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PREMIO NACIONAL DE CRTICA

PERFORMANCE EN COLOMBIA.

TRES DECADAS DANDO VALOR A LAS MATERIAS MISERABLES

Por: Salome
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Antes de comenzar este ensayo tena en mi cabeza y en la mesa de trabajo, un

panorama histrico de tres dcadas de performance en Colombia, es decir, tena

recopilado el material de casi todos los performances que desde 1977 hasta la fecha se

han presentado en el pas, aquellos de los que haba alguna referencia bibliogrfica en

los archivos de las bibliotecas de la Universidad de Antioquia, Universidad Nacional,

Lus ngel Arango, Museo de Arte Moderno de Medelln, Museo de Antioquia y

Museo La Tertulia de Cali, performances que haba rastreado por Internet en los

archivos digitales del Festival de Performance de Cali y todo lo que responda en los

buscadores a performace en Colombia, tena las entrevistas de aquellos artistas que

en rumor se comentaban en el medio artstico nacional, pues haba viajado en su

bsqueda para completar mi paleta de colores y senta que mas all de los discursos

explcitos de las obras y los artistas, ellos escondan un sustrato rico en historia, teora

y crtica por explotar.

As, con mi escritorio lleno de libros, papeles, peridicos, fotos, discos compactos,

etc. me propuse escribir un ensayo que reuniera mis principales ideas, lo que vea

como comn denominador en esas obras, en esos artistas y en esos aos.

Para empezar me hice algunas preguntas tales como:

En Colombia, arte y violencia es lo mismo que arte y poltica o arte y pobreza? O de

manera ms precisa Es la performance en Colombia una expresin violenta, poltica

y/o pobre?

Si la performance es en esencia una expresin transgresora y crtica, en Colombia,

que transgrede y que critica?

Hay en la performance en Colombia modos de hacer, materias y materiales

caractersticos y recurrentes a lo largo de tres dcadas? Y si as fuera, Alguno de esos

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modos de hacer hizo o esta haciendo escuela enseando a proceder de tal o cual

manera con esas materias o materiales?

Podra un inventario materiolgico del arte de accin en Colombia definir un

momento histrico con mayor claridad que el discurso explcito de las obras y los

artistas? Y si as fuera, sera posible que el mnimo fragmento de una materia o un

material nos hablara del todo que lo compona antes de convertirse en casi nada,

incluso hablarnos del momento histrico que le vio venirse a menos?

En este ensayo empezar pues definiendo dos tendencias claras dentro del arte de

accin en Colombia, Una que se sustenta ms en una filosofa tradicional judeo-

cristiana y que reconoce el cuerpo como habitculo del alma y amasijo de carnes por

trascender y otra que se sustenta ms en una filosofa de la materia, una

materiologa, que reconoce el cuerpo como una materia vista sin dios, sin ley y sin

alma. Luego definir los tipos de actos que se derivaron de estas tendencias y los

modos de hacer respectivos de cada acto. Dentro del discurso con el que los defino

solo describir las obras a las que me refiero en caso de necesidad para la

comprensin de una idea, pues mas all de interesarme en la particularidad de cada

accin he puesto mi inters en los modos de hacer, las materias, los materiales y las

herramientas. Para ver que tienen ellos que decir del contexto histrico en el que la

performance se ha dado y para tratar de dar respuesta o por lo menos teora a las

preguntas iniciales. Quiero decir que la mencin de unos artistas y no de otros

obedece simplemente a la necesidad de sustentar una idea y no a categoras de gusto o

moral.
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TENDENCIAS, TIPOS DE ACTOS, MODOS DE HACER, MATERIAS,

MATERIALES Y HERRAMIENTAS EN EL ARTE DE ACCION EN
COLOMBIA:

Aunque desde los aos 70s pueden documentarse performances aislados en la plstica

nacional, como la legendaria cachetada de Antonio Caro en 1976 al nico jurado que

no lo selecciono para el Saln Nacional de Artistas de ese ao. La visita de Ana

Mendieta y el evento donde Marta Minujn quema la imagen de Gardel en la 4

Bienal de Arte y el Primer Coloquio de Arte No-Objetual que se realizaron en

Medelln en el ao 1981, fueron actos que dinamitaron el pensamiento y la teora de

un arte de accin en Colombia. stos trascendieron las barreras del museo e

intentaron desmaterializar al objeto y redefinir al sujeto.

Una discusin que vena dndose paralelamente en Brasil con Lygia Clark y Hlio

Oiticica, o en Venezuela al rededor de la obra de Antonieta Sosa, Pedro Tern, Diego

Barboza, Alfred Wenemoser, entre otros, que fueron invitados a la 4 Bienal y al

Coloquio de Arte no objetual, siendo el arte de accin, o la accin en la plaza pblica

temas de discusin de algunas ponencias del Coloquio en Medelln y posteriormente

caldo de cultivo para las performances que se observaron en el pas en la dcada de

los 80s. Como las de Edith Arbelez por ejemplo.

