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Historia Bukofzer PDF
Historia Bukofzer PDF
Versin castellana de
Ciar~ Jans y Jos M.a Martn Triana
:
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Ali~a Editorial
L.,.:,C.~,.-----~- \
Ttulo original: Music in tbe Baroque Era-From Monteverdi to Bacb \
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2
A la memoria de
ANDRE PIRRO
- (1869-1943) -
.
p 10nero en e1 estudio
. de la
. msica barroca
Prefacio ... 13
Captulo 2. EL PRIMER BARROCO EN ITALIA ... ... ... ... ... ... 35
Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli, 35.-La monodia: Peri
y Caccini, 40.-La transformacin del madrigal: Monteverdi, 48.-
_La influencia de la danza en la msica vocal, 53.-La emancipacin
de la msica Instrumental: Frescobaldi, 58.-Violines, 67.-El naci-
miento de la pera: Monteverdi, 68.-Tradicin y evolucin en la
msica sacra, 77. .
. , . se enUllleran
. pie de pagma, b las tona-
Ptefaoo . completa en ~a no~ l~rgo de toda la o ~sculas y
citan de roanlr~a~n la biblldif'
~grah~i!, roendiante el u~:Mayor, respec-
14 Prefacio
critores para los que la descripcin de la msica consiste slo en varia- s; manera colllP e menor se er~n_!L:can Do Menor y
ue mayor Y d Do stgJ.llll uchos
ciones elegantes de adjetivos juiciosamente escogidos, se sentirn descon- uo.ad.es en ejemplo: o e prestaron t;l .
certados al saber que la palabra hermoso no aparece en .este libro. Mi maysculas, por a das y conse.jos qued:Ctor Alfre~ Emste::~
objetivo no ha sido el explayarme en temas evidentes, sino el explicar los
resultados musicales especficos del estilo barroco. Esa explicacin depende
tivaC~~te~sto reconoz~~p~~~al ~toJ agr:t~~fso ;ternal po; i~~ lilelo p~iroer
forzosamente de las palabras, pero hay que tener muy claro que las palabras . OS y colegas, en uien se tolllO UO. coleccin de rous California, que
no pueden plasmar la experiencia esttica de la msica ni mucho menos a~gsroith College.' q e'eroplos de su rd: la Universidad de sualdo y varia;
d.e .ti usar varlos ~dwar Lawton, d las obras de Ge d por las s1
sustituirla o reemplazarla. Doy por sentado que el lector est familiarizado pet1111 al profesor artitutaS e 1 a da presta a C n resO'
con los rudimentos de la msica, aunque mis destinatarios no han sido los barroco, y. disposicin sus p lace reconocerd a 1 YBiblloteca del Bo. gnl'.co
especialistas. Tampoco me considero especialista en este perodo, sin em- a 1111 . Me colllP . on e a M seo r1t '
pus? fotosttlc~s. . La Music DtvNtsl bertY Ubrary' u la Biblioteca
bargo, hasta el musiclogo especializado encontrar en estas pginas unos coptas . stituctones. y ork, ew . al SeromatY y adeci-
cuantos hechos nuevos, nuevas interpretaciones y cierto nmero de ejem- guientes 10P 'blica de Nueva Union 'fheologtc . o destacar el agt hu-
plos musicales inditos hasta la fecha. Al organizar el material me he apar- Bibllotecll: u Museuro of ~. Por ltiroO, quter tante ayuCla no roe
tado de .la tradicin al no concebir la obra siguiendo un orden cronolgico Metropolltan .d d de callfornla. nilllO y cons
estricto,. El principio bsico ~e su estructura es el estilo en sus diversas d la Uoivers1 a ro esposa. Sm su
manifestaciones. Los capptios II-IV comprenden la historia verdadera del ~ento. que ~~~blea escribir esta obra. .. K' "'rRED F. BUKOFZER
estilo barroco; los captulos I, X, XI y XII complementan el tema si- biera stdo p l'I.UU'
Man:fred F. Bukofzer 23
ineap., de imitor Jo, 'entimiento' '"l"'"do; por la letra, " propia do afi.
clonado,_ r,, terico, ronaoenti,ta, no perdieron ni un "gundo pora '"
batir"'" teora. La razn por la cual lo, dofen..or" de ]a, "'"'la' antigua
La m
""" ., h poa> b=ca<
... t ~ Tarob.len
. .l-:ta que haba int<:nt_adoBlln1di
sica y Perl
.,_"__ a=
s~stenan
. .""'. a la p=ona que habla
que el msico
' Galile1 Yh ar brotar los afectos. En rea-
y nueva no pu(li.;,on llegar a un acuerdo ni 'upieron ontend,,,, "'ulta m medio del candml. radar el modo de acer tiliz.ados del . habla na-
por der e o d 1 acentos es d
evidente. Cuando d rompo,;tor barroco hablaba de afecto,, " rdoria-a lo. d ba de apren . fundi en un to o _os . 1 elementos dispares e
s~ Pa:;!']lis~~ ciei~
alorto' "'"'=ado, y violento,, oon,idorado, 'inrorrooro, por d m,ico re. lliJ.d, el recitayvo ,]ca. Esta rendencta a umrtoo:, la .,imi]adn mutua
naOenti"' Dosiquiera
"ta forma, la di,mi6n rompleta " d"arrollaba a &tinto, f!!
tural y, los ;:Ca, halla cual la arquitectura barro-
arquiter~a ~rprendentb e~b,urdo.
niveles que ni se tocaban. 1 poesla y a 1 pintura, as ac . plos
l-Linvendn .de]l<dtativo tuvo q~'-Y'I igtJm"!Dome ron _ot,.,,;.,!<J de la
proporcwn~sitores
y O:uehl,imo' y
clr~s~ta ~a
imirar. a Jo, ora-
~amil,c,
de la pera, oon la cual la Came,.ta intent dar nueva vida a la antigua ca nos renacentistas ley extramuslcal, la del
tr-gea; grioi. Dado que un-intu;;:;n;o POi antig;;;mo;;,pu],i;, Para los comp . , n hablada depen a e t do en vez de una can-
ila !'ii)> qU, la rovitalizaci6n do lo, rl,ico, " ron,idera roraeterf,iea 'i,
~n
dor.,, ya que la 'i:'citativo era un di"""o :,ti ua "ruda, '7 op":
fu,
roesfe~tos
tipiea dd renadmionto, lo, hi'toriadoro, do goneracione, pa,.d., han babk para ello' 1 portavoz autonzado 1de a '"' Soppltmenll
,.~r fl~te~d:menta!
roruidorado a la pera romo d ltimo florodmiento do la m,iea ronaeen. cin hablada. Zar lo, fusin de la msica y a contenidos en la
ti,ta_ Si 'igui"mo, la lgiea do "t' argumento engao,o, habrfa que ad. ola pr;ci,.mete am;.,,itor deba a entre d m<;>do
~~tia P~""
~:r deb~a~ s~
mitir que la pera 'urgi romo mfnimo do, o tr" generacion., don,.,iado ""tema que C en destacar } dfer'li'" d hecho de que la y.
convertcr~.
tardo, Para formar parto dd panorama ronaeenti,ta. !U ,ido "'" naci- letra, audnque del msico. Poma dedre d:e imitacin que no
miento oon,idorado tardio de la pera, d quO ha dadO lugar a la d"a!oi- del ota or y ron di,tinto' roo os orador " e
~a
tunada toorfa que afirma que la m,ica va a la zaga do ]a, don, arre,. -1a m'iea rontaban 1 m,iro que emula" a b r que Ma"ilio Frcmo,
Sin embargo, "" inclinad6n por la m,iea antigua griega no " eararie' hi
onfundidos, y que e Resulta sorprendente ed sa . eta renacentista en
rstiea oxdu,iva dd ronadmiento. En lo, tratado, medieval.,, abundan trin o payaso. . ' el punto e Vls b al ms1co
un s Zarlino resUllllo d 1 poeta toma an
dt., prolongad., y Htoral., do autor" antiguo, que do manera reHgio,. mucho antes que al afirm que el ora or. y e 1 ctitud barroca.
decd~ re~a~l~enacentista
P"Potan Jo, rdato' 'obre lo, poder., mgico, do la m,ica griega; do de "'' """' en la_ cuexactamente lo rontrano de. a :Uro y del primer ha-
igual forma, aparooon en innumorabl., libro, barrara, 'obre m,iea. El ot\. por modelo, es la msica propios dell Vt:a en la
tu,i.,mo por la m,;ea antigua " una indiracin tan in,ufidonto por ; 1'" .
rr~c?, e~~~ea~~:~~nte ~d~pendien~, a~~eoh~~~~o~neo,
Lo' roneepto' " contraponen. E t a '"' propi., leya;.
mi''"' de una aetitud renaeenti,,, romo lo " d de"o do ropr.,ontr !"' en subordinf::Jidad
ofocto' en m,ica. So pueden ob"rvar '"" idea, en la m,ica medieval, Par
muslca un . b oco la muslca era u di usical de una m . ,
renaeont],ra y barroea; '6lo lo, divo""' intodo, do pla,mar]., no, dan.. - a el artista arr fu . 'n era ser el me o m ti' o de confuswn
la clave del carcter especfico- de cada perodo individual. , .ca nclo d b ser mo v .
conrep~o'. harr'ho~a~aleza,
la letra y cuya uru . da a la msica. No e : omo renacentistas se
p~~
En realidad, la .pera ron,tituyo uno do lo' oj""'p!o, m, notabk, de .dramitica que ta':' tanto lo' y d 9ue lo'
dora~, Qog~rad'!'._q,_~g_~or~ibe- d a,~~=''"d" "A/~t~'k,
la plaimaein de!OiatOrto' oxtrmo, en m,iea, y romo tal debe ron,;. _nosotros e q_ teora: el arte 11nlta a de vista on cltas to-
.una do ]a, innovadon" mo, __
~": Plat~ ~ d
fundaran la refo12aran La imitacin de la
mo, que en e;i<'riidriiiehto-e repr.,entaron tragedia, griog., tradudda,, defen,ores e -idntico' de ":ramPolln d"de donde ::J
on la, que la m,iea, do manera raraetOrf,iea, " vio '"tringida a 'u u,o
en roro, polifniro,. En ninguna do "t" repre,onracion" " ron,;dor la
mad" de Pd"l., letra', con,tituro 'o o
naturaleza
lanzaron
se puso en am ~s perllo . a constituye la
be , dos Esto confrrma qudif~ e
1 mtodo mediante .d_ eu
erencia. entre el renaClDllento
idea, inroneebiblo en la poea, de poner m,ira a toda la tragedia, o de Practica a teor '
rodtarla apoyada en la m,ica. La Cam,ata ju,tific la introdurcin del y e]fbarroco.
recitativo continuoba,...do" eo la teora de que la m,iea debfa imitar d
dl,,;,-ode un orador y. su manora de haCer Vib-ar !"' "ntjrri_;_t_o,_c:<<J
en .que 1~,'autores barrocos
..PblicO-:-AonquCGali!ei d,iiihd eThiiiiiiOdeJM.,Qredei, primer original - . de. 1a Camerata al contrapu nto en especial los
eJ~I?P
Lo, violento' ataqu" lo del modo rimeros
di mW.ici! griega conocida entone.,, la naturaleza de "'ta m,ira antigul ,d._:ei Galilei constituyen otro al perodo renacentlsta.b Ldosl p tim'ulo
era un hbro 'Ollado para la Came'ta, ya que 'u notadn no podia ,.,
de,dfrada. En la invencin dd recitativo, la quimera de la m,;ca antigua
_, ' bl su opos1c1on
d~ r{!cJt~I:Y".9S, ~
iiientaron "" eecr .
.
Galilei J>e<r, y Cace~ . . d prue a e es
-"' . Caecini nos
Wlo 'irvi6 como
de repr.,entar ratalizador;
'Cntimient"' el impJ,o Primario 'utgi6 dd .,,o barroo
violo_nto,. ~-"",.....
ompositores
-~- 'bieron en su creacwn, ;- . d;l msico aflcwnado Bhardib.re apren_ di
, 1 lado de este om ' 1 -
estilstica entre la composicin para voces y para instrumentos. _Fue .oh~a [-.1 . !f4'"~.... -............_ ~.-r..,. ....
"--V
de un compositor de genio eminente como Gabrieli el dar cuerpo a las
posibilidades inherentes al nuevo medio.
Giovanni Gabrieli (1557-1612) estudi msica con su to Andrea en
: - Ti - ~ myt et
y una intensidad del afecto sin precedentes en la msica sacra. En el Mo- aparecer en su primera inversin. Esta forma de acorde, que presenta a la
tete Timar et Tremor (ejemplo l.a), temor y temblor se representan cuarta disminuida entre las voces superiores, lleg a ser un recurso comn,
de manera grfica mediante pausas que literalmente no permiten tomar por no decir trillado, en la fase pretonal dela armona barroca, segn ates-
aliento; figuras irregulares; sextas descendentes; intervalos aumentados tiguan las obras de Monteverdi, Frescobaldi y Schtz. El lugar predilecto
falsos, y disonancias fuertes; esta ms~ca viola casi todas las reglas del para emplear las armonas agudas era la cadencia.
contrapunto del siglo XVI. Su comienzo se basa en un motivo de contraste Las ltimas obras de Gabrieli contienen indicaciones especficas sobre
caracterizado por notas muy cercanas, yuxtapuestas, de valores temporales la combinacin de voces e instrumentos, aunque no parecen ser muy con-
muy prolongados y muy breves. El ritmo ne~i?so y disc?ntinuo de e.stos . sistentes. La instrumentacin de diversas composiciones incluye conjuntos
motivos se opone en todo momento al movmnento contmuo del ant1guo vocales e instrumentales formados por violines, cornetti (trompetas de
estilo. El motete Exaudi deus (1565); de Andtea Gabrieli (ejemplo l.b), madera), trombones, fagots y violas bajas antiguas, combinadas de manera
muestra por comparacin el comedimiento con que trataba esta- misma muy colorista. En Suscipe clementissime, un coro de seis voces se opone
letra un verdadero compositor del renacimiento 4
a un segundo coro de seis trombones, y en O gloriosa virgo aparecen com-
binados tres coros en el registro grave, combinacin que sirvi de modelo
,,. Ti - - mor et tre mor a obras anlogamente sombras de Monteverdi y en especial de Schtz.
-.~
- -- r
Ti
-r:
mor et r~ Yr. ~ r . f'
mor
Cada coro era un unidad independiente que poda ser situada por sepa-
_rado en los diferentes pisos o galeras de la iglesia.
El magnfico motete para doce voces In Ecclesiis 6 precisa de una or-
questa formada por tres cornetti, viola y dos trombones que se oponen
Ti - mor et tre - mor a n coro completo o a un cuarteto de solistas apoyado por un coro. a ca-
- 1 1
,_ 1
- pella. Este fue el primer paso que Gabrieli dio para establecer la diferen-
cia entre conjunto de solistas y coral, y que los posteriores compositores
'
~
Ti - Ior et tre - - mor barrocos desarrollaron al mximo. Hay que hacer resaltar que el final de
la composicin constituye una de las ocasiones singulares en las que di(e-
renci, aunque de manera indecisa, el idioma coral de las secciones de
EJEMPLO l.b.-Andrea Gabrieli: Timar et Tr~mor.
concertato, de textura rica y para solistas, que slo podan interpretar vir-
tuosos expertos.
El cambio estilstico radical que se aprecia en' las obras de Giovanni Los instrumentos unas veces doblaban las voces a la octava y otras se
Gabrieli puede tambin observarse si se comparan sus dos versiones de mov~ de manera independiente en un conjunto concertado. La tcnica
O Jesu mi dulcissime 5 En la parte I de las Sacrae Symphoniae, el texto de los doblamientos amplios de los registros ms agudos y bajos fue sugerido
aparece tratado de manera conservadora como un coro doble; en la par- por primera vez por los registros de mezcla del rgano que Gabrieli trans-
te II vuelve a aparecer, aunque segn la pauta moderna de motivos contras- firi a la msica vocal. En aquellas composiciones sin orquestacin espe-
tados. La invocacin del comienzo contiene tensiones rtmicas y meldicas cfica la seleccin de lo~ instrumentos quedaba en manos del arreglista
desconocidas por los compositores renacentistas. Los motivos contrastados quien los elega segn las claves, como nos cuenta detalladamente Praeto~
de ritmos intrincados y estrambticos constituye una de las caractersticas. rius en su Syntagma Musicum. En algunas composiciones para tres e in-
del estilo concertato. Primero aparecieron en el madrigal de finales del cluso cuatro coros, Gabrieli cre sonoridades brillantes y efectos avasalla-
siglo :XVI y ms adelante GabFieli las trasplant a la msica sacra. ~ste dores de color que nos recuerdan a las pinturas monumentales de Tinto-
compositor otorg a los mOtivos juguetones y experimentales del madttgal retto. Los motetes se ven puntuados por ritornelos y pasajes de estribillo,
una profundidad afectiva nunca antes imaginada. alegres, que plasman la palabra Alleluia con un ritmo ternario animado
Gabrieli se aventur tambin de manera atrevida en el empleo de las c.omo indica la Proportio tripla 1 La repeticin de las palabras, tan ridicu-
combinaciones disonantes, como prueba su uso insistente de los intervalos ljzada por la Camerata, serva, al iglial que los cambios sbitos de tempo
falsos, es ~ecit, las diso.nancias m~dicas no t<?lera,das por la msic~ r-
6 RAM, nm, 157; tambin en Winterfeld, op. cit.
nacentista. Subrayaba la 1mportanc1a de determmacas paliibtas mediante
las cuartas disminuidas, los trtonos y las tradas aumentadas, que suelen 7 El significado de la proportio tripla ha sido interpretado errneamente por los
direa;ores modernos, como por ejemplo en la grabacin de In ecclesiis de Gabrieli. El
CaJJ?blO al metro triple siempre coincide con un tempo acelerado, ya que las tres pul-
4 Comprese tambin el motete que sobre este tex;to compuso Lasso, CE 19, 673. saetones del nuevo metro ocupan el mismo tiempo que las ,dos _pulsaciones del metro
precedente.
s Winterfeld, Gabrieli, III,_ 122 y Chorwerk, 10. '
Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 41
40
y los motivos contrastados, para dar nfasis a la intensidad. En lneas embargo, fue dentro de a rbita de la cancin para solista renacentista,
generales, el estilo de Gabrieli era an ~ontrapuntstico~ ,aunque sus obras donde la monodia se experiment por vez primera.
escritas para muchas voces ten~~ hacra ~a concepcron conductora de La monodia es una de las poqusimas innovaciones musicales en la que '
las voces basada en los acordes, s1 b1en todaVla no era tonal. Con el aumen- la teora antecedi a la prctica. Fue la creacin de intelectuales m:uy eru-/
to del nmero de voces, las armonas fuerc:'n ~cada vez ms e~t.tica~, aurique ditos: la Camerata de Florencia. El primer manifiesto del estilo mondico
reciban animacin gracias a las cascadas de figuras y las 1m1tac10nes que aparece en la obra Dialogo delta musica antica e delta moderna (1581), de
se fundan entre s dentro de un acorde estable. Este tipo de obra ~bi~rta, Vicenzo Galilei, padre del astrnomo Galileo. El elogio exagerado de la
0 en miniatura, de carcter claramente imitativo, _uno. de los prmc;p~es
msica griega y la condena igualmente exagerada del contrapunto, anuncian
recursos del concertato, presenta, a pesar de su aspecto contrapuntlstlc~ el cambio que van a sufrir msica y letra. Cac<;ini dice en un prrafo, ba-
una polifona fingida, en esencia rtmica. sndose en Platn, que el compositor debe aeciar su labor considerando
El fervor a la hora de plasmar las letras posea el espritu Y mstico <<letra, ritmo y luego las notas; y no al revs. Resulta asombroso que la
msica griega, desconocida completamente entonces, slo sirviese como
violento de la Contrarreforma, y avasallaba a los fieles e?~ sus est~uc~as indicio del verdadero nuevo enfoque que haba que seguir. En sus primeros
gigantescas, tanto en arquitectura como e~ ?in;ura. y I?t;s1ca. La mqmeta experimentos con la monodia, Galilei puso msica a dos textos notablemen-
sensibilidad del estilo l1!10vador de Gab~1eli solo mspuo a unos cuantos te cargados de expresin, el lamento de Ugolino, tomado de La Divina
compositores italianos de sensibilidad parecida, a continuar su se.nda; entre Cmedia, y un pasaje de las lamentaciones de Jeremas, y aunque la msica
ellos destaca Monteverdi, y entre las figuras menores Bernardi, Capello, se desconoce actualmente, sabemos que fue recibida con _entusiasmos y bur-
Giovanni Bassani y Leoni. El verdadero heredero de Gabrieli fue su alumno las. Los miembros musicales ms activos de la Camerata fueron, adems
alemn ms ilustre, Schtz. Y no carece de significado simblico e! que del compositor noble romano Cavalieri, Peri y Caccini, ambos cantantes
Gabrieli en su lecho de muerte, le donase su anillo de sello, como s1 pre- virtuosos, lo cual es muy significativo. Con sus peras, el recitativo asumi
sintiese ~ue su alumno portara la antorcha que l haba encendido. su forma definitiva, y el basso continuo hizo su primera aparicin. Estos
son los principales recursos tcnicos del estilo mondico ..
- El basso continuo 'que sin duda alguria es el mejor sistema de taquigra-
La monodia: Peri y Caccini fa musical jams inventado, perfilaba un acompaamiento de acordes, gra-
cias. a una lnea de bajo figurado, cuya plasmacin quedaba en manos de la
La creacin del stile rappresentativo o recitativo, hacia el ao 1600 improvisacin. Para l se precisaban por lo menos dos intrpretes, uno que
se ha considerado frecuentemente como el giro decisivo ms importante de sostuviera la lnea de bajo (bajo de cuerda o de viento) y el otro que tocaba
toda la historia de la msica. el acompaamiento de acordes (Instrumentos de teclado, lad, tiorb y
La renuncia deliberada al estilo polifnico constituy la muerte del. re- la popular guitarra). Sin embargo, con frecuencia, haba ms de dos ins-
nacimiento y elnac?clento de~ nuevo principio: l~a E!lr:l_.?~st~ trumentos fundamentales; los conjuntos voluminosos caracterizan en reali-
con un acompj!amlentQ-eoncebldo-:-en-aeordes. D~ru, uno ae }o.s teorlCOS dad la prctica del continuo del primer barroco.
del-nUeVOeStllo, lo llam monodia, por la analog1a con 1~ m~s1c~ d_:~~ Las races del acompaamiento de ~Gntinuo se hallan en-las partituras
grieg~vivida de mane~ensible por la pera. El camb10, sm emb~go, para rgano, c<;>mo ya hemos visto que sucede en el caso de Bancbieri. El
no'se-produjo de manera ~an abrupt~ como .sule creerse. El, c~to solista . rgano doblaba la seccin que fuese la de sonido ms bajo en una compo-
con acompaamiento de laud (o de VIola antigua) ~;a una pr~ctlca. muy es- sicin polifnica. Las partituras primitivas para rgano constaban de
tablecida en el renacimiento, como deja ver la colecc10n de Bossmensls (1509, esta lnea de bajo compuesta y de la parte ms aguda. Y como es lgico
impresa por Petiucci), y en numerosas publicacione~ posteriores h~chas en no precisaban de figuras. El bajo sometido a doblamiento y conocido como
Italia, Inglaterra, Espaa y Alemania. Estas cancro~es para sQg~t~s !:_0 _basso seguente, hunde sus races en el siglo xvr: Al contrario del basso
deben ser consideradas como monodias, ya que _el estilo de su .a..co}llp@: seguente, el c<;mtinuo era. en esencia un apoyo instrumental que no doblaba
miento era polifonico;:por lo !Ilenos en potencia. Los.primero,s eJ.emplos d,e nece~ariamente la voz ms baja, sino que proporcionaba la base donde se
cantos para solistas rio tenan ni una meloda conceb1da en ter~.os. ..armo- apoyaban las armonas de aquella. La transicin del basso seguente al bajo
nicos, ni un bajo que les .sirviera de apoyo, ideado desde un prmc~~lO para continuo puede verseen los Concerti de Viadana, quien redujo las "figuras
sostener las armonas. Del mismo modo, carecan de_ una plasmaClOJ?- af_e,c- del bajo a accidentales, y dependa ms del antiguo estilo p9lifnico que
tiva de las letras y de adornos de carcter virtuoso. Solo con la actu~ac10n de la monodia. La evolucin del bajo continuo fue un proceso lento en el
de una de estas caractersticas, una cancin para solista se conVIerte en que participaron muchsimos compositores, y no naci nicamente del in-
monodia. Si bien es verdad que los compositores renacentistas con~can ~a . genio de Viadana, tal como asumieron los primeros tericos alemanes que
cancin para solista, tambin lo es que ignoraban el estilo mondico, sm_ basaban su conocimiento nicamente en fuentes italianas.
42
/ Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 43
La plasmacin del bajo precisaba de disminuciones de los instrumentos
de adorno que daban belleza al concierto, tal como deca Agazzari. Su ti ropo estricto. Mientras los ritmos ondulados que Gabrieli utiliz en sus
e tivos de contraste seguan basndose en una pulsacin uniforme, la mo-
:;dia destruy la continuidad de la pulsaci~n, .Y. as. naci lo qu~ ~n la ac-
razn principal para adoptar el bajo continuo era su conveniencia y gran ade-
cuacin al recitativo en stile moderno. El cuidado con que se realizaba el
bajq vara muchsimo: va desde partes totalmente figuradas sobre una figu- tualidad llamamos tef1!~atp. Es ~uy s1g~1cat1vo que Cacc1n1 ll~gase
racin escasa, hasta el uso de bajos donde sta no aparece en absoluto, a llamar al tempo rubiitoi sprezzatura (~dole~cra), palabra. qu~ se ha u;t~r
hecho que desconcierta a los modernos encargados de sus ediciones. Un pretado con frecuencia ?e
manera equry<:c~ .. En un rec1~a~vo modelico
.continuo sin figuracin no implica necesariamente la no plasmacin del de la Nuove Musche (eJemplo 2), Cacc1n1 mdica con prec1s10n el lugar y
bajo; se limita a dejar toda la responsabilidad al intrprete, como suele la forma en que deben de aplicarse los ornamentos. En una seccin parlando,
ocurrir en la pera italiana del barroco medio. En lneas generales, los
compositores italianos eran mucho menos exigentes a este respecto que sus dtertsc. ese(. sprr!.!osa escl ptu <Jira
colegas alemanes y franceses.
{)ch. deh ;fr, v~ SCJD fug- gl ti deh do - ve son spa - rl
~
V.
instrumental. Entre los enunciados del bajo aparece un ritornelo tomado
de la segunda parte de la sinfona. En su conjunto, esta obra representa
una cantata de cmara diminuta, a la que se pueden encontrar muchsimos
. ~lm ciul lo poi cbenon plu !'!JI pa-see
paralelismos en las monodias de la poca. .
La marcada pauta que lleva a la cantata de cmara se manifiesta tam-
- - bin en los dilogos de carcter diamtico donde dos cantantes se alternaban
en estilo recitativo y hasta llegaban a entonar breves dos. Adems, los
fl V. bo Ir V.
dilogos solan puntuarse con ritornelos o toccatas, como los llamaba
.., Quanle po - se la .sos - lien Iris - l<te men di- co Jo'a -ti-ch~e morll Quagliati y que a veces eran solamente secciones para solo de continuo. Los
. .temas de carcter pastoril o moral, conoci9os gracias a la literatura del ma-
, ...._, - drigal y las loas, como Tirsi e figli (Megli, Bellanda), Tirsi e Clori (Mon-
.. teverdi), Anima e Carpo (Bellanda), Anima e Caronte (Barbarino), Anima
'fl Ir
V.- -- ed Amare (Grandi) e incluso Adone, Venere e Pastare (Grandi), invadieron
.., Chiu d'al fin ie Se' spo-glie an-gu - ~ sas . ~ so
entonces el estilo mondico, y hasta en aquellas canciones estrictamente
para- solistas los compositores insinuaron el dilogo mediante el empleo de
.. ~
ecos juguetones. En todas las fases de la msica barroca, el eco tuvo una
func!_]l_importante de carcter dr_aillllti~o_l:! incl_u...Q_estructural-.----- -
------- -----..:_.~~~~-
EJEMPLO 4.-Alessandro Grandi: Variacin estrfica (cantata) Apre l'huomo. 16 Vase GMB, nm. 172 y Rien~ann Hug, 2:2,25.
17 Para otro ejemplo vase Lavignac E II: 5, 3.395.
ta Ejen~plo en Adler HMG, 437.
15 GMB, nm 173.
49
48 Manfred F. Bukofzer , .ca en la poca barroca
~~1 .
. . rtmicos animados y la de las noe1ones
La transformacin del madrjgal: Monteverdi movimiento. mediante motl~~o meldico y armnico. Gesualdo nunca
~ectivas .mediante un cr?matl armnicas y rtmicas, smiles musicales y
Hada finals del siglo XVI, dos factores chocaron con el estilo de ma- omiti lllllguna de las flght~eron famosos los madrigalistas. Su avanzado
drigal: por un lado; el ritmo sendllo y la textura de acordes de la cancin artificios intelecf~s que . fue el producto del efecto acumulayo de las
de danza, la villanesca, y la canzonetta; por el otro, los experimentos arm-
nicos deliberados que acabaron con el equilibrio de las voces y dieron pie a
tratamiento de
. notas fugaces u
tiliz dndCla odo simultneo en las diferentes voces, y de
a as e ~ el de intervalos tan rigurosos como las
la polaridad del bajo y la soprano. Ambos factores precipitaron la desin- pasos m~di.cos. extremo~, ~a::~retta, sexto libro de madriga!es). ~.no
tegracin del madrigal propiamente dicho. Slo la ltima etapa de su evo- octavas dis!IllOUl!~~f;:z~ara de la tonalidad, Gesualdo e~perrm,e~.to c~n
lucin, representada por el perodo postrero de Marenzio y por las obras contar ~o~. una ilimi d de la armona pretonal. Es smtomatlco, sm
de Gesualdo y Monteverdi, pertenece a la 'historia de la msica barroca. las posibilidades ' t:x::aas progresiones disonantes ms marcaafdas ~e- . .
En esta fase, las tendencias dramticas y expresivas, siempre latentes en la -embargo, que sus :na~ di sus ensiones. Gesualdo se erro a
forma, se vieron empujadas a representar los afectos, y revelan una concep- sen pl~sroadas casi sie;nl?re delasru;,:tes, ~ pesar del deterioro suf:id~ por
cin de la disonancia que ya no tiene que ver con las ideas renacentistas, la escritura contrapuntldtlci e imentacin armnica. De sus seis libros
como Monteverdi reconoci al hablar de la seconda prattica en msica. El esta esr!tura ~ causa ~oa %e:ros ofrecen una complejidad g!adual del
y su seguidor, el terico Bernardi, insistieron en que el nuevo tratamiento
de la disonancia constitua la esencia del estilo nuevo.
de madrigales. '.los cua ,f
idioroa armruco, aunque so o ~~ os
1 d ltimos presentan con mlJ.S frecuen-
. Monteve_:di, en oposicin a los monodistas, se enfrent a su crisis esti- binaciones sin preparaclOn. d d G. ald
cia, coro di ul,0 las rpidas progresiones de acor es e . esud ' .
lstica componiendo madrigales. Al igual que la Camerata, estableci el axio- Montever no em l , en cuanto a la liberta en
ma del dominio de la letra sobre la armona (vase el eplogo de sus Scherzi sin embargo, en sus obr~s post:eras Al fup~ro ue Gesualdo, se acerc al
musicali), aunque su resultado fue diametralmente opu~sto al de aqulla, ya el tratami:ento de las dissfhl~~\os cuafro p;imeros libros de madrig~es.
que lq aplic a la polifona y n en contra de ella, como hicieron los floren- nuevo estilo paso a paso. . bro' cuerpo en Cruda Amarzllz
. di an el futuro este gro co f . el
tinos. Por ello, Monteverdi parece un Jano bifronte de lo .composicin entre meramente m e lle 'a ser famosa debido a la crtica eroz m m:
dos pocas, conservador en cuanto a la preservacin de la polifnia, en un (circo l?OO), ?bra qud ll g. perfettioni della moderna musica. Mon~ever?J
principio, aunque revolucionario en cuanto a ~u transformacin en la prc- da en L Artusz over.o 7 e zm Artusi sobre sus disonanClas sm
tica. respondi a las obJeCclOnes ~echadopl: segunda prctica' y como desafo
El giro decisivo que signific pasar de la armona de intervalos a la de preparacin, dici~ndodquale habl~ usad su libro quinto de madrigales (1605),
acordes, de la disonancia preparada a la no preparada, tuvo lugar hacia. coloc la obra cntaca a com1ednzo . et en un tratado que llevara el ttulo
1600. Las disonancias, en especial las sptimas y novenas, no necesasitaban y prome ti'o .ampliar . , sus
S puntos
. d p ettVlSca aovero delle perfettionz. della m od erna
preparacin si se vean justificadas por palabras afectivas como acero, crudo, cargado de mtenclOn econ a ra. z d lir .
lasso, y todas las otras de carcter corriente del vocabulario madrigalesco. musica, promesa qrie por d~s?raCld do PI ;adri;S y. que haca posible las
El cromatismo del primer madrigal prepar el camino a las disonancias me- El n:revo. enfoque at_I?oruco m~d~ ainevitable borr la equivalencia d~
ldicas, sin embargo, incluso los madrigales atrevida y. altamente cromti- disonancias sm preparaciodn, de d d dentro El continuo lo destruyo
cos de Cipriano de Rore y las osadas asombrosamente enarmnicas de Ma- hiz que se estruyese es e .,
.1as voces e o . onsables de la transforroaclOn estruc-
renzio adoptaban la forma de tradas y seguan el tratamiento tradicional desde fuera. ~bos factores so~ :~s~ola ~n madrigal con continuo o con-
de la disonancia. Slo en las obras del prncipe Gesualdo di Venosa (circa tutal que sufrio la. forma, ,convirti:n o or rimera vez en su libro quinto,
1560-1614) el madrigal super su crisis. certato. Monteverdi empl~o el contmu p ~ecurso 20 aunque hace su uso
Este compositor singularmente personal sinti un inters apasionado donde en todos los madrl?al~s .emple~t~:o opcional' del bajo cifrado fue
por los experimentos armnicos radicales que, aunque motivados por pala- obligatorio slo en losdsedls ltlm?s:, En muchos casos los compositores
bras afectivas, en realidad llegaron a ser un fin en s mismos. Gesualdo ras- , del pero 0 . e. translcion.
caractensticO aadieron una parte' de continuo . para
treaba cada ma~ del texto de manera tan exhaustiva que toda la textura t~visaron sus obras p:rmeMras y 1esli al . pr:~;r su libro cuarto (1613),
musical terminaba dividida en breves fracciones de ideas musicales difusas. 1as al da .eomo hizo
poner l antever ' ue un rmbasso seguente que no alterab a
J..U,U.
La falta de continUidad musical adquiri un mayor realce debido a dos Esta parte aadida no so adseler madrs9 al tiguo En el madrigal con con-
texturas difereQtes, una caracterizada por el entramado de motivos .rpidos sustancialmente la textura ma ig an . .
sggn la armona tridica ms sencilla, y la otra, por combinaciones. arm-
niqts extremas, cuyo nico paralelismo se halla en la msica moderna de ' 167 Torchl AM
IV; HAM, nm. 1?1.
Ejemplos en ICMI, 14; G:M;B.~- 'drigales se ha omitido el contlllUO de
19
nudtros das. El. contraste de texturas corresponda a las dos formas de 20 Con la ~cepcin .~e los selS umos ma ' .
representacin textual de Gesualdo: la plasmacin de nociones de espacio ~odas las obras en la edicron completa.
51
50 Manfred F. Bukofzer , : la poca barroca
La rnustca en . .
. . . ,. s de cmara de los monodistas florentmos, veneclano.s
tinuo propiamente dicho, la estructura musical dependa del apoyo arm- por su sello. Los du~ 1 y a veces hasta anteriores a los de Monteverdi.
nico prestado por la parte instrumental, y de aquellas caractersticas polif- romanos, son par ~os tti es un ejemplo muy temprano de; la for~a
nicas que haban sobrevivido al madrigal antiguo. La fusin de estos ele- ~uterpe (1606), de . les ~e hallan en V arie Musiche, de Perl; F~ggz~o-
~~~~&lc!c~~S~~e:~~~osa,S~c~~a~~?s oJea~ft~~a~b~=s B:! ~~~
mentos dio como resultado la textura tpica del madrigal con continuo:
obra abierta, imitativa, airoso dilogo de las voces cuya meta ya no era
vanni Val~n=~nt~e;c~stabar?" ms cerca de la monodib _que dele u~'t~:ba
formar una armona completa por s misma. Al igual que el madrigal anti-
guo, el madrigal con continuo favoreci el empleo de cinco voces, aunque
siguiendo la pauta general del concertato con un nmero menor de voces. dos no~ que precisaban de una soprano y un aJo que s
con contmuo, Y.a
Debido a ello, se pusieron de moda los escritos para dos o tres voces. Estos. a doblar el con~muo. Q a liati llev a cabo el nico in~ento, a~que
madrigales con continuo para pocas voces, conocidos tambin como dos El compositor roman? u g d l nodia y del madrtgal mediante
. d 1 s literaturas e a mo , .
y tros de cmara, combinaban de manera muy integrada dos o tres voces,
en un .mismo registro, con el continuo. La versin para tro del do de c-
casi fallid~,., e
la composlclon
de
m:drigales hl'bridos (1608) 21' que podan mdterp~e~ar~~
. como monodias. Deseoso e sa s ac
mara debe considerarse como una de las innovaciones ms felices y de o como madrigales con contmuo d
ro esista Quagliati perdi en estos
mayor influencia de la msica barroca. tanto el gusto consdrvbfor ~~~~xtur; co~certat~ de las partes, sin obtener
El madrigal con continuo naci de forma casi coincidente Cfln las pu- madrigaJ.es defl=bilidade>~el estilo mondico. Supo contrastar de manera
blicaciones mondicas, como demuestra una coleccin de Salomone Rossi a carob10 la .. .
(1602). Floreci a lo largo de toda la primera mitad del siglo, en especial
en Venecia con Grandi y Rovetta; en Roma -donde el madrigal antiguo
A . mor. s'io non 1~ ere . do Au gel che mi rltJ.I
l. .-
sobrevivi posiblemente ms tiempo que en ninguna otra parte- con Ane- '1\
rio, Sanees y Tarditi; y en otros sitios con Agazzari, Rasi, Pace y Priuli. ~~-
Hay que destacar estos dos ltimos ya que dieron prueba de un talento muy cr A r mor si~ non fFI::I 1
cre- do Au gel che ml rajl
especial como compositores de madrigales con concertato, aunque ninguno
de los nombrados se acerca a la talla de Monteverdi. o ..
. Monteverdi, en su primer madrigal continuo Ah come a un vago sol
(libro quinto, nm. 8), aprovech, con una seguridad asombrosa, las posibi-
lidades de la versin para tro. y el contraste entre las secciones dedicadas
para solistas y las dedicadas totalmente ai coro. La natur_aleza solista de las
secciones para pocas voces, se infiere de la compleja escritura de las partes
y de la gorgia anotada en todos sus detalles. La imbricacin de las caracte-
rsticas mondicas y madrigalsticas fue algo natural a Monteverdi, ya que
lleg a utilizar el continuo a travs del madrigal. Su arreglo fascinante del
Lamento d' Arianna convirtindolo en un madrigal para cinco veces (libro
-
fug ge la mor
-~-i-1
lfUl'l
-, ri
1 - seo
""'
sexto), que nos revela de modo notable cmo plasmaba la conocida monodia, .
demuestra lo cercanos que para l se hallaban campos. en apariencia tan ale-
,411
. ge f~- ~e la mor-t_e'l ri seo
jados. .___.
Solan usarse COJ;l frecuencia los instrumentos, bien en las sinfonas y ._-
--
ritornelos o en el acompaamiento concertato de las voces, como por ejem- '
plo en Aquest'olmo (libro sptimo), de Monteverdi. Este libro, que no por Ejemplo 5.-Brunetti: do de cmara Amor s'io non.
casualidad se titula concerto, incluye, adems de cantatas mondicas, vas-
tos madrigales para continuo y de cuatro a seis voces, y dos y tros de - . al(. ) de la solista (musica vota) con
cmara, compuestos con un deslumbrante estilo concertato. Ni uno solo de clara la interpr~ta~li cor mu_sz_c~ ptenade los medios vocales. El prime~
los madrigales. sigue el estilo antiguo. una plena concre?cla ~e las postbilidadclta la polaridad entre la interpr~
. Los dos de cmara .se dividen en dos categoras; en una de ellas, se docuroento que ilustro de manera exp , . cri1 fue el libro de madrl-
tacin concertat~ Y a cappchiel~adenl~a :-uqs~~a c~:ti~e piezas con continuo y
nota que derivan de la monodia debido a su ritmo declamatorio y bajos
estticos, en la otra, realzan un ritmo mucho ms uniforme y un bajo gales de Domemco Mazzo e ' .. . . 3 .
concebido en secuencias de origen claramente instrumental. Esta caracte-
rstica es tan frecuente en las obras de Monteverdi que casi se puede tomar 21 Vase el ejemplo en Einstein, ANI VI, 115.
52 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 53
a cappella. En el prefacio, el compositor, de una manera bastante tmida -claro testimonio de la influencia dominante de la pera sobre otras formas -
de~iende la ~terpretacin a cappella, y en sus pginas encontramos po; vocales.
pr1mera v~z 1mpresos y de manera sintomtica smbolos de recursos tan co-
rales como so~ el 'cres~endo y de~re~cendo. _El hecho de que la partitura
de estos madrigales tuviese un cometido de estudio, y no de interpretacin La influencia de la danza en la msica vocal
real, demuestra que Mazzochi enton el canto del cisne del madrigal anti-
~o. A_ pa~~ de ent~nces, ~ gnero tt;v? un inters en esencia arqueol- Adems de_ las formas ms ilustres de la msica vocal culta, encontra-
gico, s1mbolico del stzle anttco de la mus1ca profana. Cenci tambin defen- mos en el primer barroco otros modelos ms sencillos que se vieron afec-
da :n ~~s ma_drigales (1647) la interpretacin a capp'lla, aunque ni Maz- tados en diversa medida por la msica de danza. Las humildes canzonette
zochi m Cene! pegaran a usar las _palabras a cappella -cuyo origen se y villanescas del renacimiento tardo, cuyos maestros ms alegres fueron
halla en la musica sacra-, defendieron su ideal en oposicin consciente al Gastoldi y Vecchi, nunca sufrieron una influencia importante de la polifona.
ideal concertato. El empleo del continuo hizo que la canzonetta se transformase en la cancin
_Con los Ma4rigali Guerrieri et Amorosi (libro octavo, 1638), nos halla- concntQUOL0:!Y-g10d_a_s_e_p_rolcmg ~-a~ta finale~el siglo~!. El medio
mos ante el estilo concertato totalmente desarrollado del Monteverdi ma- preCillecto de la cancin con continuo fUe el tro, ClonCle las voces ya no
duro. Surge a la luz un progreso considerable en el tratamiento de las diso- se.vieron limitadas por las restricciones meldicas del siglo XVI. Los ritor-
nancias, en pasajes que poseen relaciones entrecruzadas simultneas, no nelos solan separar las estrofas. Aqullos tenan bajos instrumentales tpicos
frecuentes por otra parte en su vocabulario armriico 22 Monteverdi. enri- y ritlnos animado~. Con la t~~de~cia. ~ emplear cada vez ms la ~onodia, las
queci el estilo concertato con una importante innovacin: el stile concitato canciones para solistas tamb1en se hicieron populares y compartieron con el
(estilo de agit,a~n), en el cu~ emple el trmo~o medido de la gorgia de estilo mondico no slo su combinacin de voz y continuo, sino tambin
m~nera dramatica. Como sugiere el titulo del libro de madrigales, en su su carcter afectivo. Hasta en las obras de Caccini y Peri hay canciones con
prooera parte trata de afectos belicosos, la ira, el horror, representados de continuo, aunque aparecen bajo una variedad confusa de nombres tradi-
modo exclusivo por melodas tridicas y motivos de fanfarria con notas cionales como son canzonetta, villanesca, madrigal o aria. Monteverdi,
repetidas con mucha rapidez. En su forma vocal el stile concitato se carac- cuyas primeras canzonettes an reflejan la tradicin renacentista, public
teriza por un parlando parecido al de Rossini; s~ embargo su ma~or fuerza numerosas canciones con continuo, casi todas para dos voces, en sus Scherzi
autnticament~ bsi~a fue el tr~molo orquestal, recurso q~e desde la poca musicali (1607) y en sus ltimos libros de madrigales. El carcter marcada-
de Mont~verdi ha sido el favonto pa~a plasmar una agitacin dramtica (en damente rtlnico de estas composiciones seala la influencia de la chanson
1~ actualidad bastante manido). El principio del stile concitato era tan sen- francesa; la pauta de los versos mantenida a toda costa puede ser reflejo
cillo y ~sta~a t~ desprovisto de ~ters armnico que slo un comps~tor del vers mesur que conoci durante su estancia en Francia. Supo reconocer
con la, 1magmac10n de Monteverdi fue capaz d~ otorgarle importancia. En de minera expresa la deuda que tena con la msica gala, no slo eri'~l pre-
algunos casos, lleg a presentar una sola trada durante ms de treinta facio a sus Scherzi, sino tambin utilizando la designacin canzonett alta
compases en un trmolo medido, o siguiendo otras pautas rtmicas. francese. Una de las pautas ms enigmticas de la cancin de danza fue
Aunque el trmolo de cuerda apareci antes de Monteverdi en las so- el rit1no de la hemiola, vieja caracterstica de la chanson borgoona, preser-
nat~s. ~e Marini, ~s~er y Riccio, l fue el primero que supo plasmar sus vada fielmente en la msica barroca. Consiste en una alternancia ms o
posibilidades dramat1ca~: Su Combattimento di Tancredi e Clorinda (com- menos regular de los ritmos de 3/4 y 6/8 o de 3/2 y 6/4, no indicada pr
puesto en 1624 y publicado en el libro octavo de madrigales) es no slo la medida del comps. Dado que seis pulsaciones en un comps siempre
notable por la introduccin del stile concitato y otros recursos de carcter se pueden percibir como 3 X 2 pulsaciones o 2 X 3 pulsaciones, la hemiola
dramtico como son el pizzicato y el morendo, sino principalmente por su no debe confundirse con la sncopa. En su brindis Domigella, Monteverdi
forma. Su trgica historia basada en un famoso fragmento de Tasso es alterna con toda razn 6/8 con el 3/4, segn la siguiente pauta estable-
relatad~ por un t(!sto o narrado~, y articulada mediante un acompaamien- cida:
to concttato orquestal que descnbe las cabriolas de los caballos y los ruidos
de la batalla de un ~odo muy estilizado aunque misteriosamente sugestivo.
En_ los puntos culminan~es, los actores inician su canto con stile rapresen-
tatzvo. Con el Combattmento, Monteverdi cre el oratorio profano su
: : : =:: =:: == ! != 1() JJ JJ 1() J J ' J J 1(~) JJ JJ 1(~) J J'
....
54
Manfred F. Bukofzer , 'ca en la poca barroca.
La musl 55
que dividirlas por dos, aunque no determinaba el nmero de 'imls~ciones por cana a la danza gracias a su ritmo animado, meloda co~cisa, y
comps. Hay que estudiar con todo cuidado el ritmo armnico y las caden- vertrUctur
su cer
a secuencr'al, .tal como se ven en1a:-.canzonetta
"'--. de Monteverdi Amor
cias para saber si una pieza se desarrolla con un ritmo binario o ternario. es . 23 .
' lib d 1
un lado las variaciones primitivas de mv~ncton
Los estudiosos ctuales que llevan a cabo ediciones de este tipo de obras, . he deggzo for
e . d re e a
. Dean c:rnara ciertas melodas tradicionales de bao, alguna. d~ las
con frecuencia no han tenido en, cuenta esta precaucin y por ello han
pasado por alto23 pulsaciones y sometido un ritmo ternario a la camisa de
cantata deremontab'a al ren aclml'ento 26 ' sirvieron .de ,.base
. ad las
1 vartactqnes
.
fuerza del 4/4 La canzonetta de Monteverdi Amarilli (ejemplo 6), ilustra al
cu ales se . tales o fueron los cimientos armorucos e canto tmpro-
la alternancia de la hemiola entre los ritmos de 3/2 y 6/4. Las notas re-
voc S e mstrumen
, popular' (ottave rime) descnta . por ea1estaru. en su Modo
petidas que rebotan al final de cada frase, y las cadencias disonantes con . de de 1a poes1a ' f
segundas paralelas o notas chapps son caractersticas de la cancin con vtsa o (1617) Entre los bajos usados con mayor recuencta, se
continuo. . el , el passamezzo a.ntz'co, la romanesca' la folia,. passamezzo
di cantar ottave
1 d
moderno
m man .
y el ruggzero. as L tres primeras estaban claramente\re aclOna as entre s
(ejemplo 7). ""
Pa~~amrzzu antico
~;& "1 1 J:l 1 l f! ~ 11: n :1 El :1 11 e 31.
:1 .._=.:!1.1
RomanrMa
~$
o e ... 1 e :11:
o
e
e:
1~2 23; e 1 e' ~ )
EJEMPLO 6.-Monteverdi: Canzonetta Amarilli ande.
Folia o u 112
~th
"' e'
11!
1
ea
'41: e'
1 ~ 1 e :1 Fw!e e B
El estilo de la canzonetta influy cada vez ms en la literatura mondica Pa~~amrzzo modrrno
y .de concertato. En las colecciones de piezas para pocas voces, pueden ob- lo): o 1n 1= d
1 11 e :H
.servarse todas las etapas de transicin entre la sencilla cancin de danza y 1 a ~
la monodia. En estas composiciones, se fundan reliquias de breves seccio-
nes imitativas en estilo madrigal, pasajes de recitativo afectivo, y frag-
.mentos de melodas inspiradas en danzas, dando como resultado una sola
composicin, por ejemplo, en Eri gia de Monteverdi 24 Esta yuxtaposicin
de recitativo y canzonetta anuncia la futura distincin eritre recitativo y aria
en la pera. La influencia del estilo de canzonetta tambin se percibe en EJEMPLO 7.-Melodas tradicionales de var~aciones primitivas.
en ciertas variaciones primitivas de la cantata de cmara. En oposicin a
los bajos carentes de movilidad de las variaciones estrficas, aqullas dejan
Los bajos eran slo esqueletos de meloda, cada una de sus alotas apru:e-
ca en la rimera pulsacin de cada comps O de compases t~tnos, Slt-
23 Casi la mitad de todos los Scherzi musicali tienen mal colocadas las barras .de
comps, labor realizada por Malipiero,. encargado de la edicin moderna que deja mu-
cho que desear en cuanto a su exactitud. Los errores no son siempre tan evidentes como
viendo astde gua a la sucesin de la armona. Con cada
. . ' las figuras modificaban de manera notable la meloda y ~1 bao.
de _la en~ctado
.en Lidia spina (CE X, 56), cuya divisin debe de hacerse en comps 3/4 con tiempo vanacton, . . ., b' b d anera smgular
Dado ue en esta tcnica de la var1ac10n, se com ma an e m , .
ascendente, a pesar d que la medida del comps sea C. Esta edicin ilustra mejor que
ningn otro ejemplo las trampas en que uno puede caer al editar msica antigua, de- elemer?tos de la variacin estrfica y del basso osti'!ato, lno son de fabf cid
muestra que hasta una persona de grandes conocimientos musicales; puede no entender
los fundamentos de la msica si se encuentra frente a unas pautas no habituales en sif.tcacron.
' Como el esquema armnico . , dera el ruco
, e emento
t' t esta e,
rocedimiento puede llamarse variac10n e armoruas con os zna o. ; .
q~~ escrdit~nerCo~
1
los estilos posteriores;
Riemann fue el primero en llamar la atencin sobre el conflicto existente entrela me- p En la larga lista de los compositores del primer barroco
dida del comps y el ritmo, remach su argumento cuando intent aplicarlo tambin
vanacwnes voc al es con armoruas
' d e ostz'nato' se hallan. Cacctru
. ' . nS a,
ff 1-
a una msica que no tiene una regularidad de pulsacin, como es la de la 'monodia y fra Dognazzt. Domeruco M azzocchi, M ont everdi, Landi
. . ' Gtovanru te aru, . .
recitativo de pera. Ef comps evidente de 5/4 que Leichtentritt (Ambros, Geschichte Fruppo Vital, Milanuzzi, Frescobaldi y Sanees. La romanesca de CacClnl.
der Musik, IV, 563) hall en Monteverdi se debe a una interpretacin errnea de la
hemiola. En las obras de Giov!ln! Valentini, sin embargo, aparecen compases reales . .
de 5/4 y 7/8.
24 CE, X, 80.
~ ~~s~~ln~~;in, SIMG XIII (1912), 444, y RMI 41 (1937), 163; Gombosi, Ras- .
segna Musicale, VII (1934), 14.
56
Manfred F. Bukofzer La rosica en la poca barroca 57
inclui~a :~ la Nuove ~usiche y la d~ Lanc;li n, son ejemplos del tipo florido . rto que la chacona era una danza extica oriunda de las colonias es-
de variacton que precrsaba de un solista vtrtuoso. En las cuatro variaciones ser Cle d el d .f . . .
. paolas, todava no se ha podi o a _arblar e manera sa.tls aceltoria. ru su ?ngend
~e Monteverdi so~re la romanesca (libro sptimo), el bajo, de tratamiento musical ni su nombre. Es muy pos1 e. que edn su ongen primer tlpo e
libre! apoya un duo concertato excepcionalmente delicado, con unas diso- b fuese el discanto usado en el cormenzo e 1a romanesca, que a su vez
nancias resueltas con destreza. En las colecciones vocales de Steffani y Mi- ao nvirti en bajo. La forma menor del tetracordio (el primer tipo) apa-
lanuzzi aparecen folias. se co alm . d , 1 1 t
ejemplo en el patetlco Lamento e a zn1a, . e onte_ver 29. , que
red fundament ent~ _en piezas e dcalrlactNer_ uctudosoMy p andi o~, como
Un grupo ms ~oderno de variaciones primitivas apareci hacia 1600
con. el nombre de czacona (chacona) o passacaglia. Consistan en una serie IJ.or la indicacin significativa de no cantar con rltmo estricto, smo de
d~ ideas conci~~s y de construccin seeuencial. Al contrario que las melo- evardo a los afectos. Igualmente, notable es su do de cmara, altamente
das de la familia del passamezzo, las chaconas eran bajos ostinati incuestio- ~cue inativo Zeffiro torna 30 que Schtz ms adelante arregl en una ver-
nablemente estrict<:s~ ,repetidos incansablemente' una y otra vez a lo largo ~agcontraf'actum. Se basa~~ el cuarto tipo, tambin usado por Frescobaldi,
de toda .1~ composicion con muy poco o ninguna variacin meldica. Las SlOn al 3I E
. S ces Negri Manelli y Ferrari en chaconas voc es . n estas variacro-
. .
transposic10nes de las variaciones primitivas slo se dieron muy pocas ve- an la' voz se' mueve con notable independencia; las divisiones de sus fra-
ces en las chaconas barrocas. Aunque de naturaleza claramente instrumental ~::con frecuencia se imbrican con las del bajo dando a la msica una fluidez
podan servir igualmente como base de una meloda vocal modificada conti~ continuada y compleja.
nuamente., La ~hacona suele desarrollarse en ritmo ternario y la rige el
intervalo de cuarta. El arquetipo fue el tetracordio descendente en sus tres
formas: menor, nay?r o cromtico, de los cuales este ltimo fue el pos- La msica de danza vocal tambin pas a formar parte de los ballets
trero en usarse ampliamente. Un cuarto tipo consista n una secuencia de teatrales de la poca, que, siguiendo la pauta marcada por el ballet de cour
cuartas Y una frn~ula de cad~ncia (ejemplo 8). En otros bajos~ se cofubi- francs fueron trasplantados a Italia por Rinuccini, primer ~bretista del
nab:m los cuatro tipos, se vanaban los rltmos, se inverta la direccin de nero 'operstico. En oposicin a los espectaculares intermedios del rena-
los llltervalos o se usaba una figuracin animada.
~ento, stos balletti tenan un aq~umento que s~ ~esarrollaba, o ~o~ lo
menos episodios dramticos. Su estilo de composlcion era el n:o~~dico,
l. hoo , 2, (~' 3,
donde aparecan intercaladas danzas in~trumentales y. co~ales. Se Iruciaban
~~ ~Izo
..0. .- .Q. O .i:l.
UIOJ= r con una intrada y acababan con una retzrada de los bailarmes, por supuesto
0
a
' J: 1 E 1 .. =11 ?=u 1 1 1 .. 11 1 =11 contenan muchsima msica de baile escnica, que, sin embargo, no obe-
deca a las .pautas estereotipadas de las danzas de saln. Slo conocemos unos
pocos de los numerosos ballets escritos por ~onteverdi. El Ball? ~el~e In~ra
te (libro octavo de madrigales), cuyo ternble argumento qUIZa dio ple a
EJEMPLO 8.-Pautas de bajos de la chacona. las notables disonancias de su partitura, se apoya, de manera marcada, en
sus sombros recitativos y patticos coros, en la pera. Una danza coral,
sirve de culminacin al dilogo pastoril Tirsi e Clori (libro sptimo). El
Resulta notable que ningn_ terico del primer barroco haya comentado, balto que Monteverdi compuso para el emperador Fernando III (libro octa-
aJ. menos que se se~a, el amplio uso de los bajos de chacona. Los campo- vo), tras la entrata, presenta variaciones estrficas en estilo mondico.
~ltc:res: c~n frecuenc1?, usaban las palabras chacona y passacaglia de manera Su impresionante ballet para cinco voces y dos instrumento.s, obra maestra
mdiscr1m1nada y lo~ ~ten~os ac:?ales para lograr una distincin clru;a entre de las variaciones corales basadas en un bajo recurrente y ligeramente mo-
,
amb<;>s suelen ser arbitranos y sm fundamento histrico 28 Aunque parece
con puntillo caracterstico de la saraband31, ~ opos~cin al unJfo;me ritmo te!ll~io de:
Riemann, HMG, 2:2, 91.
Zl los temas de passacaglias aunque no habla diferencias en la tecruca de la variacion. El
El F[.a;vf~d dic!ionary of M~sic. propone una distincin, igualmente arbitraria
28 primer libro de Tocate d'Intavolatura, de Frescobaldi (1637), con_tiene una pieza nota-
aunqu7 qUIZa util~ se~ la cual e~ termmo chacona debera reservarse para las armonas ble por sus disonancias y por el ~echo de que en ell~ el c01;npositor alterna el uso ?e
de ostmato Y el termmo passacaglz;z para las variaciones primitivas (ground), sin embar- la chacona y el passacaglia con solidez. En este caso ru una ru _otra pres~tan una ';aria-
g?, _haf, que resaltar que en <;1 pruner barroco el uso pareca favorecer exactamente la cin enunciada con claridad. La razn por la cual Frescobaldi se esforzo por designar
disttn:J.On opu7sta. La ma~ma de las c:haconas pertenecen a uno de los cuatro tipos las pru.:tes como chacona y passacaglia respectivamente es oscura. o
d_e baJos ~encronados ~terr~rmen!e, mientras que el passacaglia no tiene con frecuen. 29 CE, VIII, 288. . d p
30 CE IX 9 El texto de este do no es idntico al del. soneto e etrarca que
.
~a un ostmato recon<>?ble, smo solo pautas y armonas rtmicas recurrentes como or
eJemplo las <;e?Zto Partzte sopra Passacaglio, de Frescobaldi (TAM V). ' p Montever'di e:npie en su sexto libro de madrigales. Slo las primeras palabras son
En la musica del barroco medio y tardo. la chacona con frecuencia asumi el ritmo iguales.
3I Riemann, HMG, 2:2, 64.
59
58 Manfred F. Bukofzer , .ca en 1a poca barroca
La mus1
, pauta ntmtca.
u t 1ca ' Una wsma meloda serva tanto para --- -
dificado, sirve elocuentemente de ejemplo del estilo concertato ms maduxo meloda, smo s p el courante. La polacca y su corrente compu~stos
de Monteverdi. la alem~~a com2~ar~a
1
conjunto de cmara siguiendo la pauta pre<}ile~ta
Por MariD1 en P "d d la 1dentificacin meldica y el contraste r1tmtco
el tro ilustra con e1arl a
La emancipacin. de la msica instrumental: Frescobaldi ~nplCO
. s d'e un par variado (ejemplo 9)
..l ..h 1 j ,l
'tres principios generales rigen la msica instrumental del primer barro- !olacca l ..l 1J J 1
:
.-
1
co: en lo relativo a la forma, una estructura multiseccional, en lo relativo 1
al procedimiento meldiCO,Variaci~~S!_s_~t~ti~as,-ye-lo-relativo a la Textl!- 'T \"loliJJS
ra, polaricl.aaentre-eikDC.lasvoces superiores. La aparicin det-b-ajo- :
c~lasmar lo que yacalaterrre en la msica. de danza del
siglo XVI: 1111 bajo, constante y basado en una pauta, sobre el que las partes -
:
-
se pudiesen desarrollar con libertad. Este principio del tro fue adoptado
eD. 'lneas generales en la msica instrumental. Las pautas de bajos secuen-
cia.les llegaron a ser tan importantes que, de no ser por las transposiciones
a los diversos grados de la escala, hubieran terminado por convertirse en
grounds.! Este _:t:i,p.cu:l~. haj9 casi .obst~ado es uno de los recursos ms im-
portantes de-la msica barroca. Siempre que enla msie instrumental de
la poca aparecen bajos estticos e inmviles, ello quiere decir que se deri- EJEMPLO
u_..:_:. par variado
9.-mw.J..UJ..
Polacca
.
y correttte.
van del estilo mqndico y son prueba del intercambio vivo existente entre
los idiomas instrumental y vocal. , . . ents de teclado, la variacin tambin
La inmensa variedad de la msica instrumental puede dividirse en tres En las danzas escrl!as par :~cada una de cuyas secciones se repeta
c;ategoras: 1) msica de danza, 2) ~armas especficamente instrumentales
de carcter rapsdica, y composiciones basadas en un cantus firmus) y
i:
s~ u~aba en la ;1_~ ~~kalist;s ingleses con variacio_nes ornamentales,
slgUlendo el es o 1 b gd Picchi 33 Se escribi mslca de danza para
3Tfo_i:1nas .derivadas en un principio de modelos vocales. La msica de danza . como de~ue?tran. abt ~acl ~da una c~mbinacin ad libitum de cuerdas,
parroca consista en bailes del renacimiento que haban sobrevivido, _y nue-. . todo me?Io ~~gma e, ID: Ul umentos recin creados eran particularmente
vos tipos surgidos duxante el siglo XVII. Sabemos por los maestros de danza en espdlal vloHed Estod%~do a su sonido penetrante; tambin se e~plea
Arbeau y Garoso que no slo se daba un mismo nombre a una gran variedad adecua ?s parad: vi=~ (cornetti) flautas, flautas de pico y fa~ots) o mstru-
de pautas de danza y pasos 32, sino que adems la pavana y la gallarda ya ban c<;>nJdun):oscl d ,lau,des y m,itarras. Casi todos los compositores enume:
no estaban de moda. Aunque ya no se bailaban ni en los salones ni en los mentas e te a o, e.- bli ' ica de danza
balli) persistierQn como msica de danza estilizada y a la que caracterizaba i:'ados ms adelante en relacin cfn l~=::;bl~ c~i:~~o::sde danzas de
rina estructura meldica compleja y una textura sofisticada. . j'unto con sus canzone y sonatas. as . d rden correcto o bien
Desde siempre, J?s danzas sociales se bailaban de dos en dos, haba_dos ... . la poca, o biedn presendtaban lds ::e~~: ~~: d~~do la selecci6n a la
tipos,_~<la_ danza de pasos, ~on un ritmo binario moderado, y la danza de agrupaban to as 1as anzas e 'd ~ t d va no
. , del intrprete Esta ltima prctica emuestra que o aalid d
di screcron
Ita~: c:pn un ritmo ternario gil; a veces a estos dos tipos segua una d d forma cclica en re a ,
ts:rce:a danza con un tempo an ms rpido. Desde el punto de vista se haba concebido la suite e. anzas como , de d~as Todava
au.n n haba un nombre genrlco para. una co eccron 1
musical, la segunda danza era solamente una transformacin de la primera
con el ritmo modificado. El par bsi~~. que se podra llamar par variado
constituy el ncleo de lo que ms adelante sera la suite de variaciones.
-n.o exista la palabra suite y los ~bos sonata ~a s~ Sonate
ban a la msica de danza. Estas p a ras que ya_ u?o li . , n formal sino
{;:::l.:::
. limita-
r:as pares variados ms antiguos, el passamezzo y el saltarello y. la pavana concertpte da chiesa e da camera ~637~ no de~::fa ~~ara y er~ dis-
y.Ja gallarda, cedieron su sitio a la ms nueva alemanda y el courante o slo funcional. Da camer~glde~otaLa <d
ecuafueron el nico tipo de msica
tinta a adecuada para la 1 es~a .. as anzas
corrente. Otros tipos de la poca incluan el brando (branle) de ritmo bfua-
rio, la zarabanda, de ritmo ternario, Y. el canario, de ritmo compuesto y instrumental no tolerado en la lglesla. al b el. d d baJ 0 como d
Un ru o de variaciones seccion es so re m o a.s e ::
notas con puntillo. La caracterstica- definitoria
--., ~-- . '-
'
de estas danzas no era ----
su grupo f<~rrfado por monicha) ruggiero) ti:nori da Napolz) y. passamezzo, re-.
32 Para una explicacin de las danzas individuales y sus pasos, vase Sachs, W orld 33
TAM, V, 90; Chilesotti, Biblioteca
d"t rartta alt"> II ' HAM ' nm .. 154, b.
, muste
History of the dance.
La msica en la poca barroca 61
60 Manfred F. Bukofzer
liadas con gran imaginacin. Hay que destacar el hecho de que a menudo
ciba el nombre adecuado de partita, palabra que no lleg a ser sinnimo
--de suite hasta el barroco tardo. Estas variaciones de bajo instrumental. el ritmo ternario de la romanesca quedaba oculto por la medida del coro-
y tambin las di.versas chaconas estrictas pertenecieron en gran medida a , e
pas T~to la romanesca para violn de Marini 38 , como las variaciones para
la msica de danza estilizada. Escritas para uno o dos instrumentos concer-.
.tantes, forman parte importante de la msica de cmara del primer baJrr.occJ. teclado muy ornamentadas de Frescobaldi 39, aparecen con divisiones err-
Su elevada atmsfera viene dada por el juego contrapuntstico de las partes neas del comps en sus ediciones ~odernas. , .
La msica de danza para conJuntos de camara y teclado se vro superada
y la perfeccin exigida a la tcnica violinstica. Las sonatas de Buenamente
en gran medida por las colecciones de danza para lad y guitarra que, al
(1626) contienen cierto nmero de variaciones, cuyo origen no siempre
igual que las partituras de msica popular actual, contribuyeron. princi~al
es identificable, por ejemplo Cavaletto zoppo (ejemplo 10), que en realidad
se basa en el passamezzo antico 34 La partita de Buonamente, que en su mente a la diseminacin d~ la_s _d:rnzas P?Pull_ll"es. Cuando en Italia se pus?
de moda lo espaol, ello significo una VIctoria fulgurante de la sonora gui-
desarrollo cada vez es 111s difcil y animada, ilustra con claridad el dilogo
tarra sobre el digno lad. La notacin simplificada para guitarra, que de
ligero del concertato instrumental y la integracin del bajo en el tro. una forma taquigrfica era capaz de indicar una docena de acordes con
letras sueltas, es quiz el. sntoma ms notable del cambio operado en la
C:! r; ~ ;, ':::: ~1:, :J concepcin en acordes de la. m~ica. Est~ .t~blatura primitiva, fl~r~ducida
por Montesardo (1606) sustltuyo la tradicron del punteado pohfomco por
el rasgueado de acordes, interpretacin rasgueada que permita a los dile-
tantes poco ambiciosos tocar un continuo o la ltima danza de t;noda tras
" - - ...
-
haber. estudiado unas cuantas lecciones fciles.
[ Ll 1 "1 1 1
ir.
-
--._
1:1
-
Lils formas rapsdicas de la msica instrumental, la tocata, la intonazio-
ne y el preludio o prembulo, erllfl en esencia msica solis.ta. de, c_arcter
improvisado, y represen:an las pnmeras formas. realmente. Idiomatlcas de
msica para teclado y laud. Las tocatas para conJuntos de Instrumentos de
tensin o sencillamente eran composiciones de gran duracin y carcter ti ~' al igu~-~u !IfOdE:o _ygsill_,-"gm,!Y-~~lJ:,-~~n!:!t:..antas_secciones~como -
propio.' Las tocatas oJntonazione de interpretacin setvan para dar la nota_ ~-;ca;r~ ?0.~~9~!?.&:~-J?~PB- _eygqg;J9Rltr.ev.~-f.;.lg~a,,. aun~ue
~bba _recurrenclas del pnmer tema en aumentac10n o dismmuc10n,
a los cantantes. - -
aec mo sugiere el significado original de la palabra ricercar-volver a bus-
Desde su puesto de organista de San Pedro en Roma, Frescobaldi tam-
~a/El segundo tipo, que. con frec~encia se desig~aba con las palabras
bin cultiv la antigua forma de improvisacin organstica basada en un
a
p un soggetto, era el rzcercar variado que sometla al tema a una gr~
cantus firmus gregoriano. A lo largo de todo el perodo barroco, el rgano
altern con el coro en la llamada prctica alternatim, que asignaba al rgano -~~[acin segn dos -:n~neras distintas.(En ~a primera, el temas~ :vea modi-
ficado rtmica y_ melodicamrnte y se enunciaba_ en tant~s exposiciOnes fuga-
una importante funcin litrgica. Las secciones de canto que el instrumento
sustitua eran principalmente los versos alternados de los salmos y el ma&"- das eomo variaciones haba.)En el segundo, el tema mas o menos se mante-
, b"maba sucesivamente
.
' onstante aunque se com con nuevos cont ra t emas.
nficat, conocidos cQJllo versculos. Estos trataban el canto con una consi- rua e ' . , 1 fu , . de 1a epa-
,
-Et ltimo fue el que ms se aproXlillo a a ga monotematlc_a
derable libertad vriaban desde cantus firmus estricto concontrapunto cons-
tante a parfra~is fugadas del canto llano segn el estilo del motete. El
d
s Bach. Frescobaldi estableci los dos tipos del ricercar variado. En sus
ca eeras obras continu la tradicin d.el ricercar poli temtico, representado
(enfoque estilstico, totalmente contrap~tstico de Fresco.baldi,_ ~eforzado
-quiz por la vi~ita hecha a Flandes en su JUventud, queda eJempliflc~do a_ la
prlill '
or Giovanni Gabrieli y Meru1o, aunqu,e di ' ,a 1.a f o~ma. en sus
. o di stmc~o~
p lecciones posteriores 41 , gracias a su tecruca de var1ac10n ~agmat1va y a
perfeccin en sus Fiori Musicali (1635), coleccin absolutamente litrgica co uevo vocabulario armnico. El tema de su memorable rzcercare croma-
cya severidad impresion tanto a Bach que la copi en todos sus detalles, su n (ejemplo 11), que ofrece diversos contratem~s, parece de~ af"lar cual9mer . -
tico
a pesar de pertenecer a distintas ramas de Cristianismos. En ellas, Fresco- sujecin a un modo o tonalidad con sus atreVIdas progresiones de Inter-
baldi inclua msica de rgano para tres misas siguiendo las formas del
valos.
cantus firmus, y de los ricercari, tocatas y caprichos libres. Supo transfor-
mar el contrapunto tradicional gradas a un cromatismo muy sensible, una
- brillante tcnica de teclado y un tempo rubato afectivo. En su prefacio,
-exhorta al intrprete a que descubra el afecto del pasaje antes de tocarlo,
vare el tempo segn la manera madrigalesca, d alivio a los pasajes rpi-
dos por el fraseo,y retarde las cadencias. En su falta de orientacin tonal,
el iridiscente lenguaje armnico de Frescobaldi puede compararse al de -EJEMPLO 11:-Frescobaldi: Ricercare cromatico.
Gesualdo. A peiiar de las ricas armonas, casi no haba modulacin, ya que .-_
la nota lobo de la afinacin de tono medio exclua las notas con nume-
Frescobaldi no estableca una clara distincin ~~-cl.ric.erca~:e_ y_la_f@
rosos accidentales. tasa _palabra esta ltima que entonces no tena aun la connotacin de forma
-m:>re' y rapsdica y que se limitaba a indicar la libertad de la pieza de un
modelo vocal. Esta negligencia en la terminologa tambin se halla . en un
- Las formas fugadas que nacieron de la imitacin de los modelos vocales cierto nmero de ricer,cari que sera ms propio llamar tocatas o. zntona-
constituyeron el micleo de la msica instrumental de la pca y fueron los zioni debido a su textura no imitativa. Aunque los ricercari aparecieron en
ltimos recursos del desarrollo futuro de la fuga y la sonata. ELrnotete Y colecciones_para clavicmbalo u rgano, no pod~ ocultar su ~stilo orga-
la chanson francesa sirvieron de prototipos al ricercar y la:famanti>(canzon nstico debido a los puntos de pedal en la voz baJa o en la media. ' ___
da sonar), respectivamentt:. Ambas formas finalmente se fundieron en lo Los ricercari se imprimieron tambin en partituras independientes para
que hoy conocemos. como fuga, tras la crist~acin del procedn;e~to~ fu- las partes de conjuntos de cmara y hasta vocales, ya que la designacin
gado en el barroco tardo. Al comienzo de la epoca barroca, la mus_1ca Ins- da cantar o sonar indica que la lnea de demarcacin entre la interpretacin
trumental se emancip totalmente de la vocal. Ni el_ricercar ni la canzo~a, vocal y la instruenintal era todava bastante fl~da. Un tipo_ de rtce_rcar es-
composiciones instrumentales y por entonces con pleno: derecho propio, pecial,_ aunque inferior, para dos o tres voces sm letras y sm contn;mo, se
dependan de la bitavolatura_ de .las versiones vocales. Si bien mant~nan la empleaba con propsitos didcticos para 9-ue l?s cantan~es apr7~~esen a
estructura multiseccional de sus modelos, la ausencia de texto hizo que vocalizar (Metallo, 1624). Era una supervivencia del antiguo bzcznzum re-
fuesen necesarios_ nuevos mtodos de ampliacin formal. De nuevo volvi:----1 nacentista y no debe confundirse con el moderno do de cmar~.
- a recurrirse a la variacin que, al aplicarse con solidez, dio pie al ricercar'
~ariado y a la canzqna variada. El t:icercar estrictamente fugado, cuya caracte-
_rstica eran temas concisos concebidos con notas de valor_ prolongado, como 41 Las tres fugas impresas enTorchi, AM, rrr: 245, bajo el nombre de Frescobaldi,
-se "usaban en el motete, poda ser politemtico o monotemtico. El primer son falsas.
,,_.;
M Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 65
i .
La c;;;6na difera del ricercare en sus ritmos animados que favorecan d muchas voces alcanzaron su punto culminante en Venecia, donde las
el uso de repeJiciones de una misma nota, en una figuracin tpicamente c~rnposiciones policorales y suntuosas para dos, tres o cuatro ~oros, y con
pianstica y en el ritmo estereotipado J J que se inicia la chanson. n una orquestacin deslumbrante, se empleaban para ceremonias de estado. ,
Aunque contrapuntsticamente menos rgicta.que el ricercar, contena varias' Las canzone para muchas voces se componan para conjuntos de solistas.
secciones contrastadas de texturas de acordes e imitativas. Los primeros com- El refuerzo orquestal moderno de una parte por numerosos intrpretes,
gosito.re.s .l?~!!.~w~P~t:.f~~-~<;;.Qg.IJ!dL..R.e:v.!.lJ:o.Q..,e.s.ton.tt~~:;;ijl:a =tar. an n era de uso generalizado, Y. cu~do se empleaba, se sealaba d~ roa-
~~Jfu~~s~~i~f~~~~f~1~~~~~~aX~~!t1~~&,*~~a8~~~~
era especial con las palabras <<a con, como en la Moderna armonza, de
~;:;:..:;-:.-::.-'-...---;:.---,~---
-~,;..:v"~-'; .::;.:.;..;;,;;""-;.:'~'""';:;;-.;.....:,..;B.t ~.,""-::.::-.~
-,}':":" . .,..... -~"'' ~ :~~-~
;:.-.""'f;;.-.-.:....-,.;.-#.,... ,, .... :.-: .. ,
~anchieri (1612). Las canzone y sonatas de Giovanni Gabrieli exiga!l a
viosaae- estascanzone en secciones se opona diametralmente al movi- eces hasta veintids voces, y en su famosa sonata .Pion e Porte 43 , lleg a
miento uniforme de la canzona renacentista. Las de Merulo, Banchieri, Ma- ;ontrastar dos coros en eco. Adems de Gabrieli, numerosos compositores
yone, Travaci y Cifra, publicadas antes de 1600, tendan a ser politemti- emplearon este ~stilo brillante; ent~e ellos destacan Merulo, G?ami, Mass~
cas, y las de Frescobaldi, en un principio, tambin siguieron esta pauta. ni, Banchieri, V1adana, Can.~e, Mortaro, Merula y Fr~~cobaldi. La _mayona
Frescobaldi, sin embargo, supo dar una nueva perspectiva a la forma me- de estos nombres aparecen representados en la coleccwn de Raver1 (Vene-
diante la introduccin de la variacin. En la canzona con variacin, la va- cia 1608), que, entre otras obras notables, incluye una para diecisis trom-
riacin de un solo tema unifica las secciones' contrastadas, como en el ricer- bo~es. Los modernistas, entre estos compositores, como fueron Frescobaldi
car con variacin. Frescobaldi separ las secciones por medio de cadencias y Grillo. 44 se inclinaron a usar la canzona en secciones. Las canzone de con-
en adagio, expresivas, con tempo libre y trinos totalmente escritos, adems junto tambin eran importantes desde el punto de vista tcnico, .ya que
presentaba sus temas con transformaciones muy imaginativas (ejemplo 12). .con su. empleo de la tcnica del eco a veces anunciaron la tcnica del con-
cierto. Una canzona para once voces 45 de Gabrieli, define de forma tan clara
un tutti segn la pauta del rond, destacada de un concertino, cargado
n r r r 1r a dtr 1rlttc.J:} v r r 1r u r r r r 1~EJl le figuras, para unos cuantos instrumentos, que muy bien podra decirse
qrie es la primera plasmacin del principio del concerto grosso. Otra can-
$@4t.Wn UJJJJ 11(\ "E!! Egr Ir llor lE" r v r r .. n zona 46 , en la que Gabrieli indic el uso opcional. de la tcnica del eco para
el rgano, se anticipa al concierto para solista.
' El grupo ms importante, con gran diferencia de los dems, era el que
-4a rIFE r IV r r1r J IIBtJ<q__J1IJ 411er IF"rr r ,.. !i 1 constituan las canzone para pocas voces, donde se origina la gigantesca li-
teratura de la sonata barroca (esta palabra no es ms que una abreviatura
<le canzon da sonar). En la sonata para pocas voces se sola usar de uno a
EJEMPLO 12.-Frescobaldi: transformaciones temticas de Capriccio sopra un soggetto, cuatro instrumentos meldicos y continuo. Aunque en las canzone para mu-
1624. chas voces apenas se empleaba.el basso seguente opcional, las sonatas para
pocas voces se basaban en principio en una concepcin musical dualista que
rio poda prescindir del continuo.
,Aunque los contratemas en contrapunto doble eran de uso normal en La terminologa de la literatura de sonata ha creado muchsimas confu
la an.Zofia, sta se escriba, en lneas generales, en un estilo muy. ligero, y siones. Segn el uso ms coherente, las sonatas se distinguan por el n-
no p_o~ casualidad sus temas derivaban a veces de las canciones populares. mero de sus partes esenciales, incluido el continuo, y as se llamaban sona-
~En las canzone veces se haca uso de artificios tales como-el exacordio de tas a due, a tre, a cuattro. Sin embargo, y dado que el continuo con frecuen-
solmisacin,un inteligente obbligo y un motivo en ostinato con contrapunto cia se daba por sentado, la sonata a due se llamaba tambin sonata para solo,
1
rpidu.-Gua.ndo adoptaban estos recursos se llamaban capricci. Una partita y palabras que en la actualidad tienen una connotacin que se presta a confu-
un rtapriccj~!de Frescobaldi, basadas ambas en el ruggiero, dejan ver clara.:- sin. Mientras que la sonata para dos instrumentos ornamentales sola co-
_..meritela.-c:!rencia entre un grupo de variaciones formales y un tratamiento nocerse como sonata en tro o sonata a tre, la forma vocal correspondiente
/ ontrapuntstico imaginativo del mismo tema 42 se llamaba, incoherentemente, do de cmara, lo que derivaba, con toda
. Las canione para conjuntos de cmara aparecan con frecuencia bajo el evidencia, de la diferencia de medios entre las partes superiores y el bajo.
nombre de sinfona o sonata. Estas formas en esencia no diferan de La interpretacin aumentaba todava ms la confusin, ya que para tocar
"la canzona, aunque no empezaban necesariamente en estilo fugado, sino
43 GMB, nm. 148.
de una manera majestuosa basada en acordes. Las canzone para conjuntos
44 Rieman, HMG, 2:2, 127.
45 IM, II, 118.
42 TAM, IV, 37 y 7,0. 46 IM, II, 180.
66 Minfred F. Bukofzer
La msica en la poca barroca 67
el continuo se necesitaban por lo menos dos ejecutantes. Por ello, en reali-
dad, la sonata para solo precisa de tres, y la sonata en tro de cuatro (ejemplo 13) y fue muy cultivado por Marini (Affetti musicali, 1607) y mu-
chsimos otros compositores, entre los que destacan Belli, Turini, Merula
intrpretes .. No debemos olvidar que el nmero de las partes estructurales
(1637), Usper, Bernardi, Ottavio Grandi, Possenti, Frescobaldi y Buona-
de la msica de cmara barroca no coincida con el nmero de intrpretes
y que el continuo se daba siempre por sentado, hasta tal extremo que aque- mente.
llas sonatas excepcionales para violn solo sin acompaamiento llevaban
_ siempre la indicacin senia continuo.
Desde el punto de vista estilstico, la sonata se hallaba entre dos in-
fluencias, la danza y la monodia, que, de manera conjuntada desplazaron
rpidamente a los elementos de las originales canzone que haban sobre-
vivdo. La sonata dio pie al idioma virtuoso del violn, cuyo brillante sonido
suplant el timbre suave de las violas antiguas, mucho ms adecuado para
~ra msica polifnica que para la dual. Slo el gil cornetto era digno rival
del recin llegado.
El idioma violinstico r~salta de manera especial en las sonatas qu:e
para un violn y continuo, por primera vez, fueron escritas por Fontana 47
(t 1630) y por el ingenieso Biago Marini (1597-1667), que probable-
mente fue alumno del primero. Al poco tiempo les siguieron Frescobaldi,
Farina, Buonamente, Nicolaus a Kempis y otros. El carcter virtuoso de
la sonata para violn solo se pudo percibir con claridad slo en los pasajes
- briosos de escalas, los amplios saltos, el uso de las posiciones altas.,._casi
nunca usado en la msica de conjunto, y muy en especial, en el c,...,.,...,.,,.n_
dente traslado de los idiomas vocales al violn. En las sonatas de
EJEMPLO 13.--Saloroone Rossi: Sonata en tro, 1607.
se dan bajos estticos, ritmos lombardos, pasajes inspirados en el recitativo,
y ornamel}tOs de gorgia como son el trillo o trmolo, que expresan clara-
mente la influencia de la monodia. El trmolo, que apareci por vez pnmera
en las sonatas de Marini 48 , Usper y Riccio, y un poco ms tarde en las Violines
de Buonamente, Possenti, Giovanni Valentini, y Merula, sola quedar indi- _.._.,. En la sonata en tro, el virtuosismo violb:stico era menos pronunciado
cado con frecuencia solamente por el trmino caracterstico affetti. A pesar que en la sonata .para solo. Este virtuosismo consista principalmente en un
de la absorcin de los elementos mondicos, la sonata conserv un estilo dilogo concertato y animado, segn pautas rtmicas complementarias, en
en esencia instrumental, gracias al ritmo continuado de los pasajes para el las que el bajo tuvo un papel cada vez ms preponderante. La versin para
solista, las pautas de tiempos ascendentes, la figuracin idiomtica, y re- tro concebida para un do de cuerdas era la ms corriente. Este do,
cursos tan violinsticos como son la doble y triple cuerda, el pizzicato, sin embargo, pronto se aument e incluy un bajo de cuerdas, tromb'n,
col legno, y el uso de los armnicos. Estos recursos tcnicos en manos o fagot, que se limitaba a doblar el continuo en los puntos de cadencia,
Farina adquirieron uas metas programticas y juguetonas; le gustaba aunque por otra parte mantuvo una figuracin virtuosstica independiente,
mular los sonidos animales (el canto del gallo, el maullido del gato y el la- tal como se da en las sonatas de Castello 49 Entre las canzone de Fresco-
drido del perro) .. El uso de varias cuerdas sonando a un mismo tiempo, al baldi hay una singular s<?nata para violn en la que la pari:e de la espineta,
que Marini daba la denominacin de a modo di lira, inspirndose- en el so- tota4nente escrita y en gran medida independiente del continuo, constituye
rudo polifnico de la viola antigua, se cultiv mucho ms en los pases la segunda voz 50 .
nrdicos que en Italia. El uso que de l hizo Marini en su msica refleja, Las caractersticas formales de la canzona, tras sufrir unas cuantas. mo-
probabl<:!mente, una influencia alemana. difi~acio~e~, fuero:? vli~as. t:ara la sonata de solo y en tro. ~as secciones
La sonata en tro, medio clsico de la msica de cmara barroca, qued de esta lt11na solan comCidir con: el contraste de las texturas de acordes,
establecida en las Sinfonie e. Goliarde (1607) de Salomone Rossi Ebreo, imitativos; en la sonata para solo, sin embargo, la textura de imitacin
era menos importante. La transformacin temtica de la canzona con va-
47 Ejemplo en Isellii, Biago Marini, Wasielewski, Instrumentalsatze, XIII, HAM, riacin apareci. con menor frecuencia en la literatw::g, de la sonat~, y cuan-
nm, 197.
48 GMB, nms. 182 y 183. 49 Haas, Auffhrungspraxis, 167.
50 Ibid., 173. .
..
68 Manfred F. Bukofzer La msiCa en la poca barroca 69
do lo hizo siempre tuvo una menor consistencia _que en, la canzona. para de la pera slo se puede entender en relacin a su entorno literario, el
teclado. La rica estructura de la canzona en secciones solo prevalec10 en intermedio y el drama pastoril. En ambas formas la msica era un compo-
las tres primeras dcadas del siglo, cuando surge un proceso de clarifica- nente ifuportante. El intermedio o intermedium, principal forma del entre-
cin. A la seccid fugada inicial sola preceder una introduccin de acordes, tenimiento renacentista, era una insercin msico-dramtico en los dramas
recurso que lleg a ser caracterstico de la sonata de iglesia. El t:m~? tan en verso representados en ceremonias cortesanas. La descripcin detallada
usual de da chiesa de las portadas, sin embargo, apenas tuvo un significado de los intermedii celebrados en Florencia, de Malvezzi (1591), nos da una
formal hasta 1650 ms o menos, pues se limitaba a afirmar el hecho, tan idea clara de la form~: La ~~principal, e~tre la ~p~~-X el_~!~~me;
olvidado en la actualidad, de que las sonatas eran msica sacra. La meta dio radica en la func1onaela mus1ca. En el ltimo se presentl:ian madri-
princip_~- del_compositor era crear contraste media~ te cambios de tempo,, gales,-motetes;-msica instrumental y ballets ,c?mo formas n;usicales inde-
textura y contenido meldico. El orden de las secc10n~s se opone a cual- -pendienl:ei)De esta forma, el dr~ma :y la mus1~a se mantehlan apartados. -
quier generalizacin vlida; lo nico que se puede declt. es que IJ.O, todas La distinon entre las formas literana y musical salta con clar1dad a la
las secciones tenan igual importancia, y por lo menos Sl(!!DPre habla una luz en la prctica de recitar primero la poesa y luego cantarla 55 .La poesa,
.que era de carcter fugado y otra lenta con ritmos estilizados .de dariz~. la decoraCin escnica, la maquinaria, el ballet y la msica tenan un valor
Marihi a veces se limit a escribir tres movimientos, y Salomone Ross1, equivalente. Muchas caractersticas del intermedio, en particular la or-
casualmente, se anticip a la forma de la sonata sacra de finales del barroco questa invisible, los conjuntos de numerosos instrumentos y la maquinaria
en su sonata La lvioderna. espectacular, subsistieron en las primeras peras. Sin embargo, en oposicin
Las sonatas para tres y cuatro instrumentos meldicos y continuo me- al intermedio, en la pera, d drama se impregnaba de msica gracias al
ramente ampliaron el concepto dualista ~ oponer ~n tr~o. o un cuarte~o al recitativo continuado. Aunque de este modo el drama en verso, como forma
continuo. Estas obras realzaron las sonondades mas prqx1mas entre s1 del Htel:ria, perdi su identidad, la subordinacin de la msica a la palabra
registro agudo, con el entrecruzarse frecuente de las part:s,_ tcnica que dio a su vez al drama una importancia sin precedentes por encima de la
los compositores de pera trasladaron a la obertura. Gabneli, al parecer, msica. Si en el intermedio se yuxtaponan drama y msica, en la pera se:
fue el que marc esta pauta, como sucedi en muchos otros casos, en una fimdieron dando pie a un drama con musica, o dramma in musica. Fue
sonata para tres vi~lines ~~~ nica obra, en~re las suyas, ba~a?a en el con: precisamente esta mezcla barroca de los medios artsticos la que gener
-cepfi delCotiu dualist~mbin Ross1, Montan_a, Marm1, Fresc~baldi las objeciones tan repetidas en contra de la forma imposible del arte.
y Giovanni Valentini publicaron sonatas de e~t~ estilo en sus colecciOne~. Rinuccini se inspir para escribir el primer libreto de pera en el mo-
Entre las valiosas canzone y sonatas de Valentml hay una sonata enarmo- delo del drama pastoril y no es pura casualidad el que varias de las primeras
nica notable con muchas modulaciones alejadas entre s 52 En las sonatas peras lleven el ttulo de favola pastorale y den una interpretacin a la
para cuatro ~iolines a menudo s~ agrup~ban los instrum_entos fo~n;ando mitologa clsica y a las tragedias heroicas inspirada en el espritu pastoril
grupos rivales, que alternaban segun el estilo de un concertmo en m1n1atura del madrigal. La historia de la pera se inicia con la interpretacin en
con pasajes de _carcter virtuoso para el sol?, como se puede v~ en las Florencia de Dafne (1597?) 56 , de Rinuccini y msica de Peri (1561-1633).
obras de Usper "3 , Fontana~stello,Bernardi, ~uonamente y Nen . Estos
La msica se ha perdido con la excepcin de dos piezas compuestas en un
compositores trasladaron los eementos del concierto tomados de la ca~z~na
veneciana para muchas voces a un medio de pocas voces con notable t;XIto. estilo primitivo por el aficionado conde Corsi (en cuya casa tuvo lugar el
Sus obras constituyen el tenue nexo de unin entre la canzona de conunto estreno memorable) y otras dos de Peri, una de las cuales es un recitativo 57
y el concierto propiamente dicho del barroco tardo. La primera pera completa que conocemos es Euridice, de Peri (con libreto
tambin de Rinuccini), que se estren durante las festividades celebradas
con motivo de la boda de Enrique IV de Francia y Mara de Mdicis
El nacimiento de la pera: Monteverdi en 1600. El compositor cant el papel de Orfeo. Ese mismo ao puso
msica al mismo libreto el ambicioso Caccini, quien, gracias a oscuras
La msic~ de la pera, que combin todos los est~o~ ~licados ~asta
ahora, no se puede comparar en cantidad, y a veces r;r siqUiera en ~~dad, s5 Rubsamen, Walter, Literary Sources of .Secular Musik in Italy (1943 ), University
con la msica de cmara instrumental y vocal del penado. El conoc1m1ento of California Publications in Music, I, I, 32.
56 La fecha no se ha establecido con exactitud. El mismo Peri deca .que fue 1594.
Para una lista de pera vase Rieman, HMG, 2:2, 273, y Loewenherg, Annals of
51 OCM, tambin en Winterfeld. Gabrieli, III. opera:
52 57 Vase Ghisi, Alle fonti della monodia, la msica de Corsi se ha reproducido
OCM.
53 Ejemplo en Einstein, Kretzschmar Festschreift, 1918, 26. en Wotquenne, Catalogue de la Bi/;liotheque du Conservatoire de Brttxelles, Annexe L
54 Wasielewski, Instrumentalsiitze. 1901,46. .
70 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 11
maquinaciones, logr que varias piezas de su cosecha se cantaran en el y constantes que realzan cada verso del texto dan pie de modo inevitable
estreno, A lo largo de todo el barroco, los compositores con frecuencia a un efecto montono slo aliviado por la tentativa de Peri de emplear
colaboraron en las peras -ello era de .tigo.t en el intermedio--; sin embar- figuras meldicas en las preguntas. y_ exclamaciones del texto.
go, en este temprano caso, se puede afirmar que no era sta la intencin La representacin de Euridice en Florencia dio pie a que ese mismo
de Peri. Este y Caccini publicaron sus versiones de la pera en 1600. La ao se montase en Roma una .tep.tsentacin sagrada: Anima e Carpo,
clara envidia de Caccini respecto a Pe.ti, que se pone de manifiesto de de Cavalieri. Su tema alegrico y la representacin semiope.tstica hizo que
modo divertido en los prefacios de sus obras, arroja serias dudas sobre su la obra se apartase de la pera profana, aunque qm ella comparte su prin-
insistente jactancia de haber inventado el nuevo estilo mondico y sobre cipio ms importante: la continuidad de la msica. Por otra parte, lsrel~
su tarda afirmacin de haber compuesto tambin una Dafne, afirmacin no clones textuales con la loa sealan al oratorio, que en esta poca todava
confirmada po.t los primeros historiadores del cirulo de la Camerata. no era una forma establecida. Esta pieza hl'b.tida ha dado pie a muchsimas
. l;_stas dos ve.tsiof!~sde Euridice son asombrosamente parecidas, no slo discusiones relativas a su clasificacin, que, sin embargo, parece ser mucho
en la aplicacion ge!l~.tal de la monodia, sino tambin en lo .teltivo a la menos importante que el anlisis de los rasgos estilsticos encontrados, que
forma musical. Ambas s caracteriZanpo.t un purismo radicl del estilo, la hacen ser un lu'b.tido. Obra creada para los jesuitas, fue uno de los mu~
tpico de las ideas florentinas de reforma. En ninguna otra- obra operstica chsimos intentos realizados por la Contrarreforma para salvar de las formas
!:L.tedtativ:o coptinuado domina de manera tan exclusiva la escena, aunque de mte profano aquellas caractersticas que se prestaban a una promocin_
ni siquiera el pu.tismo-florento pudo eliminar completamente las formas de la Ecclesia militans. Poda el estilo inconfundiblemente profano apli
cerradas. En la cuidadosa observancia del ritmo del habla, el esquema carse a un tema sagrado? Cavalieri contest esta cuestin vital, ya que su
tonal_ y la modulacin, las dos partituras coinciden a veces completamente. obra, como afirma el prefacio, Q_~gue ~_!:~Q___mode.tno tambin puede
De modo anlogo, ambas partituras se alejan del estilo recitativo en los inducirlos ~~tos devotos. --------------- --------
mismos lugares; en ambas el prlogo aparece concebido como un aria -; Pe.ti, gentilmente, dijo que Cavalieri era el primer compositor de mo-
estrfica, y en ambas se utilizan coros con estribillos que se co.t.t~sponden. nodias, aunque tambin admiti que las suyas pertenecan a un estilo dife-
El .bajo del recitativo aparece compuesto de manera p.tedominanb!:... en un .'rente. En efecto, el tono afectivo de Peri brillaba po.t su ausencia en la
estilo de punto de pedal lento, cuya finalidad dramtica confirm Pe.ti. En 'msica de Cavalieri, el cual, como mucho, puede reclamar una prioridad
el prefacio nos dijo que sostuvo el__h!!ip.incluso en oposicin a las disonancias .. temporal pero no artstica en la gnesis del stile rappresentativo. Anima
del cantante, e hizo que _C::__.!novie.t_a Q_e_ aq~e.tdo a los afectos, siempre .e Carpo tiene un estilo de recitativo bastante seco y, al contrario de la
. que las disonancias motivaban un cambio de armona. Estas palabras nos pera florentina, numerosos coros escritos n un estilo de acordes primi-
demuestran hasta qu punto los florentinos se tomaron en serio la fusin tivo. Uno de)os contados recursos musicales impo.tmntes de la obra es la
de msica y letras. Una afirmacin parecida se halla en el prefacio de aplicacin dei las variaciones estrficas a las secciones. corales, aunque no
Caccini a su Nuove Musiche. siempre.
1~ Los baj()~ _d_e_12edal .t~idos de__l:_~ri,, ~.teado.t de esta tcnica, superan L.a pauta de obras alegricas con msica continu con Eumelio de Agz-
1 con mucho, en cuanto a 1mpacto dramat1co, a los de su rival. Por otra za.ti (1606) y la Apoteosis de San Ignacio de Kapsbe.tge.t, pieza con la
que se inicia la larga. lista de representaciones espectaculares y dramas
~parte, la lnea de bajo de Caccini es ms variada y su or.natne:ntatcic>n
Qi~a flOJ;ida, con ms !1:-ecuclamuestra que ercantante "; . ,.,,-,... ~,., escolares que los laboriosos jesuitas montaban en sus seminarios en Roma
'mejorservido por un compositor dramtico que lo contrario. Esta diferen- Y ms adelante, en otros pases catlicos de Europa. Otro nuevo intento
cia se hace clara si .se comparan dos escenas representativas- 58, como son realizado en Roma fue el.Carro di Fedelta d'Amore de Quagliati (1606),
las entradas de Dafne, que cuenta la muerte de la herona, una de las es- montaje totalmente realizado sobre ruedas e inspirado en el carro de Tespis.
cenas de mensajero culminantes que llegaron a ser extremadamente po- . Despus de la creacin de la pera en Florencia, Mantua qcup el,
pulares en las peras futuras. En ningn momento hay melodas estricta~ pnme.t puesto con la representacin. del Orfeo de Monteve.tdi (1607) en
~_!lte peridic~s segn el estilo de la cam:onetta, tambin son muy .taras la Academia degli Invaghiti. El genio dramtico de Monteverdi, que ya
1-s canciones estrficas, ya que se oponan al dogma del recitativo conti- se haba expresado en los madrigales, finalmente encontr su medio ms
Il.l:!ado. A los pocos coros de estribillo precede en ambas peras una va- id?eo en esta pera, sin duda alguna la primera obra maestra de la bis-
riacin estrfica primitiva. Los coros de lg_; pastol'__eS _Fa.tecen hber v~w____;,{y/J@ tona del gnero. Su complejidad estilstica la destaca de manera definida
concebidos C:Q__n- _1.!!1_ cometido deliberadamente anticonttapuntstic:o. de todas las peras anteriores.. Tras aceptar el ~tife__rqpp_resentatipo radical
en unas cuantas ocasiones un estribillo musieal punta al recitativo como de l~s florentinos e. infundirle su patetismo in'tenso, MonteVel:di plasm
eE ellam~nto ge O.tfeo en los infiernos. Las caaet1tiasde-reCiftivo' lenta; al mtsmo tiempo las jlgsibilidades dramticas de las formas musicales cerra-
das, _el a.ti~~qfi~a,J!L_c@_(:i~Ji-Cl(! danza~elcto Oe--Cmara~erinad.tigal
ss Riemann, HMG, 2:2, 189; 4-rl'~ ? HMG, 418; y Haas, B, 36. .X.. el_~terl1:1~2. itls~ental, que la Camerati-Fhal)a- descertado. --k pesar
72 Manfred F. Bukofzer La -l]lsiea en la poca barroca 73
de obedecer las leyes estrictamente musicales, estas formas se vieron en dos elementos de la monodia y -del estilo polivocal; por ejemplo, el reci-
primer lugar sometidas al drama. tativo del mensajero es literalmente cantado ms adelante en forma de
La rica orquestacin que precisa, de ms de tres docenas de instrumen- estribillo coral con una armonizacin de cinco partes, cuyo paralelo es la
tos, ha dado pie aLcQnc;;S!QtQ. egl}iv~cado _de que Orfeo fue revolucio.nario polifonizacin del Lamento d'Arianna, de Monteverdi. Un elemento pre-
eri lo que se refiere a la orquestacin. Monteverdi, sin embargo, slo in~~ crsor del comienzo del Lamento d' Arianna se encuentra en el Orfeo
- dica una orquestacin especfica y de manera excepcional en unos cuantos (ejemplo 14) y, entre los muchsimos detalles que anuncian el futuro, hay
que mencionar un indicio del_.rtjl~_~q11sitato_c;;onJa JJ.alabra duria_
59
momentos dramticamente importantes. Con sus conjuntos densos, Orfeo
se limit a c_gntinuar la tradicin del intermedio, y Monteverdi lleg a
trasladarla ~ cl9_J:Inio dd continuo, como se puede comprobar por la gran
~ oh!~''"'-'" '''"~11
:~ ~-F:J ~::
~cumulacin de instrumentos fundamentales, tpica de la prctica del con-
tiiiuo del primer barroco. La orquestacin, por consiguiente, representa
en realidad una caracterstica bastante conservadora y el uso de las formas ' ::
cerrad::~ tradicionales son las que constituyen el elemento revolucionario
de Ia <:)p~~_, ~ pesar de que esto pueda seriar paradjico.
El libreto de Orfeo, escrito por Striggio, adquiere caractersticas mo-
numentales comparado con el de Euridice, de Rinuccini. Los dos primeros EJEMPLO 14.--Monteverdi: Fragmento de Orfeo.
~c!os tiegen_ carc;t~r pastoril, los do~_ siguientes, infernal. En el ltimo'
a
.somos testigos de la as-censin cte Orfeo los Cielos, donde' aparece Apelo-
Tiene un inters particular la distribucin de recitativos y formas mu:
como deus ex machina. En su origen, el poeta concibi un filial abiert~
D}ente_!:~gifo: la_ !Jluerte de Orfeo a manos de las furiosas bacantes. Er sicales cerradas. Todos los aconteimientos de gran carga dramtica, como
sobrio final heroico, :J que Mont.everdi puso msica, fue sugerido, pro- son el rescate de Eurdice y su prdida posterior, es~n compuestos en estilo
bablemente, por el m1smo compositor, que, se sabe, haca cambios impor- recitativo con armonas clidamente afectivas sobre bajos estticos. Cuando
tantes en sus libretos y cuyas cartas, como las de Mozart, son documentos era necesario dramticamente, Monteverdi no dudaba en enfrentar los per-
de un inters dramatrgico excepcional. sonajes y representarlos mediante cambios violentos y abruptos de tona-
Las esferas pastoriles e infernales aparecen perfectamente perfiladas lidad. Ejemplo memorable de ello es la escena del mensajero. Las princi-
~n la msica de Monteverdi, gracias a medios coloristas: ~~ Jas.rS!gionc;_~ pales formas vocales son la cancin estrfica, con frecuencia muy influida
}!lf~ri_lales doroma!l _cqros sombros en registro bajo, instrum~ntos d _wetal' por el estilo canzonetta, y la variacin estrfica. Ambas pueden llevar ritor-
tS!nel:>J:QOS y el J:gano porttif,- d s-liido- riasal y estridente, que repr(; nelos entre las estrofas. Unicamente en la piece de rsistance de Orfeo:
~:~!li ~1 instrumento de continuo. _El primer clmax tiene lugar en el ac-to Possente spirito 60 , obra maestra de la variacin con cinco estrofas, los
!i!!gu11do, tras coros exuberantes y canciones pastoriles: es la famosa escera instrumentos sirven de apoyo al cantante-: en las primeras cuatro varia-
Qel mensajero que narra la muerte de Eurdice~ El segundo clniax es la ciones, mediante un animado dilogo concertato, y en la final, con acordes
invocacin de Qrfeo a Carente: Possente spirito,--ionw-erit<:dnolvdif@e- sencillos. En la partitura se conserva este aria en dos versiones diferentes,
arpoder de la msica basado en un tema que de manera idnea ejerca una sin adornos y la otra con todos los ornamentos de coloratura caracte-
una fascinacin peculiar sobre los libretistas de las primeras peras. - ___, rsticos de la gorgia, ilustrativos del arte de cantar de la poca ms que
_Monteverdi manifest su poderosa percepcin msico-dramtica en el cualquier- explicacin terica. En ningn momento de la pera hay arias
amplio _es~erzo_pq!"Jgg~a!_!llla WJid~cl_ql!e impregna escenas hasta actos da capo; el nico indicio de. una repeticin aparece en una breve can:r.onetta
completos. T do el primer acto est organizado como -una gran estrUctUra que, por la estrucfura ternaria de la frase, no puede llamarse con propie-
~~~_dos-coros_y~g_ri~ritorelo -mteiniedio; ambos se- repite!:tffi]s tarde dad da capo. ._ _
en orden inverso, y a stos--sigue una varicin de tres estrofas para coro En el drama se integran de manera adecuada ms de una docena de
puntuada por un _ritor11eJo de carcter imitativo y disonante. La ampliaci~ interludios instrumentales independientes, cuatro de los cuales vuelven
del principio de las variaciones estrficas para coros -se-remorita mucho a eseucharse en momentos estratgicos y a veces hasta con orquestacin
ms all de las tentativas modernas que en esta direccin hizo Cavalieri distinta. Se ha comparado la unin de las escenas mediante una misma
y de hecho suponen un carcter tan novedoso que pasa desaparecibido. El msica, aunque no de manera muy feliz, con la tcnica delliet motiv wag-
~oro_c:;asL~~ca_Earti~pa.en la accJ_<)n )~"recuerda el de la tragedia griega- neriano, cuya naturaleza psicolgica pertenece a una esfera muy alejada
en su func10n contemplativa, o es un concertato para muchas voces,_ o se
basa en una_ de las formas de la msica de cmara para pocas voces. Por 59 CE, XI, 125.
motivos dramticos, Monteverdi fundi de manera asombrosa detetniina- _60 CE, XI, 84-100.
La msica en la poca. barroca 75
74 Manfred F. Bukofzer
Despus del florecimiento de la pera en la Italia septentrional, el
de la de Monteverdi. Los numerosos ritornelo~ de las arias y canciones de liderazgo, tras .1620, p~s a R?ma,y casi veinte aos m~ tarde, a Vc;ne~ia.
danza que dan pie a ballets tienen unos ritmos uniformes y a veces siguen S ele dividir las pruneras operas en tres grupos: la opera de recitativo
las pautas tpicas de la hemiola, que los encargados modernos de las edi. f{ :tin, la pera coral romana y la pera de solistas veneciana. Las dos
dones de Orfeo ignoran. Las armonas de las secciones instrumentales se JJmas definiciones slo describen rasgos externo~, a11_11que notables, y
ven libres de las aventuras cromticas del estilo vocal, gunque en ellas importancia es estilsticamente menor que socwlgicamente. El coro
se dan marcados contrastes e.ntre progresiones armnicas s'everas y las f~:~aba tambin parte esencial del Orf~o_ de ~ontev~rdi, y su presencia
notas fugaces o apoyaturas de la meloda. El mejor modo de definir la
0
ausencia, en realidad, no basta pa~a def11'111' 1~ diferer:c~a entre los. m~delos.
sencillez desnuda del estilo instrumental de Monteverdi es decir que es E la suntuosa pera romana, la unportancia dramatlca del. recitativo se
~lemental. Slo incluye un cambio de orquestacin o la entrada sbita de v~a debilitada por una transposici?n del nfasi.s .d~! drama ~ esp~ctculo
un nuevo instrumento de continuo, lo que, por ejemplo, ofrece un resul- _ - sical grandioso. No por casualidad, la exhibicln del VU'tuosismo se
tado profundo en la escena del mensajero. ~uvll' ti en un fin en s mismo como prueba la espectacular pera La
Al trascender los ideales estrechos de los puristas florentinos, Monte- Galatea 64 , del compositor y cantante castrato L or~to vItton.. El recitativo
con . .
verdi con su Orfeo marc el futuro curso de la pera. De su obra siguiente, ualmente cedi su funcin estructural a las arias, los coros elaborados
gr ad
:a(inque estticos, los baii:ts y 1as can~10nes
de danza. La aparlcior; ., de
Arianna (1608), slo se conserva su famoso lamento, pieza que dio pie
a muchsimas imitaciones; el mismo Monteverdi no slo la arregl en forma adrigales a capella en la opera son un signo elocuente del conserva?urismo
:mano. Domenico Mazzochi admiti abiertamente en el prefaoo a su
de madrigal, sino tambin en la de contrafactum sacro. Se eligi a Peri
pera Cqtena d'Adome (1626) 63 que ~sertaba arias par? romper ~1
para componer los recitativos de Arianna, eleccin significativa dada la tedio del recitativo; como resultado, solo en contadas ocas10nes el reo-
afinidad estilstica de los dos compositores. tativo alcanz las cumbres afectivas d~ 1~ pera flo.rentina y ? veces fue
El resonante xito de Orfeo, que hizo que su compositor fuese famoso precursor del recitativo secco, caractenstlco del estilo belcantlsta del bac
de golpe, se refleja en la influencia ejercida por ste en peras posteriores, rroco medio. .
en especial en la Dafne, de Gagliano (1607) 61 , y en el Orfeo Dolente, de La. notable pera de Landi San'Alessio (1632) 6 s.e .estren en. el nuevo
Belli 62 Utilizando una versin revisada de la Dafne, de Rinuccini, Gagliano teatro del palacio Barberini, con decorados de Berrum. _Era, al Igual que
compuso la lucha con el dragn dndole forma de conjunto coral con accin Erminia.l de Michelangelo Rossi, una de las numerosas peras de tema sa-
sincronizada, descrita minuciosamente en el muy ilustrativo prefacio de la grad, tan' caractersticas de Roma~ ~onde el clero. ar~s~ocr.tico ejerc~ la ~
cin principal de mecenas de la musica. Resulta s1gniflcat1vo que el libretista
1
de Landi fuese el marqus Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. .
