Plesch - Los Caminos de La Musica PDF

LOS CAMINOS DE LA MSICA
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Europa y Argentina
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Europa y Argentina
Pablo Bardin
Melanie Plesch
Pola Surez Urtubey
Federico Monjeau
Pablo Kohan
Pablo Gianera
UNIVERSIDAD NACIONAL DE JUJUY

JUJUY - ARGENTINA
2008
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Prohibida la reproduccin total o parcial del material contenido en esta publi-
cacin por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el
tratamiento informtico, sin permiso expreso del Editor.
Fotografa de tapa: Jos Rodrguez

(violn del siglo XVIII, Museo de Arte Religioso- Convento San Francisco- San
Salvador de Jujuy)
Diseo de tapa e interior: Matas Teruel
Correctora: Silvina Campo
Coordinacin general: Edgardo Gutirrez
2008 Mozarteum Argentino Filial Jujuy

2008 Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy
Avda. Bolivia 1239 - CP 4600
San Salvador de Jujuy - Pcia. de Jujuy - Argentina
Tel. (0388)4221521- e-mail: editorial@unju.edu.ar
2008 1ra Edicin
Queda hecho el depsito que previene la Ley 11.723

Impreso en Argentina - Printed in Argentina
ISBN-13: 978-950-721-322-9
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El deseo del Mozarteum ha sido siempre el de servir de puerta
para que por l se pongan en comunicacin los individuos y la
cultura. El arte es la va ms profunda, la ms pura para esos
fines
Jeannette Arata de Erize

(Del libro Mozarteum Argentino-50 Aos)
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PRLOGO
La msica clsica es una de las disciplinas intrnsecas a la cultura occiden-

tal. Desde hace siglos, Argentina es un laboratorio sobresaliente de nuestras artes;
en Jujuy, en particular, el viajero se confronta con muestras de gran refinamiento
cultural. Entre ellas, cabe alegrarse del aporte, a lo largo de los ltimos 25 aos, del
Mozarteum de Jujuy.
En un momento en el que las civilizaciones de Oriente y Occidente parecen
estar confundidas sobre cules valores salvaguardar una de otra, una de las metas de
la Fondazione Spinola es participar en armar un horizonte multicultural respetuoso de
las diferencias y de los valores distintivos.
Los fascinantes artculos que integran este libro muestran un retrato de la
msica clsica occidental en la Argentina de hoy. Ofrecerlos al Mozarteum de Jujuy
en ocasin de su 25 aniversario, es un reconocimiento de cmo el Mozarteum en toda
la Argentina se empea en mantener vivos los valores de nuestro patrimonio cultu-
ral.
Federico Spinola
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INTRODUCCIN
La Filial Jujuy del Mozarteum Argentino fue fundada en el ao 1981, en un
medio caracterizado por su lejana respecto de las grandes ciudades y por ser un lugar
de fronteras. De all que una asociacin dedicada primordialmente a la difusin de la
msica clsica -en este contexto- puede plantear varios interrogantes de ndole hist-
rica o sociolgica que exceden a esta publicacin.
Sin embargo, una lectura ms atenta puede descubrir que Mozarteum no
restringe su inters a la msica clsica sino que se interesa por la msica en las ms
variadas manifestaciones.
En lo que se refiere especficamente al cultivo o al gusto por la msica
clsica en Jujuy, hay que decir que, si bien no alcanz aqu un importante desarrollo,
hubo ms de un movimiento musical abierto hacia estas tradiciones culturales. Desde
un tiempo atrs se estaban requiriendo iguales oportunidades que las que tenan la
capital del pas u otras provincias.
En cierta manera Mozarteum Jujuy lleg para dar respuesta a esas inquietu-
des gracias a la visionaria propuesta de Mozarteum Argentino y su presidenta Jeannette
Arata de Erize de llegar con la msica clsica a las provincias.
En ocasin de los 25 Aos de su fundacin, esta Filial tuvo el privilegio de
recibir de la Fondazione Spinola, a travs de la persona de Federico Spinola, vocal de
la Comisin Directiva, la valiosa donacin de los artculos sobre msica que hoy com-
ponen este libro. Mozarteum Jujuy no poda ser mezquino destinatario o depositario de
ellos. De all que, por una afortunada conjuncin de factores, hoy puede darlos a
conocer en una publicacin generosamente apoyada y solventada por la Universidad
Nacional de Jujuy, compartiendo as una entrega que nos honra.
Los escritores convocados todos ellos prestigiosos y reconocidos catedr-
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ticos, ensayistas y crticos musicales - han trabajado sobre un eje temtico: el encuen-
tro de Europa y Argentina a partir de la msica. Los fecundos contactos originados se
tradujeron en la influencia que ejerci la msica clsica europea desde la poca virreinal
hasta nuestros das y en el ir y venir del pensamiento musical que no solamente alcan-
z la msica sino tambin las letras. En lo estrictamente musical consisti en la asimi-
lacin de procedimientos y tcnicas musicales, utilizacin de nuevos instrumentos,
formacin y perfeccionamiento de los compositores, tanto en Buenos Aires como en
las provincias. Necesariamente, por la mayor actividad musical desplegada en la me-
trpoli y por la menor informacin con que se cuenta sobre la msica en el interior,
los artculos pueden haber hecho ms hincapi en lo acontecido en la capital del pas.
No obstante, el estudio ha abarcado tambin los alcances de ese flujo enriquecedor en
la literatura y la proyeccin del tango argentino-rioplatense hacia Europa. Se han
abordado, adems- entre otros temas- el surgimiento de generaciones de composito-
res argentinos, el aporte nativo, a las relaciones entre msica e historia, nacin y
nacionalidad.
Estos trabajos no pretenden ser una investigacin exhaustiva sobre la msi-
ca, menos an acerca de la msica en nuestra provincia o en el norte del pas. Pero
constituyen indudablemente un mbito que se abre para el intercambio de opiniones,
para el estudio, para la reflexin, es decir, un espacio abierto para futuras investigacio-
nes.
As como han sido ofrecidos al Mozarteum Jujuy, ste los entrega a la co-
munidad con la certeza de que formamos parte de un ser colectivo en el que conflu-
yen los ms variados y beneficiosos influjos. Somos el resultado de tradiciones distin-
tas. El encuentro con el otro y la percepcin de la variedad cultural que nos caracte-
riza nos permite estar plenamente insertos en un mundo y en una cultura en perma-
nente transformacin valorando tanto lo que nos integra como lo que nos diferencia.
Es la diversidad un hecho significativo que nos permite estar abiertos a los dems y al
mundo.
Con este aporte, Mozarteum Jujuy, ratifica el espritu que lo ha animado
desde sus comienzos al sostener que el cultivo de la msica y de las artes espacios
que no reconocen fronteras - es una necesidad ineludible que nos enriquece y nos
comunica con el mundo del hoy y del ayer, con el de aqu y con el mundo entero.
Poetas, msicos y pensadores han dicho: Todo es msica: los astros, el
abismo, las almas compartirla sigue siendo la mejor garanta de paz.
La Comisin Directiva
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Afiche de los 25 Aos de Mozarteum Jujuy
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LA INFLUENCIA DE LA MSICA EUROPEA

SOBRE LOS ARGENTINOS
Por Pablo Bardin
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INTRODUCCIN
Los pases de Amrica Latina tienen caractersticas demogrficas aluvionales:

a las etnias indgenas se han ido aadiendo otras culturas provenientes de conquista o
inmigracin, esencialmente europeas pero tambin asiticas, y en cierto grado africa-
nas y polinesias. Su composicin vara enormemente de pas en pas pero tambin
dentro de cada uno de ellos. En el caso de la Argentina, las diferencias son muy
marcadas segn la regin; baste pensar en las colonias galesas y las comunidades
mapuches del Sur, la fuerte influencia guaran y los colonos centroeuropeos en Misio-
nes o la poblacin espaola combinada con aymaras y quechuas en el Noroeste.
Como ocurre en tantas otras zonas del mundo, el mestizaje se realiza con naturalidad
a travs de las generaciones, ya sea legtima o ilegtimamente de acuerdo a la ley.
Por otra parte, estos procesos de integracin que deben tener su correlato
en leyes sociales iluminadas- van formando nuevos tipos tnicos ya que cada etnia
aporta no slo sus caractersticas genticas sino tambin su cultura. Incluso aquellas
familias no tan numerosas- que no han tenido mezcla alguna en siglos recientes
probablemente descubran que en su pas europeo de origen (digo europeo para
simplificar, ya que podra ser, por ejemplo, asitico) hubo tambin un proceso de inte-
gracin entre orgenes diversos. Es ms, si bien las integraciones anteriores no fueron
globales en el sentido actual (la velocidad de comunicacin ligada a la informtica, el
avin) no hay duda de que casos como el Imperio Romano o antes el de Alejandro
implicaron la asimilacin compulsiva de etnias muy diferentes. Y que la formacin de
las naciones europeas modernas est al final de un largo proceso de transformacin e
integracin de pueblos brbaros invasores con las etnias locales. Un factor funda-
mental fue la evolucin de las lenguas de la cual nos han quedado los testimonios
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literarios. Y no olvidemos que la organizacin poltica ha sido muy atrasada en ciertos
pases: hasta el siglo XIX no hubo unidad alemana ni italiana. Si ello ocurri en nacio-
nes de tan larga historia ms bien deberamos sorprendernos de ser independientes ya
desde 1816.
La iniciativa del Mozarteum de Jujuy de festejar sus 25 aos con un libro
que trate diversos aspectos de la msica clsica en Argentina es ciertamente atracti-
va; se me ha convocado para realizar el artculo de presentacin sobre la influencia de
la msica europea en nuestro pas y a mi vez, propuse, en consenso con los coordina-
dores del Mozarteum Jujuy, una serie de temas a mis distinguidos colegas, que apor-
taron sus ideas, dando as en forma combinada un panorama sobre ciertos aspectos
importantes de nuestra msica, naturalmente sin pretensin de ser exhaustivos. Quie-
ro recalcar que el enfoque del Mozarteum Jujuy no es regional sino nacional, lo cual
implica que la Ciudad de Buenos Aires tiene mayor peso relativo en esta resea, pero
como es justicia tratar de dar un sentido inclusivo a estas referencias.
El punto de arranque nos lo da nuestra historia. Antes de la independencia
formamos parte del Virreinato del Ro de la Plata (creado en 1776) pero tambin, ms
atrs en el tiempo, del Virreinato del Alto Per. No est de ms recordar que el del
Ro de la Plata inclua parte de la Argentina (catorce provincias, sin el Sur) pero
tambin amplios territorios que no forman parte actualmente de nuestro pas: las in-
tendencias de La Paz, Cochabamba, Charcas y Paraguay y las provincias de Moxos,
Chiquitos, Montevideo y Misiones (parte de esta ltima sera argentina). Y que el Sur
slo se gana como consecuencia de la Conquista del Desierto en la Presidencia de
Julio A. Roca.
La formacin de nuestra nacionalidad fue muy lenta y tuvo dos rutas esen-
ciales de penetracin: el Ro de la Plata y el Ro Paran, por un lado, y los caminos del
Inca y otras entradas naturales del Noroeste. La primera ruta fue iniciada por Juan
Daz de Sols en 1516. Luego Magallanes pas por la zona del Ro de La Plata en 1520
pero sigui viaje al Sur, siendo el primero en tocar puntos de la Patagonia antes de
descubrir el estrecho que lleva su nombre y luego cruzar el Pacfico y encontrar la
muerte en un enfrentamiento con indgenas en Mactan. Eventualmente Sebastin
Elcano logr volver a Espaa y Carlos V prepar una nueva expedicin liderada por
Sebastin Caboto (1526); ste recibe en Brasil relatos deslumbrantes de los indios de
un Rey Blanco y de la Sierra del Plata y en 1527 penetra en el Ro ya entonces
llamado de la Plata por los portugueses, rivales de los espaoles. Caboto funda el
fuerte Sancti Spiritu, que dur poco. En 1535 se lanza la armada de Pedro de Mendoza,
que al ao siguiente funda Nuestra Seora del Buen Aire. Con l vinieron varios
msicos: Diego de Acosta fue Maestro de Ministriles, Antonio Rodrigues era flautista
y cantante. Juan de Salazar de Espinosa funda Asuncin en 1537. Continuaran en las
siguientes dcadas las fundaciones de las capitales de todo nuestro Centro y Norte y
el impulso civilizador se ira expandiendo, pese a las dificultades de las grandes distan-
cias o a las hostilidades de las etnias aborgenes. Los militares trajeron su msica y
usaron, nos dice Vicente Gesualdo, pfanos, trompetas lisas, atabales y tambores o
cajas de guerra, de larga caja cilndrica. Lange por su parte considera que la calidad
de la msica militar fue muy baja pese a que abund.
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Desde el Norte ya Balboa tuvo vagas referencias sobre esa Sierra del Pla-
ta, pero fue Francisco de Pizarro quien en 1519 naveg bordeando la costa pacfica
hacia el sur. Slo lleg hasta Ecuador en ese primer viaje; en 1531 alcanz Per y
aprision al Inca en Cajamarca. Entr en Cuzco en noviembre de 1533, completando
la conquista. Dos aos despus fund Lima. El primer Virrey lleg en 1544. Durante
el siglo XVII se afianza el Virreinato del Per, y en el XVIII se sofoca la sublevacin
de Tupac Amaru y se controlan las incursiones inglesas en las costas. La historia de
Bolivia est ligada a las del Per y del Noroeste argentino. Y en toda esa zona es el
asombroso imperio inca (que Louis Baudin llama socialista), de tan alto desarrollo,
el que imprimir un sello indeleble y el que ser la matriz en la cual se volcar la
influencia espaola. Claro est que, si bien haba y hay riquezas minerales en Per,
fue Potos, en Bolivia, la gran fuente de la riqueza por sus minas de plata, y en ltima
instancia, el motor de la conquista. Pese a la enorme distancia con la metrpoli espa-
ola, fue esa plata la que mantuvo el podero de Espaa durante dcadas.
Esta muy breve referencia histrica slo pretende recordar algunos hitos y
establecer que fue Espaa la nacin que trajo el inicial aporte europeo al acervo
indgena de base. Y tambin reconocer que poco tena que ver una civilizacin madura
como la incaica con otras etnias que dominaban las costas del Paran y del Ro de la
Plata, sin duda mucho ms primitivas. Pizarro trajo algo de su propia cultura pero
debi admitir la presencia de una cultura indgena de real importancia. Mendoza o
Garay poco encontraron que pudiera causarles una limitacin a su afn de colonizar
ms all del impulso guerrero de esas etnias, mal llamadas indios (slo lo son los de
la India).
Carecemos de datos fidedignos, pero puede conjeturarse que estos aventu-
reros audaces fueron raramente ejemplos de la gran cultura europea; lo importante
era su mpetu y su ambicin, su mera supervivencia, al menos durante las primeras
dcadas de la conquista, su implantacin de pautas organizacionales y administrativas
espaolas, de lo que se llamar el Derecho de Indias, de estructuras que pudieran
durar y afianzarse, y ya pasado un tiempo, de la evangelizacin de las etnias locales.
Puede suponerse que estos marinos cantaban mientras navegaban ya sea las cancio-
nes de su patria o ese repertorio simple y directo de cantos marinos (que un espaol
del siglo XX trasplantado a Cuyo, Eduardo Grau, estilizara en una bella obra llamada
Cantares de los pajes de nao). Una vez llegados a tierra, estaba el duro trabajo de
cada da, cuando ya la pulsin guerrera se haba aquietado. Fue all probablemente
que en torno al fogn y quiz con una vihuela, msicos instintivos desgranaron sus
canciones. Y con el correr de los aos, algunos indgenas se aculturaron y dieron
matices propios a esas canciones, as como, en grado menor, pudo ocurrir que los
propios repertorios de los indgenas influyeran en aquellos colonos que ya estaban en
la tercera o cuarta generacin.
Debe reconocerse tambin que la impronta inca fue mucho ms dbil en
nuestro Noroeste que en Bolivia y Per, y que las otras culturas nuestras, si bien
dieron mucho de valioso, no alcanzaron un grado comparable de madurez. O sea que,
si bien hubo en Argentina etnias muy diversas en lenguas, costumbres y creencias,
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con algunos aspectos de considerable riqueza cultural (la complejidad del idioma guaran,
por ejemplo), no se tuvo una gran civilizacin como s lo fue la incaica, o en el Norte
de Amrica, la maya. Pero hubo culturas precolombinas de indudable inters, de las
cuales nos han llegado testimonios concretos en la arquitectura, escultura y alfarera,
y en pictogramas y petroglifos. No as de la msica, ya que si bien la tuvieron, no la
notaron y por ende no nos lleg en sus formas originales; s en forma oral, con las
lgicas distorsiones que son provocadas por el paso del tiempo. Y naturalmente nos
llegaron instrumentos indgenas de fuerte personalidad como el erke, la quena o los
sikus.
Tenemos de la era previa a la cristiana, por ejemplo, la admirable Cueva de
las Manos en el Sur, o los petroglifos del Cerro Colorado en Crdoba; hay opiniones
que dan una antigedad de hasta 8.000 aos a.c. para ciertos especmenes de arte
rupestre, lo cual, ligado a otros testimonios de toda Amrica, tiende a reforzar la teora
del poblamiento americano a travs del actual Estrecho de Bering en Alaska, que
entonces seguramente aun exista como puente de tierra entre dos continentes (Asia
y Amrica). Mucho ms cerca nuestro, las primeras culturas agroalfareras aparecie-
ron hacia el 250 a.c. Si bien inicialmente se las llam diaguitas o calchaques, a medida
que avanz la investigacin en el s. XX se las sistematiz en etapas y tuvieron diver-
sos nombres. En el perodo temprano (hasta 650 d.C.) tenemos la cultura de la Can-
delaria (Salta y Tucumn), la Condorhuasi (Catamarca), la Cinaga (Valles Calchaques,
Catamarca, La Rioja, San Juan). En el perodo medio (650 a 850) domina la cultura de
la Aguada (tambin llamada draconiana), catamarquea. Y en el tardo (850 hasta la
Conquista) domina el Noroeste con toda una serie de culturas: Angualasto (La Rioja),
Beln (Catamarca y La Rioja), Santamariana (Catamarca, Tucumn y Salta), Diaguita
propiamente dicha (en todo el Noroeste) y Sunchituyoj (Santiago del Estero). Hubo
tambin alfarera incaica (de Bolivia) y Atacamea (de Chile). Otras zonas tuvieron
menos valor, como sucede con la llamada cultura del Arroyo Malo (de raigambre
guaran).
Tambin en piedra tenemos piezas admirables, como los menhires de Taf
del Valle (Tucumn). La regin del Tucma (nombre que luego deriv en el actual) fue
conquistada por los incas en la poca de Viracocha debido a su inters en minerales
como el cobre. Tenemos hachas de ese metal, por ejemplo, y en piedra o en otros
metales, tales objetos como discos, cabezas de animales, pesas, etc. Y esas mismas
culturas antes mencionadas nos han legado objetos de madera y de hueso, y admira-
bles textiles. De modo que hay suficientes elementos como para apreciar los conside-
rables valores de esas culturas.
Pero mi tema es la msica, y como ya expres, no es fcil encontrar testi-
monios ms all de lo que nos dicen los instrumentos. Tambin en este aspecto el
Noroeste es la zona ms rica de nuestro pas. Interesan aqu las piezas arqueolgicas
precolombinas. Se han encontrado sonajas de calabaza, flautas de hueso, campanillas
cnicas de oro o piramidales de bronce, cascabeles, silbatos zoomorfos de piedra,
flautas globulares, longitudinales y pnicas, trompetas de hueso y un ejemplar aislado
de tambor. La msica cantada sola tener un significado ritual y ser grupal.
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LA POCA COLONIAL
En la cuenca del Plata existen muy escasas crnicas de los siglos XVI y
XVII pero varias del XVIII. Con todo, por ejemplo Ruy Daz de Guzmn se refiere a
bocinas y cornetas entre los guaranes y payaguaes y cree que son instrumentos
usados en un contexto blico. Barco Centenera menciona en el mismo sentido a flau-
tas, tambores y trompas. A fines del s.XVI, el jesuita Brzana dice con respecto a los
indgenas del Chaco: estas naciones son muy dadas a bailar y cantar; sus muertes las
cantan todos los del pueblo cantando juntamente llorando y bebiendo. Otro jesuita,
Dobrizhoffer, nos hace una jugosa descripcin de los cantos de los abipones: Nunca
cantan todos juntos, sino de a dos por vez, siempre con amplios cambios de registros.
La entonacin vara segn el tema de la cancin, con muchas inflexiones de sonido,
con mucho vibrato. Obtendr aplauso unnime aquel cantante que logre imitar el
bramido de un toro. Ningn europeo podra negar que estos cantantes salvajes le
inspiran cierta melancola u horror, tal el grado en que son afectados sus odos y an la
mente con estos cantos fnebres. Sin embargo, atacados por el ardor potico, se las
ingenian para expresar indignacin, temor, amenazas o alegra mediante palabras apro-
piadas y modulaciones de la voz. Leyendo esta descripcin puede negarse que se
desprende de ella una elaboracin artstica indudable?
La trgica expulsin de los jesuitas en 1767 pone fin al ms importante y
vlido intento de interaccin entre la civilizacin occidental y la indgena. Fueron muy
pocos los que se preocuparon desde entonces hasta el siglo XX de tema tan importan-
te. De all en ms, se suceden los testimonios. Por ejemplo, Karsten consider que las
tribus chaqueas utilizaron como instrumentos mgicos al tambor y a la sonaja de
calabaza. Se propiciaban las lluvias, se acompaaban nenias fnebres, se intentaban
curaciones con cnticos e instrumentos, se hacan cantos nupciales.
Son muy escasas las referencias que tenemos sobre los comechingones
cordobeses y sobre los indgenas de Cuyo, ms all de algn silbato o de una ceremo-
nia de iniciacin de nias en Mendoza. Fue pobrsima la msica en Tierra del Fuego,
confinada a dos notas repetidas con total monotona. En la Patagonia encontramos
algo ms de variedad, aunque por supuesto dada su tarda incorporacin al pas tene-
mos datos slo desde bien avanzado el s.XIX salvo los de Magallanes y Pigafetta
(cantos y bailes de alegra en la zona del golfo de San Julin). Hay as referencias a
ceremonias de curacin mediante el canto, o lamentos muy expresivos. Escribi
Estanislao S. Zeballos en 1880: llam mi atencin el eco melodioso de una especie de
lamentacin cantada. Yo estaba impresionado tristemente por el sentimentalismo y la
uncin misteriosa del cantar araucano. El indio recordaba los hogares abandonados, la
mujer cautiva, los hijos esclavos.... Tenemos tambin las palabras de cierto Mr. Hunt
(1845) que indican cierto grado de elaboracin en la msica de esas tribus: Un
hombre comenzaba dando el comps de cada cancin en un corto preludio y luego
todos se unan en coro... Pocas voces eran disonantes, y la armona era por lo general
1, 3, 5, 8, l, 4, 6, 8, con sus octavas. Instrumentos: el bastn de ritmo (lo golpeaban
en el suelo para ahuyentar los malos espritus); cascabeles, campanillas; flautas de
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cania. El Perito Moreno describe la trutruca araucana: larga caa de colihue, hueca,
forrada con tripa, y en la punta un cuerno de toro (similar al erke del Noroeste).
Esta muy somera descripcin pretende dar unas pocas pautas del estado de
la msica tnica en la Argentina a travs de testimonios sobre sus distintas regiones.
En muchos casos se observa que mantuvieron puras sus tradiciones centenarias si se
trataba de tribus que no se haban mezclado con los blancos; no me refiero aqu a
fusiones con lo europeo, que naturalmente se hicieron ms frecuentes con el correr de
las dcadas.
Antes de continuar, recordemos aqu que slo a partir de 1561 se fundaron
ciudades estables si bien pequeas y precarias: Mendoza en ese ao, San Juan en el
siguiente, Santiago del Estero un ao ms tarde, Santa Fe y Crdoba en 1573, la
segunda Buenos Aires (1580), Salta (1582), Corrientes (1588), Jujuy (1591) y San
Luis (1596). Lima, dice Mario J. Buschiazzo, decida y reparta todo; sobrevivan
precariamente, con amenazas constantes de ataques indgenas, sequas, plagas. Fue-
ra de vagas descripciones, nada se conserva; el s.XVI no cuenta en la historia del arte
argentino.
A medida que se iba obteniendo una mayor estabilidad y seguridad, empeza-
ron a instalarse capillas e iglesias, generalmente pequeas ya que la poblacin era an
escasa. No nos han quedado muchas del s. XVII, pero pueden mencionarse Santo
Domingo de La Rioja (1623), Purmamarca (1648), Yavi (1690), Uqua (1691),
Cochinoca (1693), Casabindo (probablemente 1699). La catedral de Jujuy tuvo varias
versiones; la penltima, de 1659; la ltima, entre 1761 y 1765.
En 1589 ocurri algo importante en Crdoba, punto nodal entre la influencia
de Lima y la del Ro de la Plata: el establecimiento de los Jesuitas. En pocos aos
crearon una serie de edificios valiosos, incluso en 1608 una iglesia grande y capaz;
entre 1645 y 1654 se realiz la iglesia de la Compaa de Jess que an tenemos.
Fuera del mbito jesutico, la Catedral primigenia, iniciada en 1581, se derrumb en
1677; la nueva se inici en 1699 y recin se termin en 1758. Pero los Jesuitas s
desarrollaron el Colegio Mximo (luego Universidad) y adquirieron y explotaron es-
tancias, en las que fundaron entre 1618 y 1678 famosas iglesias: Santa Catalina y
Candonga, Jess Mara, Alta Gracia y Candelaria. Conociendo el integral espritu
humanista y artstico de los jesuitas, ciertamente dieron impulso a la msica sacra. Y
ello me lleva a varias digresiones necesarias e ilustrativas.
Fuera de los lmites de la actual Argentina pero dentro de los del Virreinato
del Per, hubo una inmensa labor jesuita en la Chiquitania boliviana. All asombrados
investigadores, varios de ellos argentinos (Gerardo V. Huseby, Carmen Garca Munoz
y Wademar Axel Roldn, entre otros), descubrieron un extraordinario venero de arte
musical barroco, con creaciones de msica sacra de singular importancia, incluyendo
alguna pera de ese carcter y por supuesto misas y motetes. Muchos centenares de
partituras se han descubierto, y un porcentaje que va creciendo ha sido grabado por
varios conjuntos, incluso algunos argentinos. Hay all no slo obras de jesuitas proce-
dentes de varios pases europeos sino tambin de no jesuitas y hasta de algunos ind-
genas que lograron aprender con solvencia la tcnica de la composicin barroca.
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Existen adems testimonios de la calidad de los conjuntos instrumentales y vocales en

esa remota selva boliviana. Seguramente el Festival Barroco ms inslito del mundo
es el que tiene lugar desde hace dos dcadas con frecuencia bienal en Abril. Hay
evidencias de contactos entre los jesuitas cordobeses y los de Chiquitania.
Esto me lleva a la presencia de un notable compositor italiano en Crdoba:
Domenico Zipoli. Nacido en Prato, en 1688, era en 1716 organista en Roma de la
Iglesia del Ges, templo mayor de los jesuitas. Ese ao publicaba su op.1, Sonate
dintavolatura per organo e cimbalo. Por largo tiempo se desconoci su trayectoria
posterior, pero en 1930 el Padre Guillermo Furlong, en su obra Los Jesuitas y la
Cultura Rioplatense (1930) mencion en el captulo XIII, sobre los msicos que ac-
tuaron en la Provincia del Paraguay, a un Hermano Domingo Zipoli. Posteriores
aportes de Lauro Ayestarn y Francisco Curt Lange confirmaron que Zipoli se haba
trasladado desde su importante cargo romano a Crdoba del Tucumn en la Capitana
del Ro de la Plata. Sin duda fue su conviccin religiosa, encendida por los relatos que
le llegaban de la gran obra jesutica en el Sur de Amrica, la que lo llev a tomar una
decisin semejante. Ingres en 1717 en el Convictorio (Seminario) del Colegio Mayor
de Crdoba pero sin llegar a ser consagrado sacerdote por ausencia del nuevo Obis-
po. El Padre Perams menciona que Zipoli escribi msica para el Virrey de Lima;
Curt Lange dice que en el Inventario de San Pedro y San Pablo (1767) de Misiones
figuran 9 motetes del autor Zipoli; Robert Stevenson encontr una misa suya in-
completa en la Catedral de Sucre (misa que se estren en Buenos Aires en 1965 por
el Coro de la Universidad Catlica y en la que quien escribe fue coreuta); y el
musiclogo Samuel Claro encontr dos motetes en la Misin de Moxos en Bolivia.
Interesa el dato que nos da Lange: la actividad profesional de Zipoli tiene que haber
sido en extremo difcil, dado que la Compaa empleaba cantores e instrumentistas,
todos ellos esclavos, que actuaban en su mayora de odo. Cree tambin Lange que
escribi msica incidental y vocal para representaciones teatrales, los teatros de
tteres, autos sacramentales e incipientes oratorios a ser llevados a la prctica en los
Pueblos de Misiones. Falleci de tuberculosis en 1726. Agrega Lange: con la expul-
sin de la Compaa de Jess en 1767, la profusa existencia de msica europea en las
salas de msica de los Pueblos de las Misiones fue rpidamente vctima de roedores
y de la humedad. Tambin sufri a consecuencia de apropiaciones indebidas. Indu-
dablemente muchas obras de Zipoli y de tantos otros se perdieron para siempre.
Pese a la escasez de partituras y de testimonios, parece seguro que cierto
porcentaje de obras musicales del Barroco europeo se conoci dentro de los lmites de
la Argentina actual en el tardo siglo XVII y en el XVIII y fue la base del repertorio,
adems de las obras de europeos trasplantados a nuestro futuro pas. En su gran
mayora se trat de partituras sacras. Por cierto, ninguna ciudad argentina tuvo en esa
poca el nivel de cultura de Lima. Y adems nuestras ciudades estaban aun poco
desarrolladas, con escasa poblacin e inmigracin, incluso Buenos Aires. Y si bien el
mayor motor de la cultura fue el movimiento jesuita, hubo msica ms all de l en
nuestras iglesias, y quizs en la intimidad de las casas de las familias tradicionales se
habra cantado y tocado bastante msica europea o sobre su molde en esa poca.
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Uno de los datos ms desconcertantes de nuestra historia es la casi total
desaparicin de negros y mulatos a partir de fines del s.XIX, cuando haban abundado
en el s.XVIII y la primera mitad del s.XIX; se da como razn principal su vulnerabili-
dad ante la epidemia de fiebre amarilla. Nos resulta difcil imaginar con la actual
conformacin de nuestra sociedad que ya desde fines del s.XVII abundaron los escla-
vos negros, y que un porcentaje significativo haya podido aprender msica barroca
europea con la direccin de maestros blancos, generalmente jesuitas, al extremo de
que algunos de estos negros y mulatos llegaron a ser llamados maestros ellos mismos.
Como sucedi con varias razas indgenas, resultaron tener una musicalidad innata y
un gran poder de imitacin. Las fuentes recalcan estos factores al tiempo que no les
otorga un don creativo. Pero no deja de asombrar ese poder de absorcin de msica
tan ajena a sus etnias de origen.
Debe tenerse en cuenta tambin la pobreza y debilidad de las ciudades en
esa etapa de fines del s.XVI y primera mitad del s. XVII; no hay que olvidar que la
riqueza para Espaa provena de Per y Bolivia y que los barcos que la llevaban no
eran los del Ro de la Plata sino los del Callao, el puerto de Lima, que con frecuencia
adoptaban no el curso Sur va Cabo de Hornos sino el Norte hasta Panam, cruce del
istmo por tierra, y luego otra nave desde el Caribe a Espaa. La vida era dura para
todos en nuestro territorio.
Algunas figuras merecen destacarse en su esfuerzo por aportar msica
culta a nuestro pas en formacin. San Francisco Solano, dice Lange, entr al Tucumn
en noviembre de 1590, empleando la msica como el elemento ms persuasivo para la
conversin de los indgenas. Y para su pacificacin, puede agregarse. Es famosa la
imagen de San Francisco tocando su violn. Las reducciones o pueblos de misiones
fueron fundados por los jesuitas a partir de 1609 y desde el principio pusieron el
acento en las artesanas y la msica.
Instrumentos: algunos se importaron de Europa, otros se construyeron aqu
aunque bastante precariamente. Tomemos como ejemplo el pueblo de Humahuaca en
Jujuy. Ya en 1673 logra adquirir un rgano en Potos, pero tena un solo teclado, pocos
registros y una pequea pedalera. Potos tambin les provey en las siguientes dca-
das de tres chirimas (shawm, el antecesor del oboe) en tres tamaos, tres flautas
tambin de tres tipos y un fagote. Desde 1715 se menciona a un maestro de capilla y
a cantores indios. Era generalizado el uso de guitarra y arpa en los servicios religio-
sos.
Tengamos en cuenta tambin que no exista en esa poca el msico profe-
sional (definido como aquel que hizo estudios acadmicos y que era remunerado por
su trabajo). Los msicos blancos eran generalmente sacerdotes de cierta cultura que
tenan rudimentos musicales, los negros y mulatos eran esclavos y los indgenas vivan
en reducciones manejadas por los blancos; rara vez eran remunerados, e incluso el
hecho de que hubiese disponibilidad de msicos de esas etnias hizo que muy pocos
blancos estudiaran msica, ya que a ellos s se los hubiera remunerado. El nico
compositor blanco de prestigio fue el ya mencionado Zipoli. Con frecuencia esos
negros e indgenas tocaban de odo ya que eran analfabetos. Y en ciertos casos se les
enseaba desde la infancia para tener nios cantores.
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Tengamos tambin en cuenta la natural tendencia a la danza de los negros y

su intervencin en fiestas tocando y bailando la msica popular de entonces. A veces
fueron los mismos sacerdotes los que alentaron estas prcticas para que la alegra de
los festejos varios, religiosos y profanos, paliara las dificultades de la vida; pero hay
testimonios de casos donde hubo hechos de sangre como consecuencia de una exage-
rada exaltacin.
En las reducciones de guaranes los padres jesuitas intentaron lograr una
comunidad cerrada y civilizada, con tratamiento humano, y procuraron que los natura-
les no fueran abusados por los colonizadores. Los padres Sepp y Paucke han dejado
relatos detallados de ciertos aspectos importantes de la prctica musical. Nos indican
la intensidad del cultivo del arte de los sonidos, la fabricacin de instrumentos, la
prctica coral, un repertorio barroco de orientacin alemana . Anton Sepp (1655, Tirol
1733) hizo gran obra en Yapey dentro de una lnea de polifona predominantemente
bvara, como la de Melchior Gletle. Cita compras de instrumentos europeos como un
clavicordio y una espineta. Escribe con entusiasmo sobre el don de imitacin de los
guaranes, como el indiecito de doce aos que tocaba a la perfeccin sonatas, alemandas,
sarabandas, corantos y balletos de compositores bvaros. Menciona sin entusiasmo
a obras holandesas y espaolas. Form en un ao, segn sus palabras, a 30 chirimistas,
diez cornetistas y diez fagotistas adems de cincuenta tiples. Construy un rgano
con pedalera y un arpa con doble encordado. En cuanto a Florian Paucke (1719,
Silesia 1775) logr resultados admirables con los indios mocobes, pese a que esta
etnia estaba aun en etapa salvaje. Nos dice Lange: present en Santa Fe, durante las
vsperas y los sagrados oficios, su conjunto coral, acompaado por ocho violines, dos
violones, un violoncelo, dos arpas y una trompa marina. Paucke expres, con res-
pecto a la msica religiosa en Buenos Aires, que slo se realizaba con cantora y
acompaamiento de rgano, sin otro instrumental.
Tambin hubo padres belgas como Jean Vaisseau (1584-1630) o franceses
como Louis Berger (un conjunto actual especializado en Barroco Americano ha to-
mado justamente este nombre y apellido para identificarse), que vivi entre 1584 y
1639, que trajeron otras tradiciones musicales.
Tenemos una valiosa referencia relatada por el Padre Francisco Javier Mi-
randa con respecto al mantenimiento de la msica en la Colonia: que los Procurado-
res Generales, que venan a Roma y Madrid cada sexenio por los negocios de la
Provincia, recogiesen y comprasen las nuevas y mejores composiciones o papeles de
msica en el gnero sagrado y eclesistico: los cuales copiados por nuestros indios,
que son exactsimos en esta parte, se distribuan en las Misiones y Colegios. Del
mismo modo hubieran podido las ciudades, las catedrales y otros cuerpos introducir y
mantener la msica. El hecho es que, o por desidia, o por ahorrar gastos, no lo hacan;
y en las funciones eclesisticas ordinarias se contentaban con cantar lo que ocurra a
capricho, con un organillo mal o bien aporreado, de una harpa mal araada, y de
alguna guitarrilla de mala muerte. En las fiestas regias y ms clsicas nos pedan las
Catedrales y los Conventos nuestra Msica instrumental y vocal, toda compuesta de
nuestros negros esclavos, que les concedamos con mucho gusto, sin paga de inters
alguno.
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Desgraciadamente no nos han llegado inventarios de los repertorios, que
hubieran sido fascinante lectura, pero en cambio hubo abundante mencin de instru-
mentos, que fueron en verdad abundantes e incluyeron algunos de uso renacentista,
desfasados con respecto al Barroco europeo, como los rabeles o los salterios y las
liras. Incluso pudieron identificarse las especialidades de ciertas misiones en la cons-
truccin de determinados instrumentos (p. ej., arpas, claves y campanas en la Cande-
laria, o rabeles en Yapey).
Conviene destacar la proeza de la construccin abundante de rganos (y
por ende la presencia de organeros) en comarcas sin tradicin que debieron proceder
por intuicin y prueba y error ms que por mtodo. Sin embargo, el francs Luis Joben
realiz varios rganos de buena tcnica a partir de 1785; uno se conserva en la Cate-
dral de Buenos Aires. Tambin tuvo mrito la fundicin de campanas, otra artesana
difcil que se lleg a dominar.
La prdida total de documentos musicales de las reducciones jesuticas de
Misiones es una verdadera tragedia cultural, absolutamente imperdonable y
obscurantista. Pero el mismo crimen de lesa cultura se dio en el clero no jesutico, y
es casi increble que haya habido tan monumental desidia y carencia total de sentido
conservador e histrico. No cabe duda de que se ha perdido un venero inmenso de
msica, incluyendo quiz composiciones en estilos europeos pero escritas aqu, o in-
cluso alguna pieza de influencia indgena, ya que existen unas pocas en Chiquitania de
estas caractersticas. Una total ausencia de criterio histrico, pero tambin un afn
vandlico y destructor por parte de los enemigos de los jesuitas; sin embargo lo ms
extrao fue que al saber de su expulsin no se hubieran preocupado los jesuitas mis-
mos (o incluso en aos anteriores) de hacer catlogos de las partituras disponibles.
En la Ciudad de Buenos Aires fue importante la actividad musical ya desde
el s.XVII. Juan Vizcano de Agero declar en 1634 que desde (hace) cinco aos
asisto en la Catedral, dirigiendo el canto llano y la msica de rgano. Una sucesin
de msicos generalmente espaoles o de ascendencia espaola fue plasmando duran-
te sucesivas dcadas una razonable actividad en la cual seguramente se ejecut m-
sica europea similar a la que se escuchaba en las iglesias de la Pennsula Ibrica.
Francisco Vandemer, Juan Bautista Goiburu y Jos Antonio Picasarri fueron maestros
de capilla. En 1790 la Catedral contaba con un grupo instrumental que tena cuerdas,
oboes y trompas.
Por otra parte, si bien no exista el concierto pblico, s hubo tertulias musi-
cales con clave, flauta y violn, con obras de europeos como Haydn, Pergolesi, Boccherini
o Stamitz. Adems hubo una primera aproximacin a la pera en 1757, que apenas
dur cuatro temporadas. Pero en 1783 se construy el Teatro de la Ranchera. Cita
Gesualdo un impresionante inventario de 1792: ms de mil piezas de repertorio, entre
ellas 380 comedias, 123 sainetes, 49 tonadillas generales, 47 tonadillas a do, 99 tonadillas
a solo, 14 sinfonas, 2 zarzuelas (era la tonadilla escnica la ms habitual de las
formas en la Espaa de entonces). Desgraciadamente en ese mismo 1792 el teatro se
incendi.
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Tambin las danzas europeas se importaban: contradanza, minu, paspi

(del francs passepied), gavota y fandango se bailaban en los saraos. Por otra
parte, los negros celebraban candombes y tambos a veces tumultuosos.
Ciertas ciudades del interior tambin tuvieron un movimiento musical. Cosme
del Campo (1600-1660), sacerdote y msico nacido en Santiago del Estero, fue chan-
tre de la catedral de esa ciudad en 1649, que presumiblemente mantuvo cierta activi-
dad en dcadas posteriores. Sobre fines del s.XVIII se registra en Mendoza la pre-
sencia del notable flautista italiano Pedro Bevelacqua. Pero fue Crdoba la ciudad
que se destac, y no slo por los jesuitas, como fue consignado ms arriba. Ya en el
s.XVII se seala la fecunda accin de msicos como el organista Lpez Correa, el
maestro de msica Francisco de Alba y varios organistas ms. Y a fines del siguiente
siglo, en 1797, se funda una Academia de Msica, como nos cuenta Cristbal de
Aguilar: una Doa Rita tocaba el clave en forma estupenda y se llevaba todo el
aplauso al ejecutar arias, pastorales, duetos y tonadillas (Gesualdo).
Paulatinamente se va formando una aficin y un gusto por la msica culta ,
que se afianzar durante el siglo siguiente, con los lgicos altibajos derivados de las
dificultades polticas.
EL SIGLO XIX
Una primera etapa abarca las dos primeras dcadas, en las que la apertura
a Europa se hace mucho ms marcada y paradjicamente tambin se est ante el
movimiento independentista: como dice Juan Francisco Giacobbe, espaoles y crio-
llos estn espiritualmente enfrentados. Mi distinguida colega, la Dra. Melanie Plesch,
se refiere en el siguiente artculo a La retrica de la argentinidad en el temprano
nacionalismo; por lo tanto, apenas esbozar algunas ideas sobre los aspectos criollos,
basndome en que ellos tambin, para formarse, debieron apelar en tiempos de la
Colonia a un sincretismo de lo espaol con lo telrico de nuestra tierra. Giacobbe:
Antes de las invasiones inglesas, la organizacin colonial propenda con una dinmica
profunda y determinante al crecimiento de la lrica criolla y al estancamiento de la
tradicin hispnica.
Persisten durante estas dos primeras dcadas manifestaciones de msica y
danza que nos vienen de la Colonia: la msica sacra, las fanfarrias militares y taurinas,
y las danzas, entre ellas el bolero. Es verdad que las partituras religiosas reflejan la
pronunciada decadencia que tuvieron en la Pennsula Ibrica. Pero hay caractersti-
cas que sorprenden, como los conjuntos polinstrumentales en los actos sacros: hay
documentado uno con nada menos que 68 ejecutantes.
Por otra parte, en la primera dcada nacen dos importantes precursores de
nuestra msica clsica, ambos de neta influencia europea: Amancio Alcorta en 1805 y
Juan Pedro Esnaola en 1808. Y en 1810 nace el mltiple Juan Bautista Alberdi.
Nos dice Juan Andrs Sala: Buenos Aires dispona entonces de un solo
teatro, el Coliseo Provincial, levantado en 1804 en la calle Reconquista, frente a la
histrica iglesia de la Merced. El edificio no era muy confortable pues haba sido
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erigido con carcter provisorio. La precaria construccin se mantuvo as durante de-
cenios. Se llam luego hasta 1812 Casa Provisional de Comedias o Coliseo Provin-
cial y all brillaba especialmente la tonadilla. Felipe David anim una especie de
zarzuela o comedia con canto titulada Monomana Musical, que puede considerarse
como el primer intento de teatro lrico realizado en el pas. A partir de 1838 se llam
a esta sala Teatro Argentino y fue demolido en 1872. Dice Gesualdo: fue durante 34
aos, desde 1804 hasta 1838, el nico teatro de la ciudad. En 1804 Blas Parera era el
director de la orquesta, formada por catorce msicos. La capacidad era considera-
ble, 1200 personas.
Las Invasiones Inglesas de 1806-7 tuvieron alguna influencia musical ya
que se escucharon las bandas de gaiteros escoceses, un sonido nuevo aqu, pero
adems dejaron los britnicos, al rendirse, una considerable cantidad de instrumentos
que fueron incorporados a nuestras bandas. Dejo de lado aqu las canciones patriti-
cas, incluso nuestro himno, por ser tema de la Dra. Plesch.
Un dato demogrfico: el censo general de 1804 nos dice que haba 720.000
habitantes en nuestro pas en formacin. Pero lo asombroso es la composicin : 421.000
mestizos, 210.000 indios, 60.000 mulatos, 20.000 negros y slo 9.000 blancos, y de
ellos, 6.000 extranjeros y 3.000 criollos! Quiere decir que la mezcla de razas predomi-
naba y la inmigracin era casi nula entonces. Imagine el lector la diferencia con 1904...
una lite muy chica que tena un solo teatro para su esparcimiento dominaba la socie-
dad portea de nuestros comienzos y generaba una modesta pero real demanda cultu-
ral.
Empieza a haber visitas de artistas extranjeros. En 1810-ll la compaa de
Pietro Angelelli despierta entusiasmo por la lrica italiana a travs de fragmentos de
peras diversas. Gesualdo menciona Il matrimonio segreto (Cimarosa), La serva
padrona (Pergolesi) y tres obras de Paisiello: Il Barbiere di Siviglia, Nina ossia la
pazza per amore y La pupilla, as como I due rivali de Luigi Caruso. Comedias,
no dramas, salvo la semiseria Nina, pero ttulos valiosos e importantes. La soprano
Carolina Griffoni acta en 1810, 1812 y entre 1816 y 1819. En 1817 se funda la
Sociedad del Buen Gusto en el Teatro Provisional; una orquesta interpreta una sinfo-
na de Andreas Romberg y aficionados cantan arias de Cimarosa. En 1818 acta una
lucida orquesta dirigida por el italiano Francesco Colombo y al ao siguiente se escu-
cha al violinista francs Prosper Ribes.
En otro orden de cosas se empezaba a conocer a grandes autores de teatro
europeos como Voltaire, Racine, Alfieri y Metastasio, lo cual era apoyado por msica
incidental de autores locales, incluso Parera. Se iba formando una cultura ms amplia
y sofisticada.
En la dcada siguiente se desarrolla mucho la pera. Las recientemente
creadas Sociedad Filarmnica y Academia de Msica y Canto interpretaron obertu-
ras de Mozart, Gluck y Rossini. La Academia de Msica de Virgilio Rebaglio funcion
en casa de Ambrosio Lezica, y de ella se deriv la Sociedad Filarmnica a partir de
1823. Tambin funcion a partir de Octubre 1822 la Escuela de Msica y Canto de
Picasarri. Dice Sala: Santiago Massoni, famoso violinista y director de orquesta ita-
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liano, y Mariano Pablo Rosquellas, tenor espaol de prestigio en Europa y Brasil,