A la par, desde 1977 hasta 1994, el maestro Enrique Vargas dictaba sus talleres de

sensibilizacin y experimentacin en el Centro de Investigacin de la imagen

Dramtica de la Universidad Nacional, que ms tarde sera el Teatro de los Sentidos,

con sede hoy en Barcelona Espaa, reconocido en el mundo como uno de los

laboratorios experimentales de las artes del cuerpo mas importantes, con marcada

influencia del teatro pobre y antropolgico de Grotowski, el activismo de los Bred and

Puppet y las enseanzas de Eugenio Barba.

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En la dcada de los 80s el pas vivi una de sus principales tragedias histrico-

polticas, la toma del palacio de justicia el 6 y 7 de noviembre de 1985, lugar en el que

murieron casi cien personas entre ellas once magistrados del pas y desaparecieron

forzadamente otros 12 civiles. Al mismo tiempo fue una dcada marcada por el

narcotrfico y la conformacin de los carteles de la droga que se constituyeron en

carteles organizados de crimen e impunidad y terminaron corrompiendo las

estructuras del estado. Tambin en estos aos fueron asesinados muchsimos lideres

sindicales y fue arrasada por completo La Unin Patritica, un partido poltico de

centro izquierda formado por intelectuales y acadmicos de todas las reas del

conocimiento, que estaban evidenciando la corrupcin estatal y aminorando las

distancias entre ricos y pobres en todo el pas.

En medio de esto, el ao 1986 es fundacional para la performance en Colombia, en

este ao se encontraron en una casa taller del barrio La Candelaria en Bogot, lvaro

Restrepo, Maria Teresa Hincapi y Jos Alejandro Restrepo (Athanor Danza), los

hermanos Abderhalden (Mapa Teatro), Doris Salcedo, Vctor Laignelet , Carolina

Ponce de Len y otros cuantos que pasaban de visita, todos en un romanticismo

positivista, recin llegados de estudiar en Europa y Estados Unidos, llenos de

verdades y sueos, con ganas de proponer y hacer alianzas nuevas, militantes y

arrojados. Cinco aos mas tarde ern reconocidos y premiados casi todos por el Saln

Nacional de Artistas.

Enrique Vargas, Athanor Danza y Mapa Teatro, abrieron una lnea de creacin y

experimentacin con el cuerpo, que se volvi tendencia, Basada en una Filosofa

occidental humanista de tradicin judeo-cristiana, en la que no se concibe el cuerpo

sin alma y se entiende el nacimiento, la vida y la muerte como hechos trascendentes,

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donde el cuerpo como contenedor del alma es sagrado y pasajero, considerando la

dimensin espiritual como la mas trascendente e importante del hombre.

Advierten con vehemencia los peligrosos caminos por los que la vida moderna

conduce al hombre, tales como la soledad, la depresin, la devastacin del paisaje, el

consumo salvaje, el irrespeto a los dioses, el abandono de los rituales o la falta de

memoria.

Del teatro antropolgico, el teatro de las sensaciones y el teatro pobre de Jerzy

Grotowski heredaron sus experimentaciones con materias y materiales orgnicos y sus

laboratorios experimentales con el cuerpo del actor y el espectador. De la danza Butho

japonesa, su deseo permanente de hacer visible lo invisible, de abarcar el tiempo

ralentizndolo, de volver la vida el ritual sagrado de lo cotidiano.

Gracias a estos artistas y sus obras entre otros y otras, tenemos hoy en el arte de

accin en Colombia Actos Sensoriales y Actos Rituales y dentro de ellos unos

modos de hacer caractersticos y recurrentes tales como: Entrar a tientas en el

laberinto propio. Conectarse con los cuatro elementos o las deidades. Ralentizar

el ritmo interior, calmarse o aquietarse en escena.

De otro lado, los aos 90s recibieron a los artistas colombianos en medio de una

desazn causada por la inmersin de lleno en un conflicto armado producto del

narcotrfico de los aos 80s, la perdida de intereses sociales de los grupos

insurgentes, el terrorismo de estado camuflado bajo el paramilitarismo, la corrupcin

de un estado mafioso y la descomposicin social producto de todo esto.

La falta de oportunidades en el mbito artstico y el desvo de los recursos de arte y

cultura para la guerra, era apenas el menor de los problemas internos.

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Sin embargo, en sta dcada ms que en las otras, el Saln Nacional de Artistas

incluyo y premio performances, aunque haciendo evidente su predileccin por los

Actos sensoriales y los Actos rituales. Solo en las versiones XXXVI y XXXVII de los

aos 1996 y 1998 se dio un cambio de actitud y un entrecruzamiento de actos que

respondan a las dos filosofas, all se reconocieron y se premiaron modos de hacer

diversos. De todas maneras desde la versin XXXVIII hasta la fecha sigue prefiriendo

la trascendencia del cuerpo a su materialidad.