'" ; : Las sinfonas de Sant'Alessio 68 -en realidad canzone concebidas
t)
. gio,_mcor 1' 1 T. '. Xco rst.:r .. 17:n para la combinacin sonora de tres violines y ~ continuo muy r~for
non vil prP sa ra Sl~l nar cru.. f"e zado-- sealan un paso importarlte en la evoluc1on de la obertura mde-
~
---- -
EJEMPLO 15.-Marco da Gagliano: do de Da/ne.
pendiente de pera. Landi encuadr la accin con grandes coros de ocho
voces que entonaban una pomposa polifona. Su~ .recitativos, en .r:ar~e s-
critos segn el estilo florentino notablemente patetlco, y en parte sigmendo
un estilo vagamente secco, se vean interrumpidos por dos, tros y reci-
. tativos de conjuntos novedosos. Entre estos ltimos merece ~estac~se,
,_de manera especial, el tro dolorido -por la' muerte de San 4J~s, debido
pera. Gagliano era muy aficionado a usar frmulas cadenciales disonantes
y relaciones imbricadas y simultneas (ejemplo 15), que siguieron sirviendo
a que. combina armonas conmovedoras con una gran fleXIbilidad ?e la
lnea. Como en la mayora de las <$peras romanas, en los actos se--mter-
de ejemplo para los compositores del barroco medio como Purcell. En calaban escenas cmicas con canciones de danza y ariette en estilo can-.
li:erminadas secciones de su Orfeo, Belli super en osada armnica. a . zonetta, -obedeciendo al concept de diversin. Fue en estos episodios
Monteverdi, pero ni Belli ni Gagliano, ni Francesca Caccini 63 , hija del
cantante, ni el bolos Giacobi, supieron mantener en sus peras la funcin
dramtica de la msica de modo tan firme como Monteverdi. 64 Selecciones ~ Goldscbmidt, Studien, I, 273.
65 Ibid., 155. .
6 Ibid., 202, tambin Torcbi, AM, V.
61 Eitner, PAM, 10; vase tampin Einstein, Short History, ejemplo 24. t Ibid., 258. .
62 Riemann, HMK, 2:2, 288. 68 HAM, nm. 208; Riemann, HM.G, 2:2, 255 y 263.
63 Vase su ballet, La Liberazione di Ruggiero, en SCMA, VIL
76 'Manfred F. Bukofzer
La msica en la poca barroca 77
donde- se introdujeron por primera vez en la pera los criados cmicos y la damisela (Poppea) o las travesuras de Iro, cargada de notas sosteni-
y estereotipados de la commedia dell' arte. Con sus secciones parlando das (Ritomo), para suaviza~h_!lm_2rstic~nte la accin trgica, al modo
y sus ingeniosos. dilogos, anuncian con asombrosa claridad el tono de de ~hakespeare: En sus;]_citati~<;>:___~~-~!~-~~) Monteverdi man~vo su in-
la futura opera buffa (ejemplo 16).
"'"
.., r r r r 1' v_ 1'
. ".,
~ ~ .., " :
tens1dad acostumbrada sm perder un ap1ce de fuerza; por eJemplo, el
sentido adi~. ~--~01Ila...d~ Ottavia, donde su voz desfalleciente aparece plas-
mada dem-cfo altament~a 71 La unificacin musical del drama al-
canza su ~bre en escenas como aquella en que Ulises saca el arco
;,.~.K~.~-~~-11~, ~ ~ .~
1
di, dl-ri di- ri di- rl-
df; dl-ri-dl,di-ri-dl, dl-rl-di, dl-rl di, di rk!i, .ti (Ritornp) o la de la disputa marital entre la ambiciosa e infiel Papea y
: su esposo. En esta ltima, Monteverdi contrast los personajes mediante
dos variaciones estrficas trabadas con ritornelo 72 Seguan prevaleciendo
-las notables formas de aria y variacin estrfica. En todas las formas
EJEMPLO 16.-Lancli: do cmico de Sant'Alessio. cerradas, sin embargo, el bajo era menos esttico que_ en Orfeo, y posea
'Una estructura ms tensa gracias a las pautas rtmicas, como en la gran
- aria final de Penlope, que cuenta con un ritornelo de cinco voces.
La hstoria de la pera veneciana se inicia con la apertura del primer Un rasgo importante y novedoso de las ltimas peras es la aparicin
teatro comercial de pera en 163 7. Los compositores de la primera pera de arias con breves bajos de chacona. El apasionado final del do de
veneciana, Manelli y Ferrari, eran romanos,. que en un principio siguie- Papea y Nern, el do de brindis de Papea 73 y los dos dos del Ritorno,
ron la tradicin estilstica de la pera romana. Durante su primera fase dependen en mayor o menor grado de pautas de chacona. En cambio,
la pera veneciana distaba mucho de ser una pera concebida para sC:. Monteverdi hace un uso en proporcin menor de la msica instrumental
listas; sus numerosos coros tenan un cometido ms decorativo que dra- independiente, y las pocas metas que hay de carcter moderno se ven
mtico, como suceda en la pera romana. Es lamentable que se haya motivadas por el estilo de danza~ La obertura de Poppea no es ms que
perdido todas las obras escritas por Monteverdi entre Orfeo y las dos una estrofa breve y variada con una transformacin rtmica estilizada.
venecianas que han llegado hasta hoy, pues arrojaran luz sobre el no- Sus dos ltimas peras demuestran que Monteverdi no slo estaba
table cambio estilstico que se pone de manifiesto en el Ritomo d'Ulis- muy alejado del estilo polifnico de su juventud, sino que tambin haba
~e 68a (1641) y L'Incoronazione di Poppea (1642). Es muy probable que variado mucho su estilo dramtico. Con su espritu inquieto e ind-agador,
Montverdi las escribiese influido por su alumno Cavalli, cuya primera en sus ltimos aos se orient hacia el camino que llevara al estilo bel-
obra escnica, Le Nozze di Teti e Peleo (1639), combinaba rasgos monte- cantista y cuya culminacin no lleg a ver.
verdianos y novedosos. Hasta que no se descubra la primera obra escrita
'por Monteverdi para Venecia, Adone, no sabremos hasta qu punto fue
Tradicin y evolucin de la msica sacra
importante el intercambio entre maestro y discpulo.
El cambio que se da en el estilo de Monteverdi, _comentado ya por
Doni (1640), lleg a su punto lgi<:.O con un nuevo aspecto del estilo _La msica sacra del primer barroco sufri una crisis estilstica preci~
pitada por el nacimiento del nuevo- estilo afectivo. Esta crisis se refleja
recitativo. Secciones cantbiles o estribillos con ritmo ternario, que sea-
en la lucha notable entre tradicin .y progreso, entre stile antico y stile
lan el estado incipiente de la divisin entre aria y recitativo, que tendra
moderno. La polifona vocal y tradicional era patrimonio de la msica
lugar en el estilo bel canto, quebraron la continuidad del recitativo. El
recitativo perdi tambin cohesin debido a rpidas repeticiones de soni-- sacra y no poda ser derrocada por un grupo de entusiastas como la Ca-
merata. El impacto del estilo moderno, sin embargo, se not de inmedia-
dos y secciones parlando alta Rossini, que o bien se utilizaban con un
motivo dram#ico segn el stile concitato, como en el estallido de violen" to. La unidad estilstica de la msica sacra se vio dividida en una rama
conservadora y otra progresista, y dio pie a un historicismO' consciente
ca de Nern 69 , o con efecto cmico, como en el lamento de Iro, cargado
de parodia 70 Monteverdi insert escenas como la del coqueteo del paje del _estilo, que convirti en bilinges a los compositores. La falta de co-
medirn!ent<? del estilo profano moderno resultaba sospechosa a los ojos
de la 1gles1a, y aunque Cavalieri emple el recitativo en la msica sacra
68a La at;tenti<;idad de esta obra ha sido puesta en duda por Vogel, Riemann, Kretz- en el mismo ao en que qued estableCido de manera definitiva, durante
schmar y mas reCientemente por Benvenuti, y Paoli (Monteverda). Sin embargo Gold- mucho tiempo persistieron las objeciones contra una msica teatral
schmidt (SIMG, IV, 671, X, 570), y Haas (StzMW, 9) han presentado pruebas que
parecen confirmar que Montevercli fue su autor. it CE, XIII, 229.
69 CE, XIII, 81. - 72 CE, XIII, 95.
70 CE, XII, 170, 175. . 73 CE, XIII, 146.
78 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 79
para la iglesia. A pesar de todo. el espritu vigoroso y afectivo del barroco oriano ~e vio absorbido por el estilo moderno son las misas de ca-
se dej sentir pronto tambin en la liturgia, dando pie a un extrao con-
traste con la objetividad oficial de la liturgia de nuestros das.
:~~fer experimental de Viadana :s,. con adorn~s de. gorgia para 1~ v_oz so-
lista y continuo de rgano, as1 como .las dire,c~lces de Banc~~r,1 para
En la msica sacra se pueden distinguir cinco estilos: I), la monodia;
aco mp aar el canto gregoriano con continuo, practica que sobrev1v1o hasta
1a forma de armoruzacwn
II), el concertato, pequeo o de pocas voces; III), el gran concertato o los das de Haydn y Mozart, y b aJo ' grego-
de muchas voces; IV) , el barroco colosal, y V), el stile antico. Por lo riana hasta el presente. . .
que sabemos, los recitativos mediocres compuestos por Cavalieri para Las monodias litrgicas .llegaron a ser muy corne~tes en el pr1mer
Anima e Corpo son las primeras monodias. Los recitativos sagrados que tercio del siglo. Hay que destacar a Alessandro Grandi, alumno de Ga-
se supone compuso Caccini se han perdido. Los Concerti ecclesiastici a 1-4 b ieli cuyas aportaciones al motete mondico y a la cantata sacra para
voci, de Viadana (1602) 74, muestran la adopcin del estilo mondico slo s~list~ pueden compararse con las de ~o~teverdi. Sus Mo~e!ti a v.oce, ~ola
externamente y no pueden ser considerados como monodias propiamente_ (1628) dejan. ver la influencia del recrtatryo en las repet1c10nes enfauca,s
dichas. En el prefacio se deca que no resultaba un logro el que fuera de palabras y en los motivos declama tonos contra~tados, aru:que ~as. l-
una sola voz la que cantara un motete polifnico mientras el rgano su- neas de bajo esttico se ven animadas por s7cuenc1as de ca:ac~e: lmlta-
pla las otras voces. Esta prctica fue muy usada durante el perodo de tivo que unen a las ,d?s voces.' ~st<; ~omprom1so,e?trelos prmc1p1?s con-
transicin y con ella se pretendi dar al antiguo estilo la apariencia de . trapuntstic? y monodic? e7a mas tlpl~o de la .mus1ca sac~a monodica que
monodia. Los motetes de Viadana fueron obras de transicin y debieron las adaptacwnes del rec1tat1vo, de caracter radical, florentino, que a veces
su importancia al hecho de que en ellos se susd.tuya el basso seguen_te se utilizaron de modo atrevido en la msica sacra bajo la forma de con-
por un continuo obligatorio.
trafacta. . . . . , .
La verdadera monodia slo entr a formar parte en la msica sacra
despus de 1610, y se reconoce su presencia en ttulos como Affetti am(!~.
Los compos1tores de monodias .sacr~s se diVl~an en ?os g~~os, de
los cuales el primero, en el que se mclwa a Grandi, Casat1, Turm:, Pace,
rosi spirituali (Quagliati). Es bastante significativo que en un principio Donati Saracini y Bellanda, sufri, en mayor o menor grado, -la influen-
se usase en menor grado el estilo afectivo en aquellas composiciones es- cia de 'los monodistas florentinos o de lv.I:<>Jltc:v_e~di. El otro grupo estaba
trictamente litrgicas con texto latino, que en las composiciones de ca- compuesto por compositores ro~anos, ?tre los q~e. destacaban ?urante,
rcter devoto con letra en italiano. Fue de nuevo el universal Monteverdi que aconsejaba el crescendo, segun el estilo d~ _Caccnn, ~J?- sus Arze. devote
. quien proporcion uno de los primeros ejemplos de monodia real uti- (1608); Bonini, Seve:i, Kap_sberger, el prolf~co _Tarditl, Agazza:-1, Qua-
lizada en la msica litrgica, as como ejemplos de todos los otros estilos_ gliati Y- Graziani 7~. S1 la P~llJ?-era escuel~ se mclinaba por una mterp_re-
de msica sacra, con la excepcin del barroco colosal, cuyo carcter tran- tacin del texto sm comedimientos, mediante el empleo de la expres1va
sigente, estilisticamente hablando, le repela. Public en Mantua su pri- gorgia una dinmica cuidadosamente indicada y frecuentes cambios de
mera coleccin de msica sacra en estilo moderno (1610). Por desgracia, temp~, la escuela romana mostraba una m~cada in~acin por el vir-
slo han llegado hasta nosotros dos publicaciones del perodo veneciano: tuosismo vocal, en especial en los motettz passeggzatz, bastante secos,
la Selva morale e spirituale (1641) y una coleccin que contiene salmos -de Kapsberger y Severi 77 Una de las exhibiciones ms memorables de
y una misa, impr~sa pstumamente en 1650. . fuegos artificiales vocales fue la que dio. el castrato ':ittori del Lamtnto
La coleccin litrgica de 1610 se caracteriza por una variedad des- de la Magdalena arrepentida, de Domeruco MazzoccbL Con los realistas
concertante de estilos que Monteverdi hizo contrastar con fra determi- sollozos de su canto, que de manera notable se correspondan con la
nacin. Contiene el servicio completo de vsperas con salmos, antfonas, mezcla de realismo ertico y devocin que hallamos en crertas esculturas
un himno y el Magnficat. Los motetes polifnicos que tradicionalmente de Bernini, lograba.' transportar al pblico al entusiasm.o.
conformaban "las antfonas se vieron sustituidos por monodias esqitas .El concertatoa pocas voces, acompaado o no de mstrumentos. cons-
siguiendo las ltimas corrientes de la moda, con un abundante empleo tituye una de las formas predilectas de la msica sacra. Su textura se
de la gorgia en palabras significativas. Se complaci tambin en emplear caracteriza por el desarrollo abierto o juego imbricado y cont:ertato df!.:
efectos de eco y retrucanos, como gaudio-audio, efectos que tambin em- las- voces, tanto en el do o tro de cmara como en el dilogo o la can-
ple en Orfeo. Hay que volver a repetir que todo esto se dio en la m- tata. La cantata de la iglesia catlica es paralela en todo momento a la
sica litrgica; en ella no se emplearon cantos gregorianos, debido a que cantata mofana en su forma flexible; su estructura de rond y sus ritor-
el estilo moncUco haca que el tratamiento de un can tus firmus fuera . nelos in~trumedtales. En las vsperas de Monteverdi se haJ.lan varios ejem-
impracticable, cuando no imposible. Los nicos ejemplos donde el canto
75 Peter Wagrier, Geschichiste der Messe, apndice. .
76 Una lista bibliogrfica del concertato sacro en Italia desde 1600 a 1630 se halla en
74 Ejemplos en Schneider, Anfiinge des Basso Continuo; Woif, Music of Earlier Ti-
Adrio, Anfiinge des Geistlichen Konzerts.
mes, nm. 52; Arnold, The Art of Accompaniment, II, 21-33, HAM, nm. 185. . 77 Ejemplos en Kuhn bie Verzierungskunst.
81
80 Manfred F. Bukofzer La msiea en la poca barroca
plos notables de una parte de rgano escrita en su totalid d . de recursos. En el salmo Dominus ad adiuvandum, un coro a seis partes
~:1 unp:~~:bntica imaUgen ~e
la !prctica del continuo, de
arroco. n eJemp o temprano de 1 . . ., d '
carc~e; ~~de~~s sostiene un acorde de Re mayor en un estilo simple declamatorio, mien-
tnls que seis instrumentos adornan el acorde esttico con una deslum-
tutti en el concertato se da en la se a yuxtapostclOn e solo y brante red de imitaciones brevsimas, cuyo propsito es nicamente co-
-Slve aeterni (ejemplo 17) publicado~~d:l p;~te del %-ote~e ded Balestra lorista. Tambin en el Nisi Dominus, para dos coros de diez voces, em-
n:etti (Venecia,.1615). El ~so
moderado de los ;:::e:Z::alos udtcus,, e Bono- ple de manera imaginativa el desarrollo abierto, apoyando la estructura
t~vo y del l?s ftguras de. gorgia, la integracin del bajo y 1~ ~~i~%:ayfeelc- en el canto llano, con valores prolongados de notas. En la esplndida SO-
nata Sancta Maria, notable por su suntuosa orquestacin, presenta un
estilo sacro de la pieza de s~~ p~~~li~~eos s~rofa~~:cte con claridad el
rttmo re attvamente uniform h dif .
cantus firmus salmdico, repetido con un ritmo variado por un coro
que canta al unsono.
El tratamiento de cantus firmus desapareci del todo, despus de
Monteverdi, exceptuado el que aparece en el gran concertato. A los se-
guidores venecianos de Monteverdi: Pellegrini, Grandi, Merula, Rovetta,
Usper, Donati y hasta compositores tan tardos como Neri y Monferrato,
les embargaba hasta tal punto la representacin de los textos que no se
dejaban apresar por los grilletes del cantus firmus. Slo de vez en cuando
se presentaban de manera contrapuntstica entonaciones y breves citas
"""
o.J
- ... ~
Canto tolo
Su a """::= vis-si me o
~
luxcre-~
tomadas del canto llano. En la ausencia del cantus firmus, otros witodos
estructurales hicieron su aparicin en la msica sacra, fundamentalmente
el ostinato y la variacin estrfica. Esta prctica aparece ilustrada por
la misa de chacona de Merula y el conjunto de quince motetes basados
# . # 11' [4 3 '17
<ll (~)
en un mismo bajo, de Donati (1629). Ya no se poda designar a las misas
-
11]
por el canto llano o el modelo del que derivaban, sino que reciban el
~ nombre de las Feremonias especiales para las que se componan. El hecho
'" :::::
... - de que la msica dependiera de la palabra se manifiesta en el ritmo de-
- ti- um, O ~pes pe-ni-teTi. um, O flexcPr tan - - ti- um,~
clamatorio de las letras que sola generar el ritmo de los motivos con-
.
# ~ 4. . trastados .
Mientras Venecia era el centro de la evolucin de la msica sacra,
Tutti Roma era el baluarte del tradicionalismo. Los seguidores de la escuela
,,.. Ae- ti -bus profec tls
romana, corho Paolo Agostini, Abbatini, Benevoli, Domenico y Virgilio
...__ Mazzocchi, Massaini y Crivelli, . se apoderan del estilo policoral de la
l!f: \~n~n-tl r r:
~~ -:-~. trbu,;:..pro-fec
o.J u V
cal Banquet (1610), de Robert Dowland (hijo d John), donde la diferencia I nomine meloda de la antfona de la Trinidad Gloria tibiJ que a todo
de estilo entre ayre y monodia brilla por su claridad. En ella aparecen ayres
ingleses junto a monodias espaolas e italianas. Sfu embargo, es significa-
d~undo ~staba, desde Taverner o Purcell2a. Las_ melodas del canto
ll servan de andamios a las grandes estructuras instrumentales, consi-
tivo que las ltimas lleven acompaamiento de- lad y viola escritos e!l su danodas a menudo de manera equivocada como ridos ejercicios sin impor-
totali_dad, en vez de continuo t, prctica que an no estaba establecida en eraia esttica. Establecieron, sin embargo, uno de los elementos esenciales
Inglaterra. John Dowland estaba muy alejado del estilo de continuo, sin -dla msica barroca, es decir, la figuracin basada en pautas, en la solidez
embargo, supo dar una nota nueva y personal utilizando con cautela inter- r~ca y en el juego abstracto de lneas y p~~tas .. Estos recurso,s .esp~cfica
valos falsos de carcter emotivo. Una de sus mejores canciones, Go nightly nte instrumentales sealan la emancipaciOn fmal de la musica mstru-
cares de A Pilgrimes Solace (1612) 2, est baada de tina profunda melan-
1 :~ntl del estilo v~cal. ~1, funda~ento de seve;idad me~nica 9-ue s.uby?~e
cola, al igual que el sombro ayre In darkness let me dwell y muchsimas b jo este tipo de flgurac10n precisaba de un tipo especial de 1magmac10n
otras de sus canciones de muerte. Hizo bien Dowland en tener como lema ausicl puramente abstracta y no expresiva, sin la cual no sera posible la
semper dolens. En un mbito de breves dimensiones, Dowland logr una -futura ~volucin de la msica barroca para rgano. El revelador arreglo para
perfeccin en la composicin de canciones que ninguno de sus compafieros virginl-de Peter Philips del madrigal de C.accini AmarilliJ donde injert ~a
compositores pudo igualar. Entre stos, msico poeta Campion, el grcil figuracin abstracta inglesa en una monodia cargada de afectos, y que sm
Rosseter y Danyel, notable por sus osadas cromticas, merecen especial duda alguna nada tenan que ver con el espritu del original, demuestra
mencin. El ayre de Campion Fain wood 1 wed (libro IV, nm. 24), del hasta qu punto la imaginacin .de los compositores italianos e ingleses
que tambin existe un arreglo para virginal hecho por Richard Farnaby segua cammos. tota1mente difere~ t ~s 3. . . , . ,
(Fitzwilliam Virginal Book)J deja ver su influencia italiana, ya que se basa La fantasa, o fancy de los v1rgmalistas, abarcaba un amblto mucho mas
en una variante del passamezzo antico que sirvi de base para numerosas
1 amplio que el de la" fantasa italiana; en realidad, combinaba rasgos del ricer-
melodas de baladas inglesas. car la canzona y la tocata italianas. Los compositores ingleses prestaron
pa;ticular atencin a la reaparicin de la idea principal, que con frecuencia
llegaron a ~numerar en los pbros de virginal: ,co? la ~ce~cin de Byrd,
Antecedentes ingleses: el estilo in~trumental puro los virginalistas no pertenecieron a la generac.J.on Isabelina smo a la de Ja-_
cobo I. Adems de Giles Farnaby y Peter Philips, figuraban tres maestros
Las pautas mecnicas empleadas en la msica inglesa para solista y con prominentes: Bull (t 1628), virtuoso de la primera hornada; Orlando
instrumentos de teclado, y en 1a msica para conjuntos (consorts) fueron .Gibbons (t 1625) y Thomas Tomkins (t 1656). Bull y Philips, que pa-
los nicos elementos que tuvieron que ver directamente con la gnesis del- saron la ltima parte de su vida en los Pases Bajos, transmitieron el estilo
estilo barroco. Los virginalistas se destacaron en las. variaciones con dis- ingls a Sweelinck. La nica coleccin impresa de msica para virginal fue
canto de tonadas profanas y en variaciones que siguen una pauta sobre Parthenia (1611), y su continuacin Parthenia inviolata1 as llamada porqu~
cantos llanos, grounds (variaciones primitivas) y melodas de la familia del inclua una parte de viola que doblaba al instrumento de teclado.
passamezzo que implicaban una tcnica de cantus firmus puramente instru- Los compositores de msica para conjuntos de violas antiguas 4' como
mental. Las baladas, danzas y canciones populares se vean sometidas a la . fueron Ferrabosco, Lupo, Deering, Coperario (o Cooper), Gibbons, Hume,
variacin mediante pautas puras que a medida que hi variacin progresaba Ward y East, debido a su tendencia conservadora, no tuvieron ms reme-
se hacan cada vez ms complejas. Sometidas al movimiento de pasajes dio que emplear un estilo renacentista esencialmente polifnico. Los con-
rpidos d.e escala, ritmos repetidos inexorablemente, figuras con puntillo y juntos de cmara o consorts para los que compusieron, :onsis.tan o en un
sincopadas, arpegios, octavas quebradas y sucesiones de acordes percusivos, grupo de instrumentos de una familia, o en la combinacin de instru-
a veces las tona~s terminaban por atomizarse del todo. El idioma tpica- mentos diferentes (consort dividido). La msica de .cottsort no inclu~
mente de teclado de esta msica se manifestaba en el estilo de voces li- . el continuo y adoptaba las formas familiares de la msica para virginal,
bres, en el cual el nmero de las partes no se mantena de forma consis- principalmente el fancy o fantasa; piezas derivadas del canto llano, y la
tente. En oposicin a la disolucin de las tonadas profanas en las varia- danza. Los dos primeros grupos, a los que apenas afectaban los superficia-
ci()nes, l #guracin no afectaba en absoluto a los cantos llanos. Entre les matices modernos del madrigal y el ayre inglt!ses, ten!_an un estilo rgi--
Tos cantos llanos :predilectos se incluan el himno Felix namque, el Miserere dameni:e contrapuntstico y anticua,<:lo. Los conjuntos a~ violas antiguas
con un timbre no emotivo y remoto, eran idneos en particular para ex-
1 Estos acompaamientos . arrojan una luz muy interesante sobre la prctica del
continuo de la poca. La coleccin tambin contiene la obra Amarilli de Caccini, cuyo
1 2a Para contestr a la pregunta desconcertante de por qu la antfona se conoca
acompaamiento nos permite corregir la plasm:,:~n defectuosl llevada a cabo por como In nomine1 vase Reese, Music in the RenaissanceJ cap. 16.
Scbering en GMB, nm. 173. .. . 3 GMB, nm. 174; Fitzwilliam Virginal Book, I, 329.
2 Impresa por Fellowes, The English School of Lutenist Song-writers. .4 Para ejemplos, vase Meyer, English Chamber Music.
88 Manfred F. Bukofzer La msca en la poca barroca 89
presar la estructura lineal pura del fancy. Todava segua siendo msica>>, Fitzwilliam Virginal Book; a que escribi variaciones sobre composiciones
como dijo Shakespeare, msica que no precisaba de un pblico, para ser de Dowland y Philips; a que Bull bas una fantasa en uno de sus temas,
interpretada ms que escuchada ya que su estructura slo se haca difana y a que a su vez cit uno de los cnones de Bull en el tratado terico que
desde dentro y no desde fuera. compil basndose en Zarlino. Desde su puesto de organista de la Oude
__ La sencilla msica para danza de Brade 5, Thomas, Simpson, Harding, .Kirk de Amsterdam, fue el maestro de los jvenes organistas de Alemania,
Rowe, Holborne, Edward J ohnson y Dowland, se hallaba muy extendida quie~ afectuosame~t~ }e apodaban el creador.de.organistas. .
gracias a las colecciones alemanas, ya que muchos de esos compositores Sweelinck escnb10 sus obras vocales, principalmente, los cuatro libros
trabajaron en la Europa continental. Sus consorts, que consistan en dan.Zas de salmos basados en la traduccin francesa medida de Marot y Beza, si~
sueltas o en parejas variadas, unidas con gran ligereza, ejercieron una gran guiendo el estilo renacentista. Slo las Cantiones Sacrae (1619), exigan el
influencia en la evolucin de la suite orquestal. Los maestros alemanes de uso del continuo. Mucha mayor importancia tienen sus obras para organo
la suite de danzas, principalmente Melchor Frank y Schein, siguieron de ~' que suelen dividirse en tres partes: variaciones sacras y
lleno esta tradicin polifnica. profanas, tocatas y fantasas. Las variaciones de Sweelinck sobre tonadas
La msica para conjuntos mezclados (para voces e instrumentos sin con- de salmo y corales inauguran la larga y brillante historia del coral de r-
tinuo), estuvo muy de moda en las primeras dcadas del siglo. Las Funeral gano.~Swe~upo lograr que la tcnica de la variacin esencialmetge
Tears y Songs .of Mourning de Coperario, las Tears or Lamentations, de profaMde lo~- \1~~~~~2-.:~_:r~~~ar~ .0!!-~ropsito l!~.g~~ ~a severl=
Leighton, la Prvate Musicke de Peerson (1620) y sus Mottects or Grave -dady~graveoad 'de estos eJercicios espmtuales, fue un refleJo directo de
Chamber Music (1630), estaban escritas para combinaciones bastante nume- :, .las convicciones ticas de la Iglesia Reformada. Los calvinistas crean a
rosas de voces e instrumentos. En la Prvate Musicke, de Peerson, el acom- pies juntillas que el xito mundano era el indicio de una salvacin predes-
paamiento obligatorio de viola poda reemplazarse provisionalmente por tinada despus de la muerte. La completa y mutua imbricacin de las
un virginal, otro indicio de que el continuo an no era de uso corriente en
Inglaterra. La msica para conjuntos mezclados, con su textura ligeramen-
te contrapuntstica, y sus indicios ocasionales de una tendencia a expresar
los afectos, ofrece todos los rasgos de un perodo de transicin. La msic~ r de.
de carcter jovial est representada por Ravenskroft, cuyo Briefe discourse, ~
incluye canciones para cazar con armas o con halcn, bailar, beber y ena-
morar. Sus colecciones de Catches (rondas): Pammelia, Deuteromelia y
Melismata idneas para el humor cortesano, ciudadano y campesino dan
le!f~5iml;un:Htwtlh!: 1
prueba adecuada de los tres. tipos de msica del. perodo de J acobo l..
~:;Q:rrr:GJ!
Pases Bajos tuvo unas repercusiones Pt9furrsl?_s__<:!! la mst~os calvinis
tas restringieron de manera asctica la msica religiosa al salterio hugo-
note que sustituy a los salmos tradicionales o Suoterliedekens. L~-c:ti~!:
dad musi~al se centraba fundameptalmente en la composicin para i.sttu-
mets y. en particular en la elaboracin~~~Joadas- sc~s _y]>19l@!i~,~<jiy9
maestro ms ilUstre-fue--Jan- Pieters- S\Vec:Jinck (1562-1621), que fue el
_primeraaerfainoso~~lrto~de..s~de.la_mlisica_del.bgJ:roc_o_te.mp.rano:_S..:w_e.e~~ EJEMPLO 18.-Sweelinck: Variaciones del coral, Hertzlich lieb.
linck, Schtz, Schein y-Scheidt. Tras estudiar con Zarlino en Venecia y
coocer a-fondo la'sobrasaelos dos Gabrieli y de Merulo, supo fundir en esferas profana y espiritual se vio simbolizada ep. msica por el traslado
msica las formas modernas de los venecianos con las tcriicas figurativas de una tcnica de la variacin profana a las melodas sacras. El significado
de los virginalistas ingleses. Sus estrechas relaciones con la msica inglesa, litrgico del salmo y el coral otorg a esta tcnica una dignidad religiosa
se hacen evidentes debido a que varias de sus obras fueron incluidas en el que no se halla en los mdelos ingleses. Las tonadas sagradas se vieron
5 Para Brade, vase GMB, nm. 156, y Engelke, Musik am Gottofer Hofe, 1927. sometidas a una elaboracin mecnica de pautas abstractas basadas en la
Para Holborne, vase Pavans, edicin de Sydney Beck, New York Public Library, 1942. cr~encia de que el esfuerzo de la elaboracin era una prueba de devocin
90 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 91
incesante. Una y otra vez las pautas retaban a la imaginacin del campo. los contratemas. A veces reuna las numerosas secciones de la fan~sa y
sitor. Slo los grandes msicos podan enfrentarse a ellas con xito, men. creaba una vasta forma tripartita. En la primera parte, el tema pasaba a
tras que los menores no eran capaces de hacer que levantasen el vuelo. En travs de diversas exposiciones con contratemas variados. En la segunda
roncordancia con la idea de la severidad mecnica que impregn toda la' -parte tena lugar la aumentacin, y en la tercera, la disminucin del tema
storia del coral para rgano de los pases protestantes, Sweelinck presen. con ~ontratemas nuevos o rtmicamente variados. Los stretti constantes, el
taba las lneas del coral formando una red de motivos que de manera incremento de recursos contrapuntsticos y la velocidad progresiva, daban
rgida desarrollaba durante cierto tiempo y luego sustitua por otros (ejeni~.., pie en la ltima parte a uri clmax rtmico que otorgaba a la fantasa una
/plo 18). Cada variacin contena una gran riqueza de pautas de pulsa. unidad global que no se encuentra en Frescobaldi. La perfecta artesana y
1 clones ascendentes, ritmos complementarios y motivos con contrapunto do:. clara disposicin formal de las fantasas de Sweelinck slo es superada por
\ ble. En el trans.curso de la variacin, ~1 cantus firmus cambiab,a de posicin las fugas de Bach. La concepcin del contrapunto de Sweelinck era rtmica
y con frecuencia se aumentaba el numero de las partes segun la manera en esencia; en sus c~as utiliZaba con una sorprendente solidez y tigue-
i ;inglesa, lo cual daba como resultado un clmax controlado de complejidad ?a'derecursos las posoild.ades innumerables de la ~bdivisin rtmica_y:, el
1 ascendente que Sweelinck gustaba de resolver mediante una coda rapsdica ~do_de_pautas...l~~~-Y rpi~as; las fantasas que Sweelinck desig
1 al estilo de la tocata. Debido a su dignidad litrgica, las tonadas se. roan. nocomo a modo de eco pertenecen a un tipo totalmente diferente 8 Es
\ tenan distantes de la- animada motivacin de las voces que la rodeaban. tas, aunque slo ligeramente contrapw:;ttsticas, tenan mucho que ver con
"Eran autnticos cantus firmi que slo en casos muy excepcionales desapa. la tocata. En ellas, la tcnica del coro doble veneciano, brillantemente adap-
reclan debido a la variacin. Este dualismo estructural no poda plasmarse tada a los dos manuales del rgano, qued reducida a breves motivos de
con los registros de mezcla del rgano renacentista; precisaba de un nuevo pulsaciones ascendentes, a los que zarandeaba una dinmica forte y piano.
tipo de instrumento, el rgano barroco, caracterizado por registros muy dife. Hacia el final de la pieza, el eco terminaba desapareciendo en pasajes rap-
renciados que permitan que el cantus firmus destacase. Los compositores sdicos, segn el estilo de la tocata.
catlicos, como Frescobaldi y sus segUidores del sur de Alemania, no si Sweelinck casi no tuvo rivales en su pas. Su nico contemporneo de
guieron en sus composiciones la variacin basada en pautas sobre cantus talla fue el organista Pie ter Cornet (t 1626), activo en la corte ctp_lica.
firmus, pues para ellos la severidad o,rganstica careca de significado reli. de- Bruselas 9 Entre los contemporneos y sucesores de Swee1in.Ck se in
gioso y por consiguiente _la consideraban ms pedante que digna. cluyen compositores vocales como Padbru (Kruisbergh, 1640) 10, y los or-
En sus variaciones profanas, Sweelinck se bas tambin en gran medida ganistas Kerck:hoven 11 y van Noordt. El Tabulatuur Boeck .(1659) 12, de
en la tcnica de los virginalistas, aun~ gJ.p_Q_ .c:l!!~afJ:ollar de forma . ms van Noordt fue el primer libro impreso de origen holands para teclado. La
rgida sus mo_!iy~~ orgarzarlos de frma ms clara y sobre todo darles escuela holandesa de tocadores de lad, notable por sus arreglos, para este
un-tifino-ms estricto que el cultivado por los compositores ingleses. Si se instrumento, de tonadas de salmos, destinados al uso privado y por un
comparan-las-variacrnesoe-Sweel:ick sobre la: famosa 'Lachrimae Pavan de vasto repertorio de msica de danza, se halla representado por los libros
Dowland, y sobre la pavana de Philips, con los originales ingleses 6, salta de tabulaturas de Vallet (Secretum Musarum, 1615 y sigs.), van der Hove,
a la vista una diferencia reveladora. Aunque Sweelinck someti la meloda Thysius y Valerius (Nederlandtsche Gedenckclanck, 1626) 13 Este ltimo
a las pautas de-la variacin, aqulla nunca perdi su identidad en el pro contiene la famosa tonada de Wilhelmus, cancin poltica contra el opresor
ceso. espaol que con el tiempo se convirti en el himno nacional_ de Holanda
Las tocatas llevan la impronta ~eJa escuela veneciana. Suelen comen y que destaca no slo por su antigedad, sino tambin por su calidad, al
._zar con armonas sostenidas y, luego divagar en pasajes rapsdicos, sin em contrario de muchsimos otros himnos nacionales. El libro de Tabulatura
bargo, los ritmos mecnicos de la figuracin inglesa regan su devenir. Las de Thysius 14 , deja ver la marcada dependencia de los compositores halan
secciones de textuas contrastadas incluan a veces breves pasajes fugados .c:leses para lad respecto a la msica inglesa. En l aparecen ttulos ingleses
a la manera de Merulo. c<m una ortografa fantsticamente corrupta, por ejemplo, Pacce tou pon,
Las tocatas no se pueden comparar con las fantasas en importancia en vez de Packington Pound, .e <nno myne en vez de In nomine.
musical. En stas, Sweelinck fij los cimientos para la evolucin de la 8
fuga. Las fantasas se basaban en una sola idea, verdadero tema de fuga 'HAM, nm. 181.
9 Vase Peeters: Oudnederlandsche Meesters, 1938, 59-80, y Liber Fratrum Cruci-
de configuracin abstracta, como el hexacordio, la cuarta cromtica o pau ferorum Leodiensium (Guildroant, archivos, 10), 183 y sigs.
tas similares 7 La variacin tuvo un papel prominente, aunq1,1e Sweelinck, 10 VNM, 42. . .
11 Monumento Musicae Belgicae, II. .
en oposicin al mtodo favorito de Frescobaldi, no variaba los temas, sino 12
Impreso en VNM, 19. Nueva edicin de Seiffert, 1935; vase tambin el libro
para teclado de Eijl (1671). VNM, 37.
Vase T.AM, II y III, y tambin el Fitzwilliam Virginal Book. 13
6 VNM, 2; otras reiropresiones: Utrech, 1931; Amsterdam, 1942.
7 GMB, nm. 158; TAM, III, 17; Fitzwilliam Virginal Book, II, 26. _14 Vase Tidschrift, VNM, I, 129, y MfM, 18.
92 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 93
Slo en el barroco medio surgi la pera en los Pases Bajos. Hacquaert rincipalmente las partes de )a misa entonadas en canto llano, el
lica, P
Magnficat,
y gertos himnos que s~ canta.ban en 1~tln
' o en tra duccton
' ale-
escribi para Amsterdam la primera pera holandesa: De triomferende
Min (1678). ana. Adems, los motetes en sttle anttco constituyeron una gran base
ro ron. Estos motetes fueron dados a conocer en Alemania por dos in-
Alemania y Austria en el siglo XVII
coensas e influyentes colecciones: el Promptuarium de Schadaeus (1611
ro sgs.) y el Florilegium Portense (1603 y sigs.) de Bodenschatz. Contie-
~a msica alen;ana ~e los barrocos primero y medio se vio compro~ .Y-en el ;epertorio casi completo de las antiguas escuelas romana, veneciana
me.tida de mane.r~ mexplicable por las luchas polticas y religiosas que pa~ n alemana, conocido e interpretado en el siglo XVIII, y aparecieron una y
r~a~o~ la nac10n. La Gu~rra de los Trc;inta Aos hizo an ms grande ~tra vez en ediciones nuevas hasta bien entrada la poca de Bach. Se sabe
la esclSlon entre las denommaciones religiosas y aument el abismo cultu- ue ste mand pedir un nuevo ejemplar del Florilegium a Leipzig. Slo
ral existente entre el sur catlico y las partes protestantes de la Alemania in el barroco tardo empez a perder importancia el stile antico y el canto
del norte y del centro. gregoriano.
A. la ola. de influencia italiana que barri Alemania en la primera mitad
del siglo, sigui otra francesa; la asimilacin y transformacin de estos
estmulos P.resent problemas especiales para la msica alemana. Mientras El coral y la cancin devota
los compositores catlicos adoptaban el estilo italiano sin hacer cambios
esen~iales, los ~ompositore.s protestantes se enfrentaron a la labor de ar- El coral protestante era un himno alemn cantado al unsono, es decir,
moruzar su preciosa herencia, el coral, con el estilo concertato. El resultado choraliter, por la congregacin, en n principio sin. acompaamiento. Los
de, ~sta fusin fue la contribucin alemana ms original a la historia de la arreglos polifnicos del coral eran, por tradicin, prerrogativa del Kantorei.
musica barroca. Desde Osiandro (1586), en estas versiones del coral, el cantus firmus apa-
En elsi~lo-XVII, eL Pr()testan~sm? pas. por_ un_perodo.<<_e.1icol~sticg, reci en el tenor o en la voz ms aguda. .
f~se caracten_z~da por. una ortodmaa ngida en la que hubo v10lentas discu- . Esta ltima prctica dio pie al acompaamiento del coral por el rgano,
swnes dogmaticas, pnmero entre los calvinistas y luego entre los pietistas. ya presente en el Melode:n-Gesangsbuch de Hamburgo (1604), y qued
Los luteranos ortodoxos defendan que la msica figurativa artificial de~ establecido definitivamente como continuo formal de rgano en el Cantio-
ba ser can~ada en la iglesia por un c?;o especialmente preparado para ello; nal (1627), de Schein. El acompaamiento a rgano del coral fue invencin
el .~ant01;ez; y no p~r la congregacion. Los pietistas, que buscaban una del primer barroco. .
umon illlstica con D10s y realzaban la i:nportancia de la devocin laica En el transcurso del siglo XVII, se aadieron numerosas melodas de
partcula:, .al igu:aJ ~u,e ~os calvinistas se oponan a la autarqua artstica coral al corpus de las tonadas. tradicionales, tarea en la que destac Johan
de la mu~Ica e msistian en el uso de canciones ms bien comunes que Crger, que puso msica a los textos de Paul Gerhrdt, nico poeta alemn
todos pudiesen entonar; J;.,a lucha entre la ortodoxia y el pietismo iniciada que est a la altura de Lutero en cuanto fervor mstico y tersura de len-
en 1~ se~nda .mitad del siglo, se. ~~ntinu a lo largo del perod~ y hasta guaje. Como en el renacimiento, el origen de muchsimos corales barrocos
prefiguro la vida de Bach. La musica sacra protestante en concordancia ,era profano, aunque no se trataba de .canciones folklricas como cuenta
con la ~~ea lut:rana de la exgesis como fundamento d~ la liturgia, tena ilna leyenda persistente. Esta situacin fue notablemente compleja, aunque
la funcwn de mterpretar la palabra de los Evangelios. Esta meta se de manera bastante tpica, en el caso del famoso coral O Haupt voll Blut
po?~ lograr de dos maneras: .la palabra poda ser presentada de modo und Wunden. La meloda se basa en la cancin de amor de Hassler, Mein
obJetivo ~or. un coral, la qumt~e~~nci~ del dogma, o interpretada de G'mt ist mir verwirret, tomada del Lustgarden (1601, y de pronto se
mod~ subJetiv? por una .composicion libre en estilo concertato. Siguieron elev en un plano espiritual al convertirse en el coral Herzlich tut mich
e~ pnmer cammo, es dectr, e.l del tratamiento del cantus firmus los orga- verlangen. Los catlicos adoptaron Ia misma tonada en el himno latino
~st~s y los maestros de capilla; la segunda va, Schtz y su escuela ita- Salve caput cruentatum, que a su vez tradujo y parafrase. Paul Gerhardt
liaruzante. Ambas pautas se fundieron en Bch y en sus obras alcanzaron conv~tindolo en un O Haupt voll Blut und W unden. Las influencias al-
su consumacin final. ternadas de los modelos profanos y o las contra/acta sacras, por un lado,
L~ msica para el servicio p:~t~stante se divida en tres categora~ fun" y. por el otro del repertorio protestante y del catlico, se mantuvieron
damentale~: 1) el c~nto .gregonano y motetes en stile antico; 2) el 'coral, vivas a lo largo de todo el perodo.
y el ,s~teno (en la Iglesia ~eformada); y 3) la msica figurativa, es decir, Mientras que los corales de Crger respiraban an el espritu congre- .
la musica culta. gadonal y colectivo del coral litrgico, sus composiciones posteriores se .
A pesar de la diferencia de las denominaciones religiosas, el servicio lu- ace;caron, por su espritu devoto o individual, al. aria o cancin sacia~_ La
terano mantuvo una parte bastante importante de la msica religiosa cat- decadencia gradual de la calidad en la composicin del coral en la ltima
94 mu'sica. en la poca barroca
La 95
Manfred F.
parte del siglo, coincidi con un aumento marcado de su cantidad. li mbito musical dentro de un marcopequeo, puede comprobarse en
amf! ~plo
la influencia del pietismo, apareci una verdadera inundacin de libros
canciones devotas, para uso personal, que contenan arias parecidas a t~~ 19, en el que se ven cinco versiones de Ein feste Burg, parfrasis
et tero del Deus noster refugium, debidas a los grandes maes~os Schtz,
Scheidt, Konig y Bach 19 Las tres primeras conservan .en su dis-
rales con textos sentimentales y extticos, de los cuales slo muy
S "b ci6n libre de los acentos peridicos, la antigua flexibilidad del ritmo,
fueron en ltimo caso aceptados por la congregacin como corales
tr: utras qe las dos ltimas pertenecen al tipo isomtrico. En la actuali-
dadnse ha intentado restaurar el an_tiguo ritmo polimtrico de. ~os co-
gicos. Resulta muy sintemtico que Bch, cuyas armonizaciones reT:>res:en
taron la cumbre de la integracin armnica del coral, no compusiese
al s en los cantos de las congregac1nes. Hay que darse cuenta, sm em-
gn coral en el sentido ortodoxo, y contribuye en slo unas pocas mel.,
b e 0 de que slo se puede revivir el ritmo. mensurable original a ex-
.das propias al libro de canciones devotas de Schemelli. A continuacin
doy en orden cronolgico la lista de los libros ms importantes de corales: p:~~a~ de la armona tonal que caracte~iza a nuestra prctica moderna. Si
del perodo barroco:
Ein fes-te Burg 1st un - ser Gott, el u gu-te Wr-hrunrl\\"af fen.
Osiandro: Fnfzig Geistliche Lieder, 1586 15
""
Hamburger Melodeien-Gesangbuch, 1604.
Praetorius: Musae Sioniae, V-VIII, 1607 y sigs. 16
Hassler: Kirchengesang . .. simpliciter, 1608 17
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Estas publicaciones .ponen en evidencia la hlstoria ntima del coral
decir, la evolucin de la armonizacin modal a la tonal, y del ritmo
original al isomtrico. En sus formas originales, los corales presentaban
ritmo flexible mensurable y el acento peridico de la cancin ret1ace01:ts
=
con la que estaban en deuda debido a numerosas contrtfacta. Con el
hacia el aria sacra, hacia un ritmo acentuado y 4~cia la armona .
finales de siglo, se dio una decadencia rtmica, con la cual el ritmo se
a la pauta de una slaba por pulsacin, como conocemos por las armoniza-
ciones de Bach. El proceso de igualacin rtmica aparece muy avanzado en
la coleccin de corales de Briegel, y totalmente completo en el Gesan .
~ ~:
~ . ;, : : : 1
7
:o : :: 1: : : 1: : : : 1~
() (j 4;. . 43
15
Las armonizaciones de los corales eran musica funcional o Gebrauchs
musik, sin grandes ambiciones, de donde derivaba su misma fuerza. Este
Reimpresa en 1903.
,. f::: r::t:t:J:~:t=l
EJEMPLO
. . . .
19.-Arn;onizaciones del coral: Ein teste Burg.
16
. 17
18
Vase CE.
Reimpresa n la edicin Blirenreiter, 53.
Vase CE, tambin reimpres en 1940; edicin Blirezireiter llevada a cabo por
19
Para nueve versiones anteriores del mismo coral, vase Blume, Evangelische Kir-
.
Dietrich. chenmusik, 76.
96 La msica en la poca barroca 97
las versiones modales permiten con facilidad el uso de una flexibilidad La ms conservadora de las compos!ciones de cantus firmus fue el mo-
mtrica., las armonas de Bach perderan en gran medida su claro te coral, que mantuvo en vigencia las pautas del coral polifnico del rena-
al imponerles el ritmo original. dnento. A~que los texto~ de los coral.es n<;> eran estricta:n~te bblicos,
La msica' de la Iglesia Reformada se vio reducida al salterio los constderaba como pilares de la liturgta y por constgutente, eg su
note en la traduccin alemana llevada a cabo por Lobwasser. Moritz, funcin.litrgica, eran paralelos al cru;tto gregoriano de ~a Igl~si~ catlica.
grave de Hessen (1612) desarroll las v.ersiones ms comnmente La msica que presentaba un cantus /trmus de coral, tema cas1 stempre un
de las melodas tradicionales realizadas por Goudimel. En las estilo anticuado. La labor de adoptar el coral a las innovaciones italianas; la
versiones del organista de Basilea Mareschall ( 1606), la meloda interpretacin afectiva del texto; el continuo y el estilo concertato, _no
en la voz ms aguda. Schtz tambin compuso un libro de salmos pudieron resolverse de golpe. Se observan indicios de futuro, en primer
basado en la traduccin de Cornelius Becker, aunque casi siempre lugar, en 1~ aparici?~ de un ~ocabulario avanzado en el contrapunto y en
melodas propias. Los salmos aparecan a veces en ediciones graciosas, el cantus ftrmus movil, es decrr, un coral que en el desarrollo de ulia com-
meta era la edificacin moral, adornados con flores y emblemas, como posicin pasaba de una a otra voz de modo alternado. Los famosos mote-
ejemplo en el Luts und Artzeney-Garten (1675) (vase lmina 8). . tes corales (1697), y los Preussische Festlieder en Eccard (t 1611), pu-
La gran moda de las canciones religiosas con continuo entonadas blicados y ampliados pstumamente por su alumno Stobas (1642), esta-
lengua verncula, dio pie a que se publicase un gran nmero de ~V''"'-Lllll blecieron el modelo que seguira el barroco. Michael Prae.torius present
nes catlicas, difundidas en especial por los jesuitas. Entre ellas se en 'su Musae Sioniae (I-IX, 1601 y sigs.) una verdadera enciclopedia de
yen publicaciones debidas al prior austraco Corner (Grosskatholisch arreglos de coral. La coleccin comprenda ms de 1.200 piezas, que iban
buch, 1625) Kuen, Gletde, Laurentius von Schnffis (Mirantisches desde sencillas armonizaciones de coral a poderosas versiones policorales
lein, 1682) y, sobre todo, el Trutznachtigall (1629, publicado segn la manera veneciana. En la parte IX de la obra, Praetorius distingue
mente en 1649) del jesuita Friedrich von Spee. Este ltimo supo ocultar _.tres formas .de arreglos de coral: segn el motete, segn el madrigal
tono ms bien rebuscado de la letra con unas canciones de pobre y segn el cantus-firmus. En la primera, el coral domina el juego con-
aunque sencillas, de las cuales In stiller Nacht ha permanecido trapuntstico de todas las voces; en la segunda, el coral se fracciona en
nuestros ds gracias a la famosa versin que Brahms hizo de ella dlc:tertdo" pequeos fargmentos y motivos que siguen las reglas del dilogo concer-
que se trataba de una cancin folklrica alemana. Cuando no se tato; en la tercera, el cantus firmus aparece intacto y en oposicin a moti-
na de otro tipo de msica, se lleg a usar canciones alemanas para ~,~ .;..... :~ vos de ostinato, tambin derivados del coral, procedimiento que induda-
la msica sacra en el servicio catlico (Singmesse). blemente procede de la tcnica del coral para rgano. Unicamente las for-
r ..
mas primera y ltima pertenecen al motete coral, ya que la segunda-se
encamina hacia el concertato coral~ Sin embargo, las tres adquiriran gran
El motete coral y el concertato coral: Schein
importancia de cara al tratamiento elaborado del coral, en el futuro. A ve-
Dos mtodos de exgesis, la presentacin objetiva y la int:ertJretacin Cf!S los instrumentos tambin tomaban parte en el.motete .de coral, como
subjetiva de la palabra, dividieron la msica figurativa de la se puede comprobar en las piezas de Praetorius y J ohan Staden 20
testante en dos campos de igual importancia. Ambos tenan en comn Los Psalmen und christliche Gesiing (1607) de Hassler, segn su -autor,
estilo concertato, pero el primero se vea sometido a un cntus firmus estaban compuestos de acuerdo a la fuga es decir, correspondan aJa
coral, y el segundo nicamente a la imaginacin subjetiva del forma motete de Praetorius. De una importancia igual, tanto en el aspecto
La mayor parte . de compositores alemanes contribuyeron a musical como en elli$gico, esta coleccin pertenece a un pequeo grupo
ros; slo en la rbita de Schtz, el inters del corl se vio de composiciones qu~~= tuvieron una revitalizacin ya en el siglo XVIII.
a la composicin libre.: Los del Fueron reeditadas pt Kirnberger, el alumno de Bach 21 Hassler dio en
co, Hanz Leo Hassler ( Michael sus Psalmen ejemplos clsicos del motete coral en el que todas las voces
rich S~ (1585-1672), Johan Hermann S<;_hein (1586-1630), y participaban. en hr delineacin meldica del coral. El maestro de rgano
S:heidt_ (1587-1654), se vieron rodeados por un grupo de talentos Sclm~idt realiz tmbin con .llUS Cantiones sacrae (1620), una contribucin
resruya msica, en proporcin a su valor, es bien conocida gradas a muy tmportante ~ motete .coral. A tr~vs de la imitacin de sus variado.:
diversas ediciones Denkmiiler. :fi:assler fue el pritper gran ompositor nes para rgano, hizo que cada estrofa del coral tuviese na msica dife-
mn que viaj a Italia, hecho que debe considerarse como sntoma r~te, Y as llego. a crear Un.a serie de variaCiones contrapuntsticas que cons-
la dominacin italiana sobre la msica alemana. Como su amigo tituye uno de los cimientos ms hermoss de la cantata coral.
Gabrieli, estudi con Andrea Gabrieli. Desde la poca de Hassler
de. Haendel y Mozart, los compositores ale.mane,__por tradicin, __ 20
Vase DTB, 7:1 y 8:1.
21
culminar sus estudios en Italia. Reimpreso por Saalfeld, edicin de Biirenreiter.
98
:l msica en la poca barroca 99
El concertato coral, al contrario que el motete de estilo instrumentos concertantes. Si bien los motivos de contraste y el alto
~ cnrnl51oClelas])arte~i~;~"trumentales y vocales mostraban a las .claras
0
segua una pauta progresista, evidente en el uso del continuo.
el continuo era. slo una parte opcional del motete, eri. el concertato wterinfluencia
...... ali ana, 1a rap1
1t ' "da evo1ucron
' d e 1a armoma
' camb"1ante y de1
indispensable. Praetor~us fue un defensor a ultranza del continuo, :~amiento del cantus fir~us_ de carcter afectlvo,_~~an car~~:!~~~~-'~~~
obra Syntagma musicum (I-III, 1615 y sigs.) es una fuent~
de informacin sobre la msica del primer barroco. Praetonus supo
dudr a su momento las reglas de Viadana -y de manera lgica
concepto conservador de la prctica del continuo de este
primeros experimentos de Praetorius con el continuo en su fv!usae
---
manas.
mana central de Sajonia y Turingia, gira alrededor de Andreas rt~llDlnel:sch todos los compositores mencionados en relacin al motete coral
midt (1639-1675), compositor muy prolfico y po.EJular, que supo
eas1
el concertato coral,_cul'
ttvaron e1 concertato dr. amattco.
, . Aun'=!ue para estos
,.
para el pueblo los logros de Schtz. En ella, tambin figur_an los tres Y, fue una labor secundaria, para los compositores que se vteron deslum-
tras de capilla-de Santo Toms que ocuparon dicho puesto entre Schein so10d por el estilo italiano en general y por el estilo policoral veneciano
Kuhnau: Michael, Knpfer y Schelle. - benraosarticular, en cambio, el ,concer:ato dr amattc~
,. tu_vo una tmportanc;a.
. capi-.
Todas estos maestros contribuyeron a que el concertato coral tal.PEstos compositores _cretan, aligua!_que los ttali_anos, q.u~ el escribu ~a
donara convirtindose en la cantata coral. Los diversos medios del sndose en el cantus fzrmus perteneoa al pasado. ~rtmera gen~~~oon ~- _
certato coral, un gran nmero o un pequeo nmero de voces y la de msicos alemanes su~vttar el empleJJ del contmuo, ~unCJ:u.e _qejo__\let-- -
da, dejaron de mantenerse separados y se combinaron en grandes su- conservadnrismo_ar::::e_II;lp~Q_s_J_tip~~ En ella figur~ maestros
siciones multipartitas, en las cuales alternaban secciones para los ~Ul.l~LEts: <~ Demantius (t 1643), Dulichius (t 1623), Staden, Melchior Frank,
para el coro y para los instrumentos. En esto radica el origen de la coF ~ derici 24, Hassler, Michael Praetorius y Hieronymus Praeyorius (t 1629)".
coral. La variacin del coral para rgano que Scheidt ya haba aplicado ne ltimo, que trab aJo
Este . ' como orgarust~
. en H amburgo, supo co~pone:
motete coral, apareci tambin en el concertato coral de modo que el n gran facilidad para cuatro coros de cmco voces cada uno. Schem pago
positor dispona de una gran variedad de estilos. La composicin de co tributo a Venecia con sus Cimbalum Sionium (1615). De igual modo,
5
estrofas por separado poda ser concebida de manera alternada como do, br Scheid con sus Concertus sacri (1622), donde se incluyen versiones
monodia, coro o conjunto, con o sin acompaamiento instrumental. Uno de ~oloristas para conjuntos de solistas, coros en eco y sinfonie instrutnenta-
los primeros ejemplos de esta pauta es la pieza Nun komm der H les. El lenguaje ~m?nico de est.as composicion~s era conservador Y, ~o iba
Heiland, de los Geistliche Conzerten de Scheidt, la msica de cuyas ms all de las fncoones carenciales que se encuentran ya en la mustca de
estrofas est concebida en un estilo estrictamente organstico, con Gabrieli. '.
firmus y una armonizacin de coral al final, tal como sera de rigor en Las composiciones mondicas o para pocas voces ejercieron una influen-
cantata tarda. Selle compuso principalmente obras para pocas voces, cia mayor que las g~dilouentes .obras. en concertato. En. ellas, se solan
tras que Weckmann 23 se dedic casi de lleno al concertato polivocal. utilizar textos alemanes __ y- era obligatorio el uso del conttnuo, como por
variaciones de coral de Tunder son notables debido a su amplio uso ejemplo en las Gelstliche Co:zcertlein, de S~~e, en di_ver~as obras de -~?h~
estilo concertato y a la expansin interna de la forma. En su Stade, y en las poco conocidas, per delictosas, Lzeblzche Krafftblumlezn
el que ms se acerc a la cantata. Tunder y Hammerschmidt (1635), de Scheidt. ~as_ composiciones. d.e _carcter, Jibr~ incluid.as. en. Ja
monodia coral, y el ltimo tambin la composicin libre de textos Opella nova de Scheui, representaban el mtento mas serlo de asimilaoc>l:~
El concertato per omnes versus coral, el -concertato con msica distinta por parte de la msica alemana del principio mondico._ Tobas Michael,
cada estrofa, puede decirse que, en realidad, es una cantata, aunque en su Seelenlust dio, al igual que Praetorius, una interpretacin opcional
muy de v.ez en cuando aparece la caracterstica esencial de la cantata de gorgia a las partes solistas 25
barroco tardo, es decir, un pasaje potico insertado libremente que El. rico acompaamiento instrumental que Schein y otros aadieron a
rrumpe el texto litrgico con reflexiones moralizantes. La cantata estJtlCtia sus monodias, revela una cierta indecisin por parte de los compositores
mente coral . 'll forma de variaciones, sin embargo, como Christ alemanes a la hora de apropiarse de la monodia en su forma pi.Ira. Praeto-
desbanden, de Bach, naci directamente de las cantatas de Franz rius expres de manera muy breve esta actitud en su Syntagma, cuando
dijo que una o dos voces en concertato y solas resultaban demasiado des
nudas, y aconsejaba que se las apoyase con lo que el llamado capella fidi
El concertato dramtico: Schtz inia, conjunto de cuerdas y medio predominante en la msica de danza.
Cn tal propsito, Scheidt compuso setenta Synphonien auf Conzerten
Manier (1644):.
menos
prote_ID:.@!_e_. La parte constitlan conciertos sacros]>
~mposicin libre, que interpretaban los textos de manera subjetivi' em~ L~ msica alemana lleg a unas cumbres desconocidas con las obras
pleando todos. los recursos dramticos del estilo concertato. Siguiendo del indiscutible maestro del concertato dramtico: Heinrich Schtz (1585-
pauta ortodoxa de la poca, los composito..reL~ como fuente 1672), el ms ilustre del cuarteto de los S. Schtz es uno de ,los poos
palde teXtos)gs--sa4g_~l~~ Evang~enjtn o en alemn .. compositores del barrOco alemn que supo combinar una amplia visin
24 EL, II,2.
23 EL, II, 4. ~ Ejemplo en Adler, HMG, 458.
102 La msica en la poca barroca 103
europea con la actitud aristocrtica tpica de un artista muy personal. no dormita mediante un motivo ondulante que evoca el sueo presentad~ .
cado en el mundo calvinista, aunque de creencias luteranas en inversin exacta. La necesidad de Schtz de comunicar al espritu de
mcrstro poseer una notable tolerancia en asuntos religiosos. En su sus oyentes a todo pre~io el significado de las !:Jalabras, ~r
a veces, se acerc al espritu catlico. Schtz y Haendel fueron los curiosos ejemplos de mterpretac1n negativa. Este tipo de ejemplos no
grandes de la slo aparecen en los maestros. del madrigal italiano sino tambin en Bach.
Schtz adverta en su. prefacio que no era buena una interpretacin preci-
. siempre para~~~;i,;e-~~;:ll pitada y aconseja~a el. empleo de. ,un ~e~po moderado, para que los can-
personal. El prncipe compositor Moritz de Hessen descubri al tantes puedan reclt~ de manera mtelig1ble sus letras y la congregacin las
Schtz entre un grupo de prometedores nios de coro y decidi uo..:t.lpa1rsP entienda. Los m~:>tlvos de contraste omnipresentes indi~que Schtz, al
de su educacin musical. Esta se complet con un perodo de ap1ren.cfu:aie igual que G'abrelYMont~ve:d, ~SJ>!J1!Q__el estilqAe_!_?;l~~igai a la m-
en Venecia junto a Gabrieli, que lo reconoci como su digno sucesor. sica sacra, hecho que confrrma el monumento mustcal eng!C:lo por Saitz.
rante cincuenta y cinco aos (1617-1672), Schtz fue director de i5iliiilestro: la conversin del madrigal de Gabrieli Lieto godea en un
del elector de Sajonia, aunque ste le permiti pasar largas contrafactum alemn sin cambios esenciales. Resulta significativo que este
fuera durante la Guerra de Treinta Aos, perodos durante los cuales madrigal disfrazado no difiera, desde el punto de vista estilstico de sus
en la corte de Copenhague. . rt:stantes composiciones de salmos. Praet?r~us elogi la alternancia ~adriga
Su obra de aprendizaje, Opus I, fue un libro de madrigales italianos Istica de seswnes muy lentas y muy rap1das por su encanto y gracia
( 1611), donde llev al desarrollo extremo la descripcin de los afectos aunque acept que los conservadores se opusiesen a esta ligereza. '
picos del estilo madrigalstico. El uso slido de motivos de contraste Schtz lo_g_r en sus Psalmen Davids y sus obras posteriores una unin
atrevido tratamiento de la disonancia; la interpretacin realista e ' tan perfecta de letra y msi~eLidi_oma alemn, como Purcell en el- ..
tual de las letras' dignas de rivalizar con los madrigales de madurez de ingls~ Es oerto que aeterminados pasajes pareceoponerse al ritmo del
habla natural, sin embargo, esto ocurre en muchos de ellos (aunque no en
sualdo y Monteverdi,. aparecieron en este libro por primera vez y
todos) si se cantan segn la interpretacin acentuada moderna que resUlta
entonces fueron los elementos fundamentales de su estilo. La frtil unag:na~
inaplicable con Schtz. Quiz ningn otro compositor alemn haya extrado
cin de Schtz siempre supo obtener de estos recursos inspiraciones e
tanta inspiracin purmente musicaJ del ritmo del habla germana. Las obras
plsticas nuevas~ : .
maestras de la coleccin, como Ist nicht Ephraim para dos voces solistas
En su primera gran obra de msica sacra alemana, los Psalmen
con cornetti y trombones o la grandiosa policoral Zion spricht deinue~tran
policorales (1619), Schtz adopt el estilo grandilocuente de Gabrieli
hasta qu punto de modo consciente y con frecuencia intelectual, Schtz.
composiciones para dos, tres y cuatro coros con iristrumentos. Como
log: plasmar ~us inspirados motivos descriptivos. Resulta bastante signifi-
brieli, siempre dej un gran margen al arreglista, ya que no siempre
cativo que Chr1stoph Bernhard, autor de uno de los mejores tratados sobre
cific la orquestacin. Segn la descripcin de Praetorius en su la doctrina de las figuras, fuese alumno de Schtz.. -
las claves de las partes individuales indican unas combinaciones La estructura formal de las amplias comp~siciones de concertato es
instrumentales casi ilimitadas. S~en su prefacio,
Co~ (conjunto de solistas vocales e nsltrume:nt:ales)
evidente en el uso de .estrib.illos de Alleluia, ai modo. efe Gabrieli,. y en
otras secciones recurrentes que servan para realzar el cantcter rond de
1
plena. Uno o. dos capelle se podan utilizar para dar c:sJ!c:uuiJ!
1 la forma. Las transformaciones de las secciones rtmicas de metro binario
1' octavas ms agudas o ms
.a ternario, y el us."l de un mismo material musical para las estrofas de los
lstica entre_~ sugerida slo de
precisa eiila msica de continuo para uno o ms rganos salmos y la doxologa del final, sirvieron para aumentar la unidad de esta
1 forma altamente flexible.
1 cohesin a las composiciones, aunque con frecuencia era tan superfluo
en el concertato grandilocuente de su maestro. Schtz afirm en suore:tac1o -Las Canti011.es sacrae (1625) se basan en textos msticos en latn mucho
que haba compuesto los salmos en stylo recitativo hasta entonces ms. apropiados para el servicio catlico que para el luterano o;todoxo.
nocido en Alemania. No se refera en este caso al estilo mondico Debtr;Io a su extremismo constituyen un derivado sagrado del libro de
meramente al estricto principio declamatorio que rga versiones de ' madr1gales. Schtz las compuso en_yn...estile-tadical..de motete concertpto
Medi~_.2:_s_o_del ritmo del hbla, lleg. a .concebir Ull !!Jhlll\J....l.uu~L~u par~ ~~atro voc~s y,contiiiliO;eiCilal slo aadi a regaadientes y por im-
di359~tinuo, ~~g_i~ de ~pida_fhftdez, que se vea in1:e-rnunpdlo ~~~--" postoon ~el editor. ELcarcJ.er...subje_~ de! Ja_s Jetras_SS! corresponde de
cu~_gga_p_o_ caaenC!as_y_~~ectos de eco. Su plstica 11Iltag:ma.om 'j',:.;,~;:t~~ dado cas1. exacto -~-~e;la_m:Ji..~: que ll~g-._ hasta los mismsimos lmHes -
se manifestaba en los perfilescaracteisticos de sus motivos. A veces
embargo, se excedi como por ejemplo cuando represent las palabra~
--
el tratamtento descr1pt1vo de la disonanoa. La textura austeramente con.
trapuntistica se plasma -!!elaciones cruzdas s~clt:'eas, disonancia~,me,:
-
104
La msica en la poca barroca 105
ldicas_y_t;adas_aumentadas.~ utilizadas de modo caracterstico en la ... ~ ......,,'"
dulcis (ejemplo 21). - .
Fili mi,fili mi, fili mi; rl-li mi Ab -sa-lon fl-li mi, fili mi, fi-li mi Ab -sa llon~:
o bo -ne, O dul - ds o be-nlgne
~-
..-. 1# 1 b ~ ~
~
1 J . ~-
Cl b<> u~, o dul cis en especial debido a laadopcin del stile concitto. Aunque en la par-
0
5111 II emple el concertato de pocas voces, en la III supo resucitar el es-
E)l!:MPLO 21.--Schtz: O -bone, de Cantiones sacrae. tlendor de sus primeras composiciones policorales. Las vastas combinacp.
.Pes reflejan el reagrupa,niento de la capilla de la corte de Sajonia, tras ha-
ber sido dispersada durante la Guerra de los Treinta Aos. En la parte III
Aunque Schtz sigui escribiendo msica de un:_ notable austerid~d; figuran obras de una escala tan grande que se acercan a la cantata de igle-
nunca volvi a emplear en sus obras posteriores este estilo excesivamente sia dramtica. Una de stas, la profunda y emocionante conversin de Pa-
enftico.' Muy pocos compositores alemanes supieron hacerlo tan bien. Una blos (Hechos, 9, 4 y sigs.) 5_ayl, Saul was verfolgst Du mich? es, "quii, la
obra de intensidad sUnilar es la Fontana Israel o Israel's Brnnlein (1623), composicin ms impresionante de Schtz. Winterfeld ZT redescubri este
de Schein; en la que el autor agot las posibilidades descriptivas de las letras concertato dramtico hace ms de un siglo. Est orques~ado para un con"
alemanas, ya que obr, segn sus palabras, siguiendo la manera del ma~
drigal italiano. Tambin la profunda Kernsprche (1648 y siguientes),
junto de seis favoriti (sexteto ~e .solistas), d~s coros 1e
cuatro voc~s, :a?a_
uno o complementos, dos v10lines y contmuo de .organo. Al prmctpto,
de Rost:nmller, pertenece a esta categora~ . las voces solistas entonan Sal, Sal, de modo insistente col! un ritmo
E;n sus Symphoniae sacrae, publicadas en tres partes (1629, 1647 y 1650) impetuosamente acelerado y llegan a una cadencia inconfundible mediante
Schtz recogi los frutos de su segundo viaje a Italia. Estas obras ocupan las segundas paralelas austeras que. tanto gustaban a Sch:tz como a Mon-
un lugar tan importante en su carrera creativa como las que con el mismo teverdi (ejemplo 23). Los co~os complementarios responden a estas llama-
ttulo escribi Gabrieli~ El hecho de que cuando estaba en su plena madu,
rez Schtz volvi a Italia para aprender con el sagaz Monteverdi,
muestra no slo. su humildad personal, sino tambin su gran respeto
el estilo italiano. En la parte I de las Shymponiae sacrae, el estilo
tato aparece totalmente consagrado en la forma de tres partes vocales,
un nmero especfico de los conjuntos instrumentales que forman un
muy colorista, aunque en todo momer:tto unificado. Varias de las piezas
de Schtz no eran~ ms que adaptaciones al alemn de composiciones de .EJEMPLO 23.-Schtz: Saul, Saul de Symphonia"e sacrae III.
Monteverdi y Grandi 26 Para los concertat( Schtz cr~ escenas de gran
inspiracin, como el sombro lamento de David por Absaln, para voz
bajo y cuatro trombones, digna de ser destacada como obra maestra in~ . das y nos conducen hasta un clmax en. fortissimo_ el cual se desvanece. en
comparable. El cuarteto de_ trombones, i comienzo, entona una sinfona un efecto de eco oscilante, expresamente indicado p~r el compositor. En
que anticipa el motivo de la voz; luego entra el bajo con una idea atrevid el desarrollo de esta composicin, Schtz utiliza los motivos de invocaciones
expresada en, terceras mayores sucesivas, tema tpico de Schtz, impreg- en combinacin contrapuntstica ton la plasniacin d carcter grfico, de
nado de una compleja sencillez (ejemplo 22). la idea de el golpeteo de las puntas de las lanzas, logrando unagrandio-
En las partes II y III de las Simphoniae sacrae, Schtz reconoci s sidacl dramtica inigualada por ninguno de. sus contemporneos. .
deuda con Monteverdi. No slo en ls interesantes revisiones de sus obras, . Schtz compuso sus Kleine geistliche Konzerte (1636-16:39), para com-
binaciones muy modestas como monodias estrictas o pequ~os conjuntos
26 La pieza de Monteverdi Chiome d'oro (sptimo libro de madrigales) aparece en
d solistas. Slo precisan de un instrumento: el continuo, ya que ~al como
las obras de Schtz como la canzonetta Gldene Haare (GE, 15, 91). Armato il cor
Ce/iro torna (CE, IX) de Monteverdi fueron usados en Es steh Gott auf (Sym1J'h011tae TI Winterfeld, Gabrieli und sein Zeitalter; II, 197. A pesar d~ su temprana fe9Ja,
sacrae, II, 16), y Lilia ConvallJum.de Grandi reaparece conel nombre este libro sigue siendo. uno de los trabajos.. capitales de la investigacin musical. El
(Symphoniae sacrae, III; 9). lcido estilo de la presentacin contrasta marcdamente con _la profundidad calculada
de muchos libros posteriores de musicologa. . .
La msica en la poca. barroca 107
106 Manfred F. Bukofzer
.as composiciones de carcteJ;_QLatorio__d_e ~ch_!Z q~e encontramos a
Schtz observa en el prefacio, los efectos devastadores de la guerra haban J8; 0 de toda su carrera, f~m? tEJ: gruJo_~~~pendiente. Entre ellas s:
paralizado completamente la vida musical. En esta coleccin, Schtz nos
dio su versin particular deJa monodia, como l la llama del stylo~,
lo . J ye la Auferstehungs Historze (1623), las Szeben-worte aiiiK.reuz,
se; t~ria von der Geburth Gottes (664) y tres Pasiones:~~'
-::,/e::
cuyo estilCiera!ii~~r-integt;aGin__gracias. a las la tJsuan, y San Mateo ~(1666). Es probab1e que la Pasi:q. se~ ~an Mar-
in:ll~ajo, que los prime:os equivalentes italianos. AlgunQJ? de S~f~gunas ele estas obras han llegado hasta nosotros urucamente
los conciertos sacros se basan en las letras de los corales o de himnos en, cos sea
en versiones
muy revisadas. La prllllera de 1as llama d as histortas,
el. O r~-
latn. Es muy caracterstico del enfoque altamente personal y antidogm. . de Pascua es una variante Tibrei:enre-moclerruzada de una o6r.a ante:
tico de Schtz el que slo emplease de vez en cuando las tonadas tradi. ~~dello (t 1580)". ~n esta obra, Schtz emplE- .una e~pe.cre .anti-
cionales. Prefera ignorarlas y en su lugar utilizar una interpretacin de d de recitativo gue combmaba los elementos del tonus lecttoms grego
concertato libre. En dos versiones de coral (I, '24 y II, 22) lleg a acoplar
la idea de la variacin coral a un ostinato, segn la pauta del ruggiero ita-
~ recitado operstic:-El e~tiJ.()i~~ aparece tdam~
,.--- d texto para un solo personaje cuan o son entona os por mas e una
liano. En esta curiosa combinacin de tcnicas sagradas y profanos, el osti~ j~Tircrrao de la distancia que an separaba la historiruule.la_pera. Las
nato dominaba el cantus firmus. En el aria Ich hab mein Sach se cita slo vS?zt, p...,-alabras de Cristo en la Cruz y el Oratorio de Navidad son obras
el coral en forma estricta en la primera y ltima variacin (la n;Un. 18), 1eecho ms complejas, escrttas en un es tildr ,. mo demo, y que pre-
o amatico
mientras sus dems enunciados son variaciones ms o menos libres sobre
un ground. En sus Musikalische Exequien (1636), importante precursora
cl~an de numerosos y gr?des conjuntos ins~entale~ y vocales .para la
sentacin de la historta. Ambas compos1c10nes estan enmarcadas por
del Rquiem alemn de Brahms, Schtz hizo tambin un uso librrimo de
las melodas de coral, aunque en este caso las emple en un medio poli~
:~vimientos corales e instr~m~ntales lle~os de fue~za, eqtre. ~os cuales se
desarrolla la historia en recrtativos y conjuntos. La mtroduccron cor~ y la
coral. oelusin de las Siete Palabras, se basa en el texto de un coral, sm et,n-
Con las Geitstlische Chormusik o Musicalia ad Chorum Sacrum (1648), bargo, resulta significativo que Schtz no use su meloda ..Con frecue;ncra,
dedicada a la ciudad de Leipzig y al coro de Santo Toms, emergi a un acompaa las palabras de Cristo con un h~~ ento?ado por un conjunto
primer plano el aspecto conservador del genio de Schtz. En el prefacio, de cue:da, al igual que hace B~c;h en su. Pas1on s.egun San Mateo ..El Ora-
el Schtz maduro expres su preocupacin por la decadenqa progresiva de torio de Navidad, de orquestac10? colorista, co~s1ste en ~scenas o tnterme-
la m~~sttfa tcnica que l crey observar en la generacin ms joven, cuyo dii independientes; y a las que solo une una m1sma tonalidad. En el prefa-
origen era nicamente el continuo, y abogaba por un volver al aprendizaje cio, Schtz dirige nuestra atencin hacia el nove;doso recitativo del. Evan-
completo que l haba recibido en Italia .. Aconsejaba a l?s c?mposi~ores gelista, mucho ms avanzado que. el del O~~tono de Pascqa. No tiene el
alemanes en ciernes, que llegaran a perfeccronarse en el estilo sm contmuo, tono afectivo tpico de las monodias de Schutz, y con su parlando neutral
antes de proceder a estudiar el estilo concertato, a aprender los requisitos anuncia el recitativo secco de la pera belcantista.
de una composicin controlada 28 , y a romper la dura nuez en busca del En las Pasiones 29 , obra de la 1ltima etapa_del compositor, Schtz des-
ncleo y los autnticos cimientos de un buen contrapunto. Schtz exig!a cart de plano el uso de instrumentos,Jmiuido el continu?. Escritas con
para su Chormusik una interpretacin de voces _e instrumentos mezclados m- estilo-estficto a_capella; haciendo alarde de una econom1a extrema em-
y distingUi entr.e dos ]Josioili~e1os-instfumentos po~~ plea un-~de solista sin acompaamiento y coros o turba~. ~a coro~
doblar al conjunt-coralo de ~glistas, y 1-tr
(!n-la-que- manteni!Ccleli~e" posicin del recitativo es li~re siguiendo el m,o~o del ton'!~ lecttonzs neo-
radamente separ::da!>_Jas P.artes yocales e intnyne!i_t!le~-;:--- -- gregoriano. En concordancra c~n la pauta a~cetica y~ ,maniftest~ en la Chor-
El usp del ontinuo no era ob]igatorig~ ningup.J!_d.e_las.dos,_pEes all1" -musik Schtz insufl nueva v1da a la antigua Pas10n gregortan.a., aun1ue
bas se encontraban amediocamino entre los estilo~_f!. .. ft!Pe.lla_y colffr- en un~ atmsfera tan enrarecida que apenas influy en sus co_ntemporneos
tato. La intensidad afectiva de la mi5.sicasenallaba. .sometida a la ternura . o discpulos. Estas obras, donde se mezclan de modo singul~ la, ~usteridad
grafica de la meloda y al austero ascetismo del contrapunto, que parece litrgica y el talento artstico marcadamente personal, so~ .st;nbolicas de ~a
remitirse al antiguo motete. Slo los agitados motivos de contr.aste y el soledad creadora, en la cual ~1 anciano maestro sobrevtvma a su prop1a
vocabulario armnico marcadamente disonante dejan traslucir un esp- ~~ '
ritu moderno. En la Geistliche Chormusik, Schtz logr lo imposible: fun~ Schtz nunca escribi msica instrument:al_indepepdiente de las com
dir el stile antico y el stile moderno en una unidad muy estr~cha. Resulta posicion~s-vocaies; .todossus. es:fuerzos-se-dirigieton_hacia el objetivo vocal ..
simblico de toda la coleccin ;:} que Schtz, sin darse cuenta, incluyese Este-hecho seala' el abismo que!~e Bach, quien proba:blemerife
en ella un motete de Andrea Gabrieli, al que haba puesto texto en alemn, no conoci ninguna de sus obras, con la excepcin, quiz, de su msica
cosa que probablemente hizo durante sus ao"s de. estudiante en I talla.
29 GMD, nm. 192.
28 Comprese el uso .de este mismo trmino con Bach.
108 Manfred F. Bukofzer La msica ~ la poca barroca 109
para el salterio calvinista. Schtz, profundamente preocupado por la difu. . a. El conservdor Aichinger 32, extraordinario maestro del perodo de
trJ.Il .~
sin de composiciones facilonas y vacas que seguan la moda del estilo - ansicin era ms deudor del estilo de Palestrina que del de U maestro
italiano en""Alemania --el mismo estilo que Schtz haba trado a su patria ~brieli. Su msica extremadamente pulcra en stile antico resulta notable
y germanizado dentro del marco de sus caractersticas personales-, lo. a or su riqueza ar?J-ni~a. No escribi -:noncdias, aunque fue e!
P7~ero en
largo de toda su vida defendi a capa y espada la supremaca de este estilo, p blicar una partitura 1mpresa de continuo (1607), cuya descrlpcton se ba~
incluso en aquellos casos en que ste se vio retado por conservadores como ~:ba directamente en Viad~a y cuyas pseudom~n~odias eran muy coD;ocidas
el organista Siefert. . en Alemania. Los compositores alemanes escr1b1eron pocas monodias sa-
Resulta difcil exponer de forma resumida la msica de carcter oratorio gradas, y slo de v~ en cuando; Klingeste!n (1607) fue el primero en imitar
y el concertato dramtico de los compositores contemporneos y sucesores la escritura de continuo cons~rvadora de V1adan~: . . ..
de. Schtz, no tanto debido a la abundancia de piezas como a que, si com- El estilo concertato con mstrumentos asum1o 1mportancta con los maes-
paramos stas con las suyas, parecen mucho menos vivas, a pesar de ser obra tros austriacos locales Stadlmayr (t Innsbruck, 1648), el emperador Fer-
de .excelentes artesanos. Las cantatas y los dilogos basados en las Sagradas nando III, Christoph Strauss, y en la generaciqn del barroco ~edio, Joh~
Escrituras, y las Pasiones abarcan desde la anticuada Pasin de motete (De- Schmelzer, Biber, Kerll, y el emperador Leopoldo I. Compusieron sus ml- .
~ mandus) y la Pasin gregoriana con turbae (Mancinus, Besler, Vulpius, Chri- sas requiems y magnficats para grandes combinaciones corales, dos o '
stoph Schultze), pasando por dilogos dramticos y alegricos (Hammer- tre~ coros (Kerll), y con impresionantes acompaamientos orquestales ,en
schmidt; Kindermann, Rudolph Ahle), hasta las pasiones con arias y otras los que tomaban parte grandes conjuntos de :instrumentos de metaly tim-
. inserciofle.s en el texto, de carcter meditativo. Entre los muchos concier- bales que solan usarse en el siglo XVII para dar pompa y esplendor a las
. tos sacros en esti.Jo dncertato dramtico hay que mencionar los dilogos secci~nes importantes de la misa. Al igual que Schtz, los maestros cat-
de los evangelios~ Musikalische Andachten (1638-1652), y Gespraeche ber licos prestaron atencin particular a la 9iferencia estilstica existente entre
die Evangelia (1655), de Hammerschmidt 30 , muy imitado por los msicos el conjunto de solistas y el coral, y a la declamacin del texto; La msica
mogigatos de la Alemania central. El estilo ligero aunque no superficial de Kerll para coros segua la pauta de su maestro Carissimi, y su textura
de su msica sola llamarse con irona cargada de afecto el pie de Ham- era imitativa, aunque de concepcin armnica. Los compositores austracos
merschmidt (Fuhrmann, 1706). Los primeros que cultivaron el tipo dra- no ludaron en emplear en los acompaamiento orquestales de sus misas,
mtico <;le Pasion con inserciones de texto no litrgico fueron Thomas Se- recursos opersticos como el trmolo que se escucha en Rquiem de Kerll 33,
lle (Pasin s~gn.San Juan, 1643), Christian Flor, Sebastiani, y el alumno 0 la imitacin programtica de las campanas de la sinfona de Strauss para
de "Schtz Johan Theile; ms adelat~.te, Pfleger, Briegel, Meder y Khn- un Kyrie 34 La estructura interna de la misa era la de un conjunto unificado
hausen 31 se ocuparon tambin de su desarrollo. Ya en fecha tan temprana mediante' las repeticiones de una misma msica con textos diferente~, la
como en la que Sebastiani y Theile compusieron sus Pasiones (1672 y 1673, transformacin rtmica de unos mismos motivos (Rquiem de Kerll), y 'la
rc;!spectivamente), aparecan corales en lugares estratgicos de modo alter- alternancia de conjuntos ornamentados de solistas y coros de acordes con-
nado con arias meditativas, prctica que fij los cimientos de la Pasin cul- ciss segn la pauta de la cantata sacra. La misa de canto llano se vio defi-
tivada por Bacli. nitivamente sustituida por la misa de concertato o misa de cantata, desig-
nada con nombres tan ambiguos .como Missa Enrici (Biber) o Missa solem
nis, nombrres que han sobrevivido hasta nue~tra poca.
La msica de la Iglesia catlica de la Alemania del sur se mantuvo .
. a la sombra de Roma, y en menor grado tambin de Venecia . ..,Debido a
razones internas y externas, en la msica de la Iglesia catlica no surgi un El Lied con continuo, la pera y el.oratrio
estilo especficamente alemn. La razn interna y decisiva fue que los com-
positores dirigan su vista a Ro.ma, ya 'ue era su centro espiritual, y por Aunque la msica alemana profana del primer barroco deba much-
consigui~te.. e1tmlaron el est>iloitaliano. La razn externa era que los pues- simo a las innovaciones italianas, supo mantener un tono individual debido
tos clves de l\1.unich;Salzburgo y Viena estaban ocupados por italianos como a su conservadurismo y a s{ inclinacin tradicional a una textura contrapun-
Giov"nni Valentin}.rBertali, los dos Bernabei y Bernardi. La influencia tstica. Los C.-.~2.9.5_!t9res_ aJe1Jl@(!S, como hicieron con la msic:a !!_C:rt_~_a_~:
de Lasso, p:1ayor en Alemania que en ningn otro pas, perdur hasta bien Jllill!l:PtLmuy lentamente la !IlOnodia. ]l_p_tg11:~.c!e p_~ti_c!--<!~J!Jiteratul;a
entrado el siglo XVII, y slo se vio desplazada lentamente por la de Pales- J_slda ca11cit1 profana fue la_can?n pa~a.partes italia11as 1_ ~pa_;acll1lt~,
.b.a,ilar y jugar y que Hassler trajo consigo tras su perocio _g~ aprendlzaj(!
DDT,40.
. . 30 32 DTB, 10: l.
31Reimpresiones: Selle en. CW, 26; Sebastiani en DDT, 17; Tbeile en DDT, 17; 33 DTO, 30:1 (vol. 59). E_scueia de
Pfleget en CW, 52; Khnhausc::n en CW, 50, 34 Ibid.
110 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca. 111
en Italia. En sus canciones alemanas a la manera de las canzonettr: y ma- autor reconoci su de~da con Italia no slo en el ttulo y en l~s textos,
drigales extranjeros, y en especial en su valioso Lustgarten (1605) 35 , ?ass- sino tambin en la inclusin de la conocidsima monodia de Caccini Aman-
ler trasplant al suelo alemn la villananesca, las canzonette y las canelOnes que supo glosar con exuberantes pasajes de gorgia. Las T eutsche Villa-
de baile de Gastoldi y Veccbi. El sentimiento y la frescura deliciosos an n;llen (1627), de Nauwach, tienen un tono muy popular, excepto por una
no se vean tenios por el tono afectivo de la poca. Al igual que las colee-. ambiciosa variacin de romanesca, caracterstico de toda la literatura ale-
clones de canciones y danzas para voces e instrumentos de Melcbior Franck, mana. Los bajos estticos y los ritmos discontinuos del recitativo floren-
Haussmann, Widmann y Johan Staden, las canciones de Hassler re~resen tino apenas si tuvieron influencia en las monodias alemanas. Las Arien
taron una literatura vocal instrumental hbrida, en la cual el continuo o uniKantaten (1638), de Kittel, alumno de Schtz, constituyen un intento
bien era opcional o faltaba de lleno, rasgo caracterstico del perodo de . bastante ingenuo de convertir la tcnica virtuosa del canto de castrato en
transicin. un ejercicio vocal para los nios alemanes integrantes de coro. Siguiendo la
El estilo concertato para pocas voces y continuo obligatorio, hizo su prctica de Grandi, Nauwach y Kittel compusieron sus cantatas en forma
aparicin en la Msica boscareccia, para tres voces (1621-1628), de Schein. de variaciones estrficas. Por consiguiente, no debe sorprendernos que se
En el prefacio, el autor sugera varias formas de interpretacin que iban basen en parte en el ruggiero 38 , y la romanesca. Kittel aconsejaba a los
desde el canto a capella a la cancin de solista con continuo para soprano principiantes que cantasen todas las estrofas con la msica de la primera
o tenor. Es sintomtico de la actitud moderna de Schein, el que dejara la variacin sencilla antes de intentar las siguientes, que cada vez tenan ma-
la eleccin del registro vocal al intrprete, como hicieron muchos monodis- yor nmero de ornamentos. El texto alemn de Opitz, utilizado por Kittel
tas italianos antes que l. Escrita segn lo que Schein llam la invencin en las variaciones de ruggiero, fue tambin utilizado por Nauwach; aunque
italovillanesca la Msica boscareccia. consista en canciones estrficas con sin ostinato 39
pasajes ligeros 'de gorgia. Schein adopt en ellas el dilogo airoso de la
canzonetta monteverdiana, y no es mera coincidencia que sus indicaciones La corriente principal de la msica profana siguie el curso del lied es-
de tempo y dinmica aparezcan en italiano. El tratamiento abiertamente trfico continuo, paralelo en cuanto a mbito y perfeccin de estilo a las
descriptivo de sus motivos concisos y alegres est muy _alejado de las ~e composiciones escritas por los compositores para lad ingleses. El lied con
Jodas autosuficientes de las canciones de Hassler. ~chem, con frecuenCia, continuo supuso el segundo gran florecimiento de la historia de la cancin
fue autor de sus propias letras, las cuales son prueba de un talento potico alemana. Alcanz su primera cumbre con el lied para tenor del renacimien-
respetable, aunque en los triviales temas pastoriles se d un marcado to, y la tercera con el lied para piano de los perodos clsico y romntico.
amaneramiento debido a los diminutivos. En los Diletti pastorali (1624), En concordancia con estas inclinaciones conservadoras, los compositores
compuestos segn la manera madrigalista, rindi tributo al madri~al con alemanes no slo cultivaron el estilo mondico moderno, sino que tambin
continuo italiano. En ellas, Schein, imitando claramente aMonteverdi, com- incluyeron en sus colecciones canciones polifnicas, y hasta sugirieron la
puso de manera minuciosa los madrigales alemanes de ms valor para cinco posible improvisacin de una segunda voz en las piezas mondicas. Con
voces e instrumentos. . . frecuencia, escriban ritornelos nada menos que para cinco voces, que se
Schein fue uno de los primeros msicos alemanes que adopt la forma entonaban entre las estrofas.
potica del madrigal a "la msica. Schtz sigma sus huellas" con algunas Ellied con continuo floreci en las tres escuelas regionales. El lder de
composiciones de concertato madrigalescas y sinfonie instrumentales con la escuela alemana del norte fue Heinrich Albert (1604-1651), primo de
textos de Opitz; Selle compuso tambin s,egn una pauta parecida. A pe- -Schtz, cuyas inspiradas Arien. (1638-1650) 40 se cantaron por toda Ale-
sar del gran logro que significan los madrigales de Schein, la poesa madri- . mana. Albert no slo puso msica a los poemas de Simon Dach, sino tam-
galesca tard tiempo en arraigar en Alemania. En fecha tan tarda como bin a sus propias letras. La escuela de Alemania del norte inclua adems
1653 el poeta Kaspar Ziegler, con la ayuda de Schtz, hizo un gran es- a. Thomas Selle, conocido por su coleccin de monodias Monophonetica
fuerz~ por introducir el madrigal en la poesa alemana, elogindolo como (1636) 4\ Rubert, Loewe, Delphin Strungk (padre de Nikolaus), Caldenbach,
una especie hermosa de verso, idnea para la musica. Esta defensa encontr Greflinger 42 y el msico poeta Rist 43 Con la ayuda musical de Schop
un eco en Knnpfer, cuya Lustige Madrigale (1663) 36, aunque tardamen- y otros, Rist public Galathea, Sabbatische Seelenlust, Florabella (1644) y
te, puso de moda el madrigal con continuo alemn. .
38
La monodias estrictas, al parecer, no atrajeron mucho a los composi- Riemann, HMG, 2:2, 352: comprense las similitudes existentes entre las va-
tores alemanes. La primera coleccin alemana de monodias, las Ariepasse- riaciones del Ruggiero de Kittel y Frescobaldi (TAM, IV).
39 Haas, B, 100.
giate 37, de Nauwach, pareci en una fecha tan tarda como la de 1623. El 40 GMB, nm. l93.
41 Haas, B, 100. .
35 Eitner, PAM, 15. 42
36 H. J. Moser, Corydon, II. . 43
GMB, nm. 206; Mller, Geschjchte des deutschen Liedes, apn4ice 18.
37 Einstein, SIMG, XIII, 286 y stgs. Mller, op. cit., pg. 14. .
112 Manfred F. Bukofzer La rosca en la poca barroca 113
otras muchsimas colecciones que contienen canciones muy breves, sacras Albert seala a menudo que deben Cantarse Sin compases, segn la ma-
y profanas, en estilos muy conocidos. El trompetista Gabriel Voigtlander era de una narracin clara. Los elementos rapsdicos de las melodas de
contribuy; con sus Allerhan Oden (1642) 44, al estrato ms bajo de la Atbert otorgan a sus canciones un encanto peculiar. Krieger, por otra parte,
cancin alemana. Eran slo parodias de airs de cour y de otras canciones mantuvo alejado del recitativo y plasm sus melodas belcantistas en
inspiradas en autores italianos, ingleses y franceses, cuyos nombres nunca se osicin a un bajo muy activo, de acuerdo con las pautas de danza (Ejem-
quedaron~ desc11bierto, las colecciones de Rits y Voigtlander incluyeron 0J0 24). A veces cultiv la cantata de cmara italiana con ritornelos y dife-
entre otras canciones inglesas Can se excuse, de Dowland (que figura en penci de manera consciente las ,..arias de los ariosos. Despus de la muerte
el Fitzwilliam Virginal Book en un arreglo annimo), lo que deja ver que las de Krieger, la cancin con continuo se precipit en la decadencia debido al
canciones inglesas gozaron de una mayor popularidad en Alemania que en impacto de la naciente pera alemana. El aria operstica asimil la cancin
su pas natal. En la escuela de la Alemania del sur figuraban Jobann Staden con continuo. Esta nieamente sobrevivi en piezas modernas derivadas de
(Venus Krantzlein y Hertzenstrast-Musica), Sigmund Staden (hijo de Johann) las danzas franceses ala mode. .
Kindermann y Capricornus (Bozkschorn). El 11cleo ms prolfico de la
escuela de Alemania central estaba formado por Schein, Nauwach, Kittel, "' ro " "' Ll"' ~-~~.'" mi< ""'' d l<h ::
Rudolf Ahle, Hammerschmidt (Weltliche Oden, 1642) 45 , Neumark Dede-
kind (Aelbianische Musenlust, 1657) y Adam Krieger (1634-1666) ~umno
de Scheidt. '
Con las Arien de Krieger (1657-1677) para voces solistas o pequeos
grupos de solistas y sonoros ritornelos en cinco partes el lied con continuo
alcanz su perfeccin. Este compositor supo combinar en sus melodas la.
claridad del bel canto italiano, con los ritmos marcados y concisos del es-
tilo de la cancin alemana, derivado claramente de la danza. La influencia
de la danza en el estilo cancin puede verse en las transformaciones ocasiO-
nales del ritmo, siguiendo la pauta de pares variados, como se da en las
canciones de Albert. El humor basto y la gravedad delicada de los texto;
se ven equiparados por el profundo sentimiento de la msica. Aunque el EJEMPLO 24.-Ada!ll Krieger: lied con continuo.
tono de estas canciones e.s popular, no eran folklricas, sino que su meta
era ser usadas en la vida civil, segn la acepcin que el terico ingls
daba a esta palabra. Las canciones civiles servan de entretenimiento po- Resulta difcil explicar los orgenes de la pera y el oratorio alemanes
pular y se cantaban en las casas de la clase media ciudadanas y en las reunio- debido a la falta de fuentes. Las burdas comedias interpretadas por actores
nes estudiantiles que se celebraban en los collegia musica de las univer- ingleses, que se extendieron por Alemania y los Pases Bajos despus
sidades. . de 1600, casi no pueden ser llamadas peras, ya que sus numerosas estro-
Albert y Krieger, que slo en el empleo de estas formas llegaron a ser fas se cantban slo con contadas tonaqas de baladas populares, entre las
excepcionales, representan respectivamente las fases primera y madura del que destacan por su fama Englisb Rolmid o Lord Willoughby, Fortune my
lied con continuo. Rasgo cru;acterstico del entorno alemn de Albert es el foe y Pickelherring. Algunas de estas piezas aparecen en arreglo para
hecho de que en sus colecciones tio distinga con claridad la literatura pro~ teclado en el Fitzwilliam Virginal Book. L~ farsa The Singing Simpkin se
fana de la sacra, y presente canciones de danza, corales, recitativos breves tradujo al alemn (Pickelherring in the Box, "1620) 46 , adems en la colec-
y canciones de coral mezcladas de manera indiscriminada. Ambos composi- cin de Ayrer y en el Liebeskampf (1618 y 1630, respectivamente) se in-
tores ampliaron la forma estrfica y crearon unidades de mayores propor-. cluyeron farsas similares que sirvieron para transmitir un gr911 repertorio
dones mediante la unin de distintas estrofas que se cantaban alternada- de obras de teatro popular basadas en modelos ingleses. .
mente. Aunque Albert admiti en el prefacio de sus arias que slo la can- El__ (!_~tmulo decisivo, por ~pue$to, .P!lf~_<?Pera alemana vin~e
cin minuciosamente compuesta haca justicia a las letras slo en contadas il-W.a_y_se pueae-remoiibir-a una fecha tan temprana como la cte1618
ocas~oaes eJ?pl~ e~~a forma. La influencia de Schtz sob~e su estilo puede (Salzburgo). La primera pera alemana, Dafne, fue obra de Sclm1z (Tbr-
explicar la mclinacron marcada de Albert al recitativo italiano. Las seccio- gau, 1627). Se basaba en la traduccin del primer libreto de Rinuccini hecha
nes de recitativo inte:rumpen con frecuencia el desarrollo de-la cancin. por Martn Opitz, principal poeta del barroco alemn cuyo tratado Von
der T eutschen Poeterey fue un hito en la evolucin de la literatura alemana.
44 Vase Fischer, SIMG, XII, 17 y sigs.
45
GMB, nm. 194; H. J. Moser, <Alte Meister des deutschen Liedes. . 46 Vase Bolte en Theatergeschichtliche Forschungen; 7 (1893).
114 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 115
Se ha perdido la msica de Schtz, y del libreto slo s~ puede desprender cia decisiva parte de Italia, tras la creadn del oratorio por Carissimi.El
que Opitz realz el aspecto idlico de la pastoral ms que el dramtico. primer intento de trasplantar la forma catlica original al medio protestante
Schtz durante suestancia en Venecia (1629), compuso otra pera, una se debi a Fromm, en ,su obra Actus musicus: De Divite et Lazara 52 (Stet-
comedia italiana que poda cantarse de manera actuada, cuya existen- tin 1649). Fromm sigui al pie de la letra los oratorios de Carissimi, aun-
cia conocemos solamente por una de sus cartas 47 En esta carta observa de qu~ los germaniz con el uso de melodas de coral. Kaspar Foerster, que
paso que el stile rappresentativo era todava totalmente desconocido en estudi en Italia y trabaj en Copenhague y en la Alemania septentrional,
Alemania, lo que parece implicar que Dafne casi no tena recitativos. cultiv muchsimo los dilogos de oratorio en latn. Sus dilogos en latn
Tambin se ha perdido el ballet de Schtz Orfeo e Euridice (1638). La David, De Divite, Holofernes (circa 1600) 53 muestran una marcada influen-
primera pera alemana que ha llegado hasta nosotr~s es Seelew~? , o?ra
48
cia del estilo coral conciso y clsico de Carissimi. Los oratorios austracos
alegrica bastante pesada y basada en la Frauenzzmmer-Gesprachsspzele revelan tambin una fuerte influencia italiana no slo en su estilo, sino
(1644) de Harsdorffer, con msica de Sigmund Staden. En su msica, las tambin en sus textos. El oratorio del emperador Leopoldo: Die Erlosung
citas de coral, las canciones con continuo y los recitativos florentinos dan des menschlichen Geshlechts (1679) 54 , uno de los pocos oratorios en lengua
pie a una extraa mezcla de estilo. alemana, es notable pr el tono personal de s msica. Los vieneses des-
Tambin sirvieron de fundamento, aunque en menor grado, a los es- arrollaron un tipo especial de oratoria, los llamados sepolcri, que se inter-
pectculos semiopersticos, los dramas repre<c>ntados en las escuelas y las pretaban durante la Semana S''lta y tenan un estilo semioperstico. La
obras de carcter moralizante de los jesuitas. 1J primer grupo est represen- breve accin alegrica del sepolcro tena lugar en la iglesia, ante una ima-
tado por el Actus oratoricus con msica incidental de Melchior Franck 49 gen del Santo Sepulcro. El Sacrificio d'Abramo (1660), obra del emperador
La annima comedia sacra Philatea 50 se represent en 1643 en Munich, Leopoldo, establed la forma, a .la cual contribuyeron ms adelante los
uno de los centros del drama jesutico. A sta le sigui la obra sagrada austracos Schmelzer y Richter, adems de Sanees, Draghi y otros italia-
Pa et fortis mulier (1677) de Kerll, cuya msica estaba compuesta siguiendo nos. Las peras y los oratorios austriacos, con la excepcin del uso ocasio-
minuciosamente la pauta operstica. . nal de canciones populares e ingenuas de sabor viens, dependieron del
La principal actividad en el campo de la pera, sin embargo, estaba estilo italiano del berroco central o medio.
en manos de msicos italianos al servicio de las cortes alemanas y austra-
cas; como Maccioni, Ercole y Guiseppe Bernabei en Munich, y Bontempi La msica instrumental: Scheidt, Froberger y Biber
en Dresde. Este ltimo tambin compuso (con Peranda) dos peras alema-
nas: Daphne (1672) y ]upiter und Io (1673). Viena debe considerarse como. En la literatura_ alemana para teclado del primer barroco el rgano es .
la principal avanzadilla de la pera italiana. La tradicin italiana se inici el rey y para -~l__se comp~a msica, aun cuanoo!~t:ulOs de
con la representacin de Il Ritorno, de Monteverdi, y Egisto, de Cavalli, lasobras permitan elegir entre el rgano y el clavicmbalo. La distincin
y persisti a lo largo de todo el perodo barroco con Bertali, Cesti, Pietro entre los idiomas de los dos instrumentos se hallaba en una etapa incipiente,
Ziani y Draghi, cuyas obras se estudian en el captulo IV. Los empera- pues apenas si se utilizaba el pedal, y cuando esto se haca, el compositor
dores austracos Fernando III Y' Leopoldo I contribuyeron al desarrollo de. se molestaba en indicar este hecho en el ttulo de la obra.
la pera. El primero demostr una destreza musica1 respetable en el Drama E11 la tradicin alemana de ms~~ergen_tres influen-
_Musicum (1649), compuesto en estilo estrictamente veneciano. El segundo cias que contri6Uyero!laleSirandes logros del futuro. La prhnera es 1.
escribi arias y numerosas feste teatrale, insertadas en las peras y en los delo~SQ~e~os, que embell~can, con una enrevesada ornamen-
dramas representados en las escuelas. La nica pera que conocemos de tacin de figuras cliomticas.. de teclado que oscureca totalmente el origen
Biber, Chi la dura la vince 51 (Salzburgo, 1687), muestra, a pesar-de depen- vocal del modelo, la.s versiones vocales; la segunda es de origen italiano
der grandemente del estilo belcantista italiano, una impronta notablemente en especial de las ,.esCl,lelas veneciana y romana (Merulo, Gabrieli y Fresco~
mdependiente. . baldi); la. tercera influencia (k ms potente) es la holandesa de Sweelinck,
La literatura del oratorio alemn del barroco medio casi no t:!J,Y.o_im- padre de los organistas alemanes, que supo transmitir el estilo angloitaliano
portancia en sus comienzos_._Su ~_arra o e os_dramaS-rep_esentados a las escuelas de la Alemania septentrional y central.
en]gS-esrueliii;-~Hechos de Nuremberg (circa 16.40), donde alter- . De las tres escuelas septentrionales, la de la Alemania del sur dependa
u~ cand<:~~~SmLrdatoS-recitados. Una vez ms1aiiiUen- dire;t~ente de Gabrieli >:_ Merulo. Hans Leo Hassler y sus hermanos,
Chr!stlan Erbach (t 1635) ~~, Holtzner, Steigleder (t 1635) y Kindermann
47. Moser, Scbtz, 122.
52 Denkmaler der Musik in Pommern, 5.
48 Reimpresa en MfM, 13, 1871. Selecciones en GMB, nm. 195.
53 Schering, Oratorium, 160.
49 Haas, B, 170. . .
54 GMB, nm. 225.
50 Lavignac, E, 1:2, 912.
51 Vase Scheider, .A}JfW, VIII, 281. SS DTB, 4:2.
116
, ~d en la poca barroca 117
La roust.... . .
(t 16.$5) preservaron la tradicin de los coloristas y en sus tocatas y el contraste entre la meloda coral y las pautas abstractas de las
zones dependieron en gran medida de los modelos italianos. La Tao;utaturf1
italica, conjunto .de fugas debidas al organista Klemme (alumno de
realz~eces para destac~ la funcin .estruco;u:al del cantus fi~mus y darle
otras la importancia pos1ble. Este. estil~ m~s1cal se hallaba urudo .de modo
y Schtz), segua el orden de los doce modos, distribucin peda!~g;lca . t~dacto al rgano. barroco, descnto mmuoosamente por Praetorms en la
dilecta que no slo persisti en las obras de Pachelbel y Ferdinand dire a muscum. En la parte de pedal contaba con registros de cuatro
sino tambin en las invenciones y en el clave bien temperado de Syndtagmies para la interpretacin del cantus firmus. Adems, las pautas
La Harmonica organica (1645), del organista de Nuremberg .runac::rn1ann:.< Y, os p de las voces eran de f'cil a audioon,
., . a sus reg1s
graoas . tros de
se destaca por el uso obligatorio de los pedales. Steigleder acab sus . nt:rnlcas al b ~11 ss
el timbres nas es, rruantes y penetrantes .
renta variaciones sobre el coral V ater unser 56 con una tocata. La influen. mezschddt, al igual que Sweelinck, gus~aba. ?e realzar de manera mar~a?~
ca total ejercida por las tcnicas profana y sagrada de la variacin, dad rtmica. Su principal contnbuc10n fue demostrar las poslbili-
macla en la msica de Steigleder, revela la influencia de la escuela la la vaneinfinitas consegu1'd as me d'1ante 1a comb'mac10n
dades . , .de pautas abstr ac t as
Alemania septentrional; sin embargo, ningn organista de aquella parte
~el.pas se atrevi antes que l a incluir una tocata en un grupo de va.
naoones.
