LA DESHUMANIZACION DEL ARTE [Now creds domas Bers ¢ ser Martin. DIVINA COMMEDIA.—PARADISO ILI. IMPOPULARIDAD DEL ARTE NUEVO Entre las muchas ideas geniales, aunque mal desarrolladas, del genial fiancé Guyau, hay que contar su intento de estudiar ef arte desde el punto de vista sociolégico. Al pronto le ocuttitia a uno pensar que parcjo tema ¢s estécl. Tomar el arte pot el lado de sus efectos sociales, se parece mucho a tomar el rébano por las hojas a estudiar al hombre por su sombra. Los efectos sociales del arte son, 2 primera vista, cosa tan extrinseca, tan remota de la esencia estética que no se ve bien cémo, partiendo de ellos, se puede pene- trar en la intimidad de los estlos. Guyau, cicrtamente, no extrajo de su genial intento el mejor jugo. La brevedad de su vida, y aquella su trégica prisa hacia la muerte impidieron que serenase sus inspi raciones, y dejando a un lado todo lo que es obvio y primerizo, pudiese insisir en lo més substancial y recéndito. Puede decirse que de su libro El arte desie el punto de vista sociolégico s6lo existe el titulo; el resto esté atin por escribir, La fecundidad de una sociologia del arte me fué revelada ines- peradamente cuando hace unos afios me ocurtié un dia escribit algo sobre la nueva época musical, que empicza con Debussy. (1) Yo me proponfa definir con la mayor claridad posible la diferencia de estilo entre Ia nueva miisica y la tradicional. El problema era tiguro- samente estético, y, sin embargo, me encontré con que el camino més corto hasta l partia de un fenémeno sociolégico: la impopula ridad de la nueva miisica, © __Véase Masicala en El Espectaior, tomo TI (pigina 229 del tomo TI de estas tras Complets). 353 ‘Tome ttt. — 25Hoy quisiera hablar més en general y referirme a todas las artes que atin tienen en Europa algén vigor; por tanto, junto a la mésica nueva, la nueva pintura, la nueva eee el nuevo teatro. Es, en ver dad, sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad ‘consigo misma gue cada época histérica mantiene en todas sus manifesta, ciones. Una inspirecién idéctica, un mismo estilo biol6gico pulsa en las artes mas diversas. Sin datse de ello cuenta, cl misico joven aspira a realizar con sonidos exactamente los mismos valores esté- ticos que el pintor, el pocta y el dramaturgo, sus contempordneos. ¥ esta identidad de sentido artstico habia de rendit, por fuerza, idéntica consccuencia socioldgica. En efecto, a la impopularidad de la nueva mtisica responde una impopularidad de igual cariz cn las dems musas. Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de un destino esencial. Se dir que todo estilo recién llegado sufre una etapa de lazarcto y se recordard la batalla de Hernani y los demas combates acaecidos en el advenimiento del romanticismo, Sin embargo, la impopularidad del aie nuevo es de muy distinta fisonomia, Conviene distinguir entre lo que no es popular y lo que es impopular, El estilo que innova tarda algin tiempo en conquistar la. popwlaridad; no ¢s popular, pero tampoco impopular. El ejemplo. de la irrupeién romtics que suele aducizse fué, como fendmeno sociolégico, perfectamente inverso del que ahora oftece el arte, El romanticismo conquist6 muy pronto al «pueblo», para el cual el viejo arte clésico no habia sido nunca cosa entrafiable, El enemigo con quicn el romanticismo tuvo que pelear fué precisamente una minorfa selecta que se habia quedado anguilosada en las formas arcaicas del «antiguo régimen> oético. Las obras roménticas son las primeras—desde la invencién EP'le tnpeeatat se ben gozado de grandes tiradas. El romanti- cismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la democracia fué tratado con el mayor mimo por la masa. En cambio, el arte nuevo tiene a la masa en contra suya, y la tendrd siempre. Es impopular por esencia; més atin, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el puiblico automaticamente un curioso efecto sociolégico. Lo divide en dos porciones: una, minima, formada por reducido nimero de persoe has gue le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es bout (Deena © a lode be ‘equivoca de los snobs.) Actia, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagénicos, que separa y selecciona en el montén informe de la muchedumbre dos castas diferentes de hombres. 384 aCuil es el principio diferenciador de estas dos castas Toda obra de arte suscita divergencias: a unos les gusta, 2 ottos, no; a unos les gusta menos, a otros, mas. Esta disociacién no tiene caric- {er orginico, no obedece 2 un principio. El azar de nuestra indole individual nos colocaré entre los unos o entre los otros. Pero en el caso del arte nuevo, la disyuncién se produce en un plano més pro- fando que aquel en que se mueven las variedades del gusto indivi: dual. No se trata de que a la mayoria del publico no le gust la obra Joven y a la minoria si. Lo que sucede es que la mayoria, la masa, ino la entinde, Las viejas coletas que asistian a la representacién de Hernani entendian muy bien el drama de Victor Hugo, y precisa, mente porque lo entendian no les gustaba, Fieles a determinada sensibilidad estética sentian repugnancia por los nuevos valores artis- ticos que el romintico les proponia. A. mi juicio, lo caracteristico del arte nuevo, «desde el punto de vista sociolégico», es que divide al publico en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un drgano de comprensién negado, pot tanto, a Tos otros, que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romintico, sino que va desde luego ditigido 2 una minoria especialmente dotada. De aqui la irritacién que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha compren’ dido, se siente superior a ella y no ha lugar a la iritacién. Mas cuan- do al disgusto que la obra causa nace de que no sela ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencis de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmacién de si mismo frente a la obra. El arte joven, con sélo pre- sentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, ente incapaz de sactamentos artisticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien, esto no puede hacerse impunemente después de cienaffos de halago omnimodo a la masa y apoteoss del «puetlon, ‘Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus «derechos del hombre» por el arte nuevo, que es un arte de privile- gio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Dondequiera que las jévenes musas se preséntan, la masa las cocea, Durante siglo y medio el «pueblo», la masa, ha pretendido ser toda la sociedad. La mfsica de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen Ia eficacia sociolégica de obligarle a reconocerse como lo aque cs, como wa6lo pueblos, mero ingrediente, ent otter de [a estructura social, inerte materia del proceso historico, factor secun- assdatio del cosmos espiritual. Por otra pate, el arte joven contribuye también a que los «mejores» se conozean y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misin, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos. ‘Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la politica al arte, volverd a organizarse, segiin es debido, en dos érdenes 0 rangos: el de los hombres egregios y el de los hombres vulgares, Todo el malestar de Europa vendré 2 desembocar y curarse en esa nueva y salvadora escisién. La unidad indiferenciada, ca6tica, informe, sin arquitectura anatémica, sin disciplina regente en que se ha vivido por espacio de ciento cincuenta afios, no puede continuar. Bajo toda 1a vida contemporinea late una injusticia profunda e irvitante; dl falso supuesto de la igualdad real entre los hombres. Cada paso que damos entre ellos nos muestra tan evidentemente lo contratio, que cada paso es un tropezén doloroso, ; Si la cuestién se plantea en politica, las pasiones suscitadas son tales que acaso no es atin buena hora para hacerse entender, Afor- tunadamente, la solidaridad del espiritu histérico a que antes aludia permite subrayar con toda claridad, serenamente, en el arte germir nal de nuestra época, los mismos sintomas y anuncios de reforma moral que en la politica se presentan oscurecidos por las bajas par siones. Decia el evangelista: Nolite fri seut equus et mulus quibus non est intllectus, No sedis como el caballo y el mulo, que carccen de enten” dimiento. La masa cocea y no entiende. Intentemos nosotros hacer lo inveno. Exrapamon del ane joven re peincipio excacal, y cemoay ‘ces veremos en qué profundo sentido es impopular. ARTE ARTISTICO Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decitse que sus resortes no son los genéricamente humanos. No es tun arte para los hombres en general, sino para una clase muy particu lar de hombres que podrin no valer mas que los otros, pero que evi dentemente son distintos. Hay, ante todo, una cosa que conviene precisar. 