ser universal y dinmico. Lo primero, porque las
obras del intelecto no reconocen fronteras; adems, gracias a la tecnologa, tienen el don
de la ubicuidad: pueden ser conocidas al mismo tiempo y en lugares muy distantes a la
vez. Y el derecho de autor es dinmico porque, siendo un derecho que naci con un fen-
meno comunicolgico, como lo fue la imprenta en el siglo XV, ha seguido ligado al desa-
rrollo de los medios de comunicacin. Si no se actualizara en su normatividad para
enfrentar la problemtica que plantean las relaciones jurdicas en ese mundo de la comu-
nicacin moderna, bien a travs de la televisin abierta o por cable, por satlite, e inclu-
so por computadora, pronto sera un estatuto legal anacrnico y obsoleto.
El derecho de autor es un derecho del hombre y as est considerado en la carta de los dere-
chos humanos adoptada por la Organizacin de las Naciones Unidas en 1948, junto con el
derecho a la cultura (artculo 27 de la carta). Es, pues, un derecho que busca proteger el va-
lor ms importante que tiene el ser humano: crear belleza a travs de las obras del espritu.
Se ha demostrado que en aquellos pases donde los autores no estn estimulados ni prote-
gidos por normas jurdicas adecuadas, la creatividad nacional decrece; por ello es que este
derecho es un importante fundamento de desarrollo cultural como elemento tutelar de
las creaciones del ingenio humano, fuente de la cultura e identidad de un pueblo.
El derecho de autor protege un bien jurdico inmaterial. Est conformado por facultades
o derechos: los morales y los patrimoniales o econmicos.
Los derechos morales tienden a proteger al autor como creador y a la obra como entidad
propia. Ese vnculo entre ambos se conoce como paternidad, lo que da al autor el derecho
exclusivo y oponible ante todos para defender el fruto de su creacin y, por ende, su integri-
dad como creador. As, los derechos morales estn unidos indisolublemente a la persona del
creador, son irrenunciables, inalienables, inembargables, imprescriptibles y perpetuos. Fun-
damentalmente, se establecen entre esas facultades la voluntad del autor de mantener su
obra annima o darla a conocer pblicamente por l o por terceros, a travs de su propio
nombre, bajo seudnimo o en forma annima, en la forma y medio en que la haya concebi-
do; la de oponerse a toda transformacin (llmese adaptacin, traduccin, etctera) sin su
autorizacin, as como a oponerse a cualquier modificacin o mutilacin que vayan en de-
mrito de su nombre, de su reputacin o de la integridad de la propia creacin.
Nuestra ley vigente, que data del ao 1963 y ha sufrido revisiones parciales en 1982 y
1992, consagra esas facultades morales en los artculos 2, fracciones I y II; 3 y 5, fun-
damentalmente.
El atentado al derecho moral del autor constituye delito y est sancionado por la propia
ley en sus artculos 135 fracciones I y V; 136 fracciones III y IV; 138 fracciones I, II y III;
y 139. Las facultades patrimoniales son aquellas que ataen a los derechos exclusivos que
tiene el autor de explotar su obra por cualquier forma o medio (reproduccin, ejecucin,
representacin teatral, exhibicin cinematogrfica, etctera), con lo cual obtiene un be-
neficio econmico. El derecho patrimonial procurar que el autor viva dignamente de su
quehacer intelectual; por ello es que esas retribuciones son de carcter pblico y se en-
235
cuadran en el marco del derecho social, al reivindicar ese trabajo intelectual con la re-
gala, no obstante que el autor haya podido o no ser contratado por encargo.
Dentro de este supuesto exista el viejo principio de que el autor corra con la suerte de su
obra. Ello era fcil antes de que la evolucin tecnolgica en los medios de comunicacin
se manifestara. As, en la edicin de libros o en la representacin teatral, por ejemplo, el
autor llevaba un porcentaje sobre los ingresos que produjera su obra. Si stos eran muchos,
el autor ganaba; de lo contrario, perda. Aunque tal principio todava lo encontramos hoy
en da (principalmente en el teatro, en la literatura), ya no es aplicable a otros medios co-
mo, por ejemplo, el cine o la televisin en donde el ingreso del autor como pago por la ela-
boracin o entrega de su libreto o guin no compensa en modo alguno lo que su trabajo
intelectual producir, siendo hoy por hoy la base fundamental de todas aquellas industrias
culturales que explotan la obra para su beneficio, en diferentes medios o por largo tiempo.
Por ello es que la regala est protegida en nuestra legislacin por tarifas o convenios gene-
rales que las sociedades de autores pactan en beneficio de sus agremiados. Tales derechos
se contemplan en los artculos 74, 75 y 79, fundamentalmente, y estn investidos por el
orden pblico, de acuerdo a lo que seala el artculo 159 que considera nulos de pleno de-
recho aquellos actos o convenios por los cuales se pacten condiciones inferiores a las mni-
mas sealadas por las tarifas que expida la Secretara de Educacin Pblica.
El derecho patrimonial est contemplado dentro de nuestra ley, en sus artculos 2 frac-
cin III; 4, 9, 10,40,41,72,74,75 y 79, entre otros. Tal derecho es transmisible por cual-
quier medio, con las limitaciones de orden pblico a que ya hemos hecho referencia, y
est limitado en el tiempo. Por lo general, la proteccin a estos derechos dura lo que la
vida del autor y 50 aos despus de su muerte. As lo establece el artculo 23 de la ley.
Conviene sealar que la poltica internacional es proclive a que el plazo de proteccin se
ample a un mnimo de 70 aos y es muy probable que nuestra legislacin sea modificada
para adecuarse a ese nuevo plazo de proteccin post mortem.
Transcurrido el plazo de proteccin, la obra entra al dominio pblico. Esto quiere decir
que cualquier persona puede hacer uso y explotacin de ella sin tener que pedir autoriza-
cin de ninguna especie. El que se pague por dicho uso o no, nos lleva a los dos grandes
sistemas imperantes en materia de dominio pblico en el mundo. Uno es el dominio p-
blico gratuito, el otro es el dominio pblico oneroso.
El dominio pblico gratuito tiene el inconveniente de que los usuarios recurren a esas
obras para eludir el pago de derechos de autor, con la grave consecuencia de que ello in-
hibe la creacin. Paradjicamente, el autor fallecido entra en competencia desleal con el
autor vivo. Un caso que ilustra lo que aqu se dice ocurri en los aos setenta en Polonia.