La escuela de la Alemania septentrional -creacin casi exclusiva de
Sweelinck, fue el baluarte de la variacin de coral estricta y pudo enorgu.
llecerse. de contar c~>n maestr~s de la talla de Melchior Schildt (Hannover),
Paul S1efert (Danz1g), Delphin Strungk, J acob Praetorius (hijo de Hiero-
nymus) y Heinrich Scheidemann (t 1663). Estos dos ltimos vivieron en
Hamburgo, el centro ms destacado de la escuela. En la generacin del
barroco medio se incluan Franz Tunder (t 1667), Matthias Weckmann
(discpulo de Jacob Praetorius), Nikolaus Hanff (t 1706) y Jan Reinken
(1623-1722), el cual lleg a escuchar a Bach improvisando en el rgano
de Hamburgo.
La escuela de la Alemania central giraba: alrededor de Samuel Scheidt
(Halle), el ms preclaro alumno de Sweelinck, y en sus filas figuraban EJEMPLO 25 .-Scheidt: Variacin de coral, de la T abttlatura nova.
Rudolf Allle, Bri~gel y Johann Cristoph Bach (1642-1703), el antepasado
de Johann Sebastlan Bach de mayor altura. y cantus. firmus. Con frecuencla, escapa a la atencin el hecho de que a
Con Scheidt, la msica para rgano alemana cobr independencia . .Su menudo cada una de las frases de la meloda del coral destaca por una idea
Tabulatura nova (1624 y sigs.) 57 -obra que marc toda ua poca- era rtmica diferente. La sptima estrofa de la variacin del coral W arum be-
nueva porque abandon la tabulatura tradicional para organo ruemana trjjbst Du Dich mein Herz (ejemplo 25) 59 se inicia con una de las tpicas
en favor de la partitura para teclado italiana que daba a cada voz un pen- pa~tas de pulsacin ascendente que tanto gustaban a Scheid como a Swee-
tagrama independiente. Scheid aplic la tcnica de la variacin estricta linck. Posteriormente Scheid introduce, en la segunda lnea de la melo<#a,
de Sweelinck con tanta propiedad y austeridad que resultara pedante si no una pauta de corchea;y frase similar. En las va~iac;iones se in~~yen bicinia
fuese por su imaginacin en el momento de combinar msicas puras. Brahnis y trcina, a menudo en contrapunto doble, var1aoones cromatlcas per se-
confes que se enorgulleca de admirarle. Las variaciones para coral de . mtonia y secciones de imitatio volistica que prueban que el trmolo de
Scheid son Iiterlmente .elaboraciones, ya que una labor incesante al cuerdas medido tambin se transfiri al rgano. .
servido de Dios se consideraba como medida de devocin. Las primeras
dos partes de la Tabulatura nova incluyen, adems de fugas y efectos de
eco, corales alemanes y canciones profanas; la tercera contiene, con una
sola excepcin, himnos y corales litrgicos y estrictos qe al representar el st Ell' los ltimos aos los constructores de rganos han vuelto cada vez de una
papel de cantus firmi no se ven afectados por las pautas de las variaciones: forroa ros decidida al rgano barroco. Siguiendo la sugerencia dl profesor GurJ.itt,
Walker ha reconstruido un rgano. ~e Praetorius en la universid!).d de Friburgo.
En el prefacio, suautor designa de manera especfica estas variaciones con Este movimiento de 'carcter reformista se. inici en los Estados Unidos con. Walter
las palabras absque ullo colore. En sus extensas variaciones, Scheid supo Holtkamp~ que ha construido varios rganos. esplndidos en Oev~and. Tambin me-.
recen mencin los rganos de Donald Harrtson para El Germamc Museum, de la
, 56 Reimpreso por Emsheimer, edicin de B1irenreiter; 1928; vase tambin HAM, Universidad de Harvard, y para la Westminster Choir School, de Princeton. ,
num. 190, b. . . 59 Se le ha aiiadido articulacin para mostrar la estructura de la frase. Comparese
57 DDT, l.
con las armonizaciones de Bach del mismo coral (nms. 331-333).
118 /Manfred F. Bukofzer La roska en la poca barr~ca 119
La, t_extura de las fugas de la T abulatura nova tienen un contrapunto El enfoque cada vez ms subjetivo del coral y la reduccin gradual
muy solido y se corresponden de manera exacta con lo que Sweelinck lla- de su cometido litrgico dio pie a un acercamiento progresivo del coral
mab_a fantasas. Scheidt las ~pli hasta hacer de ellas grandes formas tri- y la cancin de carGter devoto. Los orgenes del preludio de coral pro-
par.tita? all_!?entando las secciOnes donde el tema aparece en aumentacin ~iamente dicho pueden relacionarse de modo muy estrecho con estas ten-
y dismmucwn. .
dencias. En el preludio se presenta la meloda slo una vez en un enun-
Los diferentes grupos de variaciones profnas se basaban en canciones ciado contrapuntstico o figurativo, tratado como una fantasa concisa o
o e? danzas francesas y flamencas como las alemandas y el passamezzo una variacin sencilla. En realidad, determinados manuscritos prueban que
~nt~c~. Al contrario que en la variacin de coral, Scheidt, en la profana, se algunas se extraan ele un grupo de variaciones y se copiaban para utilizar-
limito a elaborar una pauta sencilla para cada enunciado de la meloda las cotno preludio. El preludio coral propiamente dicho surgi en la escuela
Conct;ba la, se~uencia de las variaciones como orientada a la creacin d~ de la Alemania. septentrional en el barroco medio con Nicolaus Hanff 60
un ~ax t11:J:ruco, creado por la marcha firmemente acelerada de la ela- y floreci con Buxtehude, Pachelbel y Bohm. Con estos tres ltimos com-
boraoo? ~e notas de ya!ores cada vez ms breves. Redondeaba el grupo de positores llegamos a la transicin. del barroco medio al tardo. Dado que
la:; variacion~~ una rapi~a con?usin en metro ternario. En las fugas se sus obras constituyen el entorno de las de Bach, las estudiaremos en el
destaca tambien el empuJe hacia un clmax rtmico.
captulo VIII.
Scheidt, de manera significativa, supo distinguir entre la variacin
profana Y la sacra, llamando respectivamente a los enunciados sencillos
~ariatio o versus. Los diferentes versos de coral podan utilizarse al La msica pra cla~icmbalo y clavicordio alemana slo asumi carac-
I~al que los versculos catlicos, en la prctica alternati1JZ del servicio ~eli tersticas propias_ tn el barroco medio, y dio pie a un estilo idiomtico
?Ioso. Dado que el coral tena una docena o ms de estrofas, poda ser cuando la sui~e pas clel conjunto de cmara y del lad alteclgQ. Este
mterpretado de manera alternada por la congregacin al unsono el Kan- paso se produjo en Francia y pronto se extendi por toda Europa. El pri-
torei en versin polifnica, o por el organista en variaciones para ~u instru- mer compositor import~te para clavicmbalo fue Johann Jacob Froberger
me?to. Hay que sealar que el nmero de variaciones no coincida nece- (1616-1667), alumno de Frescobaldi, que trabaj como organista enJa corte
sariamente con el nmero ~e estrofas, ni tampoco. haba una relacin pal- austraca. Viaj muchsimo y lleg a tener un contacto muy grande con los
pab~e entre la~ , pautas . musical_es. y las letras de una estrofa en particular. maestros de clavicmbalo y lad italianos, ingleses y franceses. A;;imilar
1.a mterpret~cwn musical subJetiva del texto del coral era ajena al. orga- tantos estilos diversos habra sido un. serio problema para una mente menos
rusta del pnmer barroco, que se limitaba a presentar el coral como una creadora; sin embargo, Froberger supo fundirlos en un estilo de voces
elaboracin puramente abstracta, que ya no tena ninguna connotacin libres, cosa que tambin realiz con los agrments delicados de la msica
profana, aunque su cometido litrgico la consagraba. de danza francesa y con el atrevido lenguaje armnico de los italianos.
. Scheidt, aparte de 1~ variacin de coral, cultiv la fantasa de coral, por La facilidad con que. dominaba los diversos estilos queda reflejada hasta.
eJemplo Ich Ruf zu Dzr, de la T abulatura nova. La fantasa de coral no en la 11otacin de ss manuscritos: escriba sus tocatas utilizando la parti-
tena una estructura diferente a la del motete de coral consista en una tura italiana para teclado que tena dos pentagramas de seis o ms lneas
cadena de exposiciones estrictamente fugadas y basadas ~n las frases suce- cada uno; sus canzone, en el tipo de partitura polifnica para teclado, la
sivas de la meloda del coral. La fantasa y la variacin fueron las nicas cual tena tantos pentagramas como partes la pieza; y sus suites, al modo
formas del coral de rgano conocidas en el primer barroco. A.n no exista francs, en dos pentag1;amas con cinco lneas cada uno, es decir el tipo
l el preludio de coral propiamente dicho. de partitura para pian_o que conocemos hoy da. .
Desp_us d~ ~ch~idt, la variacin y la fantasa perdieron eri gran medida . Froberger compona sus tocatas llenas de fuerza con un estilo deslum-
., su severidad litrgica. En manos de los compositores del barroco medio brante para teclado que durante mucho tieD;lpo fue ejemplar. Es' sabido
la fan. tas,a para ~gano se con~ti?, en un~ ~antasa segt; _la entend~mo~ que incluso a Bach le gustaban muchsimo las tocatas de Froberger. Aunque
hoy en da, es decrr, una composicion rapsodica de gran dificultacl tCnica se percibe en ellas claramente el idioma de Frescobaldi, las tocatas superan
caracte~i;ada por una escritura virtuosstica, efectos de eco y una orna~ con naturalidad sus modelos debido a su estructura expansiva, sri croma-
[ mentacwn exuberante de la _meloda del coral. Scheidemann, Tunder y Rein tismo imaginativo y sus carrerillas de gos inesperados y pasajes de puro
ken fueron los que contribuyeron ms al desarrollo de la forma. Weckmann' virtuosismo. Las tocatas breves de Froberger alZa levatione son msica
sigui siendo fiel a la v_ariacin fi~rativa del coral. Resulta significativo litrgica para el rgano y carecen de las secciones fugadas con. que suelen
que todos estos compositores sometieran la meloda del coral al proceso acabar las tocatas para claviCmbalo.
de ornamentacin y le ?ieran as una in~e;pretacin p~rsonal e imaginativa. . El punto ms alto de la creacin de Froberger son sus canzone y ri~
Algunas fuentes posteriores han transmitido las obras de Scheid con orna- . cercari para clavicmbalo y rgano, notables por su clara organizacin
mentaciones aadidas a la meloda despus de su muerte. 60 Straube, Alte Meister des Orgelspiels. Neue Folge.
-J,a msica ~ la poca barroca 121
120 / Manfred F. Bukofzer
'f~in embargo, las transformaciones rtmicas suelen aparecer nicamente en
formal. Supo llevar a ambos estilos, representados respectivamente por la alemanda y el courante. . .
Frescobaldi y Sweelinck a un altura mayor, mediante la conduccin y la Las texturas de las suites para clavicmbalo reflejan el style bris y el
fusin del flujo rapsdica de la canzona con variacin de Frescobaldi en la idioma de voces libres de la msica de lad francesa explicadas en el ca-
gran forma de tres, cuatro y cinco partes creada por Sweelinck. La incesante tulo V. El famoso Lamento 61 , escrito por Froberger a la muerte del em-
falta de continuidad de la canzona del ricercar cedi su puesto a una poli- ~erador Fernando IV, acabado en una escala ascendente simblica de la
fona noble y de fluidez continua que sirvi para unificar las partes con- ascensin a los cielos, es una sutil pieza programtica con ritmo de ale-
trastadas individualmente. Los remas, imbuidos por el estilo belcantista, manda que desempea el papel de una alemanda comn como primer mo-
asumieron una forma caractersticas que fue vlida para toda la parte. Aun- viroien'to de una suite. Es paralela al tombeau francs y a los preludios
que las partes suelen diferenciarse por sus metros contrastantes, la idea libres con tempo rubato de los compositores para lad y de los clavecinistas
de la variaci"n las une (ejemplo 26). Se puede onsiderar las formas fugac;las' franceses. Es sintomtico que Froberger indicara que uno de sus tombeaux
se tocase sans observer aucune mesure. La famosa suite con variacin sobre
la tonada Mayerin !i2 deja ver la extraordinaria fusin de estilos llevada a
cabo por Froberger. Sobre esta famosa y popular tonada de alemanda es-
ctibi primero seis variaciones estrictas y luego un nmero igual de danzas
variadas con doubles muy ornamentados. Esta mezcla de pautas de danza
Si comparamos las variaciones de Mayeringy de Froberger, con las de 1607) de Fllsack, una de las colecciones de danzas ms populares
Jan Reinken sobre la misma tonada 63 , se percibe claramente la diferencia ~:f~' poca, 'predominen los compositores ingleses, holandeses y daneses.
entre las escuela~ del norte y sur de Alemania: la variada elegancia de sta antologa nos encontramos con nombres como. Grepe, Borchgre-
F: Jberger es el polo opuesto al estilo totalmente estricto, aunque muy E.n e69 Brade, Dowland, Harding, Edward Johnsonn, Peter Philips y Tho-
in,aginativo, de Reinken. Entre los compositores menores para teclad de vmg Smpson, Las obras de este ltimo, el tocador de viola ingls de mac
la escuela austraca destaca W olfgang Ebner, debido a su grupo de treinta mas influencia en Inglaterra, se imprimieron . en Hamburgo y Frankfurt.
y seis variaciones escrito sobre un tema del emperador Fernando III 64 , 1!:ssler, en su Lustga;ten, de carcter vocal e ~strumen~al. (1601), pu-
cuyo nmero de variaciones corresponde a la edad del compositor. La orga- bli ' colecciones parec1das de danzas para cuatro, cmco o se1s mstrumen~os
nizacin del conjunto es la de suite con variaciones; cada uno de los tres d c~erda o de viento sin continuo. En esta labor col~boraron tamb1n
movimientos bsicos de danza se ye sometido a variaciones doce veces. Melchior Franck (numerosas colecciones, 1603 y sigs.), Valentn .Hauss-
Johann _Kaspar Kerll (1627-1693), alumno de Frescobaldi (y de Carissimi), ann (1602 y sigs.), Johann Staden, Johann Moeller, Erasmus Wtdmann 70
fue el nico compositor del grupo austraco que .estuvo a la altura de Fro- (!618), Demantius, Sch;idt (Lu4i musici, 1621) y Johannes Sch.ult2 En
berger. En sus canzone, tocatas y versculos de Magnficat se distingue tas colecciones se solan reurur, en general, danzas de un m1smo tlpo,
una mayor influencia del estilo italiano y una menor imaginacin que en es mo en las colecciones italianas de la poca. Michael Altenburg, obrando
las de Froberger. El virtuoso italiano del clavicmbalo Poglietti, que tra- ~t una forma tpicamente germana, intent cubrir el vaco existente entre
baj en la corte vienesa, incluy en sus suites piezas del gnero jocoso, 1e danza y el coral. Aadi a sus intradas de coral (1620) una meloda
basadas en cantos de aves y otros sonidos de animales. Kerll tambin utiliz de coral a los conjuntos de instrumento.s <<para que todo el mundo l?ueda
cantos de pjaros en su msica, aunque slo como tema; Poglietti llev sus participar. Una versin de coral para mstrument~s bast~te excepClo~~'
tendencias programticas an ms lejos, en un Aria, del tipo alemanda, debida a William Brade, prueba que los compos1tores mgleses tambten
con veintitrs variaciones 65, cada una de las cuales es una caricatura colo~ reconocieron la importancia del coral en la msica alemana. .
rista de diversas costumbres nacionales. En una suite de movimientos de Entre los tipos predilectos de danzas se incluan los_ pares -pasados
danzas puras describi la historia de la rebelin hngara (1672) 66 ; en ella de moda ya en esta poca- ~e pvana ,Y gallar~a, al~J:?anda, courante
incluy el juicio, la decapitacin de los rebeldes y el rquiem final, en el e intrad{J. Esta ltima era una p1eza de caracter fest1vo utilizada en los efes-
cual el compositor imit abiertamente el taido de las campanas. Tanto files a la que Wagner dio nueva vida en el preludio de Los maestros can-
Ebner como Poglietti se inclinaban a utilizar ricos efectos de carcter vir- tare;. La pauta de la intrada no era una estereotipo tpico, aunque su. riJ:?o
tuosstico, aunque superficiales. era binario o ternario; de los dos, el ms frecuente era el pomposo bmar1o.
El principal representante de la msica alemana para lad del barroco A veces las danzas se agrupaban formando pares variados;. sin embargo,
medio es Esajas Reusner (1636-1679), el cual, tras estudiar en la escuela con frecuencia se imprima slo una danza y se dejaba a la improvisacin
francesa, introdujo en Alemania la delicada tcnica del lad galo. Es sin- su transformacin rtmica a comps ternario (tripla o proporz). En el
tomtico que no slo la aplicara a la suite, sino tambin a los arreglos de prefacio a Venusgarten (1602), Haussmann indica que la improviscin
coral. Sus suites Deliciae testudinis (1667) 67 , cargadas de im.ginacin y muy de la tripla debe hacerse a la manera polaca.
.distantes de la msica comn para danza, se inician con un preludio o sona- La contribucin ms importante de Alemania al desarrollo de la suite
tina estilizada. Su estilo cargado de dignidad lleg a la cumbre en el barroco fue la expansin de la forma mediante las variaciones progresivas, proce-
tardo con el mal!!stro sajn de lad Sil~us Weiss (1686-1750), en cuya dimiento que se corresponde de manera estrecha con el de la canzona de
msica seria se escucha ya una nota de la gravedad de Bach 68 variacin. An no poda considerarse el par variado como una forma
La presencia continuada de comediantes y tocadores de viola ingleses 'cclica; sin embargo, la combinacin de dos pares variados dio pie a la
en Alemania a comienzos del siglo XVII llev la msica orquestal de danza organizacin de la suite de variacion~s. Esta f~rma a':tnticamente. cclica
a la parte continental de Europa, donde se desarroll con gran rapidez. Los reciba su unidad no slo de una m1sma tonalidad, smo, en espee1al, del
conjuntos ms usados en la danza eran cuartetos o quintetos de violas uso de un mismo material temtico utilizado en todas las danzas de la
antiguas,que no deben considerarse como orquestas en el sentido moderno suite, Las primeras suites de variaciones aparecieron en la Neue Paduan
de la palabra. Resulta significativo que en la Auserlesene Paduanen (Ham- (1611) 71 del organista de Estiria Paul Peurl. En el famoso Banchetto mu-
sicale (1617), de Schein, la suite de variaciones asumi su forma clsica.
63 TAM, VIL Schein supo plasmar una clara distincin entre las danzas estilizadas y la
64 TAM, VIL
65 TAM, VIII, HAM, nm. 236.
66 TAM, VIII. 69 Para Grep y Borchgreving, vase . VNM, 34. .
67 GMB, nm. 216, HAM, nm. 233. 70 Vase la variadsima colecci6n Musikalischer Lstgarte (1622), en EO:
68 Neemann, Alte Meister der Laute, IV (Vieweg), y ER, 12. 71 DTOe :XXX, 1:2 (vol. 70}.
124 La msica en la poca barroca 125
msica propiamente de baile, al orquestar las pavanas, gallardas y coitrant~s En el barroco medio, de la suite de conjunto desaparecieron del todo
para conjuntos de cinco voces y textura sutilmente polifllca, y la . las pavanas y .gallardas, y otras danzas ocuparun su lugar .. Sipendo la
la tripla slo para cuatro instrumentos y una textura sencilla de acordes. auta de la smte francesa, la alemanda y el courante se convrrt1eron en el
Ji bien el ltimo par siempre era un par variado sin posible confusin, las ~ar principal, aunque su tratamiento como par variado era todava a me-
tres primeras danzas no eran exactamente variaciones de una pieza com. nudo bastante deshilvanado. A estas danzas seguan gigas., zarabandas y
pleta, sino ms bien transformaciones, ms o menos relacionadas entre s otros muchos bailes tomiidos en su mayora de la msica francesa para
de un mismo motivo inicial y una continuacin libre (ejmplo 28). En s~ clavicmbalo y lad. A las danzas propiamente dichas empezaron a pre-
ceder movimientos estilizados de introduccin. En uno de los primeros
Padovana~ . ejemplos alemanes de esta prctica, las suites de Johann Jakob Loewe
~~~- r IFQ'r IJrrrl" lrrr (1658), las introducciones reciben el nombre de sinfonie. En otras colec-
ciones se las llamaba preludio; sonata, tocata y hasta pavana, que para
. Jagli~rda esta poca ya haba perdido completamente su carcter de danza. Estas in-
.:!!af rrr IJrrrr 1r troducciones de carcter independiente prepararon el camino a la obertura
caracterstica de la suj.te del barroco tardo.
Courl'ntt'
$ & $ t cr 1[ ~ r r.Jr IJ ~ r.rr . A pesar de la reserva alemana a la hora de usar el continuo, el len-
guaje armnico de la suite era bastante avanzado. En las cadencias, con
Alll'mandt' frecuencia, aparecan acordes de sptima, y se conceban las. melodas ba-
=fe~ ,] . u r 1J. r1rrr 1-- sndose en la polaridad existente entre bajo y soprano. La honda predilec-
cin alemana por la polifona surgi en especial a la luz en los movimien-
Tripla .tos estilizados, cargados de imitaciones muy seguidas y con un extenso
til r.r r .. desarrollo libre de acordes estticos. La versin moderna del tro con conti-
nuo fue absorbida por la suite de modo muy lento. Ejemplos de esta
forma se hallan en las obras de Peuerl (1625), Vierdank (1641) y Rosen-
EJEMPLO 28.-Schein: suite de variaciones, del Banchetto Musicale. mller (1645). __ _ . _
Las suites de conjunto del barroco medio se hallan comprendidas en
las colecciones de Loewe 7\ Diedrich Becker (1668), Furcbbeim 75 (que
prefacio, donde afirma que las danzas se crresponden entre s en escribi los ritornelos de cico voces de las Arien de Krieger), Scbmelzer
e invetitione, Schein demuestra lo conscientemente que aplic la (1662), en los deliciosos conjuntos para instrumentos de viento del virtuoso
a toda la sUite. Otros compositores de suites de variaciones, prllncpallm.en1te del clarino Pezel (t 1694) y en las Sonate da camera (1667) 76 de Rosen-.
Isaak Poscb (1617), Hammerschmidt (.1636) y Neubauer mller. En esta ltima coleccin unas inspiradas sinfonie representan el
varon la unidad temtica de una manera menos constante que papel de movimientos introductorios. Johann Rosenmller (circa 1620-
sus obras an se desprende que la suite de variaciones se origin 1684), compositor de genio indudable, destroz su prometedora carrera
unin de dos pares variados y diferentes. 4
.. . debido a una discutible postura moral que le oblig a huir de Leipzig
La suite del primer barroco no observ ningn orden estereotipado y vivir en Venecia. El entorno veneciano que rodea su msica se hace
y en ella era posible prcticamente cualquier tipo de combinacin de las evidente en sus sinfonie) cuyas variadas estructuras recuerdan las de las
danzas 72 Las_ pavanas y las gallard_as solan iniciar la suite formando oberturas de peras de la ciudad del Adritico. Por otra parte, unos indi-
par principal. Las variaciones formales del passamezzo) _debido a su cios de unidad temtica, entre los diversos movimientos, dej~ ver el en-
tud, no podan incluirse en la suite y se incorporaron en las colec<:lOiles torno alemn.
como conjlliltos independientes de variaciones, como los passamezzi
Thomas Simpson y Hussmlj.illl 73 Schein adopt el estilo ingls para sus
courantes) caracterizadas P<lr un tempo lento y un ritmo complejo de he- E el gnero de la canzona para conjunto, gnero mucho menos comn
miola. La suite de variaciones sl constituye una parte pequ~a, .en Alemania que en Italia, Rosenmller y Weckmann fueron los maestros
importante, de la literatura de la suite. Su tcnica cay poco a poco indiscutibles. Este ltimo compuso numerosas canzone para instrumentos
olvido en el barroco medio, y sobrevivi solamente en el barroco
74 Dos suites en Nagels Musikarchiv.
72 Vase Norlind, SIMG, VII, 172, y Nef, Geeschichte der Sinfonie und 75 Vase la suite en Organum.
73 Vase Simpson en OCM, 50, y Haussmann, DDT, 16, 141: _ 76 DDT, 18, GMB, nm. 220
- , ca en la poca barroca 127
126 La IJllS1 .
77GMB, 237. . .
78ER, 17. Scher:d da violino solo (1676): vase tambin Beckmann, Das 79 GMB, nm. 238; HAM,-nm. 238.
in Deutschland, Beispielsammlung, 1921.
Captulo 4
La musica italiana del barroco medio
rittlv~
concebida armnicamente surgi por primera vez en el estilo del bel ;11 1':\ [Arll!l
Unido a una simplificacin armnica, surgi un desarrollo formal
portante: la diferenciacin gradual entre el recitativo y el aria. Las -'il' \"i-do-ia-tro v'do -ro et a-mo ArdQ._ag. g h....
la-ccio,-av. \am-po e
tersticas que hemos explicado hasta este momento se refieren 1-'uu'-Lf.J<U. 1':\
mente al aria o arietta. Sin embargo, el recitativo, que sera tambl.n
metido a la armona tridica, se hizo ms comedido y menos afectivo y 111 [qj . 6 '1
;
6
paso al parlando rpido del recitativo secco o seco. Tambin ,n JI
~
un nuevo tipo para expresar los pasajes muy afectivos: el arioso, Cfue
ple efectos de gorgia, bajos estticos y experimentos armnicos.
tre mo SperQ._oh - me, dis. pe- ro e te mo
se puede fcilmente comprobar, el arioso no es ms que un nuevo
del antiguo recitativo florentino qu~ abarcaba -tanto el aria como el
~
-tativo italiano secco, sus do; extremos posibles. Resulta sintomtico # '1 6
Doni, el terico del perodo del bel canto, criticase el antiguo rec1.t:atlv<
EJEMPLO 30.-Ltgi_ Rossi cantata d e em ara.
ya que, en su opinin, no estaba bien definido: no era ni un re<:ita.tii,TI
secco ni un aria artificiosa, aunque alab esta ltima como el
medio para acabar con el tedio 1: J;.;a diferenciacin entre recitativo,
y aria permiti" al compositor utiliZar tres estilos para expresar unas
ll d
la
. Un tipo primitivo de cantata' e:!~ ad ar pte hasta catorce secciones.
alternan de manera librrima :
narrativas, dramticas y lricas O puramente ornamentales. repetida en cada estrofa del t~t E al a e ana, consta. d~ una sola arias
central del aria cambi o. n a c~ntata con estribillo slo la parte
a, nnentras q:ue 1a primera seccin tiene la _funcin de-
La cantata de cmara: Luigi Rossi y Carissimi
. 2 Adler, HMG 438.
En la escuela veneciana del primer barroco la palabra cantata p .,
43 V~eres, '
L'Opra italiene, apndice 13
una composicin vocal en forma de variaciones estrficas sobre un 2:2, 37e;se
s To;
IL
ndth jihliogrfic~s de Prwriere~, ZIMG, XIV
AM'sV,. '190,
Alte !Jezster d;:! Bel Canto. '
109 Riemann, HMG,
,
1 Solerti, Le origini del mellodramma, 217. . vease tamb1en HAM, nm. 203.
132 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca
. 133
un estribillo. Ejemplo de este tipo es Difenditi Amare 6 El tipo ms com- malos de Herclito y Demcrito mediante un . , .
plejo, sin embargo, es la cantata de rond, cuyas diversas secciones de reci- menor que demuestra el claro establecimient d 11!o ~co de mayor a
tativo y arioso se ven unidas mediante una breve aria, repetida a intervalos feccin moderna de la tonalidad. No or cas~ .e os ru . . er:tos de la per-
segn la pauta del rond. La divisin formal entre el recitativo secco y el tratado terico la multitud de modospa alidad Car1ss~ redujo en su
aria es inconfundible en Rossi (ejemplo 30) . .A esta divisin tambin dai ostznato,
El b aJo en especial el tetr mayor
di ydmenor rucamente.
nfasis los ritornelos instrumentales, principalmente del continuo, aun~
que a veces los entona un violn solista o do de violines. Aunque Rossi
en las obras de Carissimi como en las icR
0
22 '397
- Lavigoac,
E , I :2, 733 i
22 Los primeros cuatro oratorios se imprimieron en Chrysaoder, D, II, fragrrien-
tos de los tres primeros en ICMI, 5. Escenas sueltas en GMB, nm. 128, HAM.
18 Parisotti, Antho ogy; emann, ' ' ' nm. 207.
&ccolta di 24 arie, nm. 22.
Manfred F. Bukofzer La msiCa en la poca barroca 137
136
tr~ .la ha~~dad contrapuntstica que, no obstante no dud, 0 li
tiguo Testamento. Su desconocido libretista supo presentarlos en escenas mustca religtosa y a sus cantatas. . ' en ap car a su
tersamente dramticas de gran concisin. Carissimi, que era conocido en [El acompaamiento instrumental abarca adema's del .
su poca como el <<rtor musical., merece plenamente este ttulo honorWco . ' de'bil de d os vtolines]
combmacton Estos tros' d contmuo ' un a
hill.
debido a sus r~citativos de poderoso ritmo y a sus coros declamatorios po- se ocupan de tocar la modesta msica de in{. dan.~ se an presentes,
derosos.(Los principales pilares de la estructura del oratorio son las seccio- se limit!ll a desempear su funcin bastante subo~~od y Elor otr~ parte,
nes corales, que a veces necesitan de importantes combinaciones, como un de Carissimi no tuvo muchos seguidores en Italia A aexcepcton e susc?r~
a. . ,oradtorto uru-
coro doble y_ solistas) como en el Diluvium, (e incluso de un coro triple
con orquesta] como en el Judicium Extremum. El coro, que a veces repre-
senta a un espectador moralizante, aunque con mayor frecuencia toma parte """
_...
-- -
en la accin, est compuesto en un estilo estricto de acordes y extremada- -; An - ge-li, an -ge-11 mei 1 - te, t - te
--
I t
mente rtmico, inspirado por los ardorosos anapestos y los dctilos de in-
cansable martilleo, del latn. La tormenta marina de Jo nas y la convoca., .. -- ~
(
138 Manfred F. Bukofzer La msiea en la pcica barroca
139
de Alemania y Austria, como Viena ~ Munich .. ~n la escuela italiana
se incluyen Ferrari, el fundador de la opera venec1ana, y ot:os maes.tros tiempo para completar. las partituras, que con frecuencia sLo aparecen
ms conocidos por su msica instrumental, como son Cazzatl, ~1 ancrano esbozadas con un continuo anotado de manera taquigrfica. En ella en-
Vitali, A:t;resti, Degli Antonii, y los ms importantes, Legrenz1 (t 1690) contramos to~as las formas opersticas de la poca, incluidos los recita-
y Stradella (t1682). /) . o
tivos acampanado~ P;or una pesada. orquestacin y los coros de construc-
. . Ferrai:i nos sorprende en su Sansone '(c. 1660), deb1do a s~ agud~ cin densa, espec1alidad yienes~ que reflejaba el gustO conser~ador de
caracterizacin dramtica del aria y el recitativo 23 Gion_a ,(~689), de Vl- la corte. A ~esar de la diferenc1a clara entre recitativos y arias, sta l-
tali merece atencin en especial, debido a su testo polif~ruco, que, con timas eran smgula;mente b~e:'es y a menudo estaban sobrecargadas de
un 'coro a cico partes, narra la historia mientras los solistas cantan. los col~ran:ras. ?e caracter mecaruco, y no se distinguan precisamente por
su msprracron.
pasajes de accin directa. Est~ ~s _uno de los poc?s nexos que relac10na
ls narraciones corales de CarlSSliDl con los reCltatlVOS corales de los or~
torios de Haendel. ~egrenz! y Stradell511 aut,or ca:da uno de ellos ~e se1s La escuela de pera veneciana
o oratorios representan la cumbre de este genero del barroco medio. La
meta sublime de estos compositores aparece plasmada en ponderados. coros
. contrapuntsticos, como, por ejemplo, los de La Jv!orte del Cor Pen.ttente, No se puede asegurar, en realidad, si el estilo J;el cantu..se origin en
de Legrenzi. Segn el compositor romano P_itoru, maestro de capilla, de la ca~tata o e~ la J?era, ya que apareci en ambas formas de modo si-
San Pedi:o, Stradella consideraba que sus meores obras _no eran sus ope- multaneo. Segun un m~orm~ de Meder, incluido en la obra Ehrenpforte,
ras, sino el oratorio S. Giovanni Battista (1~76). En r~a!idad, es una. obra de Matthesc:n! fue Cestl qmen traspuso el estilo de la cantata a la pera.
maestra de caracterizaCin que posee un aliento melodico hae_n?~liano~> ~1 notab~e ~dioma bel canto de las cantatas de Cesti se relacion en su
y una riqueza de ideas armnicas que indican su avanzada .P?s1c1on es~, epoca prmc1palmen~e con la cantat~, aunque tambin se aplic de ma-
lstica. Ta.n;1bin es bastante sintomtico qu~ Stradella bicrese exp~n nera clara en las operas de los pruneros compositores belcantistas sin
mentos cfm': el concierto e indicara en un ana concertata ~ acampana- em?a;~o, como en estas peras an no se haba abandonado. de m~er
miento de~un C01f6.erto grosso y un concerti~o, los cuales, sm em?argo, deflllltlva la suJ?:emaa del recitativo continuo, la prioridad de la can-
an no se escribru; segn el estilo de conc1erto ?el barroco tar?o. El tata Y. la evol~c;on del ~el canto parece por lo menos plausible, aunque
el estilo termu;to por trmnfar en la pera. .
ostinato aparece \:en frecuencia en forma l?odula~ona, _como, por eemplo,
en Susana 24 En la ltima escena de S. Gwvanm Batttsta, Stradella entre- , . La ten_dencla a realzar el aria a expensas del recitativo y hacer que
teje la alegra de la bija de Herodes ante la muert~ de San Juan con ~ ~ste estuvlera cada vez menos car~ado. de. afectos, se intuye ya en las
remordimiento del padre, dando pie a un not~~le d?o basado en .W:: bao ~pera.s ro~anas tempran~s de Landi, Vltton y Domenico Mazzocbi. Este
de chacona 25 , donde representa de manera s1mult~c:a dos sentlmlentos enfas1s, ~m embargo, sol<: aparece claro en las peras de Luigi Rossi,
que se oponen entre s en un contraste contrapunttstlco. Esto ocurre de e~ ~sp~c1al en Il Palazzo tncantato (1642), basada en un libreto de Ros-
manera tan singular en la msica barroca que el uso hecho por Haend_el, p1g~os1, Y ~n L'Orfeo ~Pars, 1647), en las cuales el principal inters
que conoCa la msica de Stradella, no parece deberse a una mera com- mus1cal. radica en las anas y co~juntos. ~- ~n_. esta;_obras, los. recitativos
Y las ar1~~ aparecen cl~amente diferencrados, aunque no sucede 16 mismo
cidencia. . L R p entre recltatlvos y artosos.
.Los oratorios romanos, favorecidos por Vltton, Ulgl o:s1, asqUlUl
y Foggia no alcanzaron el alto nivel de la escuela septentr~onal y slo S~ la . c;ontribucin de Rossi a la p~ra no se puede comparar a su
en el ba~roco tardo Roma volvi a asumir su puest? de liderazgo. cop.tnbuClon a la cantata, de la de Cavalli (1602c1676), organista de San
oratorio italiano en Alemania fue un vstago dependiente de los maes~ Marcos, sucesor de l-4onteverdi en Venecia, y dotado para la meloda
tros yenecianos y de los numerosos italia_nos que ocupar<:r; p~es~os per- de _una manera ~xcepc1onal, hecho que le predestin a la pera, se puede
manentes en las ~ortes de Viena y Muruch. La don:;mac1o? 1_taliana deor lo con,tr_arlo_. Sus cuarenta y dos peras superan con mucho a sus
obr~s de .mus1ca mstrumental y religiosa. Incluso su temprana Nozze di
Tett contten~ _unas cuantas arias es.trficas, cuyo saltarn ritmo, a mOdo
la corfe vienesa s:'inici con Bertali (t 1669), Sanees, P1etro Z1aru (t 1711),
Pederzoli y, en especial, con Antonio Drag~ (t 1700),. que durante la
segunda mitad del siglo ocup el puesto de director mus1~al de la cort~; de danza estilizada, ~uede haber servido de pauta a Monteverdi. Los re-
La asombrosa y P!olfica produccin de Dragbi (43 oratonos) no le deo cargad() c?J:~s y conJ~tos de los madrigales dan prueba de su -destreza
co~trapunt1st1ca. El ana del bel canto aparece totalmente desarrollaaa-en
~~~one (1~41), cuyo xito sin precedentes eclips la fama de Moni:everdi.
V
23 Schering, Geschlchte des Oratoriums, apndice XXVII. gtsto (Vlena, 1642) y Giasone (1649) ayudaron an ms a solidificar
24 Glvffi, nm. 230. .
25 Lavigna~,..E':jl:2,.Z35, y Burney, Hzstory, 588.
~ Ejemplos en Goldschmidt, Studien, I, 295, 385, G.MB, ntin. 199.
1 \ .
140 Manfred F. Bukofzer . La msica en la poca barroca
141
esta celebridad. Entre sus obras posteriores .se inclu~en ~0';jPel Pi~~ sobre bajos de chacona cromtica, parte de la pera indispensable desde
y Ercole amante (Pars, 1662), compuesta para el matr1m.oruo e ms Cavalli, demuestran particularmente su arte de caracterizacin mediante
con E~~~~ll:ofo:a;~~as del aria, la breve da capo slo adquiere. dis-
grados meldicos afectivos. Su mejor ejemplo es el famoso lamento de
Climene, tomado de Egisto (ejemplo 33). Las frases de sutil imbricacin
. , 1 ltimas peras lo que se demuestra con mayor clar1dad de la meloda y el bajo, y las cambiantes armonas cromticas de esta
tmclon en as 1 . , d ~a de Hercole 7:1 cuyos sonidos susurrantes obra maestra de la variacin, siguieron siendo ejemplares -para los com-
, 9-u~ ;mnca en a~::~d e~ti en Pomo d'Or~ p,. La diferen~i~~in ,e~tre positores del barroco medio, como Cesti, Legrenzi e incluso Purcell.
=t~:;~ y el arioso qued establecida de m~era def1n1t1va um~a-
fe:O Las arias clnicas, con su divertida explotacin del parlando, eran
1 b s ltimas donde se reservan los arzosos para los pasaJes exactamente lo opuesto a las chaconas patticas. Aqullas establecieron
:~~~e~~ :e~~:s que el' secco prevalece la plasmacin e~
lds di- ~ un nuevo modelo ilustrado por el aria vivaracha del brabucn y tartamudo
ne~trales En su primer estilo, Cavalli demuestra su . eu a con
~gos di n .los- recitativos de carcter afectivo, en el uso frecuet;te
Momo en Giasone (I, 7). Se bas_a__ en _un bajo modulatorio al qu; acom-
paan dos violines. A Cavalli le gustaban mucho los conjuntos y en es-
del~tt~leercon~itat.o y en las arias de diverso tip~ d~ estrofas. E?tas ~as pecial los dos; sin embargo, en stos apenas fue ms lejos tcnicamente
de ronto con secciones en ree1tat1vo o en arzoso, as que Monteverdi, ya que los solistas cantaban con mayor frecuencia alter-
lse mtealrrumpe~
as cu es contmua
, pel ana despus la forma compuesta se repite total_-_
' ' . , d 1 1- nadamente que conjuntamente 31 Los exuberantes conjuntos corales t-
tra letra 29 Esta integrae1on e .recttatlvo y e ana
n;en~~' aunq':e con o las limas eras de Cavalli. Cavalli fue bsi- picos de su primera f?era se vieron reducidos ms tarde a breves coros
s=~t:p:c:~~~r~ad~ la- ca!acterizadn dramtica ideas .me- n;ediat;~e. dramticos o decorativos, como los gritos de batalla y las seales de
alarma. Aunque en algunos casos dej completamente de utilizar los coros
e, . d en el baile y sencillas armo mas trtadicas, como
. lodicas,chtersas,nmlsaprrm.avoa~acin exacerbada de Medea a las furias 30, obra
(Egisto), volvi a emplearlos de manera notable en la pera cortesana
se escu . an, .e umerables escenas de encantam!ento Ercole, donde se precisan combinaciones de instrumentos y voces de ma-
que motlvo mn sob rena tural en pe- yores dimensiones de lo normal. Las sinfonas instrumentales_ suelen__ ser_
breves; sin embargo, a pesar de ello, sirven de manera significativa para
Plan.g - - te oc - cht do-len-u e a1 fl e - bil pian to . miG 'crear atmsferas con unas cuantas lneas atrevidas y evocadoras, basadas
1H d .. f]i "flrl gJ11P J 1: . " 1: u'fJcl e1fti J.ijp J 1f. e en armonas tridicas. Para este lnismo propsito sirven 'las oberturas,
en las que a veces se puede captar la transformacin rtlnica del estribillo
coniJI!l- lan ga la fon-te eU variado. Los instrumentos y la voz suelen alternar en las arias, pero se
~ J J z:l J ~
4-.cgu jfijrle 11r 1:: 1: J4Z r luh %f3 16...
plan _ ga,
1
;:l percibe la pauta que dar pie a una mayor prominencia de los instru-
mentos eri los recitativos ocasionales con los obbligati y el accompagnato
que aparecen en Ercole, que contrastan de modo premeditado con los
pasajes en secco. .
4= u =~ 1pa lr 1lln. . 1 ::-- 1--- - lp~ # lurl Jt&~ 1j ...
-
rto.
~F
Ar. ti cu - la-te ac cen-ti,
FJ Cuando Cavalli regres de Pars, despus del xito obtenido slo
con cierto pblico, bastante decepcionante de Ercole, decidi abandonar
- fron- do-se e-
mu te ptan-te de miel ca _si miel
~ ca sUn-fe 11;1 el, la pera totalmente. No mantuvo, sin embargo, su promesa, pues Cesti
fi
- f ~ r1F~~ ~ ~ J 1-... r- --~~~
- I"J Jq~4- 1g_ J
l 1 .. 1 q1 ,) J se convirti en su nuevo rival y ensombreci sus ltimos aos casi como
le sucediera a Monteverdi con Cavalli. Marc'Antonio Cesti (1623-1669)
estUdi en Roma, cuna de la cantata, y . aunque tom las rdenes me-
EJEMPLO 33.-Cavalli: lamento sobre un bajo, de Egisto. nores se dedic principalmente a la pera. Obtuvo sus primeros xitos
en Venecia con Orontea y Cesare amante (1651). Su obra maestra de
gran xito, La Dori (1661; Florencia), se represent por todaltalia. Para
. El ritlno triple constante, detalle que posiblement,e gus- el estreno qe Pomo d'Oro (1666) fue a Viena, encantado de abandonar
ras postenores. . l , d Cavalli resultana mo-
tase sobr~ todo a los venelctanos en a lt;J-~s~a de e las aria~. Los lamentos_ Venecia, donde su conducta licencios haba irritado incluso a los libera-
ntono sl no fuese por e encanto me o e . les venecianos. Cesti, cuyo talento era ms lrico que dramtico, supo
otorgar a sus arias un tono hmnico y solemne, que desde entonces se
7:1 Prunieres, L'Opra italie_n, apndice 27; comprese con RAM,- nm. 206.
ha relacionado. con el bel canto. El cromatismo de carcter femenino de
28 DTOe !II:2 (Vol. 6), 106. sus. melodas dio pie a notables complejidades armnicas que expllcan el
29 Vase Giasone, en Eitner, PAM, 12, 73. 3
30 GMB, nm. 201. 1 Wolff, Veneanisihe Opera (ap. 3):
La msica en la poca barroca 143
Manfred F. Bukofzer
142
por qu los acordes de sexta aumenta~ y las sextas napolitanas ocupan
Basado librrimamente en un bajo d h
tpicas progresiones disonantes de las m l cli
acdna cro~tico, ilustra las
un lugar tan importante en su msica. Al igual que en Carissimi, este terstico, Cesti no intent cubrir el saltoe
que hubiese hecho Cavalli sino que pr fe' ,a em
d r Crt1.
be De modo carac-
ltimo acorde (vase ejemplo 34 ms adelante), lo aportan los medios 1 a fa soste?ldo,. cosa
de la tercera disminuida. ' e mo exp otar el emotivo efecto
meldicos, y sirve para realzar la cadencia mediante la integracin de la
segunda bemol del modo frigio en la tonalidad mayor o menor: clara in-
dicacin de la creciente conciencia tonal de la armona del barroco medio.
En sus recitativos, Cesti yuxtapona b
y secciones con accompagnato. Al i Jeve~
peaJes ~n secco a ariosos
.
ltimos para aquellas ocasiones sole: qafe . avalli, reservara estos
En lo referente a las formas del aria, aparecen en mayor nmero las va-
riaciones y las arias estrficas, a menudo siguiendo un estilo ostentosa-
escenas en ombra, en las que se invocabs l e~t;vasd como las llamadas
Estas solemnes escenas fueron ms adal e teSP_It:J: e los desaparecidos.
mente popular; las arias con continuo siguieron siendo mucho ms nume-
rosas que aquellas con acompaamiento obbligato. Las formas breves
da capo y rond aparecen en muy pocas ocasiones, aunque siempre car-
Muchas arias de Cesti se inician d
seria, y su influencia puede hallarse incluse an m b spedsables. a la opera
en as o ras e Gluck.y Mozart.
enunciado fragmentario que tras un .be una manera peculiar con un
gadas de significado, como, por ejemplo, en la impresionante aria de , . .- ' a reve pausa vuelve
rond Rendete mi il mio bene, de Dori 32 La forma favorita ABB de la y se continua sm mterrupcin. La present . , . . .al' a entonarse
rico que resume. 1el efecto esencial d e1 ana _acwn IDlCl
como un lem de un motivo
. al pls-
cantata de bel canto aparece con mucha frecuencia en las obras de Cesti.
33 rece a veces en as cantatas de Rossi d 'e 1li a mus1c , apa-
La primera aria de Proserpina en Pomo d'Oro , una de las piezas ms Cesti lo convirtiese en un manierism y34 ~l ava . ' pero no antes de que
extensas de Cesti, con variaciones compuestas en su totalidad, sigue esta tena funcin formal de poner en m~vi . com1enzo con lema, _no __ slo
forma y hace que .la preceda un ritornello infernal para organillo por- ldica, sino tambin un significado dr ~l~nto una pauta rtmica y me-
ttil con dos cornetti y dos trombones. Cesti, sin embargo, compuso la bras resmnan de manera notable tod amrlCO, ydelque. las primeras pala-
mayora de sus arias a una escala ms modesta. de Le Disgrazie (1667) ilustra el t/ e tex~o ana. Un aria cmica
tiempo los animados ritmos del estil~co oco~:nzo ~or: lema y al mismo
La gran obra de carcter festivo Il Pomo d'Oro, inferior dramtica-
mente a Dori, se ve afectada por la acumulacin laberntica de sesenta y
plo 35). Los logros conseguidos por !_P lli YCcon;1eo de Cesti (ejem-
siete escenas. Los ricos conjuntos corales del prlogo, compuestos segn y expansin en una generacin posterior ada y e~tl alcanzar?n
e composltores solidez
veneclanos, que
el estilo frgil de acordes de Carissimi, indican el entorno cortesano de .
Arsac~
,.fJ,
Cr eontt> : .. -19-
:
u sangue. I1
-
IJ_~l-ma som tnHsa !ncend'i ro-so
,,h~ .l
..... 1~-1.. l
, Jsidt>:,._
:!:..O. ...::----~
..... pri' va.i EJEMPLO 35.-Cesti aria crm'ca con 1 ema al comienzo.
-rn
gost1ru,_ ~orett1 y Sartorio,
'Ir
[)> .4 ai;J incluye, adems de los hermanos Ziani Pier A . . .
, tres notables maestros: Legrenzi Str' d 11
su msica, el retorno del contra' unta e a '! PallaV1cmo Ct 1688). En
34.-Cesti: tro de Semiramide. especial en la textura 'd d p o se hizo cada vez ms claro en
EJEMPLO . CUl a osamente conc b'd d 1 . '
e.1 enunclado anticipado de la lnea vocal e a : os conJuntos y en
sJ~rarse como una extensin contrapun~~. e cdlt1nuo,_ que puede con-
la obra, cuyos. suntuosos decorados fueron diseados por. Burnacini, que des-' lgual que este tipo de cornienio t~ca. ' e coiDlenzo con lema.
pus de Giacomo Torelli, fue el arquitecto teatral ms famoso de la poca. establecida como si fues ' su ampliacwn contrapuntstica qued
En sus conjuntos, Cesti sigui las reglas del canto alternado, como lo Legrenzi, Stradella y Palla: recu~so es~e;eotipado slo en las obras de
ejemplifica el tro (ejemplo 34), de Semiram!de (1667). Joda y del bajo sufriero Clnq .. n suds op~r~s, ~os contornos de la me-
34 n un proceso e asimilaon mutua, as como de
. GMB, nm. 203.
32Eitner, Ffu.\1:, 12, ;129.
33DT0e III:2 (vol. 6), 4&.
144 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 145
diferenciacin, en el cual el bajo o bien asimilaba el estilo b~lcantista o obbligati de trompeta en las arias convencionales de carcter marcial 0
daba pie a U1l idioma estrictame~te ins~ental, cuy~ pauta an~osa ae venganza, rasgo que slo se da excepcionalmente en las de Cavalli.
otorg el inayor relieve a la meloda belcanttsta. De la p:unera altern~t1va, Sus apasionadas melodas anuncian, debido a su patetismo y a sus atre-
la de la asimilacin tenei:nos un ejemplo en la breve ana da capo Tz las- vidas y amplias. curvas, el pomposo estilo haendeliano. Sus ostinati ins~
co 35 del Giustino' de Legrenzi. El libreto de esta pera lo utilizara trumentales conceden a la armona una amplia gama, gracias a sus mo-
tambin ms adel~te Haendel. El bajo de ground del aria aparece en dulaciones.
diversas tonalidades, de acuerdo a la gradual ampliacin de la tonalidad. La pauta que seala la expansin se descubre tambin en las peras
De la segunda alternativa, la de la diferenci.acin, tenemos un ejemplo de Pall.avicinq, _en especial en su obra ms madura, Gerusalemme liberata
en el aria Resta il core, de Totila, de Legrenz1 (1677), en: la cual la cons- 38
(Dresde, 1687) En sus peras, los bajos inconfundiblemente de ground
tancia del corazn, representada en el comienzo con lema de la voz, se y de quasi-ostinato, tienden a perderse debido a la libertad modulatoria
ve realzada de manera enftica con el ruido de pies que corren, repre- del primero y a la consistencia meldica del segundo. En el aria -del
sentados por un rpido bajo quasi-ostinato (ejemplo .36). Este bajo sirve estilo llamado de ombra- Ombre care, de Le Amazzoni 39, el bajo de
de ejemplo del alto grado de instrumentacin o estilizacin mecnica al- chacona modulatorio aparece ingeniosamente elaborado por unos arpegios
canzado rasgos que no se hallan en las peras ms tempranas. El ejem- en constante movimiento. En el fragmento tomado de Demetrio, en el
plo que' damos comprende la secci?n da capo completa, seal de. lo lejo,s . cual aparecen yuxtapuestos la alegra y el tormento gracias a una aguda
que se encontraba an la breve ana da capo de la grande del m1smo ge- caracterizacin dramtica, se nota la importancia que cobr el bajo en
nero, tpica del barroco tardo. . la delineacin de la meloda (ejemplo .37). El uso ocasional del estilo de
Legrenzi, en sus r~itat~vos, demgst~ lo adel~tado que e~ta~a sobre . concierto instrumental, como por ejemplo el de Messalina (1680) 40 , seala
sus predecesores .. Sust1tuyo las cad~nc1as mante~das del r~c~t(l.t1vo fl~
rentino, que prevalecierop. hasta la epoca d~ Cest1, por las tip.lcas caden-
ci~s en secco, que surgen de pronto a partlt de una cuarta sm acompa-
~"a bra.ma- ti con.eu-ti glu-1!1-lo, glubilo iiei"tnr-mFn
amiento, confirmadas por la adencia estereotipada V-I del continuo 36
-...
~=rr:l:"rrru:~JJJJ I;~JJJJ;n;;;jH 1
"
~ ~-~r~e~~~~~~~~~~~re~st~~~il~~c~o-~rP~s~~p~ar~~~~
''
EJEMPLO 37.-Pallavicino: fragmento de Demetrio.
-~~~~~~
mer barroco, la msica para rgano y clavicmbalo del barroco medio
sufri una fase de evolucin serena y algo eclctic;a. Michelangelo Rossi,
-
..........
In di-fe-sa del mio be-ne l'ar-mi sem-prftimpugne -ro.
el alumno ms dotado de Rrescobaldi, Storace, Strozzi, y el organista ro-
mano Pasquini (alumno de Vittori y Cesti) se alimentaron principalmen-
6..8'6666 6- te de la herencia de Frescobaldi, cuyo estilo armnico tuvo efectos pos-
teriores en Rossi 47 y cuya tcnica de teclado se revisti de habilidad vir-
EJEMPLO 38.-Pallavicino: cancin de carcter popular, de Gerusalemme liberata. tuosstica con las tocatas de Pasquini.
La msica de cmara instrumental 48 , que floreci en tres ciudades
de la Italia septentrional: Mdena, Venecia y Bolonia, tuvo una impor-
El estilo de cancin popular que ocupaba un lugar slido en la pera tancia musical superior. En las obras de estas escuelas, la diferencia entre
seria fue an -ms cultivado en la pera cmica, entre cuyos personajes msica de danza y msica e cmara estilizada y representativa, y de
aparecan gentes de la clase media de la poca. Los experimentos de c:_ textura ms o menos contrapuntstica, se desarroll de un modo cons-
rcte: _humorstico y operstico, histricamente importante~, se iniciaron Ciente. Esto se comprueba en el hecho de que la__distincin entre sonata _
en Roma con Chi soffre speri (1639) 41 , de Virgilio Mazzocchi y Maraz- da camera (o suite) y sonata da chiesa cobr un significado formal tan
zoli, a la que siguieron Dal mal il bene (1654) 42 , de Abbatini y Marazzort importante como la distincin existente entre recitativo y aria del estilo
(basada en un libreto de Rospigliosi inspirado a su vez en una obra d~ bel canto.
Caldern), La finta pazza (1641), de Sacrati; La Tancia (Florencia, 1657) 43 , La escuela de Mdena, caracterizada por una actitud aristocrtica, com-
y Il Trespolo Tutore, de Stradella.~~!l_estas peras aparecen los tpicos prende obras de Uccelini, maestro de capilla de Mdena a partir de 1"654,
pasajes cmicos en parlando, las canzonette animadas y las arias formales. Colombi, Reina, Stradella, y del terico y compositor Giovanni Maria Bo-
Incluso los recursos favoritos de la futura opera buffa aparecen de vez _noncini (t 1679). En las de Uccelini se nota de manera marcda una ten-
en cuando: en La Tancia hay una parodia de la pera seria, y en Dal dencia hacia el virtuosismo violinstico. Este compositor ampli la gama
mal il bene, ejemplos tempranos de los finales de conjunto, una de las soara -de los instrumentos de cuerda al crear la sexta posicin. A expensas
innovaciones ms significativas de la historia de la pera. de la canzona para muchas voces, Colombi favoreci la sonata en tro y para
Lo.s italianos que compusieron en las regiones septentrionales como solista, concebida segn la forma de sonata religiosa con cuatro movimien-
Zamponi en Bruselas (Ulises, 1660) 44, Bontempi en Dresde (Il Paride, tos. El tratamiento relajado del contrapunto de sus movimientos fugados,
1662)" 45 , Scacchi en Polonia, Bertali y su sucesor Draghi en Viena, no_ slo se ve jusilli.do pr el lucimiento externo; no fue hasta las sonatas
crearon ninguna obra que superase la calidad media del gnero en ita- _de:Reina cuando el contrapunto cobr una textura slida. El estilo de las
liano. El prolfico Draghi, que poda jactarse de haber escrito cien peras, numerosas sonatas de cmara de Bononcini es menos pretencioso; en las
_pocas sonatas compuestas por Stradella 49 se combinan unas moderadas de-
adems de todas. sus otras obras, us con prodigalidad una gran varie- mandas tcnicas con una buena destreza contrapuntstica. _
dad de conjuntos de solistas y corales en sus piezas; sin embargo, slo
gracias a su claro talento para plasmar escenas cmicas, consigui aligerar
% Neuhaus~ Praghi, 191, GMB, nm 226. . -
47
Ejemplos en Torchi, AM, III; TAM, VI; ICMI, 26. La sonata_impresa en muchas
41 Ejemplos en Goldscmith, Studien, I, 312 y sigs. ediciones populares {por ejemplo, Oesterle, Early Keyboard Music) y atribuida a
42 Ibid., 325 y sigs.; tambin GMB, nm. 204. Michelangelo Rossi, sirve de prueba, debido a su estilo, de que los editores confun-
43 Riemann, HMG, 2:2, 242; Goldschmidth, op. cit., 34~ y sigs. dieton a Michelangelo con otro Rossi, compositor del perodo clsico.
48
44 Haas; B, 195. - . Vase la lista bibliogrfica en Schlossberg,.Dic Italianische.Sonate; ejemplos en
45 Lavignac, E, I:2, 914. Wasielewski, Instmmentalsiitze; para Legrenzi, vase tambin HA.M, nm. 220.
. ~- GMB, nm. 220. -
148 Manfred F. Bukofzer
La rosia en la poca barroca
149
En Venecia la msica de cmara co~r un nuevo vigor gracias a la pera - La Cornara. -
floreciente. El tipo favorito de obertura de pera del barroco medio estaba Allegro ~ .
constituido -por diversas partes breves y muy contrastadas donde casi no
haca aparicin la polifona, escritas para tres violines cuyas voces se en,
trecruzaban constantemente. Si bien en la obertura, -la textura polifnica
se vea subordinada a un despliegue de las sonoridades, aqulla se vio con-
siderablemente reforzada en el campo de la msica de cmara. Adems de
las colecciones de sonatas de Guerre1;i (Miln), las sonatas en tro y los
cuarteto de Legrenzi y Pietro Ziani dest:1can como las obras principales dcl
perodo. Incluso en las canzone de conjunto, de carcter bastante anti-
cuado, de Cavalli (1656), se puede observar cmo ~com_129_sitores s~-
fueron apartando__de la fluidez uniforme e inarticulada de los temas de
la canzona antigua, y crearon un nuevo tipo motvico, en el cual las frac-
ciones fuerte de -los compases _se ven articuladas y realzadas rtmicamente
gracias a unas pautas caractersticamente prolongadas de las fracciones de
alzar del comps. Un tema de canzona de Cavalli combina de manera sin- , . El carct~~ estrictamente ins~ental del tema citado (fijmonos en las
tomtica tanto el tipo antiguo como el nuevo: comienza segn la pauta np~~as repetloone~ sonoras~ es mconfundible, de igual modo que la asimi-
antigua, aunque adquiere impulso y nfasis rtmico en su segunda mitad l~cton de la meloda y e~ baJo de chacona, aunque, sin embargo, este ltimo
(ejemplo 39). - tiene una ,armo;a tan r1ca con:o ~1 de una pieza de Pallavicino (vase ejem-
plo ~7 mas arnba). Con su estilo mstrumental, Legrenzi se anticip al vigor
qe-ctertos tem~s de Bach. De hecho, Bach estudi sus obras a fondo y bas
su fuga para organo en do en uno de sus temas. Sus movimientos lentos
se vieron marcadamente influidos por el estilo del bel canto, como se
puede comp~obar en los .numerosas zarabandas 50 estilizadas, en las que las
p~tes superiores y el baJo aparecen integradas en un solemne contrapunto
EJEMPLO 39.-Cavalli: tema de canzona. flrudo.
El t!!rc~r. Y ms ilustre centro de msica para violn estaba constituido
_por los mus1cos empl~ados en San Pet~o.nio, de Bolonia. Esta iglesia, fa-
En las sonatas religiosas de Ziani y Legrenzi, la estructura de muchas mosa. por la prestanc1~ que a sus servicios daba la msica instrumental,
secdones de la canzona se redujo de modo general a cinco o a un nmero necesitaba _un repert~no ?e sonatas rdigiosas. Fue Cazzati (t 1677), di-
menor de partes, cada una de las cuales sin embargo, se fue ampliando :_ector musical de la 1gles1a desde 1657, quien estableci la escuela bolo-
gradualmente hasta adquirir la categora de movimientos concisos e inde- n~sa,, que alcanz su primer florecimiento con su alunmo Giovanni Battista
-pendientes. Aunque su orden no se haba fijado an de manera deJtnl.tiva,- VItali (t 16?2), a q~e~ sigui~ron Mazzaferrata (Ferrara), Grossi (Man,
por- regla gener-al, los movimientos primero y ltimo tenan carcter ~a), el.chelista Gabr1elli, degli Antonii y Arresti. El conservador Cazzati
y servan de marco a diversos movimientos de acordes o ligeramente diferenciaba de una manera menos clara los movimientos de la canzona
trapuntsticos, de los cuales, por lo menos uno, tena ritmo ternario. A Le~ que_ sus contemr:or.neos venecianos, y aunque sus temas er:an ms prolon-
grenzi le gustaba realzar la autonoma de los movimientos mediante gados Y caractenst1cos que los de la canzona tradicional 51 apenas emple
giros armnicos a las ~onalidades relacionadas por la tercera. A pesar de la~ largas pautas de las fracci~n~s de alzar -d~ comps. En ~us obras predo-
estos contrastes, sin embargo, los movimientos externos solan tener un llllilaba la text;ur~ con~rapuntistlca, en espec1al en los primeros movimien-
elemento comn: un mismo material temtico, clara supervivencia de la tos. Con Gabneli, la .li~eratura para celo sin acompaamiento se inici- con
_canzona de-variacin. Nunca se har suficiente hincapi en la importancia Ir~s cuantas _compo?1c1ones notables 52, que desde el punto de vista esti-.
de las numerosas colecciones de Legrenzi, publicadas entre 1655 y 1682, en stllbco se- hallan? al 1gual que las de Antonii, en el lmite de los perodos
relacin con la sonata religiosa. Todava impresionan al msico actual por de arroco medio y tardo.
la seguridad que en ellas se demuestra en el manejo de un contrapunto
armnicamente saturado, por los contornos plsticos de sus temas y por
el empuje rtmico de sus contratemas. En su opus 2 (1655), estas caract::_: : Ri;roann, HMG, 2:2, 161.
rsticas aparecen ya con una notable claridad (ejemplo 40). 52ease S~ossberg, op. Cit., 65; HAM, nm. 219.
. MB, num. 228.
150 La msica en la poca barroca
151
Las sonatas de Vitali, al igqal que todas las obras de la escuela de. Bo-:
lona tambin se distinguen pprque en ellas aparece de nuevo uUlll.<tJ.. los tres con;~nzos (ejemplo 41) de ;tna so~ata para violn (1689), el pri-
ment~ el contrapunto instrumental. La obsesin por los problemas mero y el ltlmo :nuest.ran una eqU1valenc1a contrapuntstica completa de
la meloda y el baJo, illlentras el segundo da prueba de la lnea quebrada
puntsticos caracteriza los Artfc muscal (1689), donde Vitali trat de
caracterstica que nace del uso diestro de las cuerdas abiertas. Estos tres
resolver los misterios del contrapunto y del canon, y se recre en experi~ ..
coinenzos se ven unificados gracias a la tcnica de transformacin de la
mentas como son la combinacin de tres medidas diferentes de comps 53
canzona de variaciones, que aparece en muchsimas de las sonatas de Vitali,
Las colecciones de este tipo, publicadas con el propsito de instruir y aunque no en todas.
ficar son testigos del intenso inters que los compositores barrocos
Los temas de Vitali se prestan espontneamente a un tratamiento con-
tiero'u por los problemas tcnicos y de carcter recndito de un ars com.:
trapuntstico, ya que. s;t. autor los concibi desde un principio con el fin
bnatora mstica, cuya tradicin culmin con El arte de la fuga, de Ba.ch;
ae desarrollar la pos1b~dades que ofreca el contrapunto. Vitali apoyaba
Vitali dej bien claro en las portadas de sus publicaciones la diferencia
la fluidez contraptmtstlca de las partes con la fuerza impulsora de sus
existente entre sonata religiosa y de cmara, aunque a veces us la ...,cuauL"
armonas directas, aunque simples. Por consiguiente, era capaz de dar a
sonata sin ningn calificativo para referirse nicamente a las religiosas.
sus movimientos una mayor cohesin que sus predecesores. El carcter
peculiarmente enrgico y austero de su msica estaba destinado a cobrar
un nuevo significado con el estilo de concierto creado por los maestros del
barroco tardo de la escuela de Bolonia.
El ballet de cour
El nacimiento de la msica barroca en Francia, al igual que en Inglaterra
y Alemania, fue lento y paulatino. Constreidos por su respeto a la tradi-
-cin, los msicos franceses figuran entre los ltimos que aceptaron plena-
mente las innovaciones del estilo barroco y en_tre los primeros que atenua-
ron su severidad. Con Lully, la msica barroca francesa alcanz de pronto
un florecimiento de muy corta vida. Tras su muerte los compositores fran-
ceses se dieron prisa en transformar el estilo defbarroco tardo en el rococ,
ms afn a sus condiciones artsticas.
El,radonalismo lcido de la':Jradi_sin clsica frances~;- evit que la m-
sica gala sucmbiese a los afectos turbulentos que en la msica italiana
se liberaron. El siglo XVII para el drama francs, fue el grand siecle de los
clsicos en el sentido estricto de la palabra. Aunque Corneille, Racine y
Moliere pertenecen en eserid a la era barroca, su lenguaje y la severa
reglamentacin de las pasiones, demuestran hasta qu punto sufrieron
la influencia de los conceptos aparentemente clsicos del teatro antiguo.
La actitud francesa ante la m._ic,:a de este perodo se caracteriza por una
reserva similar. Se la consideraba ms como ornamento sonoro que como
yehculo de los afectos ingobernables. Ello qued bien claramente expuesto
en la Armonie Universelle (1636-37) de Mersenne, la fuente ms valiosa
del pensariento musical del barroco temprano francs. Al cop::~ent!!!:)a di-
Jerenciafundamental entre la msica italiana y la francesa, Mersenne opona
la extraordinaria violencia de la primera a la constante dulzura de la
ltima. Reprochaba a sus paisanos el deseo de complacer a los sentidos
'islictesprecio a provocar las emociones. Segn su opinin, les bastaba ha-
lagar el odo, aunque eran demasiado tmidos en sus intentos de adaptar
los marcados acentos de la msica italiana a la douceur franraise. La mm;mdia
_y el red!ativo dramtico eran gneros antinaturales para aquellos acostum--
153
154 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 155
brados a los raissonnements de la tragedia francesa. Tiene un significado Durante el siglo XVII, el ballet de cour atraves con rapidez diversas
snolico el-que los dos grandes ilmovadores de la 'pera gala, Lully etapas muy semejantes a las del desarrollo de las mascaradas cortesanas
-Gh.ck, no fuesen franceses. inglesas. El ballet de cour, forma que por su origen pertenece al Renaci-
La polaridad de las actitudes italiana y francesa ante la msica se_ de- miento, asumi gradualmente caractersticas barrocas. _El primer paso hacia_
muestra claramente a travs del proceso llevado a cabo por cada noc!n destilo barroco se dio despus de 1605, cuandoJos rcits, com() regla
en su reforma musical. Mientras la Camerata imit a los antiguos con general,_ dejaron de. ;ecitars~ Y. empezaron, a. <::at!tarse. ~e este n:o~~, el-
el desarrollo de la monodia y el continuo, y el nuevo tratamiento de la ballet de cour perdio su prmcipal caractenstica renacentista: la similitud"
disonancia, la Acadmie de musique (1571) de los humanistas franceses, de la poesa y la msica, y se convirti en una forma estilizada, unificada
intent resolver el problema de manera tpicamente gala mediante la_---'~ por la msica cantada y bailada. Es muy posible que esta importante in-
cin de los metros cuantitativ9s antiguos. _El resultado de estos novacin la provocase la presencia en la corte de Enrique IV, en 1604-
ri:tentos, el vers mesur frncs, fue una creacin del re11acimiento, y !li- 1605, de Caccini, cuyo estilo dramtico de canto impresion a Gudron,
camentenos interesa por la gran influencia que,ejerci no slo en la msica maestro de msica de la reina y compositor de numerosos ballets. Despus
barroca de Francia, sino incluso en las canzonette italianas de de 1620 el estilo barroco qued totalmente establecido. En esta fase. de
di (d. pgs. 53-54). Las peculiaridades del lento desarrollo del lC'-lL"''vn. su d:_~arrollo, la relacin entre drama y ballet se hizo tan dbil que el -
francs se debieron precisamente a la dificultad de fundir la declamacin b"allet de cour .consista slo en una serie casi incoherente de tableaux
italiana cargada de afectos con los metros cuantitativos de la poesa fran- danzados. Este tipo llamado ballet aentres no tena ya una funcin dram-
cesa. tica, sino merameijte decorativa y de diversin; sin embargo, coincidien-
El barroco en la msica francesa apareci despus de la muer!e do con la disminucin del inters dramtico, aument la importancia de la
Enrique IV (1610), con la subida al trono de Luis XIII, que fue msica.
sitor, y alcanZ su cumbre con el Ro Soleil, Luis XIV. (1643-1715). Hacia 1650 se t_nici una nueva etapa en el ballet con la aparicin de
manos de polticos tan astutos como Richelieu, Mazarmo y . un autor: Benserade, cuya elegante p6esa elev el ballet de cour a una
msica fue un til instrumento poltico; en muy raras ocas10nes forma artstica literaria refinada. Este autor volvi a utilizar una trama
ricas las relaciones entre poltica y msica han aflorado a la superficie dramtica que seguira Moliere ms adelante en sus comdie-ballets. Los li-
de modo tan evidente como en el absolutismo francs. La msica dram- bretistas de ballet se recreaban utilizando temas fantsticos y exticos que
tica en Francia mantena relaciones muy estrechas con la danza, en espe~ _que daban pie a extraas arquitecturas escnicas y vestuarios. El ballet
cial la danza escenificada o ballet, caracterstica que sigue siendo esencial La Douairiere de Billebahaut es notable por la divertida entrada de la
en la msica francesa hasta la actualidad. Las diversiones cortesanas de msica <~americana: .en esta escena cuatro tocadores de gaita india sacan
origen renacentista se establecieron en Francia siguiendo las pautas italiai al escenario una extica llama real mientras tocan un gang chino que, sin
nas. Con la ayuda de artistas italianos se represent Circ (1581), el Ballet duda algna, an no conoc~ ningn indio de la poca.
comique de la Reine 1 Estos ballets i!_e cour, mttsic:o-crram Los compositores del ballet de cour ocuparon puestos importantes en
a su vez en Rinuccini, quien los introdujo en Italia. De completo <:tl..ULClULV, la corte~ En la primera generacin barroca se incluyen Pierre Gudron
con los ideales humansticos, incluso ls pasos ,de danza del ballet de '(t 1621); sucesor de Claude Le Jeune; Henry Le Jeune; Antoine Boes-
se regan a veces por los antiguos metros del llamado ballet mesur. __ set (t 1643), yerno de Gudron; Vicent, Bataille, Auger y Moulini; en
ballet de cour consista en un nmero variable de entres, que se repre~ la segunda generacin se incluyen Jean-Baptiste Boesset (t 1685), hijo de
sentaban mmicamente, y rcits o versos de carcter e:xrlicativo, que .se Antoine; el brillante Jean de Cambefort (1605-1661), que escribi la m-
recitaban o cantaban. Conjuntos corales para cuatro o cmco voces, canCio- sica de muchsimos ballets de Benserade; y Guillaume du Manoir, director
nes para solistas con acompaamiento de lad y msica par~ lad ? con: ,~los Veinte-Quatre Violons du Roi, que goz del ambicionado ttulo d
juntos de cuerda, acompaaban las entres. Al igual que en ~as pr1meras _ .!:oi des violons que se otorgaba al miembro ms ilustre del grerio me-
peras, en un principio los msicos profesionales no eran vistos por el ~eval de msicos, La Confrrie_ de St. ]ulien. A este mismo grupv perte-
pblico a no ser que apareciesen con vestidos especiales formando parte necieron finalmente Michel Lambert, suegro de Lully, y tambin el mis-
integr~te del dcor. El hecho de que estas piezas fuesen baJ!adas por los mo Lully.
cortesanos y el grand ballet final incluso por la realeza, confrrma la . Slo conocemos la msica de estos ballets de; manera fragmentaria de-
raleza estrictamente cortesana de los ballets. b~do a que su uso se vea reducido a la corte y casi nunca fue impresa;
sol~ se public aquella parte de la msica que tena mayor atractivo, es
1 Reimpreso en COF. Hay que tener en cuenta que comque no
dectr, los air~ de cour. La nica msica coral y esencialmente instrumental
cmico, sino que es el trmino genrico para drantico. que. ha sobrevivido es aquella rec9gida en colecciones de manuscritos, el
, !'ca en la poca barroca 157
156 La JilUS
2
ms famoso de los cuales es la Collection Philidor En ella aparecen . de Moulini y Antaine Boesset en sus Arien. En su origen, el air de cour
ballets de forma reducida y limitados a la meloda y el bajo. La msica atr tena un carcter tan cortesano como el que se desprende de su nom-
ballet, donde ap~nas se usaban.las pa?tas. rt;nic~s conv~n~on~es .de . b~e. En la primera colecci?n .in_lpresa _(1571) el editor y tocador de lad
. anzas de sociedad, sola componerse sm nmgun tlpo de limitac10nes, Le Roy dice que en un prmctplo el atr de cour se llamaba voix de ville,
que con indicios ocasionales de carcter programtico y relativos a rlJilO del que probablemente deriv la palabra francesa vaudeville. Estas
argumentos. En los primeros ballets se, siguieron usando los gr~~es ~clones corte~~s y urbanas J?ara ;roz. solista y la~d son el e~~v~ente
juntos de cantantes e instrument<;>s (lau?es y cue~da?), caractenstlcos 'francs -de las canctones renacentistas 1talianas y espanolas. Al prmctplo del
ballet renacentista, aunque pronto se VIeron sustituidos por el \,;UlllUJntn erodo barroco !Qs ajrs perdieron sus coaractersticas populares, principal-
normal de cuerdas a cinco partes; _tpico de la msica escnica rrance:sa ~ete su ritmo montono y _su sencillez meldica. .M fundir~e con la
Intrnsecamente esta msica. no es muy interesante, ya que el objeto tradicin s<:>fi~ticada del f!e,rs mesur, .se estilizaron y dieron pj~. a lo que
su composicin no era ser escuchada, sino simplemente acompaar. a ?arrand llamo en su T razte de la muszque (1646) le styfe d' air. Esta estili-
ballets. Por consiguiente, no debe de juzgarse segn las normas de zacin se vio realzada por disminuciones de carcter ornamental improvi-
msica absoluta. sado cuya sutilezas eran equiparables a los refinados tonos pastoriles de
La Dlivranee de Renaud (1617) 3, cuya msica fue compuesta las l~tras. Los airs fueron siempre estrficos y casi siempre fueron acom-
tamente por diversos msicos entre. los que destacan ~toine Boesset p~ados _EJor' lad .. Con frecuencia, los compositores se ocupaban de hacer
Gudron, sirve de ejemplo de las prrmeras etapas dram~tlcas del_ ballet arreglos par~ este ~stt;unento, como P?ede comprobarse en el ttulo carac-
cour. Fue Lully, cuyo talento dictatorial no toleraba nvales, qUien terstico: Airs de ditferents auteurs mzs en tablature de luth par eux-mes-
con la costumbre de la composicin colectiva de los ballets de cour. mes. Aunque estas versiones se publicaban para cuatro partes, muestran
ballet comienza como grand concert para coro con acompaamiento una textura esencialmente de acordes criyo nfasis cae en el soprano, la
el que, adems, se incluyen conj:mtos en los que par~?paban ;ns de voz principal.
intrpretes. Los rcits de los solistas son las compos1C1ones roa~ ,Los orgamentos franceses, llamados broderies, se diferencian grande-
tes del ballet, ya que dejan ver la~ indecisio~es. de ~os .composltor~s. mente debiflo a su imbricacin rtmica y delicadeza meldica, de los dor-
ceses a la hora de asimilar el estilo del rec1tat1vo 1taliano. Los rectts lOS m~s se;psuales y menos delicados de los italianos. El tipo de pieza sin
Gudron despojados totalmente de un.tono afectivo, poseen un estilo ornamentos lo ilustra un air de cour de Antaine Boesset (ejemplo 42 a),
conservador como prueban sus bajos que con frecuencia son ms cuyas elaboradas broderies, tal como las cantaba Moulini (ejemplo 42 b)
que la voz; 'en reali~d son el polo opuesto al recitativo italiano de fueron para suerte nuestra copiadas por Mersenne. Las numerosas ligadu-
ras del original indican que el paso de una slaba a tra no coincide- con
ter afectivo.
Los rcits de Cambefort para el Ballet de la Nuit (1653) y el las b:U:ras diV;sorias d~ los coll?:pases y que nul!lerosas pal_abras, sigtli,~do
du Temps (1654) son m~s avanzados. Cambefort u:ruz. con abtmdlan<:a un estilo arcmco, com1enzan en la fraccin dbil del comps.
las tpicas pautas anapstlcas que la lengua francesa rmplica de forma Lo~ Vingt~quatre Violons dit Ro interpretaban la msiCa strumental
clara. Es"tas pautas en manos de Lully alcanzaron su ~unto c~ante. de los ballets de cour. Esta orquesta alcanz fama internacional. durante el
coro tena una funcin importante en el balle;t: se!Vla de p1eza reinado de l:uis XIII. No se puede sobreestimar en exceso la importancia
toria de interludio, e incluso de acompaamiento de la danza. Esta que ella tuvo para la evolucin de la msica barroca, ya que es la primera
tica, 'conocida como ballet aux chansons, fue tambin incorporada por orquesta estable de la J?o~a. Si bien las orquestas de Italia y otros pases,
-como regla general, se limitaban a ser conjuntos de solistas, en la grande
ala pera. ban4e se ref()r;;;apan de ilna manera notable las cinco partes; as' se estableci
La msica vocal de los ballet de cour, exceptuados los coros y los
inclua los airFae cour, el componente ms conocido y que ms la prctica del doblamiento moderno orquestal, celebrado e'su poca como
.de la msica de ballf. Esta air de cour dio pie a una inmensa :+on""'"~ innovacin asombrosa. Resulta significativo que todos los mstrumentos_que:
que fue publicada en la famosa _imprenta de Ley Roy y ~alla:d, e dobl~b~ pertene~iesen a la familia del violn, la cual, como seal Mersen-
toda la msica de Europa del s1glo XVII. En Inglaterra dio p1e a la . ne, su~eraba a los ~ticudos c~njuntos de-violas-por su sonido penetrante.
moda del ayre ingls y provoc innumerables ~~aciones en Ale~arua. , Les Vmgt-quatre Vzolon du Rot tena un enfoque conservador del continuo
influencia aparece claramente en la obra de Hemnch Alber, que mcorporo Y~ que la instrumentacin para cinco partes, en conjuncin con el dobla~
truento, haca que hiciese innecesaria una armona suplementaria. En reali-
2 Recopilado por Andr Philidor, mierllbro de la cinasta de msicos dad,, el bajo cifrado apareci en Francia tardamente: slo despus de 1G50
nombre. Partes de la coleccin se encuentran en la actualida~, en .el. 'n~ro"""''"'e ,se ~o. normal su uso. A pesar del conservadurismo de la grande bande,
(Pars) y en el St. Michael's College (Tenbury). Para la col(!CC!on similar de la mus1ca ofreca el contorno estructural tpico de la msica barroca en
vase Ecorcheville: Vingt suites d'Orchestre, 1906. general: l~s voces ms externas aparecan reforzadas con mayor rigor que
3 Vase Prunieres. Le Ballet de Cour, apndice 49.
158 Jilsica en la poca barroca
159
las voces centrales, Haba seis intrpretes de violines y otros seis de e tadoilna debilidad por los ballets. La msica de danza coral recitativo y
-y. slo cuatro- en las otras dos secciones de violines y de violas. les al d , , . d '
la msica orquest e caracter p_rograma~co, que aron_ establecidas antes
Las danzas de los ballets eran composiciones sencillas de escaso ... el ballet de cour que en la opera. Clertos temas literarios confirman
rs musical cada una de sus secciones se repeta con frecuencia, en bir esta relacin: Lully en su Armide volvi a usar el tema de la
con broder!es siempre cambiantes. En los manuscritos no apar~cen _V1ivrance de Renaud, Y Campra (T ancrede) emple la trama del ballet Tan-
minuciones de las que la grande-bande estaba tan orgullosa, srn c:lll'''~r'"' , cr~de en la forest enchonte (1619).
a De re-volr en ces lleux,
.J
La msica en la poca barroca 161
160
ido mientras que los ojos se ven embargados por .las maniobras de las
L clones polticas contra Mazarino llamadas 0
'quinas. He tenido mucho cuidado en que no se cante nada que no sea
casi por los pelos. as cll? 1 . a Orfeo sus gastos y de forma
zarinades, atacaban c~>n VlO enc;t el st~ francs nunca se lleg a .:S:Ucial para la comprensin de la obra, pues las letras con msica apens
tambin a los cqstr1f'p~[;~s edi Tseti (~54) de Caprioli, inclua nUJmeJtosci entienden. .
tumbrar. Le Nozze d intento de complacer pai:oaJ.lll1ent1e:1 se Las obras de carcter pastoril, de moda desde el renacimiento y basadas
ballets escr~tos }?or Bbnsera l~ ~n e': italiana slo obtuvo una victoria
gusto frances, s.m _em argo, s er;'do r dar una mayor fuerza a la
en los modelos italianos de Tasso y _Guarini, fueron tambin importantes pre-
cursoras de la ppera francesa. Su influencia incluso persisti en las peras
ca. En un mov1m1ent~/ese. P . .tf?Oa Cavalli el msico ms famoso de Lully, por ejemplo Cadmus y Acis et Galathe. En Amours d'Apollon et
italiana de la corte, azarn:o mVl ~ pera de 'carcter festivo de cara de Daphn de Dassoucy -otra de las numerosas obras que giran alrededor
su poca, para 9ue comdpuLsl~seXuniV Cavalli despus de dudarlo, de Dafne-, se alternan versos recitados y arias cantadas segn el estilo
inromente e UlS ' ' ms primitivo del ballet de cour. La pastoral Triomphe de l'Amour (1655)
matrliDOnlO ' din bandon sus dudas y acept la mvlt:aclon. de Beys y msica de De la Guerre slo es interesante por los artificios inge-
le ofrecier?:r: mds ~]~~nares a la boda se present Serse, de. niosos, aunque prinlltivos, utilizados en los recitativos. El compositor se
te las fe~t:_;Vlda ~s pr ue de manera sintomtica se LH<.LV\OLVH
una verswn reVlsada, en la q' da ue ver con la trama. Estos limit a reunir un gran nmero de chanson, como sucedera ms adelante
coros por ballet~ que no tfcli :vier~n mayor xito que la pera. en la escena de la prisin de The Begar's opera (La pera del vabagundo).
compuestos y b:lladl~ por 1 bY; finalmente con la representacin de
Los intentos ms serios de crear una pera nacional se debieron al poe-
trinlonio de LU1s X se ~e e ro libreto se debi a Butti, autor del ta Perrin y su colaborador musical Robert Cambert (circa, 1628-1677), que
Amante (1662) de Cavalli, cuyo 'cul ue tuvo proporciones aprendi el oficio con Chambonnieres y trabaj como organista y ms ade-
de Rossi. El espl~ndor dejes:e e~pehcto~as~ ';uper al de todas las lante como compositor de la reina viuda Ana de Austria. En la Pastorale
. t gnenanas --uuro se1s ' , d~Issy (1659), llamada presuntuosamente la primera comedia francesa con
tlcamen e wa b b . antescos ballets' cuya muslca
1
anteriores. CadQ~~ ~~: ~ c~~~~:S. Es revelador la reaccin.
msica, Perrin y Cambert se esforzron por lograr un compromiso entre
los enfoques italiano y francs. Esta meta queda bien clara en su prefacio:
puso Lully; el ' . lo consider como un drama muslcal
ante este espectaa;Uo. no se ballet i antesco en el cual se <<nuestra lengua es capaz de expresar las ms hermosas pasiones y los
sentimientos ms tiernos, y si uno mezcla en parte el estilo italiano de
ballets i?cluidos,, s;no cEllo : tambi; ;rueba de hasta qu
la msica y nuestra manera de canto podremos lograr algo entre los dos
interludios dramadtlelcos. Co al1i furioso, jur que nunca
estaba en el can ero. av ' mucho ms agradable que cada uno de ellos. A la Pastorale d'Issy siguie-
escribir ur:a pe_r~., l treno de Ercole. Tras la desaparicin . ron La Mort d'Adonis, de Jean Baptiste Boesset, y Ariane de Cambert,
Mazarmo Vl~~ p~a _ver e es encabezada por Colbert, aunque ninguna de ellas lleg a representarse. Si podemos fiarnos del jui-
lder de la ~racood 1falian~, la l~~::s:~ haba concebido como la .cio de St. Evremond, que odiaba la pera, tendremos que creer que Ariane
lleg a dommar ~o ~ a cor e r
final de la opera ltaliana, acabo po~ ar
d
f ie a su cada en todos los
msicos franceses forjaron
es la obra maestra de Cambert. Entre sus nmeros se hallaba un lamento
de la heroina que, siguiendo claramente la pauta de Monteverdi lleg a
Como reaccin a la pera ven~o~a,ra o~acional El estreno en V tener fama de ser superior a cualquier pieza escrita por Lully.
armas para lu~ar. por N~ prdpla e ~~leno (168, del compositor
0 La favorable recepcin dada a la Pastorale d'Issy se debi segn admiti
de la pastoral ItalidaB tcan Wo constituy el ltimo intento, aunque el mismo Perrin, al creciente chauvinismo francs, es decir, el deseo de
Lorenzani (alumnl~ e efnevo a' para entonces firmemente atrincherada ver que nuestra lengua, nuestra poesa y nuestra msica triunfe sobre una
de derrocar a a opera rances ' lengua y una poesa extranjera. Estos sentimientos fanfarrones y naciona-
la corte. listas se vieron alinlentados por Colbert que; de acuerdo con sus teoras de
la_,autosuficiencia nacional y el mercantilismo promovi la idea de la autar-
. el drama musical fueron en un qua espiritual. Apoy la labor de Perrin en pro de la cr~cin de una
Los experimentos franceses. con "b" , na tra die a machines pera nacional y en 1669, le consigui una licencia ~eal que le otorgaba
cipio dbiles y annimos. Corneille escn lO ul r a gutilizar las mquinas los derechos exclusivos de las representaciones opersticas. En 1671, con
Andromede con el propsitohexpdir~so ddie. vopv!a Orfeo de Luigi Rossi. Pomone 5 de Perrin y Cambert, la p1;imera pera francesa que en realidad
truidas con mue os spen os b d -~'"'"''n'' merece este nombre, se. inaugur la recientemente :fundada Acadmie Ro-
T orelli , cons , l . 0 ta Dassoucy. Las o ras e
yate de Musique, institucin que fue recibida con entusiasmo. De la msica
su msica se ocupo e compo:o~l de en el Thatre du Marais, sin
mecnico gozaro:r: de gr~Jop a~l .a a Corneille dej bien claro que
go, su importanoa ;nus~c era f = dramtica y slo un valor onlanlen.t 5
l la msica n~ tem~ ~guna h pleado la msica para satisfacer Reimpreso en COF; vase tambin HCM;' nm. 223.
tal y secundano: nlcamente e ero /
La msica en la poca barroca 163
162
pr1me~ros -cido..gs adelante con el nombre de J a ~sta . ulli (1632-1687), cono-
un segundo plano. El florentino Gianb t . L .
de esta obra slo se conocen el prlogo y fragmentos de los dos
en 1646 y-' entr ~ servicio del jove:atuisapXste Lully, llegQ --Francia
actos.Si comparamos el estilo de Carobert con el de la msica que maestros los orgamstas Mtru Rob d ~V en 1652. Fueron sus
escriba por esta poca, aqul no sale muy favorecido. Como sus prc~de~ct>~
sores, Carobert prescriba en sus recitativos cambios frecuentes di'!
-dictados por 1ma obediencia exacta de la msica al verso francs. Los
tingu como violonista, bailarn
temprana como la de 1653 pas /ser
e~:~ ance~.
su ap_rendizaje musical fue es;ncialroer ay fry G;gault; por consiguiente
Y. no italiano. Se
dianfe italiano, Y en fecha tan
dis~
citativos se destacan por tener breves secciones de carcter afectivo real, puesto en el que sucedi a L c?mpos~tor de la msica de cmara
tpicos intrincamientos rtmicos franceses. Pomone se inicia con una
tura en cuatro partes de las cuales slo las tres primeras recuerdan
quatre Violons, y era tambin de
go1pe con la costumbre de los orn
a:::::dq~en. es:riba para los Vingt-
n enculla .Italiana. Lully acab de
modelo Lully. La escena del prlogo se desarrolla en el Louvre y se simo tiempo y practicada por la garoredntosb e dtlvada desde haca much-
vecha como oportunidad para dirigirse a Luis XIV en el estilo pomposo - ane aneyp ' a l
que e perroJtlese organizar una or . ' res10no rey para
adulatorio que caracteriza a todos los prlogos de los ballets y peras (1656) (nmero que ms tarde ~~es: propla,_los die.cis~is petits violons
1
la poca. Una segunda obertura bipartita conduca a la pera pnJJ:ll<um:nte e~ te. grupo . a tocar con un estilo sever~remer:to ~ vemtluno). Ense a
dicha. La composicin de las arias a las que a veces preceden uL\JHl't:.tos ntmtca casl perfecta, que ms tard fu y. DJ?lUCloso y de una precisin
abarca un mbito muy reducido, aunque su estilo es gracioso y carece I~s ~ompositores europeos. La refo~m ellltnltada y -admirada por todos
pretensiones, y se deriva del ballet de cour. Resulta significativo del tecnlca orquestal, considerada como U: loevada, ~ cabo por Lully en la
cepto francs de la pera, el que las arias no tengan importancia en la realidad como oposicin al il gr'? _tlptcaroente francs surg'o'
. . est o tradiCional al '
tica. Su libreto es ms bien idlico que dramtico. Camhert, con la smmuctones eran demasiado im . g o, cuyas perpetuas
cin de breves conjuntos de solistas emple arias con bajos de di
combinar la interpretacin directpreclsa.s para el gusto de Lully. Supo
doblado_, en las que el bajo entona la misma lnea que el continuo, d!:! la p era veneciana
a Y nf,
con el estilo sm . ornamentos de 1as orquestas
tras por encima los instrumentos proporcionan la armona. Este es un francesa. As surgi la famosa di . llnatlcamente rttnico de la msica
de aria bastante primitivo que tambin us con frecuencia Lully. El el msico estableci su superiorids~jP a trquestal lulliana, con la cual
bulario armnico de Carobert era conservador y slo en muy raras ballets. Las crnicas de la poca ~ en d.campo -de la composicin de
siones se deja ver en l un indicio de los ricos recursos del estilo brante precisin de sus conciertos~ca eJ~ de mencionar la deslum-
Resulta difcil determinar basta qu punto Carohert fue un cotnPc:>st . J?o~ado de un temperamento cal~:J~est es ..
original, ya que se ha perdido la msica de su primera pera, la
d'Issy, y es muy posible que la de Pomone est influida por la de
quien por esta poca era ya el compositor que dominaba en Francia.
r'o
?m lmites, Lully, una y otra vez se a r r Y, movtdo por una ambicin
,. rey. C?>mo ouresor de
ente de la musica del rey (l 6l)
6
omb~ oveclm d; su posicin privilegioda
bt, ocup? el cargo de superinten-
ex;,:~:
En 1672, Cambert, siguiendo el xito de sus primeras6 peras, ..a grande bande. Cuando los ' 't ' y o ,tuyo asl el dominio completo d
Pastorale brique des Peines et des Plaisirs de l' Amour de 1~ cual 1'!"""'?" ron eclips"' el suyo t:!'er>Stlcos dO Perrin Y Crunbert om;
se conocen algunos fragmentos. En ella, el ballet ocupa un lugar licencia real a Perrin, el cual def.d ' no perdio el tiempo: arranc la
,~
nota en el Trio Cariselle 7 (insercin a una obra de teatro hablado).
Las maquinaciones de Lully acabaron de golpe con la urc>me~te
Molie~e ~erraralun ech~
y a sus herederos' Obli ' onucos der!vod"' de su msi
carr~ra de Cambert. El compositor, amargado, se dirigi a compaa de del gpo ala
de1Mustque. D e esta maneraaClo
teatro de pe.a rival
re Y cre. su A cadmie
'
a 1
a a
donde durante una poca vivi en la corte de Carlos II antes Lully . , propia Royale
so u~~ en !a msica como Lcls XIVe convlrtlo en un soberano tan ab-
una muerte violenta.
m~r~o habta amasado una de las en los asuntos de estado: Cuando
~uyco, derivada en parte de la esp~fo~~s fortunas conseguidas por un
La_ Comdie-Ballet y la Tragdie Lyrique: Lully 1e as .ganancias de su msica El ~cton a~tuta de la tierra y en parte
os amtgos, sin ningn tipo de. escrepg~~~oll tltam'd'co y la explota~_in de
Con la progresiva ascensin de Lully en la corte francesa, s ' . ' eva a a cabo por Lully; s61o
~exto
otros msicos, de manera lenta, ilt1nque irrevocable,
Les OEI. completo de este asombroso documento se halla en Nuitter-Thoinan
ngznes, 237. .
6 Reimpreso en COF. '
7 Pougin, Les vrais crateurs, 282.
La ll!sica en la poca barroca 165
164
puede compararse con el de Wagner. Ambos conjunto coral .en tres partes. con estilo de canzanetta. En esta obra se
murido musical con sus logros ~tsticos. ~ escuch por prtmera vez el azr Sammes-naus pas trap heureux? (letra de
La carrera musical de Lully se divide en dos grandes etapas, la :Benserde), que ms adelante llegara a ser una de ls canciones de carcter
mera dedicada a la composicin de ballets (1653-1672), y la spa,m,l-" urbano ms populares. Este tipo de cancin se conoca en la poca con
dedicada a la composicin de peras (1673-1687). En un principio, e1 sobrenombre de brunettes (ejemplo 4.3).
puesto que ocup en la corte no es!aba de~inid?. ~or una parte, en
msica instrumental de ballet adopto el e~tilo ntnllco de la danza
'cesa sin embargo por la otra, sigui las pautas del estilo belcarttista '" .
itali~o en sus r~its y airs. No es una mera casualidad el que iT pas
- yora de estos rcits tengan textos italianos; por consiguiente, los
:rommes -noqs trap heu reux
. ......
Selle 1 - rls, que vous en
- .f!L
sem-ble?
metido. Slo en los oratorios de Carissimi, el coro tien~ una misin for!lla em:opea de Lully .. La ~bertura! desde el punto de vista formal,
parable. A pesar de que en la precisin rtmica de la escritura para era bipartita; una cadenoa en la dommante separaba la seccin lenta de
Lully se inspiraba en Carissimi, le super grandemente. Sus 1-'~,J~u.(u~ la rpida, y ambas se repetan. Un regreso parecido a la coda a la parte
en realidad cantatas corales independientes, concebidas a una lenta del final, slo fue caracterstica de las oberturas de Lully, y no
~gn otro compositor haba alcanzado anteriormente. A lo largo de adquiri categ~ra de regla general hasta sus imitadores del barroco tardo.
Clnco actos de una pera, los coros cantados y bailados daban pie a En la escr1tura de las partes de Lully, las voces ms externas tienen
tantes de pausa en la accin dramtica, y con ellos daban fin casi siempre un carcter inconfundible, mientras que las ms internas, en
los actos. Lully C()mbinaba conjuntos de solistas y secciones corales especial la parte quinta, tiene un movimiento rebuscado, casi siempre en
gn grandes formas rond, como por ejemplo en Armide (l, 3). Los quintas y octavas paralelas. Lully, al parecer, se limitaba a esbozar el
juntos c:orales s?l~. asumir la forma de chaconas gigantescas; quiz contorno estructural de la composicin, dejando el desarrollo en manos
monumentos mas ilustres del -arte de Lully. Su primera aparicin de sus subordinados, que posiblemente fueron responsables de los frecuen-
produce en el ballet Alcidiane y en forma instrumental y en la tes choques. c~denciales, aunque las partes estructurales, sin embargo,
die-ballet Pastorale comique en forma coral. El libre tratamiento tienen una cualidad angulosa cuando no errtica. No se mueven de acuer-
por Lully a la chacona era el de variaciones de una pauta rtmica. -~>+~~'-" do con su lgica meldica inherente, sino que siguen unas pautas rtmicas
de zarabanda con acento en la segunda fraccin del comps- en que dan pie a :ma .notable estructura asimtrica de la frase, muy carac-
de bajos de ground estrictos. El trillado tetracordio descendente slo terstica del estilo mstrumental de Lully. Cuando Lully pone msica a
reca en contadas ocasiones en el desarrollo de una composicin Jas letras, es el ritmo de stas el que dicta el de la msica. Pero incluso
en Roland 13 ; el tratamiento del. bajo, mediante variaciones e ,.,"~'c~-- en las arias, la influencia de las pautas de danza es perceptible y a me-
meldicas, era an ms variado en las chaconas corales. Las nudo dominante. Muchas de las tonadas de danzas instrumentales de Lully
de las peras dieron pie a inmensos ronds corales e instrumentales no difieren en estilo de las arias. En realidad, gran nmero de ellas al-
tuados por episodios para instrumentos de viento en tro, prctic~ canz la fama como vaudevilles tras aadirles una letra, procedimiento
anuncia el elemento esencial del concerto grosso 14 La forma rond que en la poca se llamaba canevas.
~ :nayor impulso con la ~tapasicin de grandes zonas tonales qu El vocabulario armnico de Lully era conservador, apenas ms rico
~t.ler<:n a la chacona en una forma tripartita: las partes primera y
que el de Luigi Rossi, y tan libre de los atrevimientos pretonales del
limitan una parte central en la tnica menor o en la relativa estilo del barroco temprano, como de los ricos recursos tonales del ba-
La monuin~n~al chacona de Amadis (V, 5) ilustra con su pompa rroco tardo. Su frecuente uso de relaciones cruzadas es tpico de la ar-
y su empuJe mexorable la facultad de mantener un movimiento mona del barroco medio. Lully estableca claramente las tonalidades de
cuyo nico paralelo lo hallamos en la msica de compositores del mayor y menor en las cadencias; sin embargo, no haca que las armonas
tardo, como Vivaldi, Bach y Haendel. entre las cadencias progresasen con un empuje lgico. Estas cadencias,
U11 conjunto de cuerdas a cinco partes, de instrumentacin al igual que sus melodas, dependen del ritmo. El contrapunto de Lully,
form~ba .el ncleo de la orquesta, la cual, por motivos tmbricos, adems, es ms sugerido que reL y da pie a un inters rtmico ms que
a~pliarse y .albergar un tro de maderas. Su orquestacin efectiva, armnico. Esta notable dependencia del ritmo motiva progresiones homo-
cill~ yesenc1al. prueba el agudo sentido del color de Lully. Casi
gneas cuando no montonas; slo el acorde de V 4/2 adquiere la cate-
sola usar los mstrumentos de viento en los ritornelos y en los gora de recurso armnico marcado, en especial al comienzo de la ober-
~mi~ntos de las arias de carcter blico en las escenas mgicas. tura. Slo se dan secciones cromticas .en la obra en los lamentos escritos
cnpc10nes evocadoras de la naturaleza son similares en su de una manera deliberadamente imitativa del estilo italiano. Por otra
estilizado a la grandios manera de los paisajes heroicos de Claudia parte, 1~ armona es en esencia diatnica: ~l _!:t::lt.?tni5'!nto. dadQ. por Lully
. Las oberturas, despus de las chaconas orquestales, eran la a las tcmalidades es de una notable monotona. La mayor parte de las
mstrumental de mayor peso de la pera. Solan interprtarse dos entres de los ballets, se limita a una sola tonalidad, que en el mejor de
antes y despus del prlogo. La forma dada por Lully a'lfi obertura los casos puede cambiarse al rriodo opuesto o a la tonalidad relativa.
cesa ~e convirti,. c.on su pate?smo austero y su contrapunto ~~~o.,,.;,.; En las escenas sueltas de las peras se suele observar tambin esa misma
. y bastante_ superf1c1al, en el slillbolo del ceremonial cortesano. restriccin .
de una tcnica orquestal austera, exacta y brillnte, la cual dio pie a La msica de Lully, a pesar de todas las influencias que en ella se
pueden. descubrir, tiene un sello personal inconfundible. Lully no era un
compositor espontneo: su imaginacin musical no se vea estimulada ni
l
13 GMB, nm. 233. . . por 1~ atraccin sensual de la meloda belcantista ni por las posibilidades
14 El tro del minu de la sinfona clsica es descendiente directo del tro
15 Vase GMB, nm. 233. ex~es!Vas de la armona, sino por el ~()!J.Cepto del movimiento y del ritmo
La msica en la poca barroca 173
172
da de Lully. E? una c:miosa invers~n de ac~~des na:q~nales, Charpen-
, puro. Dentro de estos lmites, el compositor fue un estilista incompara~ tier el compositor nacido en Franoa, defenda en su pas el estilo ita-
ble. Su sobriedad altamen.te raci..Qnal alcanz su ms alto grado de ex~ lan~, en oposicin al estilo galo de Lully, el compositor _nacido en Italia.
presin en las formas .tigidamente reglamentadas de la chacona y la Cbarpentier se caracteriza por su soberbia invencin meldica, muy su-
tura francesa, pruebas de su imaginacin rtmica sin lmites. El hecho
perior a la ~e Lully. Su ~antata, ~oulez 17 , para voz solista y tres instru-
paradjico de que los mismos lmites de la forma sirvieron de acicate mentos, escrita en el estilo patetlco de una pastoral quejumbrosa, nos
a Lully hizo que se convirtiera en el verdadero representante de la arti-
deja ver cmo adapt una meloda belcantista y noble al estilo francs
ficiosidad preciosista que caracteriz a la corte francesa, tanto en lo to- mediante el uso de los ornamentos de origen galo. Su deuda con el estilo
cante a su msica como a iodas las dems artes. Lully supo llevar la italiano aparece tambi.n en el uso de los bajos de chacona, como, pr
msica barroca gala a un clmax qe estilizacin que ninguno de sus su~
ejemplo, er: el dulce azr San; fray~u~ (ejemplo 47), basado en el cuarto
cesares pudo superar. Despus de Lully, el pesado esqueleto orquestal,
tipo de baJO de. chacona (vease eJemplo 8). La angulosa austeridad del
la pretensin contrapuntstica y la embargada dignidad de la msica, no bajo se ve suavizada por las frases asimtricas e imbricadas de la voz.
se mantuvieron por ms tiempo. La msica se vio reducida a un tono
menos austero y a una escala de menores dimensiones. Mientras. otros
pases llegaban a la cumbre del estilo del barroco tardo, Francia origin,
con la creacin del estilo rococ, un idioma que, aunque surgido del ba:
rroco, estaba, destinado a destruir totalmente la msica barroca.
pretadas en Pars por los jesuitas. Entre sus oratorios, con textos la modificacin de un accidental. El continuo martilleo y arrebatada
latn y francs, se incluyen: Judicium Salomonis, Extremum ]uaz:czu111 ddamacin de los coros, las voluminosas sonoridades de las sinfonas
J.osue, Quatre saisons y Le Reniement de S t. Pierre 18 , su obra -~.~~L.,, : uestales, los rcits de los solistas y el contrapunto. rtmico de la es-
Como indican los ttulos en latn, Charpentier utiliz temas que o ~a para partes, creaban un efecto avasallador de brillantez de cereino-
empleado ya su maestro, y no debe sorprendernos que se inspirase C:~ De todas las composiciones de Lully, estos rriotetes son_ los ms
en los modelos de Carissimi. Del mismo modo, la importante nt ~apuntsticos, sin embargo, incluso en ellos, las frecuentes cadencias
dramtica de los coros y las coloraturas concisas y perfiladas de ~o~errumpan su fluidez, con lo cual la pieza en su totalidad constitua
111
definida de los solistas, surgen de las de Carissimi. Charpentier, si a procesin rtmica de secciones conti:apuntsticas de corto vuelo. Las
bargo, prest mayor atencin a los instrumentos, y no limit sus :%ras religiosas de ~harp~ntier superaron en n~~ro a las de Lully. ,E~tre
nas de manera artificial a las del estilo popular de los oratorios de ellas se incluyen '-atlas misas, Te Deums, Magnzfzcats! Lefons de Tene~re
rissimi. El lamento final de San Pedro, tras la tercera negacin, en ms de treinta salmos, todos los cuales permanecieron en manusc;nto.
Reniement, nos deja ver su talento especial para plasmar afectos ~lo se imprimieron los Motets meslez de Symphonies. Aunque Charpen-
sentidos. tier no se recreaba en crear un esplendor tan exagerado como Lully en .
sus composiciones religiosas, supera a ste gracias a sus animados temas y a
su contrapunto melodioso.
En Francia, la iglesia no tena una pos1C1on tan independiente como
en Italia y Alemania, debido a que la vida cultural se centraba en la
corte gala. Por esta razn, la msica religiosa ocupaba un segundo puesto Las piezas breves para lad y la msica de teclado:
en relacin a la cortesana. Las composiciones del ordinario de la Gaultier y Chambonnieres .
a gran escala, muy corrientes en Italia y Viena, apenas se cultivaron
Fnincia, debido a que el rey sola asistir ms frecuentemente a la , A comienzos del perodo barroco, los compositores de msica instru-
misa rezada que a la misa mayor, que duraba ms tiempo. Para "'~~.p~~~' mental para solistas franceses, principalmente los taadores de lad y
dignidad real al servicio recitado de la misa rezada, sta se los clavecinistas, crearon unos idiomas que llegaron a ser ejemplares para
en la llamada messe basse solennelle, gracias a la insercin de el resto de Europa. El arte de los taedores de lad, que floreci prin-
con un acompaamiento instrumental elaborado. Estos motetes de cipalmente en el barroco primero y medio, sirvi de base al de los cla-
ter solemne no slo fueron compue;tos por los maestros menores, vecinistas, los cuales alcanzaron su mximo esplendor en los perodos
Gobert y Villot, sino tambin por msicos tan brillantes como medio y tardo del barroco. A lo largo de toda esta era, la escuela de
Dumont (t 1684), Lully y Charpentier. Cantica sacra (1652), de orga1listas, ms conservadora que las otras dos escuelas, tuvo slo una
fue la primera coleccin de motetes impresos en la que se sealaba importancia local. La msica para conjuntos instrumentales se vio limi-
. uso del basso continuo. Dumont, en sus messes royales experiment tada en Francia a la danza, en especial el ballet de cour. La nica ex-
el canto llano no slo al someterlo a una forma medida, sino al <ut;i:lU.lU cepcin fue la fantasa polifnica para violas antiguas, que goz de un
lo con accidentales modernos que obligaban a las melodas modales breve perodo de moda durante las primeras dj:adas del siglo XVII, mo-
adoptar las tonalidades ms nuevas. La modernizacin francesa del tivado claramente por el florecimiento del fancy en Inglaterra.
convirtindolo en el llamado plainchant musical, form parte del El gran desarrollo de la msica francesa para lad slo puede com-
miento de reforma nacionalista que realz la independencia de prenderse desde el punto de vista sociolgico. Segn la opinin de Mer-
de la iglesia francesa. senrie, se consideraba que el lad era el instrumento ms noble, hablando
Los motetes solemnes de Lully y Charpentier eran grandes cantatas literalmente, el instrumento de la nobleza, ya que el rey y sus nobles
para solista, coros y orquesta, cuya forma era similar a la 'de la eran taedores, mas o menos buenos, de _e:,st_e instrumento. En el ballet
inglesa. Lully trasplant la pompa musical del teatro cortesano al de cour, la .msica de lad no slo serva para acompaar los airs de cour,
imponiendo gigantescas combinaciones de solistas, coro doble y una . sino tambin para las introducciones instrumentales de carcter indepen~
questa completa con trompetas y atabales, como en el motete diente, interpretadas casi siempre por grandes conjuntos de este instru~
(1664), admirado universalmente por su esplendor. Ni en esta obra mento. La abundancia de colecciones impresas de obras. para lad, con:
en el Te Deum, ni en el Dies Irae, emple Lully una meloda gregoriana; firma ampliamente la gran diseminacin y la gran calidad de interpre-
slo en la ltima mencionada cit la frase inicial. como plainchant musicl tacin que alcanz en Francia. Le Trsor d'Orphe (1600) 19 de Fran-
'1s Reimpreso en Concerta spirituels Schola . Cantorum, sr. anc., 19 Reimpreso por Quittard, 1907.
cargo de Charles Bordes. Vase tambin HAM, nm. 226.
