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Fotomontaje de entreguerras
(1918-1939)
2012

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Fundacin Juan March
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 Este catlogo, y su edicin inglesa, se publican con ocasin de la exposicin

FOTOMONTAJE DE ENTREGUERRAS (19181939)

Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca
2 marzo 27 mayo 2012

Museu Fundacin Juan March, Palma

13 junio 8 septiembre 2012

Carleton University Art Gallery, Ottawa, Canad

15 octubre 16 diciembre 2012

Fundacin Juan March

PRESENTACIN

Fundacin Juan March


ste catlogo
acompaa la exposicinFotomontaje de
entreguerras (1918-1939), que tendr lugar a lo
largo de buena parte del ao 2012 en el Museo
de Arte Abstracto Espaol, Cuenca (2 marzo-27
mayo) y en el Museu Fundacin Juan March, Palma
(13 junio-8septiembre). La muestra se presentar
luego en Canad, en la Carleton University Art
Gallery, Ottawa (15 octubre-16 diciembre).
La muestra pretende ofrecer un panorama
conciso y representativo del origen del
procedimiento del fotomontaje como forma
artstica y de su desarrollo paralelo en diferentes
mbitos, de modo especial en Alemania y en
la Unin Sovitica en los aos veinte, con una
particular atencin al periodo de eclosin de esta
tcnica y su prctica: lentre-deux guerres. La
exposicin est compuesta casi en su totalidad
por prstamos de la coleccin del estadounidense
Merrill C. Berman, y cuenta con ms de cien obras
de temtica diversa, de artistas y diseadores
de diez pases. Incluye fotocollages y maquetas
originales, as como ejemplares de carteles,
postales, revistas y libros.
En manos de artistas como El Lissitzky (1890-
1941), Aleksandr Rdchenko (1891-1956) o Gustavs
Klucis (1895-1938), el fotomontaje se convirti en
la Rusia sovitica en una poderosa herramienta
poltica. La inmediatez significante de la imagen
fotogrfica fue muy utilizada en la creacin de
carteles para la propaganda del rgimen sovitico,
los productos del pas o los mitos de Lenin y
Stalin. En la proximidad de maestros como
Sergui Eisenstein (1898-1948) o Dziga Vrtov
(1896-1954), los hermanos Stenberg Vladmir
(1899-1982) y Guergui (1900-1933) combinaron
con maestra el fotomontaje precisamente en el
mbito ms especfico del montaje de imgenes
en movimiento el cine. Casi al mismo tiempo,
en Alemania, artistas como Kurt Schwitters
colocaban el fotocollage y el fotomontaje en el
centro de su prctica artstica, y otros como John
Heartfield (1891-1968)oMax Burchartz (1887-
1961) lo incorporaban a su obra para criticar al
rgimen nacionalsocialista, en pleno ascenso en
los aos treinta. Los holandeses Csar Domela-
Niewenhuis (1900-1992), Paul Schuitema (1897-
1973) o Piet Zwart (1885-1977), aprovecharon la
extrema eficacia del fotomontaje para anuncios
publicitarios de los productos ms diversos y para
el diseo de publicaciones y revistas.
El extenso repertorio de carteles presentes
en la exposicin y en este catlogo es un ndice
del enorme poder que el fotomontaje ejerci
en la poltica, la agitacin social, la publicidad y
el mercado, al mismo tiempo que hace visible
su generalizada utilizacin por las vanguardias
durante esas dos dcadas. En este contexto de
riqueza visual, el ensayo de Adrian Sudhalter
introduce una instancia de reflexin sobre la
tcnica del fotomontaje. Y no slo a partir de
algunos de los abundantes escritos y ensayos
que esta prctica suscit, sino precisamente a
Fundacin Juan March
travs del anlisis de la reflexin que sobre s
mismo plantea el fotomontaje, que motiv la que
quiz haya sido la exposicin histricamente ms
relevante dedicada a este procedimiento artstico.
El catlogo incluye la edicin facsmil y la primera
traduccin del catlogo de esta exposicin,
celebrada en el Kunstgewerbemuseumde
Berln entre el 25 de abril y el 31 de mayo de
1931. Adems de una breve cronologa, el lector
interesado encontrar una seleccin de textos
de poca algunos escasamente conocidos de
autores de diversos pases, que contribuirn a
ilustrarle sobre el tema del fotomontaje.
La Fundacin Juan March y la Carleton
University Art Gallery desean dejar constancia
de su agradecimiento a Adrian Sudhalter por
su esclarecedor ensayo, y a Lukas Gerber y al
Servicio de Bibliotecas de la Fundacin Juan
March por su ayuda en la localizacin de algunos
textos de difcil consulta. Y, sobre todo, a Merrill
C. Berman, sin cuya fabulosa coleccin de obras
y documentos de vanguardia esta exposicin no
habra sido posible; y gracias tambin a su equipo,
Joelle Jensen y Jim Frank. Nuestro agradecimiento
tambin a la Dra. Jasmin Doosry y al Germanisches
Nationalmuseum de Nuremberg. Como en un
autnticophotomontage, las partes de ese todo
configurado por esta publicacin y la exposicin
que la justifica son las obras que se muestran,
algunas verdaderamente excepcionales y todas
ellas de gran relevancia. Ha sido un privilegio tener
la oportunidad de trabajar con una coleccin como
la de Merrill C. Berman, tan completa y variada
que la tarea de seleccin de las obras, esencial
para cualquier proyecto expositivo, ha resultado
enormemente fcil. Es la hora de disfrutar y
aprender de ella.
Fundacin Juan March (Madrid)
Carleton University Art Gallery (Ottawa, Canad)
Febrero-diciembre de 2012
NDICE

Fundacin Juan March

8 La autorreflexin del fotomontaje: escribir sobre la tcnica y exponerla (1920-1931)

Adrian Sudhalter

24 OBRAS EN EXPOSICIN

104 EL FOTOMONTAJE: TEXTOS HISTRICOS (1920-1935)

106 Wieland Herzfelde, Introduccin al catlogo de la Primera Feria Internacional Dada, junio 1920

107 Annimo, Fotomontaje, 1924

107 Mieczysaw Szczuka, Fotomontaje, 1924

108 El Lissitzky, El artista en la produccin, 1927

110 Lszl Moholy-Nagy, extractos de El futuro del proceso fotogrfico y Tipofoto, 1927

111 Jan Tschichold, Fotografa y Tipografa, 1928

114 Csar Domela-Niewenhuis, Fotomontaje, mayo 1931

115 Raoul Hausmann, Fotomontaje, mayo 1931

116 Gustavs Klucis, El fotomontaje como nuevo gnero de arte propagandstico, 1931

118 Hannah Hch, Los primeros fotomontajes, 1934

119 Louis Aragon, John Heartfield y la belleza revolucionaria, abril 1935

124 FOTOMONTAGE

Edicin facsmil y traduccin del catlogo de la exposicin en el Kunstgewerbemuseum de Berln (25 abril-31 mayo 1931)

Con textos de Curt Glaser, Csar Domela-Nieuwenhuis y Gustavs Klucis

158 Una cronologa del fotomontaje en la Europa de entreguerras (1918-1939)

Deborah L. Roldn, Adrian Sudhalter

164 Catlogo de obras en exposicin

168 Listado de artistas por pases

171 Obras en exposicin por temas

172 Bibliografa selecta

178 Crditos

180 Catlogos de exposiciones y otras publicaciones de la Fundacin Juan March

Fundacin Juan March

6

Fundacin Juan March

El fotomontaje [...] como todo gran arte, se ha dado a s mismo
sus propias leyes configuradoras.
El Lissitzky, 1927

Fundacin Juan March

LA AUTORREFLEXIN DEL
FOTOMONTAJE: ESCRIBIR SOBRE
LA TCNICA Y EXPONERLA (1920-1931)*
ADRIAN SUDHALTER

Fundacin Juan March


n la coleccin de
obras de Merrill C. Berman que pueden describirse
como fotomontajes hay una pieza que destaca.
Es un pequeo catlogo diseado por el artista
holands Csar Domela-Nieuwenhuis con ocasin
de la exposicin Fotomontage organizada entre el
25 de abril y el 31 de mayo de 1931 por la Staatliche
Kunstbibliothek de Berln [Fig.1]. La portada del
catlogo no slo es un ejemplo de fotomontaje
definido en el catlogo como una composicin
que consiste en una unidad armnica de varias
fotografas, total o parcialmente recortadas. En esa
composicin tambin puede incorporarse color
o texto2 sino tambin una reflexin sobre l.
Dentro de una dinmica composicin en blanco y
negro, las fotografas atraviesan la superficie del
plano pictrico. En la parte inferior izquierda, dos
manos que sostienen unas tijeras se disponen a
cortar la fotografa de una fachada arquitectnica.
Las herramientas un tringulo, unas tijeras, un
tubo de pintura aparecen dispersas sobre la
superficie de la obra del montador que, en la parte
Fundacin Juan March
En sus extraordinarios logros articulados, la cultura
de Weimar, a pesar de muchas excepciones,
se presenta ante nosotros como la poca de
la historia ms consciente de s misma; fue un
periodo sumamente reflexivo, considerado,
imaginativo y expresivo, labrado a conciencia
mediante la observacin y el anlisis de s mismo
en las ms diversas formas. Si nos limitamos a
hablar, pasamos demasiado fcilmente por
encima de ello.1
superior de la composicin, se une directamente
a una fotografa de figuras a pequea escala
tomada desde arriba. Condicionadas por las
lneas convergentes que evocan las leyes de la
fuga en perspectiva y que rigen la representacin
fotogrfica, las figuras parecen disminuir de escala
a medida que se alejan hacia la esquina superior
derecha. Un terreno decididamente plano, la fuga
en perspectiva, fotografas areas, transiciones
fluidas, saltos de escala: Domela ofrece un catlogo
de las opciones espaciales y los mecanismos
formales que emplea el fotomontador en este
fotomontaje sobre el fotomontaje3.
La exposicin que este catlogo acompaaba
era la primera que se dedicaba exclusivamente
a esta tcnica. Inclua ms de 100 obras de ms
de 50 artistas y pretenda definir su elaboracin,
Fig. 1. Csar Domela-Nieuwenhuis, Cubierta del catlogo
Fotomontage. Berln: Staatliche Museen, Staatliche
Kunstbibliothek, 1931. Impresin tipogrfica sobre papel,
20,9 x 14,6 cm. Coleccin Merrill C. Berman [CAT. 24].
Foto: Jim Frank y Joelle Jensen
trazar su historia y presentar sus diversas
manifestaciones contemporneas4. Y aunque a
menudo sea citada en debates sobre cuestiones
tcnicas, por su carcter fundacional y por
establecer los cimientos de las consideraciones
sinpticas sobre su evolucin, yo dira que su
inters es an ms amplio. Esta exposicin,
que tuvo lugar en la poca de Weimar y defini
un gnero, fue al mismo tiempo un anlisis
autorreflexivo, un suceso histrico especfico y una
aportacin activa en un mbito de creacin que
todava se estaba desarrollando.
Durante la primera mitad de la dcada de
1920, la creacin del fotomontaje generalmente
considerado como una sintaxis visual sinnima
de modernidad, un verdadero hijo de nuestro
tiempo, por emplear palabras de un crtico5
iba acompaada de declaraciones sobre esta
tcnica formuladas por profesionales y allegados
dispuestos a exponer sus mecanismos y a ensalzar
su potencial. En conjunto, estos textos una
seleccin de ellos se reedita en el presente
volumen (pp. 104-135) transmiten la sensacin de
que recortar imgenes fotogrficas y combinarlas,
una prctica tan antigua como la propia fotografa,
haba adquirido una nueva relevancia en la era
del cine y de la revista ilustrada, y que esta
prctica, relevante desde haca poco, requera una
explicacin. Como observ el filsofo de la cultura
Walter Benjamin, si en una poca de produccin
masiva de imgenes fotogrficas se haba hecho
necesario que estas fueran acompaadas de un
pie de foto un exceso de informacin escrita,
como lo ha calificado un erudito6, las mismas
circunstancias parecan haber dictado que la
manipulacin de imgenes fotogrficas fuera
acompaada de una explicacin verbal. Los textos
sobre fotomontaje que acompaaban la creacin
artstica constituyen una historia paralela que
merece atencin por mrito propio . Tal y como
7
lo formulaba el filsofo Peter Sloterdijk en la cita
que sirve de epgrafe al presente texto, ya en el
periodo de Weimar dio lugar a comentarios que
se situaban en un plano mucho ms elevado de
reflexin, perspicacia y expresin que aqullos
que posiblemente podran ofrecer los historiadores
de la cultura posteriores, y que obviar estos
comentarios sera eludir uno de los rasgos ms
caractersticos y destacados de nuestra era8.
Este ensayo se centra en el discurso publicado
y pblico que rode al fotomontaje de 1920 a
1931. Aunque tiene en cuenta algunos textos
procedentes de la Unin Sovitica y de otros pases
europeos, donde tambin se adopt la tcnica
y se teoriz sobre ella, atiende principalmente a
publicaciones de la Alemania de Weimar, porque
fue all en particular donde y como parte de
un movimiento ms amplio dirigido a crear una
10
Fundacin Juan March
Fig. 2. George Grosz, Mit Pinsel und Schere:
7 Materialisationen [Con pincel y tijeras: 7
materializaciones]. Berln: Malik-Verlag, julio 1922, p. 4.
Huecograbado sobre papel, 31,4 x 23,8 cm.
Coleccin Jos Mara Lafuente. Foto: lex Casero
Fig. 3. Max Ernst, Die chinesische Nachtigall [El ruiseor
chino], 1920. Collage y tinta china sobre papel montado
sobre cartn, 12,2 x 8,8 cm. Muse de Grenoble
taxonoma de la prctica fotogrfica los textos
sobre fotomontaje rpidamente derivaron en un
discurso racional y polifactico, cuyo propsito
era explicar esta manifestacin tal y como se
expresaba tanto en casa como en el extranjero9.
Al incluir fotomontajes procedentes de Europa y
de la Unin Sovitica, la exposicin Fotomontage
de 1931, en su esfuerzo por presentar un estudio
amplio y participativo de las manifestaciones
internacionales y de los propios conceptos orales
de la tcnica, representaba la culminacin de
esta evolucin. La exposicin de 1931 marc un
punto de inflexin. Por una parte, la codificacin
formal del discurso marc el final de un periodo
innovador y autorreflexivo; por otra, estableci
los parmetros de dicho mbito e instaur los
trminos que, en los debates abiertos sobre la
relevancia de la tcnica en aquella atmsfera
polticamente cargada de la dcada de 1930, se
revelaran fundamentales10. Este ensayo concluye
con la exposicin de 1931, no porque en ese
momento cesara la produccin de fotomontajes,
sino porque los grandes escritos tericos de la
dcada de 1930 que consideraban el potencial del
fotomontaje en la cultura contempornea Louis
Aragon, Walter Benjamin, Sergui Tretyakov lo
hicieron dentro de un clima poltico sumamente
alterado, concretamente teniendo en cuenta la
obra de John Heartfield11.
Casualmente, en el listado de obras de
la exposicin de 1931 y en el de la presente
exposicin abundan, de modo similar, obras
procedentes de Alemania, de los Pases Bajos y
de la Unin Sovitica, y en ambos casos coinciden
muchos artistas clave: Domela, Raoul Hausmann,
Heartfield, Gustavs Klucis, El Lissitzky, Jan
Tschichold y Piet Zwart, entre otros. El marco
organizativo y los instrumentos de anlisis
propuestos por la exposicin de 1931 ofrecen una
especie de elaborado mapa de carreteras histrico
del material que se presenta aqu, pero no es
transparente. La terminologa es la piedra angular
de los sistemas de clasificacin cientfica y, en lo
sucesivo, har especial hincapi en la aparicin
cronolgica de trminos (y su ortografa) entre
1920, cuando la tcnica todava no tena nombre
en el mbito pblico, y 1931, cuando se empez a
conocer de modo generalizado con el pegadizo
neologismo fotomontaje12. El centrar la atencin
en la historiografa de la tcnica, es decir, en la
historia de los escritos sobre el fotomontaje, sirve
para subrayar que, a medida que se trasladaba
de la esfera de los artistas a la de los educadores,
comisarios, conservadores y acadmicos de la
autorreflexin a la observacin desde fuera, este
mbito de estudio cada vez ms profesionalizado,
que emplea un lenguaje cada vez ms coherente
y racionalizado, no era algo evidente ni carente de
motivacin, sino que, al igual que las propias obras,
estaba sumamente supeditado a las circunstancias
histricas de las que deriv.
LOS ARTISTAS (1920-1925)
Las bases de un debate prudente sobre el
fotomontaje en el periodo de entreguerras las
sent Wieland Herzfelde, editor y hermano del
monteurdada John Heartfield, en un texto
publicado en el catlogo de la histrica exposicin
dadasta Erste Internationale Dada-Messe, que
tuvo lugar en Berln en 1920, en la que, por
primera vez, se presentaban composiciones que
incorporaban fragmentos fotogrficos al pblico
en masse13. El advenimiento de la fotografa en
el siglo XIX, sostena Herzfelde, haba provocado
que la pintura se retrajera y se volviera contra el
mundo fctico, visible. Los dadastas reclamaban
la fotografa como un medio de reintroducir la
realidad en sus composiciones, interesadas
exclusivamente en mostrar lo que ocurre aqu
y ahora. Sus obras aspiraban a favorecer la
desfiguracin del mundo contemporneo, que
ya se encuentra en estado de desintegracin
[cf. CAT. 32-35]. Herzfelde no da nombre a la
nueva tcnica, sino que ms bien describe su
proceso: ahora nicamente necesitamos coger
unas tijeras y recortar lo que precisemos de las
pinturas y de las representaciones fotogrficas.
Esta omisin hizo desviar la atencin del producto
para centrarla en el modo de elaborarlo. El artista
era reemplazado por el monteur: las obras
que aparecan en el catlogo de la exposicin
se atribuan, por ejemplo, a monteurdada John
Heartfield, Grosz-Heartfield mont. Este nfasis
en el cmo ms que en el qu se reiteraba en
el ttulo de una de las primeras publicaciones que
reproducan obras que incorporaban fragmentos
fotogrficos, el libro de 1922 de George Grosz Mit
Pinsel und Schere: 7 Materialisationen [Con pincel
y tijeras: 7 materializaciones] [Fig.2]14.
Hacindose eco de los comentarios de
Herzfelde sobre la relacin entre fotografa y
pintura, al resear la primera exposicin de Max
Ernst en Pars15 que inclua una serie de obras
compuestas a partir de imgenes encontradas y
reproducidas fotomecnicamente, Andr Breton
alababa igualmente la reintroduccin del realismo a
Fig. 4. Vladmir Mayakovski, Pro eto [Sobre esto]. Mosc:
Gos. izd-vo, 1923, colofn y pgina de ttulo. Impresin
tipogrfica, 23 x 15,5 cm. Coleccin Merrill C. Berman.
Foto: Jim Frank y Joelle Jensen
travs de la fotografa, pero acentuaba su potencial
potico [Fig.3]. Al unir realidades separadas,
escriba Breton, las obras de Ernst provocaban
una chispa con su contacto [], desorientndonos
en nuestra propia memoria al despojarnos de
un marco de referencia. [] [Ernst] proyecta
ante nuestros ojos la pelcula ms fascinante
del mundo []16. Un cartel de la exposicin
inclua una lista pseudocientfica de las nuevas
categoras de produccin artstica expuestas:
dessins, mcanoplastiques, plasto-plastiques,
peintopeintures, anaplastiques, anatomiques,
antizymiques, arographiques, antiphonaires,
arrosables y rpublicains17. En esta parodia
de taxonomas artsticas compuestas de una
combinacin de fragmentos de palabras, el trmino
foto un componente real de varias de las obras
expuestas, una vez ms, brilla por su ausencia.
El primer ejemplo conocido de obras de arte
compuestas de fragmentos fotogrficos, que se
describirn como fotomontajes, sobre el papel
impreso, fue una serie de obras que el artista ruso
Aleksandr Rdchenko cre para ilustrar el poema
de Vladmir Mayakovski Pro eto [Sobre esto],
publicado en 1923. El colofn deca: Foto-montzh
oblozhki i illustrtsiy konstruktivista Rdchenko
[Cubierta de fotomontaje e ilustraciones del
constructivista Rdchenko] [Fig.4]. Ese mismo
ao, en un texto de la revista LEF (Mosc), un
autor annimo, posiblemente Rdchenko que
probablemente haba visto los ejemplos de obras
Fundacin Juan March
de Heartfield y Grosz que Mayakovski haba trado
de Berln en 192218, describa un nuevo mtodo
para ilustrar [] que supona la combinacin
de material tipogrfico y fotogrfico sobre un
tema especfico, y que, gracias a la claridad y
realidad de los medios empleados, superaba
a la ilustracin grfica19. Ideas similares se
expresaban en un artculo sin autor titulado Foto-
Montazh [Fotomontaje], que apareci en la misma
publicacin en enero de 1924 y que consolid
el trmino aplicado a este nuevo mtodo para
ilustrar20, empleado, por ejemplo, por Rdchenko
para las portadas de una serie de historias rusas
de detectives escritas por Marietta Shaginin bajo
el seudnimo de Jim Dollar [CAT. 83a-j]. A pesar
de que el historiador de la fotografa Matthew
Witkovsky seala que el trmino montaje,
empleado en la Unin Sovitica para describir
este empleo de imgenes, surgi a raz de una
rica e influyente trayectoria de trabajo de montaje
en el cine21, en estos primeros textos no resulta
explcita tal conexin.
Paralelamente a estas indagaciones
fundacionales sobre el potencial de la tcnica
escritas por miembros de la vanguardia en sus
propias publicaciones, de escasa circulacin,
haba otros niveles de escritura autorreflexiva,
que pretenda evaluar, para un pblico algo ms
amplio, los avances del arte de vanguardia hasta el
momento. Este tipo de volmenes sistematizados
tambin solan escribirlos artistas, que adoptaban
el papel, de un modo ms o menos convincente,
de historiadores y educadores22. En 1925, los
artistas El Lissitzky y Hans (Jean) Arp publicaron
Die Kunstismen [Los ismos del arte], un libro tan
esquemtico a la hora de trazar el mapa de los
11
Fig. 5. Raoul Hausmann, Geklebtes Bild [Imagen pegada]
y Max Ernst, Das Schiff [El barco], en El Lissitzky y Hans
Arp, Die Kunstismen / Les Ismes de lArt / The Isms of Art.
Erlenbach-Zrich; Mnich; Leipzig: Eugen Rentsch Verlag,
1925, p. 17, n 29 y 22. Huecograbado sobre papel, 26,4 x
20,5 cm. Coleccin Merrill C. Berman. Foto: Jim Frank y
Joelle Jensen
Fig. 6. El Lissitzky, Redner Tribne [Tribuna del orador],
en El Lissitzky y Hans Arp, Die Kunstismen / Les Ismes de
lArt / The Isms of Art. Erlenbach- Zrich; Mnich; Leipzig:
Eugen Rentsch Verlag, 1925, p. 9, n 42. Huecograbado
sobre papel, 26,4 x 20,5 cm. Coleccin Merrill C. Berman.
Foto: Jim Frank y Joelle Jensen
Fig. 7. Film, en El Lissitzky y Hans Arp, Die Kunstismen
/ Les Ismes de lArt / The Isms of Art. Erlenbach-Zrich;
Mnich; Leipzig: Eugen Rentsch Verlag, 1925, p. 2.
Huecograbado sobre papel, 26,5 x 20 cm. Coleccin Merrill
C. Berman. Foto: Jim Frank y Joelle Jensen
12
ismos histricos de 1914 a 1924, que rozaba
el lmite de una parodia de un mtodo cientfico
erudito23. Este libro, que empleaba muy poco texto
en favor de una abundante seleccin de lminas
y que estaba organizado segn los movimientos,
reproduca ejemplos de fotomontajes en tres
secciones: Dada, Proun y Cine abstracto. La tcnica
no se mencionaba, pero su aparicin a lo largo
de las secciones sealaba sus mltiples orgenes
y sus distintas aplicaciones. La seccin Dada
inclua un retrato de Raoul Hausmann compuesto
por fragmentos fotogrficos divergentes e
irreconciliables, reproducidos sobre un paisaje
onrico de Max Ernst, que se unan sin problemas
partiendo de componentes fotogrficos dispares:
dos ejemplos de la intencin del movimiento
de asaltar las bellas artes con la fotografa
[Fig.5]24. En la seccin dedicada a Proun, un
dibujo de El Lissitsky para un atril de Vladmir
Lenin construido grficamente a partir de
elementos que incluan una fotografa sobre el
tema pegados a modo de collage ejemplificaba
un paso grfico significativo hacia una deliberada
y verdadera construccin [Fig.6]. En la seccin
de Cine abstracto, se empleaba un montaje con
cmaras, cineasta y tema como recurso grfico
en el diseo de la pgina, para transmitir sobre la
pgina esttica la sensacin de la tcnica basada
en el tiempo [Fig.7].
LOS PROFESORES (19251927)
Aunque apareci pocos meses despus de Die
Kunstismen, el crucial libro de Lszl Moholy-Nagy,
Malerei Photographie Film [Pintura Fotografa
Film], represent un cambio radical en intencin
y pblico. Este volumen tambin haba sido
Fundacin Juan March
redactado por un artista, pero en este caso se
trataba de uno enormemente comprometido
con la pedagoga y cuyos puntos de vista se
presentaban avalados por una institucin
educativa la Bauhaus cuya principal misin,
podra decirse, era articular y codificar las ideas y
las prcticas de la vanguardia para la generacin
siguiente. Malerei Photographie Film apareci
como el n 8 de la serie Bauhausbcher [Libros
de la Bauhaus], que, de un modo programtico,
se propuso ampliar la repercusin de la escuela
ms all de sus alumnos y llegar al gran pblico,
elaborando libros baratos, publicados en
ediciones de gran tirada y distribuidos a travs
de los canales de mayor difusin25. Empleando
los recursos retricos del estudio cientfico,
estos volmenes sintticos ofrecan una claridad
y una autoridad que los diferenciaba de las
proclamas artsticas y del reportaje periodstico.
Esta ambiciosa coleccin, que, a modo de
enciclopedia, constaba de varias partes, emulaba
los modelos de conocimiento sistematizado
en un concienzudo intento de presentar la
prctica de la vanguardia como un ejemplo para
la produccin y comercializacin generalizadas.
Malerei Photographie Film reprodujo gran
nmero de fotografas contemporneas en su
admirable seccin de lminas y, en su texto,
ofreca un sistema y una terminologa con las
que trazar el mapa del abrumador paisaje de
la nueva produccin fotogrfica que, como una
hidra de varias cabezas, haba explosionado en
el periodo de posguerra. En un captulo sobre
El futuro del proceso fotogrfico, el trmino
fotomontaje se emplea posiblemente por
primera vez en una publicacin alemana26 para
Fig. 8. Hannah Hch, Der Milliardr [El multimillionario] y
[Paul] Citron, Die Stadt I [La ciudad I]. Fotomontajes en
Lszl Moholy-Nagy, Malerei Photographie Film [Pintura
Fotografa Film]. Mnich: Albert Langen Verlag, 1925, 1a
ed., pp. 94-95. Huecograbado sobre papel, 18,4 x 22,9 cm.
Coleccin Jos Mara Lafuente. Foto: lex Casero

Fig. 9. Lszl Moholy-Nagy, Circus- und Varitplakat

[Cartel de circo y teatro de variedades] y Militarismus
Propagandaplakat [Cartel de propaganda Militarismo],
photoplastiken en Moholy-Nagy, Malerei Photographie
Film [Pintura Fotografa Film]. Mnich: Albert Langen
Verlag, 1925, 1a ed., pp. 98-99. Huecograbado sobre papel,
18,4 x 22,9 cm. Coleccin Jos Mara Lafuente. Foto: lex
Casero

Fig. 10. Lszl Moholy-Nagy, Titelblattentwurf zu Broom

/ New York [Diseo para cubierta de Broom / Nueva York],
typophoto en Moholy-Nagy, Malerei Photographie Film
[Pintura Fotografa Film]. Mnich: Albert Langen Verlag,
1925, 1a ed., p. 102. Huecograbado sobre papel, 18,4 x 22,9
cm. Coleccin Jos Mara Lafuente. Foto: lex Casero

describir composiciones fotogrficas pegadas

(photographische Klebearbeiten)27. En este caso,
el verbo montieren, empleado por los dadastas
para describir una intervencin, se convirti en
sustantivo, Montage, que designaba un objeto
esttico compuesto de fragmentos fotogrficos
y que, desde un punto de vista conceptual, se
relacionaba con las prcticas cinematogrficas
[Fig.8]28.
Segn Moholy-Nagy, las composiciones
fotogrficas pegadas dadastas constituan una
fase incipiente en la evolucin de esta prctica, que
hoy se lleva a cabo de un modo ms avanzado.
El propio trmino Photoplastiken de Moholy-Nagy
un neologismo que habitualmente se traduce
como fotoplsticos pero que, como Elizabeth
Otto ha sugerido, probablemente es ms acertado
traducir como fotoesculturas29 ejemplificaba
esta nueva fase de desarrollo [Fig.9]. Se trata de
composiciones claramente organizadas, capaces
de transmitir al espectador una idea o historia
de manera legible e inteligible, de modo que
pueden emplearse como ilustraciones prcticas30.
Moholy-Nagy sugiri un modelo de progreso,
de desarrollo grfico que va de la ruptura a la
unidad, del caos al orden, de lo impenetrable a lo
inteligible. Sus clarificadoras aportaciones a este
desarrollo formal eran anlogas a sus clarificadoras
aportaciones al vocabulario de trminos que
introdujo para discutirlas. Junto con las categoras
de fotomontaje y fotoplstico, Moholy-Nagy
propuso la de tipofoto unin de fotografa y
texto, que, al ser capaz de ofrecer la transmisin
de comunicacin ms exacta, tena un potencial
ilimitado en las esferas de publicidad; cartelismo;
[y] propaganda poltica [Fig.10]31. La tipofoto,

13

Fundacin Juan March


observaba Moholy-Nagy, se hizo posible gracias a
los avances tcnicos de la impresin fotomecnica,
generalizados y ms asequibles que nunca.
Su potencial comunicativo, combinado con su
amplia reproducibilidad, le llevara, como predijo,
a imponerse como el medio de comunicacin
contemporneo par excellence: una nueva
literatura visual32.
El cambio de escribir sobre el fotomontaje
partiendo de una iniciativa aislada y autorreflexiva
a hacerlo de un modo pedaggico de amplio
alcance, marcado por la publicacin de Malerei
Photographie Film, coincidi con un cambio en la
produccin del propio fotomontaje, que pas del
limitado mundo del arte a la escena ms amplia
de la cultura cotidiana33. En Europa occidental, la
extrema accesibilidad, el potencial comunicativo
y la reproducibilidad del fotomontaje y la
tipofoto (alternativamente denominados
poligrafa y fototipografa ) aseguraron
34
su creciente empleo en la cultura comercial, y
en la Unin Sovitica pasaran a tener un lugar
destacado al servicio de los intereses polticos. En
el apartado sobre Foto-montazh del libro Iskusstvo
dnia [El arte del da, 1925], el historiador del arte
ruso Nikoli Tarabukin sealaba un cambio que
ya se haba producido en el frente de izquierdas
14
del arte ruso, donde la abstraccin haba
llegado a su fin y la expresin realista [se haba
hecho] necesaria una vez ms para el arte de
agitacin35. En la segunda mitad de la dcada
de 1920, a medida que las imgenes fotogrficas
producidas en masa se iban convirtiendo en el
modo oficialmente autorizado de comunicacin
de masas en la Unin Sovitica, los textos de
profesionales y tericos enfatizaban el potencial
instrumental de este medio por encima de los
dems36. Como resultado de las necesidades
sociales de nuestra poca y del hecho de que
los artistas se familiarizaran con las nuevas
tcnicas escribi El Lissitzky en el catlogo
de una exposicin en la Unin Poligrfica de
Mosc en 1927, el fotomontaje surgi en los
aos posteriores a la Revolucin y floreci a
partir de entonces. [] Slo aqu, con nosotros,
el fotomontaje adquiri una forma esttica
y claramente determinada por lo social37. El
ao siguiente, la instalacin de Lissitzky en el
pabelln sovitico de la Exposicin Internacional
de la Prensa en Colonia38 ofreci un espectculo
de fotomontaje decididamente social, que
dejara una huella indeleble en el pblico alemn
[Fig.11, cf. tambin CAT. 64]39. En el libro y en
el cartel que hizo para la exposicin rusa de
1929 en el Kunstgewerbemuseum de Zrich,
Lissitzky explot las propiedades combinatorias
del fotomontaje para crear una imagen icnica
Fig. 11. Montaje del pabelln sovitico diseado por El
Lissitzky para la Exposicin Internacional de la Prensa, de la identidad colaboradora sovitica para el
PRESSA. Internationale Presse-Ausstellung, Colonia, consumo internacional [CAT. 67, 66].
mayo-octubre 1928. Detalle de un fotograbado. Coleccin Malerei Photographie Film de Moholy-
Merrill C. Berman [CAT. 64]. Foto: lex Casero
Nagy recibi tal acogida que en 1927 apareci
una segunda edicin con ttulo modificado,
Malerie Fotografie Film40. Como gesto de
modernidad una particularidad ortogrfica
semejante a la eliminacin tipogrfica de las
letras maysculas41, a modo de escueto
eslogan publicitario, la nueva ortografa de
Fotografie, que marc de inmediato la diferencia,
comprensible en distintos idiomas, entre las
nuevas manifestaciones de la tcnica y sus
antecedentes histricos. En 1925 y 1926, aos
de paz y relativa afluencia, cuando el optimismo
meditico se hallaba en su punto lgido, las
numerosas publicaciones que empezaron a
editarse en Alemania y en el extranjero adoptaron
esta ortografa42. La decisin de Moholy-Nagy
de seguir este ejemplo fue ms all del hecho de
cambiar el ttulo del libro, y se extendi a cada
uno de los trminos que haba introducido en su
nueva taxonoma Fotomontagen, Fotoplastiken,
Typofoto, Fotogramm, etc., aadiendo un
refinamiento mayor a la codificacin de la
terminologa para estas nuevas prcticas.
Fundacin Juan March
LOS COMISARIOS (1929)
En 1929 el Deutscher Werkbund (DWB) una
organizacin dedicada a la mejora del diseo de
reproduccin en masa organiz su descomunal
exposicin Film und Foto [Cine y foto]. Entre
los aproximadamente mil doscientos objetos
expuestos en este panorama internacional de
fotografa contempornea, ms de cincuenta se
describan en el catlogo como Fotomontage,
Fototypografien, Typenfoto o Fotozeichnung.
Esta exposicin, que estuvo abierta al pblico
en Stuttgart del 18 de mayo al 7 de julio de
1929, y que posteriormente viaj mucho en un
formato reducido, marc un listn nuevo en el
enfoque sistematizado de la prctica fotogrfica
contempornea43. Film und Foto como si su ttulo
no fuera ya suficientemente conciso, en la poca
habitualmente se referan a ella como Fifo fue
una exposicin de corte institucional (ms que de
corte artstico o individual). Gustaf Stotz, director
de la seccin de Wrttemberg del Deutscher
Werkbund, trabajaba con un comit de seleccin
y asesores internacionales, incluidos artistas, para
lograr un listado de representacin internacional. renovado con la tcnica y una nueva fase de frtil
La instalacin de 13 salas consecutivas, diseadas actividad, concretamente su serie Desde un museo
por Moholy-Nagy (y, en el caso de la sala cuatro, etnogrfico, muy diferente, tanto formal como
la representacin sovitica, por Lissitzky), conceptualmente, de sus obras de comienzos de la
comenzaba con una presentacin de precedentes dcada de 192047 [cf. CAT. 45-46]. En septiembre
histricos, seleccionados por el artista hngaro; de 1929, dos meses despus de la clausura de Fifo
seguan salas organizadas por individuos, pases en Stuttgart, y un mes antes de su inauguracin
o tcnicas. Aparentemente, una pequea sala en Berln, Heartfield public un autorretrato en
(probablemente la siete) estaba dedicada al el filocomunista Arbeiter lllustrierte Zeitung, AIZ
montaje y al color44 y es obvio, por las fotografas [Peridico ilustrado de los trabajadores] [Fig.13],
del montaje, que haba ejemplos de Fotomontage con sede en Berln. Junto a dos fotografas de la
y Fototypografien por toda la instalacin [Fig.12]. sala de Fifo en la que estaban instaladas sus obras,
La mayor concentracin de Foto-Montage; Foto- Heartfield aparece retratado mirando directamente
Grafik; Foto-Satire; Foto-Plakat; [y] Foto-Einbnde al espectador, el ceo fruncido y tijeras en mano,
una letana de nuevos subgneros artsticos que decapitando a un hombre que tiene los ojos
recuerdan a la versin pardica anterior de Ernst cerrados y cara de satisfaccin; en el pie de foto es
apareca en una sala dedicada a la obra de John identificado como el jefe de la polica de Berln, Karl
Heartfield. Bajo el lema Bentze Foto als Waffe Zrgiebel48. El mensaje es claro. Entre la imagen y
[Usa la fotografa como arma, cf. Fig.13], Heartfield los pies de foto, el potencial crtico del fotomontaje
estuvo representado con ms de 100 obras se expresa instantnea y sucintamente. Aqu, al
enmarcadas en la pared pginas de peridicos y igual que en la portada del catlogo de Domela
revistas, portadas de libros y carteles as como abordado al comienzo de este ensayo, el
cuatro vitrinas con cubiertas y portadas de libros Fig. 12. Sala 1, exposicin Film und Foto (Fifo), Stuttgart, fotomontaje se dirige a s mismo. En este caso se
de Malik-Verlag (en las fotos del montaje de la 18 mayo-7 julio 1929. A la izquierda de la puerta, abajo, marca la tarea de construir una identidad artstica:
puede verse Pneumatic [Neumtico], photoplastik de el fotomontador como crtico social en el mbito
exposicin se ven copias de CAT. 37, 41 y 42)45.
Moholy-Nagy
Si Film und Foto y su catlogo captaron de la produccin masiva de imgenes. La aparicin
la explosin de inters y la innovacin en la Fig. 13. John Heartfield, Autorretrato, junto a dos vistas
de este autorretrato supuso la presentacin de
fotografa y las prcticas relacionadas con ella, a de la sala Heartfield de la exposicin Film und Foto (Fifo), Heartfield a los lectores de AIZ y seal el inicio
finales de la dcada de 1920, tambin realiz su Stuttgart, 18 mayo-7 julio 1929, Arbeiter Illustrierte de su trabajo que continuara hasta 1938 para
Zeitung, vol. 8, no 37 (septiembre 1929), p. 17 la revista en cuyas pginas publicara algunos de
propia aportacin46. Tal y como la historiadora
del arte Kristin Makholm ha sugerido de modo sus fotomontajes ms potentes y crticos con la
convincente, el reconocimiento que por fin recibi sociedad [cf. por ejemplo, CAT. 38-39].
Hannah Hch durante este periodo 19 de sus Desde el 19 de octubre hasta el 17 de noviembre
obras formaban parte de la lista del catlogo de 1929, se mostr en Berln una versin reducida
de Fifo al parecer provoc un compromiso de Fifo. Esta presentacin fue organizada por la