fueron aqu los pioneros del teatro cantado. Si bien forman compaa ya en 1823,
recin en 1825 pudieron presentar una pera completa por vez primera en Buenos
Aires: El Barbero de Sevilla de Rossini (27 de septiembre). La razn fue que tarda-
ron en formar un coro y una orquesta adecuados. Form parte del elenco la familia
Tanni (as escrita por Sala) o Tani (segn el libro de Norma Lisio Divina Tani), Juan
Antonio Viera, Michele Vaccani y Gaetano Ricciolini. Rossini domin, por cierto: las
siguientes peras fueron La Cenerentola, Linganno felice y LItaliana in Algeri,
todas ellas en 1826. Autores ahora olvidados, como Zingarelli y Dalayrac, tambin se
vieron representados. En 1827, nuestro primer Mozart, Don Giovanni, y ms Rossini,
el dramtico Otello. Y siguiendo su boga, en 1828 Tancredi y La gazza ladra. Y
en 1829, Aureliano in Palmira. Luego el inicio de la tirana de Rosas caus proble-
mas en los artistas; varios emigraron pero otros llegaron y la contralto Teresa Schieroni
brill en LItaliana in Algeri. Como se ve, esos pblicos tuvieron una experiencia
operstica bastante unilateral hasta ese momento, aunque con obras sin duda valiosas
(y varias de ellas no exhumadas en el siglo XX y el XXI).
Como qued expresado, las academias musicales empiezan a aparecer. La
idea del msico profesional tmidamente se insina. Por otra parte, Alberdi publica en
1832 dos escritos musicales: El espritu de la msica a la capacidad de todo el mun-
do y Ensayo sobre un mtodo nuevo para aprender a tocar el piano con la mayor
facilidad. Son los primeros que se escriben en el pas sobre enseanza musical. Y
Esnaola retorna de Europa tras cuatro aos de experiencia en piano, composicin y
canto.
Son pocos los conciertos en el sentido que los entendemos actualmente pero
muchas las tertulias sociales en las que se hace msica de saln sobre modelos euro-
peos (italianos y franceses): msica liviana, simple, sentimental y grata. Las obras de
canto y piano eran canciones, romanzas y dos, y las de piano seguan formas de
danza (no sonatas): minu, vals (le decan valsa), gavota, polca y mazurca, todas
especies europeas y de raigambre dieciochesca. Pero tambin aparecan algunas de
color iberoamericano: zamacueca, habanera, paso doble. Suelen todas estas danzas
ser muy breves, reducirse a ocho compases en vez de tener la estructura tripartita que
es comn en Europa, y hay casos en donde dos danzas de distinto tempose funden
en una sola pieza.
Ya en poca de Rosas, se inaugura en 1838 el Teatro de la Victoria con
funciones en las que intervinieron Justina Piacentini y Miguel Vaccani, pero no hay
compaa de pera estable hasta 1848 (Rosas no era melmano y no apoyaba la
actividad; adems la tensin poltica era una traba de fondo). La estrella en 1848-9
fue Mariana Barbieri-Nini, que haba sido intrprete de la primera Lady Macbeth
verdiana en Italia. En el ao 1848 se estren por primera vez en Argentina un Donizetti:
Lucia di Lammermoor, seguido por Il furioso nellisola de San Domingo. Y en
1849, ms Donizetti: Lucrezia Borgia y Linda di Chamounix; pero tambin Bellini
con Norma y Verdi con Ernani, ambos compositores por vez primera en Buenos
Aires. Los estrenos se sucedieron en 1850: Il Pirata y La Sonnambula (con Caro-
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lina Merea) e I Puritani (con Luisa Pretti) de Bellini; Gemma di Vergy de Donizetti;
Nabucco e I due Foscari de Verdi. 1851 fue otro gran ao en lo que ya era una
aficin imparable por la pera italiana: I Lombardi de Verdi, Don Pasquale y
Belisario de Donizetti, y estrenos de L. Ricci, Nicolai y Marecadante; brill la so-
prano Ida Edelvira.
Si hasta ese momento el gusto era unilateralmente italiano, una compaa
francesa en 1852 estren peras de Adam, Auber, Boieldieu, Paer, Hrold , Thomas,
Isouard y las versiones francesas de dos obras de Donizetti: La favorite y La fille
du Rgiment. Por su parte la compaa Pestalardo daba a conocer I Capuleti e i
Montecchi de Bellini y Parisina de Donizetti. Tras diez meses de inactividad por
problemas polticos la compaa Olivieri en setiembre de 1853 estren I Masnadieri
y luego Attila de Verdi , Marino Faliero y Maria di Rohan de Donizetti.
1854 fue un gran ao: 30 estrenos italianos y franceses incluyendo Luisa
Miller, Giovanna dArco y Macbeth de Verdi; I Martiri (Poliuto), Roberto
Devereux, Maria di Rudenz y Anna Bolena de Donizetti; La Muette de Portici
de Auber; La Juive de Halvy; Zampa de Hrold; Robert le Diable de Meyerbeer;
Guillaume Tell de Rossini y Le Songe dune nuit dt de Thomas. Pese a este
gran incremento, segua faltando un repertorio fundamental: el alemn.
1855 traera Il Trovatore y Rigoletto de Verdi y 1856 La Traviata,
completando la llamada triloga popular verdiana. Esa temporada tambin traera
las primeras zarzuelas grandes (Barbieri, Gaztambide) reflejando as la cuasi resu-
rreccin del gnero en Espaa y su pobreza en el campo de la pera.
Pero el gran acontecimiento de esos aos fue la construccin del primer
Teatro Coln, que tena nada menos que 2.500 personas de capacidad y empleaba por
primera vez aqu alumbrado de gas, tirantera y armazones de hierro. Se inaugur el
25 de abril de 1857 con La Traviata y el tenor era nada menos que el clebre Enrico
Tamberlick. De all en ms la tradicin lrica se iba a afianzar en Buenos Aires para no
interrumpirse hasta nuestros das. Por supuesto que tantos fecundos modelos dejaron
su traza en nuestros incipientes compositores , adems de haber formado un pblico
culto y conocedor, pese a que todava Buenos Aires era la gran aldea y no se haba
iniciado el proceso inmigratorio. O sea que era un pblico muy criollo que de algn
modo haba retomado las ideas rivadavianas tras el largo bache rosista. En esa poca
sin cine ni televisin, no haba espectculo ms atrayente que la pera.
Qu ocurri con la pera argentina? Nos cuenta Gesualdo que la primera
la escribi Demetrio Rivero, pero en Brasil: O primo da California en 1855. La
segunda sera La gatta bianca de Francisco Hargreaves, estrenada en 1875 en
Florencia. De modo que esas peras iniciales estn respectivamente en portugus y
en italiano.
Retrocedamos a la poca de Rosas. Pese a las restricciones polticas, algu-
nos hechos musicales merecen destacarse. Alberdi, con el seudnimo Figarillo, es
nuestro primer crtico musical a partir de 1837. Y Sarmiento, al fundar en 1839 el
Colegio Santa Rosa , dice Gesualdo, incluy en el plan de estudios la msica, para
cuya prctica aconsej las obras de Clementi y el Mtodo de Alberdi. Clementi
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tambin era conocido por sus pianos, que se importaban desde Londres. La pequea
comunidad inglesa de Buenos Aires era muy activa, y adems de editar un peridico
en esa lengua, The British Packet, realiz conciertos de aficionados o conciertos sa-
cros como aqul del 14 de noviembre de 1832 con fragmentos de oratorios de Handel
y Haydn en el primer templo protestante de la ciudad, que se haba inaugurado en
1825 y todava existe.
Otra comunidad poco numerosa pero importante en su actividad musical
fue la alemana. En 1845 ellos estrenaron La Creacin de Haydn, con la direccin
de Johann Heinrich Amelong.
Por otra parte, los templos catlicos fueron mejorando sus prestaciones
musicales. Probablemente fue la Iglesia del Colegio de San Ignacio la que, liderada en
lo musical por el Presbtero Picasarri, hizo mejor tarea, estrenando por ejemplo una
Misa de Cherubini en 1832 o la Misa en Re mayor de Beethoven en 1836. Esta ltima,
la Solemne, tiene grandes requisitos de ejecucin y resulta difcil creer que toda su
instrumentacin se haya respetado, pero se hizo el esfuerzo, como aos antes se haba
hecho con personal insuficiente el Requiem de Mozart.
Pasando a otro tema importante, en la primera temporada del Coln se
conocen dos grandes ballets romnticos, inaugurando la tradicin local del gran reper-
torio de danza: La Sylphide y Giselle. Gradualmente Buenos Aires se ir convir-
tiendo en una plaza importante para la danza acadmica.
En la vida de conciertos, de modo bastante espaciado al principio y luego
con mayor asiduidad, nos visitaron artistas europeos: el violinista francs Amde
Gras en 1827 y 1832, el ejecutante del mismo instrumento Carlo Bassini (napolitano)
en 1835, el violinista y director italiano Andrea Guelfi en 1838, y en las mismas espe-
cialidades Agostino Robbio en 1848. Otro violinista, el alemn August Moeser, llega al
ao siguiente. La predileccin por el violn resulta evidente ante esta sucesin de
visitas, que culmin en 1850 con el nico discpulo de Paganini, Ernesto Sivori.
Entre la cada de Rosas y 1880, dice Gesualdo, se establecieron veinte
sociedades dedicadas a ofrecer conciertos en la ciudad. La principal de ellas fue la
Sociedad Filarmnica, que se fund en 1855. Fue el inicio de una actividad sinfnica
que ya no se interrumpir. Cada ao se sucedieron estrenos que fueron formando un
repertorio. Por ejemplo, la Sptima sinfona de Beethoven. Tambin fue importante la
Sociedad del Cuarteto que existi entre 1875 y 1886. Seal de su valor fue que en
1877 la Revue Musicale de Pars alab la tarea de esta Sociedad, que para entonces
ya haba dado 44 conciertos de msica clsica, tanto de cmara con su cuarteto como
sinfnicos. Por cierto que an se careca de un concepto maduro de programacin,
con exceso de danzas y oberturas, pero se iba progresando. Pero ya se formaban
orquestas grandes, al menos para ocasiones especiales. Y en cmara se escuchaban
obras de real valor que iban formando un gusto maduro: el Tro op.1 No.3 y el Septimino
de Beethoven, el Quinteto op.87 y el Octeto de Mendelssohn figuran en 1876. Y en la
temporada siguiente se estrena el Cuarteto Las siete palabras de Cristo de Haydn.
Por otra parte, llegaron a estas comarcas muy famosos virtuosos del piano.
Siegmund Thalberg en 1855 y el estadounidense Louis Moreau Gottschalk (notable
compositor tambin) en 1867 fueron dos visitas de campanillas. La Gran Aldea se iba
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convirtiendo en gran capital cultural y justificaba los largos viajes en barco. Artistas
europeos tambin se instalaron aqu. Por ejemplo, el pianista francs Alphonse Thibaud
debut en Buenos Aires en 1885 con el Concierto No.2 de Saint-Saens; en 1904 se
ali con otro pianista, el italiano Edmundo Piazzini, para fundar un famoso Conserva-
torio. E intrpretes argentinos alcanzan niveles de virtuosismo, como Ernesto Drangosch
que toc el Tercer Concierto de Beethoven en 1892.
Ciertos aspectos de programacin tambin demuestran una madurez cre-
ciente. Por ejemplo, los recitales de Lieder de la cantante alemana Berta Krutisch,
radicada en Buenos Aires. Y hay nuevas salas, como la del Coliseum, con capacidad
para 500 personas, quiz la primera de conciertos; emparentado con la cantante re-
cin mencionada, fue David Krutisch quien tuvo la iniciativa, que se inaugur con La
Creacin de Haydn. Por su parte, la Sociedad Filarmnica ofrece en Semana Santa
los Stabat Mater de Pergolesi y Rossini. En 1862 ocurre algo trascendente: demos-
trando la musicalidad e iniciativa de la comunidad alemana, se funda la Deutsche
Singakademie (Academia Alemana de Canto) que tendr brillante labor y gran conti-
nuidad (lleg hasta mitad del s. XX). En esos aos iniciales hubo hitos como el Requiem
de Mozart (que se haba ofrecido dcadas antes en una versin muy rudimentaria),
La Peregrinacin de la Rosa de Schumann, sinfonas de Haydn y Beethoven. Hubo
otras entidades nuevas: la Sociedad Musical Escocesa, que en realidad se dedic a
obras sinfnicas alemanas y austracas; la Sociedad Unin Musical (1865); la Socie-
dad Musical de Socorros Mutuos que realiz conciertos sinfnicos (1866-7); la Socie-
dad Estudio Musical; el Club Musical; la Sociedad La Lira. En 1874 Oreste Bimboni
estrena la Misa de Requiem de Verdi con las Orquestas combinadas de los Teatros
Coln y Opera. El notable Nicols Bassi funda en ese mismo ao la Escuela de
Msica y Declamacin de la Provincia de Buenos Aires . Y en otro orden de ideas, en
1874 Julio Nez funda La Gaceta Musical, que durar catorce aos y es la primera
publicacin especializada de crtica e informacin.
En la msica sinfnica son aos de formacin de repertorio, por lo que no
debe extraar que 1888 registre los estrenos del Primer Concierto de Chopin, de la
Sinfona No.40 de Mozart o de la Fantasa Coral de Beethoven. O que recin en 1886
se haya conocido la Sinfona No.6, Pastoral, de Beethoven. Pero ya ocurren hechos
auspiciosos como conciertos sinfnicos dedicados ntegramente a msica argentina,
como el dirigido por Bassi en 1882 con obras de Rojas, A. Beruti, Hargreaves, Roln
y Bernasconi o la aparicin de repertorios hasta entonces no transitados, como el
checo (Dvork) o el ruso (Borodin, Glinka) o conciertos dedicados a un compositor,
como el que ofreci obras de Saint-Saens. Y aparecen obras luego muy transitadas,
como el Primer Concierto para piano de Tchaikovsky o el Primero para violn de
Bruch.
Tambin son aos de fundacin de Conservatorios, como el de Alberto
Williams en 1893, que trae su formacin francesa; destinado a ser compositor esen-
cial en esa etapa, Williams adems auspici conciertos valiosos y los dirigi, o de
entidades como el Ateneo, que se consagr a varias artes y ofreci , por ejemplo, un
programa entero wagneriano conducido por Williams (tambin en 1893). Sorprende la
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inclusin de obras de Grieg y Bruch en 1895. Grupos ingleses ofrecen oratorios como
Judas Macabeo de Handel o Elas de Mendelssohn. Pero fue la ya mencionada
Deutsche Singakademie, curiosamente dirigida por el italiano Pietro Melani, la que
ms hizo por ese repertorio: slo algunas menciones de un imponente total demues-
tran cunto se les debe: Requiem en do menor de Cherubini, Sinfona Canto de
alabanza de Mendelssohn, Rapsodia para contralto y coro masculino y Canto del
destino de Brahms, Stabat Mater de Dvorak, La primera noche de Walpurgis y
la msica de escena de El sueo de una noche de verano de Mendelssohn, adems
de autores nada transitados hoy como Raff, Spohr, Gade o Rheinberger.
En cuanto a la musicalidad del argentino, es interesante este extracto del
Facundo de Sarmiento: El joven culto de la ciudad toca el piano o la flauta, el violn
o la guitarra... El pueblo campesino tiene sus cantares propios... El jaleo espaol vive
en el cielito; los dedos sirven de castauelas. Cita as nuestro prcer algo bien docu-
mentado por estudiosos como Augusto Cortazar: la transformacin de especies musi-
cales espaolas en similares argentinas. Por ejemplo, un viejo romance evocado por
una vidalita. Por cierto, Carlos Vega e Isabel Aretz han documentado exhaustivamente
estas transformaciones en sus fundamentales libros sobre folklore musical argentino.
Las danzas de saln siguieron siendo populares durante todo el siglo, y a las
mencionadas bastante ms arriba se fueron aadiendo la cuadrilla en seis partes, el
pas des patineurs, el cotilln, el schottische... Los valses de Johann Strauss Hijo se
impusieron. Lugares como el Club del Progreso daban grandes bailes. Todo esto es
clara imitacin de lo que ocurri en salones parisinos o vieneses, aunque con algn
agregado como la habanera.
Volvamos a la pera. El Coln fue dura competencia para el Teatro de la
Victoria, trayendo figuras valiosas europeas y estrenando en 1858 Gerusalemme
(segunda versin de I Lombardi) de Verdi. En 1860 la soprano Anne de Lagrange y
la mezzosoprano Annetta Casaloni lucieron en el estreno de Semiramide de Rossini.
Tambin se estren Aroldo (segunda versin de Stiffelio) de Verdi. Tres estrenos
verdianos del conjunto liderado por el director Wenceslao Fumi en 1862: I Vespri
Siciliani, la primera versin de Simone Boccanegra y Un ballo in maschera. De
1864 a 1867 el empresario Antonio Pestalardo ofreci los estrenos de La straniera
de Bellini, Jone de Petrella, La Forza del Destino (primera versin) de Verdi y dos
peras alemanas: Der Freischuetz de Weber y Martha de Flotow (si bien en
italiano). Fueron esas funciones de Fausto (de enorme xito) las que fueron paro-
diadas con sano humorismo por Estanislao del Campo en su Fausto criollo.
Desde 1868 se hace cargo de la compaa Angelo Ferrari. Estrenar en los
dos aos siguientes dos peras de Mayerbeer, Les Huguenots y Lafricaine), y
Mos de Rossini. La epidemia de fiebre amarilla de 1871 casi paraliz la pera.
Pero en 1872 se produce un acontecimiento: la inauguracin del Teatro de la Opera,
en el mismo predio del actual Opera, reemplazando al para entonces desaparecido
Teatro de la Victoria. Hubo ms Meyerbeer con el estreno de Dinorah. La rivalidad
con el Coln fue fuerte en 1873: este teatro present las primeras representaciones de
la Aida verdiana con la soprano del estreno mundial, Antonietta Pozzoni-Anastasi;
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pero Pestalardo, a cargo del Teatro de la Opera, a su vez hizo estrenar Don Carlos
de Verdi (la versin en 5 actos originariamente en francs pasada al italiano) y Le
Prophte de Meyerbeer. Y algo importante: el estreno de la ms famosa pera lati-
noamericana del siglo XIX, Il Guarany del brasileo Carlos Gomes. A partir de 1873
y hasta 1887 el notable director Nicola Bassi actuar en Buenos Aires con enorme
repertorio. Pero adems dirigi numerosos conciertos.
Puede decirse que para entonces, ya consolidada la Repblica, la capital
argentina pasa a tener la mayor actividad operstica mundial en el perodo de la que
podramos llamar contratemporada, o sea que nuestro invierno permite actuar a
grandes compaas europeas en meses del verano europeo cuando aun no haba all
festivales de verano. Esa situacin se mantendr durante medio siglo y ser la clave
de la sofisticacin cada vez mayor del gusto local no slo en la pera sino tambin en
la vida de conciertos.
Gnero menor pero atrayente, la opereta breve francesa tuvo su mejor ex-
ponente en Offenbach. Les Bouffes Parisiens durante varios aos, a partir de 1861
presentaron muchas de sus obras en un acto. Pero ms tarde tambin obras significa-
tivas largas como Orphe aux enfers, La Prichole, La Grande Duchesse de
Grolstein y La Belle Hlne. Lleg a haber tres salas dedicadas a la opereta
francesa! Y tres teatros en breve lapso (1874-5) ofrecieron La fille de Madame
Angot de Charles Lecocq. Tambin pudieron verse obras de Delibes y Adam. Son
cosas que se han perdido: ahora jams vemos ese repertorio, as como es muy espo-
rdica la opereta vienesa, est olvidada la inglesa (especialmente Gilbert and Sullivan)
y raramente transitada la italiana. Hasta la zarzuela es espordica ahora...
Justamente es de la zarzuela que conviene ahora ocuparse. A partir de 1854
y con saltos en el tiempo, algunas zarzuelas de gnero grande se ven en Buenos Aires,
teniendo particular xito Jugar con fuego de Vicente Asenjo Barbieri. En 1867 el
Coln representa de l Los diamantes de la corona y la versin en zarzuela de
Marina de Emilio Arrieta , convertida en pera tres aos ms tarde. En esa misma
temporada se puede ver Pan y toros de Barbieri. Desde 1874 en adelante la zarzue-
la se afianzar aqu. En las dos dcadas finales se impondr el gnero chico y tendr
inmenso xito en 1894 La Verbena de la Paloma de Bretn. Fue emulado por algu-
nos compositores espaoles afincados en Argentina como Antonio Reynoso y Jos
Carrilero. En realidad el sainete ser el gnero local que se arraigar sobre el final del
siglo, producindose obras muy menores pero abundantes.
Un fenmeno interesante se produjo en las ltimas dcadas del siglo XIX:
varios compositores argentinos tuvieron una formacin inicial en Argentina, seguida
de perfeccionamiento y carrera en Europa. As, Hermann Bemberg (1859-1931) fue
alumno en Pars de Massenet, Bizet y Gounod y escribi la pera Elaine que fue
dada en el Covent Garden de Londres con nada menos que Nellie Melba, quien tam-
bin la cant en 1894 en el Metropolitan de Nueva York. Justino Clrice (1863-1908),
hijo de francs pero nacido en Buenos Aires, estudi en Pars con Lo Delibes, y a
partir de 1887 escribi ms de veinte peras y ballets para el mercado de la capital
francesa. Arturo Beruti (1862-1938) estudi en Leipzig con Reinecke y Jadassohn
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pero escribi peras estrenadas en Italia en el idioma de ese pas como Vendetta,
Evangelina y Taras Bulba. Luego, ya en Buenos Aires, realiza peras de temtica
nacionalista. Eduardo Garca Mansilla (1866-1930), nacido en la legacin argentina en
Washington, como encargado de negocios en San Petersburgo fue discpulo de Rimsky-
Korsakov y cultiv la amistad de Nicols II; en 1905 present en el Teatro del Hermitage
su pera Ivn (que luego se dar en Roma y en el Coln). Como se ve, el argentino
culto era cosmopolita en esa etapa de asentamiento y prosperidad de nuestro pas.
Otros por supuesto decidieron hacer su carrera directamente aqu, pero sin embargo
varios de ellos fueron a estudiar a Europa.
Por natural gravitacin me he referido esencialmente a la ciudad de Buenos
Aires, pero durante el siglo XIX hubo actividad musical (aunque en otro nivel) en las
provincias. En Mendoza estuvieron activos la familia Guzmn y Telsforo Cabero y
se fund en 1897 la Sociedad Santa Cecilia; Sarmiento fund en San Juan en 1836 la
Sociedad Dramtica Filarmnica, y en 1884 se establece la Sociedad Musical; en
Catamarca Angel Auzzani funda en 1874 la Sociedad Filarmnica y Escuela de Msi-
ca, la que , dice Gesualdo, contribuy a la formacin de tros, cuartetos y pequeos
conjuntos orquestales. A partir de 1797 tiene Crdoba una activa Academia de M-
sica, e iniciado el siglo XIX son numerosas las casas que tienen piano. En 1855 se
funda la Sociedad Filarmnica; y el pianista francs Gustave Van Marcke fundar en
1884 la Academia de Msica y en 1886 el Instituto Nacional de Msica. En estas
instituciones fueron docentes numerosos europeos. En Rosario empieza a haber im-
portante actividad desde mediados del siglo. As, se estrena Ernani de Verdi en
1858, funcionan dos dcadas ms tarde el Teatro de la Opera y el Teatro Olimpo,
visita la ciudad el clebre violinista Pablo Sarasate, Johann Heinrich Amelong funda la
Sociedad Coral Alemana y otras entidades inician tareas musicales sobre el fin de
siglo. Despus de 1860 se funda en Paran una Sociedad Filarmnica muy activa. Y
en la Provincia de Buenos Aires son varias las ciudades que tienen una razonable
actividad en la materia. Es de sealar la inauguracin del Teatro Argentino de La
Plata en 1890.
Sobre fines de siglo empieza a insinuarse un fenmeno muy argentino y de
gran gravitacin: el tango. Dejando de lado a cierto baile negro llamado as y que se
haba escuchado ya en la primera mitad del siglo XIX, menciono aquello que eventual-
mente ser llamado tango argentino, para separarlo del tango gitano europeo en sus
diversas variantes. Pero aqu slo hago esta brevsima referencia, ya que mi colega
Pablo Kohan desarrolla el tema en otro trabajo de este libro.
Retomamos ahora la sntesis operstica, ya en el ltimo cuarto del s.XIX. El
gran acontecimiento de 1876 fue la presencia del clebre tenor espaol Julin Gayarre,
que cant ocho peras en su nica visita a Buenos Aires. En el Teatro de la pera se
estrenaron dos peras de Ambroise Thomas: Mignon y Hamlet, por una compa-
a francesa que hizo otra docena de obras, muchas de ellas injustamente dejadas de
lado en la actualidad. En la temporada siguiente el hecho ms significativo fue el
estreno de la primera pera argentina con repercusin local, aunque en italiano: la ya
mencionada La gatta bianca de Francisco Hargreaves, intento pionero de agregar
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creacin argentina al gnero de tanto xito. Y con el apoyo del Presidente Nicols
Avellaneda, presente en la primera noche. Si Gayarre deslumbr dos aos antes, 1878
fue la temporada del gran Francesco Tamagno en siete peras. Volvi en la tempora-
da siguiente, ao en el que adems se vio por primera vez una pera de Massenet (fue
El Rey de Lahore) y una opereta de Johann Strauss II (Indigo y los 40 ladrones);
una esplndida zarzuela de Barbieri fue estrenada: El Barberillo de Lavapis. Pero
en esta abundante oferta segua ausente la pera alemana. Otra cosa importante fue
la inauguracin del Teatro Politeama. Nada pas de vala en 1880, pero en 1881 se
estren Mefistofele de Boito y se escuch al gran bartono Mattia Battistini, ade-
ms de estrenarse Carmen de Bizet por la compaa francesa de Lucy Privat. Con
Paola Mari como primera figura, ofrecieron unas 15 peras y operetas francesas.
La temporada 1882 tuvo intrpretes valiosos (53 funciones con Tamagno!)
pero no hubo estrenos de relevancia; el siguiente ao en cambio tuvo elencos de
calidad dispar, aunque trajo el primer Wagner que aqu se vio: pese a los cortes, a la
orquesta incompleta y a darse en italiano, Lohengrin tuvo xito. Nuevamente brill
Tamagno en 1884 y se estren La Gioconda de Ponchielli. No fue 1885 un ao
interesante; en 1886 domin la opereta con un enorme repertorio que incluy piezas
como Boccaccio de Von Supp, El estudiante mendigo de Millcker o La
Mascotte de Audran. Y apareci Puccini con su primera pera, Le Villi. Dos im-
portantes estrenos en 1887: Romo et Juliette de Gounod y El Holands Errante
de Wagner (en italiano y con el nombre errneo de El Buque Fantasma, que se
sigui usando hasta hace pocas dcadas). Fue 1888 un gran ao, tanto por los elencos
como por el repertorio, en el que se estrenaron Otellode Verdi , Les pcheurs de
perles de Bizet y Lakm de Delibes (con Adelina Patti). Y en el gnero chico, La
Gran Va. Fue ste el ao en el que, tras cerrar su temporada, el viejo Coln fue
transformado en el actual Banco Nacin en Plaza de Mayo. Claro est que funciona-
ban en pera u opereta el Politeama, el Nacional, el Doria, el Variedades y el San
Martn! Alrededor de 60 obras pudieron apreciarse ese ao en nuestra capital.
El cierre del Coln, que daba la temporada ms importante, estimul la
reapertura del refaccionado Teatro de la pera en 1889. La segunda versin de
Simone Boccanegra de Verdi fue estrenada con nada menos que Mattia Battistini.
Ya desde 1890 el Teatro de la pera dominar hasta que se inaugure el nuevo Coln
en 1908. En el Variedades un elenco francs ofreci 30 ttulos, estrenando Manon
de Massenet. Y all no termin la sobreabundante actividad: una compaa italiana
estren Gasparone de Millcker, Una noche en Venecia de Johann Strauss II e
Il Campanello de Donizetti. Y en el teatro Nacional una compaa inglesa ofreci
cuatro obras de la tan ingeniosa dupla Gilbert and Sullivan: H.M.S. Pinafore, The
Mikado, The Pirates of Penzance y Trial by jury. Ojal pudiramos tener en la
actualidad una oferta tan variada e inclusiva. O sea que la ciudad cosmopolita en
continuo crecimiento absorba repertorios de distintos orgenes, aunque el italiano pre-
dominaba.
En 1891 apareci el verismo de la mano de Mascagni y su Cavalleria
Rusticana. El mismo autor figur con otro estreno en 1892: Lamico Fritz. Falstaff
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de Verdi fue el estreno de campanillas de 1893, con Antonio Scotti, pero tambin
fueron muy importantes como novedades Manon Lescaut de Puccini e I Pagliacci
de Leoncavallo: brillaban tanto la vieja escuela italiana como la nueva. Tambin se
conoci Mireille de Gounod. El gusto estaba cambiando y se relegaba el bel canto
de principios de siglo. Al ao siguiente Wagner tuvo su tercer estreno, aunque siempre
en italiano: Tannhuser. Se conocieron muchas zarzuelas, entre ellas La Verbena
de la Paloma, y tambin operetas como El Pajarero de Zeller, y el otro Barbero de
Sevilla, el de Paisiello, retrotrajo al pblico al entonces raramente transitado siglo
XVIII. Y la nica pera de Offenbach, Les Contes dHoffmann, fue ofrecida por
una compaa francesa.
Los estrenos de 1895 fueron varios pero menores. En 1896 fue importante
conocer Sansn y Dalila de Saint-Saens con Tamagno y Guerrini, y ese xito peren-
ne, La Boheme de Puccini. En el repertorio espaol, La Dolores de Bretn y El
Baile de Luis Alonso de Jimnez; en el ingls, The Gondoliers de Gilbert and Sullivan.
Quien haya sido un habitu en esas tres ltimas dcadas tuvo el privilegio de apre-
ciar un enorme repertorio con muchas de las ms brillantes estrellas. Un argentino de
cincuenta aos con cierta sofisticacin y tesn estaba entonces a la par con cualquier
aficionado europeo.
Entre los cinco estrenos del Teatro de la pera en 1897 se destacan
Werther de Massenet y Andrea Chnier de Giordano. El San Martn da a cono-
cer Salvator Rosa de Gomes y el Victoria dos peras argentinas: Los estudiantes
de Bolonia de Hargreaves y La Esmeralda de Garca Lalanne. La temporada
1898 tuvo un extraordinario estreno: Los Maestros Cantores de Nuremberg de
Wagner, en italiano, director Leopoldo Mugnone, con estrellas como Mario Sammarco
y Giuseppe Borgatti. El ao siguiente vio los estrenos de la obra maestra de Gluck,
Orfeo ed Euridice, y de la otra Boheme, la valiosa pero relegada de Leoncavallo.
Pero mucho ms trascendente fue conocer La Walkyria de Wagner. En esa formi-
dable temporada tambin se estrenaron Fedora de Giordano, Iris de Mascagni,
Sapho de Massenet, La Reina de Saba de Goldmark y Yupanki de Beruti.
Enrico Caruso en su primera temporada portea cant siete roles.
En rigor, por supuesto 1900 no es el comienzo del siglo XX, pero se trata de
un nmero redondo de gran simbolismo. El acontecimiento de la temporada es el
estreno de Tosca de Puccini, a slo tres meses del estreno mundial en Roma. Pero
un ttulo valioso, aunque casi olvidado ahora, tambin se conoce: Cristoforo Colombo
de Franchetti. En 1901 s empez el siglo, y con l la extensa asociacin de Arturo
Toscanini con Buenos Aires, que con algunos hiatos se prolongara hasta 1917, para
retornar luego en 1940 y 1941 pero para conciertos. Estren en esa temporada de
debut nada menos que Tristn e Isolda de Wagner y tambin Medioevo latino del
argentino Hctor Panizza, que luego se hara famoso con Aurora y desarrollara
una gran carrera como director. En el Politeama se conoci Le Maschere de
Mascagni. Dos sopranos coloratura brillaron: Mara Barrientos y Regina Pacini.
Leopoldo Mugnone fue el principal director en 1902 en la pera; vinieron
dos grandes cantantes, el tenor Giuseppe Anselmi y el bartono Titta Ruffo, y se estre-
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naron Germania de Franchetti y Zaz de Leoncavallo. Nuevamente estrena Beruti,
esta vez Khrys sobre Pierre Louys. Importantes estrenos en 1903, nuevamente
con Toscanini: La Damnation de Faust de Berlioz, Haensel y Gretel de
Humperdinck, Adriana Lecouvreur de Cilea y Grislidis de Massenet. Toscanini
presenta en 1904 los estrenos de Madama Butterfly de Puccini, Siberia de Giordano
y La Wally de Catalani. Mugnone est a cargo en 1905 y estrena Edgar de
Puccini y Loreley de Catalani. Fue un acontecimiento la presencia de Puccini, que
tuvo un recibimiento de apoteosis. Su venida fue un reconocimiento a la envergadura
alcanzada por Buenos Aires como gran ciudad operstica. La temporada 1906 con
Toscanini fue menos importante, sin estrenos.
La de 1907 tuvo estrenos vlidos, como La novia vendida de Smetana y
Hrodiade de Massenet. Pero lo trascendente fue la inauguracin del Teatro Coli-
seo; all se estren Cendrillon de Massenet. Era ese Coliseo inicial, que funcion
hasta 1937, un bello teatro de buena capacidad, pero estaba destinado a vivir en la
sombra del nuevo Coln, que tras casi veinte aos de proyectos y construccin se
inaugur en Mayo 2008 y de inmediato ocup el lugar mximo en Amrica Latina. Es
importante recalcar que en esa poca las temporadas estaban a cargo de empresarios
y los resultados eran a su riesgo. Se trataba de autnticas compaas que repasaban
sus partes con el director en el barco que los traa, y las puestas en escena usaban
telones pintados. Fue el ao del estreno de Sigfrido de Wagner y de la ya mencio-
nada Aurora (en italiano). El director musical de la temporada fue el notable Luigi
Mancinelli. Y entre los cantantes estuvo el clebre bajo ruso Feodor Chaliapin. Pero el
Teatro de la pera sigui activo y estren dos ttulos de Massenet: Thais y Ariane.
Y tambin el Politeama estren una obra de A. Beruti sobre la poca de Rosas:
Horrida Nox.
Fue el repertorio ruso el que domin en 1909, con el fundamental estreno de
Boris Godunov de Mussorgsky/ Rimsky-Korsakov y el menos relevante de El
Demonio de A. Rubinstein. Fue 1910 el ao del Centenario de la Revolucin de
Mayo. Para entonces, Buenos Aires estaba asentada como una de las grandes ciuda-
des culturales del mundo, a comps de la riqueza del pas y de su notable desarrollo
cultural. En el Coln, Edoardo Vitale estren El Oro del Rhin de Wagner y La
Vestale de Spontini. Una compaa espaola de pera tuvo a Bretn como director
de su obra La Dolores y a Felipe Pedrell dirigiendo su creacin Los Pirineos. Del
talo francs residente en Argentina, Csar Stiattesi, se estren Blanca de Beaulieu,
considerada con alguna flexibilidad la primera pera argentina cantada en castellano.
El Teatro de la pera dio su ltima temporada, decisin tomada por la competencia
abrumadora del Coln. Sin embargo se despidi con gran calidad: al estrenar Leopoldo
Mugnone El Ocaso de los Dioses de Wagner, qued completo el conocimiento de la
Tetraloga en nuestra capital. Tambin se conocieron Louise de Charpentier y Mese
Mariano de Giordano. Y hubo extraordinarios cantantes como Giovanni Zenatello,
Salom Kruscenisky, Riccardo Stracciari y Nazzareno De Angelis. Por su parte el
Coliseo, con una compaa procedente de Santiago de Chile, realiz un controvertido
estreno Salome de R. Strauss.
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Tres estrenos muy diversos en 1911 en el Coln: La fanciulla del West de

Puccini, Il matrimonio segreto de Cimarosa (volviendo al siglo XVIII) y Eugenio
Onegin de Tchaikovsky. Pietro Mascagni dirigi en el Coliseo cinco peras suyas,
incluso el estreno de Isabeau. Una circunstancia imprevista permiti volver a la liza
al Teatro de la pera, aunque con la compaa de la Opera Comique de Pars dirigida
por el notable Albert Wolff. Entre los cinco estrenos franceses hubo uno fundamental,
Pellas et Mlisande de Debussy, y dos gratos, Le jongleur de Notre Dame de
Massenet y Fortunio de Messager. En 1912 retorn Toscanini al Coln en la que
ser su ltima temporada argentina como director operstico. Demostrando nueva-
mente la amplitud de su gusto esttico, estren Ariane et Barbe-Bleue de Dukas e
Hijos de Rey de Humperdinck. Otro notable director italiano, Gino Marinuzzi, dirigi
en el Coliseo; slo un estreno, Conchita de Zandonai. Tambin hubo temporada en
el Politeama pero sin estrenos.
Entre los 21 ttulos del Coln en 1913 hubo tres estrenos: Oberon de Weber,
Fuegos de San Juan (Feuersnot) de R. Strauss e Il segreto di Susanna de Wolf-
Ferrari. El Coliseo se anot un acontecimiento de proporciones: la novedad de Parsifal
de Wagner. Otro estreno indic que adems de Gomes haba otros operistas brasile-
os: Abul de Nepomuceno. En 1914 fue el Coln quien dio Parsifal, con el gran
director Tullio Serafin, que tendra amplio contacto con nuestro medio en las siguien-
tes dcadas. Un estreno significativo fue El sueo de Alma del argentino Carlos
Lpez Buchardo. Y otro valioso: Lamore dei tre Re de Montemezzi. El Coliseo dio
a conocer Parisina de Mascagni.
A pesar del estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, el ao siguiente
hubo buena temporada en el Coln. Un estreno fundamental: El Caballero de la
Rosa de R. Strauss; uno valioso: Francesca da Rmini de Zandonai; y uno al que ya
hice referencia pero con respecto a su estreno mundial en Rusia: Ivn de Garca
Mansilla. Y en lo interpretativo, el retorno de Caruso tras once temporadas de ausen-
cia fue memorable.
Fue abundantsima la actividad zarzuelstica entre 1896 y 1915, tanto en el
gnero grande como en el chico. Slo mencionar algunos hechos de especial valor: el
estreno en 1897 de esa obra maestra, La revoltosa de Chap, el debut en 1898 del
que ser eminente bartono de la especialidad, Emilio Sagi-Barba y despus de 1900
se conocen, entre otros, ttulos muy representativos como El punao de rosas de
Chap, Bohemios de Vives y La corte de Faran de Lle o Las golondrinas de
Usandizaga, luego convertida en pera.
Como consecuencia directa de la masiva inmigracin italiana comparada
con la francesa y la alemana y austraca, la opereta de esos orgenes fue frecuente-
mente cantada en italiano por compaas procedentes de la Pennsula Itlica (a veces
tambin en castellano por compaas espaolas, pero era ms lgico que stas se
dedicaran a su gnero especfico, la zarzuela). As se vean obras tan variadas como
El sueo de un vals de Oscar Straus, La Geisha de Jones (originalmente en in-
gls), La Princesa de los dlares de Fall, Los saltimbanquis de Ganne o La viuda
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alegre de Lehr. Compaas de Roma, Florencia o Miln hacan sus temporadas;
pero a veces volvan los franceses, como los que estrenaron la exquisita Vronique
de Messager en 1902 o una obra del argentino Clrice (a quien me refer ms arriba):
Ordre de lEmpereur. Afortunadamente a partir de 1906 tambin se recibieron com-
paas vienesas que representaron en alemn los grandes ttulos de Johann Strauss II,
Von Supp, Millocker, Zeller, Fall, O. Straus y Lehr.
El ballet haba sido bastante dejado de lado durante largos perodos, pero a
partir de 1901 empieza a acrecentarse el inters. En 1903 se estrena Copelia de
Delibes. Sin embargo fue recin en 1913 que ocurri un acontecimiento que cambia-
ra la historia coreogrfica en nuestra capital: la temporada de Les Ballets Russes de
Diaghilev, con coreografas de Michel Fokin. Multitud de estrenos, entre los cuales
cabe mencionar Scheherazade de Rimsky-Korsakov, El espectro de la rosa de
Weber-Berlioz (Invitacin a la danza), Las Slfides sobre msica de Chopin, las
Danzas Polovtsianas de la pera El Prncipe Igor de Borodin, Carnaval sobre la
msica de Schumann. El clebre Vaslav Nijinsky bail su propia concepcin de Pre-
ludio a la siesta de un fauno de Debussy. Se vio tambin una versin condensada de
El lago de los cisnes de Tchaikovsky. Tamara Karsavina y Nijinsky bailaron la ya
conocida Giselle. La renovacin esttica, la perfeccin de la danza, los decorados
de Bakst, maravillaron a los porteos de entonces y sentaron las bases para la aficin
que se ir haciendo cada vez ms fuerte con el paso de los aos. El ballet como forma
artstica especfica se haba impuesto definitivamente. En otro tipo de danza, la espa-
ola, tuvieron fuerte xito Antonia Merc (La Argentina) y Pastora Imperio.
Volvamos a la vida de conciertos en la capital. Una limitacin de fondo era
la ausencia de una orquesta sinfnica permanente; las de los teatros de pera estaban
generalmente demasiado ocupadas para dar conciertos, salvo excepciones. Hubo sin
embargo intentos de establecer esa tan necesaria orquesta. Alberto Williams en la
direccin y Ernesto Drangosch en el piano dieron a conocer numerosas obras en la
primera dcada del s.XX. Grandes solistas nos fueron visitando: el pianista portugus
Jos Vianna da Motta, el violoncelista Pablo Casals, los entonces jvenes pero ya
talentosos pianistas Miecio Horszowski y Magda Tagliaferro. En 1904 se tuvo la do-
ble presencia como pianista y director del gran creador Camille Saint-Saens, que
estren muchas obras suyas. En 1911, al clebre polaco Ignaz Jan Paderewski.
Fue figura esencial en esos aos el italiano Ferruccio Cattelani, a quien se le
debieron numerosos estrenos sinfnicos y camarsticos. Por ejemplo, estren nada
menos que la Sinfona No.9, Coral, de Beethoven, con la Sociedad Orquestal Bo-
naerense, en 1902. En su segunda etapa, entre 1906 y 1914, casi puede decirse que
asent las bases del repertorio sinfnico para el melmano local. La lista es impresio-
nante, y lo que sigue es una seleccin: Sinfona Jpiter de Mozart; Finlandia y El
cisne de Tuonela de Sibelius; Sinfona Fantstica y Haroldo en Italia de Berlioz;
Don Juan, Las alegres travesuras de Till y Muerte y transfiguracin de Strauss;
Sinfona No. 2 y Obertura para un festival acadmico de Brahms; La Gran Pascua
Rusa de Rimsky-Korsakov; Cuarta Sinfona de Schumann; Los Preludios de Liszt;
Sinfona No.4, Romntica, de Bruckner; el Andante de la Sinfona No. 2 de Mahler;
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Sinfona sobre un canto montas de DIndy; Cristo en el Monte de los Olivos de

Beethoven. Por otra parte, en 1915 sucede un hecho auspicioso en el Coln: una
amplia serie de doce conciertos sinfnicos dirigidos por Andr Messager con una
orquesta basada en la de la Scala de Miln. Si bien no hubo estrenos importantes, el
repertorio fue amplio e importante, como demostracin de una verdadera necesidad
esttica del medio.
Una breve reflexin antes de pasar a la siguiente etapa capitalina. Hacia
1915 empieza a ser habitual el uso del automvil, lo cual facilita las comunicaciones
interprovinciales. En cuanto al ferrocarril, se lee en el Espasa Calpe de 1945: comen-
zaron a construirse en 1857, aunque el mayor impulso en la instalacin de nuevas
lneas se registr entre 1883 y 1891 y entre 1905 y 1914. En suma, el pas empezaba
a estar mejor comunicado; pero todava estaba lejana en el tiempo la aviacin comer-
cial. En la prctica, los artistas europeos estaban dispuestos a cruzar el Atlntico para
visitar Buenos Aires (y quiz en camino Ro de Janeiro y Montevideo) pero raramente
se decidan a ir a las provincias. Por otra parte, si la propia capital no se haba decidido
a fundar orquestas estables, era improbable que ello ocurriese en el mbito provincial.
O que se corriese el riesgo de desplazar toda una compaa de pera a ciudades
lejanas 400, 800 1.000 km de la capital. Sin embargo fueron fundndose buenas
salas, y algunas todava existen, en ciudades como Crdoba, Rosario o Mendoza. Y
gradualmente empez a florecer un movimiento coral que dio excelentes frutos al
promediar el siglo XX, con grupos tan notables como los que hubo en Mendoza, Rosa-
rio, Crdoba o Resistencia. Dcadas ms tarde empezaron a aparecer esos organis-
mos esenciales, las orquestas sinfnicas; pero recordemos que las tres principales
orquestas de nuestra capital son posteriores a 1925. Ello no quita que ciudades del
porte de Rosario o Crdoba hubieran debido no demorarse tanto en alcanzar un grado
considerable de madurez musical, y que slo el Teatro Argentino de La Plata tiene una
trayectoria centenaria. Y que todava hoy la pera tiene un desarrollo muy insuficiente
en toda la extensin del pas. Los Estados provinciales y los municipios han estado
remisos en apoyar con suficiente tesn, continuidad y dinero las actividades musica-
les, y con frecuencia ha sido el esfuerzo privado el que ha tenido mayores logros; o el
universitario, en particular en Cuyo. Creo que musicgrafos de cada ciudad importan-
te deberan asumir la ardua pero pertinente tarea de investigar los aportes locales en
el campo de la msica clsica, ya que ese trabajo de anlisis y sntesis todava falta en
nuestro pas y se sabe demasiado poco al respecto.
Retornemos a la pera en Buenos Aires. La actividad en 1916 y 1917 fue
razonable, dadas las dificultades derivadas de la guerra. Los estrenos interesantes del
Coln fueron los de 1917: La rondine de Puccini, L Etranger de DIndy, Marouf
de Rabaud y Lodoletta de Mascagni. En 1918 hubo un estreno argentino valioso,
Tucumn de Felipe Boero. Importante fue el estreno del Trptico pucciniano en
1919; adems, dos grandes figuras se lucieron durante esa temporada: Claudia Muzio
y Beniamino Gigli, que sern idolizados por el pblico porteo en sucesivas visitas. El
Coliseo se luci con el estreno de El Prncipe Igor de Borodin. En 1920 apareci el
significativo nombre de Ildebrando Pizzetti con el estreno de su Fedra, mientras que
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Boero y Floro Ugarte estrenaban Ariana y Dionysos y Saika. Volva Wagner a
los repertorios tras el interregno provocado por la guerra. Y justamente en el Coliseo
ocurri un evento extraordinario: la primera transmisin por radio de una pera en
directo en el mundo fue Parsifal con la insigne batuta de Felix Weingartner. De
buen nivel pero sin estrenos valiosos fue la temporada 1921, donde se lucieron nues-
tros directores Hctor Panizza y Franco Paolantonio.
El retorno de Weingartner en 1922 trajo una novedad que revela la crecien-
te madurez de la cultura local: la aceptacin del alemn como idioma en la primera
Tetraloga completa y en Parsifal de Wagner y por ende el conocimiento de muy
talentosos cantantes como Lotte Lehmann, Walter Kirchhoff y Emil Schipper. Y para
completar la fiesta, el director cont con la Filarmnica de Viena en la Tetraloga y en
varios conciertos, visita trascendente por cierto. Probablemente el acontecimiento de
1923 fue la presencia como director de Salome y Elektra (esta ltima en estreno)
del propio compositor: Richard Strauss (haba dirigido conciertos tres aos antes en
Buenos Aires). Y l tambin cont con la Filarmnica de Viena! Otros estrenos: Debora
e Jaele de Pizzetti, Sakuntala de Alfano. Y en el Teatro Nuevo, con la decisin
poco feliz de ofrecerla en italiano, una novedad de enorme importancia: La flauta
mgica de Mozart.
En un nuevo avance de cosmopolitanismo cultural, en 1924 se vieron por
primera vez tres peras rusas en ese idioma: Boris Godunov, El Prncipe Igor y el
estreno de La dama de pique de Tchaikovsky. En la siguiente temporada se cono-
cieron I cavalieri di Ekebu de Zandonai y La cena delle beffe de Giordano. Pero
la esencial novedad fue que se crearon los cuerpos estables del Coln: orquesta, coro
y cuerpo de baile; se pasara del riesgo empresario a la financiacin municipal, que
estar en condiciones de afrontar los mayores costos de una cambiante situacin
operstica. Por su parte, el Coliseo desarroll su ltima temporada internacional: el
campo le quedaba libre al Coln a partir de 1926.
En la zarzuela el perodo 1916-25 permite conocer a autores como Pablo
Luna (Molinos de viento, El nio judo) o Jacinto Guerrero (La Montera).Y
tambin peras como Maruxa de Vives (denominada gloga lrica). La tempora-
da 1924 nos trae tres obras bsicas: Dona Francisquita de Vives, Los gavilanes
de Guerrero y La leyenda del beso de Soutullo y Vert. En el gnero conexo de la
opereta, hubo un auge de la italiana con autores como Mario Costa, Virgilio Ranzato o
Carlo Lombardo pero tambin probaron su mano los operistas Leoncavallo (La
reginetta delle rose) o Mascagni (Si). Compaas alemanas traan los grandes
ttulos en ese idioma. Tambin se renovaron los autores en la opereta francesa, con
ttulos de Hahn, Christin, Messager.
En la danza hubo importantes hitos en el perodo 1916-25. La danza moder-
na tuvo representante en la clebre Isadora Duncan (1916). Es el germen de un
movimiento que ser intenso de all en ms y tendr con el tiempo sus representantes
argentinos. La segunda visita de Les Ballets Russes de Diaghilev en 1917 (plena
guerra) tuvo estrenos esenciales: El pjaro de fuego y Petrushka de Stravinsky,
dirigidos por el gran Ernest Ansermet, que luego sera figura esencial en la programa-
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cin sinfnica portea. En ese mismo ao brill la admirable Anna Pavlova con su
propia compaa. Volvi en 1918 y 1919, cuando estren La Peri de Dukas. En
1925 sucede algo esencial para el futuro: se funda el Ballet del Coln, que con la
direccin de Adolf Bolm da una temporada bastante amplia.
En la vida de conciertos lo fundamental es la formacin de la Orquesta
Filarmnica de la Asociacin del Profesorado Orquestal (APO) en 1922. Antes de
eso, las orquestas intervinientes en las temporadas del Coln ofrecieron ciclos desde
1916 donde intervinieron Messager, Saint-Saens, Geeraert, el pianista Artur Rubinstein
(que estren Noches en los jardines de Espaa de Falla en 1918) o el gran Edouard
Risler en tres conciertos de Beethoven en 1919. En 1920 (como se mencion al refe-
rirme a la pera) vinieron la Filarmnica de Viena y Richard Strauss, que ofrecieron
16 conciertos! El compositor estren las siguientes obras suyas: As habl Zarathustra,
Una vida de hroe, Sinfona alpina y Sinfona domstica. El gran Arthur Nikisch
ofreci 15 conciertos en 1921. En 1922 retorn la Filarmnica de Viena con Weingartner,
y el xito hizo que la gran orquesta retornara por tercera vez al ao siguiente, con
Strauss y Marinuzzi; estrenaron nada menos que la Primera sinfona de Mahler y la
Sptima de Bruckner. En 1925 el gran acontecimiento es la fundacin de la Orquesta
Estable del Coln, dirigida por Gregor Firelberg y el argentino Celestino Piaggio. Hubo
estrenos de Prokofiev y Stravinsky.
Volviendo a la APO, estuvo activa entre 1922 y 1930, manejndose como
cooperativa. Fue importante su accin a partir de la presencia de Ansermet en 1924 y
en aos siguientes, con estrenos como Iberia de Debussy, la Segunda Sinfona de
Borodin, Le Roi David y Pacific 231 de Honegger, La Valse de Ravel. Hubo
estrenos importantes tambin por otras agrupaciones.
Grandes solistas se presentaron en numerosos recitales en la capital y las
provincias, atrados por la creciente cultura y la prosperidad del pas. Por ejemplo,
Artur Rubinstein estren la Iberia completa de Albniz en 1918. Ricardo Vines
realiz una pltora de estrenos valiosos en 1920. Wilhelm Backhaus hizo su primera
visita en 1920, y retornar en 1927, 1938, 1947, 1951 y 1955; sin duda el ms gran
beethoveniano. Aparece por primera vez el especialista chopiniano Alexander
Brailowsky, que ser gran favorito. Otros nombres: el violinista Bronislaw Huberman,
el violoncelista Gaspar Cassad, el admirable guitarrista Andrs Segovia. Fue valiosa
la actividad de la Asociacin Wagneriana, que empezaba su extensa trayectoria.
Muchas otras sociedades conformaban un panorama de considerable intensidad.
A partir de 1926 y hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial, tiene
Buenos Aires grandes aos que contribuyen a madurar el gusto y a completar algunos
sensibles vacos. En 1926 se presenta una figura que ser esencial: en 14 temporadas
hasta 1952 se podr gozar del arte del eminente Erich Kleiber en concierto y pera.
Tambin se tuvo, por nica vez, al gran Fritz Reiner en cuatro peras de Wagner y una
de Weber. Se estrenaron Turandot de Puccini, Ollantay de Gaito (fusin de tcni-
ca europea y elementos folclricos) y se conoci a dos grandes cantantes: Friedrich
Schorr y Alexander Kipnis. La coregrafa Bronislava Nijinska present Bodas de
Stravinsky, Cuadro campestre de Gaito (primer ballet con msica de compositor
argentino estrenado en el Coln), Alla y Lolly de Prokofiev (sobre la Suite Escita).
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Fue memorable la evocacin del centenario de la muerte de Beethoven en
1927, ya que se estren la Misa Solemne y se dio por primera vez en forma integral la
serie de nueve sinfonas. Y en manos de Kleiber. Otro gran director debut: Clemens
Krauss y un violinista virtuoso: Nathan Milstein. Se estren EL Zar Saltan de Rimsky-
Korsakov. Se conoci la primera pera de Stravinsky, Le Rossignol. Pero ms
relevante fue el estreno al ao siguiente de su absoluta obra maestra, La Consagra-
cin de la Primavera (Eugen Szenkar). Tambin se conocieron el Poema del fuego
de Scriabin y Le Martyre de Saint Sbastien de Debussy, y de modo muy demorado
(y en alemn) Las bodas de Fgaro de Mozart (hasta entonces slo se haba escu-
chado aqu Don Giovanni). El coregrafo Boris Romanov estren Pulcinella de
Stravinsky, su primera obra neoclsica.
En 1929 fue importante la unin de grandes creadores nuestros en el Grupo
Renovacin: Juan Jos y Jos Mara Castro, Juan Carlos Paz, Gilardo Gilardi y Jacobo
Ficher, y luego Luis Gianneo, conformaron un grupo que dur hasta 1942 (aunque Paz
luego se desvincul). La presencia de Wanda Landowska implic la resurreccin del
clave en nuestro medio. Obras de Kodly (Suite de Hry Jnos) y Shostakovich
(Primera Sinfona y Suite de La nariz) renovaron el panorama esttico sinfnico. El
gran estreno nacional fue El Matrero de Felipe Boero. La Compaa Rusa Opra
Priv de Pars estren en ruso La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, La
doncella de nieve de Rimsky-Korsakov y La feria de Sorochinsk de Mussorgsky.
Gran visita la de Ottorino Respighi, que estren su pera La campana sommersa.
Pese al estallido de la revolucin de Uriburu, fue lucida la presencia de
Arthur Honegger en 1930, que estren un manojo de obras suyas, especialmente
Judith. Tambin interes la venida de Alfredo Casella dirigiendo partituras de su
autora y de otros compositores. Se conocieron grandes intrpretes, como el violinista
Jacques Thibaud, la pianista Guiomar Novaes, la soprano Elisabeth Schumann. Im-
portantes estrenos, sobre todo por la Filarmnica de la A.P.O.: Bolero y Dafnis y
Cloe, segunda suite, de Ravel; Apollon Musagete y Divertimento de El beso del
hada de Stravinsky; Cuadros de una exposicin de Mussorgsky-Ravel; Psalmus
Hungaricus de Kodly; y, en versin de concierto un importante aporte del inicio del
Barroco: Orfeo de Monteverdi en la edicin de Malipiero.
En 1931 dirige Ildebrando Pizzetti el estreno de su pera Fra Gherardo y
un concierto con obras suyas. Fue importante tambin conocer Oedipus Rex de
Stravinsky dirigida por Ansermet. El gran Otto Klemperer hizo el ciclo integral de la
Tetraloga wagneriana en alemn (ya no se aceptaba en italiano), con los estupendos
Lauritz Melchior y Frida Leider. En 1932 Enrique Villegas estrenar el Concierto de
Ravel, y como avance de una esttica difcil, se conocieron tres fragmentos de
Wozzeck de Berg. De especial trascendencia fue el debut en 1933 de Fritz Busch
en el Coln, que tuvo a su cargo la temporada alemana; alternndose irregularmente
con Kleiber, vendr en otras ocho temporadas el gran animador del Festival de
Glyndebourne, considerado el ms importante mozartiano de su tiempo aunque tam-
bin brill en Wagner y Strauss.
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Ao de grandes instrumentistas fue 1934, con la presencia del eximio violi-

nista Jascha Heifetz y del gran pianista beethoveniano Wilhelm Kempff. Pero proba-
blemente el mximo evento fue el estreno de La Pasin segn San Mateo de J. S.
Bach (Busch). Los sucesivos estrenos de partituras bachianas seran ya irreversible
tendencia en dcadas subsiguientes. Admirables estrenos opersticos: Alceste de
Gluck, Arabella de Strauss y nada menos que Cosi fan tutte de Mozart . Y la
zarzuela volvi por sus fueros con la compaa de Moreno Torroba, que ofreci Lui-
sa Fernanda y La Chulapona (xitos suyos) adems de varias obras consagradas.
En el repertorio italiano los aos 30 estn dominados por una figura excepcional:
Claudia Muzio.
En demostracin de la validez artstica del medio radial, Radio El Mundo
funda una orquesta que durante largos aos har aportes memorables, como los 65
conciertos que dirigi Juan Jos Castro entre 1935 y 1941 y la multitud de grandes
figuras que actuaron con ella, como Manuel De Falla, Victor De Sabata, Alfred Cortot,
el Cuarteto Lener, Heifetz, Yehudi Menuhin, Rubinstein, Claudio Arrau, Walter Gieseking
y las mejores figuras argentinas. En su nica temporada portea, el violinista Fritz
Kreisler deleit a nuestra capital. El Cuarteto Lener debutara para luego volver en
1939, 1940, 1946 y 1948, temporada esta ltima donde present la integral de los
cuartetos de Beethoven. Busch ofreci la impresionante revelacin de la Misa en si
menor de Bach. Se conocieron dos ballets valiosos: Uirapur de Villalobos y El
Prncipe de madera de Bartk.
Nada fue ms importante en 1936 que la visita del ms gran compositor de
la msica moderna de entonces: Igor Stravinsky. Dirigi varios ballets, estren
Persphone con Victoria Ocampo como recitante, y su hijo Sulima toc el Concier-
to para piano y vientos y el Capricho para piano y orquesta. Padre e hijo estrenaron el
Concierto y la Sonata para dos pianos. Grandes instrumentistas debutaron: el violinista
Joseph Szigeti acompaado por Egon Petri; el violoncelista Emanuel Feuermann; el
pianista Alfred Cortot; el arpista Nicanor Zabaleta. En pera se conoci por fin una
pera de Rameau; la elegida fue Castor et Pollux. Los Nios Cantores de Viena
visitaron Buenos Aires por primera vez; luego regresarn con regularidad. Y se cono-
ci al notable Cuarteto Kolisch.
En 1937 nace Radio del Estado (luego Nacional) que a partir de 1948 for-
mar una Orquesta Sinfnica de memorable trayectoria. Tras un antecedente en 1922,
ser en 1937 que se crea la Escuela de pera del Teatro Coln, que todava sigue
funcionando con el nombre de Instituto Superior del Teatro Coln. Con la presencia
de Franco Alfano, se estren su Cyrano de Bergerac. Y Kleiber dio a conocer
Ifigenia en Tauris de Gluck. En lo sinfnico, ya Alberto Williams estrena su Sptima
Sinfona y un joven de gran talento, Alberto Ginastera, la suite de Panamb.
En 1938, nuevamente un gran estreno bachiano: La Pasin segn San Juan
(Kleiber). Vuelve Monteverdi, esta vez con Lincoronazione di Poppea en la edicin
de Giacomo Benvenuti. Y se realiza el estreno sudamericano de El rapto en el
Serrallo de Mozart (Kleiber). Se conoce a grandes cantantes como Elisabeth Rethberg
y Herbert Janssen, y se da un memorable Werther con Georges Thill y la direccin
de Albert Wolff, que seguir ligado al Coln en numerosas temporadas.
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La Segunda Guerra Mundial estalla en 1939 y ello se har sentir a partir del
ao siguiente, pero todava en esa temporada las condiciones de contratacin no han
cambiado. Lo ms trascendente es el prolongado homenaje a Manuel De Falla (inclu-
so el estreno mundial de sus Homenajes), ya que el ilustre espaol se haba radicado
en Argentina; con el propio Falla y el inestimable concurso de Juan Jos Castro se
escucharon todas sus principales obras. Adems, valiosas partituras de otros compo-
sitores de la Madre Patria. Entre 1939 y 1948 dur la Asociacin Filarmnica de
Buenos Aires dirigida por Juan Jos Castro, que present memorables estrenos: Me-
tamorfosis sinfnicas de Hindemith; Suite de El Teniente Kij de Prokofiev; Sinfo-
na en tres movimientos de Stravinsky; Msica para cuerdas, percusin y celesta de
Bartk. En pera se estren en 1939 Bizancio de Panizza.
La guerra implic que muchos artistas europeos no pudieran venir, pero
igual se vieron cosas importantes en 1940. Ante todo, retorn Toscanini, esta vez al
mando de la Orquesta de la NBC. Ocho conciertos con obras del gran repertorio, y
algunas obras valiosas y poco transitadas, como Las Elidas de Franck, el Adagio
de Barber o la Obertura de Anacreonte de Cherubini. Y apenas dos semanas des-
pus de la partida de Toscanini, lleg Leopold Stokowski con la All-American Youth
Orchestra, con obras de repertorio pero tambin numerosas transcripciones del famo-
so director. Otros acontecimientos fueron dos importantes conjuntos de danza: el Ba-
llet de Montecarlo, con varias coreografas valiosas de Massine y bailarinas como
Alicia Markova y Rosella Hightower; los Ballets Jooss, de estilo expresionista (La
mesa verde) y una nueva presencia de Villalobos estrenando obras suyas.
Al ao siguiente se conoci al violinista Yehudi Menuhin, que retornar en
esa capacidad en 1943, 1950 y 1975, y luego an vendr como director de orquesta.
Fueron estos aos donde se aprecian los talentos de pianistas argentinos eminentes,
como Marisa Regules, La Cimaglia-Espinosa, la entonces muy joven Pa Sebastiani,
o Antonio De Raco. Result una buena temporada la de 1941 para la danza, ya que
vino el American Ballet del gran coregrafo George Balanchine. En 1942 una nove-
dad de Richard Strauss importante, Ariadna en Naxos, fue lamentablemente canta-
da en italiano. Se conocieron en la temporada grandes cantantes como Leonard Warren
y Rose Bampton. Y actu el Original Ballet Russe del Coronel De Basil, con impor-
tantes estrenos de Massine y Lichine.
La gran soprano de Estados Unidos Helen Traubel brill en 1943 como
Isolda y Brunilda , y se estren Armide de Gluck. Juan Carlos Paz forma en 1944 la
Agrupacin Nueva Msica, que durante largo tiempo har conocer obras vanguardistas.
Nacen en esos aos de la guerra varias publicaciones de larga trayectoria y eficaz
labor: Ars, Lyra y Polifona. Luego vendr Tribuna Musical (1965-82), que dirig.
Quisiera mencionar unos pocos nombres de pedagogos que tuvieron gran
influencia en nuestro medio. En piano, Jorge de Lalewicz y Vicente Scaramuzza; en
violn, Ljerko Spiller; en estudios musicales, Erwin Leuchter, Ernesto Epstein, Johannes
y Juan Pedro Franze, Guillermo Graetzer.
Terminada la guerra, la vida musical en 1946 presenta aspectos muy positi-
vos: se funda la Orquesta Sinfnica Municipal, luego rebautizada Filarmnica de Bue-
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nos Aires. Una acotacin importante referida al interior: salvo la Estable del Coln, las
provincias se haban adelantado a la capital porque para entonces ya existan las
Sinfnicas de Paran y Crdoba. Tambin nace el Collegium Musicum conducido por
Guillermo Graetzer, que en sus aos iniciales estrenar de Bach El Arte de la Fuga
y La Ofrenda Musical; su trayectoria, con altibajos, llega hasta nuestros das. Y se
funda Buenos Aires Musical, valioso peridico dirigido por Enzo Valenti Ferro cuya
tarea continu hasta 1979. En 1947 se produce una novedad trascendental: se funda
la Asociacin Amigos de la Msica, que ser durante su trayectoria un ejemplo de
innovacin y calidad; durante casi tres dcadas se le debe un alto porcentaje de la
actualizacin esttica de la capital, tanto por la valorizacin de nuevos lenguajes como
por su exploracin del Barroco, Bach en particular. Memorables directores como
Hermann Scherchen, Igor Markevich y Hans Rosbaud; bachianos eminentes como
Gunther Ramin y Karl Richter; abundantes estrenos nacionales, como las Variacio-
nes concertantes de Ginastera; Paul Hindemith dirigiendo sus obras; el estreno de
La Pasin segn San Lucas de Penderecki; y un enorme etctera. En ese ao se
conoce al gran pianista William Kapell y al notable director Eugene Ormandy y Aaron
Copland estrena su Tercera Sinfona y Primavera en los Apalaches. Otro estreno
muy valioso: Juana de Arco en la hoguera de Honegger dirigido por Kleiber. Y
adems, el Concierto en Fa de Gershwin, el Concierto de Aranjuez de Rodrigo, Me-
tamorfosis de Strauss. Se conocieron cantantes wagnerianos como Set Svanholm y
Astrid Varnay.
Por cierto 1948 fue un ao significativo, ya que se fund la Orquesta Sinfnica
del Estado (hoy Nacional); tras brillantes aos fundacionales con grandes directores
(Kleiber, Kempe, Van Beinum) y un lustro admirable (1955-60) dirigido por Juan Jos
Castro con profusin de estrenos valiossimos, la Orquesta nunca ms recuper un
nivel artstico tan alto debido a la impresionante inepcia con la que fue manejada por la
Secretara de Cultura durante dcadas, salvo breves perodos mejores. Pero sigue
siendo fundamental su presencia, pese a las dificultades. En ese ao se conoci al
gran pianista Walter Gieseking, que volver otras tres veces y que en 1949 dict un
Curso Superior de piano en la Universidad de Tucumn. Tambin debut Nikita
Magaloff, quien retornar seguido. Dos estrenos de Strauss: Daphne (Kleiber) y
El burgus gentilhombre, msica de escena para Molire. Y extraordinarios debuts
en pera alemana: Kirsten Flagstad, Hans Hotter, Ludwig Weber, Anton Dermota. En
esa gran temporada todava hay que mencionar a dos eximios directores de orquesta,
Wilhelm Furtwngler y Victor De Sabata, y al Congreso de la Confederacin Interna-
cional de Compositores, donde William Walton dirigi el estreno de su Primera Sinfo-
na y se conoci la Pequea Sinfona Concertante de Frank Martin, autor del que en
las dos dcadas siguientes se estrenaron numerosas obras. Tambin estuvieron Jacques
Ibert dirigiendo partituras suyas y Ernst Von Dohnanyi, compositor y gran pianista. (A
su vez Dohnanyi trabaj en Tucumn como titular de la Escuela Superior de Msica).
Ese impresionante ao 1948 tambin registr estrenos tan valiosos como el Divertimento
de Bartk, Les Illuminations y Gua orquestal para la juventud de Britten y el
Concierto para cuerdas de Stravinsky. Y en ballet, Las criaturas de Prometeo de
Beethoven, coreografa de Aurel Millosz.
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Grandes pianistas debutaron en 1949: Arturo Benedetti Michelangeli y
Friedrich Gulda (que en 1954 tocara las 32 sonatas de Beethoven); violinistas como
Isaac Stern y Szymon Goldberg; y el admirable Cuarteto Hngaro, que en sus visitas
de 1957 y 1970 ejecut la integral de los cuartetos beethovenianos. Se conoci la
impresionante pera de Richard Strauss La mujer sin sombra, Ifigenia en Aulis de
Gluck y Padmvat de Roussel. Y en concierto, la Misa de Stravinsky y la Suite
Lrica de Berg. Dos debuts de grandes figuras que sin embargo fueron discutidas:
Herbert Von Karajan en diez conciertos y Mara Callas en tres peras, donde slo
Norma le fue alabada. La bailarina Alicia Alonso hizo su primera presentacin ;
retornar varias veces con su Ballet Cubano.
Otra fundacin memorable ocurri en 1950: la Orquesta Sinfnica de Radio
del Estado inici sus conciertos gratuitos en la Facultad de Derecho, que a travs de
las temporadas nos har conocer a muchos directores y solistas de gran talento y con
programacin renovada que incluir valiosos estrenos. Lamentablemente fue
discontinuada en el gobierno de Illia. Adems el ao depar conocer a figuras de la
talla del violoncelista Pierre Fournier o los directores Rafael Kubelik, Malcolm Sargent
y Karl Bhm. Este ltimo sera fundamental, ya que tendra a su cargo la temporada
alemana de 1950 hasta 1953; estrenar Jenufa de Jancek, La cancin de la Tie-
rra de Mahler, Wozzeck de Berg, El castillo de Barba Azul de Bartk y las
Cuatro ltimas canciones de Strauss. Sargent estren la extraordinaria Sexta Sinfo-
na de Vaughan Williams. Ferenc Fricsay a su vez dio a conocer Carmina Burana
de Orff y Don Juan de Zarissa de Egk (coreografa de Tatiana Gsovsky), y Carlos
Chvez estren sus Sinfonas India y Antgona. Otro gran estreno: el Concierto
para orquesta de Bartk. Tambin vino el Ballet de la pera de Pars con la direccin
de Serge Lifar; se destacaron caro con Lifar y Fedra de Auric con Tamara
Toumanova.
Adolph Busch fue uno de los artfices de la revalorizacin de Bach en el
mundo; en 1951 se lo conoci con la Orquesta de Amigos de la Msica. Debut el
Cuarteto Vegh y ofreci los seis cuartetos de Bartk. Hubo estrenos valiosos de obras
de Hindemith, Britten, Honegger, Jancek y Roussel. Debutaron dos directores admi-
rables: Georg Solti (nica visita) y Atalfo Argenta. En 1952 hubo dos grandes acon-
tecimientos: se fundaron el Mozarteum Argentino y la Sociedad de Conciertos de
Cmara. Esta ltima debut realmente en 1953 y dur 15 aos en los que ofreci
programas de enorme audacia y variedad, que los melmanos veteranos aoran ya
que jams otra entidad hizo algo parecido en este rubro. Primeras audiciones (o estre-
nos): Pierrot Lunaire de Schnberg, LAmfiparnaso de Vecchi, la integral de cuar-
tetos de Hindemith y su Ludus tonalis; Cuarteto para el fin de los tiempos y Tres
pequeas liturgias de la presencia divina de Messiaen; Giulio Cesare, primera pe-
ra de Hndel que se ofreci en el pas; Il trionfo dellonore de A. Scarlatti; Diario
de un desaparecido de Jancek; integral de las sonatas de Scriabin; Mikrokosmos
de Bartk... En cuanto al Mozarteum, en pocos aos se afirmara como la ms impor-
tante institucin de conciertos no slo de la capital sino del pas, como da testimonio el
Mozarteum de Jujuy. Su gigantesca trayectoria hasta el presente nos da un inmenso
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venero de extraordinarios artistas y conjuntos, que van desde el New York Pro Msi-
ca al Ensemble Intercontemporain, y que en especial abarca la mayor parte de las
grandes orquestas del mundo. Imposible abarcar tamaa historia en estas lneas, pero
puede afirmarse que el medio siglo amplio que transcurri desde su fundacin es sin
duda el ms asombroso periplo imaginable. Y sobre todo, lo que ha significado para el
pas el armado de sus filiales en distintos lugares de nuestra geografa, llegando a
constituir la nica verdadera red de conciertos que tuvimos y tenemos. Cada paso fue
dado con firmeza, jams decepcionando a sus socios y mecenas, con una calidad de
organizacin y cumplimiento que tiene pocos parangones en el mundo. No es sta
vana alabanza sino el juicio objetivo que labor tan intensa y bien orientada merece.
Sencillamente la historia de la interpretacin musical de estos ltimos 55 aos en
Argentina es inimaginable sin el aporte del Mozarteum. Y por ende el sedimento de
buen gusto y cultura que ha permitido formar a sucesivas generaciones, ms all de
los indudables valores de otras instituciones que tambin contribuyeron a lo que podra
llamarse un entramado cultural virtuoso en el mejor sentido. Ms all de los altibajos
econmicos y polticos, hay una lnea de genuina calidad.
Si he dado un relato bastante detallado hasta 1951, es porque fue el perodo
esencial de formacin de repertorio, todava complementado con otras dos dcadas
muy intensas: los 50s y 60s. De all en ms los aportes de repertorio han continuado,
pero el basamento puesto en las dcadas anteriores ya estaba firme. Ms all de
algunos aos descorazonantes y de ciertas polticas gubernamentales de abrumadora
ceguera y mediocridad, el pas ha tenido aportes indudables en cada dcada. Si en los
50s y 60s el melmano poda acudir a los ciclos de conciertos organizados por Daniel,
Iriberri y Gerard, gradualmente esas organizaciones van a ser reemplazadas por otras:
la Sociedad de Conciertos de Buenos Aires trajo numerosos solistas de categora
(Earl Wild, Alexis Weissenberg), Pro Musicis y Quinta Dimensin, Tiempo y Espacio
y otras instituciones enriquecieron la vida de conciertos. Ninguna de ellas subsiste. Y
en las ltimas dcadas, dos instituciones complementan al Mozarteum: Festivales
Musicales de Buenos Aires, heredera en cierto modo de Amigos de la Msica, ha
llevado muy en alto su estandarte de amor por la msica, en especial el Barroco, y la
seriedad de su trabajo; y Harmonia (actualmente Nuova Harmonia) ha realizado ci-
clos importantes que en ciertos aos pudieron rivalizar con el Mozarteum. La
Wagneriana, lamentablemente, tras muchas dcadas de valiosa labor sobre todo en lo
sinfnico-coral, ha entrado en un cono de sombra.
Quisiera dedicar algunos prrafos a una apretada sntesis de los aportes de
este ltimo medio siglo. Habr seguramente otros aspectos valiosos que dejar sin
mencionar, pero ciertamente los siguientes deben incluir la lista:
1) La figura de Alberto Ginastera est analizada en el trabajo de Pola Surez
Urtubey, pero aqu quiero someramente mencionar dos aspectos esenciales: es el
primer compositor argentino que logra una ubicacin internacional de verdadero peso,
pero adems es un gran generador de instituciones, y aqu slo quiero marcar dos
aportes fundamentales: la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad
Catlica Argentina, que produjo muchos de los mejores compositores y musiclogos
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argentinos, y el Instituto Di Tella en su seccin musical, donde Ginastera trajo a crea-
dores de la talla de Luigi Nono, Roger Sessions, Yannis Xenakis o Luigi Dallapiccola
para que trabajasen con becarios argentinos y latinoamericanos que luego haran im-
portantes carreras.
2) El gradual mejor conocimiento de repertorios que haban sido poco tran-
sitados, aunque todava falta mucho por explorar: el Medioevo, el Renacimiento y el
Barroco, a travs de grupos como I Musici, el Studio der Frhen Musik y el New York
Pro Musica, o directores como Karl Richter y Helmut Rilling; y en una segunda etapa,
a los llamados conjuntos historicistas que intentan reflejar ms cabalmente el mundo
sonoro de esas pocas.
3) La docencia a travs del ejemplo que signific la oleada de orquestas
extranjeras (hasta seis o siete en una temporada) que se not en los aos setenta,
ochenta y noventa, con la presencia de varias de las ms encumbradas del mundo y
de grandes batutas, tendencia en la que brill muy particularmente el Mozarteum
Argentino. Muy pocos ejemplos de orquestas y directores que fueron experiencias
mximas: Filarmnica de Viena con Bhm y Maazel, Cleveland con Maazel, Boston
con Ozawa, Concertgebouw con Haitink y Chailly, Filarmnica de Berln con Claudio
Abbado.
4) El conocimiento parcial pero considerable de los nuevos estilos musica-
les que aparecen despus de la Segunda Guerra Mundial con tesoneros ciclos como
los de Encuentros Internacionales de Msica Contempornea, del Teatro San Martn
y del CETC (Centro de Experimentacin del Teatro Coln). As se conocieron la
msica electroacstica, el serialismo integral, la esttica del sonido (escuela polaca),
el minimalismo, el postmodernismo, etc.
5) Ms all de los estrenos implicados en el punto anterior, otras institucio-
nes (nuestras orquestas capitalinas, la programacin operstica) tambin hicieron la-
bor de recuperacin o de incorporacin de valiosos repertorios anteriores que se ha-
ban conocido de modo parcial o se haban olvidado, sin descuidar los estrenos de
obras argentinas. Aunque frecuentemente la tarea fue desarrollada con desidia, hubo
de todas maneras mltiples experiencias positivas, como ciclos casi completos de
sinfonas de Mahler y Bruckner, la integral de las de Dvorak, repertorios nrdicos,
ingleses y estadounidenses y tanto ms. En pera hubo gestiones excepcionales como
la de Enzo Valenti Ferro que nos trajo obras como Katya Kabanova de Jancek,
Rey Roger de Szymanowski y Doctor Fausto de Busoni, y en aos recientes se
conocieron peras de Korngold (La ciudad muerta), Penderecki (Ubu Rey) o
Krenek (Jonny spielt auf). Sigue faltando mucha actualizacin de obra reciente
pero algo se ha hecho. Y en el Barroco se han conocido, por ejemplo, peras de Lully
y Rameau. Tambin all, abundante terreno sin explorar, pero hubo en ciertas tempo-
radas espritu de innovacin. Adelaida Negri nos permiti apreciar muchas grandes
obras del bel canto que yacan en el olvido. Y la temporada actual de la Orquesta
Filarmnica de Buenos Aires es buen ejemplo de lo que puede hacerse con conoci-
miento e imaginacin en programacin constructiva (Julio Palacio).
- 50 -
6) En el Ballet, la visita de valiosos conjuntos permiti el conocimiento de

diversas escuelas y eminentes bailarines, del American Ballet Theatre, del Ballet del
Bolshoi de Mosc, del Ballet del Marqus de Cuevas, la fundamental presencia del
Ballet del Siglo XX de Maurice Bjart, de innovadores grupos como el de Alwin
Nikolais y Pilobolus, etc. Actuaciones rutilantes fueron las de Maya Plissetskaya,
Rudolf Nureyev y Mikhail Baryshnikov. Pero adems surgieron grandes bailarines
argentinos como Jos Neglia, Olga Ferri, Julio Bocca. Y se conocieron las coreogra-
fas de John Cranko (Ballet de Stuttgart), Jir Kylin (Nederlands Dans Theater) y
John Neumeier (Ballet de Hamburgo), por nombrar a tres figuras mximas. Tampoco
faltaron grandes figuras del flamenco, como Antonio, Antonio Gades y Manuela Vargas.
7) Muchos grandes cantantes se siguieron conociendo en las peras del
Coln, como Birgit Nilsson, Plcido Domingo, Richard Tucker, Leontyne Price,
Montserrat Caball, Rgine Crespin, Victoria de los ngeles, Teresa Berganza y tan-
tos otros. Varios dieron recitales memorables, destacndose Elisabeth Schwarzkopf
y Nicolai Gedda. En el campo instrumental y de cmara tambin hubo grandes figu-
ras, como el Cuarteto Budapest, el Tro Stern-Rose-Istomin, los cultores de las 32
sonatas de Beethoven (Richter-Haaser, Buchbinder, Barenboim), Alfred Brendel,
cuartetos como el Italiano, el Juilliard, el Melos y el Berg, violinistas como Itzhak
Perlman o Anne Sophie Mutter, violoncelistas como Yo-Yo Ma. Algunos grandes di-
rectores trabajaron con nuestros conjuntos, como Thomas Beecham, Pierre Monteux,
Willem Van Otterloo, Franz Paul Decker, Charles Dutoit.
No quiero dejar de mencionar la numerosa cantidad de instituciones que
actualmente, con su actividad, agregan fermento intelectual al panorama de la capital,
como los ciclos de La Scala de San Telmo, del Museo Fernndez Blanco, de Ars
Nobilis, AMIA y tantos otros de meritoria labor y la asombrosa expansin de la pera
que da alternativas al Coln, como Buenos Aires Lrica, Juventus Lyrica y la Casa de
la pera.
Y pensando en las provincias, el remozamiento de viejos teatros como El
Crculo de Rosario, la fundacin de nuevas orquestas como las de Salta y Neuqun, la
existencia de festivales en lugares como Llao Llao y Ushuaia, el ciclo de Pilar Golf y
los brotes opersticos que ltimamente se han notado en distintas zonas del pas, a lo
que puede agregarse la labor del Teatro Argentino de La Plata, y en un plano menos
relevante pero meritorio el Roma de Avellaneda. Y por supuesto las numerosas visitas
de gran envergadura que se produjeron en la red de filiales del Mozarteum.
Llegando ya al final de este largo recorrido del aporte europeo (esencial-
mente, aunque he mencionado a creadores americanos como Chvez, Copland o
Villalobos), quiero hacer notar que naturalmente mis colegas Pola Surez Urtubey y
Federico Monjeau tienen la especfica misin de escribir sobre nuestros compositores
en el siglo XX. La influencia de intrpretes argentinos tambin se ha hecho sentir en
Europa; artistas como Martha Argerich, Daniel Barenboim, Marcelo lvarez, llevan
la intensidad de nuestra sangre americana a Europa y la enriquecen. Compositores
argentinos formados aqu como Mauricio Kagel y Mario Davidovsky, en las genera-
ciones veteranas, o Esteban Benzecry, Martn Mataln, Pablo Ortiz y Osvaldo Golijov,
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en las ms jvenes, dan ahora sus frutos en el Hemisferio Norte. Es devolver en
pequea parte lo que Europa y Estados Unidos nos han dado. Sin renunciar a las
races telricas americanas, los argentinos en su mayora descienden de los barcos,
y como pas somos un crisol de culturas. Nuestros grandes msicos, literatos y plsti-
cos se han ganado un lugar de honor en Amrica y en el mundo. De alguna manera
este trabajo pretende reflejar esa grata conclusin como resultado de influencias bien
asimiladas y que son parte esencial de nuestro ser colectivo. Los 25 aos del Mozarteum
de Jujuy slo pudieron existir con el esfuerzo de gente bien intencionada y muy activa
que han comprendido cabalmente la importancia de una cultura universal que no olvi-
da nuestras races.
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BIBLIOGRAFA
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LA LGICA SONORA DE LA GENERACIN DEL