176 , Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 177
cisque, y el Thesaurus (1603), de Besard incluyen ejemplos de todas las mos con claridad esta compleja textura si comparamos dos versiones de
formas del perodo de transicin: airs de cour, danzas y transcripciones una p~vane de Gaultier:, La primera (ejemplo 48 a). n~s da una transcrip-
de obras vocales. En esta poca, an no se organizaban las danzas en cin literal de la notac10n de la tablatura, la cual mdica, no la duracin
imites, sino segn sus tipos. La obra de Besard Novus partus sive con~ absoluta de cada nota, sino slo su duracin en relacin a la que le sigue.
certationes musicae (1617), incluye, entre otras "piezas para conjunts de
lades, una versin de Lachrimae, de Dowland, para un grupo excep..
cional de tres lades. Casi todqs los compositores de ballet de cour con~
tribuyeron a estas colecciones, principalmente Antaine Bosset, Bataille
- '
Vincent, Gudrori y Chancy.
En las obras impresas para lad, cada parte del air sola aparecer
dos veces, primero sin ornamentos y despus con las variaciones de figuras.
que correspondan a las broderies improvisadas del air de cour cantado 20
Tanto las variadas repeticiones como las pautas de las variaciones, sur~
gieron a partir de los virginalistas ingleses. Mientras los primeros libros
para lad contenan bsicamente transcripciones de obras vocales, adap..
tadas para lad mediante ornamentaciones idiomticas, los libros poste-
riores presentaron un repertorio genuinamente instrumental. La msica EJEMPLO 48.-Gaultier: Pavane.
para lad alcanz su independencia final gracias a las obras de 1~ dinasta
Gaultier, familia de virtuosos de este instrumento. Esta familia se hizo
famosa gracias a Jacques Gaultier, conocido por le vieux, el cual, des;- Por consiguiente carece de indicios relativos al liderazgo de las voces. En
de 1619, sirvi en la corte inglesa, y an ms gracias a su famoso sobrino la segunda versin (ejemplo 48 b), se reproduce la transcripcin a la nota-
Denis Gaultier (circa 1603-!672), llamado l'illustre. Entre las obras d . cin caracterstica de un instrumento normal de teclado hecha por Perrine,
Denis se hallan las pieces de luth (1669) y la famosa Rhtorique des taedor del lad de la poca, qe realiz la estructura de acordes y de
Dieux, la cual, aunque no se imprimi durante su vida, se conserv en la meloda, slo implcita en la versin para voces libres. Fijmonos en
un suntuoso manuscrito 21 que ambas versiones contienen una msica idntica. El encanto pecu-
El rasgo estilstico ms notable de la msica de Gaultier fue el uso liar de la textura de voces libres no se percibe cuando las transcripciones
imaginativo de matices tan idiomticos del lad como Ias texturas de va- para lad se tocan a piano. Su textura, ms sugerida que real se ve defi-.
ces libres, los ornamentos enrevesados, y lo que se_ conoca por el styl~ nitivamente unida al instrumento. Es muy posible que la ~sica para
bris. El sonido del lad, de cortsima duracin, no se prestaba a guiar lad constituya el ejemplo ms ilustre de conversin en virtud de una
las. voces de la polifona y necesitaba de una tcnica especfica que com- necesidad: verdadero triunfo de la mente sobre la materia.
pensase las~limitaciones del instrumento. Del estilo quebrado de la m; El lad ms q~e ningn otro instrumento exige el uso de rnamentos
sica para lad, aplicacin muy slida e ingeniosa de dicho tcnica, pue- de carcter soste!_!ooor en todas las voces. Si bien en la msica para lad
de decirse que es la glorificacin de la figura ms sencilla del lad: l del renacimiento, las secciones floridas de la meloda se escriban detallada-
arpegio. El estilo quebrado se caracteriza por notas que alternan rpida- damente en la tablatura, en las tablaturas barrocas se indicaban por me-
mente en diferentes registros que, a su vez, proporcionan la meloda}na dio de smbolos recientemente inventados. El uso de estos smbolos orna-
armona. Las notas, distribuidas en apariencia de manera arbitraria entre . mentales tena tambin su origen en los virginalistas. Los ornamentos ins-
Los distintos registros, crean, con su ritmo compuesto, un flujo continuo trumentales eran un factor tan esencial en la msica para lad, concebida
de- sonido. El compositor de lad poda articular el fluido uniforme me; en acordes, como los ornamentos vocales en la monodia. Aunque las des-
diante el taido de do~ o tres cuerdas al mismo tiempo, lo que sugera cripciones de la ornamentacin para lad, llevadas a cabo por Mersenne
las pauta rtmicas esenciales para la danza. La textura de la msica para Y Mace, fueron muy -ampliadas, la variedad y sutileza de la ornamenta-
lad estaba formada necesariamente por voces libres, ya que ninguna cin resulta -muy difcil de describir. Dejando .aparte los diferentes smbo-
voz poda s~rvir de. gua y las notas que apuntaban a una determinada al los de apoyaturas, de arpegios ascendentes y descendentes, del amortigua-
comienzo del comps, dejaban de orse tan pronto como aparecan. Vere- miento sbito de la cuerda y otras lindezas, los tremblements constituan
un grupo especialmente refinado de ornamentos. ;Los dos trinos principa-
~es, _liamados por Mace duro y blando se ejecutaban con la mano
Lavignac, E, 1:3, 1230.
20 . lZqruerda, mientras que la derecha slo taa la cuerda una sola vez. Los
Vase Tessier en Publications, Sodt fra11faise de musicologie, 6-7;
21
Fleischer, VFM, II, 1876; GMB, nm. 215: HAM,_nm. 211. trinos duros prolongaban el sonido con _un rasgueado rpido de la cuerda
178 La !IIsicil en la poca barroca 179
que daba pie a un trmolo de sonido uniforme. El trino blando, .u.u.ui:lcm alistas futuros al crear el llamado tomb~au, pieza ~aturesca y deli-
battement por Mersenne, era en realidad un trino de dos notas en et b d en memoria de personas nobles, panentes, o armgos. Se sabe que
tido moderno de .la palabra: ornamento muy delicado que siempre ~ ~tier escribi tombeaux para diversos aristcratas, para Mlle. Gaul-
ca unido a un decres.cendo, debido al rpido desvanecimiento del . a y para el taedor del lad M. de Lenclos 22 , el padre de Ninon de
Segn Mersenne, el battement era ms caracterstico de la msica de ~dos 0 que recibi lecciones de lad del ~smo Denis Gaultier, Prue-
ln que de la de lad. Entre los otros refinamientos es prueba del '-'U<lLifr
nel gran dominio que ejerce la danza en la msica francesa el hecho de
tan ntimo de la msica para lad. Su destino estaba en manos de un ba e incluso el tombeau se basaba, a pesar de su carcter serio, en la pauta
virtuoso solista y de un pblico reducido. qutilizada de la alemanda. El preludio era el nico movimiento del suite
De acuerdo con la tradicin francesa, Gaultier en sus colecciones es e no dependa de la danza. Esta introducci0n, cargada de dignidad, sola
lad recogi principalmente danzas. Aunque se trataba de danzas quroponerse de modo muy peculiar y no tena notas de valores fijos como
aparecan en una forma muy estilizada, las arregl en grupos o suites ~~tocata de carcter ,improvisado. Se ~upona que el taed,or de lad_ daba
un orden claramente establecido. Slo la alemanda, el courante, y la rden rtmico a la,s lneas que se moVIan con libertad segun su prop1o ca-
banda formaban el ncleo de la suite; en esta poca, la giga era un movi- oricho. Por ello no haba dos interpretaciones idnticas de un mismo pre-
miento opcional. Esta etapa queda reflejada en la versin autgrafa de fudio. El tombeau y el preludio pueden considerarse como las manifesta"
las suites para clavicmbalo de Froberger; son ciclos de tres o cuatro mo-
clones ms importantes de la imaginacin, a un mismo tiempo profunda y
vimientos, a veces unificados por variaciones, en los cuales no se L'-.tuc:'t4c:Y;
nunca una danza -de un mismo tipo, con la excepcin del double. juguetona de Gaultier: . . . .
los franceses, la suite era ms una antologa que una secuencia Gaultier fue muy lillltado por numerosos compos1tores franceses para
de danzas. Esto se puede comprobar no slo porque los movimientos lad muchos de los cuales fueron alumnos personales suyos. Entre ellos
sicos se mezclaban libremente con otros tipos de danza (pavana, cn:aco,na se e~cuentran Ennemond Gaultier (hijo de Denis). Mouton, Du Paute, Pi-
canarie, giga), sino particularmente por la costumbre de incluir en nel y Gallot, miembro de la dinasta. Gallot a la que gustaba retratar
sola suite diversos courantes con sus doubles. Los taedores de lad personajes en sus piezas para lad. Mouton transcribi numerosos airs
clavecinistas franceses se inclinaban ms a usar el courante que los de Lully para lad y relacion determinados afectos con ciertas pautas
positores de cualquier otro pas. Este courante es el modelo francs qu de danza, i.e. la giga con lo cmico. La msica de la segunda generacin
con Gaultir asumi -forma muy desarrollada. El courante francs, en opa" de los maestros de lad se vio tan sobrecargada de ornamentos que sus
sicin al ritmo rpido de 3/4 y el estilo meldico del corren te italiano, tablaturas se volvieron casi ilegibles. La .exuberancia de ornamentos fue
se caracterizaba por la sofisticacin. Su ritmo sola ser de 6/4 o de un sntoma de la decadencia profunda de la msica para lad. Con la im-
con predominio de la hemiola, sncopas sutiles, y sus pautas meldicas portancia ,cada vez mayor del b~jo c~,rado y de la tiorba y e! chitar;o~e,
mucho mas adecuados para la eJecucron de acordes que el laud, la litera-
complejas; Todo esto daba pie al uso de un tempo relativamente tura solista fue ocupando cada vez ms un primer plano. Fleury public
sin el cual estas sutilezas no se oiran. Este alto grado de c:.LJ..U.:L;i:IWIJU un mtodo de acompaamiento de continuo para tiorba (1660). La tabla-
indica que el courante haba dejado de ser una danza de saln. tura para lad lleg a ser tan difcil para el msico normal que cay en
La gran variedad y la frecuente duplicacin de los tipos de danza desuso. En 1680, el taedor de lad Perrine arreglO" la msica escrita por
borraron la unidad cclica de la suite. El nico principio de uuu.H... i:l'-l'ul! este instrumento por" Gaultier en musique, es decir, en la notacin nor-
conservado fue la unidad de tonalidad, la cual se observ mal de teclado. Este arreglo fue pensado para ser interpretado t~to en
La Rhtorique des Dieux sigue el orden estricto de los doce modos, lad como en clavicmbalo (vase ejemplo 48 b). Este significativo cam-
uno de los cuales aparece representado no slo auditivamente por bio de la notacin seala el final de la msica de solista de lad. La vul-
suite, sino tambin visualmente por un grabado alegrico que describe gar guitarr; con su sencilla tcnica de rasgueo c::k acordes, ocup su lu-
afecto del modo. ger. Defendida por los virtuosos de la guitarra espaola, el guitarrista
Los movimientos de danza individuales de las suites de Gaultier son de Luis XIV Robert de Vise introdujo la moda de este instrumento en
piezas genricas estilizadas con ttulos tan sugerentes como la la corte. Este msico imit de manera clara en su Livre de Guitarre
virtuosa, el homicida, o nombres de personajes mitolgicos o (1682), el frgil estilo rtmico de danza de Lully. El final de .esta evo-
a quienes iban dedicadas las obras. Estos ttulos ntimos, tomados de lucin aparece reflejado con toda evidencia en .las pinturas rococ de
virginalistas ingleses, no ofrecen un programa definitivo, aunque --... --~ Wateau. Sus pastores y cortesanas no tocan el lad, sino que rasguean
la tendencia francesa a las alusiones literarias en msica. Estos .uu.ll.lwL ....~ la. guitarra de moda.
se referan con frecuencia . a los temas mitolgicos del ballet de
Gaultier sent un precedente para los taedores de lad y los
22 GMB, nm. 215.
180 La msica en la poca barroca 181
Aunque la msica francesa para lad de~ despus ~e. la muerte pars en 1.652, Y a travs ?e
l, 7. de manera. ~directa, sobre la escuela
de Gaultier, sus logros musicales no desaparecler.or;, so~rey1V1eron en la de compositores de Alemarua mendional. ~us Pteces de Clavessin 23 ( escri-
msica para clavicmbalo o clavecn. Los cl~vec1n1stas liDltaron de ma-. tas circa 1640, impresas en 1670), que fielmente siguen el modelo de las
nera cuidadosa casi todos los giros idiomticos del lad con su instru~ suites para lad de Gaultier, comprenden deliciosas miniaturas o piezas
mento. Esta asombrosa y nica transfere~cia de idio?J-~S ~o tena, ic:sti~ genricas y danzas estilizadas con nombres fantasiosos. Las suites de Cham-
ficacin tcnica ya que el clavecn careoa de las limitac10nes tecrucas bonnieres, como las de Gaultier, comprenden tres tipos principales: la
del lad. En e~te caso los factores sociolgicos fueron de nu~':o decisi- alemanda, el courante, y la zarabanda, y a veces, una giga. El gran nmero
vos. Dada que la msica para lad gozaba del ms alto prest1g10 social, de courantes con sus doubles ornamentales y otros tipos de danzas inser-
era lgico que invitase a la imitacin. Los cla':ecinistas del barroco me-' tadas con toda libertad en una suite, demuestran que cada uno de los
dio obrando del mismo modo que los compositores para teclado de los movimientos de danza era ms importante que el orden del ciclo en su
pa~es nrdicos, se basaron en el estil.o idiomtico I?a.ra teclado de los totalidad. Ni Chambonnieres ni sus sucesores unificaron sus danzas a la
virginalistas. Los taedo.r~s de lad, sm. e~bargo, hioeron el p~p~l de manera alemana mediante el uso de un material temtico comn; por el
intermediarios y transmltleron la herenc1a mglesa de forma modificada. contrario, se esforzaron en crear el mayor contraste posible entre los movi-
Las tres caractersticas que la msica francesa para lad ~?mparta co~ mientos, sin embargo, respetaron la unidad de tonalidad. Con la excepcin
la msica para virginal: la variacin que sigue una pauta fiJada de ante- de la pavana tripartita, todas las danzas tenan una forma bipartita comn
mano los nombres caprichosos, y la adopcin de smbolos para los orna- cuyas secciones se repetan. La utilizacin juiciosa por parte de Chambou~
ment~s, aparecieron tambin en la msica para clavec~: El modo de trans" nieres del estilo quebrado de voces libre, dio pie a veces a un ritmo muy
formar la influencia inglesa por parte de los claveclUlstas, demuestr~ .de complejo, aplicado en especial al courante (ejemplo 49). En el ejemplo cita-
manera notable la diferencia fundamental entre el concepto de la mus1ca do, el ritmo tpico de hemiola del bajo se ve recubierto por una red de arpe-
por parte de Francia y Alemania. Mientras ~ Sweelinck y ~ los cla~c:m gios medidos que sugieren cuatro e incluso cinco voces independientes ..El
::J
balistas alemanes les atraa principalmente la 1dea de la sevendad mecaruca1
k los clavecinistas les seduca la idea de una imaginacin muy al~gre: Estos
os conceptos aparecan unidos y sin de~arrollar en la m~s1ca mg~esa .
para virginal. En el barroco me~ o evoluoonaro_!l. de modo mdependien-
te dando pie a las dos ramas nac10nales de la mu~1ca para teclad<:,
Gracias a los taedores de lad, los compositores para clav1cemb~o
::m::~; J;n~~r:~t(r~~l!rr
descubrieron su propio idioma que, h~sta este ~oment?, ape?as se ~e
renciaba del del rgano. Estos compositores ya sm los liDpe~t;ntos tec-
nos de Chambonnieres. Roberday, con sus Fuges et Caprices (1660) llev nes Romaa y Marqus, que pertenecieron tambin al primer barroco,
a cabo un experimento interesante, al agrupar en parejas ricercari de va- merecen citarse por sus variaciones sobre tonadas de danzas populares.
riacin y capricci vinculados por una unidad temtica. La idea de hacer La msica de rgano 32 aparece representada por Aguilera de Heredia,
que. un saltarn tema de capriccio derivara de un plcido tema de ricer~. organista en Zaragoza desde 1603, el portugus Coelho (Flores de msi-
care, mediante la transformacin rtmica se inspiraba claramente en Fres~ ca 1620) y Correa de Arajo (t 1663). La Facultad orgnica (1626) de
cobaldi y Froberger, sin embargo, la ordenacin en pareajs de carcter Crrea, la coleccin espaola ms .importante de msica para rgano del
contrastante fue una novedad. Roberday tomaba prestados los temas de barroco primero, ofrece una extraa mezcla de caractersticas arcaicas y
sus tugas de variaciones de otros compositores, principalmente de Louis progresistas. Correa combin la textura polifnica tradicional con l,lflOS
Couperin Cambert, Froberger y Cavalli. Las cinco fugas. que D'Angle, contornos meldicos notablemente errticos y con unos colores sombros,
bert aadi a su coleccin de obras para clavecn, eran t~bin ricercari. que en gran medida evocan las pinturas .de su contemporneo El Greco.
de variacin sobre un solo tema. Los raros giros meldicos de sus ricercari o tientos haban aparecido ya
Los numerosos recitados y efectos de eco para solista pensados para antes en las obras de Cabezn, sin embargo, en manos de Correa, llega-
registros especficos o para el pedalier y que aparecen especialmente en ron a convertirse en prctica corriente. Correa comparte con Frescobalcli
las obras de Nivers y Le Begue, dan prueba de la tendencia colorista de el uso frecuente del cromatismo pretonal o falsas, no obstante, su msica
de la msica francesa para rgano. Le Begue, en su Livre de Orgue (1667) tiene un carcter ms inquieto y catico. El carcter marcadamente afecti-
hace hincapi en que la ejecucin debe de hacerse sur tous les Jeux. Tanto vo de los temas de Correa ofrece un notable contraste con las figuras rgi-
este compositor con Gigault son notables, no slo por sus atrevidos cro- das y mecnicas que tom del estilo de rgano holands e ingls. La fu-
matismos, sino tambin por sus deliciosos y populares noels, publicados sin de estos elementos conflictivos caracteriza a todos los artistas espao-
junto a su severa msica litrgica. La ip.fluencia. creciente de la msica les de la poca: deja ver intensos afectos que, sin embargo, se ven domi-
profana se percibe n e:~allDl_e!l!?. c~cfa v~_.ll;laY.Qt~~ ag:,me:zts y 4~Jp!~ nados de modo asctico por inhibiciones igualmente intesas. En el turbu-
cas J>autas de danza. En las obras para organo de .Andi:e Ra1son, las dan- l~to Tiento a modo de cancin de Correa se combinan de modo parad-
zas llegan a aparecer incluso en los versculos litrgicos. Este compositor, jico, el ricercar de variacin con el esquema de una canzona en secciones
de manera ingenua deca que las danzas deban de interpretarse al rgano y avanzan de manera inquieta e intermitente, como si los impulsase un
con un tempo ms lento que en el clavicmbalo, para respetar la santi- deseo asctico m<;>tivado por afectos dolorosos.
dad del lugar. Raison goza de una ciet:ta fama debido a que una idea El espritu asctico se moder con la msica de Juan Cabanilles (1644-
de su passacaglia en sol (Livre d'Orgue, 1688) fue inmortalizada por 1712), el organista ms ilustre del barroco medio espaol. De sus volu-
Bach en su passacaglia en do para rgano. Gigault llev la idea de la m~ minosas obras se disp<~>ne slo en la actualidad de aquellas escritas para
sica funcional hasta tal grado de exquisitez que sus' resultados son discu- rgano. Cabap.illes dio prueba cabal de su agudo se_gtido .colorista y ar-
tibles. Sus composiciones pueden interrumpirse en determinados momen- mnico en sus tientos de falsas; ~u atemperado y- enrgico contrapunto,
tos especficos, lo que permite que el organista mantenga una sincroniza. c~acterizado por pautas de anacrusa y nota:frepetidas, tiene la suficiente
cin perfecta con las exigencias del ritual. est!lbilidad armnica como para sostener grandes formas de muchas par-
.tes._ Sus amplios tientos a menudo se reducen a tres grandes partes; en
ellos se combinan las caractersticas del ricercar politemtico y del ricer-
La msica en la Pennsula Ibrica car de variacin e incluyen prolongados puntos de pedal sobre distintos
y en el continente americano grados de la escala, en los cuales vuelve a aparecer un mismo material
meldico en diversas tonalidades 33 Sus variaciones formales sobre temas
A lo largo de todo el. perodo barroco la msica espiola mantuvo profanos, danzas nacionales y O$tinati, como los passacalles y las }lias,
un clarsimo color local, a pesar de que la influencia italiana se dej sen- ponen de manifiesto una imaginacin alegre y liberada del hechizo de la
tir con ms fuerza a medida que avanz el siglo. Los maestros espaoles autonegacin y las inhibiciones.
trabajaron por toda Eu-opa. Hay que destacar entre ellos los virtuosos . La msica religiosa espaola 34 refleja en su actitud conservadora en
ae guitarra Doisi en Italia, y Brizeo en Francia, y el gran intrprete de grado sumo, el espritu de la otordoxia severa que prevaleca en Espaa.
fagt Bartolomeo de Selma en la corte austraca. !,ras exuberantes sonatas En ella se evitan las innovaciones del estilo barroco. La msica 'de VictO-
en tro y para solista, escritas para fagot por Selma, e impresas en Ve-
necia (1638) 31 , ofrecen el estilo vi.rttioso del primer barroco, al : 2 Vanse las colecciones de Pedrell y Villalba (Antologa de organistas) e His-
de Castello y otros compositores venecianos. Los clavicembalistas tortcal Organ Recitals, VI, de Bonnet. Los tentos, de Coelh.o, han sido editados por
Kastner (1936); vease tambin HAM, nm. 200.
33 Vase C, III, nm. 38, editado por Angles .
. .~ Lavignac, E, 1:4, 2086. 34 Eslava, Lira sacro-hispana.
186
La lllsic en la poca barroca 187
ra, ms avanzado armnicamente que la de Palestrina, aunque por
inconfundible sabor espaol. Sus arias incluyen sencillas vanaoo~es .
parte igualmente conservadora, se convirti en el prototipo de los un
positores religioso_s espaoles, que repitieron una y otra vez el stile sobre b a]0 s de danza con ritmo de hemiola
. (eJemplo 50). Estos baJos
hasta bien entrado el siglo XVIII. En la escuela conservadora se incluyen
.Js maestros catalanes Juan Comes, Juan Pujol 35, y Cererols 36 de Mont~
,errat, Romero, conocido por el Maestro Capitn y los compositores
portugueses Rebello, Magalhaes y Melga~o. Francisco Valls (t 1747),
_que no se someti a las pautas del stile antico, representa la msica reli~
giosa del barroco tardo. Compuso un auto sacramental u oratorio en' EJEMPLO 50 -Hidalgo bao de la. obra Celos an del aire matan.
estilo italiano. Las -disonancias sin preparacin (aunque inofensivas) de
su misa Scala Aretna dieron pie a una gran controversia entre los msicos
espaoles, comparable a la que tuvo lugar entre Monteverdi y Artusi. e dividan en dos partes, la segunda de las cuales no era ms que. una
La msica popular espaola tuvo un matiz ms marcadamente naca-: s s osicin literal de la primera, recurso que aparece con frecuencia en
tran P lkl' . . .
nal que las dems msicas hispanas. Los villancicos, ensaladas, tonadas la msica fo onca. .,
otras formas populares espaolas poseen unas pautas rtmicas que La pera en Espaa ocupaba un segundo puesto en relac10n con. 1a
jan los rasgos de una literatura exclusivamente nacionalista. Este es uno zarzu,
ela diversin escnica de carcter cortesano, cuyo nombre se denva
, real don de por prnnera
de los poqusimos ejemplos de msica barroca donde la influencia de la del de la mansion ve: se represen~o' una obde ra
msica folklrica en la culta es ms que una entelequia. Algunas de las t tlpo La zarzuela fue la meta de los meJores compos1tores y poetas
pautas sincopadas de la msica folklrica espaola que llegan a apare:
ese
de la poca, incluido Caldern. De ellas pued e d ecltSe
que .es e1 eqmva-
cer en el villancico renacentista, resultan tan sorprendentes en la acttali. 1ene t del ballet de cour francs y de la mascarada cortesana mglesa. Estas
tres formas aristocrticas tienen en comun , .1a al ternanc1a
. d e secc10nes
. h~-
dad como hace unos cuantos cientos de aos. El villancico, forJJ;la predi-
lecta de la msica polifnica profana, aparece tambin, a veces, en la bladas y concertadas, y la importancia otorgada .a los decor~dos, v~stuar1o
msica sacra. Formalmente se corresponde .con la frottola, que haca ya ballets. Las danzas espaolas con acompaam1ento de gmtarra dier.on a
mucho tiempo haba cado en el olvido en Italia. El villancico, escrito a la msica de la zarzuela su. carcter nacional. El ~~o~o, los coros,_ vil!an-
veces en un estilo ligeramente polifnico, aunque siempre extremada- cicos y seguidillas, que alternaba_n de :nanera ~bernma ~on reotatlvos
mente rtmico, consta de una copla para voces solistas y un estribillo ocasionales, tenan un estilo sencillo; solo el mas yretenooso cuatro d~
coral. Con frecuencia formaba parte de obras de teatro, ballets y otras mpezar, cuarteto que daba inicio a las obras, preosaba de recursos poli-
representaciones escnicas. El Cancionero de. Sablonara :r~, contiene t;tl!:. fnicos. Desconocemos casi toda la msica de la zarzuela, del barr~co me-
chos ejemplos de-la forma debidos a Romero y Juan Blas, que pusieron dio. Sus maestros principales fueron Juan de Navas, Marm y Beres, cuya
msica a los versos- de Lope de Vega, el principal poeta espaol de la jocosa to:tda de un anciano enamorado merece destacarse por su carac-
poca. Los escasos aunque ilustres intentos llevados a cabo para estable~ terizacin armnica y rtmica 39 Representan la zarzuela del ?arroco tar-
cer una msica nacional espaola, se vieron ensombrecidos desde su mis~ do msicos tan destacados como Durn, Literes y el prolf1co Jos de
roo comienzo por la influencia italiana. No se conserva la msica de la Nebra que escribi la msica de La vida es sueo de Caldern. En su
priillera pera espaola, destino que comparte con las primeras pers_ zarzuela Acis y Galatea (1708) 40 , Literes adopt: un tema qu~ _Haendel
de casi todos los pases. Su libreto fue obra de Lope de Vega: La selva. utiliz tambin para una mascarada, con el t_ono auoso de la. mus1ca _napo-
sin amr (1629). El prefacio deja entender que la pera se compuso con litana. Aunque las zarzuelas se vieron dommadas por una influenc1a lta-
minuciosidad y hasta es probable que incluyese recitativos. La msica de la -liana, en especial napolitana, sup~eron conse~var, por lo menos en sus
primera pera espaola que conocemos, aunque de forma fragmentari~, danzas, un matiz de su antigua mdependenoa. , .
pertence al barroco medio: Celos an del aire matan (1660) 38 de Jua11 La teora musical en Espaa y Portugal tuvo un caracter es~noal
Hidalgo (t 1685)._ Su libreto se debe a Caldern, que anteriormente ha- mente eclctico, con la excepcin de los minuciosos tr~t?dos d_edicados
ba escrito ya otro para otra pera, cuya msica desconocemos. La msica a la interprtacin de guitarra y de rgano. Los vol~os?s libros de
de Hidalgo si bien refleja en sus breves arias y en sus flexibles estribillos' teora solan extenderse en material tomado de fuentes 1talianas. En la
de recitativo la etapa del barroco medio italiano, posee a pesar de todo lista de los tericos se incluyen, adems del ultra conservador itali~o
. Cerone, que public su obra en espaol, Frovo, Da Cruz, el organ;st~
35 CE editado por. Angles, vase tambin GMB, nm. 179. Jos de Torres, Lorente, Nasarre y el rey Juan IV de Portugal. Este ltt-
36 Mestres de l'Escolania de Montserrat, I-III; HAM, nm. 227.
37 Edicin a cargo de Aroca, 1916.
38 Edicin a cargo de Subir, 1933. 39 Lavignac, E, !:4, 2077.
~ Lavignac, E, 1:4, 2111.
188 /Manfred F. Bukofzer La tllsica .en la poca barroca 189
mo es notable no slo por ser el autor de la Defensa de la msica ma- plearon sin trabas el rgano en sus servicios, cuya novedad sirvi para
derna, sino tambin por haber reunido una de las bibliotecas musicales atraer a muchsimos jvenes y alejarlos de los cuqueros como dice un
ms valiosas del siglo XVII que por desgracia fue destruida por el fuego. relato de la poca. El pietista alemn Conrad Beissel fund una secta ms-
tica en Ephrata y compuso un gran nmero de himnos y corales para sus
servicios. Un reflejo de esta literatura se halla en la coleccin de himnos
La msica en el continente americano dependa en su totalidad y de de Ephrata, publicados sin msica por Benjmn Franklin en 1730. Los
manera lgica de los materials que enviaban las madres patria. Los mi- !lloravos alcanzaron el ms alto nivel musical en Bethlehem. En 1741
sioneros espaoles que consideraban la msica como una herramienta im- crearon una vida musical en su cerrada comunidad que sobrepas a la
portante para la conversin de los nativos fueron los primeros que en el de los dems centros musicales de la poca. La msica que llevaron con-
continente americano imprimieron msica~ aunque sta se centraba ex- sigo de Europa dependa naturalmente del estilo del barroco alemn. El
clusivamente en el canto gregoriano. La msica escrita para partes que perodo ms ilustre de la msica morava en Amrica pertenece, sin em-
se llev a Mjico era nicamente de carcter religioso y conservador. En bargo, a la msica clsica.
la segunda parte del siglo XVII Lima fue un centro importante de ativi- Carl Pachelbel, hijo del famoso organista alemn, fue quiz el msico
dad musical. En ella Jos Daz compuso en suelo americano la msica: profesional ms ilustre de Amrica del Norte antes de 1750. Dio un
para las obras teatrales de Caldern. Un cdigo peruano del siglo XVII 41, concierto pblico en Nueva York (1736) y trabaj como organista, pri-
uno de los poqusimos documentos musicales que ha sobrevivido en el .nl:o en Newport, Rhode Island y luego, hasta su muerte (1750) en
hemisferio occidental, contiene unas piezas de msica para partes escritas Charleston. Un impresionante Magnficat 42 para solistas y coro, com-
en un estilo popular espaoL puesto en el vigoroso estilo del barroco tardo da prueba de ss logros
La msica entre los primeros pobladores de Amrica del Norte se li~ como compositor. Sin embargo, la pieza nunca se interpret en Estados
mitaba principalmente al canto de los salmos. Los inmigrantes ingleses Unidos durante su vida. En Charleston, Pachelbel conoci a John Wesley.
llevaron consigo los salterios tradicionales, de los cuales slo los debids Resulta significativo que debido a las relaciones estrechas entre el estilo
a Ainsworth y Ravenscroft pertenecen al perodo barroco. La msica po- de los himnos metodistas y los corales protestantes, Wesley conociese
pular, en especial la instrumental, constituy 'un tema que fue motivo de li1UY bien los corales alemanes y poseyese un ejemplar del libro de cora-
grandes discusiones entre los puritanos. Debido a las numerosas prohib-. les e himnos pietistas de Freylinghausen. El primer himnario de Wesley
clones sobre el uso de instrumentos y relativas al baile, se deduce que se se public en Charleston (1737), aunque no contena msica. Los nume-
cultiv algo de msica popular, sin embargo, no conocemos ningn tipo rosos conciertos celebrados en las ciudades hacia 1750, y las representa-
de msica del siglo XVII excepto la de los salmos. El canto de los salmos ciones de la pera de balada Flora en Charleston ( 17 35) y de La pera
se llevaba a cabo de memoria. Ms adelante se vio apoyado por la prac- del vagabundo en Maryland (1752), dejan ver la rapidez con que las pau-
tica del desarrollo del salmo verso a verso. La tradicin oral distorsio- tas estilsticas de la patria de origen tuvieron repercusin en las colonias.
n cada vez ms las tonadas debido a los adornos. Por este motivo a
finales de siglo fue necesaria una unificacin, pues el canto se haba con-
vertido en una mezcla espantosa de sonidos confusos y desordenados,
segn lo describe Thomas Walter. El Bay Psalm Book (1640), publicado
originalmente sin msica, contena en su novena edicin (1698) una ver2
sin par dos partes de doc<>: salmos medidos; sta constituye la primera
msica para partes impresa en ~1 continente americano. A pesar de la
oposicin de los puritanos, la enseanza y lectura de la msica progres.
Los primeros libros de canto norteamericano, basados en modelos ingle:
ses. (Ravenscroft y Playford) fueron: Introduction to the whole art oj
Singing Psalm (Cirs. 1714), de John Tuft, y Grounds and rules of Mu-
sick (1721) de Thomas Walter, obra que inclua diversas versiones para
tres partes copiadas del salterio de Playford.
Los inmigrantes alemanes y suecos que se afincaron en Pennsylvania
introdujeron 'el canto coral polifnico en Amrica del Norte. Al no verse
constreidos por la prohibicin puritana de la msica instrumental, em-
41 Vega, La msica de un c6dice colonial. 1931. ~ Edici6n de la partitura en la Biblioteca Pblica de Nueva York.
6
msica inglesa durante los perodos
la Commonwealth y la Restauracin
~
fiT Ah me!
-
ah m !he Light, the Light's blown out! () Gods! o..,..
ingleses slo compartan conios italianos el principio declamatorio, pero
no su aplicacin afectiva. Slo en el barroco medio, compositores cmo.
Humfrey, Blow y PurceU: infundieron suficiente patetismo a la meloda
como para plasmar una declamacin. afectiva en msica.
= ::: - = Las canciones de las mascaradas solan escribirse para voz y bajo no
= cifrdo y se vean sazonadas por pequeos coros de acordes. Henry Lawes
con gran habili~ad pona msica a las letras, motivo que fue ensalzado por
muchos poetas de la p?ca, en especial por Milton en su soneto:
00
ro man-ees
Smith se inici un perodo de esplndidas fabricaciones de rganos.
Es un rasgo car~cterstico el que las piezas inglesas para rganos de
dos, manuales se designasen a menudo y de manera especial como para
el organo doble, ya que los dos manuales eran -considerados un recurso
excepcional. La ~sica de rgano de Toink:ins (t 1656) fue el producto
ta:9.o de la ant.1gua escuela. La nueva escuela surgi con Christopher
Gibbons, Rogers, Hingeston, el organista de Cromwell, Locke y Blow 14,
EJEMPLO 54.-Blow: fragmento de Venus and Adonis. 14
. Vase West. Old English Organ Music.
La msica en la poca barroca 203
202
citrantes hasta. bien e~trado el siglo XVIII. ~a excelencia de la msica
a quienes siguieron Purcell, Croft, R~seingrave, Greene y, ~aendel. . glesa para v10la antigua en el barroco medio, queda probada no. slo
ms del versculo, una de las formas princip~es de la musica de , 1!1 r las observaciones de Christopher Simpson, North, Mace y otros, que
fue el voluntary (solo de instrumento), que mas o men?s corre~ponda ~a lgico hablasen con orgullo nacional en vez de modestia, sino tambin
su textura imitativa y por su mbito, al fancy pa:a v10la ant:gua, y -a r las observaciones hechas por autores de la Europa continental como
fantasa para rgano cultivada en la Eur~pa c~ntmental. ~ igual que Mersenne, Rousseau (Trait de la Viole) y Bisel. Este ltimo lleg hasta
fancy eJ. voluntary, a medida que avanzd\ el. siglo, consto ~e mayor el punto de ,a~irmar q~e .la viola era, instrumento ,d; invencin i.J;lglesa,
mero' de secciones y se dividi en pasajes agitados y de caracter error sintomatlco que mdica hasta que punto la mus1ca para este mstru-
tado absorbi adems los elementos improvisados de la tocata. mento se vio relacionada con Inglaterra.
Mac~ el organlsta o tafiedor de lad improvisador f!oda demostrar , En la msica de consort los fancies son lo principal, como dijo con
namente su excelencia y habilidad al tocar un v.muntary o ~n fancy toda razn Simpson. Las elaboraciones instrumentales sobre cantus firmi
La curiosa imbricacin de los estilos del_ barroco pnmero Y J?edio se pue. abstractos o gregorianos, fueron cada vez ms obsoletas. William Lawes,
de estudiar en un fragmento de Blow 1', una de cuyas secc10nes esta ta:. que al contrario que su hermano se dedic principalmente al gnero ins-
macla al pie de la letra, aunque sin reconocerlo, de una tocata de Fresca:. trUmental, oscil .en . sus fancies entre el estilo que miraba al pasado de
baldi. . ' . . alm t su maestro CoJef.atio y su estilo personal, aunque excntrico, en el cal
La msica de clavicmbalo consistia prmcip . en .e en los experimentos armnicos, los grandes saltos y los ritmos errticos anun-
de danza independientes, grounf~, suites ?e con:bmac10nes llb,rr:umts, ciaban ya la nueva era 16 La obra de .carcter conservador Royal Consort
arreglos de canciones y de musica de camara mstrumental. . de Lawes 17 , est escrita para dos violines, dos violas bajas y dos tiorbas
(1673) de Locke ofrece, adems de ciertas reglas para tocar un ba~o que se ocupan de la armona segn el estilo antiguo. De esta misma obra
tinuo, diversas lessons y suites debidas a Locke, G:regory, B~mster existe, sin embargo, una versin modernizada que sigue la forma sonata en
otros Contiene aunque con un orden no preestablecido, ademas de tro con continuo. Varias danzas de Lawes se imprimieron tras su muer-
cono~idas alem~ndas, courantes y gavotas, piezas cod tl:?;o ~l~o l' te en la antologa de Planford Courtly Masking Ayres (1662), adaptadas
try dance y Round 0. Este ltimo trmino, tra :rcoon a i.ng es para violines (o violas antiguas) y bajo cifrado.
francs rondeau, pertenece al grru; grupo de exl?res10nes que h.,a;,.,n.,.,~'"' El mejor modo de estudiar el cambio estilstico sufrido por el fancy
adaptadas al ingls de manera ;nas o ~enos feliz, como por es a travs de las obras de John Jenkins (1592-1678), el mjor compositor
consort (concerto), tucket (toccata), possmg measure~, . de esta forma. Jenkins empez componiendo en el estilo antiguo, pero
haw ( uelque chose) y chacony (chaconne). La colecc;o.n edit,ada por despus se volvi reformista y con gran xito (North). _En sus primeras
f ci Musik's Handmaid (1678 y sigs.) recoge la musica mas notable fantasas para cuatro o seis violas, obedeca an a los preceptos de fancy
po:r~do escrita para el clavicmbalo, incluida la ~e Purcell. En .~sta antiguo, de temas austeros y semejantes a los del ricercar, textura slida-
loga la influencia francesa se manifiesta en especial en la adopoon t-''".......... :"''> mente polifnica,. continuidad rtmica compleja y tratamiento cauteloso
de los smbolos galos utilizados en las notas de adorno Y los l de las progresiones cromticas. En sus obras posteriores, Jenkins sucum-
mientras que en la Melothesia de Lock~, se emplea solamente e bi totalmente al encanto de la sonata en tro italiana, hecho que aparece
mtodo 'de notacin mediante rayas sencillas y dobles ..Blow es uno plasmado de modo muy claro en sus fancies en tres partes 18 , en las cua-
los compositore de clavicmbalo ms importantes a~ter~~r a Pu,rc;ll. -.. :.:k!!!l. les lcis violines sustituyen significativamente a las violas. Sus suites en
sus obras para teclado se trasluce una menor premeditaclOn ardomc?, tres partes, y las suites para violn solista y continuo de rgano tienen
en su msica vocal, aunque, por otra parte ofrece una marca a llll"g111"':,i.;;; un estilo moderno y algo popular. Bajo la impronta italiana, las fancies
dn rtmica. Algunos de sus grounds y chaconas .rompen la. se dividen en secciones discontinuas y dramticamente contrastadas de
mediante cambios sbitos al modo ~puesto, al e~t~o de Lows tempos diferentes y textUras variadas, al modo de la canzona en seccio-
y Lully, recurso que Purcell adoptana con gran eX1to. ne&. Los triple de acorde alternan con pasajes fugados. Los temas ya pre-
sentaban a veces las tpicas pautas de -anacrusa .con sus ritmos rpidos y
enrgicos, y tambin figuras. idiomticas para el violn como los saltos
La msica de consort para viola y v}olines ~ti~os ocup el
principal; por encima de todas las demas combmactones ms:tnim,em:ate~;,:c:: 16 Vase el asombroso fancy en do en Meller, English Chainber Music, 265.
en los perodos de Carlos II y de la Commonwe~lth: ?urante la 17 Vase la Pavan en King's Music, 50, y la almand en Meyer, op. cit., 181.
racin, los violines populares, aunque en un pnr:c1p1o. bastante Las palabras, citadas con mucha frecuencia, con las que Carlos I se refiri a William
Lawes como el padre de la msica, confunden a este compositor con un msico
sustituyeron a las violas .que, a pesar de todo, tuvieron defensores anterior que tena el mismo nombre; vase Evans, .op. 'cit., XVI.
18 Vase Meyer, op, cit., 288.
rpidos y la doble cuerda. E~ fancy ocupaba con frecuencia en la suite fuente impr_es.a. que ~r~)ja ms luz sobre _la msica para viola es, sin em-
lugar del movimiento inicial, lo cual dio forma a la stamp (estampze bargo, la Dzvzsto'! Vtolzst _(~6-~9), de ChrlStopher Simpson.
glesa. La pavana sobrevivi tambin como movimiento inicial La llamada _viola de divlSlon s~ usaba para improvisar, el arte aplica-
mucho ms tiempo en Inglaterra que en Italia. A Jenkins le gustaba -~do, que const1tuye uno d~ los hitos de la msica barroca. Ortiz y otros
bar sus suites con un drag lento o coda, que realzaba la unidad autores de la. Europ.a c?ntlnental, explicaron ms de cien aos antes que
de la forma aunque no haba relaciones temticas entre sus ='-'Vll.lllc:um Snpson las 1mprovisac10nes sobre grounds y, cantus firmi. Hacia media-
Jenkins no fue el nico que se ocup de combinar los estilos dos del siglo XVII, esta prctica cay en decadencia en la Europa conti-
e ingleses, como prueban los fancies de sus contemporneos 19 , nental, sin embargo, sobrevivi entre los violistas ingleses. Los grounds
palmente los de Christopher Gibbons, John Hilton, Coleman, d Simpson son o una breve meloda del bajo con un ritmo sencillo como
ne, Rogers y Locke. En la msica instrumental de este ltimo aparece de dania, o un ground prolongado ... , el bajo cifrado de un motete 0
influencia italiana con tanta claridad como en su msica vocal. Locke madrigal. _La. s.egunda forma, bastante corriente, implica que el trmino
cribi fancies en una poca en que ni siquiera se les daba este uvJwuJre. gr.ound significa el fundamento de una composicin en general no slo
como la tonada para levantar el teln de La Tempestad 20 Emple un basso ostinato. Los dos tipos de grounds de Simpson se t~caban al
abundancia las pautas de anacrusa del barroco medio. _En sus rgano, mientras el violista improvisaba sobre ellos de tres modos dife-
para cuatro violas (circa 1672) 21, combin tres danzas ,~con una rentes: quebrando el ground, es decir mediante la duplicacin del bajo
inicial, donde llev la discontinuidad agitada del fancy ms lejos que en una forma muy ornamentada; mediante divisiones de discanto en
kins. Ninguna pieza de msica instrumental de Locke, ni siquiera las las que el b~jo se limitaba a servir de apoyo a un nuevo contrapunto' flo-
crit'as para el teatro, ofrecen las osadas armnicas de su msica vocal. rido de la VIola, o mezclando ambos tipos. En cualquier caso el resultado
La Tempestad, sin embargo, las asombrosas indicaciones de era esencialmente una variacin que segua una pauta fijad~ de antema-
(suave, aumentando el volumen por grados, e incluso no. Los. frecuentes c~~ios a posiciones ms agudas, a dobles cuerdas, y
las secciones de trmolo y las marcadas disonancias ocasionales ,Y la rapidez de las divlSlones, dan prueba del_alto logro tcnico alcanzado
con suficiencia el temperamento tempestuoso del compositor. El por los solistas de viola. Resulta interesante que entre los verdaderos osti-
Consort of Three Parts (1656) es una coleccin de suites, cada una de nati del Division Violist hubiese descendientes de la vieja fanillia de la
cuales tiene cuatro danzas dispuestas segn un orden notablemente romanesca .Y el passamezzo, aunque Simpson no lleg_ a usar estos nom-
tante; su forma es la usual bipartita. En las ocho suites de cuatro bres y posiblemente tampoco fuese consciente de las races italianas de la
cada una 22 , la secuencia de danzas es bastante caprichosa. Los t:a.dicin. Las divisi?nes, improvisadas eran complementos de las compo-
tares ingleses, como regla general, seguan a los franceses, los cuales SICIOnes formales de la epoca, que con frecuencia no eran ms que im-
tenan en cuenta un orden fijo en los movimientos de la suite. La ~rovisacion7s. ~?ngeladas. Cuando se desarrollaba totalmente en la par-
minosa coleccin de Court Ayres, editada por Playford (1655-1662), titura la diVI_si?t;~, de un gror:nd. daba como resultado un passacaglia o
cluye un repertorio de ms de 500 danzas, siguiendo un orden variado chacona; la divisiOn de ~n baJo. cif_r~do daba pie a una sonata para solista
esta coleccin contribuyeron casi todos los compositores de la poca. o, en el caso en que la 1mprovisac10n cayese en manos de los intrpretes
coleccin de Rogers The Nine Muses 13 , rene tambin un nmero incluso a una sonata en tro. '
trario de danzas y arias. Rogers goz de cierta popularidad en .Lu5a'''-'-'
y si bien es cierto que pas una temporada en la Europa cot1t1I1enta
lleg a regalar a la reina de Suecia su msica, su pretendida fama . , El ideal polifnic? de la musica para viola, plasmado en la observa-
ms bien debida a su propia imaginacin. . cron de Mac~ que dice n~estro gran cuidado fue que todas las pa.10:es
En diversas colecciones de Playford, principalmente el Banquet sona~en con Igualdad, se VIO condenado a desaparecer con la llegada del
Musick (1652) y en el Musick's Kecreation on the Lyra Vial (1652 y c??t1nuo y de la concepcin dualista de la sonata. A pesar de la oposi-
se incluyeron lessons para;viola. El ltimo libro mencionado cr~n. presenta~a por muchos aficionados que siguieron siendo fieles a la
ves observaciones sobre la interpretacin a viola y obras de musica para v10la, el auge d~l violn. no se pudo detener. Mace se queja
Gregory, Hudson, Ives, Jenkins, Porter Young y otros, en tablatura. rupargamente del muy preciado ruido de los violines, que irrita el
01do del ho:n~re y' llena ~u. cerebro de brincos. E;n un principio, se us
Ejemplos en Meyer, op. cit., 225 y sigs., 294.
19 mu~ho el v10ln en la musica de mascarada, cuando se precisaba de un
OHM, III, 289; Meyer, op. cit., 237.
20 _somdo penetrante. Tambin apareci muy pronto en la msica de cmara
Editada por Warlock y Mangeot, 1932; vase tambin el fancy
21
.de Coperario, William Lawes, Jenkins y Porter. Cuando Carlos II cre
nm. 230.
22 Editado por Beck, Biblioteca Pblica de Nueva York, 1942. _ellJa,_:_~rte .ru:a, orques~a de veinticuatro violinistas siguiendo el modelo
13 OHM, III, 330. frances, se-limito a copiar la moda de favorecer a los violines por encima
La !llsica en la poca barroca 207
206
de las violas, sin embargo, no fue el responsable de la introduccin de corno variacin de un bajo de romanesca cQnservado de manera estricta
al modo del cantus-firmus (ejemplo 55). '
violines en Inglaterra, como dice la leyenda. Carlos II tena una =a..LI..allll
aversin a los fances, y no poda soportar aquella msica cuyo ritmo
no era capaz de seguir. Del gnero cancin slo gustaba de las
con ritmo ternario (North). Parece ser que el prncipe slo ,..,...,,,...,..,:~,--1:~
un aspecto del gusto francs mientras estuvo en la corte gala:
engredo y airoso. No entendi sin embargo, la pomposa forma de.
Lully, que, por otra parte, alcanz su cumbresolamente cuando Carlos II~
e::: :1:. ~: j 1:. J:~J~ 1:. ~~~= J '1;. ji; i: 1
e: .: ~ : ~ ~ ~:.
Nicola Matteis llev a Inglaterra el estilo virtuoso italiano. En su popu
lar Brief Introduction to the Skill of Musick (1658 y sigs.), Playford da.
unas cuantas instrucciones sobre el violri, animado it:1strumento que tan~
to se practica ltimamente, aunque a l le interesa p1ucho ms la viola:
Su Division Violilf (segunda edicin, 1685), claro complemento del libro;
1:. J: ;: 1; ; : 1 ij; ; :1
de Sirnpson, incluye grounds y otras composiciones de Baltzar, Mell, Ba~
cister, Sirnpson y Farinel, cuyo nombre se hizo famoso gracias al
de Farinel. Este nombre, del que tanto se ha hablado y que se presta i EJEMPLO 55.-Greensleeves para clavicmbalo.
ser entendido equivocadamente, no es ms que un sinnimo de folia. Las
sonatas de cmara de William Y oung (165 3), estn escritas para dos ()
tres violines, caracterstica que no debe sorprendernos ya que fueron com~
Las canciones civiles de la poc~, muchas de las cuales se cantaban
puestas en la Europa continental. Por otra parte, dos sonatas en tro
en obras teatr~e~, suelet;t t~7r un ntmo temario y siguen la pauta de la
Blow 25 ofrecen claramente las caractersticas del idioma ingls. estructura
melodica
d 1 ,y dsunetnca
. de la msica de danza eas1. t odos 1os
compositores e peno o, mclmdo Purcell, escribieron canciones de natu-
26 daleza muy popular, a menudo imitaciones de tonadas escocesas e irlan-
El violn aparece tambin en English Dancing Master (1650) ,
esas; _aunque no se pu~de afirmar que sus melodas sean de canciones
Playford, como da a entender el uso de la clave francesa para este folkllon;as.dUna gran vanedad de este tipo de c.nciones se incluy en las
mento. Con esta coleccin entramos de lleno en.el gran corpus de :rnto. ogtas e Playford, las, c_uales, a pesar de ser de fechas posteriores, se
popular y canciones civiles escritas para las clases medias urbanas. rsptran en P:n-te en la mustca vocal de la mascarada de tiempos de Car-
danzas campesinas de Playford conservan un abigarrado repertorio de os. II. Otra unportante antologa de canciones inglesas con continuo en
nadas tradicionales de balada y melodas instrumentales de danzas de estilos tanto popular como ms refinado, el Commonplace book de john
gen variado y con frecuenci oscuro. Alguna de las tonadas Gamble, uno de los tesoros actuales de la Biblioteca Pblic d N
como las llamadas Mace, pueden remontarse a los compositores . York d b b" , a e ueva
nos y de la poca de Jacobo I o a famosos gr.oundsZI. Tonadas como Pauls l ' eb7 mtnclOnarse tam ten en este contexto. Con frecuencia se
s~ a c:;m tar os textos de las tonadas de danzas campesinas y civlles
Steple y Goddesses, derivan claramente en su armonizacin del Destaco en esta labor Durfey, cuya Wit and Mirth or Pill t p
mezzo antiguo. Una versin de Greensleeves, incluida en un manu:scrit.
para virginal del siglo XVII, demuestra que la tradicin de estos grounds ft!e~nchty ,j.f19-172~), fue una de las fuentes literarlas y mu:icales ;;;:_
an no se haba olvidado del todo 28 En esta versin la tonada aparece
cw es e . e Beggar s Opera, en la cual Gay adopt el mismo princi-
: de par~di~. Los. catc.kes Y g~ees (canciones corales) del perodo consti-
n an 1a prmcrJ?al diversto? ~ustcal de las reuniones de hombres en salo-
24
25
Aunque naci en Alemania, trabaj en Suecia antes de llegar a Inglaterra.
Edicin de Whittaker (Oiseau Lyre). I
Ces crcevenas, como mdic~ sus textos a menudo irnpublicables: El
. 26 Edicin facsmil, Londres, 1933. bate t at Catch can (16~2. Y stgs_.), ;de Hilton, coleccin a la que contri-
Zl Vase Newton, PMA, 65, 72, y Gombosi, PAMS, 1940, 88. uyeron con obras los mustcos ptmcrpales , alcanzo' mu-L?
WllSliDas edicrones.
28 Biblioteca Pblica de Nueva York, MS, Dreel, 5609.
208 La msica en la poca barroca ,?09
En los catches slo superficialmente polifrucos, y en los glees abierta de pasatiempo musical; por consiguiente, no debe sorprendernos el que
mente de acordes, el canto jovial del perodo madrigalesco hall su conti- cromwell agasajase a un grupo de amigos con vino y un salmo. Las ver-
nuacin ms bien modesta. . siones de los salmos versificados ms pretenciosas que las de los libros
Walter Porter (1595-165~), alumno poco conocido de Monteve~di, de salmos, se deben a Henry Lawes, que puso msica a las parfrasis de
el nico compositor que intent fundir de manera profunda el baJo Sandy para una voz con nuevas tonadas para devocin privada (1638).
29
tinuo con el madrigal. Su versin de Madrigals and Ayre~ (1632) , Tambin aparece este tipo de versin en los Choice Psalms (1648) de los
incluye obras escritas para un~ serie que va d~ dos a cmco, v?ces, ..... hermanos Lawes, en el Psalterium Carolinum (1656), y en los Motets
violines (o violas) y bajo contmuo, basa su vartedad _en el sepumo ~bro de Porter (1657), de los cuales los dos ltimos se basan enletras de San-
de madrigales de su maestro, e, i?cl~ye una de las pnmeras referencta~ a dy. Todas estas obras tienen bajo cifrado, aunque el estilo de alguna de
un bajo continuado en la mustca 1mpresa en Inglaterra. Porter explica ellas, por ejemplo, el de Choice Psalms no implica que su uso sea obli-
con extremo cuidado al practicante el nuevo recurso y, dado que no 1 gatorio.
confa casi nada en la habilidad de improvisacin del intrprete, le Dentro de la segunda categora de la msica sacra, las antfonas to-
seja que antes de ejecut~lo. escri?a ~1 continuo .. Se ocup t~mbin de tra~, maron una parte mucho ms activa en el cambio de estilo que los servi-
ducir al ingls vanos termmos ttalianos, lo m1smo que hizo ~urcell en. cios, los cuales ocuparon un segundo lugar igualmente en cuanto a su nme-
sus sonatas en tro medio siglo despus, y aclar la forma de mterpretar ro. En los servicio se inclua, adems de otros textos, los cnticos inva-
el trmolo o trillo, ornamento usado con frecuencia y que siempre indic, riables de la liturgia, principalmente el Te Deum y Jublate de los maiti-
se tocase con divisin. Entre las composiciones de la coleccin de Po~~.l nes, el Magnficat y el Nun dimittis de las vsperas. Los dos primeros se
ter, se incluyen madrigales muy bien hechos en estilo italiano _Y con pasa-, componan tambin para ocasiones festivas especiales, como demuestran
jes muy floridos para los solistas, que acompaan palabras, J?illtorescas o, los famosos ejemplos de Purcell y Haendel. Las antfonas son equivalen-
cargadas de afecto. En sus obra?, slo ~e _descubren esporadicamente ~e~' tes a los motetes de los ritos catlicos y protestantes, y, despus de la
xos con la vieja escuela del madrigal; cas1 stempre el estilo de las melodas . introduccin del continuo y del estilo concertato, fueron tambin sinni-
presupone un continuo. Los instrument~s se lim~tan meramen~e a doblar mo de la cantata y del concertato sacro. En oposicin a las inserciones de
las voces y slo se emplean de modo mdependiente en ~os ntornelos o -texto libre admitidas en la cantata, las letras de ls antfonas se restrin-
toccatas introductorias, trmino reminiscente de QuaglatL gan a los salmos, sin embargo, tanto unas como otros pertenecan al
variable, o composiciones de tempore del ao litrgico.
Hacia comienzos del siglo XVII, las antfon'as en versculos, es decir,
La msica de la iglesia anglicana: Porter, Humfrey Y Blow aquellas que tienen secciones para solistas, superaron en gran nmero a
las antfonas plenas, tal como demuestra un libro de antfonas de la
. La msica sacra de la iglesia anglicana se divide en dos categoras capilla real (Chapel Royal Anthem Book,-1635), del perodo de Carlos II.
_pr~cipales; en la primera, se incluyen el canto tradicional a?glicano. y Este libro demuestra tambin que la mayora de los compositores religio-
los salmos medidos, que se corresponden con el canto gre~onano de 1~ sos de la poca pertenecan a la antigua escuela, hecho igualmente proba-
Iglesia catlica y los corales de la iglesia protestante, respecttvamente. En do por la importante coleccin de msica sacra de Barnard (1641).
la segunda categora, se incluyen msica ,d~ figuras, la? antfonas los Basndose en la autoridad de las palabras de Burney y Tudway 30 , se ha
servicios. Un grupo aparte lo forma la mustca sacra escnta para la . afirmado con frecuencia que el nuevo estilo de composicin de antfonas se
cin privada; sus textos son de invencin libre y no se basan necesarta~ origin con la restauracin, y <We su principal impulsor fue Carlos. II.
mente en las Sagradas Esc;:rituras. Cierto es que en 1662, la orquesta de violines recin creada penetr en la
Los salmos medidos." constituyen la nica msica sacra a la que n? se capilla real para tocar ritornelos entre cada una de las pausas segn el
opusieron los puritanos: Se. cantaban co? !as ~amadas tonadas de tgle~ estilo francs, fantsticamente ligero, mucho ms adecuado para una ta-
sia o tonadas del ordinario, que se distmguta por el santoral. Los s~~ . berna que para una iglesia, segn informa el escandalizado Evelyn. Las
nos se podan interpretar sin acompaamiento,, c~mo prefera~ los pun- caractersticas de la antfona .de la restauracin, sin e1nbargo, con sus
tanos; con acompaamiento instruz:entaL o, por l~o,, con senc~as armo:: resonancias del estilo teatral, aparecen en fecha tan temprana como la
nizaciones nota a nota. Entre los libros de salmos metncos del stglo XVIII, de los. Madrigals de Porter, donde se incluye la antfona de versculo
los que gozaron de ms fama son los de Ainsworth (1612), Ra':enscroft O praise the Lord, y en el First set of Psalms (1639), de William Child.
(1621); Playford (1_6~7) y Tate y Brady (1686). Los salmos medid.os ser- Esta ltima coleccin, escrita para tres voces y continuo es el primer tes-
van tambin de msica devota que se entonaba en las casas, e mcluso_ timonio importante de la influencia italiana en la msica religiosa inglesa,
29 Ejemplos en Arkwright, Musical Antiquary (1913), 236, y Hughes, MQ, 20
(1934), 278. "30 Vase este pasaje vvidamente descrito en Burney, 348.
La msica en la poca barroca 211
210
y su estilo y significacin se pueden comparar con el de los Kleine Pepy_s _dice de cier_ta ~tfona que e.s, una _buena pieza de msica, y luego
che Konzerte de Schtz. Child nos cuenta que compuso sus salmos la crtttca con la stgutente observacton: sm embargo, an no puedo decir
vamente segp la forma italiana, aunque no se puede decir que siempre que la ~.tfona sea ot~a cosa. que msica instrumental col}. la voz, pues se
tuviese. xito en esa tarea 31 . .:
desperdicia la oporturudad brmda<h por el texto (Diario, 1 de noviembre
En-el desarrollo de la antfona barroca se distinguen cuatro grupos de"1667). En obras como las canciones sacras, publicadas en la antologa de
-~ompositores 32 El primero, que abarca a P?rter, Child (1606-_1697), Por;- Jfenry Playford, ~arm?nia Sacra,_ sin embargo, Humfrey nos sorprende
man y los hermanos Lawes, aparece por pnmera vez con el Libro de antt~ por su profl:nda smcendad y su mtensidad afectiva, gracias a las cuales
fonas de 1635. Al segundo gn:po pertenecen compositores _de una se puede dectr que saca el mayo! partido posible a los textos (ejemplo 56).
algo ms tarda, principalmente el capitn_Cooke (t 1~72~, G~bbon~, ~ocke El gus_to que den:u~stra al usar mtervalos falsos yla fuerza de sus repre-
y Rogeis (t 1698). Anteriormente hemos sealado las. mclinaciOJ?-es I;alianas sentactones descnpttvas, lo que se puede comprobar en el pasaje citado in-
de Locke; del capitn Cooke se sabe que fue el meJor cantor mgles aJa dican que Humfrey serva al idioma ingls. Si lo comparamos con Loclce
manera italiana (Evelyn). Los maestros del segundo grupo ya creab~ sin emba~go, vemos 9ue sl::~ pro?res~ones armnicas ofrecen una mayo;
durante el perodo de la Commonwealth y volvieron a ocupar, u ?,cupargn espbntanetdad, una onentacton mas ftrme y un mayor aliento. La obser-
por primera vez, puestos importntes en la corte con la Rest~?racwn; ellos vacin escrupulosa de las inflexiones verbales en el ritmo musical debe
constituyeron el modelo ms cercano para la nueva generac10n de compo- con?iderarse c~m.<: una de las I?ayores virtudes de Humfrey. Esta caracte-
sitores cuyas actividades se iniciaron con la . Restauracin: Pe~~m H~ rstica se convtrtto en norma eJemplar para Purcell, su alumno, cuya supe-
frey (1647-1674), John Blow, Michael Wise (t ~6~7), William _
ner (t 1740) y Henry Aldrich (t 1710). El cuarto y ultimo grup~ lo forma .,. - ,.,..., .
principalmente Henry Purcell; a ste pertenecen otros compositores me-
nores como Jeremich Clark (1659-1.707), Croft, Weldon y Greene; esto~ t:T Lord I have sinn'd I have sinu\J and the black num-lier swells tosucha
tres ltimos sirven de puente con el perodo de Haendel.
Las obras de estos compositores estn muy lejos de tener una homa:-
geneidad estilstica, ya qu,e en su p_oca co~stan . tendencias .
doras y progresistas. Una lnea -progresista contmua, sm embargo, va "
- "'
. ...
Porter y Child, pasa por Cooke y Locke, _liega hasta Humfrey 't.)
no, no, no, LPs .. bia no, no, no no, you Henry Purcell (1659-1695) no sol cont con la ventaja de tener el
genio ms ilustre, como se ha dicho de manera justa aunque ingenua,
sino de aparecer en una poca que le permiti llevar a la cumbre las ten-
dencias divergentes del barroco medio ingls, inmediatamente antes de que
la ola del estilo barroco tardo italiano barriese Inglaterra. Nada se hallara
ms lejos de la verdad que la frase tan repetida que dice que Purcell fue
no. no, no no el nico msico que reaviv el fuego de la msica inglesa tras la edad de
= oro de los madrigalistas. Purcell es importante para el arte porgue su
funcin fue culminar, y no empezar de cero. Educado en la atmsfera de
la vida cortesana, y relacionado ntimamente con sta, Purcell acept los
convencionalismos y amaneramientos de la sociedad de la Restauracin sin
cuestionarlos. Dentro de estos lmites supo crear, con las supei:ficiales ca-.
tactersticas de la poca, una profunda obra de arte; como verdadero gepio
de la Restauracin, comparti los defectos de sus virtudes y las virtudes
de sus defectos. Los rasgos profanos y superficiales de su msica, en espe-
cial de la religiosa, a menudo objeto de muchas crticas, se limitan a refle-
jar la curiosa funcin de la msica en la sociedad de la Restauracin. La
msica inglesa de la poca no tena el patetismo humano de la italiana, ni
EJEMPLO 57 .-Blow: Elega por la reina Mary. el fervor ni la rgida obediencia litrgica de la protestante alemana, ni
el espritu austero de representacin cortesana de la francesa. El objetivo
primordial de la msica cortesana en Inglaterra era proporcionar un entre-
34 Este hecho io confirma de manera indirecta el . que la antfona de tehim.iento sensual y servir de ornamento sonoro. La obsesin de Purcell
By the W aters o/ Babylon se incluy de manera eqmyocada en la , .por crear efectos sensuales se pone de manifiesto con igual importanCia
de la msica sacra de Purcell, 1832, y durante mucho tiempo se creyo que
en SU escritura para COrOS, SJ. orquestacin, SU tratamiento de la disonancia
a este msico.
Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 215
214
tpico de la era isabe~a, como, por ejemplo, en Hear my prayer, O Lord,.
y la gracia premeditada de su estilo meldico. Aunque supo absorber el para ocho voces, el mtento se vio constreido por la fundamental decla-
espritu dramtico de la msica italiana >: el espritu pom~oso de 1~ fran- macin de la letra Y la configuracin heterodoxa de la meloda. Los recursos
cesa Purcell dio a estos elementos un grro mas sensual, menos exigente po~r:ico~ abundan en las antfonas pl:namente desarrolladas, sin embargo
casi 'pueril, y al adopta~los nunca dej de. ~~r l mi~mo. , las lffiltac~ones apar~;en con .frecuenCia tan cercanas unas de otras que
Las diferentes cornentes de la tradiaon musical que se reunen en lla!Ilan mas la atenClon a la Vista que al odo.
Purcell no pueden separarse con facilidad. Cu~ndo fue, miembro ?~1 coro. La arm?na de la~ antfonas plenamente desarrolladas adquiri6 un matiz
de la capilla real (desde 1669), Purcell canto las antfonas tradic10nales nuevo gracias a la~ licencias armnicas del idioma ingls, ya sealadas por
de Tallis y Byrd. Las copias hechas de su puo y l:tr~ ,de ob~as de los Byrd en su prefacio a sus Psalms and Sonnets. En manos de Purcell las
maestros antiguos, entre 1681 y 1682, prueban qu~ sigulO estu~ando aun rela~on~s cruzadas simult~eas y otra~ disonancias se convirtieron en nes
despus de haber empezado a compone~. La mayona de las an~fonas can~ en s1 mismas, cuyo cometido era aumentar la sonoridad, y dejaron de ser
tadas en la poca de Purcell en la capilla ;eal eran las de Chil~, Blow .Y mera!Ilente el r:s:Utado de la escritura independiente de las partes, como
Hlirnfrey que el nio naturalmente acepto como modelos. La influencra sucede en la musica de Byrd. Un fragmento de una de las primeras ant"
de sus ~aestros Cooke, Humfrey y Blow tenda hada el estilo italiano. fonas de Purcell, In the lvfidst of Lije, deja ver con toda claridad la con-
El estilo lullian; de los veinticuatro violines, sin embargo, debi de lli- cepcin armnic de sus disonancias (ejemplo 58).
presionar mucho al joven Purcell, ya que _la levedad frances~, como l
la llamaba, apareci bastante pronto en sus antfonas. ~demas, ?Jru:~o
.slo tena diecisis aos, sucedi a Locke como compositor en eJeracio
para los violines. Este era ~o de los puestos m~ pr~gresista~ de la
jerarqua musical. Purcell llego a ocupar. de mar:era s:multanea van~s ~ues
tos importai:J.tes a lo largo de toda su vida, testlffioruos del reconocrrruento
que ya entonces se le daba: organista de la ab~da de Westminster (1679),
organista de la capilla real (1682) y composlt?r de la corte dur:mte los.
reinados de Carlos II (1683), Jalme II y Guillermo III, despues de la EJEMPLO 58.-Purcell: fragmento de una antfona totalmente desarrollada.
Revolucin Gloriosa.
Las obras de Purcell se pueden dividir en cuatro grupos: antfonas
y otras piezas de msica sag;a.da, .odas y canciones de bienvenida.' com~o
. En ~1 misma composicin hay un pasaje marcadamente cromtico que
siciones para el teatro y musica mstrumental. De todos es.tos tipos sol~
acampana a las pal~~ras carg,adas de afecto the bitter pains, represen-
las odas y canciones de bienvenida aparecen de manera contmuada en casi
tadas por una suces;on de t~iadas aumentadas en primera inversin. Per-
todos los momentos de su carrera creativa. Ls antfonas pertenecen en
tenecen a las armoruas experlffientales del barroco temprano que en poca
esencia al primer perodo, que va desde finales de 1670 a 1685 ms o me de Purcell ya eran cosas del pasado. Sus revisiones ms atrevidas de obras
nos, . mientras que la mayora de sus obras escnicas son producto de los teml?ranas prueban, que Purcell presenta la tonalidad futura. Las dos
ltimos seis aos de su vida. vers10ne? de la an~ona Hear me, O Lord lo demuestran 35 Mientras que
en la prlmera .vers10n el compositor utiliza dos veces una cadencia ilusoria
La mayor parte de las antfonas de Purcell pueden clasificarse como . o falsa, co~onsta aw:;q?e repetitiva, en la segunda versin la sustituye
por progt;_eslOnes arm~rucas modern~s. que se mueven con toda lgica :len-
de versculos, lo que indica la pauta de la P,o~a, que se a~~,ab~ ~e las . tro del crrculo de qumtas. Las revlSlones de este tipo indican hasta qu :
antfonas totalmente desarrolladas. En las poqmslffias que escnhlo sigmendo
la lnea de estas ltimas, el compositor experiment con. el estil_o del mo~ punto Purcell fue a~and~mando poco a poco las progresiones experin:ien-
t~es por una armorua onentada tonalmente, a pesar de que dicha orienta~
tete tradicional y se atrevi a escribir versiones para anco, seis y hasta
ocho voces, sin recurrir al recurso faciln del coro doble. En su lucha con Cion se vea oculta por la; ;roces p~cipales, disonantes e independientes.
la tcnica contrapuntstica y en el denso espaciamiento de las voces, resu~ En su mezcla de caractensticas arcaicas y modernas, las antfonas desarr~
cit las ricas sonoridades de la era polifnica. Purcell, sin embargo, supo llhdas completamente P~: Purcell son el c01;nplemento de la Musicalia ad
transformar de modo vigoroso la tradicin isabelina, en vez de reviv~l,a. e. orum .s~cr.um, ~e .Schutz. Ambos compositores hicieron que los princi-
La diferencia existente entre los primeros motetes y los de la Restauracwn plOs poliforucos srrvieran para apoyar motivos afectivos que, sin duda al-
reside sobre todo en el carcter de los temas. Los temas declamatorios de
Purcell ya no presentan la continuidad abstracta de los mptivos de Byrd, 35 CE, XIII a, compass 12-15.
aunque Purcell intent a veces recuperar el flujo uniforme de los temas,
216 Man&ed F. Bukofzer La msica en la poca barroca
217
guna, ya haban pasado por la fase de una concepcin. de~amatoria de la
meloda. Ambos compositores llegaron a plasmar co~bu;a~ones altamente en su fon;na favorit~,, es decir, terceras paralelas, sino tambin el uso de
disonantes, y crearon; cada uno por su lado, una fus10n umca de conceptos sptim,as sm prepa.:acwn, que pert~necen a la tCllca contrapuntstica inglesa
polifnicos y armnicos. . . . de la ~poca. Los ntm?s con puntillo no deben considerarse como un rasgo
La importancia de la msica sac~a de Purcell radica, sm em?arg,o, en
sus antfonas de versculos. En las pnmeras obras de esta categona aun no
haba acompaamiento instrument~l a excepc~n d~ rgano; n~ obstante,
exclusivamente, frances. Fueron caractersticamente inherentes a -las f _
farrias ~ m~lodas de trompeta de la pera italiana. Por ejemplo, el aria
acompanru;ruento de tromp.etas de Adelaide (1672), de Sartorio 36, podra
e:
tomarse bien por un COffilenzo francs de Purcell. .
este tipo de acompaamiento llego a ser obligatono en las antfonas pos-
teriores. El acompaamiento de cuerda tom la forma de una obertura Las sec:iones corales de las antfonas de versculo diferan de los ver-
francesa, que a veces se repeta con ca~:ter de sinfon~ entre los vers<;u~ scul;os escritos par.a,n;s de una s~la voz solista, por su lnea meldica ms
lo~ Otros ritornelos instrumentales antlcrpaban o repetlan, con frecuencra; sencilla y .menos ~~cil. -~uede ?ecuse que Purcell observ siempre el con-
el ~aterial meldico de las secciones corales. La seccin rpida de la ober- traste sutilmente Idioma.tlco existente entre un conjunto de solistas y un
tura francesa, ~as siempre en ritmo ternario, sirvi de trampoln, de modo coro pleno, por ,desgr~ci~, a menudo oscurecido por las interpretaciones
parecido, al coro que le sigue,. lo c.u~ ofrece un marc~do con~a,ste. con modernas de caracter mdifer~nte. Para la plasmacin de los coros plenos
Lully, para quien la obertura fue ca~I siempre una mera U?-trodu~clOn Inde- Purcell c<:nta?a con. dos estilos: .la d~clama<;in masiva de acordes y 1~
pendiente. La participacin d~ los Instrumentos abarca desde simples do- : dens~ _POlifo.r;ua arcruca que l ffilsmo mvento. Esta ltima manera sigui
blamientos, en las densas secc10nes corales, a un concertato completamente ap~ecrendo mcluso en_ ?bras m~duras como M y heart is inditing (1685),
independiente, unido mediante imitaciones a }as voces, c?mo sucede) por es~ta para la coronacwn de Ja1me II. El imponente coro de ocho voces
ejemplo, en el resplandeciente fin~ de la antfona ~ara diez ':oces Behold e mstrurne~tos doblados ~arece rev~vir el concertato polivocal de la es-
now, praise the Lord. En los v~rs1<.ulos pa_ra los s_olistas, los. mstrumentos cuela veneciana; su armorua es arcaica y se ve notablemente libre d 1
meldicos slo entran en ocas10nes especrales, bien P?.r -sep.ara?o, como relaciones de dominante. ~os finales corales que coinciden con la palab:~
un obligato solista, o conjuntamente con otr?s, como en _el reci~atlvo aco!TI- <aleluya ~an desde un estilo mar~adamente martilleante a un rpido estilo
paado de una pera. My beloved Spake ilustra el pr1me.; tipo; O szng declamatorio en corc~eas. Estos finales han sido criticados como uno de
unto the Lord, la segunda alternativa, bastante rara po; Clerto. los peores amaneram1entos de las antfonas de la Restauracin; sin em-
Los recitativos y los versculos en arioso de las antfonas son prueba bargo, hay q~e recon.ocer. qu~ su amaneramiento estuvo generalizado en el
de la fidelidad con que Purcell sigui la senda de Humfrey y Blow. La barroco medio, .Y .baJO rungun concepto fue especficamente ingls, como
fuerza dramtica y afectiva de los amplios salto$-, los intervalos falsos>> demuestran Cansslffil y todos los compositores que dependan de l.
y los ritmos caprichosamente agitados no p~ed,en lleg~r .a. un punto mayor. . . ~n los ~oros de Purcell a~undan indicios que permiten deducir las po-
de desarrollo ..Purcell vidamente aprovecho toda posibilidad de repres~~. stbili~ades .inherentes . al medio c01;al; ~de~~s, las sonoridades que ste
tacin descriptiva. Exigi muc:1o de la agilida~ de_ las voces, en especial sugen_a estlmulaban VIvamente su 1magmacwn. El famossimo Te Deum
en los solos para bajo, creados para el extraodinano cantante John G?st~ y ]ubtlat~ para el da de Santa Cecilia (1694) da rienda suelta al despliegue
de sonortdades. corales; muchas de .s,us dison:n:cias notables pueden expli-
ling; de la capilla real. La msic~ que ~us? ~ otros ve.;sculos ?e .solista
sigue la pauta del aria; su meloda es s1metn~a, y el ntmo. casi ~I~mpre c~se como denvados de la concepc10n coral Idiomtica de la obra. Conce-
ternario. Estas son las piezas en las cuales los ntmos de pun~o utilizados. ~tda a gran escala realza de modo exagerado y en parte molesto la tona-
en exceso acompaan una y otra vez a palabra~ co~o alegna, alabanza, lidad de ~e de la tromp~ta, y se anticipa al estilo de Haendel, aunque sera
triunfo y .aleluya. El fragmento tomado ~e I wzll gzve. thanks unto t?ee much~ ~as correcto deru que Haendel rindi el ms alto de sus tributos
l escribl! su Te Deum de Utrecht. La antfona O sing unto the Lord (1688)
se ?es.taca por pose~r .un versculo basado en un bajo de ground con ligeras
(ejemplo 59) ilustra no slo el amanerarmento de los rltmos con puntillo
Las veinticuatro odas y canciones de bienvenida, escritas por motivos emociones, oportunidad que Purcell aprovecha, por as decirlo, para dar
cortesanos, como son el recibimiento de personajes famosos y los das de una leccin de objetividad. La delineacin afectiva y descriptiva del texto
Santa Cecilia; ofrecen trazas de rutina y prisa, aunque tambin contienen . no precisa de comentario; la yuxtaposicin drstica de los modos mayor
parte.de la msica ms exquisi~a de Pu:cell. Los textos ~atu?s contrastan y roerior con las palabras W e hear, and straight we grieve fue un recurso
por su ingenuidad con los prologas diestros, aunque lisonJeros, de las, favorito de Purcell, que tambin us en momentos dramticos de sus ant-
peras francesas, y revelan la distancia espir~U:al existente entre las cortes, fonas. Hay un arioso similar en la obra Celebrate this Festival (1693),
francesa e inglesa. Las odas se pueden descr1b:1r como cantatas para coros;
solistas y orquesta de cuerda, frecuentemente reforzada con trompetas;
flautas de pico y oboes. La orquestacin sigue a veces la pauta mar~ada
por las densas composiciones para cinco partes de Lully. Los solos rec1ben
el nombre de versculos, trmino que implica una relacin estrecha con
la antfna. Se observa estrictamente la unidad de tonalidad en los mov~
mientos primero y ltimo de las odas, mientras que las secciones centrales
estn escritas en tonalidades relativas. El esplendor, a menudo
de las notas' de trompeta Re y Do, y las secciones triunfales secunl:J.arias,
con ritmo de puntillo, no deben impedir reconocer la riqueza de -'-'-'-'"!5'ua--
cin desplegada en las arias y en los conjuntos de solistas, en es:_,ec1ru
los numerossimos bajos de ground. Las odas a la reina Mary y al da
Santa Cecilia, pertenecientes al perodo ltimo de Purcell, contienen
sajes de una_ maestra suprema, como el lamento But ah~ I see _
drown'd in tears, de Arise my Muse (1690), con su complejsimo trata2,
miento, de recursos inagotables, de la cadencia frigia (ejemplo 60). Love's
Goddess (1692) contiene un coro fugado basado en un tema vigorosamente
secuencial con una armon tonal sencilla, caracterstica del estilo grandilcr
cuente del oratoo del barroco tardo. Con l~s fugas corales de este tipo,
'Purcell cre los modelos que usara Haendel al pie de la letra. Sin em-
bargo no todos los coros de las odas y canciones_ de bienvenida estn
el mi~mo plano dl calidad; suelen tener una menor solidez polifnica Y
moverse en bloques de acordes. E11 la oda Hail bright Cecilia (1692) la EJEMPLO 61.-Purcell: fra~ento de 'Tis Nature's voice.
Manfred F. L8 mSica en la poca barroca 221
220 .
cuyo texto dice lo siguiente: Let sulle_n discord! smile. La oda Hail . .. de esta regla; . sin em~arg6, su introduccin instrumental. probablemente
Cecilia se destaca por poseer un admirable coro fugad? a la ~anera haen~ debi de repetirse al fmal, en el momento en que el libreto dice que las
delana y la esplndida aria da capo W ondr~us. machzne esc_n~a. sobre ~, brujas bailn. E~ta repeticin, sugerida tambin por la palabra ritornelle,
g ound mecnico. Su inici<: sigue. la pauta ltaliana de ut; ;rucro :on un. restablece la urudad tonal. Y a se ha hablado de las caractersticas que Dido
una. En este aria Purcell rmde tr1buto a la fuerza de la mus1ca de organo. and Aeneas tiene en comti con Venus and Adonis) de Blow. Dems est
decir que Dido es una obra ms madura, y que las diferencias entre las
dos obras son ms decisivas que sus similitudes.
En el estudio de las obras dramticas de Purcell, Dido and Aeneas Las otras obras dramticas de importancia de Purcell son mascaradas
(1689?) ocupa siempre el priiner lu~a: n~ slo de?i~o a su cronol~ga, escenas opersticas y canciones insertadas en obras de Dryde.q, Betterton:
sino porque en realidad se trata ?e. la r;ruca ?pera autent1c~ del compos1tor, Congreve y otros autores; entre ellos destacan .K.ing Arthur) The Indian
lo cual al mismo tiempo es la uruca opera mglesa de la epoca que ha per- Oueen y Dioclesian. A este grupo pertenecen tambin las adaptaciones de
durado'. Cuando se llam' a Purcell para que escribiese esta obra sus nicas Shakespeare, gnero del que se abus con frecuencia: Timan of Athens)
creaciones para el teatro eran p;sica inci?ental para acompaa~ la acci~n The .Fairy Queen (basada en El sueo de una noche de verano) y The
y canciones para obras dramat1cas ..<?r~cras a sus .odas y antfonas, ~ln Tempest. Si comparamos los libretos de Shadwell con los de los mediocres
embargo, tuvo oportunidad de familiarlZarse amplia~ente con el estilo . escritores de libretos franceses e italianos, vemos que los del primero son
dramtico. Al igual que muchas otras mascarad~s, Dzdo. and A:_ne~s fue muy superiores en cuanto a riqueza de fantasa, aunque se aparten mucho
concebida para aficionados -en este caso. ~ mternado de senoritas-.: del espritu shakespeariano. P.or desgracia, los arreglos no dieron casi nunca
y su mbito y recursos son forzosamente limitados, cosa de la que debe- a Purcell oportunidad de poner msica a los versos originales de Shakes-
mos alegrarnos, ya que el resultado fue una pera de cmara, gnero qu~. peare, salvo en canciones como Come unto these yellow sands y Full fathom
five) de La tempestad.
no abunda. . . 1 ' ' . Lo que destaca en la msica de mayor madurez de Purcell es sobre
El coro de Dido and Aeneas comenta y participa en a accron segpn
el estilo de la tragedia griega. Este nfasis significativo del drama coral, todo su amplio mbito de concepcin. Son regla general los recitativos po-
que ni siquiera se puede comparar a la pera de coro fr~cesa,. nos prueba derosos y las arias prolongadas, bien acompaadas por toda la orquesta
hasta qu punto las imaginacion~s. de Purcell y de su libret1sta Tate .se o por brillantes obbligati. Purcell creaba siguiendo grandes pautas doni:le
vieron condicionadas por las tradicrones corales de la mascarada. Las ru;tas combinaba coros y solos segn amplias estructuras de rond, una de sus
y los recitativos aparecen claramente diferen?adas segn. la m;mer~ l~a~ formas favoritas que aparece tambin en las odas y antfonas. El terceto
liana. La mayora de los solos y d.~s son ar1as co~ contmu? sm mngun vocal con el que ac?ba Dioclesian ofrece un bajo de chacona (cuarto tipo)
otro acompaamiento, con la excepc10n de la despedida de D1do y Purs~e con una forma vanada da capo. En la seccin central, el bajo acaba de
thy conquest lave. Esta ltima pieza pos~e un aderezo orquestal con estilq pronto en la tnica menor, al modo de una chacona lulliana; el regrso
de fanfarria y difiere de otras arias concisas por su for~a da capo breve. a mayor produce un efecto de da capo. El mismo bajo de ground fue usado
Para algunos recitativos importantes, como el de las bruJa.s, Purcell recurre no slo por los compositores italianos (Monteverdi), sino tambin por
a un accompagnato misterioso, con el que plasma un m1edo sobrenau;tal Blow, que lo llam Morlake)s Ground en una de sus piezas para clavi-
en la tonalidad tenebrosa de fa. Las cuerdas entran para realzar el ~al cmbalo. 1
de las tres arias con bajos de ground, la. ltima de la~ ?J.~es, la despedida :- m~~da qu_e .Purcell f;Ie ampliando sus mov:uruentos, hizo que la
de Dido W hen I am laid) se ha convert1do con toda JUSt1Cla .en una d:_ las o~ganlZacron musical se moviese en un plano supenor. Con el passacaglia
composiciones ms famosas de Purcell. A pesar de su sencillez e?ganosa gigantesco How happy the lover) de King Arthur) rivaliz con las obras
este lamento es un monumento a su genio dramtico. El desprecro de la ms pretenciosas y pomposas de Lully. Los episodios de tro de voces o 1
meloda en favor de los regresos peridicos del bajo de chacona (tercer instrumentos intercalados en esta obra realzan en su conjunto l efecto
tipo) y los cambios de la estructura de la fra~e y de. la armona, son .tes- de rond. A veces Purcell elaboraba una chacona ms de una vez con tal
timonio del dominio supremo de Purcell. N1 e~ baJo del lamento n1 1~ ingenio que la relacin entre las versiones escapa a la atencin como por
estructura asimtrica de la parte local son creac10nes de Purce.ll, que uso . 1o, ocurre.~ 1a Chinese chacon'!e y Air) de The Fa~ry 'Queen)' im-
eJemp
bajos parecidos, aunque con menos xitos, en otras C:C?siones divers~s, por presos en la edic10n de la Purcell Socrety como dos obras mdependientes.
ejemplo en The Fairy Queen y la oda de Santa Cecilia de 16.92 (vease el En la famosa escena de la helada de King Arthur) Purcell describi el terri-
ejemplo 65). El cuarto bajo de ground con ~1 que acab~ la pnmera ese~ b!<; fro mediante ~ trmolo instrumental y vocal, concepto del que tam-
de Dido es la chacona breve o danza del tnunfo, de ntl:no Y pauta lullia-. bten se puede decir que fue padrino Lully, ya que emple un efecto muy
nos. En cada una de las escenas prevalece la unidad tonal de manera tan parecido en la.escena de la helada de Isis (1677), en el coro te los Tem-
estricta como en las odas. En apariencia, la tercera escena parece apartarse bleurs. La imitacin, sin embargo, supera al modelo en inters armnico.
222 La msica en la poca barroca 223
Las progresiones cromticas otorgan a toda la escena una cualidad curiosa. se usa~ comienzo del lema italiano, lo que no se halla en obras ms tem-
mente so_brenatural, especialmente mediante el uso del acorde de ~ pranas ~e Purcell. ~u forma de ap~opiarse la homofona del continuo, tpica
napolitana, por otra parte bastante raro en Purcell. La msica que plasllla del estilo de concrerto, aparece ilustrada por el ritornelo de While this
el reino etreo y de fantasa de The Fairy Queen posee un sonido juguetn pass, que, ~ igual que ~ ritornelo. muy patecido de See the heavens smile,
y una claridad esmaltada que est muy prxima a la concepcin romntica se caractenza por un rttmo agrestvo, una lnea de bajo uniforme y una
de la caracterizacin. En la msica barroca, sin embargo, slo se poda. arrnon~ de orientacin clara (ejemplo 62). De manera caracterstica, Pl,l!'-
representar aquellas cualidades caracterizadas por los afectos apropiados.
En realidad, las caracterizaciones chinas, indias y de otro tipo
que para cualquier msico moderno seran motivo esencial a la hora
poner msica a The Indian Queen o The Fairy Queen, no se dan en
msica de Purcell. Slo conocemos un caso en que Purcell tom una
loda de Lully; sta procede de la pera Cadmus. et Hermione, qu
bablemente oy en su representacin londinense en 1686 n. Purcell
la meloda de Lully de los vientos danzantes procedente de la Entre
de l'envie par-a la danza de los vientos subterrneos de La tempestad; sin
embargo, utiliz un bajo propio en vez del de Lully. La comparacin de EJEMPLO 62.-Purcell: ritornelo de The Tempest.
las dos armonizaciones es iluminadora, aunque a duras penas se puede
decir que la meloda sea distintiva. Parece que PU:rcell tom, pues, de la
obra de Lully lo que se le exiga en una situacin parecida en La tempestad: cell adopt tambin, con el estilo de concierto, el lenguaje de la tonidad
una msica que sugiere la danza de los vientos mediante pasajes de cuerda8 claramente establecida, y abandon casi por completo los arcasmos ar.tnJ5ni:
agitadas. La influencia francesa, sin embargo, se puede probar en la m: cos y ambigedades tonales del idioma ingls, incompatibles con la con-
sica de Purcell sin tener que recurrir a esta pequea y evidente muestra. cepcin de la armona del barroco tardo. An no se ha determinado con
El estilo de las chacones y oberturas, las pautas de anarusa omnipresentes exactitud qu peras italianas conoca Purcell, pero no se puede poner en
en su msica vocal e instrumental, las arias de bajo con continuo doble duda que estaba familiarizado con el gnero. Es muy posible que la visita
de su perodo central y la escena de la helada se expresan en un lenguaje del famoso castrato Siface a la corte inglesa haya sido un hecho esencial
inconfundible. Hacia el final de su vida, sin embargo, volvi a aparecey en. su con;:>cimiento de las ltimas creaciones italianas, en especial de las
en un primer plano, con fuerza, la influencia italiana, justamente en el p~eras operas de Scarlatti, con las cuales este cantante alcanz la fama.
momento en que en Italia se desarrollaba el barroco tardo. . ..._ Purcell conmemor la partida de Inglaterra del castrato con una despe-
Este cambio estilstico se manifiesta con una gran claridad en las obras- dida para clavicmbalo.
de sus tres ltimos aos. Los rasgos principales de este cambio son la
adopcin del aria da capo, la sbita severidad del idioma ingls y el uso
tanteante del estilo de concierto 38 En The Fairy Queen las arias da capo Entre las obras instrumentales de Purcell las piezas para clavicmbalo
a gran escala aparecen varias veces combinadas con un ground, combinacin sonlas .n:enos represe~tativas, y algunas no pasan de se'r arreglos de otras
que tambin se da en W ondrous machn e, de la oda de Santa Cecilia. cornposlClones. Las suztes o lessons para clavicmbalo, escritas a la ma-
and Serene, de La tempestad,, es un experimento con la moderna aria de nera francesa, son mucho ms importantes que las pocas piezas para rgano
rond; la deliciosa cancin Lpttempt from love's sickness to fly, de The . q~e han llegado hasta nuestros das. La tocata para rgano en La, excep-
Indian Queen, tambin tiene forma de rond. En La tempestad {Halcyon cronalment,e buena, escrita siguiehdo la pauta italiana, se incluy por error
Days) se encuentran extraordinarias arias da capo con una primera parte en los volumenes de la Bach Gesellschaft 39
subdividida y una seccin central tonalmente contrastante. El enrgico es- ~a msica de cma_;a para c~erdas p~ede clasificarse en dos grupos,
tilo de concierto descrito por North como el fuego y la furia del estilo arcatco y moderno, segun el contmuo este presente o ausente. Al primer
italiano, prevalece en las notables arias de La tempestad: Arise ye sub~ grupo pertenecen las fantasas escritas con un .ninero de partes que va
terranean winds, While this pass y See the heavens smile. Las dos primeras de tres a siete y l.a, ch~ona en so~. Estas obras demuestran que Purcell
siguen la pauta d~ la gran aria bipartita, e~ la cual se repite la se;~da. a.la edad de ~eu:-tmn ~nos ya dommaba el arte polifnico del fancy para
parte, forma favorita en Italia en la poca. Hay tambin que decir que v10la. ~on los lt1mos eJemplos de esta especie e incluso en ellos se incluye
39
:>7 Westrup, Purcell, 146. Esta obra se ha atribuid tambin a Michelangelo Rossi; vase .Westrup,
38 En el captulo VII se explica el estilo de concierto. op. cit., 238.
224
In notJJine, tipo ele _obra casi extinto por esta fecha. Purcdlllev al
a~: seetiiie:~ d~;lenkins . i;:J~;j5etf~ccig .ij.~,ll.te <<re~nciones - -
y:-,otrcis conit~es: de t_eJi1p_o;-cY: gra2ili~"taful;,i.n; ~--una. ar1ngw,lAigit:ac
que S~ -distfmie )?orla. -q!P.JZaCin: ms_ at~evid rucaldel 'i _
.:.:LO~- dos giupos .de s9_nat?s.-~n-ttt:>'~-pata.viollnes (168.3 y 1627
~ el segUn.c;lo~gi\:rpo, -p].yi.;pa':ta es mdrna_::scritos,~n justa
~:ign de los i:nsafmadqs maestros italian()s>~, su propsito era -
moda~ la -solerllriida!::l d la'D:J.sica italiana y Combatir la
vc_::fua _franesa-: Pqe:i~ resultar extrao scu~har que un e:,Q:i:Dtflc?~i.t-or,
a!i_tfdna.'s --a:biertan:i~tite contradicen_ sus propias -pall;mis, _-uc:.uu.u4 .<t_
tuosamente l levedad. Sin embarg, en este. caso, Purcell
m_e.nte a "la msd1 ihsth:~mtmtal, asociada et:i]rancia _pJL,U'-'.f:'~L.Llll''-'uLc:
d~iJ.za. -L pr!=gt'ii:ita:'_que D,os 'ha_~emos respecto a los _rg<x1elos
p(jf:~P;~:rrcell la respop_de North c~~o nos dice que las obras
y'Vitali.. ran:.;co~oCidas e_;i Inglaterra;:- Matteis dke tambin '"~'"~---'""-<uuv
ppsJble quP.urcell conociese la 'literafur~ italiana que en_ton.ces ~~_.,.,.,1 ua.
Las.~sonatas en ~o sedividen encuatro_o~~p.nc~. movimientos . ,
tes~ySiguen.Ia~-pa:l!ta de l sonata de' iglesia_'dd tipo Vitali: Los estrechos'!'.
ne~ms_:concl.i-f4n.cy .ingls) qu~ aparecen ei{~movimientos imitativos( pos~..
teiiqrm;;ri~<:!_ Uamadps carizon_e~ pci; cit!a_ _prte, debe;-tambin tet;lerse'. en ..
c:;uenta: Lo,_ qu~ dis;tingu~_,_a' :Purcell.,.de Vitali son: caractersticas -corriola
lorigi.tuQ.: de los: niov.i}ni~n-i:os ,por sep;:u:adnJ el cRestro uso de los nioti-.;ros ...
.. de:>cot!traste;, ~f idit@a armnico. ingls (n9.!.Ple en especial .en . el- segufid ~ .
,- gt:upo} y la, ais~l:!qa .9~.:r~laci?ts te~ticas entre los ni~vimie11tos. PprclL ~
si_tpo dotg_r. a -sl:ls f;n(?yiriiintos de una gran duraci6n al posponer al;>ierta"''
len,te.Jas:.:Ci9,_en_cias:-fp_ediante--stiSpnsio.ries'y recurs_9s seru.enciales_~-;-Tfun~ . . . ..
l?in. ha'Y:qu~:ten~r.ellcuenta que a-veces"la sonata:de_.iglesia apar~~J)ajo1 .
ei;~ispecto ..de ~ beitur&S: ptguestles; la: sinfona:' oer
segund0 acto &!'!1:hi: z .
Intl}4n_Que?n;. por ejemplo, es. uri.a sonata djgesia 'pensada a gran ..
es~::'
- calaorqu~stal.. . -. ' e .. - . . " . . . -
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.i.:."~o.,'.it--\.: ~. :-.. :.. .--..-~-.:.: .:~~:.~<)~-~
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He ~a. ~aaip~na ( ejemplo:.(:3). Esta cadensl ambig?9.~~t;Le: ~urc~~- .d~~!i9<':':: ...
? w) ~ et:;:(~;-~;
. :' ~-- ..
coro.. de la. {cllmpana, de La.
.:,.t- '
ie/pesta~>'
.
. . . . ~ ... :. <1 . ~ . . :., -:...
expresaicorrio me.dia cadenda>> .en la. obr; de 'P.l,tyford Illt!o~ .
t. the S'lei!l of.};f.usick, presupbrie par.a c~;ai: :sli 'efec)/paderidal:'ef ...
: claro 1 a~ncjee elment,al, 'de l' tonalidd, ;bracte.Hs.tic:&VBar:roqr>::; ;,
'\En 'su Ioi:rha \\}S. condensada,. la q.denda. impli_ca. una: rel.acir(cruc," 5. ;.
. . como se da en. la aqtfona My hertHtnditing (ijeinpl'Ui4)':j ..
ttL n: ~/,, ) : .
,.- .: . . ... - ............ -,
.. .~- :.~ ...
... ,;,-
.... __ ,-..
J
Es nm}r fcil pasar por Hito la nica c::~racterstica que tienen en comn Desde tiempos de B~ey .hasta h;ce ~uy poc~, Puj-cell.?~ sid? yaio-
todos estos bajos citados: en todos se emplea la pauta meldica de la rado a la luz de lo. que surgi despus de l. Solo se ha COD~lderddo cono
cuarta descendente, ::~unque a veces aparece simulada por divisiones que-
bradn~. Los bajos cuasi ostinato forman un grupo aparte, y debido a que representativ~ del verdadero P~c~ la. l~~ ._fcle d~I, s~d~ ~barro, P
estilstico, caracterizada por un gu:o mdec1so haoa. . estl o .... a~roco
. ia pauta rtinica~ y no la meloda, es su elemento fijo, permiten el uso de tardo. Debido a que las obras _de sus per<;><fos p~ero. Y, meaio.~o se
una mayor libertad armnica que el ostinato estricto. Los grounds _de adecan a esa imagen distorsionada de su estilo, se_m~~to que}9.~';era11.
Purcell aparecen con frecuencia traspuestos a tonalidades relativas o al mediante las_ notorias revisiones. victorinas. Actualin~nte ~~ _op101on h.
modo opuesto, con lo cual las tohalidades contrastantes tienen un papel cambiado. Aquellas obras que parecen anticip~se aJ;Iaende:J tiC?~n. menos
rnny parecido al que desempean en el rond. El desprecio ocasional, en
inters para nosotros que .las que les precedieron, d~n?e. "~ tdihomdcli~
las partes superiores, de la pauta recurrente de grormd, da pie a imbrica-
barroco medio ingls alcania la cum~r~: Las_ comP?sto~nes ~< aen a
ciones complejas de frases, realizadas con tal perfecCin que el oyente casi nas son para nosotros obras d transtoon; las otras es tan mas cerca d~
ser obras de perfeccin, y no a pesar de verse atrapadas por algo de la
228
Captulo 7
vena inglesa (North), sino precisamente por ello. La posicin ._.,LLUIH:Ir El barroco tardo: la e~ber~cia del contrapunto
Purcell fut; resUmida de manera sucinta por North, que diee d . . el estilo del concierto
empez a qemostrar su gran habilidad antes de la reforma de la Y. .
al Italliana, y mientras tal labor le animaba, muri. Inglaterra, sin
bargo, nunca ha tenido un genio musical ms ilustre. La ltima
de esta cita se limita a parafrasear el ttulo de la coleccin ms
la msica de Purcell editada en el siglo XVII, ttulo que con toda
se ha vuelto su elogio: Orpheus Britannicus.
El auge de la tonalidad
lli, ambos pel;"tenecientes a la escuela tarda de Bolonia. Arcangelo t La afirmacin categrica de Fischer (Adler FIMG, 555) segn la cual Giovanni
relli (165 3-1713) merece que se. le reconozca como el creador Mari Bononcini public los primeros Concerti grossi en 1677 debe ponerse en duda:
En la lista de obras de Bononcini impresas no aparece ningn grupo ~e Concerti
plasmacin de la tonalipad en el campo de la msica instrumental.
obras inauguran con buenos auspicios el perodo del" barroco tardo.
234 . , ca en la poca barroca 23-5
La mus1
veces encontramos tambin l;n;eves sec~ones de d el preludio de los conciertos de niara s~ele ser por regla ge- .
men tos. fug~ 0 ' Y contrapuntstico que las danzas que le siguen. El contrapunto
El ~ndo rasgo prmitivo S(! t:efiere_Jl, la textura musical, ner ;~~e de los_mo_vil!lt!_Ilto~ ~gado~ _o]Jedec(;! fi(:'!~_s!n~e:--".. lo~_9}.c_!:~ _
cial ala dlSttibucfn-dl -solo y del tutti. Resulta bast~te s-1gmric;uivi eXll~ela-Cle Bolonia_,_ L_9L.InlCios so}emnes_y ma~J:u_().QS __cq~o el del
que casi nunca se llevaraa"cab -una-distincin estructural entre ~emplo 67) en los que se despliega un duo contra-
conclerto n '
cuerpos sonoros. 14__e:_::trema _breve:_d~d _de l~s_St!f~i()~(;! __..,,J_~_u.r.a.:a.au<t:;
falta __d~ dif~t:enc:;,!?ci~ .. temtic, _itJ.Q!c::an__ a __ tggs lqcs:s _que_la __
nancia entre concerto grosio y _c_o~certino, el contra:?te entre -un--~=
fuerte y un soi:iido" suave, era todava mucho .g:ts mportante
SQ_lo ..Y un tutti ri:msicalmentbien definido~ Los dos conjuntos ... ,,__~"
con freaienCiaa-repetirse--tre s en un. Ereve espacio de
tocar una frase ininterrumpida de manera alternada como, por
en el prmer all~gro del Concierto de Nt)idad (nm. 8). T
aspecto tcnico, Corelli colocaba en un msmo plano el tutti y el EJEMPLO 67 .--Corelli: Fragmento del concerto grosso; XI.
. como prueba la distribuci_n indiferenciada de la figu.raciri violinstica.
este respecto .parece significativo que Corelli, en realidad, no indic tstico sobre un bajo de movimento uniforme, !fueron imtados una
doblamento orquestal del concerto grosso, sino que se limt a p~tra vez por los compositores del ba~roco tardo.ILa ~olifona de esta
lo como opcional. . ~ ca obtuvo su denso y vigoroso patetlsmo con la tonalidad claramente
El tercer matiz primitivo se_ rdaciona.:..con la organizacin :In[~!Q~..<!~ definida de las progresiones de ~cordes, 1as .cua1es per!W-_tan
epo . , que. 1as
los conderi:os-:- Las cadenas de breves partes, casi fragmentarias; voces,se moviesen con una mayor mdependenCia que ante~[Los retard~s
d'a d~_~an~- d!ir-- k~9'Pertura~endaila,' que sin lugar a dudas suspensiones continuos diferan una y otra vez la cadencia y da?an pie
su mpronta en los p.t;imeros movmientos de los conciertos y un entramado de gran complejidad y fuerza mantenida, desconocida has-
y 7. Este ltimo ejemplo consta de seis unidades muy contrastadas, ~a entonces/ En el primer grave del C..on,Elf-r!-:.e___!ia_"!-~~ad, l~s p~rtes que
cuales se hubiesen desintegrado si Corelli no hubiera .evitado este. se entrecruzan na y otra vez se mueven de prmcipio a fm sm llegar
gro haciendo que las tres primeras secciones se correspondiesen con nunca a una sola cadencia intermediaria) Hay que resaltar el hecho de --
tres ltmas. As dio pie a una gran forma bipartita, la cual aparece que Corelli quera que este movimento se tocase sin ornam~tos, co'fle -
muchos de sus conciertos. En el Concierto de Navidad, tanto el sta.J Lo~ ornamen:os mprovisa?os . y acostum9rados del solista ha~nan
allegro en estilo fugado como el-ltmo (gavota' estilizada no. design;d destruido la amplia cantilena hmruca en ~dag.o pensada por Corelli. ~1
como tal) dependen del esquema bipartito de la suite. A veces ltimo movimento del Concierto de NavzdadLJa famosa pastora/e navl-
us la forma da capo en una seccin central claramente de contrate, dea que dio nombre al conCierto, no es m_s, que un aa~do opcionalJ
por ejemplo en los primeros allegros de, los 'conciertOs nmeros 6 y Esta forma favorita de la poca _aparece tambien en los conciertos de To-
que se parecen tambin mucho en su armona. . , . relli y Locatelli. . . . . .
Los conciertos, a pesar de su forma an no desarrollada, rer>re1sentan La cantilena orquestal en adagio de los mov1m1entos lentos,. se com;
pautas progresivas en relacin con el idioma de la(homofona de plementa con el estilo orquestal del ~~gr<:, c~:m el cu~ Core~ adopto
nuo: Largos pasajes no son ms que pobres elaboraciones de las la: disciplina orquestal francesa a la musica Italiana .. La ~luenCia ~e. L~
las tpicas, lo que hacen que diferentes conciertos sean casi idrltlcos lly en Corelli se ve confirmada no slo por el_ testimonio de Gemmiaru,
el plano de la progresin armnica, como podemos comprobar w<=:w<tu~c sino tambin por el primer movimiento del Concierto n~m. 3 ,_obertura
la comparacin del tratamento secuencial de. los primeros allegros francesa vista con ojos -italianos, aunque en la obra no recibe este non:bre.
los nmeros 6 y 12 con la alemanda del 11. Las secuencias El estilo de concierto aparece en las obras de Corelli con una forma mde-
tambin dominan en la figuracin violinstica. La msica de cisa y sin desarrollar mel~camente. Corelli ll_eg a ~proximar.se al mxi-
sea mucho ms idiomtica en el plano ~i~;lli~tra~~~-~rlg~"~~t~~e'S3 mo a este estilo en el primer allegro de su conc1erto num. 12 {eemplo 68),
cnta C::Q_anterio!!c:!~d:.-L'a" fi~racin"se-hasa totalillente en unas -que quiz compusiera un poco ms tarde que los otros. conciertos. ~1 frag-
2aU!_C!S -~~- acordes quebrados. -Aijqe""estos" no tienen riada de !Ilento citado ilustra tambin el uso del crculo de qumtas secuencial con
adqui~i:el! un nuevO fulrs musical gracias a las secuencias que sl!spensiones trabad.as entr sL No debemos pasar por- alto el hech<: de
gran en las notas. -Los moviinientos cOritripimtsticgs, sin embargo, que la p-arte del primer violri tiene un mayor rea~ce que la. del concertmo;
elUn-coritraste marcado con aquellos movimientos que tienen esto es indicio de que Corelli se detuvo en el mismo comienzo del sende~
figurativa. Los conciertos de iglesia tenen. por lo menos un ......... .,....... ~....., r~ que conducira al concierto para, solista.
La lllsica en la poca barroca 237
236
lo l~go de todo el barroco tardo. Todos ellos alcanzaron su cumbre con
las obras de Haendel. . .
...rorelli, en un primer momento concibi sus conciertos segn los mol-
-~ s de las sonatas de iglesia y de cmara, aunque pronto abandon las
~actersticas residuales de las formas sonata y estableci la forma tpi-
c del concierto: tres movimientos que siguen el orden de allegro-adagio-
illegro. Esta forma realza de ~~era clara e} tempo favorito ?el estilo
de concierto,~ el_ allegro, _ca:actenstica qu~ llego a. alcanzar tanta :unportan-
cia que reduJO los moVllillentos lentos mtermedios a unos cuantos acor-
rdes.' Este nuevo e~quema form~ estuvo muy. estrech~ente unido a la
evolucin_~f!l. c?pge,D;o_p~a so~sta, ct;tY~s pnmeros eJemplc;>s ~parecen a .
prindpios del. stglo XVIII: El, pnm~r vtoln asume la voz prmopal en los
,'1'/ concerti grossz de Corelli (vease eJemplo 68) de un modo que demuestra
de manera imperceptible cmo una forma se acerca a la otra. Anloga-
mente en los conciertos orquestales, opus 6 (1698) de Tor.elli, hay bre-
ves in~erludios de violn que del;>an ser interpretados por el solista segn.
Las ffi?ovaciones llevadas a 'cabo por Cotelli en Roma . . ... indicacin expresa de su autor. De esfe m.ado, tanto por medio del con-
co?trapamda en las obras revolucionarias ins iradas 1 tuv;e;on certo grosso, como del concierto orquestal se fijaron los cimientos sobre
ebs~ela
mdtndant1e68d0e la tarda del Bolonia: Giu~eppe T grcllle (t~~~~~tu) da: los que se erigira el concierto para solista, la ms frtil de las tres espe-
Ales e . tra
A aJo' en San Petroru o, st. b'ten d espues , pas. temporada' .que.;.
__em~~ Y ustn~ .. Su contribucin notable al concierto fue la . s en
_cies del concierto barroco.