Los dramaturgos polacos protestaron porque los directores teatrales se inclinaban a poner
obras en dominio pblico desplazando, en consecuencia, la dramaturgia actual de ese pas
y dejando sin trabajo a los autores.
El dominio pblico oneroso indica que quien utilice una obra dentro de este sistema, si
bien no tiene que contar con autorizacin de ninguna especie, s debe pagar una cantidad
al Estado que de esta suerte se convierte en administrador de ese tipo de obras. Tal es el
precepto acogido por nuestro sistema jurdico. La ley federal de derechos de autor esta-
blece, en su artculo 31, que se pagar un 2% del ingreso total que produzca la explota-
236
cin de una obra en dominio pblico, debiendo destinarse dicho porcentaje a fomentar
las instituciones que beneficien a los autores tales como cooperativas, mutualistas u otras
similares. Desafortunadamente, en la prctica esto no se cumple. As, el ingreso que cap-
ta el Estado por explotacin de obras de dominio pblico deja de ser tcnicamente un de-
recho de autor para convertirse en un tributo, es decir, un ingreso de caractersticas
impositivas denominado aprovechamiento.
El pago de dominio pblico puede exonerarse a juicio de la Secretara de Educacin Pbli-
ca, con el objeto de fomentar actividades encaminadas a la difusin de la cultura general.
El dominio pblico y razones de poltica cultural, de estmulo y reconocimiento a la labor
creativa, tan importante para el desarrollo de los pueblos, ha llevado a la comunidad auto-
ral internacional a propugnar por que el autor goce de un trato especial dentro del rgi-
men de impuestos. La carta de Derecho de Autor, adaptada por la Confederacin
Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC, organismo internacio-
nal no gubernamental con sede en Pars, que agrupa a ms de 110 sociedades autorales del
mundo), en su XIX congreso efectuado en la ciudad de Hamburgo, en septiembre de 1956,
engloba ese criterio en la ltima parte del punto 12 que textualmente seala: ... ya que
por una parte, la entrada de las obras en dominio pblico agota la fuente de ingresos para
el autor y sus herederos; teniendo en cuenta por otra, que dichos ingresos, sujetos a sensi-
bles fluctuaciones, son inestables, y sabido que la explotacin pblica de tales obras del in-
genio produce para el Estado importantes beneficios econmicos indirectos, el autor, en el
terreno fiscal, debe disfrutar de un rgimen apropiado a esta excepcional situacin.
En Mxico, y siguiendo una larga tradicin que data de la poca prehispnica, los creado-
res de belleza estaban libres de pecho y tributo, habida cuenta de la importante labor cul-
tural que aportaban a la comunidad. Esta tradicin de reconocimiento se mantuvo durante
varios aos en la Ley del Impuesto Sobre la Renta, en la cual los ingresos por derechos de
autor gozaban de exencin total. Desafortunadamente, abusos propiciados por gente ajena
al quehacer creativo y que encontraban en esa frmula un modo de evasin impositiva
provocaron que las autoridades hacendarias fueran estableciendo medidas de control con
el fin de sostener esa exencin para los verdaderos creadores (por ejemplo, quedaban ex-
ceptuados de la exencin aquellos autores que trabajaran en exclusividad para una empre-
sa o que tuvieran ingresos distintos a los de autor, en esa misma empresa, como factores de
la misma, directivos, empleados de confianza, etctera) o que tuvieran un porcentaje
de acciones mayor del diez por ciento en la empresa. (Posteriormente se agreg una condi-
cin ms, que fue la de tener la obra inscrita ante la Direccin General del Derecho de
Autor de la Secretara de Educacin Pblica.) Por ltimo, en el ao de 1990 la miscelnea
fiscal termin con el rgimen de exencin otorgando una parcial a un determinado tipo
de escritores, lo que llev a los sectores autorales del pas a buscar el amparo y proteccin de
la justicia federal. Ventilados los juicios, la Suprema Corte de Justicia declar inconstitu-
cional la miscelnea por cuanto que violaba el principio de generalidad de la ley.
A partir de 1991 se estableci un rgimen ya no de exencin pero s de acreditamiento
fiscal (aunque se mantuvieron las mismas condiciones de excepcin ya sealadas). Los
trmites que debieron realizar los autores para cumplir con las disposiciones impositivas
provocaron un serio trastorno administrativo, por lo que la Sociedad General de Escrito-
237
res de Mxico (SOGEM) acudi a las autoridades hacendarias, logrando establecer un r-
gimen simplificado en donde los derechos de autor asimilados al rgimen de honorarios
tuvieran un acreditamiento fiscal de ocho salarios mnimos elevados al ao y se permitie-
ran las deducciones que marca la ley. Por lo tanto, a la fecha (1993), el autor que perciba
ingresos inferiores a cuarenta y seis mil nuevos pesos en un ao no tiene que pagar im-
puestos ni ser objeto de retencin de ninguna clase por la empresa que le pagase. Ade-
ms, el autor est exento del pago del impuesto al valor agregado.
Nuestra legislacin del derecho de autor no slo se encuentra conformada por la ley de 1963,
sino tambin por aquellos tratados internacionales en la materia ratificados por el Senado,
lo que la convierte en ley suprema, con base en lo dispuesto por el artculo 133 constitucio-
nal. As, Mxico es parte de los siguientes tratados o convenios internacionales:
Convencin Interamericana Sobre Derechos de Autor en Obras Literarias, Cientficas y
Artsticas, conocida tambin como Convencin de Washington de 1946, publicada en el
Diario Oficial de la Federacin, el 24 de octubre de 1947.
Convencin Universal Sobre Derechos de Autor de 1952, publicada en el Diario Oficial
de la Federacin en 1957. Los acuerdos de esta convencin fueron revisados en Pars el 24 de
julio de 1971, y Mxico se adhiri a los nuevos acuerdos segn el Diario Oficial de la Fede-
racin del 9 de marzo de 1976.
Convencin de Berna para la Proteccin de las Obras Literarias y Artsticas de 1836, tex-
to de Bruselas de 1948, publicado en el Diario Oficial de la Federacin el 20 de diciembre
de 1963. La convencin fue revisada en Pars en 1971 y Mxico se adhiri a la nueva ac-
ta, publicada en el Diario Oficial de la Federacin del 24 de enero de 1975.
Convencin Sobre la Proteccin Internacional de los Artistas, Intrpretes o Ejecutantes,
los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusin, o Convencin de Ro-
ma de 1961, publicada mediante decreto en el Diario Oficial de la Federacin del 31 de di-