Las performances matericas o abyectas tomaban fuerza entonces dentro de los

contextos locales y se abran paso en la plstica nacional, creando y gestionando sus

propios recursos y espacios de reconocimiento a falta de lo mismo dentro del Saln, o

existiendo simplemente como herramienta de desahogo de los artistas en sus casa-

talleres. Gran cantidad de performances en esta dcada fueron realizados por los

artistas en la intimidad de sus habitaciones y de ellos como documentos histricos

vlidos, solo nos queda hoy el relato de sus protagonistas.

Fue as como en 1997, el Colectivo Helena Producciones dio nacimiento al Festival

de Performance de Cali, que al da de hoy va por su sptima versin. La denuncia, la

protesta, la irona, la conciencia absoluta de la materia corporal, vinieron a nutrir

entonces la plstica en Colombia y el festival vino a servir de escenario de discusin y

campo de batalla socio-poltico.

En la dcada que ha transcurrido desde entonces, el festival ha hecho visibles el poder

de la marginalidad y la fuerza de los marginales, como categoras estticas dentro de

la plstica contempornea colombiana, especialmente gracias a la obra de artistas

victimas del conflicto, empobrecidos y arrojados a los bordes, que han hecho de su

condicin una militancia dentro del arte de accin.

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As artistas como: Rosemberg Sandoval, Edinson Javier Quiones, Rened Daro

Varona, Leonardo Herrera, Poll Arias, Yuri Forero, Fernando Pertuz, Raul Naranjo

entre otros y otras. Han logrado ya un espacio de reconocimiento e inclusin dentro

de esa esfera del arte institucional, que ha terminado aceptndolos y premindolos

para neutralizarlos o volverlos objeto de estudio, como algo que no deja de ser muy

raro. Lo que es mas interesante an, es que ellos parecen entenderlo y transgredirlo

constantemente, de manera que siempre saltan las barreras que pretenden contenerlos

y siempre transgreden o reinventan los lmites que pretenden definirlos, sin dejarse

seducir demasiado por los reconocimientos, pues la exclusin es lo que define su

propuesta plstica en muchos casos.

La mayora de estas performances trascienden los lmites fsicos, mediante la

trasgresin del dolor, el asco, el horror, la ley o el xtasis; obligando al cuerpo a

resistir en escena aquello que ya cultural, histrica y socialmente soporta dentro de la

guerra. Sus principales influencias artsticas se derivan de: El Accionismo Vienes, El

Povera, El Dadasmo, el teatro de La Fura dels Baus, La poesa Nadaista

Colombiana, y la obra de Andrs Caicedo.

Tambin en estas performances se hace evidente, una materiologa, una filosofa de

la materia que revalora los menos-seres, los fragmentos, los desperdicios, los

despojos, lo que decae, las escoria, los restos, los detritos, lo excremencial, los

basuriegos, la basura y lo casi nada. 1

Nutriendo la plstica nacional con un inventario materiolgico rico en materiales

pobres, en materias que han decado y en herramientas casi arcaicas que por lo

1
Dagognet, Franois, El desperdicio, el desecho y lo casi nada, Traducciones, historia de la
biologa, N.20/ Noviembre 2002, pp. 30-52.
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general proceden sobre el cuerpo del artista del mismo modo. Atravesndolo o

lacerndolo.

A ellos debemos hoy tres actos recurrentes de la performance contempornea en

Colombia: Actos polticos, Actos abyectos y Actos profanos. Con sus respectivos

modos de hacer: Caminar y rodar, la experiencia dentro del conflicto a escena.

Inhalar cocana. Eyectar, sangrar o enmugrar. Deponer, vomitar o voltearse de

revs. Autoagredirse o amenazarse. Manipular cadveres, restos, trozos, cenizas

y rganos humanos. Empaquetarse o enguacalarse.

En tres dcadas de historia de la performance en Colombia hemos visto:

1. ACTOS SENSORIALES:

Aquellos en los que el espectador completa la accin con su propia experiencia, donde

los sentidos son la carta de navegacin, los olores, los sonidos, los sabores, las

sensaciones en general son evocadoras de recuerdos, potenciadoras de la memoria

individual y reparadora de la misma, que hacen de cada experiencia una vivencia

nica. Actos donde la piel funciona ms como membrana que como frontera,

permitiendo que el placer y el goce atraviesen el cuerpo para darle otra oportunidad al

recuerdo.

1.1 Entrar a tientas en el laberinto propio

Entrar a tientas en el laberinto propio, significa volcar los sentidos hacia adentro para

dejarse llevar a un estado de introspeccin en el que el actor y el espectador descubren

sus propios miedos, sus limitantes, se enfrentan a sus recuerdos, reconstruyen o

reinventan su historia, haciendo del experimento una experiencia nica.

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Este modo de hacer es desarrollado en Colombia por Enrique Vargas y el teatro de

los sentidos que a su vez lo heredan del mtodo Grotowsky.

Desde, El hilo de Ariadna, pasando por El mundo al revs, Orculos, La memoria del

vino, La huella y El eco de la sombra; Enrique vargas, ha conducido a los

espectadores y a los actores (habitantes del espacio) por el interior de sus laberintos,

los de sus obras y los de sus propios cuerpos, para llegar con su grupo de

investigacin a presentar un teatro ritual y mtico, inspirado en los mitos griegos y los

juegos de los nios indgenas de la Amazona y la Orinoqua colombiana.