En su coleccin de conciertos opus 8 ( 1709), Torelli opuso seis con
~on vlida del estilo de concierto y el establecimiento de la for certi grossi a seis conciertos de altos vuelos para solista .. Debido a que la
. -Tertrub&ro.co. ~'nclsus Sinfonie a tre e Concerti a quattro (opus 5ma coleccin se public tras su muerte, resulta difcil saber con certeza si
. orde stmgmo aramente entre sinfonas y conciertos Esta ' los conciertos de solista de Torelli sori en realidad anteriores a los pri-
es esconcertante ya que -los conciertos no ti en . ., meros conciertos para violn impresos de Albinoni (1700) y al primer
contraste entre tutti 1 . . en en ntngun momento
diccin con el signifi!ad~
al
dcl ~::fn~o~:tgmosedntbe, parclecif~~ estar en contra"
e en as tcarse como
concierto para celo de Jacchini (1701). Dado que Albinoni y Jacchini eran
ms jvenes -ambos empezaron a publicar despus. de Torelli- es muy
crertos orquest es, tipo de concierto barroco que se ha des r ci d0 probable que este ltimo fuese el primero en establec;er la. forma. Sea
favor del concerto grosso y del concierto para solista E t p ~ a ... esto cierto o no, Torelli fij incluso, quiz antes que A'lbinoni, un claro
. questales no se caractrizan or . ', s ~s concrertos or,_ equilibrio entre el tutti y el solo. Este ltimo dej de ser nicamente un
das sino por el nf . 1-~ grudpdos opuestos o seccrones contrasta~
-~ f interludio de transicin y, por ello, la Q!:_qy_esta_y_eLsolist-___se convirtie-
10
ast~ ttl~ 0 co . a o a una parte de violn reforzada
c:rmementll Y al ba!~~~sta caracterstica tpica de la homofona ron en rivales de igual importancia. :Por primera vez el contrasteentte- t;
FOntmuo, ~xp ca 1a razon ae por qu a estas obras se las llama tutti y solo se vio definido musfcalmente medi,ante una figuracin virtuo-
tos; su estilo en todo momento es el del concierto y ofrecen un ... v_w<~ sista para el solo y una idea cargada de posibilidades de desarrollo para
co?traste con el contrapunto exuberante de las 8 inf . , .. L el tutti. Esta diferenciacin temtica que tambin aparece en los concerti
extstent
. e en ;m prmopto
entre sinfona
. y concierto era oruas.
de oria en grossi de Torelli, representa un gran avanc~ sobre la organizacin primi-
ttco y no tema. nada que ver ni con la forma ni con la orquest=cin Este tiva de los conciertos de Corelli.
~~ ut;I punto ytal para la compret;ts~n correcta del concierto. El u~o del ~-- l1 distincin musical entre orquesta y solo fue tambin decisiva para
j sr;fino dob~erto en .las con::r;o~toones orquestales de Tprelli. slo se el nacimiento de la forma concierto en un solo movimiento, la llamada
u . ca e 1 o a motivos estilsticos 2. La misma distincin tili . .... forma ritomelo 3, cuyo nombre se debe a que los escritores de la poca
aplicable a_ las antologas de obras de Taglietti, Albinoni :n'Abca es se referan a los regresos peridicos de los tutti como ri~ornelos. El ritor-
otros, todos los cuales contribuyeron al gn r d l aco y nelo volva a aparecer una y otra vez en los movimientos que seguan la
c~~~Cl~~~ce~'!ti~~~~
'
Este se cultiv, junto con las otras variedape: de pauta del rond; sin embargo, no lo hacan en la tnica (como sucede con.
' 2 E~ su Geschichte des Instrumentalkonzerts Scherin . d el . 3 El trmino forma concierto presenta las mismas dificultades que el trmino forma
,rua-concterto para esta forma El trmino co . ' g mtro uce trmino
parece preferible, ya que n~ confunde el ncten;o orquestalla, p~opue~to por nosotros, sonata. Ambos son ambiguos ya que se usan para designar la forma como conjunto
preocup en diferen\iar. concterto con sinforua, lo que Torelli se (tres de cuatro movimientos) y la forma de~ solo movimiento.
La msica en la poca barroca 239
238
nicos y precisos y sus armonas en movimiento ilustran idneamente el
los retornos estribillos del rond), sino que cada vez lo hacan en estilo de concierto cargado de energa de su autor.
nota diferente, con la excepcin de los ritomelos primero y ltimo. Tras la muerte de Torelli, el centro que aglutinaba la composicin
concierto l10sea un .mbito tonal y formal mucho ms amplio que el de conciertos pas de Bolonia a Venecia, donde Antonio Vivaldi (circa
la arquitectura formal y al mismo tiempo circunscriban la tonalidad 1676-1741) alumno de Legrenzi,,hizo que la tendencia al concierto para
todo el movimiento. La forma ritomelo, tras quedar establecida, pas solista alca~zase su cumbre. Los concerti grossi del monje pelirrojo se
concierto para solista a su origen, el concerto grosso, aunque en sta basaban de manera tan estrecha en el concierto para solista, que la lnea
ma forma la tradicin de la sonata de iglesia nunca se pudo desarrollar divisoria entre las dos formas no resulta siempre fcil de sealar. Al con-
totalmente. certino no le dio el tratamiento de un grupo independiente, segn la ma-
Con. Torelli el estilo de concierto asumi sus caractersticas Clastc~:~T; nera del concerto grosso, sino principalmente. el de 11n _<:_~mj__u~t(),_fl~~~~e
dio pie a amaneramientos tpicos, como el uso reiterado de pautas de diversos solistas independientes. Sus conciertos dobles, tnples o cua;
anacrusa extremadamente prolongadas, ritmos de fuerza impetuosa druples, se hallan a la mitad del camino entr~ el con_cert~ gr~s_so y el ~on-
mas trilicos que fijaban la tonalidad con claridad y los tres martilleos r1 cierto para solista. La viva y a menudo c~prichosa unag~aci?n de ,Vtval-
de acordes sobre la tnica o I-V-I, que sealan de manera drstica el di, encontr expresin externa er: la vaneda? de com.b~~acwnes .mstru-
comienzo del ritomelo. Estas dos ltimas caractersticas se derivan del mentales que us, las cuales refleJan con claridad la aficlOn veneciana al
estilo de fanfarria de la sonata para trompeta. Una sonata de este tipo empleo de efectos coloristas. ~us co~ciertos ~batean d~sd obras para
escrita por Grossi (1682), compositor muy poco conocido de la esclicl violn a flauta solista a concertt grosst con conJuntos de mstrumentos de
de Bolonia, demuestra que en fecha tan temprana ya apareca el estilo viento. - .
de concierto en obras de esta categora {ejemplo 69). . Slo se ha publicado una parte muy pequea de la inmensa produc-
cin de Vivaldi. Vivaldi, ms que ningn otro cpmpositor de la poca,
"',-- se dedlc a escribir conciettQS excluyendo Casi de lleno cualquier otro
tipo de msica instrumental. En sus c~lecdones de ~ste gnero era n;uy
dado a usar ttulos caprichosos como L Estro Armomco (El estro armom"
co), La Stravaganza o Il Cimento dell'armonia e dell'In_ve'?tione (La c<?n-
tienda de la armona y la invencin). En .el Cimento se mcluyen varios
conciertos programticos (La tempestad, La ca'za, El placer) Y un grupo
il:eatro concerti grossi llamado Le Stagioni 6 , que cons~ituyen t1P. im- 1
EJEMPLO 69.-Grossi: Sonata para trompeta. portante paralelo barroco del oratorio del H?ydn Las estaczones~Cad~ .es-
tacin se describe en un soneto que proporciona el programa del s;onclet-
to:-:A.unque '1CVivalili-Je-:-em:ataba iiitr de forma. ingelia; aurrque-agra-
La tradicin de estos comienzos estereotipados con una trada que- _,_dable, el canto de los pj~ro~, el murmullo del !lrtoyo, .e.l~ndar ~
b_:ada: se remonta a la sonata para trompeta, pasa por Torelli y sus con~ de un borracho nunca fue esclavo de los programas; mantuVOCle manera
temp{>riios, y de stos a Vivaldi y a Bach (concierto para violn en Mt)~ estricta .la est~ctura formal de la forma ritornelo y slcne-permita las
Tambin. pas a la obertura de pera, de donde se transmiti a las sinfo- deB"cripcionesjugQ~fQrias_ .er ls~~ecdne~--~-'I_os_s(jli~fa~rEl)Jrogr~ma- ser-
nas de la. escuela clsica. El concierto doble para dos violines de Torelli v-lmism tiempo de buen pretexto para el despliegue vrrtuosma, qu~
(opus 8) 4 , por ejemplo, comienza con tres martilleos>> de acorde qu/ en manos de Vivaldi super al de todos sus predecesores, :Principalmente.
suenan como una anticipacin de los primeros con;>ases. del concierto de en el uso cargado-deimagiriadn _de los arpegios en los registros ms
Brandenburgo nm. _4, _de Bach, que adems tiene la misma tonafulad. agudos y ms graves del bariolage. (abigarramiento), y amplios pasajes de
Torelli--no- abandon completamente Ja textura contrapuntstica de la escala. Explot ms que Torelli la pulsacin mecnica e incesante del _es-
sonata de iglesja. En su notable concierto para violn en re (opus 8) 5, . e:. iilo-de concierto. La insistenCia en el QSO del bjo sin interrupcin, e
una de sus obras ms maduras, presetrta\.e! tema <:lel-tuttt'nfugado. Este _:_:_:__::_::tp.:iiid.uso 'las subdivisiones de la pulsacin en la pait-=ae violn; aportaron
tema se basa en el tercer tipo del bajo de c&a:cona, interp:ret~do tonal-
mente en esta obra con una figura scuencial ~el violn. Sus ritmos mec-
(\ \a los- movimientos de SU 'COncierto no slo un empuje brioso Y caracte-
\jJ Hstico sino tambin una contitiuidad uniforme.
-Vivaldi debi su fama europea a la simplicidad gesrual y a la preci-
4 Vase Jensen, Klassische Violinmusik, edicin de Augener; y Wasielewski, Instru- ,.,_ sin de sus temas (ejeinplo 70), que imitaron todos los compositores pro-
mentalsiitzen.
sEdicin de la partitura en la Biblioteca Pblica de Nueva York,-GMB, nm. 257.
Vase tambin el arreglo para rgano hecho por Johan Gottfried Walther, DDT, 26-27, 6 ICMI, 35.
---
. 343. Para otro ejemplo vase, HAM. nm. 246.
.
240 Manfred F: Bukofzer La insica en -la poca ban;oca
241
esistas de concierto~ de la poca. Vivaldi, con unos cuantos brocha.:os
~a cap~ de crear ideas animadas y cargadas de riqueza que,, a~qu~ solo chacona, enunciado al ui:sono por toda la orquesta de un modo marca-
damente rtlnico; el ltimo movimiento ofrece tambin los caractersticos
se basaban en unas. cuantas pautas, dieron el sello caractensttco a cada pasajes al unsono del estilo de concierto.
Una hueste de compositores brillantes, de cuyas obras no podemos
ocupamos en estas__pginas, rodearon a las tres figuras esenciales del con-
cierto: Corelli, Torelli---:Y~ Vivaldi. Estos compositores se dividen en dos
grupos: conservadores y progresistas, aunque muchos de ellos no se pue-
den clasificar con firmeza. Los' conservadores continuaron l tradiCin del
concierto de iglesia segn el estil~'polifnico de Corelli; entre ellos des-
tacan Albicastro, Albinoni, Bonporti, Gregori, Mascitti y tambin Ales-
EJEMPLO 70.-Vivaldi: Temas de conciertos. sandro Scarlatti, cuyos conciertos y sinfonas, que miran al pasado, se
oponen al estilo progresista de sus peras. En el grupo progresista se in-
. ~
cluyen principalmente numerosos compositores venecianos que imitaron el
uno de sus ~umerabi~ conciertos: Su papel era similar al del)ema fcil- estilo de conciertO de Vivaldi; entre ellos destacan el italiano germanizado
mente recordable del ritomelo. . . dall'Abaco, Gasparini, Manfredini, Mrcello, Montanari, Taglietti, Tessa-
~- Con ias obras d Vivaldi la forma concierto a~qmere su estructura rini, y Guiseppe Valentini.
u definitiva: ciclo de tres movimientos que ~xcepc10nalmente .se- puede Geminiani (t 1762) y Locatelli (t 1764) representan a la geq.eracin
aumentar con una introduccin lenta. A medida que la duraC!.on d~ los ms joven. El primero, almnno de Corelli y Scarlatti, pertenece al grupo
movimientos independientes aument, lo~ :_tomelos del. tutt.z . tuvieron conservador. Ampli el tro tradicional del concertino hasta que ste abar-
importancia cada vez mayor d~ntro del diseno f?rmal. V!Valdi mc:reme~ c un cuarteto completo de cuerdas, incluida la viola; para este denso me-
t el nmero de los tutti a cinco, adems, realzo e~ concepto de. este cp.- dio arregl las sonatas -en -tro deCorelli y las. convirti en concerti grossi,
vididolo en fracciones que aparecan en las sece1ones d~ s~Usta, !ec- claro indicio de que para los conservadores la sonata en tio segua domi-
nica qe Bach perfeccion basndose en el modelo de VIv~di. Re~?te nando la concepcin del concerto grosso. La tendencia de Geminiani a usar
t ' partt'cular el modo en que Vivaldi presenta el mater1al tematlco un contrapunto estricto co~:ra-' clierpo~n sus composiciones cannicas 8, y
. m eres ) f' , t en ttulos significativos como el de L'Arte della Fu.ga. A pesar de su ~om
del solo. Se pueden distinguir tres mtodos: 1 1gurae1~n vrrtuos1s .a, .~o
relacionada con el tema gel tutti, 2) figuracin .del solista Y. ampliac1or: plejidad cpntrapuntstica, su estilo no 'tiene relieve ni sello personal. Loca-
del concepto del tutti, y 3) concepto del solo diferente d~l nt.or?~lo. S1
...., ... telli, por otra -parte, alumno tambin de Corelli, supo emplear el concierto
1
Albinoni y 'Torelli favorecieron el primer mtodo, el mas prlmlttyo, Y t moderno de manera tan personal que lo convirti en vehculo de un asom-
a veces utilizaron el segundo, Vivaldi favo~eci. el se~d? .Y empleo oca- broso virtuosismo. Las exigencias tcnicas de s_us Capricci ~adenze opcio-
. sional:lnte erterecro~ Este ltim_o! que u:pplica ma~ dif1cultad; paree~ nales de sus conciertos para ~olista- casi nQ llegaron a ser superadas ni
anticipar la idea del contraste temat1co que prevale~era en el peno~o cl~ siquiera por los compositores del perodo clsico. En sus concertigrossi,
sico.Sin embargo, si examinamos los temas de tuttt ~ de solo. de V1valdi,. Locatelli sigui, al igual que Gemiq.iani, el slido estilo ontrapuntstico
veremos que, si bien la~ dos ideas. son clar~ent~ mdependi_ente? .en;e de Corelli. Sin embargo, su imaginacin armnica era muy superior a la
s, 110 se oponen dramt1camente,. smo que. en. r~alidad se ~en ~lea as de Gemirriani. La poderosa influencia ejercida por la pera, aparece plas-
por la tonalidad y los ritmos uniformes del estilo de conC!erta,.J, El con- mada en el Pianto d'Ariaima>>, en el-,cal el recitativo del barroco tardo
cierto en la, de L'Estro Ar;rmico (opus 3, 8) 7 , presenta los clos ten;ds _ se transfiere a la msica instrumental. Los numerosos conciertos para sq-.
de esta manera. Resulta significativo que la idea; del so~o se vea s.e~ a. lista de Tartini (t 1770) aparecen :ya marcados por el style galant que re-
por un motivo derivado del tutti y, por consiglente, s,rrva para unif1car -present el fin de 1~ msica de la poca barroca.
las dos secciones. Bach tran.scribi e.ste concierto. para organo, como m-
chos tros. Dada su excepe1onal calidad d~tr~ de esa .f<?r~a, nos da a
esencia del estilo de Vivaldi. El pri.tner.lll:qvlmlen~~ se _101e1a con los tres La sonata para conjunto y ~a snata para solista
martilleos estereotipados, a losr 9-ue s1guen pasaJes agtados de escala,l
. la tpica secuencia diattiica de qumts, que pasa PQ!- todo~ los gra<k.'s de . Los compositores de la escuela de Bolonia ocupaban la posicin clave
la escala. El sewhdo movimiento se basa en el pnmet _tl~o de baJo e de la msica de cmara. Al lado de Corelli destaca como principal compo-
1 vase Chamber Suites and Concerti Grossi (Long!Jlans Miniature S~ore Lbrary), 8
290; comprese tambin con HAM. nm. 270. . Vase eJ ltimo movimiento del Concerto grosso, opus, 2,3, en 'chamber suites
and Concerti Grossi, 315.
242 Manfred F. Bukofzer
\.~ misica en la poca barroca 243
sitor de sonatas Giovanni Battista Bassani (1657-1716). Le sigue Aldrovan-
dini, Giuseppe Alberti, Pietro degli Antonii y Tomaso Vitali (hijo de Gio- Las doce sonatas para solistas; al igual que las sonatas en tro se divi-
vanni Battista) 9 con quien acaba la brillante historia de la escuela. Un gran den equitativameJ;lte en sonastas de iglesia y de cmara. A. pesar de su
nmero de compositores que no pertenecieron a esta escuela boloesa, cul- fecha de publicacin posterior, las sonatas de iglesia para violn solo pare-
-tiv tambin la composicin de sonatas; entre ellos destacan Dall'Abaco, cen tener una forma menos estereotipada que las sonatas en tro. En este
,:
Albinoni, Bonporti, Caldara, Cario Marini, Taglietti, Antonio Veracini y . caso, Corelli volvi a usar pautas de danza, aunque suprimi sus nombres.
Vivaldi. Como tooos los compositores de la escuela de Bolonia no se complaci en.
Las obras de Corelli son tan fundamentales para el desarrollo .de~la cultivar el virtuosismo por s mismo. Los movimientos en perpetuum mo-
msica de cmara como para el de la msica orquestal. En ella se incluyen .bile (vase e'jemplo 66), que establecieron el modelo de los estudios tc-
cuatro series de sonatas en tro, divididas a partes igules en sonatas de nicos posteriores, exigen el mxino de tcnica violinstica. La forma impre-
iglesia (opus 1, 1681, y opus 3, 1689) y en sonatas de cmara (opus 2 y sa de las sonatas para solista no reproduce de manera fiel las intenciones
opus 4) y otra serie de sonatas para solistas (opus 5, 1707); cada una de del compositor. De acuerdo con la tradicin italiana, quedaba en manos del
las series est compuesta por doce sonatas. Corelli, en sus sonatas de igl<!.- intrprete la ornamentacin de los movimientos lentos mediante- adornos
sia (con continuo de rgano) estableci la forma normal en cuatro movi- :de carcter virtuosista e improvisado. Resulta significativo que la publica-
mientos (lento-rpido-lento-rpido), aunque de vez en cuando empleaba la cin no italiana de una de estas obras, hecha por estas mismas fechas, ano-
vieja prctica de combinar ms de cuatro movimientos, e incluso lleg a te todos los ornamentos plenamente desarrollados (ejemplo 71); sin em-
emplear la tcnica de transformacin de la canzona de variacin, la cual
aparece en la sonata en tro opus 1-10. En los primeros movimientos suele
oponer dos voces imitativas a un bajo de movimiento continuo (vase el
ejemplo 67 -anteriormente citado). La integracin completa del bajo en la
textura imitativa de las voces superiores, explica el complejo idioma arm- ,..,
nico que caracteriza la msica de cmara de- Corelli. Los segundos movi- 1... .Jdagio _. .....
mientos se inician con un tema de fuga, el cual con freeuencia aparece aco-
plado a un contratema breve en contrapunto doble. Los temas combinados
tienen la funcin de clulas contrapuntsticas concisas que suelen destacar
. -
a lo hirgo de todo el xOvimiento en forma repetida o modificada. ~erece ,. 8
5
la pena observar que los movimientos fugados, con frecuencia, suenan de
un modo ms polifnico de lo que son en realidad, debido a numerosas
entradas redundantes, cuyo nico cometido es introducir una nueva voz, EJEMPLO 71.-Sonata para violn con ornamentos.
recurso italiano favorito que aparece en msica tan temprana como la de
Frescobaldi. Los movimientos fugados, meldicamente poco desarrollados,
casi no se pueden considerar fugas autnticas, en especial, aquellos en que bargo, la tendencia singularmente rapsdica plasmada en sus pentagramas,
se abandona el tema en el transcurso de la. composicin, y se ve sustituido hace que dudemos de la afirmacin del editor cuando dice que son los
por un material temticamente libre, aunque similar y en continua expan adornos propios de Corelli Comme illes joue.
sin. . - V Habida cuenta de la organizacin contrapuntstica de su msica, no re-
Los ltimos movimientos dependen de la danza: el ter~ero suele ser sulta sorprendente que Corelli usase muy pocas formas de abbligo. Su cha-
una cantilena, en adagio, de acordes y extensa, cuyo ritmo es el estilizado cona sobre una cuarta descendente (opus 2, 12) constituye un complemen-
ternario de la zrabanda. El ltimo es casi siempre una animada giga. Esta to valioso de sus famosas variaciones sobre un bajo de _fola para violn y
inclusin .de pautas de danza en la sonata de iglesia, seala el comienzo ele- continuo. El rico idioma tonal de sus armonas, su noble contrapunto, el_.
la desintearacin interna de la forma, que en las obras de Corelli coincide patetismo hmnico de sus melodas n adagio, y la clsica sencillez de sus .
con su est~bilizacin externa en cuatro movimientos estereotipados. Las so- lneas, hicieron que el entusiasmo de su tiempo las convirtiese en un sm-
natas de cmara (con continuo de clavicml;>alo) se inician con un autnti- bolo de la msica de cmara barroca. .
co preludio, que a su vez deja ver la influencia de la sonata de iglesia y Lo que se .ha dicho de Corelli se puede aplicar a otros compositores
luego presentan dos o tres danzas escritas en homofona de contino con de la escuela tarda de Bolonia. Las obras de cmara de dall'Abac, Albi-._'
breves toques contrapuntsticos. noni y Bonporti fueron muy apreciadas por Bach, como lo demuestran sus<
copias manuscritas y los temas que de ellos utiliz. Existen de puo y le.,:
. 9 GMB, nm. 241, HAM, nm. 263. tra de Bach -y copiados sin haber puesto el nombre del autor- cuatro de'
las valiosas Invenzione de Bonporti (1712) para violn y contin1:10: Estas'
244 ~ed f. Bukofzer
La rosica en la poca barroca 245
copias se han incluido en la edicin Bach Geselschaft 10 como obras genui.
nas del cantor de Santo Toms. Este error tiene fcil explicacin debido a strUctura tonal, Somis ampli la segunda parte gracias a una recapitu-
que en las obras de Bonporti se anticipan los giros meldicos y las arm(). su -~ n rudimentaria de la tonalidad original 13 Este plan, hacia 1720, se
nas profusas del estilo de Bach .. La destreza slida y solemne de Bonporti lact~rti en la forma normal de la sonata monotemtica del barroco tardo.
se _opone de manera notable al don puramente meldico de Ariosti. Ss conv.u.
L sonatas en tro de Pergo1esi y 1as sonatas para solista de T artml die-
Lezon 11 para vi?la d' amare fueron las. pr?neras obras escritas especial~ as solidez a la forma, sin embargo, el pronunciado gout galant de su m-
mente para este mtrumento y, por consigmente, son los fundamentos d ~f~ marca el final de la sonata barroca en Italia.
su literatura. La viola d'amare ocup un lugar favorito en la msica de
cmara del. siglo XVIII. Estas lecciones fueron ano'tadas en una tablatura
peculiar, que tambin permite al-violinista tocar el instrumento sin conocer Las obras para tealado, cuya produccin haba disminuido durante el
la digitacin de la viola d' amore. ' erodo del barroco medio, adquirieron de nuevo import:mci~ durante el
La ltima fase de la msica de cmara barroca se caracteriza por U!l barroco tardo italiano gracias a Pasquini, el cual se movi siempre en la
cambio notable en la hegemona, que pasa de la sonata en tro a la sonata frontera de los dos e~~os. En 1~ J?rimera generacin d~ ~ompo~it.ores para
para solista; la cual seguir siendo la forma dominante del perodo clsico. teclado figuran: Bencmi, della C!aJa (alumno de Pasqmru), Casu;u, Gr1eco,
En la generacin que sigui a la de Corelli se incluyen Geminiani, Locate- Alessandro Sca~latti y Zipoli 14 Sl~ e_1 rico estilo ~onal de las ~timas ,obras
lli, Meneghetti, Somis (alumno de Corelli), Tessarini (alumno de Vivaldi) de Pasquini deJa entrever el adveD1IDlento del estilo del barroco tar~o. La
y Francesco Veracini (1690-1750), sobrino de Antonio. De t{)dos estos m- principal contriqucin musical de este compositor fue la adapt~cl<?~_je
sicos mencionados, el primero fue el ms conservador y el ltimo el violi- las sonatas de violn al clavicmbalo, sin embargo, no debemos olvidar que
nista ms importante. no todas las composiciones llamadas por l sonatas son tales. Sus sonatas
- Veracini, al igual que Geminiani, paQ la mayor parte de su vida fuera incluid-as en la antologa de Gregario Strozzi Caprcci (1687) ,todava per-
de Italia. Aunque fue el virtuoso principal y ms brillante de su poca, tenecen al estilo conservador de la canzona. \\Pasquini, si ~ien o cultiv la
supo mantener sus sonatas para solista, concebidas de manera idiomtica tcnica de variacin, para entonces anticuada, Yde Frescobaldi en sus canzo-
libres d,e pasajes meramente dedi'C-ai3.tis'lCun virtuosismo vaco (opusi:'1721; ne concibi sus ricercari como fugas monotemticas con temas destacados,
opues 4, 1744). Su estilo individual, aunque no subjetivo, no tiene prece- d;nde utiliz sin lmite las armonas tonales. Sus partte sobre la fola _Y _la
dentes en la poca 'barroca y anuncia de manera clara el final de todo un bergamasca 15 son buenos testimonios de su tratamiento t~talmente ldi?-
perodo. Los perfiles caprichosamente ornamentados de sus melodas y sus mtico de un estilo clavicembalstico ornamentado y de su neo vocabularib
rebuscadas armonas slo constituyen un aspecto de su estilo. En l apare- armnico. Las sonatas para dos clavicmbalos, combinacin poco habiqal,
cen tambin pasajes repentiros con un sencillo style galgnt. Lo~ pblicos estn escritas en un estilo casi abocetado, donde slo aparecen los dos ba-
de Lond.rt:~Y Dresde.que escucharon a Veracini, sin dilacin apreciaron al jos cifra~os, quedando su plasmacin en manos de la destreza de los in-
virtuoso, aunque casi ni se fijaron en sus composiciones. trpretes. ..
Las sonatas de Veracini y sus contemporneos son interesantes en par~ Los Pensieri estrictainente polifnicos para rgano (1740) de Cas1n1,
ticular en lo relativo a la forma. En la ltima fase de la evolucin de la son composiciones muy interesantes que llevan hasta sus lmites el con-
sonata, la clasificacin de sta en religiosa y de cmara casi perdiK todo cepto del ricercar de variacin .. _Casini escribi un ciclo de tres fugas in~e
sentido, dtjJido a que las formas se fundieron entre s y a que las i nova- pendientes con un solo tema que aparece e?. c~da fug~ ~ansfo~ado :nt-
ciones formales de la pera y el concierto penetraron en la sonata, punto mica y meldicamente. De este modo se antiCipo a la te~ca utilizad~ J??r
de convergencia universal de tods los estilo~. Taglietti dio a sus soriafs Bach de manera sistemtica en El arte de la fuga. En Italia la composlClon
(Penser musicali), de manera deliberada, la forma de la gran aria da capo. de fugas alcariz su cumbre ~on Bencini 16 , cuya msica. e~ ~~table tanto
Veracini, con frecuencia, iniciaba sus sonatas con una obertura francesa , por sus temas audaces y perfilados como por su clara dist1ne10n entre las
italianizante y adaptaba la forma ritornelo del concierto en los otros movi- secciones temticas y episdicas. Las obras para teclado de Alessandro Scar-
mientos, como por ejemplo en el opus 1, 8 u. El aria op'erstica da capo y latti 17 en espeCial 'las tocatas, son curiosamente conservadoras al igual que
el ritornelo del concierto, introdujeron un nuevo elemento formal: el re- su msica orquestal,.aunque las deslumbrantes variaciones del bajo de fola
greso al inicio de la obra en la tnic:a. En las sonatas de Somis, la forma demuestran su total dominio de la tcnica de teclado;
bipartita de las sonatas de cmara, se vio ampliada de manera regular
gracias a este regreso. Mediante la fidelidad de la subdivisin bipartita y 13Einstein, A Sbort History, ejemplo 32. . . , . , .
Diversos ejemplos de este grupo de compositores, vease Fattenc, Tresor; Torchi,
14
Io Volumen 45: I, 172. AM, III; TAM, VIII-X. .
11. Boyden, MQ, 32 (1946),562. 15 TAM,VIII.
u ICMI,34. 16 Torchi, AM, III, 412. Esta pieza se llaroa errneamente sonata.
11 IGMlB, 12, TAM, IX.
246
La !Ilsica en la poca barroca 247
~~~:::: "!.:e'l7:,~di':s:as:-:so:,:o:~: :~ :or:,r'~se;~id:~i-~s:as:~-~- :-:~';"~o~~ la te~ruca Prlmlttva del canto alternado. Los reci~tivos con acompaamien-
to, solo usados en las escenas del mayor patetismo, plasman todos los re-
~
"!':c:or:,=:= cursos tonales con una gran maestra. -
oo m 22
EJEMPLO 74.-Provenzale. Aria de La Stellidaura. , . Eitner, PAM, 14. Vase tambin los numerosos ejemplos incluidos en Lorenz
D reJttgendopern Alessandro Scarlattis, II. '
GMB, nm. 258-259.
21 Un aria de este mismo tipo se halla en Rolland, Histoire de l'Opra, apndice;
vase tambin RAM, nm. 222.
252 La msica en ~ poca barroca
253
El desarrollo de la pera veneciana tarda coincide 'casi de manera
exacta con el de la escuela napolitana. Exceptuada la tendencia de la pera
veneciana a orqu~s.ta~iones mu~ ricas, sta no ~iere e~tilstic~mente de
la napolitana. El amblto y el estilo de la opera serta era mternacwnal y su
repertorio no sl~ t!iunf en Vene~a, _Roma y Npol.es sino tambin en
otros centros oper1st1cos europeos, pnnc1palmente en V1ena, Dresde y Lon-
dres. La influencia del estilo de concierto en la obertura y en el ritornelo
del aria fue tan destacada en la escuela veneciana como en la napolitana .
. El aria da capo asumi sus dimensiones ms vastas en la forma da capo
grandilocuente, cuya parte primera y principal se subdivide en dos unida-
des que constan de un ritornelo y de una prolongada seccin vocal. La pri-
mera de stas modula a la dominante, mientras que la segunda ampla la
idea esencial del aria e invierte la modulacin. El aria se convirti en el
vehulo de la bravura vocal y en el rival de las divisiones instrumenta-
la gran:dez - za del les del concierto. Gracias a los testimonios de Agrcola; sabemos que las
deslumbrantes cadencias, cantadas sin acompaamiento al final de cada
parte del aria da capo se originaron de 1710, es decir, poco tiempo des-
6 pus de que quedase establecido el concierto de solista. La tendencia hacia
EJEMPLO 75.-Alessandro Scarlat: Aria de Griselda. la homofona pas a ocupar un primer plano con las arias all'unisono, en
las cuales los violines e incluso toda la orquesta acompaaban a la voz al
unfsono y la doblaban en octavas en todo momento. Se impusieron inclu-
Las oberturas de las primeras peras s~gu~ c~s~ s_in eXcepcin ~ pa~- . so a la voz.los idiomas instrumentales del estilo de concierto. En las arias
ta marcada por la sonata orquestal para 1gles1a diVidida en. ~atto m~~ de esta poca abundan notas repetidas con gran rapidez, pautas de grandes
mientos. La llamada. obertura napolitana cons.t-_9~ .dos mov1m1entos ;ap17 saltos de escalas secuenciales, saltos extremos y motivos tridicos que han j
dos y uno lento; ste que suele ~cupar el lugar centr,al y tener. caracter sido hasta los ltimos das de la pera la caracterstica del ari'a d~ bravura. J
de transicin depende en su totalida~ de la ho~ofoma de cont_~f" La . Los compositores que desarrollaron su labor en los centros internado~
forma y el estilo de la obertura napolitana se denvan claramente . con~ nales dependientes de la escuela veneciana son. tan numerosos que slo
crerto eluso se da en ella con frecuencia el manierismo que
m cons1ste
1 .et:l podemos citar unos cuantos nombres selectos; entre ellos detacan: Cario
un coriemo con tres martilleos y en ~ contraste e~tre dtut~t :X sLo o, com?
5
Pollaroli y su hijo Antonio, el prolfico, aunque con frecuencia aburrido,
or e"emplo en la obertura del orator1o de Scar1a_ttl e ecta . os moV1~ Caldara 26 y el tocador de Tiorba Conti (activos en Viena), Agostino Steffani
~enios individuales de las oberturas de Scarlattl no prese~tan aun des, y Torri (ambos brillantes compositores que trabajaron principalmente
arrollo -nunca exceden los veinte compases~- y apenas s1 pueden com~ en Munich), Lotti (alumno de Legrenzi) cuyas obras se representaron por
ararse en mbito a los movimientos de un concrerto.. . , .
p El primer movimiento de la obertura no cons1gu1o su m~;pendencra
. toda Europa, Albinoni, Vivaldi, Pistochi (fundador de una escuela de
canto muy: importante en Bolonia), Perti (que tambin trabaj en Bolonia), 1
formal hasta despus de 1720, cuando surge una nueva genercroh de
positores napOlitanos que ~upieron transformar lentll?lent~, afi omo od a
t:x Ariosti, el terico y compositor Gasparini y los hermanos Marc-Antonio y
Giovanni Battista Bononcini (hijos de Giovanni Maria) ZT. Giovanni Bat-
de continuo en l del primer clasicismo. En esta generacron guran F os tista Bonon:cini (1670, circa 1748) goz de tanta estimacin debido al li-
alui:nnos de Provenzale: Sarro y Fago, adems del pomposo Po~ora,
Leo (alumno de Fago), Vinci y el alemn italianizante Hasse ( ll1Il1:'-? e
d.' rismo cautivador de sus peras meldicas que lleg a ser un rival impor-
tante de Haendel en Londres.
.l
i
j
Scarlatti). En las obras de estos compositores el. aria da capo asum1o las
dimensiones de un concierto o sonata vocal. Su uso exagerado de 1_as ca-
dencias indica que la pera. ~:a ya do.minio ab.s<:luto de lo.s castratth~ 26
las obras de Has se la trans1oon al pnmer clas1crsmo constituye un o 19-20. Para Stefanni vase captulo IX; DTB, 6:2, 11:2, 2y 12:2; para Torri, DTB,
consumado.
Zl Los tres Bononcini han dado pie a una gran confusin en las publicaciones actua-
24 Botsber Geschichte der Ouvertre, ejemplo 7. les. Vase nota 33 y Parisot, Anthology of Italian Song. En esta publicacin la atribu-
25 Haas, B, 07; HAM, nm. 259. cin de un aria a Givanni Maria Bononcini debe considerarse, debido a su eslo,
como obra o de Giovanni Batsta o quiz de su hermano. Vase HAM, nm. 262.
Manfred F. Buk~fzer La msica en la poca barroca 255
/
256
La msica en la poca barroca
257
.Sica sacra se convirti en el baluarte de un estilo retrospectivo, nico
do!IlllO: al que se pudo retirar la composicin contrapuntstica donde so-
brevivi "como el estilo erudito o severo de la poca clsica.
6 1 8
5
~:EJE
El barroco tardo y el estilo rococ en Francia
Msica para conjuntos y para clavecn
~ ,..-m>d
-- -
-
rrumentales en Francia se hallaba en medio de ~a lucha entre uha frac-
cin que defenda la autoconservacin nacional y otra que abogaba por la
sumisin al estilo italiano. El claro reconocimiento de las diferencias esti-
mld "',: men-tar
._...ml
~ ... ,.. -
lsticas nacionales dio a los msicos franceses una slida base donde apo-
" ,,,.. r yarse que insistentemente se negaron a ceder. Tras la muerte de Lully
los msicos desnudaron de su armadura pesada a la msica y quedaron
sus lneas compactas e inquebrantables en breves y flexibles unidades, que
EJEMPL~ 76.-Aless~dro Scarlatti: Aria tomada de una canta de cmara.
que repitieron y variaron en innumerables agrments. El austero estilo
brroco se desintegr en el estilo rococ enrevesadamente ornamentado y
contrapunto delicadamente plasmado slo Haendel pudo _imitar allnque cincelado que lleg a su cumbre durante la Regencia (1715-1723) y el
reinado de. Luis XV.
superar.
Ningn hecho ilustra mejor el conservadurismo profundamente arrai-
gado de los compositores franceses que su resistencia a aceptar el estilo
. El oratorio italiano cay totalmente bajo la influencia de 'la pera de concierto italiano que lleg incluso -a superar la de los italianos a la
barroco tardo. En su papel de sustituto de la pera duran~e la cmtre5;ma hora de adoptar la obertura francesa. La msica instrumental, unida tra-
-abserv fielmente la reforma operstica de Zeno: ~1 oratono sl? ,dicionalmente en Francia a la danza y la pera apenas poda contar con
de la pera en el uso ocasional del coro. Los prmopales compos1tores un lugar propio. Cost mucho que el concierto lograra penetrar en la
oratorio cuyas. obras se interpretaron por toda Europa, fuer~m msica francesa. Cuando esto sucedi -una generacin despus que en
Bassani, Giovanni Batista Bononcini 33 , Ariosti, ~arcello, Lot!l Y: los Italia- su papel fue slo secundario. Resulta significativo que el Dic-
litanos Alessandro Scarlatti (autor de 14 oratonos), Feo, Vmo Y tionnaire de Musique (1703) de Brossard, uno de los primeros dicciona-
rios especializados de la poca, no incluye el trmino concert .sino concer-
lesi. : , . tato; slo en el suplemento, nos explica que concierto es ms o menos
A pesar de lo progresistas que fueron sus operas y oratonos,
maestros al componer msica religiosa :;e doblegaron a las leyes de igual que concertante>>. No debemos de olvidar que la palabra francesa
textura ~ontrapuntstica cargada de digni?ad. que poco ~~poco se cotlVllttlO concert no se refiere al concierto, sino a la msica de conjuntos en ge-
en el hito de toda la msica sacra. Lottl a veces volv10 a usar el neral; para definir al concierto propiamente hablando, se emple la pala-
estilo de Palestrina con instrumentos doblados y a utjlizar los i:UlL~l'."''"~ bra italiana, hecho que indica a las claras el entorno italiano de la forma.
recursos contrapuntsticos con calculado arcasmo. Caldara. 34 y otros ~1 italiano Mascitti, como era de esperar, fue el primero que public
tras italianos que trabajaban en Viena, escribie.r?n sus n11.sas con un c?ncrertos en .Pars (1727). Slo dos franceses de categora siguieron su
trapunto exuberante que, sin embargo, no perda su sever~dad al au.,v ......,.. eemplo: Jean Aubert (t 1753) y Jean Marie Leclair l'Ain (1697-1764)
el estilo de concierto y del aria con instrtimentos .en obbltgato . . cuyos conciertos, los primeros ejemplos galos del gnero aparecieron en
msica estric_tamente litrgica contaba con esplndida.s orqu~sta~ones, 1735 y 1737 respectivamente. Ambos compositores estuvieron influidos
que casi no se empleaba en ellas ni el aria da capo ru el r~otatlvo. La por Vivaldi, como prueban sus temas de allegro, particularmente los de
Aubert. Los temas delicadamente ornamentados de los movimientos len-
33 Vase Schering Geschichte des Oratoriums, apndice (la composici6n
. tos revelan, sin embargo, la inclinacin francesa por el air tendre.
atribuida err6neamente a Giovanni Maria Bononcini). - . Dos generaciones de compositores, la primera perteneciente a los l-
34 GMB, nm. 273. tunos aos del siglo XVII y la segunda a los primeros del XVIII, cultiva-
ro!} la. sonata en tro y la .sonata para solista. Pertenecieron a estas ge-
258 La msica en la poca barroca . 259
neraciones Marais,. Fran\=ois Couperin, Jean Ferry Rebel rece tambin Corelli, el cual,, ~ representacin de las ~~sas, da la bien-
de lina numerosa dinasta de compositores), Loeillet y Duval. venida a Lully entre los espmtus excelsos. En una delicrosa competicin
tocador de viola .de gamba Marin Marais ( t 1728), alumno de ~~e la msica . it~ana J la f;ancesa mucho ms elabo,ra?a que la del
cribi una de las primeras Pieces en trio (1692) que se public en Ballet de la Razllerte (vease pag. 164), de Lully, este ltuno y Corelli
ca. Los ttulos caractersticos demuestran hasta qu punto la msica Jl)den sus fuerzas y se acompaan uno a otro alternativamente~ En esta
trumental francesa se hallaba relacionada muy estrechamente con la pieza comprobamos de nuevo hasta qu punto Couperin lleg a dominar
sica programtica. La ingeniosa descrip~n de ~arais de ;tna los secretos del idioma italiano. . .
de vescula biliar en una sonata de caracter solista para vwla da El compositor belga Loeillet (t 1728), importante maestro de la m-
y continuo (vase Lavignac, E, II:3, 1776), quiz represente el non sica de cmara,_ aunque poco conocido~ no sufri la influencia de la tradi-
ultra de las tendencias ilustrativas de la poca. Los ttulos cin francesa como prueba su estilo avanzado. Mientras vivi en Lon-
programticos que abundan en la msica instrumental francesa, no dres conoci el estilo de concierto italiano. Sus sonatas para flauta, viola
pre sirven para designar un pro~~ama especfico sino'. c~mo. ~eal J1amor:e y otros instrumentos, tienen la huella indeleble del estilo de
peri, slo para desempear el nnsmo papel que una mdicac10n de concierto; tambin la forma ritornelo de- determinados movimientos prue
ter general como tendrement. . . . . ha e$ta influencia. Su msica es notable por la consistencia haendeliana
Fran\=ois Couperin le Grand (1668-17 33), el famoso clavecmmsta de sus temas, la fina elaboracin de su contrapunto y los matices al modo
corte francesa ha sido tan alabado de modo exclusivo por su msica de Bach de su armona, que tambin destacan en sus suites para clavi-
cmbalo, que ello ha dado lugar a que su importante c~ntribuci0n cmbalo -
35
msica de cmara quede indebidamente relegada. Couperm compuso El estilo rococ pas a ocupar un primer plano en la msica de cma-
Concerts Royaux sus sonatas en cuarteto para violn, flauta, oboe
1
ra de la segunda generacin: Anet (alumno de Corelli), Senaill (alumno
continuo formado por fagot. y clave, para los conciertos de cmara de Tommaso Vitali), Aubert, Diupart, Rameau,. Leclair, Corrette y los
Roi Soleil. Sus restantes sonatas para conjuntos instrumentales son: flautistas La Btre, Blavet, Boismortier y Hotteterre. Aunque matizada
NationsJ les Gots runis y UApothose de Lully. Todas estas obras por el estilo italiano la msica de estos compositores pertenece de lleno
de una calidad excepcional. Como sugiere el ttulo de la segunda a la tradicin francesa, como prueban las grciles curvas de sus melodas
cin mencionada, Couperin se esforz por lograr la unin de los rococs. Aubert casi sucumbi de lleno a la influencia de Corelli; sin em-
francs e italiano, que; segn su opinin daran pie a la perfeccin bargo, en el prefacio de sus Concerts de Symphonies dijo que el estilo
msica. 1taliano no gustaba a todo el mundo y en especial no gustaba a las da-
En Los gustos reunidos se incluye una apoteosis musical de mas, cuyo juicio siempre ha determinado los placeres de la nacin. Los
Le Parnasse prueba fehaciente de la gran admiracin personal de_couoe:rmc;
1
numerosos ConciertOS de Aubert son en realidad delicadas sonatas en
por el maestro italiano. Puede parecer extrao que un I..UJ.ll~u"'-LU1 tro en forma de suite, compuestas segn la nitidez y hermosa sencillez
obra~ para clave constituyen la mism~ esencia del estilo francs, del gusto francs. Resulta muy tpico de la actitud francesa de Aubert
primero que abri~ra la puerta a la msica italiana. Imit el estilo el que por fidelidad no abandonase en sus sonatas el uso de los agrments
relli con un anonimato. sorprendente y lleg hasta el extremo de de la msica vocal. Ellos constituyen el opuesto exacto a la instrumentali-
creer que su primera sonata en tro era. una composicin italiana; zacin italiana de la msica vocal.
admiti ser su autor una vez recibida la obra favorablemente. Dieupart y Rameau escribieron tambin msica de cmara, como re-
vimientos de Le Parnasse por ejemplo, llegada de Corelli al _Parnasm>,,
1
sultado del arreglo de sus suites para clave, en concert en sonats para
1
y el agradecimiento de Corelli, pueden tmarse por obra del conjuntos instrumentales. Rameau incluy en sus Pieces de clavecin en
Corelli. La sonade en trio grandilocuente con que acaba esta obra, concerts (17 41), arreglos de famosas piezas para clavicmbalo como La
cuatro movimientos, representa la paz en el Parnaso. De manera Poule1 que recuerdan _las canzone de carcter .programtico de. Poglietti, y
nificativa comienza con una obertura francesa -tanto a favor de la. VEnharmonique notable por sus audacias armnicas. Bismortier logr
1
toria parcial de la msica francesa-, sin embargo, el resto de la ~v~"..~' la fama con sus galanteries para .flauta e incluso para instrumentos como
tiene un estilo ms italiano que francs. Couperin, con la excepcin la gaita y la zampoa, cuya moda se debi al entusiasmo experimentado
msica sacra, nunca .volvi a componer ninguna obra que pudiese en el recoc por la-ingenuidad rstica. - .
pararse con esta sonata, donde parece entreverse la delgada <."'El mximo maestro francs de la sonata en tro y de solista; Jean Ma~
estilo rococ, por lo que se refiere a su contrapunto digno y cuildados;~:25 rie Leclair (alumno de Somis), en realidad logr la fusin de los estilos
mente estretejido. UApothose de Lully homenaje de Couperin a c~L~--":"'
1
msico, deja ver claramente que el florentin haba alcanzado una 35 Vase las sonatas editadas por Bon (Lemoine) y la suite para clavicmbalo en do
cin casi legendaria en la msica francesa de la poca. En esta obra en Monumenta Musicae Belgicae1 I, y Oesterle, Early Keyboard Music1 I, 181.
260 La msica en la poca barroca 261
\
262 Mabfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 263
madas de . modo elaborado mediante motivos rtmicos precisos dieron a Andr Campra (1670-1744), el compositor de pera ms famoso con
las piezas para clave una consistencia, por no decir uniformidad de es~ anterioridad a Rameau, cautiv al pblico con su extraordinario talento
tructura desconocida hasta entonces. Cuando afirma que la meloda no es lrico. Sus gracioso~ a~~s r:o se adaptaron bien a las ponderadas tragdies
ms que un derivado de la armona, Rameau se limita a racionalizar las . lyriques; re~ulta s1gnif1cat1vo que las obras que le dieron mayor fama
virtudes y defectos de su propio talento mucho ms inspirado por la ru:- fueron sus operas-ballet: L'Eur.ope galante (1698) y Les Petes Vnitien-
40
mana y el ritmo que por la meloda. nes (1710) Las peras-ballet dieron a este gnero las dimensiones ms
Rameau, siguiendo las huellas de D'Anglebert, ampli la tcnica del breves del rococ, y en ellas se observ de manera tan relajada la exigen-
teclado mediante el uso de batteries semiorquestales y percusivas, saltos cia de la unidad dramtica que, en su conjunto, se convirtieron nicamen-
extremados de octavas, cruzado de manos y trmolos medidos. Si estas te en un pretexto para la sucesin de divertissements incoherentemente
innovaciones recuerdan mucho a las de Domenico Scarlatti, ambos corn~ danzados y contados. Este fue el gnero ideal para que Campra diese a
positores llegaron t ellas por separado. Adems, el hecho de que las uti;. conocer sus melodas. Uno de sus aires famosos, procedente de Les Ftes
lizase de modo completamente diferente, ilustra con claridad el marcado (ejemplo 77) se anticipa de modo casi literal a la cancin seudofolklrica
contraste existente entre las concepciones italiana y francesa de la msica
instrumental; Scarlatti las aplic a la msica pura de sus sonatas y Ra-
meati las emple con fines coloristas e ilustrativos. Rameau, muy influido
por la esttica francesa, conceba a la msica instrumental al servicio prin"
cipalmente de la pera, la danza y la representacin de temas no musi-
cales.
En el barroco tardo, la posicin dominante que tradicionalmente o:u Si des g~lans, de Le Devin de Village de Rousseau (comprese tambin
p siempre la msica vocal en Francia, slo pudo verse debilitada y no con el eJemplo 38). Este es uno .de los innumerables ejemplos que sirven
alterada. La pera, lgicamente, se resisti a aceptar la influencia italiana de prueba de la afinidad existente entre el rococ y el movimiento que
de modo ms obcecado que la msica instrumental. El idioma vocal no proclatQ.aba el regreso a la nauraleza.
lleg a ser completamente instrumentalizado .como sucedi en Italia. El , A pes~ de tod.as las cru;actersticas. frances~s de la obra de Campra,
estilo del concierto italiano fue reconocido poco a poco, aunque slo como este c~:mooa muy b1en el estilo de conCierto, que imit de manera sumisa
otro estilo al servicio de la variedad que poda utilizarse en igualdad de en anas que no slo tenan estilo italiano, sino tambin textos en esta
condiciones con el tradicional francs. lengua (Ftes, IV,2) 41 Estas. piezas que contrastaban de manera vvida con
El perodo de tiempo que transcurre entre Lully y Rameau fue test:i~ sus recitativos ~ranceses, ofrecen todos los rasgos de la pera italian:.
go de la desintegracin del inmenso edificio levantado por Lully. Aunqe una forma amplia da capo, un lema inicial y briosas coloraturas instrumen.
las peras de ste an dominaban el teatro, reslta significativo que las tales. Estas imitaciones de las arias italianas se conocan en Francia con el
mismas se representasen de manera modernizada mediante el uso de orna;. nombre de ariettes. Resulta desconcertante que el breve air tendre en for-
mentas muy profusos, que a la fuerza suavizaron sus rgidas lneas y le ma rond re~biese la denominacin de aire, mientras el aria da capo,
hicieron adoptar un estilo rococ ms flexible. Los principales composi- de gran despliegue. V?c~~ la .d~ <~ariette, su diminutivo. Por muy ilgica
tores de esta poca: Colasse, Dsmarets, Campra y Destouches 39 no s~ que parezca esta dist1nc10n, 1mplica por lo menos la claridad con que los
pieron liberarse de la avasalladora influencia de Lully, sin embargo, supie- franceses perciba11las diferencias nacionales de los estilos. .
ron sustituir sus melodas .hierticas por breves aires al estilo rococ que La pera francesa vive su fase ms gloriosa con Rameau, cuyas peras
carecan de significado dramtico. Slo Marais (Alcyone, 1706) y Mon" representan uno de los ms altos logros de toda la msica gala. Tras asis-
tclair (J epht, 1732) lograron una grandiosidad dramtica a la altura de tir a una representacin: de Jepht de Montclair, Rameau profundamen-
la de su predecesor. La msica incidental (recitativos y coros) que Moreau t~ conmovido, s~ dedica ,al teatro a una edad mucho ms tarda que nin-
gun otro compositor de.opera. El hecho de que no empezase a componer
(1656-1736), maestfo de Dandrieu, Clrambalt y Montclair, escribi
para las tragedias de Racine merece tambin destacarse. Reimpresas en COF.
40 . . .
41
Camp:a era de .origen italiano lo que puede explicar la facilidad que tena para
39 Reimpreso en COF. urutar el estilo de Italia.
264 Minfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 265
mentales (tormentas marinas, terremotos). Estas oberturas daban paso a Es muy significativo que Francia nunca diese pie a la creacin de una
la pera sin interrupcin alguna. Su orquestacin, situada en el umbral gran literatura de canciones, aparte de la debida a la per. Las nicas
de la moderna tcnica colorista, precisa de maderas, de trompas, e inclu- formas de msica vocal que continuaron floreciendo junto a la pera om-
so de los clarinetes modernos. Los acordes sostenidos de los instrumentos . nipotente fueron la cantata y el motete. Cultivaron la primera Motn,
de viento, que suenan al mismo tiempo que pasajes muy rpidos de escala Campta, Montclait, Boismortier, Rameau y, principalmente, Cirambault
en las cuerdas, crean descripciones sonoras de un realismo no habitual, (t 1749). En sus obras se deja ver. claramente la influencia italiana, la
Los cantantes y los crticos censuraron el papel prepotente de los instru- cual llega a tener caracteres de copia en las Cantate franr;aises et italien-
mentos y Rousseau lo ridiculiz con condescendencia cuando dijo que en nes de Montclait. Los cinco libros de cantatas de Clrambault (1710 y si-
las peras de Rameau las voces se limitaban a ser el acompaamiento guientes) constituyen la contribucin francesa ~s, v.aliosa al gnero. A Cl-
del acompaamiento. El uso simultneo de pautas instrumentales extre- rainbault le gustaban sobre todo los temas lDltologtcos, alguno de los cua-
madamente rtmicas y secciones vocales mantenidas es, precisamente, sin les dieron pie a obras maestras suyas como Orphe, Hro et Landr,e y
embargo, lo que exl?lica sus efectos msico-dramticos ms poderosos. Pigmalion. Como Campta yuxtapuso de modo deliberado 1ecitativos de
modo francs a arias en estilo italiano. Este contraste se ve claramente
en un fragmento de Pigmalion (ejemplo 79), cuyo Simphonie del air de
. Incluso antes de que la opera buffa se estableciera en Italia, en Fran- mouvement es magnfico testimonio de la maestra de Clrambault en el
cia se crea como contrapartida cmica de la tragdie lyrique, la comedia dominio del estilo de concierto.
llamada de Vaudeville. Su evolucin comienza con los comediantes italia-
nos que en poca de Lully representaban comedias populares sobre el per- "' . .. .. . . <Ir 4r ...
~
sonaje Scaramouche, en las cuales insertaban canciones italianas y fran-
cesas. Debido a su agresividad poltica, se expuls a los grupos italianos Al-mablP_ob - jet, dit-11, rlr mPs ar-dens d - sir.s, Quandvousm'ar-ra
de Pars en 1697, pero continuaron su tradicin tros comediantes fran-
ceses que se ocuparon de proporcionar a las obras canciones urbanas, arias
,.
opersticas y brunettes de textos tpicos y satricos. La msica de estos
Vaudevilles se public en Thtre italien (1694 y sigs.) y de Gherardi, en
las diversas antologas de Brunettes de Ballard (1703 y sigs.) y en La Clef :
...
tr ... .. r
f. .P.
6
~
"""" .. . 7
tr ...
#
..
des Chansonniers ( 1717). Aunque los comediantes franceses se vieron tam- ch~z
..
dPh ~ou .. pirs, QuP ne pou-vez vous les en ten - dre?.
bin muy atados por la censura poltica, inteligentemente supieron supe-
rarla. ~- 6 1t
,. A 6 =il. <J
La comedia de vaudeville, al contrario que la opera buffa, inclua di" 'Air de mouvement 5
4
\'iolin
lagos hablados y su msica sola ser de carcter tradicional y tomada in-
discriminadmente de fuentes respetables y bajas. Despus de 1715, al
vaudeville se le conoci tambin como opra comique, trmino que en
su origen tuvo una connotacin de parodia ya que se aplicaba precisa-
mente a las stiras de las peras serias. T lmaque (1715) de Lesage 42 , 6
por ejemplo, parodia la pera del mismo nombre debida Destouches. El [Voz] ... '---
...ff.
~-
~f -
extenso repertorio de vaudeville fue publicado con el significativo ttulo
de Le Thtre de la Foire ou Vopra comique pot Lesage y Dorneval . .. A-mour quel-le cm-el - le flame
-
(1722). La comedia de vaudeville, que sent el precedente de la pera de
balada en Inglaterra, entr en una nueva fase con el poeta Favart. En su
poca la msica compuesta especialmente pata estas obras desbanc poco 6
5.
..,; 6
t3 - -
a poco. a las tonadas tomadas de otras fuentes. El auge de la opra comi~
que en el sentido moderno, pertenece, sin embargo, al primer perodo EJEMPLO 79.-Clrambault: Recitativo y ari!J, de Pigmalion.
clsico.
tete~ y lecciones. con acompaamiento orquestal fueron reconocidos en La fusin de los estilos nacionales: Bach
su epoca com<;> ejemplares. Estas ?bras, escritas en un contrapunto exu~
berante, .:onstltuyen el aspecto mas conservador de la msica. Es digno
de menc10n el hecho de que incluso las !fueas vocales de la msica sacra -
se hallan recargadas de ornamentos rococos. Las Lefons de T nebres (L
dones de Semana Santa) 43, de Couperin cuidadosamente compuestas ec-
. 1 1 '. , cons-
tituye~ un exce ent~ eJemp o de }a. escntura de las partes extreniadamen~
te flonda, aunque digna, caractenstlca de la msica sacra francesa.
Bach en Leipzig, fue el primer compositor alemn que utiliz la sonata to a _las danzas a- a-m_o 1 variaciones que siguen pautas tradicionales.
de iglesia italiana en el clavicmbalo, como se puede ver en la parte II roo tiempo no despreciaron as de la suite aparecen claramente plas-
de su Clavierbung (1689-1692),
18
y de modo an ms claro en sus Frische Los aspectols frbcesed y B~h:an~~mpositor notable tanto por su pleno
clavierfrt:hte (1696) Esta ltima coleccin est compuesta por sona. ro.ados en as o ra~ e o ' de los recursos de la armona tonal. Las
tas -de iglesia, de cuatro o cinco movimientos cada una, en las que un dominio de ~os. agrement~ comh d descubiertas hace muy poco tiempo,
estilo de teclado de voces libres alterna con la textura contrapuntstica sites y vana~lOdes 1de 1 l!XTid~d ecle sus obras para rgano. Su orden, que
de la sonata en tro. Algunos de sus movimientos fugados pueden con-
siderarse como fugas totalmente desarrolladas. Con sus Biblische Histo- e?tn pdor d~~~st~ic:o o~den
aela de los cuatro tipospr~lcipales _dtl~~~
de
slgue e m . d i a -orden que so o se convlr o
rien (1700), Kuhnau continu y ampli la tradicin francesa de la m- alemanda, coura~zte, zarbban a y a~Jio-- contiene unos cuantos doubles,
. sica de programa. En estas variadas sonatas se emplean todas las for- regla con la sultel de1 arroco t e solan insertar en la suite para que
mas instrumentales desde la danza al preludio coral. El modo de Kuh- pero ninguna de as anzas qu~ s . i ales La influencia francesa en
nau de introducir el coral mediante intervalos muy espaciados entre s, sirvieran de contrias.te, cb~ lod tl)f~f:hu.d.~ se .ve confirmada por las va-
recuerda en su sonido sorprendentemente a Bach, como por ejemplo en las obras para e avlcem o ,e se basa en la famosa brunette de Lully
la sonata El agonizante y recuperado Ezequas (Hiskia), en la cual apa- riaciones. El tema de una de esta: 1 entorno alemn de la variacin de
(vase eje~pl~ !)dhi~ {~a :::ti~~ ede Buxtehude La capriccosa, parece
rece dos veces el coral, la segunda vez transformado rtmicamente. La 0
msica representa de manera animada diversos incidentes bblicos. Kuh- pautas e~ me~ , n . d la V ariacones Goldberg, de Bach. No sa-
nau, para evitar cualquier posible duda sobre su significado, aade a una preflguraclOn n;odesta e s b pero en cualquier caso la tona-
las piezas unos preludios, elaborados y cargados de smbolos, donde ex- hemos si Bach lleg~ a conocer. esto ili::~an treinta y dos variaciones cada
pone la concepcin barroca de la msica programtica. Iidad de las dos sen~s ~s la mlsma, 1 t. a de Buxtehude reaparece como
La sonata para teclado, de reciente creacin, influy en las otras for- 10 ue es mas nnportante- e em
una Y - q d R ..b d 1 uodlibet final de Bach.
mas, principalmente en el preludio. Su desarrollo se estudia con gran pro- la tonada Kraut un . f' ~t e q . res de clavicmbalo, en la que des-
vecho en el Clavierbung
19
de Kuhnau, la coleccin de suites Musikalisches La ~t~a generaclOn ~ comfh~~ohile) MuHat, Telemann y Matthe-
tacan .Pri?clpalmefute~~t~f~r~as qJe los compositores anteriores a elldos
Blumenbschlein de Ferdinand Fischer, y Anmutige clavierng 20 de Jo-
hnn Krieger, coleccin de rt"cercari, preludios y fugas que gustaban mu- son, tendieron .a n . a tli b Muffat (hijo de Georg y alumno ;
chsimo a Haendel. En cada uno de sus preludios, Kuhnau resuelve un mantuvieron _diferenoa~as_. Got f eal de sonata en la suite, y as preparo
problema tcnico diferente, y en este aspecto se relacionan con las sona: Fux) introdujo 1el ~~~::n~~ s:te y la sonata en el perodo clsico. Los
tas de Domenico Scarlatti. Los preludios de Fischer y Krieger tampoco se . el terreno para ~ dlo d fantaisies que a veces llegan a ocupar
ven atados por las formas estereotipadas de la danza, sino que ms bien recitativos con me e tocata e sus n ue fue -un compositor de gran
despliegan con libertad una idea rtmica o rmnica cargada de posibili- el lugar. de:l prelu?i?' nos d:ud~~~str~ su versatilidad en sus t:;es do-
dades. Gracias a este tipo de obras se fijan los cimientos sobre los que -personalidad. El habil Telema bmar el estilo de galanterze fran-
Bach edificara sus preludios.
cenas
d f 28 en las que supo com 1
La suite del barroco tardo se conoca en Alemania con los nombres cs con el estilo de concierto lt ano, elemann ' el contrario que Lec al!
e antazstes . - . ali T
de partie o partita, trminos bastante ambi~os que no slo se empleaban
para nombrar la suite, sino tambin la variacin (su significado original). 21 DTB, 4: 1; vase tambin RAM, nm. 250.
Aumenta esta confusin la palabra francesa overture, la cual se adopt 22 CE, por Wolgast.
en toda Europa como sinnimo de suite. En el captulo anterior hemos 23 Edicin de Bangert, 1944. . . .
visto que D'Angfebert y Couperin transcribieron la obertura al teclado, 24
25 VNM,
Se dice14. .
que fue el primero (?) qu e adopt el trmino suite en su Mustkaltsche
'
b., Haendel Gesellschaft, suplement~ 5; HAMf ' ndu-
Bohm y J ohann Krieger se hallan entre los primeros compositores que Vorrathskammer, 1713. 1 7)
siguieron este ejemplo en Alemania,
26 DTOe III:3 (vo. ' tam en f . valioso donde se explicA la orma e
DDT, 4. Para la sonata de Ecequas citada ms adelante vase HAM, nm. 261. mero el28~.a~~~~:l~i~lacf:t~~;:e:Ol~d=l~s ~::!amentos.
~ ~p:e;ln Verofflentlichungen; Musikbibliothek Paul Hirsch, 4, tam~
18
19 Edicin de Werra, 1901, 1901; comprese con HAM, nm. 248. w= G
2o DTB, nm. 18. . .ten rou-
de Bros.
274
Manfred F. Bukofzer
La msica en la poca barroca 275
no logr fundir los estilos en una .d d , b
dar una forma cclica extensa medi':tea re::~c:n;: e~us ~~edto de pias- cuatro (!) magnficats para rgano nos prueban que su idioma armnico
e ser, por oua parte, un experimento interesante aunsam ~ lasdno pas era menos poderoso que el de Buxtehude. En realidad, se trata de fughet-
. , que ais a o.
te de breve vuelo, compuestos como msica en funcin de los servicios
Los tres principales compositores d , . d , ~ religiosos. Al igual que Johan Krieger, Pachelbel, an dependa claramen-
nacimiento Dietrich Buxtehude (163 e musica e <:rgano: el sueco de te de la tcnic:;a de transformacin derivada del ricercar de variacin para
hannPachelbel(16 53 _1706 ) . . ?-17~7), establecido en Lbeck, Jo- componer sus fugas.
1733) que t:abaj en Lneb:;, ~l;I~=~n %d~~d~~ Y Georg Bohm (1661- La msica de Pachelbel anuncia tambin el nacimiento de la afina-
tables orgamstas pertenecientes a la e 1 al por un grupo de no- cin>>; bien temperada, uno de cuyos mximos defensores fue Werckmei-
central~En este grupo destacan Joh~C~ist;ha~a chpte?trional o a la ster. En. uno de sus grupos de suites emplea diecisiete de las veinticuatro
(alumno de Buxtehude) Buttstedt p din . P a , N1kolaus Bruhns tonalidades disponibles en teora. Ferdinand Fischer llega a emplear die-
nau, Gottfried Walthe: (primo d~ ~~chtndf sfer,,(~ohann Krieger, Kuh-
1
cinueve en su Ariadne Musica ( 1715). Esta coleccin de preludios y fu-
del) 29. La escuela austraca de organist-as !at 'llc ow pr<~{esor de Haen- gas constituye el documento ms importante de la evolucin del tempe-
fat (que tambin estudi con Pasquini) M o cl:h compren e a Geor Muf- ramento anterior a Bach y sirvi d~ modelo directo para El clave bien
Gottlieb Muffat Richter Re t E ' urs auser (alumno de Kerll) temperado, no slo en lo relativo al orden de las tonalidades, sino a veces
la alemana. La llturgia cailicau s~~ nsta ~~cbela se mantuvo apartada d~ incluso en lo referente al tema de las fugas 34 El ttulo de la .coleccin in-
los que se hallan en la im ort t b ecest a a tocatas y versculos como dica que Fischer quera dar al organista una especie de hilo de Ariadna
ganisticus (1690) 30, y en l~s oh:a~ de r~udh/Y.Iugat 1}-pparatus ":tusico-or- para que se orientase por el laberinto de las tonalidades remotas, rara-
tocatas multipartitas de Georg Muffat JO 1ot.tlieb M?-ffat : En las ... ! mente, por no decir nunca, adoptadas antes de su poca.
la sonata de iglesia. se nota a influencta creciente de 1 El coral de rgano fe la forma de obbligo tp.s apreciada por los or-
Buxtehude 32 que tendra una .infl . d .. ganistas protestantes. En ella se pueden distinguir cuatro tipos, todos los
sical de Bach, otorg a las. formas libr:~cld eclSl~a. en la ~volucin mu- cuales fueron pe;-feccionados y transformados posteriormente por Bach.
~ fuga) y a las formas de obbligo (passacagl~a la muscd d~ organo (tocata El primero, la partita coral o variacin coral, se vea constreido por la
~ ~u personalidad apasionada. Sus tocat y dora e organo) el fuego tcnica de variacin profana de la suite alemana ..El hecho de que el coral
v~entos armnicos, sus impresionantes al nos emuestran con sus atre- ocupase normalmente el lugar de un aria o danza profana, revela la estre-
ldicos de formas fantsticas que '1 f so os de peda! Y sus contornos me- cha relacin existente entre las esferas sacras y profanas de la msica pro-
~in ilquieta y profundame~te in:pir~da.~ucsomposltor de un_a imagina- testante. Bohm, Pachelbel (Musikalische Sterbensgedanken), y Buxtehu-
Impregnadas de la espontaneidad rapsdi d fugas ~e ven Igualmente de, escribieron partitas de coral y, este ltimo, lleg hasta el extremo de
ca mantienen su unidad gracias a una ca e sus .t,ocatas "!.con frecuen- dar al coral la forma de una suite de variaciones en la que la meloda:
la pauta del ricercar de variacin Lo :ransfodmacwn tematlca que sigue del coral apareca sucesivamente como alemanda, courante, zarabanda y
emplean repeticiones sonoras y a .vec:s d~as . e s?s fugas con frecuencia giga, tratada en cada uno de estos casos segn la figuracin de pautas
diante. el empleo de sptimas di . 'd eJan mtu.tr. armonas tonales me" estrictas de la tradicin alemana. Bohm contribuye a la partita con una
p eh lb 133 . smmut as. multitud de agrments franceses al coral; debemos tener en cuenta que
a e e transmite el estilo virtuoso d :~
prev~eca en la .escuela . austraca a la Aleme ~terpretac;wn a teclado que era el organista .alemn que mejor conoca estos ornamentos .galos. Supo,
ayudo al acercamiento de los or anista , .ama central. De esta forma, sin embargo, someterlos a un estilo tpicamente alemn mediante el uso
sus tocatas se echan de menos ~lab d catolic~s y de los protestantes. En
en monumentales puntos de edal or~e as. seccwnes de fugado y se basan
de rgidos bajos de ground. Tambin Johann Krieger, Johann Bernhard
Bach, Buttsted y Gottfrie~ Walther escribieron partitas corales. .
deslumbrante de figuracin vE:ruosi ~ d slyen ie apoyo a un despliegue La segunda clase de corales para rgano, la llamada fa_ntasa coral,
nos profundo que Buxtehude se . sta e, os' os manuales. Msico me- floreci particularmente en la escuela del norte de Alemania (Buxtehude,
. . , m ereso mas por una - , .
mgemosas y animadas que por un , 'b s pautas ntm1cas Lbe'ck, Brubns y Reinken)-. La fantasa de coral, despus de Scheidt, se
as armomas Vl rantes. Sus noventa y convirti en una.gran composic.in rapsdica de. carcter virtiloso. Las fan-
~ Vase .Str.aube, Alte Meister des Or els ie{ (d . tasas visionarias de Buxtehude se hallan muy prximas a la tocata. En
Metster, ~ P.retnch Elf Orgelchoriile, 1932. g p s os serres), Choral vorsspiele alter
30
Edrcron de Lange 1888 t b ' L 'b ellas su creador se limit a introducir fragmentos de la meloda coral que
~! DTOe, XXIX:2 (~ol. 58).am ren t er Organi V (Schott, 1933); HAM, nm. 240. surgen y desaparecen entre la agitada actividad. de las otras pares. Rein-
. Obras para rgano editadas por Spitt H .. ' ken realz el enfoque virtuosista en sus fantasas excesivamente largas,
Se~ert; HAM, nms. 234 y 235, a. ay una edicron ms ~ompleta hecha por
. DTOe, VIII:2 (vol.17),DTB 21 4l HAM , -
.. ' ' .. num. 251. 34 GMB, nm. 265. Bach tom el tema de esta fuga de su propia fuga en Mi de El
clave bien temperado; comprese tambin con HAM, nm. 247.
277
276 Manfrd F. Bukofz~r La msica en la poca barroca
al , la tradicin establecida por W~ann-Tunder. Lo
principalmente mediante el uso del pedal doble, caracterstica que al mis- concertato cor ' segun , dilog~,:concertato symphonia sacra
mo tiempo nos deja entrever la predileccin de los alemanes por la p_oli-
fona. ~U:,\~~=:n:o~~t~o~~~a a~~:~tad:e~:oelin~~:~d~tfi~a:goa J~~~
mar parte de ~a cantata, palabra acu . o pacrr~o de los pietistas. En sus
El tercer tipo de coral de rgano, la llamada fuga coral, hall terreno
abonado en la escuela de Alemania central, y sus principales representan-
tes fueron Johann Chrstoph Bach, Pachelbel y Zachow. En este tipo la ciclos de textos parla cantat~s
r
rneister' recalclttante ortodoxo 1~~~g sigs ) quit el nfasis a las pala-
a '"'terpr~;acin de carcter edificante,
li y se o otorgo a un =
frase inicial del coral sirve de tema para la fuga, y, tras l, se introduce la bras bb 1 cas . d , t Si el concertato se basaba en esenoa en
meloda completa, bien como cantus firmus ~prctica muy caracterstica otico o sentenooso e es .as. 1 . d 1 cantata reformista era
de las obras de Pachelbel), o bien se presenta frase a frase formando una ~extos ~e la~ Sagradas Escntullb~~t~d ~~!o o ~us~itua al texto bblico, o
cadena de fughettt;. Este tipo, derivado claramente del motete de coral, una yarafr~sls C?_?lpues,t~ ~o~n ste. A est~s parfrasis se las ha llamado
asumi en las manos de Pachelbel un carcter totalmente instrumental. servla de msercwn ~~tl~ E alidad no tienen nada que ver con
Gottfried Walther le aport sus marcadas armonas tpicas del barroco tar- incorrectamente ma lg escas. nb re ban 'e forma aceptada por todo
do y cre los nicos ejemplos de %)lta clase comparables a los de Bach. No la poesa madrligalfesca, YJ fu~pse:a ~~Uan; y de la cantata profunda; e.sta
en vano Mattheson elogi a W alther como el segundo Pachelbel, por no el mundo, en as armas e a o N cister daba a sus medita-
decir el primero en su arte>>. ltima dio su nombre a la cant.ata. sacra.arlaedonde se limitaba a glosar
El cuarto tipo de coral para rgano, el llamado preludio coral, serva .
cwnes devotas 1a forma de reotatlvo Y
. nifi '
ativa describi su refarma con
en la liturgia de introduccin instrumental al canto del coral por la con- un solo sentimiento. De manera slg U:a cantata se parece a una pieza
gregacin. Si bien con frecuencia y sin ningn carcter impositivo se dice las siguiedntes pal,abras: e~r~~:;:~sta en stylo recitativo y arias.
de los tres primeros tipos que son preludios corales, hay que reconocer tomada e una opera y es artir de la forma ms profana de
que el cuarto es en realidad el preludio coral propiamente dicho. Era el La creacin de. la ~antata ~a~s~ct! de los pietistas. El clamor contra
que mejor serva a la funcin litrgica, ya que enunciaba la meloda como todas las formas dio ~le. a la P miti hasta el final del perodo barro-
si fuese una cancin, casi siempre en la lnea de soprano, de modo que la msic\ sacr~ ~~peni~lc::nt~~a r:ra una profanacin abominabl, Ia: lti-
sta se escuchaba y recordaba con facilidad. El preludio coral, relacionado co. ~ara ilizpl~?s d~ la msica religiosa. Por el contrario, para los lute-
tcnicamente con la partita coral, puede considerarse como una amplia- rna esacr d acwn. gnificaba la sacralizacin de la msica profana, pue_s
cin de una sola variacin de coral. La meloda, en forma sencilla u orna- ranos orto oxo~ sl ue las esferas sacra y popular se opusiesen. Esta actl-
mentada, se vea armonizada de modo figurativo o contrapuntstico, mien- ellos no conceblan .q el al 1 msica sacra en la forma moderna,
tras las otras partes se le oponan con ritmos y motivos independientes. tud explica el motivo por cu a ', d
Una imitacin breve, a menudo de carcter anticipado, de las otras voces, slo floreci en aquellos centros religios?s. d.e ca_r~cter ort~eo:.~i antes
sola introducir cada una de las lneas del coral. Bu:xtehude y Pachelbel; ;....,;ento de reforma en la mus1ca religwsa n<;>,
El mov.I.J..I-U, . . l
. d 1 generaclOn anter1or a a
los primeros maestros .importantes del preludio coral propiamente dicho, de 1700' por esta razn los compositores e ,i asaron a formar parte
prepararon el terreno para el desarrollo futuro de la forma en manos de de Bach o no .se. vieron afectado~ P?dadllaJ~b:: thristoph Bach, to de
Bach. Los preludios de Buxtehude revisten un inters particular, ya que de dicho mo:rlmle~to . ~n su anoaru . coro osiciones vocales lamentos
constituyen Un.a interpretacin muy personal del coral, pauta que Bach Johan Sebastlan, slgulO llamando a. sus r m~tico Ach das ich W assers
llevara. a su cumbre. Walther, en sus preludios, cre unas pautas meldi- . . en vez de cantatas Su arzoso g a . 'n de redtatlvo . p1'as-
cas 'distintivas que sirvieron de contrapunto ininterrumpido a la. meloda.
o arzosz, .. b . . todo momento en 1a tradioo 1
genug afte, se ~sa ll~
h 1 nitud el epteto que en la crnica de a
tico. ~e Schtz Y JUS~ lcd c~~l P ~an expresivo compositor. Las c~ntatas
familia Bach se le a e ..g i im esion tanto a Bach, aun per-
La situacin de la msica de la Iglesia protestante antes de Bach de, Buxtehude,. cuyd fuetlla V1S1~~:Ja:o 35 : , tienen ni recitativos ni arias
tenecen al _anucu.a ? es o con - mi ntos notables, donde .se plasma el
En lo tocante a la msica de la Iglesia protestante, se puede afirmar da capo: ~mo ano~ conh a~tmp:fna sue monumental cantata W achet auf,
que el barroco tardo se inicia con el nacimiento de una nueva forma, la fervor mumo de uxte u e. i no considera la meloda. En Gott
cantata sacra, que rpidamente asumi el papel principal dentro de la emplea el texto del coral, aunquele casal. D rch Adams Fall como cantus
msica vocal. El motete perdi progresivamente terreno como forma in- ht'lf mzr, bargo presenta cor , u
sm e~ .' al E posicin a este entorno, e1 coro
dependiente y slo sobrevivi de manera secundara en obras escritas para firmus con uruso~o mstrument . n o
ocasiones especiales como bodas, funerales, etc. En la ca11tata se funden
dos tradiciones que coexistieron una al lado de la otra en el barroco me~
dio: la del concertato dramtico, segn la tradicin de Schtz, y la del 35 DDT, XIV, vase tambin CE.
279
La msica en la poca barroca
278 Manfred F. Bukofzer
ondea la obra. Graupner 40 y, en especial, T elemann tendieron en ~us
41
interpreta el texto segn la pauta de Bach. Esta diferencia entre el red tilizar el style .galant que se puso de moda durante los anos
coral y un acompaamiento figurativo fue sugerida por las tcnicas del cantatas a u L . . .
en que Bach escribi sus pasiones y cantatas en elpZlg.
coral de rgano. En su brillante escritura coral, Buxtehude rinde home~
naje a Carissimi, cuya influencia es en especial notable en las cantatas en
latn. Eri otras cantatas, Buxtehude emplea la variacin estrfica para los Bach: El primer perodo
solistas o para el coro, y bajos de ground. Sus famosas Abendmusiken
compuestas para el perodo de Navidad, consisten en dilogos alegricos El brillante desarrollo de la msica instrumental_y~a'~il-- durandte__lel
de los cuales slo conocemos unos pocos. En oposicin a sus cantatas pre~ -
. barroco tardo <.:Ulli.Lll.!o
__ ,_:_' con 1l!.....Q..__~s--~"---
bra de BaCh--:-eligeruo.... d. mas
.. . ...ustre e a
X T685
dominantemente lricas, cuando no ntimas, estos dilogos son composi- _,.-;ca barroca. Johann Sebastian Bach (nac1do el 21 . e _marzo e ,
. clones dramticas de naturaleza oratoria. ll2-us~isenaCh y fallecido el 28 de julio ds:J121Len_Le1p~g~ se educo en
Otros notables compositores de cantata, adems de B~xtehude, fue~ . en cn;Ie"" tradicin-la del medio musical local de Turmg1a, y la de la
ron Bohm, Philip Krieger, Pachelbel, Kuhnau y Zachow, y entre los cae- fa~~ Bach hecho' que para l constituy, espontneamente, 1~ -~efensa
tneos de Bach, Graupner y Telemann. Casi todos ellos cultivaron la tra vient~ y marea de las normas ms exigentes de la composlC!On mu-
cantata per omnes versus, donde las diversas estrofas del coral adquieren c?nal y le permiti ser receptor de influencias .J!l.E~l~. procedentes de
la apariencia de una serie de variaciones vocales. Bohm y Pachelbel 36 con- s1c
fuera Hablando en .termmos , . muy amp -rros, ~~----7";~----~--
de decrr nue los maes-
cibieron sus cantatas como concertati o como variaciones de coral. Philip tros de Bach fueron todos los E.tip..,.S.!P.~~.Sr;e.~dot;es_deJa_mu~lca .europe_a...
Krieger 37 fue uno de los primeros compositores que adopt la cantata Estudi ~ oq!_~~:fu_dolas,. m?do tr~dioo~al de estu?io;~ rra. ~
de reforma y ello no debe sorprendernos ya que sus peras le sirvieron - ndiZ.de musica. 'El maestro ltaliano mas antlgu~ ,que le SltVlO. e ejem
de campo experimental pi,U'a las formas que luego aplicara a la cantata. ay~e fue Frescobglqi, cuyas Fiori musicali Bach cop1o. en s'! totalidhd. Je~
En sus obras, la influ~ncia italiana es particularmente notable. Kuhnau 38 pulta si nificatl.v que de todas las obras de este compo~1tor Bac . s ~e
y Zachow 39 fueron entre sus contemporneos, los que ms se acercaron . s . 1 g ' um'das a la liturcria (catlica). La. observanc1a de la liturg1a,
nase a mas h ' 1 dif ci
a la cantata tal como la conceba Bach. Kuhnau empez su carrera escri-
e
ya fuera catlica o protestante, le importaba mue o ma~ aliq;re a eh
er~
biendo obras en estilo concertato. En su madurez, sin embargo, compuso entre estas denominaciones. Entre los otros maes~ros 1t. anos que . a . --
cantatas con recitativos secco y accompagnato, ariosi y arias, donde dio imit copi se hallan Legrenzi, _Alb_!noni, Corelli, Lottl, Cal~ara,_ V1vf!!:.
una interpretacin meditativa de un texto bblico. Kuhnau .demuestra su di Mircello y Bonporti. -Entre los franceses se encuentran __D'Anglebert,
' --""~ -G~~
mateado sentido de la forma equilibrada en la emotiva cantata Wie schon C.mmerm D1eupart, ngny, Raison Marchand ' entre
____uJ_-~,----H f almlos maestros 1ca-
leuchtet der Morgenstern. Esta obra se inicia con el coro que canta un tlic~emanes"-s-:63Ilru:l_Froberget y KerU y, in e~te, entre ks
maestros protestantes, J1ei,~ep., Buxtehude, P~~~elbel, Bo~,_ ~tJ;g.J,J.g '
coral de carcter elaborado y potente, y acaba con una versin sencilla
Bruhns, Ferdinand :!:f'isch~E~ . :g~e_!lc!_el, J;asch, .Graupnet _y .Telemann, entr~
del coral. De esta manera, el coral enmarca una estructura muy variada, =-""tr-- -- Co"'noce1nos muy b1en el deseo
recurso que llegara a ser ejemplar en manos de Bach. En su Pasin se- mUt:Ill:>llilOS O OS. f . de Bach. de 1 aprendelo
de otros msicos y su incesante celo por p~r ecc10~a~~e! me uso en s
gn San Mateo (1721), Kuhnau emplea tambin en abundancia los co- aos de su madurez ms plena. Fue Bach qwen dec1dio mtentar. conocer
rales. . a su contemporneo ms ilustre, Haendel, aunque por desgracla no lo
Zachow se distingui tanto como compositor de variaciones de coral
como de cantatas de reforma. En las secciones para solista de sus varia- logrB. ch. di, 1 fundam. entos de la msica con~ su _pgJire, msico
a apren o os . - -~ ., tu
ciones de coral, deja a veces a U!). lado la meloda del coral, lo que le de la Ciudad de EinsenaCh. 'IJ:a.s..JJUI!Jd~pe _de.sdi~dIll:Qf~ft~r~slgut~~eh 1-
permite una interpretacin musical libre del texto. Su cantata de reforma diando con su hermano mayor' que habla apren ' od e do l~O hon ae 'e -
Das ist das ewige Leben merece atencin en particular, ya que posee las be1 y VlVa como orgarusta en Ohrdruf. Fue aqm on e.:.. ac empezo a
caractersticas formales e incluso internas de la cantata bachiana. La pa- conocer la literatura alemana para rgano. Cuando d_~_Illl].Q~~~
rfrasis libre (recitativos y arias da capo) y el texto bblico (concertato del coro de la escuela de Lneburgo, conoci a los o~g~W,lJ~s.L~(~
y fuga) se _destacan de modo muy marcado. Una versin sencilla del coral -a s h"t LY- BohtiiJalumno deRei.l{e)~es~ 'umo apren o
notil e de la zAl;-~~~ia del norte la msica francesa ara rgano. Tras
DTB, 6:1.
36 . ~~mbiare a ~oz, en su a Q escencia, Bach fue andando asta am urgo,
-37 DDT, 53/54 y DDT, 6:1. Hay que resaltar el hecho de que en el ld!I:!o volu-
men mencionado, la cantata para solista Wie bist Du se atr,ibuye errneamente a Krieger. DDT, 51/52.
40 . el - 0 litrgico (!).
Su autor fue Johan Christoph Bach. . ~ . - Telemann compuso doce ocios completos de cantatas para
41 an
38 ,DDT, 58/59. Ninguna de stas se ha reimpreso.
39 DDT, 21/22.
280 Manfted F. Bukofzer La msica en la poca barroca 281
centro floreciente de pera, donde visit a los or~stas Reinken y Vin. poda alabar de manera incesante por medio de la msica ms artifi-
f.lCLjjbe8f.:. Sabemos muy poco de este perodo ae viajes, sin erbar. ciosa.
go, parece probable que Bach tuviera ms inters por profundizar sus
conocimientos organsticos que por perder el tiempo escuchando peras.
Desde Lneburgo visit la corte de Celle varias veces. All conoci la L.as obras del primer perodo se caracterizan por una duracin exce-
msica orquestal francesa.
siva, la suJ?e~abU!ldat;-s;la de iae~~1__U~~~i~ }LI?:~ft~I!a--yuna.:a;
En el desarrollo creativo de Bach, se__!?ueden distinguir cinco perodos iona ms bien amb1gua. La efervescencia uvenil_~~!J:l~Eif.!~~t.a __!~!D:~~
que se corresponden ms o menos con los distintos trabajos que desem. en los floreos 43 extravagantes de los tempranos acompaamientos de co-
pe en su vida 42 A lo largo de toda su carrera artstica, a Bach le. ab- -m:::clie~dier'motrvoa que efprefectoae-'laiglsia de Ar.nistadt 'mo-
sorbi su instrumento ms querido, el rgano, aunque tambin fue un nestase a Bach.
buen violinista. Resulta sintomtico de la atmsfera que le rodeaba el En las tres nicas partitas de coral escritas por Bach, aparece el coral
hecho de que sus dos rimeros .traba' os im ortantes fueran de organista, tratado como una figuracin de pautas estrictas y contramotivos indepen-
primero en Armstadt (1703) y espus en Mlilhausen (1707). Estostra- dientes, segn el estilo de Palchelbel, Buxtehude y Bohm. Sus armonas
bajos marcan su prir peroCfo,-enel~arerjOVeCO'1pOsuor se esfor- son toscas con excepcin de las de la partita Sei gegrsset Jesu que, de-
zaba por conseguir un estilo personal. Desde Armstadt,, Bach fue andan- bido al e;tilo armnico mucho ms avanzado de sus variaciones, parece
~n su_famoso J?ereg;iggj~,_b~sta..L:iibeck_(.li05-).,-Rara. est_ucg~elCOn que haya sido revisada por Bach en fecha posterior. Debido a que Bach
certato vocal y la msica de rgano con su mejor representante~ 13uxte- observa siempre la relacin existente entre texto y "msica, resulta lgico
h~4_e.~.La imaginacin creativa de Bach se exalta con la msica del ancla: que las partitas tehgan tantas variaciones como estrofas los corales.
o maestro, y l!!.,_impresin que ste l~_caus fue tan profunda que se Las primeras sonatas sacras para clavicmbalo de Bach son, o claras
guf!.d en. Lbeck m~~~q- ms_t1.empo a~Lqu.e....espeib-~P.fiJ:fL dlsg~ adaptaciones de sonatas tomadas de la obra Hortus musicus de Reinken,
sus superiores. Este viaJe hacia Buxtehude, que puede considerarse como o imitaciones independientes de la forma. En el tema juguetn de la can-
la'lHma fase de~ perodo andariego de Bach, le sirvi para liberar las zona de la sonata en Re, se combina el cacareo de una gallina con el canto
energas creadoras acumuladas, que se manifiestan en las obras de esta de un cuco, detalles que indudablemente se deben a las escuelas italiana
temprana poca. y de la Alemania del Sur. El agradable Capricci?. ~te ;a partida del
Al suceder a Georg Ahle como organista en Mhlhausen, Bach se vio hermano querido, complemento profano de las Hzstorzas bzblzcqs, de ca-
arrastrad de modo inevitable a las disputas mantenidas entre la ortodo- . rcter programtico, de Kuhnau, refleja en su intimidad el hecho familiar .
xia y el pietismo, en la cuales obrando de acuerdo cbn sus convicciones que le sirve de base. Contiene varios movimientos descriptivos como la
personales y la tradicin de su familia opt por la faccin ortodoxa, in- alabanza de los amigos o un lamento general sobre un bajo de chaco-
. cluso en contra del pastor de su propio templo. Fue el nico sendero que na (tercer tipo), elaborados con menor ingenuidad y mayor plasticidad
pudo tomar, ya que los pietistas, opuestos en principio a la msica figu- que las acostumbradas en Kuhnau. A la fuga concluyente sobre la llamada
rativa en el servicio, slo toleraban canciones sencillamente devotas o de trompa de la diligencia, le falta concisin, aunque deja ya entrever el
enfermizamente sentimentales. De modo bastante paradjico, estas can~ agudo humor que caracteriza a numerossimas obras profanas de Bach.
dones se derivaban, en su inmensa mayora, de superficiales arias opers- Los preludios y las fugas, las tocatas y las fantasas de este temprano
ticas y dejaban ver la misma influencia profana que los pietistasatacaban, perodo, se,, hallan Jll_UY cerca del est.il~ visionario in~eciso de Bru.rtehude.
en teora, con tanta vehemencia. Bach se sinti tan molesto en Mhlhausen Los preludios y tocatas- apenas se distmguen entre s1, y plasman una re-
a
que al cabo de un ao renunci su tr~jo. En la carta que di!igi a sus. belda juvenil i'una vida dramtica; las fugas no tienen temas concisos
superiOtes para comurucarles esta noticia~ documento .muy significativo e idneos para su desarrollo y la organizacin planeada de las obras pos-
respecto a sus creencias religiosas y musicales, afirma con franqueza que teriores, a pesar de su contrapunto oscilante tienc:n/'a menudo giros sor-
su meta final era crear <<Una msica religiosa regulada en honor de prendentes, con atraccin propia. Una fuga -y prelu:lio en Mi bemol (CE,
Dios '(regulada en este ca.so quiere decir, de acuerdo con los preceptos v. 36, nm. 12), que presenta, segn el estilo de Froberger, un tema con
de la msica culta, los cuales gobiernan a la msica sacra y a la profa- contratemas cambiantes durante muchos aos se ha credo que pertene-
na). Para un compositor que conceba la msica como el reflejo y el ca al primer perodo de Bach, aunque en realidad su au'tor es su distin-
gusto anticipado de la armona celestial (Werckmeister) no resultaba sa guido antepasado Johann Christoph. El autor de otra obra espuria de la
crlego el usar en la iglesia el estilo concertato o incluso el estilo opers- poca, el passai:aglia en re (CE, v .. 42, nm. 15), se ha identificado como
tico .. Bach an tena la antigua conviccin luterana de cue a Dios se le
43 Impreso por Spitta, Bach, III, 400. Este libro lo citamos basndonos en su tra-
42 Vase Burlitt, Bach, 28 y sigs.
duccin al ingls, bastante defectuosa,. .
282
Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 283
Witt. En sus primeras obras para teclado, Bach deja entrever un firme
rodo ( 1707?). f:scn1a para , timo U~a e~otiva sonatina para flau-
sentido para crear efectos virtuosistas y una marcada tendencia para la . un funeral refleja en su tono personal y
composicin pensada !=Xclusivamente para instrumentos de teclado, en profunda:nente s~rlO e d suc~:b: cons.tituye su intr~duccin. Su meloda
special en el uso de un recurso tpicamente del rgano, como es la divi- tas de plco y ytolas. a g d iro ue representan el dolor y el
sin de la escala en pautas de notas alternadas al alcance fcil de la mano consiste. en tplcas figuras e sust t~bin en el conflicto existente
y adecuadas. en particular al pedal. Bach nunca se cans de usar este re- consuelo. La _idea de s.;; cant~:s::me~:o. El coro fugado Es el antiguo
curso ni siquiera en sus obras posteriores (ejemplo 80). entre el Anttguo y e uevo 1 1 inexorable del Antiguo Testa-
decreto, representa en este caso tr ap~stica estricta recurso que Bach
mento mediante su estructura COI_l a . , ' de sujecin o la
utiliza siemp~e. par~ represerafll~~=: j; ;fc~te:,~: tonada coral Ich
fa
ley. En oposloon . , cor?,. as N o Testamento que el solo de sopra-
hab mein Sach, aluslon taCita al uev . d los Ev~gelios. Este conjunto
EJMPLO 80.-Bach: pautas idiomticas para el teclado tomadas de una fuga en sol y no hace explcita ~ entonar un ~ensal~s de los mtodos simblicos utili-
es slo uno de los mnumer~bles eJem.~o regla general, Bach representaba
de una tocata en Do.
zados por Bach. PD;dde decuse qu.~os mediante la superposicin de ideas
. el c<?ntraste. de las 1 e~s extramus~o La msica era capaz de proyectar. de
Las primeras cantatas de Bach reflejan el estado de la cantata sacra
hacia 1700. En ellas se conservan los rasgos del concertato de coral y
muslcal~s dif~rentes e~ec:f:JU: slo saba expresar de manera sucesiva.
contienen conjuntos instrumentales y vocales para mltiples partes, aun-
modo simultaneo
Unicamente en la lo ?. 1a o~o~Ioon
Ip.USlca gu. . , abstracta existente entre la ley y la
que no recitativos. Los recitativos que se. hallan, por ejemplo, en la pri- gracia divinas adquierd caractenstlcas r~~% c:tr~d~~~ otros dos corales con
mera cantata de Bach que conocemos: Denn du wirst meine Seele (n-
mero 15), son el resultado de una revisin posterior. El grandioso mo- En ,el des:rrrb~llco ea:~~g~g~~o es lgico, hacen ms coelmplicada Ja
un caracter s1m o. . ara los solistas y para coro, aun
tetto Gott ist mein Konig (nm. 71), compuesto para la toma de pose- estructura del conJunto. Lat sec~onedapcontinuacin del concertato. En las
sin del nuevo consejo de la ciudad de Mhlhausen, es la nica cantata unidas entre s, conservan a anhall~os la arquitectura de claro diseo de
que se imprimi en vida de Bach, honor que no se debi a su msica, primeras cantata.s de B~ch, no esta falta de control formal, se ve am-
sino al prestigio poltico del que gozaba dicho consejo. La cantata se inicia sus obras postenores, sm emlbar;o, d ci de ideas irrefrenables que_ carac-
con un majestuoso coro concertato y un gran acompaamiento orquestal. pliamente compe~sada. por a a un an a .
En l se repiten de manera enftica las palabras Dios, Dios, Dios que terizan sus obras Juveniles.
.anticipan el coro inicial de la Pasin segn San Juan. La _escritura coral
de las primeras cantatas tiene un marcado sabor instrumental, y en ella
aparecen por todas partes pautas y ornamentaciones para el rgano. En Bach, el organista. W eimar
sus arias, Bach ya usa en esta poca el bajo quasi ostinato de carcter mo-
se~.,
dulatorio y grados caractersticos que se convertiran en su medio ms . do erodo de la carrera creativa de Bach compr.ende los aos
notable de organizacin musical slida. InCluso, en esta etapa.temprana, El p W . ar (1708-1717), primero como orgamsta de, la cot-
Bach supo probar su singular habilidad para. apropiarse de la ide~ funda- en que :esidio en . elffi tin de la orquesta. Este es el periodo de
te y, mas adelante, ~~mo concer , o o en es ecial de las que no tienen
mental del texto de una cantata y plasmarlo simblicamente en msica. sus grandes composiCiones para orgfan 'a J.:d Bach demostr que an-
La idea central de Gott ist mein Kijnfg es el contraste existente entre la el ral En esta ase e su Vl a, ..
juventud y la vejez, prese.qtado-e ~rminos metafricos como el que se
nada que ver con co . .t 1 virtuoso de su instrumento predi-
halla entre el-Nu~t:A.q.J;,iguo Testamento. Este contraste subyace en
tes que nada era un galran orgaruscll! desde Weimar por toda Alemania, y
lecto Su fama como t se exten o . eh . Hall do per-
el due.to con chorale in canto, cuyo solo de tenor, Ahora tengo ochenta d cibi la honrosa oferta". de suceder a Za ow en . \ pu .
aos, simboliza el Antiguo Testamento, mientras que el coral Ach Gott ::s~ d lujo de rechazarla.Al~bad? er;e~pecial_p~iu a~~md~~~apJ;
Du frommer Gott, entonado simultneamente por la soprano, simboliza ciclad de intrprete, su e:r~aordinana teC:~~ ~~ fa cons~ccin de rga- .
el Nuevo Testamento. Ambos aspectos aparecen reconciliados en la fuga los registros, era m~y so~clydo. co~:?tos recin construidos. Gottfried
coral, cargada de dignidad, Que tu ancianidad sea como tu juventud, nos y como severognfJ~~ e 1os ms W imar y se vio unido a l por lazos
nmero que significativamente aparece en el centro de la cantata. Walther fue suma lco co ega en . e ' .
Una relacin similar de ideas religiosas y musicales aparece en el Actus familiares y amistosochs. n un rgano que haba sido reconstru-
tragicus o Gottes Zeit (nm. 106), la cantata ms madura del primer pe" En Weimar, Ba compo a para hallaban a mitad de camin en-
do por Compenius, cuyos Instrumentos se
284 Marifred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 285
tre el tipo barroco caracterstico de la Alemania del norte, llevado a 1~ temas de Corelli y otros maestros italianos, gradas a la fuerza rectora de la
p~rfeccin por Scbni.tger, y el ti~o de 1~ Alemania ~entral, que lo fue por tonalidad, no se halla en los temas tempranos de Bach. A pesar de supe-
Silbermann. Los registros muy diferenciados entre si y las fuertes mezclas rar en gran medida a los italianos en destreza contrapuntstica, an no po-
del rgano de Scbnitger, contrastaban de manera marcada con los ~egistros sea ni claridad ni equilibrio 'meldicos. Bach super este obstculo toman-
algo ms dados a fundirse entre s, y las brillantes mezclas del rgano de do temas italianos y desarrollndolos con plena libertad. Su resulta~o fue-
4
Silbermann. Ambos tipos, sin embargo, tenan un pedal poderoso y total~ ron las conocidas fugas con temas de Corelli, Legrenzi y Albinoci '. Gra-
mente independiente. Slo en estos rganos barrocos se puede desplegar cias a su duracin y a su tratamiento contrapuntstico cargado de imagina-
toda la verdadera brillantez y riqueza caleidoscpica de las obras de Bach cin estas imitaciones adquieren, en realidad, categora de obras propias.
Despus de la atmsfera cerrada de Armstadt y Mhlhausen, el espri~ Bach compuso tambin en Weimar una canzona de variacin en re, segn
cortesano de Weimar constituy un cambio completo del clima musical e1 anticuado estilo de Frescobaldi o el de su seguidor alemn Froberger,
para Bach. La corte de Weimar, al igual que muchsimas otras pequeas aunque supo otorgarle el idioma tonal de su poca.'
cortes alemanas, se hallaba abierta a~as innovaciones italianas y francesas El profundo efecto que la msica italiana ejerce como estmulo en el
que estimulaban a la msica profana. La oleada de composiciones que em- instinto creador de sus temas y en la lucidez de la forma, son rasgos que dis-
pez a fluir durante el perodo de eimar es testimono de un segundo tinguen a la msica instrumental del perodo de Weimar. La esplndida
encuentro creativo en la vida de Bach: el de la msica italiana en general riqueza de ideas se ve sometida por la disciplina de la sencillez italiana.
y: el del estilo de concierto en particular. Mientras el primer encuentro de Los temas de Buxtehude y Pachelbel, de pautas mecnicas, altos vuelos y
Bach --con Buxtehude- dio pie a que brotasen sus energas creadoras desarrollos secuenciales, se ven sustituidos por otros temas plsticos e ita-
el segundo le gui hacia los canales de la msica europea, dio a su msic~ lianizantes, a los que brinda unin un solo sentimiento y la marcada fuerza
el sello decisivo y final que hara que ese segundo perodo representase su centrpeta de la tonalidad, en resumen, un tipo de tema que solemos llamar
primera madurez. Al igual que muchos artistas alemanes ilustres Bach tpicamente bachiano. La comparacin eatre el tema del preludio y fuga
slo se encontr a s mismo tras pasar por una fase italiana. ' en Do (o Mi) para partes mltiples, perteneciente a su primer perodo,
Bach, como haba hecho anteriormente, se dispuso a aprender median- y el tema de la fantasa y fuga en do, demuestra de manera clara la enorme
te la 'limitacin. Se adue con entusiasmo de los conciertos para violn de evolucin artstica que separa el primer perodo del segundo (ejemplo 81).
Vivaldi y, en un primer grupo de obras de carcter imitativo, los transcri-
bi para rgano y clavicmbalo. Estos arreglos --otra prueba de la prefe-
rencia alemana por los instrumentos de tecla- no slo se basaron en las ;'" nww JJDI'!JIJ rrgg;g1n <Pn ~IJJJJin JJHJJ ;;uu
obras de Vivaldi, sino en las de otros compositores alemanes, entre los que
destacan el duque de Weimar, Telemann y otros msicos no identificados bb!d~ J 1J J J J I~LfJjJJijJ J J J IJ iJ:fB
que escriban al estilo de Vivaldi. Constituyen documentos que arrojan
mucha luz sobre la destreza de sus adaptaciones, en las cuales la figuracin '
del violn o se conserva de modo literal o se transforma a las pautas me- EJEMPLO 81.-Bach: temas de fuga pertenecientes a sus perodos primero y segundo.
cnicas del rgano. Bach, si bien casi nunca alter la forma de los concier-
tos, les aadi ornamentos, tarea que los italianos no se molestaban en El segundo tema, con su sptima disminuida caracterstica, representa el
llevar a cabo; reforz el contrapunto, e incluso lleg a a1adirles nuevas par- tipo de tema gestual y slido que hallamq_~ en las fugas para rgano en
tes centrales tan convincentes que parecen pertenecer a la composicin ori- do y en fa, y tambin, ms adelante, en las fugas de El clave bien tem-
ginal, como se puede comprobar en el segundo concierto en Sol basado en perado.