2A qué llama Ja mayoria de la gente goce estéticor ¢Qué acontece en su 4nimo cuando una obra de arte, por ejemplo, una produccidn teatral, le agustarz La respuesta no offece duda: a la gente le gusta un drama 356 cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas, alegrias de los personajes conmueven su coraz6n: toma parte en ellos como si futsen casos reales de la vida. Y dice que es «buena» la obra cuando ésta consigue producir la cantidad de ilusién necesaria para que los. personajes imaginarios valgan como personas vivientes. En la lirica buscard amores y dolores del hombre que palpita bajo el poeta. En pintura sélo le atraerin los cuadros donde encuentre figuras de vatones. y hembras con quienes, en algiin sentido, fuera interesante vivir, Un cuadro de paisaje le parecer «bonito» cuando el paisaje real {que reptesenta merezca por su. amenidad o patetismo ser visitado en una excursién. Esto quiere decir que para la mayorla de la gente el goce estético nno es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitual mente adopta en el resto de su vida. Sélo se distingue de ésta en calidades adjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, més densa y sin jas penosas, Pere,-en-definitiva, et objeto dé que ch el Seren aie tne oe is use eee y.con ella a las demés potencias, es el mismo que en la existencia cotidiana: figuras y pasiones humanas. Y Ilamari arte al conjunto de medios por los cuales Ie proporconado ese contacto con cosas humana inter samtes. De tal suerte, que sélo tolerara las formas propiamente attis- an it nei, et nf mds en gu ao ner su _percepcién de las formas y peripecias hiimanas. Tan pronto como fn CEMENTOY pment WRIST AGE Y ae Peete nen bien a historia de «Juan y Mara, el pablo queda desisado y no sabe qué hacer delante del escenario, del libro o del cuadro. Es natural; no conoce otra actitud ante fos objetos que la prictica, la jue nos leva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en ellos. Una obta que no le invite a esta intervencisn le deja sin papel. Ahora bien; en este punto conviene que leguemos a una per? fecta clatidad, ‘Alegrarse o suftir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos reffere o presenta, es cosa muy diferente del verdadero goce artistico. Mas atin: esa ocupacién con lo huma- no de Ia obra es, en principio, incompatible con la estricta fruicién estética, Se trata de una cuestién de éptica sumamente sencilla. Para ver om clo tenes qin ioriodse do uaa cats sarigajailirs aparato ocular. Si nuestra acomodacién visual es inadecuada, no vveremos el objeto o Jo veremos mal. Imaginese el lector que estamos mirando un jardin al través del vidrio de una ventana. Nuestros ‘ojos 357se acomodarin de suerte que el rayo de 1a visién penete el vidrio, sin detenase en ly vaya a prenderse en ls fore yfrondas. Como la meta de la visi6n es el jardin y hasta él va lanzado 1 rayo visual, rno_veremos el vidtio, pasard nuestra mirada a su través, sin perci- birlo, Cuanto mas puro sea el cristal menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardin y, retra- yendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardin desaparece a nuestros ojos y de él sélo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardin y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares dife- rentes, ‘Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juan y Maria 0 de Tristin ¢ Iseo y a ellos aco- moda su percepeién espiritual, no veri la obra de arte. La desgracia de Tristin s6lo ¢s tal desgracia, y, consecuentemente, solo podré conmover en la medida en que se ia tome como realidad. Pero es el caso que el objeto artistico sélo es artistico en la medida en que no 3 real. Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, ¢s condicién ineludible que no veamos alli a Carlos V én persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver sélo un retrato, una imagen irreal, una ficcién, El retratado y su retrato son dos’ objetos completamente distintos: 0 nos interesamos por l uno o por el otro. En el primer caso «convivimos» con Carlos V; ‘en el segundo «contemplamos» un objeto artistico como tal. Pues bien: la mayoria de la gente es incapaz de acomodar su atencién al vidrio y transparencia que es la obra de arte: en vez de esto, pasa al través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionada- trezer on be iii bonne qos on chee cal ded. Gwe & invita a soltar esta presa y a detener la atencién sobre la obra misma de arte, diré que no ve en ella nada, porque, en efecto, no ve en ella cosas humanas, sino slo wansparencias artstcas, puras virtua- lidades. Durante el siglo x1x los artistas han procedide demasiado impu- ramente, Reducian a un minimum los elementos estrictamente esté- ticos y hacian consistir la obra, casi por entero, en la ficcién de reali- dades humanas. En este sentido es preciso decir que, con uno u otto cariz, todo el arte normal de la pasada centuria ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner, Realista Chateaubriand como Zola, Romantcimo y naturalismo, vss dae la aera de hoy, se aproximan y descubren su comiin raiz realista. 358 Productos de esta naturaleza sélo parcialmente son obras de arte, ‘objetos artisticos. Para gozar de ellos no hace falta ese poder de aco- modacién a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad autistica. Basta con poseer sensibilidad humana, y dejar que en uno repercutan las ae y ae del projimo. Se comprende, pues, gue en el arte del siglo 21x haya sido tan popular: extd hecho para Ia masa diferenciada en la proporcién en que no ¢s arte, sino extrac to de vida. Recnérdese que en todas las épocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para minorias y otro para la mayotia, (1) este Ultimo fué siempre realista. No discutamos ahora si es posible un arte puro. Tal vez no lo sea; pero las razones que nos conducen a esta negacién son un poco largas y dificiles. Mis vale, pues, dejar intacto el tema, Ademis, no importa mayormente pata lo que ahora hablamos. Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una ten dencia la purificacin del ane, Esta tendencia levard a una eli minacién progresiva de los elementos humanos, demasiado huma- nos, que dominaban en la produccién romintica y naturalista. Y en este proceso se llegar a un punto en que el contenido humano de ta obra sa tn. Seao-que ca po lve. Enon tenemos un objeto que s6lo puede ser percibido por quien posea ese don pecu- fiat de ba sepabidad amatea, Serf tn ate eo y no para a masa de los hombres; seri un arte de casta, y no dematico. He aqui por qué el arte nuevo divide al piblico en dos clases de individuos: los que lo entienden y los que no lo entienden; esto ¢, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un arte artistico, Yo no pretendo ahora ensalzar esta. manera nueva de arte, y menos denigrar la usada en el iltimo siglo, Me limito a filialas, como hace el zo6logo con dos faunas antagénicas. El arte nuevo ¢s un hecho universal. Desde hace veinte afios, los jévenes més alertas de dos generaciones sucesivas—en Paris, en Berlin, en Lon dres, Nueva York, Roma, Madrid—se han encontrado sorprendi- dos por el hecho ineluctable de que el arte tradicional n0 les inte- resaba; més atin, les repugnaba, Con estos jévenes cabe hacer una de dos cosas: fusilarlos o esforzarse en comprenderlos. Yo he optado resueltamente por esta segunda operacién, Y pronto he advertido (i) Por cemplo, en la Edad Media. Corespondiendo a la eseuctu Dinara de wasted” REE: 6s tps nbs s pbopn, ex on ae noble que era econvencionals, cidealisas, esto es, arisico, y um arte popular que era realista y satiric. 359tior. Lo caprichoso, lo arbitratio Ys €n consecuencia, estéril, es resis- tise a este nuevo estilo y obstinarse en la reclusign dentro de forms ¥@ arcaicas, exhaustas y perilitadas. En arte, como en moral, no depende el deber de nuesto arbitrio; hay que aceptar el imperative de trabajo que la época nos Jmpone. Esta docilidad Ia orden del tiempo 6 la nica probabil: de aceptar que el individuo tiene, Aun asi tal ver no consiga nada; pero es mucho mis seguro st fracaso si se obstina en componer novela naturalista, tuna 6pera wagneriana més, 0 una En ane es nula toda repeticién. Cada estilo que aparece en la Historia puede engendrar cierto niimero de formas diferentes dentra de un tipo genérico. Pero llega un dia en que la magnifica cantera se agota. Esto ha pasado, por ejemplo, con la novela y el teatro yomantico-naturalista. Es un error ingenuo creer que la esterilidad actual de ambos géneros se debe a Iz ausencia de talentos persona’ les. Lo que acontece ¢5 que se han agotado las combinacioves posi- bles dentro de ellos. Por esta razén, debe juzparse venturoso coincida con este agotamiento la emergencia de una nueva sensibilidad capaz de denunciar nuevas canteras intactas. Si se analiza el nuevo estilo, se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre si. Tiende: 1.°, a la deshumanizacion del ane; 2.°, a evitar las formas vivas; 3,°, a hacer que li obra de arte no sea sino obra de arte; 4.°, a considerar el arte como juego, y nada mds; 5.', a una esencial ironia; 6,°, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a_una escrupulosa realizacién. En fin, 7.