15

Fundacin Juan March


misma institucin (Staatliche Kunstbibliothek) y se
ubic en el mismo lugar (el Kunstgewerbemuseum,
hoy Martin-Gropius-Bau) que acogera la
exposicin Fotomontage dos aos despus.
Desde el siglo XIX, la Kunstbibliothek haba
adquirido fotografa en sus colecciones y, bajo
la gerencia de su entonces director, Curt Glaser,
fue una de las primeras instituciones pblicas
que apoyaron las exposiciones y colecciones de
fotografa contempornea49. Glaser, un historiador
del arte que se haba formado con Heinrich
Wlfflin y que haba publicado extensamente
sobre los antiguos maestros pero que asimismo
estaba interesado en el arte de su propia poca,
comparti su inters por el arte contemporneo
16
Fig. 14. Russland (seccin rusa), exposicin Film und Foto
(Fifo), Kunstgewerbemuseum (hoy Martin-Gropius-Bau),
Berln, 19 octubre-17 noviembre 1929. En la fila superior,
cuarto por la izquierda, Constructor de El Lissitzky [cf.
CAT. 105]. Foto: Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu
Berlin
Fig. 15. Sala Moholy-Nagy, exposicin Film und Foto (Fifo),
Kunstgewerbemuseum (hoy Martin-Gropius-Bau), Berln,
19 octubre-17 noviembre 1929. Foto: Kunstbibliothek,
Staatliche Museen zu Berlin
que plantearon esas obras hbridas, as como la
al parecer capt el inters intelectual de Glaser
despus.
Fundacin Juan March
con su colega ms joven Wolfgang Herrmann,
historiador de la arquitectura y conservador de
grabados y dibujos en el Kunstgewerbemuseum50.
Glaser asign a Herrmann el papel de comisario
anfitrin de Fifo y, en ese cargo, el joven escribi
el prlogo de la versin berlinesa del catlogo
y se ocup de la logstica de la muestra51. En
Berln, Fifo se mont en el patio interior del
antiguo Kunstgewerbemuseum, en unos muros
provisionales erigidos dentro de la enorme
estructura del edificio [Figs.14-15]52.
Del compromiso personal de Glaser con
esta exposicin, probablemente reflejado
en sus adquisiciones para el Museo, qued
constancia pblica en una significativa resea
que apareci en el Berliner Brsen-Courier el
da siguiente a la inauguracin53. En ella, Glaser
alababa El panorama histrico y sistemtico
dispuesto por Moholy-Nagy para presentar
la exposicin, que proporcion las pautas
programticas (programmatische Leitstzen)
que ataan claramente a la fotografa (ms
que al arte) y propona que la fotografa, en sus
manifestaciones actuales, derivaba expresamente
de las condiciones del medio. De entre las
manifestaciones de la fotografa en las que Glaser
reparaba con mayor detenimiento en su resea,
estaba ese mbito de la produccin en la que el
soporte fotogrfico basado en la realidad se
pona al servicio de lo fantstico:
El fotomontaje pertenece a este mbito. A menudo
es ldico, como en la obra de Hannah Hch, pero
ha adquirido importancia sobre todo en publicidad.
Aqu, la lnea entre la fotografa y la pintura figurativa
desaparece. Uno se acuerda de George Grosz, que
peg fragmentos de fotos en sus cuadros. El camino
de aqu a los montajes modernos de las cubiertas
de John Heartfield o al autorretrato de Lissitzky
con una mano superpuesta no es largo [visible en
Fig.14; cf. CAT. 105]. Y, tal y como ha demostrado
Picasso, el arte abstracto y el figurativo pueden
coexistir en la misma persona. El propio Moholy
experimenta con fotogramas y fotomontajes, y pasa
directamente de aqu a testimonios de la realidad
[Wirklichkeitsaufnahmen], en los que emplea la
composicin abstracta en blanco y negro para lograr
un diseo esttico satisfactorio para los datos fcticos
[cf. Fig.15]54.
Este tipo de prcticas hbridas ampli los
lmites de las propias pautas programticas
especficamente fotogrficas de Moholy-Nagy.
Sin querer continuaba Glaser, uno comienza
a emplear la terminologa de la crtica artstica
[Kunstbetrachtung] para diferenciar el trabajo
de los fotgrafos. Fue el problema concreto
necesidad de una terminologa adecuada, lo que
de extraer la subcategora de Fotomontage a fin
de realizar una investigacin sistemtica poco
FOTOMONTAGE 1931
Si se tiene en cuenta la ubicuidad del fotomontaje
a finales de la dcada de 1920, para los reunidos en
la inauguracin de la exposicin Fotomontage en
el Kunstgewerbemuseum de Berln el 25 de abril
de 1931 debi resultar sorprendente or el alegato
de Raoul Hausmann en defensa de esta tcnica
contra las acusaciones de que ya estaba pasada
de moda y era poco probable que evolucionara55.
Se podra considerar este comentario como
un recurso retrico para captar la atencin del
pblico (naturalmente, segua con una defensa
de la relevancia continuada de esta tcnica), si no
se mencionara tambin en el ensayo de Domela
publicado en el catlogo de la exposicin, en el
que igualmente defenda al fotomontaje frente a
las acusaciones de que era una moda pasajera,
e incluso pass. La especialista en Heartfield,
Sabine Kriebel, ha sugerido, de modo provocador,
que la exagerada popularidad de la tcnica, su
abrumadora presencia en la calle y en cada rincn
de la vida contempornea, fue, paradjicamente,
el teln de fondo de una crisis nacida de la
sobresaturacin y de la mediocridad esttica,
y que la exposicin Fotomontage de 1931 fue,
en cierto sentido, una respuesta a [esta] crisis
del fotomontaje que se detect a finales de la
Repblica de Weimar56.
Es fcil imaginar que este estado de las
cuestiones estticas poda parecer grave, en
particular para un diseador grfico, y que la
perspectiva de una exposicin de excepciones
cuidadosamente seleccionadas pudo parecer una
solucin prometedora. No es sorprendente, por
lo tanto, leer en los agradecimientos del catlogo
de la exposicin que no era Curt Glaser, sino
Csar Domela-Nieuwenhuis miembro del grupo
artstico De Stijl y diseador grfico vinculado
con el vanguardista Ring neuer Werbegestalter
[Crculo de nuevos diseadores de publicidad]
el responsable de la sugerencia de montar esta
exposicin [... y] colaborar en la organizacin y
disposicin del material57. Aunque es cierto que
Domela haba impulsado la muestra y, junto con
Wolfgang Herrmann, la haban hecho realidad58,
hay que reconocer que, sin el antiguo inters
de Glaser por la fotografa y los problemas
particulares del fotomontaje, esta exposicin
probablemente no se habra llevado a cabo. Esta
distincin es significativa porque implica puntos de
vista y pretensiones distintos para la exposicin.
Para Glaser, conservador en una institucin pblica
cuya labor era recopilar, exponer y explicar la
produccin cultural ms que crearla, la exposicin,
en efecto, escoga una parte de la produccin visual
presentada en Fifo para un anlisis acadmico
posterior. A diferencia de Domela, a Glaser no
le ataa el xito o el fracaso de la publicidad
Fig. 16. Christian Gottlob Winterschmidt, Quodlibet
con calendario perpetuo, c 1780 o despus de 1797.
Tinta, gouache y acuarela sobre papel sobre un tablero
de madera fina, con dos discos de calendario antao
giratorios, 38 x 26,9 cm. Museum fr Kunst und Gewerbe,
Hamburgo
contempornea; le atraa el fotomontaje desde
la perspectiva de un acadmico entrenado
para reconocer los cambios epistemolgicos
manifestados en las prcticas estticas.
En su prlogo del catlogo de la exposicin,
Glaser defina el fotomontaje como una
composicin de imgenes formada por elementos
fotogrficos enraizada en las particularidades del
arte y la fotografa59 y, reiterando sus comentarios
de la resea de Fifo, subrayaba el estatus especial
de la tcnica al moverse entre las dos categoras. El
fotomontaje se hizo posible debido a la particular
situacin de la poca, en la que la pintura haba
encontrado un nuevo sentido con la ley del
plano pictrico y la fotografa haba encontrado
un derecho a una existencia independiente.
Partiendo de los mtodos de la pintura y la
fotografa, el fotomontaje agudizaba la sensibilidad
del espectador hacia las particularidades de
ambas. Glaser reconoci que el fotomontaje era
una tcnica que encarnaba la modernidad como
ninguna otra. Esto se deba no slo a su sintaxis
poscubista fragmentada, a su reintroduccin de
la realidad a travs del fragmento fotogrfico,
a su mezcla inherente de pintura y fotografa
que impeda la determinacin y daba lugar a un
conocimiento constante de ambas, sino tambin,
presumiblemente, a su estatus de sintaxis visual
concebida para ser reproducida60.
Fundacin Juan March
Desde los experimentos de los cubistas
afirmaba, el camino hacia la inclusin
de fotografas no era muy largo. El trmino
fotomontaje, aada, es un juego de palabras
que evoca el carcter mecnico de las obras y
sugiere que el artesano da paso al montador.
En la prctica contempornea, el fotomontaje se
manifest en dos categoras distintas: el estilo
libre (freie Gestaltung) y la aplicacin prctica
(praktische Verwendung). El primero, que incluy
la obra de los dadastas, combinaba imgenes de
cosas reales para crear una fantasa sin lmite.
La segunda, que inclua una enorme coleccin
de material impreso desde la cubierta de un
libro hasta un cartel, desde un anuncio hasta un
folleto publicitario tuvo una aplicacin prctica
y emple el poderoso carcter documental de
las fotografas en combinacin con el texto para
transmitir un mensaje concreto. Para Glaser, la
aplicacin prctica del fotomontaje perteneca
al exclusivo epgrafe de Reklame [promocin,
anuncio], que, en ese momento, diverga en dos
categoras principales: la publicidad comercial
(Werbung) y la propaganda poltica (politische
Propaganda). A modo de descargo de toda
responsabilidad, Glaser anotaba: No es necesario
decir que este tipo de material propagandstico
est presente en la exposicin nicamente por
su configuracin formal, y que con ello no se
hace propaganda de ningn partido, del mismo
modo que con los anuncios comerciales exhibidos
tampoco se aboga por ninguna empresa ni
por ningn sector de la produccin. Aada
que, en Francia, el empleo del fotomontaje
no se haba extendido especialmente, y que la
limitada inclusin de ejemplos extranjeros en la
exposicin reflejaba de hecho las limitaciones
lgicas derivadas de esta difusin desigual del
fotomontaje61.
Al prlogo de Glaser le seguan dos ensayos,
escritos por dos portavoces de cada una de las
formas del fotomontaje aplicado: Domela para
la promocin de publicidad comercial y el letn
Gustavs Klucis para la propaganda poltica62. El
ensayo de Klucis y las obras soviticas expuestas
fueron seleccionados (al igual que haba sido el
caso de Fifo) por la VOKS [Asociacin Pansovitica
para las Relaciones Culturales con el Extranjero]63.
De las diecinueve ilustraciones del catlogo, las
primeras seis reproducan ejemplos de estilo
libre (pp. 136-141), seguidas de siete ejemplos
de publicidad comercial (pp. 142-148) y seis
ejemplos de propaganda poltica (pp. 149-154).
De las crticas podemos deducir que la exposicin
se organiz siguiendo la misma estructura64.
Por desgracia slo ha sobrevivido una foto del
montaje de la exposicin [cf. Fig.18], que muestra
que Fotomontaje se mont, al igual que Fifo [cf.
17
Figs.14-15], en paredes provisionales. Al entrar en
la exposicin, los visitantes se encontraban con
precedentes histricos prestados del Museum
fr Kunst und Gewerbe de Hamburgo y de la
coleccin de Erich Stenger, incluidos los quodlibets
pintados en el siglo XVIII [Fig.16] y curiosidades
fotogrficas del XIX en las que, por ejemplo, se
haban pegado cabezas a otros cuerpos o unos
estudiantes parecan estar descuartizando con
una sierra a alguno de sus compaeros65. A partir
de aqu, hallaban ejemplos de estilo libre que
incluan obras de dadastas (Johannes Baader,
Hausmann, Hch, Kurt Schwitters), de antiguos
o actuales miembros de la Bauhaus (Gnther
Hirschel-Protsch, Kurt Kranz, Moholy-Nagy)
y de otros, como el checo Karel Teige. Segua
una seccin dedicada a la publicidad comercial,
que inclua ejemplos holandeses (Domela, Paul
Schuitema, Zwart), alemanes (Herbert Bayer,
Tschichold, Friedrich Vordemberge-Gildewart) y
soviticos (Lissitzky, los hermanos Stenberg) [cf.,
a modo de comparacin, Bayer, CAT. 8, 9; Domela,
CAT. 23-24; Lissitzky, CAT. 65; Schuitema, CAT.
86-89; Zwart, CAT. 109-111]66. A partir de aqu se
hallaban ejemplos de propaganda poltica de la
Unin Sovitica (Klucis, Kulguina, El Lissitzky,
Rdchenko, Sergui Senkin, Nikoli Sidlnikov) y
de Alemania (Heartfield y el Bund revolutionrer
bildender Knstler Deutschlands [Liga Alemana
de Artistas Grficos Revolucionarios]) [cf., a modo
de comparacin, Heartfield, CAT. 37-38; Klucis,
CAT. 52-58; Kulguina, CAT. 60-61; Senkin, CAT.
92]. Tambin se exponan ejemplos de los usos
pedaggicos del fotomontaje en las aulas67. A pesar
de que la muestra y la seccin de ilustraciones
en cierto modo estaban ordenadas por orden
cronolgico, y en general se haba separado a
alemanes y rusos, se dio prioridad a la tipologa
sobre la cronologa o la nacionalidad.
Teniendo en cuenta la clasificacin que
hace Glaser del fotomontaje en dos categoras
fundamentales libre y aplicado es de destacar
que el catlogo no inclua ningn ensayo sobre
el primer tipo y en cambio dos sobre el segundo.
Cabe preguntarse por qu el discurso de
Hausmann, presentado en la inauguracin de la
exposicin y publicado de forma independiente
en el peridico a bis z [Fig.17], no apareca en
el propio catlogo de la exposicin 68. El texto
de Hausmann, en cierto sentido, plantea esta
misma cuestin. Se muestra en desacuerdo con
la afirmacin de que el fotomontaje es factible
slo en dos formas, la propaganda poltica y la
publicidad comercial. Aunque Fotomontage inclua
ejemplos de fotomontaje libre, no aplicado,
muchas de las obras de esta seccin parecen datar
de principios de la dcada de 1920, y del prlogo de
Glaser podra deducirse que esta seccin, al igual
18
Fig. 17. Raoul Hausmann, Fotomontage, en a bis z:
organ der gruppe progressiver knstler, no 2 (mayo 1931),
p. 61. Foto: Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin
Fig. 18. Exposicin Fotomontage, Kunstgewerbemuseum
(hoy Martin-Gropius-Bau), Berln, 25 abril-31 mayo 1931.
Vista del montaje que muestra el collage realizado por
Domela para los Museos de Berln. Rijksbureau voor
Kunsthistorische Documentatie, La Haya
Fundacin Juan March
que los quodlibets y las curiosidades, perteneca
ms al mundo de la prctica artstica precedente
que a la contempornea. La interpretacin
del texto de Hausmann como una defensa del
fotomontaje libre estaba dirigido, al parecer, a
los organizadores de la propia exposicin.
No era el mecanismo del fotomontaje lo
que estaba anticuado, argumentaba Hausmann,
sino su forma. El fotomontaje no ha alcanzado
el final de su evolucin, como tampoco el cine
mudo escriba, los medios formales de ambas
tcnicas requieren cierto rigor, y sus respectivas
esferas de expresin requieren depuracin y
reconsideracin. Si el fotomontaje del periodo
Dada haba sido una explosin de puntos y
planos vertiginosamente arremolinados entre
s [] una nueva unidad capaz de arrancar al
caos de la guerra y la revolucin una nueva
imagen visual e ideolgica (cf. p. 141), en la
actual poca de nueva objetividad haba
experimentado una transformacin. En la obra
reciente de Hausmann, ilustrada en el catlogo
y en a bis z (Fig.17), detalles fotogrficos, a
diferentes escalas, del rostro de una mujer
elaboran un ndice de variantes de una
mirada centrada, distante, directa, indirecta,
comprometida, displicente y se disponen de
manera escalonada, en alineacin ortogonal, en
recuadros irregulares, sobre un fondo blanco
y negro abstracto a lo largo de un eje central.
Esta obra, con sus estructuras y dimensiones
contrapuestas (como rugoso frente a liso, vista
area frente a primer plano, perspectiva frente
a plano horizontal) ejemplificaba la dialctica
forma-dinmica inherente al fotomontaje que,
como Hausmann conclua, le augura an una
vida larga y plena de posibilidades. Al defender
la continua relevancia del fotomontaje no
aplicado, Hausmann ofreci una obra nueva
decididamente libre, empleando el lenguaje
de Benjamin Buchloh, de accin comunicativa
y lgica instrumentalizada, pero que dio la
espalda a la ruptura y a la discontinuidad de la
esttica dadasta, ofreciendo una solucin formal
simplificada, racionalizada, propia de la poca de
nueva objetividad69.
Para Hausmann, que escriba desde la
perspectiva de un artista libre, lo que estaba en
juego fundamentalmente era si el fotomontaje,
con su fragmentacin, desunin y rupturas
semnticas, era un lenguaje formal todava
relevante para la creciente demanda de claridad
y eficiencia comunicativa de la poca. Para
Domela, que escriba desde la perspectiva de un
diseador grfico, la cuestin planteada en el
ensayo de su catlogo era menos existencial y
ms prctica. Mientras que la fotografa, sostena
Domela, muestra un objeto, el fotomontaje
se distingue por la capacidad de presentar una
idea70. La reelaboracin de fotografas permita como resultado, como ensayo de carcter general,
la inclusin de comentarios, un nivel discursivo, si
se desea, ms all de las propias imgenes que la
hacan idnea para la publicidad. Para ello hace
falta tener aptitudes especficas escriba y
conocimiento de la naturaleza estructural de la
fotografa (la escala de grises) as como de la
distribucin de la superficie y la estructura de la
composicin. La cuestin, para Domela, era el
buen diseo frente al malo; una tcnica degradada
por su uso comn que necesitaba refinamiento.
Seleccionar, refinar, separar lo bueno de lo malo,
fue la labor que Domela llev a cabo en su papel
de comisario de la exposicin en lo relativo a las
obras contemporneas de Europa occidental, que
esperaba pudieran influir de forma positiva en el
entorno, estableciendo un ejemplo mejor.
En su ensayo para el catlogo, Klucis defenda
el fotomontaje como el soporte ms idneo
para satisfacer las exigencias de la lucha
revolucionaria71. Insista en el punto, ya sealado
previamente por el grupo LEF, de que esta
exactitud y fidelidad documental dan a la fotografa
tal fuerza de conviccin que ningn otro tipo de
representacin grfica podr superar jams72,
aadiendo que a travs de la distribucin, al
realzar los diversos tamaos fotogrficos y otros
detalles mediante el contraste de combinaciones
cromticas, se puede expresar cualquier tema [],
hacer que la fotografa narre, agite, explique. En el
texto de Fotomontaje Klucis introdujo por primera
vez una genealoga del fotomontaje sovitico
distinta de la tradicin occidental: El origen del
fotomontaje en la URSS [] data de los aos 1919-
1921. El trabajo de laboratorio y de produccin en
busca de nuevos mtodos de configuracin dio
el primer trabajo de fotomontaje de la URSS, la
Ciudad dinmica [Klucis, 1919]. Los experimentos
con Faktura (materiales) y con la abstraccin
prevalecieron en los primeros aos, y hasta
aproximadamente 1924 no se produjo el cambio
(sealado por Tarabukin) de la promocin oficial de
la abstraccin a la del fotomontaje. Para Klucis era
importante situar su propia obra al comienzo de
esta genealoga sovitica independiente, no para
obtener un reconocimiento personal, sino porque
el empleo precoz de esta tcnica por Rdchenko
se debi directamente a la tradicin formalista
occidental, mientras que lo desarroll fuera del
laboratorio sovitico para una representacin
visual adecuada [] [de] una nueva orientacin
social. El fotomontaje sovitico, a diferencia
de la tradicin occidental, introdujo un tipo
totalmente nuevo de artista una figura pblica,
un especialista en el trabajo poltico y cultural con
las masas as como un nuevo pblico: el pblico
de masas.
Consideremos, por ejemplo, el mural fotogrfico
exterior y a gran escala de Klucis, que dotaba de
una forma comprensible y vibrante al desarrollo
de la historia reciente de Rusia a travs de una
proyeccin pblica, de masas [cf. CAT. 59].
Si en Occidente pareca necesario defender
el fotomontaje frente al anacronismo formal
(Hausmann) o a la degradacin esttica (Domela),
en la Unin Sovitica, donde la tcnica estaba a
punto de entrar en su etapa ms productiva [cf.,
por ejemplo, Dolgorukov, CAT. 21-22; Igntovich,
CAT. 47; Razulevich, CAT. 79-82; Sidlnikov, CAT.
94], su defensa, en particular una publicada en
Fundacin Juan March
el catlogo de una exposicin en Occidente, se
preocupaba sobre todo de sealar su potencial
comunicativo superior y de gran prestigio y
proclamarlo como el formato grfico proletario par
excellence73.
A pesar de sus componentes historicistas
y sus ejemplos de precedentes dadastas
cuidadosamente concebidos, poniendo nfasis
en la dualidad de la publicidad comercial y
la propaganda poltica, la exposicin de la
Kunstbibliothek presentaba, en ltima instancia,
un informe de la situacin del fotomontaje en
1931. Dos aos despus de la cada de la bolsa de
Estados Unidos, con la supresin de los prstamos
norteamericanos a Alemania, con el incremento
del desempleo y los bancos alemanes al borde
del hundimiento (verano de 1931), no resulta
sorprendente que la exposicin diera prioridad a
las aplicaciones prcticas de la tcnica. En trminos
econmicos, el periodo de nueva objetividad
descrito por Hausmann reclamaba eficacia,
economa y valor de uso en ambos lados de la
divisin capitalista-comunista.
LAS REPERCUSIONES
Las crticas de la exposicin fueron fulminantes,
un ndice de la atmsfera sumamente politizada
del Berln de 1931. A pesar del descargo de
responsabilidades que hizo Glaser sobre el
contenido de los anuncios publicitarios o la
propaganda poltica, la prensa conservadora
atac la exposicin por apoyar la propaganda
de la URSS en una exposicin financiada por el
Estado y se preguntaba qu tenan que ver con
el arte ese tipo de obras74. La prensa ms liberal,
de izquierdas, que tenda a ver el fotomontaje
como un soporte intrnsecamente izquierdista,
acus a la exposicin de preocuparse demasiado
de las cuestiones formales, de despolitizar los
objetos expuestos, de censurar obras que
haba enviado la VOKS para que las incluyeran,
y de una representacin insuficiente de la obra
de John Heartfield75. Algunas crticas reconocan
los objetivos ms amplios de la exposicin, y al
menos uno elogi sus esfuerzos por [indagar
en] el surgimiento del [fotomontaje], que lleva
10 aos entre nosotros y que, por primera vez,
se examina de modo ordenado y sistemtico76,
pero, en general, la apuesta de Glaser por incluir
el fotomontaje como una forma nueva y relevante
dentro del discurso histrico artstico qued
eclipsada por la carga poltica de la poca.
Una serie de crticas hicieron mencin al
diseo de Domela para un cartel publicitario de
los Museos de Berln que cubra la pared central
[de la exposicin] [Fig.18]77. La imagen in situ
de esta obra perdida indica que lo que se expona
era, en realidad, una reproduccin fotomecnica
19
de un fotomontaje ampliado a gran escala. Una
composicin organizada a lo largo de un eje
central, que reproduca la simetra y la estabilidad
de los edificios neoclsicos que albergan las
colecciones de los Museos de Berln, incorporados
en las zonas inferior y central. Lo ms destacado de
estas colecciones est representado en el centro
y en la zona superior a derecha e izquierda: obra
figurativa que abarcaba culturas y siglos desde los
faraones de Egipto al famoso retrato con casco
de oro que entonces se atribua a Rembrandt.
Aqu, Domela se sirvi de una de las cualidades
ms significativas del fotomontaje: su habilidad
para hundir la estructura temporal, secuencial y
convertirla en simultaneidad instantnea. Hay
vnculos anlogos entre el fotomontaje y el cine,
escribi, la nica diferencia es que el cine muestra
imgenes en una continuidad secuencial mientras
que el fotomontaje las muestra en un plano nico.
Aplicada al objetivo de promocionar los Museos
de Berln, esta cualidad formal se adapt a la
creacin de una promesa, realizada sin recurrir a
las palabras, al lograr que siglos de arte y cultura
occidentales fueran accesibles en una nica visita a
estas venerables instituciones.
Si bien aparentemente el fotomontaje de
Domela cumpli su funcin, no logr obtener
la claridad asertiva de sus campaas de mayor
xito [cf., por ejemplo, CAT. 25-26]. Aunque yo
no me atrevera decir que la obra [satiriza] []
los museos y galeras de Berln obsesionados
con el arte del pasado78, lo que s hace, tal vez,
es decir algo acerca de la institucionalizacin del
fotomontaje por parte del museo. En ninguna
parte de la obra de Domela la simetra esttica
domina sus composiciones. Su tpico empleo de
diagonales, cambios radicales de escala, puntos
de vista vertiginosos y zonas planas de color estn
todos aplicados aqu pero, especialmente cuando
se mira desde cierta distancia, su energa se disipa
en la medida en que desaparecen en la estabilidad
del diseo centralizado y monumental. El museo,
un lugar de orden y permanencia, representa la
anttesis de la algaraba de la vida moderna que
dio origen al fotomontaje y que tan vvidamente
ha sido representada por l. La institucin, se
podra decir, parece estar en total contradiccin
con la sintaxis visual. Al encomendrsele la
tarea de representar al museo, la tcnica
deviene sorprendentemente esttica, inerte.
Cabe preguntarse si la progresiva clarificacin e
instrumentalizacin del fotomontaje a lo largo de
la dcada de 1920, paralela a la racionalizacin del
discurso que lo rode, no tuvo algn efecto en las
propias cualidades que lo distinguan como tcnica:
segn el concepto de Domela, su capacidad
de presentar una idea ms all del objeto
fotogrfico; segn el de Glaser, acechar entre las
20
tcnicas, ponindolas a ambas en entredicho;
y segn el de Hausmann, la dialctica forma-
dinmica que se niega a que haya una resolucin.
En la era de la nueva objetividad, como la llam
Hausmann, los distintos niveles de comentarios
que el fotomontaje generaba ms all de la
fotografa se pusieron en marcha activamente,
con la tarea de enmarcar, promocionar, grabar,
examinar, instruir, organizar y criticar, pero raras
veces volvi a recapacitar sobre s mismo y sobre
la cultura en general de un modo autorreflexivo,
abierto, no instrumentalizado. El fotomontaje
de estilo libre escriba en 1934 Hanna Hch, en
un catlogo de sus fotomontajes recientes, que en
1932 se iban a exponer en la Bauhaus de Dessau,
pero que fueron devueltos sin mostrarse debido
al cierre de la escuela es un mbito nuevo de
fantasa desbordante. Una maravillosa tierra virgen
que impone como primera condicin para ser
descubierta la completa libertad79.
* Quisiera expresar mi agradecimiento a Merrill C.
Berman por recomendarme escribir este ensayo, y
a Manuel Fontn del Junco y Deborah L. Roldn, de
la Fundacin Juan March, por invitarme a hacerlo.
Por sus respuestas a mis consultas investigadoras,
quiero dar las gracias a Wietse Koppes, Rijksbureau
voor Kunsthistorische Documentatie, RKD, La Haya,
y a Christine Khn, Kunstbibliothek, Staatliche
Museen zu Berlin. Claire Zimmerman ley este
texto y comparti sus comentarios crticos,
siempre incisivos. El sueo de todo estudioso
es escribir en la Sala Frederick Lewis Allen de
la Biblioteca Pblica de Nueva York, lo que he
de agradecer a Jay Barksdale. Las traducciones
son mas cuando no se indica lo contrario. Las
referencias a los textos histricos que aparecen en
las notas remiten, en los casos pertinentes, a las
traducciones de este volumen. Una informacin
bibliogrfica completa en relacin con estos textos
se incluye en la Bibliografa general y en el apartado
Textos histricos. Otras publicaciones recientes
de los textos histricos tambin constan en la
bibliografa. Para referencias a otras fuentes ver los
otros apartados de la bibliografa.
1 `Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason
(trad. Michael Eldred). Minepolis: University of
Minnesota Press, 1987, p. 389, citado en Sabine
Kriebel, Revolutionary Beauty: John Heartfield,
Political Photomontage and the Crisis of the
European Left, 1929-1938. Berkeley: University of
California, Berkeley, 2003, p. xxviii (Tesis doctoral).
2 Cf. el texto de Csar Domela en Fotomontage [cat.
expo., Kunstgewerbemuseum, Berln, 25 abril-31
mayo 1931]. Berln: Staatliche Museen, Staatliche
Kunstbibliothek, [1931]. Este texto se presenta en
traduccin espaola en este catlogo, pp. 124-156.
3 Hay una copia vintage de la imagen original
empleada en este fotomontaje en el archivo Raoul
Hausmann de la Berlinische Galerie, lo que condujo
Fundacin Juan March
a Eva Zchner a atribuir tanto la fotografa como
el fotomontaje a Hausmann, a pesar de que
esto ltimo parece improbable. Cf. Eva Zchner
(ed.), Scharfrichter der brgerlichen Seele: Raoul
Hausmann in Berlin 1900-1933, Unverffentliche
Briefe, Texte, Dokumente aus den Knstler-
Archiven der Berlinischen Galerie. Berln:
Berlinische Galerie; Stuttgart: Verlag Gerd Hatje,
1998, p. 335.
4 Desafortunadamente, la documentacin
relativa a esta exposicin no ha sobrevivido
en la Kunstbibliothek. Estos nmeros se basan
en datos del catlogo y de las reseas. La
ausencia de un listado de obras y de fotografas
del montaje (con excepcin de una, la de
Fig.18) probablemente contribuy a la relativa
desatencin que ha experimentado esta
exposicin en el mundo acadmico hasta el
significativo estudio que llev a cabo Christine
Khn en 2005, que incluye transcripciones de
las reseas y de la correspondencia. Cf. Neues
Sehen in Berlin: Fotografie der Zwanziger Jahre
(Christine Khn) [cat. expo., Kunstbibliothek,
Berln, 16 septiembre-20 noviembre 2005].
Berln: Staatliche Museen zu Berlin, 2005,
pp. 226-238; Domela, 65 ans dabstraction
[cat. expo., Muse dArt Moderne de la Ville
de Paris, Pars, 4 marzo-10 mayo; Muse de
Grenoble, 4 junio-2 septiembre 1987]. Pars:
Paris-Muses, 1987; Csar Domela: typographie,
photomontages & reliefs [cat. expo., Muse
dArt Moderne et Contemporain de Strasbourg,
Estrasburgo, 16 febrero-27 mayo 2007].
Estrasburgo: ditions des Muses de Strasbourg,
2007.
5 Max Osborne, Fotomontage: Ausstellung im
Kunstgewerbemuseum, Vossische Zeitung (25
abril 1931), Abendsausgabe. Reed. en Hannah
Hch: Eine Lebenscollage. Berln: Berlinische
Galerie; Ostfildern-Ruit: Verlag Gerd Hatje, 1995,
vol. 2, (1921-1945), pp. 429-30.
6 Walter Benjamin, Kleine Geschichte der
Photographie, Die literarische Welt, ao 7, n
38 (18 septiembre 1931), pp. 3 ss.; n 39 (25
septiembre 1931), pp. 3 ss.; n 40 (2 octubre
1931), pp. 7 ss.; traduccin al ingls: A Short
History of Photography (trad. P. Patton), en
Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on
Photography. New Haven: Leetes Island Books,
1980, pp. 199-216, aqu p. 215; Rosalind E. Krauss,
The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths. Cambridge, MA: MIT Press,
1985, p. 219, 205.
7 Matthew Witkovsky observa que [] en todos
los casos, la creacin de fotomontajes va
acompaada de ensayos tericos que aluden
al nexo entre pintura, fotografa y cine, de los
que deriva la nueva tcnica. Foto: Modernity
in Central Europe, 1918-1945 (ed. Matthew
Witkovsky) [cat. expo., National Gallery of Art,
Washington DC, 10 junio-3 septiembre 2007;
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York,
5 octubre 2007-2 enero 2008; Milwaukee
 Art Museum, Milwaukee, 2 febrero-27 abril
2008; Scottish National Gallery of Modern Art,
Edimburgo, 7 junio-31 agosto 2008]. Nueva York;
Londres: Thames & Hudson, 2007, p. 27. El propio
Witkovsky dedica mucha atencin a estos escritos,
al igual que otros estudios sobre la tcnica, aunque
ninguno, a mi parecer, ha tratado de aislar los
textos para realizar un examen sistemtico.
8 P. Sloterdijk, op. cit., p. 389.
9 Para estudios acadmicos recientes que se han
centrado en historias menos familiares sobre
el fotomontaje en Europa central, adems de
Alemania, cf. Foto: Modernity in Central Europe,
1918-1945, cit.; Zdenk Primus y Jindich Toman
(eds.), Foto/mont tiskem = Photo/Montage in
Print. Praga: Kant, 2009.
10 Para debates sobre la controversia alrededor del
viaje de John Heartfield a Rusia (junio 1931-enero
1932), en el que la eficacia de su empleo del
fotomontaje se opona a la de Gustavs Klucis,
cf. Hubertus Gassner, Heartfields Moscow
Apprenticeship, 1931-1932, en Peter Pachnicke y
Klaus Honnef (eds.) John Heartfield. Nueva York:
Harry N. Abrams, 1992, pp. 256-289; Maria Gough,
Back in the USSR: John Heartfield, Gustav Klucis,
and the Medium of Soviet Propaganda, New
German Critique, n 107 (verano 2009), pp. 133-183.
Para un debate fascinante sobre el breve flirteo
del nacionalsocialismo con la tcnica, cf. Sabine
Kriebel, Photomontage in the Year 1932: John
Heartfield and the National Socialists, Oxford Art
Journal, ao 31, n 1 (2008), pp. 97-127.
11 Cf. en particular Walter Benjamin, manuscrito
Der Autor als Produzent para una conferencia
en el Institut zum Studium des Fascismus, Pars
(27 abril 1934), finalmente cancelada. Traduccin
al ingls: The Author as Producer (trad. Edmund
Jephcott), en Peter Demenz (ed.), Walter Benjamin
Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical
Writings. Nueva York: Schocken Books, 1978, pp.
220-238; Louis Aragon, John Heartfield et la
beaut rvolutionnaire, Commune, n 20 (abril
1935), pp. 985-991. Reproducido en Les collages.
Pars: Hermann, 1965, pp. 72-83 (traduccin
espaola en el presente volumen, pp. 119-121;
Sergui Tretyakov y Solomon Telingter, John
Heartfield. Mosc: Ogiz, 1936. En su debate de 1938
sobre el expresionismo, en Das Wort 3, n 6 (junio
1938), Ernst Bloch y Georg Lukcs mencionaban a
Heartfield y el fotomontaje, cf. Frederic Jameson,
Aesthetics and Politics (trad. Ronald Taylor).
Londres: NLB, 1977, pp. 9-59. Para una visin de
conjunto sobre estos debates tericos, cf. David
Evans y Sylvia Gohl, Photomontage: A Political
Weapon. Londres: Gordon Fraser, 1986, pp. 16-
17, 32-35; H. Gassner, op. cit., y, de un modo ms
generalizado, Frederic J. Schwartz, Blind Spots:
Critical Theory and the History of Art in Twentieth-
Century Germany. New Haven, CT: Yale University
Press, 2005.
12 Los estudiosos del dadasmo que se centraron en la
aparicin del fotomontaje con frecuencia observan
que la tcnica surgi antes que el trmino. Aqullos
que, como Hanne Bergius, prestan atencin
a la aparicin histrica del trmino, tienden a
hacerlo slo de pasada, como si perteneciera a un
momento posterior al dadasmo. Cf. Hanne Bergius
(ed.), Dada Triumphs! Dada Berlin, 19171923:
Artistry of Polarities: Montages, Mechanics,
Manifestoes (trad. del alemn Brigitte Pichon).
Nueva York: G. K. Hall, 2003, p. 103 (Crisis and the
Arts: The History of Dada; 5).
13 Wieland Herzfelde, introduccin a Erste
Internationale Dada-Messe [cat. expo., Galerie
Dr. Otto Burchard, Berln, 30 junio-25 agosto
1920]. Berln: Malik Verlag, Dada Abteilung, 1920.
Traduccin espaola en el presente volumen, p.
106.
14 George Grosz, Mit Pinsel und Schere: 7
Materialisationen. Berln: Malik-Verlag, 1922.
15 Au Sans Pareil, 3 mayo-3 junio 1921.
16 Andr Breton, Max Ernst, Exposition Dada Max
Ernst [cat. expo.]. Pars: Au sans Pareil, 1921;
Werner Spies (ed.), Max Ernst: Life and Work, An
Autobiographical Collage. Londres: Thames &
Hudson; DuMont, 2006, pp. 76-78.
17 Reproducido en W. Spies, op. cit., p. 75.
18 Christopher Phillips (ed.), Photography in the
Modern Era: European Documents and Critical
Writings, 1913-1940. Nueva York: The Metropolitan
Museum of Art; Aperture, 1989, p. 213 (n. 2).
19 [Rdchenko?] 1923. Citado en Foto: Modernity in
Central Europe, cit., pp. 36, 206 (n. 13).
20 En el presente volumen se incluye la traduccin
espaola del artculo annimo [Klucis?/Brik?],
1924, p. 107.
21 Foto: Modernity in Central Europe, cit., pp. 31.
22 Uno de los primeros volmenes de este tipo es
Lajos Kassk y Lszl Moholy-Nagy, Buch neuer
Knstler. Viena: MA, 1922, que no incluy ejemplos
de fotomontajes en sus ilustraciones.
23 El Lissitzky y Hans Arp. Die Kunstismen / Les Ismes
de lArt / The Isms of Art. Erlenbach-Zrich; Mnich;
Leipzig: Eugen Rentsch Verlag, 1925. Cf. Paul
Galvez, Self-Portrait as Monkey Hand, October, n
93 (verano 2000), pp. 109-137, aqu pp. 115-120, que
considera este libro una parodia del pensamiento
racionalizado.
24 El grupo de fotomontajes dadastas reproducidos
en Kunstismen, que tambin inclua Der Handschuh
de Arp y Model de Man Ray, fue la publicacin
ms completa de este tipo de obra hasta la fecha.
Originalmente la obra de Ernst se realiz para
la antologa de Tristan Tzara Dadaglobe (1920-
1921), que no se llev a cabo, y que, si se hubiera
publicado, habra ofrecido la muestra ms amplia
de la tcnica. Sobre las aportaciones visuales para
Dadaglobe, cf. mi estudio, de prxima aparicin.
25 Los nmeros 1 al 8 de la serie aparecieron en
octubre de 1925. La primera edicin de Malerei
Photographie Film apareci en una edicin de
2000 ejemplares. Mnich: Albert Langen Verlag,
1925 (Bauhausbcher, 8). Cf. Adrian Sudhalter,
Bauhaus Books, en Bauhaus 1919-1933:
Workshops for Modernity (ed. Barry Bergdoll
y Leah Dickerman) [cat. expo., The Museum of
Fundacin Juan March
Modern Art, Nueva York]. Nueva York: MoMA,
2009, pp. 196-199.
26 H. Bergius, op. cit., p. 103 y Elizabeth Otto, A
Schooling of the Senses: Post-Dada Visual
Experiments in the Bauhaus Photomontages of
Lszl Moholy-Nagy and Marianne Brandt, New
German Critique, n 107 (verano 2009), pp. 89-131,
aqu p. 96.
27 Lszl Moholy-Nagy, Die Zukunft des
Fotografischen verfahrens, Typofoto, en Malerei
Photographie Film, cit., p. 29. Alguna variacin
del trmino imgenes pegadas era lo que se
empleaba ms habitualmente en aquella poca.
Ese mismo ao Franz Roh, por ejemplo, emple
el trmino Fotoklebebild. Franz Roh, Nach-
expressionismus, magischer Realismus: Probleme
der neuesten Europischen Malerei. Leipzig,
Klinkhardt & Biermann, 1925, p. 45.
28 Este paralelismo es ms explcito en la segunda
edicin del libro, donde Moholy-Nagy describe la
representacin fotogrfica simultnea como la
prctica esttica anloga al cine, en la que partes
inconexas se unen [] una escena se incorpora
en otra; superposicin de escenas diferentes. Cf.
Malerei Photographie Film, cit., 1927, 2 ed., p. 34;
1967, ed. facs., p. 36.
29 Para Otto fotoesculturas transmite mejor el
sentido de su uso a modo de maquetas que se
fotografan para ser reproducidas. Cf. E. Otto,
op. cit., p. 96. Tal vez la inscripcin de Ernst en el
reverso de Die chinesische Nachtigall [Fig.3], en
el que se refiere a la obra como una escultura
entrae una idea similar.
30 L. Moholy-Nagy, op. cit. ed. 1925, p. 29.
31 Ibd., pp. 31, 29.
32 Ibd., p. 32.
33 Cf. Matthew Teitelbaum (ed.), Montage and
Modern Life 1919-1942 [cat. expo., Institute of
Contemporary Art, ICA, Boston, MA, 8 abril-7 junio
1992; Vancouver Art Gallery, Vancouver, agosto-
octubre 1992; Palais de Beaux-Arts, Bruselas,
3 noviembre 1992-3 enero 1993]. Boston: ICA;
Cambridge: MIT Press, 1992; Avant-Garde Art in
Everyday Life: Early Twentieth-Century European
Modernism (ed. Matthew S. Witkovsky) [cat. expo.,
The Art Institute of Chicago, 11 junio-9 octubre
2011]. Chicago: The Art Institute of Chicago, 2011.
34 Poligrafa era el trmino ruso preferido por
Phillips. Cf. Ch. Phillips, op. cit., p. 236 (n. 2).
Fototipografa lo emplea siempre Gustav Stotz en
su ensayo recogido en Film und Foto: Internationale
Ausstellung des deutschen Werkbunds (textos de
Hans Richter, Gustaf Stotz, Edward Weston) [cat.
expo., Ausstellungshallen, Interimtheaterplatz,
Berln, 18 mayo-7 julio 1929]. Stuttgart: Deutscher
Werkbund, 1929; Nueva York: Arno Press, 1979 (ed.
facs.).
35 Nikoli Tarabukin, Foto-montazh, Iskusstvo dnia
(Mosc, 1925), p. 69. Para un anlisis importante
de este cambio, cf. Benjamin H. D. Buchloh, From
Faktura to Factography, October, n 30 (otoo,
1984), pp. 82-119.
21
36 Leah Dickerman ofrece una clara visin general de
los cambios de poltica controlados por el gobierno
respecto a la produccin de imgenes en la Unin
Sovitica de 1917 a 1937. Building the Collective:
Soviet Graphic Design 1917-1937 (ed. Leah
Dickerman) [cat. expo., Miriam and Ira D. Wallach
Art Gallery, Columbia University, Nueva York, 6
febrero-30 marzo 1996]. Nueva York: Princeton
Architectural Press, 1996. Sobre la aceptacin del
fotomontaje cf. especialmente pp. 28, 34, 36.
37 El Lissitzky, Judzhnik v proizvodstve. Vstuptelni
cherk otdelniya judzhestvennoi grfiki, en
Vsesoyuznaya Poligraficheskaya Vystavka. Sbornik
Pervy [Exposicin Poligrfica de sindicatos. Primera
coleccin] [cat. expo., Mosc, agosto-octubre
1927]. Mosc, 1927. Trad. al alemn: Der Knstler
in der Produktion (trad. Lena Schche, Sophie
Lissitzky-Kppers), en Sophie Lissitzky-Kppers y
Jen Lissitzky, El Lissitzky: Proun und Wolkenbgel:
Schriften, Briefe, Dokumente. Dresden: Kunst,
1977, pp. 113-117, p. 117. Trad. al ingls en Buchloh,
op. cit., p. 102. En el presente volumen se incluye
traduccin espaola, pp. 108-109.
38 PRESSA. Internationale Presse-Ausstellung,
Colonia, mayo-octubre 1928.
39 Cf. Jeremy Anysley, Pressa, Cologne, 1928:
Exhibitions and Publication Design in the Weimar
Period, Design Issues 10, n 3 (otoo 1994), pp. 52-
76.
40 L. Moholy-Nagy, op. cit., ed. 1927. Segn el colofn,
la segunda edicin revisada estaba numerada de
3000 a 5000.
41 Herbert Bayer public una explicacin de la nueva
poltica de la Bauhaus de emplear nicamente
letras minsculas en el primer nmero de la
revista de la escuela: Bauhaus, ao 1, n 1 (1 de
diciembre, 1926), p. 6. Casualmente, en la lista
de Bauhausbcher que aparece en este nmero
de la revista, como n 8 figura Malerei Fotografie
Film, que es la primera aparicin de la ortografa
modificada de la que tengo constancia.
42 Cabe destacar, entre otras publicaciones, la
alemana Arbeiter-Fotograf (1926-1933), la rusa
Fotograf (1926-1929) y las polacas Fotograf
Polski (1925-1933) y Polski Przegld Fotograficzny
(1925-1930). Cf. la til bibliografa clasificada segn
criterios geogrficos, de Elizabeth Cronin en Foto:
Modernity in Central Europe, cit., pp. 255-267.
43 Para una explicacin profusa de los detalles de esta
exposicin, cf. Graeve 1988.
44 Cf. Graeve, Inka, Internationale Ausstellung des
Deutschen Werkbunds Film und Foto, en Stationen
der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen
des 20. Jahrhunderts in Deutschland [cat. expo.,
Martin-Gropius-Bau, Berln, 25 septiembre
1988-8 enero 1989]. Berln: Berlinische Galerie;
Nicolai, 1988, pp. 237-243, aqu p. 240. Una foto
del montaje de la exposicin en la que aparece
una pared con el rtulo Fototypografien est
reproducida en in Bruce Altschuler, Salon to
Biennial: Exhibitions that Made Art History.
Londres; Nueva York: Phaidon, 2008, p. 229, pero,
al carecer de los bordes negros distintivos que
22
unificaban las instalaciones de Stuttgart y Berln, su
ubicacin es dudosa.
45 Cf. Elisabeth Patzwall, Zur Rekonstruktion des
Heartfield-Raumes der Werkbundausstellung von
1929, en Peter Pachnicke y Klaus Honnef (eds.),
John Heartfield. Colonia: DuMont Buchverlag, 1991,
pp. 294-299.
46 Entre las publicaciones satlites que inspir
estaban: Werner Graeff, Es Kommt der neue
Fotograf!. Berln: Hermann Reckendorf, 1929; Hans
Richter, Filmgegner von heute filmfreunde von
morgen. Berln, Hermann Reckendorf, 1929; Franz
Roh y Jan Tschichold, Foto-Auge: 76 Fotos der Zeit
/ Oeil et photo: 76 photographies de notre temps
/ Photo-Eye: 76 Photos of the Period. Stuttgart:
Akademischer Verlag F. Wedekind, 1929 (incluidos
unos 23 fotomontajes en sus 76 planchas); Franz
Roh, L. Moholy-Nagy: 60 Fotos / 60 Photos / 60
photographies. Berln: Klinkhardt & Biermann,
1930 (incluidos unos 22 fotomontajes en sus 60
planchas), fue la primera de una serie titulada
Fototek: Bcher der Neuen Fotografie. El cuarto
volumen (que no se llev a cabo) de esta serie iba a
ser: Jan Tschichold, Fotomontage.
47 KristinMakholm, Ultraprimitivo y ultramoderno:
De un museo etnogrfico, de Hannah Hch,
en HannahHch [cat. expo., Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 20 enero-11
abril 2004]. Madrid: MNCARS; Aldeasa, 2004,
pp. 59-73. Trad. al ingls en el mismo volumen:
Ultraprimitive/ultramodern: Hannah Hchs From
an Ethnographic Museum, pp. 331-338, aqu pp.
332, 337 (n. 1).
48 Para un excelente debate sobre esta obra, tal
y como se present en AIZ, cf. Sabine Kriebel,
Revolutionary Beauty, cit., pp. 32, 44-45; D.,
Manufacturing Discontent: John Heartfields Mass
Medium, New German Critique, n 107 (verano
2009), pp. 53-88.
49 Glaser (1879-1943), conservador en el
Kunstgewerbemuseum desde 1909, fue director
de la Kunstbibliothek de 1924 a 1933. Cf. Andreas
Strobl, Curt Glaser: Kunsthistoriker, Kunstkritiker,
Sammler: Eine Deutsch-Jdische Biographie.
Colonia: Bhlau, 2006; Neues Sehen..., cit., pp. 23-
26, Eva Zchner, op. cit., p. 337 (n. 5).
50 Herrmann (1899-1995) fue conservador desde 1925
hasta 1933. Cf. Neues Sehen..., cit., pp. 24-25; Eva
Zchner, op. cit., p. 324 (n. 3).
51 Cf. Neues Sehen..., cit., para una reproduccin de la
portada del catlogo de Fifo en Berln (p. 187) y una
transcripcin del prlogo de Herrmann (pp. 192-
193).
52 No est claro si Moholy-Nagy particip en el diseo
de la exposicin de Berln, que repeta el montaje
realizado en Stuttgart: los muros provisionales
fueron tratados de forma similar, con gruesos
bordes negros a lo largo de los cantos inferiores,
que se extendan en intervalos irregulares como
franjas horizontales y verticales, segmentando las
superficies planas y creando una atmsfera visual
unificada y dinmica.
Fundacin Juan March
53 Curt Glaser, Film und Foto in der Ausstellung
im ehemaligen Kunstgewerbemuseum, Berliner
Brsen-Courier, n 491 (20 octubre 1929). Reed.
en Neues Sehen..., cit. La mayor parte de la
coleccin de la Kunstbibliothek se perdi durante
la poca nazi, pero las fichas del inventario que
sobrevivieron indican que las adquisiciones de
fotografa moderna se haban realizado entre
1929 y 1932. Cf. A. Strobl, op. cit., p. 230.
54 C. Glaser, op. cit.; Neues Sehen..., cit., p. 194.
55 Raoul Hausmann, Fotomontage, a bis z, ao 2,
n 16 (Colonia, mayo 1931), pp. 61-62. Traduccin
al espaol en el presente volumen, pp. 115-116.
56 S. Kriebel, Photomontage in the Year 1932, cit.,
p. 106 (n. 22). Para un debate ms amplio, cf. D.,
Revolutionary Beauty, cit., pp. 106-107.
57 Cf. los agradecimientos del catlogo,
reproducidos en el presente volumen, p. 134.
58 La labor administrativa de Herrmann en esta
exposicin es obvia por su correspondencia. Cf.
Hannah Hch: Eine Lebenscollage, cit., pp. 396,
414-15; E. Zchner, op. cit., pp. 353, 358-9 (n. 1);
Neues Sehen..., cit., pp. 227, 228, 230-31, 238.
59 Cf. el texto de C. Glaser en Fotomontage [cat.
expo.], cit. Traduccin al espaol en el presente
volumen, pp. 127-129.
60 Al igual que los libros y las fotografas, los medios
de reproduccin eran competencia de Glaser.
61 La evidente ausencia de obras de Max Ernst
es notable. Roh y Tschichold destacaron la
maravillosa Fotomalerei (foto-pintura, lminas
32 y 33) de Ernst; cf. F. Roh y J. Tschichold, op.
cit., p. 17. Aragon incluso llega a reconocerle el
descubrimiento del collage photographique; cf.
Louis Aragon, La peinture au dfi, en Collages.
La peinture au dfi [cat. expo., Galerie Goemans,
Pars, 28 marzo-12 abril 1930]. Pars: Galerie
Goemans, 1930, p. 21. H. Strobel compar los
precedentes expuestos en Fotomontage con el
reciente libro surrealista de Ernst Femmes 100
Ttes (1929); cf. Heinrich Strobel, Eine Neue
Kunst: Photomontage, Berliner Brsen-Courier
n 193 (26 abril 1931), edicin matinal.
62 Cf. los textos de Domela y Klucis en Fotomontage
[cat. expo.], cit. La traduccin al espaol de
ambos textos se incluye en el presente volumen,
pp. 129-134.
63 Cf. agradecimientos del catlogo, reproducidos
en el presente volumen, p. 134 y M. Gough, op.
cit., pp. 142-143.
64 La historiadora del arte Herta Wescher (1899-
1971), que estaba en Berln en la poca de la
exposicin y que era una persona cercana
a Glaser a finales de la dcada de 1920, lo
corrobora en su ltimo estudio sobre el collage,
cf. Herta Wescher, Collage (trad. Robert E. Wolf).
Nueva York: Abrams, 1971, p. 288.
65 Cf. Hanna Hch, Die ersten Fotomontagen
(1933). Reproducido en R. Burmeister y E. Frlus
(eds.), Hannah Hch , cit. Traduccin al espaol
en el presente volumen, pp. 118-119. Estas y
otras personas que han prestado sus obras
son mencionadas en los agradecimientos del
 catlogo, cf. p. 135. Los prstamos de las obras
de la coleccin de Stenger (parte de ella hoy en
el Museum Ludwig, Colonia) se incluan como
precedentes en varias exposiciones de fotografa
contempornea de la dcada de 1920, incluida Fifo.
Cf. Foto: Modernity in Central Europe, cit., p. 63; I.
Graeve, op. cit., p. 238, 243.
66 Juntamente con la exposicin, Domela prepar
una charla con diapositivas que pronunci
ante los sindicatos de impresores de Berln,
Frncfort, Mnich y Stuttgart. Estas diapositivas,
que se conservan hoy en el archivo de Domela
representaran las obras que estaban incluidas en
aquella exposicin, algunas de las cuales aparecen
en la muestra que nos ocupa [CAT. 18, 41, 96, 111],
cf. Domela, 65 ans dabstraction, cit., repr. pp.
221-229, y Csar Domela: typographie, cit., repr. pp.
80-89.
67 Prestadas por dos escuelas de Berln: Walther-
Rathenau-Schule y Sowjetschule.
68 R. Hausmann, Fotomontage, cit. Traduccin
espaola en el presente volumen, pp. 115-116.
69 Cf. Benjamin H. D. Buchloh, Warburgs Model:
The End of Collage in European Post-War Art.
Conferencia indita en el Institute of Fine Arts,
9 abril 1996 (traduccin y notas mas), p. 10. La
reorientacin formal de la obra de Hausmann
pertenece a un fenmeno ms amplio que
describi Buchloh: [] tan pronto como en 1925,
podemos observar un cambio inicialmente indeciso,
despus ms radical, en la esttica del fotomontaje,
en que la epistemologa del efecto de choque
fue reemplazada por la epistemologa para fines
de archivo. Benjamin H. D. Buchloh, Warburgs
novyi vid agitatsinnogo iskusstva, cit.; M. Gough,
op. cit., pp. 134-135, 142-143, 144, 152.
74 Cf. X. Fotomontage: Ausstellung in der Staatlichen
Kunstbibliothek (abril 1931), Berliner Lokal-
Anzeiger (26 abril 1931). Reed. en Neues Sehen...,
cit.; P. F., Photomontage, Berliner Brsen Zeitung
(13 mayo 1931), edicin matinal.
75 Cf. especialmente [Alfred Kemny] Durus,
Die Direktion der Staatlichen Kunstbibliothek
zensiert Revolutionre Photomontagen:
Photomontageausstellung im Lichthof des
Kunstgewerbemuseums, Die Rote Fahne
(28 abril 1931). Reed. en Neues Sehen..., cit.,;
D., Fotogramm, Fotomontage, Der Arbeiter
Fotograf, ao 5, n 7 (1931), pp. 166-168 y s. a., Fr
John Heartfield. Der BRBKD zur Fotomontage-
Ausstellung im Kunstgewerbemuseum Berlin, 1931,
Die Welt am Abend, Berln (19 mayo 1931). Reed. en
Neues Sehen..., cit.
76 M. Osborne, op. cit.; H. Strobel, op. cit.
77 Se refieren a l como un anuncio en X.,
Fotomontage: Ausstellung, cit. y H. Strobel, op.
cit.
78 Cf. Dawn Ades, Photomontage. Nueva York:
Pantheon Books, 1976. Traduccin al espaol:
Fotomontaje. Barcelona: Gustavo Gili, [2002], p.
100.
79 Cf. H. Hch, Die ersten Fotomontagen, cit.
Hannah Hch, Berlin. Fotomontagen, Aquarelle
estaba previsto que apareciera en Dessau Bauhaus
del 29 de mayo al 1 de junio de 1932; la financiacin
de la escuela concluy el 22 de agosto de 1932. Cf.
A. Sudhalter, 14 Years Bauhaus: A Chronicle, en
Bauhaus 1919-1933, cit., p. 336.