Vivaldi (opus 7, 2). Walther tambin arregl conciertos de Torelli, Albi- Otro tipo de temas es aquel en que Bach mantiene el movimito inte-
noni, Taglietti y otros; su notable serie de variaciones sobre un basso r~pido de los temas anti~ad~ sin em?argo, en vez de dejar qu~ stos
continuo de Corelli adquiere la importal!cia de una composicin propia 44 oscilen de un lado a otro sm cntrol posible, les da ahora un perfil per-
Bach, gracias a los arreglos que llev a cabo, lleg a conocer a fondo la fectamente delimitado y una armona equilibrada mediante un funda-
forma y el estilo de concierto, ganando as un nuevo elemento estilstico mento definido y marcadamente ~nice. Estos temas nos muestran has-
que incorpor a su tcnica contrapuntstica alemana. ta qu punto supo Bach asimilar la homofona de continuo del estilo de
Bach, en un segundo grupo de obras de carcter imitativo, estudi los concierto a su tcnica contrapuntstica. El preludio y fuga en Re, deslum-
principios meldicos y armnicos que rigen la creacin de los temas italia- brante pieza virtuosista con rapidsimos solos de pedal, y tpica de innu-
nos. La monumental concisin y el patetismo gestual conseguido por los
45 Para Albinoni vase Spitta, op. cit., III, 364; el tema de Corelli se tom del
44 DDT, 26/27, 301. opus 3, 4~
286 .!IIsica en la poca barroca 287
Manfred F. .uu.m"''~'->:
--------
merables composiciones del perodo de Weimar p d . En- las ob:as _Para rgano de _los pe!?d?s siguie,ntes, tanto el estilo
Plo de una h o~o forua
, d . ' ue e crtarse com0
e contmuo empleada en un medio el concierto lt~ano ~omo el estilo poliforuco aleman, aparecen entrete-
tema de fuga (eJemp.lo 82), que bien podra servir como inicio de ?,d s de manera mextrtcable, como se ve en la gran fantasta y fug en sol,
!1 ~puesta, probablemente, en el perodo de Cothen, antes de que Bach
~;::c::::!;!wS .J
.ca sase ir a Hamburgo. Con la fantasa, el tipo rapsdica de 1~ tocata
rla Alemania del norte llega a su cumbre. La alternancia de motivos
'-UDC!ertn:-
ecitativos de carcter solista y de poderosos acordes del tutti, representan
!~o modlo de adaptacin del principio del concierto al rgano. El tema
de la fuga, universalment~ adtnirada incluso en poca de Bach, fue im-
- reso en una versin de menor calidad por Mattheson, quien es probable
EJEMPLO 82.-Bach: tema de fuga en Re en estilo de concierto. fo copiase de odo. Con su conformacin plstica y lucidez armnica, que
a no son ni italianas ni alemanas, sino plenamente bachianas, ilustra la
~robre de la inve~cin temtica de toda la msica barr?ca. Una compo-
aJ?arece armonizado mediante el bajo en mo~bmento carac ' sicin, igualmente tmportante y perfecta, es el passacaglza en do, basado
~ dd concierto: no en vano. el preludio de esta fuga' en p~~~~~o del es7- en las chaconas y passacaglie de Buxtehude, y tambin en parte en un
m ca o en una de las fuentes con la palabra concertato ( = apar~ce tema de passacaglia de Raison. Sus veinte variaciones aparecen organ_izadas
to). La famosa tocata y _fug\i__ ~. re> catapultada a la farsa __ ~~i~~ncrerT en grupos estrictamente simtricos, cada uno de los cuales se ve unificado
arreglo cargado d~ __dr~atlsmo,.pata orquesta sinfnica, perte!ie t. a-~ _por pautas rttnicas- coi:re:;;ponf'li<'!I'ltes-; El eje de la simetra lo forman las
d este _g~po. Ell~cho de que la fuga se disuelve al final en meros fubten
e artift_<;lo qe caratt@r rapsdica es seal de que , f . ~gas
variaciones dcima y undcima, en las cuales el tema del bajo aparece
gral de 1a toc~l.ta ' - aun orma parte mte- en contrapunto doble en la voz ms aguda. Luego retorna paso a paso a su
posicin original. Este ciclo se acaba con una variacin para cinco voces,
La ~ronol_~~a exacta de muchas composiciones ara r an
establectdo aun con exactitud y por ello resulta J,
il -g o lo
se. ha
coronada por una fuga. Bah supo dar a las permutaciones cuasi mate-
mticas -de las pautas mecnicas que tanto at:ran a la especulacin barro-
~::~~~e~ls al sJrndo plerdii~do dfue aqu'ellas perten~~ie~~:sar:rlo:s q~~rf_ . ca una vida visionaria, y elevar lo que en su poca era un mero vehculo de
_ . gran ?so pre u o y. ga en la se remonta p 1 -~-Ia'invencin a la categora de obra eterna de arte.
en su prtmera verstn al perodo de Weimar El 1 ' or o menos,
esta fuga (ejemplo 83), se divide en dos seccio~es d:S~~o~:~dla t::u~~
Bach tambin alcanz su primera madurez en Weiniar con la compo-
-sicin de cantatas. Fue en este lugar donde dio el significativo paso hacia
'au;supmtfPp%'tfJ'J;mgg~ la cantatareformista de Neumeister. Bach, plenamente co_nsciente. de las
cr .r ~- r t r =. fl races profanas de la cantata, no dud en ampliar las formas tradicionals
del concertdto sacro, me~ante las innovaciones formales de la pera y la
. ' ~ cantata italianas. Esas' innovaCiones aparecen por primera vez en .las can-
EJEMPLO 83.-Bach: tema de la fuga en la pata rgano en forma desarrollada. tatas compuestas entre 1712 y 1714. Estas obras se distinguen de todas
las cantatas 'de todos los dems perodos, gracias a su marcado tono subje-
de las cuales se desru;:olla. con movimiento ininterrumpido-de setnicorchea tivo y mstico; que prevalece tanto en la letra cot;no en la msia. Bach,
A pesar de su longlt_ud, ofrece una precisin meldica y un equilibri~: en su lucha por plasmar uri estilo personal, atraves una fase _de subjeti-
yastf este momenl'dit~ sm precedentes, que surgen de la interpenetracin d~ - vidad creativa en Weimar, que se manifest externamente en la caracte-
~s actores me o .~os .Y ~mnicos. ~e el punto de vista armnico rstica. virtuosstica de su msica part rgano; cuando .esta.subjetividad se
solo es .la ~1asma~ton msptt~?a de l.t}6rmulas estereotipadas del estil~ vqlvi .interior tom la forma de 1'& tnisticismo introspectivo y de una
de conc~erto, la prtmera seccton se bas\i -~ tres -acordes I-V-I m till d deyocin ~oncentrada en s tnisma. Con frecuencia se ha dicho que estos
que defmen la tonalidad; la segunda s~~n se basa en el ctr'cul ard te~ ?s, rasgos son signos de la influencia pietista sobre la' religiosidad de Bach.
compl t d iliz' d . o a oruco En efecto, Saloman Franck, poeta de los libretos de Bach (seguidor de
e o e qumtas, ut a o con mgenio en el desarrollo de la fu a In-
~s~ en
j
rfufuga, la forma concierto ha dejado su seal. La toc;t;, iel
agto ~ a ga en .D?..
corresponden a los tres movimientos del concierto,
Neumeister ('!U Weimar), usa en su estilo la fraseoloa~"pietista; sin em-
bargo, debemos recordar que la cantata como tal, con su esencia de m-
0
qu7 e manera sitnilar se ve realizado por el hecho de- que el ada o es sica figurativa, se opone diametralmente a los dogmas del pietismo. Tam-
~ arra m_uy orn~enta~a sobre un ostinato rttnico en el pedal. gr bin es1 cierto que la subjetividad religiosa y artstica de Bach reruerda
288 La mw"ica en la poca barroca 289
capaz de hacer que sirviesen a una ~eta arts:ica. Ba:h forj, con ~ps arti. . Bach slo en casos muy raros sigui en el Orgelbchlein la prctica
ficios intelectuales, una obra de arte mdependiente; sm embargo, sm estos de BOhm de enunciar la meloda en una forma profusamente ornamentada.
artificios, los preludios no hubiesen tenido la forma que ho~ conocemos. La ornamentacin era para Bach otro mtodo de interpretacin subjetiva
No debemos de lvidar, por otra parte, que las refere~ctas emblem. y resulta significativo que la utilizase en aquellos textos de coral especial~
ticas y descriptivas slo constituyen un aspecto de la mstca. Como dijo
el mismo Bach, pona msica a los corales de diversas maneras. La nter~
.
pretacin pictrica del coral era slo un extremo cuyo con;plemento .era rat """ -
otro extremo: la elaboracin abstracta mediante el uso de ftguras estere~
tipadas que no tena~ n:~ significado q~e. el propiame~te _n;usical. El
peligro de encontrar stgniftcados en la mustca de Bach, stgniftcados que
- I"''J n ~
.., r;;.r 1 J..f i U'
nJ.; ~ ~
dical de los estilos italiano y francs. Resulta significativo, sin embargo. ara violn --de esta obra se conocen tres versiones distintas- lleva el
que .B~ch en ~sta etapa creativa ~antu:riese separados est~s estilos eJ principio da capo a su ms alta cumbre. El primer movimiento, en s
movlnllentos diferentes. Los preludios siguen los modelos Italianos en ~smo una forma da capo, debe ser repetido, en todas sus partes, como
especial los de las Suites segunda y tercera, donde el concerto g;oss un gigantesco da capo al final; de esta forma, un mismo movimiento
y la forma ritornelo aparecen encarnadas en el clavicmbalo. En los otros flanquea a otros tres movimientos lentos, plasmacin pronunciada de afectos
movimientos se descubre la influencia francesa: cada suite tiene solament lricos. La forma de combin~ en sus s?nata~ una escritura: fugada. con l
un . courante; ~revalecen los ritm~s complejsimos. del cou_rante galo; y srilo de concierto de Bach, siempre sera motivo de asombro. La brillantez
vanas danzas tienen doubles, escritos de manera . mdependiente cori una eontrapuntstica y la amplia gama de afectos desplegada por estas obras
probi?ad tfpicamen~e alemana en el uso de los agrmen~s que ningn ~o tiene equivalente en toda la literatura de las sonatas en tro o para
frances hubiese aplicado nunca. En la alemanda de la primera suite en solista. , di d , . lif, . d
La, el estilo quebrado de los clavecinistas aparece en su forma ms Los monumentos mas gran osos e 1a musica po oruca para cuer a
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refinada. Bach todava obedece a las leyes de la figura de arpegio della& son sin duda alguna, las Seis suites para violoncelo solo y las Seis sona-
sin embargo, -incorpora tal cantidad de tratamiento motfvico a la dbll tas' para violn solo, senza continuo, divididas en tres sonatas de iglesia
estructura que su efecto de voces libres parece como si fuese el resultado y tres de cmara. Sus enormes dificultades tcnicas, en especial el uso
de un adelgazamiento artificial de una textura contrapuntfstica, inversin casi constante de varias cuerdas a la vez 48 , no son caractersticas nica-
completa del procedimiento original. mente virtuosistas, sino el resultado lgico de la complejidad de las ideas
En las Suites francesas los estilos italiano, francs y alemn ya musicales de Bach. Su deseo de crear polifona a toda costa hace que pa-
no aparecen uno junt al otro, sino totalmente fundidos en el estilo perJ rezca que Bach se salte incluso las limitaciones tcnicas del instrumento.
sonal de Bach. Esta fusin es una prueba intrnseca de la fecha posterior' La polifona, ms bien insinuada que real del violn, recuerda los mtodos
en que Bach escribi esta segunda serie. Adems, la concisin de todos sugerentes utilizados por Gaultier en el lad, pero en este caso ap~rece?
sus movimientos es testimonio de la economa de medios de la madurez elevados a la mxima potencia. Bach confiaba en que el oyente se Imagi-
Las danzas de las Suits francesas, en su arcter ms meldico que motf: nase la voz principal slo implicada en el violn. Mattheson cit, sin men-
vico, se inclinan hacia el estilo italiano; el hecho de que tambin el rpido cionar l nombre de Bach, la fuga gigantesca de su sonata de violn en Do,
corrente italiano aparece con una mayor frecuencia que el tipo francs, ms probablemente la ms larga de Bach, y con toda justicia elogi tambin
lento, indica una misma direccin. la fuga en la por su ingenio inspirado. Resulta muy revelador comparar
las diversas fugas para violn, con las transcripciones para rgano que hizo
de ellas en una fecha posterior. Esto demuestra que la polifona implcita
La msica de cmara de Bac;:h debe considerarse como la manifestacin se fundamenta en una escritura estricta de las partes, plasmada en su
ms alta del perodo de Cothen. Es digno de mencin el hecho de que totalidad en la transcripcin. La famosa chacona en re, basada en una com-
escribiese la mayora de sus sonatas no para dos instrumentos meldicos binacin de los tipos primero y segundo .de bajo de chacona, y con el
y continuo, sino para un solo instrumento meldico (violn, flauta o viola ritlno tradicional de la zarabanda, despliega una magnfica serie de varia-
da gamba) y obbligato de clavicmbalo. Resulta indicativo de su tenden- ciones que siguen una pauta. Al igual que en las chaconas de Lully y de
cia alemana a emplear instrumentos de tecla l hecho de que Bach no se Purcell, el giro sbito al mqdo opuesto al comienzo de la p~te ~entra!
sintiese satisfecho slo con l uso del clavicmbalo para el continuo. Bach rene a las diversas variaciones y les da una grandiosa forma tripartita.
lo convirti en un instrumento concertante y cre para la mano derecha - Las composiciones orquestales del terce_r perodo son buena prueba de
una parte totalmente independiente que, en otros casos, solfa tomar el lo bien que Bach aprendi sus lecciones en el estilo de concierto italiano.
segundo instrumento meldico( Sus.sonatas para solista son en realidad La msica d~ cmara deja ver con gran claridad el hecho de que la ima-
sonatas en tro condensadas para dos instrumentos. De modo caracters- ginacin creativa del compositor se vio muy enriquecida con el concierto;
tico, una de las sonatas para viola da gamba es, en realidad, slo una con- sin embargo; lo que yaca dormido bajo la superficie surgi a la luz en
densacin de una sonata en ti-fo pensada en su origen para .dos flutas. los conciertos para solista, los concerti gross} y las obertp~as para orquesta.
Prueba el hecho de que las sonatas le deben muchsimo al estilo de con- De los innumerables conciertos para violn escritos por Bach slo conoce-
cierto el carcter concertante de los temas, el uso frecuente de las formas
da capo y ritornelo y, en especial, el tratamiento maestro de la homofona 47La ltima suite fue escrita para viola pomposa o violoncello piccolo.
de continuo, que sirve de fundamento incluso a los movimientos fugados. 48La teora que dice que el violinista puede regtilar instantneamente la presin
del arco mediante el pulgar, que Si:h\veitzer apoy de lleno, ha sido puesta en dudiJ.,
Si las sonatas para flauta; al igual que l concierto, tienen slo tres mo- al parecer debido a buenas pruebas, por Beckmann en su li~ro D~s Violinsplel. Parece
vimientos, las sonatas para violn suelen seguir la pauta de cuatro movi- que en la poca de :each las cuerdas que sonaban a un rmsmo nempo se tocaban de
mientos de la sonata de iglesia. La p~imera versin de la Sexta sonata modo arpegiado.
La msica en la poca barroca 299
298 Manfred. F. Bukofzer
Bach, en sus danzas, represent los,sentimientos n:-s alegres, cuyp mayor
mos tres en su forma original: los conciertos para solista en Mi y la, y -el ejeinplo es la irresistible Badinerie para flau~a solista y .~~rda, de la_ Se-
doble concierto en re. Casi todos los conciertos para uno, dos, tres 0 gunda suite. El famoso aire de la Tercera slllte, compos1c10n de enganosa
cuatro clavicmbalos, compuestos probablemente para el Collegium Mu- sencillez, se basa en un motivo de oc~ava en el baje;>, q~~ recuerd~ Ja
sicum de Leipzig, son arreglos hechos por el mismo Bach de conciertos tcnica del pedal de rgano; Bacl_l terua en gran est1mac1on su mustca
de Vivaldi para violn u otros instruinentos. Slo el concierto para dos orquestal y de cmara, lo cual queda probado por el hecho de que una
clavicmbalos y los dos. conciertos para tres clavicmbalos P\ltecen ser la y otra vez volvi a co~poner msica ~e est; .tipo drante su perodo de
excepcin que confirma la regla. - Leipzig. Cuando necesitaba con urgc:ncta mus1ca nueva para sus cantata~
Bach tom como modelo el tipo de concierto moderno de Vivaldi, que semanales, arreglaba las obras antenores para es~~ medio? a veces, llego
conoca ya muy bien desde W eimar; sin embargo, el modelo italiano slo incluso a incorporar un coro de cantata a un tejtdo mustcal muy denso,
parece ser un me;:ro esqueleto, teniendo en cuenta lo que Bach cre a partir con tal itigenio que resulta imposible describirlo.
de l. En sus manos se convirti en una composicin totalmente personal
que se distingua por sus temas penetrantes, claridad de la forma y riqu~ Bach, el cantor: Leipzig
sima textura contrapuntstica. La presencia de la polifona tenda de ma-
nera inevitable a oscurecer el contraste entre el tutti y el solo, sin eme El cuarto perodo de a. evolucin artstica de Bach se inida con su
bargo Bach equilibr este aumento de la complejidad formal con la forro; nombramiento como cantor en la iglesia de Santo Toms de Leip~ig (1723),
da capo, cjue le sirvi para transformar la forma ritornelo diver~ificada y concluye en el ao en que ~scribi sus ltimas ~antat~s. (ctrca 1745).
en una estructura tripartita de gran cohesin, como se puede comprobar . En fecha tan temprana como la de 1720, Bach ya habla solicitado el p~esto
en el primer movimiento del concierto para violn en Mi y en varios de de organista.en la iglesia de Hamburgo, de _la q~e era pastor Neumetster;
los Conciertos de Brandenburgo. La complejidad interna de los con9ertos sin embargo, no fue elegido. Tampoco fue el pr1mer nombre en que pen-
aparece tambin reflejada en el uso ocasional del contraste temtico. Con saron en Leipzig. Fasch ni siquiera haba solicitado el puesto, aunque
frecuencia, Bach construye sus movimientos lentos, imitando de nuevo a haba recibido invitaciones oficiales para ello; despus se tom e con-
Vivaldi, sobre un bajo de ground ms o menos estricto que siive de soporte sideracin a Telemann y Graupner, famosos compositores de. la poca
a una cantinela muy ornamentada del instrumento solista. y antiguos alumnos de la escuela de Santo Toms. Sl? ~,ando Telemann
El mayor grado de claridad de la interpretacin ~ompleta de la homoc decidi quedarse en Hamburgo y Graupner no cons1~o aba?donar su
fona del continuo y de la textura contrapuntstica aparece plasmada en trabajo: se nombr nicamente a Bach .. Bach era reacto a deJar de. ser
los seis Conciertos de Brandenbm:go (1721), cuyo optimismo eXultante msico cortesano para convertirse en cantor, ya que no le gustaba la Idea
representa el-plano ms ilustre de la msica de entretenimiento cortesano. de verse subordinado a un concejo municipal. Las mezquinas disputas sos-
Bach, con estas combinaciones instrumentales de una gran variedad, con~ tenidas con sus superires, en las que se mostr despreciativo e irascible,
tina la tradicin colorista de Venecia y de los conciertos de Vivaldi. El amargaron los ltimos aos de su vida. .. .
realce que, sin embargo, le da a los instrumentos de viento es una he- En Leipzig, Bach volvi e fijarse en su _meta final>>, comettdo que le
rencia .tpicamente alemana de la msica para Stadtpfeifer. Bach emplea haba movido tambin cuando solicit el puesto de Hamburgo. Entre sus
el.argnteo sonido de la trompeta de clarino (Segundo concierto), las flau~ deberes oficiales como cantor se hallaba el de escribir una cantata para
tas de .pico (Cuarto concierto) y el penetrnte violino piccolo (afinado a
una tercera menor por encima de su sonido normal) combinado con trm"
pas. y oboes (Primer concierto). En el Quinto concierto se coordinan la
'T'l cada domingo y da festivo del ao litrgico. De los cinco ciclos com-
pletos de cantatas que escribi (cerca de 300 obras) slo se conservan ~as
doscientas. Estas obras prueban cmo Bach, ,en plena madurez, amplio Y
flauta y el violn con el clavicmbalo, aunque la parte de este ltimo ins" profundiz el gnero de cantata. Una integracin madura, de las formas
trumento aparece tan realzada que debe considerarse a esta obr: como el antiguas y nuevas caracteriza a las cantatas d~l cuaJto penado, y prue_ba
primer concierto para clavicmbalo de la historia. Los Conciertos de Bran- de ello es uno de los mejores ejemplos de este tipo, Herr geh_e nicht zns
denburgp, con sus temas concertantes y maravillosamente equilibrados, su Gericht (nm. 105L compnes_tg~enlas prileras aos qu pas en L~i_r;zi!5
contrapunto colorista aunque consistente y su riqueza rtmica, son los (circa 1725). Se inicia con uh gran coro en concertato y ,de parte& mltt-
concerti grossi ms inspirados y complejos de la poca barroca. ples, en el cual la desesp7racin del pecad~r aparece descrita c?~ colores
Bach, con stis cuatro oberturas orquestales para cuerdas y diversas sombros en contrapunto lttegular y armoruas cargadas de emoClon. ~n l.a
combinaciones de instrumentos d~ viento, llev a la perfeccin la suite famosa aria de sopra..1o Temblamosy nos tambaleamos, las pautas titml-
de cmara. Cada. una de estas obras se inicia con una grandilocuente ober- cas del acompaamiento sugieren de modo vivo el tem~lor. .
tura francesa, cuyas. secciones fugadas aparecen ingenio_s!Ullente modifica- Adems la idea de que el pecador no se apoya en suelo f1rme aparece
das gracias al principio del concierto. Estas secciones so anlogas a Jos simbolizada' por la notable ausencia del continuo; slo la viola le da unos
movimientos concertantes y fugados de los Conciertos de Brandenburgo.
300 ~ed F. Bukofzer La msica en la poca barroca 301
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cimientos terlblorosos a la msica. El aria penltima para tenor con realidad, Bach no tuvo un solo modelo real en que basar su cantata de
trompa en obblgato} en la que se opone al mundo espiritual la vanidad coral. El fue su creador, con la ayuda del poeta de Leipzig Picander. Este
de los placeres terrenales, tiene una gran forma da capo. Escrita segn tipo de cantata suele considerarse como el arquetipo bachiano del gnero;
el idioma insthunental del estilo de concierto, presenta grandes dificui. sin embargo, en realidad, no es caracterstica de sus tres primeros perodos.
tades tcnicas para el cantante. En el coral final, estrofa tomada de ]esu Slo en Leipzig, en la fase caracterizada por la observancia litrgica, ad-
der du mt;ine Seele} Bachi recapitulaba en un movimiento condensado quiri la mxima categora.
la ddea que .subyace en toda la cantata: el acompaanento se inicia con La plasmacin ms radical de la cantata de coral, la famosa Christ lag
las figuras temblorosas de la primera aria, aunque poco a poco van des- in Todesbanden (nm. 4), se basa probablemente en una versin anterior,
. apareciendo; al final, los instrumenaos se mueven conjuntamente con la desconocida en la actualidad. Escrita como una variacin per omnes versus
meloda en un ritmo uniforme, smbolo de la fe serena e imperturbable. mantiene la tradicin del concertato de coral y de la variacin de rgano,
En los aos posteriores a 17 3.0, poca en la que Bach contaba slo aunque tambin incluye arias de coral en estilo de concierto. En todos
con muy pocos cantantes, ya que la disciplina de Ia escuela se haba de- los versos se mantienen el texto y la meloda del coral. El efecto acumu-
teriorado notablemente, el msico volvi a componer cantatas para so- lativo de virtuosismo contrapuntstico, consistencia abstracta y descriptivis-
listas. En estas obras emple un mayor virtuosismo vocal que en otras mo concreto de esta cantata, asombra a la imaginacin. Bach nunca ms
- cantatas, y como es lgico prefiri las formas profanas al coral. Uno de intent componer otra cantata con esta forma arcaica en esencia. =
los ejemplos notables de cantatas para solistas: Ich will den Kreuzstab Buenos ejemplos de la cantata de coral tpica son Ein feste Burg (n-
(nmero 56), fue escrito para bajo y pequea orquesta. Bach, en la pri- mero 80), Jesu der du meine Seele (nm. 78) y Christ unser Herr (nm. 7),
mera aria usada en la forma ritornelo del concierto, no se niega el placer . entre.muchsimas otras. La primera, revisin de una cantata de Weimar, se
de re:presentar la palabra Cruz con un sostenido. Este juego de palabras inicia con una de las magnficas fantasas de coral que suelen encabezar las
slo es inteligibl en alemn, ya que cruz y sostenido son una misma obras de mayores proporciones del perodo de Leipzig. Bach simboliza el
palabra en esta lengua. El famoso recitativo de la cantata Kreuztab narra significado dogmtico del coral enuncindolo en canon estricto sostenido
la parbola que compara la vida a un viaje; el motivo ondulante del bajo entre los instrumentos m.s graves y los ms agudos. Estos cantus firmi
(las olas del mar) acaba exactamente en el momento en que en el texto cannicos limitan como gigantescas abrazaderas de acero una brillante fuga,
se lee as abandon la nave, es decir, cuando el viajero pone pie en cuyo tema se deriva tambin del coral; El segundo gran coro de la cantata,
tierra firme. e que describe de manera arrolladora la lucha entre los fieles y el diablo,
El comedimiento de Bach en esta poca al emplear motivos muy pic- es una monumental fantasa de coral en estilo de concierto. Esta es una
tricos da prueba de su madura maestra de las sugerencias tonales. El aria de las raras ocasiones en que todas las voces cantan el coral en unsono y
segunda con obbligato de oboe tiene de nuevo una gran forma da capo} octavas, en oposicin a los contramotivos incesantes de la orquesta. El
derivada de la pera, caracterstica muy frecuente de sus obras tardas. La /cantus firmus es como la firme roca de la fe opuesta a las tentaciones del
cantata acaba con m sencillo .coral a cuatro partes. mundo. Este movimiento posee un espritu de desafo y plasma un gran-
A pesar d~ la importanci~ de_ estas cantatas, ocupan un segundo lugar dioso cuadro de visin apocalptica.
tras la cantata coraJ, que fue adquiriendo progresivamente una mayor Jesu der du meine Seele} compuesta alrededor de 1740, es ejemplo
importancia en el cu'arto perodo. A medida que Bach tena ms aos, in~ del estilo de cantata ms maduro de Bach. El gran coro de introduccin
tentaba df;! una manera cada vez ms marcada hacer que su msica sirviese de esta cantata es una chacona de coral, quiz el ejemplo ms exaltado
a la liturgia, y tambin, cada vez ms, inclua elementos _profanos tomados de la forma. Bach combin el tercer tipo de bajo de chacona con el coral
de la cantata reformista con un espritu litrgico. en doble obbligo y, aunque ni la meloda era invencin de Bach, supo unir
Bach llev a cabo esta interna transformacin basando todo el texto ambas partes de manera tan convincente como si stas hubiesen sido con-
de la cantata en la _le,tra del- coral, de carcter casi- litrgico. La primera cebidas como tema y contratema. Resulta difcil decidir cul de esos as-
estrofa asu~::r forina de una monumental fantasa de coral y la ltima la pectos es el ms digno de admiracin: o los rasgos sugestivos y plsticos
de una sencilla pieza a cuatropaftes. Las.esti(;fas tltermedia~ del coral o s ele la msica, o los recitativos intensamente -dramticos, o el estilo exal-
mantenan o se parafraseaban en forma de recitativo y aria. De este modo tado de las grandes arias da capo} o la riqueza de las ideas meldicas y
queda asegurada la unidad espiritUal de la cantata gracias al texto y a 1~ a. .mnicas. .
meloda del coral. El ~tercambio de los medios instrumental y vocal, y el La esencia meldica del coral impregna tambin a los pocos, aunque
hecho de que la e_sencta de la meloda del coral impregne todas las formas, importantes, motetes (para coro sencillo o doble) escritos por Bach en el
son las caractersticas notables de la cantata de coral. As encontramos reci- perodo de Leipzig. En su motete para cinco voces Jesu meine Freude}
. tativos de coral, arias de coral, conciertos de coral, chacnnas de coral, sin- los versos del coral alternan con palabras tomadas de las epstolas segn
fonie de coral, y los diversos tipos de coral de rgano en forma vocal. En un. orden estrictamente simtrico. La idea bsica de la obra, la oposicin
302
Malifred F. Bukofzer b msica en la poca barroca 303
existente entre carne y espritu, aparece concentrada de manera m testante y la catlica gracias a las vastas dimensiones dadas a toda la
table en una fu?~ que ocupa el centro exacto de la composicin. uy no~ funcin litrgica. Bach, a pesar de todo, resalt la importancia dogm-
Las compostoones corales de Bach alcanzan su cumbre ms alt .. t:lca de ciertas secciones del ordinario al usar las melodas gregorianas del
las ,cuatro obras monumentales del perodo de Leipzig: las dos Pasi~ne: Credo y del Confiteor como cantus firmi, en aumentacin o ep. canon. En
~egun San Juan y San Mateo, el 4fagnificat y la gran Misa en si m - s - diversos movimientos emplea msicas tomadas de cantatas anteriores, La
Bach em.t:ez a ~on;poner La Pasin segn San Juan (1723) en O:iedt~~ msica del Crucifixius, por ejemplo, la tom de la chacona vocal de la
Y la acabo en Letpztg. Su forma actual es el resultado de diversas r cantata Weinen Klagen (nm. 12); sin embargo, el sublime giro a mayor
nes, en _el curso d~ las cuales se aadieron los grandiosos coros d:v:!l( mediante una sexta aumentada en la cadencia final, es un toque genial
del con::enzo Y el ftnal de la obra. Bach tom partes del texto del Orato~o posterior que no se le ocurri a Bach hasta que revis la Misa. Las doce
de Pastan, obra de bastante mal gusto, debida a Brockes a la que tamb', variaciones sobre el bajo de chacona (tercer tipo) representan el non plus
pusieron msica Keiser, Telemann, Haendel y Matthe~ori sin emb ten ultra del estilo de composicin de la chacona barroca. En ninguna otra
conserv el texto lut~rano d~l.Evangelio para el papel del Evangelist=~gE obra de coral de Bach el contrapunto alcanza momentos tan exuberantes,
h~cho de que una mtsma mustca aparezca varias veces, aunque con texto ni la riqueza armnica ni la densidad contrapuntstica se funden de ma-
diferente, prueba que Bach compuso esta obra con gran prisa El reali nera tan ompl~ta como en sta. El retorcido tema de la fuga del primer
1 .. , dr , d smo
Y a conctston amattca e La Pasin se.gn San Juan contrasta d Kyrie 49 , cargado de infinitas posibili~ades arm~cas '.( contrapuntsti~as,
ner~ marcada con el tono contempl,ativo y la compostura pica de La Fas%~ definen el tono de toda la obra. Debtdo a las dimensiOnes de esta mtsa,
s~gun San Mateo (1729), aunque esta tambin tiene cualidades dramtic no debe sorprendernos que la gran forma da capo prevalezca no slo en
St com:;aramos el ar~oso _para ~ajo asombrosamente sereno Am abe~d las arias y dos, sino incluso a veces en los coros.
(PSM num. 74) ~on el tnqute~o ano~o Betrachfe meine Seele (PSJ nm. 31),
tendremos una tdea de. la. cJ#erencta de atmsfera existente entre ambas
obr~s, aunque ambos arzosz ttenen una forma externa si.nillar. En La Pasin El oratorio de Navidad, considerado con frecuencia como una obra
segun San J:J.ateo Bach realz los textos de los Evangelios rodeando las pala- a gran escala, es, en realidad, un ciclo de cantatas independientes para
bras de Cnsto con un halo de acordes de cuerdas y copiando todas las cit seis das festivos sucesivos. Est constituido casi en su totalidad por di-
tomada.s de los Evan~elios con ~inta roja en el manuscrito definitivo
la partttura. El coro mtr.?d~ctorto, compleja fantasa de coral para coro
J! versos movimientos de cantatas profanas y, por consiguiente, nos orienta
hacia las obras profanas o serenatas compuestas para nacimientos, bodas,
r
doble, dos or9uestas conttnt;o, presenta_ el cantus firmus entonado por actos de bienvenida y otras ocasiones, en Weimar, COthen y Leipzig. A me-
un coro, al m;usono e mdependiente, de nios sopranos. En este movimien-- nudo se ha lamentado que Bach no tuviese ocasin de escribir una pera.
to, el preludio para rgano del ltimo perodo de Bach alcanza su ms Sus obras ms cercanas a este gnero son las cantatas seculares. No en
al~a cumbre trans~erido al medio vo~al. En ambas Pasiones Bach usa los vano Bach design a :rimch~s de ellas como dramma per mustca. Bach;
mtsmos. cqrales ~as- de ~a ,vez, aunque con distinta armonizacin, en con- en vez de dar un tratamiento de carcter inferior estas obras, cre para
cordancia con el text?: ?ttve~ para comentar las etapas de la accin y apa- sus cantatas seculares todo un tesoro de msica dramtica y humorstica,
rece~ o en J?Xtapo.stcton o mcluso superpuestos a las arias y ariosi. En por desgracia bastante desconocido. Tanto por su grcil contrapunto com
el arta de baJo Mez~ _Teure~ Heiland (PSJ nm. 60) suenan simultnea~ por su caracterizacin dramtica y representacin descriptiva de la natu-
men~; dos compostctone~ mdepen?ientes y autnomas entre s: una
verston del cota! .Y un arta para baJo con continuo. Slo Bach era capaz
de crear comp?stctones ?e t;na intensidad tan sorprendente como sta.
El Magnifz~at, la mas rt~a y concisa entre las grandes obras corales de
. - raleza, se pueden\ comparar con las obras del mismo gnero escritas por
Haendel. Slo podemos enumerar las ms notables: La cantata de bodas,
La cantata de los campesinos, La cantata del caf, Febo y Pan, El Bolo
satisfecho y Hrcules en la encrucijada. Las cuatro ltimas son obras maes-
Bach, fu.e escnto p~~a las vtsperas de Navidad (1723). Se anticipa en su tras insuperables. El_hecho de que Bach tomase con mucha frecuencia msi-
e~plendor Y exul~~c~on en Re mayor a los coros jubilosos de la Misa en cas de sus cantatas seculares para sus obras religiosas (y casi nunca al revs)
sz meDlor. Tambten. el uso ~el tontts peregrinus gregoriano, asumiendo j se ha tratado de explicar de una forma categrica diciendo que_ a Bach le
el pap\1 de cantus fzrmus, senala a esta obra posterior. resultaba imposible escribir en otro estilo que no fuese el sacro y que
Bach compuso su gran Mi::a en si menor para la corte catlica d~ (. sus obras profanas no eran en realidad autnticamente profanas (Spitta).
~re~d~,, con la esp~ranza de. 9ue le nombrasen compositor de la misma,
-~
Nada hay ms lejos de la verdad. En primer lugar,. no existen criterios
dist~cto-';1, que ~c~bo por rectbtr. Bach supo elevarse ms all de cualquier absolutos, en la msica barroca, para diferenciar lo sacro de lo profano,
cl,asiftcacton re~~tosa en esta obra. El ordinario de. la misa se empleaba
aun en el servtoo protestante, como prueban las Misas breves de Bach 49 Compi:ese con el tema de la fuga en la misma tonalidad, de El clave bien t'em-
sin embargo, en esta obra el compositor supo trascender la iglesia prC:. , perado (!,nm. 24).
304
Manfred F. Bukofzer .. La msica en la poca barroca 305
c?mo prueban el intercambio constante existente entre estas dos catego.
rias; en segund~ l~gar, la cantata reformista se derivaba de un modelo .La asombrosa variedad de estilos f~rm~es (canon, ?.ega, quodlibe_t,, danz~s,
profa~~; y por ltimo,_ el contrafactum fue un elemento muy esencial en obertura, sonata en tro, etc.) y la mspitada compleJidad de la musica, solo
la musica barroca debido a que los afectos esenciales gobernaban a 1 en superadas por los intrmcados problemas del teclado y los recursos
msica, ~uese sta profana o sa.cra. Res~.lta muy revelador el hecho de qu:
sev
loristas caractersticas que no suelen asoCiarse con 1a musica,. dBch
e a .
Bach, cUidadosamente, mantuvi~r~ los af~ctos esenciales ?e la msica pro- C"on su Concerto italiano, Bach adapt de manera brillant~, una _forma.
fan~ al adapt~:la a cantatas religwsas; solo cuando se vio apremiado por est",- a un instrumento de teclado representa la plasmae1on mas per-
el tiemp.~, deJo de tener en cuenta los afectos. El resultado inevitable de . orqu deaLlo que haba intentado ya con' los !?re1u dios de 1as. Smt;es
fecta 1esas.
mg
. La inspirada Fantasa en do eleva el e;til.o de sonat~ b1part1ta de Scar-
esta accwn fue el hecho . de que las referencias pictricas de la msica
llegaron a ser totalmente imprevisibles. latti a la perfeccin absoluta. Es un~ autentica ?es.g~acla el hech? de que
la fuga, para la cual la fantasa serVIa en un prme1p1o de preludio, la ~o-
ozcamos slo de manera fragmentaria. La segunda parte de El clave. bten
Bach recogi los frutos de su esfuerzo continuado por dar a todos- ~ mperado (1754) 51 rene un gran nmero de piezas llardas, y tambin unas
los estilos un grado de estilizacin que los elevase hasta la cumbre de su ~antas temp,:ana?, en un orden sistem~ico. Recursos tan modernos como
carcter barr~JC?, en la msica instrumental de su cuarto perodo. Los los del estilo de voces libres de Scarlattl, y el de .la. forma sonata monote-
rasgos .que distm~en las obras d~ este perodo de las ms tempranas son mtica (vase el preludio en Re, II, num. 5) distmguen a esta segunda
det~rmmados matices qe moderrusmo que modifican el estilo de Bach, parte de la primera de la coleccin. Un gran nmero de temas de fuga,
por ,ot:a pa.rte c~mpletamente conservador. No slo adquiere importancia como, por ejemplo, el de la fuga en la .CII, nn; .. 20), alcru::zan en este
la tecruca Vlttuosista de teclado de Domenico Scarlatti, en especial el cru- momento una caracterizacin totalmente smgular tipica del estilo de mayor
z~do de manos, sino que incluso existen indicios de una estructura peri-- -- - madurez de Bach. . ." . . . f
dica de la ~rase, y tambin d~ un contras.te. temtico estructural, en especial La msica para rgano del perodo de Leipzig se rmc1a con las amasas
en las partitas Y. en~! preludw ?e la Tnrudad en Mi bemol, para rgano. Seis sonatas en tro 52 , compuestas por Bach para ~u hijo Friedemann. En
Con la publicacwn del Clavterbung (1731 y sigs.) nos hallamos ante algunos movimientos se remonta Bach a obras mas tempranas; de otros,
la anomala qe represent& el hecho de que el opus I de un compositor por otra parte, utilizar el material en obras p~steriores. Bach, .con est~s
le revela en su fase de mayor madurez. De las cuatro partes de que consta obras, logr combinar el estilo y la for!J:!.a concierto con la es~Itura mas
esta antologa, slo las I, II y IV pertenecen al clavicmbalo: las Partitas estricta de las partes polifnicas. Al condensar la so~ata .~n tn? ~n una
el Concierto italiano y la Obertura francesa (suite en si) y las Variacione; composicin para solista,, Bach llev ~ cabo la con~nbue1on mas -unpor-
G.oldberg. La gigantesca Fantasa cromtica y fuga, la Fantasa (y fuga) tante a la msica de camara para organo de ~ara:ter pr.ofano. En los
en do y la segunda parte de El clave bien temperado no se publicaron en llamados grandes preludios y fugas en Do, st, mz y Mt bemol, Bach
vida de Ba~~ C:~n las Partitas y la obertura .fr~cesa se completa el pro- plasm lo imposible: supo dar una unidad muy coherente a dos f?rmas
ceso de estilizaC!on: el hecho de que un movliDlento reciba el nombre de heterogneas, las del concierto y la fuga. En es~as f:gas de. concterto
tempo di Minuetto indica que incluso las pautas de danza han perdido su el da capo invade la forma (vase la fuga e~ mt) los mterludios asumen
importancia. Adems encontramos piezas caractersticas insertadas librri- el papel de solos y las exposiciones el de tuttt. Por otra parte, .en los pre-
mamente, como son Burlesca, Scherzo, Eco, etc. Los movimientos intro. ludios, el contraste entre tutti y solo pasa a ocupar un pruner plano
ductorios estn en todas las formas importantes, desde la tocata, el praeam- (vanse los preludios en si y Mi bemol). . . .
bulum, la obertura francesa, hasta la fantasa y la sinfona italiana. Bach, La msica litrgica de rgano del perodo de Leipzig se caractenza
al usar el courante, alterna entre las variedades francesa e italiana designn- tambin por el hecho de que Bach intent dar impronta sacra a la forma
dolas cuidadosa y respectivamente con los nombres de courante y ~orrente so.
Desde el punto de vis_ta estilstico, las Partitas se hallan entre las obras 51 El ttulo el contenido y el orden de El clave bien temperado fueron ~tados por
avanzadas escritas por Bach. el or anista Weber, cuyo ciclo se pens un da sirvi de mode~o a Bach (edita~o por la
Las Variaciones Goldberg resumen toda la historia de la variacin NeuegBach Geselschaft, 1933). Su fecha, sin embargo.' es de cz~ca 1750 Y mustc~pte
es bastante pobre. Otra imitacin fue el ABC Muszcal, de Kirchhoff, alumno e a-
barroca. Escr~tas sobre. u~ bajo de chacona y con ritmo de zarabanda, siguen
el orden estncto constitUido por dos variaciones libres, ms una en canon. chel~~pitta y Rust sostenan que estas t~bin
sonatas ( el passacaglia en do) fueron
escritas para el clavicmbalo de pedal y no para el organo, sm. em~~go, en el n:;anus-
El signific~do estilsti~o. ?e esta distincin clarificador~ no fue entendido por las
50
. crito autgrafo se dice que son para dos claves y ped~, des1gnas10n muy comun n
personas. que c~daro~ la edict~n de Bach Gesellschaft. Tanto en esta ~dicin como en las obras para rgano de Bach. Adems, los manuscritos de la epoc~ l?resenti as
las sucesivas re1mpres10nes. el titulo de los courantes segundo y cuarto se ha' corregido
a corrente. sonatas con fugas para rgano, y el psmo Bach fnser~~ diverso~ movl1Il_.lenf~s cue:Jt1!
de las sonatas en composicin para organo. La afinnacton de Sp1tta segun .
palabra clave denotaba clavicordio es errnea.
306
. Manfred F. Bukofz~ La msica en la poca barroca 307
conc1erto. Bajo la influencia del e .
ten un aspecto decididamente nuonclet~o, 1os prelu?ios de coral adquie. Bach, el maestro del pasado
grandes movimientos que albergan e~~ 1 ~9S preludios .se. convierten en
.les el cantus firmus del coral a atece :r ~ os muy amp?ados, en los cua. El quinto y .ltimo perod de la carrera creativa de Bach comprende
d.e car~er independiente, des!rrollado d:n~~doslfbrdinando. al material los ltimos cinco aos de su vida, En esta fase, el maestro anciano se
Clerto. Sl tenemos en cuenta la dimens, . re en estilo de con. retir cada vez ms del mundo exterior para crear, ya en toda su madu-
estos pasajes, resulta incorrecto lla lon t~to mte.rna como externa de rez, sus obras ms solitarias y abstractas: las VariaGiones cannicas para
Allein Gott in der Hoh en La 53 ilmarlos tmterludios. El notable tro rgano sobre el coral Vom Himmel hoch; La ofrenda musical, y El arte
en realidad, se trata de ~ movimien~std e ca~o extremo de este estilo: de la fuga. Estas obras representan el resumen y la esencia del arte con-
coral. El coral propiamente dich .o e bonoerto cuyo tema. anticipa el ttapuntstico de la msica barroca. Todas ellas penetran hasta los ltimos
mismo final, y slo en forma frago:U smt ~m argo, no se escucha hasta el misterios. de la polifona; todas ellas son variaciones contrapuntsticas
L l di d en ana.
os pre u os e coral del ltim , d d sobre un solo tema; todas ellas emplean formas del pasado, aunque re-
seis corales de Schbler los diecl h o pendo o e Bach comprenden los basan de espritu del presente. En su actitud marcadamente retrospectiva,
r , , ' oc o gran es corales q
1 1
evlsC: y reuruo poco antes de su muert ue e compositor nos muestran a Bach a la luz en que le vean sus~ contemporneos; ellos
~1 pnmer grupo, que tambin se ubi{, a. terc~ra Pa;t~ del Clavierbung. le consideraban un maestro cor;tsumado del pasado, un maestro del pasado
Clones literales de movimientos d p co, contlene urucamente transcrip-
lstica existente entre la msica e cantatas que prueban la afinidad esti- en el sentido literal y figurativo de la palabra.
Ba h L f para cantata y la msic d , En las Variaciones cannicas, Bach supo combinar el can tus firmus
e . os amosos Dieciocho trasciende .a e organo de del coral, de sabor arcaico, con un grupo de voces libres, unidas por otra
dad a todas las clases anteriores de teJar su magrutud Y profundi.
encontramos en esta obra algunas ev {r~ u o ile co:al. Por una parte parte por la forma musical ms estricta de toda_s, el canon. En la ltima
nacido en el Orgelbchlein a o uclones e estilo subjetivo, ya e; variacin lleg incuso a introducir las cuatro lneas del coral simultnea-
pictrica .intensa de las diver~as ~~~~fas~~ac p~se~n una representacin mente. La ofrenda musical (1747) surgi debido a una visita de Bach
obra se mcluyen fugas de coral fant , d or .al or otra parte, en esta a la corte de Federico II en Postdam, donde su hijo Emanuel trabajaba
?e. concierto. En este ltimo dt o aslas e ~or y I;teludios en estilo como clavicembalista. El rey dio a Bach un. tema verdaderam~nte real
Jet;v_a por t;n~ elaboracin ab~tra~t~ Ba~~r s~dtlJe 1~ ~terpretacin sub- para que improvisase sobre l. Tras regresar al hogar, Bach ~desarroll
muslco se smtl cada vez ms atrad y 1 f g a e ~grudad, a la que el las posibilidades del tema en un ciclo de variaciones contrapuntsticas e
del Clavierbung quiz sea el m o a mal de su Vlda. La tercera parte independientes, que abarca todo el desarrollo de las formas fugadas desde
tricta observancia de la litur . onumentod ms impresionante de la es- el ricercar -incluso el ttulo es un acrstico de la palabra ricercar- hasta
C . gta por parte e Bach R , 1
ateclsmo luterano en un orden car ado d . nif. eune os cara1es del .. la fuga cannica. Los dos amplios ricercari que delimitan el ciclo inclu"
cia con los Catecismos breve y a~ lio e sl lcado. ?n corresponden- yen dos grupos de cnones: el primero de los cuales se ve slo sometido
breve y otra amplia, con excepcin de 1~ d~ co~al. tlene una versin a variaciones cannicas del tema, mientras que en el segundo se elabora
aparezca. tres veces. Mientras los- arregl ~ Tnrudad, que exige que . en canon el tema del mismo. Ambas piezas son prueba de la suprema
de estilo de concierto los brev . os amp os pertenecen al preludio maestra de la transformacin temtica, y de recursos tales como el mo-
L ' es cas1 son en su m , fu d vimiento retrgrado o cancrizaizte, y el de canon en espejo. La grandiosa
as grandes exigencias tcnicas de 1 1 di ayotla gas e coral.
gran claridad en. Aus tiefer Not -os yre u os quedan expuestas con sonata en tro, exactamente la pieza c~el ciclo, es la composicin
doble en obbligato. A los coraef~~a :~s voces, qu~ precisa de un pedal ms moderna, tanto formal como estilsticamente, de La ofrenda musical.
gantescas invenciones que d b d ~ cuatro duos en forma de gi- El segundo movimiento da capo monurp.ental en estilo de concierto, in-
Enmarca a toda la coleccin epen e bmterpretar-se durante la comunin. troduce el tema real a intervalos muy espaciados entre s, y casi del mismo
Y fuga en Mi bemol de la Tr=d
les de su armadura y los tres t
7tad
os dtr~mos, el Grandioso preludio
e anta Ana. Los tres bemo-
modo en que el cantus firmus aparece en el tipo ltimo del preludio. de
coral. Esta sonata en tro es con gran diferencia el mejor ejemplo de la
dad. De acuerdo con la pauta arema~ eBa ~hKfuga triple simbolizan la Trini- forma escrito por Bach.
. . Calca ac emple fu 1 . .
tnp~rtlto,. segn los modelos de S_;eelinck F en esta ga e rtcercar El arte de la fuga, al igual que muchas obras anteriores de Bach, tuvo
gres1vamente acelerados. Y roberger, con temas pro- tambin un objetivo didctico. Es todo un curso sobre composicin de
fuga, pensado para revelar paso a paso las posibilidades contrapuntsticas
..
s3 e ,
omparese este preludio con el gl . - _
infinitas e inherentes a un tema neutral y al procedimiento fugado como
rubung, III. arre 0 en Sol, del 1n1smo coral en el Clavie- tal. Gracias a su profunda imaginacin artstica, esta obra se ha conver-
tido en el monumento eterno de toda la polifona. El ciclo abarca elle-
309
308 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca
ciocho fugas y cnones 54, ordenados de modo ms o menos simtrico. la presentacin objetiva de la meloda litrgica, cambio que simbo-
obra ll , .
Debido a que Bach cambi el plan de la obra mientras la compona, unos liza la esencia de su desarro o artistlco.
cuantos detalles de su orden, en especial los referentes a la posicin de
l?>s cnones, no se pueden determinar con certeza. Bach, agotando de .
manera sistemtica todos los recursos de la composicin de fugas, desde El carcter completamente personal que dif~_;r~ncia 1~ .msica de Bach,
el ms simple al ms complicado, inicia la obra con una fuga sencilla al mismo tiempo encarna las caractensttcas tiplcas del b~roco
luego presenta la inversin del tema, la contrafuga (en la cual aparece~ :n;~e ms poderosa condensacin, se debe a. tres factores:. el pnm~ro
tanto el tema como su inversin), la fuga doble, la fuga triple, la llamada 1 fusin de los estilos nacionales. Lo meor de los estilos, aleman,
fuga de espejo, y acaba con la fuga cudruple. Mucho ms impresionante f:ali:Uo y francs, aparecen en la msica de Bach trru;t~forma~os. en un~
d d muy coherente El segundo factor es su habilidad tecruca, cas1
que la formidable maestra tcnica de Bach es su arte desplegado a la
hora de transformacin temtica. Del tema neutral es capaz, de extraer ub ~umana De acue~do con la psicologa barroca en lneas generales,
(ejemplo 85 a) ideas muy caractersticas, como es la del tema de la pri- i~s r limitacio~es tcnicas estimulaban la imagin.acin c,r~ativa de Bac?
mera fuga de espejo (ejemplo 8:3 b): La fuga cudruple slo es un esbozo. z de impedirla por esta razn, sus referenc1as alegoncas. y emblema-
:a:e por muy intel~ctuales. que sean, nunca dej:m de se~ an~es .~ue nada
a ! ' ' y le sirven por otra parte, como mot1vos de msprracwn. Bach
mus1ca, ' .. d d resulta
'b J 1
J Lb J 'P J J. IIJSJO JJ} tena tal facilidad con las formas .flJ~ as e antem:mo, que a vec~s
dif' il detectar mediante la audicwn, la presenc1a de ~ obblzgo como
b ...... 3 ,.' . c~~n. En el s~xto canon de las Variaciones Goldberg (eemplo 86), Bach.
$&nr J f!trEU1Wrl:$CJt!r1Bt:UiQI!riiiEtiiC'lr:r
EJEMPLO 85'.-Bach: tema~ de El arte de la fuga .
..... ~
./
310 Manfrd F. Bukofzer La msica en la poca barroca 311
clinimte de la polifona y la curva ascendente de la rumona se entrecru. licas libres aunque stas an no se ven tan marcadamente subordinadas
zaron, momento en qu~ las fuerzas horizontales y verticales adquirieron a la trad; como en los temas clsicos. Para Bach, la sucesin :neldica
un equilibrio exacto. Esta interpenetracin de fuerzas opuestas slo se de dos terceras no era ms que otra de. Ja~ numerosas progres10nes de
ha dado una vez en la historia de la msica, y Bach fue el protagonista intervalos. Debido a ello los temas no tn~dic?s aparece? con ,~ayor fre-
de este movimiento feliz y singular. Las melodas de Bach tienen la cuencia en la obra de Bach que en la de rungun compo~ltor _clas1co., .
mxima energa lineal; sin embargo, al mismo tiempo, se ven saturadas El equilibrio entre polifona y armona se hace. evl?ente al max1mo
de sugerencias armnicas. Sus armonas _tienen la energa vertical de las en la polifona que podramos llama~ oculta o lmJ::lica?a. El pensa-
progresiones lgicas de acordes; sin. embargo, y al mismo tiempo, sus miento meldico de Bach estaba tan mmerso en la poliforua que el com-
voces son todos lineales. Por ello, siempre que Bach compone armnica~ positor no poda menos que sugerirle aun cuando escrib~era una, ~ola
mente, las partes se mueven tambin_ con independencia, y siempre que lnea. Bach, ofreciendo marcado contraste con l~s compositores clas1c~s
escribe polifnicamente, Tas- partes se mueven tambin con armona tonal. y romnticos que dividen sus melodas o progres10nes de acordes en di-
La interpenetracin __de los dos conceptos tuvo efectos incalculables y pro- versas lneas que dan lugar a una polifo;a falsa o simulada, conden~a~a
longados sobre el _tratamiento de la disonancia, el diseo meldico y la dos voces independientes en una sola lnea. En sus . sonatas para -y1o~
textura. Dado que las progresiones armnicas aparecen en cualquier mo- slo y para violoncelo solo, encontramos asombrosos eemplos de po_liforua
meJ;J-to definidas con claridad, las voces tienen libertad para chocar y crear implcita, pero tambin los encontramos una y otra vez en otr? tlp~ de
asombrosas dis'onancias. Las spcesions-directas qe disonancias, incluidas obras, como, por ejemplo, en la alemanda de la Segunda part1ta (eem-
relaciones cruzdas simultneas~ no son raras en la msica de Bach, como plo 88).
se puede comprobar en la Primera invencin para tres partes (ejemplo 87),
~&\.tiMIE&Qr;P:;R;Jgrr ~--
Aunque Keiser estuvo muy influido por el estilo de per italiana las A pesar de las prometedoras avanzadillas de_ la pera alemana, sta
caractersticas de este estilo en sus manos asumieron una forma ge~a staba condenada al fracaso por no contar con el apoyo de las clases ;ne-
nizada y personal. Keiser era un msico demasiado independiente para ilias educadas. Al poco de iniciarse la dcada de 1730, los teatros de ope-
ser un servil imitador. Como todo compositor alemn, supo mantener Jas ras,alemanas dejaion de _montar peras y, o cerr.aron s~~ puertas, o caye-
caractersticas del 'estilo francs, en especial de la obertura lulliana . dl . rn en manos de italianos. La pera en Alemaru~ volVIo a ser lo que 7a
haba sido en sus inicios, un produ<:to cortesano ~portado. Los ora.tonos.
rond de conclusin, de la stte de danzas y de las secciones de estrlbill
en los recitativos. Sin embargo, la pauta hacia la pera italiana que se
percibe en Alemania, queda claramente expuesta en las dos oberturas d
Cresus: en la primera versin de la pera la obertura es francesa; en la
J y pasiones semiprofanos que florecreron en las crudades, en especral en
Hamburgo fueron la t:ica salida de una msica de carcter dram~co Y
altos vielos. Keise.r, Haendel, Telemann 11 y Mattheson 12 c?;npusleron
versin final sta se ha convertido en una sinfona italiana. Junto a Keisei obras de este gnero, entre las que dest3:ca un oratorio qe I?aswn, basado
tenemos que mencionar a Mattheson y al infatigable Teletnann como ls en la poesa teatral del senador de Hamburgo, Brockes. Al 1gu~ que. este
ltimos compositores del teatr.o .de Hamburgo. Telemann, que escriba libretista, los cuatro compositores se enfrentaron al tema bblico co~ un
unas cuarenta peras, con s ingeniosa Pimpinone 8 se anticip en el g- espritu ms bien operstico que ~evoto. ~e acuerdo co~, las nuev~s 1dea~
nero de pera cmica a La serva padrona en ocho aos. La carrer;1 de Te- .de la Ilustracin, Brockes y su crrculo dieron a la Pastan el car~cter de
lemann tuvo lugar en la fase de decadencia de la pera de Hiunburgo, una tragedia individual que el poeta poda contar con. ~us propl~s pala:
en la cuaJ. pregominaron los temas grotescamente cmicos. La futura oPe~ btas en una serie de experiencias edificantes. La Pas1on, ~spOJada as1
ra huifa arrinconara estos intcmtos de establ~.l: .una pera cmica .en de la objetividad litrgica, result ser. ms a1ecuada P.ara W: sala de cor:-
alemn. ciertos que para la Iglesia. El oratono ~em1profano influye, ~e modo di-
La importancia de Keiser en la pera pblica encuentra su paralelo recto en .la concepcin tica del oraton~ de Haendel, que . mt:_.:.rpretaba
en Schrmann en la p~a. privada en alemn. Con este ltimo composi- los temas bblicos como ejemplos ilustres de la eterna experienCia huma-
tor, la pera alemana de la corte de Brunswick-WoHenbttel alGanz la . na. Los oratorios de Telemann constituyen la transicin del barroco a la
cumbre de su evolucin. Schfumann aprendi el oficio en Hamburgo tra- ilustracin. Telematm enfocaba las historias bblicas con un espritu sen-
bajando como cantante bajo la direccin de Cousser. Aunque la inven- 9 Eitner, PAM, 17; vase tambin los tres libros de arias editados bajo elcuidado
cin meldica de Schrmann es ms comedida y tnenos popular que la. de de Gustav F. Schmidt. . .
Keisr, supera a la de ste poi: el aliento noble de sus _ari~s. El contraste to GMB, nm. 293. . .
11 DDT, 28; HAM, nm. 272.
a ER, VI. t2 GMB, nm. 267.
.320 Manfred F. La !Ilsica en la poca barroca 321
sible y moderno. La actitud contemplativa hacia la naturaleza reci, . ejores conocimientos hasta donde podan, o se convertan en can-
cubierta. por entonces, se manifiesta de manera clara en su ~rato: 5?5 m sencillas con ritmos de danza de moda. En las colecciones de can-
~ones como son la Tafelkonfekt (Ausburgo, 1733 y sigs.) de Rathgeber,
15
T ages:t.etten, que en muchos aspectos anuncia de manera directa La5 16
dones de Haydn. ClO.rs Spiel und Generalbassbungen (1734) de Telemann, el style
Y t~g,empez a invadir el terreno del estilo barroco sobre el que triun-
f~ 0definitivamente con la famosa coleccin de Spero~tes Die Singende
La cantata profana y la cancin con continuo del barroco tard - ~~ se an der Pleisse (1736 y sigs.) 17, donde las cancrones francesas del
vieron totalmente arrinconadas por la pera, como prueban las numero
Jrlus .al
rococ, elegantes y triVl es, aparecen con 1etras en aleman.
'
cantt
. ch" ,.
a as d e Telemann, Keiser y mu stmos otros musicos menores 'El
osas
.monodrama Ino de Telemann y la coleccin de Keiser Gemths-E; .., Baendel: Perod.o de aprendizaje alemn
:t.uttg (1698), merecen mencin en especial ya que son ejemp'los sobrgo esa.
lientes de 1a .cantata prof ana para solista: Franck, 51~e fue tan notable La msica profana en Alemania estaba estilsticamente mu~o m_s
cot?o compositor de op~a como compositor de musica .sacra, tendi a unida a las pautas modernas de la :nsica fran:esa y d~ ,la italiana que
unir el estilo de sus canciones sacras con continuo con el de las arias d 1 msica sacra. Esta actitud progresista predomma tambien en las obras
sus peras .para que fuera. imposible distinguirlos entre s. El composito~ de Haendel, el ltimo gran maestro de la msica barroca y .coe~neo de
ms .eminente de las formas breves fue Erlebach (1657-1714), cuya llar" B eh y Domenico Scarlatti. Al contrario que Bach, George Fnderic Haen-
momsche Freude (I.1697, II.1710) 13 , debe considerarse como la colec- dcl1s (n. 23 de febrero de 1685 en Halle; m. 14 de .abril d~ -.~759 en
?n m.s atractJv~ de canciones :on contir;uo de la poca. Una marcada Londres) proceda de una familia indiferente ? 1~ msica y elig10 su ca~
influenCia operisttca aparece debtdo no solo al hecho de que Erlebach rrera musical contra los deseos de su padre, CirUJanO y barbero que 9ue-
llamase a sus canciones arias, sino tambin a rec.ursos tales como le~ , que su hijo fuese abogado. A muy corta edad, Haendel mostro su
~as ini.ciales, acompa~entos en obbligato, uso de la coloratura y. sec- ~~ento musical que fue desde entonce~ inconteni~le. En 1~96 Haendel
Ciones mterpoladas en arzoso, que elevan la categora de ciertas arias>a encontr en la figura de Zachow, orgarusta de la Liebfrauenkirche de Ha-
la de cantatas_ breves. Erlebach fue un excelente msico a la hora de i" lle, un maestro amable y completo, h?mb~e que te~~ un ?~an po~e.r
presentar l~s. sentimientos de alegra y serieda9- mediante recursos pura- sobre su arte, a quien Haendel, segn el rrusm~ admitto, d.eJ:no muchsi-
mente melodicos como son coloraturas muy recargadas 14 o suspiros d~ mo. Bajo la gida de Zachow, Haendel alcanzo la perfeccion en el te-
lidos (ejemplo 90). ' clado el violn y el oboe, y adquiri tambin una buena base contrapun-
Las innumerables colecciones de canciones profanas cuyo destino era tstic~. Lleg _a ser un maestro en el tipo italian~ de ~<?oble ~g~, es de-
los hogares de las clases medias ciudad!lllas, o emulaban a la pera segn cir aquella que tiene un contra~ema, y que saJa. utilizar. pnncrpalmente
en sus improvisaciones tan admiradas P?r el public.o. ~ Igual que Bach,
lleg a alcanzar una slida destreza gracras a la c~pia. diligente d~ comp?::
siciones debidas a cantores alemanes y maestros Italianos. No solo copio
las cantatas de Zachow sino tambin obras para teclado de Froberg~r,
Kerll, Strungk, Ebnr, Johann Krieger, Pachelbel, ~ otros. Resulta sig-
nificativo que. la mayora de estos maestros perteneCiesen a la es~ela de
la Alemania meridional, dependiente del estilo italiano. Como s1 ~e tra-
tase de un proceso de seleccin natural, Haendel, desde sus corruenz?,s,
obedeci al enfoque faciln italiano del contrapunto. Aunque tambten
aprendi el estilo pausado del organista, ste apen~s se adaptaba a su
temperamento, a juzgar por el es~aso uso de este ~~d!o en ~us obras pos-
teriores. Se ha afirmado que el JOven Haendel vtstto Berln y su teatro
de pera italiana, que entonces porec~a en la ciu?a.d ~acias a las obras
de Ariosti, Pistocchi y Giovanru Batttsta Bononc101. St esta visita tuvo
~~ g~ ~~ g, f 6
3~
15 ER, XIX, tambin Lindner, Geschichte des deustchen Liedes; 1871.
EJEMPLO 90.-Erlebach: aria de Harmonische Freude.
16 Reimpresin 1927.
11 DDT 35-36.
13 DDT, 4647; vase tambin HAM, nm. 254. 18 Esta 'es Ia forma inglesada que adopt Haendel. Su nombre en un origen se
14 Vanse las coloraturas en GMB, nm. 262. escriba de la siguiente forma: Georg Friedrich Handel.
322 Manfred F. La msica en la poca barroCa '323
lugar en realidad,, representara el primer contacto de Haendel con ;J visado, aunque casi lo ignoraba todo sobre la meloda. Unas cuantas so-
pera italiana. En fecha tan temprana como la de 1701, Haendel conoci~ , natas para violn o viola da gamba y continuo o cembalo concertato 21 ,
a Telemann, quien, al igual que aqul, se supona que estudiaba leyer nos dan una idea de cmo era el primer estilo de msica de cmara de
~radas a la aut?biografa de Telemann, nos _enteramos ?e
que Haendei; Baendel y prueban al mismo tiempo una actitud conservadora y otra
mcluso en esta epoca tan temprana,_ era constderado ya tmportante. A la: _progresista. Las pautas secuenciales entretejidas de manera mecnica per-
edad de diecisiete aos consigui su primer trabajo musical: organista de petan la :t;utina organs_tica conserva~o~a de Al_em~a, mientr~s que el
la catedral de Halle. Aunque la catedral era reformista, escogieron allu~ acompaamiento en obblzgato, caractenstlca por s1 mtsma progresista, com-
terano Haendel, ya que para dicho puesto no se encontr a ninguna per- porta un estilo de concierto moderno, aunque bastante rgido.
sona reformada. La primera contribucin importante de Haendel a la msica sacra, es
, La carrera creadora de Haendel, al igual que la de Bach, se divide su Pasin segn San Juan (1704), con letra de Pastel, famoso libretista
en diversos perodos que se corresponden con mayor o menor exactitud de Keiser ....Postel perteneca al crculo de Neumeister, Hunold-Menantes
con las fases de su vida. En el caso de Haendel, se distinguen tres pero- y Brockes, todos muy conocidos por su reforma de la cantata , sacra, el
dos que se pueden denominar de acuerdo con las etapas sucesivas por las oratorio y la pasin, inspirada en el modelo de la pera y de la cantata
que tradicionalmente pasaba un artesano miembro del gremio. El prime~ profana. Resulta significativo, teniendo en cuenta las composiciones de
ro, perodo de aprendizaje alemn, acaba en 1706; el segundo, perodo de oratorio de Haendel, el hecho de que l, en etapa tan temprana de su
viajes por I talla, concluye en 171 O; el tercero, perodo de maestra in~ vida, entrase en contacto con este movimiento. Con la Pasin segn
gls, se extiende desde 1711 a 1759. Este ltimo perodo comprende dos , San Juan, dio el primer paso hacia un tipo de oratorio cuyas vinculacio-
fases distintas, aunque en realidad imbricadas: el perodo operstico ( 1711~ 1 nes litrgicas disminuyen aunque no desaparecen del todo. Pastel no fue ,
circa 1737), que termina con el derrumbe fsico de Haendel, y el perodo .. ' tan lejos en la eliminacin de los textos tomados de las Sagradas Escri-
de los oratorios, que aunque se inicia en fecha tan temprana como la de turas como Hunold-Menantes en su libreto para el oratorio de Keiser Je-
1720 no llega a establecerse plenamente antes de 1738. , ss moribundo y ensangrentado (1704), famoso por recrearse en escenas
De las inri.umerables composiciones de Haendel, ninguna se puede si- horripilantes y sensacionalistas. Resulta caracterstico, sin embargo, que en
tuar de modo definitivo el comienzo del perodo de aprendizaje en Halle. l pasin de Haendel no haya corales. En su totalidad, la obra es tm.a
Tres arias alemanas 19 , una sonata para viola da gamba y la primera ver- mezcla colorista de breves coros en concertato de estilo arcaico, recita ti-
sin de Laudate pueri, obra revisada aos ms tarde en Italia, posible- vos secchi y acompagnati, conjuntos y arias de estilo .operstico. No, hay
mente se remonten a su poca de estudiante. Una cantata sacra Ach Herr, ninguna huella de la profunda elaboracin del cantus firmus que distingue
mich armen Snderw, se atribuye a Haendel, aunque no hay pruebas su- a las cantatas sacras de Zachow. Sin duda alguna, la senda que Haendel
fiicentes. El hecho decisivo del perodo de aprendizaje de Haendel, fue segua entonces no era la de Zachow, sino la de Keiser, senda que con-
su resolucin de abandonar los estudios de leyes e irse a vivir a Hambur~ duca directamente a la pera. ,
go, centro de la msica profana alemana (1703). Como violinista y ms El modo brillante y seguro de Haendel no deja duda alguna sobre la
tarde como clavicembalista de la pera de Hamburgo, Haendel conoci. verdadera naturaleza de su genio. Con singular adaptabilidad compuso
a Keiser, que entonces se hallaba en la cumbre de su fama, y al joven de modo deliberado su primera pera segn el estilo de Keiser y aunque
Mattheson, cuyo relato en, el Ehrenpforte es la prin,cipal fuente de infor~ 1'
no supera las obras de ste, prueba por qu este maestro tema que su
macin sobre la vida de Haendel en esta poca. Cuando. Haendel se mar- ., propio Xito empezase a desvanecerse. De las cuatro peras que Haendel
cha a Hamburgo, se halla en la encrucijada de su carrera musical. Los via- ""'j" compuso para Hamburgo, slo ha sobrevivido la p~era, Almira (1705).
jes que tanto ste como Mattheson hicieron a Lbeck, con el propsito , La partitura de riqusima diversificacin estalla de ideas juveniles; la mez-
de presentarse como posibles sucesores del puesto de Buxtehude, prueban , cla de alemn e italiano del libreto aparece reflejada de manera fiei en el
que Haendel, por lo m~os, acarici la idea de seguir la tradicin orga- , estilo de la msica. Haendel supo crear una serie de arias italianas con
nstica alemana. Gracias a Mattheson sabemos que Haendel no despreci lemas iniciales y obbligati en estilo de concierto. Supo convertir los este-)
el rgano en Hamburgo, aunque ninguna de sus composiciones escritas reotipados lemas iniciales en animados efectos. musicales l interrumpir la
en esta poca para este instrumento ha sobrevivido. 1 parte vocal con pasajes apresurados de las cuerdas que parecen arrebatar
Mattheson nos informa tambin de que Haendel, antes de llegar a ' las notas al cantante. Al igual que el joven Bach, Haendel no dio a la
Hamburgo, posea ya un dominio perfecto de la armona; que era SU voz un tratamiento demasiado idiomtico; en esta poca no saba an
perior a Kahnau en contrapunto, en especial en el contrapunto impro- "f '~
19
~
No incluido en el CE; vase Seiffert en Festschrift fr Liliencron. ,
o,,,um, !,XII.
! 21 CE 48 112, edicin de Seiffert (Breitkopf), nm. 21 y la sonata indita hasta
la fecha clescrlta por Coopersmith (Papers International congress of Musicology (AMS),
1939, 218). Debemos ms de diez volmenes de msica desconocida o indita de Raen-
del a la mproba investigacin del doctor Coopersmith.
324 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 325
ocultar al pedante, segn palabras de Mattbeson. La falta de sutilez rini Steffani y Domenico Scarlatti. En Roma, lleg a pertenecer al crcu-
meldica y el real~e exagerado de la agitacin rtmica, del primer estila lo ~elusivo de aristcratas, ?rtistas y msicos que formaban la academia
de conci~rto de f!ae?del, nos deja entrever ,que lo ap~endi con un mae~ Arcadia, cuyo origen literario tena por cometido mejorar el gusto arts-
tro aleman y no Italiano. Las anas en aleman de Almtra no siguen un e ~ tico. Los miembros de esta academia asuman apodos pastoriles y fingan
tereotipo formal y se inspiran en el lirismo cautivador de Keiser. Ta~ vivir en una atmsfera idlica y alejada de la realidad. Haendel logr
bin el estilo de este ltimo aparece en las sencillas canciones callejeras penetrar en esta asamblea de los espritus ms brillantes de la poca
que demuestran el don popular de Haendel. En Almira los bajos en osti- gracias l:\ su talento reconocido, sin llegar nunca a ser miembro formal
nato aparecen con una mayor frecuencia que en las peras posteriores ) del grupo. En este entorno refinado, Haendel lleg a dominar lo que
C~n ~recuencia, ~plica. slo de manera estricta el bajo ~e g;ound a la part~ . con el tiempo se convertira en uno de los recursos fundamentales de
prmctpal del ana, mientras que a la central, un baJo Imitado. Con la su msica: la pastoral idlica y la contemplacin de la naturaleza. En la
excepcin de la obertura francesa, las piezas instrumentales, bastante nu- academia Arcadia pudo tambin desplegar su maravilloso talento para la
merosas, muestran una tendencia ms marcada hacia el estilo italiano que improvisacin en cantatas improvisadas. Su encuentro con Domenico 'Scar-
hacia el francs. Debemos mencionar la sencilla zarabanda del tercer acto latti en Roma, cuando los dos amigos midieron sus fuerzas en el clavicm-
ya que contiene la esencia de una de las melodas ms famosas de Raen- balo y el rgano, fue en esencia tambin un~ competicin de virtuosismo
del (ejemplo 91). Esta tras ;er revisada se convirti en Lascia ch'io pian- en la improvisacin y en el dominio de los instrumentos. Interpretar el
resultado como la victoria de la msica alemana sobre la italiana, como
han hecho algunos crticos, parece no tener gran fundamento, ya que no
j,_ sabemos lo que tocaron los competidores y, adems, ninguno de los dos
haba publicado todava ninguna pieza para teclado. Si nos basamos en
1 la msica de rgano conocida y perteneciente a este perodo, podemos
decir que Haendel intent asimilar los recursos italianos y evitar las carac-
J
sica sacra catlica, el oratorio y la pera. La cantata de cmara, en la que
Haendel centr su atencin, le sirvi. como terreno de experimentos. Aqu
ga, de Rinaldo. Con esta meloda se estableci un tipo meldico y perso- explor de modo prctico todo el mbito de su msica, desde la idlica a
nal .que Haendel us una y otra vez y que casi nunca cambi, debido a la dramtica, sin verse limitado por las consideraciones de las exigencias
su perfeccin. En los recitativos y ariosi acompaados, Haendel lleg a populares de la pera. La mayora de las cantatas de Haendel, que pasan
superar a veces a Keiser. Haendel, en conjunto, con su primera pera, de cien, pertenecen al perodo italiano; una cuarta parte de ellas requiere
demostr que el alumno haba aprendido todo lo que poda del maestro acompaamientos ms o menos elaborados; el resto son cantatas con conti-
y que para ampliar an ms sus conocimientos deba marcharse al centro 1
nuo. En ellas se hallan algunas de las arias ms difciles de Haendel, tanto
europeo de la pera: Italia. desde el punto de vista musical como tcnico. Basndose en las cantatas de
Alessandro Scarlatti, Haendel ampli sus dimensiones y dio profundidad
Estancias en Italia a la fuerza afectiva de sus modelos. Estos le sirvieron al mismo tiempo
para hacer ejercicios en el estilo belcantista y como medio para conseguir
El estmulo recibido por Haendel durante su etapa de viajes, puede el dominio completo del estilo italiano. No fue mera casualidad el que en
compararse al recibido por Bach en su encuentro creativo con Buxtehu- sus aos maduros utilizase con tanta frecuencia material compuesto en su
, de; sin embargo, si bien la msica de Buxtehude sirvi para que Bach li- perodo italiano ..
berase por primera vez sus energas creativas decisivas, la experiencia ita- La exuberancia sin freno del joven Haendel domina en todo momento
liana se limit a dar a Haendel .el sello final, cuya imaginacin era ya la violenta e indomable cantata Lucrezia, citada por Mattbeson en su Ge-
vivamente activa. Haendel no careca ni de inventiva meldica ni de des- . neralbass-Schule debido a sus notas remotas y a la difcil parte del con-
treza contrapuntstica, pero s del estilo cantabile de la meloda, idioma . tinuo. Para cantarla se precisa de un excelente virtuosismo vocal que, sin
inconfundible del bel canto italiano. embargo, en todo momento est sometido a una meta musical. Hae_qqeL.
En este perodo de viajes, Haendel conoci las ciudades italianas de expres el sentimiento de la violencia medianteuna lnea meldica extra-
importancia musical: Florencia, Roma, Npoles y Venecia.~Eri esta poca, ordinaria, lo que demuestra que no dudaba a labora de escribir intervalos
conoci a Alessandro Scarlatti, Pasquini, Corelli, Marcello, Lotti, Gaspa- considerados incantables en la poca. E~ta cantata pertenece/a la tradicin
326 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 327
de las obras experimentales, parecidas a las que intercambiaban Scarlatti tidas vocales del estilo de concierto instrumental. Tanto el bel canto del
y Gasparini. Sin embargo, al contrario de Scarlatti, a Haendel le interesa- . barroco tardo como el estilo de concierto de esta poca se basi,Ul en la \
han ms los experimentos meldicos que los armnicos. Incluso supo d~\ ~ homofona de continuo; sin embargo, cada uno la utiliza de una form~
a la parte del. continuo una agilidad meldica impresionante. Para este ~ . particular: el estilo instrumental, mediante el vigor de los pasajes en
explot el estilo idiomtico de arpegios del clavicmbalo. La cantata Armida allegro; el bel canto, mediante la .fuerza de las notas sostenidas que per-
abbandonata, famosa porque Bach la copi, se inicia con un recitativo sin- miten que la voz adquiera impulso para desplegar su sonoridad sensual.
guiar senza basso, cuyo acompaamiento lo entonan nicamente dos vio- Al mismo tiempo que Haendel aprenda a dominar el bel canto italiano
lines. Esta obra posee tambin un apasionado recitativo con acompaa- asimilaba y desarrollaba otra influencia: la del concerto grosso. Se esforz
miento furioso, calificativo que gustaba muchsimo a Haendel en aquella por conseguir una gran aproximacin entre el concerto grosso y el aria en
poca. Arresta il passo y Apollo e Dafne son grandilocuentes escenas dra- composiciones a gran escala, en los cuales la voz no se limita a competir
mticas pensadas a gran escala. En la primera utiliza secciones de Almira. con los instrumentos en obbligato, sino que, adems, forma parte del
A su vez, estas cantatas proporcionaron repetidamente a Haendel material concertino con stos, @ientras que el ritor~elo dt:!_ari~-~9.q~!-:_e_~Lp~el de.
para obras posteriores. El aria con ritmo de siciliano de Apollo e Dafne es ~- En la cantata Delirio amoroso secfa un ejemplo muy clarodel
un ejemplo sobresaliente del idilio pastoril, que en las obras posteriores aria de concerto grosso, tipo que tendra un papel muy importante en la
de Haendel asumira una y otra vez la forma siciliano. El espritu de la . pera y en el oratorio.
academia Arcadia impregna tambin la cantata Handel, non puo ma La serenata pastoril Aci, Galatea e Polifemo, compuesta en Npoles
musa 22, en la cual el poeta cardenal Pamfili llama al compositor el nuevo (1708), nos acerca a las formas de mayores proporciones: el oratorio y la
Orfeo. Es muy probable que esta obra fuese improvisada por Pamfili y pera. Esta serenata es principalmente notable por sus diestros obbligati
Haendel en una de las reuniones de la academia. La cantata de cmara y la amplia escritura secuencial de las partes que caracteriza los dos. En
Agrippina nos sorprende por la firme delineacin de unos sentimientos su totalidad, Haendel supo sacar gran .ventaja de la rutina organstica ale-
que cambian con gran rapidez. Contiene un temprano ejemplo interesante) mana, aunque a veces le dominaba, como sucedi frecuentemente en sus
del estilo belcantista tpico de Haendel, el aria en adagio Come o Dio primeras cantatas en italiano. Las extraordinarias arias de bajo merecen
(ejemplo 92). Se trata de una meloda hmnica de un sencillo patetismo atencin especial, y de igual modo las librrimas partes de continuo que, de
manera notable, participan en la caracterizacin de los afectos y para su
interpretacin requieren un virtuoso de la misma talla de Haendel.
q~e
y aunque hay coros, su papel es secundario y aparecen al final de los actos,
en versiones simples, al igual que en las peras. Il trionfo del tempo, ora-
?""tual fluye de manera lenta, apoyada en un bajo fume, que 'e ve ) torio para solista de carcter alegrico y tema moral, revela hasta qu punto
mterrtunp1da de una manera muy caracterstica por pausas afectivas. Si Haendel dominaba el estilo de concerto grosso, gnero que entonces haca
bien este ejemplo parece torpe si lo comparamos con arias belcantistas furor en Roma. Es evidente que Haendel segua las pautas de la moda.
tan perfec~as como Cara sposa, de Rinaldo, a pesar de todo podemos capt~ En la obra se dan arias de concerto grosso muy desarrolladas y ricos
que este tlpo de meloda, que re-parece .una y otra vez en sus obras pos- acompaamientos orquestales y una sonata orquestal que sera mucho
teriores, tena ya races muy firmes en la msica de Haendel. La fuerza ms lgico se llamase concerto grosso. En esta sonata un concertino
de estas melodas falsamente sencillas surge de la conjuncin de una me- de violines y oboes alterna con el solo de rgano. Este es el primer ejem-
loda sostenida con la homofona de continuo del bajo. Son las contrapar- plo del concierto d,e rgano, gnero. que alcanzara gran fama en Inglaterra,
posteriormente. En relacin con este oratorio, se cuenta que Corelli no
22 Vase Coopersmith, op. cit., 219; ejemplo en Streatfeild, Musical Antiquary, 2
supo tocar un pasaje de la bertura francesa con el estilo brioso y rtmico
(1911), 223. No incluida en CE. tpico de Francia. Sea o no cierta esta ancdota, ilustra un hecho induda~
328
Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 329
bl~: H~endel, graci~s a su ~ntorno ale~n, estaba familiarizado con toda mediato de Agrippina se debi a la frescura de invencin mel~dica y al
evidencia con el estilo frances, aunque este era todava nuevo y muy poco modo, deliberadamente juguetn, _d~l au;or. de apoderarse de ~as Ideas co~
conocido en Italia. Haendel descart la obertura francesa y compuso en vencionales. Estas eran del do~o publico de .los c?mp?slt<:res del sl-
su lu?~ un conce1:to grosso, e~ el que emple las formas y amaneramien- lo XVIII y su inters musical reside en el tratamiento Imagmatlvo. que _le_s
tos tipicos del estilo de Corelh, hasta tal punto que muy bien se podra ~o Haendel. Supo imprimirles un nuevo aspecto. personal medi~nt~ la
pensa~ 9-ue se ~ra~aba de una par?dia calculada de ste, si no fuese por epeticin variada de frases breves y la asombrosa e mesperada contmmdad
el patetico movimiento lento que solo Haendel era capaz de escribir. Raen- de su meloda que parece cadencia!, aungue una y ?tr~ ':ez deja la :rer~a
del revis dos veces la partitura de Il trionfo del tempo, la primera vez dera cadencia para ms adelante. El ritornelo del a:1a ltima ~e Agr~pptna
en 1732 y despus en 1757. Con esta ltima revisin, que representa al ejemplifica esta dilacin co"ntinua de la cadencia e ilustra al mismo t;empo
~smo tiempo el ltimo trabajo creativo importante de Haendel, su autor el empuje irresistible y avasallador otorgado por Haen~el al est;Uo d~
dw a la obra la forma inglesa con que la conocemos hoy en da. concierto (ejemplo 93). En el aria Bell piacere (III, 10) el Jugueteo Juvenil
En la msica para la iglesia catlica en latn, principalmente salmos de Haendel se hace evidente en la slida alternancia de los metros 3/8
para solistas, coro y orquesta, Haendel despliega la pmpa y la ostenta- y 2/4.
cin del estilo romano. El inters principal de los salmos reside en ser
::::1:::1:::r::r::1
testimonio de la adaptabilidad de Haendel. Con la mayor facilidad el
::.~::::
compositor luterano era capaz de asumir el contrapunto exuberante el y
virtuosismo coral tpicos de la msica de la iglesia catlica del barroco
tardo. En el salmo Dixit Dominus, Haendel desarrolla un cantus firmus
solemne, que ms adelante utilizara en la dcima Antfona de Chandos
y en Deborah. En este caso, aparece con acompaamiento jubiloso de mo-
tivos de fan_fa_r~ia y el terso ritmo anapstico, al que Haendel imprimira
su sello defnntlvo en el coro del Aleluya, de El Mesas.
~ nume~o C~J?:fn
mtica, a la -que si i ca con Radamistro, obra de con as, . _aendel
Ottone (1723) cfulio no tenemos por que aceptar este aserto, ya que Haendel demostr que do-
~are,.
sin precedentes de peras dra-
R ruinaba completamente este estilo en fecha tan temprana como la de
h~ elt~~.da
(1725) y Adm;to ( 1727) amer!ano (ambas de 1724) dan.tes:
en una de las peras ms a prtmlera, Junto con Rinaldo, se o Agrippina.
cuatro se hallan t popu ares de Haendel ....,;e t convertido Baendel, a lo largo de toda su carrera, fue en esencia fiel a las formas
en re sus obra , dr , . ' u.u n ras que la bsicas de la opera seria: el recitativo, al arioso, el aria y los dos y gran-
Scevola es una de las numerosas s mas
cr amatlcas
y de mayor vtgencta
. sMotras des conjuntos ocasionales para los solistas. Slo en un aspecto trascendi
a aendel escribi slo el t . eacwnes colectivas de la po . uczo
ell H
se ocuparon de los otros d os actos
ercer Eacto, los convencionalismos opersticos, es decir, en la creacin de la scena
1 nt Ariosti
1 ' (o Mattet':>) ycBa,ononclnl
y para
grandilocuente y dramtica. La scena grandilocuente es un conjunto musical
se me uyen Poro y Ezio b . re as operas para la Ne A .u..u
continuo en el cual alternan recitativos y ariosi secchi y acompagnati con
~a atr~Vlda
lando furioso (1733) 1 , bm as ?asadas. en libretos de Meta ;' . cademy
1 ~ ~n s~~esin
t~otmita de Giu".. ~nvoJ~,n.jpetu ?'=itioo de ', ':~:d'
escena de la locura o. ra mas de Haendel, cu : asw, ?r- ari.as o _fragment;,o? de stas, libre, cuyo orden c;lictan slo las )
ex1gencias dramaucas de la s1tuac10n. Estas escenas, en realidad, anuncian
d'ecter
empleo de nuevo sus t o, y mas adelante en Alcin H e
los ideales de la pera clsica y aparecen en la pera barroca como gigan-
tescos bloques aislados, monumentos al genio dramtico de Haendel. La
~
embargo, todo el atrez d emas, magtcos favoritos. En estos a, ae?-
escena de la locura con la que acaba el segundo acto de Orlando es la
bili~, Heodel tindi/:;'bu~',~t~te , lud>" oon ,.o;,~,~~ N:,~
caracterizacin humana zo caracter mgico estuvo al serv _casos, sm
scena. grandilocuente ms memorable de toda su obra. El protagonista,
imagmando que se halla en el Hades, se halla dividido por visiones que
y Alezna (1735) Esta utiliz' . , d 1 opera-ballet francesa con A . d
. ac10n e os m d 1 f no ante encarnan sentilnientqs marcadamente contrastados entre s. De un modo
queu~o~:uripbou ~:mo
b?r a presencia en Londres de ode os ranceses estaba justifi d atrevidamente brusco, Haendellos enfrenta mediante recitativos con acom-
1
tn .existe la posibilidad de e bailarllines galos, aunque pagnato, ariosi y una gavota cargada de misterio. En el recitativo hay seccio
a primera
ili . pera d e R ameau, Hzppolyte
dir . yese
. b' a e o el. extto
' ob temdo
. por- nes donde utiliza un comps de 5/8, comps que casi ningn compositor se
est s~Ica' ectos entre Haendel
l
,, ~pemti" de
, si ten _no eXIsten nexos de un, atrevi a escribir con anterioridad al siglo xx. La gavota regresa tres veces
bek~~re
Hendel '' . / el Soompottot ftonW. En h lt. on siguiendo la pauta del rond y otorgando unidad musical a esta escena,
conocida de todas sus arias erse (1738), donde figura la : :
f~nn de ob"on' obte ~ ..<;'"" cromi 6/
por otra parte, de carcter improvisado y rapsdica. Uno de los interlu-
intendond,:;,~";~:d;&~ l:.;he~o ],~
n:-eloda de carcter hmni d . stas: el largo Ombra m f E
dio del rond ,, e<Otito en
~~~. ..1:1.~~_4~ utiliZo-~
~::;,n: d lentli~o ~on-
"do_ ftetod el ';tigin>!l oomo raras ocasiones en que Haendel
un lm-go que quita ';']: ,:,"":'' po"' h"" estricto en sus perascienia(l~:!~' 25 -:--0tra scena grandilocuente, la muerte
'd . a u_n gratuito sabor seudorreli I. T oda su fuerza a la vez de Bayaceto en el tercer acto de T amerlano, es de una calidad tan alta como
ez amza
liz, . (1741) ' 1a u'1 tima
d H anto en S erse como en
obra opersti g oso. la escena de la locura de Orlando, aunque .carece de su unidad musical.
o cunosam~nte el tipo de era ca e ~endel, el compositor uti-
D
k~~t~du~~~ed:s l:emriaasd y escenaphs hu~~:s~~a=~ E{~l~mbar: ~begra, donde .se
Esta escena nos conduce con una tensin cada vez mayor al clmax trgico,
donde somos testigos de cmo el veneno poco a poco se posesiona de Baya-
. urez: su umor til . as se resprra
dcl :~d:!pf~~~ t:'6;;~'~ondeunah ope~~ b,J;~y;,"~u~V:.di'd:r
ceto. El protagonista, emitiendo sus ltimos resuellos, maldice a sus ene-
que mi~ con acentos estrangulados, plasmados por Haendel en un recitativo
nota de humor. ' aen- de carcter realista. Si comparamos esta escena con la ltima parte del
Combattimento de Monteverdi, muy parecido en su pattico final en pia-
nissimo, abarcaremos con claridad todo el mbito de plasmacin dramtica
~ d e1 perodo
fcl:Jda !orientacin .o desarrollo inter~~ecltlco ge Haendel no presenta
. La colosal . produccton , .
de la msica barroca.
e e a opera sena, plasmado por d arod e centra alrededor del 25 Otro ground estricto que slo dura un comps se encuentra en la obra Poro
o _?lenor grado de perfeccin En ca a l!na e las obras .con un mayor
animar sus personajes heroico.s gra sl_us meJOres creaciones Haendel supo (III, 12).
e as a una p ersonifi'cacin
. trgica que
335
L msica en la poca barroca
334 Manfred F. Bukofzer
a . ' aun ue a veces tambin con la alemanda
Otras escenas igualmente dramticas, aunque de.menores dimensiones son la zarabanda Y el mmu~ lb~?' pia:fga de Rinaldo, la derivacin d~ la
y cuya forma, casi siempre, es la del arioso, merecen una atencin especial: 1 nta En el caso de Lascza e to Haendel se inspir en una pleza
As los dos monlogos. ele Giulio Cesare: la meditacin de Csar ante la ~elodla de una zarabant prueba qu:.adamisto, y Cara sposa, de Rin~ldo,
tumba de Pompeyo y la soberbia imagen de la naturaleza que refleja los propia. Sin embargo, C}m ra cara, e inin de Haendel eran sus m~Jores
pensamientos de Csar a orillas del mar; o la aparicin de las furias al las dos arias belcantlsta~, que e~t~~s de danza estilizados, como, Igual-
comienzo de Admeto; o la escena del calabozo de _Rodelinda, que recuerda
. as se mueven tamblen en b ll"d de Alcina. En todas estas
muchsimo a Fidelio. En todas estas escenas el tratamiento de la orques- ~:~t;, la inefable Y delicada O m d~~s~aahe~edor de la parte vocal~ a_un-
ias la orquesta teje una tex~ra
l
. un desarrollo contrapuntlstlco,
tacin es cuidado y est cargado de imaginacin, de acuerdo con la impor- ar 1 paarniento no ~lempre tiene -
tante funcin descriptiva asignada a la orquesta. que e acom . d O tt e
omo se da en T anti affam, e . on . allecrro ue tienden a mantene;
( Las ru:is pertenecen a los diversos tipos establecidos por la Jip,era e . 1 forman las arlas en ~-'1:>=--"-' lo utl-
El tercer tipO o . . d un stinat rtffilC. ; este tlpo .
=.t~~:~~~~~~~::~~~'
una sola pauta c?n _la conslstencla descri rr os sentimientos de tnunfo
liza Haendel prmclpalmere ~ara 1 ritmos sugeridos con mayor frecubn-
La parte ~entral del aria, casi siempre destacada por un dbil acompaa- y agitacin. En esta das~ . e ari:~a~da y' la gay:<?Ja, como se ~omprue a,
miento de continuo de la parte principal, a la que acompaa toda la or- Cla son los de la, bourre, t_laf} ... -ca' lo s't..r. tngo de Orlando (eemplo 9'5).
por ejemplo, en en'ifia'i:ion omca t )
questa, presenta un matiz diferente del _sentimiento esencial. En aquellas
[or'luestn ni unsono]
escenas muy dramticas, sin embargo, Haeridel no dud en sustituir un ,...
A lempo e/ t
, ,
~~~ 11 011 1 -
acompagnato libre por la _parte central. Hay unas cuantas arias excepcio-
' 1 forZll del IDO braC clo nuovQJ\D-
nales en las que aparecen yuxtapuestos dos sentimientos distintos me- Gia lo strln-go, gil~ la-brac.clo tml a . .
las seneil1 as e il /
res notables ant enas de composl . , Manfred F. Buk f
Omhra mai f Clon ,.,;n . o Z<:r La msica en la poca barroca 337
-...u.riUC10sa ocu
La famosa ar tt, de Serse es u . ' Pan tambin 1
forma rond, Iah belcantista Vr- n eJ~mpJo de la lt' r uga. rora francesa, y el segundo, uno o varios con carcter de danza. El mejor
.h o, echo t pratz d Al. . Ima .rorm ejemplo de esta combinacin de las oberturas francesa e italiana es la de
J~~~r"do castrato Care~~~Probableme~te efue etnia, es~ escrita ~:Jnciona.da. Rinaldo, elogiada por Mattheson como la feliz unin de los dos estilos
~ o ya ms 'b se neg en . e motlvo a sencill
'-al-Qlli~tm-1-~!X..!-&~...bajo de un Principio a cantpoJr el cual el caa nacionales.
a m ' -"' ____J:;Q, recur r-~.- - _ground ar a. Co b Cada pera por separado, vista como una totalidad artstica, da la
-~.....,_y_slc~--~1'?.. Ifaend_J_.. ___Es2_J._':J:~~amentar-d---ra~~!E:~_to sigue en ~mo emos \
oa1o que e ste - - e a org -~ l.tnpor impresin de tener una gran variedad, a pesar de seguir las pautas del
"' s ' a veces ' _e_s_ .t..
..,_
1 an . strve parar:,y--
eiilz -- anlZac!on:Je--1---
., - ancla
os -.., ___ _ )
:sici~~L~Il-J2..~~er lug:Portan~e como la fa Inteisidid a1ec~N9~ ':!1." a:
;;-;trulL ..?__,Y-9.?, 1ogrando--a'-,~~l111Cll!.r el.baJo " 1 a parte vocal. A l:~va de[ .
u gnero. La uniformidad dramtica y musical que surge cuando unirnos
todas las peras, se debe a las situaciones tpicas y recurrentes de sus argu-
--...::_ mental :Es'f-p- SI una r 1 , --...J uego d J."-aende] mentos, e incluso en mayor grado al hecho de que las arias no representan
tem~ . .....,..:!!~ J@[~s() no:le-~_g_0.c:>_::___estrecba .~nter.srJt:'2gi!~J9}_ro~ la parte activa del dra~a. La acCin dramtica queda reservada para los
enero
r--~tlStlco
o ,... . -- ne ParaJ-J--- . e----
O pos-1
e as pa rtes ~---~
_.]- --
.
Voc.:.l" recitativos y las scene grandilocuentes, ya que las arias se limitan a refle-
Los dos recu ab enc1a . ' 1os con]'----- untos ' d l:T o e en-1
. -- ..... - - _a~ fases m-., __
i11
xionar sobre la accin e incluso a retardarla. Si consideramos las peras
arcan -d d e n. d - ------ as---
;..!~z:s. contrapl!E~sti~:s e arias, ~oblad:~~ : 1 asum~n. vastas ro . ----..
como meras colecciones de arias, cosa que sucede con gran frecuencia, igno-
ramos la funcin esencial de los recitativos, actitud que nos da una imagen
lat~a:;:ant?bntes cibeClC~-daru'aniJ;I~llcas. Mucho~ mdeovll.tnlento P!ral~l~tcibones. tan unilateral de la pera como si a la hora de valorar Hamlet consider-
' .Ul em arg T. a ap . os co , asta
9.!:!.~ecta o, aay tambin tr' tlmitlva tcnica nJuntos Para tre semos slo sus monlogos.
como po-r--.-I!... ~l ..conflictq de 1 los y cuartetos ad ~oncenante de S s El que, a pesar de su perfeccin artstica, las peras de Haendel fueran
Odando ' eempl 1 ~ os p_er . , m1rabJ car-
la fur do, os trios~d'-T. ---~n~es directam emente escritos en ltimo trmino un fracaso, se debi a razones sociales y no musicales.
cronizados m Jt el protagonista airTano Y deAz-$!2~~_]!1 msica'
ll1gnos de--R~11te __ u!l_recurso Y e amento de su ctna. .en efdo d'
La nobleza londinense era demasiadq pobre para apoyar una compaa
de pera y mucho menos dos, y la corte no tena una relacin de mece-
cadetiaa; -i!.enc1Kadg_uiricf n _c<?n~rap_qD.tstico y amada aparecen e
No h sudspensiones ent~-;-- .m_:yJz....sorpre~cie;;t. ~$tereotipado,_ ue sm. nazgo directa con la pera, como suceda en poca de Purcell. Por otra
ay uda d opuesta al , __emente dr , ~ parte, la clase media no se interesaba por un entretenimiento musical pen-
ma?tener una di t' e. 9ue Haendel e 'd {anando agitad- -cf:'l}i!tic;o: una sado bsicamente para la nobleza y presentado en una lengua extranjera.
tono. La princi : In~lon s~til entre ~1 a a sobremanera o e a otra voz.
decorativa del ~ 1 diferencia estilstic 1 cd~o operstico y e? sus obras el El giro dado por Haendel de la pera al oratorio no debera interpretarse
coro de oratorio or; opet;stico y la fu ra. ~ca e~ la fund~ coro. de ora- como la admisin tcita, por su parte, de que la pera era una forma artsti-
camente deficiente; representa, ms bien, un cambio del entorno social que
textura musical . sta ,diferencia fu . ncion basicamente esencialmente
coral. Si es un , en la opera italiana n~lC~nal surge tambin esyuctural del rodea el arte de Haendel: al alejarse de la nobleza y acercarse a la clase
para solistas ~~:;;eracin el clasificat:~~ca ;10 hay lugar par: / luz] en la media, volva la clase donde naci.
c.oros opersticos ente, al mismo tie s oper~s de Haende] a po ifona La aversin de la clase media a aceptar la pera italiana qued expre-
tlos, ni siquiera se acerca a la vasta m~o es Clerto que ni como obras sada en las mordaces crticas de Addison y Steele en el Spectator y en el
realidad los los de sus ltimas , polifona coral de 1 ndguno de sus Tatler. La precaria situacin que atrevasaba la pera en Londres se ilu-
' coros d , operas os e mina coino por un relmpago gracias a La pera del vagabundo (1728),
concertantes d , e opera no suele ' ~ue son coetn s~s orato-
Gittlio Ce e caracter solista n ser casl nunca n, eas a estos. En escrita por John Gay, con la colaboracin musical de Pepusch. El xito
ballet en A' . sare son d con un . umeros l de esta pastoral de Newgate (Swift) se debi principalmente a su carcter
e este tipo L . ropaJe coral 'T'od 1 cora es, sino
tczna sed b . a l.tnpo t . . l., os os de stira poltica, que expuso de manera muy inteligente la similitud de
resaltar el he h e e a la influe . r ancla relativa d 1 coros :Ie las maneras entre la alta y la baja sociedad. El aspecto poltico de la
Alcina, se ba~ o de que el Primer ~~:Ude la pera france:a o; coros y del obra se revela desde su mismo comienzo en la obertura francesa, donde
Concierto Para , en una composicin in coro, excepcionaJm. enemos que
La msica p~?a~o op~s 4, nmero ;trumenta] del propi:n;;. pldenlo, de
1
1,
se introduce la meloda de la balada Walpole, or the Happy Clown
(Walpole, o el payaso feliz), clara referencia al corrupto primer ministro
ras no so'Io ente Instru,.,., . aen e : su Walpole. Comparada con esta crtica sodal, la parodia de la pera italiana
como m , u.r.ental
secciones con uslca de danza se lntegra mucha es una caracterstica menos importante, aunque tpica, que la pera de
constan cle do un c~r~cter de conc y de desfile, sino t s b~~es en las pe- balada tena en, comn con la opera buffa y sus diversas encarnaciones na
s moVlnlientos que su~~~ ~rossol, d~ las a:: IL a_ mbodo de donales. La pera de balada que surgi de las obras. de teatro del siglo XVII
. er, e Ptl.tnero ,,., . als o erturas con canciones insertadas ~e inspir directamente en el vaudeville o Th-
' '-.la so emne ober- tre de la Foire francs. Tanto por su sarcasmo poltico como por sus mcr
destos medios musicales, se sola tomar la msica de tonadas ya conocidas,
339
destac1''W~;:n
incluso de las , wne. tradicion.Ie. la m , . """""' '""catadas inglesas, repre.entan Jos tres puntos de oonracto principales
gas de' tonados '&eJ:s; Gay emple .,;,n p;::O:;' de las danzas de nm con la tradicin de Inglaterra Las primeras obras de Haendel con letta
1 f,/'a~rase_M,
~ La eontribu '!':'as Y ~odernaS
caucione. ciudadanos e!;::\ entre 1., que
, mas bten mfnim . "?0 . n;uSiatl de Pepu h
".mero de a:;!"'
que mn" Mr,h,_ de Dur!eo-y
recuene1a se limi ;
. en jngls fueron el Te Deum y Jubilate (1713), para eelebrar la P.z de
\)tteebt, y la Oda para el cumpleaos de la reina Ana (1714?). Es evi
dente que el Te Deunr y las odas de Pureell sirvieron de modelo a Haen
extto, pues el , . a, se limito a los ba se ' apaite de la ob to
del, aunque en menor proporcin, en lo relativo a la utilizacin de materi.I
eran variacionesmusblCO desconoca el hechjods y en ellos no siempr ertura, .
d';;,i,_" ~:eh' ,;;::a 'loliat/
L;::,:o~o:,;g;eene sz':v.,e(;;~:~:;!"
J so re grou d e que ,]gu d e tuvo temtico, que en la distribucin de los nmeros para solistas y para coro
en el empleo de las tonalidades y en el di"ilo form.I del conjunto. La
torpeza que a veces aeusa Haendel en , declamacin del ingls contrasta
de diversas tonadas g.Iran'[_"'' queda phsmada d g/pasamev:o antico) {'
~n ,;'J~;::~~ much~
oon piezas a La ' as. os mmpositores d : . orma expresa en l. a con la excelencia de Putcell en este aspecto H.endel, .In embargo, le su
e.ta lista" "',gabundo ';;:::1Cde'f" han oontrim':i pera con facilidad en la amplitud de las dimensiones y en el patetismo de
ce es, Haendel Le . m res como los de Ak o que se recono sus sasgns meldi<ns. H.endel supo sustituii la marcha infantil de los
variantes
1
.~unque
simpliic dvetltge Y Purcell. Los t doyde, Bononcini, Cru>ce, dtntOS con puntillo de Purcell po! su mdar pomposo, y ampliar las dimen
:::-:-,:;J~~a:r!i::~~:e~~~~;:~;t G~!tiFu~:L.m~~~~~ ~e
paramos 1as parodias . 0 una scena grandilocuent a ragmentos
de mnum
- tempr-s que utillz en sus primeras obr" en ingls, en esped.I en el
Jubi!ate. Mis adelante volvi a utilizar materi.Ies de e.tas lrimas obras.
gol;eo~era ;ensada~
Haendel puso la primera piedra de sus futuras composidone. corales
afuencl;, no osest el <eria que a sus ene.:.;; P"' .eon las doce Antifonas de Chandos, eompuestas antes de 1720. En esta
poea Haendel tena el olidO de maestro de capi!la ptivada del duque de
eomC:~t~end!'.
e ;nda o con frecuencia ni t e muerte a la pera itali . ay' anngo de
no o ms rico d 1 ; ampoco fue esa . ana, como se h Cbandos, euya inmensa fortuna, aunque conseguida .In escrpulos, pet
pera
P del vagabundo
innu,;
aLoperad en italiano En mlidad J miti a Haendel vivir los aos ms regalados de su existencia. Con las
~: i~s 0P~~:~r~~alis. 0
G,l;f-~ ~=~"E:;'j;;
ingl' tantom;r 1:s
ltimo
La oratorio
mayora dedeHaendel.
los oratorios de Haendel pertenece al tercer grupo, el
Tanto Acis y f;;znte de la m!'yoO:
, . anas en la import . ameren en principio drama coral. El ideal barroco, la r~vitalizacin de la tragedia griega, se
:~ffib!o la tta'!icin ingle~a Esta:::::~ a lanifos.~oros, caracterstica plasm con maym fidelidad en el drama coral que en el pera, aunque la
numenco, cast Idntico de m testa no slo en el p(;!ra <;lebe su origen a est_e i_qe!'l En estos oratorios monumentales los
~b~~e : a e.l peso ar~stico
de las secd~~~~s c~r:ias,Binomuy particular- coros actan como protagonista idealizado de la accin interna, en la cual
alid. d trnportancta cada vez mayor 1 es. papel de los coros se me.zclan de modo singular la tragedia y el triunfo. Siempre que el pro-
~e . aH, codnstituye el factor crucial de die? .os. ?ratorios posteriores y en ugoui'ta del drama coral e' un individuo, encarna en e,encia la v<YZ de
ono. aen el lleg d d 1 stmcwn entre la , 1' su pueblo. El Antiguo Testamento fue la fuente ideal de temas para este
que an es vlid . le mo o . gico y natural a un ti d opera Y. e ora-
'b o en a actualidad L po e oratorto coral
d trse en ~a revisin de Esther (3;) pauta de esta evolucin puede per-
tipo de drama, ya que proporcionaba a Haendel exactamente lo que nece-.
sitaba: unos personajes monumentales en un entorno monumental. La
os pero sm accin. Al centrar la imp~:~::da
. ~o~ Haendel
artstica con decora-
en las partes cara-
343
.342 Manfred F. Bukofzer La !Ilsica en la poca barroca
. de unin estllisticos existentes entre la
grandilocuencia de Haendel, su estilo poderoso y rimbombante, se adaptan Debido a los estrechos nexos los nmeros de carcter solista de
muy adecu~damente a estos dramas corales r?tundos; por ello, el tema y el pera '! ~ oratori~,. era de e:~=~~~a ~:los de aqulla. Como regla general,
estilo musical aparecen en perfecta armomil. Los dramas corales, cuyo estos ltitno_s no difteri er: ero de las arias da capo decrece en los ora-
nmero es asombroso, ya que. Haendel no tardaba en componer cada uno se puede afumar que. e df heterodoxa Esta evolucin se debe en)
torios en favor de arias e ormde los oratori~s no se hallan limitados por
ms de un mes, abarcan, entre otras obras, las siguientes: Deborah, Atala
(ambos de 1733), Sal, Israel en Egipto (ambos compuestos en 1738) parte al hec~o d~ que los t~~os en parte tambin a las consideraciones
Sansn (1743), Baltasar (1745), Judas Macabeo (1747), Josu (1748) ; los convenCionalismos ol?enstico_s' byl 1 s ari as da capo aunque Haendel
Itnpracuca es a '
Jefte (1751). En estas obras Haendel hizo fructificar lo que empez con musicales que hicieron. . , . almente mediante el regreso de un ritor-
la revisin de Esther. Resulta significativo. que en un oratorio temprano frecu~ntemente las sugmo dusiC do es innegable el estilo totalmnte ope-
como Deborah la importancia musical del coro supere a la de los nmeros nelo mstrumental. A pesar e to. ' h h ue confirman los numerosos
para solistas. La obra ms radical en este aspecto es Israel en Egipto, ora- rstico de las arias de los ordatonos, ec. o '!peras Ni siquiera El Mesas
d r Haendel e sus propias o . . 1. , .
torio intensamente dramtico aunque su texto es exclusivamente bblico temas toma os po d . Why do the Natons como eJemp o tlpico
al igual que el de El Mesas. Los coros&: Israel en Egipto llegan a usurpa: es una excepcin. Po emos citad 28. 1 solo de bajo The people thant
todas las funciones reservadas, por otra parte, para los solistas: veinte del aria airada con gran forma a capo . 'ter alos disminuidos de carcter
nmeros corales se oponen a slo siete arias y dos y a cuatro recitativos. walked in darkness, ~otablle Jo sus ter~av aria all'unsono. En la clsica
En los otros dramas corales, Haendel iogr un equilibrio ms satisfacto- descriptivo, sirve de eem)., o e a ddemer lveth se evitan con xito los
rio y evit el peligro de plasmar nicamente una serie de cuadros sin rela- aria belcantista I know t at m~/e rincipal en diversas tonalidades, a la
cin entre s ni continuidad dramtica. rasgos da capo y S~ prese~ta 1~~-:t~S de solistas de los oratorios, aunqu~
manera de un concierto. os e J es a los conjuntos opersticos en sus exi-
no muy numerosos, superan a vec . d cuarteto de Jefte merece un~!-
. contrapun t sticas El apasiona o artetos ms-dramancos ,.
El Mesas (1741), la obra ms famosa y universalmente conocida de genclas ., .al que es uno e 1os cu
d
.
escntos
Haendel, no pertenece a ninguno de estos tres grupos. Orupa un lugar atencwn especi ' ya . . los recitativos con accompagnato tienen _una
nico y esplndidamente aislado de todos los dems oratorios.' Aunque se P or Haendel. Los arzosz y . dr 'tt"co de la pera como, por eem-
ha convertido en el arquetipo del oratorio haendeliano debido a su tre- mayor .Vlbracwn ' d ebido al alientol d . th.amade Hercules valioso ' comp1emento
mend popularidad, en realidad es una obra muy personal y apartada de plo, el solo O ]ove, what an, ~s zs, '
la pauta general de los oratorios de su compositor. El Mesas se puede de la grandilocuente scena openstic~~dan tener los nmeros ~e carcter so-
describir como un oratorio pico desprovisto de accin dramtica externa A pesar del gran valor que ? . a ;..,...portancia si se comparan
' t no tienen mngun .uu
y su fin exclusivo es la contemplacin devota. El espritu de edificacin lista-de los oratonos, es osdimensiones y variedad demuestran su Itnpor-
religiosa, predominante .en los Oratorio de Hamburgo, se manifiesta en con aquellos coros cuyas . 1 d H ndel que alcanza su cumbre en
esta obra en su forma ms sublime. El Mesas, cuyo libreto procede en su tanda estructural. La tcmca coinflra e . aedifer~ntes la de la cantata ale-
. . mbina cuatro uenclas . 1 d 1 t .o
totalidad de las Sagradas Escrituras, dista ta,nto de cumplir una funcin los oratorios, ~o . ali la de la tradicin coral inglesa y a <:! ora on .
litrgica como cualquier otro oratorio. En sus tres partes se abarca toda mana, la de la opera It . ana, al d C . im en el que se sabe que Haendel
la vida del Salvaqor y, por consiguiente, cqmprende el ao litrgico en su de Carissim. El oratorio cor . e d arl~s fo;ma. En las manos de Haendel
totalidad. La historia en l narrada se cuenta por medio de cuadros gen- se inspir, presenta el prototiP? e d nte su mbito original limitado.
ricos animados por la s.ingular habilidad de Haendel para dramatizar las recl.b.Io, un desarrollo que supero 1 1gran t eme stilsticos dispares entre si, para
letras. En su conjunto, no es superi01; musicalme.Qte a los mejores dramas El compositor supo forzar os e. emen osdi~ante su fusin con la tradicin
nru nuevo conunto me .. 1 d
corales y su fama se debe ms a su atraccin religiosa universal que a su formar con ellos ..., d 1 . Haendel se refmese a os coros ~
excelencia musical. Esta atraccin ha dado pie a la idea equivocada de que coral inglesa. El hecho e bque
sus oratorios con el nom r~ , e , 0
d !Dl.A:tif nas parece simbolizar la contri-
' .
todos los oratoriC!s de Haendel son m.sica religiosa. En realidad, Haendel
trataba sus temas, bien sacros o populares, con un humanismo tico que bucin inglesa en la formadion_ de1. ge~rro~del utiliz tcnicas vocales pro-
echa abajo todos los lmites impuestos pot ualquier denominacin. Por En un amp~o proceso ~ smtesisios :ansfiri a su grandilocuen.te idio-
este motivo, no hay diferencia interna o estilstica eritre los oratorios sacros cederites de casl todos los ge~eros yd numerar unos cuantos eJemplos
E , inas solo po emos e . -
y los profanos. Estn tan alejados de la carga emocional personal del ora- ma cor . n ~~tas paEg1 til0 del. motete arcaico se halla traspuesto a gran
al
torio alemn, como de la observancia litrgica de las. Pasiones de Bach. de sus trasposiCiones. es
El patetismo de los oratorios de Haendel es tico; stos no .se yen consa- . nal!Ilnte owta la repeticin;
grados por la dignidad litrgica, sino por las ideas morales y humani- 28 Debido a !IlOtivos dramticos, H:e.ndef, ex~e~~otodos los 'dems aspectos.
tarias. sin elllbargo el aria obedece a la pauta tpica orm . .
344
Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barro.:a 345
escala, y los suntuosos coros dobles venecianos-en los que se oponen seccio-
nes a capella a :>tras acompaadas por tutti orque~tales. Hay coros de airo- 'ida prolongado que se entretejen en combinaciones lineales siempre
sas texturas denvadas de los madrigales con contmuo, que slo tienen pa- ~~evas, sino que nace de motivos que se pueden desarrollar y tersos con-
ralelo, ~n las obras de Fux y Caldara, ~ estilo del o~atorio viens. En el tratemas, concebidos en contrapunto doble. Es:os ~e presentan en ~u~vas
magnfico coro da capo Pleasure submtts, de El trzunfo del tiempo/ l alidades aunque casi nunca en nuevas combmac10nes contrapuntlsticas.
ton motivos' y los contratemas, en 1a !llusica
' de H aen d: 1, for~an pequenas
-
estilo_ ma?;igal al?arece ap~cado a todo ~1, coro, compuesto para la sl~r Los
combmac10n de cmco o mas voces. Tamb1en existen los gigantescos coros de clulas contrapuntsticas que le perrmten transfor~ar mstan~ll?eament<: el
cantus f~rmus basados a veces en ~orale~ protestantes, aunque con mayor ( ntraste contrapuntstico en el contraste de dos Ideas melodicas, y VlCe-
frecuer:c1a lo hacen en un can_tus fzrmus Inventado por el propio Haendel. ~~rsa. El coro del Aleluya de El Mesas constituye el ejemplo ~ejor con~
Las ~~las da capo y la~ canciones d~ danza ~e carcter coral se plasman cido de esta tcnica. En un primer. momento se. presentan ,dos Ideas melo-.