°, el arte, seguin los amtistas jovenes, es una cosa sin trascendencia aiguna. Dibujemos’ brevemente cada nuevo, UNAS GOTAS DE una de estas facciones del arte FENOMENOLOGIA ‘Un hombre ilustre agoniza. Su mujer esti junto al lecho. Un médico cuenta las pulsaciones del moribundo. En el fondo de la habitacién hay otras dos person: tun periodista, que asiste a la escena obitual por razén de su oficio, y un pintor que el azar ha conducido alli. Esposa, médico, 360 petiodista y pintor presenciati un mismo hecho. Sin embargo, este tinico y mismo hecho—a agonia de un hombre—se oftece a cada uno de ellos con aspecto distito, Tan distintos son estos aspectos, que apenas si tienen un ntcleo comin, La diferencia entre lo que es para la mujer tansida de dolor y para el pintor que, impasible, mira la escena, es tanta, que casi fuera mas exacto decit: Ia esposa y el pintor presencian dos hechos completamente distintos. Resulta, pues, que una misma realidad se quiebra en muchas realidades divergentes cuando es mirada desde puntos de vista dis- Luntos. Y nos.ccurre preguntarnos: scuil de esas multiples realida- des sla verdadera, la auténticar Cinalquicra decisién que tomemos sera arbitratia, Nuestra preferencia por una u otra sélo. puede fin darse en el capricho. Todas esas realidades son equivalentes, cada tuna la auténtica para su congruo punto de vista. Lo tnico que Podemos hacer es clasificar estos puntos de vista y elegir entre ellos el que pricticamemte parezea més normal © més espontineo. Asi Hegaremos a una nocién nada absoluta, pero, al menos, prictica y normativa de realidad, El medio mis claro de diferenciar los puntos de vista de esas evatr6 personas que asisten a Ja escena mortal consiste en medit uuna de sus dimensiones: la distancia espiritual 2 que cada uno se halla del hecho comiin, de Ia agonia. En la mujer_del. morbonds ¢sta distancia es minima, tanto, que casi no existe. El suceso lamen- table atormenta de tal modo su corazén, ocupa tanta porcign de su alma, que se funde con su persona, o dicho en giro inverso: la mujer interviene en la escena, es un trozo de ella. Para que podamos ver algo, para que un hecho se convierta en objeto que contemplamos, 6 menester separarlo de nosotros y que deje de formar patte viva de nuestro ser. La mujer, pues, no_asiste a la escena, sino que est dentro de ella; no la contempla, sino que la vive. ET médico se encuentra ya un poco més alejado, Para él se trata de un caso profesional. No interviene en el hecho con la apasiona- da y cegadora angustia que inunda el alma de la pobre mujer. Sin embargo, su oficio le obliga a interesarse seiamente en lo que ocure: Hleva en ello alguna responsabilidad y acaso peligra su_prestigio. Por tanto, aunque menos integra e intimamente que la esposa, toma también parte en el hecho, la escena se apodera de dl, Ie arrastra a su dramético interior prendiéndole, ya no por su cotazén, por el fragmento profesional de su persona. También él vive el tiste acon’ {ecimiento aungue con emociones que no parten de su centro cordial, sino de su periia profesional, serAA situarnos ahora en el punto de vista del reportero, advertimos que nos hemos alejado enormemente de aquella dolorosa realidad. Tanto nos hemos alejado, que hemos perdido con el hecho todo contacto sentimental. El periodista esta allf como el médico, obliga’ do por su profesién, no por espontineo y humano impulso. Pero mientras la oeaiia del médico le obliga a intervenir en el suceso, Ta del periodista le obliga precisamente a no intervenir: debe limi tarse 2 ver. Para él propiamente es el hecho pura escena, mero espec” taculo que luego ha de relatar en las columnas del periédico. No participa sentimentalmente en lo que alli acaece, se halla espiritual ‘mente exento y fuera del suceso; no lo vive, sino que lo contempla. Sin embargo, lo contempla con la preocupacién de tener que refer rirlo luego a sus lectores. Quisiera interesar a éstos, conmoverlos, , si fuese posible, conseguit que todos los suscritores derramen Tigtinis, coo oi foren eanaorion parientes del moribundo. En la escuela habia leido la receta de Horacio: Si vis me flere, dolendum st primum ipsi tibi. ‘Décil a Horacio, el periodista procura fingir emocién para alir somer con dla age ox Sometee Y sna que, aunque no «viver Ia escena, «finge> vivirla. Por tiltimo, el pintor, indiferente, no hace otra cosa que poner los ojos en coulisse. Le trae sin cuidado cuanto pasa alli; esté, como suele decirse, a cien mil leguas del suceso. Su actitud es puramente contemplativa, y aun cabe decit que no lo contempla en su inte- ‘gtidad; el doloroso sentido interno del hecho queda fuera de su per- cepcidn. Sélo atiende a lo exterior, a las luces y las sombras, a los valores crométicos. En el pintor hemos llegado al maximum de dis- tancia y al minimum de intervencién sentimental. La pesadumbre inevitable de este andlisis quedaria compensada si nos permitiese hablar con claridad de una escala de distancias espttuales ene La tealdad y noxouot. En a escala los grados de proximidad equivalen a grados de participacién sentimental en los hhechos; los grados de alejamiento, por el contratio, significan grados de liberaciénen que objetivamos el suceso real, convirtiéndolo en ‘puro tema de:contemplacidn, Situados en uno de los extremos, nos encontramos con un aspecto del mundo—personas, cosas, situacio- nes—, que es la realidad evividay; desde el otro extremo, en. cambio, vemos todo en su aspecto de realidad «contemplada», ‘Al Tlegar aqui tenemos que hacer una advertencia esencial para la estética, sin la cual no es facil penetrar en la fsiologia del arte, Jo mismo viejo que nuevo, Entre esos diversos aspectos de la realidad 38 que corresponden a los varios puntos de vista, hay uno de que deri- van todos los demas y en todos los demas va supuesto, Es el de la realidad vivida, Si no hubiese alguien que viviese en pura entrega y frenesi la agonia de un hombre, el médico no se preocuparia pot alla, los lectotes no entenderian los gestos patéticos del periodista que describe el suceso y el cuadro en que el pintor representa un hombre en el lecho rodeado de figuras dolientes nos. serfa ininteli- gible, Lo mismo podriamos decir de cualquier otro objeto, sea per- sona o cosa. La forma primigenia de una manzana ela que ésta posee cuando nos disponemos a comérnosla. En todas las. dems formas posibles que adopte—por ejemplo, la que un artista de 1600 Ie ha dado, combindndola en un barroco ornamento, la que pre- senta en un bodegén de Cézanne o cn la metéfora elemental que hace de ella una majlla de moza—conservan mas 0 menos aquel aspecto originario. Un cuadro, una poesia donde no quedase resto alguno de las formas vividas, serian ininteligibles, es decir, no serian nada, como nada seria un discurso donde a cada palabra se le hubie- se extirpado su significacién habitual. Quiere decir esto que en Ia escala de las realidades corresponde a la realidad vivida una peculiar primacla que nos obliga a consi- daria como ela» realidad por excelencia En vez de realidad vivida, codiamos decir realidad humana, El pintor que presencia impasible la escena de agonfa parece «inhumano». Digamos, pues, que el poise de vis humano es aguel en que evivimos las siaciones, as personas, las cosas. Y, viceversa, son humanas todas las realida- des—mujer,. paisaje, peripecia—cuando ofrecen el aspecto bajo el cual suelen ser vivides. Un ejemplo, cuya importancia advert’ el lector més adelante: entre las realidades que integran el mundo se hallan nuestras ideas Las usamos chumanamenter cuando con ellas pensamos las cosas, 6 decir, que al pensar en Napoleén, lo normal es que atendamos cacloivamente al grande hombre atl lamado, En catbio, el pat logo, adoptando un punto de vista anormal, «inhumano», se des- centiende de Napoleén, y mirando a su propio interior, ‘procura tnalizar on idea Gs Napoleta como al ide, & tata, pus, de ona perspectiva opuesta a la que usamos en la vida espontinea, En vez de ser la idea instrumento con que pensamos un objeto, la hace mos a lla objeto y témino de nuestro pensamiento, Ya veremos 1 uso inesperado que el arte nuevo hace de esta inversién inhumana, 363—_—— COMIENZA LA DESHUMANIZACION DEL ARTE Con rapidez, vertiginosa el arte joven se ha disociado en una rauchedumbee de dintosones ¢ inscuee divergentes. Nada es més fcil que subrayar las diferencias entre unas producciones y_ottas. Pero esta acentuacién de lo diferencial y espectico resultard vacia si antes no se determina el fondo comin que variamente, 2 veces contradictoriamente, en todas se afirma, Ya ensefiaba nuestro buen viejo Aristteles que las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decit, en cierto carécter comin, Porque los cuerpos tienen todos color, advertimos que los unos tienen color diferente de los otros. Las especies son precisamente especificaciones de un sénero, y sélo las entendemos cuando las vemos modular en formas diversas su comtin patrimonio, : Las direcciones particulares del arte joven Ine interesan medio” cremente, y salvando algunas excepciones, me imteresa todavia ‘menos cada obra en singular. Pero a su vez, esta valoracién mia de los nuevos productos artisticos no debe interssar a nadie. Los sscritores que reducen su inspiracién a expresar su estima o desesti- ma por las obras de arte no debian esenbir, No sirven para este arduo menester, Como Clarin decia de unos torpes dramaturgos, fuera mejor que dedicasen su esfuerzo a otras faenas: por ejemplo, a fundar una familia, «Que la tienene Pues que funden otra. Lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva senibildad esis, (2) Frente a plone de direcciones especiales y de obras individuales, esa sensibilidad repre- senta lo genético y como el manantial de aquéllas. Esto es lo que parece de algiin interés definir. Y buscando Ia nota mis genérica y caractetistica de la nueva produccién encuentro la tendencia a deshumanizar el arte. El patra fo anterior proporciona a esta formula cierta precisién. Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otto de 1860 seguimos el orden mis sencillo, empezaremos por conffontat los objetos que en uno y otto estin representados, tal vez un hombre, tuna casa, una montaiia. Pronto se advierte que el artista de 1869 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el (2)_Est nuevssensibilidad no se da silo en Tos ereadotes de at, sino también «en gente que es slo pablo. Cuando he dicho que el arte nuevo es" un alte para antsas,entendia por tales, no silo los que producta ete arc, sino los qu ene capacidad de peribir valores puramente atsicos. 364 aimed mismo aire y aspecto que tienen fuera de 4, cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es posible que, ademas de esto, el artista de 1860 se proponga muchas otras complicaciones estéa c2s; pero lo importante es notar que ha comenzado por ascgurat ese parecido, Hombre, casa y montaiia son, al punto, reconocidos: {oy dusitotvisjos amigos habituales. Por ef conrario, en el euadro reciente nos. cuesia trabajo reconocerlo. El espectador piensa que tal vez el pintor no ha sabido conseguir el patecido. Mas también l euadro de 1860 puede estar «mal pintado», es decir, que entre los abjetos del cuadro y esos mismos objetos fuera de él, exista una gran distancia, una importante divergencia. Sin embargo, cualquie- za que sea Ta distancia que los erzores del artista tradicional sefalan hacia el objeto chumano», son cafdas en el camino hacia él y equi valen al «Esto es un gallo» con que el Orbaneja cervantine orien taba 2 su piblico. En el cuadro reciente acaece todo lo contrario: no es que el pintor yerre, y que sus desviaciones del «natural» (natu zal = humano) no aleancen a éste, es que seffalan hacia un camino ‘opuesto al que puede conducirnos hasta el objeto humano. Lejos de ir el pintor mis o menos torpemente hacia la’ realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denonadamente defor. ‘marla, romper su aspecto humano, deshumanizarla. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podriamos ilusoriamente con- vivir. De la Gicconda se han enamorado muchos ingleses. Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el Puente y quemado las naves que podian transportamnes a nustio mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente, Tenemor, pues, que tmprovitr otta forma de trato por completo distinta del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras insélitas. Esta nueva vide, esta vida inventada previa anulacién de la espontines, es pre cisamente la comprensin y el goce artisticos. No faltan en ella ten. fimientos y pasioncs, pero evidentemente estas pasonesy seatimien- tos pertenccen a una flora psiquica muy distinta de la quie cubre los ppaisajes de nuestra vida primaria y humana, Son emociones secun’ darias que en nuestro artista interior provocan esos ulta-objetos. (1) Son sentimientos especificamente estéticos, (2), El euliatsmo» es une de lot nombres més ceneros que se han forjado pata ymin Ia nueva sersibilida, 365Se diré que para tal resultado fuera mis simple prescindir total ieee: & in domes heoenee—-bochen teen’ meng com truir figuras del todo originales. Pero esto es, en primer lugar, im- racticable. (1) Tal vez en la més abstracta linea ornamental vibra larvada una tenaz reminiscencia de ciertas formas «naturales». En segundo lugar—y ésta es la raz6n més importante—, el arte de que hablamos no es sélo inhumano por no contener cosas humanas, sino que consiste aetivamente en esa operacién de deshumanizar, En su fuga de lo humano no le importa tanto el término ad quem, la fauna heteréclita a que llega, como el término 4 quo, el aspecto huma- no que destruye. No se trata de pintar algo que sea por completo distinto de un hombre, o casa, 0 montafia, sino de pintar un hom bre que se parezca lo'menos posible a un hombre, una casa que conserve de tal lo estrictamente necesario para que asistamos a su ‘metamorfosis, un cono que ha salido milagrosamente de lo que era antes una montafia, como la serpiente sale de su camisa. El placer estético para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano; [por eso es preciso concretar la victoria y presentar en cada caso la victima estrangulada, Cree el vulgo que es cosa ficil huir de la realidad, cuando es lo mis dificil del mundo. Fs fécil decie o pintar una cota que carezca por completo de sentido, que sea ininteligible o nula: bastard con enfilar palabras sin nexo, (2) 0 azar rayas al azar, Pero lograr consti algo que no sx copia de lo erature, que sin embargo, posca alguna substantividad, implica el don mas sublime. La «realidad» acecha constantemente al artista para impedir su evasién, ;Cudnta astucia supone la fuga genial! Ha de ser un Ulises al revés, que se liberta de su Penélope cotidiana y entre escollos navega hacia l brujerio de Circe, Cuando logra escapar un momen to a Ja perpetua asechanza no Tlevemos a mal en el artista un gesto de soberbia, un breve gesto a lo San Jorge, con el dragén yugulado a los pies. (8)_Un ensayo se ha hecho en este sentido exttemo (cienas obras de Picasso), con jemplar faeaso. PE) Cees lo que ha echo la broma dads, Puede ine adviniendo (véte Ja nora anttion) c6mo las mismas extavaganciasy fallidas imentos del ate nuevo se derivan con ciera lgica de su principio orginico. Lo eual demuestra ex chide fis que te rata, en efecto, de un movimiento unitatioy leno de sentido, 366 INVITACIGN A COMPRENDER En la obra de arte preferida por el tltimo siglo hay siempre un niicleo de reilidad vivida, que viene a set eae ‘cuerpo «stético. Sobre ella opera el arte, y su operacién se reduce a pulit ee nieleo humane, a dare barniz, Yale, composans 9 soos? eracién. Para la mayor parte de la gente tal estructura de la obra de arte ¢s la més natural, es la tinica posible, El arte es relejo de la vida, es la Naturaeza vista al través de'un temperament e la reper sentacién de lo humano, etc,, etc. Pero es el caso que con no menor conviccién los jévenes sostienen lo contrario. ¢Por qué han de tener siempre hoy razé6n los viejos contra los j6venes, siendo asi que el mafiana da siempre la raz6n a Jos jévenes contta los viejos: Sobre todo, no conviene indignarse ni gritar. Dove si grida no ¢ vera scinza, decia Leonardo de Vincis Neque lugere neque indignari, sd intllgere, recomendaba Spinoza. Nuestras convicciones mis arraigadas, mis indubitables, son las més sospechosas. Ellas constituyen nuestros limites, nuestros confines, nuestra prisién, Poce es la vida si no piafa en ella un afén formidable de ampliar sus fronteras, Se vive en Ia proporeién en que se ansia vivir més. Toda obstinacién en ‘manteneros dentro de nuestro horizonte habitual significa debili- dad, decadencia de las energias vitales. El horizonte es una linea biolégica, un Grgano viviente de nuestro ser; mientras gozamos de plenitud, el horizonte emigra, se dilata, ondula elistco casi al com- pis de nuestra respiracién. En cambio, cuando el horizonte se fija es que se ha anguilosado y que nosottos ingresamos en la vejez. No ¢s tan evidente como suponen los académicos que la obra de arte haya de consist, por fuerza, en un niicleo humano que las musas peinan y pulimentan, Esto es, por lo pronto, reducir el arte a la sola cosmética. Ya he indicado antes que la percepcién de la realidad vivida y la percepcién de la forma attisica son, en princi- pio, incompatibles, por requerir una acomodacién diferente en Duestro aparato perceptor. Un arte que nos pioponga esa doble mirada serd un arte bizco, El siglo x1x ha bizqueado sobremanera: ppot eso sus productos artisticos, lejos de represenar un tipo normal de arte, son tal vez la maxima anomalia en la historia del gusto. Todas las grandes épocas del arte han evitado que Ia obra tenga en Jo humano su centro de gravedad. Y exe imperativo de exclusive realismo que ha goberado Ja sensibilidad de la pasada centuria 367significa precisamente una monstruosidad sin ejemplo en 1a evolu cién estética, De donde resulta que la nueva inspiracién, en aparien- cia tan extravagante, vuelve a tocar, cuando menos en un punto, el camino real del arte, Porque este camino se llama «voluntad de estilo». Ahora bien; estiizar es deformar lo