Un teatro de experimentacin y riesgo compartido con el pblico, donde las obras

crecen y se construyen con la experiencia sensorial de cada da, de cada habitante,

donde el actor da y recibe, aprende y ensea, en un proceso de constante

transformacin que le asegura al espectador experiencias nicas, irrepetibles y

efmeras como las que otorga la performance.

Sus laberintos son laboratorios de sensaciones 2, Cajas de Pandora llenas de sorpresas

y preguntas sin resolver, lanzadas al espectador pero tambin al actor.

A este modo de hacer se pueden sumar algunos ejercicios de entrenamiento de Maria

Teresa Hincapi y algunas acciones de Agustn Parra Grondona, que fue alumno del

maestro Vargas y miembro del Teatro de los Sentidos. Ambos artistas para adentrarse

en sus propios laberintos inhiban algn sentido para dar paso a otro, por ejemplo han

vendado sus ojos y taponado sus odos por varios das para reconocer y explotar ms

el olfato, el gusto y la orientacin. Este es un modo de hacer escapista,

2
Concepto utilizado por Enrique Vargas para definir sus obras, extractado de una conversacin privada
sostenida con l, el 5 de julio de 2006, en el CCCB, Centro de Cultura Contempornea de Barcelona,
durante los ensayos del Eco de la sombra.
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2. ACTOS RITUALES:

El ritual es una costumbre, una representacin dramtica de un poder sagrado donde

se procede siempre de la misma manera para dar culto a las creencias mediante una

especie de temor respetuoso, una de sus funciones es conservar los tabes esenciales

para que una sociedad se mantenga en funcionamiento, custodiando las puertas de lo

que es sagrado para esa sociedad.

Ante todo, el ritual depende de una clara distincin entre lo sagrado y lo profano,

distincin que de alguna manera han acordado todos los participantes de la cultura.

En Colombia, los rituales religiosos ocupan un lugar importante de la escena teatral,

los rituales religiosos judeo-cristianos que la colonia impuso a los propios terminaron

arrasando en muchos casos sus rituales y en otros dieron como resultado unos nuevos

rituales cargados de un sincretismo rico en simbolismos irnicos o serviles. Donde

pulsan las fuerzas de las culturas hegemnicas, ricas y poderosas contra la fuerza de

las culturas empobrecidas y resistentes.

Observar los rituales religiosos en nuestro pas puede ser vital para comprender

nuestras representaciones teatrales, y puede darnos luces para acercarnos a los

performances rituales de artistas como lvaro Restrepo, Maria Teresa Hincapi o a

los ltimos video performances de Jos Alejandro Restrepo. Entendiendo el

sincretismo que se da en ellos como una clara herencia o reflejo del sincretismo de

una cultura atravesada y violentada por diferentes creencias.

2.1 Conectarse con los 4 elementos o las deidades:

En este modo de hacer es muy frecuente la utilizacin de materias orgnicas tales

como: harina, maz, leche, sal, flores, piedras, etc. todas dispuestas en crculos o

espirales en el piso. O simular la presencia de la tierra, el fuego, el agua y el viento en

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las escenografas. Pues esas materias en escena refuerzan nuestra dimensin csmica,

orgnica y espiritual, aquella que imaginamos como una espiral donde todos nuestros

ancestros, races y antepasados se unen y nos acompaan siempre que los

invoquemos.

La utilizacin de materias que provienen de la tierra y en las que los astros o los

dioses han tenido algo que ver, como el maz, el arroz o la harina, responde a la

idealizacin de un origen indgena nico, en conexin con un pasado mtico

imaginario.

Atribuyendo a los cuatro elementos, el poder de la transmutacin, la purificacin, el

origen y la trascendencia del hombre. Siendo la tierra la principal materia en escena,

pues ella representa el tero universal, la madre de todos, morada primera y ltima de

nuestras carnes.

En Colombia El Teatro Itinerante del Sol, lvaro Restrepo y Maria Teresa Hincapi

hicieron escuela con este modo de hacer, en sus obras los actores son a la vez

chamanes que se nutren de la fuerza de las materias en escena y se comunican con los

dioses o los ancestros que a su vez han dado fuerza a tales materias. Tambin sus

cuerpos son la expresin viva y la manifestacin de sus antepasados.

2.2 Ralentizar el ritmo interior, calmarse o aquietarse en escena

Ralentizar es casi aquietar una accin, calmarse y aquietarse en escena implica no

solo cambiar el ritmo interior del artista sino y muy especialmente el del espectador,

ese cambio de ritmo implica un cambio en la percepcin de la escena y una creacin

de un tiempo casi suspendido, aletargado, donde el performer se adentra en sus

propias reflexiones y se conecta con su ritmo vital.