( tamb1en de forma sencilla, y suelen 1t precedidas del enunciado solista de dicas distintas que luego se combman y dan pie a una celula contrapun-
la me_loda. Las gigant~s5:_~s chac~[ll_~ corales estn escritas_1?~~11 .. ~ob:re la tstica (ejemplo 96). Esta ingeniosa aplicacin de las clulas contrapunts-
conocida @.~~desce~~_eg~~)o ~e -urr-b~~--b~~ 'tpiico de grouei;)
como, por eJemplo, e!dei slnlestro corocle1a envlia de Sauz:-Los-rec-
tativos corales quiz sean la forma de trasposicin ms interesante de
Haendel, y en ella la funcin del coro es la de un narrador colectivo. Un
conocido ejemplo ~e recitativo coral ~o constituye el coro de la plaga
cargado ~e mal aguero: H_e sent a :hzck darkness, de Israel en Egipto,
que termma con la cadencia estereotipada del recitativo, y representa de
manera viva el descendimiento de las tinieblas con medios armnicos. Fi-
nalmente, se dan tambin los innumerables coros en estilo de concierto
con o sin el acompaamiento del concerto grosso, Estos representan el po-tent
aspe,ct? ms avanza_do d~l i~oma coral de Haendel y favorecen los tipos
melodicos del concierto Italiano, como prueba el coro His yoke is easy
de El Mesas, basado significativamente en uno de los dos italianos d~ lu. jab, Hal-le-lu- jab Ha!Qelujab)
Haendel.
La escritura coral de Haendel se distingue por una falsa plasticidad
descriptiva, menos recndita y detallada que la de Bach, donde aparece- EJEMPLO 96.-Haendel: coro del Aleluya de El Mesas.
una tendencia arrebatadora que ha fijado las reglas de nuestro idioma coral
moderno. El coro y la orquesta comparten, a veces, a partes iguales la
representacin descr~ptiva, como, por ~empl?, en el coro de piolns y ~os ricas explica la asombrosa flexibilidad de la. textur~ coral, al mismo tiempo
eas de Israel en Egzpto. Haendel tomo al p1e de la letra el recilado vocal que deja muy clara la aficin de Haendel a !IDprovisar fugas dobles basa-
de este coro de una serenata de Stradella ( ?), y el acompaamiento de das siempre en los contratemas. .
zumbidos de la orquesta que evoca sobremanera la tcnica orquestal de las El uso simultneo de los motivos y los contramotlvos, y de la textura
peras de Rameau, parece la nica aportacin original a la composicin. El de voces libres refleja una impronta italiana en el contrapunto de Haendel,
drstico y dramtico impacto de sus coros se debe a la singular flexibilidad que alcanza su'mayor grado de manif_estacin en-las fugas para teclado. Las
de su estilo coral, lograda principalmente gracias a la interpenetracin de relaciones existentes entre la fuga Instrumental y la vocal son con fre-
las texturas polifnicas y de acordes. Haendel yuxtapone bruscamente, en cuencia tan estrechas que se resuelven en una identidad completa. En
el mnimo espacio, secciones fugadas y gigantescos bloques de acordes. La Israel en Egipto aparecen varias fugas de. teclado transformadas en fugas
soberana libertad con que tomaba o dejaba uno u otro recurso utilizado vocales slo con unas cuantas alteraciones. Las fugas corales de los ora-
para dar nfasis dramtico, aparece notablemente ilustrada en Fall'n is torios con las cuales alcanz la perfeccin el estilo de las Antfo;zas de
the Foe, de Judas Macabeo. Aunque a vces recurra en sus piezas contra- Chandos suelen ser una serie de exposiciones fugadas, que al fmal se
puntsticas o arificios tales como los de la fuga cudruple (El festn de transfor~an en una homofona de continuo. Las numerosa~ fugas sobre
Alejandro), los coros slidamente poHfnicos son relativamente raros en las palabras amn y aleluya, con las que suelen conclUir las grandes
sus oratorios. El estilo contrapuntstio de voces libres. de Haendel se secciones de los oratorios y antfonas, pertenecen a esta clase. .
opone diametralmente al, en todo momento, enfoque polifni~o de Bach en La concepcin haendeliana del oratorio evolucion del ora!ono para
la composicin coral. El contrapunto de Haendel no surge de lneas de un solistas italiano al drama coral de dimensiones .monume~tales. SI c'?mpfl!a~
mos Il trionfo del Tempo y su versin inglesa, The Trzump of Tzme (El
/J
La msica en la poca barroca 347
346 Marifred F. Bukofzer
triunfo del tiempo), opus ultimum de Haendel, tendremos un resutn de la msica del barroco tard~. Aunque esta frmula fue utiliz~da por
muy J?alpable de esta evolucin. Afectado por la ceguera, Haendel die~ todos los compositores del penodo, tuvo que ser un Haendel qwen des-
su. ltuna ob_r~ a su ~umno John Christopher Smith, hijo. Mientras en 1~ ~ cubriese en ella la posibilidad de crear u?a chacona. Los grupos s~gundo y
prunera vers10n carecra de coros, la tercera versin cuenta con once algun tercero de piezas para teclado, y las seis fugas o voluntarys, unpresas
t~ los cuale_s fue tomado por Haendel de obras de Karl Graun y de otrai
~1ezas prop1as. Estos nuevos coros revelan el Haendel ms maduro cu-
tl~sar:nente c??tr~stan _con l~s arias juyeniles da ~apo que figuran ya ~n la
prunera vers10n JUvenil. As1, este ltuno oratono encierra el fuego de la
Juventud y la sabidura de la vejez, y seala las estaciones atravesadas por
Haendel en su largo camino. EJEMPLO 97.-Haendel: bajo del Passacaille .
. Msica instrumental sin el pet1niso de Haendel, no alteran en esencia la imagen del prmer
grupo. En estos grupos aparecen otras chaco?as, la ltima ?e las ~~~s,
Resulta imposible asignar la msica instrumental de Haendel a perodos en sus sesenta y dos variaciones, nos da un eJemplo de una unptoVlsacion
definidos, ya que fue publicada, aunque posiblemente no en su totalidad escrita.
despus de 1720, si bien se sabe que gran parte de ella se remonta a fecha~ La msica de cmara comprende quince sonatas para flauta, u oboe,
anteriores. La calidad irregular de algunas obras instrumentales se debe 0
violn y continuo (opus 1) y dos grupos de sonatas en tro (opus 2 Y 5).
a.l~, estrech~ relaci?n ~ante~d~, en la po~a de Haendel, entre la compo- Otro grupo de sonatas en tro para oboe, y unas cuantas sor;at~s ~ueltas
stcron y la unproVlsacron. S1gwendo los dictados de la tradicin italiana para solista o tro no se publicaron en vida de Haendel, y ru siq:Uera se
el compositor dejaba un ancho margen al ingenio del intrprete improvi~ incluyen todas en la edicin de la Handel Gesellscha/t. La marcada _influen-
sador, por lo cual en su notacin se limitaba a dar un esbozo meramente cia que Corelli ejerci sobr.e B:aendel se _descubre con la m~y?r claridad po-
indicado de la msica. Una parte muy significativa de las obras instrumen- sible en la msica de cmara, en especial en rasgos tan tpicos como son
t~es. de Haendel se ha pe~dido para s~empr~: nos referimos a sus impro- los bajos ininterrumpidos y las frmulas armnicas estereotipadas. De ms
VIsaCiones al teclado, motivo de elogo uruversal en su poca. Slo ha est decir que la inventiva meldica de Haendel es mu~ho ms avanzada
llegado hasta nosotros un dbil reflejo, en aquellas piezas para teclado y por consiguiente, ms caraCterstica que la de Corelli. En cuanto a su
donde an se descubren huellas de improvisaciones escritas y copiadas en f~rma, contenido y exigencias tcnicas, sin embargo, las sonatas son con-
la partitura. Toda su msica instrumental se vio profundamente influida servadoras con la excepcin de la fusin de las fronteras que separan la
por el estilo italiano. sonata sac;a de la de cmara. La mayor parte de las sonatas siguen la pauta
De las cuatro colecciones d!! obras para teclado, la Primera suite de de la sac~a; sin embargo, tanto e~ nmero ~e _movimientos como la utiliza-
pieces (1720) no slo contiene suites, sino tambin una mezcla de casi cin ocasional de otras danzas vtolan los lmites de la forma. En muchos
todas las formas y estilos de la poca. En ellas enontramos: sonatas sacras movimientos allegro Haendel supera con facilidad a Corelli por su magn-
italianas, sonatas en el estilo de concierto de Domenico Scarlatti, oberturas fico tratamiento de las texturas ligeramente fugadas y por su completo
y chaconas francesas, variaciones de pautas en estilo alemn y preludios dominio del estilo de concierto. En otros movimientos encontramos pautas
y fugas. Las obras fugadas en su textura de voces libres siguen las pautas de danzas, como, por ejemplo, en la Sonata J?ara fl~uta opus. nm~ro ?'
italianas. V arias piezas de la primera coleccin aparecen en versiones tem- cuyo segundo movimiento encubre un hornptpe (b~e de or1gen mgles)
pranas y muy primitivas que arrojan luz sobre la evolucin artstica de con la designaCJ?- de carcter neutro all~?ro. Este tlpo de. danza_s y otras
Haendel, de la que se sabe tan poco. La Tercera suite en re presenta en su de origen. campesmo (que aparecen tamb1en en los concertt grosst) son los
primera versin claras supervivencias de la suite arcaica de variaciones sin nicos elementos claramente ingleses de la msica instrumental de Raen-
embargo, y de modo significativo, en la revisin final de esta obra, 'slo del. Tambin se da un marcado elemento francs en las oberturas d~ c-
se enc:uentran trazas de este estilo. La Quinta suite contiene el famoso mara que constan de una obertura, francesa y tifa suite ~e, da.nzas. EJem-
grupo de variaciones conocido con el nombre El herrero armonioso, no plo de este tipo es la Sonata en tr1o opus 5, numero 2, tdentlca en parte
da,do por Haendel a esta pieza. La Sptima suite en sol presenta en su al preludio de la primera Antfona de Chandos. . . , .
passacaille lo que puede considerarse como la forma definitiva del bajo Los concerti grossi de Haendel constituyen su contrtbucron mas un-.
de c~acona (ejemplo 9?). Gracias a un golpe de genjo2 Haendel trans- portante a la msica instrumental: seis de ellos est~ escrito~ para tria"
formo la pauta convencwnal de la cuarta descendente (marcada con aste- deras y cuerdas, y con frecuencia se les. suele denommar concrertos para
riscos) en la conocida frmula de quintas que abarca la tonalidad plena oboe (opus 3); doce son para cuerdas solas (el famoso ~po del opus 6);
348
Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 349
tambin figuran los conciertos para rgano (opus 4 y 7) y un gran ,
mero de conciertos
sue1tos, entre 1os que se m
el uyen la Musit
', acutic nu.
1 conciertos para clavicmbalo u rgano. Slo en casos muy excep-
Msica para los fuegos artificiales y los conciertos para dos y tres a, ~ :;nales precisan el uso del pedal; no debemos ol':idar que slo unos cuan-
L enorme acum ul acw.n . , de mstrumentos
. de vrento
. en estas obras secorz. tos rganos ingleses contaban con pedales en la epoca de Raendel, y un.a
~utificada por una ~terpretacin al aire libre. Existen innumerables sem:~ de las excepciones era el rgano de la c~tedral.de San Pabl?. C,on sus b;r-
Janz~s de forma e mduso de material meldico entre las sonatas y los llantes secciones de arpegios en homo~o?Ia cont~~a y su p~liforua de carac-
conciertos, hasta tal punto que los conciertos parecen a veces grand ter improvisado y tratamiento superflCla~, la mus;c~ para or15ano de Raen-
proyecciones de originales de pequeas dimensiones. Raendel elev ej del representa el ejemplo opuesto del estilo orgarustrcc: aleman, tan austero,
con pedales en obbligato. Las parti~ras de los concrert?s no nos dan. la
concerto grosso italiano a entretenimiento barroco de la ms alta calidad.
Al ;>bedecer las leyes de la for~a sonata sacra, estos concerti grossi siguen verdadera imagen de su valor mus:cal! ya qu~, en ~ealidad, son p;rfiles
1~ lnea conse-:v.a,dora d~ ~ore~, aunque, por lo que se refiere a sus dimen. esquemticos a los que arropaba el mterprete rmp~ovrsador. Gran n~ero
swnes y precrswn tematrca tienden a la escuela avanzada de Vivaldi L d los conciertos para rgano de Raendel son, al rgual que los conciertos
fusin de estilos y form_as que se observa en el famoso grupo del op~s ~ p:ra clavicmbalo de Bach, transcrip_ciones, y prueban ?e modo muy es-
de Raend:l lo caractenza como una tpica coleccin tarda. En este pectacular las estrechas relaciones exrs~en~es entre los divers~s campos _d;
opus no solo encontr~mos crmart~ J!.rossi. sino tambin ejemplos perfec- su msica instrumental. En sus transcnpcrones, Raendel no solo se ~sptro
tos de los otros ~os tipos de concierto~, el orquestal y el solista. Slo en en concerti grossi orquestales, sino tambin en la sonata en tro e mduso
ca.sos r;nuy excepcw_na!es, Raende1 adopt la moderna forma concierto de en la sonata para solista.
V:rv~ldi, entre movimren.tos. Por regla general, se limitaba a escribir mo-
Vlmlentos ~ue!tos en estilo de con~ierto, como, por ejemplo, el grandioso.
tercer mov1m1ento del opus 6, numero 3, caracterizado por pasajes ani- Los innumerables prstamos que aparecen en la obra de Raendel nos
mados al unsono. El cuarto movimiento del opus 6, nmero 6 es en enfrentan a la cuestin de sus plagios que. tanto han d~do. que hablar:
r7alidad un concierto para violn solista. La prctica all'unisono del con. Raendel tomaba las ideas de donde y de quren le converua sm reconocer
cierto orquestal, en la cual el concertino y el tutti se limitan a doblarse jams la deuda. Esta negligencia cara~t~;stica fue el r~sultado _del er:foque
entre s, aparece tratada con gran destreza en el quinto movimiento del improvisatorio que daba a la composr.cr?n, lo que ~xplica al ~smo tiempo
opus. 6, nmero 5, y en ~1 opus 6, ~~ero 7. Estos movimientos hay que la enorme rapidez con que sola es~n.brr. ~n su vrda em~ezo muy pr'?nto
consrde;a~los com<? l_os eJemplos mas Impecables del concierto orquestal. con esta prctica, tomando caractenstlcas divers~s. de las operas de Kerser,
En el ltimo movimiento del opus 6, nmero 11, se utiliza la forma da que aument notablemente tras su derrumbe flSlco en 173 7, llegan~o a
capo. Raendel enriqueci la forma sonata sacra del concerto grosso con adquirir grandes proporciones en obras tan fa;nosas como Israel_e'; Egzpto,
pomposas oberturas francesas, sicilianos sumisos e inspiradas arias bel- Oda a Santa Cecilia y Jefte. Las normas de la epoca barroca permitlan el ~so
cantistas; sin embargo, al igual que Corelli, sigui una pauta conservadora en grandes proporciones de materiale~ ajenos, ~in embargo, y com? dice
en l?s secci?nes solistas. Sus concertinos estn formados. por episdicos Mattheson se supona que el compositor pagarla esta deuda con mt~re
pasaJes de frguras que casi nunca asumen una independencia temtica. ses, es d~cir, se esperaba que mejorase el original. A pesar de esto, Raen-
En los conciertos para rgano, que pueden considerarse como innova- del a menudo se senta satisfecho apoderndose de partes completas pro-
cedentes de obras de otros compositores sin modificarlas e? abso!ut?, aun-
cin personal de Raendel, ste combina la predileccin alemana por el uso
del rgano y la moda italiana del concerto grosso. Interpretados con el
carcter de atracciones especiales entre los actos de los oratorios servan
. que en otros casos, y gradas a v~rtladeros golpes de geruo, ~eJoro enor-
me~ente las obras que utiliz, bien de origen ajeno o propio. Entre los
nombres de los compositores explotados por Raendel enco~tramos n?m
principalmente como vehculos. de las brillantes improvisaciones de Raen-
del. Aunque en Il Trionfo del Tempo aparece un temprano. ejemplo de bres tan famosos como los de Carissimi, Stradella, Kerll, Kerser, ~ottlieb,
esta forma, los conciertos para rgano pertenecen en esencia al perodo de Muffat y Perti, y tambin otros ms oscuros, como los de ~r?a, Urw, K~l
maestra ingls. En el concierto para rgano de Il Trionfo este instrumento Gra:un, Rabermann y otros. Es muy posible que las composl<;Iones de Uno,
tiene todava la funcin de ser uno ms entre los instrumentos de concer- Erba y Stradella sean, en realidad, obras :er;npranas del mismo Raendel,
tino. Slo en los conciertos posteriores asume el papel de solista. Raendel ya que no se ha establecido de manera defwtrva que pertenezc~n a aque-
se inspiraba en el estil organstico italiano que favorece el uso del manual llos autores. Resulta notable el hecho de que Raendel tomase prestamos de
y excluye casi por completo el del pedal. Ello fue el resultado de la influen- compositores varios aos ms jvenes que l, como Graun, Raber~ann Y
cia del i~~ma del davicmb~o sobre la interpretacin organstica, que se Muffat cuyas ideas no eran intrnsecamente superiores a las habituales
ha~e manifresta. con gr~n cla~rdad e? :J frecuente uso de arp.egips, de los
bajos de Albert! y de frguracrones similares. En realidad, Raendel design
en Ra~ndel. Es an mucho ms notable, sin embargo, el hech_o _?e que las
secciones tomadas en prstamos encajen siempre de manera 1donba en el
conjunto sin ninguna incongruencia estilstica. Raendel slo .toma a pres-
J
La msica en la poca barroca 351
Manfred F. Bukot...-
350
~- =
l
merecen una atencin particular. Si comparamos las dos versiones del aria
tado aquello que le era afn o que poda convertir mediante revisin en Eilt ihr angefocht'nen Seelen 29 , del Oratorio de Pasin y de la Pasin
haendeliano; adem~s, saba incorporar estos prstamos de manera tan segn San Juan, aparecen sll:ili.tudes notables: n<?,slo ,es~n escritas en la
natural y espontnea en sus obras que slo hace poco tiempo se ha des- misma tonalidad, y es muy s~ar la representaoon plastlca de. la palabrJ
cubierto que un gran nmero de ellas son prstamos y es muy posible que prisa, sino que en ambas vers10nes el coro entra con un estallid? dra.n:a-
queden otras an por descubrir. Si queremos ser justos con Haendel, debe- tico cargado de interjecciones. A pesar de todo lo que las dos vers10nes tie-
mos sealar que, en su conjunto, utiliz ms temas propios que ajenos. Las nen en comn, la msica de Raendel es inferior, ?ues carec.e del sello p~r
relaciones altamente complejas entre las diversas etapas de una misma m- 1 sonalsimo que distingue a Bach de todos los demas compositores. Del ffils-
sica en obras diferentes, hecho que constituye una pista valiosa para la mo modo, los cuatro corales de!- Oratorio de ~asin, c<?n~e~idos por Raen-
cronologa y el complicado intercambio entre la msica instrumental y la del indiferentemente como canelOnes devotas sm valor litrgico, no alcanzan
vocal de Haendel, no han sido estudiadas todava de manera sistemtica el nivel de los movimientos corales de Bach.
y representan una de las principales obligaciones de las futuras investiga~ Sera evidentemente injusto contrastar el aspecto ms dbil de Haendel
clones sobre Haendel.
con el ms importante de Bach, en particular, si la comparacin intenta ~er
algo ms que una indicacin r7lativa ~ enfo9D:~s diferentes. En la _;nsica
de ambos compositores determmadas 1deas tpicas del barroco tardo apa-
Comparacin entre Bach y Haendel
recen una y otra vez. Mientras Bach supo transformar estas ideas de un
modo personal, Raendel prefiri seguir lo convencional, tratando coz: ma-
El estilo musical de Haendel debe estudiarse en la perspectiva general yor frecuencia un mismo tipo, aunque de manera me~os personal. Debido
de la msica del barroco tardo, y valorarse en relacin con el polo opuesto, su enfoque improvisatorio, que hace patente su pnsa acostumbrada para
representado por el estilo de Bach. Hay muchas similitudes notables entre acabar una obra, Raendel emple modelos preexistentes como trampolines
estos dos representantes postreros de la msica barroca: ambos nacieron para su msica. Como en toda improvisacin, su meta no era tanto la trans-
en la misma regin de Alemania; ambos fueron educados en un ambiente
de cantores y organistas; ambos fueron famosos por sus improvisacj.ones;
La1'go e staccato
ambos prefirieron en sus in~rpretaciones_ propias el rgano a cualquier otro
instrumento; ambos se vieron afectados por la ceguera, ambos dictaron
sus ltimas obras, y en ambos casos fueron revisiones de composiciones_
i2:1 fr :rflt"r- j1hr :IMr t ,~r.,. :r11r r :;Rpi"rt' :rPi
escritas en un perodo temprano. Estas similitudes externas, sin embargo,
pierden valor ante la fundamental polaridad existente entre Haendel y
Bach. La obra con la cual Haendel se acerc ms al estilo musical de Bach ~~
f2:t rtf l"r t,. ,~r rf 1r 3t 11-r rt lrtv.,apurt,."'''
es el Oratorio de pasin, cuyo texto us en parte Bach en su Pasin segn ti#
San Juan. La proximidad estilstica se hace bastante evidente en el ritornello
del aria Sinners behol with fear, que Haendel concibi como una tortuosa , 1 m: r t' "' PI"Ur' P1J
meloda bachiana de ricas implicaciones armnicas (ejemplo 98). Las di-
ferentes versiones musicales del mismo texto, debidas a Bach y HaendeJ
,: r t ,. :;; ll;r J ' J.
formacin del modelo como darle un nuevo espritu mediante una gran
variedad de soluciones. La recurrencia de tipos otorga a la msica de Raen-
~~~~~
del una cierta uniformidad que puede criticarse considerndola como de-
fecto, aunque tuvo la virtud de permitir a su autor el tomar ampliamente
temas propios. En sus revisiones y temas tomados _en prstamo, Haendel
EJEMPLO 98.-Haendel: ritorn~o del Oratorio de pasin. . . Bcken, Musik des Rokokos und der Klassik, 63.
352
Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 353
so~a observar los sentimientos subyacentes, como puede verse en los d
baJos tomados respe~tivamente del Oratorio de Pasin y de la sexta An~~
/ona ~e Chandos (eJemplo 99). Estos bajos pertenecen a dos composici "
n_es diferentes aunque en realidad son nicamente variantes del bajo tracll-
c;or:al de cha~~na. En ambos casos, su composicin tiene que ver con sen-
turuentos patetlcos. ,
Al igual que. los msicos del ba:roco, tanto Haendel como Bach obe-
de~e_n a !a. doctrma ~e _Jos afectos; sm embargo, sus mtodos de represen-
taci?n _difiere? _muchsimo y rev:el~n un marcado contraste en lo tocante
al diseno melodico. Haendel se distmgue por sus amplios motivos gestuales
y Bach por sus lneas complejas e intrincadas. Las melodas de Haendel so~
ex~ensas y l?s de Bach int~nsas. Esta ant!esis queda clara en la parte
:maso del ana He was desptsed, de El Meszas, y en el recitativo Erbarm'
es G?ft, de la _Pasin segn San Mateo. En ambas composiciones, la fla~ 100.-,-a. Bach: tema de las Variaciones Goldberg.
g~lac10n de Cnstc. aparece representada mediante acordes y ritmos ago-
EJEMPLO
bi~dament~ pesa?us. Aunque el entorno descriptivo es prcticamente e1 EJEMPLO 100.-b. El mismo tema en estilo de Haendel.
mismo, apenas si se pueden comparar los resultados musicales obtenidos
Bach, en su diseo meldico y en su tensas progresiones armnicas, 'plasm~
los afectos de cada palabra; Haendel slo se ocupa del sentimiento bsico y ble qu Bach deliberadamente tomase prestado el comienzo de la obra de
escribe una meloda de amplios arcos. Haendel pard demostrar lo que se poda hacer con ella. Bach c.rea una
, La inc~.acin de Haendel a improvisar se manifiesta en sus amplias elaboracin totalmente slida del tema, mientras que Haendel se pierde en
lneas melodicas plasmadas con trazos atrevidos como si pintase con una desarrollar de manera secuencial nuevos materiales y regresar al tema slo
gran brocha al fresco; la inclinacin de Bach al acabado perfecto de una de vez en cuando. Aunque Haendel, al igual que Bach, emplea contrapunto
obr~, se manifi~sta en sus melo~as basadas ~lidamente en pautas y con- doble, si comparamos su movimier:to con el de Bach, veremos que parece
deshilvanado y de carcter improvisado. En este. caso surge de nuevo a la
cebtdas como si fuesen grabadas con una gubia precisa. El entramado bidi-
mensional de la polifona implcita de Bach subyace la superficie de la luz la polaridad fundamental de los dos composlt~res: para ~a.endel, que
meloda; las melodas unidimensionales de Haendel hacen que el oyente tiende siempre a la improvisacin, el flujo de las Id~~s es m~s :mportante
levante el vuelo mediante la pura fuerza del empuje de aqulla. En su atrac- que su desarrollo, mientras que para ~ach, la .elaboracron es mas Importante
tivo sensual e inmediato, las arias de Haendel se hallan colocadas en posi- que el nmero de ideas. Haendel solo considera el contrapunto como un
_cin diametralmente opuestas al atractivo abstracto de las lneas de Bach medio para lograr un fin dramtico, como se comprueba en las texturas
incluso en la~ n;elodas de danza de ambos compositores se puede observ~ rpidamente cambiantes de su escritura coral. Para. Bach, el. contrapunto
el contraste eXIstente entre la concepcin meldica de uno y otro. Para es un fin en s mismo y forzosamente debe tener solidez. Debido a su con-
facilitar la comparacin, hemos adaptado hipotticamente el tema de las cepcin dramtica, el contrapunto de Haendel alcanza sus cumbres m~ ~Itas.
yariaciones Goldberg (ejemplo 100-a) --escritas sobre el mismo bajo, de Incluso sus fugas para teclado parecen necesitar un texto y adq~rr su
Igual manera que la chacona en Sol del segundo grupo de suites de Raen- mpetu definitivo en forma vocal. Por ello, Haendel tuvo tanto extto al
del- al conocido ritmo de zarabanda del aria, en estilo belcantista de transferir sus ideas del medio instrumental al vocal. El contrapunto ,de Bach
Haendel: Lascia ch'io pianga. ' tiene como meta definitiva el juego de lneas abstractas entre si Y, PC:r
La amplia meloda de Haendel explica el por qu su msica se presta a naturaleza, es netamente instrumental. Bach no dud~ ~~ someter s? poli-
darle mayor extensin mediante grandes conjuntos. Los efectos monumen- fona coral a leyes instrumentales. Gracias a la flextbilidad de su Idioma
tales de la msica de Haendel adquieren fuerza, en realidad, mediante un coral Haendel supera a Bach en la misma medida en que Bach ~upera a
refuerzo razonable. Mientras que esta misma prctica destrozara la msica Haeddel en solidez contrapuntstica. La polifona coral ?e voces ~bres de
de Bach, y obscurecera la transparencia de su tejido contrapuntstico. Haendel, y la polifona concebida in~~umental y esencraJ.mente lineal de
La concepcin divergente de la meloda de Bach y de Haendel, implica Bach constituyen los dos polos de la musica pel barroco tardo.
'un contraste igualmente marcado en lo relativo al contrapunto. La mejor Bach y Haendel se hallan tambin en polos opuestos en cuanto ~ la
.forma de entender esta diferencia es comparar el segundo movimiento de forma y al idioma instrumental. En su msi~a ins,trumntal,. Haendel si~e
la suite en sol, de Hae??el, con la invencin para dos_ partes en la, de el conservadurismo italiano y apenas si va ma~ aJ!a de Corelli en 1~ relativo
Bach. En ambas composiclOnes se utiliza un motivo idntico. Es muy posi- a la forma, a.unque la sencillez de sus melodas mstrumentales senala a las
innovaciones del perodo clsico. Bach, por otra parte, es conservador en
354 /
M~ed F. BukofZei. Captulo 10
'
cuanto a que obedece a las leyes de la textura polifnica, pero innovador La forma de la msica barroca
en su adopcin de las formas modernas, como la forma concierto de Vi-
valdi. Del mismo modo, el estilo organstico de Haendel se ve claramente
incluido por el idioma del clavicmbalo, en la misma proporcin en que el"
estilo clavicembalstico de Bach lo est por el idioma del rgano.
En ltimo caso, la polaridad entre Bach y Haendel se puede explicar
como la de dos grandes personalidades cuyas actitudes psicolgicas son
fundamentalmente diferentes. Haendel era extrovertido, Bach introvertido.
Esta diferencia tipolgica adquiere gran claridad al estudiar la forma en
que ambos compositores reaccionan ante los estilos musicales de la poca;
Haendel supo asimilar los diversos estilos nacionales hasta convertirlos en
parte de su naturaleza, de esta forma logr una coordinacin completa de
dichos estilos, lo que le permiti dominarlos todos en un mismo plano de
igualdad. Bach, por el contrario, absorbi las diversas influencias en su pro-
pio estilo personal y as obtuvo una fusin de estilos nacionales, en la cual
los elementos singulares son inseparables. Ambos mtodos no pueden com-
pararse ni parangonarse. Sirven, sin embargo, para explicar por qu las
obras de Haendel giran alrededor de sus peras, escritas desde una pers-
pectiva mundana y para un pblico internacional, y de sus oratorios, monu- Principios forma~es y esquemas formales
. mentos de su humanismo tico; y por qu las obras de Bach giran alre-
dedor de sus cantatas, escritas para las iglesias locales de Sajonia, y de sus Al estudiar la forma en la msica barroca tro.J?ezamos con una serio ob~
Pa.siones, monumentos de la austeridad y serenidad litrgicas. Bajo esta tculo. En lo relativo a la forma, se ha convertido en. costu~bre el. consi-
luz, las vidas de Haendel y Bach son smbolos de su importancia artstica derarla como un esquema 0 molde formal, donde se vie~t~n Ideas diversas
respectiva: Haendel, movido siempre por el xito, vivi en los centros o lo que normalmente se llama el contenido~, de la mus:ca. pifontradtl
internacionales de la msica; Bach, despreocupado del xito mundado, co- 1
imaginario entre forma y contenido que su;g10 de 1~ antlpatia, ru~o e
menz y termin su carrera dentro del estrecho espacio de la Alemania romanticismo por los esquemas formales, aun sobre~11ve en nuestra ?rma
central. La atraccin ejercida por ambos compositores es uriiversal. El estilo
grandilocuente y mundano de Haendel, y la actitud espiritu;..' de Bach, repre-
sentan los dos aspectos, igualmente complementarios, de la msica barroca,
. de ensar. Por este motivo, la msica barroca o se Ignora o se e~tudia de
m~era inadecuada en los tratados modernos sobre la fc:rm_a .. zs~e he~ho
es una tcita aceptacin de la incomprensin de Io.s J?r~n~~J?J s _orm. es
aspectos que originan la curiosa paradoja que supone el que Bach y Raen- fundamentales debido principalmente a que estos prmcipios no cnstalizan
del sean slo comparables cuando son incomparables. por fuerza en 'esquemas formales. No debera considera~s~ la form.a como
al 0 externo, separado de la organizacin ntim~ ~e la mus;c~; la es:ruc.tura
y Ta textura son funciones de los elementos melo~cos, armo?Icos y ntm1llos,
.. e a su vez asumen y ejercen diferentes func10nes en diferentes est ~s,
~cluso en aquellos casos en que sus manifestaciones externas so?- las ~s
-
mas La forma tomada en este sentido, abarca las numerosas relacro~es eXls-
"'r tent~s entre t;dos estos aspectos, no slo en el esquemda externo, smo .t~
bin en el principio que rige la organizacin ntima e una compos.IclOn
1 La interdependencia de forma y estilo es _unb de 1os p;oblen;as ms di-
particular
fciles y tambin ms ignorados de la J;i~t~na de ~a. musica. Soll ~~are:tJ.
de manera concreta dentro de zonas estilsticas def1n1das. La evo uc10p
estilo musical desde el primer ba~roc? al tardo, explica~~ en ~s c:pJ:f~:
precedentes se refleja con toda fidelidad en una evoluodol hl og. d la
rinci ios f~rmales. En este captulo, nos ocuparemos e a st~ria. e
~sic~ barroca desde el punto d~ vista de la_forn;a, y en los .dos siguientes,
desde el punto de vista de la teona y de la sooologia.
355
356
Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 357
La msica del primer barroco, en especial la italiana ofrece una disc
marca da enEtre es tilliad yd f ormula que parece contradecir
' a las relaciones
re- 0 de secciones de estribillo y coros repetidos. Estos factores .de unifica-
Pru:~Ia
r~ci~n expuestas. n rea dr~ al' res ta notable el que las formas del rena- ao , aunque primitivos ' fueron
u.s'n . muy eficaces. y se plasmaban
, p mediante .la
Clmlen.to,. ;amo son .e1 m~ _Ig. , e1 mot_!;!te! ~a can:{ona, el ricercer, la danza, simple yuxtaposicin de seccwnes y re1ac10n~s enr:e ~I. or otra parte,. en
~a var1ac10n del baJo; pers:st~eron. sup~rf~cialmente hasta bien entrada la la variacin estrfica se intent sup~ra.r, una discontinwdad extre~~ median-
te la organizacin interna. L_a vanac10n es un ele!flento t~ solido _de la.
epoca barroca. Este hech~ Indiscutible Indica que los compositores del pri-
mer barroco estaban .ms Inte~~sados en innovaciones estilsticas que forma- msica barroca que podemos decir qu~ .esta forma 1mp:e&"~o toda, 1~ epoca.
les. La preponderancia del. estilo sobre la forma es una caracterstica general En-un principio, las estrofas o repetlCIO?es ~e la var1~ao? estr?fica eran
de todos los perodos ptlmeros (es decir, de formacin) de la historia de casi inaudibles, ya que la lnea de bajo ru tema un pe~ m un :ltmo rec?-
un estilo. De man~ra .significativ~, las dos innov~c!ones notables del pri- nocibles y, adems, debido a que cada vez que la melod_a aparecia, lo haa.a
n;t;r brroco,. el ~ecitativo y ~1 estilo concer~ato, hicieron su primera apari- tan variadamente que en la prctica la obra se converta en una. CO!flposi-
aon e.r: el medio de las formas convenc10nales. Gabrieli dio pie a la cin minuciosamente escrita. La variacin estrfic;a fue la forma principal de
evolucion deLcon.certato dentro del motete, y Caccini escribi los recitati- aria de la pera del barroco temprano; los otros tipos de aria s~lan ser
vos pe su Nuove Musiche enrormas que l llamaba madrigales. Ya hemos tambin estrficos, en oposicin a los de la pera del barroco tardo. C!!._ga
vist que Motenverdi public la moyara de sus obras en libros de ma- repeticin de la meloda se convirti en una variacin ornamental, ya que
drigales, y que Frescobaldi observ la forma de sus predecesores en sus se daba por sentado que el cantante improvisara los ad~rno~. .
colecciones. Est~ conservadurismo aparente, sin embargo, slo quera decir En la msica instrumental, la tocata, la forma mas discontinua, se ha-
que los compositores estaban muy preocupados por el nuevo idioma esti~ llaba muy cerca del recitativo, sin embar~o, no se~va para. expresar. un~
lstico. El hecho de que una forma convencional se escribiese en un nuevo idea extramusical y reCibi por lo menos c1~r~~ medida de .urudad graaas a
i~o~a, implicaba ne::.esariamente la tr~sformadn de la forma: por con- unas-slidas figuras de escala. La yuxtaposicion y las secc10:r;es con~r~pun
sigwente, debemos fiJar nuestra atenc10n en esta transformacin interna. tsticas y rapsdicas que descubrimos en la tocata renacentista. r~cibieron
El nuevo idioma, visto bajo la perspectiva del renacimiento tuvo un tal intensidad en la forma del barroco temprano, que se conwt1e;on en
carcter destructor, ya que dio pie a la desintegracin, interna ; externa, contrastes calculados, y la discontinuidad de las textu:as se condenso re?u-
de las formas convencionales. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que cindose a un breve espacio. Las formas fugadas, el rzcercar (y la_fwtasia),
esta fuerza destructiva contena, al mismo tiempo; principios formales la- ' y la canzona (y el capriccio) se emancipara~, de s?s mod~los vocales.' el
tentes que ms adelante emergeran como elementos constructivos. El motete y la chanson. En estas formas prevalecio la disc~ntnwd~~ Los rzcer-
principio ms generalizado, estilstico y formal, que distingue la msica del ctJri de Frescobaldi se ven divididos en diversas secCiones diferentes que
renacimiento de la del primer barroco, es la discontinuidad. La disconti- surgen t~as cadencias en rubato; el tempo rubato ofreci un contr~ste mar-
nuidad prevalece en casi todas las formas de la msica del barroco teiPra- cado con el flujo uniforme e ininterrwnpid~ del ricercar renac~ntlsta. Los
n:o. El motivo de contraste, uno de los primeros sntomas del incipiente trinos anotados en su totalidad en la partitura, y las <_::adenctas, aumer:-
estilo barroco en la msica de Gabrieli, abandon la continuidad rtmica y taron 'la discontinuidad. Tambin el cambio que sufrieron unos temas uru-
la meldica. La desintegracin del madrigal se llev a cabo desde dentro formes y diatnicos convirtindose en cromti~~s co? .intervalos falsos,
debido al nuevo tratamiento de la disonancia, y desde fuera, por el emple; aadieron un elemento de inquietud que refleJo el Idioma pretonal de la
del continuo que ahora se sum a la msica. Aunque tanto el madrigal rena- armona. Las fantasas de Sweelinck, menos atrevidas en su~ aspectos ar-
centista como el barroco era formas compuestas minuciosamente, slo la
mnicos libe-"aron la unifrmidad del antiguo ricercar, mediante la crea-
primera tena continuidad y coherencia musical gracias a su postura contra- ' .1' ,
puntstica. En los madrigales de Gesualdo se observa una tendencia creciente cin $-lllQmeqtos de clmax segun pautas tltmlcas. , .
a la discontinuidad. Los madrigales mondicos de Caccini y Peri eran ~n la canzona, las discontinuidad tuv? ~carcter an mas pronunCiado.
totalmente discontinuos y rapsdicos en cuanto a su meloda, armona y La ctimona de secciones, formada por mltiples.estrato~,.J;onstaba de partes
ritmo. Se puede decir, en realidad, que el recitativo era amorfo desde el breves con rit:no, tempo, mtrica, meloda y. t~~a contr~stados,. La~
punto de vista musical estricto, ya que el nico elemento de continuidad canzone para conjunto de pocas voces estaban divididas en varias secCione"
con el que cont era de carcter extramusical: el texto. Esta falta de forma, de un modo ms radical que las canzone p~ra teclado. ~a. sonata para so-
sin embargo, no fue la meta principal del compositor. sino simplemente la lista descendiente de la canzona, comparta con esta ltima una .estruc-
derivacin de la subordinacin de la msica a la letra. tura' de secciones mltiples, a la que agreg la influencia del r~cit.at1vo, en
Los medios de diferenciacin formal del recitativo operstico dependan especial, en los pasajes rapsdicos para solista aplicando. la tecruca .de la
tambin lgicamepte de la letra. En poca tan temprana como la de Morite- gorgia. Haba tambin pasajes para solistas de ins~~ntos alt~:nados ~.
verdi ya hay intentos de aliviar la discontinuidad rapsdica mediante el las sonatas para conjuntos de pocas voces de Nen, qwen tambie? exJ?etl
ment con los contrastes entre tutti y solo. Estos contrastes apareCieron por
/
primera vez en las canzone de Gabrieli, y acabaran por dar pie al con- msica .barroca hay excepciones, se puede establecer la siguiente generali-
cierto. zacin: las secciones, las partes y los movimientos son las tres unidades de
El anlisis anterior nos lleva a la siguiente conclusin: casi todas las organizacin que corresponden a los perodos primero, medio y tardo ..de
formas del primer barroco tuvieron un rasgo en comn: la estructura multi- la msica barroca, respectivamente.
seccional. Hay que entender esta caracterstica como el corolario formal Un proceso de estabilizacin estilstica tuvo lugar casi de modo paralelo
de la discontinuidad que caracteriza al estilo del primer barroco. El flujo al proceso de estabilizacin formal. El uso enftico de cadencias simples
inquieto y errtico de la msica del barroco temprano se limita a reflejar que dejaban entrever una percepcin rudimentaria de la tonalidad, como es
su naturaleza intensamente afectiva. evidente en el estilo belcantista, substituy a los experimentos realizados
La variaci6n poda usarse para reforzar o para mitigar la discontinuidad. con la armona pretonal que caracterizan el estilo del barroco temprano
Tuvo una importancia muy especial en la msica de danza y en las formas Al uso moderado de la armona acompa la simplificacin de la meloda,
relacionadas con sta, como fue la cancin con continuo, y en las elabora- el empleo cauteloso de intervalos falsos, y la uniformidad del flujo rt-
ciones sobre los bajos de ground. Por naturaleza, la msica de danza tena mico mediante la utilizacin de un ritmo ternario continuo.
un ritmo continuo debido a su funcin. La unin de danzas que formaban La expresin formal ms notable del cambio estilstico tuvo lugar con
pares rtmicamente contrastados o variados, pas de la suite de variacin la diferenciacin de la monodia en el recitativo secco, el arioso} y el aria.
alemana a la suite generalizada. En este ltimo caso, la variacin tena En este caso, de nuevo resulta muy difcil separar los factores formales de
una funcin unificadora, sin embargo, en la variacin de chacona las pautas los estilsticos, ya que la diferenciacin fue tanto una cuestin de estilo
rtmicas cambiaban cada cuatro compases y su resultado era altamente dis- como de forma. La variacin estrfica, la forma ms representativa de aria
continuo,- a pesar de la uniformidad otorgada a ellos por el metro y el de la pera del barroco temprano, sigui utilizndose en el gnero durante
tempo. La primaca de la discontinuidad no implica que todos los elemen- el barroco medio, pero en este momento se convirti enuna forma total-
tos musicales sea_n forzesamente discontinuos, lo que sera imposible en una mente audible, ya que su lnea de bajo apareci organizada con tanta cla-
composicin musicalmente coherente, sino que su presencia en un solo ridad como la meloda, con lo cual d odo percibe las repeticiones estr-
elemento basta para crear este efecto. En las formas con ostinato el prin- ficas. En las peras de Cavalli hallamos complejas variaciones estrficas, am-
cipio de la variacin termin por cristalizar en un esquema formal que po- pliadas intern~mente para comprende.r una secuencia fo~mada I?or arioso}
dramos llamar forma en cadena. Este mismo principio funcionaba sola-. recitativo y arta, la cual se rep1te vanas veces ccn un mismo baJO, aunque
mente en la canzona de variacin y en el ricercar de variacin como elemen- con meloda variada. Sin embargo, el aria breve da capo triunf pronto sobre
to formal importante, y aunque serva para dar variedad a la chacona, serva la variacin estrfica. El nacimiento de esta forma tripartita se debi en
tambin para unificar las formas fugadas. En la canzona y en. el ricercar esencia al apoyo que le brind la armona. La ausencia de una arm_~ma
de variacin, el nmero de temas se vio reducido lgicamente a uno o dos; estabilizada explica el por qu esta forma no evolucion antes. La primera
sus transformaciones siempre otorgaban cierto grado de coherencia, a pesar parte, unificada por una tonalidad enunciada claramente y por motivos
de lo contrastadas que fuesen las diversas secciones entre s. La c.anzona secuenciales, pudo yuxtaponerse a una zona tonal diferente, la parte. cen-
conserv adems una herencia de la chans.on francesa, es decir, una breve tral, tras la cual se repeta la primera parte, casi siempre con variaciones
seccin da capo al ffual, que dio unidad a la forma mediante la repeticin
. ornamentales. Las zonas eran lgicamente minsculas, ya que la fuerza de
literal o ligeramente variada de la primera' seccin. En el ricercar no se
empleaba este regreso, sin embargo, la obediencia firme a las leyes de la apoyo de la armona era mw restringida. Bajo ningn concepto.. fue la
textura contrapuntstica lo convirtieron en una de las formas ms unificadas breve aria da capo la forma preferida de aria. El aria bipartita, que cons-
de toda la msica del primer barroco. taba solamente de las secciones A y B, o A, N, B, B1, o A B B1, tuvo por
En la msica del barroco medio comprobamos una reaccin a la discon- lo menos tanta importancia como aqulla. La ltima alternativa expuesta
tinuidad de la fase precedente. Las formas yariadas-tuvieron cada vez ma- de este aria, la repeticin variada de la parte segunda, se us con gran fre-
yor unidad tanto in:terna como externamente. El nmero de secciones se cuencia; y todava prevaleca en las primeras peras de Scarlatti.
redujo en la misma proporcin en que crecieron sus dimensiones. La msica La variacin estrfica, el aria breve da capo y el aria bip_g:!!ta, que
del barroco medio favoreci la escritura multipartita en vez de la de sec- tenan todas ellas ms de una estrofa, constituan prcticamente todas las
ciones mltiples. Aunque la cuestin de qu .es lo que constituye una parte formas utilizadas en la pera y en la cantata, ya que los dos y conjuntos
y qu es lo que constituye una seccin de una obra tiene una importancia se escriban tambin en una de estas formas. El modo. de combinarseet1tre
relativa y, por consiguiente, no se puede determinar con certeza, la dis- s dando pie i formas compuestas de una gran organizacin (pera y can-
tincin es vlida ya que expresa una tendencia de la evQlucin. Hacia el tata) dependa lgicamente del texto. En oposicin a la pera del barro:o.
final del barroco medio las partes crecieron, casi imperceptibfemente, hasta - tardo y su rgida alternancia de recitativo y aria, la pera del barroco medio
convertirse en movimientos independientes. Si en todas las fases de la mantuvo Ula gran flexibilidad formal, debido a que sus formas eran breves.
360 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 361
y relati_v~~nte no ~esarrolladas: Et; las peras de Lully y en los oratorios-- de modo artificioso derivados claros de la forma de comps, como son cl
de S:anssl1Dl, las artas y los recttattvos no aparecen todava realzados con comps invertido, etc., e incluso aquellas secuencias compuestas minu-
cl_artdad, sin embargo, esta falta de diferenciacin formal se vea equilibrada ciosamente como A B C se vieron forzadas a ser interpretadas como varia-
P?r _los ~oros, q~e puntuaban las escenas o actos con gran nfasis: Se puedn ciones del comps. Estos mtodos de anlisis antihistricos casi no sirven
~stmgurr tres ?.J:OS en la cantata del barro~o medio: la cantata de aria, la para nada y confunden en vez de aclarar; oscilan entre una consideracin del
cantata de estnbillo, y la cantata de rondo, cuyas caractersticas formales- texto y esquemas musicales independientes inventados con frecuencia para
se han-.explicado ya en el captulo IV. Todas las formas compuestas del salir del paso 1 Los principios formales que rigieron el concertato no deben
barroco medio incluan un mayor nmero de repeticiones de las acostutn. confundirse con esquemas formales.
bradas tanto en la m?si7a del barroc? temprano ~o~o tarda. En las prime- Con el concertato coral nos hallamos ante una situacin diferente. En
ras, el deseo- de contmwdad se oporua a las repettcroiles; en las ltimas las este caso, el cantus firmus presentaba una voz que una a to_das las partes
repeticiones eran menos viables debido a las amplias dimensiones d~ la entre s, aunque estuviesen muy opuestas. Cuando el coral no se trataba
forma. _ como cantus firmus, sino como una voz libremente ornamentada, esta ver---
En la msica sacra merece particular atencin las formas del concertato sin casi no difera en nada del concertato dramtico en cuanto a la forma.
dramtico; er; esencia, el m~t~~e fue su _punto de p~rtida, sin embargo, la Resulta significativo, sin c::mbargo, que el cantus firmus slo proporcionase
forma alcanzo. una gran. flextbilidad gractas a los conJuntos de tutti y solis:-- una unidad abstracta en vez de concreta, ya que sola dividirse en frases,
tas, y a los ntornelos mstrumentales yuxtapuestos entre s. La estructura cada una de las cuales era sometida a una elaboracin contrapuntstica inde-
multiseccional del concertato del primer barroco rega las obras no madtiras- pendiente. Resulta interesante observar que las melodas de los corales se
de Schtz; sin embargo, en poca tan temprana como la de Gabrieli eri~ compusieran con frecuencia en forma Gesiitz, aunque la versin en concer-
c~mtramos ya insertados ritornelos y secciones repetidas de triple, qu~ -su-
tato no siempre retuvo esta forma como prueba La Opella nova, de
gteren de manera muy marcada una forma libre de rnd. Incluso en aque-
llos casos en que _la letra no precisaba de grandes repeticiones, el composi- Schein. Por otra parte, las variaciones corales per omnes 'versus de la tra-
tor, de modo deliberado, empleaba de nuevo una seccin ya enunciada 0 dicion de Tunder, conservaron casi siempre la forma del cor(ll. Las estrofas
repeta una misma msica con la letra cambiada. En ambos casos las repe- yuxtapuestas se diferenciaban mediante pautas rttnicas y contrapuntsticas
ticiones realzan.Jas secciones y equilibran la estructura formal del'conjunto. y terminaron por crear una sencilla forma en cadena, que tambin aparece
El concertato nunca cristaliz en esquemas musicales estereotipados en composiciones instrwnentales basadas en un cantus firmus, o en una
como hicieron ls diversas formas de aria. A pesar de todo, la gran varie-- meloda de bajo, como por ejemplo las variaciones para rgano o la varia-
dad formal se puede reducir a tres tipos que no se excluyen necesariamente cin del passamezzo.
entre s: el primero as el tipo de concertato compuesto con minuciosidad En la msica instrwnental, el paso de una estructura multiseccional a
muy emparentado con el principio formal del motete. El segundo es la form~ otra multipartita fue particularmente notable. La can:rona de variacin y
de arco que consta de diversas secciones o partes arregladas de la siguiente- el riercar de variacin, del barroco medio, se ocupaban slo de unas cuan-
n;anera: A B c. D X_ ... B1 N. En este caso, A y B vuelvena aparecer al tas transformaciones temticas, cada una de las cuales, sin embargo, se vea
final en orden mverttdo; el centro del arco suele ser la parte ms impor- sometida a un gran desarrollo en una parte propia, las formas fugadas de
tante, tanto de la letra como de la msica. Tambin hay piezas de concer- Froberger -los mejores ejemplos de este tipo--, por norma general, te-
tato que _se hallan a- mitad de ca~no entre los dos primeros tipos. Se trata nan como mnimo tres partes, y como mximo cinco. La estabilizacin de
en esencra de obras compuestas con minuciosidad, que adems tienen un la armona del estilo belcantista se refleja en las zonas de tonalidad estable
regre~o. de A o una N variada al ~inal. El tipo tetC$!!0 y ms comn puede de cada .na-de fas partes. Esta misma obseryacin es aplicable a las varia-
descrtbrrse _c_omo una estructura libre de rond en la que la parte A, y a
veces tambten la B, regresan de vez en cuando con la misma forma o una 1 Esta indecisin explica el uso incorrecto de la palabra comps por Lorenz (Das
vari~cin de sta. EJ. contrste. entre las diversas partes puede realzarse Geheimnis der Form bei Richard Wagner, 4 vols. 1924. y sigs.) que la utiliza como
n;ediante 1~ alternancia de conJuntos de solistas y de tutti, o mediante instrumento principal en su tentativa de resolver el secreto formal de las peras de
ntornelos mstrumentales. Muy frecuentes en las Symphoniae sacrae de Wagner. En relidad, y hablando con propiedad, la forma comps es un nombre que
se presta a confusin ya que segn la teora de los maestros cntores la forma Sto?Zet,
Sch~? y en las antfonas de ~ur3ell. Al igual que en todas aquellas com- Stollen y Abgesang era una Gesiitz. La forma com~s pert~neca a la poesa Y. c~ns1sl:!a
postctones cuyas letras determmo la forma, el concertato utiliz tambin en tres Gesiitze. Lo que Lorenz llama forma campas debena llamar;;e forma q~safZ, ~~ _
el rond como principio formal en vez de como esquema formal. embargo este trmino parece innecesario ya que la forma no es mas que una 1mltacron.
Se ha intentado explicar la estructura del concertata imponindole la 1 de la baizade francesa. Ambas foJ:lilaS son musicalmente idnticas (incluida la rllla musi-
cal del final) aunque en su texto diferan, ya que la ballade posea un estribillo. El m-
llamada forma de comps de los maestros cantores que consta de dos Stollen todo de anlisis formal de Lorenz fue aplicado por Schuh al compositor Schtz en su.
y un Abgesang (A A B). Para acomodar la variedad formal, hubo que crear 1 o]:>ra Formprobleme, y por Moser en su Schtz.
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Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 363
c:i_c>p.es _ck_c:~ac~Il_.a, tanto vo~ales como instn:mentales. El b~jo de ground En la msica del barroco tardo se inVierte de modo directo la situa-
n;t.?~UI~!Ja a ~aves de modalidades muy re_lacwnadas ent~e SI, y las repeti- cin que se daba al comienzo del perodo. En aqulla nos hallamos ante
oones Clel ~aJo en cada . una tle las tonalidades estableoa armnicamente- una preponderancia de la forma s~~re el estilo, tpica ?e t?,dos lo~ ?~rodos
partes unificadas, gracias a las cuales la forma alcanzaba unidad y expansin tardos de la historia de la musica. Con la consolidaoon defmltlva del
armnica. Otro medio de unificacin armnica consiste en los cambios re- estilo del establecimiento de la tonalidad, del contrapunto exuberante y
pentinos al modo opuesto, y los regresos igualmente repentinos al original de la 'homofona de continuo, surgieron pautas formales definitivas que sue-
lo que convirti a la chacona en una gran forma tripartita. Gracias a Lull; len tomarse por las formas de la msica barroca en general. En realidad,
y Purcell, llegaron a ser de uso corriente.
slo caracterizan a la msica del barroco tardo. La tendencia a confundit
La distincin entre sonata da chiesa y sonata da camera, de carcter las caractersticas del estilo del barroco tardo con las del estilo. barroco en
funcignal en el primer barroco, no tuvo significado formal antes del ba- general (explicadas en el captulo I),_ ,es en este momento par~c~armente
rroco_medio. Ninguna de las dos"formas, sin embargo, constaba todava de notable. Coincidiendo con la evoluc10n de las partes en mov1m1entos, el
cuatro movimientos, a pesar de lo que comnmente se cree. Por regla gene- orden de los movimientos adquiri carcter de estereotipo en las formas
ral, 1- sonata de iglesia tena cinco partes, las cuales alternaban libremente cclicas. La sonata de iglesia cristaliz en una forma de cuatro movimientos
eg_gJantQ ?. te::!Ura contrapuntstica y de acordes. De las sonatas de la con el orden de lento-rpido-lento-rpido. Esta forma no slo se encuentra
escuela de Bolonia, podemos deducir que la estabilidad armnica, la influen- en sonatas en tro y para solista, sJ.?.o tambin en determinados concerti
cia meldica del estilo belcantista, la transformacin temtica, y eCresta- grossi y oberturas italianas., L_a suite asumi tambin, por lo .m~nos en la
blecimiento del contrapunto otorgaron a las partes una consistencia pro- msica alemana las caractenstlcas de una forma en cuatro mov1m1entos, con
funda y cierta medida de independencia que finalmente llev al desarrollo
de las partes independientes. el siguiente orden: alemanda, courante, zarabanda y giga? aunque pod~
ampliarse tambin con la insercin de o~as _danzas. El conoerto.repr~s~nto
La suite francesa era una antologa libre de danza.s y piezas miniatures- la forma ms evolucionada en tres mov1m1entos, con el orden de rapido-
cas y caractersticas en una tonalidad, con doubles frecuentes y ornamentales; lento-rpido. Esta forma no debe considerarse como una reduccin o seg-
la suite alemana slo posea tres movimientos bsicos: alemanda, courante, mento de la pauta de la sonata de iglesia, ya que los mismos movimientos
y zarabanda; la giga apareca opcionalmente entre las dos danzas primeras dependan de la homofona de continuo, que precisaba de un tipo nuevo
o las dos ltimas. Los movimientos de carcter introductorio y estilizados de forma. La pauta de. concierto apareci tambin en muchas sonatas, en
deJa sujte, como eLpreludio, la obertura, la sinfona y la sonatina, asumie- la obertura de la pera napolitana, . e incluso en el aria da capo, cuyas
ron una importancia creciente en la suiete alemana y empezaron a ser ms partes casi llegaron a ser movimientos independientes. La fol1l!a de los
importantes que las aanzas propiamente dichas, mientras que por otra parte, movimientos se consolid en recitativo y aria, y preludio (tocata, fantasa)
la suite alemana de variaciones slo sobrevivi de forma rudimentaria como y fuga. d 1 . l. . . f"" 1 . .
el par tradicional y cambiante de las suites de Froberger. Resulta singular Si bien los mo'l{imientos e cic o Siguieron un esquema IJO, a organi-
que la tcnica de la transformacin temtica, tan importante en las formas zacin interna de los~movimientos independientes dependi de un principio
fugadas del barroco medio, declinase en la suite tras su breve resurgir du- formal muy flexible. La evolucin interna del movimiento fue el resul-
rante el primer barroco. Parece que el deseo de crear tipos contrastados de . tado directo del establecimiento de la tonalidad y del contrapunto exube-
danzas oblig ~los compositores a abandonar este recurso. rante~ La secuencia mediante el crculo de quintas diatnico y completo, fr-
La obertura -que se origin en el ballet de cour francs cristaliz tam- mula clsica de la tonalidad, sirvi de. estructura en el desarrollo de un solo
bin como forma en, el barroco medio. Las sinfonie de las peras del pri- motivo, y permiti al compositor mantener amplias ~onas ton~~s qu; ;n-
mer barroco se basaban o en la canzona, como sucede en las obras de Landi tonces dieron pie a la trama interna de la forma. El ntmo armoruco rapido
y los compositores de la pera veneciana tarda, o en el par variado de y la textura contrapuntstica dieron pie a un movimiento ~terr:rmpido
danzas, como en las obras de Monteverdi y Cavalli. El tipo de sinfona sin incisiones claras o sin un esquema formal palpable. La discontmmdad
preferido por la pera veneciana, rico en .contrastes, es paralelo en el del barroco temprano cedi su lugar a una continuidad muy integrada.
tiempo a .la forma francesa acuada por Lully. La obertura francesa, al Dado que la msica del barroco tardo era en ~senda monotemti_ca y des-
igual que las danzas que preceda, en un principio fue una forma bipartita arrollaba ininterrumpidamente un breve motivo. con frecuencia se ha
con una cadencia en dominante que separaba a la primera parte lenta, y considerado que es amorfa>>, con la excepci?n d~ la fug~, que hast~ los
con ritmo de puntillos, de la segunda parte rpida, con ritmo ternario y tratados modernos explican como forma especial. Sm embargo, en realidad,
textura fugada.[Slo en el barroco tardo, el regr~so_ del comienzo se con- ocurri todo lo contrario: de todos los tipos formales de la msica del
virti en una caracterstica estereotipada e hiZo que la obertura tuViese barroco tardo el concierto, el aria, y la sonata se acercaron mucho a Ia
forma tripartita. evolucin de ~ esquema formal interno y propio, mientras que la ft:ga
no lleg a tanto. Con clariVidencia se observ la continuidad de 1~ msica
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Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 365
del barroco tardo, sin embargo su interpretacin como un proceso amorfo consista en una alternancia ms o menos peridica de tut:i y solo (T S T S
sufri la clara influencia del concepto derivado de la forma sonata clsic: T S T). De acuerdo con el principio de la expansin con~mua no quedab~
El desarrollo de la msica del barroco tardo no posea las cualidades dr ~ fijados ni el nmero de tutti ni su . orden tonal. Los ntor~~los del tuttz
mticas y psicolgicas de la sonata, y debe diferenciarse con claridad dcl circunscriban la tonalidad y determu;aban la forma .. Tamb1en es c;aracte-
desarrollo clsico. La mejor forma de definirlo es decir que es <<Una ex- rstico el hecho de que en la forma ntornelo la d~tnJ.:?~t~ fuese s?lo na
pans~n. con!flu~>~. Al ser un principio formal y no un esquema, se prest de las tonalidades elegibles; de manera bastante s1gnif1cat1va, el tlt~rnelo
a vanac10nes inf1n1tas en lo tocante a las pautas formales. de los conciertos en tonalidades menores suele aparecer en la dommante
~n. su manifestacin ms lograda, la .expansin continua dio pie a un menor, la cual precis~mente cru:~ce de la caract~r~stica ms importante de
mov;.nuento_ q:re elabor_aba un s~lo. ~otiv'? en una serie ininterrumpida la dominante: la sens1ble. Tamb1en es bastante t1p1co de los somdos, el_que
de ftguras .:lt!lllc.as, que 1ban de pr~c1p10 _al fm sin detenerse como un perpe- el contraste temtico no altere en esencia la estructura de la forma ntor-
tuum mobtle. EJemplos de este tlpo radical se dan en los preludios d.e El nelo. Es un contraste accesorio reservado para el solo, como puede verse
cla_ve bien temperado: verb~gracia _los nmeros uno en Do, seis en re y en los conciertos de Vivaldi Bach y Haendel. El Concierto italiano, de
- qumce en Sol. Era mas corr1ente, sm embargo, que los movimientos tuvie- Bach, que segn la leyenda s~ anticip a la forma sonat~ .c}sica, ti~t;e, en
r~ varias incisiones. E! motivo se. enunciaba con claridad y luego se am- realidad la forma ritornelo tpica; no posee la yuxtapos1c1on dramat1ca. de
pliaba de :nanera. cons1stente mediante un proceso modulatorio; cuando tonalidades y temas de la sonata, ni la idea de desarrollo en el s.ent1do
una cadeqc1a confrrmaba una nueva tonalidad, el comienzo volva a enun- moderno. El esquema formal de la sonata clsica, sin embargo, puede plas-
ciarse en la nueva tonalidad, volva tambin a ampliarse, y as hasta e1 marse ocasionalmente en la forma ritornelo. En realidad, ste es el caso
final. La pauta bsica e~a lo que podramos llamar unaforma abierta; puede de la Polonesa de la famosa serie de Concerti grossi de Haendel {opus 6, 3).
representarse por el diagrama A X, A' X", A" X"', etc., frmula en la En ella encontramos una exposic.in con dos temas en tnica y domiante,
que A representa el motivo, X su expansin continua, y las diversas tona- respectivamente, un desarrollo modulatorio de ambos temas, y una re-
lidades. Todo el movimiento consista en una serie de alejamientos en capitulacin de los dos tema,s ~n la tnic~. El c?ntraste. de los temas, -?-O
tonalidades diferentes donde ni el nmero de los alejamientos ni la secuecia obstante es slo una caractenst1ca accesor1a. Esta conceb1do, de modo slg-
de las tonalidades. se vea regido por el principio generador. La ltima A
no regresaba necesariamente a la tonalidad original; si lo hacia el resultado
nificativ~, segn los trminos del conCierto: contrastes entre. tu:ti .Y s.o!o
-la segunda idea aparece solamen~e ~n el solo:-, y no hay ~gun mdic1?
era la recapitulacin rudimentaria de la sonata barroca. En caso contrario de dsarrllo dramtico. El movl!lllento escnto en la conocrda forma bl-
el regreso a la tnica tena lugar con la ltima X. En ambos casos, la for~ partita de danza, concide con el esquema formal de la sonata clsica, pero
ma giraba sobre s misma trazando una serie de alejamientos formalmente 1 no con su estilo. Esta coincidencia, sin embargo, deja ver el hecho de que
t
equivalentes. Es. notable que la tonalidad de dominante, la cual asumira un
el concierto estableci el punto de contacto entre los estilos barroco y c~s!
papel pr?nordial en la sonata clsica, an no dominaba; sin embargo, co. No resulta sorprendente el que este punto de contacto lo establec1ese
se coordinaba con la submediante, la subdominante y lo supertnica, notas la forma ms relacionada con la homofona de continuo, ya que el desarro-
en las que tenan lugar con ms frecuencia los alejamientos. Los preludios llo de la forma sonata clsica se bas en la reduccin de la homofona de
de El clave bien temperado, famosos por su ostensible falta de forma continuo al estilo homofnico.
proporcionaban abundantes ejemplos de la expansin continua con pocas ~ La cantata y la pera del barroco tardo dependan principalmente. del
muchas incisiones o ~eja_mientos. El _preludio nmero 13 en fa sostenido,
concentra muchos aleJa!lllentos en un breve espacio; el nmero 16 en sol
slo tres; el nmero 17 (segunda parte) en (a bemol, ilustra brillantemente
/. contraste entre recitativo y aria. La nica excepcin mencionable a lo dicho
anteriormente es la scena grandilocuente d~ las p~ra. de Haendel .. En esta
gigantesca forma compuesta, aparecan Unldos rec1tat1vos con J.: sm a~om
la regla o gran escala. Comienza cuatro veces a partir de cero con el mismo
paamiento, ariosi y arias, predominando en todo momet;to un c~acter
motivo y el orden . siguiente: La bemol, Mi bemol, fa y Re bemol con dramtico. Las vastas dimensiones alcanzadas por la forma mdependiente a
cada nuevo alejamiento; el motivo se expande de manera diferente. '
travs de expansiones continuas quedan ilustradas a la perfeccin por la
Se comprende con facilidad que el principio de la expansin continua
pomposa aria da capo. Esta se divide en ?os ~randes partes, c~da una de
subyazga en todas las formas de la msica del barroco tardo: Los ritornelos las cuales formada por un ritornelo y un ar1a; !lllentras que la pr1mera parte
de 1~ fonna con~ierto no fueron ms que una aplicacin ms o menos este- arrancaba de la tnica y acababa de modo enftico en la dominante, la se-
re?tlpad~ del ~smo. La sonata monotemtica, el preludio, la invencin, el gunda comenzaba en la do~ante y, con la misma i.de,a, ~ras invertir_ lamo-
ar1a, e mcluso las formas de danza, lo desarrollaron cada una segn su
dulacin acababa en la tmca. Este esquema era 1dent1co al de la fonna
propio _estilo. Com? es lgico, la inversin del motivo, caractS!rstica. tpica sonata bipartita, con la excepcin de la seal de repeticin en el c~nt;ro,
que senala el co!lllenzo de la segunda parte en un movimiento de suite
caracterstica de la que careca el aria. Debido a que las coloraturas l!lllta-
no afect el principio generador. El movimiento caracterstico del conciei:t~
ban el estilo violinfstico, el aria da capo podra considerarse como una so-
366
-La msica en la poca barroca 367
nata vocal (o incluso un . Mantred F. Bukofzer
co~ desde el .Punto de vi~~~f~;:;l tanto desde el punto de vista estil . cia es uno de los innumerables recursos de intensificacin aparecidas en
a expansin continua li d . Stlco las formas del barroco tardo. En esta tesitura, las formas contrapuntsticas
de continuo, a la textura deap ca a a la armona figurativa a la h de intensificain del estilo barroco se oponen claramente a las de amplia-
:klba%o:s~~Jo~~~;:;: ~~r:~~d~~fu~;~ J:X::sa f~~~:;~t~~:ca ;~::::.
0
cin del estilo homofnico. En el estilo contrapuntstico, la funcin de la
forma era en esencia un proceso intensificador mediante la expansin. De
~~: :_ ~ q~e d}gan los ~bros dec~~~t~ al~ textura contrapuntsti~a~~pa~~ todos los recursos de intensificacin, el que mejor ilustra su funcin es el
, e mngun otro tipo ni t ' ga no era una form . stretto, ya que en ste la intensidad aumentaba en la misma medida en que
teruan una textura contr ' , a;npoco una textura El mot a ru tnpar- disminua el espacio donde se condensaban las voces. En este sentido, no
los convierte en fugas Hpblti~tca comn a la de .la fuga ete ~ el canon todas las formas barrocas eran iguales. Resulta significativo que el con-
dmie~to contrapuntstic~ enael a~
ommante respectivament .
I don propiedad la fuga fuep~r;: esto
a ux y comes se enunciab
n?
P!o.cedi-
cierto enfocase las formas de expansin del estilo homofnico mediante su
homofona de continuo.
puntsticos, como el contre, comprenda cierto nmero de rean en toruca y El desarrollo del concierto deja ver las interacciones entre estilo y for-
~versin, el stretto el ap~:o doble, la aumentacin la dicur~os ~~ntra ma con claridad particular, ya que tuvo lugar en un breve espacio de tiem-
sm embargo, eran o' do movtmlen;o. cancrizante, el aut~rrefl ~mmucton, la po al comienzo del barroco tardo. Para entender el desarrollo tenemos
las fugas fue la exp~si:ales. ~a uruca caracterstica formal ceJo,, etc., que, que distinguir tr('!s fac~ores: el primero es el recurso de los cuerpos opues-
fu.gadas. No obstante, el nc?ntmua, plas~ada en una serie deomun ~ ~odas tos de sonido que parecieron por primera vez en el estilo concertato y,
mtsmos variaban Incl :unero de aleJamientos y el ord expostctones ms tarde, como contraste entre tutti y solo; stos se convirtieron en un
~~ad (fuga de .r~nd>~soet ~n ~l~jamiento se iniciaba en l~ to_nal de los elemento importante del concierto del barroco tardo. El segun~o es el
cron contrapunti'stic . ' prmctpto de expansin un pli b mtsma tona- ,_ estilo de concierto que surgi slo con el auge de la homofona de continuo
., a stempre dif . ca a una e b.
runguno de los recursos erente. Nt el stretto ni el . on: ma- y-;:fiD.almente, el tercero es 1a forma ritornelo que cristaliz poco antes
;dispensable. Ese es el ~~~trapuntstlicos mencionados anter%~~1udio, ni de establecerse el estilo de concierto. En sus primeros concerti grossi,
e la forma fuga, Y el porq~~ deo~ e cl!al hay una variedad tan e:w~a Torelli utiliz ampliamente el recurso de los grupos opuestos, slo en muy
exactamente la misma pauta D d ue runguna de las fugas de B eh . a pocas ocasiones el del estilo de concierto, y casi nunca la forma ritornelo.
us~rse, y de hecho as se hiza o q~e la fuga era un procedimi a stgue Por consiguiente, ellos constituyen la etapa ms temprana 'y primitiva del
guieron el procedimie 0 o, en diferentes estilos. Las fu en~o! poda desarrollo. Desde el punto de vista formal, los concerti grossi de Corelli
:~mtica surgi de I~ a~ll~:c::ad~ir;~ca, ~ no su estil~.a~~~~~a~~: dependan de 'la sonata religiosa o de cmara. Los conciertos orquestales
o. oce ento al estilo del barroco ~"':~ de Corelli, Taglietti, Abaco y Haendel dejaron a un lado el recurso del
contraste entre tutti y solo, sin embargo, utilizaron de manera muy not-able
~y~ 11
el estilo de concierto y tambin la forma ritornelo. Aunque estas obras tie-
nen el aspecto de sonatas, como sus ttulos indican son conciertos. En-los
La falta de desarrollo dra , , . conciertos de Vivaldi; Albinonf y Bach encontramos los tres factor_e~__ufl:Ldos
festada en la continuidad unif~:ttco de la musJ~a- del l:>arroco tardo .. l_. en completa armona. Con ellos se llega a la cumbre del desarrollo. El fac-
- !~efu:~~ed coment~dios. El hechomded~u~Jafuv~er:s, ~a. sidomo~i:& tor decisivo del desarrollo fue el estilo de concierto, por este motivo ni los
concerti grossi de Stradella ni las canzone de Gabrieli pueden considerarse
11 pera y :1c~:t~ri~ e~ol~ p~ca barroca, hech~ ;~obad~a~~a te la msica
1
Manfred F. Bukofzer
mental como en el vocal y adapt=e al idioma de la voz o a alg6n in.tru. la ' oca barroca d
369
La msica en ep - di partes del ricercar e
aspectosencomplementarios
mento Farticular. La transferencia
de un mismode los idiomas y la de las formas son
proceso. .
. .entos independientes de las . versas
rcari aunque conservan su
Al COmienzo del priiner barroco se transferan los idiomas vocales a E~ros ~o'::
sin en mOVlnll . "entos ya no son nce
l~s ' "entos &ta observa-
movmn ue cl mismo Bach
o~ra
variacin. en la secuencia de
los instrumentos y viceversa. La aparicin de la gorgia en las tempranas idea a una ruvel masli bl la Ofrenda muszcal, . q ovimientos fu-
sonatas para violin de Fontana y Marini "' testimomo de h influencia del oo. 'n tambin
. es ap ca. noe acons1s
. t e de inodo exclusivo en m
recitativo. De modo similar, el motete coral influy en las fantasfas Para llam ricercar, aunque .
. rgano de Scheidt, y ""' el vigoroso desarrollo del coral para rgano volvi gados ..
a transferi"e al medio vocal en la cantata del barroco tardfo, como prueba
el primer coro de la Pn<i6n <egn San Moteo. Si la transferencia. en-el
barroco temprano y medio se centra bsicamente en un estiln y en un idfo. .bl den- inaudible
Forma audz e y or . ens que el arte
ma, en el barroco tardfo encontramos transferencias de pautas formal.,. al , momento, P
E] aria da capo '"'ult ejemplar para las formas vocales e instrumentales .. idad si Bach, en gun . como una forma com-
dud~so ~~ro
No se sabe_con _segur retarse como ciclo, e< deor, lo hubie<e pensado .
Podemos citar el gran coro Et '<sumxtt, de h Misa en Si menor de Bach, de la fuga pudide m:;: elevado. & muy ')keinterpretacin,
como uno de los ejemplos ms notables. de esta transferencia. A pesar de
sfuh~:mos l~d :ru:~funda
puesta de un or en de afirmar que en este tipo f rmaciones tematicas
su carcter coral, sigue la pauta de la grandilocuento aria da capo, los dos
as; sin embargo, auditiyamente del ciclo es una
enunciados de la primera parte estn en Re y La respectivamente. La cen-
~en.fuec,.
rizada o no, perc todas las fugas. La"."' a p. mbargo a todas las
tral se destaca por aparecer en st, y el da capo se '"-'ume en un enunciado
coral y en un ritorne!o .de conlusin. La forma da capo se impuso tambin implicadas que Esto no "' aplicable, ''h,;
llegadd de la poca
s~
experiencia e<tettca leccione< de piezas que nosd r o fortuito o pea-
en la sonara_ y, en espicia!, en la forma ritornelo del concierto, como se ve ..
~l aun~ue ;:~::de
formas compuestas lo antologas musicales pue e mente musical. El
~Ningn
en el conCierto para violn en Mi, de Bach (primer movimiento).
se~
" compositor de la poca super a Bach en el die.tro tratamien. barroca. ordenlan"c:acterf,tico' dno se incluyen las
psado un p entado por antologlas Le da clase presenta algu-
to de las formas de transferencia. Su forma preferida fue la de concierto. rimer tipo, reptes, no nos interesa. a segun
. d una opera, .
La transferencia del concierto al preludio coral implica un acercamiento en- favonras e . rere<antes. odrlamos llamar la arqut-
tre la forma ritornelo y la de cqntus-firmus. E! preludio a la fuga Santa
prmcr1:~s
nos problemas m. . . ms usados fue el qu: P dr tico compu"'""'
Ana. en Mi bemol, ilustra con gran claridad h transformacin del conder-
ele~oon
Uno de lo< formas vocal"' de carao:e' e : not" era impor-
to en las formas hbres. Consta de cuatro ritornelos del tutti para argo- tectura de notas. En, era el oratorio, la Acaba determinadas te-
no pleno en Mi bemol, Si bemol, Lo bemol y M; bemol. Estos cuatro aleja-
~dos ~dndoer:fsctivas mo~o
como la cantata, la lp d c!ina de los afectos lde?-tifi libros barrocos en
mientos implican tres <<Solos, escritos slo Para los manuales. En los
~s
dos primeros solos se presentan ideas independient.,, mientras que en el tante debido a dque a. sentimientos. de cada
Manfred F. Buk:~fzer
fan, y aacr.,, y tambin otr" fonn., rdativ,, romo laa Odaa de PUXCe!J L , . en la poca barroca . 371
comienzan y acaban en la misma tonalidad y, en los movimientos centrales' mus1ca "d d to-
a li . 'n) no siguen una uru a
emplean tonalidadea muy rclacionadaa entre a. La canr.ta de Bach ]esu;
d" du meine Serie (nm. 78) ron"a de cinro movimiento, (coroa, an, y
un coral) y su orden tonal es el siguiente: sol, Si bemol, sol, do y sol. Sus
""''~aie":"i::~ucen
lnal.
q~e nuevaa tonalidad;a,
H~endel 'd
a su vez precisara de exp caoo revisiones en muchas de
tanto Bach como '"'ver lo que' podra conaide-
dee:, propiaa arquitecturos tona
as cu d 1 ble falta de apreclaclOn
instrument~,
la tnica romo cimlentoa y laa otrna no"' romo arroa de , estructura. Ea :::O:ao !e ::d:o ::
diacutible b,;, qu Punto es" aimetria puede aer captada por cl odo, ya 1 ,unde !sica dondedset Las antologas dealplezas
que presupone una vasta orientacin que comprende la obra como un todo
y, en realidad, trasciende a la experiencia musical directa. En otras pala.
oglas ilib da arqmtectura e o
do no una equ d ':.da, aegn , aerie de loa mo
para teclado, or e a lo largo de
d
el slgloanto
~a,
se remontan rena-
La Tabulatura italica,
bra" ea la aimetria algo que emana alo de fmma retroapectiva como re. . .ento y aparecen d todo
1 muchas xvrl.oglas
, .que presentan sis- ali
aul,do de un anW.aia que parece aimtrico aobre cl papel? Se trata de
una forma audible o de un orden inaudible? Todo lo que se puede decir
J:"Kiemme ( 163 1), ea alo d' E.,",, antulogiaa poaterioQ'' laa
temticamente los doce mt o~odos. En las suites del ~e;'e. avz~rmero ~
Jh:ng-
con certeza, intentando responder a esto, y siempre que se sepa de ante- dades ocuparon elluga! de os ndentes de tonalidades ~at~rucilir; p d Fischer
sim~
mano, es que la simetra realza el placer esttico, por lo menos de modo .
(Do~t _bdmeo~~sica ~~~ ~n
indirecto. Por otra parte, la unidad tonal, que no es necesariamente Kuhnau utiliW laa aer")U:'C: en menor (do-si); tambren er tra:"l Weber,
mua~cal
tenta establecer relaciones que no puede decirse que sean exactamente con- como 'el _a etlco ulado ue diferenciaba los movd n didctico tena un
Ir ~ g::urr
. M, M
a IF lf g r 1r J '
pulgar {ejemplo 104). Las terceras siempre se tocaban con los dedos se-
V t'l t'l y M V ',.,
[Francs]
que no tendra sentido el defender un renacimiento de la digitacin anti- amplio que llenara un voluminoso libro 4 , y debe bastarnos, por consi-
~a con la ,nica tD;eta de obtener una articulacin correcta, su efecto mu- guiente, sealar en estas pginas el desarrollo de tal plasmacin desde la
slcal debena. estudiarse con mucho cuidado para poder reproducirla me~ mayor sencillez del barroco temprano en Italia, hasta las realizaciones con-
diante la digitacin mderna. La articulacin correcta debe considerars trapuntsticas y casi fantsticas del barroco tardo alemn. Las principales
co~~ el aspecto ms ese?cial. de la interpretaci~n, ya que es el med~ fuentes de la prctica del basso seguente y continuo del primer barroco
deqs1vo de fraseo y, en mstrumentos como el organo, el nico posible son las observaciones de carcter dictadas por Viadana, Agazzani, Bianciar-
Nunc~ se val~rar demas.iado ~;r importancia para la msica polifnica, y~ di, Bottazzi y Banchieri, en las que se basaron .principalmente los tratados
~ue solo mediante la ~cu!a?-on puede plasmarse la textura contrapuntfs- alemanes de Praetorius, Aichinger y Staden. La etapa del barroco tardo
tlc~ con la trasparenc1a ex1g1da. Para lograr este cometido, hay que dar aparece resumida en Italia en el importante libro de Penn~, Li Primi Al-
relieve a cada uno de los motivos, y cuando uno o ms motivos se suce- bori Musicali y, en Inglaterra, en las breves reglas dictadas pot Locke y
dan, stos debern destacarse mediante un staccato para que pueda orse la Blow. De los innumerables y excelentes libros sobre la prctica del con-
estructura interna de la frase. El ricercar de Erbach citado anteriormente tinuo, tan desarrollada en el barroeo tardo, slo podemos mencionr unos
prueba, sin ninguna duda, que el primer motivo que acaba en la primera pocos. Gasparini codific las tcnicas del bajo continuo aplicables a Co-
n.c:ta del ~egundo comps, debe separarse de modo claro de su continua- relli y Haendel; St. Lambert, las de la pera francesa y Niedt, Heinichen
clon mediante un staccato. La regla fundamental de la articulacin exige y Mattheson, las de Bach. El inagotable libro de Heinichen, Der Gene-
que la unidad del motivo se vea reforzado por la uniformidad de la ar- ralbass in der Composition debe muchsimo a la valiosa obra de Gasparini,
ticulacin. As, dentro de un motivo en legato no debe llevarse a cabo L'Armonico Pratico al Cmbalo, en especial, respecto a la explicacin de
cambio alguno a staccato, exceptuado la abreviatura de la ltima nota lo- la acciaccatura.
grando as una separacin claramente perceptible. La imbricacin de di- ... ' Los acompaamientos para rgano, escritos minuciosamente, de cier-
v~rsas articulaciones resultantes es un rasgo inherente a la msica polif- tas secciones de la msica sacra de Monteverdi, prueban que la prctica
~ca que de~: mantenerse, ~on claridad. De~s est~ decir que las comple- del primer continuo se basaba principalmente en el doblamiento de voces,
]ldades motivlcas de la mus1ca de Bach admiten mas de un tipo de articu- en especial en la msica religiosa. En esta fase temprana, las cifras o n-
lacin, cada una de las cuales debe concordar con la regla fuO.damental. meros del bajo iban de dos a 15 y a veces hasta ms alto, ya que en reali-
Una vez elegida, sin embargo, debe mantenerse en todo momento la dad indicaban la distancia real desde el bajo. Se sobreentenda que el ltimo
articulacin para que todas las voces suenen de modo destacado. Una ar- acorde de la cadencia siempre era mayor, a menos que apareciese cifrado
ticulacin inconsistente, como la que se encuentra en la edicin llevada 1 en sentido contrario. En la cantata y en la pera italianas, los bajos no ci-
a cabo por Czerny de las obras para teclado de Bach, prueba una falta frados, prueba de la laxitud de la prctica .italiana, constituyen una difi-
total de comprensin del estilo del compositor. La corriente objecin se- .l cultad constante. Muchos editores han pecado al plasmarlos de manera
gn la cual la articulacin motvica interiumpe el flujo de la frase, se muy ostentosa y avanzadamente armnica, sin pensar que se .trata de obras
basa en una concepcin de la estructura de la frase tpica del perodo del primer barroco. A este respecto, resulta muy instructivo hacer una com-
clsico, pero no del barroco. Una concepcin clara de la articulacin ba- paracin entre las ediciones de Orfeo de Monteverdi, llevadas a cabo por
rroca demostrar que las pautas casi omnipresentes de tiempos ascen- Eitner, d'Indy y Malipiero. Slo la ltima es estilsticamente aceptable, a
dentes, cuyo desarrollo ha sido objeto de los captulos anteriores, atenta pesar de sus muchos defectos . Las realizaciones representan un reto cons-
tante para el msico y el erudito actual; sin embargo, hasta la fecha, nadie
contra la uniformidad de la barra de comps; y se opone a un ritmo estric- ha logrado una plasradn perfecta. Todas las ediciones deberan respetar
tamente mtrico o aceptuado, muy caracterstico de la msica de BaCh. una sencilla regla de honestidad: la partitura original, incluidas las cifras
En las secciones rapsdicas de sus composiciones, Bach a veces da por del bajo, deberan siempre aparecer de modo distinto de lo~ aadidos edi-
implcita la articulacin mediante una distribucin juiciosa de la lnea toriales, mediante el uso de tipos de impresin diferentes u otros recursos;
meldica entre las dos manos, lo que ayuda a aclarar la estructura mot- por desgracia, slo un nmero muy breve de reimpresiones de la msica
vica de la meloda. . antigua sigue esta poltica.
Hacia el final del perodo barroco, la interpretacin del continuo se
convirti en un arte tan refinado que virtualmen.te lleg a tener las mis-
Una de las principales razones de la disparidad existente entre la no- mas dimensiones que la .composicin improvisada. Los acompaantes ha-
tacin y la interpretacin de una pru;titura de msica barroca radica en la bituales y los msicos aficionados no pudieron hacer frente a esta evolu-
plasmacin del bajo cifrado. Como demuestran los innumer;bles tratados cin que dio pie a la divisin del acompaamiento entre sencillo y erudito.
sobre este tema, su dominio constitua el pilar fundamental de una edu-.
cacin musical complet~. La plasmacin del bajo cifrado es un tema tan 4 Arnold, The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass.
386 Mru.lfred F. Bukofzer La mSica en la poca barroca 387
En. su reglt; de !'octave, e! in~rprete de Tiorba D~lair (1690) formul un de las voces dominantes en una composicin contrapuntstica de gran co-
estilo sencillo de acompananuento en concordane1a con las posibilidades hesin. En este tipo, todas las partes, bien instrumentales o vocales, po-
modestas de su instrumento. La regla de la octava, concebida en un dan doblarse como sucede con frecuencia en la msica de Bach. La im-
principio como regla emprica para la realizacin de bajos no cifrads . portancia del obbligato, que no permite que un instrumento deje de to-
pronto se convirti en el mtodo de los principiantes, y su amplio uso ~ car durante todo un movimiento, en la escritura de las partes, rige la or-
finales del siglo XVIII anuncia la decadencia del bajo cifrado. questacin contrapuntstica. La orquestacin escalonada de los conciertos,
cuyos efectos se derivan ms bien de uria yuxtaposicin que d~ una com-
binacin de instrumentos de timbres diferentes, se basa en las dinmicas
La prctica del hasso-continuo ejerci una influencia profunda en la escalc;madas del rgano. El concepto de Bach de la orquestacin, en mu-
concepcin barroca de la orquestacin. La divisin de la orquesta en ins- chos aspectos debe tanto al rgano como el rgano romntico a la or-
trumentos fundamentales y ornamentales, llevada a cabo en un principio por questa. .
Agazzari, hubiese sido imposible sin la existencia del bajo cifrado. En la or- La orquestacin no estaba escrita de un moqo rgido. En la msica
questacin barroca se pueden distinguir tres tipos que se corresponden ms para conjuntos solistas en especial, el. intrprete posea cierto grado de li-
menos con las tres fases del estilo barroco: orquestacin acumulativa, or- bertad para escoger los instrumentos; sin embargo, ste no haca la selec-
questacin de continuo, y orquestacin contrapuntstica. La msica del cin de modo arbitrario, sino que dependa del afecto o sentimiento de la
primer barroco se caracteriza por una acumulacin casi asombrosa de los pieza. Cada instrumento estaba asociado a un sentimiento determinado, y
instrumentos fundamentales y, en menor grado, tambin de los ornamen- siempre que aparecen obbligati para flauta, trompeta, viola d'amore y otros
tales. ilustran esta prctica la partitura del Orfeo, de Monti::verdi o los instrumentos en la pera, el oratorio o la cantata, su funcin es realzar
interesantes arreglos de Praetorius de motetes de Lasso y otros, qu~ trans- los afectos. La orquestacin moderna y colorista, que no se puede conci-
forman unas composiciones renacentistas en piezas barrocas mediante la liar con el continuo ni con la orquestacin contrapuntstica, naci con el
adicin de innumerables instrumentos fundamentales. En su tratado, car- rococ francs y dio sus primeros pasos con las peras de R,ameau.
gado de informacin, Syntagma musicum, Praetorius expuso con todo de-
talle los principios de la orquestacin acumulativa, y explic por qu los Teora y prctica de la composicin
instrumentos de refuerzo se seleccionaban de acuerdo ll las claves que in-
dican la extensin sonora, y cmo se puede lograr la mayor mezcla posi- Los tratados de musica poetica demuestran claramente en la organiza-
ble de sonoridades. Con la excepcin de Francia, los doblamientos orques- . cin de sus materiles, que en su poca el contrapunto y el bajo cifrado
tales mediante instrumentos de un mismo tipo no fueron comunes. Una eran considerados como los dos aspectos principales de Ja composicin
excepcin la constituye la sugerencia de Monteverdi en su Ballo delle In- musical. Puede parecer extrao el hecho de que los libros de armona,
grate, cuando dice que se podrn doblar las cuerdas segn las dimensiones los tratados de teora ms corrientes en la actualidad, no existiesen en el
del saln. perodo barroco. Las teoras armnicas se conceban y presentaban segn
Con el barroco medio la orquestacin de continuo pasa a ocupar un los trminos de la prctica del bajo cifrado y no adquirieron independen-
primer plano, y se mantiene como predilecta a lo largo de todo el barroco. cia hasta Rameau. La concepcin del continuo en acordes invada todos
Este tipo consiste en una base formada por el continuo sobre la que se los aspectos de la teora. Incluso el enfoque del contrapunto se vea regi-
apoya una superestructura de uno a cuatro instrumentos ornamentales. De- do por consideraciones armnicas. Los tratados otorgaban una mayor im-
penda principalmente de las cuerdas, los instrumentos ms idneos para portancia a aquellos temas que se referan a los tipos de notas que podan -
crear un entorno adecuado al bel canto, que se solan utilizar en la pera. sonar juntas, que a los problemas de diseo lineal o meldico. Esta pecu-
La concepcin dualista de la orquestacin de continuo realza el perfil es- liaridad explica no slo la ausencia de tratados de armona, sino tambin
tructural de la composicin: las lneas ms exteriores se ven muy refor- que entonces se dijese que una textura contrapuntstica densamente en-
zadas, mientras que las centrales, al no ser tan importantes, pueden quedar tretejida era una armona plena. Las Reglas para componer (circa 1610)
en manos del intrprete de continuo que le proporcionar las armonas im- de Coperario, dejan ver con gran claridad la intrusin de la concepcin
provisadas. Esta prctica explica el por qu las partes centrales que cono- en acordes en la teora contrapuntstica, en especial la manera de expli-
cemos, se creaban a menudo con carcter opcional, y por qu la superes- car todas las voces a partir del bajo. A pesar de la tendencia italiana de
tructura de las voces superiores contena instrumentos de un mismo su autor, el tratado da una descripcin muy informativa del estado del
mbito sonoro, como por ejemplo tres violines, frecuentes en la orquesta contrapunto. eri el perodo de los madrigalistas ingleses, y supera amplia-
de la pera italiana del barroco medio. mente al de Morley en cuanto ~ la prctica musical entonces en uso.
La orquestacin contrapuntstica, que lleg a la perfeccin en el ba- Los tericos barrocos ensean el contrapunto y el bajo cifrado en ca-
rroco tardo, en especial con las obras de Ba~, se basa en la igualdad ptulos independientes de un mismo libro, o se especializn en uno de
f
388 Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 389
los dos temas. No debe sorprendernos el hecho de que los libros sobre prendentemente mecnicas, como si la composicin consistiese solo en lo
contrap~to ofrezcfl!l e~ su totalidad una actitud n;~ conservadora que que su nombre implica, es decir, la conjuncin o com-posicin de frmu-
los dedicados al baJo cifrado. Las reglas contrapuntlstlcas del primer ba- las. Estos mtodos, sin embargo, nos ayudan a entender el porqu de ciertas
rroco, como las de Sweelinck, Crger, Ravenscroft y Coperario, siguen la pautas de bajo, como la chacona y otras, tuvieron una acogida tan univer-
pauta fijada por Zarlino, aunque la amplan al incluir nuevas combinacio- sal, y nos proporcionan las frmulas bsicas mediante las cuales los mto-
nes de intervalos o acordes. Los cuatro tratados realmente importantes dos estereotipados de elaboracin podan convertirse en composiciones
sobre contrapunto se deben a Bontempi, Giovannni Mara Bononcini, Berar~ a gran escala escritas o improvisadas. La estrecha influencia mutua exis-
di y Fux. El tratado de este ltimo se hizo muy famoso ya que restaur y tente entre ii:nprovisacin y composicin no aparece nunca con mayor cla-
alab deliberadamente el estilo de Palestrina; sin embargo, otras tenden~ ridad que en este caso. La prctica general de la ornamentacin puede en-
das s~ares s: hallan ta:nbin . en libros de fechas anteriores. Las reglas tenderse tambin como parte del elemento improvisatorio de la composi-
del estilo estncto -o stzle antzco estaban reguladas por las llamadas es~ cin. Este tipo barroco de improvisacin se vea restringido por unos limites
pecies, que eran cinco, todas Jas cuales aparecen en un autor tan tem- rgidos aunque flexibles; segua una pauta estricta y no era un mero vaci-
prano como Berardi; en la actualidad, se las suele relacionar con Fux lar arbitrario por las tonalidades.
aunque ste se limit a codificarlas en el orden con el que alcanzaron fam~ El tratamiento de la modulacin se enseaba con unos medios mec-
universal. Aunque Palestrina fue una y otra vez citado como la autoridad nicos similares. Con el establecimiento de la tonalidad y de un tempera-
y el modelo ms excelso, las reglas del stile antico no se derivan de la mento ms o menos igualado en el barroco tardo, qued abierto todo el
msica renacentista, sino que sirvieron para codificar un estilo a cap pella, crculo de tonalidades ante los ~ompositores. Resulta interesante ver cmo
concebido en acordes, que encarna la idea de la msica renacentista que cada ~o resolvi este problema. Tanto Heinichen como Mattheson pro-
se tena en el barroco, en vez del verdadero estilo del renacimiento. El pusieron diferentes crculos de tonalidades como guas de la modulacin
clarificador tratado sobre composicin de Bernhard, alumno de Schtz a travs de todas las notas. Si Heinichen se limit a colocar las tonalida-
subdivide de manera significativa el contrapunto en dos categoras: gra~ des mayores y sus relativas menores en el crculo de quintas, Mattheson
vis y luxurians, la que corresponde a la divisin existente entre stile an- (Kleine Generalbass-Schule, 1735) se acerc ms al orden de modulacin
tico y stile moderno. Segn Bernhard, la libertad del tratamiento de la que realmente se observ en las composiciones del barroco tardo. Su crcu-
disonancia, caracterstica del contrapunto moderno, slo se justifica mer- lo (vase el grabado) es, en realidad, idntico al orden de tonalidades
ced al texto o al afecto apropiado. Est claro que Bernhard apoyaba el adoptado por Sorge en su Clavierbung (1730).
stile antico, aunque esperaba que todos los compositores conociesen am-
bos estilos. En el captulo I se ha tratado del tema de la dupliCidad de ,1
los estilos en la historia de la msica en general.
Los libros sobre la teora del bajo cifrado merecen un estudio especial
ya que en realidad resumen la teora completa de la composicin barroca.
Representan la pauta avanzada del pensamiento terico de la poca. Casi
sin preocuparse del stilo antico, van mucho ms all de las reglas corrien-
tes de la plasmacin del bajo cifrado y dan orientaciones valiosas para la
composicin improvisada o escrita. Por lo que se refiere a la destreza de
la improvisacin, Matthe~on fue mucho ms all que ningn compositor
j
y terico en su Grosse Generalbass-Schule, donde presenta una serie de 48
piezas de prueba con tonalidades singularmente remotas; estas prue-
bas consisten en bajos cifrados, arreglados y presentados escalonadamen-
te segn su dificultad. Si se plasma correctamente, estos bajos pueden pa-
sar por composiciones independientes. Tambin Gasparini, y en especial
Heinichen recomendaban la adicin de melodas improvisadas y opuestas
a un.bajo figurado, prctica que Bach en sus obras llev a la cumbre. Los
tratados ensean los elementos estructurales de la composicin mediante
pautas cadenciales, tpicas progresiones de bajo, y frmulas divertidas para
su conjuncin. Spiridion y Niedt dieton muchos ejemplos de estas frmu- Debemos fijarnos en que, en el crculo de tonalidades de Mattheson,
las, y Bach las emple tambin en sus reglas sobre el bajo cifrado. Dada Re y .re estn bastante alejados entre s, hecho que deja ver una concot~
la altsima calidad de la msica barroca, estas orientaciones parecen sor- dancia con la msica del barroco tardo, la cual trataba los dos modos
390 La msica en la poca barroca 391
Manfred F. Bukofzer
opuestos como mucho ms alejados entre s que la relativa menor y la de sexta aumentada los dos nicos acordes del vocabulario armnico co-
mayor. rrl'ente del perodo 'barroco que. llamaramos cromticos
al ., en dla actualidad.
.
Estos dos acordes deben su ongen no a una teraCl?n e su esenCia,
sino a la fusin del modo frigio con la tonali~ad de Mz (I?ayor o menor),
La innovacin armnica ms espectacular del. perodo barroco fe sin lo cual slo fue posible tras q?~dar esta~le?dos lo~ ~dimentos para la
duda alguna, el concepto de tonalidad, cuya evolucin fue lenta ~ el p
ercepcin de la tonalidad, mediante ,
la pract1ca armoruca
. .
del barroco
1 bcen-
perodo medio italiano y no .apareci plenamente establecida hasta la po- tral. En realidad aparecen en esta epoca, a un m1smo tlempo, en a~ o ras
ca de Provenzale y Corelli, a comienzos_ del barroco tardo. La transicin de los tres grandes C: Cavalli, Carissimi y Cesti .. ~a sexta ~<napolitana,
del concepto modal al tonal supone una crisis del pensamiento musical que sera ms apropiado llamar acorde de sexta fn,gl~, se ?~nv~ de la pro-
manifiesta en los experimentos armnicos del primer barroco. El bajo ci~ gresin cadencia! II6-V-I, en la cual a la supertoruca fng1a s1~e la ?.?-
frado fue un .instrum~~to muy valioso en estos experim~ntos, ya que se minante de la tonalidad; la sexta aumentada .es el. r~sulta~o de la mserClon
t:restaba con 1gual facilidad a emplearse tanto en la ms1ca contrapunts- de una nota cromtica y fugaz en la cadenCia fr1g1~ co:nente, lo cual :e-
tlca como en la de acordes. El paso de la obsesin por las combinaciones fuerza el efecto de media cadencia. Este efecto pers1ste mcluso en el estilo
intervlicas a la obsesin por las combinaciones d acordes, constituye el del perodo clsico. Ambos acordes (ejemplo 105) precisaran de un gran
sntoma de la transicin de la teora renacentista a la barroca. Los trata-
dos delbarroco temprano debidos a Lippius, Baryfono y Crger basados
principalmente en Zarlino, amplan el concepto de la trada, con~cida en-
tonces por trias harmonica. El bajo cifrado se basaba en la escala diat-
nica y en el principio de la armona tridica, por este motivo, las tradas
no se _v~!an sometidas a las cifras y asuman, f?rma mayor o menor segn
la p~s1e1on que ocupasen en la escala. Los umcos acordes que precisaban
de cifras eran aquellos que no eran tradas, o no se vean absorbidos
automticamente por la pauta diatnica. Ello explica la rgla curiosamen- EJEMPLO .105.-Acordes de sexta aumentada y napolitana en su contexto tpico.
te primitiva de la prctica del primer continuo que dice que todas aque-
1
llas notas del bajo modificadas por un accidental deben plasmarse como
acordes de sexta, incluso en el caso de que no lleven estas cifras. nmero de smbolos especiales en nuestro anlisis armnico actual. En el
Aunque la concepcin de acordes recibi un gran empuje merced a sistema de continuo, sin embargo, podan expresarse mediante un grupo
la prctica del continuo, no se debe de olvidar que en el bajo cifrado ha- muy sencillo de cifras.
ba siempre en conflicto dos principios, uno progresivo y otro retrgrado. El contraste entre mayor y menor, explicado en poca tan temprana
~rogresiva era 1~ tendencia a reducir todas las voces a acordes que podan como la de Glareano y Zarlino, slo alcanz importancia universal con .el
cifrarse en el baJO. Este mtodo de formacin de acordes condujo en lti- nacimiento de la msica barroca. Carissimi represent la alegra Y la trl~
mo grado al reconocimiento de la tonalidad. Retrgrado era el mtodo de teza yuxtaponiendo de manera brusca los d~s modos .e? .su c;mtata I .Fz-
la progresin de acordes. Antes del establecimiento de la tonalidad las losofi, hecho citado por Kircher como un smgular artifiCio, solo conoCido
progresiones de acordes se vean reguladas rio por el principio arm:Uco por los iniciados. En los escritos de Ma~s~n y Brossa;~. los modos mayor
sino todava por el meldico, es decir, la Unea real del bajo. Este mtod~ _y menor aparecen convertidos en ~o~ umcos supetvlVl~nte,s, cuyas notas
apunta a la msica renacentista aunque la lnea del barroco ya no se
hallaba regida por la modalidad. La concepcin de los acordes derroc
T eran en su totalidad slo transpos1C1ones. Brossard afirmo con bastante
claridad incluso antes que Rameau, que las terceras mayores y menores
los modos y condujo al reconocimiento de las tonalidades. El principio ( form~ el alma y el fundamento de la armona. La llamada notacin d-
tonal incipiente aparece en poca tan temprana como la de Lippio Cr- rica de la tonalidad de sol con un bemol nicamente, y las supervivencias
ger y Carissimi. Estos redujeron la mriltiplicidad de modos a dos (~ayor similares de los hbitos modales en la msica del barroco tardo, no im-
y menor) o a lo que entonces ~e llamaban- las tonalidades sostenidas
plican necesariamente lo que. se ha .llamado armon~ modal, ~~o que
y bemolizadas. El nico modo real que sobrevivi fue el frigio. La in-
dependencia de este modo es inclusq evidente en poca tan tarda como con frecuencia se limitan a representar una forma arca1ca de notaClo~.
1~ de Ferdinan Fischer, quien en su Ariadne Musica present tres prelu-
Aunque s un hecho que el reconocimiento terico de las tonalidades ,
dios y fugas en modo frigio,. mi y Mi, sucesivamente. J;,a supervivencia se dio por primera vez en el barroco medio, el honor de haber plasmad?
de uno solo de los modos antlguos (por cierto, el ms caracterstico de to- sus implicaciones armnicas indudablemente se debe a Rameau. ~us Trat-
dost es significativo en lo tocante a los acordes de sexta napolitana y t de l'harmonie reduite a ses naturelles y otros tratados posterlores, en
392
Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barree~ 393
los que el autor modific en esencia . . .
teora modernl de la armona sus oplruo.nes, fueron la hase de 1
centro tonal (centre h4rmoniq~~a dued recob~cr~ron la existencia de
d~ los acordes, y postularon el ~e 1 escu tlmlent? de las inversiones
U: macin; la repeticin enftica y otras; Hacia mediados del siglo Bernhard
poda afirmar ya lo siguiente: debido al gran nmero de figuras, la m-
sica ha alcanzado hoy da tal altura que se la puede compar:fr a una
diante terceras. Al reducir t d ql os acordes dehreran construirse m rhetorica. Mattheson tambin sostena que la msica era una forma de
de dominante y de suhdomfu~:e oRa:ordes a, tres f;mciones, de tnic:- diccin del sonido. Segn su opinin, los dos loci topici notables eran
entre los acordes que recomienda' la eau c.r~o un srstema de relacione~ el zocus notationis y el locus descriptlonis, designados respectivamente
fundamental. Este bajo redujo todas .yrogresron .de stos mediante bajo como los vehculos ms ricos y <<ms esenciales de la. invencin y la
n~a t~rica independiente del ba'o as progr~srones armnicas a una l- composicin. El primer locus se ocupaba de figuras musicales abstractas
~acrn funcional de las progrjsio~~; en realidad se oye. Con la deter- como son la emitacin, la inversin, la repeticin y otros medios de or-
~aJo fundamental del bajo cifrado Ramde acordes Y. la em~cipacin del ganizacin musical. Estas son particularmente notables ya que demues-
srstema de contm'uo que no ' , ~au, en realidad, hizo estallar el tran hasta qu punto' la doctrina de los afectos y las figuras se vean
' reconocra .
terceras de los acordes . y que i nor b ru ~~ersrones ru la estructura en ntimamente unidas a los aspectos tcnicos de la profesin musical. El
de los ~corde.s. Result~ peculiaff u: e~ tlbreli to~~ orientaci~n armnica locus descriptionis se ocupaba de ideas extramusicales mediante figuras
r~~ en mconsrstencias que lo pres~ntan a~ exp cacro!l. de su srstema incu~ y smiles metafricos y alegricos que, segn el pensamiento barroco, eran
cron del continuo. Su manera de if 1 b ~omo prrsronero de la concep- tan esenciales para la msica como para los emblemas, donde los signifi-
nota~ a las triadas (Sixte ajoute)c c~~st~ aJo fun~a?lental y de aadir ficados pictrico y figurativo eran inseparables. No se debe a un mero
contmuo que han sobrevivido in 1 buyen vestiglos de la prctica del capricho el que los libros emblemticos de la poca contuviesen msica,
.como acorde de sexta. A esar d e uso asta .n~estros das en trminos como por ejemplo Atalanta fugiens de Majer (vase gra~ado 11). .
de armona funcional de ~amea~ sus contradicc;ones internas, el sistema Todo el sistema de tpicos se conceba como una gua de_ la in-
d.e, una nueva poca del pensamie~t~e~~es~n~a, s~ edmba!go, el comienzo vencin o ars inveniendi, .lo que facilitaba la seleccin de una Iigura
cw_n de la meloda a la armona momeo. u ommante suhordina- particular para representar idneamente un afecto. La unidad, consegui-
sica contrapuntstica, constituye 1~ ~~e sr;~ ,se Ptede r~conciliar con la m- da mediante una elaboracin coherente de la figura elegida, garantizaba al
Los aspectos tcnicos de la teor~ ldon a a teorr~ ?~1 perodo clsico. mismo tiempo la unidad del afecto que rega la pieza. El mantenimiento
mentarse con la doctrina de 1 af e la composrcron deben comple- de un solo afecto a lo largo de toda una composicin, se inicia de forma
para. todos l~s compositores ba~oco;c~: rf~ezes~bleci reglas estrictas indecisa en el barroco medio y, a medida que el perodo avanza, llega
se vro sometrda a la estereotl'pacr'n d q , a e los afectos barrocos a tener una mayor rigidez alcanzando su cumbre con el ffual de la poca.
o t oct toptct
que representaban o d e un 'b' numer :-C:-!
1 o .u.uuuto de figuras
La iniciacin del aria con un lema ilustra el us de una figura que tt!su-
e!aborada sistematizacin de estas- fi escrr dlb os .afectos en msica. La me toda una composicin mediante su forma concisa. Matheson asegura
crpal contribucin de la pocw'barro~r:sla ~e c?nsrderarse como la P~ que las arias tienen en su inmensa mayora un tema o subjectum breve
gar por el gran nmero de'libro d di d octrma de los afectos. A JUZ- donde debe de aparecer incluido todo el contenido y el afecto en la ma-
muy atractivo para los tericos ~ e ca os a este tema, debi resultat yor proporcin posible. Tena pleno conocimiento del peligro que supo-
es.tudio para escritores de atrs na:~:~d dunq~ tamh!n .~e objeto de. na el que las figuras no esenciales slo representasen palabras indepenc
trma de los afectos y las fi ra , a es. a explicacton de la doc- dientes y no el sentido. de todo el pasaje. Se burlaba de este tipo de prc-
Crger, Schonsleder y Her~ sseen \~P?ca harrolca se inicia con Nudo, ticas con la observaci que encerraba un juego de palabras -Mattheson
de Bernhard, y termina por 'i t~on mua con e tratado ms explcito
critos de Vogt Mattheson cr ~ h 'b e~ su forma definitiva con los es-
no perda nunca una oportunidad para hacer retrucanos- y deca que
convertan a la msica en una merienda de negros. El compositor acon-
de Mattheson, ~ontiene la de~cri;ci~~ e. , ~~ ~olkomm:ne Capellmeister,
r
sejba, segn la prctica de Bach, Haendel y T elemann, relegar las figu-
del tema, aunque en su. enfoq , . mds. uo a y musrcalmente ms rica ras secundarias al acompaamiento, donde podran hacer un buen papel.
tracin. ue crrtlco eJa ver el nacimiento de la Ilus-
Es necesario subrayar con gran fuerza el hecho de que las figuras
l Lad , octrma de 1os afectos se basa en 1 , . . musicales son por s mismas necesariamepte ambiguas y no adquieren sig-
a ~usca ~,la retrica, elaborada median~eafltlgua analogra exrstente entre
La mnovacron del recitativo di . guras de un modo peculiar hi:ficado definitivo sino en un contexto musical mediante un texto o ttu-
lo. Dado -que no expresaban sino que se limitaban a presentar o re-
1
sin de observar el paraleli;m o e!l especral a los tericos una gran oca: '\...'
presentar los afectos, las figuras ?lusicalment.e idnticas se prest~b~ a
tericos de la monodia prm' ? almexrstente entre la msica y el habla Los tener numerosos significados frecuentemente divergentes. Por consrgmen-
al ' crp ente Doni 1
musrc es concretas p,ra figuras d di . , ' empezaron a crear figuras te, da pie a equivocacin el aislar determinadas figuras .y. clasificaria~ for-
e coon como la pregunta, la afir- mando un sistema de sig1Jificados absolutos como motiv<;>s de alegra, pa-
394
escritos de Mattheson la clasificacin tcnica de Scacchi y la funcional de divma y . alid d exper1m h mano qu ,
Kircher se combinan y dan pie a una forma que ha sido la base de nuestro los de 1a 1ey do y en re a 'a divino y e1 u . d d humana.
msica. era ca;J:tent; entre el ~l f:_damento de la socte a
1
moderno concepto del estilo musical.