80: UNA APROXIMACIN A LA RETRICA DEL
NACIONALISMO MUSICALARGENTINO
Por Melanie Plesch
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INTRODUCCIN
El presente captulo propone un acercamiento a la problemtica del nacio-

nalismo musical argentino desde una perspectiva musicolgica crtica que articula la
retrica musical con la historia cultural y de las ideas.1
La idea de una retrica musical de la argentinidad, construida por la pri-
mera y segunda generacin de ochentistas, se propone aqu como una clave
interpretativa de este repertorio que supere las estriles discusiones acerca de su
eficacia esttica o de su legitimidad como smbolo identitario.
Postular la existencia de una retrica musical del nacionalismo conlleva una
serie de presupuestos que es necesario examinar. En primer lugar, el concepto mismo
de retrica remite inmediatamente a la idea de un discurso persuasivo que convence
a travs de una elocuencia artificialmente construida. Al hablar entonces de retrica
musical estamos desmantelando adrede la idea de la supuesta naturalidad de la poti-
ca para destacar su carcter de construccin deliberada y artificial. Esto, es impor-
tante aclarar, no es un defecto de la potica (entendida sta en un sentido amplio), sino
su misma condicin de posibilidad.
En segundo lugar encontramos las nociones de nacionalismo en general y
nacionalismo musical en particular, con su pesada carga de significados construidos
por la historiografa desde el siglo XVIII en adelante, nociones que han sido puestas
bajo escrutinio en dcadas recientes por parte de la ciencia poltica y la musicologa
post-estructuralista respectivamente.
1
Agradezco a Silvina Mansilla la lectura crtica de un borrador de este texto y a Kofi Agawu
por las numerosas conversaciones sobre la teora tpica mantenidas a travs del correo
electrnico.
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Finalmente, y aunque pueda parecer ingenuo, nos confrontamos con la idea
misma de la Argentina, la historia de su constitucin como estado-nacin moderno y el
concomitante debate acerca de su verdadera identidad nacional.
En un intento por hacer evidentes las relaciones no siempre claras entre
msica e historia, examinaremos primero las principales caractersticas del naciona-
lismo musical argentino (que definimos como uso, nostalgia y distanciamiento) a la luz
de los estudios recientes sobre los nacionalismos polticos y culturales y la naturaleza
de las identificaciones identitarias en los estados naciones modernos. Trataremos de
mostrar cmo las especificidades de la msica del nacionalismo se articulan con un
nudo problemtico mayor relacionado con el proceso de nacionalizacin y moderniza-
cin del pas.
Seguidamente, nutridos de los debates post-dahlhausianos acerca de la na-
turaleza de lo nacional en msica, someteremos a escrutinio la definicin tradicional
de nacionalismo musical a partir del caso argentino. A travs del anlisis tanto de la
msica misma como de los discursos acerca de ella demostraremos las fisuras de la
definicin y develaremos sus presupuestos subyacentes. Esta revisin terica nos
permitir acercarnos al nacionalismo musical argentino desde una perspectiva despo-
jada de esencialismos ingenuos y advertir con mayor claridad algunos elementos cla-
ves para su comprensin: intencin, recepcin y articulacin con el proyecto poltico
hegemnico.
A continuacin estudiaremos la msica del nacionalismo musical argentino
desde la perspectiva de la retrica musical, explorando en detalle la categora de uso
y las maneras en que sta articula nostalgia y distanciamiento. Para ello ser necesa-
rio introducir primero la teora tpica, para detenernos luego en cuatro de los topoi
ms significativos de la retrica del primer canon musical de la Argentina moderna.
Como colofn intentaremos articular algunas ideas acerca de la pertinencia del estu-
dio de la retrica musical del nacionalismo y sealar algunas posibles lneas de inves-
tigacin futuras.
1. DE LAS NACIONES A LOS NACIONALISMOS

A lo largo de los ltimos treinta aos se ha producido en el mbito de la
historia y la filosofa poltica un sustancial debate en torno del concepto de nacin, que
cuestiona su supuesta condicin natural y postula en cambio su carcter de construc-
cin histrica. Particularmente influyente dentro de este movimiento revisionista y
antiesencialista ha sido la obra de Benedict Anderson, Eric Hobsbawm y Ernest Gellner.
Desde esta perspectiva, se sostiene actualmente que la nacionalidad no es un atributo
inherente a la condicin humana y que las naciones no son entidades sociales prima-
rias e invariables. Por el contrario, se considera que la idea de nacin tiene especifici-
dad histrica y, en tal sentido, se encuentra estrechamente relacionada con algunas
caractersticas del proyecto de la Modernidad, fundamentalmente el paso hacia la
sociedad industrial y las divisiones territoriales modernas. De hecho, se advierte que
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las naciones en s mismas son una de las ms significativas formaciones discursivas

de la Modernidad, coincidiendo los historiadores en su naturaleza ficcional, imaginaria
y discursiva.
En consonancia con esta revisin terica, los historiadores argentinos han
cuestionado la historiografa oficial heredada de Mitre y Lpez que postulaba la exis-
tencia de una identidad argentina con prioridad al proceso revolucionario iniciado en
1810. En tal sentido, el historiador Jos Carlos Chiaramonte seala que la formacin
de la nacin Argentina
es tambin un producto artificial de la historia del perodo, y no

de la traduccin de formas primarias del sentimiento de identidad
colectiva. Producto de un proceso de construccin no slo de las
formas de organizacin poltica, sino tambin de la correspondien-
te identidad nacional. (Chiaramonte 1989: 92).
Las naciones se construyen, o se imaginan, para usar la memorable expre-

sin de Benedict Anderson, desde arriba, esto es, desde aquellos sectores que
detentan el poder o pretenden hacerlo, y no desde abajo como postulaba la visin
idealista del romanticismo. En tal sentido, como ha sealado Hobsbawm, en realidad
las masas populares son las ltimas en ser afectadas por el surgimiento de la con-
ciencia nacional. Como es evidente, la construccin discursiva de una nacin requie-
re de la creacin de valores simblicos que la sostengan. La msica, con su poderosa
fuerza apelativa y su extraordinaria capacidad para la expresin de sentimientos de
afirmacin colectiva, ocupa un lugar destacado en el conjunto de estos valores.
Intrnsicamente ligado al proceso de construccin de la nacin se encuentra
el fenmeno del nacionalismo, un concepto escurridizo cuya definicin es de por s un
desafo para los estudiosos. Ya sea que se lo defina como una ideologa, una doctrina,
una teora poltica, un principio, un movimiento o an un sentimiento, se coincide en
que el nacionalismo ha tenido y tiene un fuerte poder apelativo, tanto desde el punto de
vista psicolgico como emotivo y que suele estar fuertemente ligado al sentido de
pertenencia e identidad.
En su clsico anlisis de las naciones y los nacionalismos, Ernest Gellner ha
identificado ciertos rasgos recurrentes en las actitudes de los nacionalismos hacia la
cultura popular que, tomados en conjunto, proveen un marco significativo para el estu-
dio de la produccin artstica de los as llamados movimientos nacionalistas. De acuer-
do a este autor, el nacionalismo extrae su simbolismo de una entidad esencializada e
idealizada, el Volk, al cual pretende defender, proteger, revivir o rescatar. Juntando
retazos y recortes tomados de una o varias culturas bajas, pre-existentes,
heterogneas, tradicionales y de transmisin oral, el nacionalismo inventa una cultura
alta, homognea, letrada y transmitida por especialistas. Los elementos de la anti-
gua cultura folklrica, una vez que han pasado un proceso de seleccin y estilizacin,
son modificados sustancialmente, cuando no radicalmente transformados. La cultura
resultante es impuesta sobre la sociedad, reemplazando y obliterando otros fenme-
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nos culturales heterogneos y tradicionales, y funcionando como un elemento de co-
hesin entre los individuos annimos, impersonales y atomizados caractersticos de los
estados naciones modernos.
La postura de Gellner, por su provocativo desafo a las ideas esencialistas acerca
de la nacionalidad, ha resultado una herramienta sumamente til para el estudio del
rol jugado por el imaginario cultural en los procesos de construccin de las identidades
nacionales y es particularmente apta para el caso argentino.
Como es notorio, la segunda mitad del siglo XIX puede ser considerada como
el perodo durante el cual la Argentina fue inventada o imaginada y es un ejemplo
claro de la relacin existente entre el ingreso a la Modernidad y la construccin de la
idea de nacin. Se asiste durante este perodo al pasaje desde sociedades localizadas
y maneras tradicionales de vida hacia una identidad supra-regional, la nacin unificada,
sostenida por una red de instituciones y por una cultura letrada transmitida a travs
de un sistema de escolaridad. Se observa asimismo un claro intento de homogeneizacin
de lo heterogneo y de supresin de todas las diferencias. Finalmente, la apropiacin
del universo simblico de un Volk esencializado e idealizado, el gaucho, su subsiguiente
estilizacin y sobre todo su uso como herramienta para garantizar la coherencia cultural
hacen del caso argentino un ejemplo casi modlico del anlisis de Gellner.
Como ha sealado agudamente Josefina Ludmer en su estudio del gnero
gauchesco, el uso del gaucho es una categora crucial en la constitucin del imaginario
argentino. El gaucho presta su cuerpo (y su vida) en las luchas por la independencia,
presta su trabajo en el modo de produccin de la estancia, y presta finalmente su voz
para la literatura gauchesca. Podemos aadir nosotros que esta cualidad servicial
del gaucho se extiende a la msica, el gaucho prestar su canto, sus danzas y su
instrumento emblemtico la guitarra para la construccin de la msica nacional.
El uso en el nacionalismo musical argentino estar signado por dos maneras:
nostalgia y distanciamiento. Cabe preguntarse el porqu de esta apropiacin de la
msica del gaucho, una msica que hasta mediados del siglo XIX aparece casi
invariablemente descripta en trminos peyorativos. Del mismo modo es pertinente la
pregunta por el origen de la nostalgia y, finalmente, la razn de la toma de distancia.
Uso, nostalgia y distanciamiento cobran sentido a la luz del anlisis histrico.
- 60 -
Civilizacin, barbarie e inmigracin

Luego de haber soado un pas desde afuera por casi cincuenta aos, las
lites polticas e intelectuales triunfantes en Caseros finalmente tuvieron la oportuni-
dad de aplicar sus ideas. Desde 1862 hasta 1880, tres presidentes consecutivos, Mitre
(1862-1868), Sarmiento (1868-1874) y Avellaneda (1874-1880), pusieron en accin un
vasto programa basado en los principios del liberalismo, que terminara por transfor-
mar radicalmente la estructura social, poltica y econmica del pas. Su principal obje-
tivo era erradicar la barbarie por medio del establecimiento final de la tan soada
civilizacin, representada por la moderna cultura europea y sus instituciones. La
sancin de la Constitucin en 1853 y la reunin final de la provincia de Buenos Aires
con el resto del pas en 1862 garantiz la existencia de un estado soberano con fron-
teras territoriales definidas, gobernado por un poder legtimo y centralizado. A ello
sigui el establecimiento y organizacin de instituciones centralizadas de dimensin
supra-local, como el ejrcito nacional (1864), que remplaz los ejrcitos provinciales,
el sistema de justicia federal, con su concomitante Cdigo Civil (redactado entre 1865-
68), el correo, el Banco de la Nacin y el sistema de ferrocarriles. La idea de la
construccin de un imaginario simblico supra-regional, la cultura nacional, es la
proyeccin inevitable de este mismo impulso fundacional.
En 1879, la llamada Campaa al desierto, eufemismo para la subyugacin
o aniquilamiento de los grupos aborgenes, liber para su ocupacin y usufructo las
tierras ms frtiles del pas. El proceso de modernizacin del pas comprendi tambin
una modificacin radical de su estructura econmica previa. Del mismo modo que
sucedi con muchos otros pases perifricos en este perodo, la economa argentina
estaba decididamente orientada hacia la exportacin de materias primas alimenticias,
un rol que pareca el destino natural para un pas bendecido con uno de los suelos ms
frtiles del mundo. Sin embargo, la falta de capital y la escasez de mano de obra
aparecan como dos fuertes impedimentos para la concrecin de este destino. Europa
proveera ambos.
Las inversiones extranjeras, principalmente de Gran Bretaa pero tambin
de Francia y Alemania, garantizaron el desarrollo de la necesaria infraestructura de
transportes y comunicaciones. La falta de mano de obra constitua un dilema diferen-
te y la manera en la que fue resuelto articula la dimensin ideolgica con las fuerzas
econmicas. La necesidad de poblar un pas que se conceba como un desierto vaco
era una vieja obsesin de las lites intelectuales argentinas, claramente ilustradas con
la clebre frase de Alberdi gobernar es poblar. El primer censo nacional, tomado en
1869, provey los datos objetivos para esta visin apocalptica: una poblacin de 1.736.923
habitantes para un territorio de ms de 2.500.000 kilmetros cuadrados, o sea una
densidad de 0, 43 habitantes por kilmetro cuadrado. A ello se le agregaba el hecho de
que para las lites gobernantes una parte sustancial de la poblacin era considerada
intrnsecamente inferior, el resultado de siglos de mezcla racial y por lo tanto un impe-
dimento para el progreso. Fuertemente influenciados por el pensamiento europeo de
- 61 -
la poca acerca de la raza, los intelectuales argentinos desplegaron una mezcla
idiosincrtica de positivismo, evolucionismo, darwinismo social y an determinismo
ambiental en sus esfuerzos por explicar y modificar la realidad. Crean en la intrnseca
superioridad cultural y biolgica de los pueblos del norte de Europa, cuestionaban la
herencia hispana, y rechazaban a la poblacin mestiza y criolla como biolgicamente
inferior.
El pas, entonces, apareca condenado por su inmensa, plana y desierta geo-
grafa y por la inferioridad de sus masas populares. La solucin para estos problemas
fue intentar re-poblar el territorio con la superior, industriosa y civilizada raza nor-
europea. Se puso en marcha as una operacin de ingeniera demogrfica que altera-
ra radicalmente la fisonoma tnica y cultural del pas y que tendra efectos insospe-
chados sobre la cultura y la historia argentinos.
Veinticinco aos despus de la sancin de la Ley Nacional de Inmigracin
(1876) el segundo censo nacional mostr un total de 3.954.911 habitantes, de los cua-
les el 25.4 por ciento eran nacidos en el extranjero. Hacia 1914, cuando se tom el
tercer censo nacional, la poblacin haba crecido a 7.885.237. Con un porcentaje de
extranjeros del 29.9 por ciento, Argentina se convirti en el pas con la ms alta pro-
porcin de inmigrantes en el mundo.
Ello no obstante, la realidad del proceso de inmigracin difiri sustancialmente
de los sueos. Aparentemente a los anhelados pueblos nor-europeos no les sedujo
mayormente la posibilidad de asentarse en esta remota regin del mundo y fueron as
los pases ms pobres de Europa los que proveyeron del mayor flujo inmigratorio. Casi
el 80 por ciento de los ms de tres millones de inmigrantes que se asentaron en Argen-
tina entre 1870 y 1914 eran originarios de la zona mediterrnea, 46 por ciento eran
italianos y 32 por ciento espaoles.2
La poltica latifundista aplicada por el gobierno proporcion un elemento de
conflicto adicional al producir un notorio desbalance en la distribucin geogrfica de
los inmigrantes, la mayor parte de los cuales permaneci asentado en las ciudades.
As, en Buenos Aires en 1914 casi la mitad de la poblacin haba nacido en el extran-
jero.
Aun cuando la inmigracin proporcion la mano de obra necesaria para
implementar la transformacin econmica del pas, tambin trajo la militancia obrera,
un fenmeno desconocido hasta entonces en Argentina. Las doctrinas e ideas del
anarquismo, el anarco-sindicalismo y el socialismo se difundieron durante las ltimas
dcadas del siglo XIX y tuvieron una influencia significativa en la organizacin de los
gremios en Buenos Aires y otras ciudades. En la dcada de 1890, el nmero y la
frecuencia de huelgas alarmaron seriamente a las clases dominantes, quienes culpa-
ron a los inmigrantes por este malestar social inesperado y comenzaron a cuestionar
la poltica de inmigracin irrestricta.
2
El porcentaje restante era de procedencia diversa, incluyendo el este de Europa, Rusia, Aus-
tria-Hungra y el imperio otomano.
- 62 -
Se inicia entonces la preocupacin acerca del lado oscuro de la moderniza-

cin, junto con la desilusin acerca del resultado del experimento inmigratorio, que es
percibido como un fracaso. Comienza aqu la nostalgia.
Modernizacin, alienacin y anonimia
Durante el perodo que transcurre entre 1870 y 1914, la Argentina experi-

ment un extraordinario crecimiento econmico que la convirti en uno de los pases
con mayor ingreso per capita en el mundo. Esta prosperidad econmica, basada en la
exportacin de alimentos y la importacin de manufacturas europeas, producira un
cambio sustancial en la vida cultural y social del pas.
La proporcin de habitantes de las reas urbanas, por ejemplo, creci desde
un 29 por ciento en 1869 al 53 por ciento en 1910. Este proceso de rpida urbanizacin
transform radicalmente el balance entre el campo y las ciudades y agrand la distan-
cia cultural entre la sociedad urbana y la rural.
El aumento en la poblacin de la ciudad de Buenos Aires fue ciertamente el
ms espectacular, creciendo de 181.838 en 1869 a 1.575.814 en 1914. Como tradicio-
nal enclave de las lites polticas, econmicas e intelectuales, Buenos Aires fue asi-
mismo la ciudad que ms se benefici por esta nueva prosperidad. Marcelo Torcuato
de Alvear, como intendente de la ciudad entre 1880-1887, inici un proceso que trans-
formara a Buenos Aires de la gran aldea de 1870 a una ciudad moderna, cosmopo-
lita y progresista, que muchos visitantes describiran como la Pars de Sudamrica.
Sin embargo, la transicin de la gran aldea a la moderna metrpoli tam-
bin tuvo su lado negativo. Adems de los sentimientos de alienacin y anonimia que
usualmente se asocian con la vida urbana moderna, Buenos Aires experiment el
aumento del crimen, la prostitucin, el alcoholismo y el malestar social. La preocupa-
cin por la tasa de crecimiento del crimen, que se increment siete veces entre 1887
y 1912, se convirti en un tema recurrente entre los intelectuales argentinos hacia el
cambio de siglo quienes, basados en estadsticas no demasiado confiables, denuncia-
ron a los inmigrantes como los culpables de todos los problemas sociales.
Como es sabido, adems de las transformaciones econmicas y tecnolgi-
cas, los procesos de modernizacin conllevan un cambio significativo en el estilo y el
tempo de la vida cotidiana como as tambin en la estructura y equilibrio de la socie-
dad. Como ha sealado James Scobie, con anterioridad a 1880, la estructura social de
Buenos Aires tena una clara definicin entre las clases superiores o gente decente,
que comprenda un cinco por ciento de la poblacin, y la llamada gente del pueblo,
que inclua el 95 por ciento restante (1974: 208 y ss). En esta sociedad, los elementos
clave para determinar la posicin de los individuos y delinear el lmite entre la gente
decente y el resto eran la ascendencia y las conecciones familiares, no el dinero.
La alta movilidad social y la consiguiente expansin de los sectores medios
que sigui al boom econmico de la dcada de 1880 desdibujaron inesperadamente
las distinciones sociales. La aprensin de las lites a esta disrupcin indeseada en la
- 63 -
jerarqua social se canaliz en el dominio de lo simblico a travs de una xenofobia
palmaria, en obras como La Bolsa de Julin Martel o En la sangre, de Eugenio
Cambaceres, o de una nostlgica remembranza del pasado perdido, de la cual La
gran aldea de Vicente F. Lpez sea quizs el ms claro exponente.
El proyecto inmigratorio y su imprevisto resultado tuvieron tambin un pro-
fundo impacto en la conciencia identitaria de la lite. Se percibe en los escritos de la
poca una sensacin apocalptica: el pas se desintegra en un mar de extranjeros que
corrompen el idioma, ignoran los nombres de los hroes de la independencia y no se
emocionan ante la vista de la bandera o los acordes del Himno nacional. Estanislao
Zeballos, en una intervencin en la cmara de diputados en 1887, por ejemplo, seala-
ba:
. . . nosotros vamos perdiendo el sentimiento de la nacionalidad

con la asimilacin del elemento extranjero [] nos hallaremos un
da transformados en una nacin que no tendr ni lengua, ni tradi-
ciones, ni carcter, ni bandera. (1887, citado en Bertoni, 1992: 92-
93).
Estas percepciones de incoherencia cultural y disolucin interna dieron lu-

gar a un importante debate acerca de la cuestin de la identidad nacional. Como ha
demostrado elocuentemente Lilia A. Bertoni, los intelectuales y artistas se abocaron a
la construccin de un espacio simblico donde el tema de la identidad nacional fue el
protagonista.
Sin embargo, la identidad argentina no era un dcil objeto de la realidad
fsica que pudiera ser fcilmente capturado. Dado que las identidades nacionales no
tienen existencia pre-discursiva, su significado tiene que constituirse (o imaginarse,
dira Anderson) a travs del discurso. As la literatura, los contenidos educativos, el
discurso poltico, la historiografa, las artes plsticas y, desde luego, la msica, partici-
paron activamente en el proyecto de construccin de la identidad nacional.
De manera predecible, y en un ejemplo casi de libro de texto de la teora
de Gellner, la identidad argentina fue imaginada a travs de la apropiacin de una
cultura popular, la criolla rural. As el gaucho, que hasta aqu haba sido, despus del
indio, el Otro por excelencia, portador de la barbarie que denostara Sarmiento, sera
rescatado y metamorfoseado en la esencia de la argentinidad en peligro. Elementos
aislados, muchas veces descontextualizados (retazos y recortes, dira Gellner) de su
msica, su poesa, sus costumbres, fueron apropiados para construir el lenguaje del
nacionalismo artstico en las artes plsticas, la literatura y la msica.
La construccin de este gaucho mtico implic desde luego un grado consi-
derable de idealizacin y fantasa, hecho que parece ser comn en la fabricacin de
los llamados tipos nacionales, pero que en el caso argentino presenta la particulari-
dad de haber sido realizada a la manera de imagen invertida del inmigrante. Como
veremos, las virtudes del gaucho son la contrapartida de los supuestos defectos del
elemento extranjero
- 64 -
Importa destacar aqu un hecho que parece recurrir en la dinmica de la

construccin de los nacionalismos culturales: la cultura popular a ser apropiada no
representa ya una amenaza o riesgo dentro del orden establecido. De hecho son
usualmente culturas percibidas como en riesgo de extincin, que necesitan ser res-
catadas antes de que desaparezcan, las que van a ser incorporadas al imaginario
nacionalista. Esto explicara el uso del universo cultural del gaucho y la exclusin
casi completa en el nacionalismo musical argentino de la msica de los indgenas y la
de las clases populares urbanas, que eran an vistos como una potencial amenaza. El
gaucho, cuyo modo de vida tradicional haba virtualmente desaparecido como resulta-
do de los cambios en la estructura de produccin del pas, que haba finalmente sido
domesticado y convertido en pen de estancia, no representaba ya (a diferencia de lo
que suceda en el siglo XVIII y primera mitad del XIX) un peligro para la sociedad.
Uso y nostalgia
La nostalgia por un pasado imaginario y a veces buclico en el cual las
relaciones humanas y los modos de produccin eran simples y ms cercanos a la
naturaleza es una de las caractersticas ms salientes de las sociedades que ingresan
en la Modernidad. En el imaginario argentino de este perodo, la nostalgia no slo se
relaciona con la alienacin de la vida moderna urbana sino que se encuentra tambin
atravesada por cuestiones de raza, clase y poder. Se percibe un claro sentimiento de
anhelo por un mundo mtico perdido en el cual la sociedad era aprehensible y por lo
tanto manejable, un antiguo orden en el que las clases bajas conocan su lugar y no
cuestionaban a sus superiores y donde los ideales y logros espirituales habran sido
ms importantes que las ganancias materiales.
Los males trados al pas por el proceso de modernizacin van a ser enton-
ces depositados en un nuevo Otro, el inmigrante, quien ser visto como el nuevo
eptome de la barbarie, y considerado el responsable de la incoherencia cultural, la
corrupcin del idioma y la prdida de los valores tradicionales. La incansable laborio-
sidad del inmigrante y su denodada determinacin para mejorar su situacin econmi-
ca sern as descriptos como un deseo insaciable por el dinero y un desembozado
intento de trepar en la escala social. Peor an, la militancia obrera y la organizacin de
los gremios con su concomitante emergencia de huelgas y otras forma de protesta
sern calificadas de importaciones ofensivas que han corrompido al, hasta entonces,
honesto trabajador argentino.
En el siguiente pasaje de Alma nativa, Martiniano Leguizamn combina
nostalgia modernista, anhelo por el pasado pastoril, xenofobia e idealizacin del gau-
cho y su msica:
La civilizacin avanza rpidamente arrasndolo todo.[] Es ley

de esta febril vida moderna no mirar atrs. Lo pasado pisado,
parece decir la desdeosa divisa, y que el hacha disperse los
horcones del rancho primitivo;[] sus ocupantes son gentes
- 65 -
llegadas de otras regiones, de tipo hosco y hablar extrao,
sin ms pasin que el vido afn de arrancar toda su savia
la tierra fecunda. El antiguo seor de la tierra, su primer obrero,
el que desaloj al indio aborigen por el hierro y el fuego, mezclando
su sangre ardorosa para modelar ese tipo incomparable de nuestros
campos, ya no existe. [] Todo se ha transformado pervertido:
las antiguas costumbres, la llaneza, la obsequiosa hospitalidad, la
f en la palabra empeada que haca innecesaria la escritura
pblica [] aquella nobleza proverbial del paisano [] nada
de eso se encuentra all. [] Ya no se ven [] aquellos alegres
bailecitos la luz de las estrellas sobre el patio de la
estancia, donde las lindas paisanitas de pollera de zaraza y
pesadas trenzas de azabache escuchaban con el alma
asomada los ojos, los trinos de la guitarra del payador que
derramaba flores en su homenaje con trovas ingenuas pero
henchidas de pasin nativa. (1906: 163 y ss., el nfasis es nuestro).
Como sealamos anteriormente, el inmigrante demonizado provey la ima-

gen contra la cual se construy el gaucho mtico. As, a la supuesta rapacidad del
inmigrante se le opondrn el desinters, estoicismo y bohemia espiritual del gaucho,
esto es, los mismos rasgos que hasta mediados del siglo XIX haban sido descriptos
como pereza, haraganera y falta de industriosidad. En consonancia, el hacer msica,
que en los escritos de la primera mitad del siglo aparece generalmente descripto como
un sntoma de su decidia y holgazanera, va a ser interpretado romnticamente ahora
como una expresin de su espritu. As, en Una amistad hasta la muerte, Eduardo
Gutirrez afirma:
Todos los gauchos tocan la guitarra y cantan con una incalculable

fuerza de pasin porque su alma est habituada a retratar lo que
siente (1952 [1896]: 64).
En El payador, Lugones describe al gaucho como hroe y civilizador de la

Pampa y seala:
Nuestras mejores prendas familiares, como ser el extremado amor

al hijo; el fondo contradictorio y romntico de nuestro carcter; la
sensibilidad musical [] la fidelidad de nuestras mujeres; la im-
portancia que damos al valor [] constituyen rasgos peculiares
del tipo gaucho. (1961 [1916]: 79).
Desde el siglo XVIII hasta este momento la msica del gaucho haba sido
invariablemente descripta como triste, desentonada y brbara, y su guitarra represen-
tada como sucia, rota y desafinada. Sin embargo, ahora que el gaucho ha pasado de
- 66 -
ser la personificacin misma de la barbarie para convertirse en este heroico, prstino y

desinteresado individuo que simboliza la esencia misma de la Argentinidad, sus habili-
dades musicales van a ser idealizadas en la literatura, las artes plsticas y an en la
msica acadmica, como veremos ms adelante. Un ejemplo claro en el campo litera-
rio puede encontrarse en Una amistad hasta la muerte, donde Eduardo Gutirrez
describe el canto de Santos Vega en elocuentes trminos. El payador no slo canta
bien, su voz es majestuosa, la emite en ondulaciones pursimas y su ejecucin en
la guitarra no consiste ya de simples punteos, sino de bordoneos maestros:
Por ms alegre que fuera el estilo que Santos Vega tocara, haba
una cadencia tan melanclica en su pulsacin magnfica y un acento
tan sentido y tierno en las frases de su canto, que el corazn de los
paisanos se conmova siguiendo las ondulaciones pursimas de
aquella voz majestuosa. [] Era un corazn que se rompa, exha-
lando sus quejidos por medio de melodas arrobadoras, que hacan
vibrar las cuerdas de la guitarra con una expresin sobrehuma-
na. (1952: 63-64) [...] ...recorri el diapasn de la guitarra en un
bordoneo maestro.(1952: 73).
La nostalgia aparece de manera ms abstracta a travs de la explotacin

del pathos melanclico que se ha asociado tradicionalmente con el habitante de la
llanura pampeana. El gaucho aparece as descripto como un individuo solitario y me-
lanclico cuya vida ha sido arruinada por algn episodio infortunado acaecido en un
pasado nebuloso. La idea de la tristeza que permea su existencia aparece particular-
mente asociada con sus actividades musicales. Como vimos en la cita anterior la
melancola del payador supera an sus intentos de cantar un estilo alegre. El ejem-
plo siguiente, tomado de Lzaro de Gutirrez, es otra instancia caracterstica de la
nostlgica asociacin entre msica y tristeza:
Escuchando al payador
que tristes dcimas canta
con melanclico acento
y al comps de la guitarra.
(1923 [1882]: 102)
La nostalgia permea tambin el discurso musical del nacionalismo. Como

veremos ms adelante, en la construccin de su retrica musical, los nacionalistas
eligieron priorizar, de todos los elementos disponibles de la msica rural que conocie-
ron, aqullos que reflejan el pathos melanclico del gaucho, como as tambin aqu-
llas que evocan imgenes de soledad, abandono y lejana. Ello se observa particular-
mente en la eleccin de topoi como el del triste/estilo, la milonga y la vidalita, entre
otros.3
3
Si bien existen algunos topoi ms alegres, como el del gato y el del bailecito, su utilizacin es
cuantitativamente menor.
- 67 -
El distanciamiento, sealamos, es otra de las caractersticas ms significati-
vas del uso del gaucho y es una constante que aparece tambin en la literatura y las
artes visuales. Seala Adolfo Prieto que la literatura gauchesca no evoca un mundo
perdido sino que refleja una realidad artificiosamente construida (1988: 172). Las
mismas palabras podran aplicarse perfectamente a la produccin del nacionalismo
musical argentino, que no refleja con fidelidad la msica criolla sino que crea a partir
de ella una nueva realidad sonora. En la seccin siguiente, y luego de un excursus
dedicado a los nacionalismos musicales en general, examinaremos este tema en deta-
lle.
- 68 -
2. NACIONALISMOS MUSICALES: INTENCIN,

RECEPCIN, DISTANCIAMIENTO
Toda reflexin contempornea sobre los nacionalismos musicales deber

tener en cuenta la dimensin histrica del concepto. El paradigma musicolgico tradi-
cional (moderno) conceba al nacionalismo simplemente como una corriente estti-
ca originada en la segunda mitad del siglo XIX en pases como Rusia, Noruega, el pas
checo y Espaa (entre otros), caracterizada por conjugar el lenguaje musical acad-
mico europeo con elementos tomados de las culturas tradicionales (folklricas, popu-
lares) de los pases respectivos. Por ejemplo, el Harvard Dictionary of Music, posi-
blemente uno de los textos de referencia bibliogrfica ms usados en el mbito de la
musicologa de habla inglesa y su rea de influencia, defina en su edicin de 1969 al
nacionalismo como
un movimiento de fines del siglo XIX y an vigente hoy que se

caracteriza por un fuerte nfasis en los elementos y recursos na-
cionales de la msica. Est basado en la idea de que el compositor
debe hacer [de] su obra la expresin de los rasgos nacionales y
raciales, principalmente tomando como elemento de inspiracin
las melodas folklricas y ritmos de danzas de su pas y eligiendo
escenas de la historia o la vida nacionales como tema para sus
peras y poemas sinfnicos (Apel, 1969, s.v. Nationalism).
En el mbito local encontramos, mutatis mutandi, definiciones similares.

As, Carlos Vega luego de repasar la trayectoria europea y americana de los naciona-
lismos musicales, pasando por Rusia, Espaa, Noruega, Finlandia, Bohemia, Mxico,
Brasil, Chile y Argentina, seala que el nacionalismo
aspira a expresar en e1 plano ms elevado de las artes y las

letras e1 espritu del grupo o los grupos nacionales. Por lo comn
emplea las tcnicas universales y busca en el folklore los ele-
mentos caracterizadores. (1961: 15).
Para Garca Morillo, el nacionalismo est basado en la estilizacin del

folklore vernculo (1984: 101); mientras que para Garca Acevedo es el trasparentar
consciente e intencionadamente las configuraciones rtmicas, armnico cadenciales y
tmbrico colorsticas asociadas con las expresiones del canto tnico y tradicional que
caracterizan de modo ms adecuado a un pueblo. (1961:40. En todos los casos el
nfasis es nuestro). Subyacen a estas definiciones la idea de inferioridad de las msi-
cas populares (que deben ser llevadas a un plano ms elevado, o estilizadas), la
nocin de la existencia de tcnicas musicales universales y el concepto de cuo
herderiano que relaciona la identidad de un pueblo con su canto.
- 69 -
Adems de los elementos ideolgicos mencionados estas definiciones
adolescen de un problema comn: su incapacidad de dar cuenta de la diferencia entre
el nacionalismo propiamente dicho y otras expresiones musicales que incorporan
elementos de las msicas tradicionales (y que por lo tanto, segn la definicin, debe-
ran ser nacionalistas). As abundan en la bibliografa intentos ms o menos felices de
delimitacin de fenmenos que son denominados costumbrismo, exotismo, pin-
toresquismo, tradicionalismo, o compositores y obras que son considerados ante-
cedentes o precursores del nacionalismo. Son paradigmticos los casos de Satur-
nino Bern y Juan Alais. El poema sinfnico Pampa del primero, estrenado en 1878 y
que aparentemente inclua elementos claramente reconocibles de pericn, es frecuen-
temente mencionado en las historias de la msica argentina como precursor o antece-
dente del nacionalismo. Por otra parte, las dieciocho obras basadas en danzas y can-
ciones tradicionales argentinas que el compositor Juan Alais escribiera para guitarra
son asimismo categorizadas bajo el rtulo de precursin. Sin embargo ambos casos se
ajustan, tericamente al menos, a las prescripciones de la definicin. La denominacin
poema sinfnico de la obra de Bern no deja lugar a dudas respecto de su filiacin
acadmica y tanto el ttulo como los elementos musicales del pericn que habra in-
cluido dan cuenta de la presencia del elemento folklrico. Alais, por su parte, era un
msico de formacin clsica que se habra desempeado por un tiempo en el antiguo
Teatro Coln y cuyo catlogo de obras originales para guitarra incluye composiciones
de un significativo nivel tcnico de ejecucin.
Del mismo modo que ciertos compositores y obras son consideradas ante-
cedentes, otras han sido sancionadas como iniciadoras, puntos de partida, pie-
dras fundamentales, etc., del nacionalismo musical argentino. En tal sentido es para-
digmtico el caso de El rancho abandonado, cuarto nmero de la serie En la sierra
op. 32 para piano, de Alberto Williams (1862-1952), compuesta en 1890 y conceptua-
da tradicionalmente como punto de partida del nacionalismo musical argentino, desde
que su autor as lo afirmara, en un escrito notable, titulado Orgenes del arte musical
argentino. La obra alterna elementos del lenguaje del romanticismo y post-romanti-
cismo y contiene una cita de nueve compases de extensin que remeda el rasguido de
la huella.
La influencia del dictum de Williams en la historiografa musical argentina
ha sido enorme, y puede rastrearse claramente en la bibliografa. An quienes no
coinciden por razones diversascon la pretensin de Williams (Vega, Veniard, Surez
Urtubey) no pueden dejar de mencionar la significativa importancia del opus 32 de
Williams en el desarrollo del nacionalismo musical argentino. Si bien est claro que El
rancho abandonado no ha sido la primera obra acadmica que incorporara elemen-
tos de la msica tradicional, tanto en la imaginacin histrica como a los efectos
prcticos (difusin, permanencia en el repertorio y an supervivencia de la partitura),
el nacionalismo musical argentino parece comenzar con ella.
Esta breve aproximacin revela las fisuras en la definicin tradicional de
nacionalismo. Evidentemente, aunque la definicin no lo explicita, hara falta algo ms
que incorporar giros musicales del folklore para producir una obra nacional. Para
clarificar este problema ser necesario someter la definicin a escrutinio.
- 70 -
La musicologa contempornea o post-estructuralista ha comenzado a revi-

sar la visin tradicional del nacionalismo en pocas relativamente recientes. Un mojn
en la historia de esta revisin ha sido sin duda el artculo Msica y Nacionalismo del
musiclogo alemn Carl Dahlhaus. Uno de los aportes ms significativos de este texto
es, sin duda, el haber sealado que, segn la historiografa dominante, el lenguaje
musical acadmico europeo (o universal) es en realidad la msica de Francia, Italia
y Alemania. En las historias tradicionales de la msica, la produccin de los pases de
la periferia europea y, desde luego, la de Latinoamrica, son mencionadas nicamente
bajo el acpite de escuelas nacionales. De acuerdo a este paradigma, los pases
centrales tendran msica y el resto nacionalismos. Subyace a esta evidente ter-
giversacin de la realidad un presupuesto an ms preocupante por el cual la univer-
salidad sera una prerrogativa de las naciones centrales.
Al deconstruir la oposicin nacional/universal destacando el hecho de que el
llamado lenguaje pan-europeo tiene claras instancias de elementos que podramos
llamar nacionales y, viceversa, que muchos de los rasgos estilsticos de las llamadas
escuelas nacionales son tambin parte del lenguaje supuestamente universal,
Dahlhaus da el puntapi inicial para un fructfero debate por parte de los estudiosos
del nacionalismo. Su influencia puede rastrearse, por ejemplo, en los escritos de Richard
Taruskin sobre Rusia, Michael Beckerman y David Beveridge sobre la msica checa,
y Malena Kuss y Gerard Bhague sobre Latinoamrica. Adems de permitir la espe-
culacin acerca del derecho de las periferias a la aspiracin a la universalidad, el texto
de Dahlhaus propone una visin anti-esencialista de los nacionalismos musicales y
subraya el carcter de construccin de los llamados lenguajes nacionales al afirmar
si un compositor se propone que una obra musical sea de ca-

rcter nacional y su audiencia as lo cree, esto es algo que el histo-
riador debe aceptar como un hecho esttico, an cuando el anli-
sis estilsticoel intento de verificar la premisa esttica en referen-
cia a rasgos musicalesno produzca ninguna evidencia. (1980:
86-87).
Sin desestimar la importancia de las msicas folklricas en la definicin de

los lenguajes nacionales, enfatiza Dahlhaus la separacin entre lo que denomina la
sustancia musical y la funcin nacionalista. En un prrafo sumamente significa-
tivo que desafa las ideas hasta entonces aceptadas respecto de la naturaleza de los
lenguajes musicales de los nacionalismos, afirma
Estticamente es perfectamente legtimo llamar a los bordones de

cornamusa [bagpipe drones] y las cuartas aumentadas tpica-
mente polacas cuando aparecen en Chopin y tpicamente norue-
gas cuando aparecen en Grieg. [] En primer lugar, el color na-
cional no reside en rasgos separados, aislados, sino en el contexto
en el cual se encuentran. [] si hay un tipo de gente para los
cuales la msica es transmitida y que reconoce un cierto tipo de
- 71 -
caractersticas como especficamente nacional, a pesar de la
proveniencia de las partes separadas, entonces esa gente consti-
tuye una autoridad esttica. (1980: 95).
En sntesis, al sealar el carcter situado del supuesto lenguaje universal

pan-europeo, mostrar que elementos tcnicos claramente objetivables como las cuar-
tas aumentadas han sido usados para evocar la idea de lo nacional en dos culturas
aparentemente tan dismiles y alejadas como Polonia y Noruega, y, finalmente, insistir
en la importancia de la voluntad del autor sumada a la comprensin de la audiencia,
Dahlhaus desmantela completamente la definicin tradicional de nacionalismo.
El nacionalismo musical surge as no ya como una mera combinacin del
lenguaje acadmico con elementos tradicionales, sino como una suma entre intencin
y recepcin. Desde luego esto no implica restar importancia al estudio de los elemen-
tos del lenguaje acadmico occidental ni los de las msicas tradicionales usados por
los compositores para construir un lenguaje nacional. Por el contrario, tal estudio es
hoy tan necesario como siempre; la visin dahlhausiana del nacionalismo musical sim-
plemente obliga a realizarlo en un contexto nuevo, epistemolgicamente ms alerta.
Un aspecto ausente en la revisin dahlhausiana es la articulacin del nacio-
nalismo musical con el imaginario poltico. Adems de la suma entre intencin y re-
cepcin, un factor fundamental para entender la legitimidad de una expresin musi-
cal nacionalista y que es fundamental a la hora de entender los nacionalismos
programticos (como suelen ser los latinoamericanos) es la articulacin de la potica
de un determinado nacionalismo musical con el proyecto concomitante de identidad
nacional que est siendo construido en ese particular momento histrico.
Volviendo entonces a Alais y Williams, podemos revisar el enigma de los
precursores y las piedras fundamentales con las categoras de intencin ms
recepcin. Examinando una vez ms el conocido dictum de Williams podemos encon-
trar indicios que nos ayuden a entender el problema.
A volver a Buenos Aires, despus de esas excursiones por las

estancias del sur de nuestra Pampa, conceb el propsito de
dar a mis composiciones musicales, un sello que las dife-
renciara de la cultura clsica y romntica, en cuya rica fuente
haba bebido las enseanzas sabias de mis gloriosos y venerados
maestros. [] Y de esas improvisaciones surgi, en aquel mismo
ao de 1890 mi obra El rancho abandonado que puede conside-
rarse como la piedra fundamental del arte musical argentino. []
As naci, pues, la composicin ms popular que he escrito,
bajo el ala de los payadores de Jurez , y baada por la atmsfera
de las pampeanas lejanas. [] Esos son los orgenes del arte
musical argentino: la tcnica nos la di Francia, y la inspira-
cin, los payadores de Jurez. (Williams; 1951: 19, el nfasis
es nuestro).
- 72 -
Segn explicita el autor, la obra no surgi naturalmente (como lo querra una

visin romntica del nacionalismo, por la cual los compositores nacionales exudan
msica nacional casi sin proponrselo), sino que respondi a un propsito deliberado.
Tenemos aqu el primer requisito dahlhausiano, la intencin. Al sealar Williams que
esta obra es la ms popular que ha escrito encontramos el segundo requisito, la recep-
cin. Sabemos, adems, que esto no es una mera percepcin de Williams, sino que es
un hecho histrico que puede ser confirmado fcilmente con la evidencia documental.
El rancho abandonado ha sido indudablemente una de las obras ms frecuentadas
del repertorio pianstico argentino. Finalmente encontramos en este clebre pasaje de
Williams un tercer elemento, la referencia a la tcnica francesa cuya inspiracin es
alimentada por la msica criolla. Este elemento es crucial, creemos, para la compren-
sin del xito no slo de El rancho sino de todo el programa nacionalista y est
directamente relacionado con las categoras de uso y distanciamiento que mencion-
bamos al comienzo.
La importancia del distanciamiento resulta evidente al comparar el uso
que hace Williams de la msica criolla con el que realiza Alais. Para ejemplificar esto
ofrecemos a continuacin una somera comparacin entre El rancho abandonado de
Williams y el Gato op. 5 de Alais.
Alais el precursor
Publicado en Buenos Aires hacia finales del siglo XIX, el Gato est basado
en la danza homnima, una de las ms difundidas en el mbito rural por entonces, a
punto tal que Ventura Lynch en 1883 dira creo que no existir un gaucho que no
sepa por lo menos rascar un Gato.
El punto de mayor divergencia entre esta obra y la danza y cancin homnima
se encuentra en el nivel de la macroestructura. El Gato de Alais no podra bailarse,
dado que su estructura formal no se compadece con la coreografa. Una introduccin
de nueve compases es seguida de una serie de ocho frases musicales diferentes de
ocho compases de extensin cada una, a las que se aaden dos compases que funcio-
nan como reafirmacin del acorde final, al que se ha arribado de manera un tanto
abrupta. Esto ofrece una macroestructura formal de setenta y cinco compases de
extensin que puede reducirse al esquema que se observa en la columna de la izquier-
da de la figura 1.
Como es sabido, en el mbito rural el gato presenta una macroestructura
formal de 44 compases de extensin que se corresponde con seis figuras coreogrficas
(48 compases y 7 figuras si se baila con doble giro). Dos o, a lo sumo, tres frases
musicales se alternan configurando la estructura coreogrfica de la danza. Dentro de
la variedad de combinaciones, un ejemplo posible (representado en la columna de la
derecha de la Figura 1) sera: una introduccin de ocho compases a la que sigue una
frase a de ocho compases, que se corresponde con la vuelta entera; una frase b de
cuatro compases, para el giro (o de ocho si se danza con contragiro); una frase c de
- 73 -
ocho compases para el zapateo/zarandeo; repeticin de la primera mitad de la frase a
para la media vuelta; repeticin de la frase c para el zapateo/zarandeo; y repeticin de
la segunda mitad de la frase a para el giro final.
Estructura del Gato de Alais Estructura tpica de gato

tradicional
Introduccin (9 cp.) Introduccin (8 cp.)
a (8cp.) a: Vuelta entera (8 cp.)
B (8 cp.) b: Giro (4 cp.)
C (8 cp.) c: Zapateo/zarandeo (8 cp.)
D (8 cp.) a: Media vuelta (4 cp.)
E (8 cp.) c: Zapateo/zarandeo (8 cp.)
f (8 cp.) a: Giro (4 cp.)
G (8 cp.)
H (8 cp.)
Final (2 cp.)
Figura 1: Comparacin de la estructura del Gato op. 5 de Alais y la

del gato tradicional
A diferencia de este esquema, el Gato de Alais se compone de una yuxta-

posicin de ocho frases tpicas de gato, como si el autor hubiera querido ofrecernos un
muestrario de las posibilidades de la especie. A medida que la obra avanza, el registro
se muda hacia las regiones ms agudas del instrumento (frases d, e y f), y se incrementa
asimismo el grado de virtuosismo y dificultad tcnica, conduciendo climticamente
hacia el final, que es reforzado por la aparicin de acordes de cuatro notas, el trocado
de las voces y la aceleracin de la frecuencia de cambio textural (frases g y h).
(Ejemplo 1). Adems de las disimilitudes formales, el Gato de Alais se aleja del mode-
lo rural a partir del reemplazo del rasguido por una estilizacin de este recurso (una
particular perversin del nacionalismo guitarrstico por la cual la guitarra se imita a s
misma, pero de manera distanciada) a travs de una especial disposicin de las voces
en los tiempos dbiles en la introduccin y en los finales de las frases a y b, y por la
presencia de pasajes virtuossticos en la tercera posicin del instrumento en las frases
d, e y f. Los puntos de convergencia son la armona, que no excede las alternancias
tnica-subdominante-dominante, la estructura fraseolgica, en ocho compases for-
mados por un motivo de cuatro compases repetido o desarrollado en los cuatro com-
pases siguientes, e1 movimiento de las voces por terceras paralelas y el uso de giros
descendentes por grado conjunto en los finales de frase.
- 74 -
Ejemplo 1. Gato op. 5, de Juan Alais, cp 1-25 y 41-75.
- 75 -
Se observa entonces que, en principio, Alais conjuga elementos tomados del
mbito rural con tcnicas provenientes de la msica de tradicin europea. As se
comprueba en la compilacin de frases musicales caractersticas de gato para dar
lugar a una obra de mayores dimensiones, en la aplicacin de recursos virtuossticos
propios de la tradicin guitarrstica acadmica para brindar a la obra el necesario
impulso hacia adelante en los tramos finales, y en la idea misma de lograr un clmax
musical a partir de la acumulacin de elementos hacia el fin de la composicin.
Williams y la piedra fundamental

El rancho abandonado, como ya se dijo cuarto nmero de la serie de
piezas para piano En la sierra op. 32 de Alberto Williams, no pretende remedar
explcitamente ninguna danza o cancin argentina. Ms an, podra decirse que lo
evita deliberadamente, limitando la referencia al mbito rural al ttulo y a una cita de
nueve compases de extensin que evoca el rasguido de huella, inaugurando as dos de
los ms conspicuos topoi del nacionalismo musical argentino, el de la guitarra rasgueada
y el de la huella. La obra presenta una estructura tripartita ABA, encontrndose la
cita a la huella en la coda de la seccin B. A lo largo de toda la composicin se hace
evidente el slido manejo tcnico del autor y su innegable filiacin con la escuela
francesa del fin de sicle.
La seccin A, de fuerte carcter nostlgico, evoca las imgenes de lejana y
soledad sugeridas en el ttulo a partir del empleo de una escala menor sin sensible, un
discurso fragmentado que avanza en mdulos de dos compases y el enmascaramiento
de funciones tonales detrs de una armona modal. Formalmente la seccin se estruc-
tura a travs de la interaccin de dos mdulos de dos compases de extensin cada uno
(1-2 y 5-6), que son sucesivamente yuxtapuestos y transportados a diferentes alturas.
(Ejemplo 2). Un breve pasaje escalstico ascendente por grados conjuntos acta como
elemento conectivo entre los mdulos.
Ejemplo 2. Williams, El rancho abandonado, cp 1-6.
- 76 -
La seccin B presenta un carcter ansioso, inestable, con un fuerte impulso

hacia adelante logrado por la combinacin inteligente de distintos recursos: el ostinato
rtmico en la mano izquierda, el uso de hemiolas, una armona decididamente funcional
y tensional, una meloda larga, de mbito extenso (cuarta compuesta) y perfil as-
cendente-descendente que es transportado dos veces a la octava aguda y reforzado
por el uso de octavas. (Ejemplo 3).
Ejemplo 3. Williams, El rancho abandonado, cp 21 a 28.
Al final de esta seccin y antes del predecible retorno a la seccin A, encon-

tramos la referencia a la msica tradicional. El rasguido de la guitarra es imitado a
travs de la insistente repercusin de acordes en posicin cerrada que desarrollan la
secuencia armnica caracterstica de la huella, la sucesin I VI descendido, III des-
cendido, V, I. (Ejemplo 4). El ritmo del ostinato de la seccin B cobra as retrospec-
tivamente nuevo sentido, recurso constructivo que Williams usar con frecuencia en
otras obras.
- 77 -
Ejemplo 4. Williams, El rancho abandonado, cp 51 a 59.
Como puede apreciarse, Williams, a1 igual que Alais, ha tomado elementos

del folklore y los ha conjugado con la tradicin acadmica europea. No obstante, las
diferencias con la obra de Alais son evidentes. El nacionalismo de Alais es relativa-
mente simple, directo e icnico. En lugar de estar insertas como una cita o aparecer
fuertemente estilizadas y elaboradas, las melodas y ritmos criollos juegan un papel
estructural en su Gato. El lenguaje armnico es llano y sencillo, siendo la mayor
audacia alguna ocasional sptima de dominante. En tal sentido, el estilo general de
esta composicin est ms cerca del folklore que de la msica acadmica.
Por el contrario, el nacionalismo de Williams es completamente diferente.
La distancia existente entre la msica rural y El rancho abandonado es abismal. En
primer lugar la cita est descentrada, no tiene siquiera funcin temtica en la compo-
sicin, sino que aparece interpolada, como vimos, al final de la seccin B. Por otra
parte no se utiliza el instrumento original con el que se toca tradicionalmente la msica
de esta danza sino que se lo imita con el piano. Por ltimo, el lenguaje armnico
utilizado, con su abundancia de progresiones y modulaciones, seala el punto de ma-
yor distancia entre el lenguaje popular y el acadmico.
Indudablemente la combinacin del lenguaje del postromanticismo francs
con los elementos de la msica criolla ha de haber coincidido con el ideal de pas
propugnado por las lites polticas e intelectuales de una ciudad que no por casualidad
supo ser conocida como la Pars de Sudamrica. La msica de Alais, el precur-
sor, est todava demasiado cerca de la msica criolla para conformar con este ideal.
***
- 78 -
Intrnsecamente relacionada con el tema del distanciamiento se encuentra

la cuestin de la artificialidad del nacionalismo musical argentino. Se ha sealado en
numerosas oportunidades que las obras nacionalistas no reflejan con fidelidad las dan-
zas y canciones criollas que pretenden evocar. Esto no es visto por la crtica (tanto la
contempornea al movimiento como la posterior) como un defecto, sino por el contra-
rio, como una virtud que separara a los meros folkloristas o recolectores de los com-
positores nacionales.
Esta actitud, que podramos describir como una celebracin del distancia-
miento, se ilustra claramente con las palabras de Garca Morillo sobre Lpez Buchardo:
Mas en la manera de enfocar el tratamiento del aspecto vernculo

no se limit Lpez Buchardo a una somera transcripcin de
esos elementos [] el material folklrico aparece como tami-
zado e idealizado, al ser contemplado a travs del prisma de su
propia sensibilidad, asimilado a su universo espiritual y a su indivi-
dualidad artstica. Es incorporado de esta manera a su mundo in-
terior, bien definido, donde surge un marcado proceso de
reelaboracin, de estilizacin que no le priva, sin embargo de las
caractersticas fundamentales y de la esencia prstina que dis-
tingue a los elementos de nuestro cancionero tnico (1984: 225, el
nfasis es nuestro).
Este distanciamiento por parte de los compositores nacionalistas fue delibe-

rado y casi diramos programtico. Alberto Williams, quizs el ms verboso de todos
ellos, lo dej claramente explicitado, en su artculo Las fuentes de la originalidad en la
msica americana, que vale la pena citar in extenso:
Recorred los llanos y montaas, los ros y los mares, las ciudades
y desiertos, los talleres y los ranchos de vuestros pases respecti-
vos, prestando atento odo a lo que cantan y danzan las masas
populares. Conservad en la memoria, como en un disco de fon-
grafo, las ingenuas melodas que escuchsteis. Al recordarlas des-
pus, cuando regresis a vuestro cuarto de trabajo, procurad
inspiraros en ellas al improvisar y al componer. Tratad que los
motivos caractersticos y originales de esos aires populares for-
men la atmsfera de vuestro espritu, y lo saturen, y se transfor-
men en generadores de vuestra inspiracin. No hagis transcrip-
ciones de esos cantos y danzas, inspiros en ellos; no reproduzcis
la imagen de la flor, aspirad su perfume; no dibujis imitando, sino
glosando el original; no repitis, metarmorfosead; no calquis, cread
recordando (1951: 72).
- 79 -
Ms adelante, Williams insistir en el distanciamiento al diferenciar entre el
compositor y el folklorista, al afirmar:
Una cosa es el trabajo del folklore, y otra es, la composicin inspi-

rada en dicho folklore. Aquel debe ser la copia genuina, fonogrfica
del aire popular, que puede estar sencilla y adecuadamente armo-
nizado por el folklorista, pero la composicin nacionalista, de tc-
nica moderna, como cuadra al msico contemporneo, con ser
distinta de la produccin popular deber tener, ya sea un ritmo, ya
sea un giro meldico parecido a sta, cierto aire de familia que la
caracterice, y muestre, que ha nacido al amor de la misma lumbre,
bajo el dosel del mismo cielo. (1951: 73).
Este mismo distanciamiento se observa en Julin Aguirre, quien en su res-

puesta a la cuarta encuesta de Nosotros (que propona la reflexin sobre el tema La
msica y nuestro folklore), declaraba:
Que se deba uno inspirar en el folklore? Transcribindolo, no;

porque el artista debe hacer obra original; pero si estudindolo y
analizndolo para conocer los tesoros insospechados que contiene
en ritmos y giros meldicos y que podan llamarse la raz viva de
nuestra sensibilidad como pueblo. (Nosotros 108: 531).
Floro Ugarte, en el marco de la misma encuesta, hizo especial hincapi en la

articulacin de los elementos locales (que, incidentalmente, no pareca tener en muy
alta estima) con la tcnica moderna:
todos nuestros esfuerzos deben de tender a crear cuanto antes

una msica de verdadero carcter nacional, que brotando de las
ingenuas semillas del coloniaje, donde se funden los aires popula-
res espaoles con los indgenas y despus de pasar por el fino
tamiz de la tcnica moderna, llegue a dar forma a una nueva ma-
nera o estilo concordante con el carcter de nuestra sensibilidad
nacional, pero sin disminuir el nivel de perfeccin a que ha llegado
el arte musical en el mundo. Es sta, indudablemente, una difcil
labor, que [] ha tropezado entre nosotros con numerosos incon-
venientes. [] hacer msica nacional de cierta importancia y de
verdadero valor artstico, con el exiguo material de nuestro Folklo-
re, es de una dificultad indiscutible. (Nosotros 108: 533).
Carlos Lpez Buchardo, asimismo, muestra una similar actitud de distancia-

miento del folklore real, la idea de estilizacin (concertada en manos del arte) y la
desestima por la mera transcripcin:
- 80 -
Por la msica popular, no desnaturalizada, sino concertada en manos

del arte, es como resucita la personalidad espiritual de un pueblo.
Apruebo que un msico estudie el Folklore y se impregne de los
cantos populares de su pas no para conformarse con transcribirlos
copindolos literalmente, sino para descubrir dnde radica su emo-
cin y espritu y pueda as a su vez crearlos originales y hacer obra
de acuerdo con su sensibilidad y cultura. (Nosotros 109: 66)
Podemos comenzar as a entender la categora de uso en el nacionalismo

musical argentino y su manera distanciada. La frmula de la potica requiere que las
referencias a la msica criolla sean usadas ya como fuente de material temtico a
desarrollar (como por ejemplo en muchas de las milongas de Williams, o en su clebre
Vidalita) o como cita inserta, muchas veces en posicin descentrada, en el contexto
mayor de una composicin que de otra manera sonara totalmente europea. Cabe
destacar que este descentramiento de la cita es un recurso que Williams explotar en
el futuro en muchas oportunidades (por ejemplo en su Primera Sonata Argentina
para piano) y que permite entrever el sustrato ideolgico del nacionalismo: el gaucho
podr ser el eptome de la nacionalidad, pero su rol sigue siendo servicial.
- 81 -
3. LA RETRICA MUSICAL DEL NACIONALISMO
Se ha afirmado en numerosas oportunidades que obras como Campera de