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Muchos de estos actos terminan siendo monlogos sin espectadores ya que la relacin

con el tiempo escnico esta dada por el palpitar del artista que se expone, sin tener en

cuenta los ritmos del observador de espectculos que suele ser un observador de

consumo, un observador sin tiempo. De tal modo que el espectador se siente muchas

veces como un intruso, un mirn que se asoma a la intimidad del actor y pocas veces

logra conectarse con l, aunque poner las acciones cotidianas en cmara lenta igual

que en los medios visuales, tenga la intencin de fijar la imagen en el espectador.

Las acciones que se enmarcan en este modo de hacer tienen por objetivo convertir los

actos cotidianos en rituales sagrados.

3. ACTOS POLTICOS:

Los actos polticos son realizados por cuerpos polticos, cuerpos que asumen un

discurso propio o ajeno, lo soportan y lo defienden.

Suelen ser crticas sociales o desafos a la ley y las normas preestablecidas,

expresiones y gestos que dejan ver el punto de vista, la moral y las leyes que rigen al

artista que se exhibe o al grupo social que este decide representar y defender.

Son actos que se nutren de la realidad social y la situacin poltica del lugar donde se

hacen, devolviendo al entorno un intertexto cargado de simbolismos y cdigos

secretos.

La rabia, la irona, la protesta, la stira y la puesta en escena de una moral diferente a

la que se crtica, suelen ser las expresiones mas comunes de los actos polticos.

A pesar de que el espacio pblico es por excelencia el lugar de los actos polticos y las

causas sociales su razn de ser, en Colombia muy pocos artistas se han vinculado a las

causas de los oprimidos y/o marginados y mucho menos han entendido la plaza
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pblica como el escenario propicio para evidenciar las opresiones de las que son

victimas sus defendidos, como en el caso de Argentina, Per, Chile o Venezuela. Pues

de un lado, la falta de garantas para una libre expresin en Colombia ha llevado a los

artistas a invisibilizarse de algn modo o a camuflar la crtica detrs del museo, la

galera o el espacio alternativo. Y de otro, los artistas mismos son victimas de la

guerra y representan su propia causa, es por eso que la experiencia dentro del

conflicto ha devenido hoy en una de las imgenes ms recurrentes dentro de las

performances realizadas por la poblacin civil y el estado y en cambio son pocos los

ejemplos de actos polticos efectuados directamente por los artistas en el espacio

pblico.

Para la muestra, Labriego el boceto de performance poltico ms contundente de

Rosemberg Sandoval y de la Historia de la performance en Colombia tuvo que

quedarse siempre en su libreta de apuntes por motivos de seguridad. (Consista en

arrastrar el cadver de un preso poltico sobre la Plaza de Bolvar de Bogot hasta que

el asfalto lo consumiera totalmente)

Otros artistas victimas del conflicto vuelcan sus experiencias en acciones catrticas

privadas que buscan sanar las violencias vividas o acusar directamente la falta de

estado. Es el caso de Rened Daro Varona, Edinson Quiones, Alonso Jos Zuluaga,

Rosemberg Sandoval, Yuri Forero o Leonardo Herrera, entre otros.

3.1 Caminar y rodar, la experiencia dentro del conflicto a escena:

Caminar o rodar por Colombia con una cmara de video que sigue y registra el

recorrido se ha convertido en un modo de hacer econmico y eficaz para algunos

artistas activistas. A travs de las caminatas de Maria Teresa Hincapi y del Colectivo

Casa Guillermo o Las jornadas de paz y dignidad que dirige Paola Elizabeth Rincn
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con los pueblos indgenas del continente, o el rodar en silla de ruedas de Rened

Varona, hemos visto ms las huellas del conflicto armado, las marcas difusas de una

moral cristiana perversa, el saqueo y la militarizacin del paisaje, que a ellos mismos

como artistas.

Este modo de hacer es muy utilizado por los pocos artistas activistas que se atreven a

salir a la calle, pero en los ltimos aos se ha convertido en una manifestacin poltica

muy recurrente de la sociedad civil y del estado, que imitando a los artistas ha

decidido caminar o rodar por las carreteras del pas para repudiar la guerra o

enaltecerla respectivamente. Con el agravante, que no es lo mismo que un civil o un

artista en silla de ruedas, victima de la guerra, salga a manifestarse pblicamente, a

que un soldado en silla de ruedas, lo haga tambin. El primero seala el poder absurdo

que lo dejo lisiado, el segundo ostenta ese poder con honor e irona. El primero

transgrede las fronteras difusas ideolgicas y polticas que se leen en el paisaje, El

segundo las reescribe, las remarca. Aunque la accin de rodar en silla de ruedas sea la

misma para unos y otros, lo que sus cuerpos como entidades polticas representan

dentro de la escena, los pone de nuevo como vctimas o victimarios. En los ltimos

aos el estado colombiano ha abusado de la exhibicin de cuerpos mutilados en la

guerra, soldados desmembrados protagonizan marchas a lo largo y ancho del territorio

nacional, o son emblemas de campaas institucionales, se exhiben como hroes de

guerra, sin embargo la cantidad de civiles desmembrados o lisiados por la guerra y

entre ellos algunos artistas, no representan la imagen honorfica del estado, sino la

vergonzante y por eso sus marchas son ilegales, interrumpidas, silenciosas y nunca

comentadas por los medios, pues el teatro no presenta la realidad sino que la

representa. No es de extraar entonces que cada vez ms las acciones pblicas del

estado imiten las de los artistas.