ciembre de 1963. El decreto que promulg el texto de la convencin apareci publicado
en el Diario Oficial de la Federacin del 27 de mayo de 1964.
Convenio para la Proteccin de los Productores de Fonogramas contra la Reproduccin
no Autorizada de sus Fonogramas, elaborado en Ginebra el 29 de octubre de 1971, publi-
cado en el Diario Oficial de la Federacin del 3 de febrero de 1974.
Convenio que establece la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual, firmado en
Estocolmo, Suecia, el 14 de julio de 1967, publicado en el Diario Oficial de la Federacin
del 8 de julio de 1975.
Convenio Sobre la Distribucin de Seales Portadoras de Programas Transmitidos por Sa-
tlite, celebrado y firmado en Bruselas, Blgica, el 21 de mayo de 1976.
Para concluir, es necesario tener presente que cuando el autor hace uso de su potestad ex-
clusiva de dar a conocer su obra, empieza a perder control sobre el destino de la misma. Si
antes del presente siglo ese control poda ms o menos establecerse, actualmente, y dado
el vertiginoso avance de la tecnologa en la comunicacin, el control de la explotacin de
la obra puede parecer casi imposible. Por ello es que un autor aislado es un autor inerme
en la defensa de sus derechos. Ello ha propiciado la creacin de las sociedades de autores,
que no son entidades laborales como los sindicatos, ni sociedades de carcter civil o mercan-
til, al menos en nuestro sistema jurdico nacional. Las sociedades de autores son organismos
238
de gestin de derechos de autor y tienden a la organizacin de los intereses patrimoniales
de los autores y sus derechohabientes. No persiguen fines de lucro y slo retienen para sus
gastos de administracin y cobranza los porcentajes que les permite la ley. En nuestra legis-
lacin es hasta el 20% de gastos de administracin para autores nacionales y el 25% para
extranjeros no residentes en el pas. Estos porcentajes se aplican sobre las cantidades netas
de recaudacin, es decir, las cantidades que resultan de restar del ingreso bruto los gastos
efectuados para su cobranza. El captulo VI de la Ley Federal de Derechos de Autor se ocu-
pa de estas sociedades, sealndoles como finalidades la de fomentar la produccin inte-
lectual de sus socios y procurar para stos los mejores beneficios econmicos y de seguridad
social. Por otra parte, entre las atribuciones de estas sociedades se encuentran la de repre-
sentar a sus socios en todos los asuntos de inters general; recaudar en el pas los derechos
de autor que se generen por la explotacin de las obras. Esta atribucin se ejercita o bien
por poder expreso que le otorgue el autor nacional (en caso de no haberlo otorgado, la so-
ciedad recauda los derechos y si en el lapso de dos aos el autor no se ha presentado a re-
clamarlos, los deposita ante la direccin general de derechos de autor). En el caso de
autores extranjeros, la representacin se da o bien por pacto o convenio de reciprocidad
con las sociedades extranjeras a las cuales pertenezca el autor o por mandato legal (esto es,
sin necesidad de poder expreso alguno), cuando no haya sociedades de autores en el otro
pas, sujetndose la entrega de dichos ingresos al principio de la reciprocidad.
Por ley, las sociedades mexicanas de autores tienen la exclusividad de la gestin en la ra-
ma de creacin que representan. Esto quiere decir que no puede haber ms de una socie-
dad por cada rama de creacin. Tal criterio ha sido confirmado en su momento por la
propia Direccin General de Derecho de Autor y por la Suprema Corte de Justicia de
la Nacin. As, las sociedades de autores no slo son organismos de cobranza, sino que
tienden a proteger al autor en la defensa de sus derechos y en procurarle seguridad social
que, en virtud de la caracterstica de eventualidad que tiene este quehacer intelectual,
sera difcil que el creador la obtuviera por otro lado.
Finalmente, es importante anotar que una sociedad de autores aislada del contexto inter-
nacional es una sociedad inerme para defender adecuadamente los derechos de sus repre-
sentados. Por ello es que se han establecido los pactos o convenios de reciprocidad entre
sociedades a nivel mundial. Donde cada sociedad, en su mbito nacional, debe proteger
los derechos de los autores extranjeros. Por lo general, la gran mayora de las sociedades
de autores en el mundo est agrupada en la Confederacin Internacional de Socieda-
des de Autores y Compositores, la CISAC. Sus relaciones convencionales estn basadas
en un pacto confederal. De esta suerte, podemos aseverar que hoy las sociedades de auto-
res son las verdaderas protagonistas del derecho de autor moderno, y que por sus funcio-
nes y conexiones constituyen importantes auxiliares del Estado para que ste pueda
cumplir cabalmente con el compromiso adquirido en los tratados internacionales de pro-
teger el derecho de autor en sus territorios.
239
La Asociacin de Escritores de Mxico, A. C., public en 1977 la segunda edicin, corre-
gida y aumentada, de un folleto titulado En legtima defensa; por razn de que no existe
una edicin posterior y por considerarlo de inters, este captulo corresponde a la trans-
cripcin de lo relativo a Leyes aplicables de dicha publicacin. Para conocer los dere-
chos y obligaciones autorales es recomendable recurrir a las publicaciones respectivas, lo
ms actualizadas posible, incluso la que sirve de fuente a este captulo.
... Cada autor que se toma la molestia de informarse y actuar, en su caso concreto, est
actuando en defensa de algo ms importante que un pequeo ahorro (por lo general, muy
inferior al costo de meterse en la complicacin): est actuando en defensa de todos los
autores, del fomento a la creatividad en Mxico, del respeto a la ley y de la salvaguarda
del acervo cultural de la nacin.
Resulta alentador que el nmero de acciones legales (que en la Direccin del Derecho
de Autor pueden llevarse a cabo sin abogado) ha venido aumentando notablemente, a
partir de que algunos de nuestros asociados empezaron a actuar. Y ms alentador todava
es que este movimiento ya no sea slo de escritores, sino de autores en general. Se han
formado sociedades autorales, incluyendo recientemente una de artes plsticas y otra de
caricaturistas; la Sociedad de Escritores de Cine, Radio y Televisin, la Sociedad Mexica-
na de Autores de Teatro y nuestra Asociacin de Escritores de Mxico, representando la