Lpez Buchardo o Jeromita Linares de Guastavino poseen una indefinible atmsfe-
ra argentina que, sin embargo, no puede ser explicada de manera concreta, dado que
supuestamente no presentan ninguna referencia explcita a danzas o canciones
tradicionales. Ello no obstante, estas obras, como tantas otras producidas por los com-
positores nacionalistas, parecen poseer para los oyentes enculturados en la msica
argentina un fuerte poder evocativo y una apelacin directa a ciertas ideas vagamente
consensuadas acerca de qu sera lo argentino en msica.
La historiografa romntica propondra estos casos como evidencia del xito
del proyecto nacionalista: los compositores finalmente destilan msica argentina sin
necesidad de referirse explcitamente a una especie folklrica en particular. Desde
una postura menos esencialista el consenso aparece como ms significativo que la
supuesta autenticidad. En las pginas anteriores intentamos iluminar algunos aspectos
del proceso por el cual se arrib a ese consenso. A continuacin trataremos de mos-
trar en qu consiste y tratar de develar su mecanismo de funcionamiento.
Como hemos postulado en trabajos anteriores, el nacionalismo musical ar-
gentino puede analizarse como un sistema retrico conceptual, en el cual las referen-
cias a la msica tradicional constituyen una red tpica. Los topoi que integran dicha
red remiten al oyente urbano a cierto imaginario rural que fuera sancionado como la
esencia de nuestra nacionalidad en el perodo que hemos estudiado aqu. En tal sen-
tido el nacionalismo musical argentino ha condicionado nuestra percepcin sonora de
lo que es argentino y lo que no lo es y por lo tanto es un ejemplo privilegiado para
observar las intersecciones muchas veces invisibles entre poltica, msica y sociedad
en nuestra cultura.
A continuacin ofreceremos una breve introduccin a la teora tpica, que
brindar el marco terico necesario para abordar el tema de la retrica musical del
nacionalismo argentino.
La teora tpica
Luego de ms de un siglo de exilio, la retrica ha retornado, revalorizada, al
campo de las humanidades, tanto como disciplina independiente cuanto como valiosa
herramienta analtica para abordar el anlisis de discursos de distinto signo, entre
ellos el musical.
Posiblemente una de las derivaciones ms significativas de esta revalorizacin
en el campo de la musicologa, por su efecto movilizador y generador de nuevas
avenidas de investigacin, ha sido el surgimiento de la llamada teora tpica propuesta
en primer trmino por Leonard Ratner en su seero trabajo sobre la msica del
- 82 -
clasicismo y extendida y desarrollada posteriormente por autores como Kofi Agawu

y Wye Allanbrok, entre otros.
La aparicin de la teora tpica es contempornea al significativo desarrollo
de los estudios de semitica musical y tiene con ellos numerosos puntos de contacto.
En Playing with signs, por ejemplo, Agawu procura integrar un enfoque semitico
con la teora tpica de Ratner y el anlisis schenkeriano, mientras que Robert Hatten,
en su conocido trabajo sobre Beethoven, contina por el camino de la integracin
entre semitica y teora tpica incorporando a sta la dimensin expresiva de los
tpicos. Por su parte, semilogos como Raymond Monelle y Eero Tarasti han dedicado
extensas secciones en sus recientes libros sobre semitica musical a esta teora.
La idea de tpicos o topos (del griego lugar, plural topoi) proviene del
canon de la retrica clsica, especficamente de la parte de la retrica llamada inventio.
Cabe destacar que la inventio no alude en este contexto a inventar sino a encontrar
los asuntos o temas que harn convincente la causa. Para ello el autor debe recurrir
a un reservorio de lugares comunes (los topoi), los que constituyen una suerte de
coleccin tipificada de temas posibles.
La teora tpica de Ratner (formulada originalmente para la msica del
clasicismo) postula la existencia de topos musicales, estructuras convencionales
dotadas de fuertes asociaciones de sentido. Los topoi no deben confundirse con los
afectos musicales, dado que no afectan al total de una obra, sino que son secciones,
fragmentos, a veces incluso motivos, en el contexto mayor de la composicin. En el
caso del clasicismo, Ratner seala que los topoi pueden ser tipos de danzas (minu,
gavota), estilos especficos (fanfarria, pastoral), o an estilos ms generales, como el
estilo erudito (con predominio de la escritura contrapuntstica), o el estilo cantable
(propio de los momentos en vena amorosa de una obra); estos tpicos son
referenciales, aluden o evocan toda una serie de elementos exteriores al discurso
estrictamente musical.
Evidentemente, los topoi no son cualidades naturales de la msica, ni son
inherentes a ella, sino que son convenciones cultural e histricamente situadas y slo
cobran sentido dentro de su propio contexto. As las personas enculturadas en el
repertorio clsico reconocen la evocacin del mundo pastoril en las melodas diatnicas
acompaadas de bordones o la alusin a lo extico en la combinacin de tringulo,
timbal y tambor (o su imitacin con otros instrumentos como el piano) en el estilo alla
turca. Esta capacidad de la msica de evocar mundos de sentido a travs del uso de
topoi ha sido explotada a lo largo de la historia de la msica occidental, particularmente
en la pera y el ballet y, a partir del siglo XX, en el cine.4
4
sta es la razn por la cual, en una pelcula de tipo convencional, el espectador confrontado
con una imagen relativamente neutra como una pared puede inferir a partir de la banda sonora
si la situacin que se desarrollar a continuacin es siniestra, romntica o cmica.
- 83 -
Del mismo modo, el nacionalismo musical argentino nos persuade de su
propia argentinidad a travs del uso inteligente y deliberado de una serie de topoi
que, inmersos en un lenguaje musical de fuerte caracterizacin europea, remiten al
oyente urbano a mundos de sentido sancionados histricamente como representativos
de la identidad nacional.
Desde el punto de vista estrictamente musical, estos topoi pueden adoptar
la forma de esquemas meldicos, rtmicos, armnicos, texturales, tmbricos o una
combinacin de todos ellos, en diversos grados de abstraccin. Ms an, del mismo
modo que sucede en la retrica del clasicismo musical, los topoi pueden aparecer
combinados simultneamente (como marcha y fanfarria, por ejemplo): un ejemplo
tpico del caso argentino es la aparicin conjunta del topos de la guitarra y el de la
milonga.
La red tpica se constituye en un primer momento a partir de elementos
tomados del patrimonio musical del habitante de la regin pampeana, el gaucho,
incorporando a continuacin el imaginario incaico, luego el de la regin central y,
finalmente -si bien en menor medidael del litoral o noreste. Las maneras en las que
estos elementos aparecen en las obras abarcan desde la enunciacion directa,
claramente reconocible, casi textual, hasta otra ms abstracta, enmascarada, que
podramos llamar evocativa. Esta ltima modalidad es la que ha predominado en el
nacionalismo, que ha tomado distancia de la tradicin al mismo tiempo que la ha
incorporado a su discurso.
El nacionalismo musical argentino ha tenido una larga historia y es necesario
tener presente que el momento inaugural tiene caractersticas que son diferentes a
las de su ulterior desarrollo, cuando el gnero ya est establecido.
En tal sentido es til tener en cuenta la categora de emergencia que
acuara Josefina Ludmer al estudiar el gnero gauchesco. En el momento de la
emergencia, cuando tiene lugar la construccin de la red tpica inicial, existe una
tensin entre lo que el compositor intenta expresar y lo que su audiencia es capaz de
interpretar.
Se produce as durante este perodo un proceso que podramos denominar
de conformacin de la competencia estilstica de la audiencia y en el que han tenido
lugar numerosos factores. Entre ellos cabe destacar las actividades de los innumerables
centros criollos fundados en Buenos Aires hacia fines del siglo XIX, que difundan la
msica y las costumbres tradicionales para el consumo de la poblacin urbana, como
as tambin las recreaciones incluidas en los espectculos del circo y el sainete criollos.
A stos deben sumrseles las ediciones impresas de bajo coste de arreglos y
estilizaciones de danzas y canciones folklricas para piano o guitarra, que circulaban
ampliamente en el mbito de los aficionados medios, como lo atestiguan los avisos en
la prensa peridica y los lbumes encuadernados en la poca que an hoy pueden
encontrarse en colecciones particulares.
Es importante destacar el rol de las ediciones de msica tanto popular
como acadmica en la construccin del imaginario sonoro de la msica nacional. La
existencia de una cultura impresa, seala Benedict Anderson, es uno de los factores
- 84 -
fundamentales para el surgimiento de los nacionalismos y la concomitante construccin

del concepto de identidad nacional y de la comunidad imaginada (y cabe aclarar aqu
que es imaginada no porque no exista sino porque la nica manera de aprehenderla
es a travs de un proceso de abstraccin mental y no por la experiencia inmediata).
As, del mismo modo que el habitante de la ciudad que sin tener una experiencia
inmediata de la cordillera de los Andes aprehendi a travs de la lectura la idea de su
existencia como parte integrante de la geografa del pas, tambin incorpor a travs
de las ediciones de msica impresa una serie de imgenes sonoras respecto de cmo
es o cmo deba ser la msica criolla.
Dentro de este mundo de la cultura impresa que coadyuv a la imaginacin
finisecular de la msica nacional argentina, particularmente en el mbito de las clases
ilustradas, deben incluirse tambin los artculos publicados por Arturo Berutti en la
revista Mefistfeles, bajo el ttulo Aires Nacionales y el libro de Ventura R. Lynch
La provincia de Buenos Aires hasta la definicin de la cuestin capital de la
Repblica, publicado en 1883. Este ltimo incluye descripciones de danzas y canciones
bonaerenses como as tambin las primeras pautaciones musicales de que se registran
de gato, dcima, estilo, triunfo, marote, huella, pericn, prado, firmeza, milonga, cifra,
cielo y aires.
No deben dejarse de lado las tradicionales variables de difusin, distribucin
y consumo a la hora de determinar la significacin de ciertos repertorios en la
constitucin de la retrica. El nacionalismo musical argentino produjo obras en casi
todos los repertorios, desde la pera hasta la msica para instrumento solista. Ello no
obstante, si tomamos en cuenta las tres variables mencionadas, se hace evidente que
la obra pianstica y la cancin de cmara de Williams y Aguirre debern ser el punto
de partida obligado para la definicin de la retrica. Esto no implica desmerecer la
importancia histrica de obras como la pera Pampa, de Arturo Berutti o la produccin
sinfnica de Saturnino Bern, sino aceptar que, dado que fueron ejecutadas slo unas
pocas veces, su difusin y circulacin y por lo tanto su capacidad de influenciar la
formacin de la competencia estilstica de la audiencia fueron significativamente
menores.
A continuacin exploraremos algunos de los topoi principales de la retrica
del primer nacionalismo. Si bien nos basamos casi exclusivamente en la obra de
Williams y Aguirre, incursionaremos ocasionalmente en la obra de otros compositores,
sobre todo para ilustrar la proyeccin histrica de un determinado topos.
- 85 -
El topos de la huella
El rancho abandonado de Alberto Williams inaugura, ya dijimos, dos de
los principales topoi de la retrica del nacionalismo musical argentino, el de la guitarra
y el de la huella. A lo largo de su extensa carrera compositiva Williams escribi nume-
rosas obras que titul huella5, pero tambin incorpor este topos en muchas otras
sin ttulos alusivos. Adems de El rancho, las huellas que posiblemente han tenido
mayor influencia en la configuracin del topos han sido sus Tres hueyas op. 33 (1893)
y las Hueyas op. 46 (1904).
Una obra de influencia fundamental en nuestra percepcin de la idea de
hueya o huella es sin duda la clebre Huella op. 49 (1917) de Julin Aguirre.
Adems de las numerosas composiciones tituladas huella, el topos de esta danza
(particularmente su idiosincrtica configuracin armnica) puede encontrarse en mu-
chas obras como smbolo sonoro de lo argentino por antonomasia, como por ejemplo
en el cuarto movimiento de la Primera sonata argentina para piano de Williams, el
primer movimiento de Piruca y yo de Gilardo Gilardi y el segundo movimiento del
Cuarteto No2 de Ginastera.
Es pertinente preguntarnos aqu qu es una huella. Obviamente no podemos
en la actualidad postular la existencia de una huella arquetpica, original, de la cual
las dems seran variantes ms o menos fieles. Segn ha documentado Carlos Vega,
hacia finales del siglo XIX esta danza y cancin (que se remonta al menos a la poca
de las guerras de la independencia) se encontraba casi extinta en el mbito rural
cuando fue incorporada por el circo criollo y difundida en el mbito de los aficionados
urbanos a travs de arreglos para piano (Villoldo) y guitarra (Alais y Sagreras). Arturo
Berutti la menciona en 1882 en el quinto de sus artculos publicados en la revista
Mefistfeles con el ttulo de Aires Nacionales y Ventura Lynch incluye una
infortunada transcripcin de su msica que tomara a dos estancieros de Pilar en su
trabajo La provincia de Buenos Aires., a la cual aparentemente le faltara el pri-
mer comps6. Por todo ello, la huella, ms que ninguna otra danza y cancin argentina,
destaca la fluidez de los gneros musicales tradicionales y el carcter de construccin
histrica de los gneros recreados por los movimientos tradicionalistas.
Segn la clasificacin establecida por Vega, la huella pertenece a1 ciclo de
danzas apicaradas de pareja suelta independiente. Su texto presenta generalmente la
estructura potica de la seguidilla, si bien puede aparecer ocasionalmente la copla
hexaslaba.
5
Un listado in extenso puede encontrarse en Garmendia 1982 y Cmara de Landa 2006.
6
Propusimos esta hiptesis en una ponencia presentada en 1989 ante la III Conferencia Anual
de la AAM, una interpretacin reciente y ligeramente distinta del problema puede encontrarse
en Cmara 2006.
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Seguidilla Copla hexaslaba

7 A la huella, a la huella 6 A la huella huella
5 dnse las manos 6 huella sin cesar
7 como se dan las plumas 6 ya muri Quiroga
5 los escribanos 6 nuestro general
Figura 2. Estrofas tpicas de huella.
En el aspecto formal, la huella se caracteriza por una frase musical de ocho

compases, la cual se corresponde con una estrofa del texto. Cuando se adapta a las
necesidades de la coreografa esta frase se repite por cinco veces consecutivas hasta
completar los cuarenta compases que requieren las distintas figuras de la danza. Ade-
ms suele estar precedida por una introduccin instrumental de diecisis compases de
extensin.
En el plano meldico, las huellas tradicionales presentan dos variantes prin-
cipales. La primera se caracteriza por su comienzo ttico, la repercusin sobre el
primer grado y el salto ascendente de sexta menor mientras que la segunda presenta
comienzo acfalo y ascenso por grado conjunto desde tnica hasta el sexto grado.
Vega sostuvo que las segundas eran de origen urbano, mientras que las primeras
seran autnticamente rurales. Sin examinar esta polmica afirmacin, cabe desta-
car que es el segundo giro meldico caracterstico (el del comienzo acfalo) el que
sera eventualmente apropiado por la msica acadmica. Y decimos eventualmente
porque en el momento inaugural del topos los elementos de la huella que se incorpo-
ran son el ritmo pulstil del acompaamiento (Ejemplo 5) y la idiosincrtica sucesin
de acordes de su sistema armnico caracterizada por el pasaje sbito por el VI y III
grados descendidos. (Ejemplo 6)
Ejemplo 5. Ritmo de acompaamiento de huella.
- 87 -
Ejemplo 6. Secuencia armnica caracterstica de la huella: I (mayor) VI
descendido, III descendido, V I (mayor).
Como ya sealamos, Williams incorpora este esquema armnico junto con

el ritmo caracterstico por primera vez en los clebres nueve compases de El rancho
abandonado. (Ver ejemplo 4).
En las subsiguientes obras que Williams llam hueyas, el topos aparece
en diversos grados de abstraccin, muchas veces reducido exclusivamente al esque-
ma rtmico, como se observa en la Hueya op. 46 N 1. (Ejemplo 7). Esta estrategia ha
de haber jugado un importante rol formativo de la competencia estilstica de las au-
diencias de la poca, que en cierto modo aprendieron que una determinada configu-
racin rtmica era sinnimo de huella.
Ejemplo 7. Williams, Hueya op. 46 N 1, cp 1-4.
La meloda completa de la huella en su segunda variante (comienzo acfalo,

ascenso por grado conjunto hasta el sexto grado) va a ser incorporada por Williams en
su A la hueya, hueya, de Cantares op. 70. (Ejemplo 8).
Ejemplo 8. Williams A la hueya, hueya, Cantares op. 70, cp 85 a 93.
- 88 -
La Huella op. 49 de Julin Aguirre ocupa un lugar privilegiado en la historia

de la construccin de este topos. Considerada unnimemente por la historiografa
como una de las obras emblemticas del nacionalismo musical argentino (Garca Muoz
la llama piedra angular), su notable difusin tanto en su versin original para piano
como en la versin para orquesta de Ernest Ansermet la ha hecho devenir en el
imaginario urbano ilustrado en la huella por antonomasia (al menos hasta la consa-
gracin, en la dcada de 1960 de La peregrinacin de Ariel Ramrez).
El ritmo de la seccin inicial de la Huella de Aguirre presenta una digresin
del esquema consagrado por Williams, presentando comienzo acfalo y una sucesin
de tres tresillos de corcheas seguidos de dos corcheas. (Ejemplo 9).
Ejemplo 9. Aguirre, Huella op 49, cp 1-2.
Ello no obstante los contactos con el clebre pasaje de El rancho abando-

nado son evidentes, mantenindose el mencionado carcter pulstil y el espritu vi-
goroso del esquema rtmico, como as tambin la idiosincrtica sucesin de acordes.
(Ejemplo 10).
Ejemplo 10. Aguirre, Huella op 49, cp 9-16.
- 89 -
Un ejemplo claro de las maneras en las que opera la retrica es la aparicin
de un topos como el de la huella en obras que no llevan ttulo homnimo, como la ya
mencionada Primera Sonata Argentina op. 74 de Williams. En el cuarto movimiento,
Gauchos alegres, indicado Allegro deciso, encontramos al topos de la huella pre-
sentado primero a travs del esquema rtmico, que es repetido obsesivamente con
sucesivos transportes y ampliaciones de registro y luego completado con la caracte-
rstica sucesin armnica hacia el final del movimiento. (Ejemplo 11).
Ejemplo 11. Williams, Primera Sonata Argentina, cuarto movimiento, Gauchos

alegres, cp. 292-298 y cp 324-329.
De aqu en ms el topos de la huella tuvo una presencia significativa en la

retrica del nacionalismo musical argentino. A lo largo de los ms de cien aos que
median desde El rancho abandonado hasta el presente, innumerables compositores
lo han utilizado en sus obras. La gran popularidad de este topos se relaciona con
factores de ndole diversa. La inmensa difusin en el medio local de obras como El
rancho abandonado o la Huella de Aguirre han seguramente contribuido a fijarlo en
el imaginario. La alta definicin de algunos de los rasgos musicales caractersticos de
la huella, especialmente la mencionada secuencia armnica, la ha hecho indudable-
mente ms propicia para simbolizar ciertas asociaciones de sentido que otras danzas
y canciones de menor definicin como el marote, por ejemplo, que fuera tambin
utilizado por Williams y que sin embargo no prosper como topos.
- 90 -
Si bien no es posible desarrollar aqu el tema, debe sealarse que la particu-

lar atraccin que la secuencia armnica de la huella parece haber tenido para los
compositores nacionalistas puede relacionarse con su similitud con un elemento pro-
pio del lenguaje armnico del romanticismo europeo: las modulaciones por ciclos de
terceras. El abrupto pasaje al VI descendido puede ser interpretado, de hecho, como
un discurrir hacia la tonalidad ubicada una tercera mayor descendente. Estas
modulaciones, particularmente las que relacionan tonalidades relativamente alejadas
dentro del crculo de quintas, estn asociadas dentro de la msica europea a otros
mundos de sentido, con connotaciones como la distancia y la lejana. En suma, el
pasaje al VI descendido provee de una semiosis doble que articula la evocacin de lo
criollo con el lenguaje armnico europeo, aspecto que ha de haber resultado especial-
mente atractivo para los nacionalistas.
El topos de la guitarra
La presencia retrica de la guitarra en el nacionalismo musical argentino es
abrumadora. A travs de una combinacin de diversos recursos musicales, la guitarra
es invocada en la msica acadmica para piano y an para orquesta si bien paradji-
camente, y con contadas excepciones, los compositores del primer nacionalismo no
compusieron obras para guitarra clsica. Este topos se relaciona con la importancia
asignada a la guitarra en el imaginario en su carcter de instrumento emblemtico de
la msica argentina, el cual puede detectarse claramente tanto en el discurso literario
como en el de las artes plsticas desde finales del siglo XIX.
Como es notorio, en el mbito rural la guitarra puede cumplir dos papeles, el
de acompaante o el de solista. El rol acompaante es el ms frecuente y, desde el
punto de vista tcnico-instrumental, puede adoptar dos modalidades, el rasgueo o el
punteo, este ltimo generalmente arpegiado. El rol solista requiere, desde luego, un
instrumentista de mayor especializacin, cuyas habilidades tcnicas por lo general
superan la instancia de rasguidos y arpegios de acordes (posiciones), para expla-
yarse en melodas con acompaamiento pulsado, contracantos, pasajes escalsticos,
etc. (comnmente conocidas como punteos). Salvo casos excepcionales, las moda-
lidades que aparecen evocadas en la produccin del primer nacionalismo son las dos
que corresponden a la guitarra en su rol de acompaante, esto es, rasgueo y punteo
arpegiado.
En el caso de los rasguidos, seala Aretz que en el mbito rural aparecen
dos variantes tcnicas, una con mano blanda, que emplea todos los dedos, y otra
con mano tiesa, que utiliza principalmente el dedo pulgar (1952:57). En el caso de la
variante con mano blanda, el rasguido producido presenta una oscilacin -si bien
asistemtica y con lmites borrosos- entre la sonoridad de las cuerdas graves (6, 5, 4)
y las agudas (3, 2, 1) y por lo tanto de los sonidos del acorde que ellas ejecutan,
producido por la alternancia entre el ataque del pulgar (que acciona las primeras) y el
del resto de los dedos (que accionan las segundas). (Ejemplo 12).
- 91 -
Ejemplo 12. Rasguido con mano blanda.
En el caso de la variante con mano tiesa, el rasguido producido ofrece un

continuum inescindible formado por los sonidos del acorde, cuyas nicas variantes
son las que le imponen el ritmo del rasguido empleado y la alternancia de la direccin
ascendente y descendente del ataque. (Ejemplo 13). Los rasguidos se emplean prefe-
rentemente en las danzas, como acompaamiento de la voz o de otros instrumentos.
Ejemplo 13. Rasguido con mano tiesa.
La representacin del este ltimo tipo de rasguido ingresa en la msica

acadmica con El rancho abandonado (ver Ejemplo 4) y va a ser utilizada
sistemticamente por los compositores a partir de entonces. Se logra a partir de la
repercusin insistente de acordes abigarrados (6 o ms notas), muchas veces en po-
sicin cerrada. Entre otros ejemplos paradigmticos pueden mencionarse el final del
cuarto movimiento de la Primera Sonata Argentina, la Hueya op. 46 N 1, de Williams,
y la Huella op. 49 de Aguirre.
El primer tipo de rasguido es evocado mediante la imitacin de la oscilacin
entre las cuerdas graves y agudas de la guitarra, lograda a partir de una particular
disposicin de las voces del acorde entre la mano izquierda y derecha del piano. Los
sonidos aparecen habitualmente concentrados en dos racimos en posicin cerrada
que alternan dos planos del registro (grave y agudo). Un ejemplo claro puede obser-
varse en el Triste N 5 de Aguirre. (Ejemplo 14). Otras instancias significativas son la
Hueya op. 33 N 3, A la hueya, hueya op. 70 N 10, de Williams, y la Zamba op. 40
de Aguirre.
Ejemplo 14. Aguirre, Triste N 5, cp 1-4
- 92 -
Con respecto a los acompaamientos punteados, en el mbito rural es co-

mn el empleo del acorde arpegiado, que puede adoptar numerosas variantes relacio-
nadas con los distintos patrones de digitacin de la mano derecha que decide usar el
ejecutante. Estos acompaamientos son generalmente usados en las canciones, como
estilo, milonga y vidalita.
La evocacin de los acompaamientos punteados se logra a partir de la
imitacin de los diseos tradicionales de arpegio. Es comn la presencia de intervalos
compuestos, que puede relacionarse con la tpica disposicin abierta de los arpegios
en los acordes en primera posicin de la guitarra, como as tambin el uso de la
segunda inversin.
Una instancia frecuente es la que corresponde con el prototpico acompa-
amiento de milonga, estructurada en torno de una frmula anacrsica de perfil as-
cendente que recorre los sonidos del acorde de tnica en segunda inversin. (Ejemplo
15).
Ejemplo 15. Estereotipo de acompaamiento punteado de milonga.
Ha sido usada extensivamente por Williams en sus milongas, entre las cua-
les pueden citarse como casos paradigmticos Junto al fogn op. 64 N 2, La ale-
gra de jinetear op. 72 N 5, Bailarina sandunguera op. 63 N 1 y Milonga popu-
lar op 113 N 8, y por Aguirre en los tres Aires criollos. (Ejemplo 16).
Ejemplo 16. Aguirre, Aires criollos N1, cp 1-5.
- 93 -
Una variante caracterstica de este topos es la que imita el estereotipo de
acompaamiento de perfil serrado, centrado en torno del intervalo de quinta, que usa-
ra Williams en Requiebros campechanos (Aires de la Pampa op. 72, no. 9). (Ejem-
plo 17).
Ejemplo 17. Williams, Requiebros campechanos, Aires de la Pampa op 72, no.

9, cp 1-4.
Aparece asimismo en otras milongas de Williams, como Santos Vega bajo
un sauce llorn op. 64 N 7, y A la sombra de un omb op. 63 N 3. Es habitual una
variante ornamentada, que octavea el sonido del ltimo tiempo del comps, como en el
caso del clebre Triste N 3 de Aguirre. (Ejemplo 18). Puede encontrrsela tambin
en Lucirnagas en las redecillas de mi china op. 72 N 7, iQue trenzas para
pialar payadores! op. 63 N 9 y en La milonga del volatinero op.72 N 6, de
Williams.
Ejemplo 18. Aguirre, Triste N 3, cp. 2-4.
Este topos tiene una fuerte presencia en todo el repertorio nacionalista y

persiste hasta bien entrado el siglo XX en obras de compositores tales como Alberto
Ginastera y Carlos Guastavino. En el caso del primero, cabe mencionar el uso de la
imitacin del rasguido con mano tiesa en la conocida Danza del gaucho matrero
(combinado con los topoi del malambo y del gato), y de los arpegios punteados en la
Danza de la moza donosa, por citar slo dos ejemplos sumamente conocidos.
El topos de la guitarra tal como lo hemos definido aqu suele aparecer fre-
cuentemente en combinacin con otros topoi, tales como el de la milonga, el de la
huella y el del triste/estilo, entre otros. Cabe destacar que este topos se ampliar
avanzando el siglo XX, para incorporar otras maneras de evocar a la guitarra, por
ejemplo a travs del uso del esquema de acompaamiento por paralelismo de terceras
y sextas, o, de una manera mucho ms abstracta, como lo har Ginastera a travs del
uso del acorde formado por los sonidos de las seis cuerdas al aire de este instrumento.
Este recurso, que aparece por primera vez en la Danza del viejo boyero, de sus Tres
danzas argentinas, se convertir en una suerte de marca recurrente en su obra.
- 94 -
El topos de la pentatona
Este topos comienza a construirse en el momento inaugural de la retrica y
alude a un complejo conceptual mayor, el del imaginario incaico. Ntese que decimos
imaginario incaico y no msica indgena, porque el gesto no presupone la incorpo-
racin de msica de los aborgenes del actual territorio argentino (de hecho absoluta-
mente ignorada por entonces), sino que apela a la idea del imperio incaico con su
prestigiosa carga semntica: el gran pasado americano precolombino. Esta idea se
materializa en la msica a partir de una artificiosa construccin de elementos, que
combinan cuestiones extramusicales, como los ttulos, los textos (en el caso de las
canciones) y ms adelante los argumentos (en el caso de las peras), con elementos
musicales como la incorporacin de la pentatona (o incluso en algunos casos una
pseudo pentatona), la utilizacin de acordes sin terceras, el uso del intervalo de quinta
expuesto, muchas veces en el extremo grave del registro (recurso que ya era tambin
utilizado en esa poca por los compositores norteamericanos para significar lo ind-
gena y que posteriormente sera incorporado como gesto inequvoco en la msica
para cine) y el uso de mordentes, apoyaturas y bordaduras para la evocacin de
sonoridades tpicas de las flautas de la zona norostica.
Una vez ms, el gesto inaugural pertenece a Williams quien en 1909 publica
sus Canciones incaicas op. 45, con los significativos ttulos de Quena, Yarav y
Vidalita. No es esta la primera vez (en trminos estrictamente cronolgicos) que se
recurre al imaginario incaico en la msica local, pero aparentemente s la ms influ-
yente. La meloda de Quena, segn afirma Pickenhaym, est tomada de una reco-
pilacin del compositor peruano Daniel Aloma Robles (recordado como el autor de la
clebre cancin El cndor pasa). La introduccin, a cargo del piano, presenta una
meloda pentatnica ocasionalmente ornamentada por mordentes, en clara imitacin
de un solo del aerfono aludido en el ttulo. La meloda de la seccin A presenta un
diseo en el que predominan los intervalos de segunda y tercera (que sumados deli-
nean estructuras de cuartas), lo que brinda la ilusin de la pentatona. Esto es reforza-
do por los acordes del acompaamiento, desprovistos de terceras y con el intervalo de
quinta expuesto en el registro grave del piano. Ocasionales mordentes mantienen la
referencia a la quena. (Esto de hecho es posiblemente el momento inaugural de otro
topos, que en forma provisoria denominamos de la flauta norostica). (Ejemplo
19).
- 95 -
Ejemplo 19. Williams, Quena, de Canciones incaicas op. 45.
Las ideas de nostalgia, lejana y distanciamiento son particularmente evi-

dentes en esta cancin, cuyo texto, de autora del mismo Williams, abunda en imge-
nes de tristeza, prdida, dolor, aludiendo al topos literario del indio triste que se
lamenta por la prdida del gran pasado de su raza.
El topos de la pentatona va a recurrir en la msica nacionalista desde en-
tonces. Aparece desde luego en las peras de temtica indigenista, notablemente
en la obra de Pascual de Rogatis y Constantino Gaito. De este ltimo autor cabe
destacar la incorporacin del topos de la pentatona en la msica de cmara con
obras como la Sonata para violoncello y piano y el Cuarteto N 2, op. 33 (1924),
denominado, precisamente Incaico y que alcanz gran difusin en la poca. Otras
apariciones del topos incluyen la Cancin N 4, de los Aires Nacionales Argenti-
- 96 -
nos de Aguirre, el Bailecito, nmero 2 de Ruralia Argentina, de Juan A. Garca

Estrada; Lloran las quenas, de Enrique M. Casella, el Quinteto pentfono de Gilardo
Gilardi y, desde luego, la conocida Impresiones de la puna, de Alberto Ginastera.
Cabe destacar que en el momento de la emergencia del topos se observa
un deslizamiento de sentido entre la idea, por momentos borrosa, que parecen haber
tenido los compositores de Buenos Aires acerca de el norte argentino y el gran
pasado incaico. Esto se modificar en la primera mitad del siglo XX a partir de un
acercamiento ms concreto por parte de los compositores a la realidad geogrfica,
histrica y musical de esa zona del pas, que se observa especialmente a travs de la
obra de Luis Gianneo y Enrique Casella. En este punto es posible pensar en una
divisin entre imaginario incaico e imaginario norteo. El complejo del imagina-
rio norteo comprendera varios topoi, entre ellos el de la pentatona, pero tambin el
del bailecito, la vidala y el de la flauta norostica.
El topos del triste/estilo

La asociacin del triste con una configuracin meldica criolla por antono-
masia parecera haberse constituido hacia finales del siglo XIX, particularmente a
partir de los clebres Tristes para piano de Julin Aguirre, agrupados en el primer
cuaderno de sus Aires Nacionales Argentinos (1898). Los tristes de Aguirre conju-
gan en realidad elementos de al menos dos canciones tradicionales argentinas, el triste
y el estilo o dcima, ambas considerablemente difundidas en el ambiente urbano de la
poca a travs de recreaciones en los centros tradicionalistas y tambin en ediciones
populares de partituras.
Segn Carlos Vega, ambas canciones pertenecen a una misma familia y
poseen muchos puntos en comn. Entre ellos cabe mencionar un modo de externacin
rapsdica que enfatiza la declamacin del texto con deliberacin marcada, el pathos
melanclico, el canto solista o a do por terceras paralelas acompaado de guitarra y
el predominio del perfil descendente con final femenino en el consecuente de las
melodas.7 Vega utiliza el trmino triste para describir a los ejemplos ms arcaicos,
caracterizados por su irregularidad fraseolgica y el uso del sistema armnico bimodal
(seudolidio menor), que aparece a veces lado a lado con la pentatona, y reserva el
de estilo para los ejemplos de forma y fraseo regular en modo mayor o menor, si
bien es consciente de que los lmites entre ambos gneros son difusos y de que los
msicos a veces denominan estilo a lo que l llama triste y viceversa.
Adems de los elementos tpicos del estilo mencionado destaca desde el
punto de vista formal la presencia invariable de dos secciones de tempo y carcter
contrastante. La inicial es habitualmente ms lenta y de carcter solemne. Presenta
7
En general parece prevalecer en los tristes el perfil ascendente-descendente y en los estilos el
perfil descendente, pero estas apreciaciones estn basadas en el anlisis de los ejemplos
publicados, que representan una proporcin relativamente pequea del total recogido por la
etnomusicologa local.
- 97 -
una meloda de perfil descendente, que comienza frecuentemente de manera dram-
tica en la regin ms aguda del registro. Su final de frase, casi invariablemente sobre
tiempo dbil, es puntualizado por la guitarra con una tpica frmula rtmica de acompa-
amiento. (Figura 3). La segunda seccin es de tempo ms vivo y carcter ms
liviano, razn por la que a veces se la denomina alegro o alegre. Suele presentar
una meloda de tipo cantabile de perfil ascendente-descendente y final femenino.
(Ejemplo 20).
Ejemplo 20. Melodas de Triste y Estilo (Vega, 1962: 278 y 290 respectivamente).
Figura 3. Frmula rtmica del acompaamiento de estilo.
Esta cualidad proteica del complejo triste-estilo en el mbito tradicional se

refleja asimismo en su uso por parte del nacionalismo musical. Los compositores
parecen haber tomado algunos de los rasgos descriptos y haberlos recombinado de
maneras diversas que no son necesariamente las propias del mbito criollo. Por ejem-
plo, el Triste N1 Jujuy de Aguirre presenta elementos como la escala con cuarta
aumentada (cp 9-12) y la sugerencia de la pentatona en las quintas expuestas en la
mano izquierda (en el mismo pasaje) que pueden relacionarse claramente con los
tristes antiguos segn los define Vega. (Ejemplo 21).
Ejemplo 21. Aguirre, Triste N1 Jujuy, cp 9-12.
- 98 -
Por su parte, el Triste No 2 de Aguirre presenta en el Lento un caractersti-

co tema ascendente-descendente, de expresin deliberada y pathos solemne, rasgo
que aparece asimismo claramente en la Cancin N1 (de los Aires Nacionales Ar-
gentinos. Segundo Cuaderno) (cp 18-28). (Ejemplo 22).
Ejemplo 22. Aguirre, Cancin N 1, cp 18-28.
En esta misma obra encontramos tambin la evocacin de la segunda sec-

cin de estilo, con su perfil ascendente descendente y final femenino, en una memora-
ble frase que, incidentalmente, citar Lpez Buchardo en su conocida Campera, tam-
bin basada en el topos del triste/estilo. (Ejemplo 23).
Ejemplo 23. Aguirre, Cancin N 1, cp 29-37.
La idea de la alternancia entre una seccin lenta, grave, de direccin des-

cendente y otra ms gil, menos seria y de direccin ascendente-descendente apare-
ce evocada en muchas obras que presentan elementos del topos del triste/estilo. La
encontramos por ejemplo (si bien elaborada y complejizada) en la oposicin entre el
conjunto formado por la introduccin y la seccin A del Triste No 3 de Aguirre, que
presentan todos los lugares comunes de la seccin grave de estilo, con la seccin B de
la misma obra, que corresponde a un alegre (cp 30-37). Ntese inclusive que la
introduccin est indicada por el autor como ad libitum, como una improvisacin
campera y la seccin A legato imitando el bordoneo de la guitarra y, luego, can-
tando.
- 99 -
Adems de los elementos mencionados, un rasgo meldico particular del
triste/etilo parece haber ejercido una especial fascinacin sobre los compositores na-
cionalistas. Se trata del final descendente sobre tiempo dbil con doble bordadura
meldica, invariablemente sostenido por una armona tnica-dominante-tnica. (Ejemplo
24).
Ejemplo 24. Final de frase caracterstico.
Este giro cadencial fue adoptado por los compositores como marca de la
msica criolla en el consecuente de melodas que de otra manera seran completa-
mente neutras. Su uso fue enormemente extendido, convirtiendo al topos del triste/
estilo en uno de los tpicos de mayor poder evocativo de la retrica del nacionalismo
musical argentino. Un ejemplo paradigmtico puede encontrarse en el Triste N 3 de
Aguirre, tanto en la seccin introductoria como en el final de la seccin A. (Ejemplo
25).
Ejemplo 25. Triste N 3. Introduccin y final de la seccin A.
Este gesto meldico aparece con tanta frecuencia en las obras nacionalistas
que es imposible siquiera pensar en una ennumeracin de todas las instancias que
pueden detectarse a simple vista en el repertorio. Baste mencionar una de las ms
clebres, la del primer tema de Campera de Lpez Buchardo. (Ejemplo 26).
- 100 -
Ejemplo 26. Lpez Buchardo, Campera, primer tema (violines).
***
Conclusiones
Al plantear la posibilidad de que la generacin del ochenta haya podido
generar una lgica sonora (parafraseando quizs irreverentemente a Jameson)8 he-
mos intentado subrayar la importancia de la dimensin ideolgica en el nacionalismo
musical argentino. Al proponer adems que dicha lgica se articul en una retrica
musical, tratamos de formular una clave interpretativa que permitiera mostrar la vin-
culacin entre potica y poltica.
De todos modos, sealar que la identidad argentina en la msica del nacio-
nalismo ha sido una construccin imaginada no basta, o al menos no debera bastar. Es
importante intentar ir ms all y preguntarnos quines eran los que imaginaban y qu
tipo de nosotros estaban imaginando a travs de esta msica.
Es importante recordar que, en el mbito de la retrica, los topoi no son
solamente lugares comunes sino que, en tanto colecciones de temas posibles, estable-
cen de hecho el lmite de lo que se puede decir acerca de algo. En tal sentido es
fundamental tener presente que la retrica musical del nacionalismo no funciona como
un sistema de inclusin sino de seleccin y que, al menos en el momento de la emer-
gencia, es ms lo que excluye que lo que incluye. A la hora de analizar los topoi
musicales es revelador tener en cuenta qu elementos fueron descartados y cules
fueron incorporados, y, qu se hizo con estos ltimos una vez seleccionados.
La definicin del universo de topoi es un rea espinosa en la teora tpica,
an en repertorios como el clasicismo viens, ciertamente mucho ms estudiado y
difundido que el nacionalismo musical argentino. En un campo como ste, donde el
acceso a las partituras es arduo, las grabaciones de obras son escasas cuando no
inexistentes, no se cuenta con ediciones crticas (muchas veces ni siquiera con edicio-
nes comunes), se carece para la mayor parte del repertorio de una tradicin
interpretativa que permita trazar una performance history, prcticamente no se cuenta
con anlisis detallados de obras individuales, donde no existe, en suma, una masa
crtica comparable a la que la musicologa europea ha producido sobre su msica.
Todo intento de presentar un listado exhaustivo de topoi est condenado a producir
resultados provisorios y fragmentarios.
8
Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham:
Duke University Press, 1992.
- 101 -
Los cuatro topoi que exploramos aqu han sido elegidos tanto en funcin de
su importancia en el momento inaugural del nacionalismo como por su proyeccin
futura. Similares caractersticas poseen el topos de la vidalita y el de la milonga, que
no ha sido posible desarrollar por razones de espacio. Deben mencionarse asimismo
otros topoi derivados de danzas y canciones como el del gato, la vidala, el bailecito, la
zamba y el malambo, como as tambin aqullos derivados de instrumentos musicales,
como el de la flauta norostica o los que remiten a un sistema musical, como el siste-
ma armnico del cancionero que Vega denomin ternario colonial. Todos ellos ameritan
un estudio in extenso.
A pesar de la homonimia existente entre la mayor parte de los topoi y
alguna danza o cancin tradicional es necesario recordar que un topos no es una cita.
Si bien hay casos aislados de citas literales, un topos es mucho ms que una cita, es
una idea recurrente acerca de una danza, cancin, instrumento, sistema musical, etc.,
que atraviesa todo el repertorio nacionalista apareciendo ya en posicin temtica, ya
en posicin descentrada, tanto en composiciones con ttulos homnimos (como en el
caso del Bailecito de Lpez Buchardo o el Malambo de Ginastera) como en otras
con denominaciones genricas (como el topos del triste/estilo en la Campera de
Lpez Buchardo o el de la zamba en la primera Sonata para guitarra de Guastavino).
Por otra parte, pueden identificarse en el corpus citas de danzas como el ya mencio-
nado caso del marote, la firmeza, el palito, el pala-pala que, a pesar de haber sido
utilizadas espordicamente por algunos compositores, no han devenido en topoi.
El estudio de la retrica del nacionalismo musical no se agota, sin embargo
en la mera identificacin y ennumeracin de los distintos topoi dentro de una obra. Es
necesario tener presente que el significado de un topos va mucho ms all de la
etiqueta con que lo designemos.
A manera de ejemplo, topoi como los de la vidalita o el del triste/estilo estn
intrnsecamente relacionados con la idea mayor de la nostalgia modernista que permea
todo el imaginario del primer nacionalismo; el topos de la pentatona se inserta en el
movimiento ms amplio de apropiacin del prestigio del gran pasado mtico
indoamericano y la poderosa imagen geogrfica de lo andino; aqullos asociados a la
idea del zapateo, como el del gato, pero particularmente el del malambo, apelan a la
idea de la virilidad gauchesca y se entroncan por lo tanto con la construccin del
imaginario del gnero de la nacin. A esto debe sumrsele adems la dimensin ex-
presiva que fueron adquiriendo los distintos topoi a lo largo de su historia, como por
ejemplo la asociacin entre el topos de la zamba y la idea de lo femenino, suave y
expresivo, el del malambo con la masculinidad, la fuerza y la violencia, el del gato y el
bailecito con efectos de signo positivo como la alegra, el de la vidala con lo misterioso,
lo mgico, lo solemne. Todas estas asociaciones y las muchas ms que seguramente
podrn encontrar otros investigadores deberan idealmente ser exploradas con
exhaustividad.
Cada topos evoca un mundo de sentido dentro de la retrica y como tal,
coadyuva a la construccin de un sistema coherente. Ser fundamental entonces,
examinar qu conjunto de valores, creencias y normas de comportamiento propugna y
- 102 -
qu jerarqua (social, racial y de gnero) construye. En este sentido, los topoi estn
entramados en mundos de sentido mayores, cuya presencia puede detectarse tam-
bin en otras reas del imaginario como la literatura y las artes plsticas y es en este
contexto donde se evidencia su significacin ms profunda dentro de la cultura.
Identificar los topoi es apenas el comienzo. Tratar de develar el sistema
detrs de la retrica es el verdadero desafo.
- 103 -
- 104 -
Obras citadas
-Apel, Willi, Harvard Dictionary of Music, Cambridge, Mass: Harvard
University Press, 1969.
-Bertoni, Lilia A., Construir la nacionalidad: hroes, estatuas y fiestas
patrias en Boletn del Instituto de Historia Argentina y Americana Dr. Emilio
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Williams y Julin Aguirre, en Etno-folk, Revista galega de etnomusicoloxa 6,
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-Chiaramonte, Jos Carlos, Formas de identidad en el Ro de la Plata luego
de 1810 en Boletn del Instituto de Historia Argentina y Americana Dr. E.
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-Cuarta Encuesta de Nosotros: La msica y nuestro folklore en Nosotros,
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-Dahlhaus, Carl, Between Romanticism and Modernism: Four Studies in
the Music of the Later Nineteenth Century, Berkeley: University of California Press,
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-Garca Acevedo, Mario, La msica argentina durante el perodo de la
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-Prieto, Adolfo, El discurso criollista en la formacin de la Argentina
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-Vega, Carlos, Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista
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-Williams, Alberto, Orgenes del arte musical argentino en Obras
completas, Vol. 4, Buenos Aires, La Quena, 1951.
- 105 -
Ensayo bibliogrfico
Ofrecemos a continuacin las referencias a los textos utilizados para la re-
daccin de este captulo. No incluimos aqu los trabajos mencionados explcitamente
en el cuerpo de nuestro estudio, los cuales pueden encontrarse en la seccin Obras
citadas.
Sobre la revisin del concepto de nacionalismo vase Ernest Gellner, Nations
and Nationalism (Oxford: Blackwell, 1983); Eric J. Hobsbawm, Nations and
Nationalism since 1780. Programme, myth, reality (Cambridge: Cambridge
University Press, 1990); y Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections
on the Origin and Spread of Nationalism (1983; London: Verso, 1991).
Acerca de los cambios en la identificacin identitaria en el actual territorio
argentino y los orgenes de la nacionalidad puede consultarse Jos C. Chiaramonte,
Formas de identidad poltica en el Ro de la Plata luego de 1810, Boletn del Insti-
tuto de Historia Argentina y Americana Dr. Emilio Ravignani 3era ser. 1 (1989),
71-92, y su Ciudades, provincias, Estados: Orgenes de la nacin argentina (1800-
1846) (Buenos Aires: Ariel, 1997). Un texto fundamental para el estudio del concepto
de nacionalidad es el libro de Lilia A. Bertoni, Patriotas, cosmopolitas y nacionalis-
tas: la construccin de la nacionalidad argentina a fines del siglo XIX (Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2001).
Acerca de la alienacin y la nostalgia modernista vase Marshall Berman,
All that is Solid Melts into Air: the Experience of Modernity (New York: Simon
and Schuster, 1982) y Svetlana Boym, The future of nostalgia (New York: Basic
Books, 2001).
La informacin sobre la situacin poltica y econmica en general ha sido
extractada de los siguientes textos: Jos Luis Romero, Las ideas polticas en Argen-
tina. (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1946); John Lynch, The River Plate
Republics. The Cambridge History of Latin America (en adelante CHLA). Ed.
Leslie Bethell. Vol. 5. Cambridge: Cambridge University Press, 1986, 615-794; Ezequiel
Gallo y Roberto Corts Conde, Argentina. La Repblica Conservadora. Historia
Argentina 5 (1972; Buenos Aires: Paids, 1995); Roberto Corts Conde, The growth
of the Argentine economy, c.1870-1914. CHLA 5, 327-358; Thomas Skidmore y
Peter H. Smith, Modern Latin America (New York: Oxford University Press, 1997),
especialmente el captulo 3 Argentina: Property, Deadlock and Change 68-113;
Jonathan Brown, A Socio-economic History of Argentina, 1776-1860 (Cambridge:
Cambridge University Press, 1979); Carlos Daz Alejandro, Essays on the economic
history of the Argentine Republic (New Haven: Yale University Press, 1970); James
Scobie, Revolution on the Pampas: a Social History of Argentine Wheat (Austin,
Texas: The University of Texas Press, 1964); e Hilda Sbato, Agrarian Capitalism
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University of New Mexico Press, 1990).
- 106 -
Los censos mencionados son Argentina, Primer censo de la Repblica

Argentina, 1869 (Buenos Aires, 1872); Argentina, Segundo censo de la Repblica
Argentina, 1895 (Buenos Aires, 1989) y Argentina, Tercer censo nacional, 1914
(Buenos Aires, 1916), citados en Corts Conde, The growth of the Argentine
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Sobre las ideas finiseculares acerca de la cuestin racial y el proyecto inmi-
gratorio vase Aline Helg, Race in Argentina and Cuba, 1880-1930: Theory, Policies,
and Popular Reaction, en Richard Graham (ed.), The Idea of Race in Latin America,
1870-1940 (Austin: University of Texas Press, 1990) 37-69; Eduardo Zimmerman,
Racial Ideas and Social Reform: Argentina, 1890-1916, Hispanic American
Historical Review 72. 1 (1992): 23-46; Hugo Biagini (ed.) El movimiento positivista
argentino (Buenos Aires: Editorial de Belgrano, 1985); Oscar Tern, Positivismo y
nacin en Argentina (Buenos Aires: Puntosur, 1987); Gino Germani, Poltica y so-
ciedad en una poca de transicin (Buenos Aires: Paids, 1962) Carl Solberg,
Immigration and Nationalism. Argentina and Chile, 1890-1914 (Texas: Institute
of Latin American Studies, University of Texas Press, 1970).
La informacin sobre el malestar acerca de los inmigrantes y su relacin
con los movimientos obreros ha sido extrada de Michael M. Hall y Hobart A. Spalding
Jr., The urban working class and early Latin American labour movements, 1880-
1930, CHLA vol. 4, 347 y ss.; Solberg, Immigration 108 y ss.; Roberto P.
Korzeniewicz, The Labour Movement and the State in Argentina, 1887-1907, Bulletin
of Latin American Research 8. 1 (1989): 25-45, Carlos A. Egan, Peripheralization
and Cultural Change: Argentina, 1880-1910, Proceedings of the Pacific Coast
Council on Latin American Studies 10 (1982-83): 11-28 y Luis Alberto Romero,
Buenos Aires 1880-1950: Poltica y cultura de los sectores populares, Cuadernos
Americanos, 3. 14 (1989): 31-45.
Sobre el desarrollo urbano de Buenos Aires hemos tomado informacin del
clsico trabajo de James Scobie Buenos Aires, Plaza to Suburb, 1870-1910 (New
York: Oxford University Press, 1974), y Buenos Aires: historia de cuatro siglos.
Ed. Jos Luis Romero and Luis A. Romero. Buenos Aires: Editorial Abril, 1983. Un
anlisis exhaustivo sobre la xenofobia y el antisemitismo en la literatura argentina de
fines del siglo XIX puede encontrarse en Evelyn Fishburn, The portrayal of
Immigration in Nineteenth Century Argentine Fiction (1845-1902) (Berlin:
Colloquium-Verlag, 1981).
Acerca de la literatura gauchesca, los textos fundamentales utilizados han
sido Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna
(Buenos Aires: Sudamericana, 1988) y Josefina Ludmer, El gnero gauchesco. Un
tratado sobre la patria (Buenos Aires: Sudamericana, 1988). Sobre el rol de los
centros criollos y el circo, sigue siendo fundamental adems del citado texto de
Prieto el trabajo de Carlos Vega, Apuntes para la historia del movimiento tradi-
cionalista argentino (Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega,
1981).
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Sobre la teora tpica en msica, el texto inaugural es Leonard G. Ratner,
Classic Music: Expression, Form, and Style (New York: Schirmer Books, 1980).
Las principales aplicaciones han sido las de V. Kofi Agawu, Playing with Signs: A
Semiotic Interpretation of Classic Music (Princeton, N.J: Princeton University Press,
1991) y Wye Jamison Allanbrook, Rhythmic Gesture in Mozart: Le Nozze Di Figaro
& Don Giovanni (Chicago: University of Chicago Press, 1983). Vase tambin
Raymond Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays (Princeton, N.J: Princeton
University Press, 2000) y Eero Tarasti, Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics
(Hawthorne, N.Y: Mouton de Gruyter, 2002).
Los Aires Nacionales de Arturo Berutti, publicados originalmente en la
revista Mefistfeles, estn reimpresos en Juan Mara Veniard, Arturo Berutti un
argentino en el mundo de la pera (Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicologa
Carlos Vega, 1988). La obra de Ventura R. Lynch La provincia de Buenos Aires
hasta la definicin de la cuestin capital de la Repblica, publicado en Buenos
Aires en 1883 fue reeditado en 1925 por la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA
como Cancionero Bonaerense y en 1953 por la editorial Lajouane como Folklore
Bonaerense.
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Foto del Teatro Coln
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MEDIO SIGLO DE CREACIN MUSICAL

ARGENTINA (1900-1950)
(PROYECTOS Y REALIDADES)
Por Pola Surez Urtubey
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Cuatro generaciones de compositores argentinos convivieron en buena par-

te de la primera mitad del siglo XX. Fueron aos marcados por el fervor cvico del
Centenario de la Revolucin de Mayo (1910) y de la Independencia institucional del
pas (1916), pero asimismo por los grandes cambios polticos y sociales que se venan
gestando con vistas a lograr la democratizacin nacional. La victoria electoral del
frente radical, en 1916, con el triunfo de Hiplito Irigoyen, el efecto de la crisis econ-
mica mundial de 1929, la repercusin de las dos grandes guerras, el ascenso de Pern
en 1946, fueron algunos de los picos histricos que definieron a ese medio siglo de
vida argentina. Aos cambiantes, difciles a veces, que marcaron a nuestros msicos
con rasgos de identidad bastante definidos, ms all de la diversidad de sus orgenes
familiares y de las mltiples corrientes y contracorrientes culturales que se agitaban
en esas dcadas.
Desde el punto de vista que aqu interesa, en la primera mitad del siglo XX
se encontraron en actividad cuatro generaciones bien netas. La primera fue la de
nuestros Primeros profesionales, es decir la de los msicos que, habiendo nacido
en la dcada de 1860, como es el caso de Alberto Williams, Julin Aguirre y Arturo
Beruti, viajaron a Europa para aprender su oficio de compositor en importantes cen-
tros mundiales. La etapa precursora, la de nuestros compositores aficionados (Juan
Bautista Alberdi, Amancio Alcorta y, con ms formacin, Juan Pedro Esnaola) queda-
ba superada. A ese ncleo de Primeros profesionales le sigue el de los nacidos
entre 1875 y 1890, dcada esta ltima en que aquellos viajeros estn de regreso, tras
haberse impregnado de la gran formacin europea y de asistir a los brotes de naciona-
lismo musical que circulaban por entonces en aquel continente.
Al retornar a la Argentina, el pas se hallaba bajo el influjo de la Generacin
del Ochenta, la de los grandes gestores de la ciencia, la literatura y el arte argentinos,
lo que los lleva, naturalmente, a sumarse al movimiento y producir un nacionalismo
musical, que, como todos los nacionalismos de cuo romntico, marca a fuego su
estilo.
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Pero entonces, para el 90, ya han nacido los que conformarn la siguiente
generacin nacionalista, fuertemente marcada por el Ochentismo, que se suma a esta
generosa convivencia y a los que llamaremos Generacin del Ochenta. Ah estn
Constantino Gaito, Pascual De Rogatis, Carlos Lpez Buchardo, Felipe Boero, Floro
M. Ugarte, Athos Palma, y otros menos ligados al nacionalismo, como es el caso de
Hctor Panizza, aunque su pera Aurora quede como manifiesto artstico del sen-
timiento nacional.
La tercera generacin que define de manera bastante acentuada los prime-
ros cincuenta aos del siglo XX que aqu nos ocupan, es la que llamaremos del Cen-
tenario, es decir, los nacidos entre 1892 y 1905, y cuyo frutos empiezan a surgir en la
dcada de 1910. Los ligaba el propsito de ser modernos, de pensar y actuar con los
ojos y la sensibilidad puestos en el presente y futuro de la creacin musical, con un
concepto universalista del arte que an poda dar cabida -y por qu no?- a manifes-
taciones de tipo nacional.
Pertenecen a ella Jos Mara y Juan Jos Castro, Jacobo Ficher, Luis Gianneo,
Juan Carlos Paz, Julin Bautista, Julio Perceval, Pedro Valenti Costa e Isidro Maiztegui
entre muchos ms.
La cuarta generacin que completa este panorama es la que llamaremos
Generacin del 45, por cuanto, nacidos entre 1910 y 1925, definen a partir de la
dcada de 1940 sus respectivas carreras profesionales. Ah estn los nombres de
Washington Castro, Roberto Garca Morillo, Carlos Guastavino, Alberto Ginastera,
Astor Piazzola, Roberto Caamao, Pompeyo Camps, Valdo Sciammarella y muchos
otros autores que veremos en su momento. Estos msicos presentan, en la diversifi-
cacin de senderos elegidos, una fisonoma similar a la de la generacin anterior, slo
que se incorporan nuevos lenguajes y modos expresivos en la medida en que respon-
den a las inquietudes motivadas por su mayor juventud. Por razones impuestas por los
lmites de este trabajo, nos referiremos slo a la etapa inicial de produccin de estos
compositores. Hecha esta aclaracin, volvamos al comienzo. Es decir a los Primeros
profesionales.
LOS PRIMEROS PROFESIONALES