Paragon? The End of Collage and Photomontage

in Postwar Europe, en Deep Storage: Collecting,
Storing, and Archiving in Art (ed. Ingrid Schaffner
y Mattias Winzen) [cat. expo.]. Mnich; Nueva
York: Prestel, 1998, pp. 50-60, aqu p. 54. Para
obras contemporneas similares, formal y
conceptualmente, a las de Hausmann, comparar los
retratos fotogrficos reticulados de Josef Albers
de alrededor de 1929-1931, cf. Bauhaus 1919-1933...,
cit., p. 243.
70 Cf. texto de C. Domela en Fotomontage [cat.
expo.], cit.
71 Cf. texto de G. Klucis en Fotomontage [cat. expo.],
cit.
72 Gustavs Klucis, Fotomontzh kak novyi vid
agitatsinnogo iskusstva, enIzofront: Klssovaya
borba na fronte prostrnstvennyj iskusstv. Sbornik
statei obyedinniya Oktiabr. Mosc; Leningrado:
Izofront, 1931, pp. 119-132. El texto de Klucis
se recoge traducido al espaol en el presente
catlogo, pp. 116-118.
73 El texto de Klucis publicado en Fotomontage
est identificado en el catlogo de 1931 como un
fragmento de un ensayo (auf einem Aufsatz)
que, segn Maria Gough, pudo haberse preparado
ya en mayo de 1930 para una publicacin rusa
aparecida en septiembre de 1931 y constituy la
base de una charla presentada en Mosc el 7 de
junio de 1931. Cf. Gustavs Klucis, Fotomontzh kak

23

Fundacin Juan March

OBRAS EN
EXPOSICIN

24

Fundacin Juan March

 25

Fundacin Juan March

26

Fundacin Juan March

Salvo indicacin contraria, todas las obras son impresin fotomecnica sobre papel.

CAT. 1
Annimo (Alemania),
Millionenwerte [Valor de
millones]. 1925. Cartel
publicitario: litografa.
101,9x63,2 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Material por valor de mi-

llones guarda el almacn
de piezas de repuesto de
General Motors en Berln
Garantiza a todo compra-
dor de un automvil de
General Motors un servicio
de piezas de repuesto
fiable

CAT. 2
Annimo (Alemania),
Ufaton Bomben [Bombas
Ufaton]. 1932. Cubierta
de revista: rotograbado.
34,6x27,1 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Bombas Ufaton. Dos aos

de pelculas sonoras UFA.
Popurr de Walter Borchert

27

Fundacin Juan March

 CAT. 4
Annimo (Espaa), What
are you doing to prevent
this? Madrid [Madrid Qu
haces para evitar esto?].
1936. Cartel de propa-
ganda poltica: litografa.
80x56,2 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

CAT. 3
Annimo (Espaa),
LOpini [La Opinin].
1932. Anuncio: roto-
grabado. 47,9x34,9
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

28

Fundacin Juan March

 29

Fundacin Juan March

 CAT. 5
Annimo (Espaa), Madrid.
The Military Practice
of the Rebels [Madrid. El
ensayo militar de los
rebeldes]. c 1936. Cartel
de propaganda poltica:
fotograbado. 66x49,8
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 6
Michel Adam [Joan Colom
i Agust] (Espaa, 1879-
1964), Treball. Diari dels
treballadors de la ciutat i
del camp. LLegiu! [Trabajo.
Diario de los trabajadores
de la ciudad y del cam-
po. Leed!]. 1936. Cartel
publicitario: litografa.
99,5x69,9 cm. Coleccin
30 Merrill C.Berman

Fundacin Juan March

 31

Fundacin Juan March

CAT. 7
Herbert Bayer (EE. UU.,
nacido en Austria, 1900-
1985), Einladung zum Bart
Nasen Herzens Fest der
Bauhauskapelle, Berlin
[Invitacin a la fiesta de
barba nariz y corazn de
la banda de la Bauhaus,
Berln]. 1928. Folleto
(invitacin): impresin
tipogrfica. 14,8x42,2 cm,
CAT. 8
desplegado. 14,8x10,9 cm,
Herbert Bayer. Section alle-
plegado. Coleccin Merrill
mande [Seccin alemana].
C.Berman
1930. Catlogo de expo-
sicin: impresin tipogr-
Peluquera Tenderete de
fica, cubierta de acetato.
fotgrafos Fleurs damour
14,9x21,3 cm. Coleccin
Precios moderados.
Merrill C.Berman
Flores Sombreros Encajes
Velos Cors ceido Talle.
Invitacin a la fiesta de
barba, nariz y corazn de la
banda de la Bauhaus.
3 bandas Weintraub
Syncopators The myste-
rious four Bauhauskapelle.
Sbado 31 de marzo
En los salones de la
Sociedad Alemana, Berln,
Schadowstrasse 6-7, a las
21 h. en punto

CAT. 9
Herbert Bayer. Section
allemande [Seccin ale-
mana]. 1930. Cartel de
exposicin: fotolitografa.
158,1x117,2 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

32

Fundacin Juan March

 33

Fundacin Juan March

CAT. 10
Francis Bernard (Francia,
1900-1979), Maqueta
para folleto comercial, La
Soudure lectrique [La
soldadura elctrica]. c 1930
Fotocollage: fotografa
vintage (plata en gelatina)
y papel cortado sobre
cartulina. 26,9x41,8 cm. Coleccin Merrill
cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 12
Francis Bernard. La
Soudure lectrique [La sol-
dadura elctrica]. c 1930.
Folleto comercial: litogra-
fa. 27,4x21 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
34
CAT. 11 CAT. 13
Francis Bernard. Maqueta Francis Bernard, Arts
para folleto comercial, La Mnagers. Grand Palais,
Soudure lectrique [La sol- Paris. 10me Salon. 26
dadura elctrica]. c 1930. janvier 12 fvrier 1933.
Fotocollage: fotografa [Artes domsticas. Grand
vintage (plata en gelatina), Palais, Pars. 10 Saln. 26
gouache y papel cortado enero 12 febrero 1933].
sobre cartulina. 31,7x24,5 1933. Cartel de exposicin:
litografa. 98,7x60,6 cm.
C.Berman Coleccin Merrill C.Berman
Artes domsticas. Grand
Palais, Pars. 10 Saln. 26
enero 12 febrero 1933.
Abierto hasta las 23 h.,
viernes 10 de febrero.
Ministerio de Educacin
Nacional. Precio de entrada:
3 fr. hasta medio da, 5 fr. al
medio da, 10 fr. el viernes.
Oficina nacional de investi-
gaciones cientficas e indus-
triales y de invenciones.
Fundacin Juan March
 35

Fundacin Juan March

 CAT. 14
Max Bill (Suiza, 1908-
1994), Wohnbedarf
[Artculos para el hogar].
1932. Cartel publicitario:
litografa. 128x90,5
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

Artculos para el hogar.

Mesa plegable para casa y
jardn 68 fr. Armario rope-
ro 180 fr. Cmoda butaca
reclinable 76 fr. Lmpara
de mesa regulable 25 fr.
Claridenstrasse 47 Zrich
Telfono 58.206.

36

Fundacin Juan March

CAT. 15
Marianne Brandt
(Alemania, 1893-1983),
Nos soeurs dAmrique.
Fminin illustr [Nuestras
hermanas de [Norte]am-
rica. Femenino ilustrado].
1928. Collage: recortes de
huecograbado e impresin
tipogrfica. 49,7x32,1
cm. Coleccin Merrill
C.Berman
Fundacin Juan March
CAT. 16
Max Burchartz (Alemania,
1887-1961), Rotes Quadrat
[Cuadrado rojo]. c 1928.
Collage: recortes de hue-
cograbado, impresin
tipogrfica y gouache.
49,5x34,3 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
37
38

Fundacin Juan March

CAT. 17
Max Burchartz, Kunst der
Werbung. Internationale
Ausstellung. Essen
1931. 30. Mai - 5. Juli
Ausstellungshallen [Arte
de la publicidad. Exposicin
internacional. Essen 1931.
30 de mayo-5 de julio
pabellones de exposicin].
1931. Cartel de exposicin:
litografa. 58,2x82,5
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 18
Max Burchartz y Johannes
Canis (Alemania, 1895-
1977), BVG Bochumer
Verein fr Bergbau und
Gussstahlfabrikation [BVG
Asociacin para la minera
y la fabricacin de acero
colado de Bochum]. 1929.
Catlogo de equipos de mi-
nera: litografa. 30,1x21,6
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

39

Fundacin Juan March

40

Fundacin Juan March

 CAT. 20
Cassandre [Adolphe Jean-
Marie Mouron] (Francia,
1900-1968), Restaurez-
vous au Wagon-Bar
[Repngase en el vagn-
bar]. 1932. Cartel publicita-
rio: litografa. 103,2x64,9
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 19
Jean Carlu (Francia, 1900-
1997), Pour le dsarme-
ment des nations [Para el
desarme de las naciones].
1932. Cartel de propa-
ganda poltica: litografa.
157x115,4 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

41

Fundacin Juan March

CAT. 21
Nikoli Dolgorukov (Rusia,
1902-1980), Maqueta
para cartel de propaganda
poltica, Vperid k kommu-
nizmu! Vsi vlast sovetam!*
1917 [Adelante, hacia el
comunismo! Todo el poder
para los soviticos! 1917].
1932. Fotocollage: foto-
grafa (plata en gelatina)
y gouache. 103,5x68,6
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

Adelante, hacia el comu-

nismo!. Todo el poder
para los soviets! 1917. 1871
Repblica social. El pueblo
o la muerte! La causa del
pueblo es la causa de la re-
volucin social, es la causa
de la completa emancipa-
cin poltica y econmica
de los trabajadores, es
la causa del proletariado
mundial. Y en este sentido
es inmortal. LENIN

* Vsi vlast sovetam! est

escrito segn la antigua
ortografa rusa, y reviste
un carcter obsoleto.
Esto lo data en la poca
de la Revolucin de 1917,
despus de la reforma
lingstica llevada a cabo
por los bolcheviques. La
cita al fondo es de Vladmir
Lenin: En memoria de la
Comuna (1911). Cf.
CAT. 22 [N. del T.]

42

Fundacin Juan March

CAT. 22
Nikoli Dolgorukov, Pod
znmenem Lnina k pos-
troyniyu besklssovogo
bschestva! Vsi vlast
sovetam! 1917 [Bajo la
bandera de Lenin hacia la
construccin de una socie-
dad sin clases! Todo el po-
der para los soviets! 1917].
c 1932. Cartel de propa-
ganda poltica: litografa.
103,5x68,9 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Adelante, hacia el co-

munismo! Todo el poder
para los soviets! 1917. 1871
Repblica social. El pueblo
o la muerte! La causa del
pueblo es la causa de la re-
volucin social, es la causa
de la completa emancipa-
cin poltica y econmica
de los trabajadores, es la
causa del proletariado.
mundial. Y en este sentido CAT. 23
es inmortal. LENIN Csar Domela-
Nieuwenhuis (Pases
Lenin revel el poder Bajos, 1900-1992),
sovitico como una forma Albert Renger-Patzsch,
de gobierno de la dictadura Hamburg [Hamburgo].
del proletariado, utilizando 1930. Cubierta de libro:
para ello la experiencia de fotograbado. 26,7x40,6
la Commune de Pars y la cm. Coleccin Merrill
revolucin rusa. STALIN C.Berman

43

Fundacin Juan March

 CAT. 25
Csar Domela-
Nieuwenhuis, Des armes
pour lEspagne antifasciste
[Armas para la Espaa
antifascista]. Dcada de
1930. Cartel de propaganda
poltica: litografa. 119,7x81
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

44

Fundacin Juan March

 CAT. 26
Csar Domela-
Nieuwenhuis, Sturm ber
Spanien [Tormenta sobre
Espaa]. 1937. Cubierta
de libro: impresin fo-
tomecnica. 22,2x14,6
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 24
Csar Domela-
Nieuwenhuis, Fotomontage.
Staatliche Museen Berlin
[Fotomontaje. Museos
Estatales Berln]. 1931.
Catlogo de exposicin:
impresin tipogrfica.
20,9x14,6 cm. Coleccin
Merrill C.Berman. [cf. re-
produccin y traduccin en
este catlogo, pp.125-156]

45

Fundacin Juan March

46

Fundacin Juan March

CAT. 27
Hermann Eidenbenz
(Suiza, 1902-1993), Grafa
International. Basel [Grafa
Internacional. Basilea].
1936. Cartel de exposicin:
litografa. 127,6x89,9
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

Grafa Internacional.
Exposicin grfica especia-
lizada. 13 - 29 de junio de
1936. Basilea, en el edificio CAT. 28
de la Feria de muestras. Vasilii Ermilov (o Vasli
Abierto de 10 de la maana Yermlov) (Ucrania, 1894-
a 5 de la tarde. Entrada 1.10 1968), Maqueta para fo-
francos, pase de da 1.65 lleto, Biblioteka robtnika.
francos Literatura i mystetstvo [La
biblioteca del trabajador.
Literatura y arte]. c 1930
Fotocollage: fotografa
(plata en gelatina), goua-
che y tinta sobre cartn.
26,5x41,6 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Contracubierta:
La Biblioteca se compone
de libros semejantes

CAT. 30
Werner David Feist.
Stdtische Sommerbder
[Piscinas de verano munici-
pales]. 1928. Cartel publici-
tario: litografa. 59,8x79,5
cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 29
Werner David Feist
(Alemania, 1909-1989),
Saltador. 1928. Fotografa
(plata en gelatina).
8,4x11,7 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Piscinas de verano
municipales. En la Ob.
Lechdammstr., en la
Friedbergerstrasse, en la
Schwimmschulstr. Piscinas
municipales de agua calien-
te. En Kriegshaber, en la
Langenmantelstr., delante
de la Jakobertor. Piscina
municipal de Augsburgo

47

Fundacin Juan March

 CAT. 31
Max Gebhard (Alemania,
1906-1990), Werkttige
Frauen. Kampft mit uns!
Whlt Kommunisten 4
Liste [Mujeres trabajado-
ras. Luchad con nosotros!
Votad comunistas Lista 4].
c 1930-1932. Cartel de pro-
paganda poltica: litografa.
70x50 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

CAT. 32
George Grosz (Alemania,
1893-1959), The Dance of
Today [El baile de hoy].
1922. Fotocollage (postal):
recortes de impresin
tipogrfica, huecograbado
y tinta sobre cartulina.
13,8x8,9 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

48

Fundacin Juan March

 CAT. 34
Raoul Hausmann, George
Grosz, John Heartfield,
Der DADA, n 3. Berln:
Malik-Verlag, abril de 1920.
Cubierta de revista: impre-
sin tipogrfica. 23,2x15,8
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 33
Raoul Hausmann (Austria,
1886-1971), Der DADA, n
2. Berln: Malik-Verlag, di-
ciembre de 1919. Cubierta
de revista: impresin
tipogrfica. 29,2x23,2
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

Direccin: R. Hausmann.
N 2 El Dada. Precio 2 mar-
cos. Dada vence!. Afliate
al Dada

49

Fundacin Juan March

 CAT. 36
John Heartfield, Der
Knppel. Sondernummer:
Der Klempnerladen [El ga-
rrote. Nmero especial: la
fontanera]. 1927. Cubierta
de revista: impresin tipo-
grfica y huecograbado.
32x24 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

El garrote. Nmero espe-

cial: la fontanera. Revista
Precio 30 cntimos, satrica, ao V, n 4, Berln,
junio de 1927, precio 25
CAT. 35 a travs de libreras y
cntimos. Viva el frente!
John Heartfield (Alemania, Correos 40 cntimos.
1891-1968), Jedermann Cada uno su propio
sein eigner Fussball [Cada baln de ftbol. Revista
uno su propio baln de ft- quincenal ilustrada.
bol]. Berln: Malik-Verlag, Ao 1, Editorial Malik,
15 febrero 1919. Cubierta Berln Leipzig, n 1, 15
CAT. 37
John Heartfield. Hurra!
de revista: impresin de febrero de 1919.
Der Panzerkreuzer ist da!
tipogrfica. 42,9x29,7 Concurso!. Quin es
[Hurra! El crucero aco-
cm. Coleccin Merrill el ms guapo?? Belleza
razado est aqu!]. 1927.
C.Berman masculina alemana 1.
Fotocollage: fotografa
La socializacin de los
(plata en gelatina), 21x15,5
fondos del Partido. Una
cm. Coleccin Merrill
promocin como pro-
C.Berman
teccin frente al fraude
electoral generalizado

50

Fundacin Juan March

 CAT. 38
John Heartfield. AIZ, n
17: 1. Mai [AIZ, n 17: 1 de
mayo]. Julio 1930. Cubierta
y contracubierta de revista:
rotograbado. 38,2x28,5
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

A - I - Z. 1 de mayo. Los
proletarios no tienen nada
que perder salvo sus ca-
denas. Tienen un mundo
por ganar. Proletarios de
todos los pases unos!. En
este nmero: el gran con-
curso del primero de mayo

Fundacin Juan March

CAT. 39
John Heartfield. AIZ
11, n 4: Der Sinn des
Hitlergrusses [AIZ 11, n 4:
El significado del saludo
hitleriano]. 16 de octubre
de 1932. Cubierta de revis-
ta: rotograbado. 47,9x31,7 tina) y gouache. 23,8x18
cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 40
John Heartfield. Treue
um Treue. Gruss vom
Fhrer [Lealtad por
lealtad. Un saludo del
fhrer]. 1934. Fotocollage:
fotografa (plata en gela-
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

AIZ. El significado del

saludo hitleriano: Lema:
millones me respaldan!.
Hombre pequeo pide
grandes donativos. En este
nmero: No hay trabajo -
no hay pan: el resultado de
5 meses de gobierno nazi
en Anhalt

Fundacin Juan March

 CAT. 42
John Heartfield. Upton
Sinclair, Der Sumpf [La
jungla]. Berln: Malik-
Verlag, 1928. Cubierta de
libro: litografa. 19x13,6x2
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 41
John Heartfield. Upton
Sinclair, Petroleum
[Petrleo]. Berln: Malik-
Verlag, 1927. Cubierta de
libro: impresin tipogrfica.
18,9x46,7 cm, desple-
gado. Coleccin Merrill
C.Berman

53

Fundacin Juan March

CAT. 43
John Heartfield
Upton Sinclair, So macht
man Dollars [As se hacen
dlares (trad. alemana de
Mountain City (Su majes-
tad el rico), 1930]. Berln:
Malik-Verlag, 1931. Cubierta
de libro: litografa. 19x46,3
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 44
John Heartfield
Upton Sinclair, Nach der
Sintflut [Despus del
diluvio (trad. alemana de
The Millenium, El milenio)].
1931. Cubierta de libro:
impresin tipogrfica.
19x46,3 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

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 55

Fundacin Juan March

CAT. 46
Hannah Hch. Geselligkeit
[Sociabilidad]. 1925.
Collage. 26x23 cm.
Firmado a tinta negra
abajo a la derecha:
H.H.. Germanisches
Nationalmuseum,
Nuremberg. Donacin de
coleccin particular

CAT. 45
Hannah Hch (Alemania,
1889-1978), Stilleben
[Naturaleza muerta].
1920. Collage. 15,5x10,5
cm. Firmado a lpiz
abajo a la derecha:
H.H.. Germanisches
Nationalmuseum,
Nuremberg. Donacin de
coleccin particular

CAT. 47
Yelizaveta Igntovich
(Rusia, 1903-1983)
Borb za politejnchesku-
yu shkolu yest borb za
piatiltku [La lucha por la
escuela politcnica es la
lucha por el plan quinque-
nal]. 1931. Cartel de propa-
ganda poltica: litografa.
51,4x71,8 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Al fondo:
La lucha por la escuela
politcnica es la lucha por
el plan quinquenal, por la
educacin comunista de
clases
Arriba, derecha:
El vnculo de la educacin
con el trabajo productivo
es un arma potente en las
manos del proletariado
para la creacin de un
hombre nuevo

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 57

Fundacin Juan March

 CAT. 49
Edward McKnight Kauffer,
Maqueta para el cartel, BP
Ethyl Anti-Knock Controls
Horse-Power [Etlico
antidetonante de BP
controla caballos]. 1933.
Fotocollage: fotografa
y gouache sobre cartn.
54,7x77,8 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

CAT. 48
Edward McKnight Kauffer
(EE.UU., 1890-1954),
Fotografa para la ma-
queta del cartel, BP Ethyl
Anti-Knock Controls
Horse-Power [Etlico
antidetonante de BP
controla caballos]. c 1933.
Fotografa (plata en gelati-
na), 15x22 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

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 CAT. 50
Edward McKnight Kauffer,
BP Ethyl Anti-Knock
Controls Horse-Power
[Etlico antidetonante de
BP controla caballos]
1933. Cartel publicitario:
litografa. 76,2x114,3
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

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 CAT. 51
Edward McKnight Kauffer,
Tea Drives Away the
Droops. Says Mr. T. Pott [El
t aleja los bajones. Dice
el Sr. T. Tero]. 1936. Cartel
publicitario: litografa.
76,2x50,8 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

60

Fundacin Juan March

CAT. 52
Gustavs Klucis (Letonia,
1895-1938)
Fotografa para ma-
queta para cartel,
Sotsialistcheskaya rekons-
trktsiya [Reconstruccin
socialista]. 1927. Fotografa
vintage (plata en gelatina)
del fotomontaje original.
11x8,5 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

CAT. 53
Gustavs Klucis.
Spartakiada, Mosc. 1928.
6 postales: impresin
tipogrfica. 14,8x10,3
cm c/u. Coleccin Merrill
C.Berman

61

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CAT. 54
Gustavs Klucis, Razvtiye
trnsporta [El desarrollo
del transporte]. 1929.
Cartel de propaganda
poltica: litografa. 73,2x51
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

Los logros del primer plan

quinquenal y las cifras de
control para el ao 1929-
1930. Transporte. El desa-
rrollo del transporte es una
de las tareas ms impor-
tantes del cumplimiento
del plan quinquenal.
Inversiones bsicas:
1,5 mil millones de rub.;
1,9 mil millones de rub.
Fondos bsicos: 12,7, 14,5.
Circulacin de mercancas
por ferrocarril: 177,7 mil
millones de ton.; 215 mil
millones de ton. Reducir en
un 8% el precio de coste de
la construccin de trans-
porte. Klucis 1929*

* Las tablas estadsticas

aportan datos sobre el au-
mento de inversin, bienes
bsicos, el trfico de mer-
cancas, la disminucin en
el coste de la construccin
del transporte. [N. del T.]

62

Fundacin Juan March

CAT. 55
Gustavs Klucis, Brigada
judzhnikov n.1 1931 Izoguiz
[Brigada de artistas n 1
1931 Izogiz]. 1931. Cubierta
de revista: fotograbado.
28,6x21,9 cm. Coleccin huecograbado, goua-
Merrill C.Berman
CAT. 56
Gustavs Klucis, Maqueta
para cartel de propagan-
da poltica, K mirovomu
Oktiabri [Hacia el octubre
mundial]. 1931. Collage:
che y tinta. 28,3x20,6
cm. Coleccin Merrill
C.Berman
63
Fundacin Juan March
CAT. 57
Gustavs Klucis, Maqueta
para cartel de propaganda
poltica, Relnost nshei
programmy eto zhivye
lidi, eto mi s vami [La rea-
lidad de nuestro programa
es la gente actual, somos
t y yo]. 1931. Fotocollage:
fotografa (plata en gelati-
na) tinta y lpiz. 25,4x35,6
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 58
Gustavs Klucis, Maqueta
para cartel de propaganda
poltica, Relnost nshei
programmy eto zhivye
lidi, eto mi s vami [La rea-
lidad de nuestro programa
es la gente actual, somos
t y yo]. 1931. Fotocollage:
recortes de fotografa
(plata en gelatina), hueco-
grabado e impresin tipo-
grfica, tinta y gouache.
23,5x16,2 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

La realidad de nuestro pro- del Partido en junio de

grama es la gente actual,
somos t y yo (Stalin),
Seis condiciones de la
victoria: 1. Contratar orga-
nizadamente al personal.
2. Eliminar nivelacin de
salarios. 3. Liquidar desper-
sonalizacin. 4. Crear nues-
tra propia intelligentsia de
produccin tecnolgica.
5. Prestar ms atencin a
los antiguos especialistas.
6. Fortalecer autofinancia-
cin. Klucis*
1931. Estas condiciones
representaron un cambio
importante en la poltica
econmica y de industriali-
zacin, con la introduccin
de sueldos preferentes y el
final del acoso a los espe-
cialistas tcnicos pre-revo-
lucionarios como enemigos
de clase [N. del T.]

*Stalin present las seis

condiciones en un dis-
curso en el 17 Congreso

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CAT. 59
Gustavs Klucis, Maqueta
para montaje de pro-
paganda poltica, Vyshe
znmia Marksa, nguelsa,
Lnina, Stlina! [Arriba la
bandera de Marx, Engels,
Lenin y Stalin! (banderola
en edificio del fondo)].
1933. Fotocollage: foto-
grafa (plata en gelatina),
10,5x33,2 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

65

Fundacin Juan March

 CAT. 61
Valentina Kulguina
Rabtnitsi-udrnitsi,
krepite udrniye brigady,
ovladevayte tjnikoi, uvel-
chivayte kadry proletrskij
spetsialstov [Obreras de
choque, consolidad las
brigadas de choque, adqui-
rid conocimientos tcnicos,
ampliad las filas de los
especialistas proletarios].
1931. Cartel de propaganda
poltica: huecograbado
y litografa. 100x71,9
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 60
Valentina Kulguina (Rusia,
1902-1987), Strim
[Construimos]. 1929.
Cubierta de revista: impre-
sin tipogrfica. 31x23
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

Campo Rojo-
45. Construimos.
Construimos de V.
Kulguina. Editorial de
Izvstiya de TSIK de la
URSS y de VSTIK Mosc.*
ao 1929

* Este es el ttulo com-

pleto del diario Izvstiya,
el peridico principal del
gobierno. Krsnaya niva
era una publicacin sema-
nal del peridico Izvstiya
[N. de T.].

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Fundacin Juan March

 67

Fundacin Juan March

 CAT. 62
Helmuth Kurtz (Alemania,
1903-1959), Ausstellung
Neue Hauswirtschaft.
Kunstgewerbe Museum
Zrich. 7. Mai bis 15. Juni
1930 [Exposicin Nueva
Economa Domstica.
Kunstgewerbe Museum
Zrich. 7 de mayo a 15 de
junio de 1930]. 1930. Cartel
de exposicin: litografa.
128,3x81,9 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

68

Fundacin Juan March

CAT. 63
Antn Lavinski (Rusia,
1893-1968), Bronensets
Potimkin 1905 [El aco-
razado Potemkin 1905].
1925. Cartel de cine:
litografa. 70,2x106,4
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

El orgullo del cine soviti-

co. Ao 1905. Produccin
de la primera fbrica
de Goskino. Director:
Eisenstein. Cmara: Tisse.
El acorazado Potemkin

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Fundacin Juan March

CAT. 64
El Lissitzky (Rusia, 1890-1941),
Union der Sozialistischen Sowjet-
Republiken. Pressa Kln 1928.
Katalog des Sowjet-Pavillons
auf der Internationalen Presse-
Ausstellung, Kln, 1928 [Unin
de Repblicas Socialistas
Soviticas. Pressa Colonia 1928.
Catlogo del pabelln sovitico
de la Exposicin Internacional
de la Prensa, Colonia 1928].
1928. Catlogo de exposicin:
litografa y fotograbado desple-
gable. 21,3x30,5 cm, plegado;
21, 3x231,5 cm, desplegado.
Coleccin Merrill C.Berman

CAT. 65
El Lissitzky, Yapnskoye
kin [Cine japons]. 1929.
Cubierta de catlogo de
exposicin: litografa.
14,8x21,9 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

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Fundacin Juan March

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Fundacin Juan March

72

Fundacin Juan March

 CAT. 69
Richard Paul Lohse (Suiza,
1902-1988), Geld. Roman
der Whrungen. J. Mussard
[Dinero. Novela de las mo-
nedas. J. Mussard]. Zrich,
Jean Christophe-Verlag,
1938. Cubierta de libro:
litografa. 21,7x13,9 cm.
Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 66
El Lissitzky, USSR
Russische Ausstellung.
1929 24 Mrz 28 April.
Kunstgewerbemuseum
Zrich [URSS Exposicin
rusa. 1929 24 de
marzo - 28 de abril.
Kunstgewerbemuseum
Zrich]. 1929. Cartel
de exposicin: litogra-
fa. 126,4x90,5 cm.
Reproduccin moderna.
Coleccin Merrill C.Berman

CAT. 67
El Lissitzky, USSR
Russische Ausstellung.
1929 24 Mrz 28 April.
Kunstgewerbemuseum
Zrich [URSS Exposicin
rusa. 1929 24 de
marzo - 28 de abril.
Kunstgewerbemuseum
Zrich]. 1929. Cubierta de
programa de exposicin:
impresin tipogrfica
y litografa. 21,9x17,5
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

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Fundacin Juan March

 CAT. 68
Heinz Loew
(Alemania, 1903-1981),
Ausstellungsstand
mit zwangslufiger
Gehrichtung. Heinz Loew
1929 [Diseo para stand de
exposicin con recorrido
de direccin obligatoria.
Heinz Loew 1929]. 1929.
Collage: recortes de impre-
sin fotomecnica, lpiz
y gouache. 54,6x45,7
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 70
Lszl Moholy-Nagy (EE.
UU., nacido en Hungra,
1895-1946), Geld in Massen
auch fr Sie durch die
Klassenlotterie! [Dinero
en cantidad tambin
para usted con la lotera
de clases!]. 1932. Cartel
publicitario: litografa.
89,5x66,5 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Dinero en cantidad
tambin para usted
con la lotera de clases!
Lotera de Clases de
Prusia y Alemania del Sur.
Schottlaender. Estudio
Berln. l[szl] m[oholy]-
n[agy]

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Fundacin Juan March

 75

Fundacin Juan March

CAT. 71
Johannes Molzahn
(Alemania, 1892-1965),
Wohnung und Werkraum.
Werkbundausstellung
Breslau. Juni bis
September. Molzahn
Entwurf. Friedrichdruck
Breslau 1 [Vivienda y taller.
Exposicin de la Unin de
trabajadores de Breslau.
De junio a septiembre.
Diseo Molzahn. Imprenta
Friedrich, Breslau 1].
1928. Cartel de exposi-
cin: litografa. 60x85,6
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

76

Fundacin Juan March

 CAT. 72
Willy Petzold (Alemania,
1885-1978), Die Technische
Stadt. Jahresschau
Dresden. 7. Ausstellung.
MaiOkt 1928 [La ciudad
tcnica. Muestra anual
Dresde. 7 Exposicin.
Mayo-octubre 1928].
1928. Cartel de exposi-
cin: litografa. 89,8x60
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 73
Willy Petzold, Die
Technische Stadt.
Jahresschau Dresden.
7. Ausstellung. MaiOkt
1928 [La ciudad tcnica.
Muestra anual Dresde. 7
Exposicin. Mayo-octubre
1928]. 1928. Postal de
exposicin: litografa so-
bre cartulina. 10,5x14,7
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

77

Fundacin Juan March

CAT. 74
Bors Popov (Rusia, 1909-
2001) e Irina Vilkovir
(Rusia, 1913-1985),
Maqueta para montaje
de propaganda poltica,
Lchshiye udrniki PFP
[Mejores obreros de cho-
que del PFP]. 1931. Collage:
recortes de papel y hueco-
grabado, gouache y lpiz.
23,5x85,2 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Mejores obreros de choque

del PFP. falsos obreros
de choque / produccin
defectuosa / inventores.
libros para el obrero de
choque. B. Popov I. Vilkovir.
Escala 1:5

CAT. 75
Enrico Prampolini (Italia,
1894-1956), Broom, vol.
3, n 3. 1922. Cubierta de
revista: huecograbado
e impresin tipogrfica.
33,3x23,3 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Fundacin Juan March

CAT. 76
Nikoli Prusakov (Rusia,
1900-1952) y Grigri
Borisov (Rusia, 1899-1942),
Ya spesh vdet Jaz Push
[Tengo prisa por ver Jaz
Push]. 1927-1928. Cartel
de pelcula: litografa.
70,2x106 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Tengo prisa por ver Jaz

Push. Director: Amo
Bek Nazrov. Cmara:
N. Anschenko. Bors
Prusakov. Armenkin [Cine
armenio]

79

Fundacin Juan March

 CAT. 77
Mijal Razulevich (Rusia,
1904-1980), Maqueta para
cubierta de libro, Rasskz
o velikom plane M.
Ilyn Gosudrstvennoye
izdtelstvo [Relato sobre
el gran plan de M. Ilyn.
Editorial Estatal]. 1930.
Collage: recortes de impre-
sin fotomecnica, goua-
che y papel sobre cartn.
28,2x22,6 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

CAT. 79
Mijal Razulevich
Maqueta para cubierta del
libro S. Bezbordov, Shest
uslviy pobed. OGUIZ.
Molodya Gvrdiya 1932
[Seis condiciones de la
victoria. OGIZ. Molodya
Gvrdiya 1932]. 1932.
Collage: fotograbado, gou-
ache y papel sobre cartn.
37x29 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

CAT. 78
Mijal Razulevich. Rasskz
o velikom plane M.
Ilyn Gosudrstvennoye CAT. 80
izdtelstvo [Relato sobre Mijal Razulevich
el gran plan de M. Ilyn. S. Bezbordov, Shest
Editorial Estatal]. 1930. uslviy pobed. OGUIZ.
Cubierta de libro: impre- Molodya Gvrdiya 1932
sin tipogrfica. 21x16,7 [Seis condiciones de la
cm. Coleccin Merrill victoria. OGIZ. Molodya
C.Berman Gvrdiya 1932]
1932. Cubierta de libro:
impresin tipogrfica.
23,5x18,1 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

80

Fundacin Juan March

 CAT. 81
Mijal Razulevich. Maqueta
para cubierta del libro Z.
Pindrik y S.Tiulpnov, 10
let bez Lnina [10 aos sin
Lenin]. 1933. Fotocollage:
recortes de huecograbado
y fotografa (plata en gela-
tina), gouache, lpiz y tinta.
22,9x49,7 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

CAT. 82
Mijal Razulevich
Z. Pindrik y S.Tiulpnov,
10 let bez Lnina.
Lenpartizdat 1934 [10 aos
sin Lenin. Lenpartizdat
1934]. 1933. Cubierta de
libro: impresin tipogrfica.
22,3x49,3 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

81

Fundacin Juan March

CAT. 83
Aleksandr Rdchenko
(Rusia, 1891-1956), Dzhim
Dollar [Marietta Shaginin],
Mess Mend. Vyp. 1-10.
Gosudrstvennoye izd-
telstvo. Moskv 1924 [Jim
Dollar [Marietta Shaginin],
Mess Mend. Entregas 1-10.
Editorial Estatal. Mosc,
1924]. 1924. Cubiertas
de revista: impresin
tipogrfica. 17,8x12,7
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

a. b.
Vyp. 1. Maska mesti Vyp. 2. Tayna znaka
[Entrega 1. La mscara de la venganza] [Entrega 2. El enigma de la marca]

c. d.
Vyp. 3. Vzov brshen Vyp. 4. Trup v trime
[Entrega 3. La suerte est echada] [Entrega 4. El cadver en la bodega]

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Fundacin Juan March

e. f. g.
Vyp. 5. Radio-grod Vyp. 6. Za i prtiv Vyp. 7. Chrnaya ruk
[Entrega 5. La ciudad de la radio] [Entrega 6. Pro y contra] [Entrega 7. La mano negra]

h. i. j.
Vyp. 8. Guni sska Vyp. 9. Yanqui ydut Vyp. 10. Vzryv Soveta
[Entrega 8. El genio de las pesquisas] [Entrega 9. Que vienen los yanquis] [Entrega 10. La explosin del Consejo]

83

Fundacin Juan March

 CAT. 84
Aleksandr Rdchenko,
Shestaya chast mira [Sexta
parte del mundo, pelcula
de Dziga Vrtov]. 1926.
Cubierta de programa
de cine: impresin tipo-
grfica y huecograbado.
23,5x26,7 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

CAT. 85
Xanti Schawinsky (EE.
UU., nacido en Suiza,
1904-1979), SI/1934/XII
[S/1934/(ao) XII (de la
era fascista)]. 1934. Cartel
de propaganda poltica:
impresin tipogrfica.
100,3x71,1 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

84

Fundacin Juan March

 85

Fundacin Juan March

 CAT. 86
Paul Schuitema (Pases
Bajos, 1897-1973), Nutricia.
Le lait en poudre [Nutricia.
La leche en polvo]. 1926.
Folleto comercial: litografa
e impresin tipogrfica.
36,8x30 cm, desple-
gado. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 88
Paul Schuitema, Giso
Spiegel Reflectors Giso
Licht Lokt. GISPEN.
Rotterdam Amsterdam
Brussel Parijs [Los re-
flectores de espejo Giso
Giso atrae la luz. GISPEN.
Rterdam msterdam
Bruselas Pars]. 1928.
Folleto comercial: impre-
sin tipogrfica. 21,1x29,5
cm, desplegado. Coleccin
Merrill C.Berman

86

Fundacin Juan March

CAT. 87
Paul Schuitema, Toledo
Berkel 85000. 1926.
Folleto comercial: im-
presin tipogrfica y
huecograbado. 29,4x21
cm. Coleccin Merrill
C.Berman
Fundacin Juan March
CAT. 89
Paul Schuitema. HY
Berkel Wedstrijd
[Concurso HY Berkel].
1928. Folleto comercial:
litografa. 29,9x21,3
cm. Coleccin Merrill
C.Berman
Concurso HY. Berkel
1 de enero - 30 de junio
de 1928. Bati el ms
alto. Posicin el 1 junio.
Publicidad: Paul Schuitema
87
88
CAT. 90
Paul Schuitema,
Centrale Bond. 30.000
Transportarbeiders [Unin
central. 30.000 transpor-
tistas]. 1930. Cartel publici-
tario: litografa. 115,5x72,2
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 91
Kurt Schwitters (Alemania,
1887-1948), Kurt
Schwitters liest Mrchen
vor [Kurt Schwitters lee
cuentos]. c 1925
Collage: papel impre-
so y tinta. 34,3x24
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

Monumentos. Pintura de
la Antigedad. de. Kurt
Schwitters. lee cuentos.
Cuesta 1,50 marcos. El
sbado 21 de noviembre a
las 8 de la tarde. Hannover,
Waldhausenstr. 5/II lneas
1, 11, 18

89

Fundacin Juan March

 CAT. 92
Sergui Senkin (Rusia,
1894-1963), Rabtnitsa!
Krestinka! [Obrera!
Campesina!]. 1928. Cartel
de propaganda poltica:
litografa. 107,6x68,7
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

Arriba:
Obrera! Campesina!
Texto vertical, centro:
El 8 de marzo es el certa-
men internacional de las
masas trabajadoras revolu-
cionarias femeninas.
Imagen arriba a la derecha:
Nadezhda Krpskaya [mu-
jer de Lenin]
Cita al fondo a la izquierda:
... la construccin del so-
cialismo, y la edificacin
de la sociedad socialista
comienza slo all donde,
despus de haber logrado
la igualdad completa de
la mujer, abordamos las
nuevas labores junto a ella,
libre de esas faenas mez-
quinas, embrutecedoras e
improductivas. LENIN*

*La cita es del discurso de

Lenin: Las tareas del mo-
vimiento obrero femenino
en la Repblica Sovitica,
pronunciado en la IV
Conferencia no-partidista
de obreras de la ciudad de
Mosc [N. del T.]

90
CAT. 93
Nikoli Sidlnikov (Rusia,
1905-1994), Maqueta para
cubierta de revista, Tjnika
reklamy 2 1930 [Tecnologa
de la publicidad 2 1930].
1930. Fotocollage: foto-
grafa (plata en gelatina)
y gouache. 30,3x23
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 94
Nikoli Sidlnikov, Maqueta
para cubierta de libro, Kto
vygryvayet ot voin. N. S.
[Quin gana con la gue-
rra. N. S.]. 1932. Collage:
fotograbado, gouache,
tinta y papeles de colores.
30,7x28,4 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

91

Fundacin Juan March

 CAT. 95
Vladmir Stenberg (Rusia,
1899-1982) y Guergui
Stenberg (Rusia, 1900-
1933), Odnnadtstyi
[Undcimo]. 1928.
Cartel de cine: litografa.
103,5x70,5 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Undcimo. Autor-director
Dziga Vrtov. Primer
Cmara: Kaufman.
2 Stenberg 2

Fundacin Juan March

CAT. 96
Vladmir Stenberg y
Guergui Stenberg,
Simfniya bolshogo gro-
da [Sinfona de una gran
ciudad]. 1928. Cartel de
cine: litografa. 108x70,5
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

Sinfona de una gran

ciudad. Director: Walter
Ruttman. Cmaras: Reimar
Kuntze, Robert Baberske,
L[szl] Schffer. Guin:
Karl Freund. 2 Stenberg 2

Fundacin Juan March

CAT. 97
Ladislav Sutnar (EE.UU.,
nacido en Bohemia [hoy
Repblica Checa], 1897-
1976), Vstava modernho
obchodu, Brno [Exposicin
del comercio moderno,
Brno]. 1929. Cartel de
exposicin: litografa.
46,8x62,7 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

94

Fundacin Juan March

CAT. 98
Ladislav Sutnar, Zijeme
1931 [Vivimos 1931], 1931.
Cubierta de revista: im-
presin tipogrfica adhe-
rida a cartulina. 25,1x18,4
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 99
Ladislav Sutnar, Nejmensi
dum [La casa minimalista].
1931. Cubierta de libro:
impresin tipogrfica.
22,5x28,4 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

95

Fundacin Juan March

 CAT. 102
Solomn Telingter,
Gubel eskadry. Tsentralnyi
Teatr Krsnoi rmii. S.T.
[Hundimiento de la es-
cuadra. Teatro Central
El Ejrcito Rojo. S.T.].
1929. Collage: recortes de
impresin fotomecnica
y gouache. 39,5x28,4
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 100
Jii Tauffer (Repblica
Checa, 1911-1986), III.
Stredoskolsk hry Praha
1932 [III Juegos interco-
legiales de Praga 1932].
1932. Postal: litografa
sobre cartulina. 13,8x8,7
cm. Coleccin Merrill CAT. 101
C.Berman Solomn Telingter (Rusia,
1903-1969), Ejercicio y de-
porte. 1929. Collage: hue-
cograbado, gouache y pa-
pel. 37x27 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

96

Fundacin Juan March

CAT. 103
Georg Trump (Alemania,
1896-1985), Internationale
Ausstellung. Das Lichtbild.
Mnchen 1930. Juni
Sept. Ausstellungspark
[Exposicin Internacional.
La fotografa. Mnich
1930. junio-septiembre.
Parque de exposiciones].
1930. Cartel de exposi-
cin: litografa. 59,8x81,3
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

97

Fundacin Juan March

CAT. 104
Jan Tschichold (Suiza,
nacido en Alemania,
1902-1974), Der
Berufsphotograph [El
fotgrafo profesional].
1938. Cartel de exposicin:
impresin tipogrfica.
63,8x91 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
El fotgrafo profesional.
sus trabajos su herra-
mienta. Gewerbemuseum
Basilea. Exposicin con
la colaboracin de la
Asociacin de Fotgrafos
Suizos. 8 de mayo 6 de
junio. Das laborables 14
19. Mircoles 1419/1921.
Domingos 1012/1419.
Entrada gratuita
98
Fundacin Juan March
CAT. 105
Jan Tschichold (foto-
grafa (autorretrato) de
El Lissitzky), Foto-Auge
[Foto-Ojo]. 1929. Folleto
comercial para libro: impre-
sin tipogrfica y litografa.
13,7x10,2 cm, plegado.
13,7x30,2 cm, desple-
gado. Coleccin Merrill
C.Berman
Foto-ojo. 75 fotos de la
poca. Editado por Franz
Roh y Jan Tschichold. El
Lissitzky
CAT. 106
Nikoli Ushin (Rusia,
1898-1942), Maqueta
para cubierta de progra-
ma de cine, Nord-Ost.
Teakinopecht [Nord-
Ost. Teacineimpresin].
Finales de los aos 20.
Fotocollage: fotografa
(plata en gelatina), gou-
ache y tinta. 26,9x18,4
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 107
Nikoli Ushin. Nord-Ost.
Teakinopecht [Nord-Ost.
Teacineimpresin]. Finales
de los aos 20. Programa
de cine: litografa.
25,1x16,8 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

99

Fundacin Juan March

CAT. 108 CAT. 109
Jo Voskuil (Pases Bajos, Piet Zwart (Pases Bajos,
1897-1972) (fotografa 1885-1977), Papier: Isolatie
de Cas Oorthuys (Pases [Papel: aislamiento]. 1925.
Bajos, 1908-1975)), D-O- Folleto comercial: impre-
O-D. De olympiade onder sin tipogrfica. 29,7x21,1
dictatuur. Amsterdam. cm. Coleccin Merrill
Augustus 1936 [Las C.Berman
Olimpiadas bajo la dicta-
dura. msterdam. Agosto
1936]. 1936. Cartel de
exposicin: impresin ti-
pogrfica y huecograbado.
57,5x41,3 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

Las Olimpiadas bajo la

dictadura. Exposicin:
Deporte, Arte, Ciencia,
Documentos. msterdam,
agosto 1936. Edificio
Geelvinck, Canal 530

100

Fundacin Juan March

CAT. 110
Piet Zwart, ITF
- Internationale
Tentoonstelling op
Filmgebied [ITF -
Exposicin internacional
en el campo del cine].
1928. Cartel de exposi-
cin: litografa. 85x61
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

101

Fundacin Juan March

CAT. 111
Piet Zwart, PCH. 1929.
Folleto comercial: impre-
sin tipogrfica. 29,7x42,2
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 112
Piet Zwart, Film, n 7:
Amerikaansche Filmkunst
door Dr. J. F. Otten [Film,
n 7, El arte cinematogrfi-
co estadounidense por Dr.
J. F. Otten]. 1931. Revista:
impresin tipogrfica y
fotolitografa. 21,9x17,5
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

CAT. 113
Piet Zwart. Film, n 10:
De Geluidsfilm door Lou
Lichtveld [Film, n 10:
El cine sonoro por Lou
Lichtveld]. 1933. Revista:
impresin tipogrfica y
fotolitografa. 21,9x17,5
cm. Coleccin Merrill
C.Berman

102

Fundacin Juan March

CAT. 114
Piet Zwart. Geef uw tele-
grammen telefonisch op
[Enve sus telegramas por
telfono]. 1932. Tarjetn
publicitario: impresin
tipogrfica sobre cartulina.
24,6x17,5 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

CAT. 115
Piet Zwart. Ontvang uw
telegrammen telefonisch
[Reciba sus telegramas por
telfono]. 1932. Tarjetn
publicitario: impresin
tipogrfica sobre cartulina.
24,5x17,2 cm. Coleccin
Merrill C.Berman

103

Fundacin Juan March

EL
FOTOMONTAJE:
TEXTOS
HISTRICOS
(1920-1935)