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3.2 Inhalar cocana:

En el escenario del arte en Colombia, la cocana es un material que encarna un doble

sentido, de un lado se la utiliza como un material mas dentro de la plstica del pas y

de otro lado se la consume como estimulante frecuentemente en los circuitos del arte.

De manera que ese doble uso termina poniendo irnicamente en escena un material

que los artistas aprovechan sagazmente, para preguntarse si a travs del arte se puede

transgredir la ley o para transgredir los espacios del arte y la ley al mismo tiempo.

En Colombia los artistas que han estado vinculados a la problemtica del narcotrfico,

bien por que crecieron en las zonas cocaleras y su economa y la de sus familias

estuvo y esta marcada por la siembra y refinamiento de la coca, o bien por que como

casi todos los jvenes nacidos en los aos 70s en las principales ciudades del pas,

estuvieron cercanos a la produccin, el consumo o la venta, han tenido una

experiencia que los pone de un lado amoral que les permite tener distancia de todos

los juicios tico-morales y del discurso global en torno a la penalizacin del alcaloide.

Ellos han podido utilizar la pasta, la hoja o la semilla de coca como materiales del arte

de accin en el pas, artistas como Leonardo Herrera, Edinson Javier Quiones,

Fernando Arias o Wilson Daz, modelan, ingieren, escriben o firman algunas de sus

performances con cocana, hojas o semillas de coca, aprovechando especialmente su

carga poltica y simblica para dotar sus obras de contenidos crticos y polticos,

haciendo de esas materias, materiales caractersticos del arte contemporneo en

Colombia.

La mayora de performances que en el pas se han hecho con cocana, transgreden,

ironizan o juegan con la ley 30 de 1986 que regulo el porte de la dosis personal de

sustancias alucingenas o estimulantes. O trasladan al campo del arte de accin y al

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pblico, las maneras de proceder en las fiestas privadas, por ejemplo la escritura de

textos con cocana que el pblico inhala.

4. ACTOS ABYECTOS:

Estos trabajos evidencian el placer que produce la trasgresin de los lmites previos a

la muerte, ese placer primario, comparable al orgasmo, la muerte chiquita como la

llaman los mexicanos, que nos produce la visita a la muerte y el retorno ilesos de su

territorio.

Los trminos abyecto y abyeccin remiten a la vez a lo que inspira repulsin y

disgusto y a lo que es despreciable. Desde este punto de vista la categora de lo

abyecto es bastante prxima de las del horror y el terror y remite directamente a las

nociones de mcula, de desecho, de impuro. Nociones que con frecuencia estn

asociadas al cuerpo y a sus productos. 3

Las abyecciones, Las pasiones y la pulsin de muerte suelen estar muy cercanas por

eso se las relaciona y se las confunde tan a menudo, pues suelen tener cantidades casi

iguales de amor y odio. En todos los casos Eros y Tnatos se reconocen, se aman y se

temen.

Las abyecciones especficamente suelen encontrarse ante el alimento, las eyecciones,

las poluciones o el cadver. Estn ms del lado del tab de la muerte, las obsesiones,

los miedos, las traiciones y los lmites. Mientras que las pasiones suelen ser actos

sobrecogedores, vivencias nicas, que se acercan peligrosamente a las pulsiones de

muerte que son actos arrojados que nos inducen al borde del suicidio o la

3
Marzano Michela, La Filosofa del Cuerpo, Paris: Presses Universitaries de France, 2007, Traducido
por Lus Alfonso Palau C, Medelln, junio-Julio de 2008.
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autoagresin, pues la experiencia del dolor nos recuerda el cuerpo, necesario para

confirmar que estamos vivos.

Dentro de la performances vistas en los ltimos aos en Colombia son frecuentes las

abyecciones y las pulsiones de muerte, siempre con unos modos de hacer que se

repiten, tales como:

4.1 Deponer, vomitar o voltearse de revs

El excremento y sus equivalentes (putrefaccin, infeccin, enfermedad, cadver, etc.)

representan el peligro proveniente del exterior de la identidad: el yo (moi) amenazado

por el no yo (moi), la sociedad amenazada por su afuera, la vida por la muerte. 4

El temor a lo que arrojamos con fuerza fuera de nosotros es el temor de su retorno o

su venganza, el temor a la infeccin o la enfermedad que se cocina en los

excrementos, no es otro que el temor que a mayor escala representan los marginales

en caso tal que retornaran al centro.

Excretar, vomitar o voltearse de revs implica arrojar con fuerza el alimento que nos

sobra, pero en un pas con hambre las sobras o bien se vuelven a ingerir, como en el

caso de Indiferencia, la obra de Fernando Pertuz, o bien no sobra nada, como en el

caso de Cuchara muerta viva la obra de Alonso Jos Zuluaga, donde las arcadas del

vomito y el tripitorio que se voltea de revs estn vacos.