No fue tarea menuda para los compositores de msica culta argentina lo-
grar un lenguaje en el que pudieran identificarse los elementos folklricos y aborge-
nes con el estilo europeo que se vena produciendo en el pas desde la dcada de 1820
a travs de la generacin de Precursores. La bsqueda de un lenguaje que identifi-
que al pas a travs de su msica de especulacin superior se abri por dos caminos.
El primero se produce como consecuencia de las propuestas de la llamada Genera-
cin del Ochenta, y conduce hacia el entronque de lo folklrico argentino -ya bien
definidos los alcances del trmino en sus contornos y contenidos- con la msica culta
europea. Este movimiento se inici con los que distinguiremos como Primeros pro-
fesionales, es decir Alberto Williams (1862-1952), Arturo Beruti (1862-1938) y Julin
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Aguirre (1868-1924), y empez a dar sus frutos, ya de manera continuada y como

movimiento definido, hacia fines de la dcada de 1890.
Distintos caminos formativos emprendieron estos tres creadores. Williams
tuvo su temprana formacin en el pas y ya comenzaba a ofrecer actuaciones pblicas
como pianista, mientras surgan sus tempranas obras de saln, cuando en 1882 obtu-
vo el Premio Europa que otorgaba el Gobierno de la Nacin, y en aquel continente
permaneci siete aos. En el Conservatorio Nacional de Msica de Pars continu sus
estudios de piano y de composicin, antes de recibir lecciones particulares de Csar
Franck, contacto que debi serle decisivo, no slo por la superior categora del crea-
dor y pedagogo belga, sino por ese carisma al que tantas veces aludan sus discpulos.
El segundo del grupo fue Arturo Beruti. Tras estudiar msica en su San
Juan natal, y luego en Mendoza, se traslad a Buenos Aires. Aqu compone algunas
obras instrumentales y deja huella en la actividad musicogrfica al realizar un primer
estudio comprensivo del folklore nacional. Beruti apareca a travs de sus escritos en
la revista Mefistfeles, como jefe de fila en la preocupacin por el estudio e investiga-
cin de las tradiciones musicales. Tambin l, como Williams, emprende su viaje con
el beneficio del Premio Europa, y elige estudiar en el Conservatorio de Leipzig. Esta-
blecido posteriormente en Miln, entre 1890 y 1892, empieza a definir su inclinacin
hacia el gnero lrico dramtico, para retornar luego a Buenos Aires despus de haber
compuesto algunas peras en italiano, sobre temas de la literatura universal.
Es posible que, con apenas veinte aos, Leipzig o Miln no hayan sido pre-
cisamente el medio propicio para mantener encendido aquel entusiasmo auroral hacia
las expresiones sonoras, las danzas y los instrumentos de nuestros gauchos. Pero en
cambio puede muy bien haber percibido las novedades que llegaban a Europa occi-
dental desde Rusia o Bohemia, donde la proyeccin del folklore en la msica culta era
una realidad y se eriga en modelo imitable para los restantes pases del mundo.
Y luego, seis aos menor, lleg Julin Aguirre (1868-1924). Muy ligado a
Williams, pero con una personalidad y concepcin esttica bastante diferente, se for-
m en Madrid, en el Real Conservatorio, y all permaneci entre 1882 y 1886, lapso
que le permiti estudiar piano con el alemn Karl Beck y composicin con Emilio
Arrieta. Ya pareca Aguirre encaminado hacia una trayectoria promisoria europea
como pianista, cuando su padre resolvi retornar a la Argentina. Ello ocurri en 1889,
en coincidencia con el regreso de Alberto Williams de Pars.
Lo cierto es que cuando Williams, Beruti y Aguirre retornan en la ltima
dcada del siglo XIX, las investigaciones en torno de las culturas tnicas y folklricas
argentinas ingresaban en su faz cientfica a travs de los trabajos de Juan Bautista
Ambrosetti, Lafone y Quevedo, Adn Quiroga, Eduardo Holberg, Robert Lehmann-
Nitsche y varios ms. De manera que, volver a la Argentina y encontrarse con este
movimiento de ideas y realizaciones de los pensadores y cientficos argentinos de la
Generacin del Ochenta, no pudo dar otros frutos: la convergencia de la alta tcnica
compositiva europea y el espritu de la creacin sonora tradicional popular. Era inevi-
table.
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Esto significa que la generacin de nuestros Primeros Profesionales se
entreg de lleno y con pasin a la esttica ochentista, basada en el conocimiento
profundo de la realidad del pas en todos sus aspectos, para ordenarla y codificarla.
Frente a la gran oleada inmigratoria, era preciso y urgente tener un conocimiento real
del pas y de sus hombres.
Al volver a Buenos Aires escribe Williams- despus de esas excursiones
por las estancias del sur de nuestra Pampa, conceb el propsito de dar a mis compo-
siciones musicales un sello que las diferenciara de la cultura clsica y romntica, en
cuya rica fuente haba bebido las enseanzas sabias de mis gloriosos y venerados
maestros. (...) As naci pues la composicin ms popular que he escrito, bajo el ala
protectora de los payadores de Jurez, y baada por la atmsfera de las pampeanas
lejanas. Toda mi produccin, desde entonces, est animada por el soplo fecundador
del folklore de la Pampa, y penetrada en su copa y en su raigambre, por el alma
popular argentina. He aqu el punto de partida de la esttica que domina en su msica
para piano y su produccin sinfnica. Para el instrumento de teclado compuso Williams
una cantidad impresionante de piezas, entre las cuales sobresalen sus milongas, val-
ses, vidalitas, poemas y ciclos de piezas de carcter; asimismo, produjo obras para
canto y piano, nueve sinfonas, dos oberturas de concierto, suites y poemas sinfnicos,
adems de transcripciones e importantes obras tericas.
De manera anloga a la de Williams se expresa Julin Aguirre en una con-
ferencia pronunciada en el Museo Nacional de Bellas Artes: Creo que es necesario
y urgente, antes de que la rpida evolucin del pas acabe de borrar nuestras huellas
originales, reunir en coleccin todos los elementos genuinamente argentinos de la
antigua vida campestre, que se tornarn muy pronto legendarios: hbitos, estilo, poe-
sa, msica, algunos de un sabor incomparable, para aadir que la msica popular
ha sido en todo tiempo y en todo pas la clula primitiva de donde ha nacido la obra
organizada.
Pero si el temperamento y la sensibilidad de Aguirre no lo llevaron a un
nacionalismo a ultranza, es posible que haya logrado, como pocos, alcanzar el lenguaje
ideal donde la esencia de lo vernculo permanece como un suave perfume, como una
presencia tibia, discreta, aristocrtica, como deba ser l mismo. Segn Carlos Suffern,
que estudi su msica con conocimiento y mucho amor, ni el triste es tal, ni el gato, la
huella, ni el estilo estn dentro de su esquema formal, ni el zorzal es canto tucumano
sino en la imaginacin de su autor, ni el indigenismo de sus canciones de cuna es
fidedigno. En cambio, dice Suffern: capt como pocos el aire de familia. Entre sus
obras citemos particularmente su msica para piano, entre las que brillan sus cuader-
nos de Aires nacionales argentinos; sus preciosos Huella y Gato, reunidos luego y
orquestados por Ernest Ansermet, y sus canciones, con importante repertorio infantil.
Y luego est Beruti, que antes de retornar a la Argentina haba creado en
Italia sus peras Vendetta, Evangelina y Taras-Bulba. Ya en Buenos Aires Beruti es
protagonista de un ao histrico. Es que en 1897 se conocen tres peras de autores
nacionales. Una es de Francisco Hargreaves, titulada Los estudiantes de Bolonia; la
otra es Il fidanzato del mare, de Hctor Panizza y la tercera es Pampa, que muestra
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a Beruti en el punto inicial de la nueva esttica. Aqu incorpora el msico sanjuanino

giros meldicos y danzas de la tradicin folklrica viviente, dentro de un contexto
sonoro propio de la operstica europea ya consagrada. En su caso, esos influjos de
base provienen de un formalismo germano recibido en el Conservatorio de Leipzig, al
cual se suma un italianismo que en sus aos de estada en Miln se abra hacia la
esttica y los procedimientos propios del Verismo, todo ello complementado con los
recursos por entonces dominantes de la esttica de Wagner y de la pera francesa a
travs, en especial, del arte de Massenet, y de la rusa, por intermedio de Mussorgsky.
En Pampa los elementos nativos se dan por la incorporacin de las danzas
del gato y la cueca, mientras los aires de triste y de la dcima del payador parecieran
complementarse con mayor espontaneidad en el contexto. Es cierto que en sta y en
sus restantes peras nacionalistas (Yupanki, Horrida Nox, Los hroes...) est an
muy lejos de lograr un sincretismo entre el lenguaje europeo de base y el local. En el
caso de las especies danzables incluidas por Beruti, ellas se mantienen an margina-
das del contexto, sin poder integrarse en los niveles profundos, tanto escnico como
sonoros. Pero estamos an en el primer paso.
LA GENERACIN MUSICAL DEL OCHENTA

Pues bien, con los Primeros profesionales y los que les siguen, la Gene-
racin musical del Ochenta, la creacin argentina abandona su inocuo hedonismo
inicial (la de nuestros Precursores) para reflejar la crisis de crecimiento, acompaa-
do por el ascenso de profesionales formados tcnicamente para el dominio de su
oficio y el despegue de su imaginacin creadora, con lo que se erigen en los autnticos
forjadores de la msica argentina.
La Generacin del 80 est constituida por los creadores nacidos entre
1875 y 1890 y all se encuentran Hctor Panizza (1875-1967), Constantino Gaito (1878-
1945), Ricardo Rodrguez (1877-1951), Pascual De Rogatis (1880-1980), Carlos Lpez
Buchardo (1881-1948), Jos Andr (1881-1944), Ernesto Drangosch (1882-1925),
Felipe Boero (1884-1958), Floro M. Ugarte (1884-1975), Celestino Piaggio (1886-
1931), Gilardo Gilardi (1889-1963), Ral Espoile (1889-1958), Athos Palma (1891-
1951), entre otros ms.
Interesa ahora destacar la formacin tcnica que se presenta como comn
denominador en estos msicos, formacin que en algunos casos llega a ser notable.
Los unifica asimismo la expansin profesional hacia diversos campos ms all del
especfico de la composicin. Son intrpretes instrumentales, directores de orquesta,
pedagogos, musicgrafos o crticos. Varios de ellos, adems, tienen una fuerte inje-
rencia en la organizacin y el mantenimiento de instituciones dedicadas a la msica.
Inclusive a veces ese impulso por construir una autntica y slida infraestructura
musical en el pas, llega a debilitar su fuerza creadora. En otros casos, como ya ocu-
rra con Williams, hay una capacidad de trabajo impresionante que no parece obstacu-
lizar o frenar la facultad creativa.
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Si nuestros Precursores del siglo XIX haban cultivado bsicamente las
formas de danza o la pequea pieza para piano, a partir de estas generaciones que
abordamos ahora, el avance es enorme. Con las creaciones de los Primeros profe-
sionales y de los Ochentistas la msica argentina abarca prcticamente todos los
gneros. En el terreno de la pera se destacan Hctor Panizza, cuyo ttulo ms impor-
tante, Aurora, si bien, como las restantes de sus peras, se mantiene al margen de la
corriente nacionalista o indigenista que caracteriza al perodo, por su temtica argen-
tina adquiere un cierto valor de smbolo de nacionalidad. Sin embargo, Panizza est
lejos de buscar una vinculacin con el lenguaje vernculo, ni a nivel perifrico ni
mucho menos a nivel de ncleo central.
En el otro extremo se ubican casi todos los restantes, a menudo situados
dentro de un estricto nacionalismo, que abordan temas vinculados con lo argentino.
Este aspecto se extiende en general a su obra completa, sea instrumental, sinfnica o
teatral, con lo cual se erige en un movimiento de gran solidez. Es Floro M. Ugarte, en
La msica y nuestro folklore (Revista Nosotros, Bs. As., ao 12, N 108, abril de
1918), quien aclara que se buscaba adherir a la causa nacionalista, pero a travs de
los medios tcnicos ms idneos, para lo cual el perfeccionamiento en Europa se
presentaba como un paso ineludible. Despus de pasar por el fino tamiz de la tcnica
moderna -escribi- llegu a dar forma a una nueva manera o estilo concordante con el
carcter de nuestra sensibilidad nacional, pero sin disminuir el nivel de perfeccin a
que ha llegado el arte musical en el mundo. He aqu la descripcin ms fidedigna de
las propuestas de estos compositores.
a) Bases y desarrollo del prehispanismo en la produccin de los ochentistas
Pero con la Generacin del Ochenta se presenta una nueva tendencia,

adems de la folklorizante. Y es aquella que busca su inspiracin en las manifestacio-
nes artsticas prehispnicas. Este rasgo se presenta en el siglo XX por distintas exi-
gencias, entre las que a veces predominan razones estticas, pero en general conside-
raciones polticas y sociales. Desde luego que el Modernismo, tal como se produce a
travs de la personalidad y obra del poeta nicaragense Rubn Daro, es un estmulo
que planea sobre el arte en todos los casos. Pero en algunos pases, como Mxico, por
dar un ejemplo, la tendencia se define de manera ms notable por razones histricas.
La revolucin mexicana, que comenz en 1910 y se prolong por diez aos, tuvo una
extraordinaria repercusin en la vida artstica del pas. Como resultado de su patriti-
co fervor, los compositores tendieron hacia un nacionalismo basado en las fuentes de
sus culturas indgenas puras o mestizas, que haban alcanzado en la msica, como en
los restantes rdenes, un alto grado de desarrollo. En este sentido le corresponde un
papel primordial a Carlos Chvez, con obras como la Sinfona india.
En la Argentina, la incorporacin de las tradiciones sonoras prehispnicas
dentro de la produccin culta respondi a la urgencia por crear una identidad nacional
a travs de la exaltacin de un sincretismo entre lo hispano y lo indgena. Tal propues-
ta, expresada en plena euforia de la celebracin del Centenario, traa aparejada una
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exigencia de modernidad que en msica no alcanz a expresarse sino dcadas des-

pus. En tal sentido le correspondi a Alberto Ginastera, que empez a producir alre-
dedor de 1940, representar la sensibilidad neoprehispana a travs de un lenguaje acor-
de con los procedimientos ms recientes de composicin que se daban en el mundo.
En cambio hacia las dcadas de 1910, 20 y 30, el estilo sonoro ligado al nacionalismo
e indigenismo, y, naturalmente, al margen del valor intrnseco de las obras, no alcanza-
ba a superar las frmulas de composicin heredadas del Romanticismo. Es lo que
ocurri con Huemac, de Pascual De Rogatis, por dar un ejemplo. Indigenista por el
argumento y algunos elementos meldicos y rtmicos, pero descendiente pleno del
teatro de Verdi, sin la menor duda.
b) Las fuentes tericas
El Modernismo hispanoamericano guarda su ms profunda significacin en

el intento de diferenciar lo americano de lo espaol, en la rebelin contra el casticismo,
en el deseo de abrir ventanas y de acentuar la personalidad americana. Es cierto que
la ruptura espiritual con Espaa no poda ser completa ni decisiva, al depender ambos
mundos del mismo tronco comn y del mismo instrumento lingstico. Con todo, pasa-
dos los primeros aos y desahogadas las primeras promociones del Modernismo, y
una vez lograda (1924) la renovacin del lxico, del ritmo y de las intenciones estti-
cas, se afirma la autonoma de Hispanoamrica, que empieza a denominarse, con
implcita intencin separatista, Latinoamrica. Un aspecto muy significativo del Mo-
dernismo fue el gusto por lo extico y fue ste uno de los caminos que condujo a los
compositores argentinos hacia las leyendas y la historia precolombinas, en momentos
en que dos investigadores franceses, los esposos Raoul y Marguerite dHarcourt,
daban a conocer sus excepcionales investigaciones sobre las msica de las culturas
prehispnicas. Se trata en particular de su obra fundamental, La musique des Incas
et ses survivances, editada en dos volmenes en Pars, en 1925, con 204 ejemplos
musicales y un estudio fundamental sobre el uso de las escalas pentfonas entre los
pueblos del imperio. Conocida muy pronto en Buenos Aires, fue un verdadero estmu-
lo para los compositores del pas.
Ya desde fines del siglo XIX haban aparecido manifestaciones de indigenismo,
como es el caso el ms importante en este orden- de la pera Yupanki, de Arturo
Beruti, de 1899. Sin embargo, la tendencia adquiere carcter de verdadero movimien-
to esttico dentro de la msica culta a partir de 1909, ao de la publicacin de La
restauracin nacionalista de Ricardo Rojas.
Si bien ya en 1906 Emilio Becher propona, desde un artculo periodstico,
volver al viejo hogar de la patria, que abandonramos, un da de aventura impruden-
te, por la piara internacionalista, lo cierto es que Ricardo Rojas, junto con Manuel
Glvez y Leopoldo Lugones, lideraron un movimiento de espiritualizacin de la con-
ciencia nacional.
Lo que Rojas pretenda a travs de aquel libro era crear la conciencia de
que el nacionalismo es una frmula que puede subsistir fuera de los partidos polticos
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y lejos del gnero criollo en literatura. Lejos de toda xenofobia, preconizaba evitar el
fanatismo dogmtico y una regresin a la bota de potro, una hostilidad a lo extranjero
o la simple patriotera litrgica. En otro pasaje advierte el autor que no preconiza
una restauracin de las costumbres gauchas que el progreso suprime por necesida-
des polticas y econmicas, sino la restauracin del espritu indgena que la civiliza-
cin debe salvar en todos los pases por razones estticas y religiosas. Rojas propo-
ne asimismo que el espritu argentino contine recibiendo ideas europeas, pero que
las asimile y convierta en sustancia propia.
c) La respuesta de los compositores argentinos
Lo cierto es que las ideas de Ricardo Rojas despertaron en algunos msicos

una fuerte vocacin americanista, como es el caso de Pascual De Rogatis, nacido en
Italia pero radicado en la infancia en la Argentina. Latinoamrica se le presentaba al
compositor de treinta aos como un bloque macizo, unificado espiritual y
lingsticamente. Ese camino queda definido con el poema sinfnico Zupay, com-
puesto justamente en 1910, el ao en que ve la luz La restauracin nacionalista.
Adems, el programatismo de esa composicin emana de una historia tomada de El
pas de la selva del propio Rojas. Desde el punto de vista musical, De Rogatis se
afirma en los principios de organizacin del Leit-motiv (motivo gua, motivo conduc-
tor), lo cual le confiere un slido soporte. Otras composiciones para orquesta, como
los poemas Atipac y La fiesta del Chiqui, ratifican esa inclinacin, que se extiende
hasta un gnero que durante tiempo se haba mantenido ajeno a intenciones
extramusicales o nacionalistas, como es el de la msica instrumental de cmara. As
surgen sus dos Evocaciones indgenas de 1919, dedicadas a Rojas. La primera de
ellas, Yarav, pese a su escritura de alto contrapuntismo, con procedimientos de tipo
fugal, es de una gran potencia emotiva. Pero donde se afirma plenamente la vocacin
americanista del compositor es en la pera, gnero que con su trama argumental y su
escenificacin, se prestaba para la expresin del sentimiento prehispnico. Huemac
(1916), la primera de sus peras, signific algo as como su profesin de fe esttica.
Tambin a travs de Ricardo Rojas ingresa el tema de Ollantay en la msica
argentina. Se sabe que este drama incaico en tres actos, en versos octoslabos, de
fines del siglo XV, fue mantenido por la tradicin oral y recogido luego por los sacer-
dotes Justianiano o Antonio Valds, segn distintas afirmaciones de historiadores. De
este antiguo drama incaico deriva la tragedia en cuatro actos, en verso, Ollantay, de
Rojas. Por su parte Gilardo Gilardi, totalmente inserto en la tradicin americanista y
autor de la pera La leyenda del Uruta, queda ligado al Ollantay de Rojas. Tam-
bin Ginastera, en su etapa temprana, compone su Ollantay (1947) para orquesta,
trptico sinfnico que registra una moderna instrumentacin.
Pero el trabajo ms significativo en torno de esta leyenda es la pera Ollantay
de Constantino Gaito. La obra incluye temas del cancionero del altiplano andino, par-
ticularmente en las invocaciones o intervenciones corales y en algunos nmeros ce-
rrados, entre ellos un yarav. Como es de imaginar, la ceremonia del segundo acto del
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Inti-Raimi, la fiesta del da del sol, con el canto coral que entona el majestuoso Himno
al Inca, da lugar no slo a escenas espectaculares de conjunto sino a la utilizacin de
temas y tratamientos fuertemente enraizados en la msica de la cultura incsica, tales
como la pentafona. En cuanto al lenguaje sonoro, Gaito estaba an ligado a modelos
como los que podan proveerle la Aida de Verdi o el mundo legendario y mtico de
Wagner, es decir un estilo deudor del romanticismo. Anlogo lenguaje predomina en
varios otros compositores contemporneos y posteriores a De Rogatis, Gaito y Gilardo
Gilardi.
d) La realidad de folklore e indigenismo en la msica culta
Pero fue posible lograr un sincretismo entre folklore e indigenismo y pro-

duccin culta argentina, es decir fue posible lograr una percepcin global e
indiferenciada en el que se identifiquen ambos elementos? La respuesta es negativa
en la casi totalidad de las obras de los compositores de estas dos generaciones y an
de generaciones posteriores. El caso de Kodly o Bartk, no se dio en la Argentina.
Lo comn fue incorporar melodas y ritmos del folklore local dentro de los patrones
armnicos, contrapuntsticos y estructurales de la gran tradicin sonora de Occiden-
te, en lugar de convertir al folklore en su lengua madre, a la manera de los hngaros,
a la cual usaron con la misma libertad con que el poeta utiliza la suya.
El error en que incurrieron algunos de nuestros ms destacados composito-
res afiliados a esta corriente, fue el de transplantar las modestas creaciones aportadas
por la tradicin oral en el seno de las grandes estructuras formales de la msica
(sonatas, sinfonas, poemas sinfnicos) o el de someterlas a la tortura de medir sus
fuerzas y posibilidades enancadas en una gran orquesta sinfnica
Ms prximo a un nacionalismo efectivo estuvo Felipe Boero en El matre-
ro, la ms lograda de sus creaciones opersticas y obra paradigmtica dentro de la
produccin nacional, estrenada en 1929, y basada en un poema del dramaturgo uru-
guayo Yamand Rodrguez. El mayor mrito reside en que Boero desarrolla una escri-
tura vocal que delinea el texto con la mayor claridad, sea en el recitativo, el arioso o
el canto pleno. En realidad, su mayor acierto radica en la declamacin lrica, calcada
sobre las inflexiones de la palabra, la acentuacin y las exigencias expresivas del
texto. A ello se aade que si Rodrguez traza con mano segura la psicologa de sus
personajes, la msica se encarga de darles una clara ubicacin geogrfica, gracias a
la utilizacin de elementos folklricos que aparecen estilizados con un refinamiento
que no excluye la fuerza teatral que el libreto impone. Por otra parte, la recurrencia a
las danzas que en la pera nacionalista o indigenista es un lugar comn- aqu aparece
plenamente justificada.
De todas maneras, es posible que el mayor grado de sincretismo entre los
folklrico y lo europeo se haya logrado en las obras tempranas de Alberto Ginastera,
como veremos ms adelante.
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LA GENERACIN DEL CENTENARIO
Mientras tanto, surgen los creadores que llamamos Generacin del Cen-
tenario, es decir los nacidos entre 1892 y 1905, y cuyos frutos empiezan a surgir en la
dcada de 1910, cuando el pas celebra el centenario de su independencia poltica
(1910) y jurdica (1916). Es tambin el momento en que la Argentina, exultante y
triunfadora, toma extraordinaria conciencia de s misma y de sus posibilidades frente
a la gran cultura europea. Son estos creadores los que abordaron, sin compromisos
previos, los rumbos de la modernidad europea, siguiendo cada uno sus afinidades
electivas, pero al mismo tiempo confiados en el rango cultural de su pas. Unos refle-
jaron el influjo de Debussy y de otros autores representativos de la msica moderna
de Francia; otros encontraron en el neoclasicismo de Stravinsky la mejor solucin a
sus dilemas; hubo quienes sintieron despertar sus vocaciones ancestrales de una his-
panidad de la que Manuel de Falla pareca haber diseado su perfil ms seductor o
quienes se enrolaron en los planteos inditos propuestos por Arnold Schnberg y sus
discpulos Alban Berg y Anton Webern.
Es a nuestro juicio indudable que esta diversificacin de tendencias que
caracteriza a la Generacin del Centenario responde con mayor transparencia a la
realidad del ser argentino. Eran en su mayor parte hijos de europeos, argentinos de
primera generacin, portadores de una cultura de gajo que an, en algunos casos
ms que en otros, no haba llegado a echar races. La situacin de los msicos de la
generacin anterior haba sido similar, slo que ahora, desprendidos de la pasin na-
cionalista de fuerte cuo romntico, se creaba la conciencia de la individualidad crea-
dora.
Pertenecen a esta generacin, como ya se anticip, Jos Mara Castro (1892-
1964), Juan Jos Castro (1895-1968), Jacobo Ficher (1896-1978), Luis Gianneo (1897-
1968), Juan Carlos Paz (1897-1972), Julin Bautista (1901-1961), Julio Perceval (1903-
1963), Pedro Valenti Costa (1905-1974) e Isidro Maiztegui (1905- 1996) entre mu-
chos ms.
La trayectoria de estos msicos cumple con bastante aproximacin los
parmetros trazados en su ya clsico diseo de las generaciones argentinas por Jaime
Perriaux. Aplicado ese planteo a la msica, su juventud y perodo de formacin profe-
sional se da entre 1910 y 1925, en momentos en que reina la generacin que tiene a
Alberto Williams y Julin Aguirre como principales exponentes.
A su vez los aos de gestacin como grupo coetneo, conciente de su abso-
luta contemporaneidad, se extienden de 1925 a 1940, cuando se impone la anterior
generacin, con Pascual De Rogatis, Floro M. Ugarte, Constantino Gaito, Felipe Boero
y Carlos Lpez Buchardo.
En efecto, son los aos de fundacin y desarrollo del Grupo Renovacin.
Por ltimo, y siempre en relacin con las coordenadas de Perriaux, tiene su
perodo de reinado entre 1940 y 1955, aunque en algunos casos su presencia magisterial
se prolonga sin declinaciones hasta la dcada del Sesenta.
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Esta ltima etapa asiste al afianzamiento de la generacin que le sigue, la de

los nacidos entre 1910 y 1925, que llamaremos Generacin del 45.
a) El entorno cultural de la Generacin del Centenario
Autnticos acontecimientos desde el punto de vista musical se producen en

Buenos Aires en los aos de juventud de estos compositores, particularmente en las
dcadas del 10 y del 20, que se erigieron en algo as como una edad de oro de la
msica dentro del siglo.
Algunos de esos hechos tienen que ver con la creacin de entidades que
contribuyeron a cimentar las actividades musicales y a difundir las corrientes moder-
nas europeas as como la obra de nuestros creadores, como Asociacin Wagneriana
de Buenos Aires, Asociacin Amigos del Arte, Asociacin del Profesorado Orquestal.
Pero otros hechos se relacionan con aspectos ms profundos que inciden en el plano
esttico y por tanto en la potica de cada msico. Es fcil imaginar que el conocimien-
to de las obras de Debussy y Ravel, de Stravinsky y de Schoenberg, de Milhaud,
Honegger y Falla, entre muchos otros, deba provocar una transformacin de fondo
en la cultura musical argentina, con la consiguiente expectativa de sus msicos ms
jvenes, para quienes la superacin del romanticismo y su secuela el nacionalismo,
adquiri en los casos ms radicales la fuerza de un imperativo categrico.
Entre los hechos estticos que incidieron a su vez en la etapa de formacin
de estos compositores ocupa un lugar destacado la eclosin del ultrasmo en la poesa
espaola a principios de la dcada de 1920. El movimiento habra de repercutir casi de
inmediato en Buenos Aires cuando en 1921 Jorge Luis Borges, que se contaba entre
los asiduos a las tertulias ultrastas de Madrid, regres a la Argentina.
Parece natural que los jvenes msicos de la Generacin del Centena-
rio, en particular aquellos dotados de una mayor capacidad intelectual, se hayan sen-
tido atrados por los principios del ultrasmo, dada la comn naturaleza sonora de
poesa y msica. Como haba ocurrido con Debussy, su estilo musical se form en
ntima vinculacin con el simbolismo, ms que con el impresionismo pictrico como
suele afirmarse.
Y as como el ultrasmo, estrechamente relacionado con el dadasmo y el
futurismo italiano, preconizaban una ruptura con la poesa clasicista y romntica, en
las vanguardias musicales europeas ocurra algo semejante, en particular en el
neoclasicismo de Stravinsky que se define en esa misma dcada del 20, as como en
el lenguaje dodecafnico de Schoenberg y sus discpulos, en los que alienta la bsque-
da de una nueva objetividad.
En la Argentina, buena parte de estos planteos renovadores eran formula-
dos por uno de los maestros ms destacados de entre los pedagogos que forjaron esta
generacin. Y ese maestro fue Eduardo Fornarini. Nacido en Parma en 1887, es
probable que a comienzos del XX se haya establecido en la Argentina, para alejarse
en 1920. A su lado, encontraron respuestas a sus inquietudes compositores que ya no
aceptaban el nacionalismo romntico, intuitivo y nostlgico, como fue el caso de Juan
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Carlos Paz, o de Jos Mara Castro. Y an de Juan Jos Castro, pese a que en algunas
de sus obras hay una tentacin nacionalista, aunque en l sobreviva a travs de un
lenguaje mucho ms moderno.
b) El Grupo Renovacin
Los compositores de la Generacin del Centenario mantuvieron un tran-

sitorio pero efectivo entendimiento a travs de la creacin de lo que se llam el Grupo
Renovacin. Qued constituido el 21 de septiembre de 1929 y fueron sus miembros
fundadores Juan Jos Castro, Jos Mara Castro, Jacobo Ficher, Juan Carlos Paz y
Gilardo Gilardi. El grupo era sin duda heterogneo. Los Castro y Paz haban tenido,
es cierto, maestros comunes, pues los tres fueron discpulos de Constantino Gaito y de
Eduardo Fornarini. Dos aos despus, en 1931, se suman Luis Gianneo, Honorio
Siccardi, el italiano Alfredo Pinto y el belga Julio Perceval, con lo que el grupo se hizo
an ms heterogneo. El ltimo miembro que se incorpor fue Washington Castro,
hermano de los anteriores.
En el curso de los quince aos de vida de la entidad hubo cambios internos
de importancia. En 1933 se produjo la desercin de Gilardi, Pinto, Perceval y Juan
Jos Castro. Tres aos despus se produce al alejamiento de Juan Carlos Paz, miem-
bro que haba tenido una pronunciada gravitacin en el desenvolvimiento del Grupo.
La separacin, segn ciertas pruebas, habra sido motivada por razones estticas.
El Grupo se haba propuesto, segn dice textualmente el manifiesto de su
fundacin: 1: Estimular la superacin artstica de cada uno de sus afiliados, por el
conocimiento y examen crtico de sus obras. 2: Propender a la difusin y conocimien-
to de sus obras por medio de audiciones pblicas. 3: Editar las obras de sus afiliados;
4: Extender al extranjero la difusin de la obra que realiza el grupo. 5: Prestar prefe-
rente atencin a la produccin general del pas facilitando su conocimiento por los
medios a su alcance. 6: Abrir opinin pblicamente sobre asuntos de ndole artstica,
siempre que ello pueda significar una contribucin al desarrollo o afianzamiento de la
cultura musical.
Queda en claro que la primera propuesta se cumpli, al menos en ciertos
perodos, por cuanto se realizaron reuniones, especialmente en el domicilio de Jos
Mara Castro, el cual figuraba como sede de la agrupacin. En el curso de las mismas
se escuchaban las creaciones ms recientes de los miembros o bien composiciones de
autores extranjeros. En cuanto a la segunda propuesta, se erigi en base a las preocu-
paciones de sus afiliados. Los conciertos pblicos se realizaron desde 1929 en la
Asociacin Amigos del Arte; a partir de octubre de 1938 prosiguieron en el Teatro del
Pueblo, y, ya sobre el filo de su clausura, en el saln de actos del Edificio Volta de la
Compaa Argentina de Electricidad. En total, cincuenta y cuatro audiciones en el
lapso de quince aos de vida de la entidad. La tercera finalidad, la edicin de obras, se
cumpli asimismo, a pesar de que debi haber sido una de las ms difciles de realizar.
Algunas de esas obras vieron la luz a travs de ediciones propias; otras lo hicieron con
la firma Ricordi y las ms con el auspicio decisivo de la Editorial Argentina de Msica
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(EAM), sostenida con ejemplar generosidad por la seora Cecilia Benedit de

Debenedetti. El cuarto aspecto del manifiesto, la difusin de la obra de la agrupacin
y de la produccin de sus miembros en el extranjero, se hizo efectiva a partir del
momento en que se inicia la vinculacin con la SIMC (Sociedad Internacional para la
msica contempornea), denominacin en espaol de la International Society for
Contemporary Music (ISCM). En efecto, a partir del programa del 4 de junio de 1932,
el Grupo Renovacin empieza a figurar como seccin argentina de la SIMC. Tras la
desaparicin en 1944 del Grupo, la entidad internacional fij su filial argentina en el
seno de Nueva Msica, fundada y dirigida por Juan Carlos Paz. Las dos ltimas
propuestas no se cumplieron, en cambio, con eficacia.
Pese a las discrepancias internas, la obra cultural desarrollada por el Grupo
Renovacin tuvo significados excepcionales. Sus conciertos no slo enriquecieron a
sus propios miembros, a los intrpretes y al pblico. Es que se molde asimismo la
nueva generacin de compositores, aquellos que en los quince aos de vida del grupo
pudieron ejercitarse en la saludable prctica de conocer lo ms nuevo y de elegir.
c) Los gneros musicales
Todos los gneros compuestos para medios tradicionales, que haban llega-
do a su estadio de adultez con los msicos de la Generacin del Ochenta, circula-
ban ahora por cauces normales, aunque renovados en su apertura modernista. No
trabajaron en cambio con medios electroacsticos, la msica concreta y la electrni-
ca, nacidas en Europa en 1948 y 1950, aunque en los ltimos aos de vida de estos
creadores ya existan en la Argentina posibilidades de hacerlo.
Respecto de los gneros tradicionales, puede advertirse que, desde un punto
de vista cuantitativo, los trminos aparecen alterados en relacin con los de la genera-
cin anterior. En el caso de la pera, por ejemplo, hay una notable disminucin de
ttulos. Compositores como Beruti, Gaito y Boero, que llegan a realizar entre seis y
diez peras cada uno, seguidos por Panizza, con cuatro, no encuentran rplica en esta
Generacin del centenario, con la excepcin de Juan Jos Castro, autor de la
farsa violenta La zapatera prodigiosa, la tragedia Bodas de sangre, ambas sobre
textos de Federico Garca Lorca, y la tercera, Proserpina y el extranjero, ganadora
en 1951 del Premio Verdi, otorgado por el Teatro Alla Scala de Miln. Su cuarta
pera, Cosecha negra, qued inconclusa.
Tambin, entre otros autores, se aproximaron a la pera Jacobo Ficher, con
dos ttulos breves (El oso y Pedido de mano) basados en Anton Chejov, del cual se
manifestaba el msico, de origen ruso, un ferviente admirador.
En cambio, en el terreno del ballet dejan su huella casi todos los autores de
esta generacin, sin que se advierta proclividad hacia la temtica nacionalista, como
haba ocurrido con la generacin anterior. Ahora abordan temas generales, cada uno
dentro de sus propias estticas universalistas. Algunos ttulos son Georgia, El sueo
de la botella y Falarka de Jos Mara Castro; Mekhano y Offenbachiana de Juan
Jos Castro; Juerga, de Julin Bautista, compuesta antes de su establecimiento en la
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Argentina, estrenado por Antonia Merc en Pars; Buenos Aires y Tteres de Honorio
Siccardi; Blanca Nieves, La ciudad del humo y El retorno, los tres de Luis Gianneo,
etc.
Estos creadores empiezan a componer sus obras sinfnicas hacia fines de
la dcada de 1920. Es cierto, las posibilidades de una inmediata audicin eran escasas,
entre otras razones porque sus autores an no haban podido ofrecer, por su juventud,
suficientes pruebas de su talento y su dedicacin a la msica. Recordemos que hacia
fines del siglo XIX ya se deseaba, aunque infructuosamente, contar con una orquesta
estable de conciertos. En 1877 se crea la Sociedad Orquestal Bonaerense; en 1879
empiezan a realizarse los conciertos de verano del Jardn Florida; lo mismo sucedi
con los conciertos del Saln Operai Italiani a partir de 1892. En 1898, el Conservatorio
de Msica de Buenos Aires creado por el compositor y pedagogo Alberto Williams
organiz su actividad sinfnica, firmemente apoyada por una entidad creada ese mis-
mo ao, El Ateneo. Histricos fueron los conciertos dirigidos por Alberto Williams en
la Biblioteca Nacional, en los aos en que Paul Groussac diriga esa institucin. Luego
viene una larga y fecunda actividad que omitimos por ser atendida, en esta publica-
cin, por el Lic. Pablo Bardin.
Los primeros de esta generacin en iniciarse en el terreno de la composi-
cin de obras orquestales fueron Honorio Siccardi, Juan Jos Castro, Jacobo Ficher,
Juan Carlos Paz y Luis Gianneo, para sumarse, ya en la dcada de 1930, los restantes
msicos de la misma generacin. Es justamente en esta dcada cuando compone
Jos Mara Castro una obra sintomtica de lo que se convertir en su verdadero perfil
estilstico. Se trata del Concerto grosso, de 1932, una creacin que refleja, no slo en
la alusin barroca del ttulo sino en gran cantidad de detalles, la adhesin de Castro a
la tendencia neoclsica tal como haba sido elaborada por Stravinsky en la dcada
anterior. Es que Stravinsky hizo escuela en la Argentina y Jos Mara fue su ms
convencido seguidor. Luego, en 1936, la Orquesta Filarmnica de la APO da a cono-
cer, bajo la direccin del propio compositor, la Obertura para una pera cmica,
una de sus partituras ms difundidas.
Juan Jos Castro, por su parte, comienza a crear sus obras orquestales en la
dcada de 1920, con los poemas sinfnicos Dans le jardn des morts, A una madre
y La Chellah, a las que seguirn las Sinfona argentina, De tierra gallega, los
Corales criollos, la Suite introspectiva, conciertos para piano, para violn, etc.
Entre 1927 y 1930 surgen dos obras sinfnicas de Luis Gianneo que reflejan
una actitud romntica ligada al sinfonismo poemtico. Se trata de Turay-Turay y de
El tarco en flor, ambas llamadas a evocar la particular atmsfera del Norte argenti-
no, que tan fuertemente marc su sensibilidad y an su carcter. Autor independiente,
tambin vibr ante ciertas manifestaciones de modernidad, como es el caso del
neoclasicismo, que se advierte en su Obertura para una comedia infantil, de 1939,
y en Sinfonietta, de 1940. Pero tambin indag por el camino del serialismo, como
ocurre en el Poema de la saeta, donde se asoma al mismo tiempo a ese hispanismo
que entre nosotros tanto debe al influjo de Falla. Conciertos, poemas sinfnicos, la
Sinfona de las Amricas son apenas una parte de su extensa produccin que se
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expandi asimismo por la msica de cmara, para piano, canto y piano, coro a
cappella, etc.
Juan Carlos Paz reconoci que en su formacin, como en la de todos los
compositores argentinos de su generacin, tuvo un papel fundamental la presencia en
Buenos Aires del director de orquesta Ernest Ansermet. Paz subrayaba el hecho de
que el msico suizo se haba propuesto revelar los talentos del siglo y las nuevas
tendencias hasta el ao 1931 y nosotros- seala- nos nutrimos de todo eso con una
felicidad y con una suerte que no la tenan otros auditorios de jvenes, porque en el
mundo, en general, haba una tendencia bastante reaccionaria despus de la primera
guerra mundial. Paz declar que a los consejos de Ansermet se debe que se haya ido
alejando, en cuanto creador, del lenguaje franckiano, para acercarse cada vez ms al
estilo de Debussy. En ese mismo sentido lo habra orientado Richard Strauss. Hasta
que, tras pasar por la experiencia neoclsica, que lo cans muy pronto, encontr su
camino ms firme y seguro tras conocer las obras y los escritos tericos de Arnold
Schnberg. Fue en 1934 cuando se introdujo en el terreno de la tcnica serial y en
1937 envi su Passacaglia para orquesta al Festival de la SIMC que se realizaba ese
ao en Pars. Ya tres aos antes haba dado a conocer su primera Composicin
sobre los doce tonos, para flauta y piano. En 1950, el msico se despidi del mtodo
creado por Schnberg con Dedalus 1950, que l consider como una especie de
Ulises de Joyce, pues segn su autor atraviesa por todas las vicisitudes imaginables
hasta quedar en la nada, en el cero, signo del infinito: pero punto de arranque,
de posibilidad.... De ah en ms, ya atravesada la primera mitad del siglo, Paz
emprende nuevos caminos.
La presencia del espaol Julin Bautista (1901-1961) fue bienhechora para
el ambiente musical argentino, tanto por sus logros artsticos y por la solidez de su
aporte creativo, como por la nobleza de su espritu y por la dignidad con que supo
rodear su vida personal y profesional. Luego de transitar en Madrid la experiencia del
Grupo Madrid, que habra estado llamado a renovar de manera decisiva el arte musi-
cal de la pennsula, la guerra civil dispers a sus miembros, llevndolos por diversos
rumbos. Gran parte de la produccin de Bautista naci bajo el estmulo del Grupo.
Cuando llega a Buenos Aires en 1940, ya era autor de obras pertenecientes a los
gneros de la pera y el ballet, sinfnico, de cmara, canciones para voz y piano y
obras para piano solo y para guitarra. En la Argentina compuso slo tres obras para
orquesta y dos partituras para conjunto de cmara, adems de su Romance del rey
Rodrigo, concebida para coro a cappella. Apenas seis creaciones en el curso de
veinte aos. Es que Bautista escriba pausadamente, slo cuando segn su criterio
tena algo nuevo que decir, en una poca de incontrolable afn de renovacin como la
que le toc vivir, particularmente en los aos de la segunda postguerra, que le obligaba
a someter todas las novedades a su conciencia crtica. Aqu compuso su Sinfona
breve (1956), su Segunda Sinfona Ricordiana, de 1957, los Cuatro poemas
galegos (1946) y, su ltima obra, el Cuarteto N 3 para cuerdas.
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Bautista tuvo discpulos, en los que alcanz a imprimir la seriedad y respon-
sabilidad frente a su oficio, as como la nobleza de su espritu de hombre ntegro.
Entre otros msicos de esta Generacin del Centenario citamos a Honorio
Siccardi, Montserrat Campmany, Mara Isabel Curubeto Godoy, Juan Agustn Garca
Estrada, Jos Mart Llorca, Arnaldo DEspsito, Julio Perceval, Pascual Grisola, Pe-
dro Valenti Costa, Isidro Maiztegui y Carlos Suffern.
LA GENERACIN DEL 45
Hacia 1945 se encuentran en ascenso los msicos que llamaremos, por lo
mismo, Generacin del 45, es decir los nacidos entre 1910 y 1925. Dada la propues-
ta de este trabajo, de abarcar los cincuenta primeros aos del siglo XX, los tomaremos
en el comienzo de sus vidas creadoras, que se prolongaron durante toda la segunda
mitad del siglo y an hasta estos aos del siglo XXI.
Pues bien, para la dcada de 1940, estaban en actividad algunos de los
msicos de las dos generaciones anteriores, la que llamamos Generacin del 80 , y,
con ms razn, la de la Generacin del centenario. Y an ms, un admirable repre-
sentante de la generacin de Los primeros profesionales, gracias a que Alberto
Williams vivi noventa aos, hasta 1952, y a que sus Coros argentinos a cappella,
op. 124, son de 1945. En resumen, cuatro generaciones en danza.
Los msicos con que cerramos esta nota definen entonces, a partir de la
cuarta dcada del siglo, sus respectivas carreras profesionales. Ah se ubican Was-
hington Castro (1909- 2004), Roberto Garca Morillo (1911-2003), Hctor Iglesias
Villoud (1913-1988), Carlos Guastavino (1914-2000), ngel Lasala (1914-2000),
Guillermo Graetzer (1914-1992), Pedro Senz (1915-1995), Alberto Ginastera (1916-
1983), Marcelo Koc (1918-2006), Astor Piazzolla (1921-1992), Eduardo Alemann (1922-
2005), Silvano Picchi (1922-2005), Alejandro Pinto (1922-1991), Csar Mario
Franchisena (1923-1992), Eduardo Tejeda (1923), Roberto Caamao (1923-1993),
Valdo Sciammarella (1924), Pompeyo Camps (1924-1997), Fernando Gonzlez Casellas
(1925-1998), Hilda Dianda (1925) y, entre otros, Nelly Moretto (1925-1976).
Este ncleo presenta, en la diversificacin de senderos elegidos, una fisono-
ma similar a la de la generacin anterior, slo que se incorporan nuevos lenguajes y
modos expresivos en la medida en que responden a las inquietudes impuestas por su
mayor juventud. Tal como haba ocurrido con sus antecesores inmediatos, la ms
notoria oposicin se plantea entre los que prolongan el nacionalismo romntico de
raigambre indigenista o folklrica, producto ya de generaciones argentinas pasadas, y
los que adhieren a las modernas corrientes estticas y musicales de la Europa de la
Segunda posguerra. En el caso de esta generacin, los extremos estn constituidos
por ngel Lasala y Hctor Iglesias Villoud por un lado, y el ncleo vanguardista
constituido por Csar Franchisena, Hilda Dianda y Nelly Moretto, quienes abordaron
la msica concreta, electrnica y para medios mixtos. En el medio ubicamos a Was-
hington Castro, Garca Morillo, Graetzer, Ginastera, Piazzolla, Camps, Caamao o
Sciammarella, entre muchos, quienes respondieron a una convencida asimilacin de
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procedimientos de la modernidad, e incluso de la vanguardia europea. Algunos adop-

taron un lenguaje identificable con procedimientos de entreguerras, como la tonali-
dad ampliada con infinidad de recursos vlidos; otros se adhirieron a la dodecafona,
aunque en general lo hicieron con bastante libertad, mientras algunos se inclinaron
hacia el experimentalismo de la Segunda posguerra. No hay un lenguaje comn que
permita hablar de un estilo generacional, como no sea el grande y multifactico de la
msica contempornea occidental. Es claro que hay situaciones especiales: Ginastera,
por ejemplo, avanza desde un nacionalismo indigenista armnicamente modernizado,
hasta un lenguaje de filiacin vanguardista, mientras la fidelidad de Astor Piazzolla al
tango rioplatense no excluye un aggiornamento del lenguaje sonoro que da autntica
personalidad a su estilo.
De todas maneras, ms all de la ausencia de un lenguaje comn que los
aproxime como totalidad generacional, hubo ncleos que se identificaron en torno de
algn compositor o entidad. Es el caso de la Agrupacin Nueva Msica liderada des-
de su fundacin, en 1937, por Juan Carlos Paz, donde se alinearon los ms jvenes, los
de la generacin de nacidos a partir de 1930, y en cambio muy pocos de los de las
anteriores. Su propsito fue el de ampliar la tarea iniciada por el ya desaparecido
Grupo Renovacin, en el sentido de divulgar las manifestaciones relacionadas con el
atonalismo, el dodecafonismo, la escritura atemtica, la tcnica serial y ahora tambin
la msica electrnica, y de dar a conocer, a travs de conciertos, la produccin de
compositores europeos y norteamericanos de avanzada, as como las de los miembros
de la agrupacin. Otros creadores de la generacin que nos ocupa, sin embargo,
marcharon totalmente al margen del rea de Paz o de Ginastera. De ah que la marca
de esta generacin resida en la variacin de tendencias y procedimientos de composi-
cin, como reflejo del choque de corrientes y contracorrientes de la propia cultura
argentina, pero tambin del influjo sobre cada uno de la produccin europea contem-
pornea.
Los influjos externos
Cuando se atraviesa el ao 1940, la guerra marca un dramtico sesgo en el

desarrollo de la msica europea. Es explicable que haya un antes y un despus, aun-
que no todos los compositores de aquel continente reflejen un cambio abrupto dentro
de su estilo. Esto significa que los modelos sobre los cuales nuestros compositores van
dando fisonoma a su lenguaje, son tan variados como excepcionalmente cambiante
es el panorama europeo previo y posterior a la Segunda guerra. Es natural que hacia
fines de la dcada de 1930 y parte de la siguiente, en que algunos de nuestros jvenes
msicos de la Generacin del 45 se encuentran en plena formacin, el influjo de
Stravinsky, Hindemith, los modernos franceses, Manuel de Falla, Bartk y Prokofiev
acapare los mayores entusiasmos. Tambin la autoridad de Schnberg y sus discpu-
los justifica que la dodecafona se haya convertido en un lenguaje cada vez ms fami-
liar. Lo nuevo ahora resida en la adaptacin a nuestro medio.
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Por su parte Stravinsky todava es en esos aos una referencia incontesta-
ble. La obra ms temprana de Ginastera, el ballet Panamb (1937), revela hasta qu
punto sigue siendo un modelo irrenunciable el estilo marcado por La consagracin
de la primavera (1913), con un primitivismo que se afirma en armonas masivas,
speramente percutidas, ritmos ostinati, de carcter motor, obsesivos, y una
orquestacin de sonoridades duras, que contrastan con las sutilezas de color y la
atomizacin exquisita de la paleta orquestal de Debussy y Ravel. Influjo anlogo den-
tro de la misma direccin lo marcan Sergei Prokofiev y Bla Bartk, cuyos rasgos de
primitivismo esencial se refleja en los finales de las obras ginasterianas, donde la
fuerza y el vigor rtmico del malambo les confiere al mismo tiempo una identidad
nacional.
Todava el neoclasicismo de Stravinsky, que en la Argentina se haba afir-
mado con Jos Mara Castro, se prolonga entre algunos de estos jvenes msicos,
aunque en esta direccin es ms robusto el efecto provocado por la obra de Paul
Hindemith. Una razn poderosa explica que este compositor alemn haya quedado
tan fuertemente vinculado con la produccin nacional, y es el hecho de haberse esta-
blecido en el pas tres msicos llegados de Alemania y Austria, perseguidos por el
rgimen de Hitler. Son ellos los musiclogos Ernesto Epstein y Erwin Leuchter y el
compositor Guillermo Graetzer, que arrib al pas en 1939. Habiendo este ltimo estu-
diado en Alemania, justamente con Hindemith, no extraa que su obra exhiba las
lneas directrices del pensamiento de ese autor. La bsqueda de la msica pura, de un
arte regido por sus propias leyes de composicin y no con carcter sentimental y
autobiogrfico, sumado a un penetrante influjo de la tradicin germnica especialmen-
te a travs de un retorno a Bach, son algunas de las constantes del estilo de Hindemith
que transportan al pas aquellos profesionales. Por otra parte, la adhesin del propio
Hindemith a una expresin artesanal, a creaciones de valor pedaggico, y an a un
concepto curativo del arte dentro del vivir cotidiano y las costumbres sociales y
privadas, marca en gran medida la actividad promovida por aquellos msicos en la
Argentina, donde los tres terminan sus vidas.
Por varios caminos la msica de Europa y, ahora tambin, la de Estados
Unidos de la Segunda posguerra se hace sentir con todo vigor y termina por influir en
la produccin argentina. Es preciso recordar aqu que debieron pasar no menos de
tres o cinco aos antes de que Europa, en gran parte semienterrada bajo sus escom-
bros, resurgiera para la msica. Lo que ocurre a partir de ah se traduce en una serie
de corrientes, algunas de ellas inditas, y otras que no son sino prolongacin o meta-
morfosis de procedimientos e inquietudes manifestadas en el perodo de entre gue-
rras. Centro fundamental de esa vanguardia haba sido la ciudad alemana de
Darmstadt, donde desde 1945 el compositor Karl Hartmann haba organizado una
serie de conciertos bajo el nombre de Nueva Msica. Dos aos despus, otro compo-
sitor, Wolfgang Fortner dirigi las temporadas de vacaciones de la msica nueva,
cursos de verano que tuvieron como invitados en 1948 a Ren Leibowitz, un polaco
radicado en Pars, autor de libros fundamentales para la difusin de la escuela de
Schnberg, y en 1949 al francs Olivier Messiaen.
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Pero adems esos aos del 40 al 50 ven nacer nuevas categoras, la msica
concreta, la electrnica y la de medios mixtos, que incluyen en una misma obra instru-
mentos o medios tradicionales y los electrnicos, los que habran de ingresar poco
despus al pas, bsicamente a travs de los tres compositores de esta generacin ya
mencionados, Franchisena, Dianda y Moretto. Este breve panorama de la creacin
europea que influye sobre nuestros compositores podr verse incrementado en la
medida en que se afirmen las caractersticas de la obra de cada autor. Pero tambin
se impone, naturalmente, la marca de los acontecimientos histricos de la Argentina
en esa etapa crtica, ms all de la personalidad de cada creador.
Para 1950, fecha en que, se recuerda, damos por concluido nuestro trabajo,
es escaso an el nmero de composiciones creadas por los msicos de esta genera-
cin. Citemos entre las obras ms representativas Estancia (1941) de Ginastera, sus
obras piansticas tempranas, anteriores a la primera Sonata para piano (1952), sus dos
primeras Pampeanas y el primer Cuarteto para cuerdas; los ballets Usher (1941) y
Harrild (1945), la obra sinfnica Tres pinturas de Paul Klee (1944) y la cantata
Marn (1950) de Roberto Garca Morillo; la Rapsodia portea, para orquesta sinfnica,
de Astor Piazzolla (1947), que marca el comienzo de su obra bajo la gua de Ginastera;
las Baladas amarillas (1945) y Suite para orquesta de cuerdas (1949) punto de
partida de la importante produccin de Roberto Caamao o el Concierto campestre
(1946) de Washington Castro.
Entre otros ttulos creados con anterioridad a 1950 se sitan las obras para
ballet de Graetzer Siete princesas muy desdichadas (1940), Juana la Loca (1938-
39), Los pensamientos (1942), Pequea leyenda de danza (1941, revisado en 1962)
y Bar Cojbah (1944).
De la dcada de 1940 son asimismo varias composiciones de cmara de
Eduardo Alemann, como el Tro para flauta, violn y viola (1943), las Variaciones
sobre una antigua cancin espaola ( 1946) o las Tres piezas breves (1949). De
1948 es la Invencin Op. 8 para orquesta de cuerdas y obras de cmara de Marcelo
Koc. Tambin Tirso de Olazbal cre en esa dcada varias composiciones para el
mismo gnero, como es el caso de Fantasa para clarinete y piano (1945) o el Scherzo
para nueve instrumentos (1946) entre otras.
Por su parte Iglesias Villoud y Lasala dan a conocer varios ballets, los cua-
les representan netamente la tendencia indigenista y folclrica que caracteriza a am-
bos autores. De Iglesias Villoud se conocen sus ballets Amancay (1937) y El maln
en 1943 y en 1945 su pera El oro del Inca. A su vez ngel Lasala da a conocer en
1944 su primera obra para la escena, la leyenda coreogrfica Chasca ahui (del
quechua Ojos de lucero), y compone en 1945 el poema coreogrfico Achalay, con
argumento del compositor. Con el ballet Fue una vez..., que el Coln dio a conocer en
noviembre de 1942, Carlos Guastavino incursiona por un gnero que no volvi a atraerle;
en cambio comienza a aparecer un nmero impresionante de canciones, entre ellas
algunas tan difundidas como Se equivoc la paloma y Pueblito, mi pueblo, ambas
de 1941.
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Para 1951 comienzan a aparecer los primeros trabajos para piano de Valdo
Sciammarella, como el Homenaje a Falla (Preludio y fuga) y las Piezas breves. Es
justamente en esos aos cuando comienza a definirse una orientacin que ser deci-
siva, como es el de la msica para voz, sea con piano o con conjunto de cmara u
orquestal. Esa fecunda dcada del 50 lo llevar asimismo a componer msica para
veintids obras del teatro universal antes de arribar a la pera, gnero para el cual
crea, en 1957, su primera versin de Marianita limea, objeto, treinta aos despus,
de importantes modificaciones.
En 1949 se inicia la produccin orquestal de Silvano Picchi con la Suite
irreverente, msica para ballet dedicada a Floro M. Ugarte.
Entre las composiciones ms tempranas de Pompeyo Camps, y con una
amplia trayectoria dentro del repertorio de nuestras orquestas, se encuentra la Bala-
da de la crcel de Reading, de 1956, basado en el poema homnimo de Oscar
Wilde. La orquesta atrajo asimismo en varias ocasiones a Fernando Gonzlez Casellas,
autor de Siete invenciones para orquesta o, entre otras, el Prlogo sinfnico para
una farsa de Roberto Arlt.
Seala el musiclogo Hctor Rubio que despus de algunos trabajos
tempranos, Franchisena adopt para las obras de la que sera su primera poca, la
bitonalidad y la politonalidad, como es el caso de su Concertino para piano y orquesta
de cuerdas, de 1949 y de su Sonata para piano. En opinin de este estudioso en
aquellas composiciones, el autor centra su inters en la bsqueda de nuevas combina-
ciones armnicas y la exploracin de formas tradicionales. Una segunda etapa se
definira por la adopcin de un dodecafonismo ortodoxo, tal como ocurre en el Cuar-
teto N 1 de cuerdas y el Concierto para piano y orquesta. Despus de 1954, el rigor
del mtodo ideado por Schnberg es reemplazado por una serie de diez tonos, resulta-
do de la unin de dos escalas pentatnicas, lo que ocurre en Treno, para quinteto de
vientos. Franchisena se mantiene luego dentro del serialismo, pero sin atenerse al
mtodo. A partir de 1957, el msico inici el tratamiento del sonido no temperado, para
lo cual acude a las posibilidades de un piano preparado con planchas metlicas colo-
cadas entre los martillos y las cuerdas, fagot en posiciones falsas, violn con rasgueos
detrs del puente y otros procedimientos.
************
Sealemos por ltimo, y antes de cerrar este trabajo, que a poco ms de

setenta aos de la Restauracin nacionalista de Ricardo Rojas, Ginastera pudo
cumplir el ansiado y ya viejo sueo de los modernistas de los tiempos del Centenario
de la nacin. Es posible que el mayor grado de sincretismo entre lo folklrico y lo
europeo se haya logrado en sus obras tempranas, cuando incorpora el acorde mi- la-
re-sol-si-mi formado por la afinacin de las cuerdas de la guitarra, como verdadero
acorde simblico, que se escucha como marca del autor en su estado original o en
interesantes transformaciones, o cuando acude a la frmula rtmica del malambo.
- 132 -
Justamente en aquella temprana obra para piano, Malambo, op. 7, de 1940, se da un

perfecto sincretismo entre lo vernculo y lo europeo. El estilo del zapateado de la
danza del gaucho le da la idea a Ginastera de escribir esta toccata, donde el acorde
simblico se escucha en el comienzo de la pieza, que en cambio contiene armonas
modernas, dentro de una clara ubicacin politonal. Es obvio que en ella predomina el
aspecto rtmico, un ritmo obsesivo en 6/8 sobre la base de una pequea clula meldi-
ca que se repite en intervalos irregulares creando una atmsfera tensa. Algo similar
ocurre en el ballet Estancia op. 8, cuyo ltimo nmero, Danza final (Malambo), es de
una intensidad y maestra sinfnica que atrapa invariablemente al pblico de cualquier
latitud.
En opinin de Ginastera, la esencia argentina sigui latente en su produc-
cin, ms all de estar ausente cualquier tipo de frmula rtmica o meldica del folklo-
re, al considerar como elementos valederos para una identidad nacional los ritmos
fuertes y obsesivos, que recuerdan a las danzas masculinas; la cualidad contemplativa
de algunos de sus adagios, que sugieren la tranquilidad pampeana, o el carcter
esotrico y mgico de ciertos pasajes en los que pretenda evocar las misteriosas e
impenetrables selvas del pas. Y an en los ltimos doce aos de su vida, es decir
los de permanencia en Ginebra (1971-1983), se advierte una nostlgica evocacin de
los rasgos que lo mantenan artstica y psicolgicamente ligado a la Argentina, cuando
compone la Sonata para violoncelo y piano (1976), cuyo ltimo movimiento evoca
el ritmo del carnavalito, dentro de un lenguaje totalmente actualizado respecto de las
tempranas obras de su etapa de nacionalismo objetivo, segn su propia definicin.
Con esta limitada alusin a la obra de la Generacin del 45 damos por
terminado nuestro trabajo, dejando la produccin de la segunda mitad del siglo y el
comienzo del XXI como tarea para otros colegas.
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- 134 -
ANOTACIONES SOBRE LA PRESENCIA

EUROPEA EN LA MSICA ARGENTINA
CONTEMPORNEA
Por Federico Monjeau
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- 136 -
Hablar de lo europeo en la msica argentina de la segunda mitad del siglo