parte literaria, acaban de formar la Sociedad General de Escritores de Mxico, que auto-
ralmente abarca todas las ramas.
... LEYES APLICABLES.
I.- CONSTITUCIN
(Que la propia Constitucin se ocupe de los derechos de autor para darles un tratamiento
completamente excepcional, debera hacer reflexionar sobre la importancia que siempre
ha dado el Estado mexicano a la creatividad nacional como una especie de fuente de de-
recho de la autonoma nacional).
ARTCULO 28 (fragmentos). En los Estados Unidos Mexicanos no habr monopolios
(...) exceptundose nicamente los relativos a la acuacin de moneda, a los correos, te-
lgrafos y radiotelegrafa, a la emisin de billetes por medio de un banco, que controlar
el Gobierno Federal, y a los privilegios que por determinado tiempo se concedan a los au-
tores y artistas para la reproduccin de sus obras, y a los que, para el uso exclusivo de sus
inventos, se otorguen a los inventores y perfeccionadores de alguna mejora.
En consecuencia, la ley castigar severamente (...) en general, todo lo que constituya
una ventaja exclusiva indebida a favor de una o varias personas determinadas y con per-
juicio del pblico en general o de alguna clase social.
(Es decir: los privilegios que la Constitucin considera debidos son los que reserva para el
Estado y para los autores, artistas e inventores.)
ARTCULO 133 (fragmento). Esta Constitucin, las leyes del Congreso de la Unin
que emanan de ella y todos los tratados que estn de acuerdo con la misma, celebrados
y que se celebren por el Presidente de la Repblica, con aprobacin del Senado, sern la
Ley Suprema de toda la Unin.
240
(Esto quiere decir que el Convenio de Berna, suscrito por Mxico, es Ley Suprema, por
encima de cualquier ordenamiento administrativo, como el benvolo decreto, inconsti-
tucional, con el que se pretendi dar facilidades de pago a los pintores que prefirieran,
inocentemente, pagar en especie impuestos que no existen, porque las obras de artes pls-
ticas son obras autorales, y por lo tanto exentas del impuesto sobre la renta).
II. CONVENIO DE BERNA
(Suscrito por Mxico el 24 de julio de 1971 en Pars, aprobado por la Cmara de Senado-
res el 28 de diciembre de 1973, ratificado por el Presidente de la Repblica y promulgado
el 20 de septiembre de 1974.)
ARTCULO PRIMERO. Los pases a los cuales se aplica el presente Convenio estn
constituidos en Unin para la proteccin de los derechos de los autores sobre sus obras li-
terarias y artsticas.
ARTCULO SEGUNDO (fragmentos).
PUNTO 1. Los trminos obras literarias y artsticas comprenden todas las produccio-
nes en el campo literario, cientfico y artstico cualquiera que sea el modo o forma de ex-
presin, tales como los libros, folletos y otros escritos; las conferencias, alocuciones,
sermones y otras obras de la misma naturaleza; las obras dramticas o dramtico-musica-
les; las obras coreogrficas y las pantomimas; las composiciones con o sin letra; las obras
cinematogrficas, a las cuales se asimilan las obras expresadas por procedimiento anlogo
a la cinematografa; las obras de dibujo, pintura, arquitectura, escultura, grabado, litogra-
fa; las obras fotogrficas a las cuales se asimilan las expresadas por procedimiento anlo-
go a la fotografa; las obras de artes aplicadas; las ilustraciones, mapas, planos, croquis y
obras plsticas relativas a la geografa, a la topografa, a la arquitectura o a las ciencias.
PUNTO 2. Sin embargo, queda reservada a las legislaciones de los pases de la Unin
la facultad de establecer que las obras literarias y artsticas o algunos de sus gneros no es-
tarn protegidos mientras no hayan sido fijados en un soporte material.
(ste es el caso de Mxico: no protege, por ejemplo, un curso de ingls, a menos que est
escrito o grabado en disco, en cinta o videotape.)
PUNTO 3. Estarn protegidas como obras originales, sin perjuicio de los derechos de
autor de la obra original, las traducciones, adaptaciones, arreglos musicales y dems trans-
formaciones de una obra literaria o artstica.
PUNTO 6. Las obras antes mencionadas gozarn de proteccin en todos los pases de
la Unin. Esta proteccin beneficiar al autor y a sus derechohabientes.
III.- LEY DE DERECHOS DE AUTOR
(La ley original es de 1956. La nueva ley es de 1963. La edicin ms fcil de conseguir viene
como apndice del Cdigo Civil para el Distrito Federal publicado por Porra. La edicin
ms completa, que incluye una serie de decretos y reglamentos, sobre acuerdos y protocolos
sobre las mismas cuestiones es de Ediciones Andrade. Colima 213, Mxico 7, D.F. Hay que
leerla toda. Presentamos unos cuantos de los artculos de inters para escritores.)
241
ARTCULO 1. La presente ley es reglamentaria del artculo 28 Constitucional; sus dis-
posiciones son de orden pblico y se reputan de inters social; tiene por objeto la protec-
cin de los derechos que la misma establece en beneficio del autor de toda obra intelectual
o artstica y la salvaguarda del acervo cultural de la nacin.
ARTCULO 2. Son derechos que la ley reconoce y protege en favor del autor cualquie-
ra de las obras que se sealan en el artculo l. los siguientes:
El reconocimiento de su calidad de autor; el de oponerse a toda deformacin, mutilacin o
modificacin de su obra, que se lleve a cabo sin su autorizacin, as como a toda accin que
redunde en demrito de la misma o mengua del honor, del prestigio o de la reputacin del
autor. No es causa de la accin de oposicin la libre crtica cientfica, literaria o artstica de
las obras que ampara esta ley, y el usar y explotar temporalmente la obra por s mismo o por
terceros, con propsitos de lucro y de acuerdo con las condiciones establecidas por la ley.
ARTCULO 3. Los derechos que las fracciones I y II del artculo anterior conceden al
autor de una obra, se consideran unidos a su persona y son perpetuos, inalienables, im-
prescriptibles e irrenunciables; se trasmite el ejercicio de los derechos a los herederos le-
gtimos o a cualquier persona por virtud de disposicin testamentaria.
ARTCULO 4. Los derechos que el artculo 2 concede en su fraccin III al autor de
una obra comprenden la reproduccin, ejecucin y adaptacin de la misma, las que po-
drn efectuarse por cualquier medio segn la naturaleza de la obra y de manera particular
por los medios sealados en los Tratados y Convenios Internacionales vigentes en que
Mxico sea parte. Tales derechos son transmisibles por cualquier medio legal.
ARTCULO 5. La enajenacin de la obra; la facultad de editarla, reproducirla, represen-