Todos los vmitos que hemos visto en estos treinta aos de performance son de bilis o

babaza, el resultado de un estomago vaco y un hgado irritado intentando poner en

escena el asco y el repudio a una sociedad que permite el hambre.

Aqu el temor a que lo que arrojamos retorne, se manifiesta en el miedo de tener que

enfrentar a los hambrientos.

4
KRISTEVA, J. (2004): Poderes de la perversin, Mxico, Siglo XXI editores, s.a de c.v. Pg 96
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4.2 Eyectar, sangrar o enmugrar

La distancia que mis eyecciones de semen, sangre, saliva u orina alcanzan al ser

arrojadas definen mi espacio, delimitan mi territorio y me aseguran la propiedad, es

mo aquello que escupo u orino, pero tambin aquello que enmugro, engraso, mancho,

odorizo o ensangriento. Toda superficie a la espera de ser poseda, de tener dueo,

espera ser enmugrada, la propiedad y la autoridad se ostentan enmugrando.

Nuestro arte de accin esta lleno de ejemplos en los que la mugre, la sangre, el semen,

la grasa, la saliva o la orina son las materias protagnicas, todas al ser arrojadas con

fuerza son expresiones abyectas, pero tambin actos autoritarios o apropiacionistas.

Mugre o Caquet de Rosemberg Sandoval y Sementerio de Wilson Daz, claros

ejemplos.

4.3 Autoagredirse o amenazarse

Las pulsiones de muerte nos conducen siempre a la autoagresin o la amenaza,

contienen cantidades casi iguales de amor y odio, pasin y rabia, ilusin y desengao,

sentirnos al borde del abismo nos proporciona certezas y placeres necesarios para

permanecer vivos, la confrontacin del cuerpo a travs del dolor nos recuerda que

estamos despiertos y la victoria de regresar vivos aunque incompletos o deteriorados,

nos proporciona un placer supremo, memoria animal de nuestra especie, pues esos

deterioros develan el vigor de la faena y el poder del que retorna. En Colombia

algunos performers como: Leonardo Herrera, Pool Arias, Ral Naranjo, Jorge

Torres, Yuri Forero, Alonso Jos Zuluaga o Rosemberg Sandoval se han cocido la

boca, la lengua o las extremidades, se han perforado, tatuado o escarificado la piel con

agujas, se han amenazado con lanzas, machetes o puntas de hierro, se han cortado con

hojas afiladas, se han enterrado espinas, etc. Con el fin de afirmar que sus cuerpos les
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pertenecen, pero tambin y sobre todo como resultado del gran placer sexual que

producen las acciones masoquistas, casi todas las herramientas puestas en escena en

estas tres dcadas (cuchillos, machetes, hachas, lanzas, ganchos y puntas de hierro,

agujas, trozos de vidrio, picos, palas, rastrillos, cuchillas) penetran placentera y

dolorosamente el cuerpo.

5. ACTOS PROFANOS:

Lo profano casi siempre corrompe lo sagrado, y lo sagrado es aquello que una

comunidad ha determinado como tal, como lo digno de ser adorado, respetado o

salvaguardado de injuria puesto que se le han atribuido poderes sagrados o divinos.

Un acto profano es aquel que irrespeta lo divino, las creencias religiosas o las

deidades de una comunidad, profanar tambin implica retar los poderes ocultos

atribuidos a lo divino y lo sagrado.

Casi todas las culturas ven la muerte como algo sagrado, venido de afuera y no de

adentro de nuestras carnes, venido de la voluntad de los dioses bien como premio,

bien como castigo. Por ende a los muertos se los protege de toda profanacin, se los

asla, se los resguarda, por encarnar ellos la voluntad divina.

En Colombia, como en tantos otros pases del globo y gracias a la espectacularizacin

del cuerpo muerto en la guerra que hacen los medios de comunicacin, el cuerpo de

los muertos, el cadver, ha dejado de ser sagrado para convertirse en espectculo,

riesgo biolgico, o prueba criminal y el temor a los poderes sagrados ha sido

remplazado por el temor al contagio o la contaminacin.

As las cosas, hoy tenemos una plstica con una nueva paleta de materias venidas de

las tumbas o las morgues, que nos recuerda un devenir del hombre en cadver y del
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cadver en materia orgnica, humus de la vida, sustrato infinito, promesa cumplida de

la eternidad cristiana.

5.1 Manipular cadveres, restos, trozos, cenizas y rganos humanos.

En el pas la necesidad morbosa de consumir imgenes grotescas de nuestra historia

reciente y la necesidad imperiosa de recuperar los cuerpos desaparecidos de nuestros

seres queridos, que en la ltima dcada ha sobrepasado los 32.000, ha dado como

resultado una variedad de materias y reflexiones necrofilicas en nuestra plstica, y una

ley de justicia y paz en nuestra poltica, que bsicamente buscan reparar a nuestras

victimas su memoria, su patrimonio y su moral tica y esttica.