XX, que es el perodo del cual se ocupa este artculo, podra significar una descripcin
casi en su totalidad de la msica argentina acadmica, cuyo origen y desarrollo no
podra comenzar a pensarse sin relacin con una tradicin europea. Pero esta com-
probacin no vuelve el tema completamente inespecfico, en la medida en que la idea
de una tradicin europea o, mejor, la forma de asumir o procesar crticamente esa
tradicin ha sido un eje fundamental para la definicin de las distintas corrientes y
estticas de la msica argentina moderna.
I
Podramos comenzar con un significativo captulo de historia cultural: el en-
cuentro del compositor francs Pierre Boulez y el compositor argentino Francisco
Krpfl en Buenos Aires, en 1954.
Boulez es el primer msico que plantea los principios del multiserialismo. Su
pieza Estructuras para dos pianos, de 1952, traslada la frmula dodecafnica de
Arnold Schoenberg a las distintas dimensiones o parmetros del sonido. La aplicacin
es un tanto rudimentaria, pero de cualquier manera resulta significativa como modo de
racionalizacin de los materiales musicales. Un estudio para piano de Olivier Messiaen
de 1949, el Modo de valores e intensidades, fue la llave que permiti a los composi-
tores de posguerra extender el principio serial schoenberguiano a las distintas dimen-
siones de la composicin.
Francisco Krpfl nace en Hungra en 1931 y al ao se radica con sus padres
en Buenos Aires. Recibe su primera formacin musical de unos curas franciscanos y
a los 17 aos se torna discpulo de Juan Carlos Paz. El solo nombre de Paz cifra toda
una tradicin de ilustracin y modernidad en la msica argentina, tanto por sus propias
- 137 -
composiciones como por su trabajo de difusin con los Conciertos de Nueva Msica
y sus escritos tericos. Para la poca de su encuentro con Boulez, Krpfl (seis aos
ms joven que el msico francs) ya conoce bien las tcnicas del grupo de Viena y
lleva compuestas algunas piezas en el estilo de Anton Webern. El msico argentino
conoca adems los primeros tanteos del multiserialismo y haba ledo algunos artcu-
los de Boulez publicados en revistas francesas, entre ellos uno sobre Le visage nuptial
(1950), donde el autor expone la tcnica de expansin y contraccin de las unidades
rtmicas que Krpfl emplea en una de las Cuatro canciones de Aldo Maranca, de
1952.
Boulez haba arribado a Buenos Aires como director musical de la compa-
a de teatro de Jean-Louis Barrault. Se hospeda en el Hotel Claridge de la calle
Tucumn, casualmente a metros de la galera de arte que Krpfl haba fundado con
dos amigos en 1952. La referencia a esa galera no es un detalle meramente anecd-
tico, ya que expresa la fuerte comunidad de ideas e intereses entre artistas e intelec-
tuales propia de los aos 50 en Buenos Aires; segn una ocurrencia de Toms
Maldonado, la galera se llam Krayd, por la suma de Krpfl, (el poeta Gustavo)
Aguirre y (un tercer socio de apellido) Daniel. Fue la primera galera local dedicada
exclusivamente al arte abstracto, con base en el movimiento geomtrico de los con-
cretos, que tena como principal referencia al suizo Max Bill. Para Krpfl y sus ami-
gos haba una continuidad natural entre el arte concreto y el atonalismo de filiacin
weberniana.
Krpfl frecuenta a Boulez en el Claridge, y a su vez Boulez se interesa por
el ambiente local. El msico francs da unas conferencias en la galera Krayd, hace
or cintas con los primeros conciertos de Le Domaine Musical y ensea adems la
primera partitura de msica electrnica, el Estudio N 1 de Stockhausen. En uno de
esos encuentros personales Boulez le transmitir a Krpfl la tcnica de los complejos
que estaba empleando en El martillo sin dueo, obra que terminar de componer
precisamente durante su estada en Buenos Aires.
La tcnica de los complejos significaba un principio de variacin serial a
gran escala, que proporcionaba desarrollos ms abiertos respecto del serialismo rgido
de las Structures y que tendr un lugar significativo en el desarrollo posdodecafnico
de Krpfl, tal como se aprecia en las Variaciones para piano de 1954 y luego en la
Msica 1956 para clarinete solo y en la Msica 1957 para voz, vibrfono, percusin
y piano. El progreso serialista de Krpfl tiene un punto culminante en Msica para
Dimensin, de 1960, compuesta bajo el influjo del clebre artculo de Karlheinz
Stockhausen ... wie die Zeit wergeht... (Cmo pasa el tiempo), que se public en
el nmero 3 de la revista Die Reihe (1957) y que tuvo en nuestro msico un impacto
no menos decisivo que los complejos de Boulez.
Para resumirlo brevemente, en ese artculo que el msico alemn escribe en
paralelo a la composicin de Gruppen, Stockhausen no slo se propone la creacin
de nuevas tcnicas de composicin, sino tambin el establecimiento de un nuevo para-
digma musical. Lejos del sistema de oposiciones de filiacin estructuralista de Boulez,
- 138 -
Stockhausen establece un nuevo principio integrador, y ese principio es el Tiempo. El

Tiempo es el continuo sobre el que se proyectan, de mayor a menor, la forma, las
duraciones y las alturas (que Stockhausen llama microduraciones). Stockhausen
pensaba que su tcnica de grupos y sus ritmos deformantes superaban definitivamen-
te la concepcin lineal-contrapuntstica del dodecafonismo. En Msica para Di-
mensin Krpfl realiza una original adaptacin (y, en cierta forma, una simplifica-
cin) del sistema de Stockhausen.
Msica para Dimensin es la ltima obra acstica que Krpfl compone
antes de iniciar su pionera trayectoria electroacstica; es interesante observar cmo
el desarrollo del serialismo conduce a un temprano surgimiento de la msica electr-
nica en el pas. En 1958 Krpfl funda el Laboratorio de Fonologa Musical, que funcio-
na en la Facultad de Arquitectura de la UBA y cuyo nombre es un tributo al Estudio de
Fonologa de Miln creado en 1955 por Bruno Maderna y Luciano Berio.
II
La experiencia personal de Krpfl el conocimiento de primera mano de los
desarrollos de la vanguardia europea constituye una suerte de matriz esttica e inte-
lectual que se generaliza en la Argentina y, de alguna forma, en Latinoamrica con
la experiencia del CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales).
La creacin del CLAEM respondi a una conviccin por parte de fundaciones norte-
americanas hacia fines de los 50 y principios de los 60 de crear un centro de actuali-
zacin musical en Latinoamrica. El CLAEM tuvo subsidios de la Fundacin
Rockefeller y se instal en el Instituto Di Tella con un funcionamiento independiente.
Aunque en los primeros aos hubo cierto nfasis en la idea de una esttica america-
na, especialmente con la visita de Copland y con unas conferencias de Gilbert Chase
(tituladas Hacia una esttica americana), la actividad del Centro no demor en
orientarse hacia las formas ms avanzadas de la vanguardia, no slo las provenientes
de la escuela serialista sino tambin de la msica estocstica de Iannis Xenakis o del
informalismo de John Cage. Como Krfpfl diez aos antes con Boulez, los jvenes
becarios argentinos y latinoamericanos establecieron contacto de primera mano con
msicos como Luigi Nono, Iannis Xenakis, John Cage, Bruno Maderna, Luigi
Dallapiccola y Oliver Messiaen, entre otros.
En 1967 Krpfl asume la direccin del Laboratorio de msica electroacstica
del CLAEM por una intervencin del compositor argentino Mario Davidovsky, quien
ya estaba radicado en Nueva York pero mantena vnculos con el Centro y haba
dictado un curso en 1965, institucin creada por Alberto Ginastera. Es as como en el
CLAEM convergan representantes de dos tradiciones de la msica acadmica ar-
gentina; Ginastera representaba un intento de sntesis entre tcnicas europeas avan-
zadas y materiales locales, mientras que el discpulo de Juan Carlos representaba un
cosmopolitismo franco. En los hechos prevaleca el espritu de Paz ya que ni siquiera
en los discpulos de Ginastera como Antonio Tauriello y Gerardo Gandini se manifiesta
- 139 -
algn inters por un desarrollo de motivos telricos, aun cuando Paz mismo fuese
sumamente irnico en su visin del CLAEM, al que llamaba la Academia Pitman de
la msica moderna.
Tal vez no podamos decir exactamente lo que era la vanguardia argentina
en los aos 60, pero s lo que no era: no era nacionalista, no era americanista, y
tampoco se interesaba por el tipo de experiencias experimentales y happenings que s
tenan lugar en otros departamentos del Instituto Di Tella. Ms que un centro de
experimentacin, el CLAEM era un centro de formacin y de transmisin de las
tcnicas ms avanzadas de posguerra. Puede pensarse que la institucin del CLAEM,
como principal irradiacin de la vanguardia musical en Latinoamrica, termina de
moldear cierta fisonoma de la msica argentina contempornea, una msica definiti-
vamente sustrada de la perspectiva nacionalista, autocentrada en su status acadmi-
co y sin contacto con los gneros populares.
Con relacin a este ltimo punto, es instructiva una comparacin con el
medio musical brasileo. Mientras msicos eruditos del Brasil como Julio Medaglia,
Damiano Cozella y Sandinho Hoahagen intervinieron decisivamente, como arregladores
e impulsores estticos, en el movimiento tropicalista de los aos 60 liderado por Caetano
Veloso y Gilberto Gil, la vanguardia argentina se mantuvo centrada en la tradicin del
serialismo y la msica electrnica. Pero siempre se anhela lo que no se posee, y es as
como Augusto de Campos, poeta concreto y figura clave de la vanguardia brasilea,
en un artculo de 1967 se lamentaba por el desamparo oficial de los compositores
cultos brasileos, mientras en los pases desarrollados florecen los Stockhausen, los
Boulez, los Cage, los Nono, y mientras en Buenos Aires se completa la instalacin del
Instituto Di Tella y del primer estudio de msica electrnica en Latinoamrica1.
III
La msica argentina culta tuvo una forma autocentrada, pero esto no nece-
sariamente clausurara las discusiones sobre lo propio y lo ajeno en trminos de tradi-
ciones y materiales musicales. Tampoco la msica argentina de la segunda mitad del
siglo XX fue ajena a la crisis del concepto modernista de material que se generalizara
en los aos 60, cuando la idea de un material musical en evolucin constante entra
definitivamente en crisis. Ese concepto tena un fuerte sustrato en la filosofa de la
msica de T. W. Adorno; es necesario recordar que el filsofo alemn haba forjado el
concepto de material a la luz de la experiencia de Schoenberg y la msica atonal.
Como dice Adorno mismo en un pasaje de la Teora Esttica, el concepto de material
debi de hacerse consciente en los aos 20; esto es, se hizo consciente una vez que
la experiencia del atonalismo lo hizo posible. Para Adorno, el material histrico de la
msica estaba prcticamente partido en dos: lo tonal y lo atonal. Pero despus de
1
Augusto de Campos, Balano da Bossa e outras bossas, San Pablo, Perspectivas, 1993, p.
128.
- 140 -
varias dcadas de msica atonal ese concepto habra quedado perimido, inespecfico,
sin peso para el juicio crtico o esttico.
Ms all del entusiasmo que a cada uno le susciten las obras de la ortodoxia
minimalista, o de autores como Terry Riley, Philip Glass o La Monte Young, podemos
decir que en esas obras haba un legtimo elemento de crtica a la premisa de progreso
y transformacin constante que est en la base de la msica occidental, y especial-
mente en el serialismo. Pero tambin en la Sinfona de Luciano Berio, de 1968, haba
una profunda reinterpretacin del concepto tradicional de material: su extraordinario
sistema de citas musicales de Bach a Boulez poda leerse como una metfora de la
disponibilidad total, de que toda la historia de la msica forma parte de los materiales
disponibles de la msica.
Esa metfora de la disponibilidad de materiales tendra una significativa re-
cepcin entre los msicos argentinos, entre otras cosas porque ella permita reinterpretar
la dialctica de lo propio y de lo ajeno con entera libertad. El programa fragmentarista
de la Sinfona de Berio pudo representar el modelo de un sistema de composicin
irnica. Para muchos compositores argentinos la citacin musical simboliz la apro-
piacin de una tradicin europea por la va de las identificaciones personales; como si
la tradicin de pronto se hallase enfrente de nosotros como una enciclopedia aplanada
en la que uno pudiese entrar con entera libertad. Es evidente que esa forma enciclo-
pdica de la composicin musical ya haba sido anticipada por Stravinski.
En la msica argentina ese sistema de composicin irnica tuvo sus cultores
ms distinguidos en Gerardo Gandini y Antonio Tauriello, campo en el que tambin
debera incluirse a Marta Lambertini. Gandini fue un pionero en ese sentido. Ya en
1967, con su pieza Piagne e sospira, basada en un madrigal de Monteverdi, el msico
comenz a desarrollar esas operaciones de apropiacin que un poco despus queda-
ran definidas por la crtica literaria con el trmino deconstruccin. Para Gandini
esas primeras operaciones con el material tuvieron tambin un sentido de negatividad:
no buscaban afirmar una tradicin, sino evitar los lugares comunes en los que haba
cado la msica contempornea luego del puntillismo serialista. Tambin ofrecan un
contrapeso frente a la racionalizacin progresiva de los materiales musicales. Lo
nuevo, expres el autor en una oportunidad no reside en los materiales sino en la
sintaxis, en la manera en cmo los materiales se combinan entre s.
Pero el trabajo sobre materiales no originales adquiri formas muy variadas
en Gandini: la cita sacada de su contexto de origen, a la manera de un objet trouv;
las distintas formas de enmascaramiento de la cita, por superposicin con otros mate-
riales o bien por un nuevo proceso de fragmentacin y descaracterizacin; los traba-
jos de filtrado de un material no original, como ocurre en una de sus mejores obras,
Eusebius, cuatro Nocturnos para piano, con una meloda de Schumann. Vale la pena
detenerse en este proceso de composicin. La pieza de Schumann, la N 14 del ciclo
Danzas de la Liga de David, es sometida a cuatro lecturas o cortes distintos: son
cortes de lado a lado, ya que cada nocturno de Gandini mantiene los 40 compases de
Schumann y toma algunas de sus notas; las que omite sern sucesivamente aprove-
chadas en los nocturnos restantes. Es como el trabajo del escultor: restar partes a una
- 141 -
materia que en su estado bruto contiene la forma final; slo que, a diferencia de lo que
ocurre comnmente en la escultura, no hay aqu desechos de material. Los nocturnos
de Gandini retoman las notas de Schumann en el momento de su aparicin, coinciden
en el ataque, pero el modo especfico de ese ataque vara, como tambin lo hacen la
duracin y la dinmica, con lo cual se crean superposiciones, polifonas y relaciones
armnicas completamente ausentes en Schumann.
El hecho de que la pieza de Schumann sea omnipresente y al mismo tiempo
no aparezca como forma reconocible o como cita fragmentaria demuestra cmo la
utilizacin de materiales no originales se vuelve un acto progresivamente ms privado,
que en este caso tiene que ver adems con la experiencia de Gandini como pianista y
con su relacin fsica con la msica de Schumann.
El proceso de opacamiento o abstraccin de la cita caracteriza igualmente
el arte de Tauriello. Una de sus ltimas composiciones, el Cuarteto para cuerdas de
1991, est basada en dos melodas de El prisionero de Luigi Dallapiccola. Pero esas
melodas no se oyen: Son ecos de ecos de ecos, dice Tauriello. A propsito del uso
de la cita en general, Tauriello sostiene: En realidad, siento que podra evitarla. Como
dice Boulez, es preferible que la cita no est. Uno tendra que inventar sin subirse a
caballo de otro compositor. Escribir un madrigal no en base a uno de Monteverdi,
aunque pueda hacer recordar remotamente ciertos procedimientos. Los procedimien-
tos s me interesan; los procedimientos antiguos abstrados. No las notas. Mi Impromptu
sobre Berg, por ejemplo, est completamente vaciado de citas. Quit todas las notas
de Berg y qued solamente la estructura rtmica. Eso es un ejemplo de lo que yo
puedo crear a partir de algo dado2.
IV
En ocasin de una entrevista con Franoise Esellier, el compositor estado-
unidense Morton Feldman defini la que para l era la principal diferencia entre la
msica americana y la europea: la primera es ms filosfica, aseguraba Feldman, y
la segunda ms conceptual. Ante la perplejidad del interlocutor, el msico intent
clarificar: Ocurre que nosotros no tenemos historia. Y cuando no hay historia debe-
mos hacer filosofa.
Aun cuando no debe ser tomada literalmente, y ms all de la curiosa opo-
sicin planteada por Feldman entre la filosofa y el concepto, esa idea de Feldman
contiene un punto de verdad, al menos en trminos de una potica. Es evidente que la
generacin de Feldman y Cage replante las premisas de la creacin musical en un
sentido filosfico, aunque es conveniente agregar que uno y otro lo hicieron por vas
completamente diferentes.
2
Cuando vi la carta que Lul le dicta al Dr. Schn sent escalofros, entrevista a Antonio
Tauriello, en Lul, revista de teoras y tcnicas musicales, N 1, septiembre de 1991, Buenos
Aires.
- 142 -
La idea de lo americano no necesariamente ofrece materiales concretos

sino una perspectiva ms global. En la msica del compositor argentino Mariano Etkin,
lo americano no es ms un contexto real que una metfora de una msica no lineal, no
narrativa, no sonatstica. Lo americano representa una oposicin o una lnea divergen-
te, lnea que eventualmente tambin podra encontrarse en la misma msica europea
(Feldman vea representada esa va en la msica de Schubert): Satie, Debussy, Stravinski
y Varse son los principales nombres a travs de los cuales Etkin traza la lnea diver-
gente con respecto a la msica europea adscripta a la lnea sonata-desarrollo. Agrega
Etkin: No se trata solamente de que la forma sonata fuera soslayada por estos com-
positores, sino de la actitud frente a la concepcin misma de la obra y del tiempo
musical. Puede decirse que en ellos aparece una utilizacin espacial del tiempo musi-
cal. En lugar de desarrollar a partir de una unidad, se tratara de distribuir un repertorio
preexistente de elementos en una totalidad la de la duracin de la obra concebida
a priori como un espacio (de tiempo) a ser llenado. (.) En rigor, podra hablarse de
una msica que est ah, a diferencia de una msica que se dirige hacia un punto
determinado, como la correspondiente a la lnea romntica y todas sus derivaciones3.
Se prefigura aqu una dialctica del ser y el estar que el autor va a
desarrollar en su artculo Los espacios de la msica contempornea en Amrica
Latina, donde bsicamente se postula una superacin de las tradicionales perspecti-
vas localistas: En los ltimos aos ha comenzado a vislumbrarse ms claramente la
existencia de una msica latinoamericana que, sin hacer uso de procedimientos realis-
tas, ostenta una especificidad a menudo algo elusiva en el momento de la descripcin
verbal, pero presenta al fin para todo el que quiera escucharla. No se trata de aquel
folclore imaginario de Bartok, suerte de realismo fabricado. Es a partir de un deli-
berado y, a ese efecto, inevitable mirar hacia adentro el reconocimiento de un espa-
cio, de un paisaje, del pas integral de cada uno, sin tomar necesariamente las msicas
indgenas o negras como material reconocible a la manera del nacionalismo realista,
sino, obvindolas, ir a la materia y las formas, a los sitios y a los silencios que provoca-
ron y provocan esas msicas. Recuperar lo que Rodolfo Kusch llama el demonismo
vegetal de Amrica, ese sentido vegetal de la vida que viene desde la poca preco-
lombina4.
Estas premisas forman la base potico-ideolgica de una composicin que
establece nuevos principios y nuevas prioridades: bsicamente, la subordinacin de
las alturas a los fenmenos tmbricos y texturales antes que a una racionalizacin
armnico-meldica, y el trabajo con lmites, umbrales, micro-variaciones, extremos,
donde el acento recae ms en el hecho acstico que, como lo expresa el autor, en el
hecho musical. Etkin postula una reinvencin de la sensualidad latina: El ir a la
3
Mariano Etkin, Apariencia y realidad en la msica del siglo XX, en Nuevas propuestas
sonoras, Buenos Aires, Ricordi, 1983.
4
Mariano Etkin, Los espacios de la msica contempornea en Amrica Latina, en Revista
del Instituto Superior de Msica , UNL, Santa Fe, agosto 1989, p. 50.
- 143 -
materia sonora, al hecho acstico antes que musical, es expresin de lo latino, de un
goce del momento en s, de una postergacin del tiempo lineal y del orden secuencial
en tanto planificacin para apropiarse del mundo material. Pero es una latinidad que
vino del sur de Europa, muy poco bouleziana, en el sentido que no se dirige a esa
conquista del mundo () As, la Europa salvaje incluyendo en esta, desde luego,
los aportes de Satie, Stravinski,Varse, y los de todos aquellos que transgredieron las
concepciones direccionales y teleolgicas propias de la forma sonata y sus deriva-
dos encontr en Latinoamrica mayor eco que la Europa nrdica, la sajona, protes-
tante, laboriosa, la que posterga la gratificacin inmediata en aras de la acumulacin
planificada5.
Estas premisas pueden ser discutidas desde el punto de vista histrico-ideo-
lgico, lo que es indiscutible es que aqu ellas se han encarnado en una forma musical
extremadamente original. Tal vez ms determinante que esas meditaciones histricas
resulte en la msica de Etkin la pura experiencia del paisaje. Desde su pieza de cma-
ra Caminos de cornisa hasta Cifuncho, para violn solo, lo geogrfico es un ele-
mento central en la msica de Etkin: Componer escribe el autor en un texto ms
reciente se parece a hacer un viaje o un recorrido. No se sabe si los materiales se
acercan a uno o, al revs, si es uno el que decide ir hacia ellos. Adems, puede ocurrir
que el mismo paisaje parezca repetirse, sobre todo en zonas desrticas. En estas
coexisten de manera asombrosamente transparente las escalas perceptivas ms
dismiles: por un lado, el guijarro ms minsculo y la araa; por el otro, el volcn y el
inmenso altiplano. En el medio, casi nada. La escala intermedia, o, mejor, el nexo entre
las escalas extremas es uno mismo6.
Los paisajes etkinianos se encuentran lejos de la vida urbana, y es evidente
que esos viajes proporcionan el sustrato rido de una msica como Cifuncho, donde
el uso del arco del violn completo y con poco peso en velocidades ms bien lentas, o
nunca demasiado rpidas, suma un efecto de ruido: el de la frotacin de la cuerda, con
lo que el soporte (la cuerda frotada) no resulta menos significativo que el sonido en
trminos expresivos. Son como las huellas que deja el pincel en una pintura. La aridez
del paisaje se traslada al sonido aflautado del violn, que salvo indicacin contraria
debe ser tocado sin vibrato.
Es evidente que la ausencia de mediaciones entre el guijarro y el volcn
podra expresar una ausencia de mediaciones en trminos de ciertas tradiciones mu-
sicales o culturales, aunque habra que evitar la tentacin ideolgica de interpretar
esto en los trminos de un programa identitario, de una afirmacin de identidad regio-
nal. Lo geogrfico en Etkin parece formar parte de una experiencia individual y de
una memoria ntima; la experiencia del paisaje no cobra la forma de una apelacin
5
Ibd.
6
Mariano Etkin, Alrededor del tiempo, en Lul, revista de teoras y tcnicas musicales,
N 2, noviembre de 1991, Buenos Aires.
- 144 -
sino de una meditacin personal y de una idea compositiva, que puede trasladarse
eventualmente a la memoria de un fragmento de pera italiana. Es el caso de su tro
para viola, violonchelo y contrabajo Recndita armona, donde parece orse un eco
lejano del aria de Tosca.
V
Ninguna reflexin sobre la msica argentina actual debera desconocer el
renovado y generalizado inters que la msica de las culturas perifricas suscita hoy
en buena parte del mundo. Cuatro aos atrs el crtico Paul Griffiths, columnista de
The New York Times, ensayista e intelectual de intachable seriedad, lanz el siguiente
vaticinio: : Cada medio siglo la historia nos proporciona una nueva ola de creadores
que cambian la manera en cmo la msica es oda y es tocada. A comienzos del siglo
XX surgieron Debussy y Schoenberg, seguidos de cerca por Bartok y Stravinski. En
los 50 fue el turno de John Cage y Milton Babbit. Ahora es tiempo de un recambio, de
rumbos ms diversificados y de origen ms perifrico. Las revoluciones del siglo XX
surgieron primero en Europa y luego en los EE. UU.; ahora pueden provenir de China,
Australia y Latinoamrica. Es lo que parece estar ocurriendo. Cuando la Academia
Bach de Stuttgart comision cuatro nuevas creaciones para el 250 aniversario de
Bach, el suceso ms resonante fue la partitura del argentino Osvaldo Golijov.
Osvaldo Golijov naci en la Argentina en 1960 y estudi composicin con
Gerardo Gandini. En 1983 se mud a Israel, donde estudi con Mark Kopytman en la
Academia Rubin de Jerusaln; en 1986 se mud a los Estados Unidos y obtuvo un
doctorado por la Universidad de Pennsylvania, donde estudi con George Crumb.
Hoy vive en Boston y es considerado una de las principales referencias de la msica
contempornea por la crtica estadounidense.
El mapa histrico que traza Griffiths es completamente discutible, desde
luego, aunque es cierto que la msica tiene desarrollos histricos desiguales y fluc-
tuantes; basta pensar en la pobre performance de la msica inglesa entre Henry
Purcell (1659-1695) y Benjamin Britten (1913-1976), un autntico enigma de historia
cultural, o en el paisaje ms bien rido de la msica francesa en la actualidad, entre
otros casos.
Como sea, el mapa de Griffiths est orientado por la idea de un desplaza-
miento del centro a la periferia: primero, Europa con las dos revoluciones del atonalismo
(Schoenberg) y el impresionismo (Debussy); despus, Norteamrica con el
informalismo de Cage y el serialismo de Babbit, aunque se puede dudar de si Babbit
representa verdaderamente algo nuevo en el sentido artstico o, ms bien, en el
institucional (institucional en tanto irrupcin de un circuito acadmico que contina
siendo dominante en la msica de los Estados Unidos); finalmente, siempre segn
Griffiths, habra llegado el turno de Sudamrica y Asia.
- 145 -
Esta idea puede tener un fondo ideolgico o de correccin poltica
multiculturalista, pero tambin puede conservar un punto de verdad, al menos como
una tendencia o una direccin en la ampliacin de los materiales de la msica de
tradicin clsica: es evidente que en las extraordinarias transformaciones del Ligeti
tardo no slo cuentan su particular revisin de ciertas tradiciones europeas sino tam-
bin su fascinacin con la msica del Caribe y ciertas polirritmias africanas, adems
de su descubrimiento de la msica para pianola de Conlon Nacarrow a comienzos de
los 80.
Pero la condicin perifrica de la msica de Osvaldo Golijov no se expresa
con las refinadas mediaciones y transformaciones de Ligeti, sino que puede llegar a
hacerlo de manera literal, directamente trasplantada. Es el caso de La Pasin segn
San Marcos: Golijov respondi al encargo de Academia Bach de Stuttgart con una
Pasin en clave latinoamericana y multiculturalista. El va crucis est trasladado a una
plaza de Latinoamrica, y los materiales manifiestan un eclecticismo radical: msicas
indgenas, rumba, guajira, flamenco, tango, msica litrgica juda, msica de capoeira
brasilea, todo eso est presente de manera directa, casi sin filtros, en La Pasin de
Golijov.
La renovacin musical representada por Golijov vendra de la mano de un
eclecticismo asumido en gran escala. En una entrevista publicada en el suplemento
cultural del diario Clarn de Buenos Aires el 16 de diciembre de 2006, el compositor
hace una significativa declaracin: Componer es poner cosas juntas. Si esas cosas
son acordes o no, no importa, sigue siendo composicin. Mahler asocia ciertas tonali-
dades con estados emocionales. Yo, en lugar de ir de tonalidad en tonalidad, voy de
gnero a gnero. Del flamenco a Strauss, por ejemplo, pero sigue siendo composicin.
Creo que lo que se est reformulando es que la obra se est convirtiendo en algo ms
importante que el autor. Esto se parece ms al concepto de la Edad Media que a la
idea de originalidad que heredamos del romanticismo.
Dejemos de lado un aspecto sociolgico de esta afirmacin, ya que no hay
nada ms en las antpodas del anonimato medieval que la actual condicin del compo-
sitor Golijov, cuya privilegiada posicin en el mercado del arte probablemente sea
indita en todo el campo de la composicin musical. Pero s habra sin embargo una
vuelta a la antigedad de los oficios: el oficio del msico que compone lo que una
comunidad espera de l; una especie de msica sin autora pero perfectamente inten-
cionada, estudiadamente perifrica; un programa multicultural, un arte supuestamente
llamado a revitalizar el alicado potencial emocional de la msica contempornea.
VI
La pera argentina naci como un apndice de la pera italiana, y el hecho
de que incluso obras sobre temas tan telricos como Yupanki, Pampa (ambas de
Arturo Berutti) o Aurora (de Hctor Panizza, de donde proviene la Cancin de la
Bandera) fuesen cantadas en italiano no slo tiene que ver con que esas peras estn
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representadas por compaas italianas sino con que eran concebidas idiomtica y
estilsticamente en italiano.
Podra pensarse que la pera, debido a la ausencia de una tradicin
compositiva e interpretativa, es un gnero que en la Argentina se desarroll bastante
a la rezaga. De hecho, los compositores ms avanzados se mantuvieron generalmente
alejados de la pera. Por eso es un hito Bomarzo, la pera de Alberto Ginastera sobre
libreto de Manuel Mujica Linez; no slo un hito como un clebre caso de censura,
sino como experiencia de actualizacin musical, dramtica e ideolgica. Bomarzo fue
prohibida por el gobierno de Ongana en 1967, poco despus del estreno mundial en
Washington. Cuando finalmente Bomarzo pudo estrenarse en Buenos Aires en 1972
cierta sorpresa se instal como un lugar comn entre la crtica. Como si se dijese:
finalmente no era para tanto. Sorprenda la censura, no la pera. Esa sorpresa era
un poco sobreactuada y pretenda, con todo derecho, desnudar la pacatera de los
censores de 1967, devolver un acto de humillacin; pero no era del todo falsa: era
evidente que Bomarzo cumpla con casi todos los requisitos de la gran tradicin lrica
y que en cierta forma era una pera conservadora. Una pera conservadora com-
puesta con medios modernos, generalmente muy pegados a los efectos de la escena:
adems del serialismo en amplia escala, ciertos pasajes microtonales y algn resto de
msica, elementos que ya estaban en la cantanta Bomarzo (el antecedente de la
pera), una pieza para bartono, recitante y orquesta de cmara que haba tenido muy
buena acogida cuando se estren en Washington en 1964.
Puede ser que la prohibicin haya ampliado la trascendencia de Bomarzo,
pero de ningn modo la invent. El desarrollo orquestal y la maestra tcnica de esa
pera de Ginastera difcilmente hayan tenido paralelo en la pera argentina hasta La
ciudad ausente, la pera que su discpulo Gerardo Gandini compuso sobre un libreto
de Ricardo Piglia treinta aos despus de Bomarzo.
En Bomarzo todava no pareca felizmente resuelto el problema de las l-
neas vocales; la parte vocal tenda a la repeticin de un mismo recurso tcnico expre-
sivo, que es la frase ascendente que termina invariablemente en el agudo (con la
previsible repeticin de la ltima nota si se trata de una palabra grave). No pareca
haber una autntica elaboracin idiomtica o lrica, sino un repertorio de tcnicas. La
parte vocal de Bomarzo sonaba protocolarmente modernista.
La ciudad ausente concentra buena parte de sus logros all donde las pe-
ras argentinas generalmente naufragan: en la lnea de canto. Tal vez las anteriores
incursiones de Gandini en el teatro musical, sobre todo en La casa sin sosiego, con
libreto de Griselda Gambaro, estaban preparando esa nueva forma lrica, que consi-
gue la proeza de hacer or un canto no tonal en espaol sin que se experimente una
sensacin de ridculo o fastidio.
Ocurre que las lneas de canto de Gandini no provienen de la tradicin ex-
presionista, una tradicin que recorre constantemente el total cromtico, generalmen-
te a grandes saltos. Las lneas de Gandini provienen de un madrigalismo de filiacin
ms italiana, que se polariza en ciertos sonidos, a la manera de un modalismo que sin
embargo no remite a ningn modo antiguo o conocido.
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En su Historia de la pera argentina, Enzo Valenti Ferro, en el marco de
un elogioso comentario de la obra, califica de un tanto avara a la escritura vocal de
La ciudad ausente. La observacin no carece de inters, aunque es difcil decidir
cunto hay de avaricia y cunto de pudor. Pinsese en las Canciones tristes para
mezzo, orquesta y coro de nios, estrenadas en el Coln en 2003. Esas canciones
forman un arco muy curioso, donde tres enigmticos aforismos de Fernando Pessoa
sirven de preludio a tres poemas de Jacobo Fijman, Gottfried Benn y Juan Ramn
Gimnez. El ciclo no est idiomticamente unificado, ya que Pessoa y Benn son can-
tados en sus respectivas lenguas, el portugus y el alemn. Es interesante observar
que la meloda ms desarrollada de las seis es la que lleva un texto en alemn; se trata
de una bellsima aria de una pera inexistente, Luca Nietzsche, un proyecto en sus-
penso de Gandini y Piglia. El alemn, con el peso de su tradicin musical y con la
natural distancia que ese idioma conserva entre nosotros, parecera dar lugar a la
liberacin expresiva que nuestra lengua pudorosamente nos niega. Tal vez la tristeza
de esas canciones conserva adems de todo un fondo lingstico.
VII
La vigencia de la pera es otra marca de poca y parece reavivarse
con el comienzo del milenio. Hoy no hay prcticamente ningn compositor, de la gene-
racin que sea, que no haga su incursin en el dominio de la pera. La pera vuelve a
ser un medio de expresin apreciado entre los msicos contemporneos, seguramente
tambin por lo que implica como desafo. En el plano local, basta ver la intenssima
actividad del Centro de Experimentacin del Teatro Coln; dentro de esta, la pera
Geschichte/La Historia de Oscar Strasnoy, compositor argentino radicado en Pars,
constituye un caso particularmente interesante: es una pera sin instrumentos, para
seis voces a cappella, sobre un texto de Gombrowicz. Aun cuando haya sido escrita
pensando en un conjunto vocal estable (los Neue vocalsolisten de Stuttgart), la reali-
zacin no parece orientada tanto por una feliz ocurrencia en el orden de los gneros
sino por una determinacin de la obra misma, por una fuerza de abajo hacia arriba y
por una integracin particularsima entre msica y texto. La obra de Strasnoy lleva el
subttulo genrico de opereta a capella. Remite a la opereta en cierto efecto de
comicidad general, aunque el humor es muy agrio, y tambin hay alusiones sutiles al
gnero en algunas lneas de canto, en la accin misma o en las grabaciones que de
tanto en tanto aparecen fugazmente. Pero la obra no termina cediendo a la parodia; se
trata, en todo caso, de una productiva irona. La msica tiene un peso especfico
propio; sin ser arcaizante, guarda menos relacin con las formas habituales de una
lrica contempornea que con el madrigalismo del siglo XVI. El progreso en msica
tiene forma de espiral.
Nunca dejaron de escribirse peras, nunca dejaron de escribirse obras para
la voz, pero es cierto que los gneros tienen fluctuaciones histricas y que la pera ha
recuperado una posicin ms dominante.
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En otro pasaje de su Teora esttica, Adorno ofreca una interpretacin

sobre la representacin de lo natural en la pera: Las autnticas obras de arte, guia-
das por una idea de reconciliacin propia de la naturaleza, al convertirse completa-
mente en segunda naturaleza, han sentido siempre el impulso a salir de s mismas
como para aspirar oxgeno. Al no ser la identidad su ltima palabra, han buscado el
apoyo de la primera naturaleza: el ltimo acto de Fgaro, que tiene lugar al aire libre,
no menos que El cazador furtivo, cuando gata advierte desde su terraza la noche
estrellada.
Es probable que ese aire fresco que la pera buscaba en la naturaleza, la
msica contempornea lo haya ido a buscar a la pera. En este caso salir a tomar aire
quiere decir tambin enfrentarse con la impureza constitutiva de la pera. Las nuevas
generaciones de compositores argentinos no han desodo este renovado desafo.
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Foto del Teatro Mitre
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EUROPA Y EL TANGO ARGENTINO

INTERCAMBIOS CULTURALES EN EL ORIGEN
DEL TANGO
Por Pablo Kohan
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La mesa redonda
Al principio, consideraron que lo ms pertinente para la gran mesa redonda
sobre el tango era un set de televisin. Pero en aquella poca la televisin era todava
exclusivamente abierta y los ejecutivos de los canales consideraron poco interesante
la propuesta. Despus de todo, en Argentina, en 1985, el tango ya no tena la vigencia
y la masividad que haba tenido. Los dictados del mercado musical no lo contempla-
ban como prioridad bajo ningn punto de vista. Por los aires del pas, con la democra-
cia como bien colectivo recin y afortunadamente recuperado, ms all de los
regionalismos y las diferentes atracciones que se sucedan a velocidad satelital, ya no
sonaban sino espordicamente las interpretaciones de Troilo o de DArienzo, por nom-
brar expresiones bien antagnicas. Lo nico que poda orse, aunque espordicamente,
eran las viejas grabaciones de Gardel en el cincuentenario de su fallecimiento. La
realidad indicaba que los intrpretes del tango y sus degustadores iban acrecentando
ms y ms aos. Al mismo tiempo, se impona cada vez ms la oferta segmentada de
los productos musicales segn la edad del pblico, una experiencia que haba comen-
zado haca ms de veinte aos atrs, especialmente a partir de todo lo que haba
rodeado a El club del clan, un programa televisivo que, en el pas, haba significado un
cambio radical en los modos de circulacin de la msica con los medios masivos de
comunicacin como factor esencial. Desde entonces, todo pareca estar destinado al
pblico juvenil.
Por lo tanto, hubo que rastrear por otros mbitos. La radio no era el medio
ms conveniente para un debate entre distintos participantes y la prensa grfica no se
vio mayormente motivada para auspiciar el evento. Por lo tanto, llegaron a un enten-
dimiento con un funcionario que abri la sala ms grande de un centro cultural de la
- 155 -
ciudad de Buenos Aires y se anunci, con poca prensa, la realizacin del encuentro
Pasado, presente y futuro del tango, un ttulo ampuloso y un tanto teatral que daba
a entrever, de modo ostensible, que una crisis estaba sacudiendo al gnero.
El moderador e impulsor de la idea era un conocido hombre del tango que
estaba en sus sesenta y que, hasta antes de 1965, haba paseado su silueta y su voz
varonil presentando los espectculos tangueros ms prestigiosos y que, adems, haba
conducido innumerables programas radiales difundiendo tangos y, como hermanos
menores que completaban el panorama de la noble familia, milongas, valses criollos,
rancheras y otras expresiones del quehacer ciudadano. Los invitados eran un joven
periodista especializado en tango, devoto de Ignacio Corsini y de la cancin criollista;
un coleccionista inveterado que acumulaba miles y miles de aquellos antiguos discos
de pasta que giraban a 78 RPM y que recordaba, con precisin de relojero porteo, las
fechas de edicin de todos sus discos y los integrantes de cada una de las orquestas
tpicas posteriores a 1920; un abogado que haba escrito un libro sobre la historia del
tango y un veterano bandoneonista que segua en actividad y que haba integrado una
de las orquestas de tango ms renombradas, con la cual, en las dcadas del 40 y del
50, haba recorrido prcticamente todo el pas. Frente a ellos, ocupando pocas buta-
cas de un total que pareca escandalosamente vasto, se ubic un pblico escaso y de
edad avanzada.
Cuando comenzaron a debatir y exponer sus pareceres sobre la actualidad
del tango, qued claro que ninguno poda hablar estrictamente del presente. Nadie
pudo sustraerse de evocar, con nostalgia poderosa e infinita, aquellos tiempos de glo-
ria, cuando pululaban los cantantes, los centros de baile eran puntos de reunin de
multitudes, las ediciones discogrficas eran prdigas, las partituras se vendan sin
pausa y continuamente aparecan msicos nuevos. En el momento de tener que expli-
car por dnde pasaban las causas de la desazn que los agobiaba, todos apuntaron
con odio al rock y al pop, igualados como si fueran una unidad monoltica, pero tampo-
co se privaron de arrojar denuestos gruesos contra Astor Piazzolla, el acrrimo ene-
migo interno que haba minado al tango con esas obras musicales que pueden ser
muy buenas pero que no son tangos. Las coincidencias continuaron cuando hubieron
de hablar con respecto al futuro. La idea comn era la de volver a las fuentes e
implorar espacios en los medios para que la juventud descubra el tango.
Pero donde las divergencias afloraron manifiestas fue cuando el moderador
dijo, un tanto pico y casi al pasar, como quien repite un postulado que no resiste
ningn cuestionamiento, que el tango era aquel milagro que los esclavos negros tra-
jeron desde frica y que se afinc en nuestras tierras. El primero que salt, tan
seguro como el primero, fue el coleccionista. Casi como un sermn, asever que el
tango no es africano sino una mezcla (sic) de las msicas que trajeron los espaoles y
los italianos con la migracin del fin del siglo pasado. El periodista, un estudioso muy
compenetrado con el gnero y un defensor de la creacin nacional, retruc con
firmeza: Es cierto que el tango es de origen europeo pero es exclusivamente espaol.
No hay nada que los italianos hayan aportado para el surgimiento del tango, ni en la
msica ni, mucho menos, en la danza. El bandoneonista, en desacuerdo con los tres,
- 156 -
trat de explicar que el tango y la milonga descendan de la habanera, aludiendo a la

base rtmica que caracteriza a aquella danza. Con fervor, comenz a describir el
patrn de la corchea con puntillo en el tiempo fuerte del comps y lo ejemplific
golpeando el ritmo con sus nudillos sobre la mesa. Pero en las miradas un tanto perdi-
das de sus compaeros, amantes apasionados del tango pero legos en cualquier ele-
mento de la gramtica o lectoescritura musicales, se pudo entender que ninguno en-
tendi exactamente qu quera decir. Por ltimo, ante el silencio de quienes le profe-
saban un respeto especial, el abogado e historiador, con tono pausado, expuso que los
antecedentes del tango son, como todos lo reconocen, la habanera, la milonga, el
candombe y el tango espaol. Su remate tuvo cierto lirismo: El tango es la reunin
sabia y maravillosa de todos ellos. Y nadie discuti la palabra del nico universitario
de la mesa redonda. Slo el periodista, casi pidiendo disculpas, sugiri que no haba
que olvidarse de los lanceros y las cuadrillas.
Pero despus de la digresin sobre el origen del tango, los cinco volvieron a
la situacin de aquel presente y, ante la contundencia de una realidad que no compar-
tan ni comprendan, superaron las diferencias y, agoreros, tradicionalistas, apocalpticos
y profundamente tangueros en su pesimismo y en su patetismo trgico, siempre con el
rock y Piazzolla como fondo, volvieron a coincidir declarando la muerte del tango.
Ms de veinte aos despus, no cuesta tanto comprenderlos. Sin embargo,
desde su amor incondicional hacia un gnero que los representaba y con el cual esta-
ban profundamente identificados, no haban atinado a dar con las causas por las cua-
les el tango, desde c.1960, haba dejado de ser, en la Argentina, el gnero excluyente
de la msica popular. Es cierto que otras msicas sonaban con intensidad dentro de lo
que puede ser llamado, sin entrar en largas y arduas discusiones, el campo de la
msica popular. Pero, adems, bajo el generoso y protector manto de Astor Piazzolla,
el tango transcurra por otro tipo de senderos alejados de la masividad que haba sido
una de sus caractersticas ms evidentes. Sin embargo, con sus muchas vueltas, firuletes
y pasos preciosistas y sus sonidos nicos e inconfundibles, el tango no slo que no
muri sino que super todas las maldiciones y las peores predicciones, sobrevivi y
contina con vida. Y adems, con una nueva difusin internacional que no decae,
reafirm, a travs de numerosos testimonios, que sigue siendo la creacin cultural
argentina ms original de la historia, la ms reconocida en todo el mundo y la que ha
contribuido con mayor significacin al establecimiento de una identidad cultural y musical
argentina. Dado que el tango no ha fenecido y que goza de impecable y renovada
salud, no es ocioso ir hacia el otro extremo y volver a su nacimiento, aquel que haba
dado pie a tantas discrepancias entre los participantes de aquella mesa redonda que,
aunque los pensamientos de sus supuestos integrantes suenen verosmiles y represen-
ten patrones de pensamiento habituales dentro del mundo del tango, obvio, nunca tuvo
lugar.
En la gnesis del tango concurren demasiadas oscuridades, hecho que, in-
dudablemente, contribuye a otorgarle un aura de mito o de leyenda misteriosa. En
verdad, el tango es hijo y nieto de padres conjeturados pero que ningn anlisis gentico
- 157 -
puede confirmar con certezas irrevocables. Tampoco se le puede encontrar fecha
precisa de comienzo ni lugar exacto de alumbramiento aunque no es errneo estable-
cer que sucedi hacia 1880 y en ambas mrgenes del Ro de la Plata, con Buenos
Aires y Montevideo como centros cardinales. En todo caso, y las discusiones conti-
nan, los interrogantes con respecto a su origen apenas si pueden ser dilucidados y
esto nicamente si los intentos por rastrearlo son amplios y comprensivos y toman
todas las variables que, habitualmente, confluyen en el surgimiento de un gnero de
msica popular.
Si se presta atencin a los instrumentos con los cuales se hace el tango, a los
procedimientos armnicos del gnero y a los otros parmetros musicales que de
ellos se desprenden , al idioma castellano, que lo atraviesa desde su ms remoto
comienzo, y a algunas cuestiones coreogrficas generales, podra concluirse que el
tango tiene a Europa clavada en su raz. Nuestro coleccionista y nuestro periodista
imaginarios as lo afirmaban. Sin embargo, y sin desmerecer los pareceres surgidos
desde la mera observacin, que, ocasionalmente, pueden ser muy certeros, las apa-
riencias, incluso las menos engaosas, son slo un aspecto a tener en cuenta. Porque
si se comienza a escarbar un poco por debajo de la ms bella exterioridad, el tema se
revela mucho ms complejo y, por lo tanto, ms confuso y menos taxativo. As, la
paternidad europea del tango, incuestionable e irrebatible para algunos estudiosos,
pierde algo de su seguridad supuestamente rotunda e impenetrable.
Del mismo modo, los que sostienen que al origen del tango hay que rastrear-
lo en el continente negro, como lo hizo nuestro coordinador de mesa, sobre todo a
partir de encontrar razones suficientes en vocablos de procedencia africana como
tango, candombe, lund o milonga, entre no demasiados ms, tampoco pueden avan-
zar mucho ms all con otras fundamentaciones por lo que esta teora tampoco se
revela como muy sustentable. El asunto, que es sumamente enmaraado, multifactico
y poco apropiado para cualquier simplificacin, como pretendi hacerlo el bandoneonista
a partir de un ritmo o el abogado apelando a una especie de milagro o de sortilegio
musical, tiene que ver con la gnesis de un gnero de msica popular, un tipo de
proceso cultural sobre el cual, habitualmente, no hay certezas irrebatibles ni relacio-
nes mecnicas de causa-efecto sino que es el resultado de una multiplicidad de facto-
res que determinan que, en un contexto determinado y tras largos perodos de acumu-
lacin, decantacin, seleccin y sntesis, se arribe a un destino nuevo, el cual as es
percibido y aceptado por un grupo poblacional, y que, obviamente, no es la sumatoria
sencilla de los antecedentes individualmente considerados ni implica, forzosamente, la
defuncin de ellos.
Dado que este volumen tiene como idea rectora los influjos o los ascendien-
tes de Europa sobre la msica argentina, consideramos oportuno enfocar en este
captulo un estudio centrado sobre las teoras del origen del tango, poniendo una aten-
cin especial sobre aquella que insiste en que el ADN del gnero es decididamente
espaol.
Por otra parte, como creacin cultural local de real impacto universal, en un
estudio amplio y no acotado del intercambio cultural y musical entre Europa y Argen-
- 158 -
tina, parece oportuno tambin profundizar sobre la migracin del tango rioplatense
hacia el Viejo Continente, un hecho nico, singular e innegable y que, como ser
demostrado, es tambin un testimonio de la originalidad americana y argentina de este
gnero que pudo conquistar otros territorios y afincarse en otras regiones, la europea
entre ellas, asumiendo diferentes modalidades y otras identidades. Pero, a plena re-
dundancia, lo mejor ser comenzar con el principio.
Tambores, fiestas y una danza

Antes de empezar a indagar en las diferentes teoras elaboradas por distin-
tos musiclogos e investigadores sobre la genealoga del tango, parece pertinente
arrancar con una historia del vocablo tango. Por lo dems, hay que recordar que
cualquier estudio etimolgico o filolgico no ser suficiente en s mismo para aproxi-
marse, ni siquiera mnimamente, a las caractersticas culturales, musicales,
coreogrficas, antropolgicas, literarias, conductuales o identitarias del tango. Aunque
s parece oportuno efectuarlo para poder construir el contexto desde el cual surgi el
tango.
Mucho antes de que tango definiera a nuestra danza rioplatense, surgida a
finales del siglo XIX, la voz tena una larga historia que se remonta hasta el siglo XVII
en todo el Caribe y en el litoral atlntico americano, desde Mxico hasta la Argentina,
obviamente con significados diferentes aunque, casi siempre, vinculada con activida-
des que implicaban algn tipo de manifestacin musical de las poblaciones
afrolatinoamericanas. Si bien los estudiosos del idioma le han encontrado una veintena
de significados diferentes al trmino tango, nosotros podemos contentarnos con tres
de ellos.
Lo ms factible es que, en un principio, tango, a lo largo del continente
americano, hiciera referencia, tal vez con exclusividad, a diferentes instrumentos de
percusin, fundamentalmente tambores. Pero despus de c.1750, el vocablo apunta
tambin a determinado tipo de reuniones donde se juntaba la poblacin negra. La
alusin a instrumentos de percusin es puntual y precisa, pero la segunda acepcin,
por el contrario, es mucho ms vaga. En 1862, Esteban Pichardo edit en Cuba un
Diccionario provincial de voces cubanas en el cual dice Tango: reunin de negros
bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos1, sin que haya ningu-
na certeza sobre qu cantaban o bailaban los esclavos recin llegados a Amrica.
Previo a la observacin de la anunciada tercera acepcin de tango, hay que
hacer mencin de otro trmino que, paralelamente, en algunas regiones sudamerica-
nas, tuvo un sentido similar. Nos referimos a tambo, de origen quechua, y que aluda
1
Citado en Oscar Escalada: Investigacin sobre la etimologa de la voz TANGO y su
evolucin, en http://www.elortiba.org/pdf/tango.pdf. La ortografa de esta cita y las siguientes
ha sido adaptada al castellano moderno. Las itlicas son nuestras.
- 159 -
a sitios o parajes apartados, por lo general, a la vera de algn camino. Algunas teoras,
nunca del todo satisfactorias, tratan de explicar cmo fue que desde Lima hasta el Ro
de la Plata lleg la voz tambo. Pero al menos en esta regin, hacia 1800, el trmino
ampli sus alcances semnticos. Por un lado, sigui remitiendo a paraderos, ramadas
e incluso vaqueras pero, sorprendentemente, tambin lo encontramos con una equi-
valencia absoluta al segundo de los significados recin expuestos de tango en el resto
del continente. Novati y Cuello citan un informe al Cabildo de Buenos Aires, en 1788,
en el que se sugiere que se prohba que los negros se juntaran a hacer sus tambos y
bailes2. En 1791, ms explcitamente, se reitera la queja del sndico procurador que
observ en el barrio de la Concepcin a negros de ambos sexos que se dedicaban al
tambo y bailes indecentes.3
Con el mismo nimo proscriptivo y persecutorio, en Montevideo, en 1807, el
Cabildo de la ciudad dictamin, con un lenguaje de construccin muy peculiar: Sobre
tambos, bailes de negros Que respecto a que los bailes de negros son por todos
motivos perjudiciales, se prohben absolutamente dentro y fuera de la ciudad y se
imponga al que contravenga el castigo de un mes a las obras pblicas. La sinonimia
entre tambo y tango queda finalmente confirmada cuando el mismo Cabildo de Mon-
tevideo emite otro bando, en 1816: Se prohben dentro de la ciudad los bailes conoci-
dos por el nombre de tangos y slo se permiten a extramuros en las tardes de los das
de fiesta4. Coincidentes en su aplicacin e intercambiables, en el Ro de la Plata,
tambo y tango coexistieron hasta c.1810.
Pero hacia 1830, en Buenos Aires, tambo desapareci como trmino para
designar a las reuniones de los negros y qued, hasta el presente, como un vocablo
reservado nicamente para referirse a lugares, parajes y, luego, como es sabido, a
instalaciones vinculadas con la actividad de la industria lctea. Desde entonces, y
hasta c.1870, para los saraos y fiestas de los negros estuvo, en exclusividad, la palabra
tango. Por supuesto, la msica, los cantos, las danzas y los sonidos, en general, que
retumbaban en estos tangos son slo materia de conjetura. En Cosas de negros,
Vicente Rossi indaga y aventura hiptesis sin confirmacin posible5. Pero no hay
ningn indicio de que tuvieran algo que ver con lo que, desde las orillas de Buenos
Aires y en otro tipo de lugares, ya no necesariamente vinculados con los negros,
comenzara a sonar hacia 1880 con perfiles ms definidos.
La tercera acepcin, tal vez la ms significativa a nuestros objetivos, es la
que comenz a difundirse, mayormente desde Cuba, sin fecha cierta, aunque no antes
de c.1700, y es la que hermana al tango con la habanera, una danza que, con variantes
2
Jorge Novati e Ins Cuello, Primeras noticias y documentos, en Antologa del tango
rioplatense, vol.1 (ATR-1), Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicologa, 1980, p.1.
3
Ibd., p.1.
4
Ibd., p.2.
5
Vicente Rossi, Cosas de negros, Montevideo, 1926 (reed., Buenos Aires, Hachette, 1958).
- 160 -
regionales, habra de tener una amplia dispersin en toda la costa atlntica latinoame-
ricana y el Caribe. Queda claro que este significado de tango no es ya una cuestin
filolgica sino cultural en su sentido ms amplio y, si se quiere, musical y musicolgico
en su sentido ms estrecho. Sin que tengamos algunas precisiones musicales sino
hasta c.1800, la misma danza asuma cualquiera de los dos nombres indistintamente.
Si bien la genealoga no es sencilla, hay bastantes certezas y documentacin que
demuestran que el tango o habanera, tras un muy interesante contacto aculturativo,
surgi desde la contradanza que haba llegado en barcos espaoles y franceses con
mucha antelacin. Como resultado de las muchas modificaciones que experiment la
contradanza, en especial en el Caribe, apareci, sin fecha cierta, el clebre pie rtmico
de la habanera o tango con su corchea con puntillo, semicorchea y dos corcheas, en
un rotundo metro binario de 2/4.
Aqu es necesario comenzar a analizar detenidamente las caractersticas
del intercambio cultural y musical que se estableci entre Espaa y sus colonias ame-
ricanas. Desde el comienzo de la conquista europea de Amrica, arribaron un amplio
repertorio de msica eclesistica y un corpus de danzas, canciones, tonadillas y ma-
nifestaciones populares de las ms diversas que se afincaron en el continente y que,
ms temprano que tarde, comenzaron a sufrir todo tipo de transformaciones. Hasta
tal punto que las antiguas danzas espaolas transformadas volvan a Europa como
hecho novedoso y sin que en el Viejo Continente pudieran ser vinculadas con aquella
base sobre la cual se haban forjado. En La msica en Cuba, Alejo Carpentier seala
algunas de las caractersticas permanentes y usuales de este tipo peculiar de proceso
migratorio y aculturativo: Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, tradas de la
Pennsula, adquiran una nueva fisonoma en Amrica, al ponerse en contacto con el
negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por
gestos y figuras de origen africano, solan hacer el viaje inverso, regresando al punto
de partida con caracteres de novedad. Tambin nacan, en el calor de los puertos,
bailes que no eran sino reminiscencias de danzas africanas, desposedas de su lastre
ritual. Y concluye, potico, filosfico y sumamente sutil: Amrica, en el perodo de
formacin de sus pueblos, dio mucho ms de lo que recibi.6
Qu es lo que, musicalmente, recibi Espaa desde sus colonias? Esen-
cialmente cantos y danzas populares. Lope de Vega alude a una chacona que se
bailaba cogiendo al delantal con las dos manos y que de las Indias a Sevilla ha
venido por la posta7. Y entre muchos ms, tambin llegaban en los barcos zaraban-
das, zambapalos, chuchumbs, zarambeques y, por supuesto, habaneras y tangos.
Arribados a la Europa de la poca inquisitorial, estos gneros causaron aceptacin en
determinados estamentos pero tambin escozores y rechazos. Un cuadro de situacin
6
Alejo Carpentier, La msica en Cuba, Mxico, 1946 (Reed. La Habana, Letras Cubanas,
1988, p. 53).
7
En Carpentier, op. cit. p.51.
- 161 -
puede ser observado en el Tratado contra los juegos pblicos, editado por el Padre
Mariana, en 1609, en el cual censura acrrimamente a la zarabanda que es un
baile y cantar tan lascivo en las palabras y tan feo en los meneos que basta para pegar
fuego an en las personas muy honestas8. Si bien algunos estudiosos ponen en duda
el origen americano de la sarabanda, queda clarsimo cul era el recibimiento que en
Espaa se les dispensaba a los gneros musicales que llegaban en los barcos que
cruzaban el Atlntico hacia el Este. Inventos de negros y salvajes, infernales en
sus palabras y en sus meneos, las danzas y canciones americanas debieron pasar por
adecentamientos y purificaciones varias hasta que ellas mismas se transformaban en
un nuevo producto cultural, alejado tambin de sus modelos originales. Al final del
camino, la sarabanda y la chacona, ya civilizadas, perdieron sus coreografas y sus
textos, generalmente picarescos o lascivos, y se introdujeron, muy estilizadas, dentro
de la suite barroca. Otras pasaron a engrosar el repertorio de las danzas de saln. Y
algunas danzas, como el tango, se afincaron en el sur espaol y, como tango andaluz,
desde c.1800, habra de tener vida propia y diferentes alcances, incluso, dentro del
teatro y de la zarzuela.
Sobre el origen de este tango andaluz no son pocas las discusiones y contro-
versias ya que, algunos estudiosos, segn veremos ms adelante, niegan el probable
origen americano y lo rastrean en otro tipo de fuentes. Con todo, no hay discusin con
respecto a que el trmino tango y, esencialmente, su ritmo caracterstico, es america-
no y muy anterior al surgimiento del tango andaluz. Y ante la presencia de dos gneros
musicales diferentes en un mismo espacio, para diferenciar a uno de otro, en Espaa,
para referirse al tango primitivo, se lo comenz a denominar tango americano.
Pero no slo hacia oriente viaj la habanera sino que continu con su propio
desarrollo, con numerosas variantes dentro del continente americano. De sus diferen-
tes evoluciones regionales dan cuenta los surgimientos, en diferentes pocas y cir-
cunstancias, del maxixe brasileo durante mucho tiempo llamado tanguinho de la
bamba mexicana, del merengue haitiano y, ms cerca, de la milonga bonaerense.
Todas danzas o canciones con el mismo pie rtmico esencial bien instalado en su ms
profunda raz. Y llegados a este punto, es menester interrumpir las cuestiones de
etimologas y acepciones y comenzar a profundizar en asuntos que tienen que ver con
migraciones culturales y procesos aculturativos mucho ms precisos, y maravillosos,
y tambin con temas estrictamente sonoros y musicales.
8
Padre Mariana: Tratado contra los juegos pblicos, Sevilla, 1609, citado en Eduardo Galeano:
Memoria del fuego I. Los nacimientos, Casa de las Amricas, La Habana, 1988.
- 162 -
Vega, Carpentier y las teoras sobre el origen del tango