tarla, ejecutarla, exhibirla, usarla o explotarla, no dan derecho a alterar su ttulo, forma o
contenido. Sin consentimiento del autor no podrn publicarse, difundirse, representarse
ni exponerse pblicamente las traducciones, compendios, adaptaciones, transportacio-
nes, arreglos, instrumentaciones, dramatizaciones o transformaciones, ni totales ni
parciales de su obra.
Independientemente del consentimiento previo, estos actos deben ejecutarse sin menos-
cabo de la reputacin de su autor y, en su caso, de la del traductor, compilador, adaptador
o autor de cualquier otra versin.
El autor podr en todo tiempo realizar y autorizar modificaciones a su obra.
ARTCULO 6. Los derechos de autor son preferentes a los de los intrpretes y de los eje-
cutantes de una obra, y en caso de conflicto se estar siempre a lo que ms favorezca al autor.
ARTCULO 7. La proteccin a los derechos de autor se confiere con respecto de sus
obras, cuyas caractersticas correspondan a cualquiera de las ramas siguientes:
a) Literarias.
b) Cientficas, tcnicas y jurdicas.
c) Pedaggicas y didcticas.
d) Musicales, con letra o sin ella.
e) De danza, coreogrficas y pantommicas.
242
f) Pictricas, de dibujo, grabado o litografa.
g) Escultricas y de carcter plstico.
h) De arquitectura.
i) De fotografa, cinematografa, radio y televisin.
j) Todas las dems que por analoga pudieran considerarse comprendidas dentro de los ti-
pos genricos de obras artsticas e intelectuales antes mencionadas.
La proteccin de los derechos que esta ley establezca surtir legtimos efectos cuando las obras
consten por escrito, en grabaciones en cualquier otra forma de objetivacin perdurable y que
sea susceptible de reproducirse o hacerse del conocimiento pblico por cualquier medio.
ARTCULO 8. Las obras a que se refiere el artculo anterior quedarn protegidas, aun
cuando no sean registradas ni se hagan del conocimiento pblico, o cuando sean indi-
tas, independientemente del fin a que puedan destinarse.
ARTCULO 9. Los arreglos, compendios, ampliaciones, traducciones, adaptaciones,
compilaciones y transformaciones de obras intelectuales o artsticas que contengan en s
mismas alguna originalidad, sern protegidas en lo que tengan de originales, pero slo po-
drn ser publicados cuando hayan sido autorizados por el titular del derecho de autor so-
bre la obra de cuya versin se trate.
Cuando las versiones previstas en el prrafo precedente sean de obras del dominio pbli-
co, aquellas sern protegidas en lo que tengan de originales, pero tal proteccin no com-
prender el derecho al uso exclusivo de la obra de cuya versin se trate, ni dar derecho a
impedir que se hagan otras versiones de la misma.
ARTCULO 10. Las obras intelectuales o artsticas publicadas en peridicos o revistas
o transmitidas por radio, televisin u otros medios de difusin no pierden por ese hecho
la proteccin legal.
Los artculos de actualidad, publicados en peridicos, revistas u otros medios de difusin,
podrn ser reproducidos, a menos que su reproduccin haya sido objeto de prohibicin o
reserva especial o general. En todo caso, al ser reproducidos, deber citarse la fuente de
donde se hubieren tomado. El contenido informativo de la noticia del da puede ser re-
producido libremente.
ARTCULO 11. Los colaboradores de peridicos o revistas o de radio, televisin y otros
medios de difusin, salvo pacto en contrario, conservan el derecho de editar sus artculos
en forma de coleccin, despus de haber sido transmitidos o publicados en la estacin,
peridico o revista en que colaboren.
ARTCULO 18. El derecho de autor no ampara los siguientes casos:
a) El aprovechamiento industrial de ideas contenidas en sus obras.
b) El empleo de una obra mediante su reproduccin o representacin en un aconteci-
miento de actualidad, a menos que se haga con fines de lucro.
c) La publicacin de obras de arte o de arquitectura que sean visibles desde lugares pblicos.
d) La traduccin o reproduccin por cualquier medio, de breves fragmentos de obras cien-
tficas, literarias o artsticas, en publicaciones hechas con fines didcticos o cientficos
243
o en crestomatas, o con fines de crtica literaria o de investigacin cientfica, siempre
que se indique la fuente de donde se hubieren tomado, y que los textos reproducidos
no sean alterados.
e) La copia manuscrita, mecanogrfica, fotogrfica, fotosttica, pintada, dibujada o en mi-
cropelcula de una obra publicada, siempre que sea para el uso exclusivo de quien lo haga.
ARTCULO 23. La vigencia del derecho de autor, a que se refiere la fraccin III del ar-
tculo 2, se establece en los siguientes trminos:
Durar tanto como la vida del autor y 30 aos despus de su muerte. Transcurrido ese tr-
mino, o antes si el titular muere sin herederos, la facultad de usar y explotar la obra pasa-
r al dominio pblico, pero sern respetados los derechos adquiridos por terceros con
anterioridad.
En el caso de obras pstumas durar treinta aos a contar de la fecha de la primera edicin.
La titularidad de los derechos sobre una obra de autor annimo, cuyo autor no se d a co-
nocer en el trmino de treinta aos a partir de la fecha de su primera publicacin, pasar
a dominio pblico.
Cuando la obra pertenezca en comn a varios coautores, la duracin se determinar por
la muerte del ltimo superviviente.
Durar treinta aos contados a partir de la fecha de la publicacin en favor de la Federa-
cin, de los Estados y de los Municipios, respectivamente, cuando se trate de obras
hechas al servicio oficial de dichas entidades y que sean distintas de las leyes, reglamen-
tos, circulares y dems disposiciones oficiales.
ARTCULO 32. El traductor de una obra que acredite haber obtenido la autorizacin
del autor, gozar, con respecto a la obra de que se trate, de la proteccin que la presente
ley le otorga, y por lo tanto, dicha traduccin no podr ser reproducida, modificada, pu-
blicada o alterada, sin consentimiento del traductor. Cuando una traduccin se realice en
tales trminos que presente escasas o pequeas diferencias con otra traduccin anterior,
se considerar como simple reproduccin, y no gozar de la proteccin de la ley, a menos
de que se trate de una nueva creacin, a juicio de la Secretara de Educacin Pblica. En
todo caso, quedar a salvo el derecho de impugnacin que corresponda al autor de la pri-
mera traduccin.
(NOTA: Cuando una editorial encarga la traduccin de un libro o de un artculo, se su-