Necesitados todos de recibir cuerpos descuartizados en bolsas plsticas a falta de

cadveres ntegros. Pedazos de carne, dientes, dedos, huesos, pelo o cenizas han

venido a remplazar nuestra imagen de cadver. Materias que dan cuenta de los seres

que ambamos, liberndolos por fin de responder a dos fuerzas: la pulsin de vida y la

pulsin de muerte.

Adems, para dar a ese reguero de despojos cristiana sepultura o simularla, los

actores y bailarines en muchos casos hicieron y hacen rituales privados y pblicos,

para revestir tales materias de connotaciones sagradas, que han terminado por nutrir

tambin nuestras artes escnicas actualmente. Pero en la plstica, performers como

Maria Evelia Marmolejo, Rosemberg Sandoval, Yuri Forero, entre otros, han optado

por denunciar una identidad de despojos, desmembrada, sin alma, sin dios, sin estado

y sin ley.

La utilizacin de cadveres o materia de los mismos, supone la confrontacin de

nuestra finitud, de nuestro amasijo de carnes, la aceptacin del enunciado cristiano

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polvo eres y en polvo te convertirs literalmente. El reconocimiento de nuestro

devenir ruinoso. (Ruin, ruina, ruinoso)

Reflexiones hechas desde la necrofilia o el horror que se han convertido en

reflexiones polticas, -necropoltica- 5 que denuncian una realidad brutal, plena de

injusticias sociales y desacatos institucionales o una condicin humana por naturaleza

abyecta. Obras que parecen ser muy nuestras o incluso bellas.

Aunque muchos de esos actos puedan leerse como profanos, realmente son

resacralizadores, pues la primera profanacin de nuestros muertos la ha hecho la

guerra, el estado, y los medios de comunicacin. Y el uso de cadveres, restos, trozos

o cenizas no supone una nueva profanacin sino el afn de los artistas colombianos

por dotar de nuevo estas materias de un hlito sagrado, sus acciones son prueba de

una religiosidad profunda que se manifiesta a contrapelo de sus discursos. O que a

pesar del horror no hacen ms que imitar las reliquias religiosas.

5.2 Empaquetarse o enguacalarse

Forrar el cuerpo con medias veladas, embolsarlo en plstico, envolverlo en cintas

adhesivas o enguacalarlo, respirando siempre con dificultad, es tambin uno de los

modos de hacer ms caractersticos de las performances colombianas, En ellas artistas

como: Alfonso Surez, Maria Jos Arjona, el Grupo A-clon o el Colectivo Matracas

llaman la atencin sobre el cuerpo-mercanca y se exhiben vulnerables ante el

pblico, la carne antes que el cuerpo es lo que se exhibe y la sociedad de consumo es

lo que se ataca.

Estas puestas en escena se nutren de las imgenes cotidianas del cadver vuelto carne

en la guerra que transmiten los medios visuales, y de la puesta en escena de la carne

5
GALLO, R. (2005): MXICO DF: Lecturas para paseantes, Semefo: la Morgue, Cuauhtmoc
Medina, Trfico de rganos, Mxico, Turner publicaciones S.L. Pg. 343
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en las carniceras del pas, en ambos escenarios el cuerpo muerto, es remplazado por

trozos de carne, vistos sin dios, sin alma y sin ley. Sus trabajos redimen esa carne,

aunque tengan nostalgia de alma exaltan la materialidad.

Qu es entonces la redencin de la carne si no su rescate, su salvacin por el arte

en un trayecto inverso al de la redencin Cristiana? 6

REFLEXIONES FINALES O RESPUESTAS

30 aos procediendo con los mismos modos, las mismas herramientas y las mismas

materias aluden sin demasiada metfora a la vulnerabilidad de los cuerpos inmersos

en el conflicto, victimas de la pobreza, el hambre y la religin ortodoxa recalcitrante.

Como conceptos inseparables que parecen redundantes o sinnimos, hacen de la

performance en Colombia una expresin marginal que denuncia y critica la falta de

estado y transgrede los lmites que este impone; excede tambin los lmites del horror,

el asco, el dolor, el placer y el xtasis.

Los modos de hacer que ms han hecho escuela en estas tres dcadas son los

derivados de los Actos Rituales y los Actos Abyectos, dos caras de una misma

moneda, lo sacro y lo profano, los que devienen de la filosofa judeo-cristiana.

La riqueza simblica de las materias que se han puesto en escena supera la pobreza

material de las mismas. El inventaro materiolgico del arte de accin en Colombia es

ms rico filosficamente que el inventario de acciones, las materias miserables

puestas en escena en estas tres dcadas hablan claramente de los contextos

sociopolticos y los momentos histricos en los que se han dado y denuncian toda la

6 SALABERT, Pere, La redencin de la carne - Hasto del alma y elogio de la pudricin, coleccin 1,
1. ed., Murcia, Cendeac, 2004, pp. 144.
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violencia cultural, social, estatal y humana que ha atravesado a los colombianos en los

ltimos treinta aos.

Estas tres dcadas de Arte de Accin en Colombia evidencian la peligrosa juntura

entre estado, religin y pobreza.