104

Fundacin Juan March

 105

Fundacin Juan March


WIELAND HERZFELDE
INTRODUCCIN A
LA PRIMERA FERIA
INTERNACIONAL DADA
JUNIO 1920
modo de introduccin
Algn da la fotografa desbancar y
reemplazar a todo el arte pictrico
Wiertz
Si un artista se sirviera de la fotografa
como uno debe servirse de ella se elevara
a unas alturas que nos son completamente
desconocidas
Delacroix
El sol, la luna y las estrellas todava existen...
aunque ya no los adoramos. Si existe un
arte inmortal no morir porque desaparezca
el culto al arte
Wieland Herzfelde
Antao la pintura tuvo la finalidad expresa de
transmitir a la gente la visin de cosas paisajes,
animales, edificios, etc. que no podan conocer
con sus propios ojos. Esa tarea la asumen hoy
la fotografa y el cine, y adems la resuelven
incomparablemente mejor que los pintores de
todos los tiempos.
Pero, al perder su finalidad, la pintura no ha
muerto, sino que ha buscado finalidades nuevas.
Desde entonces se puede decir que todos los
esfuerzos artsticos, por muy diferentes que
sean, se caracterizan por la tendencia comn a
emanciparse de la realidad.
106
El dadasmo es la reaccin a todos esos intentos con los medios empleados. Es de por s dadasta
de negar lo real que han sido la fuerza motriz todo producto creado sin influencia alguna, sin
de impresionistas, expresionistas, cubistas y
tambin de los futuristas (en cuanto que no han
tener en cuenta las instancias y los conceptos
valorativos oficiales, siempre que lo representativo,
querido capitular ante el cine); pero el dadasta
no se propone, por ejemplo, volver a competir
hostil a la ilusin, trabaje a partir de la necesidad de
seguir impulsando hacia la disgregacin al mundo
con la mquina fotogrfica o incluso llegar a
insuflarle un alma concediendo prioridad (como
presente que parece estar sumido en un proceso
de disolucin, en una metamorfosis. El pasado slo
los impresionistas) a la peor de las lentes: el sigue siendo importante y decisivo en la medida en
ojo humano; o (como los expresionistas) dando que hay que combatir su culto. En este aspecto los
la vuelta al aparato y limitndose a presentar dadastas estn de acuerdo, dicen que lo creado
constantemente el mundo en el propio regazo. por la Antigedad, por la poca clsica, por todos
Los dadastas dicen: si antes se invertan los grandes espritus no se debe valorar (a no
cantidades ingentes de tiempo, amor y esfuerzo ser que se haga desde un punto de vista histrico-
en pintar un cuerpo, una flor, un sombrero, cientfico) en relacin a la poca en que fue creado
la proyeccin de una sombra, etc., nosotros sino como si alguien produjese esas cosas hoy en
slo tenemos que coger la tijera y recortar da, y no se pondr en duda que hoy en da nadie,
lo que necesitamos de entre las pinturas y aunque sea un genio por decirlo con lenguaje
representaciones fotogrficas de todas esas cosas; artstico, puede producir obras cuyas condiciones
si se trata de cosas de tamao ms reducido, ni previas se retrotraen siglos y milenios atrs. Los
siquiera necesitamos representaciones, sino que dadastas se atribuyen el mrito de ser precursores
tomamos el objeto mismo, por ejemplo una navaja, del diletantismo porque el diletante artstico no
un cenicero, libros, etc., simples cosas que en los es otra cosa que la vctima de una cosmovisin
museos del arte antiguo estn muy bien pintadas aristocrtica, soberbia y llena de prejuicios. Los
pero slo eso, pintadas. dadastas reconocen como nico programa la
Y ahora viene la famosa pregunta: s, pero y el obligacin de convertir en contenido de sus
contenido, lo espiritual?... cuadros aquello que acontece en el presente, tanto
Como ocurre en todos los mbitos, a lo en su dimensin local como temporal; por eso
largo de los siglos la distribucin desigual de las tampoco consideran como fuente de su produccin
posibilidades de vida y desarrollo tambin ha dado Las mil y una noches o Imgenes de Indochina, sino
como resultado situaciones escandalosas en el los diarios ilustrados y los editoriales de prensa.
mbito del arte: por un lado tenemos la camarilla
de los denominados talentos y expertos que, en Publicacin original en alemn: Introduccin a
parte mediante dcadas de entrenamiento, en la Erste Internationale Dada-Messe [cat. expo.,
parte mediante el trato preferente y el aferrarse Galerie Dr. Otto Burchard, Berln, 30 junio-25
a sus cargos y en parte debido tambin a una agosto 1920]. Berln: Malik-Verlag, Dada Abteilung,
predisposicin especial heredada, se han hecho con 1920.
el monopolio de todo lo que respecta a cuestiones Traduccin de Elena Snchez Vigil.
de valoracin artstica; y por otro lado tenemos
a una multitud de personas cuya necesidad,
ingenua y sin pretensiones, de representar,
comunicar y elaborar constructivamente lo que
imaginan y los procesos que tienen lugar en su
entorno es reprimida por aquella camarilla que
lleva la voz cantante. Hoy en da el joven que no
quiere renunciar a cualquier tipo de formacin
y ampliacin de su talento natural tiene que
someterse al sistema, estructurado de forma
completamente autoritaria, de la educacin
artstica y del juicio artstico pblico. Por el
contrario, los dadastas dicen que crear cuadros
no es nada importante, pero, si ocurre, al menos
nadie debe arrogarse una posicin de poder; la
arrogancia profesional de un gremio altanero no
debe arruinar el gusto por la actividad creadora de
las grandes masas. Por este motivo los contenidos
de los cuadros y productos dadastas pueden ser
extraordinariamente diversos, y lo mismo ocurre
Fundacin Juan March

FOTOMONTAJE*
1924
P E
or fotomontaje se entiende el
aprovechamiento de la fotografa como medio
visual. La combinacin de fotografas aisladas
sustituye la composicin de representaciones
grficas. El sentido de esta sustitucin radica en el
hecho de que la fotografa es la retencin exacta
de los hechos visibles y no su ilustracin. Para el
observador, esta exactitud y fidelidad documental
dan a la fotografa tal fuerza de conviccin
que ningn otro tipo de representacin grfica
podr superar jams. Un cartel sobre el hambre
compuesto con fotografas del pueblo que sufre
hambre causa una impresin ms fuerte que un
dibujo sobre el tema. Para la propaganda de un
objeto, la fotografa resulta considerablemente
ms eficaz que un dibujo. Fotografas de ciudades,
paisajes o rostros impresionan al observador
muchsimo ms que las pinturas. Hasta ahora la
fotografa profesional, es decir artstica, trataba
de imitar pinturas y dibujos; en consecuencia,
la produccin fotogrfica era poca y no poda
expresar sus posibilidades intrnsecas. Los
fotgrafos pensaban que una fotografa era
tanto ms artstica cuanto ms se pareca a una
pintura. La verdad es exactamente lo contrario:
cuanto ms artstica, tanto peor. La fotografa
posee sus propias posibilidades de montaje, que
no tienen nada que ver con la composicin de
una pintura. Son estas posibilidades lo que ha de
enfatizarse. Aqu en Rusia solamente podemos
sealar el carcter de modelo que tienen las obras
de Rdchenko para el fotomontaje: sus cubiertas,
carteles, trabajos de propaganda y sus ilustraciones MIECZYSLAW SZCZUKA
(p. ej., para Pro eto, de Mayakovski)1. En Occidente
son ejemplares los fotomontajes de George Grosz FOTOMONTAJE
y de otros dadastas2. 1924
Publicacin original en ruso: Foto-Montazh, LEF,
n 4 (Mosc, 1924), pp. 43-44.
Se reproduce aqu, con permiso y con cambios
menores, el texto de Gustav Klucis: Retrospectiva =
Gustav Klucis: Retrospektive (ed. Hubertus Gassner
y Roland Nachtigller; trad. espaola Pablo Diener
Ojeda y Peter Billaudelle) [cat. expo., Museum
Fridericianum, Kassel, 24 marzo-26 mayo; Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 11
junio-29 julio]. Ostfildern: Gerd Hatje; Madrid:
MNCARS, 1991, p. 307.
* Autor desconocido. Posiblemente obra de Gustavs
Klucis o Osip Brik.
1. El poema de Mayakovski Pro eto [Sobre esto] fue
publicado en Mosc en 1923, ilustrado con siete
fotomontajes de Rdchenko. El tema central del
poema era la aventura amorosa de Mayakovski y Lili
Brik, la esposa del escritor y crtico Osip Brik.
2. Despus de su visita a Berln a finales de 1922,
Mayakovski trajo de vuelta a Mosc ejemplos
de los fotomontajes de artistas alemanes, como
George Grosz y John Heartfield. Estos fueron vistos L FOTOMONTAJE =la poesa ms
por Rdchenko y muy probablemente por otros
condensada en la forma
miembros del grupo LEF, includo Klucis.
EL FOTOMONTAJE =POETOPLSTICA
EL FOTOMONTAJE ofrece el fenmeno de
la mutua penetracin de los ms heterogneos
fenmenos que ocurren en el universo
EL FOTOMONTAJE: objetivismo de las formas
EL CINE es una multiplicidad de fenmenos que
duran en el tiempo
EL FOTOMONTAJE es una multiplicidad
simultnea de fenmenos
EL FOTOMONTAJE es una penetracin mutua
de la bidimensionalidad y la tridimensionalidad
EL FOTOMONTAJE ampla la reserva de
posibilidades de los medios: permite utilizar
fenmenos inaccesibles para el ojo humano y
que la sensible pelcula fotogrfica puede captar
EL FOTOMONTAJE: epopeya moderna
Publicacin original en polaco: Fotomonta, Blok,
n 8-9 (Polonia, 1924), p. [4].
Traduccin de Desiderio Navarro.
107
Fundacin Juan March

EL LISSITZKY
EL ARTISTA EN LA
PRODUCCIN
1927
E
n la gran Exposicin Poligrfica de
la Unin, donde se muestran tipografa, litografa,
cartografa, etc., donde las editoriales presentan
toda su produccin de la ltima dcada y la
tcnica extranjera ofrece una demostracin de
sus ltimos logros en el sector de la construccin
de maquinaria de imprenta, los artistas vinculados
a nuestra produccin consideraron que era su
deber presentarse colectivamente como uno de
los componentes cuya suma da como resultado
la obra impresa acabada. De acuerdo con este
planteamiento no se muestran individualidades ni
se proclaman tendencias artsticas concretas, sino
que se presentan procesos, los logros formales y
tcnicos alcanzados en los diez aos posteriores
a la Revolucin y, como resultado de ellos, nuevas
formas de expresin que documentan el nuevo
mundo que est creciendo a nuestro alrededor.
Por otro lado, la atencin que han prestado a
esta seccin los trabajadores de la organizacin
pertenecientes al ramo de la imprenta atestigua
hasta qu punto hoy es necesaria e inseparable
de la prctica cotidiana la cooperacin intensiva
entre el arte y la tcnica es decir, la cooperacin
entre artistas, editores, tipgrafos, grabadores,
impresores y litgrafos, a fin de conseguir una
cultura de la industria poligrfica sovitica de alto
nivel.
Este afn del artista actual por integrarse
en la produccin resulta muy caracterstico. En
todas las pocas en las que el arte se ha desligado
108
de la tarea de servir a las grandes masas se ha
desligado tambin de la produccin en masa. El
arte que serva al pequeo mundo de las clases
altas se convirti en un arte artesanal, por raro
que pueda sonar, se encerr en el angosto estudio
del artista aislado hasta que finalmente artista y
arte empezaron a agotarse y a asfixiarse. Entre
nosotros, antes de la Revolucin de Octubre
el arte y los artistas tambin haban empezado
a experimentar este ahogo. La Revolucin de
Octubre abri el camino hacia las masas y se hizo
necesario trasladar las experiencias del taller
individual aislado, las experiencias recopiladas
ante el caballete, a las experiencias de la fbrica,
de la mquina. Adems, como resultado de la
discrepancia entre la energa empleada en su
creacin y el alcance de su mbito de influencia, el
cuadro aislado se convirti en un objeto de lujo y
fue desplazado por el producto impreso, que atraa
intensamente al artista.
Si estudiamos atentamente las obras grficas
impresas expuestas vemos que nuestros artistas
han repetido todos los estadios que ha atravesado
la tcnica de la impresin desde los tiempos
de Gutenberg. Vemos ejemplos de xilografa,
empezando por la modalidad ms antigua, al
hilo, pasando por la xilografa a la testa, hasta
llegar al grabado en linleo, el sustituto de la
madera. Vemos todas las tcnicas del grabado al
aguafuerte, del grabado clsico. Vemos la litografa
y despus todo lo que la fotomecnica ha trado
consigo. Ahora bien, si los artistas se hubieran
limitado a ofrecer una demostracin de sus medios
tcnicos, la posicin que ocupan, por delante de
los trabajadores de la produccin, habra resultado
extremamente crtica. Naturalmente, el punto
fuerte de esta seccin est en otro nivel; se trata
de la FORMA y del factor que determina la forma
y repercute en ella, la utilizacin del MATERIAL.
Los genuinos procesos de reproduccin estn
precedidos por la seccin de dibujo libre. En ella
nuestros mejores artistas muestran cuntos
instrumentos y materiales tiene a su disposicin
el dibujante de hoy. Pero lo ms importante es la
diversidad de los medios adquiridos por los artistas
actuales para el DESARROLLO DE SU LENGUAJE
ARTSTICO.
Podemos denominarlo la gramtica y la
sintaxis de la expresin artstica. Vemos aqu el Pero como no todo lo que el artista dibujaba
dibujo lineal y el dibujo a color, el dibujo con una
marcada textura superficial y el dibujo plano, el
dibujo plstico y el tridimensional. No slo vemos
trabajos de un gusto arbitrario y personal sino
tambin trabajos estructurados de acuerdo con
sistemas rigurosos que se convierten en disciplinas
cientficas independientes.
Fundacin Juan March
Esta seccin es muy amplia por lo que respecta
a su temtica, aqu estn representados los ms
diversos gneros.
Ahora bien, hay que hacer notar que los
motivos revolucionarios, los motivos del trabajo,
de la vida rebosante de cultura, destacan con
especial claridad all donde el artista colabora con
los productos de nuestra prensa de publicacin
peridica.
Los trabajos grficos que tambin son dibujos
pero estn destinados a una reproduccin
diferente en el libro ocupan una posicin
intermedia entre la seccin de dibujo libre y la de
obra grfica impresa. Con ellos nos aproximamos a
los problemas ms importantes que ha de afrontar
el grafista moderno que coopera con la produccin,
es decir, los problemas del diseo de libros. Cuando
Gutenberg invent la imprenta, el libro manuscrito
haba alcanzado una altura artstica que servira de
modelo al libro producido a partir de ese momento
con una tcnica enteramente diferente. El nuevo
arte de la imprenta deba reproducir el original
manuscrito. Y consigui dominar brillantemente
esta tarea; ms an, cre modelos para los
siglos siguientes an no superados. Como el
fundamento de la antigua tcnica de impresin
es la impresin en relieve surgi la idea de que el
dibujo grfico, adecuado para el libro, es aquel
basado en la lnea. Adems, tambin se pensaba
que lo que se hace con el libro es decorarlo (y
no estructurarlo) y para ello se cre una rica
seleccin de las ms diversas posibilidades de
expresin, como las cabeceras, las vietas finales,
etc. Naturalmente, ni que decir tiene que un arte
de este tipo serva a la edicin de lujo. Sea como
fuere, lo cierto es que ha creado su propia cultura.
Un grupo de grafistas de Petersburgo, miembros
directivos de la asociacin Mundo del Arte [Mir
iskusstva], han sido sus representantes tpicos
en Rusia. Estudiaron sobre todo el arte del libro
de las postrimeras del siglo XVIII y comienzos
del XIX, se entusiasmaron con ello y crearon una
escuela caracterstica cuyos trabajos podemos
ver en la exposicin. Dibujaban sobre papel,
para el ulterior grabado de lnea, lo que antes se
tallaba o se grababa en madera, metal o piedra.
El trabajo del grafista empezaba y terminaba en
su mesa de trabajo. Desde el momento en que el
original pasaba a la fase de clichage el artista ya
no tena nada que ver con el resto del proceso.
quedaba igual de logrado en la plancha de grabado,
algunos artistas empezaron a estudiar y a tener
en cuenta las peculiaridades especficas del
proceso fotomecnico. De este modo se produjo
un primer encuentro del artista con la produccin.
As, lo que haba empezado siendo una imitacin
del grabado adquiri los rasgos especficos del
clich. A diferencia de los petersburgueses,
los artistas moscovitas prefirieron imitar el
grabado con la pluma y crear directamente un
tipo de representacin grfica propia de ese
material. Vemos en la exposicin a una serie de
artistas de primera fila que han creado toda una
escuela moscovita. Al contrario que los grafistas
petersburgueses, que fundamentalmente creaban
representaciones grficas libres, los artistas
del libro moscovitas son ante todo ilustradores.
Mientras que los petersburgueses son en el fondo
restauradores de lo antiguo, los moscovitas,
aunque se basan en la tradicin clsica, buscan
una sntesis con los ltimos logros formales. Han
ampliado el marco de la composicin clsica, han
difundido la representacin simultnea tomada
del cartel, y con ello la dinmica, se han desligado
de los lmites del grafismo lineal, han introducido
la lnea blanca y la superficie; de este modo el
diseo grfico, mantenido siempre dentro de
un mismo tono, alcanz diferenciacin y textura
superficial. Esto se refiere por igual a los xilgrafos,
los litgrafos y los grabadores. Con estas tcnicas
se han realizado algunos de los libros y maquetas
expuestos. Ciertamente, no se trata de libros
para las masas sino para biblifilos y expertos,
a excepcin de los libros infantiles, en los que la
litografa a color es el proceso de reproduccin
ms econmico. Vemos aqu trabajos que han sido
dibujados directamente sobre la piedra.
La esencia de todos estos trabajos supone
una ampliacin del fundamento del libro, de la
composicin. Antes de la Revolucin de Octubre
nuestros artistas se mostraban indiferentes hacia
la tipografa. Su diseo incumba nicamente a
la produccin. Pero despus de la Revolucin de
Octubre algunos de nuestros artistas, empeados
en mostrar lo nuevo de cada mbito slo con los
medios especficos de cada contexto concreto,
asumieron a ttulo individual la tarea de configurar
el nuevo libro con el material del propio libro, es
decir, con ayuda de la tipografa.
Este trabajo se desarroll siguiendo dos
tendencias: una primera que podramos denominar
el libro arquitectnico, es decir, un libro cuyo
fundamento es la estructuracin de todo el
conjunto y de las pginas concretas basndose en
las proporciones y en la interaccin recproca de
las diferentes partes entre tipografa y superficie
vaca, en la contraposicin de los tamaos de
las letras y, sobre todo, en el hecho de que slo
se emplean los elementos de la caja de imprenta
y aquellos elementos especficos del genuino
proceso de impresin, como la impresin a varios
colores, etc.
La segunda tendencia, que cabra denominar
montaje grfico, utiliza el material de composicin
en cierto modo como si fueran teselas de mosaico
para llevar a cabo el montaje de la cubierta, de dedican su actividad creativa a nuestra cultura
cada una de las pginas del libro o de carteles. poligrfica.
Ambos mtodos de trabajo estn No slo ofrecen una demostracin de los
vinculados directamente con la produccin. resultados de su trabajo sino que despliegan ante
Independientemente del nivel alcanzado por el espectador todo el proceso seguido, empezando
nuestro arte representado en esta exposicin, por el esbozo de la idea, pasando por los diversos
en lo relativo al carcter de su ejecucin pertenece estadios del procedimiento de reproduccin
a una poca de la industria poligrfica que est y de las pruebas de imprenta, hasta llegar a la
tocando a su fin. Es evidente que la poligrafa se hoja terminada. En este sentido los procesos
adentra ahora en un estadio que trae consigo de trabajo caractersticos del artista siguen
unos cambios de la tcnica tipogrfica tan desarrollndose hasta convertirse en procesos de
decisivos como los que experiment en su poca produccin caractersticos (composicin, litografa
el libro manuscrito a consecuencia del invento mecanizada, impresin fset, huecograbado).
de Gutenberg. Las fuerzas impulsoras de esta Adems, la seccin de tipografa y ramo editorial
revolucin son la luz y la qumica fsica, es decir, nos permite constatar la profundidad y amplitud
aquello a travs de lo cual surge la fotomecnica. con que el trabajo de nuestros artistas, inclusive el
Al igual que la radio permite prescindir de trabajo experimental individual, ha invadido nuestra
postes telegrficos, cables, salas inmensas con produccin y a qu nivel ha elevado la cultura
aparatos de cdigo Morse, etc., del mismo modo sovitica de la imprenta.
la fotomecnica nos libera de cajas de imprenta,
clichs, etc. Publicacin original en ruso: Judzhnik v
El fotomontaje surgi en los aos de la proizvodstve, ensayo introductorio a Otdelniya
Revolucin y lleg a su apogeo condicionado por judzhestvennoi grfiki [Seccin de grficos],
las exigencias sociales de nuestra poca y por el en Vsesoyznaya Poligrafcheskaya Vstavka.
hecho de que los artistas adoptaran esta nueva Sbornik Pervy [Exposicin Poligrfica de sindicatos.
tcnica. Es cierto que ya haba sido utilizado Gua] [cat. expo., Mosc, agosto-octubre 1927].
antes en Amrica en el mbito publicitario, y Mosc, 1927. Trad. alemana: Der Knstler in der
que los dadastas lo emplearon en Europa para Produktion (trad. Lena Schche, Sophie Lissitzky-
conmocionar el arte burgus oficial, mientras que Kppers), en Sophie Lissitzky-Kppers y Jen
slo en Alemania sirvi a objetivos polticos; ahora Lissitzky, El Lissitzky, Proun und Wolkenbgel:
bien, ser entre nosotros donde alcance una forma Schriften, Briefe, Dokumente. Dresden:
artstica y social clara. Como todo gran arte, se ha Kunst, 1977, pp. 113-117.
dado a s mismo sus propias leyes configuradoras. Traduccin del texto alemn de Elena Snchez
Su fuerza expresiva entusiasm a los trabajadores Vigil.
y a los crculos del Komsomol dedicados a las
artes plsticas y ejerci gran influencia sobre
los peridicos murales. En el estadio en que se
encuentra actualmente el fotomontaje utiliza
tomas fotogrficas previas como elementos a
partir de los cuales crea un conjunto global.
El siguiente estadio de desarrollo es el
fotograma, que, a diferencia de la pintura, se pinta
con luz sobre papel fotosensible, empleando, segn
el trabajo concreto de que se trate, negativos
fotogrficos o el efecto directo del rayo de luz
que en su camino hacia el papel se encuentra con
diversos objetos translcidos y, de este modo,
genera un reflejo directo de los objetos.
Todos estos medios estn en consonancia
directa con las posibilidades de la tcnica
poligrfica moderna. Es un movimiento que
pretende reemplazar la impresin en relieve por
la impresin plana y el huecograbado, es decir,
reemplazar la lnea por el valor tonal, el trazo
que abstrae por la representacin fotogrfica del
objeto mismo.
Este es, a grandes rasgos, el estado en que
se encuentra el trabajo de aquellos artistas que
109
Fundacin Juan March

LSZL MOHOLY-NAGY
EXTRACTOS DE EL
FUTURO DEL PROCESO
FOTOGRFICO
Y TIPOFOTO
a cinematogrfica actual: transiluminacin; traslado
1927 (2 ed.)
E
L FUTURO DEL PROCESO FOTOGRFICO
Los posibles usos de la fotografa son
ya innumerables, puesto que permite fijar
los efectos ms toscos y ms sutiles de los
valores de luminosidad y, a medida que
siga desarrollndose, tambin de los valores
cromticos. Entre otros, destacan los siguientes:
Registrar situaciones, la realidad
Ensamblaje y proyeccin superpuesta y
yuxtapuesta; interpenetracin, condensacin
de escenas susceptible de ser organizada:
suprarrealidad, utopa y broma (aqu tenemos
el chiste nuevo!);
Retratos objetivos pero tambin expresivos;
Medios publicitarios; cartel, propaganda
poltica;
Instrumento creativo de libros de fotos, es
decir, fotografas en lugar de texto; Tipofoto;
Instrumento creativo de proyecciones
luminosas absolutas y abstractas,
bidimensionales o tridimensionales;
Cine simultneo, etc., etc.
A fin de apuntar, a modo de ilustracin, uno
de los posibles empleos de la fotografa muestro
algunas obras fotoplsticas. Integradas por
diversas fotografas agrupadas, constituyen
un mtodo experimental de la representacin
simultnea; interpenetracin comprimida de lo
visual y la broma verbal; inquietante combinacin
110
de los medios imitativos ms reales, que crece
adentrndose en lo imaginario. Pero al mismo
tiempo estas obras tambin pueden ser narrativas,
contundentes; ms veristas que la vida misma.
Este trabajo, hoy todava primitivo y manual, pronto
se podr llevar a cabo de forma mecnica con
ayuda de proyecciones y nuevos procedimientos
de copia.
Esto ya sucede en parte en la praxis
de una escena a otra; copia superpuesta de
diversas escenas. El enfoque variable del iris y de
otros diafragmas se puede utilizar para vincular
entre s, mediante un ritmo comn, partes de un
acontecimiento en s inconexas. Se cierra una
sucesin de movimientos con un diafragma de iris
y se abre otra nueva con el mismo diafragma. Se
puede producir una unidad de impresin perceptiva
con tomas divididas en tiras horizontales o
verticales o con tomas desplazadas hacia arriba
hasta la mitad y muchas cosas ms. Naturalmente,
al disponer de nuevos medios y mtodos habr
muchas ms posibilidades.
El recortado, la yuxtaposicin y la laboriosa
organizacin de las copias fotogrficas que
se llevan a cabo actualmente suponen una
forma ms evolucionada (fotoplstica) que
los primeros trabajos de collage fotogrfico
(fotomontaje) de los dadastas. Pero slo
mediante el perfeccionamiento mecnico y una
amplia prosecucin de la dinmica de desarrollo
la fotografa y el cine llegarn a desplegar las
maravillosas posibilidades de accin que les son
inherentes.
TIPOFOTO
No ha sido la curiosidad ni las meras
consideraciones econmicas, sino un profundo
inters humano por los acontecimientos que
tienen lugar en el mundo, lo que ha dado lugar a la
inmensa difusin de los servicios informativos: la
tipografa, el cine y la radio.
El trabajo creador del artista, los experimentos
del cientfico, el clculo del comerciante, del
poltico actual, todo lo que se mueve, todo lo
que configura, est vinculado a la colectividad de
acontecimientos que interaccionan. La actividad
que el individuo lleva a cabo en este preciso
instante siempre tiene un efecto a largo plazo. El
tcnico tiene la mquina en sus manos: satisfaccin
de necesidades momentneas. Pero en el fondo
se trata de mucho ms: es un iniciador de la
nueva estratificacin social, es quien allana el
camino hacia el futuro. Tambin tiene un efecto
semejante a largo plazo, p. ej., el trabajo del
impresor, merecedor de ms consideracin que la
que recibe hoy en da, puesto que consiste en el
Fundacin Juan March
entendimiento internacional con todo lo que eso
conlleva.
El trabajo del impresor es parte del fundamento
sobre el que se erigir el mundo nuevo.
El trabajo concentrado de organizacin es
coherencia plenamente espiritual que lleva a la
sntesis de todos los elementos de la creacin
humana: instinto ldico, empata, invenciones,
necesidades econmicas. Uno inventa la
impresin con tipos mviles, otro la fotografa, un
tercero la impresin reticular y el clich, otro la
galvanoplastia, la fototipia, el clich de celuloide
endurecido con luz. Los seres humanos todava se
matan entre s, todava no han comprendido cmo
viven, por qu viven: los polticos no se dan cuenta
de que la tierra es una unidad, pero se inventa el
Telehor1, la televisin, el da de maana se podr
escudriar el corazn del prjimo, estar en todas
partes y, sin embargo, estar completamente
solo; se imprimen peridicos, revistas y libros
ilustrados por millones. La evidencia de lo real,
de lo verdadero en la situacin cotidiana, est ah
perceptible para todas las clases. La higiene de lo
ptico, lo saludable de lo visto se va difundiendo
poco a poco.
Qu es la tipofoto?
La tipografa es comunicacin configurada
como material impreso.
La fotografa es la representacin visual de lo
que se puede captar pticamente.
La tipofoto es la comunicacin representada
con la mxima exactitud visual.
Cada poca tiene su propio enfoque ptico.
Nuestra poca tiene el del cine, el de los
anuncios luminosos, el de la simultaneidad de
acontecimientos perceptibles sensorialmente.
Y ha producido para nosotros una nueva base
creativa que sigue desarrollndose incesantemente
tambin en el mbito de la tipografa. La tipografa
de Gutenberg, que llega prcticamente hasta
nuestros das, se mueve exclusivamente en
una dimensin lineal. Con la intervencin del
procedimiento fotogrfico se ampla hacia una
nueva dimensionalidad, hoy considerada total. Los
trabajos iniciales en esta direccin fueron obra de
peridicos ilustrados, carteles, remendera.
Hasta hace poco uno se aferraba
obstinadamente a un material y a una tcnica de
composicin que, si bien garantizaban la pureza
de lo lineal, no tenan en consideracin las nuevas
dimensiones de la vida. Slo en los ltimos
tiempos ha dado comienzo un trabajo tipogrfico
que trata de establecer una correspondencia
con la vida actual mediante un empleo rico en
contrastes del material tipogrfico (letras, signos,
valores positivos y negativos del plano). Ahora
bien, estos esfuerzos apenas han conseguido
relajar algo la rigidez que ha caracterizado hasta
ahora la prctica tipogrfica. Slo se puede lograr
una relajacin efectiva mediante un empleo
amplio y lo ms difundido posible de las tcnicas
fotogrficas-zincogrficas-galvanoplsticas,
etc. La flexibilidad, la movilidad de estas tcnicas
establece una nueva correlacin entre economa y
belleza. Con el desarrollo de la fototelegrafa, que
permite obtener reproducciones e ilustraciones
exactas al momento, probablemente incluso
las obras filosficas trabajarn con los mismos
medios aunque a un nivel superior que utilizan
las revistas americanas actuales. Naturalmente,
en lo que atae a su forma, estas nuevas obras
tipogrficas sern, en un sentido tipogrfico-
ptico-sinptico, enteramente diferentes de las
obras tipogrfico-lineales actuales.
La tipografa lineal, comunicadora de ideas,
es slo un eslabn auxiliar mediador entre el
contenido de la comunicacin y la persona
receptora:
COMUNICACIN TIPOGRAFA PERSONA
Hoy se intenta incluir la tipografa en el trabajo
como elemento configurador con las posibilidades
de accin que son propias de su existencia
subjetiva, en lugar de emplearla como hasta
ahora nicamente como instrumento objetivo.
Los propios materiales tipogrficos encierran
una marcada dimensin visual y de este modo
tambin son capaces de representar el contenido
de la comunicacin directamente, de forma
visual y no slo indirectamente, de forma
intelectual. La fotografa empleada como
material tipogrfico logra la mxima efectividad.
Puede aparecer como ilustracin junto a las
palabras y en correspondencia con ellas, o como
fototexto en lugar de las palabras, como forma
de representacin precisa cuya objetividad no
permite una interpretacin individual. A partir de
las relaciones pticas y asociativas se construye la
configuracin, la representacin: tendente a una
continuidad visual-asociativa-conceptual-sinttica:
a la tipofoto como representacin inequvoca en
una forma pticamente vlida.
La tipofoto regula el nuevo ritmo de la nueva
literatura visual.
El da de maana cada imprenta tendr su
propio taller de clichs y se puede decir sin temor
a equivocarse que el futuro del procedimiento
tipogrfico pertenece a los mtodos
fotomecnicos. La invencin de la componedora
fotogrfica, la posibilidad de imprimir tiradas
enteras con radioscopia, las nuevas tcnicas
baratas de produccin de clichs, etc. sealan el
rumbo que han de adoptar lo antes posible todos
los tipgrafos o tipofotgrafos de hoy.
Este tipo de comunicacin sinptica acorde
con los tiempos puede seguir desarrollndose
ampliamente a otro nivel mediante el
procedimiento cintico, mediante el cine.
Publicacin original en alemn: Lszl Moholy-
Nagy, Die Zukunft des Fotografischen verfahrens
y Typofoto, en Malerei Fotographie Film.
Mnich: Albert Langen Verlag, 19272 (1 ed.
1925) (Bauhausbcher, 8), pp. 31-35, 36-38,
respectivamente.
Traduccin de Elena Snchez Vigil.
1. Uno de los primeros sistemas de aparato de televisin
(del griego tele a distancia y orao ver). Telehor es
tambin el nombre de una revista multilinge con un nico
nmero doble dedicado a Moholy-Nagy, editada y diseada
por el arquitecto checo Frantisek Kalivoda, cf. Bibliografa
[N. del Ed.].
y puramente prctica es que por medio de un
hombre moderno es saciada en la actualidad sobre
Fundacin Juan March
JAN TSCHICHOLD
FOTOGRAFA
Y TIPOGRAFA
1928
E
I valor artstico de la fotografa ha
sido criticado desde su invencin. Primero fueron
los pintores, hasta que se dieron cuenta de que no
les supona ninguna competencia. Hoy en da, los
historiadores del arte discuten sobre algunos de los
problemas que la fotografa ha trado consigo. Los
artistas grficos todava niegan a la fotografa el
derecho a formar parte de un bonito libro. Basan
su objecin en la presunta dicotoma esttica entre
la forma puramente grfica y material de los tipos,
y el diseo en apariencia ms tridimensional y
material, aunque ms dbil, de las ilustraciones en
media tinta. Confieren la mxima importancia a la
apariencia externa en ambas formas de impresin;
y ven en los clichs el mayor fallo, con su aspecto
plstico poco apto para los libros. Su objecin
no es muy slida, ya que la autotipia est formada
por pequeos puntos en relieve, caracterstica
totalmente relacionada con los tipos.
Sin embargo, y en especial tras la guerra, todas
estas teoras no han sido capaces de detener
el exitoso progreso sin igual de la fotografa en
la impresin de libros. Su ventaja ms notable
mtodo mecnico simple de hecho ms sencillo
que cualquier mtodo manual se puede conseguir
una reproduccin real de un objeto. La fotografa se
ha convertido en una caracterstica tan significativa
de nuestra poca que es imposible hoy imaginar
que nunca existi. EI hambre de imgenes del
111
todo por peridicos y revistas ilustrados con fotos;
por anuncios publicitarios, de manera especial en
Estados Unidos, sin dejar a un lado los carteles
que cada vez ms hacen uso de la fotografa. EI
incremento en la demanda de buena fotografa
ha permitido en gran medida el desarrollo de la
tecnologa y del arte fotogrfico: en Francia y
en Estados Unidos hay fotgrafos publicitarios
y de moda que superan en calidad a los pintores
(en Pars, Paul Outerbridge, ONeill, Hoyningen-
Huene, Scaioni, Luigi Diaz; en Estados Unidos,
Sheeler, Baron de Meyer, Ralph Steiner y Ellis, entre
otros1). EI trabajo de la mayora de los reporteros
fotogrficos annimos es de una calidad suprema:
sus imgenes, tambin en un sentido puramente
fotogrfico, con frecuencia satisfacen ms que
las impresiones supuestamente artsticas de los
retratos de fotgrafos profesionales y aficionados.
En la actualidad sera imposible satisfacer
la enorme demanda de ilustraciones impresas
con dibujos o pinturas. No habra ni suficientes
artistas de calidad para producirlos ni tiempo
para su creacin y reproduccin. Sin la fotografa
no sabramos apenas nada sobre lo que est
ocurriendo en el mundo actual. Un consumo de
tal magnitud no podra satisfacerse si no fuera
por medios tcnicos. Las condiciones sociales han
cambiado considerablemente desde mediados del
siglo XIX; el nmero de consumidores ha crecido
mucho; la divulgacin de la cultura urbana europea
ha aumentado ms de lo imaginable; todos los
medios de comunicacin han evolucionado; en fin,
estos cambios requieren de procesos actuales. La
xilografa, venerada como un ideal por los artistas
del libro, es hoy una prctica arcaica e irracional por
el tiempo que conlleva, no se adeca a un proceso
de reproduccin puramente tcnico y no puede
satisfacer nuestras exigencias de claridad y precisin.
EI encanto especial de la fotografa radica
precisamente en su gran nitidez, a veces incluso
milagrosa, y en su incorruptibilidad. La fotografa
se est convirtiendo en el medio de representacin
visual de nuestro tiempo, gracias a la pureza de sus
imgenes y a su proceso mecnico de produccin.
La idea de que la fotografa por s sola, incluso la
fotografa casual, sea un arte, puede ser discutible.
Pero, es arte en todos los casos en que se usa la
fotografa? La fotografa simple, incluso la nada
artstica, satisface la mayora de las veces lo que
esperamos de los reporteros o fotgrafos de
objetos, ya que lo que se desea es informacin
visual y no arte. Si se dan exigencias mayores,
siempre habr una evolucin natural que satisfar
dichas necesidades. Por poco que en estos
momentos podamos considerar que la fotografa
sea un arte, lo que debemos ver es que en ella se
encuentra la semilla de un arte que por necesidad
ha de ser diferente de las otras artes.
112
En la frontera del arte est la fotografa de
pose. Gracias a la iluminacin, a la disposicin
y a los detalles se consiguen efectos que tienen
un asombroso parecido con las obras artsticas.
[]2. No slo resulta impresionante por motivos
puramente fotogrficos, sino que tambin como
anuncio resulta muy interesante, ya que no
se utiliza ningn texto, excepto el que poseen
los objetos fotografiados, con un resultado y
efectividad extraordinarios.
Hay dos maneras de que la fotografa pueda
llegar a ser arte: el fotomontaje y el fotograma.
Entendemos por fotomontaje la superposicin
de fotos independientes o el uso de una foto
como un elemento en combinacin con otros
elementos plsticos (foto-dibujo o foto-escultura).
Las fronteras entre estas dos modalidades son
permeables. Por otro lado, en el fotomontaje
se crea una nueva unidad pictrica con la ayuda
de las fotografas disponibles o seleccionadas
y, dado que se trata de una creacin no casual
sino consciente, sus pretensiones artsticas
estn plenamente justificadas. Naturalmente, no
todos los fotomontajes, como tampoco todas
las pinturas al leo, son arte. Desde luego, los
trabajos en este campo de Heartfield (inventor
del fotomontaje) [cf. CAT. 35-45], Baumeister,
Burchartz [cf. CAT. 17-19], Max Ernst, EI Lissitzky
[cf. CAT. 65-68, 105], Moholy-Nagy [cf. CAT. 70]
o de Vordemberge-Gildewart3 merecen sin duda
esta consideracin. Estas obras no son montajes
al azar, sino creaciones configuradas con lgica
y armona. La forma en principio accidental de
una fotografa (tonos grises, efecto estructural,
movimiento de sus lneas) alcanza su sentido
artstico mediante la composicin del conjunto. EI
fotomontaje se diferencia del arte anterior por la
ausencia del objeto. No se trata de un dictamen
acerca de un hecho, sino de la realizacin de una
fantasa, es decir, una creacin humana libre,
independiente de la naturaleza. La Igica de tal
creacin es la irracionalidad del trabajo artstico.
EI fotomontaje consigue un efecto realmente
sobrenatural gracias al deliberado contraste de
las fotografas tridimensionales con espacios
muertos en blanco o en color o, en ocasiones, de
un dibujo apenas esbozado. Este efecto inslito no
se puede conseguir con ningn dibujo o pintura.
Las posibilidades de medidas o formas en fuerte
contraste el acercamiento o distanciamiento
de los objetos representados, las formas planas o
tridimensionales permiten infinitas variaciones
en esta clase de arte.
Esto hace que resulte muy til para la publicidad
con fines prcticos. Slo raramente, mediante
el perfecto equilibrio de cada una de las partes
en relacin con el todo, emerge una obra de
arte; porque las restricciones que impone la
Fundacin Juan March
necesaria relacin lgica del todo el orden
de tamaos, de tipos, etc. pueden ser muy
coercitivas. En todo caso, la finalidad de los artistas
publicitarios no es crear una obra de arte, sino un
buen anuncio publicitario. Ambas cosas pueden,
pero no tienen que coincidir. En el mbito del
fotomontaje publicitario, encontramos entre los
mejores ejemplos los de John Heartfield, con sus
encuadernaciones para Malik, y las creaciones
publicitarias de Max Burchartz para la industria [].
Los fotogramas son fotografas creadas por
medio de papel sensible a la luz, sin la ayuda de una
cmara. Este sencillo mtodo no es nuevo. Existen
fotogramas desde hace tiempo, por ejemplo de
flores, creados mediante la simple colocacin del
objeto sobre el papel fotogrfico.
EI inventor del fotograma como forma de
arte es el americano afincado en Pars Man Ray.
Public sus primeros trabajos de este tipo hacia
1922 en la revista americana Broom4. En ellos
se revela un mundo irreal y sobrenatural creado
exclusivamente por la fotografa. Estas creaciones
poticas no tienen nada en comn con los
trabajos de los fotgrafos o reporteros al uso, y
guardan con ellos la misma relacin que la poesa
con el habla cotidiana. Sera ingenuo considerar
estos fotogramas como producto del azar o
meras composiciones hbiles: cualquier experto
detectara la diferencia. En estas creaciones, por
primera vez se han intensificado las posibilidades
de la fotografa autnoma (sin cmara) de una
forma pura: gracias al uso de materiales modernos,
los fotogramas se han convertido en la moderna
poesa de la forma.
Los fotogramas tambin pueden utilizarse en
publicidad. EI Lissitzky fue el primero en emplear,
en 1924, fotogramas en anuncios publicitarios. Un
ejemplo notable de su trabajo es el fotograma para
la tinta Pelikan, en la que incluso la inscripcin ha
sido reproducida fotomecnicamente.
Los mtodos de reproduccin tcnica del
fotograma son muy sencillos, pero demasiado
diversos para describirlos en pocas palabras.
Cualquier persona que se dedique a esta labor
encontrar a partir de sus propios experimentos
la manera de conseguir el efecto deseado. Todo
lo que se necesita es papel fotosensible y una
habitacin oscura; por eso cualquiera puede llevar
a cabo este tipo de prctica. En este sentido, cabe
recomendar el libro Malerei Photographie Film de
L. Moholy-Nagy, que trata este tema con detalle y
resulta muy instructivo.
En cuanto al tipgrafo, al incorporar los clichs
fotogrficos a la frase encomendada, tiene que
cuestionarse el tipo de escritura que debe elegir
en cada caso. Los artistas de preguerra, que
rechazaban el uso de la fotografa, como ya se
ha explicado ms arriba, intentaron solucionar
este problema, pero no lo consiguieron, ya que
consideraban desde un principio que todas las
combinaciones de tipos y de fotografa suponan
un compromiso.
En la actualidad, hemos aceptado que la
fotografa es una herramienta tipogrfica
esencial. Consideramos que su incorporacin a
los anteriores medios de expresin tipogrfica
es enriquecedora, y vemos en ella el factor que
distingue nuestra tipografa de las creaciones
tipogrficas del pasado. La tipografa homognea
pertenece al pasado. La incorporacin de
los clichs nos ha permitido aduearnos del
espacio y de su dinamismo. Es precisamente el
contraste entre las imgenes aparentemente
tridimensionales de las fotos y las formas planas
de la escritura lo que provee de fuerza a nuestra
tipografa.
La cuestin bsica de qu tipo emplear con la
fotografa se ha intentado solucionar en el pasado
de diversas maneras, sobre todo mediante el uso
de tipos de apariencia gris o a veces incluso con ti-
pos realmente grises; o utilizando tipos muy finos y
marcadamente individualizados, y de otras formas.
Como ocurre en todos los mbitos, se recurri a
una mera asimilacin superficial de las distintas
partes. De esta manera, todo adopt un gris unifor-
me que a duras penas disimulaba el compromiso.
La desinhibida nueva tipografa contempornea
dio, de repente, con la solucin. Dado que su
objetivo era la creacin de una unidad artstica a
partir de formas elementales contemporneas,
nunca se le present el problema del tipo
(necesariamente se tena que utilizar el palo seco),
y al considerar el clich como una herramienta
fundamental de expresin, obtuvo la sntesis:
fotografa + palo seco [Grotesk].
A primera vista tenemos la impresin de que la
dureza de las netas y rotundas formas negras de
este tipo no podra armonizar con las tonalidades
grises a menudo muy plidas de las fotografas.
Tipo y fotografa juntos no consiguen por s
solos un gris homogneo, pero la armona de la
combinacin reside precisamente en el contraste
de forma y tono. Ambos tienen dos cosas en
comn: su objetividad y su forma impersonal, que
los hacen apropiados para nuestros tiempos. Esta
armona no es algo puramente formal, como de
manera errnea se haba intentado antes; tampoco
es arbitraria: hay una sola forma tipogrfica
objetiva la palo seco y slo una representacin
objetiva de nuestro entorno, la fotografa.
Por ella, la forma colectiva del arte grfico
tipofoto se enfrenta a la forma individualista
escritura manual-dibujo5.
Por tipofoto se entiende la sntesis entre la
tipografa y la fotografa. En la actualidad podemos
expresarnos mejor y ms rpidamente con la ayuda
de la fotografa que por medio de la escritura
o del habla. EI clich fotogrfico se asocia as a
las letras y filetes de las cajas de composicin
como un elemento constructivo tipogrfico
actual, aunque ms diferenciado. En un sentido
puramente material tambin son bsicamente
parecidos, por lo menos en el caso de la impresin
tipogrfica, donde esto se consigue mediante la
descomposicin de la superficie en puntos (hasta
cierto punto tipogrficos) reticulados en relieve,
y mediante la altura comn de los tipos. En los
procesos de impresin modernos de huecograbado
y offset no sucede as: en este caso, una forma
material completamente opuesta no contribuye en
absoluto a la nocin de desigualdad6.
La incorporacin de los clichs a las
composiciones tipogrficas es condicin para
conseguir una buena tipografa y un diseo
armnico. Pues nosotros, los contemporneos,
no compartimos el rechazo de los antiguos
diseadores hacia la fotografa en la produccin del
libro, y adems el concepto de lujo de libro bonito
pertenece al pasado, de modo que el diseador
moderno considera los clichs fotogrficos
como un ingrediente de igual valor que los tipos
en el diseo de libros bonitos. Hay un ejemplo
extraordinario de tipofoto publicitaria diseada
por Piet Zwart []7. Se trata de un fotograma
empleado para publicidad (de cables de alta
tensin con papel aislante). La palabra High
(alto) comienza por una gran H, la palabra Low
(bajo) por una L ms pequea. Se han armonizado
de forma magnfica los tipos y las formas negras
y rojas, y el resultado total de la composicin es
de una belleza insuperable. Las dos lneas rojas
muestran cmo la efectividad de una foto se puede
incrementar mediante el uso del color. Del mismo
modo, el rea roja uniforme de la L en negrita
contrasta estupendamente con las formas plsticas
delicadas del fotograma. Las formas tipogrficas
corresponden perfectamente a las de las fotos. La
lnea central de NKF coincide con el punto central
del corte transversal del cable, la lnea base del
texto rojo con su extremo superior, etc.
Se puede afirmar que la tipofoto es uno de los
medios ms importantes de expresin grfica en
el mbito de la tipografa y la publicidad modernas.
No pasar mucho tiempo antes de que las formas
populares de la tipofoto, todava marcadas por
las opiniones tradicionales, se liberen de dicha
influencia, sobre todo en los peridicos y en
algunos anuncios, y consigan el nivel cultural
actual por medio de un diseo contemporneo
consciente y lgico.
Las enormes posibilidades de la fotografa
apenas se han reconocido hasta el momento
excepto por parte de pequeos grupos de unos
pocos especialistas, y no se han aprovechado
Fundacin Juan March
como debieran. No cabe duda de que la cultura
grfica del futuro har un uso de la fotografa
mucho mayor del que se da en la actualidad. Ser
un signo tan caracterstico de nuestra poca como
lo es la xilografa respecto al gtico. Por esta
razn, es imperativo para todo profesional de las
artes grficas desarrollar desde ahora, de modo
creativo, todas las tcnicas de la fotografa y de la
reproduccin, de la manera ms extensa posible, y
prepararse para las demandas que se les plantearn
con seguridad en un futuro muy prximo.
Publicacin original en alemn: Fotografie und
Typografie, Die Form, n 7 (Berln, 1928), pp. 221-
227. Reproducido, con algunos cambios, en Die
neue Typographie. Berln: Bildungsverband der
deutschen Buchdrucker, 1928, pp. 89-98.
Se reproduce aqu, con permiso y con cambios
menores, el texto de Jan Tschichold, La nueva
tipografa. Manual para diseadores modernos
(trad. Mara Teresa Albero y Estela Marqus).
Valencia: Campgrfic, 2003, pp. 89-98. Las
notas han sido traducidas de Photography and
Typography (trad. Joel Agee), en Christopher
Phillips (ed.). Photography in the Modern Era:
European Documents and Critical Writings, 1913-
1940. Nueva York: The Metropolitan Museum of
Art; Aperture, 1989, pp. 121-127.
1 Paul Outerbridge (1896-1959), George Hoyningen-
Huene (1900-1968), Egidio Scaioni (1894-1966) y
Luigi Diaz fueron fotgrafos activos en Pars a finales
de 1920. Fotografas de moda y publicidad de Charles
Sheeler (1883-1965), Adolph de Meyer (1868-1949),
Ralph Steiner (1899-1986) y William Ellis aparecieron
con frecuencia en las revistas estadounidenses de
finales de 1920.
2 El texto que se transcribe iba acompaado de
ilustraciones que no resulta posible reproducir aqu
[N. del Ed.].
3 Max Burchartz (1887-1961) y Friedrich Vordemberge-
Gildewart (1899-1962) fueron, como todas las
dems personas citadas en el texto, practicantes del
fotomontaje en la dcada de 1920.
4 Las rayografas de Man Ray aparecieron en Broom,
una revista editada a principios de 1922 por los
estadounidenses Harold Loeb y Matthew Josephson.
5 Moholy-Nagy dedic un captulo de su libro Malerei
Photographie Film a un discurso sobre la tipofoto
o la combinacin de la fotografa moderna y la
tipografa en el diseo grfico [En el presente
volumen se reproduce un extracto de este texto, pp.
110-111].
6 El huecograbado y el offset, ambos incluidos,
prescinden de la estructura de pequeos puntos que
caracteriza la reproduccin de medios tonos. El texto
de Tschichold es particularmente complejo en este
pasaje.
7 El texto original inclua una reproduccin de un
anuncio diseado por Zwart para los cables de alta
tensin aislados con papel, fabricados por NKF
(Nederlandse Kabel-Fabrik) de Delft. [Para otras
obras del artista, cf. CAT. 109-115, N. del Ed.].
113