pone que est autorizada por el autor del mismo.)
ARTCULO 130. Quien solicite el registro de una obra entregar al encargado del Re-
gistro tres ejemplares de la obra producida, editada o reproducida. Uno de los ejemplares
ser devuelto al interesado con las anotaciones procedentes. Para el cumplimiento de la
obligacin prevista en este artculo, cuando se trate de pelculas, se entregarn solamente
los ejemplares del argumento, de la adaptacin tcnica y fotografas de las principales es-
cenas. Cuando se trate de pinturas, esculturas y obras de carcter anlogo, se presentarn
copias fotogrficas de ellas.
244
(NOTA: No es necesario registrar una obra para tener los derechos correspondientes;
aunque en algunos casos conflictivos puede valer la pena correr el trmite.)
ARTCULO 133. En caso de que surja alguna controversia sobre los derechos protegi-
dos por esta ley, se observarn las siguientes reglas:
I. La Direccin General del Derecho de Autor invitar a las partes interesadas a una jun-
ta con el objeto de avenirlas y
II. Si en un plazo de treinta das contados a partir de la fecha de la primera junta no se
llegare a ningn acuerdo conciliatorio, la Direccin General del Derecho de Autor
exhortar a las partes para que la designen rbitro. El compromiso arbitral se har por
escrito y el procedimiento arbitral preferente ser el convenio por las partes.
El laudo arbitral dictado por la Direccin General del Derecho de Autor tendr efectos
de resolucin definitiva y contra l proceder nicamente el amparo. Las resoluciones de
trmite o incidentales que el rbitro dicte durante el procedimiento, admitirn solamente
el recurso de revocacin ante el mismo rbitro...
245
Glosario
de trminos
acto Divisin principal de una obra dramtica.
accin Unidad bsica en las obras dramticas. Movimiento significativo de un personaje
en el desarrollo de una obra. Voz usada para dar inicio a las situaciones dramti-
cas, durante el rodaje o grabacin en cine o radio y televisin, respectivamente.
adaptacin Transposicin de un trabajo realizado originalmente para un medio, hacia
otro medio.
antagonista Personaje anttesis del protagonista.
anticlmax Situacin dramtica baja de tensin, previa al clmax.
argumento Asunto de que se trata una obra.
atmsfera Ambiente en que se desarrolla una obra.
antecedentes Relacin de hechos anteriores al arranque de la accin, que hacen posible
y justifican la historia en una obra dramtica.
audio Todo lo referente a sonido en una obra.
auditorio Pblico al que va dirigido un mensaje sonoro.
background Fondo. Antecedente.
backprojection Efecto cinematogrfico o televisivo que consiste en proyectar imgenes
sobre una pantalla colocada por detrs de la escena, para dar la sensacin
de que la accin se desarrolla en un determinado lugar prefilmado.
beat (bit) Breve intervencin con dilogo o parlamento de personajes de cuadro en una
escena.
BBC British Broadcasting Corporation.
carcter Personaje con caractersticas propias.
cartn Recurso grfico para la inclusin de ttulos y crditos en cualquier medio audio-
visual.
catarsis Purificacin de pasiones mediante la emocin esttica.
carrusel Aditamento portatransparencias de forma cilndrica para proyector de diapositivas.
crdito Reconocimiento pblico en la participacin en una obra.
clmax Momento de mayor tensin en una obra. En la tragedia, el clmax, dentro de la
progresin dramtica, se logra por anagnrisis a partir del reconocimiento del
hroe por un dato que ha sido ignorado hasta ese momento.
249
close up (CU) Encuadre correspondiente al primer plano. (Ver encuadre o escala.)
collage Conjunto de imgenes o sonidos sobrepuestos armnicamente.
conductor Persona responsable de exponer los textos en los medios audiovisuales.
congelado Efecto ptico que consiste en repetir un cuadro de la pelcula (o un campo de
televisin), para dar la ilusin de que la accin se ha detenido en el tiempo
como si fuera una fotografa.
conflicto Enfrentamiento de dos fuerzas que buscan simultneamente objetivos incom-
patibles. Esencia del drama y fundamento de la accin dramtica.
continuidad Fluidez y congruencia en la integracin de las partes de una obra. Orden de
secuencias o escenas en que est escrita una obra.
cross fade Accin de sobreponer un sonido a otro para finalmente reemplazarlo.
Corresponde a la disolvencia de imagen.
cue Pie de accin, texto o sonido que seala el inicio de otra accin, texto o sonido.
Seal que indica el sonido de un sonido o del segmento de una accin.
desenlace Parte final de una obra dramtica en donde se resuelve el conflicto.
dilogo Interlocucin de parlamentos o lneas entre dos o ms personajes.
diapositiva Sinnimo de transparencia. Material fotogrfico usado en audiovisuales.
disolvencia Efecto ptico que consiste en la transicin gradual de una imagen a otra, en
donde la primera es reemplazada por la segunda. Se utiliza para connotar
cambio de lugar o de tiempo.
doble exposicin Efecto ptico que se logra al sobreimponer dos o ms imgenes si-
multneas.
dolly Movimiento realizado por la cmara sobre una plataforma con ruedas. El
movimiento dolly in es en direccin al sujeto, hacia l; cuando se aleja de ste se
conoce como dolly back o dolly out.
elenco Relacin de actores que participan en una obra. Tambin se llama reparto y, en
ingls, casting.
encuadre Composicin visual de una escena contemplada a travs de la cmara. A par-
tir de cmo se ve un personaje o una escena se definen las tomas o shots. (Vase
toma, shots.)
episodio Captulo. Hechos que son parte de una serie de acontecimientos que, ligados,
forman un todo.
250
Escala, escaleta En trminos dramticos, corresponde a la progresin de situaciones y ac-
ciones de una historia a travs de un esquema o trazo previo al desarrollo
de la obra.
escena Subdivisin de un acto en que no cambian los actores. Parte de una obra
dramtica formada por una o varias acciones. Subdivisin de una secuencia; toma
o conjunto de tomas que tienen unidad de tiempo, lugar y accin.
exterior Indicacin que aparece en los guiones para sealar que la locacin de la escena
es un lugar abierto.
fade in Transicin gradual de negro a una imagen.
fade out Transicin gradual de una imagen a negro.
flash back Intercorte de una toma, escena o secuencia del pasado, dentro del presente
narrativo de una historia que se desarrolla en forma lineal.
flash front, flash forward Intercorte de una toma, escena o secuencia del futuro, dentro
del presente narrativo de una historia que se desarrolla en
forma lineal.
feature Ficcin. Largometraje cuya duracin puede estar entre 100 y 180 minutos.
fotograma Fotografa, cuadro de una pelcula (la velocidad de una proyeccin normal es
de 24 fotogramas por segundo).
fondo ltimo plano. Background.
formato Caractersticas formales externas. Modelo.
grfico, grfica Recurso de arte grfico (dibujos, letreros, diagramas, etc.).
gag Situacin cmica en una escena.
gra Recurso de la produccin que permite una gran movilidad a la cmara.
hilo narrativo Lo que da continuidad a una obra. Elemento mediante el cual se amarra o
hilvana la historia.
incidentales Efectos sonoros que dan sensacin de realidad, de vida (pasos, respiracin,
sonido del medio ambiente, etc.).
intercortar Cortar una toma, una escena o una secuencia para insertar alguna informa-
cin visual de importancia.
intercorte Detalle de sujetos u objetos que se incluye en una accin. Insert.
interior Indicacin marcada en un guin para sealar que la escena se desarrolla en un
lugar cerrado.
251
incrustacin Trmino utilizado en televisin para significar superimposicin.
jingle Trmino utilizado en la publicidad para definir el sonido, msica o cancin que
identifica a un producto o marca.
logo, logotipo Smbolo grfico para identificar algo (persona, institucin, marca, etc.).
locutor Persona encargada de leer un texto dentro de los medios de comunicacin.
locacin Lugar fuera de los estudios donde se lleva a cabo la filmacin o grabacin de al-
gn asunto.
lip sync Sincronizacin del movimiento de los labios con el sonido correspondiente.
libreto Trmino teatral anlogo a guin. Script.
metraje Longitud de una pelcula; se usa para sustituir el trmino pietaje.
magazine Aditamento de cmara para portar material sensible.
matching (to match) Concordar. Poner de acuerdo imgenes y sonido.
monitor En una teleaula, persona encargada de coordinar un grupo y complementar el
mensaje televisivo o radiofnico; maestro, asesor, conductor.
monlogo Verbalizacin hecha por un personaje como si pensara en voz alta, o hablara
para s mismo o con otro personaje que no se encuentra en escena.
montaje Poner una escena. Actividad correspondiente a editar una pelcula o un pro-
grama de televisin.
multimedia Audiovisual de multiproyeccin.
narrador, locutor, conductor Persona que narra la historia o las partes narrativas de una
obra.
off Acotacin que aparece en los guiones para indicar voz con la persona fuera de cuadro.
overshoulder Toma por sobre los hombros (ver toma, shots).
panel Mesa redonda. Programa con invitados especialistas en alguna materia.
panning Movimiento de izquierda a derecha o viceversa que efecta la cmara sobre su
eje.
parlamento Lnea, texto de un actor.
peripecia Cambio sbito de fortuna en la situacin del hroe o protagonista de una obra.
pietaje Longitud de una pelcula o cinta. Metraje.
252
planos En composicin visual, distancia relativa entre objetos o sujetos presentes en una
escena (primer plano, segundo plano, fondo, etc.). Trmino para designar dife-
rentes encuadres (ver toma, shots).
P.O.V. Abreviatura de point of view, que significa punto de vista de un personaje; gene-
ralmente corresponde a una toma subjetiva.
premisa Proposicin del autor de una obra. Idea central de una tesis.
protagonista Personaje principal de una obra.
ready file Generador de caracteres usado en televisin.
reparto, elenco Conjunto de actores integrantes de una obra.
script Guin.
secuencia Conjunto de escenas con unidad de accin; normalmente tiene principio y
fin.
set Unidad de espacio en donde se puede llevar a cabo una obra.
shooting script Guin tcnico en el que abunan las indicaciones de cmara. En tele-
visin, cuando se usa el guin de una columna, el espacio en blanco a la
izquierda se usa para las acotaciones e instrucciones de cmaras.
shot Toma (ver toma, shots).
shots Encuadres. Escala de planos. Los nombres ms usados en el lenguaje cinematogrficos:
long shot (LS) plano general (PG) Toma amplia donde el encuadre de la cmara
incluye todo el escenario. Panormica.
medium long shot (MLS) plano medio lejano (PML) Encuadre menor al anterior.
full shot (FS) plano completo La persona de cuerpo entero.
knee shot (KS) plano americano (PA) Toma de la persona de las rodillas hasta la
cabeza.
medium shot (MS) plano medio (PM) Encuadre de la persona de la cintura a la
cabeza.
medium close up (MCU) Encuadre del pecho a la cabeza.
close up (CU) primer plano Corresponde a la toma de la cabeza de una persona.
big close up (BCU) gran primer plano (GPP) Gran acercamiento. Parte del rostro.
insert o detalle Plano muy cercano de parte del cuerpo o de un objeto que se in-
cluye en una accin.
sinopsis, sntesis Resumen de un argumento.