Las obras de Bacon, Descartes y Leibniz dan fe del importante lugar parale~smo -~ de la poca, era e
filosoha soC1 . 1
ocupado por la msica en los tratados filosficos del barroco. De acuerdo
con su sistema metafsico, Leibniz defina a la msica como la cuenta
1
inconsciente del alma, convencido de que la plasmacin inconsciente de
las proporciones matemticas era la causa ltima del efecto sensual de _la.
msica. De esta forma, Leibnitz, y con l. innumerables tericos musicales, 1
conciliaron los sentidos y el intelecto, lo audible y lo inaudible. Sensus
.J~
y ratio eran los dos factores bsicos al momento' de enjuiciar y valorar 1
la msica y, por lo mismo, de todas las otras artes barrocas. Estos dos
factores se complementan entre s y, como hemos visto en la explicacin 1
de la forma, sus interacciones ejercen una influencia directa no slo en la
teora, sino tambin en la prctica de la msica.
1
El factor ratio adquiri mayor importancia con el descubrimiento de
Sauveur de la serie de los armnicos o lo que se llamaba el acorde de la
naturaleza. Al igual que la tonalidad y la gravitacin, ste fue un descu-
brimiente del barroco tardo; re~pludon la . ciencia de la msica y dio
1 1
pie a que se sustituyesen las propiedades fsicas del sonido por las raci<J.. 1
nalizaciones matemticas o puramente especulativas. Desde entonces, los
tericos musicales han intentado hallar la respuesta a determinadas cues- 1
tiones de la teora musical en las leyes acsticas. Quien primero lo intent
fue Rameau. Aunque ya haba descubierto su teora de la tonalidad antes
de tener conocimiento de la existencia de los armnicos, utiliz stos pos- 1
teriormente para dar mayor solidez a su sistema, aunque su resultado es
cuestionable. Fludd, Mersenne y Kircher gozaban haciendo experimentos 1
acsticos. En sus tratados correlacionan el campo de la msica con todos
los campos del conocimiento humano, y lo sitan entre las ciencias. En 1
stas no slo se incluyen las matemticas, representadas por los tratados
especializados de Chales y Euler, sino tambin otras ciencias, como son
la geomancia y la astrologa, ambas estudiadas por Fludd, que las sita al l
mismo nivel que la geometra y la msica.
A la msica se la consideraba como una imitacin de la msica. del 1
universo, smil de la .celestial, hecho que hizo que Praetorius se sintiese
justificado al situarla despus de la teologa en el ord~n de las disciplinas. 1
Como otros conceptos abstractos, la msica del universo era algo concreto
y real, incluso para los cientficos de la poca. El descubrimiento d Kepler
1
de las leyes de los movimientos planetarios se basaba en su ereepcia sin-
cera en la existencia de la armona de los mundos y su deseo de probarla
cientficamente. En su obra Harmonces Mundi no slo somete a l msica
-_ - - _ l J ..
Captulo 12
Sociologa de la msica barroca
Mtttred F. Bukofzer
En realidad, la aver>Un que ,. entfa hacia la. complicadas oaracteris-
~:iento
de lo, oberano. alenan., que gobernaban un pequeo paf,, la Pera y el
ballet corutituyen la anotacin mayor de Jo, libro, de contabilidad; por forzar el crectm1en mtric.,, llego a ''' sal de la voz mas.
u~ar a!1~e :ecier~~
ficioa Mguiendo form" en la evoluctoh.ll'tufntimamente relao
cediLos
lina. en cotruem;:os
un a alprctica
de Roma, castdrato
deldon e ap por primera vez os
nados Con la capilla P P
1
405
ru~,
1
. B"""'=
~:;retaban :~~562.
de 'oprano Ja, . tempr""a romo el Marcello pr.,.nt ''" ,ugerencia< veneno'"' con un t - o'te"'iblemente
en falsete; sin
a~~o, o nios u
lespecia~ados ~!f~~s
Anteriormente la serio y, de modo !Uplldto, revel dewll<' ,acial<' y mu,ical" de la
pera que ningn otro autor, mediante d<'cripcion" ba"d" en lo' hecho,.
dell~\J-illvelllador con~!/~~ae ef~~ual
y, pdor consiguiente sus. voces carecanrd en' la 1
un ato m ' eran rdne e atraottvo 'lOD Lo' araqu.,; m,, cargado' de ,afut " dirigen contra )01! castrati, que encat
Pietro de la bl nuevo estilo deseado naban claramente el "pecto m' abu,ivo de la pera. Marcello llama a 'u
~
cin a e ega<e a JJam e10n attoca de vo. Resulta
estilo de canto la carcajade do:! capn. Fuera de Italia, a vece,, "pegaba
italianase~. ca:~~~ especi~ndoposi
1
la eml . ?s sopranos artificial ar a los castrati s.o-twa naturaleza el que
slon en fal es: cant J:" nt naturali a ]o, castrati en la calle, no debido a '" canto, ,ino a, celos de carcter
industria Lallcreacin de 1 masculinos
normal de
algn dla mn~erab!e,
e ' o' " di'
muchach,;orua
~en " ronvirti e o' en
abundancia n una autntica
econmico y a las injusticias sociales que defendian. 1
operacin poldna hacerles- llegar a s se vlo sacrificado al y el desarrollo La m,ica de cmara y la religio" fuer011 tambin in,ttudones cor
~r.'"
. a a que 1 ser estr 11 b' mero az 1
gado' no ,!o " es wmetia haci e as ren pagadas A ar que t<'anal', y siempre que la corte viajaba, con ella iban m,ico' que con,ti
cin entre la
xtasis cuando m~= ~uefrancesa y la itaZ~tfaor
canto 'ino tamb/ que engorda<en much unque la
u bactuacin. En s ~an elo-
tul!Ul una parte indispen"ble del squito. La funcin de la m'ica de c
mara era ,ervJr de enttetenitulento o proporcionar mo;ica de fondo a lo' 1
'u' exquilltas
con ms graciavoyceb,llsmo que tambi:~
lm cast'" '." a '" Raguenet
solo bemocionaban el~esa mpara-
sus
desfile,;, banquete< y reunion<' ,acial<' Debido a la estrecha relacin exh
tente entre el E,tado y la Igl<'ia, lo' m,ico' cortesano' " ocupaban
ol':~Po~ proyecd~d~ala ~ujeresli: ::a:r~~/:eninod~
0
voce, la .. e eza que 8 , ncarna an ] , a con tambin de tocar en lo' ,ervido' religio'o' oficial<' Lal' fundan<' de la 1
el pblico cde o La mW;ica corte"na eran labor de un solo mW;ico o " &vid1an entre dile
e m""' ue
:;'l"~'
ca' en e'peciall" . voZ' totalmente h essa '
thl rentes compositor<' En e<;te lthno caso, eran inevitables !al' di,pu"''
castr:t~h'i,~"s ~t".J"
1
arque~
que gozanq]o, provocab"' no difiere
d "volvie<e loro que wbre el reparto de r<'pon,abilidade,. Debido a que el alto clero pertene-
A ]o, modernm. na de la ridlcula duL., cla ala nobl.,a, ello' apoyaban, al igual que otro' dignatario'' )a,
eran exqul,ito,. E: ra que ttatarlo' de una ton ' ta' privades, con el prop6,ito esencial de que ., divirtiese. 1
Lo' m,icos, al ser miembro' del ,.rvido de una casa noble, "velan
lis~t:~n homanaj..'rJ~rden ""import.:ci~orte~iftar~
Parma se en un presupuesto d manera muy d d
cada uno" :''""/o' cantantes <egn e 1carcter <ecreto d: ]" a, pue. afectado' por !al' vic;irudes de la vida polltica. Con ba,tante frecuencia,
encabeza la
Hombre~a modo de
p~glitomlpo.sitor-castratr/
de de 1
el tesorer no sabia o cmo pagarla la< vitualla'; lo' m,iCO' ,ollan ser lo'
con dinf'ero. cobservCacin: debe primetO' en ,ufrir la< con,ecuencial' cuando la' t<'orerlal' se quedeban ,m
~'~e~o
gtan ortuna ll omo areatini S . "e m' con al on dinero. A menudo, reciban ,lo una fraccin del ,alario asignado, o nada. 1
. nacional de s: egaron a conv<>r1irse 'e Y Farinelli aO:'g "' que
del tratan epoca. Su conduct arbttro' de la di 1 asaron una La deuda de ro ,aJarlo "iba acusnulando a lo largo de lo' aOI!. Durante
supo~er
E' d ento privilegiado u a capttcho"' era el p omacia inter- la Guernt de lo' Treinta Ao,, la ,iruadn que atrav"aron los msicO'
per e cl,
que el d.;i se ]e, otorgaba. resultado inevitable aJeman<' lleg a "r tan de,.,perada, que Scbtz " vio forzado a .,cribir 1
~~bJk;~;:
Maz::~~"f!k:~~:: ~u~~~b:. ~,;:'3:.; ~.::o!:~~:::~:.~;
eran de en. la mi'ma """ionadu' por la ro' mo;ico' de la corte de Sajonia. De igual modo, la' peticion<' hech" por 1
el capitn Cooke a Carlo' Il demu"ttan que, a p<'ar de tod" ., rden<',
ricos. ~:Prazdones
evitar WJ.e ste se de estado peara tdia. posicin
no le pagaban 'u' ,alario,, y ., vestimenta' de lo' nios del coro .,taban
tan rada' que l se neg a que 'u' c<Ultan'" aparecieran en pblico, a pesar 1
enorm
los at:~u~~das 0
pattoCln ]
Lquef gart
e a rond L ,: J~e~ae ' lo' "'
preci,amente
cuparon un 1
' .
;:o;,r.'vad~,
'traer al
.motivodey ]o,
1
de la indignacin de les autorl(lades. En., cort" rica' lo' compositores
podan amasar fortuna'> como fue, por ejemplo, el ca'o de Lully, cuya
d~sequilibls,
1
ava en Par' e. o' mont . ugar muy r . " astucia en la .,peculacin de terreno' le ayud a aumentar ,u patrimonio,
edad, lli y el del Pomo d'Or aJeds de gala, como el pd olmmEente en Con es>e hecho contt""' Mn embargo, el ,alario recibido por Montevetdi
'al El rar el pr
rl ' . di Teatro alla modaesupuesto
o, e Cesti v e rcole d
anual de un ' en lena ' podan en r' alie en Manto<, que era ex<:e,ivamrote bajo. El dinero no era 1 nica forma 1
.k'f"~
d M de ,a)ario, ya que a los mo;ico' tambin se .,. pagaba en especi.,., como
""' verti&o' d ' e ..rccllo d acm real dn 1 ' '
P.o'itor de pe!. df:
ac en contra' como uno de lo'
""" en contra J' 1 tge 'u 'tira no ' a opera. Marcello qu :ento'
llnpe- d:'" cantidede' derermJns.das de madera, vino y grano, vivienda grarffi 'incluso
con prerrogariva' .,pedaleo, como era la de gozar del luego en invierno 1
de , monta" e a rutina d"maad n rontra de la er; e e com
"""" ' dir ectores
1" operbtico,. No ' 1 a ay nadie:
y hasta al ltimao va
el ab"'oataca
mono. La anim
que a o a ll~ amo
~rmar
gnero
d dcomposltores_parte
can-
en el gtan ,aln del palado. En el cJlculo de 101! honorario' entraban tam
.
1 en Dresde que un empleo cvico, a pesar de su menor prestigio social, le
lleg a atraer ms que el puesto cortesano que ocupaba. Acaloradamente
indignado exclam: Dios sabe que preferira ser cantor u- organista en
d~~~~~o~cuando_ qui:~~: J::ttas Iot:~st~ar .s~ coi~a~~n las ca:as 1 una pequea ciudad que tener que continuar haciendo frente a esta situa-
.tns im ' ara qwen el ocu u as fuentes s Civiles Podan ' y telllan cin, lo que convierte a mi querida profesin en insufrible.
.tns portante que en 1 Par una coiocad' como, por eje.tn 1 1anular sus
tenf orldenadas de a as/Ilcones, debido ni en las tepublicp o, os escritos j'
an p ena . que as d a a segu 'd d as era .tn b La organizac1on de la vida musical era un asunto que lgicamente
Pero . . .cono enca d 1 ' emuestran b ri a Y a 1 . ue o
ni s1qu1 e a segurd asta / a organrz . ,
~:que] que e~~:b~ l:spciudades se ei~~ue_Jes brind~b: ~:to 1os .tnu~J~~~
1 dependa de las clases ms altas: la nobleza, el clero y los ricos comer-
ci~tes que, orgullosamente, imitaban a la aristocracia. Las formas de es-
reconocer uesto a .,. Siempre 1 e.tnp1eo ptbli
Ptctic su gratitud so.tneterse al a .tnejor sol . co. cuchar la msica se corresponden fielmente con los estratos de la sociedad.
Posto/B;~b' n~n rea~dad, >:e.tn~!~tet Iba dona~~~~~~~~do-sobo~~:;bnno
1 La msica aristocrtica se diriga por definicin a un pblico restringido;
slo en aquellas circunstancias representativas de su clase, como eran las
Prete d 1 . ogro ser e a a en 1 Ul!lero ba co
de M eh Instrumento d organista de R b a venta de] p JO cuerda entradas en ciudades, bienvenidas y recepciones pblicas, el pueblo,. de
att eson b e .tnenor am urgo d b'd uesto al .tn . ' manera accidental, escuchaba la msica cortesana. La iglesia era el nico
En las . ,dsa fa tocar .tn . categora se!h~" le 1 o a que otr . eJ/or
1 Ciu ade eJot con h' ouu as s / . o Inter lugar donde la musica era normalmente accesible a los ciudadanos, y un
..J~s. Puestos .tns . s Ptotesta...'1tes d 1sus t alers que arcastJ.cas Palabr -
u.u-Igfa 1 l.tnportan e a Al con sus d d as buen concierto religioso elevaba la fama de una ciudad de modo tan firme
1 e coro d 1 . tes eran 1 e.tnania de] e os. como una pera famosa la de una corte. Por este motivo, los consejos
as escuelas /b ": a Iglesia o K. os de canto norte y de]
escuelas 1 pu licas. Los e antorei, form d t y organista. el ~entro municipales se afanaban por nombrar msicos famQsos.
djemb!~:f d~uK!~~:a~a par::t~~:~~~abana l~~o; :os fudige~~d~
0
La msica privada de la clase media se organizaba en cn]untos de
aficionadps preparados y en agrupaciones musicales de carcter amistoso.
ni;snCZ.tna tal carga alet salfan de la bue su ~rabajo, En os te?Ja~ .en las Los estudiantes de las universidades se reunan para hacer msica y correr
con la de )~s escuelas. Locuparse de dar ~esia, pero st~ Ptincipio, los juergas en el llamado collegium musicum. Los collegia musica de Suiza
. .tnusica Vocal os cantores entos gtati supo quitars (Winterthur) y Alemania 2 fueron los precursores de las modernas salas de
~~~osor los organi~ta~on el stile dntl':ae .tnantenfan uns e:t;o~necesitado: conciertos. Los compositores consideraban que la msica pensada para los
. stos fueron los ~ ~ue. se enorguJ.ee:an despreciados e o contacto estudiantes constitua un importante mercado de sus obras, como lo de-
rmopales defen Clan de tener una co~o teaccio-
sores de] estil actitud avan.
o concertato 1 Para el texto completo, vase la obra David-Mendel, Tbe Bacb Reader, 125.
con 2 Los dos collegia musica ms famosos de Alemania (Hamburgo y Leipzig) fueron
fundados por Weckmann y Telemann, respectivamente.
408
Manfred F. Bukofzer
~'
mu.,tran Jo, titulo, do la. "'tologl., do Widman, Schcin, Vierdank, Loewo, 1 'poca barroca d al409
Kindornamm y Ro=mlJor. Lo, burgu,,, y Jo, oatudi,tos aolfan reunir" La m.W ro ' ' . . dobido a la f.Jta
to '
on lo, loe,], do 'u' 'llrupacion"' para lo,"'"JO', a lo, quo ,]o "' adm;. dones
. del barroco es negatlva:nen ' L distribucin de 0la mu-
de concierto y de unalid
'bli musicales. pblico
d d aslscultente.
cr os Pri.avados', las
. pocas excep-
tlan miombro, o invitado,. Para podor tocar, Jo, virtuo'o' quo viajaban
do un lado a otro tenan quo P<>nor" on contacto con'""' grupo,. pud
dones
cas d casi en su tot a .
a estaareg1a anuncian el naclm!en
sica epen .
t ~
o del perodo clastco.
Lo, concimo, realizado, por """" individu.J., y virtuo,o, on gira
rocibian d nombre do academia,, nombro quo tomaban do la, agrupado.
no. mu,icaloa y litorari., do Italia. En un "Principio fueron 'ociodado, , . y de los
. msicos
arhtocrtica,, como la Arcadia do Roma, ante la cu.J Haondo] tuvo la
Asp zs y econo'mzcos de la muszca . ,
ectos soeza e . la orgaruzaC1on
oportunidad de tocar. Algun., do o.t" acadomi" " convirtieron Pronto
on 'ociodade, do carctor prof,ion.J, a ier quo ,]o tonian '''"'" aqud]o, .. , .al de un msico, en cor;cordane1a con en un prmctplO
enda . . .
pr~:a e~stan
La. posicion soC1 . d de la vida musical, dep d n sostenerse con
m,ico, proparadoa quo oran capaco. de P"ar ier dificiloa pruob., do ad.
~'"
predominantemene, los msdicos quf&ioH:endel lleg a sder
m;,in. La 'ociodad m, 'obro,alionto do O.ta catogorla " fund on Bo.
Jonia (1675), con d nombro do Accademia dei Filarmonici, cuya fama " ro~
do un mocon". un as Hacia d fin,] ' "" v
incl~'o ,igui rocibion o
onto' ico , doponder do
grao~ 'uci, m~ono
lo' ingroao' do obr ,;, obrru;, poro
oxtendi por toda Europa on e] 'iglo xvm. Do,pu, do ]., cort" y ].,
~u~
indopondionto do la corte ingloaa. El Al igu.J que
igloai", ]., acadomi.,
importantes de la vida Privada, e].,,
musical. do la modia ropr"'ontan ]o, cer,rro, ma una p=in vrta tonla la catogoria do un ' o'iblo .prdida de ]o,
un mocenru; "'"ocrata, tonla que u'ar libroa, J la portan"' dd contrtn;
Lo, primoro, indicio, do acadonU., pblica,, monta<la, con un objetivo J;b"'"::~ ";:~dadoa
emplo~
lo' p"tel""'' uno do lo, puntoa m' el millico gozo
comorci.J, "' dacir, nu"tto' conciortoo moderno,, apar=n de modo ,ig.
nificativo on lnglatorra, d pa, de Europa oconmicamonte ma avanzado galone do la . roa loctivo do laa igl"laa y I" 1 'modia. Un do
independ~ncia
Bajo d mocona2go en . ue un '""''"" do a e " . tanto proattgro
do la poca. Durante la R"'tauracin, Joim Bani"or organiz conciortoa p. de la misma qC1"udad prspera llevabla. constgloresto del tercer
blico, on corvocotf.,, cuya ontrada co.,aba un chdfn. Loa famo,oa con. al en una Al igua que e . di
ciorto' do Britton, d hombro del carboncillo, tenan una organizacin
':"~
carcter murucrp 1 cacin on la corte. . oracion"' o "n cato,,
mua~co'
'oci.J como en o organizab"' "" grotn.to,, ";p dolinian ]o, dorecho,,
parecida a la do ]., tounion" de un club, y no a la do un concierto p.
~
q
"'tado, loa "'"'tricto la ""'<>ianza "':u"c ',., ocupaban do vigilar
blico. L., acadomi" do carctor comercializado fuoron cada voz m, fre-
prerrogattya~ a gran cali.dad L a ~,xp sion quivalente a 1a ruina
ue regan de modo abilidades de sus soC1ulos . del gremio debido a la
cuentes en el siglo xvnr y llegaron a dominar toda la vida concertstica y respons
d
b.,ta quo apareci d moderno director cn-ci.J do conciertoa. Lo, arti.."-', el mantell1mlento e '!-il . . de la. profes10n era e
por su propia cuenta y riesgo, montaban academias pblicas y las subven- medi'Ocridad en el eJerciCIO , bien documentada
cionaban modianre abono' quo " pagaban por adelantado y mediante la
~
,
econoll11ca. . d 1 sindicatos d e mus ' icos esta
V muy ,
da: los musicos d e San
venta de entradas sueltas. Fue en academias pblicas como stas donde se
I,;!~,;en
La histona . os cia e Inglaterra. En ene . ' no estaban some-
interpretaron ]o, oratorio, de Haondd, proyectado, on 'u origon para
atraer a la clase media. El xito sin precedentes de los oratorios tuvo ecos on Italia, Alemamd\,:,,nto del Con" 0 do lo: prob!.,mru; do
MarcO>; dopondfan . hocho quo condoJo a :u . bro' dd ,indicato de
clar.,ente poltico,. El pblico anglicano " idontific con ]., filitori"
~a pa~:bllco
do! pueblo elegido, pl.,mad., en m,ica. La alabanza de la hbortad, tan tido' a ningn gronuo, m,ico' do la duda tn.tem "" "'" disputa'
co~petencia
aindicacin con "'';;J'ontovordi llog a to:r El aindicato
froeuente en lo, oratorio,, atrajo de m"'"' notable .J o.pfritu optimi,ta San Silvestre. In ullso n a tirarle de la barM. en de des-
in~
do!' naciente nacionaliamo ing], .. D.,po, de 1779, la interprotacin anu.J
y en una ocasi'n o, 1egaro . ~ ~
d S arcos
bin en las bo d as. La
a~loo~ocahan iglelsi~di
de un oratorio de Haondd lleg a tonor el arrcter de una verdadera instrumentistas
1dealmsicos acuso en la de sm s:naototamy ste termin por ganar
titudn nacion.J. Do.do d punto do vi"' oconmico, tuvieron t.J xito que no s e
que Haondel, traa quadat,e doa voce, en bancarrota debido a ., poraa, e,' yad 1 bodas era prerrogativa . . 'n
"'~"
pudo recuperar la mayor parte de sus prdidas. . mustca e as , la auta de orgaruzaC1o
La Europa continont.J ,gui a la zaga d ejemplo do Inglaterra. L., d mo. :
En Alomarua, loa gt ~
omio, do millico' reguran p asar po .,
Loa millico' tonl"' quo b locho y conuda
Wrica, in'titucion" muaica]., pblica.. do la da" modia, quo " hall, do loa gromio'. do arto"n:. A lo' m' jvene; ': b"' ' clitto .J mi"no
Sp~
comprondid., dontro do Jo, lnlt" del poriodo barroco, aon lo, conciortoa
de aprendiz, ?&"1Y :'!..~;tro, ~n
qnion , '"'""" ':mplicado '"''!""'
pblico, fundado, por Tolo= on Hrupburgo (1722) y lo, Conce"'
rituels (1725) do Paru. E"o' ltimo, tenan lugar duranto la tomporada do
~':f"'
como aprendice' ' aba "" cl "'rvicio do 'u casa. orla a otra; por e~- .
~scens~! s~r
tlompo quo ., empJ., facilitaba d paao de u. maba con la biJa
Cuaroama, cu,do " cortaban Jo, toatro, do pora y ,]o " pormitfan ]o,
de pruebas y evitar el pasar a o lCI stro estaba directamente
entretenimientos espirituales. El mejor modo de describir las institu-
del maestro; la sclu~tilsula matrimonial. Haen
plo, el apronfiz poOl in a ciorto' pu,toa ddJ'"Matth"'on tuvioron que
Y
vinculada a una aus .
410
Manfred F. Bukofzer La msica en la poca barroca 411
hacer frente a este tipo de situacin en L""b
p~efiri~ron los breves aos del perodo d
trtmoruo con la hija de Buxteh d B
fl ~~k, plero ai par<:_cer ambos
e o Cl a os largos anos de ma-
portante en los ingresos de los msicos, ya que la msica se prohiba du- .
rante meses. Todos los msicos municipales teman estos terribles perodos,
hi7a de su predecesor, Tunder,ufu;almO:~::lde, _9-Ue se haba casado con la y Kuhnau lleg a observar con causticidad: nadie rezar con mayor devo-
st Jso de tomar esposa como parte d 1 ogro encontrar un sucesor de- cin que los instrumentistas para que s soberano tenga una larga vida;
L . e trato.
.os trompeteros y ttmbaleros formaban d . Los talentos personales daban a veces a los artistas una gran distincin
gremto exclusivo que gozaba d . il . par:e esde stempre de un social; tanto Schtz como Lully son ejemplos notables de compositores que
salarial muy por encima de cue1pr~v egtos es~e.ctales y tenan una escala a pesar de su humilde origen alcanzaron una posicin aristocrtica. Tele-
derivaba de la tradicional asoci:c~~edeolo mustco. Esta alta posicin se mann recibi muchos honores en Hamburgo y Rudolf Hale incluso lleg
alta cat:gora. En las guerras a lo t as trompetas con las personas de a la alcalda. A Salomone Rossi Ebreo, el violinista judo, se le concedi el
oficiales en el intercambt"o de' prt" .s rompeEteros se los consideraba como derecho especial a aparecer en pblico sin la insignia amarilla que todos los
s10neros n un 1
t~ompetas se vio limitado slo a la noblez~ 1 I)r~crpto, e uso de las judos tenan que llevar a la fuerza. Al igual que los dos Scarlatti, Haendel
solo se les permita su uso en las bodas y a a g .esta, y a los burgueses tuvo acceso a los crculos ms ilustres de Italia, gracias nicamente a su
peteras cultivaban y guardaban cel y con permtso especial. Los trom- talento personal. Agostino Steffani form parte de importantes misiones
caracterstica tcnica del clarino os~r~nte {omo prerrogativa propia su diplomticas, como muchos otros msicos; sin embargo, muy pocos fueron
escala diatnica en el registro a ' d~ ecrr, e . arte de tocar sin llaves la ennoblecidos, como, por ejemplo, Hassler, Kerll y Biber.
Este arte declin con la decadeng; d' tlan prect~ada en la msica de Bach La educacin musical en el barroco cont con una organizacin muy
, Lo cra e os gremtos al d 1
e1a~tco. s compositores de este perodo d . d comtden;zo e perodo completa y eficiente. Como en cualquier otro oficio, la educacin empezaba
regts~r~ ,agudo y, por ello, esta singular . eJabon e, ~r tmportancia al muy pronto bajo la direccin de un maestro. Se daban por sentados una
convrrtto en un arte perdido un p y asodm rosa tecruca del clarino se instruccin completa relativa al canto y los instrumentos, as como el co-
, oca antes e que s
peta de llaves. La alta posicin social d 1 e mventara 1a trom- nocimiento de las reglas de composicin. El mtodo pedaggico ms efec-
~cluso en caractersticas externas com~ ~~ntrfarn:~:er?,s a~arece s~~olizada tivo consista en someter a los jvenes msicos a un entorno musical deter-
btdo a las prerrogativas las tromp t. . acron e su mustca. De- minado, mediante la interpretacin y la copia incesante de piezas. Bach
. ' e as stempre apar ' 1
penar de la partitura, prctica de la ue d . ect~n en a parte su- no se apart de esta regla general cuando educaba a sus alunmos con sus
Ba.ch; siempre que Bach asignaba a t q . an testtmoruo las cantatas de propias obras para teclado. Iniciaba a los estudiantes de composicin con
socr"al un solenme cantus /irmus corales al e mstrumento
. . del mas ' al to prestlglo
.
ejercicios de bajo cifrado escritos en cuatro partes estrictas, luego segua
musical y social, plasmada en el pe~ta : : o ~empo creaba una alegora con los corales y, slo cuando sus pupilos conocan ya a fondo la armona,
de Dios: La categora social de lo . trg mas ~to, de la supremaca pasaba a la composicin contrapuntstica en dos o ms partes. Cuando desde
tes pases. En Alemania se consiJe:b umentos vartaba segn los diferen- el principio vea que un alunmo no tena condiciones, lo desanimaba.
qu~ }os de cuerda: la supervivencia de ~;ue los de soplo eran. ms nobles La educacin musical italiana dio pie a un monopolio del aprendizaje
tacron de la escena del banquete de D te?ncept? se halla en la arques- vocal. Los conservatorios, de los cuales los ms famosos eran los de Vene-
eran tan imp-ortantes socialmente com onl zo_vanm. En Italia las _cuerdas cia y Npolas, se ocupaban de cubrir la gran demanda de cantantes exi~
L.as perpetuas disputas entre lo o os vtentos
, d l tente. La direccin de un conservatorio era uno de los puestos ms ambi-
las pesadas. minutas de los archiv~srn~stcos, e as que dan amplia prueba cionados en: Italia. En un principio, los conservatorios fueron instituciones
prerrogativas reales. La prerrogativa' r el result~do de abusos de las de caridad no musicales (conservatorio = orfanato), pero pronto se con-
cos organizados. Aunque por re 1 era a codtrastna de ~odas los msi- "1 virtieron en instituciones musicales donde los nios pobres aprendan m-
eran mezquinos, los msicos los ~cle~&~- to osb. os mot:~os de disputa \ sica. El clero los rega como si fuesen internados. La in~truccin era gra-
Bach est llena de este ti 0 d di con. ra la Y pastan. La vida de tuita y la enseanza excelente. Bontempi nos ha dejado una descripcin
de quin tena que determkar ~u s!~~sd b?tlvadas bien por la cuestin precisa de la instruccin diaria; el programa inclua, por la maana, una
particular, o de quin tena el derech d e la cantarse en un domingo en 1 hora dedicada a ejercicios difciles, una hora a estudio de los trinos, una
En la discusin entre Gorner (direct~r e n<?~bdar
zig) Y Bach, este ltimo viol la rerro :yslc
i prefecto o asistente.
e .a universidad de Leip-
hora a escalas y ornamentos, una hora a literatura, una a los ejercicios
oda fnebre para la universidad bo g . va d;l pnmero al componer una
dato diciendo que ello n.o est~bl ;ner mtento que Bach firmase un roan-
:1
vocales ante la presencia de un maestro (para acabar con los malos hbitos
se usaba el recurso de cantar frente a un espejo). Por la tarde se dedicaba
firmemente a ello. Las pocas so::ti~ precedC:rcl' perp~liac4 se neg
por la muerte de un miembro de la co t a. unli ubano oficral proclamado
r e .unp ca una reduccin im-
1 una hora a la teora, otra hora a la prctica contrapuntstica y una ltima
a literatura. El resto del da los alunmos lo pasaban interpretando, com"
poniendo u oyendo a cantantes famosos. Despus de ocho aos de este
tipo de educacin, los cantantes eran msicos bien formados, capacitados
1
).
412
Manfied F. Bukofzr La msica en la poca barroca 413
para resolver cualquier problema musical, a pesar
fuera su educacin general. de lo inadecuada que una relacin esencialmente sana entre productor y consumidor. El msico
compona no para un vaco, ni para un pblico ideal y todava no exis-
tente, sino para agrupaiones y metas claramente definidos: la corte, la
Los msicos eran uno de los artculos de ., , iglesia, los conjuntos de solistas o el collegium musicum y, por consiguiente,
de la economa nacional de It li L h ~ot;:a<;ton mas valiosos hay que clasificar la mayor parte de las composiciones como obras ocasio-
pera italiana en todos los pa~se:: c~n l:emoma. ~tidtica ejer?da por la nales, escritas con un cometido temporal, tras el cual caan en el olvido.
contrapartida econmica en el hecho de excepclO?- .e Franela, tuvo su Estas palabras se aplican tanto a la Pasin segn San Mateo de Bach como
puestos opersticos y orquestales clave que los clltalianos ocupaban los a las peras de Haendel. Dado que toda circunstancia especial precisaba de
locales. La influencia extranjera fu s, con gran ~gusto de los msicos msica nueva, era lgico que los compositores fuesen prolficos en sus
debido no tanto a la competencia eti' ~ gran motivo c;le resentimiento empeos artsticos. La consecuencia de esta demanda continuada de nuevas
S , 1 ar stica como a las caus , . composiciones es la gigantesca cantidad de piezas que ha llegado hasta
egun os presupuestos de la poca as econmmcas
general, reciban el doble del salarioqt:t conoc~~os, los. italianos, por regl~ nuestra poca, de la cual slo una pequea parte est impresa. En la pera
ste tena oficialmente el mismo ran e un musl~o nativo, a pesar de que italiana la desproporcin existente entre msica manuscrita e impresa es,
cortes, de buena gana, pagaban los alt~~ ;r c~tegorla _q:;e un extranjero. Las en particular, notable. Se componan peras para una temporada como ar-
mercancas importadas. Kuhnau d d eclos as~cla .os por tradicin a las tculos de moda, que quedaban anticuadas tras su estreno; por consiguiente,
alemanes por su adoracin por ~od~ ~of~rr::euy ~teligente, satiriz~ a los no vala la pena imprimir la partirilr.a completa. Las peras que tenan
trata a un presuntuoso y mediocre m, . al ': n su Broma mustcal re- xito se difundan mediante una seleccin de arias, y slo de modo excep-
-y se burl de los ingenuos pblicos ualslco eman que italianiz su nombre cional aparecan impresas sus partituras en su totalidad, principalmente en
El fl . emanes con su pompo . Francia, donde se editaban para ocasiones de gala a costa de la corte. La
oreaente comercio de exportac, d , . sa arrogan<:J.a.
cial de los castrati fue slo uno d 1 10~. e mUSlCOS italianos, en espe- mayor parte de la pera italiana permaneca en forma manuscrita: sta es
de la poca barroca~ Una de las indu;tri~: m~:mlera~les negocios musicales una de las razones por la cual la literatura es tan poco conocida en la actua-
de instrumentos. En la creacin de . lin me ucrativas era la construccin lidad. Un mandato de la corte o un contrato rega principalmente la crea-
in~scutible, el hogar de los famos~sv~~lle:!~ d!emona_ fue el ~en~ro mundial cin musical. El compositor escriba sin cesar, ya que un contrato le obli-
nen. Estos maestros convirtieron f . Amati, Stradivarms y Guar- gaba a producir una cantata para cada domingo o una pera para una fecha
que coincide con el. gran desarroll;d; l~ao ~~ un arte ~o~sumado, hecho especfica. Los msicos jvenes, deseosos de crearse un nombre propio y
de Bolonia. El taller tirols de Stain muslca para. v10ln de la escuela atentos siempre a la oportunidad de ocupar un puesto, iniciaban su obra
e~~uela italiana. Los Pases septentrio:~l era una es~e de sucursal de la . dedicando su opus 1 (casi siempre una antologa de madrigales, motetes
Clon de. rganos' oficio en el que destaca:~~especl . aroCn en 1~ ~OOStruc- o una pieza instrumental) a un mecenas, que poda ser un noble, un con-
ger y Silbermann La familia R ck d omperuus, asparllU, Schnit- . sejo municipal o una iglesia. Estos msicos jvenes se costeaban la impre-
cmb.alos del siglo. XVII. u er, e Amberes, fabric los mejores da- sin de sus obras; sin embargo, este hecho era una inversin ms o menos
La impresin y edidn de la msica di . segura, ya que el mecenas, exaltado en el prefacio donde se le dedicaba
tria. No una a los editores ni un cdi p~c? a .r:oco o ple a una indus- la pieza con lenguaje florido, sola reconocer este halago con una prueba
autor. Las ediciones piratas estaban a la g~d:~cd jduna l.ey qe derechos de de gratitud valiosa. Si este esperado presente no llegaba, no resultaba im-
casos en que a los compositores se 1 b e da, e mcluso en aquellos propio recordar al mecenas sus deberes, como hizo una vez Scheidt. Las
esta remuneracin era pequea en e~~paga .~ por lechos de publicacin, compaas comerciales de pera encargaban obras de un ao para otro me-
cJ:lron editoras musicales en las. and par~aon con os ~neficios. Se fun_ diante la llamada scrittura, que sola pagarse con un tanto alzado. De igual
cla (Vincenti), Bolonia Pars (B~ d)s Lu:des comeraales como Vene- manera, los ricos burgueses, que no slo pagaban a los compositores, sino
t~r'liam (Roger), Nure~berg, Frankfur~ ol .es _(Playford, ~alsh), Ams- que adems queran ver impresa la msica de su pertenencia, encargaban
aales de las ferias anuales celebr d yLe'elpZlg. Los catlogos comer- composiciones para bodas, funerales y otras circunstancias. De ninguno de
siglos XVII y XVII citan inumerab as ;n _lpzig Y Frankfurt durante los los perodos musicales se conservan tantas composiciones de carcter ocasio-
otra referencia. es Piezas Impresas, de las que no existe nal como del barroco. Las tres principales formas que~regan la creacin de
La produccin y el consumo de 1 , . la msica eran: el mandato cortesano o el contrato, la dedicatoria y el en-
contemplarse desde la perspctiva d j muslca en el perodo barroco debe cargo. Aquellas obras escritas con propsitos de instruccin, como El clave
con justi~ia sus virtudes y defectos te _medenazgo. Solo podremos valorar bien temperado o El arte de la fuga, confirman esta regla.
no era url producto libre en un m r dme~ o en cuenta que Ja ml.sica an El compositor slo poda asegurarse de que nadie salvo l recibira los
tes soci~;, -el mecenazgo privadoca o ~bre.- A pesar de sus iriconvenien- frutos de su labor conservando en manu~crito sus composiciones o recibien:
\ ' o co eetivo, aseguraba al compositor do un derecho de monopolio sobre la msica impresa, como el que el rey
415
La msic.a en la poca barroca
414 Manfred F. Bukofzer
. . l . rcicio ya que cuanto ms ejercicio Y artl-
. francs otorg a Lully mediante prerrogativa especial. Pero ni siquiera basta la msica ~ediante e J~~~a d~ Dios, mejor sera: A Di~s nun~a
Lully pudo oponerse a que los editores imprimieran su msica fuera de ficiosidad se dedic~~ a la . . . sidad. Aunque el pueblo no sola s.egurr
se le alab~ con suf!c~nt;e ~:. C1 ull bastaba con saber que se mt~r
1
' Francia. Schtz public su Oratorio de Navidad slo en reduccin a con-
tinuo, aunque anunci que se podian alquilar las partes completas mediante
al composltor, segun Mitho lUS, a aq oner con claridad la poderosa razon
una tarifa moderada. Si bien slo se conservan en forma manuscrita, las pretaba una piez,a sacra-Jbte s~po ~e pautas y una complejidad c~ntra
tica de por que unas a oraclOne al la msica. A los composltores
composiciones tuvieron una gran difusin, pues los alumnos copiaban las puntstica ocupaban un lugar tan centr b;:s hasta el pblico ni se moles-
obras de sus maestros, lo que. habitualmente formaba parte de su formacin
musical. Conocemos muchas ob.1;as de Bach nicamente gracias a la dih":. no se les ocurri descender en d~d o Bach compuso sus obras par~ las
taban en coJTiponer para 1~ et.er_;u co. ella exigieron de l sus meJores
gencia de sus discp,ulos. Este m:odo de conservacin nos da indicios valiosos
e indirectos relativos-a los estilos locales. ~ diversas festividades ~el ano liturgl Ba~ escriba cotidianamente de m?do
esfuerzos. Debido pre~s~ente a que fuerzas le permitan, compuso una
Debido a la estrecha relacin existente entre el compositor y su p- artifiooso como sus ,
blico, la cuestin de la inspiracin y de la libertad mtstica no cobr nunca tan e1ab orad o y , do sino a todas las epocas.
msica que no pertenece a un peno '
una gran importancia. Se daba por sentado que la msica se haca a
medida, ya que el compositor se adaptaba a los medios disponibles. Cuando
Haendel tuvo que resolver la clelicada tarea de satisfacer las demandas
conflictivas existentes entre la Cuzzoni y Faustina en su pera Alessandro,
coh todo cuidado equilibr el nmero de arias designadas a cada una y supo
aprovecharse de las caractersticas personales de las cantantes. Los msicos
revisaban una y otra vez sus obras para adaptarse a las exigencias de cada
momento. Dado que ~a sala de conciertos y el pblico annimo empezron
a surgir en el perodo del barroco tardio, todava no se justificaba la pre-
sencia de crticos musicales que formulasen una opinin de carcter pblico:
Resulta sintomtico que los primeros indicios de crtica musical apareciesen
en revistas de informacin general, como el Mercure Galant y el Spectator,
imitados posteriormente por Critica Musica, de Mattheson, y Der Cri-
tische Musikus, de Scheibe, primeros ejemplos de una crtica musical pro-
fesional. Los escritos de Mattheson, y en especial de Scheibe, ofrecen la
creciente influencia de las ideas de la ilustracin . J
. - La fatal separacin existente entre el compositor y el pblico que
caracteriza a la moderna vida musical no se daba en el barroco. Como era
de esperar, los compositores escriban en un idioma que era moderno en
la poca. No teman, como les sucede a veces a nuestros compositores
contemporneos, qre su genio no se reconociese hasta llevar muertos el
tiempo suficiente para ser llamados clsicos. Los aristcratas y los' me-
cenas posean una educacin musical bastante tcnica como para entender
las innovaciones de la poca. Se daba por sentado este alto nivel de com-
prensin musical, aunque el pueblo llano y sin educacin estaba muy ale-
l
jado de l. Debido al restringido entorno social de la msica barroca, no
resulta sorprendente. que no se tomase en consideracin al hombre corrien-
te. Eran bastante frecuentes las quejas de la gente del pueblo que no
entendia la elaborada msica religiosa. Res.ulta interesante ver cmo se
explicaban estas justificadas objeciones. En su Psalmodia Christiana Mi-
thobius resolvi esta disputa de una manera muy significativa. Tras ad-
mitir que el hombre corriente era incapaz de entender todos los trucos
y artificios del msico, no deduca de este hecho que la. ~sica debiese
componerse atenindose a un nivel inferior para que la comprendiesen
los iletrados. Por el contrario, sostena que la gente comn deba elevarse
Abreviaturas empleadas en la obra
Banchieri, A. Condusioni nel suon.o dell'organo' 1609; repr. facs; Miln,I934. Bononcini, G. M. Il musico prattico, Bolonia, 1673.
- - . Cartella musicale, Venecia, 1614. Bontempi, G. A. Nova quatuor vocibus componend methodus, Desde, 1660.
- - . Lettere armoniche, Bolohla, 1628. - - . Historia Musica, Perusa, 1695.
- - . Organo suonarino, Venecia, 1638. Borjon de Scellery, Ch. E. Trat de la musette, Lyon, 1672.
Bann, J. A. Dissertatio epistolica de musica natura, i37. Bottazzi, B. Charo et Organo, Venecia, 1614.
Barnickel. Kurtzgefasstes musicalisches Lexicon, Chemnitz [1737], 1749. Bourdelot, P. y Bonnet, J. Histoire de la musique et de ses effects, 1715.
Banister, J. The Most Pleasant Companion, Londres, 1681. Bottigari, E. Il Desiderio, 1594 y.sigs., repr. facs. 1924, Veroflentl. Bibl. Paul Hirsch.
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Bartoli, D. Del suono de' tremori armonici, Roma, 1679. Braccino, A. Discorso secando musicale, Venecia, 1608; repr. facs. [193-?].
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Cathedral Music (Boyce)
Chrysander D
COF
Collegium Musicum (Riemann)
Concerts sprituels, Schola Cantorum (Ch. Bordes)
cw
DDT
Denkmaler altpolnischer Tonkunst (Chybinski)
DTB
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454
EdicioneS' musicales Ediciones musicales 455
DTOe .
Eitner PAM - - : Antiche cantate d'amore, Bolonia
EL Warlock-Wilson: nglish Ayres, Elizabethan and ]acobean, Oxf. Univ. Press
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Harmonia Sacra (Page, reimpr. por Rimbault) Zanon: Raccolta di 24 Arie di vari autori del sec. XVII
Hispaniae Schola Musica Sacra (Peclrell) - - Piccola Antologia musicale italiana
ICMI
ICMIB
IM B) Msica para conjuntos de instrumentos
Institut d'Estudis Catalans, Bibl. de Catalunya Publicacions
Lira Sacro-Hispana (Eslava) ' - - : Das Musikkriinzlein
Mestres de. L'Escolania de Montserrat (Pujo!) Alard: Les Maitres classiques du violon
Monumento Musicae Belgicae
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Musikalische Formen in .historischen Reihen (Martens) Beckmann: Das Violinspiel in Deutschland, Beispielsammlun& Simrock, 1921
Musikalische W erke schweizerischer Komponisten (Nef)
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Organum (Seiffert) - - : Vorstudien zur Hohen Schule, 2 vis.
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A Polyfonia Classica Portuguesa (dos Santos, 1938) Ecorcheville: Vingt suites d'orchestre du XVIIe siecle, 1906
Praeclassica Jensen: Klassische Violinmusik
Publications, Socit Fran~e de Musicologie Ko=a: Gruppenkonzerte der Bachzeit, ER 11
SCMA Mangeot: Three Francies for String Quartet, 1936
TorchiAM Meyer: Spielmusik des Barock, Englische Fantasien, 1935
Trsor des Pianistes (Farrenc) Moffat: Meisterauswahl der Violoncello Literatur, Simrock
Veroflentlichungen, Musikbibl. Paul Hirsch - - : Klassische Violinsonaten
VNM - - : Trio-Meisterschule
- - : Kammersonaten des 17. und 18. ]ahrhunderts
Moser: Haus- und Kammermusik aus dem XV-XVIII ]ahrhundert, 1930
Riemann: Old Chamber Music [OCM] Augener
Ill. ANTOLOGAS MS BREVES Y PARnTURAS PREPARADAS PARA SU INTERPRETACIN
Schering: Alte Meister des Violinspiels, Simrock
:ir Vatielli: Antichi maestri bolognesi
A) Msica vocal
Wasielewski: Instrumentalsiitze vom Ende des 16. bis zum Ende des 17. ]ahrhunderts,
1905
Ameln-Mahrenbolz-Tbomas: Handbuch der deutschen evangelischen Kirchenmusik, Wier: Chamber Suites and Concerti Grossi
1932 y sigs.
Aroca: Canciones de Sablonara
Bal Y Gay: Treinta canciones de Lope de Vega, 1935 C) Msica para lad y teclado
Benvenuti: 35 Arie di vari autori del sec. XVII, Ricordi
Dolmetsch: English Songs and Dialogues - - . Les clavednistes franfais, Durand
Expert: Airs franfais des XVIe et XVIIe siecles Apel: Concord Classics for the Piano
- - : Rpertoire de musique religieuse - - : Musik aus frher Zeit, Schott
Fellowes: Songs and Lyrics from the plays of Beaumont and Fletcher 192& Boghen: Antichi maestri italiani .
Gevaert: Les Gloires de l'Italie; 2 vis. ' Bonnet: Historical Organ Recitals, G. Schirmer
Landshoff: Alte Meister des Bel Canto, 1927 Bruger: Alte Lautenkunst aus 3 ]ahrhunderten, Simrock
Moser: Alte Meister des deutschen Liedes, 1931 Dietrich: Elf Orgelchoriile des 17. ]ahrhunderts, 1932
Ouseley: Cathedral Services by English Masters Expert:Les maztres du clavecin .
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Riemann: Kantatenfrhling Gargiulo y Rosati: Raccolta di composizioni di clavicembalisti, 1938
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Vatielli: Antiche cantate spirituali, Capra Herrmann: Lehrmeistr und Schler ]. S. Bachs
Kaller: Liber Organi, Schott
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Ediciones musicales Ediciones musicales 457
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Neemann: Alte Meister der Laute, Vieweg; ver tambin ER 12 Bonporti: Sonatas (Moffat)
Oesterle: Early Keyboard Music, 2 vis. Boutmy: Monumenta Musicae Belgicae V
Pauer: Alte Meister .Bruhns:_ CE (Stein), tambin EL , . . ., ,
Pedrell: Antologa de organistas, 1908 Bu.xtebude: CE (Ugrino Gemeinde); obras organo (Sp1tta; una edicron mas completa
Peeters: Oudnederlandsche Meesters vor het Orgen, 1938 de Seiffert, Breitkopf); obras teclado (Bangert); DDT 11, 14
Redlich: Meister der Orgelbarock Cabanilles: CE de obras rgano (Angles)
Rebberg: Alte Hausmusik fr Klavier Caccini: Eitner PAM 10; Nuove Musiche, ICMI 4; reimpr. Facs, Roma, 1934
Schweiger: a Brief Compendium of Early Organ Music, 1943 Caldara: DTOe XIII:1, XXXIX (V. 26, 75)
Stahl: 150 Choralvorspiele alter Meister Cambert: COF
Si:raube: Alte Meister des Orgelspiels, 2 vis. Campion, Fr.: Pieces de son livre de tablature (Baille) Senart . . .
- - : Same, Neue Folge, 2 vis., 1929 Campion, Th.: Old English Edition 1; English School of Luterust Song-wnters (Fel-
- - : Choralvorspiele alter Meister, 1907 lowes)
Tappert: Sang und Klang aus alter Zeit [196] Campra: COF . hh
Villalba: Antologa de organistas, 1914 Carissimi: Chrysander D 2; ICMI 14; Concerts Spirituels, S~ola Cantorum; ]ep t a,
Vitali: Clavicembalisti italiani, Ricordi Novello; (Landshoff) alte Meister des Bel Canto; Torchi ,~ 5 .
Werner: Deutsche Klaviermusik aus dem Beginn des 18. ]ahrhunderts, Nagel Cavalieri: ICMI 10; Anima e Carpo, partitura vocal (Tebaldini), 1929, Facs. reprmt
West: Old English Organ Music Roma, 1912 (Mantica) . .
Cavalli: Eitner PAM 12; Goldschmidt, Studien, I; 20 Arie (Schmidl, 1908); 23 Arie
(Zanon)
IV. EDICIONES DE OBRAS REUNIDAS O COMPLETAS ORDENADAS Cererols- Mestres de !'escolana di Montserrat (Pujol) I-III
POR COMPOSITORES Cesti: itner PAM 12; DTOe III:2, IV:2 (V. 6, 9); (Vatielli) Antiche Cantate
d'amore T ' 2
(El propsito de esta lista es servir de gua al lector a travs del laberinto que Chambonnieres: CE (Brunold-Tessier) 1925; (Quittard) 1911; Farrenc; resor,
constituyen las mltiples reediciones de msica barroca. Se basa, en esencia, en las Charpentier: Histoires sacres, Concerts spirituels, Schola Cantorum, ser. anc. III.
grandes ediciones histricas, aunque tambin incluyen ttulos de obras individuales, Chaumont: Monumenta Leodiensium Musicorum I
de cuya msica no se dispone de otra forma. Por razones de espacio hemos tenido della Ciaja: Sonatas (Buonamici) Brati : . . .
que ser extremadamente breves. En aquellos casos en que no se cita ningn ttulo Cirabault: Guilmant, Archives 3; Pieces de clavecin (Brunold) 01Seau-Lyre; Sympboma
debe consultarse el ndice analtico del Harvard Dictionary of Music eli' sus diversas (Fendler) Music Press
ediciones. Entre parntesis damos los nombres de las personas que ruu;, cuidado las Coelho: Tentos (Kastner), 1936
distintas ediciones.) Colasse: COF
Comes: Obras musicales (Guzmn)
Abaco: DTB 1 y 9:1 Corelli: Chrysander D 3; ICMI 9 .
Ahle, J. R.: DDT 5 Couperin, Fr.: CE (Cauchie) Oiseau-Lyre; Chrysander D 4
Albert: DDT 12/13 Couperin, Louis :CE (Brunold) Oiseau-Lyre; Chrysander D 4
Albicastro: Sonata in A, ed. Henn, Geneve, 1931 Couperin, Louis: CE (Brunold) Oiseau-Lyre
Albinoni: Sonatas in Nagels Musikarchiv; Schott; Concerto de Violn, Vieweg; vase Cousser: Brindo, EL
tambin J. G. Walther, DDT 26/27 Dandrieu: Guilmant, Archivos 7
Ariosti: Sonatas for Viola d'Amore, Schott D'Anglebert: Publications, Soc. Fran~. de Musicologie 8
Bach, Johann Christoph: 44 Choriile zuro Priiambulieren (Fischer) Biirenreiter; Wie Destouches: COF
bist Du DTB 6:1; Ach dass ich Wassers, Breitkopf; ER 1-2 Dieupart: CE (Brunold) Oiseau-Lyre
Bach, Archivo de la familia: ER 1/2
Draghi: DTOe XXIII:1 (V. 46)
Bach, J. S.: CE, Bach Gesellschaft, ruso Veroffentlichungen der Neuen B~ch Gesell- Durante: ICMI 11
schaft
Erbach: DTB 4:2
Bassani, G. B.: ICMI 2; Torchi AM 7; Wasielewski, Instrumentalsiitze
Benevoli: DTOe X:1 (V. 20) Erlebach: DDT 46/47
Bernardi: DTOe XXXVI:1 (V. 69) F~conieri: 17 Arie (Benvenuti)
Ferdinand III: Works (Adler) 1895
Bernhard: DDT 6; ver tambin Biirenreiter: CW 16
Biber: DTOe V:2; XI1:2, XXV:1, :XXX:1 (V. 11, 25, 49, 59) Fiocco: Monumenta Musicae Belgicae III .
Fischer, Johann: Suites, Biirenreiter; Sonatas (Be~ann) Sllll+ock
Blow; Venus and Adonis, Oiseau-Lyre; two trio sonatas (Whittaker) 0seau-Lyre; Fischer, J. K. Ferdinand: Keyboard works (Werra); DDT 10
Selected Organ Music (Butcher) Hinrichsen
Bihm: CE (Wolgast); DDT 45 Franck, J. V.: Drey Tiichter Cecrops, EL
Franck, M: DDT 16
/
458
Ediciones musicales Ediciones musicales 459
Frescobaldi: Fiori (Guilmant), Les grands ma1tres (Haber!) 1913 (Germani), 19.36;
ICMI 12; Toccate (Germani); Arie (Boghen) 19.3.3; Canzoni, Antiqua Milanuzzi: 22 Arie (Benvenuti) Ricordi
Froberger: DTOe IV:1, VI:2, X:2 (V. .3, 12, 21) Monteverdi: CE (Malipiero) 1926; Orfeo, reimpr. Facs. Augsburg 1927; ICMIB 10;
Fro=: Oratorio; Denkmaler der Musik in Po=em, 5 Incoronazione, reimpr. Facs., Miln 19.37; part. vocal (Be;lVenuti) -~9.37, ~bin
Fux: DTOe I:1, II:1, IX:2, XXIII:2 (V .1, .3, 19, .34/.35, 47), tambin SCMA 2 Goldschmit, Studien II; Ritorno, DTOe XXIX:1 (V. 57); vease tambten Paoli, App.
Gabrieli, G.: IM 2; Antiqua; Winterfeld .3 Mouret: Suite de Symphonies (Viollier), Schneider, 19.3~ .
Gagliano: Eitner PAM 10 Muffat, Georg: Farrenc, Trsor 2 (de Lange), 1888; Ltber Orgam V; DTOe 1:2, II:2,
Gaultier: Rhtorique, Publications Soc. Fran;. de Musicologie 6/7; Fleischer VfM II XI:2 (V. 2, 4, 2.3) . v .,
Germiniani: Sonatas, SCMA 1; David, Hohe Schule; Concerti grossi (Hernried) Eulen- Muffat, Gottlieb (Theophil): CE Handel, Suppl. 5; DTOe III:.3 ( . 7?':'
burg (Beck); Biblioteca Pblica de Nueva York; Perlen alter Ka=ermusik Van Noordt: VNM 19 (Seiffert), 19.35
Gigault: Guilmant, Archivos 4 Pachelbel: obras rgano (Matthaei); DTOe VIII:2 (V. 17); DTB 2:1, 4:1, 6:1 .
Grandi: .CW 40 Pallavicino: DDT 55
Gr(i)eco: (Shedlock) 1895 Pasquini: Torchi AM .3 (Shedlock), ~895 (Danckert), 19.31; Cantatas (Vatielli) Ant.
Grigny: Guilmant, Archivos 5 cantate d'amore (Boghen), 192.3; Arte (Boghen), 19.30
Hammerschmidt: DTOe VIII:1 (V. 16); DDT 40 Pepusch: Beggar's Opera (Calmus) 1912
Handel: CE Deutsche Hiindelgesellschaft (Chrysander); Sonata in G for VIn and Cero- Pergolesi: CE (Caffarelli) 19.39
balo conc. (Seiffert) Breitkopf; Deutsche Arien (Roth) Breitkopf; Harpsichord Pieces Peri: Torchi AM 6; reimpr. facs. Roma, 19.34
(Squire and Fuller-Maitland) Schott Peuerl: DTOe XXXVI:2 (V. 70)
Hassler: Eitner PAM 15; DTB 4:2,5:2, 11:1; DDT 2, 7, 24/25 Pezel: DDT 6.3
Hausmann: DDT 16 Poglietti: DTOe XIII:2, XXVIII:2 (V. 27, 56)
Herbst: EL Pasch: DTOe XXXVI:2 (V. 70)
I-idalgo: Celos (Subir), Inst d'estudis catalans, 19.3.3 Praetorius, H.: DDT 2.3
Hurlebusch: VNM .32 Praetorius, M.: CE (Blume) 1928; obras rgano (Gurlitt-Matthaei) 19.30
D'India: ICMIB 9 Pujo!: CE (Angles) 1926
Jenkin: Fantasa, Bibl. Pbl. de Nueva York, 19.34 (Grainger); G. Schirmer, 1944 Purcell: CE, Purcell Society, 1778-1928 _ .
Keiser: DDT .37 /.38; Eitner PAM 18; Sonatas, Nagels Musikarchiv; Octavia, Handel - - . Fantasas (Warlock-Mangeot) 1927, tambin (Just) Nagels Musikarchiv
CE, Suppl. 6 Raison: Guilmant, Archivos 2
Kerckhoven: Monumenta Musicae Belgicae II Rameau: CE (Saint-Saens) 1895-1924
Kerll: DTOe XXV, XXX (V. 49, 59); DTB 2:2 Reinken: VNM 1.3-14
Kindermann: DDT XIII, XXI-XXIV Richter: DTOe XIII:2 (V. 27)
Knpfer: DDT 58/59 Rosenmller: DDT 18; msica vocal sacra, Nagel Organum. .
Krieger, A: DDT 19 Rossi, Luigi: Aires (Prunieres) 191.3; (Landshoff) Alte_ Metster des Bel Canto; Goldsch-
Krieger, Johann: DTB 6:1, 18 midt, Studien, I
Krieger, J. Philipp: DDT 5.3/54; DTB 6:1, 18; Arien (Moser) Rossi Michelangelo: ICMI 26; Torchi AM .3
Kuhnau: DDT 4, 58/59 Rossi: Salomone: OCM, obras vocales (Naumbourg-D'Indy) 1877 (Landshoff); Alte
Landi: Torchi AM 5; Goldschmidt, Studien I Meistei: .
Lawes, H. Comus (Visiak-Foss) 19.37 Saracini: Le seconde musiche (Frazzi), 19.37 . . .
Le Begue: Guilmant, Archivos 9 Scarlatti, A.: Eitner PAM 14; ICMI .30; ICMIB 12; Concertl gross1 (Upmeyer) Vteweg;
Leclair: Eitner PAM 27; Sonatas, Antiqua (Beck); Music Press; Conceri:os, Peters String _quartet (David) Music Press
Legrenzi: Sonatas, Wasielewski, Instrumentalsatze Scarlatti, D.: CE (Longo); Four sonatas (Newton), ~:xEord_
Leopold I: Works (Adler), 1895 Scheidt: CE (Harms) 192.3; Gorlitzer Tabulatur, Barenretter; DDT 1
Locateiii: ICMI 16; Perlen alter Kammermusik Schein: CE (Prfer) 1901
Locke: Macbeaht (Loder) 19.34; Suites (Beck), Bibl. Pbl. de Nueva Yrk, 1942 (War- Schenk: VNM 2.3
Iock-Mangeot) 19.32) Schelle: DDT 58/59
Loeillet: Monumenta musicae Belgicae I; Sonata (Bon), Lemoine (Mann); Music Schmelzer: DTOe XXV:1 XXVIII:2 (V. 49, 55)
Press Schrmann: Eitner P AM 17; Arien (Schmidt), 19.3.3
Lotti: DDT 60 Schtz: CE (Spitta) 1885-1927 .
Lbeck: CE (Harms) 1921 Schultze, Chr.: Pasin, S. Lucas, Veroffentl. Musikb. Paul Hirsch 10
Luwy: CE (Prunieres) 19.30; COF Sebastiani: DDT 17
Marcello: Ariamza, Bibliote di rarita 4 (Chilesotti); ICMIB 6, 8 (Varleiii); Antiche Selle: CW 26
Cantate d~amore
Marini: Sonatas, Torchi AM 7
460
Ediciones" musicales Ejemplos musicales
Staden, G.: Seelewig. MfM 13.
Staden, J.: DTB 7:1, 8:1.
Stacllmayr: DTOe III:1 (V. 5).
Steffani, A.: DTB 6:2, 11:2, 12:i
Stradella:. ~ Forza, part. ~ocal (_Gentili) 1931; Handel CE, Supp. 3; Concerto grosso
(Gentili); Sonatas Schmidl, Tneste (Riemann); Kantatenfrhling.
Straus: DTOe XXX (V. 59).
Sweelinck: CE (l.~' volumen en 2. ed.), VNM 1894.
Telemann: ER 6; DDT 28, 29/30, 49/50, 57, 61/62; cantatas, Biirenreiter sonatas Na-
gel, E. C. Schirmer, Collegium Musicum, Perlen alter Kammermusik, Antiqua; con-
certos (Upmeyer) Vieweg; fantasas para teclado, Broude, para violn solo [1735]
(Kster), Kallmeyer.
Tessarini: tro sonatas, Bibl. Pbl. Nueva York, 1934.
Tbeile:_CW 16; DDT 17.
Torelli: (Jensen) Klassiscbe Violinmusik; (Toni), Miln, 1927; Bibl. Pbl. Nueva York,
1942;. Perlen alter Kammermusik; Wasielewski, Instrumentalsatze; Nagels Musi-
karcbiv.
Torti: DTB 19/20. _
Trabaci: Torcbi AM 3; IM 5.
Tunder: DDT 3. Eiemplos
Veracini: ICMI 34.
Vitali, G._B.: Torcbi AM 7. l.a. Giovanni Gabrieli: Timor et tremor (basado en Wintrefeld).
Vivaldi: Concertos, Scbott. Assoc. Music Publ., Music Press, Oxford Univ. Press, b. Andrea Gabrieli: Timor et tremor (basado en Torcbi).
Bibl. Pbl. Nueva York, Antiqua, Eulenburg, Ricordi, ICMI 35; Sinfonie (Lands- 2. Caccini: Monodia Deh dove son (indito).
hoff), Peters; CE. 3. Saracini: Monodia Tu part (basado en Ambros-Leichtentritt).
Walther, J. Gottfried: DDT 26/27; 4. Alessandro Grandi: Variacin estrfica (cantata) Apre l'huomo (indito).
Walther, J. Jacob: ER 17 (Beckmann), Simrock. 5. Brunetti: Do de cmara Amor s'io non (indito).
Weckmann: DDT 6, EL. 6. Monteverdi: Canzonetta Amarilli onde (basado en CE).
Woodcock: Concerto (Beck), Bibl. Pbl. Nueva York, 1942. 7. Melodas tradicionales de bajo de ground (basado en Gombosi y Einstein).
Young: Sonatas, suites, Oxf. Univ. Press. 8. Pautas de bajo de chacona.
_Zacbow: DDT 21/22. ,,.,.
1 9. Marini: Par variado de Polacca y Corrente (basado en Iselin).
Zipoli: ICMI 36. 10. Buenamente: Variaciones Cavaletto zopp (indito).
11. Frescobaldi: Ricercare cromatico (basado en Haber!).
12. Frescobaldi: transformaciones temticas de Capriccio sopra un soggetto, 1624.
13. Salomone Rossi: sonata en tro, 1607 (indito).
14. Monteverdi: fragmento de Orfeo (basado en CE).
15. Marco de Gagliano: do de Dafne (basado en Eitner).
16. Landi: docmico de Sant' Alessio (basado en Goldscbmidt).
17. Balestra: del motete concertato Salve aeterni (indito).
18. Sweelinck: variaciones de coral Hertzlich lieb (basado en CE).
1~. Armonizaciones del coral Ein feste Burg (basado en CE; Scbein y Koning (in-
ditos).
20. Schein: concertato de coral Aus tiefer Not, de Opella nova (basado en CE).
21. Scbtz: O bone, de Cantiones sacrae (basado en C).
1
22. Scbtz: Fili mi, Absalon, de Symphoniae sacrae I (basado en CE).
23. Scbtz: Saul, Saul, de Symphoniae sacrae III (basado en CE).
1 24. Adam Krieger: Lied con continuo (basado en Heuss).
J 25. Scbeidt: Variacin de coral, de Tabulatura nova (basado en Seiffert).
26. Froberger: Canzona de variacin (basado en Adler).
27. Froberger: Courante (Double), de la suite Mayering (basado en Adler).
28. Scbein: Suite de variacin del Banchetto Musicale (basado en CE).
29. Biber: Passacaglia para violn sin acompaamiento (basado en Luntz).
1 461
\
462 Ejemplos ritusicales Ejemplos musicales 463
30. Luigi Rossi: cantata de cmara (basado en Dent). 81. Bach:Temas de fugas de su primera poca y de su madurez (todos los ejemplos
31. Carissimi: do de cmara (basadq en Landschoff). de Bach se basan en CE).
32. Carisilimi: Aria de be! canto,,de Lucifer (indito). 82. Bach: Tema de fuga en Re, en estilo concierto. .
33. Cavalli: Lamento basado en un ground de Egisto (basado en Prunieres). 83. Bach: Tema de la fuga para rgano en la, en forma desarrollada.
34. Cesti: Terceto de Semiramide (indito). . 84.a. Walther: Preludio de coral Erschienen ist.
25. Cesti: Aria cmica con lema inicial (basado en Eitner). b. Bach: Preludio de coral Erschienen ist.
36. Legrenzi: Aria de Totila (basado en Wolff). .. 85. Bach: Temas de El arte de la fuga; .
37. Pallavicino: Fragmento de Demetrio (basado en Abert). . 86. Bach: Canon de las Variaciones Goldberg.
. 38. Pallavicino: Cancin popular, de Gerusalemme liberata (basado en Abert); 87. Bach: Fragmento de la Invencin o Sinfona nm. 1 en tres partes .
39. Cavalli: tema de'canzona (basado en Scblossberg). 88. Bach: Alemanda de la Partita segunda.
40. Legrenzi: Sonata en tro La Cornara (basado en Wasielewski). 89. Keiser: Ritornelo de Croestts (basado en Schneider).
41. .Giovanni Battista Vitali: Sonata de violn (basado en Torchi). 90. Erlebach: Aria de Harmonische Freude (basado ~n Kinkeldey).
42. Mersenne: Air de cour con ornamentos (basa9o en el original). 91. Haendel: Zarabanda de Almira (todos los ejemplos de Haendel se basan en CE).
43. Lully: Brunette (basado en Masson). 92. Haendel: Aria de be! canto de la cantata Agrippina.
44. Lully: Planto de Fetes de Versailles (basado en Prunieres y Bottger). 93. Haendel: Ritornelo de la pera Agrippina.
45. Lully: Ri::it acompaado, de Armide (basado en Eitner). 94. Haendel: Aria al unsono, de Agrippina.
46. Lully: Ai:ia acompaada, de Armide (basado en Eitner). 95. Haendel: Aria de gavota, de Orlando.
47. Charp~tier: Aire sobre un ground (indito). 96. Haendel: Coro del Aleluya, de El Mesas.
48. Gaultier: Pavonne (basado en Tessier-y Fleisher). 97. Haendel: Bajo de passacalle.
49. Chambonieres: Courante (basado en Brunold-Tessier). 98. Haendel: Ritornelo del Oratorio-de Pasin.
50. Hidalgo: bajo, de Celos (basado en Subir). 99. Haendel: Bajos de (a) Oratorio de Pasin; (b) Antfo.na de chondos.
51. Laniere: Monodia Hero and Leander (indito). 100.a. Bach: Tema de las Variaciones Goldberg.
52. Henry Lawes: More than most fair (indito). b. El mismo tema al estilo de Haendel.
53. Blow: recitativo de Venus, de Venus and Adonis (basado en Lewis). 101. Rognone: Disminuciones de una cadencia (basado en Kuhn).
54. Blow: Fragmento de Venus and Adonis (basdo en Lewis). 102. Haendel: Dos versiones de un aire para clavicmbalo. .
55. Greensleeves, para clavicmbalo (indito). 103. Georg Muffat: estilos de tcnica de arco alemn y francs (basado en Rietsch).
56. Humfrey: Cantata sacra para solista (indito). 104. Erbach: Ricercar con digitacin original (basado en von Werra).
57. Blow: Elega para la reina Mary (jndito). 105. Acordes de sexta aumentada y napolitana en su contexto tpico.
58. Purcell: Fragmento de una antfona plena (todos los ejemplos de Purcell se ba.
san en CE).
59. Purcell: Fragmentos de I will give thanks.
60. Purcell: Fragmento de Arise my Muse.
61. Purcell: Fragmento de 'Tis natures voice.
62. Purcell: Ritornelo de The Tempest.
63. Purcell: Coro de la campana, de The Tempest.
64. Purcell: Aleluya de My heart is inditing.
65. Purcell: Bajos de ground.
66. Corelli: Fragmento de la sonata de violn opus 5, 7 (basado en Chrysander).
67. Corelli: Fragmento del Concerto grosso XI (basado en Chrysander).
68. Corelli: Fragmento del Concerto grosso XII (basado en Chrysander).
69. Grossi: Sonata de trompeta (basado. en Scblossberg).
70. Vivaldi: temas de concierto.
71. Corelli: Sonata de violn con ornamentos (basad~ en Chrysander).
72. Domenico Scarlatti: Sonata (basado en Gerstenberg).
73. Domenico Scarlatti: Acciaccature (basado en Longo).
74. Provenzale: Aria de La Stellidaura (indito).
75. Alessandro Scarlatti: Aria de Griselda (indito).
76. Alessandro Scarlatti: Aria de una cantata de cmara (indito).
77. Campra: Aria de Les Ftes Benitiennes (basado en COF).
78. Rameau: Fragmento de Hippolyte (basado en CE).
79. Clrambault: Recitativo y aria de Pigmalin (indito).
80. Bach: Pautas idiomticas para el teclado de la fuga en Sol y de la tocata en Do.
1
L
Indice analtico
r
:1
Anerio, Giovanni, 50, 82, 135
Anet, 259
Angies, 186
Anton, degli, 138, 149, 242
Bach, Johann Christoph, 116, 274, 276,
277, 281
Bach, Johann Sr:!bastian, 24, 26, 31-3, 62,
91.2, 94-6, 98, 100, 107, 116, 119, 149,
466 Indice' analtico '467
Indie analtico
184, 231, 240, 243, 261, 269, 279c311, Betterton, 221 Cavalieri, 41, 71, 78, 135
319, 321, 324, 326, 331, 340, 342, 344, Beys, de, 161 Burckbardt, 17
Burnacini, 142, 403 Cavalli, 76, 99, 114, 129, 139, 148, 159-
349-54, 365-73, 376, 380, 383, 388, 394, Beza, 89 160, 165, 168-69, 18.4, 362, 391, 404
407, 410, 413 Bianciardi, 385 Burney, 82, 132, 135, 138, 196-97, 199
Buti, 160, 164 Cazzati, 138, 149, 224
Bachofen, 94 Biber, 109, 114, 126, 411 Cenci, 52
Bacon, 396 bipartita aria, 132, 169, 222, 359 Buttstedt, 273-74, .395
Buxtehude, 99, 119; 271, 273, 275-81, Cererols, 186
Balestra, 80 Bias, 186 Cerone, 187
bailada, 86, 114, 206, 226 Blavet, 259 324,410. Cesti, 114, 134, 139-41, 141, 169, 391,
bailada,. opera, 253, 265, 338, 402 Blow, 195, 198, 202, 206, 212, 221; 224, Byrd, 85, 87
404
Bailard/ 156, 266, 412 385 Crisando, 135
ballet de cour, 57, 153-58, 164, 192 Blume, 95 Ciaja, della, 245
Baltzar, 126, 206 Bodenschatz, 93 Cabanilles, 185
Cabezn, 185 Cifra, 44, 55, 64, 83
Banchieri, 36, 41, 64-5, 79, 377, 385 Bohm, 119, 183, 273, 278, 281, 293, 308 Cirillo, 250
Bangert, 273 . Boesset, Antaine, 155-56, 176 Caccini, Francesca, 74, 403
Banister, 202, 206, 408 Boesset, Jean-Baptiste, 155, 161 Caccini, Giulio, 22-3, 42, 51, 53, 55, 69, clarino, trompeta, 298, 410
86-7, 110, 155, 195, 356, 377 Clark, 210
Barbarino, 47 Boismortier, 259, 266 clavicordio, 383
Barberini, 75, 159 Bolte, 113 cadenza, 241, 252, 378 ..
Caldara, 242, 253, 256, 279, 313, 344 Clayton, 331
Bardi, 21, 23-4 Bonaccorsi, 45 Clemente IX, (ver Rospigliosi)
Barnard, 209- Bonini, 45, 79, 129 Caldenbach, 111
Caldern, 146, 186 Clrambault, 261-62, 266
Baron, 381 Bonnet, 185 Coelho, 185
Baroni, 159, 195, 403 Bonometti, 45 Calestani, 55
Calvinismo, 88 Coffey, 338
barroco, perodo, 18 Bononcini, Giovanni Battista, 253, 256, Colasse, 262
fases del, 32 313, 321, 328, 331-33, 338 Calvisius, 98, 395
cmara, do, 50, 66, 132 Colbert, 154, 160
Barre, de la, . 172 Bononcini, Giovanni Maria, 147, 233, Coleman, 194; 204
Bartok, 383 253,388 cmara, sonata (vase sonata da camera)
cmara, tro, 50 collegium musicum, 407, 413
Baryfonos, 390 Bononcini, Marc-Antonio, 253, 313 Colombi, 147
Bassani, Giovanni, 40 Bonporti, 241-42, 244, 279 Cambefort, 155, 163, 172
Cambert, 161-62, 167, 184 colosal, barroco, 78
Bassani, Giovanni, Battista, 242, 256 Bontempi, 19, 114, 146, 388, 395, 411 commedia dell' arte, 76, 253
basso ostinato (ver ground, bajo) Borchgreving, 123 (;amerata, 23, 39, 41, 48, 77, 156
Campion, 86, 193 comdie-ballet, 166
basso seguente, 41, 49, 65 Bordes, 174 Comes, 186 .
Bataille, 155, 176 Boretti, 143 Campra, 159,262,265-66
Canale, 65 Compenius, 283, 412
Beaumont, 192 Bossinensis, 40 concertato, 29, 35-6, 40, 52, 73, 78, 101,
;Beck, 88, 204 Botstiber, 252 canarie, 178
106,360,367,376
Becker, Cornelius, 96
Becker, Diedrich, 125
Bott~, 385
Bourdelot, 395
....!i canevas, 171
canon, 181,226,302,304,307 concierto:
cantata, 172 forma, 236, 240, 363
Beckmann, 126, 297 bourr, 164 grosso, 36, 65, 138, 170, 232, 210; 293,
Beissel, . 189 Boutmy, 261 de cmara, 47, 112, 130-32
de iglesia, 209 327,347
Bellanda, 44, 47 Bouzignac, 172, 193 orquestal, 236, 348, 367 .
bel-canto, estilo, 32, 76, 113, 118, 129, Boyce, 210 cantus firmus, 58, 62, 83, 86, 90, 93,
116,289,302,307,340,344,361 -solo ci}. 65, 237, 270, 298, 348
359 Boyden, 244 estilo, 28, 31, 145, 222, 289, 367
Belli, 44, 51, 67, 74 Brade, 88, 123 canzona, 62, 64, 75, 115, 119, 357
canzonetta, 48 Conforto, 377
Bencini, 245 Brady, 208 Congreve, 221, 341
Benedetti, 44 Brahms, 106, 116 Capello, 40, 135
capriccio, 62, 64, 120 conservatorio, 411
Benevoli, 81, 160
Benserade, 155. 160
Benvenuti, 76
brando, 58
. branle, 58
Briegel, 94, 108, 116
r Capricornus, 112, 126, 137
Caprioli, 131, 160
consort, msica, 87, 203
Conti, 253, 313
continuo, homofona, 231, 286
Bon, 259 Britton, 408 Carestin; 336, 404
Carew, 193, 196 contfuuo, madrigal, 50, 110, 118
Berardi, 20, 25, 388, 397 Brizeo, 184 cancin
Bers, 187 Brockes, 319, 323, 330 1 Carey, 338 .
Carissimi, 109, 114, 122, 131, 135, 142, . inglesa, 207
bergamasca, 245 Brossard, 257, 395
l
167, 170, 172, 174, 210, 217, 278, 341, alemapa, 112
Bernabei, Ercole; 108, 114 Brown, John, 335 italiana, 53
Bernabei, Giuseppe, 108, 114 Bruhns, 274-75, 279 343,349,360 contrapunto, 23, 38, 62, 90, 106, 149,
Bernardi, 40, 67-8, 83, 108 brunette, 165, 273 Caroso, 58
Casati, 79 "344,353,387
Bernhard, 99, 377,388 Brunetti, 44, 51 exuberante, 231
Bernini, 75 Brunold, 181 Casini, 245
Casparini, 412 contraste, motivo, 38, 99
Bei:tali, 108, 114, 138, 146 Bcken, 351 Cooke, 194, 197, 210,214, 405
Berti, 4'7, 131 Bukofzer, 394 Castello, 67, 184
Cooper (ver Coperario)
Besard, 176 Bull, 87, 89 1 castrato, 129, 378, 404
Coopersmith, 323, 326
Besler, 108 Buenamente, 60, 66, 68 Catolicismo, 92
Cauchie, 182 Coperario, 87, 203, 205
468 Indice analtico 469
Indice analtico
Coral, 92 Daniel, Samuel, 192 Erlebach, 270, 315, 320, 330 Freylinghausen, 94, 189
cantata, 92, 100, 302 Danyel, John, 86 Eslava, 185 Friderici, 101
chacona, 301 Daquin, 261 estilo, conciencia de, 20 Froberger, 119-21, 127, 178, 181, 184,
concertato, 98 Dassoucy, 161 estilos, nacionales, 121, 224, 258, 380, 271,279,285,295,306,361
fantasa, 118, 277, 301 Davenant, 193, 196-97 395, 399 Fro=, 114
fuga, 277 David, 308, 371, 407 Euler, 396 frottola, 186
monodia, 99 Davies, 224 Evans, 196, 203 Frovo, 187
motete, 96 Dedekind, 112 Evelyn, 206, 209 Fllsack, 123
partita, 276, 283 Deering, 87 fuga, 62, 90, 116, 245, 272, 274, 294,
preludio, 118, 277 Delair, 386 366
variacin, 116 . Demantius, 101, 108, 123 Fago, 252 Fuhrmann, 108
Corelli, 230-32, 258, 270-71, 284, 288, Dent, 196-98, 254-55 Falconieri, 44, 131 Furchheim, 125-26
324, 327, 34748. 353, 367, 382, 385, Descartes, 396 fancy, 87, 203, 223 Fux, 19, 270-71, 273, 313, 344, 388
390 Desmarets, 262 fantasa, 63, 87, 89, 118, 120, 223
cori spe:aat, 35 Destouches, 262, 266 Fantini, 380-81
Corneille, Pierre, 153 Daz, 188 Farina, 66, 126 Gabrieli, Andrea, 35-6, 38, 61, 88, 96
Corneille, Thomas, 173 Dietrich, 94, 274 Gabrieli, Giovanni, 29, 33, 35-6, 61, 63,
Farinel, 206
Corner, 96 Dieupart, 259, 261, 279 Farinelli, 331, 378, 404 68, 79, 81, 96, 98, 101-04, 108, 115,
Cornet, 91 Diruta, 61, 381 Farnaby, Giles, 87 232,358,360,367
cornetto, 39, 59, 66 disonancia, tratamiento, 24 356 Farnaby, Richard; 86 Gabrielli, 149
Correa, 185, 381 Dognazzi, 55 ' Farrenc, 245, 261 Gagliano, 44, 74, 400
corrente, 58, 178, 296. 304 Doisi, 184 Fasch, 270, 279, 299 Galeno, 395
Corrette, 259, 381 Donati, 79, 81 Faustina, 331, 338, 378, 414 Galilei, 22-3, 41
Corsi, 21, 69 Doni, 40, 130-31, 392 Favart, 266 Galileo, 41
Couperin, Franc;ois, 182, 257, 260, 267, .Dorian, 43 Feind, 316 gallarda, 58, 123
269, 272, 279, 380-81, 383 Dorneval, 266 Fellwes, 86 Galli Bibiena, 403
Couperin, Louis, 181, 183, 202 Dowland, John, 86, 88, 90, 112, 123, 176 Feo, 252, 254, 256 Gallot, 179
courante, 58, 120, 123-24, 178, 304 Dowland, Robert, 86 Fernando, III, 57, T09, 114, 122 Gamble, 207
Cousser, 269, 315 Draghi, 115, 138, 146 Fernando IV, 121 Gasparini, 241, 248, 253, 255, 324-25,
Crivelli, 81 Dryden, 198, 221, 341 Ferrabosco, 87, 194 385, 388
Croft, 202, 210 Du Faut, 179 Ferrari, 44, 57, 76, 131, 138 Gastoldi, 53, 109
Cromwell, 191, 197, 201, 209 Dulichius, 101 Ficino, . 73 Gastou, 173
Crger, 93, 388, 392 Dumanoir, 155 Fiocco, 261 Gaultier, Denis, 176-79, 181, 297
Cruz, Agostinho da, 187, 381
Cuzzoi, 331, 338, 378, 414
Czerny, 384
Dumont, 174, 183
Durante, Francesco, 83, 248, 254-55
Durante, Ottavio, 79, 135
r
l
Fischer, Ferdinand, 270, 272, 274, 279,
371, 390 .
Fischer, Johann, 269
Gaultier, Ennemond, 179
Gaultier, Jacques, 176
gavota, 164
Durfey, 207,226, 338 1
Fisclier, Kurt, 111 Gay, 207, 337, 340,400
chacona, 56, 60, 77, 81, 126, 141-42,
169-70, 173, 181, 220-21, 298, 302, 344,
351, 361
Duron, 187
Duval, 257
1
l Fischer, Wilhelm, 233
Fleischer, 176
Fletcher, 192
Geminiani, 241, 244,381
Jorge, I, 330
Jorge II, 340
Fleury, 179 Gerhardt, 93
Chales, 396 Grold, 166
halumeaux, 315, 318 East, 87 1 Fligel, 335
Ebner, 321 1 Flor, 108 Gerstenberg, 247
Chambonnieres, 120, 181, 184 Gesualdo; 48, 62, 102, 356
Eccard, 97
Champmesl, 167
Chancy, 176
Carlos I, 191
Goinbosi, 55, 206 Hilton, 85, 204,207 Kircher, 83, 391, 394 Locatelli, 241, 244
gorgia, 42, 44, 50, 73, 79, 98, 377 Himno (ver antfona) Kirchhoff, 126, 305 Locke, 194, 197, 201-02, 204, 210, 224,
Goudimel, .96 Hingeston, 201, 204 Kirkpatrick, 380 385
Grabu; 198 Holborne, 88 Kirnberger, 97 Lohner, 315
Grandi, Alssandro, 44, 47, 50, 79; 81, Holtkamp, 117 Kittel, 110, 111 Loeillet, 257-58
104, 111 . Holtzner, 115 Klemme, 371 Loewe, 111, 125-26, 279
Grandi, Ottavio, 67 Hotteterre, 259, 381 Klingenstein, 108 Loewenberg, 69
Graun, 346, 349 . Hove, van den, 91 Knpfer, 100, 110 Longo, 246-47
Graupner, 270, 278-79, 299 Hudson, 197, 204 Konig, 94 Lope de Vega, 186
Graziani, 79, 137 Hugbes, 208 Kretzschmar, 76 Lorente, 187
Grefflinger, 111 Hume, 87 Krieger, Adam, 112-13, 125, 147 Lorenz, 250, 254, 361
Green, 202, 2iO Humfrey,. 195, 211, 214, 224 Krieger, Johann, 272, 274, 321 Lorenzani, 160
Gregori, 241 Hunold-Menantes, 323 Krieger, Philipp, 125, 270, 315 Lorena, 170
Gregory, 202, 204 Hurlebusch, 270, 273 Khnhausen, 108 Lotti, 83,256,279,313,324,328
gremios y hermandades, 409 Kuen, 96 Louli, 395
Grep, 123 Kuhn, 79 loure, 164
Grieco," 245 idiomas, 28 Kuhnau, 98, 100, 270, 274, 278, 281, Lbeck, 274-75, 280
Grigny, 279 . coral, 39, 343 322,371,395,404,412 Luis XIII, 154, 157, 172
. Grillo, 65 teclado, 86, 114 Kusser (ver Cousser) Luis XIV, 140, 154, 160, 162-163, 179
groppo, 42 transferencia de, 29 Luis XV, 257, 263
Grossi, 149, 238 violn, 149, 234 Lully, 140, 154-56, 158-59, 161-73, 179,
grouizd, bajo de, 105, 126, 133, 141, 201, vocal, 129, 368 La Barre, 259 182; 198, 206, 218, 221-22, 226, 258,
204, 213, 217, 271, 278, 334, 338, 358 improvisacin, 206, 352, 376 Lalande, 267 262, 264-66, 269, 273, 297, 314, 316,
Grove, 335 .. India, 44 Lambert, 155, 165 362,380,382,405,411,414
Guami, 65 Indy, d', 385 Landi, 44, 55, 75-6, 83, 139, 159, 362 Lupo, 87
Guarini, 161 Ingegneri, 44 Landshoff, 131-32 Lutero, 93, 306
Guarneri, 412 In nomine, 96 Lange, de, 274 Luzzaschi, 44, 61
Gudron, 155-56, 176 intermezzo, . 69 Lanier, 193, 196
Guerre, de la, 161 interpretacin, 376 La Poupliniere, 262
Giierreri, 148 intonazione, 61, 63 Lasso, 20, 36, 38, 79, 108, 386 Maccioni, 114 .
Guilmant, 91, 183 intrada, 57, 123 lad, 40, 61, 122, 175 Mace, 177, 203, 205-06, 382
Guillermo III, 214 Iselin, 66. Laurentius von Schnffis, 96 Magalhaes, 186
Mahler, 405
guitarra, 179
.Gurlitt, 117, 280
Ives, 194, 204
...,..
!!
Law, 401
Lawes, Henry, 194, 209-10
Lawes, William, 194-95, 203, 205, 209-10
Maichelbeck, 381
Majer, 393
Jaime, 214, !17 Lazarin, 163 Malipiero, 54, 385
Haas, 36, 43, 67, ~0, 76, 111, 114, i32, J anow_l{a, 395 Le Begue, 180, 182-83 Malvezzi, 36, 42, 69
146,252,25~,378 Jacchini, 237 Leclrur, 257,259,274 Mancini, 378
Habermann, 349 Jenkins, 203, 224 Legrenzi, 134, 138, 141, 144, 148, 239, Mancinus, 108
Hacquaert, 92 . Jensen, 238 253 Manelli, 76, 131-32
1 Manfredini, 241
Haendel, 31, 33, 96. 102, 134, 136, 144, Juan IV, 187 1 Leibniz, 396
187, 198, 202, 209, 217-18, 227, 246, Johnson, Edward, 88, 123 Leichtentritt, 44, 54 Mangeot, 204
253, 272, 274, 279, 302, 313, 321-.354,. Johnson, Robert, 193 Leigbton, 88 Marais, 257, 262
370, 378, 385, 408-09, 411, 413 Le Jeune, Claude, 155 Marazzoli, 146, 159
Jones, 192, 196 Macello, 83, 241, 256, 279, 324, 405
Hammerschmidt, 100, 108, 112, 124, 126 Jonson, Ben, 192 Le Jeune, Henry, 155, 158
Hanff, 116, 119 J osquin, 24 Lemainicial, 143 marcha, 164
Hardelle, 180 Lenclos, 179 Marchand, 261, 279
JuJ:inus, 381 Marcorelli, 137
Harding, 88,- 123 Leo, 252
Harrris, 201 Leoni, 40 Marenzio, 42, 48, 85
Harrison, 117 Kantorei, 92, 118, 406 Leopoldo I, 83, 109, 114 Mareschall, 96
Harsdorffer, 114 Marin, 187
Kapsberger, 71, 79 Le Roy, 157 Marini, Biagio, 52, 59-60, 66, 368, 379,
Hasse, '252, 313, 331, 378 Kastner, 185 . Lesage, 266
Hassler, 36, 93, 96, 109, 115, 123, 411 Keiser, 302, 316, 324, 328; 330, 349 Leveridge, 198, 338 382
Haussmann, 109, 123-24 Kempis, Nicolaus, 66 Lewis, 199 Marini, Cario, 242
Haydn, 79, 320 Lindner, 321 Marot, 89 -
Kepler, 396 .
Heidegger, 331 Kerckhoven, 91. . _ Lippio, 390 Marqus, 185
Heinichen, 270, 385, 389 Kerll, 109, 114, 122, 274, 279, 349, Liszt, 182 mascarada, 186, 192-97
Herbst, 392 Kinderinann, 99, 108, 112, 115, 408 Literes, 187 Mascitti, 241
Hidalgo, 186 Kinkeldey, 36, 44 Lobwasser, 96 Massaini, 65, 81
473
472 Indice analtico Indice analtico
Pirro, 37, 394
Masson, 391 Motteux, 331 orquestacin, 274, 386 Pisendel, 270
Mattei, 332 Moulin, 155, 157 ordre, 260 Pistocchi, 253, 321
Matteis, 206, 224 Mouton, 179 Orefice, 254 83 Pitoni, 138
Mattheson, 134, 139, 273, 276, 287, 297, Mozart, 72, 79, 82, 96, 143, 369 rgano barroco, 116, 27-1, 283 ' 3 Platn, 23, 41
302, 316, 318-19, 322, ~24-25; 349, 385, Mller, Gnther, 111 corai, 88, 116, 274 Playford, Henry, 211, 218
389,393,406,414
Maugars, 135
Mller-Blattau, 370
Muffat, Georg, 233, 269, 274, 382 o:=~to?.4842, 83, 157, 177, 243, 262, Playford, 226, 412
John, 188, 201-02, 204, 206,
Mayone, 61, 64 Muffat, Gottlieb (Theophil), 273, 349 267 Poglietti, 122, 259
Mayr, 270 Murschhauser, 274 Ortiz, 205 polacca, 59
~ruino, 154,165,404 musical, educacin Osiandro, 94 . Pollaroli, Antonio, 253
Mazzaferrata, 133, 149 musica cubicularis, 20 ostinato (ver ground, baJO) Pollaroli, Carlos, 253
Mazzocchi, Domenico, 45, 52, 55, 75, 79, musica ecclesiastica, 20 Pope, 340
81,135,139 musica poetica, 375, 387 Porpora, 253, 255, 328, 331, 333
Mazzocchi, Virgilio, 81, 135, 146 musica practica, 375 Pace, 44, 50, 79, 135 Porter, 85, 204-05, 208
Meder, 108, 137, 139 musica reservata, 20 Pachelbel Carl, 189 Portman, Z10
Megli, 44, 47 musica theatralis, 20 Pachelbel; Johann, 119, 271, 273, 278-79, Posch, 124
Melani, 159 musica theorica, 375, 394 281 Possenti, 66
Melga~, 186 Padbru, 91 6 257 Pastel, 323
_Mell, 206 Palestrina, 19, 82, 108, 135, 18 ' Pougin, 162
Mendel, 407 Nanino, 82 Pallavicino, 143, 199, 402 Praetorius, Hieronymus, 101, 116
Mendelssohn, 82 Nasarre, 187 panfili, 326 Pra~i:or!us, Ja~ob, 116 iOl 103
Meneghetti, 244 Navas, de, 187 Paoli, 76 Praetonus, Michael, 39, 94 ' 96 ' ' '
Merck, 381-82 Nauwach, il0-11 Parisotti, 133, 253 117, 377, 385-86
Mersenne, 153, 157-58, 172, 177, 183, Nebra, de, 187 Partan, 157 preludio, ~72, 275
203, 381
Merula, 59, 65, 81
Neemann, 122
Nef, 124 PasqUIDl, . 134, 13 ,
2lf.,
partit~, . 59, 64, 2458,
'
245 270 274, prima prattzca, 20, 83, 395
' ' Printz, 395
Merulo, 61, 63-4, 90, 115 Negri, 57 324 261 274 346 Priuli, 50
18 8
Mesomedes, 22 Neidhardt, 395 passacaglia, 56, 4- ~0 86 116, 124, Protestantismo, 92
messa di voce, 377-79, 404 . Neri, 68, 81, 232, 357 passamev.o, 56, 58, ' ' Provenzale, 250, 254, 390
Metalla, 63 . Neubauer, 124 205, 338 Prunieres, 131, 140, 156, 164
Metastasio, 249, 332, 400 Neuhaus, 147 passepied, 164
mtodos (ver tutores) Neumark, 112 pasin, 106-07, 323 Prynne, 196
Mtru, 163, 183 Neumeister, 277, 287, 299, 323 pavana, 58, 123 Pujo!, 186
. Meyer, Emst, 87,203-04 Newton, 206, 247 " Pedrell, 185 punteado, 62
.
Michael, 100-01 Nicolihi, 331 punto de pedal, bajo, 44, 69 9
Peerson, 88 p el1 87 103 141, 195, 200-Q2, 20 -
Michi (ver Arpa_, del!') Niedt, 385, 388
Milanuzzi, 55 Nivers, 183
Peeters, 91 ~~o,' 213.228, Z97, 314, 340, 362
pel!egrini, 81 puritanos, 92, 210
Milton, 192, 195, 341 Noordt, van, 91
minu, 164 Norlind, 124 . Penna, 385
Mitobi, 415 North, 194, 201, 203, 206, 222, 228, 232 Pepusch, 331, 337
Moeller, 123 Nucio, 392 _'~'<:l)js, 211 Quagliati, 44, 47, 51, 71, 79, 208
Moliere, 153, 155, 163, 165, 167, 173, Nuitter, 163 Pranda, 114 quasi-ostinato, bajo, 58, 155, 253
! Quinault, 165, 167
198 Pei:golesi, '245, 254, 25536 69 74 195 356
Monferrato, 81 Peri, 23, 31, 41, 51, , , , ' ' Quittai:d, 173, 175, 181
monicha, 59 Obertura, 78, 158, 165, 170 385
monodia, 66, 78-9, 110 Oesterle, 147, 259 Perrin, 161, 163, 167, 198
Montesardo, 61 . Opera, 22, 68, 369 Perrine, 177, 179 Racine, 153, 167, 249, 262, 333, 340
Monteverde, 17, 20, 27, 31-3; 35, 39-40, opera bufla, 76, 146, 254, 266 Perti, 253, 349 Racquet, 183
44, 55, 57, 61, 74-5, 79, 81, 83, 85, opra comique, 266 Petrarca, 57 Raguenet, 404
102, 104, 110, 114, 139-41, 154, 186, opera seria, 143, 249 Petrucci, 40 Raison 184, 261, 279, 287
195, 208, 221, 249, 333, 356, 362, alemana, 113, 314, 324 Peurl, 123, 125-26 Ramea;, 228, 259, 261-64, 266, 332~ 344'
379, 385-86, 396, 401, 405, 409 espaola, 186 Pezel, 125, 270 387, 391-92, 395-96
oeras, 71, 73-5 francesa, 159-172 Pfleger, 108 rasgueado, 61
Moreau, 262 inglesa, 197, 219 Philidor, 156 Rasi, 44, 50, 131
Morin, 266 italiana; 69, 330-38 Philips, 87, 89, 123 Rathgeber, 321
Moritz, Landgrave de Hessen, 96, 102 - Opitz, 110-11, 113 Picander, 301 _ Ravenscroft, 88, 188, 208, 388
Morley, 85, 387 oratorio, 52, 70, 106, 114, 134-139, 172, Picchi, 59 Rebel, 257.
Mortaro, 65 . 255, 314, 319, 327, 330, 336, 338-346, Pietismo, 92, 277,281,287 Rebello, 186
Moser, Hans Joachim, 110, 112-13, 361 369 . Pinel, 179
475
474 Idice analtico lndice analtico
Striggio 72
recitativo, 20, 153. 156, 167 194 356 . S~chs, 58 sepolcro, 115 Strozzi, 245
acompaado, 139, 220 ' . ' Sacrati, 146, 159 Settle, 198 Strungk, Delphin, 111, 6, 279
secco, 75, 108, 130, 139 165 359 St.-Evremond, 161 Severi; 79 Strungk, Nikolaus, 111, 126, 313, 315-16,
Reese, 87 ' .. ' St. Lambert, 385 Shadwell, 198, 221 321
r~forma cantata, 277, 287, 300 saltarello, 58 Shakespeare, 77, 88, 221 style bris, 176, 183, 260
regle de l'octave 386 Samber, 381 Shirley, 193, 196 style galant, 31, 241, 244, 253, 279, 319,
{eiria, 147 ' Sances, 47, 50, 55, 57, 115, 131 138 siciliano, 251, 288, 326, 348 335, 338
L{einken, Sandy, 209 ' Siefert, 107, 116 stylus gravis, 20, 388
279-80 116' 118' 122' 271 ' 273, 275, Silbermann, 284, 412 stylus luxurians, 20, 388
Saracini, 44, 79
retitada, 57 Sarro, 252 Simonelli, 82 suite, 54, 120, 181, 204, 223,.260, 269,
Reusner, 122 Sartorio, 143, 217 Simpson, Christopher, 203, 205; 381 296,346,362
Reutter, 274 Sauveur, 396 Simpson, Thomas, 88, 123-24 Sweelinck, 87-8, 90, 116-17, 120, 180,
Riccio, 52, 66 Savioni, 133 sinfena, 65, 76, 125 295,306,388
ri:erca_r, 82, 87, 119, 295, 307 Scacchi, 20, 146, 396 singspiel, 338, 402 Swift, 337
Richelieu, 154 Scandello, 106 Smend, 370
Richter, 115, 274 Scarlatti, Alessandro, 33, 83, 241, 245-46 Smith, padre, 201
Ri~6in 2 ~ F 54, 5 6-7, 60, 65, 69-7o, 248, ~50-52, 325, 328, 331, 336, 411 ' Smith, John Christopher, 346
3 14 6
tablatura, 177
Scarlattl, Domenico, 246-48 262 272 Solerti, 130 tactus, 27-8, 31
. ' ' ' '149 304-05, 321, 325, 346, 411 ' '. ' Somis, 244 . Taglietti, 241-42, 244, 367
rzgaudon, 164
Rinuccini, 57, 69 72 74 113, 154 scena grandilocuente sonata, 63, 65, 125, 245, 272 Tallis; 214
Rist, 111 ' ' ' Schadeus, 93 ' da camera, 59, 147, 242, 362 Tarditi, 44, 50, 79
ritornelo forma, 365, 367 Scheibe, 392 414 da chiesa, 68, 242, 3.62 Tartini, 241,245,382
Roberday, 163 184 Scheidemann ' 116 118 solo, 241, 348, 357 Tasso, 52, 161
Robinson, 134' Scheidt, 88; 94-6: 116. 118 123 trio, 67, 126, 224, 243, 348 Tate, 208, 220
Roger, 412 368, 379, 413 ' ' . ' 291, Sorge, 371, 389 Taverner, 87
Rogers, 201, 204, 210 Schchein, 93, 96, 98, 112, 123 408 Soriano, 82 Telemann, 168, 270, 273, 278-79, 284,
Rognone, Francesco 377 379 381 S e11e, 100 ' Spagna, 134 302,319-20,330,408,411
Rolland, 250 ' ' ' Schemelli, 94 Spee, von, 96 temperamento, 394
Romaa, 185 s~j~g, 86, 115, 135, 138, 144, 2 36, Speer, 94 tempo rubat, 43, 62, 121, 357
romanesca, 56-7, 61, 110, 205, 207,. 338 Spenser, 196 Tenaglia, 133
Romano, 135 Schildt, 116 Sperontes, 321 Tessarini, 241, 244, 381
Romero, 186 Schlossberg, 147, 149 Spiridion, 388 Tessier, 85, 176, 181
rond, forma, 314 SSchmchmi~er, 109, 115, 125-26 Spitta, 274, 281, 285, 305, 371 testo, 52
Rore, de, 48 corer, 270 sprezzatura, 43, 377 Theile, 108, 126, 316
Rosa, 133, 401 Schmidt, Gustav, 319 Staden, Johann, 97, 99, 101; 109, 112; Thoinan, 163
Roseingrave, 202 Schmitz, 44 123, 385 Thysius, 91
Rosenmller, 104 125 408 Schneider, Constatin 114 Staden, Sigmund, 112, 114 tiento, 185
Rospigliosi, 75, 9, t46 Schneider, Max 36' 78 Stadlmayr, 109 Tinctoris, 17
Rosseter, 86 Schnitger, 284 ' Stainer. 412 Tintoretto, 39
Rossi, Luigi, 129 131 139 159-60 166 Schinsleder, 392 Steele, 337 Titelouze, 183
171-72 ' ' ' ' ' Schrmann, 315, 319 253, 255, 313, 325, a toccata, 47, 61-2, 64, 115, 119, 245, 274,
Ross~, Michelangelo, 75, 147, 223 Schtz, 29, 33, 39 57 83 88 92 %- Steffani, Agostino,
293
Rossr, Salomone 50 60 66 411 101, 107-10, 11?-, 2io, 215 in
279 330, 411
Steffani, Giovanni, 44, :55
tombeau, 121, 179, 182
Rossini, 76 ' ' ' ' 360-61, 405, 407 411 414 ' ' ' Tomkins, 85, 87, 201
Schuh, 361 ' ' Steglich, 294, 370 Tommasi, 135
Roth, 330
Steigleder, .115
stile antico, 17, 19-20, 25, 29, 77, 86, 92, tonada,
Rousseau, Jean, 203, 381 Schultz, Johannes 123 126 186-87
Rousseau, Jean Jacques 146 263 265 Schultze, Christoph, 108 tonadilla escnica, 402
. Rovetta, 47, 50, 81 ' ' ' Schultz, Johannes 123 126 106, 186, 388 ' tonalidad, 229, 250, 390
Rowe, 88 Schultze, Christoph, 108 stile concitato, 52, 72, 76, 105, 271 Torchi, 49, 61, 63, 75, 131, 147, 150,
Rubsamen,. 69 Schnmann, 21 stile moderno, 17, 19-20, 42, 77, 388 245
Rubert, 111 Schweitzer, 297, 308, 394 stile rappresentativo, 40, 43, 52, 113 Torrefranca, 45
Ruckers, 412 scordatura, 126 271 Stobaus, 97 Torelli, Giacomo, 142, 159-60, 403
ruggiero, 55, 60, 64, 106 111 Sebastiani, 108' Storace, 147 Torelli, Giuseppe, 232, 236, 239, 284,
Rust, 305, 308 ' se~onda prattica, 17, 20, 48 396
Stradella, 134, 138, 143, 147, 232, 349,
367
Seiffert, 91, 274, 322 ' 367 Torres, de, 187
Sselle, 99, 101, 108, 111 Stradivari, 412 Torri, 253, 313
Saalfeld, 97 elma, 184 Straube, 119, 274 Tos, 377
Sabbatini, 403 Senaill, 259 Strauss, Christoph, 109 Tovey, 308
Sablieres, 167 Senesino, 331, 404 Streatfeild; 326
477
Inclice analtico
476 Indice analtico
zara~anda, 58, 17: 0-
Young, 204, 206 Zarlino, 23, 88, 3 8 ' 39 91
Townshend, 193 Vinci, 252, 256. zarzuela, 187
Zeno, 249,251,~14,4
Trabaci, 61, 64
tragdie lyrique, 167
viola, 39, 88
viola d'amore, 244
Zaehow, 274 '
276 278, 321, 323, 340
' Ziani Marc' Antoruo, 1 43
transferencia, formas, 367 violn, 59, 66, 126, 157, 206, 209, 412 Zacconi, 375, 377 Ziani: Pietro, 114, 138, 143, 148
trmolo, 52, 66, 109, 204, 208, 379 Vise, de, 179 Zamponi, 146 Ziegler, 110
illo, 42, 66 Vtali, Filippo, 44, 55 . Zanetti, 81 Zipoli, 245
..rombn, 39, 65, 104, 142 Vitali, Giovanni Battista, 138, 149, 224,
232 . Zan~m, 134
Tudway, 209
Tuft, 188 Vitli, Tommaso, 241, 259
Tunder, 99, 116, 118, 277, 361, 410 Vtry, de, 17
Turini, 47, 67, 79, 83 Vittori, 75, 79, 135, 147, 404
Turner, 210 Vvaldi, 29, 33, 238-41, 253, 257, 270,
tutores 279,348,367
Vogel, 76
Vogt, 392
Uccelli, 147 Voigtliind~, 111
Ulricb, 370 Vulpus, 108
Urio, 340, 349
Usper, 52, 67, 81, 232,379
Wagner,-Peter, 79
Wagner, Richard, 21, 73, 123, 164, 361
Valentini, Govanni, 51, 54, 66, 108 Walpole, 337
Valentini, Guseppe, 241 Walker, 117
Valentini, Per, 82 Walsh, 412
V alerius, 91 Walter, Thomas, 188
Valle, della, 45, 404 Walther, Gottfred, 238, 274-75, 284,
Vallet, 91 292, 395
Valls, 186 \ Walther, Johann Jakob, 126
variacin, 58, 86, 89, 126, 185, 304, 307, Ward, 87
358 Warlock, 204
v. canzona, 63, 67, 119-20, 151, 285, Wasielewski, 68, 147, 150, 238
358 W atteau, 179
v. ricercar, 63, 120, 185, 245, 274, 358, Weber, 305, 371 .
362, 369 Weckmann, 100, 116, 118, 125, 277, 407
estrfica, 55, 70, 73, 77, 141, 278, 357 Weelkes, 85, 172
v. suite, 1"21, 123-24, 358 Weiss, 122
varedo, par, 58, 78 Welden, 210
Vatielli, 134 Werckmeister, 275, 280, 294, 395
vaudeville, 157, 171, 337, 402 Werker, 294
Veccbi, 53, 109 Werra, 272
Vega, 188 Wesley, 189
Veracini, Antonio, 242 West, 201-02
Veracini, Francesco, 244 .westhoff, 126
Verdi, 332 Westrup, 222-23
verscul6s, 62, 118, 274 Whittaker, 206
vers mesur, 53, 154, 15.7 Widmann, 109, 123,408
Vetter, 274 Wilbye, 85
Vadana, 36, 41, 78. 82, 98, 108, 13.?, Willaert, 35
385 Wilson, 194 .
vibrato, 178, 382 Winterfeld, 39, 43, 68, 105
Victoria, 185-86 Wise, 210
Vierdank, 125-26, 408 Witt, 282
Villalba, 185 Wolfflin, 18
villancico, 185 Wolf, 44, 78
villanesca, 48, 52 Wolff, 141, 144
Villot, 174 Wolgast, 273
Vincent, "155, 176 Wood, 206
Vincenti, 412 Wotquenne, 69