real, destealizar. Estili- zaci6n implica deshumanizacién, Y, viceversa, no hay otta manera de deshumanizar que estlizar. El realismo, en cambio, invitando - al artista a seguir décilmente 1a forma de Ias cosas, le fnvita a ‘no tener estilo, Por eso, el entusiasta de Zurbarin, no sabiendo qué decir, dice que sus cuadros tienen «cardcter», como tienen carécter y no estilo Lucas 0 Sorolla, Dickens 0 Galdés. En cambio, el sir glo xvint, que tiene tan poco cardcter, posee a saturacién un estilo, SIGUE LA DESHUMANIZACION DEL ARTE La gente nueva ha declarado «tabi» toda injerencia de lo huma- zo en ela. Ahora bien; lo humane, el eperoro de ementos que integran nuestro mundo habitual, posee una jerarguia de tes tangos. Hay primero el orden de as persone, bay longo de los seres vivos, hay, en fin, as cosas inorginicas, Pues bien: el veto del arte nuevo se éjerce con una energia proporcional a la altura jerirquica del objeto, Lo personal, por ser lo mis humano de lo humano, es lo que mis evita el arte joven, : : + Esto se advierte muy claramente en la miisica y la poesla. Desde Beethoven a Wagner el tema de la misica fut la expresi6n de sentimientos personales, El artista mélico componia grandes edifi- ios sonoros para alojar en ellos su autobiografia. Més 0 menos era el arte confesién, No habia otra manera de goce estético que la contaminacién. «En la misica—decia atin Nietesche—, las pasio nes gozan de si mismas.» Wagner inyecta en el «Tristin» su adulte- tio con laWesendonk y no nos deja otro remedio, si queremos com- placernos en su cbra, que volvernos durante un par de horas vaga inter sidienes, Agoda sche aes eatepenge » pete get te ella tenemos que lorar, angustiarnos © derretimos en una voluptuor sidad espasmédica. De Beethoven a Wagner toda la miisica es melodrama, Eso es una deslealtad—diria un artista actual. Eso es prevaler- se de una noble debilidad que hay en el hombre, por la cual suele contagiarse del dolor o alegtia del préjimo. Este contagio no es de 308 ‘orden espiritual, es una repercusién mecénica, como la dentera que produce el roce de un cuchillo sobre un cristal. Se trata de un efoto automético, nada més, No vale confuundir Ia cosquilla con el rego aijo. El roméntico caza con reclamo; se aprovecha inhonestameee del celo del pjaro para incrustar en 4 los perdigones de sus notas. El ante no puede consistr en el contagio psiquico, porque éste es tun fenémeno inconsciente y el arte ha de ser todo’ plena clatidad, mediodia de inteleccién. El Ianto y Ia risa son estéticamente frat des. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolia o la sontisa. Y, mejor atin, si no Mega. Toute maitrsejtte le froid. (Mallarmé) Yo creo que es bastante discreto el juicio del artista joven. El placer estético tiene que ser un placer inteligente. Porque entre los placeres los hay ciegos y _pesplescs. La alegis del borracho s iega; tiene, como todo en el mundo, su causa: el alcohol, pero catece de motivo. El favorecido con un premio de la loteria también se alegra, pero con una alegria muy diferente: se alegts ede» algo deter- minado. La jocundia del borracho es hermética, esti encerrada en si misma, no sabe de dénde viene, y, como sucle decitse, «carece de fundamento». El regocijo del premiado, en cambio, consiste precitamente en darse cuenta de un hecho que lo motiva y justifca, Se regocija porque ve un objeto en si mismo regocijante: Es una ia con ojos, que vive de su motivacién y parece Auir del objeto hacia el sujet, (3) Todo lo que quiera ser espiritual y no mecénico habri de poseer este carter perspicaz, inteligente y motivado, Ahora bien; If obra roméntica provoca un placer que apenas mantiene conexién con su contento, Qué tiene que ver con la belleza musical—que debe ser algo situado alls, fuera de mi, en el lugar donde el sonido brow, con los derretimientos intimos que en mi acaso produce, y en pala” dear loscuales «1 piiblico romntico se complace: ¢No hay aqui un perfecto quid pro quo? En vez de gozar del objeto anistico, el sujeto Boza de s{ mismo; la obra ha sido sélo la causa y el alcohol de su placer. ¥ esto acontecerd siempre que se haga consist radicalmente al arte en una exposicién de realidades vividas. Estas, sin remedio, nos sobrecogen, suscitan en nosotros una patticipacién sentimental que impide contemplarlas en su pureza objetiva, (2) ,Causaci6n y motivacién son, pues, dos nexos compleamenteditints. Las «usas de nuestosetados de concienis no existe. pata ear: precio que cir cia las aveigie. En cambio, el motivo de un setiienta, de uns vole, de nec ceencia, forma parte de és, es un nexo consciene. 369 ‘Tomo m1. —24Ver es una accién a distancia, Y cada una de las artes maneja tun aparato proyector que aleja las cosas y las transfigura. En su pan- talla magica las contemplamos desterradas, inquilinas de un astro inabordable y absolutamenteIejancs, Cuando Talta eta deweaiza, ccién se produce en nosotros un titubeo fatal: no sabemos si vivir las cosas 0 contemplarlas. Annte ls figuras de cera todos hemos sentido una peculiar desazén. Proviene éta del equivoco urgente que en ellas habiea y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y estable, Cuando. las sentimos como seres vivos, nos burlan descubriendo su cadavético secreto de mufiecos, y si las vemos como ficciones parecen palpitar isvitadas, No hay manera de reducitlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son ellas quienes nos estin mirando a nos otros. Y concluimos por sentir asco hacia aquella especie de cadi- vveres alquilados. La figura de cera es el melodrama puro. Me parece que la nueva sensibilidad esti dominada por un asco 2 lo humano en el arte muy semejante al que siempre ha sentido el hombre selecto ante las figuras de cera, En cambio, la macabra burla cerina ha entusiasmado siempre a la plebe, Y nos hacemos de paso algunas preguntas impertinentes, con inimo de no respon debs abou sCel Sgniica x aaco a bo humane en disney ie, or ventura, asco a lo humano, a la realidad, a la vida, 0 es mis en, todo Io contratio: respeto a la vida y una repugnancia a verla confundida con el arte, con una cosa tan subalterna como ¢s el arte? Pero iqué es esto de llamar al arte funcién subalterna, al divino arte, gloria de la civilizacin, penacho de la cultura, ctc., ctc2 Ya dije, lector, que se trataba de unas preguntas impertinentes, Queden, por ahora, anuladas. EI melodrama llega en Wagner a la mis desmesurada exaltacién, ‘¥ como siempre acaece, al alcanzar una forma su méximo, se inicia su conversién en la contratia. Ya en Wagner la voz humana deja de ser protagonista y se sumerge en el griterio césmico de los demas instrumentos. Pero era inevitable una conversién més radical, Era forzoso extirpar de la misica los sentimientos privados, purificarla en una ejemplar objetivacion, Esta fué la hazafia de Debussy. Desde Les posible oft misica serenamente, sin embriaguez y sin Ianto, Todas las variaciones de propésito que cn cstos ltimos decenios ha habido en el arte musical pisan sobre el nuevo terreno ultraterre- no genialmente conguistado por Debussy. Aquella conversién de lo subjetivo a lo objetivo es de tal importancia, que ante ella des, 370 aparecen las diferenciaciones ulteriores. (1) Debussy deshumaniz6 la miisica, y por ello data de él la nueva era del arte sonoro. La misma peripecia acontecié en el lirismo. Convenia libertar Ja poesia, que, cargada de materia humana, se habia convertido en up gave a. aragando sobre ls vert, hiréndose conus los rboles y las esquinas delos tejados como un globo sin gas. Mallarmé fué aqui el libertador que devolvié al vant su pode aerosiion y su virtud ascendente, El mismo, tal vez, no realizé su ambicién, Bere foe al eapitén de as nuevas exploraciones ees, que ordend la maniobra decisiva: solar lastre, Recuérdese cul era el tema de la poesia en la centuria roménti- ca. El poeta nos participaba lindamente sus emociones privadas de buen burgues; sus penas grandes y chicas, sus nostalgias, sus preocu” paciones religiosas o politcas y, si era inglés, sus ensofiaciones tras de la pipa. Con unos u ottos medios aspiraba a envolver en pate- tismo su existencia cotdiana. El genio individual permitia que, en ocasiones, brotase en tomo al sicleo humano del poema. bea fotosfera radiante, de més sutil materia—por ejemplo, en Baudelaire, Pero este resplandor era impremeditado. El poeta’ querfa siempre ser un hombre, —2¥ esto parece mal a los jévenes —pregunta con reprimida indignacién alguien que no lo es—. ePues qué quieren) iQue el poeta sea tin pajaro, un ictiosauro, un dodecaedror No sé, no sé pero creo que el poeta joven, cuando poetiza, se propone simplemente set poeta, Ya veremos cémo todo el arte nuevo, coincidiendo en esto con la nueva ciencia, con la nueva politica, con la nueva vida, en fin, repugna ante todo la confusién de fron, teras. Es un sintoma de pulcritud mental querer que las fronteras entre las cosas estén bien demarcadas, Vida es una cosa, poesia cs otra—piensan o, al menos, sienten. No as mezclemos.’ £1 poeta empieza donde el hombre acaba. El destino de éste es vivir st itic nerario humano; la misién de aquél es inventar lo que no existe. De esta manera se justifia el oficio poético. El poeta aumenta el mundo, afiadiendo a lo real, que ya esté ahi por si mismo, un irteal continente, Autor viene de «auctor», el que aumenta. Los lati- nos llamaban asi al general que ganaba para la patria un nuevo terttorio. (2) _ Un aniliss mis detenido de lo que significa Debussy fieot a La musica romintica puede verse en, mi ensayo Musab, ecogido en El Eppetae, tomo Tid (Pigina 229 del womo Ide esas Obeat Completa) amMallarmé fué el primer hombre del siglo pasado que quiso ser tun poeta, Como él mismo dice, «rehusé los materiales naturales» yy compuso pequefios objetoslircos, diferentes de la fauna y la flora fhumanas. Esta poesia no necesita ser «sentidar, porque, como no hay en ella nada humano, no hay en ella nada patético, Si se habla cde una mujer es de la «mujer, ninguna», y sisuena una hora es «la hhora ausente del cuadrantes. A fueraa de negaciones, el verso de Mallarmé anula toda resonancia vital, y nos. presenta figuras tan extraterrestres, que el mero contemplarias es ya sumo placer. iQué puede hacer entre esas fisonoméas el pobre rostro del hombre que oficia de poetar Sélo una cosa: desaparecer, volatilizarse y quedar convertido en una pura voz anénima que sostiene en el aite las pala- bras, vrdadeas protagoisas de la empresa lea, Esa pura voz andnima, mero substrato actstico del verso, es la voz del pocta, ‘que sabe aislarse de su hombre circundante, or todas partes salimos a lo mismo: huida de la persona humana. Los procedimientos de deshumanizacién son muchos. Tal vez hoy dominan otros muy distintos de los que empleé Mallarmé, y no se me oculta que a las péginas de éste Tlegan todavia vibraciones y estremecimientos roménticos. Pero lo mismo que la misica actual pertenece a un bloque historico que empieza con Debussy, toda la nueva poesia avanza en la diteccién sefialada por Mallarmé. El enlace con uno y otro nombre me parece exencial si, elevando la mirada sobre las indentaciones marcadas por cada inspiracién particu lar, se quiere buscar la linea matriz de un nuevo estilo, Es moy dificil que a un contemporineo menor de treinta afios le interese un libro donde, so pretexto de arte, se le refieran las idas y venidas de unos hombres y unas mujeres. Todo eso le sabe a socio- log, 2 psicologlay To aceparia con gus si, no confundiendo las cosas, s¢ le hablase sociolégicamente o psicolégicamente de cello. ero el arte para él es otra cosa. —s La poesia es hoy el élgebra superior de las metéforas, EL «TABU» Y LA METAFORA La metéfora es probablemente la potencia mis fértil que el hom- bre posee. Su eficiencia llega a tocar los confines de la taumaturgia y parece un trebejo de cteacién que Dios se dejé olvidado dentro de una de sus ctiaturas al tiempo de formarla, como el cirujano disraido se deja un instrumento en el vientre del operado. aa Todas las demés potencias mos mantienen inscrtos dentro de lo real, de lo que ya ¢s. Lo més que podemos hacer es sumar o res- tar unas cosas de otras. Sélo la metéfora nos facilita la evasién y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, forecimiento de islas ingravidas. Es verdadcramente extrafia Ia existencia en el hombre de esta actividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra, no tanto por afin de legar a éta como por el empeio de rehuir gull, La metifora escamotea un objeto enmascatdndolo con otro, y no tendria sentido si no viéramos bajo ella un instints que induce al hombre a evitar realidades. (1) Cuando recientemente se pregunté un psicélogo cudl pueda ser el origen de la metéfora, hall6 dido que una de sus raices esti en el espiritu del «tabiin, (2) Ha habido una época en que fué el miedo la maxima inspiracion humana, una edad dominada por el terror c6smico. Durante ella se siente Ia’necesidad de evitar cirtas realidades que, por otra parte, son ineludibles. El animal mas fie cuente en el pais, y de que depende a sustentacién, adquiere un prestigio sagrado. Esta consagracién trae consigo la idea de gue no se Te puede tocar con las manos. :Qué hace entonces para ‘comet a indio Lillooet Se pone en cuclillas y cruza las manos bajo sus nalgas. De este modo puede comer, porque las manes bajo las nalgas, son metaféricamente unos pies. He aqui un topo de accién, una metifora elemental previa a la imagen verbal y que se origina en el afin de evitar la realidad. ¥ como la palabra es para el hombre primitive un poco la cosa misma nombrada, sobreviene el menester de no nombrar el objeto tremendo sobre que ha recaido «tabi, De aqui que se designe con el nombre de otra cosa, mentindolo en forma lirvada y subtep- ticia. Asi el polinesio, que no debe nombrar nada de lo que perte- nece al rey, cuando ve arder las antorchas en su palacio-cabafa, tiene que decir: «El rayo arde en las nubes del cid.» He agui la elusién metaférica, ‘Obtenido en esta forma tabuista, el instrumento metafgrico puede luego emplearse con los fines mas diversos. Uno de étos, el que ha Bredominado en la pocsia, era ennoblecerel objeto real. Se usaba la imagen similar con ‘intencién decorativa, pata ornar y recar (Algo mas sobre la metifora puede verse én el ensayo Ls das grandes meter ra, poblicado en. El EXpectder, tomo TV, 1925 (pagina 379 dl tomo Il de ets Obra: Compl). (2) Véase Heine Werner: Die Unpringe der Meoper, 1919. 373mar la realidad amada. Seria curioso inguitie si en la nueva inspi- i6n postica, al hacerse la metifora substaneia y no ornamento, abe notar un raro predominio de a imagen denigrane que, en lugar de ennoblecery realzar, raja y veja a ln pobre tealidad. Face poco lela en un poeta joven que el rayo es un metro de carpintero y lor Arboles infolies del invierno escobas para barrer el cielo, El arma lirica se revuelve contra las cosas naturales y las vulnera 0 aseeina, SUPRA E INFRARREALISMO ero si es la metéfora el més radical instrumento de deshumaniza’ cién, no puede decirse que sea el nico, Hay innumerables de alcan- ce diverso. Uno, el més simple, consiste en un simple cambio de la pers- pectiva habitual. Desde’ el punto de vista humano tienen las cosas tun orden, una jerarquia determinados. Nos parecen unas muy importantes, otras menos, otras por completos insignificantes. Para satifacer el ansia de deshumanizar no es, pues, forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertr la jerarquia y hacer tun arte donde aparezcan en primer plano, destacados con aire mo- numental, los minimos sucesos de la vids. Este es el nexo latente que une las maneras de arte nuevo en apa ieneia més distante. Un mismo instinto de fuga y evasién de lo real se satisface en el suprartealismo de la metifora y en lo que eabe Hamar infrarrealismo. A. la ascensién poética puede sustituirse una inmersién bajo el nivel de la perspectiva natural, Los mejores ejem~ plos de cémo por extiemar el realismo se le supera—no mas que con atender lupa en mano a lo microscépico de la vida—son Proust, Ramén Gémez de la Serna, Joyce. Ramén puede componer todo un libro sobre los senos—alguien le ha llamado «nuevo Colén que navega hacia hemisferios»—o sobre el citco, 0 sobre el alba, o sobre el Rastro y la Puerta del Sol, EI procedimiento consiste sencillamente en hacer protagonistas del drama vital los barrios bajos de la atencién, los que de ordinario desatendemos, Giraudoux, Morand, etc., son, en varia modula, cidn, gentes delmismo equipo litico. Esto explica que los dos limos fuesen tan entusiastas de la obra de Proust, como, en general, aclara el placer que este esctitor, tan de otro tiempo, proporciona a la gente nueva, Tal vez lo esencial am ue el latifundio de su libro tiene de comin con la nueva sensibili- i sd cidss spee ee aa antiguas formas monumentales del alma que describia la novela, e inhumana aten- cién a la fina estructura de los sentimientos, de las relaciones sociales, de los caracteres. LA VUELTA DEL REVES Al substantivarse la metifora se hace, més 0 menos, protagonista de los destinos, Esto implica sencillamente que fa intencign estética ha cambiado de signo, que se ha vuelto del revés, Antes se vera la metfora sobre una realidad, a maners de adorns, encaje o i Bawa Ahora al rvs procs elimina cl own ext Podtico o rel y se tata de realizar la metifors, haces de ela le ay poética, Pero esta inversién del proceso estético no ‘es exclusive del Imenester metafiico, sino que se verifica en todos los Grdenes y con todos los medios hasta convertirse en un catiz general come ten’ dencia (1)—de todo el arte al uso, La relacién de nuestra mente con las cosas consist en nsarlas, en formarse ideas de ellas, En rigor no poseemos de lo resl sino la ideas que de él hayamos logrado formamnos. Son como el belvedere desde el cual vemos el mundo. Deeia muy bien Goethe que cada huevo concepto es como un nuevo étgano que fe en otros, ‘Con las ideas, pues, vemos las cosas y en la actitud natural de la mente, no not dames cuenta de aquélss, Io mismo que dl. ojo al mirar no se ve a s{ mismo. Dicho de otro modo, pensar es el afin de captar mediante ideas la realidad; el movimiento espontineo. de la mente va de los conceptos al mundo, Pero es el caso que entre la idea y la cosa hay siempre una absolu- t2 distancia. Lo real rebosa siempre del concepto que intenta cone tenerlo. El objeto es siempre mas y de otra manera que lo pensado en su idea. Queda ésta siempre como un misero esquema, como un andamiaje con que intentamos llegar a la realidad. Sin’ embargo, la tendencia natural nos eva a ereet que la realidad cs lo que penea’ mos de ella, por tanto, a confundirla con la idea, tomando ésta de (2) _Setia enojoso repeti, bajo cada unz de estas piginas, que cada uno de los rasgos subrayados por mi como esenciales al arte neva, han de entenderse en el sen tido de propensiones predominantes y no de atribuciones abvolutas. 