sketch Obra muy corta, de humor, generalmente satrica o grotesca.
253
spot Promocional. Mensaje muy breve transmitido por radio o televisin.
squeeze-zoom Efecto ptico que consiste en reducir el tamao de las imgenes o aumen-
tarlas dando la ilusin de que pasan a travs de un embudo.
stock-shots Imgenes de archivo.
story board Formato de guin usado para animaciones (ver el captulo de cine, ani-
macin).
super Abreviatura de superimposicin. Incrustacin.
suspense Gnero cinematogrfico desarrollado magistralmente por Alfred Hitchcock.
Suspenso, recurso dramtico con un alto contenido de misterio y tensin emo-
cional cuya solucin siempre es sorpresiva.
talento Reparto, elenco, casting. Se define as a todo el personal artstico que interviene
en una obra.
tema Asunto de que trata una obra.
teaser Secuencia proyectada al inicio de una pelcula o de un programa que sirve para
enganchar al pblico e interesarlo en la obra.
thriller Gnero dramtico cuya principal caracterstica es generar en el pblico una gran
tensin emocional a partir de miedo o terror. Su origen es la novela de misterio
o suspense en donde la solucin de la trama es sorpresiva.
tilt Movimiento vertical de la cmara sobre su eje. Tilt up, hacia arriba; tilt down, hacia
abajo.
toma Elemento mnimo de una pelcula o programa. Shot. Anotacin en la pizarra o cla-
queta que se usa en el rodaje para indicar el nmero de veces que se filma una es-
cena; dem para la grabacin de sonido o video.
trailer Promocional de una pelcula hecho a base de escenas significativas de la misma.
Avance de una obra.
trama (plot) Suceso o acontecimientos, columna vertebral de una historia dramtica.
transicin Modo de entrelazar las partes de una obra. (Paso de un tiempo a otro, paso de
una accin a otra, paso de un lugar a otro.)
tratamiento Proposicin concreta al abordar un tema; en guionismo, corresponde a las
etapas de desarrollo del guin como obra terminada.
traveling Movimiento de la cmara que consiste en desplazar sta de un lado a otro del
set o locacin, sobre una plataforma con ruedas, de manera distinta al dolly.
254
verosmil Que puede ser real, no verdadero. Hechos y situaciones o acontecimientos que
se parecen a los reales, pero que no son reales.
video Trmino que se usa en los guiones de audiovisuales, televisin o videos para definir
la parte visual.
voice over (VO) Trmino que significa voz de actor, locutor o conductor fuera de cuadro.
wild track Grabacin de sonidos incidentales no sincronizados con la filmacin o
grabacin para integrarlos posteriormente en la edicin o montaje.
wipe Efecto ptico o sonoro que consiste en el barrido de una imagen que es sustituida
por otra.
zoom Lente que registra con profundidad de campo variable. Con este lente se realizan
los movimientos ZOOM IN y ZOOM BACK o ZOOM OUT.
255
Bibliografa
BIBLIOGRAFA
Apuntes para una historia de la Televisin Mexicana,