CSAR DOMELA-
NIEWENHUIS
FOTOMONTAJE
MAYO 1931
E
n el momento actual nadie puede
dudar de que la fotografa y la publicidad ocupan
un lugar muy importante, si no el primero. En la
publicidad hay dos modos de utilizar la foto. En
primer lugar, se puede combinar la foto, tal como
est, con tipografa. Todo el que se interesa por
la publicidad conoce esa posibilidad, que tiene
la ventaja de que hoy un buen tipgrafo por lo
general domina esa tcnica, de modo que uno
se ahorra los costos del artista. Una desventaja
es que este mtodo a la larga aburre, ya que
es muy esquemtico. La segunda posibilidad,
el fotomontaje, quiero tratarla aqu ms
detalladamente. Sobre los pros y los contras del
fotomontaje se habla mucho en la actualidad
y eso se basa principalmente en que todava
no se ha aprendido a distinguir unas fotos
pegadas juntas sin sentido de un fotomontaje
bien logrado por su contenido y forma. Que se
vean ms los primerosque los buenos todava no
dice nada contra el fotomontaje. La fotografa
ha desplazado casi por completo al artista
ilustrador. Por el desarrollo de los peridicos, que
tienen fotos de mucha actualidad, la fotografa
es cada vez ms aceptada y extendida. A eso
se aade que la elaboracin de clichs fue
perfeccionadaprogresivamente. As la fotografa
devino cada vez ms un medio de comunicacin
internacional, ya que la imagen resulta mucho ms
fcilmente comprensible que el texto (las fronteras
lingsticas) en todas partes. La tendencia de
114
los peridicos a traer ms imgenes y a acortar
el texto hasta convertirlo en un lema se debe
tambin, en mi opinin, a que el hombre moderno,
al echar un vistazo a un peridico, quiere captar
el contenido lo antes posible. Tambin en el cine
silente se trataba de poner el menor texto posible,
la foto deba hablar por s sola. Tambin ah se
deba comprender visualmente. Un ejemplo muy
bien logrado de omisin completa del texto puede
verse en el film ruso El hombre de la cmara de
Kaufman [Dziga Vrtov].
Los cubistas en Pars tomo como ejemplo
a Picasso y los futuristas en Miln bajo la
direccin de Marinetti (Manifiestos futuristas)
fueron los primeros que conscientemente trataron
de utilizar la tipografa como elemento formal
plstico. Tambin se podra buscar el origen del
fotomontaje en los quodlibets del siglo XVIII (que
fueron una mera imitacin fiel, en leo o acuarela,
de papeles impresos puestos unos sobre otros,
sobre los que yace un lpiz u otro objeto, etc.),
pero en todo caso corresponde a los dadastas el
mrito de haber reunido por vez primera fotografa
y tipografa en una composicin. Poco a poco se
desarroll en el artista la familiaridad con el nuevo
material, de modo que empez a lograr resultados
cada vez mejores por el contenido y la forma.
Todava debo enfatizar aquque es el artista y no
el fotgrafo el que ha realizado esa posibilidad
de la fotografa. Tras esta breve exposicin sobre
el origen quiero volver sobre el fotomontaje
propiamente dicho y tratar de dar una definicin
del mismo.
El fotomontaje preferira decir la
fotocomposicin es una composicin que
consiste en una unidad armnica de varias
fotografas, total o parcialmente recortadas. En esa
composicin tambin puede incorporarse color o
texto, con tal de que ello no rompa la unidad. Esa
deliberada composicin armnicamente construida
entra por principio en la categora de arte. Cito
aqu un excelente libro de Jan Tschichold, La
moderna tipografa:
La forma casual de cada foto por separado (diferentes
matices de gris, la estructura, el movimiento de
las lneas) adquiere sentido por la composicin de
todas las fotos juntas. La lgica de tal composicin
es lo irracional de la obra de arte. Tambin en el
fotomontaje se hallan grandes posibilidades por el
contraste de las fotos plsticas con los planos blancos
o de color sin vida. Ni en el dibujo ni en la pintura se
puede lograr esa impresin especial. Tambin se puede
hacer variar mucho esa forma de arte a travs de los
contrastes grande-pequeo, cercano-lejano, plano-
plstico, de las tomas fotogrficas.
El punto medular del fotomontaje es que
expresa un concepto.
El fotomontaje se puede dividir en dos clases,
a saber, el fotomontaje libre y el aplicado. Con
fotomontaje libre quiero decir una composicin
Fundacin Juan March
armnica de fotografas que expresa una idea sin
tipografa. Este fotomontaje es algo intermedio
entre foto y film. Tomo por ejemplo el concepto
de guerra; una foto de una parte del frente no es
suficiente, eso no expresa todava el concepto de
guerra. Tomo entonces un nmero de fotos de la
guerra: la guerra en tierra, en y bajo el agua, en el
aire, etc., etc., las combino, y si la combinacin est
bien lograda, entonces surge en el espectador el
concepto de guerra. Desde luego, el film puede
hacer eso an mejor, pero no se puede sujetar
la imagen mvil al plano;para eso se necesita el
fotomontaje. Con fotomontaje aplicado quiero
decir una composicin de partes de fotos en
combinacin con tipografa. Es muy apropiado
para fines publicitarios. Desde luego, slo de vez
en cuando es posible, en este terreno, hacer una
obra de arte, ya que el elemento compositivo
queda relegadopor las conexiones y coherencia
lgicas y por el texto dado. Sin embargo, no es
tarea del diseador de publicidad hacer arte, sino
publicidadque funcione bien. Pueden, pero no
necesitan ir juntos.
El que ahora muchas personas crean que
tambin ellos pueden hacer fotomontajessin tener
la menor nocin de esta materia, daa mucho al
fotomontaje. Por lo general, se pega por pegar,
y al producto lo llaman fotomontaje. En muchas
revistas ilustradas se ven esos productos de legos
que desacreditan al fotomontaje y suplantan el
realmente bueno, que cuesta mucho ms tiempo,
trabajo y dinero. Sera muy de desear que esos
fotomontadoresejercieran ms la autocrtica.
Incluso los fotgrafos disean, salvo algunas
excepciones, malos fotomontajes, aunque a
menudo tienen buen material. Tambin llaman
fotomontaje a la impresin de unos negativos
sobre otros. Eso es, en mi opinin, un error, porque
el resultado casi siempre es casual y no una
composicin deliberadamente reflexionada. Por
ltimo, nicamente se puede imprimir, unos sobre
otros,un nmero muy limitado de negativos. Sin
embargo en el film eso se puede hacer muy bien;
los films rusos lo demuestran.
Sobre la insercin de letras en el fotomontaje
quiero, resumiendo, decir todava unas cuantas
cosas, aunque eso es en realidad un asunto
personal del artista. El gran atractivo del
fotomontaje estriba en contrastes como grande-
pequeo, negro-blanco, etc.; por eso yo escogera
como contraste con la composicin ms o menos
subjetiva un tipo de letra lo ms sobria posible
(impersonal). As que me limito principalmente al
tipo de letra grotesco, como el amplio y delgado
Grotesco Akzidenz, con la lucinacomo tipo de
letra negativo. La ventaja de esos tipos es que
son muy ntidos. Me parece mejor colocar los
tipos de izquierda a derecha y no de arriba a
abajo. A menudo se ve tambin texto manuscrito
en fotomontajes. Estoy en contra de eso. Se ha
trabajado aos en la mejora de los tipos de letra
para regresar ahora al texto manuscrito? Tampoco
uso los llamados tipos de artes decorativas.
Muchos artistas disean una letra propia, pero
no se dan cuenta de que eso es muy difcil y un
oficio por s solo. Lo mejor es que de los muchos
tipos existentes se escoja uno bueno. Esos
tipos de artes decorativas se usan ms que
frecuentemente para ocultar momentos dbiles en
la composicin.
Espero haber dicho en esta breve exposicin
algo sobre la esencia e importancia del
fotomontaje y aplaudira mucho si tambin en
Holanda esta manera de utilizar las fotos en el
terreno de la ilustracin y la publicidad encontrara
ms aceptacin.
Publicacin original en holands: Fotomontage,
De Reclame. Officieel Orgaan van het Genootschap
voor Reclame, ao 10, n 5 (msterdam, mayo
1931), pp. 211-215. Reproducido en Domela:
schilderijen, reliefs, beelden, grafiek, typografie,
fotos [cat. expo., Gemeentemuseum Den Haag,
La Haya, 6 septiembre-26 octubre]. La Haya:
Gemeentemuseum, 1980, pp. 28-29.
Traduccin de Desiderio Navarro.
RAOUL HAUSMANN
FOTOMONTAJE
MAYO 1931
A
pesar de la disparidad de
opiniones casi todos coinciden en afirmar que slo
existen dos formas posibles de fotomontaje: el
poltico y el publicitario. Sus primeros especialistas,
los dadastas, partan del hecho, indiscutible
para ellos, de que la pintura de la guerra, del
expresionismo posfuturista, agonizaba vctima de
su falta de conviccin y su rechazo de lo figurativo,
y agregaban que no slo la pintura sino todos
los gneros y tcnicas artsticas precisaban una
transformacin radical si no queran perder lo
poco que an les vinculaba a la vida de la poca.
La formulacin de reglas estticas nuevas que
rigieran la creacin artstica no era, por supuesto,
competencia de los miembros del Club Dada1,
todos situados polticamente ms o menos a la
izquierda; antes al contrario, cabe afirmar que su
inters primordial se centraba no ya en el arte
sino en una nueva forma que fuera expresin
material de nuevos contenidos. El dadasmo fue
un modo de crtica cultural que no retrocedi ante
nada y es un hecho probado que gran parte de los
primeros fotomontajes hacan mofa despiadada
de los acontecimientos polticos de entonces.
Pero si revolucionarios eran el contenido y el
enfoque del fotomontaje, no menos subversiva
resultaba la forma, la utilizacin simultnea de
fotografa y texto en una especie de film esttico.
Los dadastas haban sido los inventores del
poema esttico, simultneo y puramente fontico2,
y no es de extraar que aplicaran los mismos
Fundacin Juan March
principios a la representacin plstica. Su empleo
del material fotogrfico consista y en esto
fueron los primeros en la consecucin, a partir
de elementos contrapuestos en el espacio, de
una nueva unidad capaz de arrancar al caos de la
guerra y la revolucin una nueva imagen visual e
ideolgica. Tampoco ignoraban que su mtodo
albergaba una notable fuerza propagandstica,
aunque a la postre le faltara empuje para impulsar
y remodelar la vida contempornea. Mucho han
cambiado las cosas desde entonces. La exposicin
de la Staatliche Kunstbibliothek3 revela la
importancia que el fotomontaje ha adquirido en
Rusia como medio de propaganda. Las carteleras
de cine, ya se trate de Chaplin, Meloda del mundo,
Buster Keaton, El viaje a la felicidad de madre
Krause o frica4, son la prueba evidente de que
este efecto propagandstico tiene tambin un
valor comercial cada vez ms reconocido. Las
perspectivas de xito de estas pelculas no seran
las mismas sin el fotomontaje. Hoy sin embargo
se objeta con frecuencia que para una poca de
nueva objetividad (por no decir de neo-empalago)5
el fotomontaje se ha quedado desfasado y sin
posibilidad alguna de evolucin. A eso habra que
contestar que la fotografa es an ms antigua y
a pesar de ello son cada da ms y ms los que,
provistos de su objetivo, desentraan desde
mltiples ngulos el mundo que nos rodea. El
nmero de fotgrafos modernos es ya grande
y seguir creciendo, pero a nadie se le ocurrir
tachar de anticuada la fotografa realista de
Renger-Patzsch slo porque la de August Sander6
es muy precisa, o especular ociosamente sobre
la mayor o menor modernidad de Bernatzik y
Lerski7. Tanto los mbitos de la fotografa y el cine
mudo como el del fotomontaje albergan en su
seno tantas posibilidades como cambios puedan
producirse en el ambiente circundante, en su
estructura social y en las condiciones psicolgicas
de ella resultantes; y dado que el entorno se
transforma a diario, puede asegurarse que las
posibilidades de desarrollo del fotomontaje, como
las del cine mudo, no estn ni mucho menos
agotadas, pues tanto en uno como en otro se
trata de disciplinar los medios creativos y de
adecuar y tamizar la forma expresiva.
Si en sus estudios iniciales el fotomontaje fue
una explosin de puntos y planos vertiginosamente
arremolinados entre s, y estaba tan abismado
en su complejidad como la pintura futurista, con
el tiempo adquiri una dimensin que podemos
calificar de constructivista. Por todas partes
se ha propagado la certeza de que el elemento
ptico de la imagen constituye un medio tan rico
que en el caso concreto del fotomontaje, con
sus contrastes de estructuras y dimensiones
(brillo y mate, tomas areas y primeros planos,
115
perspectiva frente a superficies, etc.), permite
la mayor diversidad tcnica imaginable o las
soluciones dialctico-formales ms conseguidas.
La tcnica del fotomontaje ha tendido, en lo
esencial, a simplificarse, a causa del reducido
mbito de aplicacin que l mismo se ha fijado.
Dicho mbito es, como se dijo con anterioridad,
el de la propaganda poltica y comercial. La
concisin y claridad necesarias en las consignas
polticas y comerciales han alejado cada vez ms
al fotomontaje del carcter de divertimento
individualista que tuvo en un principio. La
capacidad para conciliar tendencias radicalmente
contrapuestas o para mantener el equilibrio de
las ya conciliadas en una palabra, la genuina
dialctica formal que exhibe el fotomontaje le
augura an una vida larga y plena de posibilidades.
La exactitud del material, la claridad extrema
de lo presentado como real y la clarificacin
de los conceptos plsticos desempearn
un papel fundamental en el fotomontaje del
futuro. Valga mencionar como ejemplo de una
nueva forma la utilizacin del fotomontaje en
censos y estadsticas, algo en lo que nadie haba
pensado antes. Puede afirmarse sin miedo que
el fotomontaje, como la fotografa y el cine
mudo, puede contribuir mucho ms de lo que se
imagina al adiestramiento de nuestra visin y al
conocimiento integrado de estructuras pticas,
psicolgicas y sociales; y ello es posible gracias
a la claridad de sus medios, en los que forma y
contenido, sentido y configuracin son todo uno.
Publicacin original en alemn: Fotomontage,
A bis Z, 2, n 16 (Colonia, mayo 1931), pp. 61-62.
Se reproduce aqu, con permiso y con cambios me-
nores, el texto de Raoul Hausmann (trad. Anacleto
Ferrer y Santiago Sanz) [cat. expo. Institut Valenci
dArt Modern, IVAM, Centre Julio Gonzlez, Valen-
cia, 10 febrero-24 abril 1994; Muse dArt Moderne,
Saint-tienne, 15 mayo-15 julio 1994; Berlinische
Galerie, Berln, 4 agosto-2 octubre 1994; Muse
Dpartemental dArt Contemporain, Rochechouart,
15 noviembre-30 diciembre 1994]. Valencia: Gene-
ralitat Valenciana, 1994. Las notas han sido tradu-
cidas de Photomontage, en Christopher Phillips
(ed.), Photography in the Modern Era: European
Documents and Critical Writings, 1913-1940. Nueva
York: The Metropolitan Museum of Art; Aperture,
1989, pp. 178-181.
1 Club Dada era el nombre del grupo informal
dadasta que Hausmann, Richard Huelsenback y otros
formaron en Berln en el verano de 1918.
2 Presentado por el grupo Dada de Zrich en el
Cabaret Voltaire en 1915-1916. El poema esttico
consiste en la yuxtaposicin silenciosa de dos o ms
objetos no relacionados en el escenario antes de la
audicin. El poema simultneo inclua una recitacin
116
GUSTAVS KLUCIS
simultnea por un grupo de actores reunidos en el
escenario. El poema fontico prescinda del lenguaje
convencional y se basaba en el patrn rtmico de los
3
sonidos para obtener su efecto.
La exposicin Fotomontage, organizada por Csar
EL FOTOMONTAJE
Domela-Nieuwenhuis, tuvo lugar en los Staatliche
Museen, Staatliche Kunstbibliothek, Berln, entre el
COMO NUEVO GNERO DE
25 de abril y el 31 de mayo de 1931 (cf. reproduccin
del catlogo en el presente volumen, pp. 124-156). ARTE DE AGITACIN
4 Las pelculas varan desde el entretenimiento musical
(Melodie der Welt) al documental (Afrika spricht)
1931
o a un drama domstico de la clase obrera (Mutter
E
Krausens Fahrt ins Glck).
5 En el texto alemn existe una semejanza fontica
o juego aliterativo entre neue Sachlichkeit (nueva
objetividad) y neue Slichkeit (nueva dulzura) [N. del
T.].
6 Fotgrafos alemanes. Albert Renger-Patzsch (1897-
1966), vinculado al movimiento nueva objetividad;
August Sander (1876-1964) practic sobre todo el
retrato y la fotografa documental. [N. del Ed.].
7 Helmer Lerski (1871-1956) fue un fotgrafo alemn
conocido por sus extremos primeros planos del
rostro humano. [Hugo Adolf Bernatzik (1897-1953)
fotgrafo y antroplogo austriaco, dej constancia
fotogrfica de sus numerosos viajes de estudio
cientfico, N. del Ed.].
l fotomontaje como mtodo ms re-
ciente de las artes plsticas est estrechamente re-
lacionado con el desarrollo de la cultural industrial
y de las formas de arte de divulgacin masiva. El
fotomontaje es un arte de agitacin y propaganda
[agitprop]. Por lo tanto, es natural que se utilice
primordialmente en el mbito de la cultura en la
Unin Sovitica. En la evolucin del fotomontaje
han de distinguirse dos lneas. Una ha surgido de la
publicidad americana. Es el llamado fotomontaje
publicitario con carcter formalista; lo han em-
pleado sobre todo los dadastas y expresionistas
occidentales. La segunda lnea ha evolucionado
de forma autnoma en la Unin Sovitica. Este
fotomontaje poltico destinado a la agitacin ha
elaborado mtodos y principios propios. Tiene sus
propias leyes de evolucin. Por derecho propio re-
presenta un nuevo arte de las masas, pues se trata
del arte de la construccin socialista. Este aspecto
del fotomontaje ha tenido una influencia decisiva
en la prensa comunista en Alemania (Heartfield y
Tschichold) y en otros pases donde este mtodo
se ha aplicado para ilustrar la literatura de masas.
En la URSS, el fotomontaje surgi en el frente
de izquierdas en el momento en que se dej atrs
la abstraccin. Para el arte propagandstico se
precisaba una representacin realista, junto con
una tcnica altamente desarrollada, provista de
precisin grfica y de un efecto impactante.
Los antiguos gneros de las artes plsticas
(dibujo, pintura, obra grfica), con sus tcnicas y
Fundacin Juan March
mtodos de trabajo obsoletos, resultaban insufi-
cientes a la hora de satisfacer las exigencias de la
Revolucin frente al trabajo de agitacin y propa-
ganda de alcance masivo.
Lo esencial del fotomontaje es el aprovecha-
miento de las fuerzas fsico-mecnicas del aparato
fotogrfico (de la ptica) y de la qumica para las
metas de la agitacin y propaganda. Sustituyendo
el dibujo a mano por la fotografa, el artista se ex-
presa con ms veracidad, ms vivacidad y ms inte-
ligibilidad de cara a las masas que en cualquier otro
contexto. El sentido de esta sustitucin radica en el
hecho de que la fotografa es una retencin exacta
de los hechos visibles y no su ilustracin. Para el
observador, esta exactitud y fidelidad documental
dan a la fotografa tal fuerza de conviccin que
ningn otro tipo de representacin grfica podr
superar jams. El cartel de agitacin, la cubierta,
la ilustracin, las consignas leninistas, el peridico
mural y las Clulas Rojas requeran de nuevos m-
todos de ilustracin, impactantes y vivos. El arte
precisaba urgentemente de la tcnica, del equipa-
miento con aparatos y de la qumica. El arte debe
estar a la altura de la industria socialista. Ha que-
dado de manifiesto que el fotomontaje es un arte
que tiene esas caractersticas. Ms, sera errneo
asumir que el montaje de las fotografas, en s mis-
mo, crea una composicin de alto valor expresivo.
Pues no; el fotomontaje debe incluir siempre una
consigna poltica, elementos de color y elementos
puramente grficos. Una adecuada organizacin
ideolgica y artstica de estos elementos slo pue-
de ser alcanzada por un tipo de artistas totalmente
nuevo, por una persona con compromiso social y
especializado en el campo del trabajo poltico y cul-
tural con las masas; por un constructor que domine
la fotografa y que en sus composiciones tenga
en cuenta aquellas leyes completamente nuevas,
que hasta ahora no han sido aplicadas en el arte.
Los nuevos procedimientos en la composicin de
los cuadros surgen debido a nuevos elementos de
representacin y a nuevas actitudes sociales.
La revolucin proletaria ha impuesto a las artes
espaciales una serie de quehaceres totalmente
nuevos y complejos como, por ejemplo, la configu-
racin de ciudades socialistas y de casas de comu-
nas, de ciudades verdes, colonias rurales y clubs de
trabajadores, as como la organizacin de la vida
proletaria, del recreo, de los espectculos de masas
y de la vivienda del trabajador. Los nuevos que-
haceres exigen nuevos procedimientos y nuevas
formas del trabajo artstico. El fotomontaje forma
parte de ellos.
El mtodo del fotomontaje es, por su naturale-
za, ajeno a toda clase de falsedad; descubre a los
chapuceros oportunistas entre los epgonos impre-
sionistas y naturalistas para expresar el panorama
artstico de la Revolucin. El fotomontaje dispone
de riqusimos medios de expresin. Los procedi-
mientos de la sobreimpresin mltiple, del foto-
grama, de la pintura fotoqumica, todos ellos son
variantes del fotomontaje que se presentan bajo el
aspecto formal, como en el laboratorio. El objetivo
fotogrfico, la emulsin fotosensible, la luz, los
productos qumicos y los colores en combinacin con los mtodos del fotomontaje.
con la tcnica de las artes grficas ofrecen posibili-
dades enormes, que hasta el momento no han sido
suficientemente investigadas ni aprovechadas. Por
va de la distribucin y del nfasis en fotografas
de gran tamao, y poniendo de relieve su carc-
ter concreto y la interaccin de colores, se puede
expresar cualquier tema requerido. As pueden
aprovecharse la fotografa, la consigna y la luz para
las tareas de la lucha de clases; as se obliga a que
la fotografa narre y participe en la agitacin y la
propaganda. El fotomontaje organiza [el material]
siguiendo los principios del mximo contraste, de
una combinacin que sorprende y de los contrastes
de escala. La fotografa fija el momento esttico,
mientras que el fotomontaje muestra el dinamismo
de la vida, desarrollando una temtica.
Mediante la organizacin simultnea de varios
elementos formales, como la fotografa y la luz,
la consigna, la lnea y la superficie, el fotomontaje
persigue una sola meta: alcanzar un mximo de
expresividad. Las fotografas son tratadas como
los elementos del arte y se utilizan conjuntamente
con ellos como los componentes de un organismo
funcional. El fotomontaje no puede ser comparado
con ningn arte con excepcin del cine, que une
el conjunto de los cuadros de una pelcula en una
obra singular. El fotomontaje como arte nuevo sur-
gi en la URSS entre 1919 y 1921 tras largas investi-
gaciones de laboratorio y de produccin en busca
de nuevos mtodos de expresin artstica. Resul-
tado de estos ensayos fue el primer fotomontaje
en la URSS, creado por el artista G. Klucis y titulado
Ciudad dinmica, donde por vez primera se utiliza
la fotografa como elemento de factura y de repre-
sentacin, montada segn el principio de la diver-
sidad de las dimensiones. Esta obra rompi con las
reglas seculares de representacin, perspectiva y
proporcin. A continuacin, el mtodo fue utiliza-
do para carteles de Lenin (en la revista Molodya
Gvrdiya [Guardia joven], 1924). La consigna polti-
ca, la fotografa y el color completan el mtodo del
fotomontaje como nuevo gnero de arte propagan-
dstico. Los artistas G. Klucis y S. Senkin fueron los
primeros que trabajaron con este mtodo. Adems
de estos dos camaradas, el fotomontaje fue utiliza-
do por los artistas Lissitzky, Rdchenko y Lavinski.
A menudo, sus trabajos fueron ejecutados de for-
ma similar a los carteles publicitarios con carcter
formalista y su influencia no fue importante en la
creacin del fotomontaje poltico.
Fundacin Juan March
En los aos siguientes se organiz un grupo de
artistas jvenes que aplicaron este mtodo de ma-
nera polifactica a las artes grficas los camara-
das Ylkin, Kulguina, Sprov, Gutnov, Tagirov, Pinus
y miles de artistas-obreros annimos y agricultores
de koljs, ilustrando temas polticos candentes
A partir de entonces, ni un solo peridico mural
fue publicado sin fotomontaje.
El mtodo del fotomontaje se convirti en un
arte de masas en la URSS. Para hacer el balance
de las innovaciones que el fotomontaje ha trado
consigo, resulta til saber lo siguiente sobre su
evolucin:
1. El fotomontaje ha provocado una reconstruc-
cin tcnica en las artes.
2. El fotomontaje ha provocado una revolucin
en lo referente a los mtodos de composicin del
cuadro.
3. El fotomontaje ha enriquecido el arte pro-
pagandstico con mtodos de trabajo nuevos y
exactos mediante la introduccin de la precisin
documental y la flexibilidad de composicin. A la
hora de fijar procesos complejos y su desarrollo,
el fotomontaje permite una exactitud de hasta
una milsima de segundo, mientras que el dibujo
proporciona solamente una impresin individual
aproximada y un cuadro esttico del suceso.
4. El fotomontaje como mtodo para influir
sobre las masas ha conquistado a los clubs de tra-
bajadores, a los soldados del Ejrcito Rojo, a los
miembros del Komsomol [Unin de Jvenes Co-
munistas], a los pioneros, y ha ido ganando gran in-
fluencia en los peridicos murales, en las esquinas
de Lenin, en las campaas polticas del momento;
se ha convertido en un instrumento de articulacin
en las manos de millones de trabajadores, miem-
bros de Komsomol y pioneros.
5. El fotomontaje ha creado un nuevo tipo de
cartel poltico, mientras que los dems carteles
hasta hoy no han superado las caractersticas ama-
neradas de la publicidad burguesa (los hermanos
Stenberg, Prusakov). Asimismo, el fotomontaje ha
desarrollado un nuevo tipo revolucionario de tarje-
ta postal.
6. El fotomontaje ha producido un nuevo tipo de
ilustracin de libros para el uso masivo. Hoy sirve
de modelo para todas las editoriales, ante todo
para la OGIZ [Unin de las Editoriales Estatales].
La primera exposicin de Oktaybr (en junio de
1930) ha dado ejemplo con una serie de libros de
este tipo.
7. El mtodo de la composicin de fotomontajes
ha influido tambin en otras artes. As por ejemplo,
hay una serie de pintores que utilizan este mtodo
en la composicin del cuadro (Vialov, Labs, Pme-
nov, etc.).
117
 8. El fotomontaje ha movilizado una gran varie-
dad de mtodos: escorzos, tomas fotogrficas des-
Gustav Klucis: Retrospektive (ed. Hubertus Gassner
y Roland Nachtigller; trad. espaola Pablo Diener HANNAH HCH
de arriba y desde abajo, sobreimpresiones de toda
clase; todo esto es posible gracias al fotomontaje.
Ojeda y Peter Billaudelle) [cat. expo., Museum
Fridericianum, Kassel, 24 marzo-26 mayo; Museo
LOS PRIMEROS
De acuerdo con su propio principio de estructura,
exige la utilizacin de toda la gama de sus posibi-
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 11
junio-29 julio]. Ostfildern: Gerd Hatje; Madrid: MN-
FOTOMONTAJES
lidades. El fotomontaje ha planteado una serie de CARS, 1991, pp. 308-310. 1934
tareas nuevas a la fotografa. Los principios del
fotomontaje han sido aprovechados plenamente
por Igntovich y Rdchenko.

L
9. El mtodo del fotomontaje ha sido emplea-
do de forma productiva como principal elemento
didctico por IZORAM [Crculo Artstico de la Ju-
ventud Trabajadora] en Leningrado.
10. Las revistas y los peridicos de la URSS ha-
cen amplio uso del mtodo del fotomontaje, aun-
que ste ha sido parcialmente vulgarizado debido a
la falta de especialistas en este campo.
11. Todos los museos y exposiciones utilizan este
mtodo para la organizacin de sus piezas (exposi-
ciones en el extranjero y en la URSS, museos de la
Revolucin) etc.
12. Hace ya tiempo que el mtodo del fotomon-
taje ha traspasado los lmites de las artes grficas.
Ahora es menester aplicar el fotomontaje con ms
frecuencia en la arquitectura. En un futuro muy
prximo veremos murales y frescos de fotomon-
OS PRIMEROS FOTOMONTAJES
taje de dimensiones colosales. Asimismo, el proce-
El fotomontaje se ha desarrollado a partir de la
dimiento del fotomontaje se aplica en la industria
fotografa y basndose en ella. La fotografa existe
textil y en la cermica.
desde hace aproximadamente cien aos. El foto-
13. El fotomontaje es un gnero tpico del arte
montaje no es ni mucho menos tan antiguo, pero
revolucionario de la Unin Sovitica; sin embargo,
tampoco es un producto de la posguerra (Primera
hace ya tiempo que el fotomontaje ha traspasado
Guerra Mundial), como se suele dar por sentado.
los lmites de la URSS el Partido Comunista de
A veces encontramos los primeros comienzos de
Alemania (Heartfield y Tschichold) lo usa con fre-
esta actividad remodeladora, es decir, del recor-
cuencia en sus publicaciones.
tar y volver a combinar fotografas o fragmentos
Toda actividad nueva en este campo es digna de
de fotografas, en los cofres de nuestras abuelas.
celebracin y apoyo mediante el desarrollo ulterior
Se trata de curiosas fotografas descoloridas de
de esta importante causa; para ello es indispensa-
pequeo tamao que muestran a algn to abuelo
ble, tambin, su evaluacin por parte de nuestros
crticos marxistas y del pblico. vestido con uniforme de soldado con la cabeza pe-
Es imprescindible combatir a los numerosos gada a posteriori. Por aquel entonces se limitaban
epgonos y charlatanes que vulgarizan el mtodo, a colocar la cabeza del personaje en cuestin sobre
aprovechndolo para actualizar su tcnica ya ob- la efigie de un mosquetero impresa previamente.
soleta con metas chapuceras. La cultura industrial En otra imagen vemos un paisaje predilecto, por
proletaria emplea precisamente el fotomontaje ejemplo, un pintoresco lago con una barca a la luz
como medio de combate agudo y eficaz. de la luna, en el que se ha insertado a posteriori
todo un grupo familiar recurriendo al simple pega-
do. Las imgenes de broma, para tarjetas postales,
Publicacin original en ruso: Fotomontzh kak etc., tambin se empezaron a confeccionar muy
novyi vid agitatsinnogo iskusstva, enIzofront: pronto recortando y pegando fragmentos de foto-
Klssovaya borba na fronte prostrnstvennyj is- grafas. As, una lmina del ao 1880 (coleccin del
kusstv. Sbornik statei obyedinniya Oktiabr [Frente profesor Stenger, Berln) muestra a unos estudian-
artstico: la lucha de clase frente a las artes tridi- tes serrando a un condiscpulo.
mensionales. Editado por el grupo Oktyabr]. Mos-
c; Leningrado: Izofront, 1931, pp. 119-132. EL FOTOMONTAJE EN TORNO A 1919
Se reproduce aqu, con permiso y con cambios En 1919 los dadastas hicieron uso de esta
menores, el texto de Gustav Klucis. Retrospectiva = posibilidad de formar composiciones y creaciones

118

Fundacin Juan March

nuevas con ayuda de fotografas y empezaron
a confeccionar sus fotomontajes, en ocasiones
agresivos. Ahora bien, resulta significativo que
esto ocurriera simultneamente en pases tan
diferentes como Francia, Alemania, Rusia y Suiza.
Estos pases, y por tanto tambin sus respectivos
grupos de artistas, al menos en su mayor parte,
no tenan todava ningn tipo de contacto entre s.
La guerra acababa de terminar y la comunicacin
se limitaba a los primeros pasos diplomticos.
Por eso digo que resulta significativo, porque
no se trataba de la idea nueva de un individuo
concreto o de la idea de un grupo de personas,
sino que era la propia fotografa la que acababa
de alumbrar nuevamente esta variante; en primer
lugar, gracias al grado de perfeccin conseguido;
en segundo lugar, a travs del cine; y en tercer
lugar, mediante la fotografa de reportaje, que
haba alcanzado una extraordinaria difusin.
Haca dcadas que era prctica habitual en los
reportajes grficos recortar fotografas y aadir
fragmentos de ellas siempre que se consideraba
necesario, y aunque se haca a escala restringida,
los objetivos estaban muy claros. Por ejemplo,
cuando un potentado era recibido, pongamos
que en Trchtelborn, y la foto de prensa hecha
all no resultaba lo suficientemente pomposa, se
encolaban grupos de personas tomados de otras
fotografas, se fotografiaba de nuevo el conjunto
y ya tenemos una inmensa muchedumbre cuando
los nicos presentes en la recepcin haban sido los
integrantes del orfen masculino.
ACERCA DEL FOTOMONTAJE ACTUAL
Con el tiempo, el fotomontaje ha demostrado con
xito su eficacia en diversas modalidades, pero
sobre todo ha conquistado por completo el mbito
de la publicidad. Carteles, anuncios y folletos
publicitarios de todo tipo muestran la versatilidad
de su uso. Se constat que el efecto grfico de
un artculo por ejemplo, un cuello de camisa
de caballero se poda realzar mucho ms si se
fotografiaba una vez, se recortaba y se agrupaban
hbilmente diez de esos cuellos recortados en
lugar de colocar diez cuellos de camisa sobre
la mesa y hacer una foto de todos ellos. Hasta
entonces los intensos efectos decorativos que se
podan extraer del fotomontaje slo haban estado
al alcance de los dibujantes. Pero la va fotogrfica
tena la ventaja de que el detalle se manifestaba de
la manera ms sencilla con la evidencia y el verismo
natural que siempre se haban buscado. Adems,
el fotomontaje sigui siendo el mejor instrumento
auxiliar del reportaje grfico. Finalmente abordar
lo que podramos denominar fotomontaje libre,
por oposicin al montaje aplicado del que
he hablado hasta ahora. Con ese trmino nos
estamos refiriendo a una forma artstica que se
ha desarrollado sobre la base de la fotografa. La
peculiaridad de la fotografa y sus posibilidades LOUIS ARAGON
de tratamiento abrieron a los espritus creativos
un mbito nuevo de fantasa desbordante. Una JOHN HEARTFIELD
maravillosa tierra virgen que impone como primera
condicin para ser descubierta la completa
Y LA BELLEZA
libertad. Pero no la indisciplina. Porque dentro
de las posibilidades recin descubiertas tambin
REVOLUCIONARIA1
estn vigentes leyes del color y de la forma que ABRIL 1935
configuran una superficie grfica independizada.
P
Ahora bien, siempre que nos propongamos extraer
creaciones nuevas de esa materia fotogrfica
tendremos que disponernos a emprender viajes
de exploracin, tendremos que ponernos en
marcha sin condiciones y, sobre todo, mantenernos
receptivos ante los estmulos de lo casual que, aqu
ms que en ningn otro contexto, estn dispuestos
a obsequiar constantemente, con absoluto
derroche, nuestra fantasa.
Nota manuscrita de Hannah Hch: Este texto fue
publicado en checo en 1934 en Stredisko, nmero
I / 4. rocnik, Brno. / Motivo: mi exposicin de
fotomontajes. Se presentaron 42 trabajos. Con
catlogo.
Texto original en alemn: Die ersten Fotomonta-
intar. En 1935, en las calles de Pars, en
gen. Publicado primero en checo como Nkolik
carteles que se parecen a los de propaganda
poznmek o fotomonti Stedisko: literrni
electoral, hay miles de cuadros: gatitos, macetas
msinik 4, n 1 (1934). Hch public una edicin
de flores, paisajes, ante los cuales nadie se detiene,
revisada de este texto con el ttulo Die Fotomon-
despus, de pronto, una agrupacin: mujeres
tage en el catlogo de la exposicin que organiz:
desnudas, que no por nada me recuerdan a las
Fotomontage: Von Dada bis Heute [cat. expo.,
de los refugios en las trincheras..., y, al lado, en
Galerie Gerd Rosen, diciembre 1946]. Reproducido
en su versin original alemana en Hannah Hch. una silla plegable, el pintor. Ciertamente no es
Eine Lebenscollage. Berln: Berlinische Galerie; aqu donde sigue la historia de la pintura; no es
Ostfildern-Ruit: Verlag Gerd Hatje, 1996, vol. 2 aqu, entre estos lienzos destinados a confusos
(1921-1945), pp. 504-506. y problemticos pisos de soltero, a comedores y
Traduccin de Elena Snchez Vigil. trastiendas con falta de arte, donde se juega la
partida del espritu humano cuyos participantes se
han llamado Vinci, Poussin, Ingres, Seurat, Czanne.
Sin embargo, despus de todo, en los problemas
que se plantean estos tristes mendigos de la
acera y en los que resuelven el mayor nmero de
pintores que tienen derecho a la crtica, al estrado
y a la gloria, hay algo ms que una diferencia
cuantitativa?
Ya no les martiriza, a los pintores de hoy, esa
angustia comn a todos los artistas, que Mallarm
llamaba el blanco desvelo2 de nuestro lienzo.
Y son poco numerosos aquellos que podran
incluso or lo que Picasso me deca un da, hace
algunos aos: El gran problema es el espacio
entre el cuadro y el marco. No, la mayora de
ellos no sienten esa ausencia del pensamiento
all donde el cuadro se termina, lo indigno del
relleno, el desconcierto del pintor al margen de su
tema. Pero en cuanto al drama del marco, que
119
Fundacin Juan March
algunos han sentido, cuntos han comprendido
su verdadero significado? El cuadro, que se le ha
escapado a su autor, se integra en un marco por
el cual no es habitual que el pintor se preocupe, y
sin embargo... Sin embargo, no es indiferente para
un artista ver su obra en una plaza pblica o en un
tocador, en un stano o a la luz, en un museo o en
el rastro. Y, quirase o no, un cuadro, por ejemplo,
tiene mrgenes de tela y mrgenes sociales, y tus
pequeas chicas modelo, Marie Laurencin, han
nacido en un mundo en que el can bombardea,
tus ninfas sorprendidas en la linde, Paul Chabas,
tiemblan en pleno paro, tus fruteros, Georges
Braque, ilustran el baile ante el aparador, y as
podra dirigirme a todos, de Van Dongen, pintor del
Lido, a Dal, pintor de Guillermos Tell edpicos; de
Lucien Simon, con sus pequeas bretonas, a Marc
Chagall y sus rabinos con bucles3.
A travs de generaciones, la angustia pictrica,
como la angustia potica, ha tomado formas
cambiantes, se ha traducido de mil maneras,
desde las preocupaciones religiosas de los
prerrafaelitas hasta la obsesin del inconsciente en
los surrealistas, desde el misterio de lo real en los
pintores holandeses hasta la inquietud del objeto
pegado en los cubistas. El problema de la expresin
no ha sido el mismo para el joven David o el joven
Monet, y sin embargo lo extraordinario es que
nunca se haya examinado seriamente, ms all del
medio de expresin, el deseo de expresin y la cosa
que se expresa.
Este desdn, extrao como una defensa,
este rechazo a abordar el fondo del debate, ha
alcanzado, a principios del siglo XX por una
especie de lgica que se va acusando al agravarse
las condiciones sociales, por as decirlo, su
punto culminante en el mismo momento en que
la guerra de 1914 inaugura una era nueva de la
humanidad. Digo su punto culminante porque
desde entonces, incluso en las manifestaciones
extremas de la pintura Dada, el surrealismo
aparecen signos violentos de una reaccin contra
esa punta extrema del arte por donde avanza el
cubismo. Negacin de Dada, intento de sntesis de
la negacin dadasta y de la herencia potica de la
humanidad en el surrealismo, el arte bajo el tratado
de Versalles no tiene ms que las apariencias
desordenadas de la locura, es el producto alocado
de una sociedad en la que se enfrentan fuerzas
enemigas e inconciliables.
Por eso hoy lo ms preciado quiz sea
la enseanza de un hombre a quien los
acontecimientos han colocado en uno de los
puntos conflictivos de las fuerzas rivales donde
se deja al artista, al individuo, el juego mnimo. Me
refiero a John Heartfield, para quien la revolucin
alemana, despus de la guerra, ha puesto en
entredicho todo el destino del arte y cuya obra
120
ha sido destruida enteramente por el fascismo en
1933.
John Heartfield es uno de esos hombres que
han dudado muy gravemente de la pintura, de
los medios tcnicos de la pintura. Uno de esos
hombres que han tomado conciencia, a comienzos
del siglo XX, del carcter efmero en la historia
misma de la pintura, de esa pintura al leo que
slo tiene unos siglos de existencia, y que nos
parece toda la pintura, y que puede, de un
momento a otro, abdicar ante una tcnica nueva
y ms conforme a la vida nueva, a la humanidad
de hoy. Es sabido que el cubismo, sobre todo, fue
una reaccin de los pintores ante la invencin de
la fotografa. La foto, el cine, volvan para ellos
pueril rivalizar en parecido. Sacaban de las nuevas
adquisiciones mecnicas una idea del arte que
para unos iba en contra del naturalismo y para
otros conduca a una definicin de la realidad. Se
ha visto cmo lleva esto a la decoracin en Lger,
a la abstraccin en Mondrian, a la organizacin de
veladas mundanas en la Riviera para Picabia.
Pero hacia el final de la guerra en Alemania,
muchos hombres (Grosz, Heartfield, Ernst), con
una intencin muy diferente de la de los cubistas
pegando un peridico o una caja de cerillas en el
centro del cuadro, por volver a pisar la realidad, se
vean inducidos, en su crtica a la pintura, a emplear
esa misma fotografa que lanzaba un desafo a la
pintura con fines poticos nuevos, apartando la
fotografa de su sentido de imitacin para un uso
de expresin. As nacieron los collages, diferentes
de los papeles pegados del cubismo, en los
que el elemento pegado se mezclaba a veces
con el elemento pintado o dibujado, en los que el
elemento pegado poda ser tanto una fotografa
como un dibujo, un objeto de catlogo, un clich
plstico cualquiera.
As, frente a la descomposicin de las
apariencias en el arte moderno, renaca, bajo
el aspecto de un simple juego, un gusto nuevo,
vivo, por la realidad. Lo que confera fuerza y
atractivo a los nuevos collages era esa especie
de verosimilitud que tomaba de la figuracin de
objetos reales, hasta de su fotografa. El artista
jugaba con el fuego de la realidad. Volva a ser
dueo de esas apariencias en que la tcnica
del leo poco a poco le haba hecho perderse
y ahogarse. Creaba monstruos modernos, los
haca desfilar a su gusto en un dormitorio, en las
montaas suizas, en el fondo del mar. El vrtigo del
que hablaba Rimbaud se apoderaba de l, el saln
en el fondo de un lago de la Temporada en el
infierno se volva clima habitual del cuadro4.
Ms all de ese punto de expresin, de esa
libertad del pintor con el mundo real, qu hay?
Eso ha pasado, dice Rimbaud, hoy s saludar la
Belleza5. Qu quera decir con ello? Podemos
Fundacin Juan March
hablar durante largo tiempo an. Los hombres de
los que hablamos han tenido destinos diversos.
Max Ernst pone su honra todava hoy en no haber
salido de ese decorado lacustre en que, con toda la
imaginacin que se quiera, combina hasta el infinito
los elementos de una poesa que tiene su fin en s
misma. Es sabido lo que ha ocurrido con George
Grosz. Hoy enfocaremos ms concretamente el
destino de John Heartfield, de quien la AEAR6
presenta en la Casa de la Cultura una exposicin
que induce a soar y a cerrar los puos.
John Heartfield sabe hoy saludar la belleza.
Cuando jugaba con el fuego de las apariencias, en
la realidad se prendi fuego alrededor de l. En
nuestro pas de ignorantes, casi no se sabe que
hubo soviets en Alemania. Se conoce muy poco la
magnfica, la esplndida conmocin de la realidad
que fueron esos das de noviembre de 1918 en que
el pueblo alemn, y no el ejrcito francs, puso fin
a la guerra en Hamburgo, en Dresde, en Mnich,
en Berln. Ah, se estaba entonces ante el dbil
milagro que es un saln al fondo de un lago, cuando
sobre las ametralladoras los grandes marineros
rubios del mar del Norte y del Bltico recorran las
calles con banderas rojas! Despus los hombres-
de-traje de Pars y de Potsdam se entendieron,
Clemenceau entreg al socialdemcrata Noske
las ametralladoras que equiparon a los grupos de
los futuros hitlerianos. Karl y Rosa cayeron7. Los
generales se volvieron a encerar el bigote. La paz
social florece, negra, roja y oro, sobre los cadveres
abiertos de la clase obrera.
John Heartfield ya no jugaba. Los trozos de
fotografa que se agenciaba antes por el placer del
estupor, en sus manos se haban puesto a significar.
Muy rpidamente, a la prohibicin potica haba
sucedido la prohibicin social, o, ms exactamente,
bajo la presin de los acontecimientos, en la lucha
en que el artista se encontraba atrapado, las dos
prohibiciones se haban superpuesto: no haba
ms poesa que la Revolucin. Aos ardientes en
que la Revolucin derrotada aqu, all triunfante,
surge del mismo modo en la punta ltima del arte,
en Rusia, Mayakovski, en Alemania, Heartfield8. Y
estos dos ejemplos, bajo la dictadura del capital,
partido adems incomprensible para la poesa, la
forma ltima del arte para algunos, desembocan
en la muestra contempornea ms brillante de
lo que puede ser el arte para las masas, esa cosa
magnfica e incomprensiblemente criticada.
Como Mayakovski declamando por el megfono
sus poemas para diez mil personas, como
Mayakovski, cuya voz rueda desde el ocano
Pacfico hasta el mar Negro, desde los bosques
de Carelia hasta los desiertos de Asia central,
el pensamiento y el arte de John Heartfield han
conocido la gloria y la grandeza de ser el cuchillo
que entra en todos los corazones. Se sabe que
fue a partir de un cctel que Heartfield hizo
para el Partido Comunista Alemn por lo que
el proletariado de Alemania adopt el gesto de
Frente rojo9 con el que los dockers de Noruega
saludaron el paso del Cheliskin10, con el que
Pars acompa a los muertos del 9 de febrero y
con el que ayer en Mxico en el cine vea yo que
la muchedumbre rodeaba la imagen gamada de
Hitler. Una de las preocupaciones constantes de
John Heartfield es exponer, junto a los originales
de sus fotomontajes, las pginas de la AIZ, el
diario ilustrado alemn donde estn reproducidos,
porque, dice, hay que ensear cmo esos
fotomontajes penetran en las masas.
Por eso mismo, todo el tiempo de la
democracia alemana, bajo la Constitucin de
Weimar, la burguesa alemana ha demandado
ante los tribunales a John Heartfield. Y no slo
una vez. Por un cartel, una cubierta de libro,
por falta de respeto a la cruz de hierro o a Emil
Ludwig...11. Cuando ha liquidado la democracia,
su fascismo ha hecho algo ms que demandar: los
nazis han destruido veinte aos de trabajo de John
Heartfield.
Durante su exilio en Praga, tambin lo han
perseguido. A peticin de la Embajada alemana, la
polica checoslovaca ha hecho clausurar la misma
exposicin que hoy est en las paredes de la
Casa de la Cultura de Pars, que es todo lo que el
artista ha hecho tras la subida al poder de Hitler,
y donde ya se reconocen imgenes clsicas, como
el admirable seguimiento del proceso de Leipzig,
del que no podrn prescindir los manuales de
historia del futuro cuando cuenten le epopeya de
Dimitrov12. Hablando con los escritores soviticos,
Dimitrov se asombraba recientemente de que
la literatura no hubiese ni estudiado ni utilizado
ese formidable capital de pensamiento y prctica
revolucionaria que es el proceso de Leipzig.
Entre los pintores, al menos a Heartfield, modelo
y prototipo del artista antifascista, ese reproche
no le afecta. Desde Los Castigos y Napolen el
Pequeo , ningn poeta haba tocado las alturas en
13
que est Heartfield frente a Hitler. Porque tanto en
la pintura como en el dibujo faltan precedentes, a
pesar de Goya, Wirtz y Daumier.
John Heartfield sabe hoy saludar la belleza.
Sabe crear imgenes que son la belleza misma
de nuestro tiempo, porque son el grito mismo de
las masas, la traduccin de la lucha de las masas
contra el verdugo marrn con la trquea de
monedas de dos reales. Sabe crear imgenes reales
de nuestra vida y de nuestra lucha, desgarradoras
y sobrecogedoras para millones de hombres, y que
son una parte de esa vida y de esa lucha. Su arte es
un arte de acuerdo con Lenin, porque es un arma
en la lucha revolucionaria del proletariado. John
Heartfield sabe hoy saludar la belleza. Porque
habla para la inmensa multitud de los oprimidos
del mundo entero, y ello sin rebajar ni un instante
su magnfico tono de voz, sin humillar a la poesa
majestuosa de su imaginacin colosal. Sin disminuir
la calidad de su trabajo. Maestro de una tcnica
que ha inventado plenamente, nunca comedido
en la expresin de su pensamiento, con todos los
aspectos del mundo real en la paleta, mezclando a
su gusto las apariencias, no tiene otra gua que la
dialctica materialista, la realidad del movimiento
histrico, que traduce en blanco y negro con la
rabia del combate.
John Heartfield sabe hoy saludar la belleza. Y
si el visitante que recorre hoy la exposicin de la
Casa de la Cultura encuentra en los fotomontajes
de los ltimos aos, en ese von Schacht14 con un
falso cuello gigantesco, en esa vaca que se corta a
s misma con un cuchillo, en el dilogo antisemita
de dos aves zancudas, la sombra antigua de Dada,
si se detiene ante la paloma empalada en una
bayoneta delante del palacio de la SND [Socit
des Nations], ante el rbol de Navidad nazi cuyas
ramas se retuercen en cruz gamada, la herencia
Dada no es la nica que encontrar, sino la de la
pintura de todos los siglos. Hay bodegones en
Heartfield, como ese en que una balanza se inclina
bajo el peso de un revlver, o la cartera de von
Papen15, como ese andamiaje de cartas hitlerianas,
que me recuerdan indefectiblemente a Chardin.
Con ellos, simplemente, mediante las tijeras y el
bote de pegamento, el artista ha sobrepasado en
xito lo mejor de lo que haba intentado el arte
moderno con los cubistas, en el camino perdido
del misterio en lo cotidiano. Simples objetos, como
antao con Czanne las manzanas, y con Picasso
la guitarra. Pero aqu hay, adems, sentido, y el
sentido no ha desfigurado la realidad.
John Heartfield sabe hoy saludar la belleza.
Publicacin original en francs: Louis Aragon,
John Heartfield et la beaut rvolutionnaire,
Commune, n 20 (abril 1935), pp. 985-991.
Se reproduce aqu, con permiso y con cambios
menores, el texto John Heartfield y la belleza
revolucionaria, en Louis Aragon, Los collages (trad.
Pilar Andrade). Madrid: Editorial Sntesis, 2001,
pp. 61-69. Las notas se han tomado (traducidas)
de John Heartfield and Revolutionary Beauty,
en Christopher Phillips (ed.), Photography in the
Modern Era: European Documents and Critical
Writings, 1913-1940. Nueva York: The Metropolitan
Museum of Art; Aperture, 1989, pp. 60-67.
1 Conferencia pronunciada el 2 de mayo en la Maison
de la Culture de Pars.
2 Souci es tanto desvelo como calndula [N del T.].
3 Marie Laurencin (1883-1956) pint retratos lricos
y decorativos. Paul Chabas (1869-1937) fue un
pintor acadmico de retratos y desnudos. Lucien
Fundacin Juan March
Simon (1861-1945) fue un pintor e ilustrador francs
conocido por sus retratos y escenas de gnero.
4 En la dcada de 1870 el poeta Rimbaud abog por la
alucinacin y la alteracin sistemtica de los sentidos
como mtodos para lograr la renovacin de las
imgenes poticas. [Je mhabituai lhallucination
simple: je voyais [] un salon au fond dun lac (Me
acostumbr a la simple alucinacin. Vea un saln en
el fondo de un lago). Arthur Rimbaud, Une saison en
enfer, Dlires II, Alchimie du Verbe, N. del Ed.].
5 Hace referencia a una frase de Rimbaud en Une
saison en enfer (1873). [Cela cest pass. Je sais
aujourdhui saluer la beaut, ibd., N. del Ed.].
6 Association des crivains et Artistes
Rvolutionnaires, filial francesa de la Unin
Internacional de Escritores Revolucionarios. Fundada
en Pars en 1932 [N. del Ed.].
7 Gustav Noske (1868-1946) fue el ministro del Interior
alemn responsable de la sangrienta represin de
la insurreccin espartaquista en Berln en 1919. Karl
Liebknecht y Rosa Luxemburgo, los lderes del grupo
espartaquista revolucionario, fueron detenidos
y ejecutados tras un juicio sumario. [Georges
Clemenceau (1841-1929) era el primer ministro
francs entre 1917 y 1920, N. del Ed.].
8 Vladmir Mayakovski (1893-1930) fue un poeta ruso y
una figura prominente de la vanguardia sovitica.
9 El 6 de febrero de 1934, los grupos de derecha
se manifestaron en el centro de Pars, y el 9
y 12 de febrero los partidos de la izquierda
organizaron grandes contra-manifestaciones.
Estos acontecimientos movilizaron y unificaron a
la izquierda, llevando finalmente a la formacin del
Frente Popular.
10 Este barco sovitico quedara atrapado entre el hielo
en el Mar del Norte, hasta acabar hundindose el 13
de febrero de 1934 [N. del Ed.].
11 Emil Ludwig (1881-1948) fue un prolfico escritor
alemn, autor de biografas populares de grandes
hombres como Napolen, Bismarck o el Kiser
Guillermo II.
12 Georgi Dimitrov (1882-1949), comunista blgaro,
estuvo entre los acusados de responsabilidad por
el incendio del Reichstag de Berln en 1933. Fue
llevado a juicio en Leipzig, en el otoo de ese ao. Su
enrgica defensa de s mismo y de sus compaeros
acusados de los cargos presentados por dirigentes
nazis como Goebbels y Gring atrajo la atencin
internacional.
13 En diciembre de 1851, tras el golpe de estado de Luis
Napolen, el poeta francs Vctor Hugo comenz su
exilio poltico en Bruselas. En 1852 public Napolon
le Petit, un folleto que despellejaba al aspirante a
emperador. En 1853 sac una coleccin de poemas
mordaz y sarcstica, Les Chtiments [Los castigos],
como respuesta a la proclamacin del Segundo
Imperio por Luis Napolen.
14 Hjalmar Schacht (1877-1970), financiero alemn, fue
presidente del Reichsbank bajo Hitler, 1933-1939.
15 Franz von Papen (1879-1969), diplomtico alemn y
poltico conservador, fue canciller de Alemania en el
ao previo al nombramiento de Hitler a ese puesto en
1933.
121
122