375buena fe por la cosa misma. En suma, nuestro prurito vital de realis- mo nos hace eaer en una ingenua idealizacién de lo real. Esta es la propensién nativa, chumana», Si ahora, en vez de dejarnos ir en esta direccién del propésito, Jo invertimos, y volviéndonos de espaldas a la presunta realidad tomamios las ideas segtin son—meros esquemas subjetivos—y las hhacemos vivir como tales, con su perfil anguloso, enteco, pero trans” parente y puro—en suma, si nos proponemos deliberadamente teas lizar las ideas—, habremos deshumanizado, desrealizado éstas. Por que ellas son, en efecto, irrealidad. Tomarlas como realidad es idea lizar—falsificar ingenuamente. Hacerlas vivir en su irrealidad misma 5, digimoslo asi, realizar lo irreal en cuanto irteal. Aqui no vamos de la mente al mundo, sino al revés, damos plasticidad, objetivamos, mundjicamos los esquemas, lo interno y subjetivo. El pintor tradicional que hace un tetrato pretende haberse apo derado de la realidad de 12 persona cuando, en verdad y a lo sumo, hha dejado en el lienzo una esquemitica seleccién, caprichosamente decidida por su mente, de la infnitud que integra la persona real, Qué tal'si, en lugar de querer pintar 6st, ef pintr se reolviess a pintar su idea, su esquema de la persona: Entonces el cuadro seria la verdad misma y no sobrevendria el fracaso inevitable. El cuadro, renunciando a emular Ia realidad, se convertirfa en lo que auténticamente es: un cuadro—una irrealidad. El expresionismo, el cubismo, etc., han sido, en varia medida, intentos de verificar esta resolucién en la diteccién radical del arte. De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes intemos y subjevos No obstante sus tosquedades y Ia basteza continua de su mater tia, ha sido la obra de Pirandello, Seis persongies en busca de autor, tal ‘vez Ja tnica en este titimo tiempo que provoca la meditacién del aficionado a estétca del drama. Es elfa un claro ejemplo de esa inversién del tema artistico que procuro describit. Nos. propone el teatro tradicional que en sus personajes veamos Pesonssy en los aspavientos de aquellos la expresién de un drama chumano». Aqui, por-el contrario, se logra interesamos por unos personajes como tales personajes; es decir, como ideas o puros esquemas. bbria afirmar que es éste el primer «drama de ideas», rigurosa- mente hablando, que se ha compuesto, Los que antes se lamaban asi no eran tales dramas de ideas, sino dramas entre pseudopersonas que simbolizaban ideas. En los Seis persongjes, el destino doloroso 376 aque ellos representan ¢s mero pretexto y queda desvirtuado; en cam- bio, asistimos al drama real de unas ideas como tales, de unos fan tasmas subjetivos que gesticulan en la mente de un autor. El intento de deshumanizaci6n es clarisimo y la posibilidad de logratlo queda én este caso probada. Al mismo tiempo se advierte ejemplarmente la dificultad del gran piblico para acomodar la visidn a esta pers: pectiva invertida. Va buscando el drama humano que la obra constantemente desvirtia, retira ¢ ironiza, poniendo en su lugar —esto es, en primer plano—Ia ficcién teatral misma, como tal ficcién. Al gran pablico le irtita que le engaiien y no sabe complacerse en el delicioso fraude del arte, tanto mis exquisito cuanto mejor manifieste su textura fraudulenta, ICONOCLASIA No patece excesivo afirmar que las artes plisticas del nuevo estilo han revelado un verdadero asco hacia las formas vivas o de los seres vivientes. El fenémeno adquiere completa evidencia si se compara el arte de estos affos con aquella hora en que de la disciplina Stica emergen pintura y escultura, como de una pesadilla, y dan gran cosecha mundanal del Renacimiento, Pincel y cincel se deleitan voluptuosamente en seguir la pauta que el modelo animal © vegetal presenta en sus carnes mérbidas donde la vitalidad palpita. No importa qué seres con tal que en ellos la vida dé su pulsacién dinémica. ¥ del cuadro o la escultura se derrama la forma orginica sobre el ornamento. Fs Ia époea de los cuernos de la abundancia, manantiales de vida torrencial que amenaza inundar el espacio con sus frutos redondos y maduros. Bor qué el artista actual siente horror a seguit la linea mérbida del cuerpo vivo y Ia suplanta por el esquema gcométricoz Todos los, errores y aun estafas del cubismo no oscurecen el hecho de que durante algéin tiempo nos hayamos complacido en un lenguaje de puras formas euclidianas, El fenémeno se complica cuando recordamos que periddica- mente atraviesa la historia esta furia de geomettismo plistico. Ya en Ia evolucién del arte prehistérico vemos que la sensibilidad comienza por buscar la forma viva y acaba por eluditla, como ate- rorizada 0 asqueada, recogiéndose en signos abstractos, tlkimo residuo de figuras animadas o césmicas. La sierpe se estiliza en mean a7dro; el sol, en svstica, A. veces este asco a la forma viva se enciende en odio y produce confictos piblicos. La revolucién contra las imagenes del cristianismo oriental, la prohibicién semitica de repro- ducit Snimales—un instinto contrapuesto al de los hombres que decoraron la cueva de Altamira—tiene, sin duda, junto a su sentido religioso una raiz en la sensibilidad estética, cuyo influjo posterior en el arte bizantino es evidente. Seria més que interesante investigar con toda atencién las erup- ciones de iconoclasia que una vez y otra surgen en la religién y en 1 arte, En el arte nuevo acta evidentemente este extrafio sentimiento iconoclasta y su lema bien podia ser aquel mandamiento de Porfirio, que, adaptado por los maniqueos, tanto combatié San Agustin: Onne corpus fugiendum est. Y claro es que se refiere al euerpo vivo. iCuriosa inversién de la cultura griega, que fué en su hora culmic nante tan amiga de las formas vivientes! INFLUENCIA NEGATIVA DEL PASADO La intencién de este ensayo se reduce, como he dicho, a filiar el arte nuevo mediante algunos de sus rasgos diferenciales. Pero, a su vez, esta intencién se halla al servicio de una curiosidad més larga que estas paginas no se atreven a satisfacer, dejando al lector gue la sienta, abandonado a su privada meditacién, Me tefiero a lo siguiente, En otto lugar (1) he indicado que el arte y la ciencia pura, pres cisamente por set las actividades mas libres, menos estrechamente sometidas a las condiciones sociales de cada época, son los primeros hechos donde puede vislumbrasse cualquier cambio de la sensibi- lidad colectiva. Si el hombre modifica su actitud radical ante la vida comenzari por manifestar el nuevo temperamento en la creacién artistica y en sus emanaciones ideol6gicas. La sutileza de ambas materias las hace infinitamente déciles al més ligero soplo de los alisios espirituales. Como en la aldea, al abrir de mafiana el balcén, miramos los humos de los hogares para presumit el viento que va a gobernar la jornada, podemos asomarnos al arte y a la ciencia de las nuevas generaciones con pateja curiosidad meteorol6gica, (a) Véase mi libro EI tems de nuestro tiempo, pigina 141 de este volumen. a8 Mas para esto es ineludible comenzar por definit el nuevo fené- meno. Sélo después cabe preguntaise de qué nuevo estilo general de vida es sintoma y nuncio. La respuesta exigiria averiguar las ccausas de este viraje extrafio que el arte hace, y esto serfa empresa demasiado grave para acometida aqui. Por qué «se prurito de «des- humanizam, por qué ese asco a las formas vivase Probablemente, como todo fenémeno histérico, tiene éste una raigambre innumera> Dle cuya investigacién requicre el mas fino olfato. Sin embargo, cualesquiera que sean las restantes existe una causa sumamente clara, aunque no pretende ser la decisiva, No es ficil exagerar la influencia que sobre el futuro del arte tiene siempre su pasado, Dentro del artista se produce siempre un chogue 0 reaccién quimica entre su sensibilidad original y el arte que se ha hecho ya, No se encuentra solo ante el mundo, sino que, cen sus relaciones con éste, interviene siempre como un truchiman la tradicién artistica. ¢Cudl sera el modo de esa reaccién entre el sentir original y las formas bellas del pasador Puede ser positive 0 negativo. El artista se sentiré afin con el pretérito y se percibird a si mismo como naciendo de él, heredindolo y perfeecionindolo—o bien, en una u otra