En nuestra introduccin hicimos mencin de algunas de las peculiaridades
que son inherentes al surgimiento de cualquier gnero de msica popular. En este
sentido, habida cuenta de la multiplicidad de factores que intervienen y de la comple-
jidad que el proceso implica, habra que descartar todas aquellas posturas o afirmacio-
nes que abundan en numerosos ensayos, historias, narraciones y anecdotarios sobre
el nacimiento del tango, mayormente de sesgo periodstico no investigativo, y que dan
a entender, con pocas variantes, que el tango posee una cudruple paternidad. Aun-
que en ningn trabajo el asunto es mencionado de manera tan burda, prima en todas
ellas una idea demasiado elemental, y ciertamente irritante, segn la cual, en un mo-
mento determinado, despus de c.1880, en un hipottico y gigantesco vaso de licuado-
ra se introdujeron habanera, milonga, candombe y tango andaluz, en cantidades que
nadie osa establecer, se accion algn botn milagroso y, como por arte de magia,
sali el tango argentino. No est de ms recordar que en esos muchos libros, librejos,
escritos y recopilaciones, las afirmaciones de paternidad son reiteradas como verda-
des reveladas sin que ninguna certificacin de veracidad sea trada a colacin.
Alguien a quien, bajo ningn punto de vista, se lo puede acusar de superficial
es, precisamente, Carlos Vega, considerado sin discusiones como el fundador de la
Musicologa argentina, un estudioso creativo, metdico y riguroso. Vega, nacido en
Cauelas en 1898 y fallecido en Buenos Aires en 1966, fue el ms firme sostenedor
del origen espaol del tango argentino. Sus opiniones y teoras pueden ser rastreadas
en una coleccin de escritos inditos y en diferente estado de desarrollo y avance que
redact, presumiblemente, en sus ltimos diez aos de vida, y que fueron mantenidos
en cierto estado de ocultamiento durante muchsimo tiempo en el Instituto de Investi-
gacin Musicolgica Carlos Vega de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de
la Universidad Catlica Argentina, entidad a la cual Vega don su archivo personal
segn vocacin testamentaria. Como artculos independientes, algunos de ellos fueron
editados por la Revista del mismo Instituto y tambin en la Revista Musical Chilena9.
Afortunadamente, en los ltimos aos, estos documentos han podido salir a
la luz y se constituyen en una fuente invalorable para aproximarse al pensamiento de
Vega con respecto al origen del tango. Si bien en estas pginas haremos una mencin
exhaustiva de sus contenidos y sus conceptos, debe hacerse notar que este material
debera ser estudiado en profundidad a travs de una observacin minuciosa e inten-
siva. Slo as se podr acceder a un conocimiento comprensivo y escrupuloso de los
pensamientos de Vega y, por extensin, de la Musicologa y cierto pensamiento con-
ceptual o ideolgico de su tiempo para con el gnero ms trascendente de la msica
popular urbana argentina.
9
Las especies homnimas y afines de los orgenes del tango argentino, Revista musical
chilena, 101, 1967; La formacin coreogrfica del tango argentino, Revista del Instituto
de Investigaciones Folklricas Carlos Vega, 1, 1977.
- 163 -
El gran archivo de Vega sobre el tango, una copia del cual le fue confiada
por la direccin del Instituto a quien esto escribe, consta de una decena de escritos
mecanografiados de longitudes diversas y que incluyen diferente tipo de acotaciones
y agregados manuscritos, correcciones bibliogrficas y hasta indicaciones para una
eventual edicin que, lamentablemente, no se concret. Sin embargo, algunos indicios
de los contenidos dan a entender que estos artculos conformaban las partes de un
todo que no alcanz a concluir. La prueba ms clara e incontrastable de esto es una
cartula manuscrita que antecede a uno de estos hipotticos captulos en la cual dice:
Los orgenes del Tango Argentino. Tercera Parte (El tango espaol). Claramente,
Vega estaba abocado a dejar un estudio amplio cuyo eje central era, precisamente, el
origen del tango.
Todos los captulos estn mecanografiados en hojas tamao oficio, a simple
faz, y presentan una numeracin manuscrita o mecanografiada en su ngulo superior
derecho u, ocasionalmente, en el centro. Esto permite prescribir el orden interno de
cada captulo pero no posibilita establecer una ilacin o sucesin general, ya que todos
los artculos aparecen como apartados individuales que comienzan, cada uno, desde el
nmero 1. De todos modos, aun cuando en las copias facilitadas por el Instituto Car-
los Vega no se encuentran otras cartulas que podran haber indicado cules son las
otras partes del ensayo, s se puede aventurar un ordenamiento en funcin de los
contenidos de los artculos. As, citando textualmente los ttulos que anteceden a cada
artculo podramos arriesgar esta serie:
1. Las especies homnimas y afines, veinte pginas, con numeracin
manuscrita en el ngulo superior derecho. En este captulo, Vega hace un recuento
extensivo de fuentes histricas que permiten trazar un amplio panorama del vocablo
tango en Amrica y en el Ro de la Plata. Despus se detiene sobre lo que l llama las
especies homnimas y afines. Ellas son el tango gitano, el tango americano, el tango
africano, el tango brasileo (maxixe) y la habanera. No es ocioso agregar que, segn
una peculiar denominacin taxonmica que estuvo muy en boga en la Argentina hasta
no hace tanto tiempo, Vega no utiliza el trmino gnero sino especie.
2. Las especies progenitoras, veintitrs pginas, con numeracin meca-
nografiada arriba, en el centro, con algunas correcciones manuscritas por agregados
de pginas y recortes u omisiones que implicaron alterar la enumeracin. En este
artculo, Vega desarrolla un estudio profundo sobre el lund, la zamacueca (y todas
sus danzas derivadas) y la milonga. Curiosamente, el candombe rioplatense del siglo
XIX, que tanto haba intrigado a Vicente Rossi y que es trado a colacin constante-
mente como uno de los antecedentes obligados del tango argentino, queda afuera
tanto de las danzas afines como de las progenitoras.
3. Tercera Parte (El tango espaol). Este artculo, el ms extenso de
todos, est antecedido por una gran cartula manuscrita y una pgina que incluye dos
ndices de contenidos. Entre ambos, aparece una leyenda escrita a mano que reza:
Este ndice no sirve, lo que da una idea cabal del carcter de inconcluso que rodea
a todo este trabajo. Por otra parte, entre la cartula y el ndice, aparece una tercera
pgina en la cual Vega da a entender que ya ha sido revisado y corregido y que falta
- 164 -
(sic) slo los fragmentos de los tangos de Albniz y Granados y confirmar la msica
de la zarzuelita Las Estrellas. A lo largo de este escrito se pueden detectar varias
incongruencias de maysculas o minsculas y parntesis insertados de modo capri-
choso que no tienen nada que ver con alguna supuesta inconsistencia investigativa de
Vega sino que slo permiten confirmar la falta de una versin final. El apartado sobre
el tango espaol llega hasta la pgina N150 pero con numerosos faltantes y muchas
pginas con ejemplos musicales sin numeracin pero que corresponden indudable-
mente a este captulo. Por lo dems, este estudio extenso sobre el tango espaol, para
Vega absolutamente cardinal dentro de sus consideraciones sobre el tango argentino,
est jalonado con profusin de notas, citas y referencias bibliogrficas, letras de can-
ciones diversas y ejemplos musicales. Est dividido en cuatro subcaptulos, todos se-
alados con letra manuscrita: I. Zarzuela y zarzuelita. II. Los tangos andaluces en
Andaluca. III. La zarzuela y la zarzuelita en la Argentina. Los compositores. IV. Los
tangos espaoles en la Argentina, este ltimo, con numerosos melogramas.
4. Cuarta parte. La coreografa del Tango Argentino, seis pginas,
con numeracin mecanografiada en el ngulo superior derecho. La cartula manus-
crita que lo antecede, incluye, despus del ttulo, una especie de recado a s mismo:
1a Cuna del tango (subrayado en el original) y una acotacin incompleta: Para la
ltima parte ver movimiento tradicionalista (falta ubicarlo. Consultar la revista Fo-
lklore, Nos.: , sin agregar los nmeros ni cerrar el parntesis ni las comillas. Este
captulo parece sumamente provisorio, con acotaciones que indican la falta de dife-
rentes elementos a completar. Aqu, Vega pasa lista a los diferentes lugares en los
cuales comenz a bailarse el tango y a las caractersticas de los primeros bailarines.
Pone un nfasis especial en negar el concepto de creacin colectiva del tango dicien-
do que quienes repiten que el tango naci en los arrabales de la ciudad, slo lo
hacen desde una postura emocional que l recomienda abandonar. Luego s, aborda
La formacin coreogrfica del tango argentino, que sera una segunda seccin de
esta misma cuarta parte pero que, contrariamente a lo esperado, consta de veinte
pginas cuyo nmero mecanografiado en la primera pgina es el 1 y no el 7 que es el
que correspondera si fuera la continuacin de lo anterior. Taxativamente, Vega afir-
ma, de modo contundente que El Tango es, fundamentalmente, una coreografa.
Por fuera del ensayo que apunta a dilucidar los orgenes del tango argentino
se encuentran algunos escritos que estn vinculados con la historia posterior del gne-
ro. Estos artculos se encuentran en un estado muy primario de avance o elaboracin
y son El ascenso del tango en la Argentina, El tango argentino en Pars. El triunfo
(1910-1913), Compositores espaoles en Buenos Aires y dos pginas sueltas so-
bre Carlos Gardel, sin ttulo ni indicacin de pertenencia a algn marco continente.
Esencialmente, tal como fue sealado, y es una observacin que se revela,
decididamente, como parcial, Vega observa al tango como una danza. Las conse-
cuencias de este tipo de planteo es una implcita minusvaluacin de la originalidad
musical y sonora del tango, de los elementos de identidad colectiva o individual que el
tango genera por fuera de su coreografa y de los componentes textuales que, an sin
canto en los comienzos, estaban implcitos en los ttulos, las alegoras y las letrillas que,
- 165 -
eventualmente, podan portar. En realidad, este tipo de concepcin va aparejado a la
prescindencia de los componentes socioculturales que conforman un contexto deter-
minado y que, casi sin excepciones, atraviesa a todo el archivo. Aunque suene tal vez
apocalptico, podramos afirmar que, a su modo, Vega, con rigor de investigador que
posa su atencin sobre todos los elementos sonoros o coreogrficos del tango, pres-
cinde de una indagacin, aunque sea exigua, sobre las caractersticas de la sociedades
humanas en las cuales se sucedieron los procesos de gnesis del tango, las condicio-
nes que promovieron y envolvieron a las aculturaciones y la totalidad de las migracio-
nes culturales que tuvieron lugar entre Europa, frica y Amrica pero, en especial,
sobre los intercambios culturales y musicales intraamericanos, es decir, dentro del
mismo continente, omisiones poco menos que inexcusables cuando el objeto de estu-
dio es un gnero de msica popular. Eventualmente puede observar posibles relacio-
nes musicales o coreogrficas entre el lund y la milonga aunque sin atender a las
sociedades en las cuales se produjeron. Por otra parte, y esta ausencia no es inheren-
te a Vega sino a las concepciones investigativas que primaban hace medio siglo, se
prescinda de algunos procesos de conductas colectivas, entre ellas, especialmente, el
de la recepcin, que habran luego de ser consideradas esenciales en la determina-
cin de un nuevo gnero.
En diferentes pasajes, Vega da a entender, con una insistencia pertinaz, que
el tango no es africano en ninguno de sus aspectos ya que a la danza no la hicieron
los africanos porque la coreografa del tango argentino no es otra cosa que una afor-
tunada variante de la que Europa nos mand con el entonces nuevo ciclo de la pareja
enlazada: el vals, la polca, el galop, la mazurca y el chotis. No hay discusin. Comple-
menta sus consideraciones la depreciacin del hecho sonoro: Lo que diferencia a
esta especie de las dems es su articulacin coreogrfica. La msica tiene muy poco
que ver con su importancia y con su universalizacin. Comparte su ritmo (su ritmo
antiguo) con varias otras especies. Por un lado, vierte una opinin muy arriesgada
sobre los valores musicales del tango pero, al mismo tiempo, con mucha energa y
pocas vueltas, reafirma la europeidad superior y esencial tanto de la msica como de
la coreografa del tango y de los otros gneros populares americanos, aquellos que
derivaran de algn ritmo antiguo.
La desvalorizacin de las msicas populares latinoamericanas es una cons-
tante que vuelve en numerosas oportunidades. Por ejemplo, realiza una larga disquisicin
y extenssimo estudio sobre el lund brasileo, como una especie progenitora que
vincula al nacimiento de la milonga y afirma: Como hemos visto, la msica del lund
es pura msica superior europea10 (sncopa ms o menos), pura coreografa euro-
pea de saln (quebradura ms o menos) y pura poesa tradicional portuguesa o a su
imagen (regionalismo ms o menos), todo sometido a los estilos brasileos. Aqu no
slo se vislumbra casi de modo explcito la categorizacin en jerarquas por parte de
10
El remarcado es nuestro.
- 166 -
Vega de las entidades superiores y, por contraposicin, tambin de las inferiores,

sino que, adems, reitera su voluntad de negar cualquier atisbo de originalidad. Hilan-
do un poco ms fino an, la sucesin habra sido, en este caso puntual, msica europea
lund brasileo milonga rioplatense. Y en esta secuencia, las adjetivaciones
panegiristas son aplicadas nicamente sobre la primera etapa en tanto que, en la
segunda, es simplemente un transporte territorial, con las variantes del caso y que
deviene en algo que ya no tena los valores del original.11
Carlos Vega le dedica gran espacio, como se ha afirmado, al tango espaol
dado que su teora sobre el origen del tango se apoya, esencialmente, en los aportes
que desde Espaa llegaron a travs del tango andaluz. Vega indica que el tango
espaol es una cancin con o sin coreografa de larga trayectoria. Tambin escri-
be que fue una danza de gran dispersin y que tambin se extendi por Amrica
latina. Seala que tuvo tres tipos de expresin la andaluza popular, la del teatro y la
artstica, curiosa calificacin, un tanto anticuada, que, implcitamente, deja fuera de
la categora artstica a lo popular o a lo teatral. Para completar el cuadro de situacin,
Vega subraya que el tango espaol, en Buenos Aires, fue una cancin que goz de
enorme popularidad, no slo entre los miembros de la densa colonia espaola sino
tambin en todos los crculos y niveles. Y remata: Es este tango espaol, es su
presencia en Buenos Aires lo que nos interesa.
En su afn por desamericanizar al tango espaol, Vega se arriesga con
frases como: No necesitamos insistir en recordar que su msica con sta o aquella
coreografa es remotsima descendiente de los regios repertorios medievales. Para
reforzar esta teora un tanto excntrica, Vega trae a colacin citas bibliogrficas de
estudios convenientes a su teora pero no aporta ningn documento fehaciente, ni
melogramas explicativos, ni referencias concretas, ni toma en cuenta la profusin de
textos que hacen mencin de la llegada a Espaa de aquellos sones y danzas pecami-
nosos relatados ms arriba. Aunque para esto tambin tiene una explicacin. As, no
puede dejar de reconocer que en Espaa, hacia 1850, existen tres especies de tan-
go los tres con idntica frmula de acompaamiento rtmico. Al primero lo deno-
mina tango gitano y lo localiza en los estratos suburbanos de las ciudades de Anda-
luca. Sin ningn testimonio que lo asevere, utilizando la primera persona del plural,
Vega dice: le atribuimos mayor antigedad, pero ninguna fecha es demasiado antigua
para el tango en un pas que atesora versiones de ese gnero escritas en 1270,
extrasima fecha, consignada sin ningn titubeo y que no remite a ninguna fuente. Y
para seguir negando cualquier americanidad en el tango espaol, afirma: Nos parece
vivamente admisible que la especie, conservada en Amrica con cualquier nombre,
haya retornado a su pas de origen y ste sera el tango americano. Esta asevera-
11
Como dato de inters, cabe sealar la admiracin y el elogio manifiestos que aparecen
prdigamente en las pginas dedicadas a la zamacueca, como una de las danzas
progenitoras del tango argentino. Dentro del contexto de ese ensayo, podra suponerse
que tal valoracin positiva podra ser la consecuencia o el resultado de que sobre la base
espaola no tuvo lugar ningn proceso de mestizaje africano.
- 167 -
cin es ms que temeraria, por dems impugnable, y no es sostenida a travs de
ningn documento o prueba testimonial. La tesis de Vega manifiesta, por lo tanto, que
la contradanza, que, mestizada y aculturizada, es aceptada con amplio consenso como
el gnero desde el cual devienen la habanera y el tango, incluso por algunos de los
musiclogos citados por Vega, sera un derivado del supuesto tango gitano medieval.
Por ltimo, Vega afirma que hay un tercer tango, menos spero que el tango ameri-
cano que ya es cancin teatral en 1855 y que aparece, naturalmente, dentro de
diferentes medios teatrales.
Medio siglo ms tarde, con otro tipo de herramientas prcticas y tericas,
Faustino Nez, comienza su artculo sobre el tango en Espaa afirmando que es un
baile andaluz procedente de las colonias americanas que se populariz a princi-
pios del siglo XIX.12 Tras la definicin inicial, Nez, en lo que puede ser considerado
un estudio amplio y riguroso y apoyado en una bibliografa extensa y variada, pasa
revista a las numerosas variantes y a la genealoga del tango espaol sin ni siquiera
mencionar las de Carlos Vega.
La teora del origen del tango espaol de Vega puede fluctuar entre lo ins-
lito y lo francamente indefendible, tal vez por alguna necesidad personal por eliminar
cualquier posibilidad ya no de una genealoga africana del gnero sino tambin ameri-
cana. Segn l, aquella tercera versin del tango espaol antes mencionada, de carga
gentica absolutamente europea, lleg a Amrica para convertirse en la base sobre la
cual habra de gestarse el tango rioplatense. Dice Vega que el tango andaluz se hizo
muy popular dentro de las zarzuelas que llegaron con profusin a Buenos Aires desde
c.1850.
En este punto es donde debemos retornar a Alejo Carpentier quien propone
otra teora general, amplia, integral y regulada en sus comportamientos, los suficientes
como para formular una hiptesis general del origen de las danzas y canciones ame-
ricanas. No es errneo ni arriesgado suponer que Carpentier desconoci las teoras
hispanistas de Vega cuando dej en claro cules eran sus hiptesis. Por una cuestin
de mera cronologa autoral, cabe sealar que Carpentier edit su libro La msica en
Cuba, en 1946, algunos aos antes de que Vega comenzara a revelar su inters por el
origen y la historia del tango argentino. Pero si bien no estaba al tanto de los pensa-
mientos de Vega, s conoca las concepciones de otros estudiosos que adheran a un
hispanismo muy asentado en el momento de tener que defender el ascendiente euro-
peo de las culturas americanas.
Carpentier descarta la influencia del tango espaol. El gran escritor y nota-
ble musiclogo cubano hace un recuento de los numerosos gneros populares latinoa-
mericanos que, a comienzos del siglo XIX, incluyen en su base el pie rtmico de la
habanera y seala que es difcil suponer, pues, que el famoso tanguillo gaditano haya
impuesto su ritmo, en pocos aos, a un inmenso sector geogrfico del Nuevo Conti-
12
F. Nez, Tango (II). Espaa, en Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana,
Madrid, SGAE, 1999-2002, vol. X, pp1. 54-156. El subrayado es nuestro.
- 168 -
nente13. Adems, desde el punto de vista temporal, establece la improbabilidad de

dicha secuencia cultural. As asevera, terminante: Demasiadas son las razones que
nos inducen a creer que el ritmo del tango se conoci en Amrica antes que en la
Pennsula y que fueron los negros los principales responsables de su difusin14.
En las numerosas pginas en las cuales Vega formula su teora del origen
espaol del tango, no se encuentra ni una sola mencin al destino de aquella habanera
o tango americano de este lado del Atlntico, un olvido que funciona de maravillas
para restar cualquier importancia a la hiptesis que sostiene que el tango rioplatense
es una creacin que se apoya, esencialmente, sobre aquella danza que, con ese nom-
bre, ya exista incluso antes del arribo de las zarzuelas espaolas a Buenos Aires.
Apoyndose en las especulaciones de Carpentier, Jorge Novati avanza y
confirma la posible veracidad de la historia americana del tango rioplatense. Por un
lado, Novati contradice a Vega cuando le critica la insistencia en reconocer al tango
de la zarzuela en Buenos Aires en tanto que deja de lado al tango popular: Hay una
justificacin para este olvido: fuera del teatro, el tango espaol o de zarzuela no ha
sido encontrado en ningn documento de poca.15 Y por el otro, avanza en la
consideracin de la evolucin de aquel tango americano hacia una nueva entidad, en
un contexto especial, descartando de cuajo cualquier fantasa exasperante sobre la
mezcla de gneros que se funden pasmosa y mgicamente en uno nuevo y diferente.
Novati se cuestiona de dnde vino el tango y responde: Para esta pregunta hubo
respuestas fciles y aparentemente verosmiles; la ms comn sostena que el tango
se form a partir de la habanera y la milonga. Pero si bien algunos rasgos los vimos
prenunciados en estas especies, tanto la habanera como la milonga fueron totalida-
des distintas; por eso mismo continuaron sindolo aunque por poco tiempo des-
pus de constituido el tango. Y en esto reside, repetimos, el hecho creador, el hecho
fundante. 16
Para decirlo de otro modo y confirmar nuestra adhesin a la teora
americanista y local del tango rioplatense, no son los anlisis musicales ni las pautas
coreogrficas los que, con exclusividad, pueden determinar cundo y cmo tuvo lugar
el nacimiento del tango. Ms claro: podemos afirmar que el tango tuvo su alumbra-
miento cuando un grupo poblacional de una sociedad determinada, el que conforma-
ban los sectores marginales y desposedos de Buenos Aires y de Montevideo, recono-
cieron en esa nueva entidad musical algo que la diferenciaba de la habanera, del
tanguillo o de la milonga, aun cuando todos compartieran aquel pie rtmico, al decir de
Vega, un ritmo antiguo.
13
Alejo Carpentier, La msica en Cuba, 1946, p.54.
14
Ibd, p.55.
15
ATR-I, p.11.
16
ATR-I, p.26.
- 169 -
Obviamente, la historia, la antropologa, la sociologa y, por supuesto, la
musicologa, entre otras ms, sumadas y combinadas pueden ayudar, entonces, a con-
validar fehacientemente un nacimiento. Ex profeso, por cuestiones de espacio y para
no apartarnos de la indagacin sobre la hispanidad o la americanidad del tango riopla-
tense en realidad, el tango es argentino y uruguayo , hemos prescindido y dejado
casi absolutamente de lado la observacin de los lugares en los cuales se desarroll el
tango desde c.1880 hasta c.1900, los personajes centrales que aportaron individual-
mente en aquella evolucin, todos los asuntos referidos a la danza en s misma y hasta
las caractersticas musicales puntuales que podran ser tomadas, dentro de una obser-
vacin amplia, como elementos especficos que diferencian al tango de otras danzas o
canciones. Y tambin porque escapa al estudio del intercambio cultural entre Europa
y Argentina nos hemos abstenido de contemplar los asuntos socioculturales ms am-
plios que rodearon de manera indelegable a la primera poca del tango, como ser los
nuevos modelos de creacin, dispersin y consumo que habran de imponer el ascenso
de los medios de comunicacin de masas y que podran ser resumidos en el avance de
la individualizacin del hecho musical, a diferencia de la anonimidad que haba carac-
terizado a la creacin de la msica popular, en la instalacin de la actividad profesional
y en los nuevos modelos de apropiacin colectiva del hecho cultural.
Para concluir en este punto, tambin debemos ser contundentes en el reco-
nocimiento de los componentes europeos que aparecen dentro de la danza y cancin
argentina. En el tango hay elementos de clarsima procedencia europea como ser,
entre algunos ms, los constituyentes del discurso musical, las elaboraciones forma-
les, los instrumentos involucrados y la institucin de la pareja enlazada. Sin embargo,
de todo lo expuesto queda claro que el tango argentino no es la adaptacin o la
reformulacin de ningn gnero musical, coreogrfico o literario espaol sino
una creacin cultural, popular y artstica del Ro de la Plata. En este sentido, el
tango se diferencia, claramente, de todas aquellas manifestaciones musicales, acad-
micas o populares, que fueron o que son la resultante de una transformacin local de
modelos llegados desde otras latitudes, preferentemente, del hemisferio norte. El rock
argentino, el neoclasicismo del Grupo Renovacin, la cumbia santafesina, las van-
guardias musicales de la segunda mitad del siglo XX o el bolero argentino, entre mu-
chas expresiones ms, son meras adaptaciones o apropiaciones vernculas, tal vez
sumamente creativas y meritorias, que no es eso lo que aqu se discute, de modelos
arribados a nuestras costas. Pero el tango, por el contrario, es una verdadera creacin
propia, verncula y de tal grado de singularidad que fue capaz de hacer, exactamente,
el camino inverso, hacia el Este, y radicarse con su nombre primigenio y algn adjetivo
local agregado, en otras geografas y con otras modalidades. De esto es de lo que
hablaremos a continuacin.
- 170 -
La peregrinacin hacia el Este y las nuevas identidades

En su devocin hacia el tango argentino, ninguno de los integrantes de nues-
tra mesa redonda inicial se especializaba en las venturas de las distintas variantes del
tango no argentino, caracterizado por hechuras y perfiles que no slo no disfrutaban
sino que, en algn punto, menospreciaban y aborrecan por su lejana al modelo verda-
dero e inicial. A lo sumo, podan sonrer y aceptar los tangos que llegaban desde algn
lugar lejano si se acercaban a los que ellos conocan y amaban como objeto de culto y
con intensidad ilimitada. As, tenan muy cerca del corazn las versiones de clebres
tangos argentinos cantados en castellano por la japonesa Ranko Fujisawa quien, con
diferente fortuna, intentaba agregar a su canto toques arrabaleros y fraseos propios
de San Juan y Boedo antiguo. Pero no podan tolerar los tangos con acentos musicales
extraos o bailados como largas corridas fatales, burdas y sin sutilezas a derecha y
luego a izquierda. Definitivamente, si el Cachafaz o Virulazo eran las iconografas a
admirar del tango porteo, varonil, cerril y bravo, Rodolfo Valentino era un mentecato
desatinado, burdo y, sobre todo, ajeno.
Sin embargo, con sus metodologas de construir el pasado apoyndose mu-
cho ms en historias que en la historia, que son cosas que suenan casi igual pero
que son significativamente diferentes, aquellos panelistas imaginarios dictaminaban,
sin ninguna duda, que el tango haba llegado a Europa cuando ngel Villoldo y Enrique
Saborido fueron enviados a Francia por la casa Gatt & Chvez, en 1910, para grabar
los primeros tangos ya que en Buenos Aires no existan las posibilidades ni las condi-
ciones tcnicas para hacerlo. All, decan, se qued el tango y embelez a los parisinos.
Algunos tambin afirmaban, sin comprobar si la agenda coincida con las fechas co-
rrectas, que Enrico Caruso lo haba escuchado cuando estuvo en la Argentina y lo
populariz en Italia. Otros hablaban de los marinos argentinos que en tal o cual buque
haban arribado primero a Espaa y luego a Francia, fascinando a los europeos con la
danza, aunque no parecan mayormente preocupados por pensar quines haban sido
o de dnde haban salido las mujeres con las cuales bailaban los muchachos.
En realidad, en los tiempos en los cuales los medios de comunicacin co-
menzaban ya a imponer sus modos, propiamente, de comunicacin hacia el seno de
una sociedad, en poco importa cmo fue que el tango arrib al Viejo Continente. Pero
s es un hecho que antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, el tango ya se
haba instalado a lo largo y ancho de Europa, hecho del cual dan prueba infinitos
testimonios. As como varios siglos antes aquella habanera o tango americano haba
navegado lentamente hacia Europa para arraigarse con nuevos formatos, el flamante
tango argentino, todava marginal y despreciado en su hbitat original por la ideologa
de las clases dominantes que lo calificaban de prostibulario e indecente, puso rumbo
hacia el Este, surc el Atlntico y ni bien llegado a Pars, a Roma y a Madrid, a travs
de diferentes medios, circunstancias y personas, habra de comenzar una historia que,
en su lugar de origen, nadie habra de imaginar.
Como los procesos de migraciones culturales no son, esencialmente, dife-
rentes a como haban sido anteriormente, el producto arribado a otras costas sufri el
- 171 -
mismo tipo de procesos aculturativos que ya han sido descriptos. Pero con una dife-
rencia sustancial ya que, ahora, la transmisin oral que caracteriz a la integracin y
dispersin del tango americano haba prcticamente desaparecido ante el avance sos-
tenido e intenso de los novsimos medios de comunicacin de masas, que imprimieron
otras velocidades y otros modos de distribucin y consumo de los productos musica-
les. Tomemos, por caso, la evolucin del tango argentino en Francia.
La popularizacin creciente del tango, aun cuando todava no haba podido
superar los prejuicios y las miradas despreciativas que lo reducan a una obscenidad
prostibularia, hizo que algunos empresarios argentinos sagaces, con visiones de mer-
cado y advirtiendo la potencialidad de los nuevos medios tecnolgicos, decidieran
registrar los primeros cilindros y discos con este producto que tanta pasin despertaba
en los sectores subalternos de la sociedad portea. As, la empresa Gatt & Chaves, en
1907, envi a Pars a Alfredo Gobbi, Flora Rodrguez y ngel Villoldo. Hay referen-
cias de la presencia anterior de otros msicos argentinos en Pars, a los cuales, sin
embargo, no se les puede asignar ninguna importancia especial. Hacia 1910, ya esta-
ban en Pars, adems, Enrique Saborido, Jos Lucchesi, Jos Sentis y otros msicos
profesionales desconocidos que integraron conjuntos como la Banda Path, la Orchestre
TziganeParis o la Orchestre Direction A. Bosc. Antes del estallido de la guerra,
hacia 1913, en pleno furor del tango, se hacan pasar por argentinos msicos brasile-
os, chilenos y de otros pases latinoamericanos. La Orchestre Tzigane du restaurant
de Rat Mort, por ejemplo, grab El choclo, de Villoldo, en 1908, bajo el subttulo
Tango brsilien.
Como materia cultural maleable, la danza y la msica del tango argentino
comenzaron a sufrir modificaciones prcticamente desde el momento del primer arri-
bo. En los registros fonogrficos que documentan los tangos franceses en la segunda
dcada del siglo pasado, incluyendo muchas grabaciones que dejaron msicos argen-
tinos que adaptaban sus interpretaciones al gusto local, se puede percibir el predomi-
nio del violn por sobre el bandonen como el elemento tmbrico ms distintivo y una
rigidez en la marcacin mtrica que es claramente diferente a la de los tangos
rioplatenses del perodo. Ms all de las cuestiones formales, idiomticas o estticas,
estas mudanzas de estilo estn en directa relacin y claramente emparentadas con la
resignificacin sociocultural que el tango sufri en el medio francs. Para resumirlo
de un modo sencillo y taxativo, podramos confirmar que el tango lleg como danza
orillera, marginal y subalterna y fue acogida con furor y entusiasmo por las clases ms
pudientes de la sociedad francesa que lo adaptaron a sus propias necesidades. Las
indecencias originales, exactamente como las de aquellas chaconas y zarabandas
escandalosas de siglos anteriores, pasaron por el obligado proceso de adecentamiento
y aseo para convertirse en una especie de diversin aristocrtica, alegre, transgresora
y apta para esparcimientos coreogrficos cada vez ms lejanos a los modelos de
Pompeya y de Barracas al Sur.
En Le Figaro, del 10 de enero de 1911, se lee: Lo que bailaremos este
invierno ser una danza argentina, el tango argentino. En la misma nota, un tal M. L.
Robert, coregrafo eminente y director de una academia de baile, afirmaba que ese
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baile est llamado, en breve plazo, a reemplazar a todos los dems Es gracioso,
ondulante y variado con agradables y diversas figuras.17 Este tipo de anuncios y
presagios abundaban en la prensa grfica francesa desde 1910, noticias que causaban
cierto escozor dentro de la alta sociedad argentina y que tendra su momento de
mayor inquietud, en 1913, cuando Jean Richepin decidi hacer una presentacin lar-
gamente elogiosa del tango ante la Academia Francesa. El poeta escribi y expuso:
El tango ha sido muy calumniado. Se ha dicho que es un baile sacado de los bajos
fondos argentinos y que no era digno de penetrar entre las damas y los caballeros de
distincin. Cierto: pero cul ha sido la danza que no tuvo su nacimiento en el pueblo?
Dicen tambin que el tango no es honesto, que adopta posturas indecentes... El tango
es honesto o deshonesto, segn est el que lo baila. Yo, no slo llevo el tango a la
academia en la ocasin de su apertura anual, sino que lo llevo tambin al teatro en una
obra que he escrito con la colaboracin de mi mujer.18
Herido en su intimidad ms patricia, Leopoldo Lugones replic con violen-
cia. Por un lado, quizs para demostrar que era hombre de criterios amplios, elogia la
rusticidad primigenia y tambin la gracia del minu, la gavota, la pavana o la
contra-danza. Pero con el tango en la mira, esa procacidad tan cercana, descerraj
una de las peores blasfemias que contra l se hayan proferido nunca: El objeto del
tango es describir la obscenidad. Confirma que su coreografa es la del burdel y lo
tilda de espectculo pornogrfico. Promueve la proscripcin de semejante inde-
cencia como haba sido propuesto un siglo antes, en la misma ciudad, la realizacin
de los tambos de negros y concluye: El tango no es un baile nacional, como
tampoco la prostitucin que lo engendra. Cuando las (damas) del siglo XX bailan el
tango, saben o deben saber que parecen prostitutas, porque sa es una danza de
rameras. La iracundia de Lugones no pudo con la historia y la danza aprobada en
Europa, ms exactamente en Pars, fue el pasaporte de aceptacin que le estaba
haciendo falta al tango argentino para acceder a otra dignidad en su lugar de origen.
Tal vez, este efecto directo de aprobacin en lo que en las Pampas era considerada la
meca cultural del planeta, pueda ser considerado como la contribucin europea ms
concreta y palpable para el desarrollo y la evolucin del tango argentino.
Con respecto al tango francs de los aos 10, en sus aspectos formales y
compositivos generales, no se diferencia prcticamente en nada de los caractersticos
tangos de la Guardia Vieja. La gran divergencia sonora entre ambos tipos de tango, el
francs y el rioplatense, es esencialmente interpretativa y coreogrfica e, insistimos,
encuentra sus razones profundas en los modos de expresin e identificacin de dife-
rentes clases sociales. Con todo, el tango francs tambin habra de popularizarse (o
desaristocratizarse) luego del fin de la Primera Guerra.
En pleno auge del tango en Francia, despus de la Guerra, hacia 1920, se
establecieron en Pars, una gran cantidad de msicos argentinos, algunos de ellos con
sus propias orquestas. Los ms conocidos fueron Eduardo Arolas, Rafael Canaro,
17
Citado por Vega en El tango argentino en Pars. El triunfo (1910-1913), indito.
18
Citado por Novatti, ATR-I, p.39-40.
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Manuel y Salvador Pizarro, Ren Presenti, el Tano Genaro Espsito, Eduardo Bianco
y Juan Bautista Bachicha Deambroggio. Los repertorios grabados por estos msi-
cos estn documentados, incluso por sellos discogrficos todava vigentes. Sin embar-
go, con su propia historia y desarrollo, el tango francs, ya no ms como hecho cultu-
ral elitista sino como una danza radicalmente diferente y con otras significaciones
textuales, identitarias y coreogrficas, tom un rumbo absolutamente distinto del ar-
gentino y los msicos sudamericanos de los aos 20, en su gran mayora, permane-
cieron al margen de l.
El tpico tango francs a la Valentino, tambin llamado en algunas fuentes
bibliogrficas tango mussette19, de coreografa particular, estereotipado como dan-
za sensual y agresiva y con marcaciones mtricas robustas, radicalmente diferentes
en todos esos aspectos al tango rioplatense, es una clara muestra de la
desaristocratizacin del tango francs que, as popularizado, tanto en Europa como en
Estados Unidos, habra de encontrar un mbito de desarrollo muy peculiar y masificante
dentro del cine y del espectculo teatral. Desde entonces, el tango francs y el argen-
tino continuaron por carriles absolutamente diferentes. Cabe agregar que as como
nuestro tango fue evolucionando de manera notable y sorprendente, el tango mussette
no ha cambiado mayormente sus pautas compositivas, interpretativas o coreogrficas
desde c.1930.
Este modelo de aculturacin del tango, con mayor o menor difusin y acep-
tacin, tuvo lugar en diferentes regiones europeas. Hubo y hay tangos rusos, espao-
les, franceses, italianos, finlandeses, polacos, judos y alemanes, entre otros ms, to-
dos diferentes entre ellos y, por supuesto, todos distintos al argentino original. El gran
estudioso de este tango transculturalizado ha sido Ramn Pelinski. Este musiclogo
argentino ha establecido dos tipos ideales de tango: el del tango porteo y el del tango
nmade. El tango porteo est territorializado simblicamente en el Ro de la Plata,
particularmente en Buenos Aires. El tango nmade ha abandonado su territorio para
multiplicarse en disporas imprevisibles por el mundo y, ya en otras latitudes,
reterritorializarse sobre otros cielos y otros mares.20
Este tipo de intercambio cultural entre Argentina y Europa sobre la base del
tango tiene una direccionalidad nica y es la que va cruzando el ocano hacia el
Este21. Como ha sido afirmado anteriormente, dentro del tango hay constituyentes
esenciales que han venido desde Europa pero que, aislados de marcos continentes,
19
Batrice Humbert: Le tango argentine Paris, de 1905 1920, tesis de maestra, Universidad
de St. Denis, 1988.
20
Ramn Pelinski, El tango nmade, Buenos Aires, Corregidor, 2000, pp. 28-29.
21
Hay un solo caso de un tango nmade que retorn a la Argentina con su propia identidad
y que la mantuvo, en territorio ajeno, hasta su extincin definitiva, hacia 1965. Nos referimos
al tango judo o tango en idish, trado por los inmigrantes judos de Polonia desde c.1925
(Pablo Kohan), Los tangos en idish de Jeremas Ciganeri. El extrao caso de un tango
nmade regresado a Buenos Aires, Buenos Aires, AMIA, en prensa).
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fueron resignificados y resemantizados dentro de una nueva totalidad cultural que no

es la reformulacin de ninguna entidad europea. Adems, ya en el siglo XX y con el
tango como un gnero firmemente consolidado con elementos musicales, coreogrficos
y culturales igualmente consolidados, siguieron entrando componentes musicales de
clara procedencia europea, algunos muy generales, como el bandonen, por ejemplo,
y otros ms puntuales como ser nuevos recursos armnicos en los tangos de Juan
Carlos Cobin, citas y giros opersticos en algunas melodas de Enrique Delfino o las
fugas en los tangos de Astor Piazzolla. Pero el tango, lo repetimos una vez ms, es una
autntica creacin rioplatense.
Por lo dems, cabe reiterar que esta clase de desplazamiento desde Amri-
ca a Europa, o desde la colonia hacia la metrpolis, para utilizar una terminologa que
puede resultar extempornea pero que culturalmente es plenamente vlida, puede
tener lugar nicamente si el producto cultural posee un grado de originalidad significa-
tiva y autosuficiente como para otorgarle una identidad propia y evidente. Y en este
sentido, el tango es una totalidad cultural irrepetible y nica que va mucho ms all de
los aspectos estrictamente coreogrficos, textuales y sonoros para extenderse hacia
la literatura, las artes plsticas, las artes escnicas e incluso involucrar, al menos en lo
atinente a los porteos, modos diferenciados de comportamientos colectivos, usos
lingsticos y maneras de hablar y ciertas concepciones de mundo, de gnero y de
utopas que hacen que el tango sea un componente imprescindible y esencial en la
conformacin y la definicin de una identidad argentina. Y esto puede oficiar de colo-
fn para resaltar la trascendencia y la significacin del tango aunque poco tenga que
ver con el asunto de los encuentros, los contactos, los intercambios o las interactuaciones
entre Argentina y Europa. En todo caso, reincidir con que el tango es excepcional,
impar y milagroso es una redundancia que, ciertamente, no perjudica.
- 175 -
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CRNICA DE UN DESENCUENTRO AFORTUNADO

LA MSICA CLSICA EUROPEA EN LA LITERATURA
ARGENTINA
Por Pablo Gianera
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Las analogas entre la literatura y la msica suelen despertar incertidumbres

y sospechas. Si se pasa por alto el modo en que la poesa y la msica convergan en la
antigedad, resulta bastante comprobable que, por lo menos desde el romanticismo, la
msica constituy para muchos escritores (tanto poetas como novelistas) un horizonte
que, a punto de alcanzarse, volva a correrse, inasible, siempre hacia adelante. La
cristalizacin extrema de semejante aspiracin alcanz su momento definitivo en la
clebre formulacin del poeta simbolista Paul Verlaine, segn la cual deba perseguirse
la msica por sobre todas las cosas. No es ilcito preguntarse a qu msica se
refera; o, dicho en otros trminos, cul es la msica de la literatura. Mucho tiempo
ms tarde, otro poeta, T. S. Eliot, respondi agudamente esa pregunta.
En The Music of Poetry conferencia dictada hacia 1942, Eliot observa
que la poesa posee una msica propia que la separa de la msica a secas. Se trata de
una msica del sentido; o, en todo caso, de una msica que resulta indiscernible del
sentido y, aunque parezca paradjico, tambin de la imagen. Para Eliot, un ejemplo de
poesa sonora como la Ursonate de Kurt Schwitters pieza vanguardista con una
construccin silbica irreductible a los significados no sera un poema sino una mera
imitacin de la msica instrumental. Y debe decirse que cuando la poesa ms corteja
la condicin musical resigna toda la eventual peligrosidad esttica de su sentido y
convierte las palabras en la caricatura de la msica, en su mascarilla funeraria.
Un caso aparte es el nonsense, puesto que no se trata aqu de un vaco de
sentido: su sentido es, precisamente la parodia misma del sentido. Con todo, y a con-
trapelo de su evidente incredulidad, Eliot cree que el conocimiento tcnico de las
formas musicales constituye una etapa recomendable del estudio de la poesa. Con-
cluye que ciertas analogas musicales (sobre todo, el ritmo y la estructura) resultan
tiles para la literatura: La recurrencia de los temas asegura es tan natural en la
poesa como en la msica. Es posible que los versos preserven cierta semejanza con
- 179 -
el desarrollo de los temas en cada una de las secciones de instrumentos; y existe
tambin la posibilidad de que las transiciones de un poema sean comparables a los
movimientos de una sinfona o de un cuarteto.
Algo parecido crea el novelista (y en los ratos libres compositor) Anthony
Burgess. En su ensayo This Man & Music (1983), Burgess observa que se carece,
para la msica, de un lenguaje descriptivo apropiado. Como sucede con los catadores
de vinos, se incurre siempre en la metfora y la analoga. Y sin embargo, la msica es
escuchada de manera casi continua sin que se presente la pregunta por su inteligibili-
dad. Puede entonces la literatura aprender algo de la msica? Aqu Burgess coincide
con Eliot: S, la importancia de la estructura. La variedad de tempo, simetra, la
relacin entre el tema y la forma. Un ejemplo muy sencillo: si un personaje prende un
cigarrillo en la primera pgina, este hecho debe estar equilibrado por otro personaje, o
acaso el mismo, que prenda un cigarrillo ms adelante, preferentemente hacia el fi-
nal. El propio Burgess puso en acto esta preceptiva en Sinfona Napolenica, no-
vela histrica cuyas partes imitan, con discutible xito, los movimientos de la Sinfona
N 3, de Beethoven. En otra direccin, la msica es tambin el objeto de su relato The
Piano Players.
A diferencia de otras literaturas como la alemana, en la que, por ejemplo,

Thomas Mann molde sus novelas segn la arquitectura sinfnica, la literatura ar-
gentina mantuvo una ambigua distancia respecto de la msica clsica. Jorge Luis
Borges, por ejemplo, se mostr siempre invulnerable a los compositores europeos
(aunque, como es sabido, encontraba un raro encanto en las milongas acompaadas
de guitarras). Si se pasa por alto su azaroso inters por Johannes Brahms (le gustaba
la Sinfona N 4, y en homenaje al compositor titul uno de sus cuentos Deutsches
Requiem) y una vaga conferencia (recogida en Textos recobrados 19311955)
sobre la literatura en tiempos de Bach, son muy pocas las menciones a la msica que
pueden rastrearse en sus libros. En los recin editados diarios agrupados bajo el ttulo
de Borges, Adolfo Bioy Casares registra una ancdota reveladora. Despus de escu-
char el cuarteto para cuerdas opus 130 de Beethoven, Borges imagina: Cuando
public ese cuarteto, lo creyeron loco. Si hubiera estado loco? Si nos hubiera per-
suadido la obra de un loco? Cul es el criterio de la msica? Ajeno por completo a
la forma de la msica, el discurso musical resulta, para Borges, irreductible a la razn.
Aos ms tarde, los diarios registran una euforia sbita por Igor Stravinsky: Dice que
la msica de Stravinsky es extraordinaria (en el sentido de excelente), con sonidos
rarsimos, como de jazz, muy alegres. Pero mejor es no decrselo a Stravinsky
agrega. A lo mejor su msica expresa toda la tristeza del mundo moderno. En todo
caso, tanto la perplejidad como el entusiasmo se inscriben en la misma lnea: la des-
orientacin irremediable ante los fenmenos sonoros.
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Aunque mnimo, este anecdotario resulta emblemtico del modo eventual

en que la literatura argentina incorpor como asunto o como procedimiento el dis-
curso musical. No hubo en Argentina un escritor semejante al uruguayo Felisberto
Hernndez, quien no slo fue pianista sino que escribi algunas de las ficciones ms
notables con la msica y los msicos como temas (la novela breve Por los tiempos de
Clemente Colling y el cuento Mi primer concierto son, en este sentido, ejempla-
res); tampoco una figura equivalente al cubano Alejo Carpentier, crtico musical du-
rante muchos aos y autor de La consagracin de la primavera y Concierto ba-
rroco que, ya desde sus ttulos, hacen evidente una voluntad formal dirigida hacia la
msica. Un caso aparte es el poeta chileno Enrique Lihn, cuya novela (aunque es
tambin un ensayo, un poema y muchas otras cosas) La orquesta de cristal constitu-
ye una de las cumbres ms altas y menos frecuentadas de la literatura latinoame-
ricana del siglo XX. Por el contrario, no existe en Argentina una obra nica (o un autor
nico) que condense con tal contundencia el acercamiento al lenguaje de la msica.
Ms bien, hay una gran variedad de autores que, de manera asistemtica y oportunis-
ta (en el sentido de la oportunidad funcional que la msica cumpla en sus textos),
incorporaron la dimensin sonora a su literatura, ya sea como mera trama o excusa
para la enunciacin de una teora sobre el arte, o bien como gesto imitativo (diversas
inflexiones de la supersticin romntica de la msica como estadio superior de todas
las artes). Lo notable de esta incidencia, si bien harto ocasional, es que recorre a su
modo la literatura argentina casi desde sus mismo orgenes hasta el presente.
Tnicas
Son conocidas las virtudes de Juan Bautista Alberdi como pianista y no hace
mucho volvieron a tocarse en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires algunas de sus
obras. La musicloga Pola Surez Urtubey public este ao un ensayo sumamente
documentado (Antecedentes de la musicologa en la Argentina) en el que se abor-
da ese perodo. All se seala que la primera recepcin de la msica en los cenculos
literarios estuvo filtrada por el pensamiento romntico, sobre todo en su vertiente
francs, que fue la que conocieron e importaron los escritores e intelectuales de la
Generacin del 37, singularmente Esteban Echeverra. No debera pasarse por alto
que uno de los faros filosficos de Echeverra fue JeanJacques Rousseau, quien
adems de ser el autor de El contrato social, Emilio y las Confesiones, compuso
numerosas piezas musicales, entre ellas la pera Le Devin du village, y pertenece a
esa rara raza de escritoresmsicos que tambin integra E.T.A. Hoffmann.
Desde ya, la devocin que Echeverra profesaba por Rousseau habra sido
suficiente para justificar, en todo caso, una curiosidad, an moderada, por el discurso
musical. Pero, por otro lado, su juicio acerca de la msica pagaba tributo tambin a la
esttica del Sturm und Drang el movimiento alemn que anticip, en el siglo XVIII,
el romanticismo conocido en estas costas gracias a De la Alemania, la inteligente,
- 181 -
aunque equvoca, vulgata que escribi en francs Madame de Stal. Sin duda, esa
mediacin lingstica result decisiva para que Echeverra se familiarizara con las
ideas estticas de Johann Gottfried Herder, que legitim la recuperacin de la poesa
y la cancin popular (Volkslied) y allan el camino tanto para la irrupcin del lied,
forma caracterstica de la escuela romntica, como del nacionalismo en la msica.
Observa Herder:
No puedo menos que hacer traslucir con unas pocas palabras qu es lo

que considero como la esencia de la cancin. No se trata de una compo-
sicin, como lo es una pintura ejecutada con bonitos colores; tampoco
creo que el brillo y el lustre sean su nica y principal perfeccin. Esto
sucede tan slo con un gnero de canciones ni el primero ni el nico
que yo denominara ms bien pieza selecta y maquillada, soneto, madri-
gal y otras cosas por el estilo; pero a ste no le dira cancin sin restric-
cin ni excepciones. La esencia de la cancin es canto y no pintura; su
perfeccin reside en el curso meldico de la pasin o del sentimiento, al
cual se podra aplicar el viejo y adecuado trmino de Weise (aire) (...) Si en
una cancin habita una Weise, un aire lrico bien iniciado y bien sosteni-
do, esta cancin perdurar y se cantar aun cuando el contenido carezca
de importancia (...) La cancin se debe escuchar y no ver. Escuchar con el
odo del alma.
El eco rioplatense de estas ideas germnicas resuena en los dos textos que
Echeverra dedic a la cancin: el prospecto Proyecto de una coleccin de cancio-
nes nacionales y el artculo La cancin. El primero es una suerte de programa
futuro para el desarrollo de un coleccionismo de melodas populares, a la manera de
Thomas Moore y George Thomson, empresa para la cual el autor contaba con la
complicidad de Juan Pedro Esnaola, el compositor ms relevante de la poca. El
segundo, en cambio, apunta a la enunciacin de una idea esttica ms general que, en
ms de un sentido, se vincula con los fragmentos que Juan Mara Gutirrez agrup
con el ttulo de Fondo y forma en las obras de imaginacin. Seala Echeverra:
Tiempo hace que el autor de las Canciones cuya publicacin emprende-

mos, concibi el proyecto de escribir unas melodas argentinas, en las
cuales, por medio del canto y la poesa, intentaba popularizar algunos
sucesos gloriosos de nuestra historia y algunos incidentes importantes
de nuestra vida social. Pero como para que su obra fuese realmente
nacional y correspondiese al ttulo, era menester que existiesen tonadas
indgenas, a cuya medida y carcter se hermanase el ritmo de los versos,
entr a indagar primero el carcter de las muchas que con general aplau-
so entre nosotros se cantan y hall que todas ellas eran extranjeras,
adaptadas o mal hechas copias de arias y romances franceses o italianos,
y no el sencillo fruto de nuestro sentido msico (...) Hubo entonces que
renunciar a su intento, siendo necesario crear a un tiempo la poesa y la
msica. Mas, posteriormente, habiendo escrito por encargo particular
- 182 -
algunas canciones, cuyo sentido fue con singular maestra interpretado

por el seor Esnaola, cree que no es quiz de todo punto irrealizable su
antiguo pensamiento, y ambos de acuerdo se proponen publicar una
serie de canciones con el ttulo de Melodas argentinas.
No debera pasarse por alto las intenciones ltimas de Echeverra: ante la

vacancia de composiciones que hagan justicia a la tierra en la que habita, postula, sin
ms, la creacin de una msica nacional a travs de la interseccin entre la tradicin
europea y la poesa popular argentina. He aqu la punta del ovillo de la cancin de
cmara, gnero tpicamente argentino derivado del lied alemn, que aparecera hacia
fines del siglo XIX. La cancin de cmara naci como la continuacin de la msica
popular por otros medios; fue la tentativa de civilizar la supuesta barbarie del folklore
y presentar una msica adecentada en salones y tertulias. No hagan transcripciones
de los cantos y danzas, insprense en ellos; no reproduzcan la flor, aspiren su perfu-
me, recomendar, ya en plena generacin del 80, Alberto Williams. A menos que se
crea que las aguas del Rin son ms prestigiosas que las del Paran, nada puede
reprochrseles a los poetas y compositores argentinos, quienes, en ltima instancia,
intentaron lo mismo que sus contemporneos europeos.
La pretensin es de cuo eminentemente romntico y tiene una explicacin.
Como hace notar Surez Urtubey, la influencia de la pera italiana era dominante: En
los aos 20 se escuchaban fragmentos de pera, tambin incluidos en medio de con-
ciertos sinfnicos. Y era Rossini, naturalmente, como en toda Europa, quien galvanizaba
al pblico porteo. Lo segua en las preferencias Bellini. Todo lo que se compone por
entonces lleva la impronta del melodismo italiano, como lo prueban las varias obras
publicadas en La Moda, gacetn semanal de msica, de poesa, de literatura y de
costumbres que se edit entre el 18 de noviembre de 1837 y el 21 de abril de 1838, o
las aparecidas en su antecesor, el Boletn Musical, coleccin de piezas de baile y
canto que se distribuirn a los suscriptores los lunes de cada semana. Estas revistas,
en las que se publicaban artculos y partituras y entre cuyos redactores se contaban
Juan Mara Gutirrez y Juan Bautista Alberdi, formaron parcialmente el gusto musical
de los intelectuales y escritores que solan frecuentar el hospitalario Saln de Marcos
Sastre. El caso de Alberdi pertenece menos al terreno de la literatura que al de la
musicologa (de hecho, fue un precursor de la disciplina en el pas) y sobrepasa los
lmites de este trabajo.
A pesar de todo lo dicho, y quizs porque formaba parte de las actividades

cotidianas de los hombres del siglo XIX, la msica aparece raramente en los poemas
y novelas de la poca (y cuando sucede es con una simple funcin decorativa, como
en Amalia de Jos Mrmol, antes que estructural). Curiosamente, en el registro ms
importante de la poca, la msica a secas es apenas aludida; se trata en verdad de la
mencin de una pera; ms exactamente, del libreto de una pera. El 24 de agosto de
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1866, se estren en el Teatro Coln de Buenos Aires (no en el edificio actual sino en
el que se emplazaba frente a la arquera de la Recova) el Fausto, de Charles Gounod.
Aunque la sala estaba llena esa noche, la funcin quedar en la historia por uno solo
de los espectadores: Estanislao del Campo, que firmaba sus poemas como Anastasio
el Pollo. Del Campo y esposa haban llevado a Josefa Uriburu, hija del coronel Jos
Evaristo Uriburu. El tenor Luigi Lelmi haca el papel de Fausto; la soprano Carolina
Briol, el de Margarita; y el bartono Eduardo Bonetti (no haba bajo), el de Mefistfeles.
Como curiosidad, vale aclarar que, por debajo de la entonces novedosa trama fustica,
se desplegaba en escena un drama de alcance ms terrenal: Lelmi estaba enamorado
de Briol, que a su vez estaba casada con el director de la orquesta.
Como sea, Del Campo ignoraba estos detalles, y en caso de conocerlos le
habran importado bastante poco. En Vida de Anastasio el Pollo, su biografa del
poeta, Manuel Mujica Linez construye un retrato singularmente vvido de la inven-
cin del poema:
Sali del teatro casi como un sonmbulo, o como quien aprisiona en

brazos, cuidadosamente, a un nio delicado, un nio recin nacido a
quien cualquier cosa, el soplo menor, puede quitar la vida. En su casa de
la calle del Parque se encerr en el escritorio. Quiz tuvo miedo de que, en
camino, en tanto el coche daba tumbos por las speras calles porteas y
Doa Carolina y Pepita Uriburu parloteaban analizando el colorete de la
Briol y el vestido de las amigas, se le hubiera perdido el frgil tesoro. Pero
en su espritu permaneca, intacto. Cerr los ojos. Vvidamente volvieron
a l las escenas del Fausto y las otras escenas, las suyas, tan sutilmente
mezcladas que se dijera que un bordoneo de guitarras, de cien, de mil
guitarras, creca como una cascada fresca confundiendo sus notas con la
meloda de Gounod. Disparate? No. No era un disparate. Era algo nuevo,
distinto, propio.
Ese poema fundador de la literatura gauchesca preserva algo del mito, la

idea misma de la representacin, la puesta en escena que un personaje le hace al otro:
Mefistfeles a Fausto, Fausto a Margarita, pero tambin el del Pollo a Laguna, los
personajes del poema. Claro que lo que aqu se cuenta es la historia de Fausto, y no
su msica; de algn modo, el hecho de que el autor lo descubriera en el Coln resulta
meramente anecdtico. Como seala, desde un ngulo ms sociolgico, el crtico uru-
guayo ngel Rama en su estudio Los gauchipolticos rioplatenses, el poema marca
la degradacin irreversible de la comunicacin de las hazaas guerreras, tpica del
gnero gauchesco: con su contemplacin de un espectculo operstico en el Teatro
Coln, el Fausto de Estanislao del Campo registra el ingreso franco de personajes y
habla popular a la diversin mundana de los salones burgueses. Dicho en palabras del
propio Rama: el poema Fausto produce una modificacin sustancial que libera a la
poesa de la servidumbre partidista mecnica a que haba sido llevada en las dcadas
transcurridas desde el ascenso rosista. Resulta adecuada a un nuevo pblico y ad-
quiere, de conformidad con los ms altos niveles intelectuales de ese pblico, una
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construccin compleja, donde alternan enfrentndose diversos planos: la representa-

cin de una pera de Gounod sobre un texto de Goethe; la transposicin incesante al
medio campesino a travs de la mirada del espectador gaucho; la relacin, transpues-
ta a un segundo grado, de esa visin, por parte de Laguna al encontrarse con Pollo; la
reinstalacin de la pera en la realidad campesina del bajo.
Evidentemente, el influjo de la tradicin musical europea cumple aqu una
mera funcin catalizadora, y acaso el poema se habra escrito aunque, claro, de otra
manera si se hubiese tratado de otra pera. Y no menos azaroso fue el comercio
intelectual que la generacin del 80 mantuvo con la msica. Adems de ser el autor de
Juvenilia, Miguel Can fue un ensayista inquieto cuya curiosidad se despleg en
variados territorios, entre ellos, claro, la msica, que sita por encima de las otras
artes, aunque un poco por debajo de la poesa. Un poco despus, hacia 1886, el crtico
francs Paul Groussac publica en el diario La Nacin una serie de tres artculos sobre
Lohengrin, la pera de Richard Wagner. Muy en lnea con las escuelas francesas de
fines del siglo XIX y principios del siglo XX (cuyas tesis expuso admirablemente el
filsofo Vladimir Jankelevitch en su libro La msica y lo inefable), Groussac postula
que la msica no es de modo alguno expresiva sino impresiva, neologismo con el
que pretenda aludir al hecho de que cada sujeto asocia los sonidos organizados con
ideas, reminiscencias e impresiones. El nico criterio de lo bello en msica, como en
otras manifestaciones artsticas, deca est en la reaccin que produce en noso-
tros. Con distintas inflexiones, este antirromanticismo furioso se prolongar tambin
en el siglo XX, aunque no siempre bajo la forma de un relato sino, ms bien, de una
mera opinin.
Caprichos
El poeta nicaragense Rubn Daro produjo, en los primeros aos del siglo
pasado, una revolucin copernicana en la poesa hispanoamericana. El modernismo
literario llev a un grado cero todas las certezas, todas las comodidades, todas las
frmulas que, como una noria, mantenan girando la poesa en lengua espaola. Entre
muchas otras, una de las claves de la renovacin que impuso Daro fue la recupera-
cin de la msica verbal, contra el ascetismo adiposo de la poesa peninsular. De l
podra decirse lo que W. H. Auden afirm de Tennyson: posea el odo ms fino de
toda la poesa que se escribe en su lengua. De algn modo, la apelacin al odo remite
a la escucha y, con lgica elemental, al sonido. No casualmente, algunos de sus poe-
mas se titulan Sonatina o Sinfona en gris mayor. Heredero de Paul Verlaine
(padre y maestro mgico, lirforo celeste), para quien la msica estaba por encima
de lo dems, Daro construy una potica que no se desentiende del sentido, pero que
aspira a suscitar un efecto encantatorio ms all de l.
El efecto hipntico de sus versos procede sin duda del magisterio de Verlaine
acerca de la superioridad de la msica respecto del resto de las artes, pero tambin de
la devocin por Richard Wagner derivada de sus lecturas simbolistas y de Charles
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Baudelaire, quien le dedic un artculo, e incluso le envi al compositor una carta luego
de asistir al estreno de Tannhuser en Pars, hacia 1860: Lo que sent es indescrip-
tible escriba, y si promete no rerse, tratar de traducrselo. En primer lugar, tuve la
impresin de que ya conoca esa msica, y ms tarde, pensando en eso, comprend de
dnde vena ese espejismo; tena la impresin de que esa msica era mi msica, y que
la reconoca como cualquier hombre reconoce las cosas que est destinado a amar
(Correspondencia general, trad. Amrico Cristfalo y Hugo Savino, Buenos Aires,
Paradiso, 2005).
El avatar argentino de Daro, y a la vez el colmo radiante de la potica
modernista, es Leopoldo Lugones. Indudablemente, la poesa de Lugones sera incon-
cebible sin la precedencia casi contemporaneidad de Daro, pero el argentino llev
las galas del modernismo a un grado de refinamiento y exageracin que lindan con el
salvajismo, adems de abrir el camino para las vanguardias argentinas de la dcada
de 1920, singularmente el ultrasmo, tal como se encarg de dejar claro Borges en su
momento. El hechizo de la msica alcanz tambin al autor de La guerra gaucha.
Alcanza con un rpido censo a los ttulos de varios de sus poemas. Hay zampoas,
arias, lieder, scherzi, allegros y adagios (sobre todo, en Romancero, de
1924), arpistas y cantores (en Poemas solariegos, de 1927), alusiones musicales
importadas ntegramente de Europa. Por otro lado, es cierto tambin que los pierrots
y los claro de luna que aparecen en Lunario sentimental (1909) le deben poco a
las evanescencias del impresionismo, y mucho al libro LImitation de NotreDame la
Lune, del francs (si bien nacido en Uruguay) Jules Laforgue.
Ms interesante es, en cambio, Msica de cmara, incluido en Las horas
doradas, de 1922. Se lee en el primer poema:
La ligera delicia del alegro

Entreabre su pimpollo en la viola.
Gime el adagio doloroso y negro
Un violn que ardiente se desola.
Suaviza un alma, de pasin convulsa,

En el violonchelo el arco blondo,
Mientras la cuerda que el andante pulsa
Difunde una quietud de azul sin fondo.
Por una hebra de luz que en la suntuosa

Lobreguez de la alfombra se propaga,
El minu sobre su escarpn de rosa.
En el segundo violn divaga.
Y cuando hila el ensueo peregrino