Funacin Juan March

El fotomontaje composicin de carcter pictrico a partir de
elementos fotogrficos enraizada tanto en las condiciones del
arte pictrico como en las del arte fotogrfico se hizo posible
[...] en el momento en que la pintura dio un nuevo significado
a la ley de la superficie y la fotografa se hizo consciente de
su derecho a una existencia autnoma. [...] Este nuevo campo
apenas pone lmites al juego de la imaginacin.
Curt Glaser, 1931

123

Fundacin Juan March

 FOTOMONTAGE
Catlogo de la exposicin en el Kunstgewerbemuseum
de Berln (25 abril-31 mayo 1931)

Textos de Curt Glaser, Csar Domela-Nieuwenhuis

y Gustavs Klucis

Edicin facsmil y traducida

124

Fundacin Juan March

 FOTOMONTAJE

Exposicin en el patio de luces del

antiguo Kunstgewerbemuseum
Prinz Albrechtstrasse 7
Del 25 de abril al 31 de mayo de 1931
Staatliche Museen
Staatliche Kunstbibliothek

125

Fundacin Juan March

126
 Prefacio
El fotomontaje composicin
de carcter pictrico a partir de
elementos fotogrficos enraizada
tanto en las condiciones del arte
pictrico como en las del arte
fotogrfico se hizo posible en una
situacin concreta, en el momento
en que la pintura dio un nuevo
significado a la ley de la superficie y
la fotografa se hizo consciente de su
derecho a una existencia autnoma.
Durante el desarrollo de los variados
experimentos pictricos que
pueden agruparse bajo el nombre
de cubismo, se intent primero
enriquecer o configurar totalmente
la composicin de las superficies,
pegando trozos de diversos tipos de
papel. Ocasionalmente se empleaban
tambin fotografas o fragmentos
de fotografas. Se estaba muy
cerca de la creacin de collages
compuestos ntegramente por
fotografas, que recibirn el nombre
de fotomontajes para subrayar su
carcter mecnico. El artesano da
paso al montador. Aunque esto no
es ms que un juego de palabras,
porque, en definitiva, estamos
hablando de un gnero de actividad
artstica, ya que para crear buenos
fotomontajes se requiere una gran
imaginacin y sentido de los valores
de la composicin pictrica.

Este nuevo campo apenas pone

lmites al juego de la imaginacin.
Aunque el que slo puedan
establecerse nuevas conexiones
entre fragmentos de reproducciones
de objetos y seres reales parezca
una limitacin, es precisamente esa
interaccin entre lo real y lo irreal la
que abre la posibilidad de un universo
fantstico nunca visto antes. Nuestra
exposicin muestra ejemplos de
este tipo de configuracin libre

127

Fundacin Juan March

cuyo elemento bsico son las
tomas fotogrficas, ejemplos a
partir de los que es posible hacerse
una idea de todo el abanico de
posibilidades. Ahora bien, este libre
juego desemboc rpidamente
en la aplicacin prctica: en la era
moderna, el fotomontaje se convirti
en una modalidad del trabajo
grfico utilitario y en un importante
instrumento auxiliar de la publicidad.

Desde la cubierta de un libro hasta

un cartel, desde un anuncio hasta un
folleto publicitario, el fotomontaje
conquista grandes sectores de la
actividad publicitaria que antes
dominaba el dibujante, y el carcter
documental del material fotogrfico
empleado consigue que este nuevo
instrumento publicitario produzca
la misma impresin de credibilidad
que los reportajes grficos. Pero no
slo la propaganda comercial, sino
tambin la propaganda poltica, se
apoderan de este nuevo instrumento
publicitario que ha sido utilizado
ampliamente sobre todo por los
partidos de la izquierda radical. No
es necesario decir que este tipo
de material propagandstico est
presente en la exposicin nicamente
por su configuracin formal, y que
con ello no se hace propaganda de
ningn partido, del mismo modo
que con los anuncios comerciales
exhibidos tampoco se aboga por
ninguna empresa ni por ningn
sector de la produccin.

Lo que ha ocurrido con la izquierda

radical entre nuestros partidos,
se ha dado tambin a nivel de los
diferentes pases: ha sido sobre todo
y casi exclusivamente la nueva Rusia
la que ha hecho uso del fotomontaje
como instrumento propagandstico.
Por contraste, resulta interesante
constatar que en Francia este

128

Fundacin Juan March

 trmino es prcticamente
desconocido y que el fotomontaje se
utiliza en los anuncios comerciales
solamente de forma excepcional. El
intento de incluir en la exposicin
productos de pases extranjeros
ha tropezado con las limitaciones
lgicas derivadas de esta difusin
desigual del fotomontaje.

Es imposible separar el fotomontaje

genuino de la fotografa configurada
para el diseo publicitario empleando
nicamente instrumentos
tipogrficos. Tambin haba que
incluirla en esta exposicin. Al final,
se intenta reemplazar el pegado
de fragmentos yuxtapuestos por el
procedimiento de copiar diversos
negativos superpuestos e insertar
signos de escritura al estilo de los
fotogramas. Esta forma novsima
de diseo fotogrfico publicitario,
que probablemente sea la que ms
futuro tenga, ha de ser incluida
tambin en el mbito ms amplio
de lo que debemos entender como
fotomontaje.
[Curt]1 Glaser

Fotomontaje por
Csar Domela-Nieuwenhuis
je lai dj fait a a dj t
fait, phrases stupides; leit motiv
du monde artiste depuis 1912.
Cocteau, Opium1

Observacin
El fotomontaje no ha sido inventado,
como se afirma frecuentemente,
sino que ha surgido a partir
de una necesidad de la poca,

Lo he hecho yaEso ya se ha
1.

hecho: frases estpidas; leit-motiv

del mundo artstico desde 1912.
Jean Cocteau, Opium: journal dune
dsintoxication (Opio: diario de una
desintoxicacin), 1930 [N. del Ed.].

129

Fundacin Juan March

que demandaba posibilidades
de expresin y combinaciones
de materiales nuevas. Por ese
motivo nadie puede atribuirse el
ttulo exclusivo de inventor del
fotomontaje. El litigio en torno a
esta cuestin es irrelevante, lo que
s es importante es que haya buenos
artistas que creen fotomontajes.
Cubistas y dadastas han hecho un
valioso trabajo preparatorio en este
sentido. La publicidad americana
tambin ha aportado estmulos, a
pesar de que apenas emplea o no
emplea en absoluto el fotomontaje
en su forma actual. Es un gran error
concebir el fotomontaje como una
moda; los trabajos que surgen de
este planteamiento no consiguen
otra cosa que corroborarlo. Cabe
hablar de montajes conscientes a
partir de la aparicin del dadasmo.
Posteriormente, el fotomontaje no
slo se ha consolidado sino que ha
pasado a ser patrimonio comn.
Esta exposicin se esfuerza por
mostrar trabajos cualitativamente
buenos a nivel internacional. Y en
mi opinin, el resultado permite
constatar que el fotomontaje no ha
quedado desfasado, como se dice
a menudo, sino que se encuentra
ms bien en su primer estadio
de desarrollo, despus de haber
tenido un efecto destructivo. Hoy
en da se pueden detectar dos
influencias predominantes: la de
los constructivistas y la de los
surrealistas.

Definicin
El fotomontaje es la elaboracin
artstica de una o varias fotografas
en una nica superficie grfica (con
tipografa o pintura) a fin de obtener
una composicin unitaria. Para ello
hace falta tener aptitudes especficas
y conocimiento de la naturaleza
estructural de la fotografa (la escala

130

Fundacin Juan March

 de grises) as como de la distribucin
de la superficie y la estructura de la
composicin2. Vivimos en una poca
de mxima precisin y de contrastes
extremos, que encuentran un medio
de expresin en el fotomontaje.
Este muestra una idea, la fotografa
un objeto. Existen ciertas analogas
entre el fotomontaje y el cine, con
la salvedad de que el cine muestra
en una sucesin ininterrumpida lo
que el fotomontaje rene en una
nica superficie. Su modalidad de
utilizacin ms importante est en la
publicidad, tanto en la privada como
en la poltica.

Texto extrado de un
ensayo de G. Klucis3
Fotomontaje en la URSS

el fotomontaje constituye el resu-

men lgico y general de un perodo
artstico analtico. El perodo ana-
ltico, denominado abstracto, ha
despertado de su letargo al artista
contemporneo, le ha hecho reflexio-
nar con agudeza y tenacidad sobre la
tcnica creativa, le ha llevado a supe-
rar el formalismo y lo ha liberado de
los clichs del pasado. En la URSS el
perodo analtico ha revolucionado al
artista y se ha convertido en la pa-
lanca de destruccin de las antiguas
formas sin contemplacin alguna.

Existen en el mundo dos tendencias

fundamentales del desarrollo del
fotomontaje: una tiene su origen
en la publicidad americana y ha
sido explotada por dadastas

2.
Un buen fotomontaje no requiere
necesariamente del empleo de fotografas
propias o especialmente artsticas [Nota
del texto original].
3.
Fotomontzh kak novyi vid
agitatsinnogo iskusstva, en Izofront,
Leningrad, 1931.

131

Fundacin Juan March

y expresionistas, se trata del
denominado fotomontaje formalista;
la segunda tendencia, la del
fotomontaje poltico de agitacin, ha
surgido a partir de la vida poltico-
social del pas sovitico.

El fotomontaje apareci en la
URSS en el Frente Artstico de
Izquierdas (LEF) una vez superada
la abstraccin. El verdadero arte de
agitacin requera representacin
realista, un mximo de precisin
tcnica y un riguroso enfoque
socialista. El arte representativo
ya no es un fin en s mimo, como
ocurra con los artistas antiguos
y los formalistas, sino tan slo un
instrumento para conseguir un fin.

Los mtodos de trabajo de

las formas antiguas del arte
representativo ya no eran capaces de
satisfacer las exigencias de la lucha
revolucionaria.

el eslogan poltico, el testimonio

fotogrfico del desarrollo socialista
ms una rica gama cromtica
requeran un tipo de artista
enteramente nuevo, un trabajador
social que fuera capaz de configurar
estos factores de forma que
pudiesen ser comprendidos por
masas de millones de trabajadores y
campesinos. Tena que ser un artista
que dominase la fotografa, que
creara sus composiciones siguiendo
leyes enteramente nuevas nunca
aplicadas al arte hasta entonces. Los
nuevos mtodos de estructuracin
surgen a partir de nuevos elementos
y de una nueva actitud social.

la esencia del fotomontaje consiste

en configurar un cierto nmero de
elementos un eslogan o inscripcin,
fotos, colores como un todo
complejo de carcter unitario. A

132

Fundacin Juan March

 travs de la distribucin, al realzar
los diversos tamaos fotogrficos y
otros detalles mediante el contraste
de combinaciones cromticas, se
puede expresar cualquier tema, se
pueden poner la fotografa y el color
al servicio de las tareas de la lucha
de clases del proletariado, se puede
hacer que la fotografa narre, agite,
explique. El fotomontaje organiza el
material conforme al principio del
mximo contraste, de la disposicin
inesperada, de la diversidad de
tamaos, generando un mximo de
energa creativa.

el fotomontaje es la organizacin
de la presentacin de una idea
siguiendo determinadas leyes,
tambin formales, de los elementos:
fotografa, color, eslogan, elementos
grficos, lnea, superficie. Todos ellos
tienden hacia un mismo objetivo:
alcanzar la mxima fuerza expresiva
posible. Las tomas fotogrficas
se utilizan como medios de
representacin y al mismo tiempo
como componentes integrantes del
organismo recin surgido.

el origen del fotomontaje en

la URSS como novsimo mtodo
artstico data de los aos 1919-
1921. El trabajo de laboratorio y de
produccin en busca de nuevos
mtodos de configuracin dio
como resultado, como ensayo
de carcter general, el primer
trabajo de fotomontaje de la
URSS, la denominada ciudad
dinmica, donde la fotografa, en
cuanto elemento de la factura y
de la representacin, y montada
conforme al principio de la diversidad
de tamaos, por vez primera
predetermina en su totalidad el
camino ulterior del fotomontaje.

133

Fundacin Juan March

Ese principio, que ms tarde
se utilizar en los carteles de
Lenin (1924) y cuyos elementos
fundamentales eran el eslogan
poltico, la fotografa y el color,
se transform en el mtodo del
fotomontaje como nueva forma de
arte de agitacin.

La sugerencia de montar esta

exposicin ha partido del Sr. Csar
Domela-Nieuwenhuis que tambin
ha tenido la amabilidad de prestarse
a colaborar en la organizacin y
disposicin del material.

El Profesor Stenger nos ha

permitido seleccionar ejemplares
singulares de su valiosa coleccin
fotogrfica que pueden ser
considerados como precursores
del fotomontaje. Estamos
profundamente agradecidos al
Profesor Sauerlandt por la amable
cesin de algunos quodlibets
del Museo de Artes y Oficios de
Hamburgo. El material pedaggico
procede de la Walter Rathenau-
Schule, en Berln-Neuklln, y de la
Sowjetschule de Berln (profesor
Gustav Regler).

La edicin del catlogo ha sido

posible gracias a la respuesta
solcita del Grafische Kunstanstalt
Richard Labisch & Co. a la hora de
confeccionar los clichs y efectuar
la impresin, por lo que queremos
aprovechar la ocasin para expresar
nuestro ms sincero agradecimiento
a esta empresa.

El fotomontaje Potsdamer
Platz de A. Vennemann ha sido
facilitado amablemente por I. G.
Farbenindustrie Agfa.

134

Fundacin Juan March

 ndice de artistas expositores
Herbert Bayer, Studio Dorland, Berln W 15,
Kurfrstendamm 211; Joh. Canis, Bochum,
Franziskusstrasse 21; Csar Domela-
Nieuwenhuis, Berln-Wilmersdf., Pommersche
str. 12a; Errell, Berln-Charlottenburg,
Reichstrasse 96; Raoul Haussmann [sic],
Berln-Charlottenburg, Kaiser-Friedrich-
strasse 52; John Heartfield, Berln-
Charlottenburg, Bleibtreustrasse 7; Walter
Heisig, Berln-Wittenau, Treutelstrasse 11;
Gnter Hirschel-Protsch, Breslau, Kaiser-
Wilhelm-strasse 186; Hanna [sic] Hch, Berln-
Friedenau, Bsingstrasse 16; Sydney Hunt,
Londres W 1, 27 Eastcastle Street
L. Moholy-Nagy, Berln-Charlottenburg,
Fredericiastrasse 27; R. Nilgreen, Berln-
Charlottenburg, Dernburgstrasse 25; Atelier
Nolte, Berln, Unter den Linden 11; Paul
Schuitema, Rterdam, Mauritsweg 42 b; Kurt
Schwitters, Hannover, Waldhausenstrasse
5; Sebk, Berln W, Potsdamer strasse 121 a;
Karel Teige, Praga, ern 12 a; Georg Trump,
Mnich, Prankhstrasse 2; Jan Tschichold,
Mnich, Voitstrasse 8; Paul Urban, Berln-
Schmargendorf, Ruhlaer strasse 10; Albert
Vennemann, Berln, Potsdamer strasse
23 a; Vordemberge-Gildewart, Hannover,
Listerstrasse 24; Piet Zwart, Wassenaar,
Rijksstraatweg 290

Bund Revolutionrer Bildender Knstler

Deutschlands (ARBKD) [Unin de Artistas
Plsticos Revolucionarios de Alemania],
Berln, Silbersmidtweg 9
Alex Keilson Pewas
Eggert Lex Roth
Gossow Moser Verch
G

Artistas de la seccin sovitica

El material de esta seccin ha sido reunido
por la Sociedad para el contacto cultural de
la Unin Sovitica con el extranjero, Mosc,
Malaya, Nikitskaya 6.
Fomitcheva L. Lissitzky N. Sidlnikov
Krivdin N. Prinus N. Senkin
G. Klucis Poschtschuk Skuba
V. Kulguina A. Rdchenko Stenberg
Lan Ruklevski

135

Fundacin Juan March

Raoul Haussmann [sic],
Fotomontaje, 1920

136

Fundacin Juan March

 Hannah Hch, Amor en la selva

137

Fundacin Juan March

G. Hirschel-Protsch, Apoteosis de la
guerra con gas txico

138

Fundacin Juan March

 Vordemberge-Gildewart,
Fotomontaje libre

139

Fundacin Juan March

R. Nilgreen, Amante (dedicado a la
pelcula alemana)

[texto de imagen]
Amante

140

Fundacin Juan March

 Raoul Haussmann [sic], Fotomontaje

141

Fundacin Juan March

Piet Zwart, pgina de catlogo

142

Fundacin Juan March

 Paul Schuitema, pgina de catlogo

143

Fundacin Juan March

Errell, anuncio

144

Fundacin Juan March

 Herbert Bayer, anuncio

145

Fundacin Juan March

L. Moholy-Nagy, sobrecubierta de
libro

[texto de imagen]
Anlisis laboral
Sociedad editora de la ADGB

146

Fundacin Juan March

 Jan Tschichold, cartel

[texto de imagen]
Exposicin
Escuelas Municipales de Maestra y
Formacin Profesional
organizada por la Asociacin de Artes
y Oficios de Baviera
en la Stdtische Galerie
(Lenbachhaus), Mnich,
Luisenstrasse 33-35
del 15 de marzo al 2 de abril de 1931,
laborables de 10 a 21 h., domingos de
11 a 13 h. entrada libre
MADERA PIEDRA METAL
IMPRESIN COLOR

147

Fundacin Juan March

Csar Domela-Nieuwenhuis,
fotomontaje publicitario

[texto de imagen]
Hamburgo, puerta de Alemania al
mundo

148

Fundacin Juan March

 Lex (A. R. B. K. D.) [Unin de Artistas
Plsticos Revolucionarios de
Alemania]

[texto de imagen]
trabajar trabajar trabajar

149

Fundacin Juan March

Keilson (A. R. B. K. D.) [Unin de
Artistas Plsticos Revolucionarios de
Alemania]

[texto de imagen]
El timo de la bajada progresiva de
precios

150

Fundacin Juan March

 G (A. R. B. K. D.) [Unin de Artistas
Plsticos Revolucionarios de
Alemania], sobrecubierta de libro

[texto de imagen]
Shapovalov Memorias

151

Fundacin Juan March

G. Klucis, sobrecubierta de libro

152

Fundacin Juan March

 S. Senkin, cartel Construccin de
carreteras

153

Fundacin Juan March

A. Rdchenko, cubiertas de la revista
Dsch

Traduccin del alemn original de

Elena Sandy Vigil

154

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 155

Fundacin Juan March

156

Fundacin Juan March

 157

Fundacin Juan March

UNA CRONOLOGA DEL
FOTOMONTAJE EN LA EUROPA DE
ENTREGUERRAS (1918-1939)
DEBORAH L. ROLDN
ADRIAN SUDHALTER

158

Fundacin Juan March

Esta cronologa ha sido recopilada a partir de
diversas fuentes primarias y secundarias, muchas
de las cuales figuran en la bibliografa incluida en
este volumen junto con un listado ms exhaustivo
de publicaciones histricas sobre el fotomontaje
(pp. 172-174).
1918
22 de enero: Richard Huelsenbeck (1892-1974),
cofundador de Dada-Zrich en febrero de 1916,
pronuncia el primer discurso dadasta en Alemania
en la Galerie Kurfrstendamm de Berln, dando
lugar a la constitucin del grupo Dada-Berln.
8 de noviembre: Abdicacin del kiser alemn
Guillermo II.
fotomontaje, que evoca una propuesta mecnica
o automtica que difiere de los procesos artsticos
tradicionales, se acua posteriormente para
describir la tcnica de incorporar fotografas en los
collages.
En Mosc, los constructivistas Gustavs Klucis
(1895-1938), Aleksandr Rdchenko (1891-1956)
y El Lissitzky (1890-1941) tambin experimentan
combinando fotografas. Es notable la influencia
del cubismo, el futurismo, la abstraccin y el cine.
En Alemania, la Revolucin de Noviembre provoca
la cada de la monarqua y el establecimiento de la
Repblica de Weimar.
28 de junio: Firma del Tratado de Versalles, que
formaliza las condiciones de paz tras la Primera
Guerra Mundial.
Junio: Raoul Hausmann funda el peridico
Der Dada en Berln. Su tono revolucionario
pone de manifiesto la agenda poltica de los
dadastas. Ah publica sus primeros fotomontajes.
Posteriormente, en diciembre de 1919 y abril de
1920, aparecen dos nmeros ms [CAT. 33-34].
Diciembre: El n 2 de Der Dada [CAT. 33] publica
fotomontajes de Johannes Baader y Raoul
Hausmann.
En Mosc, Gustavs Klucis crea los primeros
fotomontajes rusos, entre los que cabe destacar

11 de noviembre: Firma del armisticio que puso fin

a la Primera Guerra Mundial (1914-1918).
Diciembre: En el tercer nmero del peridico Dada
se publica el Manifiesto dadasta de 1918, de
Tristan Tzara (1896-1963).
Tras la Revolucin Rusa de 1917 se inicia un periodo
de guerra civil (1918-1921).
Se constituye la Repblica Checa.
1918-1919
Los primeros experimentos con fotocollage son
llevados a cabo por miembros de Dada-Berln,
entre los cuales cabe destacar a Johannes Baader
(1875-1955), George Grosz (1893-1959), Raoul
Hausmann (1886-1971), John Heartfield (1891-
1968) y Hannah Hch (1889-1978). El trmino
1919
15 de febrero: La portada de Heartfield para
Jedermann sein eigner Fussball [Cada uno su
propio baln de ftbol] [CAT. 35] es quizs el
primer fotomontaje fechado. Publicada por la
editorial Malik, esta revista de un nico nmero
fue cofundada en 1917 por Heartfield y su hermano
Wieland Herzfelde (1896-1988). Heartfield
emplear el fotomontaje en las portadas de
numerosas publicaciones de Malik a lo largo de
las dcadas de 1920 y 1930 [cf., por ejemplo, CAT.
33-35, 41-44].
Abril: Walter Gropius (1883-1969) funda la
Bauhaus (1919-1933) en Weimar. La escuela se
trasladar posteriormente a Dessau (1925) y a
Berln (1932).
La ciudad dinmica (1919-1920) que reivindica
como el primer fotomontaje en la URSS y
Electrificacin de todo el pas, de 1920.
1920
Abril: El n 3 de Der Dada se publica con la portada
de un montaje de John Heartfield y George Grosz
[CAT. 34].
30 de junio 25 de agosto: Tiene lugar la
Erste Internationale Dada Messe [Primera Feria
Internacional Dada] en la galera berlinesa del Dr.
Otto Burchard. Se exponen y se ponen a la venta
unas doscientas obras de diferentes artistas,
entre ellos Hans (Jean) Arp (1886-1966), Max
Ernst (1891-1976) y Francis Picabia (1879-1953).
Los dadastas berlineses Hausmann, Heartfield y
Hannah Hch exponen fotomontajes. Es la primera

159

Fundacin Juan March

vez que se muestran fotomontajes al pblico en
masse1.
Se fundan en Mosc los VJUTEMAS (Talleres de
Enseanza Superior de Arte y Tcnica: La Bauhaus
rusa). Aleksandr Rdchenko se convertir en uno
de sus profesores ms influyentes.
En Praga se consolida el movimiento vanguardista
checoslovaco Devtsil [Nueve fuerzas]. Dirigido
por Karel Teige (1900-1951), ms tarde un
importante profesional del fotomontaje, trata
de combinar aspectos del constructivismo y del
poetismo en las artes.
1921
3 de mayo 3 de junio: Primera exposicin de
Max Ernst en Pars, organizada por Andr Breton
en la galera y librera Au Sans Pareil. Incluye varios
collages que incorporaban imgenes reproducidas
fotomecnicamente.
Diciembre: El Lissitzky llega a Berln. Permanecer
en Occidente hasta 1925.
Tras el periodo revolucionario, la Nueva Poltica
Econmica, NEP (1921-27) de la URSS se
centra en la reconstruccin de la economa; el
constructivismo es aceptado oficialmente.
La exposicin de UNOVIS (Instauradores del Nuevo
Arte) en Mosc incluye fotomontajes de Klucis.
1922
Enero: Se publica en Leiden el primer nmero
del peridico neodadasta Mcano. Editada por el
artista del movimiento De Stijl, Theo van Doesburg
(1883-1931) y su ficticio alter ego dadasta, I. K.
Bonset, esta publicacin, de la que aparecern
cuatro nmeros entre 1922 y 1924, presenta
fotomontajes dadastas de Max Ernst y Raoul
Hausmann.
Julio: George Grosz incluye fotocollages en su libro
de 1922 Mit Pinsel und Schere: 7 Materialisationen
[Con pincel y tijeras: 7 materializaciones] [Fig. 2].
En 1922 Grosz pasa cinco meses en Rusia, donde,
de acuerdo con sus memorias posteriores, conoce
al artista constructivista Vladmir Tatlin (1885-
1953), as como a Lenin y a Trotski. Se dice que
Lenin admiraba las caricaturas anticapitalistas
del artista; sin embargo Grosz apunta: Los das
de la caricatura como instrumento de progreso
pertenecen al pasado. Si alguien quiere provocar,
una foto con un pie de foto adecuado sera ms til
para el caso.
15 de octubre 31 de diciembre: Tiene lugar
la Erste Russische Kunstausstellung [Primera
exposicin de arte rusa] en la Galerie van Diemen
de Berln, con un catlogo diseado por El Lissitzky
y una notable representacin de la vanguardia rusa
en el extranjero, en particular de constructivistas.
Debido al elevado nmero de visitantes
(aproximadamente quince mil), la exposicin se
traslada al Museo Stedelijk de msterdam, donde
se exhibe del 29 de abril al 28 de mayo de 1923.
160
Vladmir Mayakovski (1893-1930) visita Berln a
finales de ao y regresa a Mosc con fotomontajes
de George Grosz y John Heartfield, que ejercern
una influencia determinante en Rdchenko y
Klucis, as como en otros artistas constructivistas.
El montaje literario consciente se manifiesta en
el Ulises de James Joyce y en La tierra balda de T.
S. Eliot, ambos publicados ese ao. Die Letzte Tage
der Menschheit [Los ltimos das de la humanidad]
(1915-19) de Karl Kraus y Mann ist Mann [Un
hombre es un hombre] (1926) de Bertolt Brecht
son destacadas obras de teatro alemanas que
emplean esta tcnica.
Benito Mussolini es nombrado Primer Ministro de
Italia por el rey Vctor Emmanuel III tras la Marcha
sobre Roma fascista a finales de octubre.
1923
Enero: Kurt Schwitters (1887-1948), que utiliza
el collage como tcnica principal, incorporando
en ocasiones fragmentos fotogrficos, inicia la
publicacin espordica del peridico Merz. Cada
nmero est dedicado a un tema central. Entre
1923 y 1932 se publican veinticuatro nmeros,
con la colaboracin de Hans Arp, El Lissitsky, Kte
Steinitz (1889-1975), Theo van Doesburg y Jan
Tschichold (1902-1974), entre otros.
Walter Gropius invita a Lszl Moholy-Nagy
(1895-1946) a impartir clases en la Bauhaus en
sustitucin de Johannes Itten (1888-1967). Hasta
1928 permanece all, donde diserta sobre su idea
de la tipo-fotografa, o la sntesis de la tipografa director de impresin y de publicidad; utiliza el
y la fotografa; de 1925 a 1930 coedita, junto con
Walter Gropius, la serie de catorce Bauhausbcher
[Libros de la Bauhaus].
Influido por el peridico constructivista Veshch/
Gegenstand/Objet (1922), Hans Richter (1888-
1976) publica el peridico G-Gestaltung, dedicado
al cine, la fotografa y el montaje; se publican seis
nmeros entre 1923 y 1926. En uno de ellos se
reproduce el innovador fotomontaje de Mies van
der Rohe (1886-1969), en el que su rascacielos
utpico para la Friedrichstrasse de Berln se
introduce en el escenario urbano existente.
Louis Aragon (1897-1982) publica su ensayo Max
Ernst, peintre des illusions sobre los collages y
fotomontajes del artista.
Mayakovski funda LEF (Levyi front iskusstv: Frente
Artstico de Izquierdas), un destacado grupo
ruso constructivista. Su revista interna, LEF, se
publica entre 1923 y 1925, con Mayakovski como
jefe de redaccin y Rdchenko como diseador e
ilustrador de portadas. En este peridico aparecen
este ao los primeros escritos tericos de
Sergui Eisenstein (1898-1948) sobre el montaje
cinematogrfico, as como los primeros textos
sobre el fotomontaje grfico (en 1923 y 1924)2.
Rdchenko ilustra el poema publicado de
Mayakovski, Pro Eto [Sobre esto] al realizar el
diseo de la portada y ocho fotomontajes: es la
Fundacin Juan March
primera vez que se refieren por escrito a unas
ilustraciones de este tipo como foto-montazh
[fotomontajes].
1924
21 de enero: Muerte de Vladmir Lenin. Los
fotomontajes de Gustavs Klucis sobre Lenin, que
aparecen en la revista Molodya Gvrdiya [Guardia
joven], ayudan a establecer y preservar la mitologa
que rodea al lder [CAT. 59, 59].
Rdchenko colabora con Jim Dollar (seudnimo
de Marietta Shaginin, 1888-1982) en una serie
de historias detectivescas rusas, diseando con
fotomontajes las portadas de cada publicacin
[CAT. 83].
El artculo annimo Foto-Montazh aparece en
LEF, n 4 (Mosc)3. Probablemente escrito por
Osip Brik (1888-1945) o Gustavs Klucis, se trata del
primer caso en el que se teoriza por escrito sobre
el trmino fotomontaje, empleado para describir
una imagen esttica. Va acompaado de dos
ilustraciones: Metropolis (1923), de Paul Citron, y el
diseo de la escenografa de Liubv Popova para La
tierra en confusin (1923), de Vsvolod Meyerhold.
1925
Tiene lugar en la Kunsthalle Mannheim la
exposicin de Neue Sachlichkeit (nueva
objetividad).
La Bauhaus se traslada a Dessau (1925-1932).
Herbert Bayer (1900-1985) se convierte en
fotomontaje para la portada del nmero del 15 de
febrero de 1928 de la revista interna de la escuela,
Bauhaus (1926-1931), dedicada al diseo grfico.
El Lissitzky y Hans Arp publican Die Kunstismen
[Los ismos del arte], que presenta fotomontajes en
tres secciones: Dada, Proun y Cine abstracto [Figs.
5-7].
Lissitzky, que se recuperaba de una enfermedad
en Suiza, regresa a Mosc; dedica los cinco aos
siguientes a ensear diseo de interiores, el trabajo
del metal y arquitectura en los VJUTEMAS de
Mosc.
Malerei Fotografie Film, de Moholy-Nagy, el n 8 de
la serie de libros de la Bauhaus, emplea el trmino
fotomontaje probablemente por primera vez
en una publicacin alemana. A modo de ejemplo,
se reproducen Metrpolis de Paul Citron y El
multimillonario de Hannah Hch [Fig. 8]. En 1927
se publica la segunda edicin revisada, Malerie
Fotografie Film4.
En su libro Iskusstvo dnia [El arte del da], Nikoli
Tarabukin presenta una seccin sobre foto-
montazh en la que observa que el fotomontaje
surgi en el frente de izquierdas del arte slo una
vez que la abstraccin concluy su recorrido,
haciendo alusin al reciente cambio en la poltica
sovitica oficial a favor de esta tcnica realista y
agitadora.
Se estrenan La huelga y El acorazado Potemkin
[cf. CAT. 63], los dos primeros largometrajes
de Sergui Eisenstein que ejemplificaban su
innovadora tcnica de montaje cinematogrfico;
posteriormente, en 1927, se estrenar Octubre,
pelcula basada en la obra de John Reed Diez das
que estremecieron al mundo (1919).
1927
10 de enero: Estreno de Metrpolis, la pelcula de
Fritz Lang (1890-1976), en Berln.
Agosto octubre: La Exposicin Poligrfica
Pansovitica tiene lugar en Mosc, con una
instalacin de fotografa y fotomecnica de
Lissitzky, que dirigi el equipo de diseo. En el
catlogo que la acompaaba, Lissitzky cita el
fotomontaje como una forma (de arte) esttica5.
23 de septiembre: Estreno de la cinta documental
Berlin: Die Sinfonie der Grostadt [Berln:
Sinfona de una metrpolis], dirigida por Walter
Ruttmann (1887-1941) en el Tauentzien Palast de
Berln. Se trata de un tour de force de montaje
cinematogrfico en el que se favorece el contraste
de las imgenes sobre la estructura narrativa.
En Hannover, Kurt Schwitters crea el Ring neuer
Werbegestalter [Crculo de Nuevos Diseadores
de Publicidad], una asociacin de artistas
de vanguardia que trabajaban en anuncios
publicitarios, entre los que se incluyen los alemanes
Willi Baumeister, Max Burchartz, Walter Dexel,
Robert Michel, Friedrich Vordemberge-Gildewart,
Georg Trump y Jan Tschichold; los holandeses
Csar Domela, Paul Schuitema y Piet Zwart; y los
checos Ladislav Sutnar y Karel Teige.
Siendo jefe de redaccin Arthur Mller Lehning,
Moholy-Nagy se convierte en redactor de arte y
fotografa del peridico i10 Internationale Revue;
se marcha en 1929.
1928
14 de febrero: Alfred H. Barr, que pronto se
convertira en director del Museum of Modern
Art de Nueva York, y Jere Abbott ambos haban
estado viajando por Rusia (del 24 de diciembre
de 1927 al 24 de febrero de 1928) conocen a
Konstantn Umnski, quien les comenta que est
surgiendo un estilo proletario que deriva del
peridico mural y su combinacin de texto, cartel
y fotomontaje.
Mayo-octubre: Pressa: Exposicin Internacional
de la Prensa se inaugura en Colonia en pabellones
situados en la orilla derecha del Rin. El catlogo
que acompaa a la exposicin contiene un
innovador desplegable en acorden que reproduce
un fotomontaje continuo (231,5 cm completamente
extendido) diseado por El Lissitzky [CAT. 65],
quien asimismo crea un friso compuesto de un
fotomontaje a gran escala, La tarea de la prensa es
la educacin de las masas, para la seccin sovitica
de la exposicin [Fig. 11].
Se constituye el primer plan quinquenal sovitico
(1928-1932); en las artes grficas se pone especial
nfasis en la mecanizacin, tecnificacin y
colectivizacin.
Moholy-Nagy y Walter Gropius dejan la Bauhaus.
Se publica Die neue Typographie. Ein Handbuch fr
zeitgem Schaffende [La nueva tipografa: manual
para diseadores modernos], de Jan Tschichold,
un libro que dejar profunda huella. Su afirmacin
de que Heartfield es el creador del fotomontaje
indigna a Hausmann, y provoca un debate
permanente entre los dadastas sobre la autora de
dicha innovacin.
1929
Enero: Chelovek s kino-apparatom [El hombre de
la cmara], del cineasta ruso Dziga Vrtov (1896-
1954), se estrena en los cines. Compartiendo
muchos elementos con la Sinfona de una
metrpolis de Walter Ruttmann, la pelcula de
Vrtov tambin es notable por resaltar el montaje
como un tema importante, y muestra a la editora
de cine trabajando en su mesa de edicin con
tijeras y fragmentos de pelcula.
24 de marzo 28 de abril: Se lleva a cabo la
rompedora Russische Ausstellung [Exposicin
rusa] en Zrich, que recibe ocho mil visitantes.
El catlogo y el cartel que acompaaban la
exposicin, diseados por El Lissitzky, incorporan
el fotomontaje [CAT. 68, 67].
18 de mayo 7 de julio: Tiene lugar en
Stuttgart la Internationale Ausstellung des
Deutschen Werkbunds Film und Foto (Fifo)
[Exposicin Internacional de la Unin alemana
de trabajadores Cine y Fotografa], la primera
exposicin importante de fotografa moderna,
que posteriormente viaja a Zrich (28 agosto-22
septiembre) y Berln (19 octubre-17 noviembre),
as como a Danzig, Viena, Zagreb, Essen, Dresde,
Dsseldorf, Dessau, Breslau, Tokio y Osaka (se
prolonga hasta 1931). La exposicin presenta unas
mil doscientas obras, entre las que hay ms de
cincuenta objetos compuestos, descritos en el
catlogo como Fotomontage, Fototypografien,
Typenfoto y Fotozeichnung [Fotomontajes,
Fototipografas, Tipofoto y Fotodibujo]. Una
sala dedicada a la obra de Heartfield incluye ms
de cien obras enmarcadas en la pared y cuatro
vitrinas. Con Film und Foto coincide la publicacin
de Foto-Auge [Foto-Ojo] [cf. CAT. 105], editado
por Jan Tschichold y Franz Roh (1890-1965), que
incluye veintitrs fotomontajes en sus setenta y
seis lminas, y se convierte en uno de los libros de
fotografa ms determinantes de la poca.
Septiembre: Heartfield se presenta a los lectores
de Arbeiter-Illustrierte Zeitung (AIZ) [Peridico
ilustrado de los trabajadores; 1924-33, Berln;
1933-38, Praga] con un autorretrato, tijeras en
mano [Fig. 13]. Sus destacados fotomontajes
antifascistas [CAT. 40, 41] se publicarn en este
Fundacin Juan March
peridico de gran tirada hasta su desaparicin en
1938.
24 de octubre: Desplome burstil norteamericano,
que afectar a las economas de todo el mundo,
y har tambalear la fe en el modelo econmico
capitalista.
1930
20 de marzo 27 de abril: Los miembros del
crculo Neuer Werbegestalter muestran sus obras
en la exposicin Neue Werbegrafik [Nuevo diseo
publicitario] en el Gewerbemuseum de Basilea.
El catlogo, de Kurt Schwitters, diseado por Jan
Tschichold, se publica un ao despus.
28 de marzo 12 de abril: Se lleva a cabo la
Exposition des collages en la Galerie Goemans
de Pars. En el prefacio del catlogo que la
acompaa, La peinture au dfi, Louis Aragon
atribuye a Max Ernst el descubrimiento de dos
formas de collage: le collage photographique [el
collage fotogrfico] y le collage dillustrations
[el collage de ilustraciones]. Hausmann discrepa
nuevamente (como ya haba sucedido cuando
Tschichold lo atribuy a Heartfield), y en su
correspondencia posterior critica a Aragon
por publicar esta declaracin errnea sobre
el origen del fotomontaje que, en su opinin,
refleja la predileccin del autor por lo francs, y
especialmente por lo parisino.
La revista de propaganda ilustrada USSR na
Stroike [URSS en Construccin], publicada en
cuatro idiomas entre 1930 y 1941, presenta unos
asombrosos fotomontajes de Rdchenko y de
otros artistas.
Estaba previsto que el cuarto volumen de la
nueva serie Fototek: Bcher der Neuen Fotografie
[Fototeca: libros de la nueva fotografa], fuera
Fotomontage, de Jan Tschichold. El proyecto no
lleg a realizarse.
1931
25 de abril 31 de mayo: Fotomontage, la primera
exposicin dedicada a esta tcnica, tiene lugar en
la Staatliche Kunstbibliothek (Staatliche Museen),
en Berln, con ms de cien obras de ms de
cincuenta artistas alemanes, holandeses y checos,
seleccionados por Csar Domela-Nieuwenhuis. El
catlogo incluye textos de Curt Glaser (Vorwort),
Domela-Nieuwenhuis (Fotomontage) y Gustavs
Klucis (Photomontage in der USSR), extrados
de un ensayo no publicado redactado en mayo
de 1930, y posteriormente pronunciado como
una conferencia en Mosc el 7 de junio de 1931, y
publicado en ruso como Fotomontazh kak novyi
vid agitatsionnogo iskusstva [El fotomontaje como
nuevo gnero de arte de agitacin] (Leningrado,
1931)6.
Raoul Hausmann pronuncia una conferencia en
la inauguracin de la exposicin Fotomontage,
161
publicada como Fotomontaje en el nmero de
mayo de a bis z7.
Junio de 1931: John Heartfield llega a Rusia, donde
ha sido invitado a participar en debates sobre el
fotomontaje y el empleo ms efectivo del diseo
grfico para llegar a las masas. Se lleva a cabo
una exposicin de sus fotomontajes en Mosc
(20 noviembre-20 diciembre 1931). El artista
permanece en Rusia hasta enero de 1932.
Tiene lugar la exposicin Die neue Fotografie
[La nueva fotografa] en el Gewerbemuseum
de Basilea, para la que se publica un importante
catlogo.
1932
La Bauhaus se traslada a Berln (1932-1933).
Hannah Hch enva quince fotomontajes y treinta
y una acuarelas a la Bauhaus de Dessau para una
exposicin (Hannah Hch, Berln: Fotomontagen,
Aquarelle) programada para llevarse a cabo entre
el 29 de mayo y el 1 de junio de 1932. La exposicin
se cancela debido a la retirada de fondos estatales
y las obras se devuelven a la artista sin ser
mostradas al pblico.
28 de octubre 28 de octubre, 1934: en el
Palazzo delle Esposizioni en Roma se celebra
la exposicin Mostra della Rivoluzione Fascista;
Los futuristas participan en la exposicin, que
conmemora el dcimo aniversario del reinado de
Benito Mussolini.
1933
30 de enero: El jefe del Partido Nacionalsocialista
(Nazi), Adolf Hitler, es nombrado canciller alemn
por el presidente Hindenburg en medio de una
tormenta poltica.
10 de agosto: Mies van der Rohe anuncia el cierre
de la Bauhaus en Berln.
Con el segundo plan quinquenal sovitico (1933-
37), las representaciones grficas del trabajo
se centran en el trabajador como individuo.
Posteriormente, el realismo socialista se convierte
en el medio grfico oficial de este periodo.
1934
23 de febrero 2 de marzo: Se inaugura una
exposicin de cuarenta y dos fotomontajes de
Hannah Hch (Vsstava fotomont Hannah
Hch), organizada por Frantiek Kalivoda, en la
Residencia de Estudiantes Masaryk, en Brno,
Checoslovaquia. Para la ocasin se publica
un ensayo de Hch, Nkolik poznmek o moscovita en alemn Das Wort [La palabra], un
fotomonti [Unas palabras sobre el fotomontaje],
en la revista literaria mensual Stedisko8. Una
versin revisada de este texto aparecer como
Die Fotomontage en el catlogo de la exposicin asombrosos, y llegado el caso, puede incluso
Fotomontage: Von Dada bis Heute [Fotomontaje:
de Dada a hoy], que la artista organizar en la
berlinesa Galerie Gerd Rosen en diciembre de
1946.
162
27 de abril: Se programa una conferencia de 1939
Walter Benjamin (1892-1940), Der Autor als
Produzent [El autor como productor], en el Estalla la Segunda Guerra Mundial (1939-45)
Institut zum Studium des Fascismus en Pars, pero
finalmente es cancelada. Informado del concepto
1 Cf. introduccin al catlogo, traducida y reproducida
del escritor operativo por Sergui Tretyakov,
aqu, p. 106.
Benjamin prohija el potencial revolucionario del
2 Cf. el artculo annimo, traducido y reproducido aqu,
fotomontaje y la tcnica de Heartfield en particular,
p. 107.
que transforma la sobrecubierta del libro en un
3 Traducido y reproducido aqu, p. 107.
instrumento poltico. La conferencia no logra
4 Extractos traducidos y reproducidos aqu, pp. 110-111.
publicarse en vida de Benjamin.
5 Traducido y reproducido aqu, pp. 108-109.
6 Cf. Figs. 1 y 18, y el facsmil reproducido aqu, pp. 124-
1935 156.
28 de marzo: Se estrena en Berln la obra maestra 7 Traducido y reproducido aqu, pp. 115-116.
de propaganda cinematogrfica Triumph des 8 Traducido y reproducido aqu, pp. 118-119.
Willens [Triunfo de la voluntad], dirigida por 9 Traducido y reproducido aqu, pp. 119-121.
Leni Riefenstahl (1902-2003), que aprovecha las
innovaciones sobre montaje de Eisenstein.
2 de mayo: Louis Aragon pronuncia la conferencia
John Heartfield et la beaut revolutionnaire9 en
la inauguracin de la exposicin de fotomontajes
antifascistas de Heartfield que tiene lugar en la
Maison de la Culture de Pars.
1936
Se publica el ensayo seminal de Benjamin Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit [La obra de arte en la poca
de la reproduccin mecnica] en Zeitschrift fr
Sozialforschung [Revista de investigacin social].
Se publica en Mosc la monografa John Heartfield
de Sergui Tretyakov y Solomn Telingter.
Comienza la Guerra Civil Espaola (1936-1939). El
fotomontaje desempea un papel destacado en
los carteles propagandsticos de ambas facciones
[CAT. 4-5].
1937
Se presenta en Mnich la infame exposicin
Entartete Kunst [Arte degenerado], que difama el
arte contemporneo.
Publicacin de Fotomontage, de Otto Croy, un
manual de instrucciones sobre esta tcnica que
incluye precedentes no vanguardistas.
1938
Herbert Bayer, antiguo director de impresin y
publicidad en la Bauhaus, emigra a los Estados
Unidos, donde se convierte en una autoridad del
diseo grfico.
En el nmero de junio de 1938 del peridico
foro para escritores antifascistas en el exilio, Georg
Lukcs (1885-1971) expresa su desilusin con el
fotomontaje, que, escribe, es capaz de efectos
convertirse en una poderosa arma poltica, pero
en ltima instancia es una tcnica de una sola
dimensin, que provoca el mismo efecto que un
buen chiste.
Fundacin Juan March
 163