Miguel ngel Snchez de Armas, RMC Comunicacin, S.A. de C.V., 1998.
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La bendita mana de contar,

Gabriel Garca Mrquez, Ollero y Ramos Edit. & Escuela Internacional de Cine,
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El callejn de los milagros,

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Cmo acercarse al cine,

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Guin argumental. Guin documental,

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La otra radio,
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Testigos de nuestro tiempo,

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El video en Mxico,
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260

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Formato: 17 23 cm Pginas: 280

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HISTORIETA O CMIC 211

ESTRUCTURA DRAMTICA 223

GLOSARIO DE TRMINOS 247

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3. Todas las pginas se terminan en el rengln correspondiente a 26 cm. Es recomen-

4. La numeracin de las pginas quedar en el rengln distante 1 cm del borde supe-

5. Las SECUENCIAS DE IMAGEN se numeran consecutivamente en el espacio co-

6. Para complementar el guin, se realiza la GUA DE IMGENES, la cual contem-

7. Cuando la base del audiovisual es la GUA DE IMGENES, en el guin se mar-

14. El guin se escribe por un solo lado de las hojas.

1. TTULO: Desarrollo histrico de la Ciudad de Mxico

7. FOTO: PINTURAS RUPESTRES

1. Recmara de trabajador de ENTRA TEMA MUSICAL.

3. Se pone chanclas (MARCA).

4. Reloj despertador (MARCA).

5. El trabajador llega al bao.

6. Toma el jabn (MARCA).

8. Se rasura. Rastrillo (MARCA)

9. Locin despus de rasurarse

10. Toma una toalla (MARCA).

11. Se viste en la recmara.

12. Ropa interior (MARCA).

13. Pantalones (MARCA).

14. Se pone los calcetines

15. Zapatos (MARCA).

16. Reloj de pulso (MARCA).

17. Toma una corbata (MARCA).

18. Se ajusta el cinturn (MARCA).

19. La seora con un nio en brazos CONTINA TEMA MUSICAL.

20. Alimentos para nios (MARCA).

21. La seora toma alimentos

22. El trabajador desayuna

23. Sobre la mesa hay varios productos

24. Cubiertos (MARCA).

25. El trabajador se levanta, mientras

26. El trabajador se lava los

27. Pasta de dientes (MARCA).

28. La seora despide en la puerta

29. El trabajador en su automvil

30. Anuncios en tableros publicitarios