En los diecisis nervios su ureo copo,
La remota clemencia del Destino
Cede cantando: allegro, ma non troppo.
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Resultan aqu notables los smiles entre los sonidos y los colores, como si la
escucha de la msica llevara en s una experiencia sinestsica. En este complejo
sistema de equivalencias, el minu es rosa; la cuerda del andante, un azul sin fondo; el
adagio, negro. En realidad, este poema debera examinarse desde el dilogo con un
texto anterior de Lugones, que no es un poema: el cuento La metamsica, del libro
Las fuerzas extraas (1906), espcimen incipiente de la literatura fantstica argenti-
na. La trama parte del encuentro entre dos amigos que no se vean haca tiempo. Uno
es un msico al que el otro (desprovisto de cualquier intimidad con la msica) juzga
loco. Se trata de un pianista que, eventualmente, devino inventor para probar una
teora: que es posible transformar los sonidos en colores. Guiado por la idea de que en
todo sonido hay luz, calor y electricidad, fabrica trabajosamente una mquina (en
esencia, un piano que prescinde del sistema temperado) con un pabelln que captura
las ondas sonoras y torna visible aquello que es meramente audible. La justificacin
del msico, especie de malabarista de los nmeros, merece ser citada: Los griegos,
que no conocan sino tres de las consonancias de la escala, llegaban a idnticas pro-
porciones: 1 a 2, 3 a 2, 4 a 3. Es, como observas, matemtico. Entre las ondulaciones
de la luz tiene que haber una relacin igual, y es ya vieja la comparacin. El 1 del do
est representado por las vibraciones de 369 millonsimas de milmetro que engen-
dran el violceo, y el 2 de la octava por el duplo; es decir, por las 738 que producen el
rojo. Las dems notas corresponden cada una a un color. Hacia el final, el experi-
mento tiene xito; pero cuando toca la Octava del Sol, la incandescencia que se
proyecta sobre una pantalla blanca incinera los ojos del temerario pianista.
Lugones era un experto en la teosofa y profesaba como muchos intelec-
tuales de su poca una predileccin por las ciencias ocultas. Es cierto que parte de
sus teoras se remontan a los pitagricos, aunque sin duda aparecen tambin las
febrculas msticas de la Ley de Tres y la Ley de Siete y la distribucin binaria del
universo en un macrocosmos y un microcosmos. Para la teosofa, la Ley de Siete
guardara una relacin directa con el Rayo de Creacin y la Octava del Sol,
compuesta por las notas la, sol y fa, lugartenientes, respectivamente, del hombre, la
vida animal y la vida vegetal. Aunque no podr saberse nunca con certeza, y cualquier
consideracin acerca de este punto permanecer en el ms incgnito terreno especu-
lativo, es imposible eludir el hecho de que las pretensiones del protagonista del cuento
de Lugones mantienen una semejanza inequvoca con los fervores msticos del ruso
Alexander Scriabin (18721915), contemporneo puntual del poeta argentino.
Segn seala el musiclogo H. H. Stuckenschmidt, al igual que otros mu-
chos romnticos de principios del siglo XIX, [Scriabin] trataba de coordinar las distin-
tas funciones de los rganos de los sentidos y de esta manera las diferentes artes.
Para l existan profundas afinidades entre el or y el ver. Ojos y odos trabajaban al
unsono en la consideracin de una obra de arte total, de una Gesamtkunstwerk que
nada tiene en comn con lo wagneriano. Como el msico loco (o no tanto) de Lugones,
tambin Scriabin recurri a los embelecos tecnolgicos. Por ejemplo, la ejecucin de
la sinfona Prometeo (ya desde el subttulo, Pome du Feu, apunta a una sensibili-
dad que sobrepasa la simple escucha) requiere la proyeccin de luces de colores,
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cada una de las cuales equipara un acorde especfico a una tabla preexistente. En
Prometeo, cada nota guarda una relacin de equivalencia con el espectro de color (el
do es el rojo; el sol, el naranja; el re, el amarillo, etctera). Es verosmil imaginar que
Lugones encontr una afinidad natural con Scriabin y su modus operandi. Pero tam-
bin es cierto que exista una precedencia insoslayable en la potica simbolista: ah
estaban al alcance de la mano las correspondencias de Charles Baudelaire, sus
perfumes dulces como oboes y su bosque de smbolos. Tambin, claro, la alquimia
del verbo de Arthur Rimbaud y su ilusin de colorear las vocales: A negra, E blanca,
I roja, O azul, U verde.
Hacia 1913, Victoria Ocampo, que tena 23 aos y no haba fundado todava
la revista Sur, se pasea por los salones parisinos y se deslumbra con los ballets russes
de Sergei Diaghilev y con la msica de Igor Stravinsky. Asist, en primera fila, al
tumulto del Sacre du Printemps. Al final de la cuarta representacin, creo (fui a
todas), vi a Stravinsky, plido, saludando a ese pblico que aplauda Loiseau de feu y
silbaba despiadadamente el Sacre. Compr la partitura del Sacre y alquil un piano
para tocarla en mi salita del Meurice. No saba bien qu me atraa tanto en ese gali-
matas de notas y en ese ritmo brutal de cataclismo, cuenta en La rama de Salzburgo,
el tercer tomo de su Autobiografa. Tiempo despus actuara tambin en el estreno
sudamericano de Persfone. Curiosamente, ese gesto modernizador no se advertira
durante su gestin al frente del Teatro Coln.
Aquello indecidible que atraa a Ocampo era, sin ms, el descubrimiento de
la modernidad. Si se tratara de una revelacin puramente individual, la ancdota no
pasara de una simple minucia biogrfica. Sin embargo, es evidente que ese descubri-
miento alent, entre muchas otras cosas (por ejemplo, la visita del compositor ruso a
Buenos Aires, en los aos sesenta), la creacin de Sur, que desde sus primeros nme-
ros estuvo atenta a las exigencias imperiosas del presente. En su libro La mquina
cultural, Beatriz Sarlo observa agudamente este detalle: Son noches de escndalo
en las que participa gente de la buena sociedad, vanguardistas y snobs. La msica de
Stravinsky es el primer gran amor moderno de su vida; a los ballets russes, autoriza-
da por su marido, invita a Julin Martnez, que ser su primer amante.
La cita de Sarlo toca la matriz que define el vnculo de Ocampo con los
bienes culturales, y singularmente con la msica: el snobismo. En la primera serie de
los Testimonios, se reproduce la amable polmica (con ms puntos de coincidencia
que de disputa) que Ocampo sostuvo con De la Guardia, un aficionado a la msica, en
las pginas del diario La Nacin, hacia comienzos de 1927. Se lee all una vindicacin
sin atenuantes del snobismo: Pasar un week-end en el canasto de los snobs sera
para m un delicioso programa. Desgraciadamente, yo no s si los snobs me recibirn
con igual placer. He cometido algunas faltas graves que deben repugnarles, si es que
son snobs que se respetan. Jzguelas usted mismo: he podido leer a Dante sin aburrir-
me: he estado a punto de ahogarme de rabia, cierto da oyendo decir que Tristn era
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una porquera... y as por el estilo. Cree usted que un snob auttico puede perdonar
semejantes claudicaciones? Pero, al lado de esto, cuntos gustos y disgustos com-
partidos! Cuntas afinidades! Por de pronto el terror que nos inspira este ao del
centenario de Beethoven!. La crispacin de Ocampo pertenece a perodo transicional,
el que va de la tradicin a las rupturas de las vanguardias de los aos 20. No es casual
que, un poco despus, confiese: Hoy por hoy, no siento ningn placer oyendo a
Beethoven.
Para Victoria Ocampo, el snobismo combate la resistencia que las sensibili-
dades desacostumbradas le oponen a la novedad. Con todo, a esos devaneos se les
debe, en parte, el proyecto entero de Sur (el cosmopolitismo, la apasionante arbitra-
riedad), y el hecho de que en las pginas de su revista escribieran desde Stravinsky
hasta el director suizo Ernst Ansermet pasando por el argentino Juan Carlos Paz, de
quien en el nmero 17 (febrero de 1936) se public un artculo brillante acerca de
Bach y la msica de hoy. De todas maneras, sera absurdo afirmar que la curiosi-
dad musical de Ocampo se concentraba exclusivamente en las vanguardias. Un cen-
so veloz de los varios volmenes de Testimonios (con una prosa que basta para con-
vertir a la autora en uno de los mayores periodistas de Amrica Latina) revela que sus
intereses eran notablemente ms vastos. Aunque era una declarada wagneriana, po-
da admirar asimismo a Claude Debussy, Juan Jos Castro y Manuel de Falla. Claro
que la modernidad que defiende Ocampo tiene un lmite puntual: la Segunda Escuela
de Viena. No se encontrar en su obra mencin alguna a Arnold Schoenberg, Alban
Berg y Anton Webern. Tampoco, en otra direccin, a Edgar Varse. Y s, en cambio,
muchas al ahora poco recordado Arthur Honegger, que, por otro lado, fue el menos
rupturista y el ms apegado a Wagner de la generacin de jvenes msicos franceses
conocidos como el Grupo de los Seis.
Tal vez ms que Stravinsky, Honegger representa la irrupcin de la moder-
nidad en su costado ms industrial, ms maqunico. En Introduccin a la msica de
nuestro tiempo, Paz seala con precisin las ambiciones de Honegger y, ms en
general, de Le Group des Six: Aparte de una considerable revisin del material
sonoro, y de una no menor revisin a fondo de la esttica y del orden de las cosas que
la haba motivado, se lleg a dar vida a expresiones inusitadas, tales como la exalta-
cin del deporte: Rugby, Skating ring, de Honegger, Promenades de Poulenc, Sports
et divertissements, de Satie, Train bleu de Milhaud, Laviatore Dro, de Francesco
Balilla Pratella; la glorificacin de las mquinas, que origina el dinamismo objetivo de
Pacific 231, de Honegger, y sus inmediatas consecuencias, Pas dacier, de Prokfiev,
Fundicin de acero, de A. Mosolov. Es posible que ahora, con la perspectiva c-
moda y engaosa de casi un siglo, resulte difcil comprender cabalmente el impacto
(se dira casi el shock, en el sentido que esta palabra tena para el filsofo Walter
Benjamin) que esos dos breves movimientos sinfnicos, Pacific 231 y Rugby ejer-
cieron sobre el poeta Oliverio Girondo. Sobre todo en el primero de ellos, Girondo
puede haber escuchado un sonido futurista que estaba muy en lnea con la glorifica-
cin de la mquina prescripta por Filippo Tomasso Marinetti, quien no casualmente
estuvo de paso por Buenos Aires hacia los aos 20.
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En el ruido de la locomotora a vapor que mima Pacific 231 hay mucho ms
que una simple especulacin programtica. Esa obra cifra un imaginario completo de
la modernidad: la velocidad, la ruptura con cualquier forma de lirismo y de nostalgia, el
cosmopolitismo (el tren trae consigo la idea de viaje, de desplazamiento geogrfico) y
tambin la de un paisaje cambiante que slo puede cristalizar la fugacidad congelada
de la instantnea (son los aos de la invencin de la mquina de fotos Kodak). Los
ecos verbales de esos principios constituyen la matriz de Veinte poemas para ser
ledos en el tranva, el primer libro de Girondo, publicado en 1922. Del modo en que
el autor escriba en esa poca podra decirse lo mismo que observ Borges de Calco-
manas, su libro siguiente: Girondo es un violento. Mira largamente las cosas y de
golpe les tira un manotn. En lnea con esta potica, el espaol Ramn Gmez de la
Serna, cmplice de Girondo en sus aventuras en el presente, aseguraba con exaltada
entonacin: Qu Marsellesa la que interpretan las locomotoras y las sirenas de
fbrica en coro colectivista! Se oye en todos los contornos, y tan sugerente y perforante
es esa Marsellesa interpretada por los finos y encanutados labios de las mquinas,
que la nieve de las estepas rusas queda ranurada y picada como el albo papel de los
rollos de pianola.
Como hace notar el crtico Jorge Schwartz, Girondo (as como Marinetti)
sustituye la sempiterna imagen de la Victoria de Samotracia por el popular y ruidoso
tranva verdadero emblema urbano en que se funden el vehculo y el paisaje de la
ciudad. La unin de la rapidez al utilitarismo aparece de inmediato en el ttulo: Veinte
poemas para ser ledos en el tranva, en que la preposicin para sugiere finalidad, al
tiempo que orienta al lector para una lectura determinada. La ligazn del medio de
locomocin con la obra de arte funciona como un modo de atribuir a esta ltima un
cuo programtico, vinculndola irremisiblemente a lo urbano. De esa forma, tanto el
trayecto del tranva como la lectura del poema se equiparan y son considerados como
objetos de consumo.
Basta la lectura de los poemas para comentar lo dicho. En este caso, Pe-
destre:
En el fondo de la calle, un edificio pblico aspira el mal olor de la ciudad.

Las sombras se quiebran el espinazo en los umbrales, se acuestan para fornicar en
la vereda.
Con un brazo prendido a la pared, un farol apagado tiene la visin convexa de la
gente que pasa en automvil.
Las miradas de los transentes ensucian las cosas que se exhiben en los escapara-
tes, adelgazan las piernas que cuelgan bajo las capotas de las victorias.
Junto al cordn de la vereda un quiosco acaba de tragarse una mujer.
Pasa: una iglesia idntica a un farol. Un tranva que es un colegio sobre ruedas. Un
perro fracasado, con ojos de prostituta que nos da vergenza mirarlo y dejarlo
pasar.
De repente: el vigilante de la esquina detiene de un golpe de batuta todos los
estremecimientos de la ciudad, para que se oiga en un solo susurro de todos los
senos al rozarse.
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El giro esttico de estas obras (tanto de Pacific 231 como de Veinte poe-
mas...) provena de una verdadera transformacin de la percepcin que le confiere
importancia a lo simultneo antes que a lo sucesivo, al instante antes que a la tradi-
cin. Es, en definitiva, el nacimiento de una nueva sensibilidad. La partera fue una
generacin impelida fuertemente por la idea de lo nuevo, de la que Girondo fue uno de
los principales escuderos. Y, con un disfraz radicalmente distinto, el influjo de la msi-
ca en la poesa de Girondo continuara en sus libros posteriores, aunque por otros
medios. En la Masmdula, como bien seala Csar Aira, es la angustia, el momento
irreductible en que las palabras huyeron de las palabras. Tambin aqu Girondo fue un
atento receptor: algo parecido haba sucedido con la msica en la segunda mitad del
siglo XX. Se trata de la lnea de fuga de la poesa hacia el sonido puro, la consumacin
final, y a la vez la claudicacin definitiva, de la esttica romntica. Algo no muy distin-
to de lo que el francs Gabriel Faur llam el punto intraducible de la msica.
Los violines El caso Wagner

El trino del diablo, de Daniel Moyano, es una novela volcada resueltamen-
te a la denuncia social. Bajo la forma ligeramente crptica de la alegora presenta un
grupo de violinistas que, excluidos del sistema de circulacin musical de los grandes
teatros (el Coln no es nunca mencionado pero s aludido) quedan confinados a una
zona de los suburbios llamada, con escasa sutileza, Villa Violn. El protagonista es
Triclinio, un virtuoso de la Provincia de La Rioja (tampoco se nombra a la Argentina
pero se la intuye en cada lnea) que viene a estudiar a la Capital (porque, segn un
decreto, La Rioja deba aportar solamente folclore a la msica, reservando para
Buenos Aires, en su carcter de cosmpoli, el usufructo de otras variedades musica-
les) y termina, como los dems en la villa. Publicada en 1974, la novela pertenece a la
extensa serie de libros que pretendieron incidir en las luchas sociales y que, a cambio,
perdieron eficacia literaria.
Es lcito interrogar qu papel desempea el violn en la trama y qu justifica-
cin existe para la eleccin de ese instrumento. En principio, Triclinio encuentra en el
sonido del violn (considerado desde su aspecto ms crudamente tmbrico) una reden-
cin de las palabras y de la historia entendida, para citar a James Joyce, como pesa-
dilla de la que no puede despertarse. El propio texto lo enuncia sin rodeos: Los
padres de Triclinio comenzaron a morir con las ltimas avispas, y en vez de lamentar-
se, como en los ltimos tiempos, de que Triclinio no tuviera un mecanismo de defensa
ms seguro, se alegraron de que fuese feliz con su violn, lejos de las palabras, de la
realidad vuelta incomprensible, de los decretos, con la cabeza llena de esos hermosos
sonidos que lo salvaban del miedo.
Lo notable de El trino del diablo es que, acaso sin proponrselo, urde una
alegora que sobrepasa las vicisitudes, las urgencias polticas, y toca plenamente la
indigencia que corroe la msica de vanguardia. En el captulo Adis a la ciudad, los
habitantes de la villa preparan con dedicacin una obra inusual, hecha con sonidos
torcidos y que linda con el ruidismo:
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Sus instrumentos, aunque respetaban la divisin clsica de los timbres,
estaban hechos con los materiales ms ricos y variados, tales como ta-
rros de kerosn, botellas, pedazos de madera, calabazas, carcazas de
bombas de gases lacrimgenos, perros y gatos (vivos), algn pjaro,
tbanos, tubos de dentfrico, tablitas, repuestos de automviles, noticias
de los diarios que servan de texto para cantatas y madrigales, botas y
campanitas. Un instrumento muy importante, el ms costoso de todos si
hubieran tenido que comprarlo, era el tren que pasaba en horarios sincr-
nicos por las vas prximas, y que siempre era previsto en las composi-
ciones. Los aviones y los helicpteros, muy codiciados por los artrticos,
nunca pudieron ser utilizados porque sus horarios no eran regulares por
culpa del estado de sitio.
Se trata de una descripcin en pocas lneas de muchos procedimientos de

las estticas de posguerra, y aun de algunas de principios de siglo: ah estn entonces
los trenes (nuevamente Honegger), los instrumentos no tradicionales y, aunque no
llega a disponerse de ellos, los helicpteros y los aviones que remiten al Helikopter-
Quartett, de Karlheinz Stockhausen. Incluso la alusin a los diarios en cuanto mate-
rial literario para las cantatas parece una prefiguracin de 24 de diciembre de
1931. Noticias truncas para bartono e instrumentos (1991), obra de Mauricio
Kagel hecha enteramente con noticias del da de su nacimiento.
En ese tiempo mtico, o tal vez de fbula, corrompido por las alusiones al
presente, no queda lugar para la experimentacin. O, en todo, el nico lugar posible
son los mrgenes. Pero, an as, por qu el violn? Por qu Nicolo Paganini como
modelo? La respuesta es medianamente explcita: Triclinio improvis primero sobre
la decadencia de las abejas y luego sobre un poema de Martnez Estrada referido a la
vocacin por el violn. Entonces, la clave es aqu un mero nombre propio: Ezequiel
Martnez Estrada.
Ms all de la referencia al poema, Martnez Estrada fue un ensayista a
quien la cuestin nacional ocup casi por completo. Y, por otro lado, dedic un libro
entero, Paganini, al virtuoso por excelencia del violn. Indito hasta despus de su
muerte, Paganini se presenta como una biografa del msico, pero es en realidad un
estudio desmesurado sobre el arte en general, sobre la msica y sobre el propio autor.
Los primeros captulos registran con rigor y sequedad documental las minucias vitales
de Paganini: antecedentes familiares, fechas de nacimiento y de muerte, estudios,
carrera. Sin embargo, un poco ms adelante el libro crece de manera metastsica y
deviene una especulacin al filo de lo ficcional en torno a la figura del violinista. A
Martnez Estrada no le interesan las composiciones de Paganini sino su condicin de
intrprete: Cuando yo digo que Paganini no era ms que un violinista, como cuando
Binet o Lombroso dicen que Inaudi no era ms que un calculista, razonamos de modo
muy singular. Es, para citar una frase de Goethe, un animal educado por sus rga-
nos. La apuesta de Martnez Estrada es ucrnica; pretende volver a un tiempo perdi-
do para siempre: aqul en el que poda escucharse a Paganini. O, para decirlo, en
otras palabras, dedica casi trescientas pginas a la exgesis de un intrprete al que
nunca escuch tocar.
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El Paganini que construye Martnez Estrada es un autmata de carne y

sangre. Escribe: No hay, propiamente, movimientos automticos en el violinista: lo
automtico es el procedimiento para realizar esos movimientos No era simplemen-
te un ejecutante mecnico, sino que requera para su espritu una adecuada afina-
cin. No obstante, Paganini es un violn de mdula, de sangre, de nervios. En este
sentido, el violinista es mucho ms y mucho menos que un msico. Est a mitad de
camino entre la divinidad y el infierno. Las pginas que le dedica a la mano de Paganini
son un ejemplo de microscpica literatura fantstica. Lo que le interesa a Martnez
Estrada es el lado diablico de Paganini, tan cercano a la nocin de genio. Es aqu
donde Paganini dialoga con las obsesiones que el escritor arrastraba desde la dca-
da de 1920. En ltima instancia, la obsesin por el msico italiano se conecta sin
interferencias con la idea de las invariantes telricas que moldeaba Radiografa de
la Pampa y La cabeza de Goliat. El genio, como la tierra, no se construye: viene
dado de una vez para siempre.
Uno de los escritores ms sensibles a la msica, por lo menos en sus mani-

festaciones ms exteriores, fue Manuel Mujica Linez. El lugar comn indicara que
el vnculo procede centralmente de la colaboracin con Alberto Ginastera en la com-
posicin de la pera Bomarzo. Sin embargo, ese avatar tuvo un carcter ocasional, y
en ese punto, no diferira demasiado de la relacin del escritor Ricardo Piglia con
Gerardo Gandini durante la composicin de la pera La ciudad ausente.
El inters de Mujica Linez era anterior al trabajo con Ginastera y, de hecho
se prolongara mucho despus. lvaro Abs consigna una constatacin irrefutable:
Desde el punto de vista de la literatura, el Teatro Coln tiene un dueo, Manuel
Mujica Linez, el escritor que se postul para escribir la leyenda del Teatro. Y lo hizo.
El Coln no slo es una referencia insoslayable en el mundo que Manucho describi
en sus libros, no slo le dedic una novela ntegra, El gran teatro (1978), que transcu-
rre all durante una representacin, sino que se las arregl para ligar su propia vida a
la de esas paredes que conoci de nio.
Como seala Margarita Pollini, El gran teatro es la nica obra que transcu-
rre ntegramente en el Teatro Coln. Con la excusa de una trama familiar y amorosa,
la novela recrea una representacin de Parsifal, de Richard Wagner, en 1942. Aun-
que tambin es posible que sea al revs: que la representacin de Parsifal haya sido
el pretexto necesario para la otra trama. En cualquiera de los casos, lo notable es el
modo en que Mujica Linez engarza, casi en tiempo real, los acontecimientos noveles-
cos con las peripecias de Kundry, Parsifal, Klingsor y Amfortas. Y, sobre todo, la
mimetizacin de la prosa lujosa y enjoyada de Mujica Linez con los ornamentos del
teatro.
Ms velado, pero tambin ms productivo, es el uso de la herencia wagneriana
que se lee en Help a l, el cuento de Rodolfo Enrique Fogwill incluido en Pjaros
de la cabeza (1985). El ttulo (anagrama de El Aleph) remite a Borges, y de hecho,
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todo el relato no es sino una reescritura de la prdida de Beatriz Viterbo y la visin
total de el aleph. Con todo, la trama muestra un desplazamiento desapacible (al que no
son ajenos los enrarecimientos polticos de principios de la dcada de 1980), como si
los hechos ocurrieran por segunda vez y mantuvieran la contundencia adnica de la
novedad. Hay una muerta que simula volver, y al final se fue para siempre. El punto
incandescente que todo lo contiene, por otra parte, es sustituido aqu por una larga
alucinacin lisrgica.
Pero Borges es solamente una de las matrices de Help a l; la otra es
Tristn e Isolda de Richard Wagner, que, envuelto en los vahos de la droga, tan
parecidos al filtro de amor que se administran los amantes en la pera, el protagonista
escucha en la voz de Birgit Nilsson:
A mi cuerpo todava llegaban las vibraciones de los sonidos bajos de la

msica. Era Wagner. Reconoc los tiempos fuertes de sus compases:
Qu me importaba ahora no or si sobre ellos poda rearmar la meloda?
Para cada comps, recordaba el armazn de su armona y al mismo tiempo
poda imaginar otras combinaciones. De las doscientas cuarenta mil y
pico de armonas posibles para un comps de seis, no menos de tres mil
son legtimas; de ellas, unas cien podrn ser justificadamente wagnerianas
y cincuenta son plausibles para un fragmento de Tristn. Sin embargo,
Wagner haba elegido una. Por qu? Qu es Wagner? Wagner, pienso
ahora, es convencer al mundo de que slo esa combinacin es la que
corresponde para cada comps wagneriano.
Con la necesaria sustitucin de los trminos, lo mismo vale para la prosa de

Fogwill. De alguna manera insondable, Wagner, siendo Wagner, le ense a Fogwill a
ser Fogwill.
Mtodos y discursos
Los modos de asuncin que la literatura puede tener respecto del discurso
musical europeo son conjeturales e inabordables. En la literatura argentina de las
ltimas dcadas pueden rastrearse tanto en la impugnacin del atonalismo que Alber-
to Laiseca consuma en la novela Aventuras de un novelista atonal (1982) como en
los pasajes dedicados a la msica realista en Donde yo no estaba (2006) de Marcelo
Cohen. Un caso, sin embargo, es singular y merece ser mencionado. Se trata del
cuento La mayor, de Juan Jos Saer.
En ese cuento, de apretadas treinta pginas, no se menciona un solo msico
ni, en general, a la msica; sin embargo, su escritura resultara impensable sin la
experiencia de la msica. Casi sin puntuaciones fuertes (hay sobre todo comas) el
texto progresa en espiral, como si creciera por simple acumulacin descriptiva de la
escena proustiana que lo arranca de la nada: un hombre que moja una magdalena en
t. Por la falta de desarrollo, el principio constructivo simula engaosamente al del
- 194 -
minimalismo. Es, por el contrario, una variacin harto singular y continua que busca la
novedad en la repeticin. Tambin aqu, como otras veces, se esconde una verdad que
atraviesa la obra completa del autor santafecino. De Saer podra decirse aquello que
Robert Schumann afirm de Franz Schubert: su obra est hecha de divinas larguras.
Por su lado, el modo en que el ensayista, narrador y poeta Hctor A. Murena
arriba a sus poemas mantiene una relacin inequvoca con algunas tendencias serialistas.
En Ser msica, uno de los captulos de La metfora y lo sagrado (1974), Murena
afirma: Llegu a descubrir, torpemente y por azar, lo que alguno sabe: que no se oye
slo por los odos centrales, que tenemos muchos otros, en el pecho, garganta, piernas,
que ciertas msicas se escuchan mejor en determinada posicin fsica que en otras.
Pens algunas veces que acaso somos un gran odo, muchas de cuyas partes, por
barbarie, dejamos de poder usar. Murena encontr esa comunin mstica con el
sonido en la breve obra de Anton Webern. El silencio lo atrae como un abismo. De sus
Seis piezas para orquesta escribe:
En ellas el silencio es capital. Pero dirase que, en este caso, el silencio, en

lugar de aparecer con su insondable dignidad, es un mal que corroe, una
lepra que desfigura. Y la msica es espesa como sangre fresca. Llena de
premoniciones de patbulo. Nunca he odo unos sonidos que traduzcan
ms fielmente el crimen. Pues se trata de la msica que vuelve a presen-
tarse ante el silencio como el criminal que vuelve al lugar del crimen.
Webern saba.
La msica es la historia de los intentos por reconstruir el silencio puro, sa-

cro. As son, tambin, los poemas de Murena: un mnimo de notas y un mximo de
pausas entre las notas. Lo que aqu se traduce en un mnimo de palabras y un mximo
de respiracin, de blanco, entre las palabras. Como la msica, la poesa es una tenta-
tiva de recuperar el silencio. Desde reinos tan australes que quizs estn fuera del
mundo/ viene el silencio con ese aire, se lee en el poema Homenaje a las lenguas
de La vida nueva (1951).
Este censo es sin duda parcial. Alguien objetar ciertas ausencias y ciertas
inclusiones. Con todo, persiste un enigma todava irresuelto: por qu los escritores e
intelectuales argentinos fueron, en su mayora, inmunes al contagio del discurso musi-
cal. Personas habituadas a comprender y desmontar piezas complejas de la literatura,
la filosofa y el cine, se hunden en un estado de perplejidad o indiferencia cuando son
interpelados por la msica. Narradores y poetas capaces de construir relatos de tex-
tos quebrados, con saltos en la temporalidad, se indignan ante el discurso musical. Tal
la causa, con un exceso de optimismo interpretativo, sea la falta de frecuentacin.
Pero tal vez tambin haya ocurrido que la intimidad con la msica, esa intimidad fsica
derivada de la ejecucin, an mediocre, de un instrumento, se haya perdido irremedia-
blemente.
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- 196 -
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Argentina, 2007.
- 198 -
SOBRE LOS AUTORES
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PABLO BARDIN
Conferencista, especializado en crtica musical, redactor de notas especfi-

cas sobre msica, docente y traductor, se licenci en Musicologa y Crtica en la
Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Catlica Argentina. En
diversos perodos se desempe como asistente del Director Artstico del Teatro Co-
ln, como Asistente de Programacin de la Orquesta Sinfnica de dicho Teatro y fue
Director General en el Teatro Argentino de La Plata. Crtico musical del Buenos
Aires Herald desde 1991, se desempe asismismo como profesor titular de la Cte-
dra de Crtica Musical en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA y fue
docente en la Universidad de Lomas de Zamora y en cursos en el Museo Larreta, en
el Museo Nacional de Bellas Artes, Centro de Ingenieros, etc.
Ha sido jurado en concursos de piano, canto, composicin y musicologa y
es autor de diversos ensayos y de un libro sobre la Orquesta Sinfnica Nacional, Ed.
Manrique Zago.
Ha participado en el Ciclo radial Tribuna Musical en Radio Clsica y
actualmente en Radio Cultura Musical.
MELANIE PLESCH
Se doctor en la Universidad de Melbourne, Australia, en 1998, desempe-

ndose como docente en la Argentina en la Universidad de Buenos Aires y en la
UCA. Adems ha dictado cursos de postgrado en la UCA, en la Universidad Nacio-
nal de Cuyo y en la de villa Mara en Crdoba. Merecedora de diferentes becas y
premios, entre ellos de la Fundacin Antorchas, del Ministerio de Educacin de la
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Argentina y otros, en el ao 2006 fue becada por el gobierno de Australia para realizar
investigaciones de postgrado en Melbourne, donde actualmente reside.Se ha especia-
lizado en la msica acadmica argentina de los siglos XIX y XX y sus investigaciones
se interesan por las interrelaciones entre msica, poltica y sociedad.
Con el apoyo del Conicet, entre 1989 y 1994 integr el grupo de musiclogos
argentinos formado por Bernardo Illary, Gerardo Huseby, Irma Ruiz y Leonardo
Waisman que catalog los manuscritos del archivo musical de Chiquitos en Bolivia.
POLA SUREZ URTUBEY
Profesora de Castellano y Literatura y Doctora en Msica por la Facultad

de Artes y Ciencias Musicales de la UCA, (Summa cum laude) es ampliamente
conocida por sus artculos en el Diario La Nacin. Junto con su actividad como do-
cente realiza trabajos de investigacin de msica argentina y es autora de diversos
trabajos de investigacin. Ha colaborado con el Diccionario de la Msica Espaola e
Hispanoamericana, Madrid. Por su estudio sobre La creacin musical argentina en
los Ochentistas, editado por la ANBA, recibi en 1991 el primer premio del concurso
internacional Robert Stevenson de musicologa en Estados Unidos. Es musicgrafa
del Teatro Coln, del Mozarteum Argentino y de Festivales Musicales de Buenos
Aires.
Entre otras distinciones, la Dra. Surez Urtubey fue acreedora del Premio
Konex como Musicloga en 1989 y recientemente recibi el Premio Konex de platino
2007 a la Investigacin y aporte a la cultura.
FEDERICO MONJEAU
Crtico, profesor y ensayista argentino. Estudi msica en San Pablo, Brasil.

Al volver a la Argentina, comenz a escribir crtica musical en el diario La Razn,
desempendose luego en el Diario Clarn de Buenos Aires.
Fue el creador y luego director de la Revista Lul que congreg a la
intelectualidad argentina de las artes y las letras instalando en el medio la discusin
esttica acerca de la msica.
Dentro de su labor docente se desempea como Profesor titular de Esttica
Musical en la Universidad de Buenos Aires. Es, adems, miembro del consejo editor
de la Revista Punto de Vista.
Es autor del libro La Invencin musical. Ideas de historia, forma y re-
presentacin, publicado en el ao 2004.
Dos veces recibi el Premio Konex en Msica Clsica: en el ao 1989 y en
el ao 2007.
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PABLO KOHAN
Profesor Nacional de Msica, egresado del Conservatorio Nacional de

Msica Lpez Buchardo, con Medalla de Oro y luego con el ttulo de Master en
Musicologa de la Universidad de Tel Aviv se desempea como Profesor Titular en la
Licenciatura de Artes en la Facultad de Filosofa de la Universidad de Buenos Aires.
Adems de su labor docente escribe en el Diario La Nacin y ha colaborado en
numerosas revistas argentinas. Dentro de la comunicacin radial se desempea en
Radio Nacional, Radio Clsica y Radio Municipal y es el creador y conductor de
Segn pasan los temas habindose dedicado a la divulgacin de la investigacin
musicolgica y artstica. Investigador en el Instituto Nacional de Musicologa, tiene
trabajos publicados en revistas especializadas de diferentes pases. Ha realizado ade-
ms estudios de Composicin y sus ensayos y artculos abarcan tanto la msica clsi-
ca como la msica urbana y el tango.
En el ao 2007 recibi el Premio Konex de Msica Clsica.
PABLO GIANERA
Crtico de msica y de literatura, es periodista e integrante del consejo de

direccin de la Revista Diario de Poesa. Adems de ello es autor y traductor y ha
escrito ensayos sobre temas de literatura y msica. Colabora en la Revista adnCultura
del Diario La Nacin y en otras revistas literarias. Es autor de La pequea gran
enciclopedia del escritor y, entre otros temas tratados, ha escrito sobre la Literatura
argentina en la dcada del 50 y La poesa de los cuarenta.
En su calidad de periodista ha entrevistado a personalidades del mundo de la
msica y de las letras.
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Afiche de Mozarteum Jujuy
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APNDICES
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MOZARTEUM JUJUY
Mozarteum Jujuy es una de las filiales del Mozarteum Argentino. ste tiene
como antecedente histrico la Fundacin Internacional Mozarteum, poseedora en
Austria de los documentos del gran msico Wolfgang Amadeus Mozart.
Fundado en nuestro pas en Buenos Aires, por iniciativa de Cirilo Grassi
Daz y un grupo de personas, Mozarteum Argentino es una asociacin musical desti-
nada a la difusin de la obra de Mozart, de otros compositores y de la msica en sus
diferentes manifestaciones. Desde el ao 1956 hasta el presente est dirigida por la
seora Jeannette Arata de Erize.
La actividad desplegada por la seora de Erize y colaboradores se extendi
de inmediato a los centros culturales de las provincias con la fundacin de diversas
filiales como: Baha Blanca, Jujuy, Olavarra, Rosario, Salta, San Juan, Tandil, Tucumn,
a las que se agreg Neuqun.
La Filial Jujuy se constituy el 8 de diciembre de 1981 con la presencia de
la Presidenta Sra. Jeannette Arata de Erize, la Directora Ejecutiva Gisela Timmermann
y la entonces delegada de Filiales Recha Paolini. El debut como Filial tuvo lugar en
1982, en su Primera Temporada, bajo la presidencia del Sr. Jos Antonio Casas y las
vicepresidencias de Ricardo Lpez Naguil y Martha Raquel Gonzlez Lpez de Gmez.
Qued as concretado un proyecto que no tena antecedentes en la Provincia: fundar
una filial con un sistema de abonados y entidades que aseguraran la presentacin
anual de un Ciclo de Conciertos.
Desde entonces hasta el da de hoy se ofrecieron veintisiete temporadas sin
interrupcin con el respaldo y el aliento del Mozarteum Argentino, y de su presidenta.
La Filial cuenta en la actualidad con el generoso aporte de sus socios, de Socios
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Protectores, Auspiciantes, Socios Institucionales y annimos mecenas. Los concier-
tos se llevan a cabo en el Teatro Mitre, edificio centenario de gran valor arquitectni-
co.
En los ltimos aos, con motivo del Vigsimo Quinto Aniversario de la Filial
se han implementado dos ciclos: uno de Cine (en colaboracin con el Teatro Mitre) y
el Ciclo Msica Joven, con conciertos y talleres de formacin musical tanto en la
ciudad de San Salvador de Jujuy como en diferentes localidades de la Provincia. Las
mencionadas actividades se ofrecen en forma gratuita, son auspiciadas por sponsors
y cuentan con el apoyo de Mozarteum Argentino.
Desde su fundacin han llegado a la Filial solistas, cantantes y bailarines,
grupos orquestales y de cmara de nuestro pas y de todo el mundo as como conjun-
tos musicales especializados en msica para nios.
La actual Comisin Directiva del Mozarteum Jujuy, secundada por una co-
misin colaboradora que se renueva peridicamente, est constituida por las siguien-
tes personas:
Presidenta Honoraria: Jeannette Arata de Erize
Presidenta. Sylvia Ins Cornejo de Casas
Vicepresidente 1: Santiago Serrano Espelta
Vicepresidente 2: Antonio Lpez Fuertes
Secretaria: Mercedes Soria de Serrano
Prosecretaria: Beatriz Blacud
Tesorera: Irene Fascio de Alvarado
Protesorero: Hernn Surez
Vocales: Martha R. G. de Lpez Naguil, Adriana Pea de Barbery,
Ana Mercedes Fascio, Amy Lyons de Olmedo, Ernesto Siufi, Cristina Ruiz de Lpez
Fuertes, Jos Domingo Rodrguez Brcena, Graciela del Bocca de Villafae, Olga
Cristina Flores de Varela, Federico Spinola, Ethel Ballesty de Stemberg, Esther Calv
de Zurueta
Asesor Legal: Carlos Alvarado Castellanos
Asesora musical: Nelly Ase de lvarez Groppa
Revisor de Cuentas: Juan Ljungberg
Forman el ncleo central del rea Msica Joven, Jos Rodrguez Brcena,
Cecilia Casas Cornejo, Martn Rodrguez Quiroga, Mara Alejandra Gutirrez y Pablo
Fernando Palomares.
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ACTIVIDADES REALIZADAS POR

MOZARTEUM JUJUY
1. FUNCIONES DE ABONO
AO 1982:PRIMERA TEMPORADA
ENSEMBLE ORCHESTRAL DE PARIS (Francia)
Director: Jean Pierre Wallez
Solista: Maurice Andr, trompeta
I SOLISTI ITALIANI (Italia)
CORO DE MARBURGO (Alemania)
Director: Rolf Beck
CUARTETO BERNEDE (Francia)
AO 1983:SEGUNDA TEMPORADA
ENSEMBLE INSTRUMENTAL ANDREE COLSON ( Francia)
Directora: Andree Colson
PI PSIEN CHEN, piano (China)
ENSEMBLE SCHULZ (Austria)
TRO RAVEL (Francia)
CAMERATA BARILOCHE (Argentina)
Director: Elas Kayhat
AO 1984: TERCERA TEMPORADA

ORQUESTA FUNDACIN BANCO MAYO (Argentina)
Director: Mario Benzecry
TRO ITALIANO
DO PHILIPE BRIDE (violn)-LESLIE WRIGHT (piano)
RALPH VOTAPEK, piano (Estados Unidos)
BALLET BUENOS AIRES
Ral Candal, Lidia Segni
AO 1985:CUARTA TEMPORADA
CUARTETO HAGEN: (Austria)
ATILIO STAMPONE y su orquesta (10 msicos argentinos)
Director: Atilio Stampone
ORQUESTA DE CMARA DE LA FILARMNICA DE HAMBURGO
DANIEL RIVERA, piano
GALINA KRAPIVINA Y MIJAIL KRAPIVIN (Rusia) Del Ballet Stanislavsky:
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AO 1986: QUINTA TEMPORADA
SCOTT WATKINS, piano (Estados Unidos)
CUARTETO ESTERHAZY (Estados Unidos)
BALLET SOVITICO DEL GRAN TEATRO DE TALLIN
Director: Tiit Jiarm
CONJUNTO PRO MSICA DE ROSARIO (Argentina)
Director: Cristian Hernndez Largua
ORQUESTA PRO MSICA DE SANTIAGO DE CHILE
Director: Fernando Rosas
Solistas Gonzalo Garca y Alberto Almarza(flauta)
AO 1987: SEXTA TEMPORADA

LES BALLETS JAZZ DE MONTREAL(Canad)
Directora: Genevieve Salbaing
CUARTETO DE CUERDAS BUENOS AIRES Y QUINTETO DE VIENTOS DEL
MOZARTEUM
TRO DE TRIESTE (Italia)
ORQUESTA DE CMARA DE VIENA (Austria)
Director: Philippe Entremont
NUEVO CUARTETO DE CUERDAS DE ZURICH (Suiza)
AO 1988: SPTIMA TEMPORADA

ORQUESTA DE ESTOCOLMO (Suecia)
Director: Peter Csaaba
BALLET DEL GRAN TEATRO DE TALLIN (URSS)
Director: Tiit Jiarm
PRO MSICA ANTIQUA DE MADRID (Espaa)
Director: Miguel ngel Tallante
AO 1989: OCTAVA TEMPORADA

DAVID ALLEN WHER, piano (Estados Unidos)
RAQUEL ROSSETTI Y RAL CANDAL (bailarines argentinos)
TRO NORTHWEST (Estados Unidos)
ORQUESTA DE CMARA LA FOLLIA (Francia)
Director: Miguel La Fuente
PRO MSICA DE CHILE
Solista: Jaime de la Jara
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AO 1990: NOVENA TEMPORADA

ELEONORA CASSANO Y RAL CANDAL con el BALLET ARGENTINO
FREDERIK MOYER, piano (Estados Unidos)
AUSTRALIAN CHAMBER ORCHESTRA (Australia)
MARC GRAWELS, flauta (Blgica) - HORACIO KUFFERT, piano
ORQUESTA PRO MSICA DE ROSARIO
Director: Cristian Hernndez Largua
AO 1991: DCIMA TEMPORADA

CUARTETO SORRELL (Inglaterra)
BALLET DE SILVIA BAZILIS Y RAL CANDAL
MABEL VELERIS, soprano, CARLOS PIZZINI, tenor, CARLOS BOSCH
BADARACCO, bartono
CHIU -LING LIN, piano ( Taiwan)
ORQUESTA LA FOLLIA (Francia)
Director: Christophe Poiget
SOLISTAS DE LA CAMERATA BARILOCHE (Argentina)
AO 1992: DCIMA PRIMERA TEMPORADA

ALBERTO LYSY, violinista
Acompaado de: Alicia Bellville (piano), Jurez Johnson(cellista brasileo)
RALPH VOTAPEK, pianista (Estados Unidos)
ORCHESTRA DE CAMERA DI PADOVA E DEL VENETO (Italia)
Director: Bruno Giuranna
RAQUEL ROSSETTI Y RAL CANDAL, con bailarines del Teatro Coln
TRO ROHEN DE MUNICH (Alemania)
THE CHAMBER SOLOISTS OF AUSTIN (Estados Unidos)
JANET SHELL, mezzosoprano- DAVID GOLDSACK, bartono (Inglaterra )
AO 1993: DCIMA SEGUNDA TEMPORADA

BALLET ESTATAL DE RUSIA:
Direccin: Stanislav Vlasov
CUARTETO BEETHOVEN DE ROMA
Flix Ayo,violn; Alfonso Ghedin,viola, Mihail Dancila,cello
Carlo Bruno, piano con Franco Petracchi, contrabajo
IRMA COSTANZO, guitarra y CUARTETO DE CUERDAS (Argentina)
CHRISTINE DAHL, piano (Estados Unidos)
NELSON GOERNER, piano (Argentina)
CAPELLA DE MINISTRERS DE VALENCIA ( Espaa)
ORQUESTA DE CMARA DE CHILE
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AO 1994: DCIMA TERCERA TEMPORADA
CAMERATA BARILOCHE ( Argentina)
VIENNA BRASS (Austria)
KATERINE EBERLE, mezzosoprano (Estados Unidos)- REN LECUONA, piano
ORQUESTA LA FOLLIA (Francia)
Director: Christophe Poiget
SERGEI TARASOV, pianista (Rusia)
BALLET ESTATAL DE SAN PETERSBURGO-MINIATURAS
COREOGRAFICAS
Director: Askold Makarov
Primeras bailarinas: Ala Navoevskaya y Valentina Sergeyeva
AO 1995: DCIMA CUARTA TEMPORADA

ORQUESTA VILLALOBOS (Brasil)
ORQUESTA DE CMARA MAYO (Argentina)
Director: Mario Benzecry
Luis Roggero, violn
ELDAR NEBOLSIN, piano (Rusia)
MNICA PHILIBERT, soprano- EDUARDO AYAS, tenor, SUSANA
CARDONNET, piano
TRO DE CLARINETE, VIOLA Y PIANO (Inglaterra)
SEXTETO DE LARTOIS (Francia)
AO 1996: DCIMA QUINTA TEMPORADA

ENRICO POMPILI, piano (Italia)
LEOPOLD STRING TRIO(Inglaterra) con ELIZAVETA KOPELMAN, piano (Ru-
sia)
RICARDO SCIAMMARELLA, cello- VALDO SCIAMMARELLA, piano
I MUSICI con MARIANA SIRBU, violn (Italia)
AO 1997: DCIMA SEXTA TEMPORADA

AUSTRALIAN ENSEMBLE (Australia)
LUDMILA SEMENYAKA Y EL RUSSIAN CLASSICAL BALLET
Partenaire:Valeri Maximov
TRO DELLARTE (Brasil)
COPENHAGEN CHAMBER ENSEMBLE (Dinamarca)
Director: Fernando Hasaj
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AO 1998: DCIMA SPTIMA TEMPORADA

TRO ROHEN DE MUNICH (Alemania)
BELCEA STRING QUARTET (Inglaterra)
ALEX RACIC, piano(Croacia)
DO MORENO CAPELLI, piano a cuatro manos
I MUSICI (Italia)
AO 1999: DCIMA OCTAVA TEMPORADA

SERGEI GIRCHENKO, violn-SOFIA GIRCHENKO, piano (Rusia)
LEOPOLD STRING TRIO con EMILY BEYNON, flauta (Inglaterra)
CUARTETO BEETHOVEN DE ROMA (Italia)
EDUARDO VASALLO, cello- CRISTINA FILOSO, piano
MIKHAIL PETUKHOV, piano (Rusia)
ORQUESTA DE CMARA VILLALOBOS (Brasil)
AO 2000: DCIMA NOVENA TEMPORADA

ACCADEMIA BIZANTINA (Italia)
Director: Ottavio Dantone
Sonia Prina, soprano
PRIYA MITCHELL, violn -IAN BROWN, piano (Inglaterra)
CONCERTO ITALIANO, orquesta de cmara (Italia)
Director: Rinaldo Alessandrini
EDUARDO DELGADO, piano
QUINTETO BIBIENA (Italia)
AO 2001: VIGSIMA TEMPORADA

SEXTUOR NORD PAS DE CALAIS (Francia)
ACCADEMIA MARIINSKY (Rusia)
Danhil Shtoda, tenor; Irina Mataeva, soprano; Ekaterina Semenchuk, mezzosoprano,
Larissa Gergieva, piano
MARCO TERLIZZI, violn- RAFFAELLE TERLIZZI, piano (Italia)
DO MORENO CAPELLI (piano a cuatro manos)
ENSEMBLE NUOVA HARMONIA , ensemble instrumental (Italia)
ORQUESTA DE CMARA DE CHILE
Concertino: Jaime de la Jara, violn
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AO 2002: VIGSIMA PRIMERA TEMPORADA
MOZART ENSEMBLE (Austria)
ORQUESTA SINFNICA DE SALTA
Director: Felipe Izcaray
Solista: Tanja Becker-Bender, violn (Alemania):
MARY NELSON, soprano; HAKAN VRAMSMO, bartono; ANDREW SMITH,
piano
NETHERLANDS PIANO QUARTET (Pases Bajos)
CELLO ACADEMY (Alemania)
Director: Hans Eric Deckert
AO 2003: VIGSIMA SEGUNDA TEMPORADA

Solista: Javier Anderlini, piano
IVN CRISTIAN RUTKAUSKAS, piano (Argentina)
PIETER WISPELWEY, violoncelo; DEJAN LAZIC, piano
GALA LRICA:CARLOS BENGOLEA, tenor; ELEONORA SANCHO, soprano;
ALEJANDRA MALVINO, mezzosoprano,LEONARDO LPEZ LINARES,
bartono y piano JORGE UGARTAMENDIA
ALISON BALSOM, trompeta-JONATHAN SCOTT, piano(Inglaterra)
AO 2004: VIGSIMA TERCERA TEMPORADA

Solista: Javier Anderlini, piano
TRIO DI MILANO (Italia): Mariana Sirbu(violn), Bruno Canino(piano)Rocco Fili
lippini (cello)
Solista: Tanja Becker Bender, violn (Alemania)
CHAMBER SOLOISTS LUCERNE (Suiza)
CUARTETO VIVACE con ARIEL DE VEDIA, clarinete (Argentina)
IVN RUTKAUSKAS, piano (Argentina)
ORQUESTA DE CMARA DE LEMPORD (Catalua, Espaa)
Director: Carles Coll
CORO NACIONAL DE JVENES y ORQUESTA DE SALTA
Director: Nstor Zadoff
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AO 2005- VIGSIMA CUARTA TEMPORADA

PERA EN CONCIERTO: COSI FAN TUTTE DE W.A. Mozart
Director musical: Andrs Tolcachir
Rgisseur: Claudio Tolcachir
(Con la especial actuacin de un coro formado por cantantes jujeos)
MARIAN LIEBOWITZ clarinete-RICHARD THOMPSON, piano (Estados Uni-
dos)
KUNGSBACKA PIANO TRO (Suecia-Inglaterra)
JOS LUIS JURI, pianista (Argentina)
Solista: Johannes Moser, cello (Alemania)
CUARTETO BEETHOVEN DE ROMA. (Italia)
DO DE VIOLN Y PIANO
AKIKO EBI, piano (Japn)
RAFAEL GINTOLI, violn (Argentina)
Solista: Alexis Crdenas , violn (Venezuela)
AO 2006: VIGSIMA QUINTA TEMPORADA

Solista: Virginie Robilliard, violn (Francia)
ORQUESTA SINFONA BAIRES (Buenos Aires, Argentina)
Director: Andrs Tolcachir
Solista: Claudio Barile, flauta. Programa dedicado a Mozart.
CUARTETO BEETHOVEN DE ROMA (Italia)
con Cristina Dancila, violn (Rumania) y Marco Grisanti, piano
WIENER KLAVIERTRIO (Austria)
EDDA MARA SANGRIGOLI, piano; LUIS ROGGERO, violn (Argentina)
JULIA BOTCHOVSKAIA, piano (Ucrania)
BALLET DE BOLSILLO (Argentina)
Director: Oscar Ariz
Bailarines invitados del Teatro Coln.
CORO NACIONAL DE JVENES Y ORQUESTA DE SALTA
OCTETO DE VIOLONCELLOS, Francia
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AO 2007: VIGSIMA SEXTA TEMPORADA
TANJA BECKER-BENDER, violn (Alemania)-PAULA PELUSO,
Piano (Argentina)
Director: Luis Gorelik
Solista: Dora de Marinis, piano
JOHAN ULLEN, piano (Suecia)
GILBERT IMPERIAL, guitarra MASSIMO BEZZO, piano (Italia)
ENSEMBLE INSTRUMENTAL DE GRANADA (Espaa)
TRO AYO (Espaa):
Flix Ayo,violn; Eva Pereda, piano, Ricardo Sciammarella, cello
CORO NACIONAL DE JVENES con ORQUESTA DE LA PROVINCIA DE
DE TUCUMN
CUARTETO TARTINI (Eslovenia) con Rafael Gintoli, violn y Paula Peluso, piano
AO 2008: VIGSIMA SPTIMA TEMPORADA

CUARTETO VIVACE- cuerdas- con Ivn Rutkauskas, piano (Argentina)
GALA LRICA. Direccin artstica: Nstor Zadoff
JOHANNES MOSER, cello (Alemania) con PAULA PELUSO, piano (Argentina)
TRIO NAVARRO, piano, bajo y percusin (Argentina)
JULIA BOTCHOVSKAIA, piano (Ucrania)
FILARMNICA JOVEN DE FRIBURGO, Alemania
Director: Andreas Winnen
CUARTETO MINETTI, cuerdas (Austria)
CAPILLA DEL SOL, conjunto instrumental y vocal de msica barroca
iberoamericana.
Director: Ramiro Albino
2. CICLOS DE CINE
AO 2006:
Grandes compositores
AO 2007
Ao de peras
AO 2008
Cuando la msica tambin es protagonista
- 218 -
3. CICLOS MSICA JOVEN
AO 2006
Claudio Barile, flauta (Argentina)
Museo Soto Avendao - Tilcara
Taller Coral Mozart
Direccin: Nstor Zadoff
Consejo de Ciencias Econmicas- S. S. de Jujuy
Orquesta Infanto Juvenil de la Provincia con la participacin especial de Ricardo
Vilca (Jujuy, Argentina)
Director: Sergio Jurado
Iglesia de El Carmen- El Carmen
Coro Nacional de Jvenes
Iglesia San Francisco- S. S. de Jujuy
AO 2007
Tanja Becker Bender, violn (Alemania)
Iglesia de Tumbaya-Tumbaya
Taller Vivaldi de Direccin coral, partes I, II y III
A cargo de Pablo Di Mario
Pablo Banchi
Nstor Zadoff
San Salvador de Jujuy
Gilbert Imperial, guitarra (Italia)
Museo Pasquini Lpez- S. S. de Jujuy
Encuentro Coral
Iglesia de El Carmen- El Carmen
Coros Jujeos y solistas del Coro Nacional de Jvenes
Iglesia San Francisco- S. S. de Jujuy
AO 2008
10 al 19 de marzo: Taller de percusin con Gabriel Said y Fernando Valls- Apoyo de
Mozarteum Argentino
16 de marzo: Concierto Gabriel Said Slo set de Percusin, con la Participacin
de Fernando Valls - Saln Auditrium del Ministerio de Salud
11 de abril: Proyeccin de pelcula y actuacin de la Camerata de Jujuy- Saln
Auditrium del Ministerio de Salud
3 y 4 de mayo: Nstor Zadoff- Taller de Direccin Coral
3 de mayo: Orquesta Infanto Juvenil de Jujuy con solistas. Direccin Nstor Zadoff-
Cine Teatro Zapla de Palpal
- 219 -
18 de mayo: Johannes Moser. Clase para cellistas de Orquesta Infanto Juvenil-
Teatro Mitre
20 al 23 de Junio: Taller de Contrabajos con Carlos lvarez
6 de agosto: Camerata Orquesta Infanto Juvenil (cuerdas y vientos)-
Concierto didctico- El Carmen
14 de setiembre:Cuarteto Minetti (Austria)-Concierto de cmara en Maimar
30 de setiembre: Clase Intensiva de Percusin con Gabriel Said.
Escuela de Minas - San Salvador de Jujuy
19 de octubre: Capilla del Sol- Concierto de cmara en Purmamarca
4. CONCIERTOS EXTRAORDINARIOS
AO 2002
I MUSICI (Italia) 50 Aniversario Mozarteum Argentino- 50 Aos de I
Musici
AO 2003
ORQUESTA DE CMARA BENEDETTO MARCELLO(Italia)
Director: Daniele Agiman
Soprano: Mariangela Di Giamberardino
AO 2005
JOHANNES MOSER, cello. Recital en Iglesia de Purmamarca, libre y gratuito
MARTHA ARGERICH, piano
Con Gabriele Baldocci, piano; (Italia) SINFONIETTA ARGERICH dirigida
por Daro Ntaca, en el Teatro Jos Hernndez
Fuera de programa: Martha Argerich con la Orquesta Infanto Juvenil de la
Provincia de Jujuy dirigida por Sergio Jurado
5. CONCIERTOS EXTRAORDINARIOS PARA NIOS

PRO MSICA DE ROSARIO (dos veces)
MSICA FICTA
- 220 -
AGRADECIMIENTOS
Universidad Nacional de Jujuy

Rector: Enrique Mateo Arnau
Coord. de Gab. de Cultura, Prensa y Difusin: Reynaldo Castro
Jefe del Dpto. Editorial: Lic. Edgardo Gutirrez
EDIUNJU
Jeannette Arata de Erize
Federico Spinola
Mozarteum Argentino
Gisela Timmermann
Fernando Zurueta
Bettina Guerci de Siufi
Museo de Arte Religioso del Convento San Francisco (Jujuy)
Teatro Mitre
Teatro Coln
- 221 -
- 222 -
NDICE
Prlogo pg. 9
Introduccin pg. 11
La influencia de la msica europea sobre los argentinos

por Pablo Bardin pg. 15
La lgica sonora de la generacin del 80:

Una aproximacin a la retrica del nacionalismo musical argentino
por Melanie Plesch pg. 55
Medio siglo de creacin musical argentina (1900-1950).

(proyectos y realidades)
por Pola Surez Urtubey pg. 111
Anotaciones sobre la presencia europea en la msica

argentina contempornea
por Federico Monjeau pg. 135
Europa y el tango argentino:

Intercambios culturales en el origen del tango
por Pablo Kohan pg. 153
Crnica de un desencuentro afortunado.

La msica clsica europea en la literatura argentina
por Pablo Gianera pg. 177
Sobre los autores pg. 199
Apndices pg. 207
Mozarteum Jujuy pg. 209

Actividades realizadas por Mozarteum Jujuy pg. 211
Ciclos de abono pg. 211
Ciclos de cine pg. 218
Ciclos Msica Joven pg. 219
Conciertos extraordinarios pg. 220
Agradecimientos pg. 221
- 223 -
- 224 -
AUTORIDADES DE LA UNIVERSIDAD
NACIONAL DE JUJUY
RECTOR
DR. ING. ENRIQUE MATEO ARNAU
VICERRECTOR
ING. AGR. CARLOS GREGORIO TORRES
- 225 -
Los caminos de la msica, Europa
y Argentina, del Mozarteum
Argentino Filial Jujuy, se
termin de imprimir en la primera
quincena del mes de Noviembre de
2008, en los Talleres Grficos de la
Universidad Nacional de Jujuy, sitos
en Av. Bolivia 1239. Jujuy -
Argentina.
Tirada: 500 ejemplares
- 226 -

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LOS CAMINOS DE LA MSICA

LOS CAMINOS DE LA MSICA

LOS CAMINOS DE LA MSICA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE JUJUY

Fotografa de tapa: Jos Rodrguez

2008 Mozarteum Argentino Filial Jujuy

2008 1ra Edicin

Queda hecho el depsito que previene la Ley 11.723

El deseo del Mozarteum ha sido siempre el de servir de puerta

para que por l se pongan en comunicacin los individuos y la

cultura. El arte es la va ms profunda, la ms pura para esos

Jeannette Arata de Erize

La msica clsica es una de las disciplinas intrnsecas a la cultura occiden-

LA INFLUENCIA DE LA MSICA EUROPEA

Los pases de Amrica Latina tienen caractersticas demogrficas aluvionales:

Existen adems testimonios de la calidad de los conjuntos instrumentales y vocales en

Tengamos tambin en cuenta la natural tendencia a la danza de los negros y

Tambin las danzas europeas se importaban: contradanza, minu, paspi

liano, y Mariano Pablo Rosquellas, tenor espaol de prestigio en Europa y Brasil,

Tres estrenos muy diversos en 1911 en el Coln: La fanciulla del West de

Sinfona sobre un canto montas de DIndy; Cristo en el Monte de los Olivos de

Ao de grandes instrumentistas fue 1934, con la presencia del eximio violi-

6) En el Ballet, la visita de valiosos conjuntos permiti el conocimiento de

-Caamano, Roberto, La historia del Teatro Coln, Fascculo No. 1.

LA LGICA SONORA DE LA GENERACIN DEL

Por Melanie Plesch

El presente captulo propone un acercamiento a la problemtica del nacio-

1. DE LAS NACIONES A LOS NACIONALISMOS

las naciones en s mismas son una de las ms significativas formaciones discursivas

es tambin un producto artificial de la historia del perodo, y no

Las naciones se construyen, o se imaginan, para usar la memorable expre-

Civilizacin, barbarie e inmigracin

Se inicia entonces la preocupacin acerca del lado oscuro de la moderniza-

Modernizacin, alienacin y anonimia

Durante el perodo que transcurre entre 1870 y 1914, la Argentina experi-

. . . nosotros vamos perdiendo el sentimiento de la nacionalidad

Estas percepciones de incoherencia cultural y disolucin interna dieron lu-

Importa destacar aqu un hecho que parece recurrir en la dinmica de la

La civilizacin avanza rpidamente arrasndolo todo.[] Es ley

Como sealamos anteriormente, el inmigrante demonizado provey la ima-

Todos los gauchos tocan la guitarra y cantan con una incalculable

En El payador, Lugones describe al gaucho como hroe y civilizador de la

Nuestras mejores prendas familiares, como ser el extremado amor

ser la personificacin misma de la barbarie para convertirse en este heroico, prstino y

La nostalgia aparece de manera ms abstracta a travs de la explotacin

La nostalgia permea tambin el discurso musical del nacionalismo. Como

2. NACIONALISMOS MUSICALES: INTENCIN,

Toda reflexin contempornea sobre los nacionalismos musicales deber

un movimiento de fines del siglo XIX y an vigente hoy que se

En el mbito local encontramos, mutatis mutandi, definiciones similares.

aspira a expresar en e1 plano ms elevado de las artes y las

Para Garca Morillo, el nacionalismo est basado en la estilizacin del

La musicologa contempornea o post-estructuralista ha comenzado a revi-

si un compositor se propone que una obra musical sea de ca-

Sin desestimar la importancia de las msicas folklricas en la definicin de

Estticamente es perfectamente legtimo llamar a los bordones de

En sntesis, al sealar el carcter situado del supuesto lenguaje universal

A volver a Buenos Aires, despus de esas excursiones por las

Segn explicita el autor, la obra no surgi naturalmente (como lo querra una

Estructura del Gato de Alais Estructura tpica de gato

Figura 1: Comparacin de la estructura del Gato op. 5 de Alais y la

A diferencia de este esquema, el Gato de Alais se compone de una yuxta-

Ejemplo 1. Gato op. 5, de Juan Alais, cp 1-25 y 41-75.