Fundacin Juan March

CATLOGO DE OBRAS EN EXPOSICIN

164

Fundacin Juan March

Salvo indicacin contraria, todas las obras son impresin fotomecnica sobre papel.
CAT. 1
Annimo (Alemania),
Millionenwerte [Valor de
millones]. 1925. Cartel
publicitario: litografa. 101,9x63,2
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 2
Annimo (Alemania), Ufaton
Bomben [Bombas Ufaton]. 1932.
Cubierta de revista: rotograbado.
34,6x27,1 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 3
Annimo (Espaa), LOpini
[La Opinin]. 1932. Anuncio:
rotograbado. 47,9x34,9 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 4
Annimo (Espaa), What are
you doing to prevent this?
Madrid [Madrid Qu haces para
evitar esto?]. 1936. Cartel de
propaganda poltica: litografa.
80x56,2 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 5
Annimo (Espaa), Madrid. The
Military Practice of the Rebels
[Madrid. El ensayo militar de
los rebeldes]. c 1936. Cartel de
propaganda poltica: fotograbado.
66x49,8 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 6
Michel Adam [Joan Colom i
Agust] (Espaa, 1879-1964),
Treball. Diari dels treballadors
de la ciutat i del camp.
LLegiu! [Trabajo. Diario de los
trabajadores de la ciudad y del
campo. Leed!]. 1936. Cartel
publicitario: litografa. 99,5x69,9
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 7
Herbert Bayer (EE. UU., nacido en
Austria, 1900-1985), Einladung
zum Bart Nasen Herzens Fest
der Bauhauskapelle, Berlin
[Invitacin a la fiesta de barba
nariz y corazn de la banda
de la Bauhaus, Berln]. 1928.
Folleto (invitacin): impresin
tipogrfica. 14,8x42,2 cm,
desplegado. 14,8x10,9 cm,
plegado. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 8
Herbert Bayer. Section
allemande [Seccin alemana].
1930. Catlogo de exposicin:
impresin tipogrfica, cubierta de
acetato. 14,9x21,3 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 9
Herbert Bayer. Section allemande
[Seccin alemana]. 1930. Cartel
de exposicin: fotolitografa.
158,1x117,2 cm. Coleccin Merrill exposicin]. 1931. Cartel de expo-
C.Berman
CAT. 10
Francis Bernard (Francia, 1900-
1979), Maqueta para folleto
comercial, La Soudure lectrique
[La soldadura elctrica]. c 1930.
Fotocollage: fotografa vintage
(plata en gelatina) y papel cor-
tado sobre cartulina. 26,9x41,8
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 11
Francis Bernard. Maqueta para
folleto comercial, La Soudure
lectrique [La soldadura elc-
trica]. c 1930. Fotocollage: fo-
tografa vintage (plata en gela-
tina), gouache y papel cortado
sobre cartulina. 31,7x24,5 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 12
Francis Bernard. La Soudure
lectrique [La soldadura elc-
trica]. c 1930. Folleto comercial:
litografa. 27,4x21 cm. Coleccin Restaurez-vous au Wagon-Bar
Merrill C.Berman
CAT. 13
Francis Bernard, Arts Mnagers.
Grand Palais, Paris. 10me Salon.
26 janvier 12 fvrier 1933. [Artes
domsticas. Grand Palais, Pars.
10 Saln. 26 enero 12 febrero
1933]. 1933. Cartel de exposi-
cin: litografa. 98,7x60,6 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 14
Max Bill (Suiza, 1908-1994),
Wohnbedarf [Artculos para
el hogar]. 1932. Cartel publici-
tario: litografa. 128x90,5 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 15
Marianne Brandt (Alemania,
1893-1983), Nos soeurs
dAmrique. Fminin illustr
[Nuestras hermanas de [Norte]
amrica. Femenino ilustrado].
1928. Collage: recortes de hueco-
grabado e impresin tipogrfica.
49,7x32,1 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 16
Max Burchartz (Alemania, 1887-
1961), Rotes Quadrat [Cuadrado
rojo]. c 1928. Collage: recortes de
huecograbado, impresin tipo-
grfica y gouache. 49,5x34,3 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 17
Max Burchartz, Kunst der
Werbung. Internationale
Ausstellung. Essen 1931. 30.
Mai - 5. Juli Ausstellungshallen
[Arte de la publicidad. Exposicin
internacional. Essen 1931. 30 de
mayo-5 de julio pabellones de
go, pp. 125-156]
sicin: litografa. 58,2x82,5 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 18
Max Burchartz y Johannes Canis
(Alemania, 1895-1977), BVG
Bochumer Verein fr Bergbau
und Gussstahlfabrikation [BVG
Asociacin para la minera y la
fabricacin de acero colado de
Bochum]. 1929. Catlogo de
equipos de minera: litografa.
30,1x21,6 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 19
Jean Carlu (Francia, 1900-1997),
Pour le dsarmement des nations
[Para el desarme de las nacio-
nes]. 1932. Cartel de propaganda
poltica: litografa. 157x115,4 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 20
Cassandre [Adolphe Jean-Marie
Mouron] (Francia, 1900-1968),
[Repngase en el vagn-bar].
1932. Cartel publicitario: litogra-
fa. 103,2x64,9 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 21
Nikoli Dolgorukov (Rusia, 1902-
1980), Maqueta para cartel de
propaganda poltica, Vperid
k kommunizmu! Vsi vlast so-
vetam!* 1917 [Adelante, hacia
el comunismo! Todo el poder
para los soviticos! 1917]. 1932.
Fotocollage: fotografa (plata en
gelatina) y gouache. 103,5x68,6
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 22
Nikoli Dolgorukov, Pod znme-
nem Lnina k postroyniyu bes-
klssovogo bschestva! Vsi vlast
sovetam! 1917 [Bajo la bandera
de Lenin hacia la construccin de
una sociedad sin clases! Todo
el poder para los soviets! 1917]. c
1932. Cartel de propaganda po-
ltica: litografa. 103,5x68,9 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 23
Csar Domela-Nieuwenhuis
(Pases Bajos, 1900-1992), Albert
Renger-Patzsch, Hamburg
[Hamburgo]. 1930. Cubierta de
libro: fotograbado. 26,7x40,6
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 24
Csar Domela-Nieuwenhuis,
Fotomontage. Staatliche Museen
Berlin [Fotomontaje. Museos
Fundacin Juan March
Estatales Berln]. 1931. Catlogo
de exposicin: impresin tipo-
grfica. 20,9x14,6 cm. Coleccin
Merrill C.Berman. [cf. reproduc-
cin y traduccin en este catlo-
CAT. 25
Csar Domela-Nieuwenhuis, Des
armes pour lEspagne antifascis-
te [Armas para la Espaa antifas-
cista]. Dcada de 1930. Cartel de
propaganda poltica: litografa.
119,7x81 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 26
Csar Domela-Nieuwenhuis,
Sturm ber Spanien [Tormenta
sobre Espaa]. 1937. Cubierta de
libro: impresin fotomecnica.
22,2x14,6 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 27
Hermann Eidenbenz (Suiza, 1902-
1993), Grafa International. Basel
[Grafa Internacional. Basilea].
1936. Cartel de exposicin: lito-
grafa. 127,6x89,9 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 28
Vasilii Ermilov (o Vasli Yermlov)
(Ucrania, 1894-1968), Maqueta
para folleto, Biblioteka robtnika.
Literatura i mystetstvo [La biblio-
teca del trabajador. Literatura y
arte]. c 1930
Fotocollage: fotografa (plata en
gelatina), gouache y tinta sobre
cartn. 26,5x41,6 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 29
Werner David Feist (Alemania,
1909-1989), Saltador. 1928.
Fotografa (plata en gelatina).
8,4x11,7 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 30
Werner David Feist. Stdtische
Sommerbder [Piscinas de ve-
rano municipales]. 1928. Cartel
publicitario: litografa. 59,8x79,5
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 31
Max Gebhard (Alemania,
1901-1990), Werkttige
Frauen. Kampft mit uns! Whlt
Kommunisten 4 Liste [Mujeres
trabajadoras. Luchad con noso-
tros! Votad comunistas Lista 4]. c
1930-1932. Cartel de propaganda
poltica: litografa. 70x50 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 32
George Grosz (Alemania, 1893-
1959), The Dance of Today [El
baile de hoy]. 1922. Fotocollage
(postal): recortes de impresin
tipogrfica, huecograbado y tinta
sobre cartulina. 13,8x8,9 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 33
Raoul Hausmann (Austria, 1886-
1971), Der DADA, n 2. Berln:
Malik-Verlag, diciembre de 1919.
Cubierta de revista: impresin
tipogrfica. 29,2x23,2 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 34
Raoul Hausmann, George Grosz,
John Heartfield,
Der DADA, n 3. Berln: Malik-
Verlag, abril de 1920. Cubierta
de revista: impresin tipogrfica.
23,2x15,8 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 35
John Heartfield (Alemania, 1891-
1968), Jedermann sein eigner
Fussball [Cada uno su propio
baln de ftbol]. Berln: Malik-
Verlag, 15 febrero 1919. Cubierta
de revista: impresin tipogrfica.
42,9x29,7 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 36
John Heartfield, Der Knppel.
Sondernummer: Der
Klempnerladen [El garrote.
Nmero especial: la fontanera].
1927. Cubierta de revista: impre-
sin tipogrfica y huecograbado.
32x24 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 37
John Heartfield. Hurra! Der
Panzerkreuzer ist da! [Hurra! El
crucero acorazado est aqu!].
1927. Fotocollage: fotografa
(plata en gelatina), 21x15,5 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 38
John Heartfield, AIZ, n 17: 1. Mai
[AIZ, n 17: 1 de mayo]. Julio 1930.
Cubierta y contracubierta de
revista: rotograbado. 38,2x28,5
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 39
John Heartfield, AIZ 11, n 4: Der
Sinn des Hitlergrusses [AIZ 11, n
4: El significado del saludo hit-
leriano]. 16 de octubre de 1932.
Cubierta de revista: rotograbado.
47,9x31,7 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 40
John Heartfield, Treue um Treue.
Gruss vom Fhrer [Lealtad por
lealtad. Un saludo del fhrer].
1934. Fotocollage: fotografa
(plata en gelatina) y gouache.
23,8x18 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
165

CAT. 41
John Heartfield, Upton Sinclair,
Petroleum [Petrleo]. Berln:
Malik-Verlag, 1927. Cubierta
de libro: impresin tipogrfica.
18,9x46,7 cm, desplegado.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 42
John Heartfield, Upton Sinclair,
Der Sumpf [La jungla]. Berln:
Malik-Verlag, 1928. Cubierta de
libro: litografa. 19x13,6x2 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 43
John Heartfield, Upton Sinclair,
So macht man Dollars [As se
hacen dlares (trad. alemana de
Mountain City, La ciudad de la
montaa)]. Berln: Malik-Verlag,
1931. Cubierta de libro: litografa.
19x46,3 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 44
John Heartfield, Upton Sinclair,
Nach der Sintflut [Despus del
diluvio (trad. alemana de The
Millenium, El milenio)]. 1931.
Cubierta de libro: impresin
tipogrfica. 19x46,3 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 45
Hannah Hch (Alemania, 1889-
1978), Stilleben [Naturaleza
muerta]. 1920. Collage. 15,5x10,5
cm. Firmado a lpiz abajo a la
derecha: H.H.. Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg.
Donacin de coleccin particular
CAT. 46
Hannah Hch. Geselligkeit
[Sociabilidad]. 1925. Collage.
26x23 cm. Firmado a tinta
negra abajo a la derecha: H.H..
Germanisches Nationalmuseum,
Nuremberg. Donacin de
coleccin particular
CAT. 47
Yelizaveta Igntovich (Rusia,
1903-1983), Borb za
politejncheskuyu shkolu yest
borb za piatiltku [La lucha
por la escuela politcnica es la
lucha por el plan quinquenal].
1931. Cartel de propaganda
poltica: litografa. 51,4x71,8 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 48
Edward McKnight Kauffer (EE.
UU., 1890-1954), Fotografa para
la maqueta del cartel, BP Ethyl
Anti-Knock Controls Horse-
Power [Etlico antidetonante de
BP controla caballos]. c 1933.
Fotografa (plata en gelatina),
15x22 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
166
CAT. 49
Edward McKnight Kauffer,
Maqueta para el cartel, BP Ethyl
Anti-Knock Controls Horse-
Power [Etlico antidetonante
de BP controla caballos]. 1933.
Fotocollage: fotografa y gouache
sobre cartn. 54,7x77,8.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 50
Edward McKnight Kauffer, BP
Ethyl Anti-Knock Controls Horse-
Power [Etlico antidetonante de
BP controla caballos]
1933. Cartel publicitario: litogra-
fa. 76,2x114,3 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 51
Edward McKnight Kauffer, Tea
Drives Away the Droops. Says Mr.
T. Pott [El t aleja los bajones.
Dice el Sr. T. Tero]. 1936. Cartel
publicitario: litografa. 76,2x50,8
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 52
Gustavs Klucis (Letonia, 1895-
1938), Fotografa para maqueta
para cartel, Sotsialistcheskaya
rekonstrktsiya [Reconstruccin
socialista]. 1927. Fotografa
vintage (plata en gelatina) del
fotomontaje original. 11x8,5 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 53
Gustavs Klucis. Spartakiada,
Mosc. 1928. 6 postales: impre-
sin tipogrfica. 14,8x10,3 cm
c/u. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 54
Gustavs Klucis, Razvtiye trns-
porta [El desarrollo del transpor-
te]. 1929. Cartel de propaganda
poltica: litografa. 73,2x51 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 55
Gustavs Klucis, Brigada judzh-
nikov n.1 1931 Izoguiz [Brigada
de artistas n 1 1931 Izogiz]. 1931.
Cubierta de revista: fotograbado.
28,6x21,9 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 56
Gustavs Klucis, Maqueta para
cartel de propaganda poltica,
K mirovomu Oktiabri [Hacia el
octubre mundial]. 1931. Collage:
huecograbado, gouache y tinta.
28,3x20,6 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 57
Gustavs Klucis, Maqueta para
cartel de propaganda poltica,
Relnost nshei programmy eto
zhivye lidi, eto mi s vami [La
realidad de nuestro programa
es la gente actual, somos t y
yo]. 1931. Fotocollage: fotografa
(plata en gelatina) tinta y lpiz.
25,4x35,6 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 58
Gustavs Klucis, Maqueta para
cartel de propaganda poltica,
Relnost nshei programmy eto
zhivye lidi, eto mi s vami [La
realidad de nuestro programa
es la gente actual, somos t y
yo]. 1931. Fotocollage: recortes
de fotografa (plata en gelati-
na), huecograbado e impresin
tipogrfica, tinta y gouache.
23,5x16,2 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 59
Gustavs Klucis, Maqueta para
montaje de propaganda poltica,
Vyshe znmia Marksa, nguelsa,
Lnina, Stlina! [Arriba la bande-
ra de Marx, Engels, Lenin y Stalin!
(banderola en edificio del fon-
do)]. 1933. Fotocollage: fotografa
(plata en gelatina), 10,5x33,2 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 60
Valentina Kulguina (Rusia, 1902-
1987), Strim* [Construimos].
1929. Cubierta de revista: im-
presin tipogrfica. 31x23 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 61
Valentina Kulguina
Rabtnitsi-udrnitsi, krepite
udrniye brigady, ovladevayte
tjnikoi, uvelchivayte kadry pro-
letrskij spetsialstov [Obreras de
choque, consolidad las brigadas
de choque, adquirid conocimien-
tos tcnicos, ampliad las filas de
los especialistas proletarios].
1931. Cartel de propaganda po-
ltica: huecograbado y litografa.
100x71,9 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 62
Helmuth Kurtz (Alemania,
1903-1959), Ausstellung Neue
Hauswirtschaft. Kunstgewerbe
Museum Zrich. 7. Mai bis
15. Juni 1930 [Exposicin
Nueva Economa Domstica.
Kunstgewerbe Museum Zrich. 7
de mayo a 15 de junio de 1930].
1930. Cartel de exposicin: lito-
grafa. 128,3x81,9 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 63
Antn Lavinski (Rusia, 1893-
1968), Bronensets Potimkin
1905 [El acorazado Potemkin
1905]. 1925. Cartel de cine: lito-
grafa. 70,2x106,4 cm. Coleccin cido en Hungra, 1895-1946), Geld
Merrill C.Berman
Fundacin Juan March
CAT. 64
El Lissitzky (Rusia, 1890-1941),
Union der Sozialistischen Sowjet-
Republiken. Pressa Kln 1928.
Katalog des Sowjet-Pavillons
auf der Internationalen Presse-
Ausstellung, Kln, 1928 [Unin
de Repblicas Socialistas
Soviticas. Pressa Colonia 1928.
Catlogo del pabelln sovitico
de la Exposicin Internacional
de la Prensa, Colonia 1928].
1928. Catlogo de exposicin: Exposicin de la Unin de tra-
litografa y fotograbado desple-
gable. 21,3x30,5 cm, plegado;
21, 3x231,5 cm, desplegado.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 65
El Lissitzky, Yapnskoye kin
[Cine japons]. 1929. Cubierta
del catlogo de exposicin: lito-
grafa. 14,8x21,9 cm. Coleccin 1885-1978), Die Technische
Merrill C.Berman
CAT. 66
El Lissitzky, USSR Russische
Ausstellung. 1929 24 Mrz 28
April. Kunstgewerbemuseum
Zrich [URSS Exposicin rusa.
1929 24 de marzo - 28 de abril.
Kunstgewerbemuseum Zrich].
1929. Cartel de exposicin:
litografa. 126,4x90,5 cm.
Reproduccin moderna. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 67
El Lissitzky, USSR Russische
Ausstellung. 1929 24 Mrz 28
April. Kunstgewerbemuseum
Zrich [URSS Exposicin rusa.
1929 24 de marzo - 28 de abril.
Kunstgewerbemuseum Zrich].
1929. Cubierta de programa de
exposicin: impresin tipogr-
fica y litografa. 21,9x17,5 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 68
Heinz Loew (Alemania, 1903-
1981), Ausstellungsstand mit
zwangslufiger Gehrichtung.
Heinz Loew 1929 [Diseo para
stand de exposicin con recorri-
do de direccin obligatoria. Heinz
Loew 1929]. 1929. Collage: recor-
tes de impresin fotomecnica,
lpiz y gouache. 54,6x45,7 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 69
Richard Paul Lohse, Geld. Roman
der Whrungen. J. Mussard
[Dinero. Novela de las monedas.
J. Mussard]. 1938. Cubierta de
libro: litografa. 21,7x13,9 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 70
Lszl Moholy-Nagy (EE.UU., na-
1980), Maqueta para cubierta de
in Massen auch fr Sie durch
die Klassenlotterie! [Dinero en
cantidad tambin para usted con
la lotera de clases!]. 1932. Cartel
publicitario: litografa. 89,5x66,5
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 71
Johannes Molzahn (Alemania,
1892-1965), Wohnung und
Werkraum. Werkbundausstellung
Breslau. Juni bis September.
Molzahn Entwurf. Friedrichdruck
Breslau 1 [Vivienda y taller.
bajadores de Breslau. De junio
a septiembre. Diseo Molzahn.
Imprenta Friedrich, Breslau 1].
1928. Cartel de exposicin: lito-
grafa. 60x85,6 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 72
Willy Petzold (Alemania,
Stadt. Jahresschau Dresden. 7.
Ausstellung. MaiOkt 1928 [La
ciudad tcnica. Muestra anual
Dresde. 7 Exposicin. Mayo-
octubre 1928]. 1928. Cartel de
exposicin: litografa. 89,8x60
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 73
Willy Petzold, Die Technische
Stadt. Jahresschau Dresden. 7.
Ausstellung. MaiOkt 1928 [La
ciudad tcnica. Muestra anual
Dresde. 7 Exposicin. Mayo-
octubre 1928]. 1928. Postal de
exposicin: litografa sobre car-
tulina. 10,5x14,7 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 74
Bors Popov e Irina Vilkovir
(Rusia), Maqueta para montaje de
propaganda poltica, Lchshiye
udrniki PFP [Mejores obreros de
choque del PFP]. 1931. Collage:
recortes de papel y huecograba-
do, gouache y lpiz. 23,5x85,2
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 75
Enrico Prampolini (Italia, 1894-
1956), Broom, vol. 3, n 3. 1922.
Cubierta de revista: huecogra-
bado e impresin tipogrfica.
33,3x23,3 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 76
Nikoli Prusakov (Rusia, 1900-
1952) y Grigri Borisov (Rusia,
1899-1942), Ya spesh vdet
Jaz Push [Tengo prisa por ver
Jaz Push]. 1927-1928. Cartel de
pelcula: litografa. 70,2x106 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 77
Mijal Razulevich (Rusia, 1904-
libro, Rasskz o velikom plane
 M. Ilyn Gosudrstvennoye
izdtelstvo [Relato sobre el gran
plan de M. Ilyn. Editorial Estatal].
1930. Collage: recortes de im-
presin fotomecnica, gouache
y papel sobre cartn. 28,2x22,6
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 78
Mijal Razulevich. Rasskz
o velikom plane M. Ilyn
Gosudrstvennoye izdtelstvo
[Relato sobre el gran plan de
M. Ilyn. Editorial Estatal]. 1930.
Cubierta de libro: impresin tipo-
grfica. 21x16,7 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 79
Mijal Razulevich, Maqueta para
cubierta del libro S. Bezbordov,
Shest uslviy pobed. OGUIZ.
Molodya Gvrdiya 1932 [Seis
condiciones de la victoria. OGIZ.
Molodya Gvrdiya 1932]. 1932.
Collage: fotograbado, gouache y
papel sobre cartn. 37x29 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 80
Mijal Razulevich
S. Bezbordov, Shest usl-
viy pobed. OGUIZ. Molodya
Gvrdiya 1932 [Seis condiciones
de la victoria. OGIZ. Molodya
Gvrdiya 1932]
1932. Cubierta de libro: impre-
sin tipogrfica. 23,5x18,1 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 81
Mijal Razulevich. Maqueta
para cubierta del libro Z.
Pindrik y S.Tiulpnov, 10 let
bez Lnina [10 aos sin Lenin].
1933. Fotocollage: recortes de
huecograbado y fotografa (plata
en gelatina), gouache, lpiz y
tinta. 22,9x49,7 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 82
Mijal Razulevich
Z. Pindrik y S.Tiulpnov, 10 let
bez Lnina. Lenpartizdat 1934
[10 aos sin Lenin. Lenpartizdat
1934]. 1933. Cubierta de libro:
impresin tipogrfica. 22,3x49,3
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 83
Aleksandr Rdchenko (Rusia,
1891-1956), Dzhim Dollar
[Marietta Shaginin], Mess Mend.
Vyp. 1-10. Gosudrstvennoye
izdtelstvo. Moskv 1924 [Jim
Dollar [Marietta Shaginin], Mess
Mend. Entregas 1-10. Editorial
Estatal. Mosc, 1924]. 1924.
Cubiertas de revista: impresin
tipogrfica. 17,8x12,7 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 84
Aleksandr Rdchenko, Shestaya
chast mira [Sexta parte del
mundo, pelcula de Dziga Vrtov].
1926. Cubierta de programa de
cine: impresin tipogrfica y
huecograbado. 23,5x26,7 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 85
Xanti Schawinsky (EE.UU., nacido
en Suiza, 1904-1979), SI/1934/
XII [S/1934/(ao) XII (de la
era fascista)]. 1934. Cartel de
propaganda poltica: impresin
tipogrfica. 100,3x71,1 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 86
Paul Schuitema (Pases Bajos,
1897-1973), Nutricia. Le lait en
poudre [Nutricia. La leche en
polvo]. 1926. Folleto comercial:
litografa e impresin tipogrfica.
36,8x30 cm, desplegado.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 87
Paul Schuitema, Toledo Berkel
85000. 1926. Folleto comercial:
impresin tipogrfica y hueco-
grabado. 29,4x21 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 88
Paul Schuitema, Giso Spiegel
Reflectors Giso Licht Lokt.
GISPEN. Rotterdam Amsterdam
Brussel Parijs [Los reflectores de
espejo Giso Giso atrae la luz.
GISPEN. Rterdam msterdam
Bruselas Pars]. 1928. Folleto
comercial: impresin tipogrfi-
ca. 21,1x29,5 cm, desplegado.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 89
Paul Schuitema. HY Berkel
Wedstrijd [Concurso HY
Berkel]. 1928. Folleto comer-
cial: litografa. 29,9x21,3 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 90
Paul Schuitema, Centrale Bond.
30.000 Transportarbeiders
[Unin central. 30.000 trans-
portistas]. 1930. Cartel publici-
tario: litografa. 115,5x72,2 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 91
Kurt Schwitters (Alemania,
1887-1948), Kurt Schwitters liest
Mrchen vor [Kurt Schwitters lee
cuentos]. c 1925
Collage: papel impreso y tinta.
34,3x24 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 92
Sergui Senkin (Rusia, 1894-
1963), Rabtnitsa! Krestinka!
[Obrera! Campesina!]. 1928.
Cartel de propaganda polti-
ca: litografa. 107,6x68,7 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 93
Nikoli Sidlnikov (Rusia, 1905-
1994), Maqueta para cubierta de
revista, Tjnika reklamy 2 1930
[Tecnologa de la publicidad 2
1930]. 1930. Fotocollage: fotogra-
fa (plata en gelatina) y gouache.
30,3x23 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 94
Nikoli Sidlnikov, Maqueta para
cubierta de libro, Kto vygryvayet
ot voin. N. S. [Quin gana con
la guerra. N. S.]. 1932. Collage:
fotograbado, gouache, tinta y pa-
peles de colores. 30,7x28,4 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 95
Guergui (Rusia, 1900-1933)
y Vladmir Stenberg (Rusia,
1899-1982), Odnnadtstyi
[Undcimo]. 1928. Cartel de
cine: litografa. 103,5x70,5 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 96
Guergui & Vladmir Stenberg,
Simfniya bolshogo groda
[Sinfona de una gran ciudad].
1928. Cartel de cine: litografa.
108x70,5 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 97
Ladislav Sutnar (EE.UU., nacido
en Bohemia [hoy Repblica
Checa], 1897-1976), Vstava
modernho obchodu, Brno
[Exposicin del comercio moder-
no, Brno]. 1929. Cartel de expo-
sicin: litografa. 46,8x62,7 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 98
Ladislav Sutnar, Zijeme 1931
[Vivimos 1931), 1931. Cubierta de
revista: impresin tipogrfica ad-
herida a cartulina. 25,1x18,4 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 99
Ladislav Sutnar, Nejmensi dum
[La casa minimalista]. 1931.
Cubierta de libro: impresin tipo-
grfica. 22,5x28,4 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 100
Jii Tauffer (Repblica Checa,
1911-1986), III. Stredoskolsk hry
Praha 1932 [III Juegos interco-
legiales de Praga 1932]. 1932.
Postal: litografa sobre cartulina.
13,8x8,7 cm. Coleccin Merrill Jo Voskuil (Pases Bajos,
C.Berman
Fundacin Juan March
CAT. 101
Solomn Telingter (Rusia, 1903-
1969), Ejercicio y deporte. 1929.
Collage: huecograbado, gouache
y papel. 37x27 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 102
Solomn Telingter, Gubel es-
kadry. Tsentralnyi Teatr Krsnoi
rmii. S.T. [Hundimiento de
la escuadra. Teatro Central El
Ejrcito Rojo. S.T.]. 1929. Collage:
recortes de impresin fotomec-
nica y gouache. 39,5x28,4 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 103
Georg Trump (Alemania, 1896-
1985), Internationale Ausstellung.
Das Lichtbild. Mnchen 1930.
JuniSept. Ausstellungspark
[Exposicin Internacional. La
fotografa. Mnich 1930. junio-
septiembre. Parque de exposi-
ciones]. 1930. Cartel de exposi-
cin: litografa. 59,8x81,3 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 104
Jan Tschichold (Suiza, nacido
en Alemania, 1902-1974), Der
Berufsphotograph [El fotgrafo
profesional]. 1938. Cartel de
exposicin: impresin tipogrfica.
63,8x91 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
Dr. J. F. Otten [Film, n 7, El arte
CAT. 105
Jan Tschichold (fotografa (au-
torretrato) de El Lissitzky), Foto-
Auge [Foto-Ojo]. 1929. Folleto
comercial para revista: impresin
tipogrfica y litografa. 13,7x10,2
cm, plegado. 13,7x30,2 cm,
desplegado. Coleccin Merrill
C.Berman
Foto-ojo. 75 fotos de la poca.
Editado por Franz Roh y Jan
Tschichold. El Lissitzky
CAT. 106
Nikoli Ushin (Rusia, 1898-
1942), Maqueta para cubierta
de programa de cine, Nord-Ost.
Teakinopecht [Nord-Ost.
Teacineimpresin]. Finales de los
aos 20. Fotocollage: fotografa
(plata en gelatina), gouache y
tinta. 26,9x18,4 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 107
Nikoli Ushin. Nord-Ost.
Teakinopecht [Nord-Ost.
Teacineimpresin]. Finales de los
aos 20. Programa de cine: lito-
grafa. 25,1x16,8 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 108
24,5x17,2 cm. Coleccin Merrill
1897-1972) (Fotografa de Cas
Oorthuys (Pases Bajos, 1908-
1975)), D-O-O-D. De olympiade
onder dictatuur. Amsterdam.
Augustus 1936 [Las Olimpiadas
bajo la dictadura. msterdam.
Agosto 1936]. 1936. Cartel de
exposicin: impresin tipogrfica
y huecograbado. 57,5x41,3 cm.
Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 109
Piet Zwart (Pases Bajos, 1885-
1977), Papier: Isolatie [Papel:
aislamiento]. 1925. Folleto co-
mercial: impresin tipogrfica.
29,7x21,1 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 110
Piet Zwart, ITF - Internationale
Tentoonstelling op Filmgebied
[ITF - Exposicin internacional en
el campo del cine]. 1928. Cartel
de exposicin: litografa. 85x61
cm. Coleccin Merrill C.Berman
CAT. 111
Piet Zwart, PCH. 1929. Folleto
comercial: impresin tipogrfica.
29,7x42,2 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 112
Piet Zwart, Film, n 7:
Amerikaansche Filmkunst door
cinematogrfico estadounidense
por Dr. J. F. Otten]. 1931. Revista:
impresin tipogrfica y fotolito-
grafa. 21,9x17,5 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 113
Piet Zwart. Film, n 10: De
Geluidsfilm door Lou Lichtveld
[Film, n 10: El cine sonoro por
Lou Lichtveld]. 1933. Revista:
impresin tipogrfica y fotolito-
grafa. 21,9x17,5 cm. Coleccin
Merrill C.Berman
CAT. 114
Piet Zwart. Geef uw telegram-
men telefonisch op [Enve sus
telegramas por telfono]. 1932.
Tarjetn publicitario: impresin
tipogrfica sobre cartulina.
24,6x17,5 cm. Coleccin Merrill
C.Berman
CAT. 115
Piet Zwart. Ontvang uw tele-
grammen telefonisch [Reciba sus
telegramas por telfono]. 1932.
Tarjetn publicitario: impresin
tipogrfica sobre cartulina.
C.Berman
167
LISTADO DE ARTISTAS POR PASES

ALEMANIA
Annimo CAT. 1, 2
Brandt, Marianne (1893-1983) CAT. 15
Burchartz, Max (1887-1961) CAT. 16, 17, 18
Canis, Johannes (1895-1977) CAT. 18
Feist, Werner David (1909-1989) CAT. 29, 30
Gebhard, Max (1906-1990) CAT. 31
Grosz, George (1893-1959) CAT. 32, 34
Heartfield, John (1891-1968) CAT. 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44
Hch, Hannah (1889-1978) CAT. 45, 46
Kurtz, Helmuth (1903-1959) CAT. 62
Loew, Heinz (1903-1981) CAT. 68
Molzahn, Johannes (1892-1965) CAT. 71
Petzold, Willy (1885-1978) CAT. 72, 73
Schwitters, Kurt (1887-1948) CAT. 91
Trump, Georg (1896-1985) CAT. 103
Tschichold, Jan vase Suiza
AUSTRIA
Bayer, Herbert (1900-1985) CAT. 7, 8, 9
Hausmann, Raoul (1886-1971) CAT. 33, 34
ESPAA
Annimo CAT. 3, 4, 5
Adam, Michel [Joan Colom i Agust] (1879-1964) CAT. 6
EE. UU.
Bayer, Herbert vase Austria
Kauffer, Edward McKnight (1890-1954) CAT. 48, 49, 50, 51
Moholy-Nagy, Lszl vase Hungra
Schawinsky, Xanti vase Suiza
Sutnar, Ladislav vase Repblica Checa
FRANCIA
Bernard, Francis (1900-1979) CAT. 10, 11, 12, 13
Carlu, Jean (1900-1997) CAT. 19
Cassandre [Adolphe Jean-Marie Mouron] (1900-1968) CAT. 20
HUNGRA
Moholy-Nagy, Lszl (1895-1946) CAT. 70
ITALIA
Prampolini, Enrico (1894-1956) CAT. 75
LETONIA
Klucis, Gustavs (1895-1938) CAT. 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59

168

Fundacin Juan March

PASES BAJOS
Domela-Nieuwenhuis, Csar (1900-1992) CAT. 23, 24, 25, 26
Oorthuys, Cas (1908-1975) CAT. 108
Schuitema, Paul (1897-1973) CAT. 86, 87, 88, 89, 90
Voskuil, Jo (1897-1972) CAT. 108
Zwart, Piet (1885-1977) CAT. 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115
REPBLICA CHECA
Sutnar, Ladislav (1897-1976) CAT. 97, 98, 99
Tauffer, Jii (1911-1986) CAT. 100
RUSIA
Borisov, Grigri (1899-1942) CAT. 76
Dolgorukov, Nikoli (1902-1980) CAT. 21, 22
Igntovich, Yelizaveta (1903-1983) CAT. 47
Kulguina, Valentina (1902-1987) CAT. 60, 61
Lavinski, Antn (1893-1968) CAT. 63
Lissitzky, El (1890-1941) CAT. 64, 65, 66, 67, 105
Popov, Bors (1909-2001) CAT. 74
Prusakov, Nikoli (1900-1952) CAT. 76
Razulevich, Mijal (1904-1980) CAT. 77, 78, 79, 80, 81, 82
Rdchenko, Aleksandr (1891-1956) CAT. 83, 84
Senkin, Sergui (1894-1963) CAT. 92
Sidlnikov, Nikoli (1905-1994) CAT. 93, 94
Stenberg, Guergui (1900-1933) CAT. 95, 96
Stenberg, Vladmir (1899-1982) CAT. 95, 96
Telingter, Solomn (1903-1969) CAT. 101, 102
Vilkovir, Irina (1913-1985) CAT. 74
Ushin, Nikoli (1898-1942) CAT. 106, 107
SUIZA
Bill, Max (1908-1994) CAT. 14
Eidenbenz, Hermann (1902-1993) CAT. 27
Lohse, Richard Paul (1902-1988) CAT. 69
Schawinsky, Xanti (1904-1979) CAT. 85
Tschichold, Jan (1902-1974) CAT. 104, 105
UCRANIA
Ermilov, Vasilii [tambin, Vasli Yermlov] (1894-1968) CAT. 28

169

Fundacin Juan March

OBRAS EN EXPOSICIN POR TEMAS

CATS.

COLLAGES Y FOTOCOLLAGES 10, 11, 15, 16, 21, 28, 32, 37, 40, 45, 46, 49, 56, 57, 58, 59, 68, 74, 77, 79, 81, 91, 94,
101, 102, 106

CINE 2, 63, 65, 76, 84, 95, 96, 106, 107, 110, 112, 113

EXPOSICIONES 7, 8, 9, 13, 17, 18, 24, 27, 62, 64, 65, 66, 67, 68, 71, 72, 73, 74, 93, 97, 103, 104, 108, 110

PUBLICACIONES 2, 8, 18, 23, 24, 26, 33, 34, 35, 36, 38, 39, 41, 42, 43, 44, 55, 60, 64, 65, 67, 69, 75,
77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 98, 99, 105, 106, 107, 112, 113

AGITACIN POLTICA Y PROPAGANDA 4, 5, 19, 21, 22, 25, 26, 28, 31, 37, 38, 39, 40, 47, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60,
61, 74, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 85, 92, 108

PUBLICIDAD COMERCIAL 1, 3, 6, 10, 11, 12, 14, 18, 20, 28, 29, 30, 48, 49, 50, 51, 70, 86, 87, 88, 89, 90, 100,
109, 111, 114, 115

170

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
BIBLIOGRAFA SELECTA
I. TEXTOS HISTRICOS
II. BIBLIOGRAFA CRTICA
II.1. Libros
II.2. Artculos y ensayos
III. CATLOGOS DE EXPOSICIONES
I. TEXTOS HISTRICOS
Las entradas que aparecen en negrita se
reproducen en traduccin en el presente catlogo.
Annimo [Gustavs Klucis; Osip Brik?], Foto-
Montazh, LEF, n 4 (Mosc, 1924), pp. 43-44.
Reproducido en LEF: zhurnal levogo fronta
iskusstv. Mnich: Wilhelm Fink Verlag, 1970
(ed. facs.). Trad. al ingls: Photomontage
(trad. John E. Bowlt), en Christopher Phillips
(ed.), Photography in the Modern Era: European
Documents and Critical Writings, 1913-1940.
Nueva York: The Metropolitan Museum of
Art; Aperture, 1989, pp. 211-212. Traduccin al
espaol en el presente catlogo, p. 107.
Annimo,Fr John Heartfield. Der
BRBKD zur Fotomontage-Ausstellung im
Kunstgewerbemuseum Berlin, 1931, Die Welt
am Abend, Berln (19 mayo 1931). Reed. en Neues
Sehen in Berlin: Fotografie der Zwanziger Jahre
(Christine Khn) [cat. expo., Kunstbibliothek,
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Aragon, Louis, Max Ernst, peintre des illusions
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Aragon, Louis, La peinture au dfi (1930), en
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Mir, Arp, Braque, Dal, Duchamp, Ernst, Gris,
Magritte, Man Ray, Picabia, Picasso, Tanguy) [cat.
expo., Galerie Goemans, Pars, 28 marzo-12 abril
1930]. Pars: Galerie Goemans, 1930. Reproducido
como Louis Aragon (ed.). La peinture au d-
fi. Pars: Librairie Jos Corti, 1930; Les collages.
Pars: Hermann, 1965, pp. 34-71. Trad. al ingls:
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a la pintura, en Louis Aragon, Los collages (trad.
Pilar Andrade). Madrid: Sntesis, 2001, pp. 33-60.
Aragon, Louis, John Heartfield et la beaut
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Beauty, Praxis, n 4 (Berkeley, 1978), pp. 3-7.
Trad. al espaol: John Heartfield y la belleza
revolucionaria, en Los collages (trad. Pilar
Andrade). Madrid: Sntesis, 2001, pp. 61-69,
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Photographie, Die literarische Welt 7, n 38 (18
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1931), pp. 3 ss.; n 40 (2 octubre 1931), pp. 7 ss.
Trad. al ingls: A Short History of Photography
(trad. P. Patton), en Alan Trachtenberg, Classic
Essays on Photography. New Haven: Leetes Island
Books, 1980, pp. 199-216.
Benjamin, Walter, texto manuscrito Der Autor
als Produzent para una conferencia en el Institut
zum Studium des Fascismus, Pars (27 abril 1934),
finalmente cancelada. Trad. al ingls: The Author
as Producer (trad. Edmund Jephcott), en Peter
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Writings, 1913-1940. Nueva York: The Metropolitan
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Ernst [cat. expo.]. Pars: Au sans Pareil, 1921. Trad.
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colaboracin con DuMont, 2006, pp. 76-78.
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reliefs, beelden, grafiek, typografie, fotos
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ingls: Photomontage (trad. Michael Amy),
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Critical Writings, 1913-1940. Nueva York: The
Metropolitan Museum of Art; Aperture, 1989, pp.
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Fotomontage, Der Arbeiter Fotograf, 5, n 7
(1931), pp. 166-168. Trad. al ingls: Photomontage,
Photogram (trad. Joel Agee), en Christopher
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European Documents and Critical Writings, 1913-
1940. Nueva York: The Metropolitan Museum of
Art; Aperture, 1989, pp. 182-185.
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im Klassenkampf, Der Arbeiter Fotograf, 6, n 3
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Londres: Thames and Hudson, 1985, pp. 418-
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Photography Film (trad. Judith Szllsy), en
Christopher Phillips (ed.), Photography in the
Modern Era: European Documents and Critical
Writings, 1913-1940. Nueva York: The Metropolitan
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Film und Foto. Internationale Ausstellung des
Deutschen Werkbunds (textos de Hans Richter,
Gustaf Stotz y Edward Weston) [cat. expo.,
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Deutscher Werkbund, 1929; reimpr. Stuttgart, 1979;
Nueva York: Arno Press, 1979 (ed. facs.).
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abril-31 mayo 1931]. Berln: Staatliche Museen,
Staatliche Kunstbibliothek, [1931]. Esta obra
figura en la presente exposicin, vanse Cat. 25.
Reproduccin facsmil y traduccin al espaol en
el presente catlogo, pp. 124-156.
Glaser, Curt, Film und Foto in der Ausstellung
im ehemaligen Kunstgewerbemuseum, Berliner
Brsen-Courier, n 491 (20 octubre 1929). Reed. en
Neues Sehen in Berlin: Fotografie der Zwanziger
Jahre (Christine Khn) [cat. expo., Kunstbibliothek,
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n 16 (Colonia, mayo 1931), pp. 61-62. Trad. al
ingls: Photomontage (trad. John Cullars),
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Photomontage (trad. Joel Agee), en Christopher
Phillips (ed.), Photography in the Modern Era:
European Documents and Critical Writings, 1913-
1940. Nueva York: The Metropolitan Museum of
Art; Aperture, 1989, pp. 178-181. Trad. al espaol:
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Sanz), en Raoul Hausmann [cat. expo.], Institut
Valenci dArt Modern, IVAM, Centre Julio
Gonzlez, Valencia, 10 febrero-24 abril 1994;
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octubre 1994; Muse Dpartemental dArt
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catlogo, pp. 115-116.
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Internationale Dada-Messe [cat. expo., Galerie
Dr. Otto Burchard, Berln, 30 junio-25 agosto
1920. Berln: Malik Verlag, Dada Abteilung,
1920. Trad. al ingls: Introduction, First
International Dada Fair 1920 (trad. Nancy Roth),
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Expressionism: Documents from the End of
the Wilhelmine Empire to the Rise of National
Socialism. Berkeley: University of California
Press, 1993, pp. 272-274; trad. Brigid Doherty en
October, n 105 (Cambridge, MA, verano 2003),
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edicin revisada de este texto con el ttulo Die
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Kalivoda; trad. checo-ingls: A Few Words on
Photomontage (trad. Jitka Salaguarda), en
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Traduccin al espaol en el presente catlogo,
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Fundacin Juan March
Klucis, Gustavs, Fotomontzh kak novyi
vid agitatsinnogo iskusstva, enIzofront:
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Verlag, 2004; Yevguniya Petrova (ed.), Russian
and Soviet Collages: 1920s-1990s [cat. expo.,
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[2005], pp. 39-43. Trad. al espaol: Logro a nivel
mundial, en Gustav Klucis. Retrospectiva = Gustav
Klucis: Retrospektive (ed. Hubertus Gassner y
Roland Nachtigller; trad. al espaol Pablo Diener
Ojeda y Peter Billaudelle) [cat. expo., Museum
Fridericianum, Kassel, 24 marzo-26 mayo; Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 11
junio-29 julio]. Ostfildern: Gerd Hatje; Madrid:
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Janet Seligman; comentario Hans M. Wingler;
eplogo Otto Stelzer). Londres: Lund Humphries,
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University of Maryland at College Park, MD, 21
octubre 21-20 diciembre]. College Park, MD:
University of Maryland, 1991.
Montage and Modern Life 1919-1942 (ed. Matthew
Teitelbaum) [cat. expo., Boston Institute of
Contemporary Art, 8 abril-7 junio; Vancouver Art
Gallery, 19 agosto-18 octubre; Palais de Beaux-Arts,
Bruselas, 3 noviembre 1992-3 enero 1993). Boston,
MA: ICA; Cambridge, MA: MIT Press, 1992.
Building the Collective: Soviet Graphic Design 1917-
1937 (ed. Leah Dickerman) [cat. expo., Miriam and
Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University,
Nueva York, 6 febrero-30 marzo 1996]. Nueva
York: Princeton Architectural Press, 1996.
The Photomontages of Hannah Hch (Peter
Boswell, Maria Makela y Carolyn Lanchner) [cat.
expo., Walker Art Center, Minepolis, 20 octubre
1996-2 febrero 1997; The Museum of Modern Art,
Nueva York, 26 febrero-20 mayo 1997; Los Angeles
County Museum of Art, 26 junio-14 septiembre
1997]. Minepolis, MN: Walker Art Center, 1996.
Graphic Design in the Mechanical Age: Selections
from the Merrill C. Berman Collection (Deborah
Rothschild, Ellen Lupton y Darra Goldstein)
[cat. expo., Williams College Museum of Art,
Williamstown, MA, 25 abril-1 noviembre 1998);
Cooper-Hewitt National Design Museum,
Smithsonian Institution, Nueva York, 9 febrero-23
mayo 1999]. New Haven, CT; Londres: Yale
University Press, 1998.
Collagetik fotomuntaketara (19631987) / Del
collage al fotomontaje (19631987) (Carlos Sanz).
[cat. expo., Koldo Mitxelena Kulturunea, San
Sebastin, 9-31 octubre 1998]. San Sebastin:
Koldo Mitxelena Kulturunea, 1998.
Fotografa pblica. Photography in Print 1919-1939
[cat. expo, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, Madrid, 27 abril-29 junio 1999]. Madrid:
MNCARS; Aldeasa, 1999.
Futurism and Photography (Giovanni Lista) [cat.
expo., Estorick Collection of Modern Italian Art,
Londres, 24 enero-22 abril; Museo dArte Moderna
e Contemporanea, Trento, 11 mayo-29 julio].
Londres: Merrell Publishers; Estorick Collection,
2001.
Central European Avant-gardes: Exchange and
Transformation, 19101930 = !AVANT! GARDEN in
Mitteleuropa, 1910-1930 (ed. Timothy O. Benson)
[cat. expo., Los Angeles County Museum of Art,
3 marzo-2 junio 2002; Haus der Kunst, Mnich, 7
julio-6 octubre 2002; Martin-Gropius-Bau, Berln,
noviembre 2002-9 febrero 2003]. Cambridge,
MA: MIT Press, 2002; Leipzig: Seemann-Henschel,
2003.
Fotomonta polski w XX-leciu midzywojennym
/ Polish Photomontage between the World Wars
[cat. expo., Zachta Pastwowa Galeria Sztuki,
Varsovia, 3 marzo-4 abril 2003]. Varsovia: Zachta
Pastwowa Galeria Sztuki, 2003.
Aleksandr Mikhalovich Rodchenko: Abangoardiako
argazkigintzea, fotomontaketea eta zinemagintzea
/ Fotografa de vanguardia, fotomontaje y cine
(ed. Steve Yates) [cat. expo., Aula de Cultura
BBK, Bilbao, 24 noviembre 2003-4 enero 2004].
[Bilbao]: Fundacin BBK, [2003].
Avant-Gardes: Selections from the Merrill C.
Berman Collection [cat. expo., Ubu Gallery, Nueva
York, 5 febrero-24 abril 2004]. Nueva York: Ubu
Gallery; The Studley Press, 2004.
Gustav Klutsis and Valentina Kulagina:
Photography and Montage after Constructivism
(Margarita Tupitsyn) [cat. expo., International
Center of Photography, Nueva York, 12 marzo-30
mayo]. Gttingen: Steidl Verlag, 2004.
Avant-Garde Graphics: 1918-1934. From the Merrill
C. Berman Collection = Graphische Arbeiten der
Avantgarde 1918-1934. Aus der Sammlung Merrill
C. Berman (ed. Lutz Becker y Richard Hollis) [cat.
expo., Hunterian Art Gallery, Glasgow, 1 octubre-27
noviembre 2004; Glynn Vivian Art Gallery,
Swansea, 4 diciembre 2004-13 febrero 2005;
Fundacin Juan March
Estorick Collection of Modern Italian Art, Londres,
23 marzo-5 junio 2005; Kettles Yard, Cambridge,
30 julio-25 septiembre 2005; Langen Foundation,
Neuss, 12 febrero-14 mayo 2006. Londres:
Hayward Gallery Publishing, 2004; Neuss: Langen
Foundation, 2006.
Neues Sehen in Berlin: Fotografie der Zwanziger
Jahre (Christine Khn) [cat. expo., Kunstbibliothek,
Berln, 16 septiembre-20 noviembre 2005]. Berln:
Staatliche Museen zu Berlin, 2005.
Russian and Soviet Collages: 1920s-1990s (ed.
Yevguniya Petrova) [cat. expo., Museo Estatal
Ruso, San Petersburgo, 2005]. San Petersburgo:
Russki muzi; Palace Editions, [2005].
Une arme visuelle: le photomontage sovitique,
1917-1953 / Vizualnoe oruzhie: sovetski
fotomontazh, 1917-1953 (Olga Sviblova) [cat. expo.,
Passage de Retz, Pars, 25 octubre 2006-14 enero
2007]. Mosc: Multimedynyi kopleks aktulnyj
iskusstv (Moskovski Dom Fotogrfii), 2006.
Csar Domela: typographie, photomontages
& reliefs [cat. expo., Muse dArt Moderne et
Contemporain, Estrasburgo, 16 febrero-27 mayo
2007]. Estrasburgo: Editions des Muses de
Strasbourg, 2007.
Foto: Modernity in Central Europe, 1918-1945
(Matthew S. Witkovsky) [cat. expo., National
Gallery of Art, Washington, 10 junio-3 septiembre
2007; Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
York, 5 octubre 2007-2 enero 2008; Milwaukee
Art Museum, Milwaukee, 2 febrero-27 abril
2008; Scottish National Gallery of Modern Art,
Edimburgo, 7 junio-31 agosto 2008]. Nueva York;
Londres: Thames & Hudson, 2007.
Cut & Paste: European Photomontage 1920-1945
(Lutz Becker) [cat. expo., Estorick Collection of
Modern Italian Art, Londres, 24 septiembre-21
diciembre 2008]. Roma: Gangemi Editore, 2008.
Un arma visual: fotomontajes soviticos, 1917-1953
[cat. expo. Tenerife Espacio de las Artes, TEA, 31
octubre 2008-8 enero 2009]. Tenerife: Organismo
Autnomo de Museos y Centros, Cabildo Insular de
Tenerife, [2008].
John Heartfield: Zeitausschnitte: Fotomontagen
1918-1938 aus der Kunstsammlung der Akademie
der Knste, Berlin (ed. Freya Mlhaupt) [cat. expo.,
Berlinische Galerie; Akademie der Knste, Berln,
29 mayo-31 agosto 2009]. Ostfildern: Hatje Cantz,
[2009].
Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity (ed.
Barry Bergdoll y Leah Dickerman) [cat. expo., The
Museum of Modern Art, Nueva York, 8 noviembre
2009-25 enero 2010]. Nueva York: MoMA, 2009.
Avant-Garde Art in Everyday Life: Early Twentieth-
Century European Modernism (ed. Matthew S.
Witkovsky) [cat. expo., Art Institute of Chicago, 11
junio-9 octubre]. Chicago: Art Institute of Chicago,
2011.
177
CRDITOS

Este catlogo, junto a su edicin inglesa, se publica con motivo de la exposicin

FOTOMONTAJE DE ENTREGUERRAS (1918-1939)

Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca, del 2 de marzo al 27 de mayo de 2012
Museo Fundacin Juan March, Palma, del 13 de junio al 8 de septiembre de 2012
Carleton University Art Gallery, Ottawa, Canad, del 15 de octubre al 16 de diciembre de 2012

CONCEPTO Y ORGANIZACIN
Merrill C. Berman
Manuel Fontn del Junco, Director de exposiciones
Deborah L. Roldn, Coordinadora de exposiciones
Departamento de Exposiciones, Fundacin Juan March, Madrid
Antonio Garrote, Celina Quintas, Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca

CATLOGO TRADUCCIONES
Fundacin Juan March, Madrid, 2012 Alemn/espaol
Editorial de Arte y Ciencia, Madrid, 2012 Mara Teresa Albero y Estela Marqus (texto Tschichold)
Anacleto Ferrer y Santiago Sanz (texto Hausmann)
TEXTOS Elena Snchez Vigil (textos Domela/Glaser/Klucis de Fotomontage,
Fundacin Juan March / Carleton University Art Gallery (Presentacin) Herzfelde, Hch, Lissitzky, Moholy-Nagy; textos de obras)
Adrian Sudhalter Francs/espaol
Deborah L. Roldn Pilar Andrade (texto Aragon)
De los textos histricos: sus autores, sus legtimos herederos o sus Holands/espaol
representantes legales* Desiderio Navarro (texto Domela)
Louis Aragon Ingls/espaol
Csar Domela-Nieuwenhuis Paloma Farr (texto Sudhalter)
Curt Glaser Polaco/espaol
Raoul Hausmann Desiderio Navarro (texto Szczuka)
Wieland Herzfelde Ruso/espaol
Hannah Hch Pablo Diener Ojeda y Peter Billaudelle (textos Klucis)
Gustavs Klucis Yana Zabiaka (textos de obras)
El Lissitzky
Lszl Moholy-Nagy
Mieczysaw Szczuka
Jan Tschichold

EDICIN Y REVISION DE TEXTOS

Ins dOrs y Departamento de Exposiciones, Fundacin Juan March,
Madrid

COORDINACIN Y PRODUCCIN EDITORIAL

Deborah L. Roldn y Jordi Sanguino, Departamento de Exposiciones,
Fundacin Juan March, Madrid

178

Fundacin Juan March

DE LAS REPRODUCCIONES AUTORIZADAS: DISEO DE CATLOGO
AdK (Akademie der Knste, Berln, Kunstsammlung) (Fig. 13) Guillermo Nagore
lex Casero (Figs. 2, 8-11; CAT. 64)
Collection Merrill C. Berman. Fotos: Jim Frank y Joelle Jensen TIPOGRAFA
(CAT. 1-44, 47-115, Figs. 1, 4-7) Champion, Allright Sans
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg. Foto: Sebastian Tolle
(CAT. 45, 46) PAPEL
Kunstbibliothek,Staatliche Museen zu Berlin (Figs. 14, 15, 17) Symbol Matt Plus Premium White, 130 g.
Muse de Grenoble (Fig. 3)
Museum fr Kunst und Gewerbe, Hamburgo (Fig. 16) FOTOMECNICA E IMPRESIN
Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, La Haya (Fig. 18) Estudios Grficos Europeos S. A., Madrid

De las obras de Herbert Bayer, Max Bill, Marianne Brandt, Max Burchartz, ENCUADERNACIN
Jean Carlu, Nikoli A. Dolgorukov, Csar Domela, George Grosz, Raoul Ramos S. A., Madrid
Hausmann, Hannah Hch, Anton Mikhajlovich Lavinskij, El Lissitzky, Richard
Paul Lohse, Lszl Moholy-Nagy, Aleksandr Rdchenko, Kurt Schwitters, ISBN Fundacin Juan March, Madrid: 978-84-7075-596-5
Vladmir Stenberg, Solomon Telingter, Piet Zwart: VEGAP, Madrid, 2012
The Heartfield Community of Heirs/VEGAP, Madrid, 2012 Depsito legal: M-2030-2012
Albert Renger-Patzsch-Archiv/Ann und Jrgen Wilde/
VEGAP, Madrid, 2012
The Estate of Valentina Kulagina/VEGAP, Madrid, 2012
The Estate of Gustavs Klucis/VEGAP, Madrid, 2012

De las obras de Michel Adam, Hans (Jean) Arp, Francis Bernard, Grigri Fundacin Juan March
Borisov, Johannes Canis, Cassandre [Adolphe Jean-Marie Mouron], Castell, 77
Hermann Eidenbenz, Vasilii Ermilov (o Yermlov), Max Ernst, Werner David 28006 Madrid
Feist, Max Gebhard, Yelizaveta Igntovich, Edward McKnight Kauffer, www.march.es
Helmuth Kurtz, Heinz Loew, Johannes Molzahn, Cas Oorthuys, Willy Petzold,
Bors Popov, Enrico Prampolini , Nikoli Prusakov, Mijal Razulevich, Xanti Cubierta: Detalle de LOpini [La Opinin], 1932. Coleccin Merrill C. Berman
Schawinsky, Paul Schuitema, Sergui Senkin, Nikoli Sidlnikov, Guergui [CAT. 3]
Stenberg, Ladislav Sutnar, Jiri Tauffer, Georg Trump, Jan Tschichold, Nikoli
Ushin, Irina Vilkovir, Jo Voskuil y Christian Gottlob Winterschmidt: sus
legtimos herederos o representantes legales*
*No ha sido posible en todos los casos localizar o contactar a los artistas o
autores o a sus representantes. En su caso, rogamos contacten de inmediato
con la Fundacin Juan March en la direccin direxpo@expo.march.es.

179

Fundacin Juan March

CATLOGOS DE EXPOSICIONES
Y OTRAS PUBLICACIONES DE LA
FUNDACIN JUAN MARCH
1966
u MUSEO DE ARTE ABSTRACTO
ESPAOL. CUENCA. [Catlogo-
gua]. Texto de Fernando
Zbel. Ed. bilinge (castellano/
ingls). Ed. del Museo de Arte
Abstracto Espaol, Cuenca
1969
u MUSEO DE ARTE ABSTRACTO
ESPAOL. CUENCA. [Catlogo-
gua]. Textos de Gustavo Torner,
Gerardo Rueda y Fernando Zbel.
Ed. bilinge (castellano/ingls).
Ed. del Museo de Arte Abstracto
Espaol, Cuenca (1 ed.)
1973
u ARTE73. Exposicin antolgica
de artistas espaoles. Ed. en
cinco idiomas (castellano, ingls,
francs, italiano y alemn)
1974
u MUSEO DE ARTE ABSTRACTO
ESPAOL. CUENCA. [Catlogo-
gua]. Textos de Gustavo Torner,
Gerardo Rueda y Fernando Zbel.
Ed. bilinge (castellano/ingls).
Ed. del Museo de Arte Abstracto
Espaol, Cuenca (2 ed. corr. y aum.)
LEYENDA: u Publicaciones agotadas |
180
1975
u OSKAR KOKOSCHKA. leos
y acuarelas. Dibujos, grabados,
mosaicos. Obra literaria. Textos
de Heinz Spielmann
u EXPOSICIN ANTOLGICA
DE LA CALCOGRAFA
NACIONAL. Textos de Enrique
Lafuente Ferrari y Antonio Gallego
u I EXPOSICIN DE BECARIOS
DE ARTES PLSTICAS
1976
u JEAN DUBUFFET.
Textos de Jean Dubuffet
u ALBERTO GIACOMETTI.
Coleccin de la Fundacin
Maeght. Textos de Jean Gent,
Jean-Paul Sartre, Jacques
Dupin y Alberto Giacometti
u II EXPOSICIN DE BECARIOS
DE ARTES PLSTICAS
1977
u ARTE USA. Textos de
Harold Rosenberg
u ARTE DE NUEVA GUINEA
Y PAPA. Coleccin A. Folch
y E. Serra. Textos de B. A. L.
Cranstone y Christian Kaufmann
Exposicin en el Museu Fundacin Juan March, Palma |
Fundacin Juan March
u PICASSO. Textos de Rafael
Alberti, Gerardo Diego, Vicente
Aleixandre, Eugenio dOrs, Juan
Antonio Gaya Nuo, Ricardo Gulln,
Jos Camn Aznar, Guillermo de
Torre y Enrique Lafuente Ferrari
u MARC CHAGALL. 18
pinturas y 40 grabados. Textos
de Andr Malraux y Louis
Aragon (en francs)
u ARTE ESPAOL
CONTEMPORNEO. COLECCIN
DE LA FUNDACIN JUAN
MARCH. [Este catlogo acompa
a la exposicin del mismo ttulo que
itiner por 67 sedes espaolas entre
1975 y 1996, editndose catlogos
especcos en muchos casos]
u III EXPOSICIN DE BECARIOS
DE ARTES PLSTICAS
1978
u ARS MEDICA. Texto
de Carl Zigrosser
u FRANCIS BACON. Texto
de Antonio Bonet Correa
u BAUHAUS. Textos de Hans M.
Wingler, Will Grohmann, Jrgen
Joedicke, Nikolaus Pevsner, Hans
Eckstein, Oskar Schlemmer, Lszl
Moholy-Nagy, Otto Stelzer y Heinz
Winfried Sabais. Edicin del
Institut fr Auslandsbeziehungen,
Stuttgart, 1976
Exposicin en el Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca
u KANDINSKY: 1923-1944.
Textos de Werner Haftmann,
Gatan Picon y Wasili Kandinsky
u ARTE ESPAOL
CONTEMPORNEO.
COLECCIN DE LA
FUNDACIN JUAN MARCH
u IV EXPOSICIN DE BECARIOS
DE ARTES PLSTICAS
1979
u WILLEM DE KOONING. Obras
recientes. Textos de Diane Waldman
u MAESTROS DEL SIGLO
XX. NATURALEZA MUERTA.
Textos de Reinhold Hohl
u GEORGES BRAQUE. leos,
gouaches, relieves, dibujos y
grabados. Textos de Jean Paulhan,
Jacques Prvert, Christian Zervos,
Georges Salles, Andr Chastel,
Pierre Reverdy y Georges Braque
u V EXPOSICIN DE BECARIOS
DE ARTES PLSTICAS
u GOYA. CAPRICHOS,
DESASTRES, TAUROMAQUIA,
DISPARATES. Textos de Alfonso
E. Prez-Snchez (1 ed.)
1980
u JULIO GONZLEZ. Esculturas
y dibujos. Texto de Germain Viatte
u ROBERT MOTHERWELL.
Texto de Barbaralee Diamonstein
y Robert Motherwell
u HENRI MATISSE. leos, dibujos,
gouaches, dcoupes, esculturas y
libros. Textos de Henri Matisse
u VI EXPOSICIN DE BECARIOS
DE ARTES PLSTICAS
1981
u MINIMAL ART. Texto
de Phyllis Tuchman
u PAUL KLEE. leos,
acuarelas, dibujos y grabados.
Textos de Paul Klee
u MIRRORS AND WINDOWS.
AMERICAN PHOTOGRAPHY
SINCE 1960. Texto de John
Szarkowski. Ed. en ingls (separata
con el texto de John Szarkowski en
castellano). Edicin de The Museum
of Modern Art, Nueva York, 1980
u MEDIO SIGLO DE
ESCULTURA: 1900-1945.
Textos de Jean-Louis Prat
u MUSEO DE ARTE ABSTRACTO
ESPAOL. CUENCA. FUNDACIN
JUAN MARCH. [Catlogo-gua].
Textos de Gustavo Torner, Gerardo
Rueda y Fernando Zbel
1982
u PIET MONDRIAN. leos,
acuarelas y dibujos. Textos de
Herbert Henkels y Piet Mondrian
u ROBERT Y SONIA DELAUNAY.
Textos de Juan Manuel Bonet,
Jacques Damase, Ramn
Gmez de la Serna, Isaac del
Vando Villar, Vicente Huidobro
y Guillermo de Torre
u PINTURA ABSTRACTA
ESPAOLA: 1960-1970. Texto
de Rafael Santos Torroella
u KURT SCHWITTERS. Textos
de Werner Schmalenbach, Ernst
Schwitters y Kurt Schwitters
u VII EXPOSICIN DE
BECARIOS DE ARTES PLSTICAS
1983
u ROY LICHTENSTEIN: 1970-
1980. Textos de Jack Cowart. Ed.
en ingls. Edicin de Hudson
Hill Press, Nueva York, 1981
u FERNAND LGER.
Texto de Antonio Bonet
Correa y Fernand Lger
u PIERRE BONNARD. Textos
de ngel Gonzlez Garca
u ALMADA NEGREIROS. Textos
de Margarida Acciaiuoli, Antonio
Espina, Ramn Gmez de la Serna,
Jos Augusto Frana, Jorge de
Sena, Lima de Freitas y Almada
Negreiros. Edicin del Ministrio da
Cultura de Portugal, Lisboa, 1983
u ARTE ABSTRACTO ESPAOL
EN LA COLECCIN DE LA
FUNDACIN JUAN MARCH.
Textos de Julin Gllego
u GRABADO ABSTRACTO
ESPAOL. COLECCIN DE LA
FUNDACIN JUAN MARCH.
Textos de Julin Gllego.
[Esta publicacin acompa
a la exposicin del mismo
ttulo que itiner por 44 sedes
espaolas entre 1983 y 1999]
1984
u EL ARTE DEL SIGLO XX
EN UN MUSEO HOLANDS:
EINDHOVEN. Textos de Jaap
Bremer, Jan Debbaut, R. H. Fuchs,
Piet de Jonge y Margriet Suren
u JOSEPH CORNELL.
Textos de Fernando Huici
u FERNANDO ZBEL.
Texto de Francisco Calvo
Serraller. Madrid y
u JULIA MARGARET CAMERON:
1815-1879. Textos de Mike Weaver
y Julia Margaret Cameron. Ed.
en ingls (separata con el texto
de Mike Weaver en castellano).
Edicin de la John Hansard
Gallery & The Herbert Press
Ltd., Southampton, 1984
u JULIUS BISSIER. Texto
de Werner Schmalenbach
Fundacin Juan March
1985
u ROBERT RAUSCHENBERG.
Textos de Lawrence Alloway
u VANGUARDIA RUSA: 1910-
1930. Museo y Coleccin Ludwig.
Textos de Evelyn Weiss
u XILOGRAFA ALEMANA
EN EL SIGLO XX. Textos de
Gunther Thiem. Ed. en alemn
(separata con todos los textos en
castellano). Edicin del Institut
fr Auslandsbeziehungen,
Stuttgart, 1984
u ESTRUCTURAS REPETITIVAS.
Textos de Simn Marchn Fiz
1986
u MAX ERNST. Textos de
Werner Spies y Max Ernst
u ARTE, PAISAJE Y
ARQUITECTURA. El arte referido
a la arquitectura en la Repblica
Federal de Alemania. Textos
de Dieter Honisch y Manfred
Sack. Ed. en alemn (separata
con los textos introductorios en
castellano). Edicin del Institut
fr Auslandsbeziehungen,
Stuttgart, 1983
u ARTE ESPAOL EN NUEVA
YORK: 1950-1970. Coleccin Amos
Cahan. Texto de Juan Manuel Bonet
u OBRAS MAESTRAS DEL
MUSEO DE WUPPERTAL.
De Mares a Picasso. Textos
de Sabine Fehlemann y Hans
Gnter Wachtmann
1987
u BEN NICHOLSON. Textos de
Jeremy Lewison y Ben Nicholson
u IRVING PENN. Texto de John
Szarkowski. Ed. en ingls. Edicin
de The Museum of Modern Art,
Nueva York, 1984 (reimp. 1986)
u MARK ROTHKO. Textos de
Michael Compton y Mark Rothko
1988
u EL PASO DESPUS DE EL
PASO EN LA COLECCIN DE
LA FUNDACIN JUAN MARCH.
Texto de Juan Manuel Bonet
u ZERO, UN MOVIMIENTO
EUROPEO. Coleccin Lenz
Schnberg. Textos de Dieter
Honisch y Hannah Weitemeier.
Ed. bilinge (castellano/ingls)
u COLECCIN LEO CASTELLI.
Textos de Calvin Tomkins,
Judith Goldman, Gabriele
Henkel, Leo Castelli, Jim Palette,
Barbara Rose y John Cage
u MUSEO DE ARTE ABSTRACTO
ESPAOL. CUENCA.
FUNDACIN JUAN MARCH.
[Catlogo-gua]. Textos de
Juan Manuel Bonet (1 ed.)
1989
u REN MAGRITTE. Textos de
Camille Goemans, Martine Jacquet,
Catherine de Cros, Franois Daulte,
Paul Lebeer y Ren Magritte
u EDWARD HOPPER.
Texto de Gail Levin
u ARTE ESPAOL
CONTEMPORNEO.
FONDOS DE LA FUNDACIN
JUAN MARCH. Textos de
Miguel Fernndez-Cid
1990
u ODILON REDON. Coleccin
Ian Woodner. Textos de
Lawrence Gowing, Odilon
Redon y Nuria Rivero
u CUBISMO EN PRAGA. Obras de
la Galera Nacional. Textos de Jir
Kotalk, Ivan Neumann, y Jir etlk
u ANDY WARHOL. COCHES.
Textos de Werner Spies, Cristoph
Becker y Andy Warhol
u COLLECCI MARCH. ART
ESPANYOL CONTEMPORANI.
PALMA. FUNDACIN JUAN
MARCH. [Catlogo-gua]. Textos
de Juan Manuel Bonet. Eds. en
castellano, cataln e ingls
181

1991
u PICASSO. RETRATOS
DE JACQUELINE. Textos
de Hlne Parmelin, Mara
Teresa Ocaa, Nuria Rivero,
Werner Spies y Rosa Vives
u VIEIRA DA SILVA. Textos de
Fernando Pernes, Julin Gllego,
M Joo Fernandes, Ren Char (en
francs), Antnio Ramos Rosa (en
portugus) y Joham de Castro
u MONET EN GIVERNY. Coleccin
del Museo Marmottan de Pars.
Textos de Arnaud dHauterives,
Gustave Geffroy y Claude Monet
u MUSEO DE ARTE ABSTRACTO
ESPAOL. CUENCA.
FUNDACIN JUAN MARCH.
[Catlogo-gua]. Textos de
Juan Manuel Bonet (2 ed.)
1992
u RICHARD DIEBENKORN.
Texto de John Eldereld
u ALEXEJ VON JAWLENSKY.
Texto de Angelica Jawlensky
u DAVID HOCKNEY. Texto
de Marco Livingstone
u COLLECCI MARCH. ART
ESPANYOL CONTEMPORANI.
PALMA. FUNDACIN JUAN
MARCH. [Catlogo-gua]. Textos de
Juan Manuel Bonet. Ed. en alemn
1993
u MALEVICH. Coleccin del Museo
Estatal Ruso, San Petersburgo.
Textos de Evgenija N. Petrova, Elena
V. Basner y Kasimir Malevich
u PICASSO. EL SOMBRERO
DE TRES PICOS. Dibujos para
los decorados y el vestuario del
ballet de Manuel de Falla. Textos
de Vicente Garca-Mrquez,
Brigitte Lal y Laurence Berthon
u MUSEO BRCKE BERLN.
ARTE EXPRESIONISTA
ALEMN. Textos de
Magdalena M. Moeller
LEYENDA: u Publicaciones agotadas |
182
1994
u GOYA GRABADOR.
Textos de Alfonso E. Prez-
Snchez y Julin Gllego
u ISAMU NOGUCHI.
Textos de Shoji Sadao, Bruce
Altshuler e Isamu Noguchi
u TESOROS DEL ARTE
JAPONS. Perodo Edo: 1615-1868.
Coleccin del Museo Fuji, Tokio.
Textos de Tatsuo Takakura, Shin-
ichi Miura, Akira Gokita, Seiji
Nagata, Yoshiaki Yabe, Hirokazu
Arakawa y Yoshihiko Sasama
u FERNANDO ZBEL. RO
JCAR. Textos de Fernando
Zbel y Rafael Prez-Madero
1995
u KLIMT, KOKOSCHKA,
SCHIELE. UN SUEO VIENS:
1898-1918. Textos de Gerbert
Frodl y Stephan Koja
u ROUAULT. Textos de
Stephan Koja, Jacques
Maritain y Marcel Arland
u MOTHERWELL. Obra grca:
1975-1991. Coleccin Kenneth Tyler.
Textos de Robert Motherwell
1996
u TOM WESSELMANN. Textos
de Marco Livingstone, Jo-Anne
Birnie Danzker, Tilman Osterwold
y Meinrad Maria Grewenig. Edicin
de Hatje Cantz, Ostldern, 1996
u TOULOUSE-LAUTREC. De Albi
y de otras colecciones. Textos de
Danile Devynck y Valeriano Bozal
u MILLARES. Pinturas y dibujos
sobre papel: 1963-1971. Textos
de Manuel Millares
u MUSEU DART ESPANYOL
CONTEMPORANI. PALMA.
FUNDACION JUAN MARCH.
[Catlogo-gua]. Textos de Juan
Manuel Bonet y Javier Maderuelo.
Eds. bilinges (castellano/cataln
e ingls/alemn) (1 ed.)
u PICASSO. SUITE VOLLARD.
Texto de Julin Gllego. [Eds. en
Exposicin en el Museu Fundacin Juan March, Palma |
Fundacin Juan March
castellano, bilinge (castellano/
alemn] y trilinge (castellano/
alemn/ingls) [Este catlogo
acompaa a la exposicin del
mismo ttulo que desde 1996
ha itinerado por siete sedes
espaolas y extranjeras]
1997
u MAX BECKMANN. Textos de
Klaus Gallwitz y Max Beckmann
u EMIL NOLDE. NATURALEZA
Y RELIGIN. Textos de
Manfred Reuther
u FRANK STELLA. Obra
grca: 1982-1996. Coleccin
Tyler Graphics. Textos de
Sidney Guberman, Dorine
Mignot y Frank Stella
u EL OBJETO DEL ARTE. Texto
de Javier Maderuelo
u MUSEO DE ARTE ABSTRACTO
ESPAOL. CUENCA. FUNDACIN
JUAN MARCH. [Catlogo-gua].
Textos de Juan Manuel Bonet y
Javier Maderuelo. Ed. bilinge
(castellano/ingls) (1 ed.)
1998
u AMADEO DE SOUZA-
CARDOSO. Textos de Javier
Maderuelo, Antonio Cardoso
y Joana Cunha Leal
u PAUL DELVAUX. Texto
de Gisle Ollinger-Zinque
u RICHARD LINDNER.
Texto de Werner Spies
1999
u MARC CHAGALL.
TRADICIONES JUDAS. Textos de
Sylvie Forestier, Benjamn Harshav,
Meret Meyer y Marc Chagall
u KURT SCHWITTERS Y EL
ESPRITU DE LA UTOPA.
Coleccin Ernst Schwitters.
Textos de Javier Maderuelo,
Markus Heinzelmann, Lola
y Bengt Schwitters
u LOVIS CORINTH. Textos de
Thomas Deecke, Sabine Fehlemann,
Jrgen H. Meyer y Antje Birthlmer
Exposicin en el Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca
u MIQUEL BARCEL.
Cermiques: 1995-1998. Texto de
Enrique Juncosa. Ed. bilinge
(castellano/cataln)
u FERNANDO ZBEL. Obra
grca completa. Textos de Rafael
Prez-Madero
Edicin del Departamento de
Cultura, Diputacin Provincial
de Cuenca, Cuenca, 1999
2000
u VASARELY. Textos de Werner
Spies y Michle-Catherine Vasarely
u EXPRESIONISMO
ABSTRACTO. OBRA SOBRE
PAPEL. Coleccin de The
Metropolitan Museum of Art, Nueva
York. Texto de Lisa M. Messinger
u SCHMIDT-ROTTLUFF.
Coleccin Brcke-Museum Berlin.
Texto de Magdalena M. Moeller
u NOLDE. VISIONES.
Acuarelas. Coleccin de la
Fundacin Nolde-Seebll. Texto
de Manfred Reuther
u LUCIO MUOZ. NTIMO.
Texto de Rodrigo Muoz Avia
u EUSEBIO SEMPERE. PAISAJES.
Texto de Pablo Ramrez
2001
u DE CASPAR DAVID
FRIEDRICH A PICASSO. Obras
maestras sobre papel del Museo
Von der Heydt, de Wuppertal
Textos de Sabine Fehlemann
u ADOLPH GOTTLIEB.
Textos de Sanford Hirsch
u MATISSE. ESPRITU Y
SENTIDO. Obra sobre papel. Textos
de Guillermo Solana, Marie-Thrse
Pulvenis de Sligny y Henri Matisse
u RDCHENKO GEOMETRAS.
Textos de Alexandr Lavrentiev
y Alexandr Rdchenko
2002
u GEORGIA OKEEFFE.
NATURALEZAS NTIMAS. Textos
de Lisa M. Messinger
y Georgia OKeeffe
u TURNER Y EL MAR. Acuarelas
de la Tate. Textos de Jos
Jimnez, Ian Warrell, Nicola Cole,
Nicola Moorby y Sarah Taft
u MOMP. Obra sobre papel.
Textos de Dolores Durn car
u RIVERA. REFLEJOS. Textos
de Jaime Brihuega, Marisa
Rivera, Elena Rivera, Rafael
Alberti y Luis Rosales
u SAURA. DAMAS. Textos
de Francisco Calvo Serraller
y Antonio Saura
2003
u ESPRITU DE MODERNIDAD.
DE GOYA A GIACOMETTI.
Obra sobre papel de la Coleccin
Kornfeld. Texto de Werner Spies
u KANDINSKY. ORIGEN DE
LA ABSTRACCIN. Textos
de Valeriano Bozal, Marion
Ackermann y Wassily Kandinsky
u CHILLIDA. ELOGIO
DE LA MANO. Texto de
Javier Maderuelo
u GERARDO RUEDA.
CONSTRUCCIONES. Texto
de Barbara Rose
u ESTEBAN VICENTE Collages.
Textos de Jos Mara Parreo
y Elaine de Kooning
u LUCIO MUOZ. NTIMO.
Textos de Rodrigo Muoz
Avia y Lucio Muoz
MUSEU DART ESPANYOL
CONTEMPORANI. PALMA.
FUNDACION JUAN MARCH.
[Catlogo-gua]. Textos de Juan
Manuel Bonet y Javier Maderuelo.
Eds. bilinges (cataln/castellano e
ingls/alemn) (2 ed. rev. y aum.)
2004
u MAESTROS DE LA INVENCIN
DE LA COLECCIN E. DE
ROTHSCHILD DEL MUSEO
DEL LOUVRE. Textos de Pascal
Torres Guardiola, Catherine
Loisel, Christel Winling,
Genevive Bresc-Bautier, George
A. Wanklyn y Louis Antoine Prat
u FIGURAS DE LA FRANCIA
MODERNA. De Ingres a Toulouse-
Lautrec del Petit Palais de Pars.
Textos de Delfn Rodrguez,
Isabelle Collet, Amlie Simier,
Maryline Assante di Panzillo
y Jos de los Llanos. Ed.
bilinge (castellano/francs)
u LIUBOV POPOVA. Texto de
Anna Mara Guasch
u ESTEBAN VICENTE.
GESTO Y COLOR. Texto
de Guillermo Solana
u LUIS GORDILLO. DPLEX.
Textos de Miguel Cereceda y
Jaime Gonzlez de Aledo. Ed.
bilinge (castellano/ingls)
u NUEVA TECNOLOGA,
NUEVA ICONOGRAFA, NUEVA
FOTOGRAFA. Fotografa de los
aos 80 y 90 en la Coleccin del
Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Textos de Catherine Coleman,
Pablo Llorca y Mara Toledo
Ed. bilinge (castellano/ingls)
KANDINSKY. Acuarelas de la
Stdtische Galerie im Lenbachhaus,
Mnich. Textos de Helmut Friedel y
Wassily Kandinsky
Ed. bilinge (castellano/
alemn)
2005
u CONTEMPORANEA.
Kunstmuseum Wolfsburg. Textos
de Gijs van Tuyl, Rudi Fuchs,
Holger Broeker, Alberto Ruiz de
Samaniego y Susanne Khler. Ed.
bilinge (castellano/ingls)
u ANTONIO SAURA. DAMAS.
Textos de Francisco Calvo
Serraller y Antonio Saura. Ed.
bilinge (castellano/ingls)
CELEBRACIN DEL ARTE.
MEDIO SIGLO DE LA
FUNDACIN JUAN MARCH.
Textos de Juan Manuel Bonet, Juan
Pablo Fusi, Antonio Muoz Molina,
Juan Navarro Baldeweg y Javier
Fuentes. Eds. en castellano e ingls
u BECKMANN. Von der Heydt-
Museum, Wuppertal. Texto de
Sabine Fehlemann. Ed. bilinge
(castellano/alemn)
Fundacin Juan March
u EGON SCHIELE. EN CUERPO
Y ALMA. Texto de Miguel Senz.
Ed. bilinge (castellano/ingls)
u LICHTENSTEIN. EN
PROCESO. Textos de Juan
Antonio Ramrez y Clare Bell. Ed.
bilinge (castellano/ingls)
u ROSTROS Y MSCARAS.
Fotografas de la Coleccin Ordez-
Falcn. Textos de Francisco Caja.
Ed. bilinge (castellano/ingls)
u MUSEO DE ARTE ABSTRACTO
ESPAOL. CUENCA. FUNDACIN
JUAN MARCH. [Catlogo-gua].
Textos de Juan Manuel Bonet y
Javier Maderuelo. Ed. bilinge
(castellano/ingls) (2 ed.)
2006
u OTTO DIX. Textos de
Ulrike Lorenz. Ed. bilinge
(castellano/ingls)
u LA DESTRUCCIN CREADORA.
Gustav Klimt, el Friso de Beethoven
y la lucha por la libertad del arte.
Textos de Stephan Koja, Carl E.
Schorske, Alice Strobl, Franz A.
J. Szabo, Manfred Koller, Verena
Perhelfter y Rosa Sala Rose,
Hermann Bahr, Ludwig Hevesi
y Berta Zuckerkandl. Eds. en
castellano, ingls y alemn. Edicin
de Prestel, Mnich/Fundacin
Juan March, Madrid, 2006
u Publicacin complementaria:
Hermann Bahr, CONTRA KLIMT
(1903). Textos adicionales de
Christian Huemer, Verena
Perlhefter, Rosa Sala Rose y
Dietrun Otten. Ed. semifacsmil
en castellano. Traduccin de
Alejandro Martn Navarro
LA CIUDAD ABSTRACTA: 1966.
El nacimiento del Museo de Arte
Abstracto Espaol. Textos de Santos
Juli, Mara Bolaos, ngeles Catlogo virtual disponible en:
Villalba, Juan Manuel Bonet,
Gustavo Torner, Antonio Lorenzo,
Rafael Prez Madero, Pedro Miguel
Ibez y Alfonso de la Torre
GARY HILL. IMGENES DE
LUZ. Obras de la Coleccin del
Kunstmuseum Wolfsburg. Texto
de Holger Broeker. Ed. bilinge
(castellano/ingls)
GOYA. CAPRICHOS, DESASTRES,
TAUROMAQUIA, DISPARATES.
Textos de Alfonso E. Prez-
Snchez (11 ed., 1 ed. 1979).
[Este catlogo acompaa a la
exposicin del mismo ttulo que
desde 1979 ha itinerado por 173
sedes espaolas y extranjeras,
traducindose a ms siete idiomas]
2007
ROY LICHTENSTEIN. DE
PRINCIPIO A FIN. Textos de
Jack Cowart, Juan Antonio
Ramrez, Ruth Fine, Cassandra
Lozano, James de Pasquale,
Avis Berman y Clare Bell. Eds.
en castellano, francs e ingls
Publicacin complementaria:
Roy Fox Lichtenstein, PINTURAS,
DIBUJOS Y PASTELES.
UNA TESIS (1949). Textos
adicionales de Jack Cowart,
y Clare Bell. Ed. bilinge
(ingls [facsmil]/castellano).
Traduccin de Paloma Farr
LA ABSTRACCIN DEL PAISAJE.
Del Romanticismo nrdico al
Expresionismo abstracto. Textos de
Werner Hofmann, Hein-Th. Schulze
Altcappenberg, Barbara Dayer Gallati,
Robert Rosenblum, Miguel Lpez-
Remiro, Mark Rothko, Cordula
Meier, Dietmar Elger, Bernhard
Teuber, Olaf Mrke y Vctor Andrs
Ferreti. Eds. en castellano e ingls
Publicacin complementaria: Sean
Scully, CUERPOS DE LUZ (1998).
Ed. bilinge (ingls/castellano)
EQUIPO CRNICA. CRNICAS
REALES. Textos de Michle
Dalmace, Fernando Maras y
Toms Llorens. Ed. bilinge
(castellano/ingls)
ANTES Y DESPUS DEL
MINIMALISMO. Un siglo de
tendencias abstractas en la Coleccin
Daimler Chrysler
www.march.es/arte/palma/
anteriores/CatalogoMinimal/
index.asp. Eds. en castellano,
cataln, ingls y alemn
2008
MAXImin. Tendencias de
mxima minimizacin en el arte
183
contemporneo. Textos de Renate
Wiehager, John M Armleder,
Ilya Bolotowsky, Daniel Buren,
Hanne Darboven, Adolf Hlzel,
Norbert Kricke, Heinz Mack y
Friederich Vordemberge-Gildewart.
Eds. en castellano e ingls
LA ILUSTRACIN TOTAL. Arte
conceptual en Mosc: 1960-1990.
Textos de Bors Groys, Ekaterina
Bobrnskaia, Martina Weinhart,
Dorothea Zwirner, Manuel Fontn
del Junco, Andrei Monastyrski
e Ili Kabakov. Ed. bilinge
(castellano/ingls). Edicin de
Hatje Cantz, Ostldern/Fundacin
Juan March, Madrid, 2008
ANDREAS FEININGER: 1906-
1999. Textos de Andreas Feininger,
Thomas Buchsteiner, Jean-
Franois Chevrier, Juan Manuel
Bonet y John Loengard. Ed.
bilinge (castellano/ingls)
JOAN HERNNDEZ PIJUAN.
LA DISTANCIA DEL DIBUJO.
Textos de Valentn Roma, Peter
Dittmar y Narcs Comadira. Ed.
bilinge (castellano/ingls)
Publicacin complementaria: IRIS
DE PASCUA. JOAN HERNNDEZ
PIJUAN.Texto de Elvira Maluquer.
Ed. bilinge (castellano/ingls)
2009
TARSILA DO AMARAL. Textos
de Aracy Amaral, Oswald de
Andrade, Mrio de Andrade,
Tarsila do Amaral, Haraldo de
Campos, Juan Manuel Bonet, Jorge
Schwartz, Antnio Ferro, Manuel
Bandeira, Emiliano di Cavalcanti,
Jorge de Lima, Ribeiro Couto,
Srgio Milliet, Carlos Drummond
de Andrade y Regina Teixeira de
Barros. Eds. en castellano e ingls
Publicacin complementaria:
Blaise Cendrars, HOJAS DE
RUTA (1924). Ed. semifacsmil
en castellano. Traduccin y notas
de Jos Antonio Milln Alba
Publicacin complementaria:
Oswald de Andrade, PAU
BRASIL (1925). Ed. semifacsmil
en castellano. Traduccin de
Andrs Snchez Robayna
CARLOS CRUZ-DIEZ: EL COLOR
SUCEDE. Textos de Osbel Surez,
LEYENDA: u Publicaciones agotadas |
184
Gloria Carnevali y Carlos Cruz-Diez.
Eds. en castellano e ingls
Publicacin complementaria:
Carlos Cruz-Diez, REFLEXIN
SOBRE EL COLOR (2 ed. rev.
y ampl., 1 ed.: Caracas, 1989).
Eds. en castellano e ingls
CASPAR DAVID FRIEDRICH:
ARTE DE DIBUJAR. Textos
de Christina Grummt, Helmut
Brsch-Supan, y Werner Busch.
Eds. en castellano e ingls
MUSEU FUNDACIN JUAN
MARCH. PALMA. [Catlogo-gua].
Textos de Miquel Segu Aznar
y Elvira Gonzlez Gozalo, Juan
Manuel Bonet y Javier Maderuelo.
Eds. en cataln, castellano, ingls
y alemn (3 ed. corr. y aum.)
2010
WYNDHAM LEWIS (1882-1957).
Textos de Paul Edwards, Richard
Humphreys, Yolanda Morat,
Juan Bonilla, Manuel Fontn del
Junco, Andrzej Gasiorek y Alan
Munton. Eds. en castellano e ingls
Publicacin complementaria:
William Shakespeare y Thomas
Middleton, TIMN DE ATENAS
(1623). Con ilustraciones
de Wyndham Lewis y texto
adicional de Paul Edwards. Ed.
bilinge (ingls/castellano).
Traduccin y notas de ngel-
Luis Pujante y Salvador Oliva
Publicacin complementaria:
Wyndham Lewis, BLAST.
Revista del gran vrtice ingls
(1914). Textos de Paul Edwards
y Kevin Power. Ed. semifacsmil
en castellano. Traduccin y
notas de Yolanda Morat
PALAZUELO, PARS, 13 RUE
SAINT-JACQUES (19481968).
Textos de Alfonso de la Torre
y Christine Jouishomme. Ed.
bilinge (castellano/ingls)
LOS PAISAJES AMERICANOS
DE ASHER B. DURAND (1796-
1886). Textos de Linda S. Ferber,
Barbara Deyer Gallati, Barbara
Novak, Marilyn S. Kushner, Roberta
J. M. Olson, Rebecca Bedell,
Kimberly Orcutt, y Sarah Barr
Snook. Eds. en castellano e ingls
Exposicin en el Museu Fundacin Juan March, Palma |
Fundacin Juan March
Publicacin complementaria: Para ms informacin:
Asher B. Durand, CARTAS www.march.es
SOBRE PINTURA DE PAISAJE
(1855). Eds. en ingls (facsmil)
y castellano (semifacsmil).
PICASSO. SUITE VOLLARD.
Texto de Julin Gllego. Ed.
bilinge (castellano/ingls).
(Ed. rev., 1 ed. 1996)
2011
AMRICA FRA LA
ABSTRACCIN GEOMTRICA
EN LATINOAMRICA (1934-
1973). Textos de Osbel Surez,
Csar Paternosto, Mara Amalia
Garca, Ferreira Gullar, Luis
Prez Oramas, Gabriel Prez-
Barreiro y Michael Nungesser.
Eds. en castellano e ingls
WILLI BAUMEISTER. PINTURAS
Y DIBUJOS. Textos de Willi
Baumeister, Martin Schieder, Dieter
Schwarz, Elena Pontiggia and
Hadwing. Ed. en castellano. C P
ALEKSANDR DEINEKA (1899
1969). UNA VANGUARDIA PARA
EL PROLETARIADO. Textos
de Manuel Fontn del Junco,
Christina Kiaer, Boris Groys,
Fredric Jameson, Ekaterina
Degot, Irina Leytes, Carlos M.
Flores y Alessandro de Magistris.
Eds. en castellano e ingls
Publicacin complementaria: Boris
Uralskii, EL ELECTRICISTA
(1930). Portada e ilustraciones
de Aleksandr Deineka. Ed.
facsimil en castellano, traduccin
de by Iana Zabiaka
2012
GIANDOMENICO TIEPOLO
(1727-1804): DIEZ RETRATOS
DE FANTASA. Textos de
Andrs beda de los Cobos.
Eds. en castellano e ingls
VLADMIR LBEDEV (1891-
1967). Textos de Masha Koval,
Nicoletta Misler, Carlos
Prez, Franoise Lvque y
Vladmir Lbedev. Ed. bilige
(castellano/ingls)
FOTOMONTAJE DE
ENTREGUERRAS (1918-1939).
Textos de Adrian Sudhalter
y Deborah L. Roldn. Eds. en
castellano e ingls
Exposicin en el Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
 Creada en 1955 por el nanciero espaol
Juan March Ordinas, la Fundacin
Juan March es una institucin familiar,
patrimonial y operativa, que desarrolla sus
actividades en el campo de la cultura
humanstica y cientca.

La Fundacin organiza exposiciones de

arte, conciertos musicales y ciclos de
conferencias y seminarios. En su sede
en Madrid tiene abierta una biblioteca de
msica y teatro. Es titular del Museo de
Arte Abstracto Espaol, de Cuenca, y
del Museu Fundacin Juan March,
de Palma de Mallorca.

En 1986 se cre el Instituto Juan March

de Estudios e Investigaciones, como
rgano especializado en actividades
cient cas que complementa la labor
cultural de la Fundacin Juan March.
De l depende el Centro de Estudios
Avanzados en Ciencias Sociales.
La Fundacin, a travs de este Centro,
promueve la investigacin especializada
en el mbito de la sociologa.

Fundacin Juan March