medida, hallard en s{ una espontinea, indefinible repugnancia a los artistas tadicionales, vigentes, gobernantes. Y_asi ‘como en el primer caso sentiré no. poca voluptuosidad instalindose en el molde de las convenciones al uso y repitiendo algunos de sus cconsagrados gestos, en el segundo no sélo produciré una obra dis- tinta de las recibidas, sino que encontrar 1a misma voluptuosidad, dando a esta obra un cardcter agresivo contra las normas presti- giosas. Suele olvidarse esto cuando se habla de la influencia del ayer endl hoy. Se ha visto siempre, sin difcultad, en la, obra de una época la voluntad de parecerse més o menos a las de otra época anterior. En cambio, parece costar trabajo a casi todo el mundo advertit la influencia negativa del pasado y notar que un nuevo estilo esti formado muchas veces por la consciente y complacida negacién de los tradicionales. Y es el caso que no puede entenderse la trayectoria del arte, desde el romanticismo hasta el dia, si no se toma en cuenta como factor del placer estético ese temple negativo, esa agresividad y burla del arte antiguo, Baudelaire se complace en la Venus negra precisa ‘mente porque la clisica es blanca. Desde entonces, los esilos que se hhan ido sucediendo aumentaron la dosis de ingredientes negativos 379blasfematorios en que se hallaba volupruosamente la tradicién, Lona d pose ens ap i ond kacho of padl 2” enc smse oon ‘putas negaciones del arte viejo. Y se comprende que sea asi. Cuando 5 aot em Guin sais be workstan cooled, de geve hiatos ni catéstrofes histéricas que la interrumpan, lo producido se va hacinando y la densa tradicién gravita progresivamente sobre Ia inspiracién del dia. O dicho de otro modo: entre el artista que nace y el mundo se interpone cada vez mayor volumen de estilos tradicionales interceptando la comunicacién directa y original entre aquéllos. De suerte que una de dos: o la wadicién acaba por desalojar toda potencia original—fué el caso de Egipto, de Bizan- cio, en general, de Oriente—, 0 la gravitacién del pasado sobre el presente tiene que cambiar de signo y sobrevenir una larga época en que el arte nuevo se va curando poco 2 poco del viejo que le ahoga. Este ha sido el caso del alma europea, en quien predomina tun instinto faturista sobre el inremediable tradicionalismo y pasar dismo orientales, Buena parte de lo que he llamado «deshumanizacién» y asco a las formas vivas proviene de esta antipatia a la interpretacién tra dicional de las realidades. El vigor del ataque esti en razén directa de las distancias. Por eso lo que mas repugna a los artistas de hoy es la manera predominance en el siglo pasado, a pesar de que en ella hay ya una buena dosis de oposicién a estilos més antiguos. En cambio, finge la nueva sensibilidad sospechosa simpatia hacia el arte mds lejano en el tiempo y el espacio, lo prehistérico y el exotis- mo salvaje. A decir verdad, Io que le complace de estas obras primi- as es—més que ellas mismas—su ingenuidad, esto es, la ausencia fe una tradicién que atin no se habia formado, Si ahora echamos una mirada de reojo a la cuestién de qué tipo de vida se sintomatiza en este ataque al pasado artistico, nos sobrecoge una visién extrafia de gigante dramatismo. Porque, al fin y al cabo, agredir al arte pasado, tan en general, es revolverse contra el Arte mismo, pucs équé otra cosa cs concretamente el arte sino el que se ha hecho hasta aquit Pero ies que, entonees, bajo la méscara de amor al arte puro se esconde hartazgo del arte, odio al arter ¢Cémo seria posibler Odio al arte no puede surgir sino donde germina también odio 2 la ciencia, odio al Estado, odio, en suma, a la cultura toda. 2Es que fermenta en los pechos europeos un inconcebible rencor contra su propia esencia historica, algo asi como el edium professonis que 380 acomete al monje, tras largos afios de claustto, avetsién a su disci- plina, a la regla misma que ha informado su vidz? (1). He agui el instante prudente para levantar la pluma dejando alzar su vuelo de grullas a una bandada de interrogaciones... IRONICO DESTINO ‘Mis arriba se ha dicho que el nuevo estilo, tomado en su mis amplia gencralidad, consiste en climinar los ingredientes «humanos, | demasiado humanos», y retener s6lo la materia puramente artstica. Esto parece implicar un gran entusiasmo por el atte. Pero al rodeat el mismo hecho y contemplarlo desde otra vertente sorprendemos en dlun cariz epusto de hastio o desdén, La contadiccign cx patente € importa mucho subrayarla. En definitiva, vendria a significar que el arte nuevo es un fenémeno de indole equivoca, cosa, a la verdad, nada sorprendente, porque equivocos son casi todos los grandes hhechos de estos afios en curso. Bastarfa analizar un poco los acon- tecimientos politicos de Europa para hallar en ellos la misma entra’ fia equivoca. Sin embargo, esa contradiccién entre amor y odio a una misma cosa se suaviza un poco mirando més de cerca la produccién artistica del dia. La primera consecuencia que trae consigo se retraimiento del ante sobre si mismo es quitar a éte todo patetismo. En el arte cargado de chumanidad> repercutla el caricter grave anejo a la vida. Era tuna cosa muy seria casi hierdtico. A veces pretendia no menos que salvar a la especie humana—en Schopenhauer y en Wagner. Abora bien; no puede menos de extrafiar a quien para en ello mien tes que la nueva inspiracién es siempre, indefectiblemente, cémica. ‘Toda ella suena en esa sola cuerda y tono. La comicidad’seré mas © menos violenta y correrd desde la franca clowneria hasta el leve (1). Seca de ins aatizs los mecanismos,psiolgios por medio de os cua Is ine nepavament el ane de ayer sabe ede mata Poo promo, hay bien cla la fatiga. La meta epeicén de un elo embota y eanss a tasibda ‘Wolfln ha mostado en sas Conepor fandom le tif art poder 1a fags bend una y ora ver prs sovia ela, tligandele a earmeae, Mis an en la eat, Todava CicerSn, por shaban, die late Toe ers nd siglo vSidono Apolinar tend gue ac later funn Erat decency fel ceo mics on eum fone, 38Builfo iénico, pero no falta nunca. ¥ no es que el contenido de Iz obra sea cémico—esto serfa recaet en un modo o categoria del estilo «humano»—, sino que, sea cual fuere el contenido, el arte mismo se hace broma. Buscar, como antes he indicado, la ficeién como tal ficcién es propésito que no puede tenerse sino en un estado de alma jovial. Se va al arte precisamente porque se le reconoce como farsa. Esto 5 lo que perturba més la comprensién de las obras jévenes pot parte de las personas serias, de sensibilidad menos actual. Pien- san que la pintura y la miisica de los nuevos es pura «farsa»—en el mal sentido de la palabra—y no admiten la posibilidad de que alguien vvea justamente en la farsa la misién radical del arte y su benéfico menester. Seria «farsan—en el mal sentido de la palabra—si el artista actual pretendiese competir con el arte «serio» del pasado y un cua- dro cubista solicitase el mismo tipo de admiracién patitica, casi religiosa, que una estatua de Miguel Angel. Pero el artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte que es una broma, que cs, esencialmente, la burla de si mismo, Porque en esto radica la comicidad de esta inspiracién. En vez de reirse de alguien o algo determinado—sin victima no hay comedia—, el arte nucvo ridiculiza el ante. ¥ no se hagan, el oir esto, demasiados aspavientos si se quiere permanecer discreto. Nunca demuestra el arte mejor su migico don como en esta burla de si mismo. Porque al hacer el ademin de aniquilarse a s{ propio sigue siendo arte, y por una maravillosa dialéctica, su negacién es su conservacién y triunfo, : Dudo mucho que a un joven de hoy le pueda interesar un verso, una pincelada, un sonido que no Ileve dentro de si un reflejoitdnico. Después de todo no es esto completamente nuevo como idea y teoria, A principios del siglo xix, un de roménticos ale- manes dirigido por los Schlegel proclamé a la Ironia como la mixi- ma categoria estética y por razones que coinciden con la nueva intencién de arte, Este no se’justifica si se limita a reproducir la realidad, duplicéndola en vano. Su misién es suscitar un irreal hori, zene, Para logat cot no bay’ otm medio que negar nuestra rea- lidad, colocéndonos por este acto encima de ella. Scr attista ¢s no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas. Claro es que este destino de inevitable ironia da al arte nuevo sate monétono muy propio para dexsperar al mas pace Pero, a la par, queda nivelada la contradiccién entre amot y odio ue antes he sefialado. El rencor va al arte como seriedad; el amor, 382 al arte victorioso como farsa, que triunfa de todo, incluso de si mismo, 4a la manera que en un sistema de espejos reflejindose indefinidamen: te los unos en los otros ninguna forma es Ia iltima, todas quedan burladas y hechas pura imagen. LA INTRANSCENDENCIA DEL ARTE Todo ello viene a condensarse en el sintoma mis agudo, mis grave, mis hondo que presenta el arte joven, una facci6n extraffsima de la nueva sensibilidad estévica que reclama alerta meditacién. Es algo muy delicado de decir, entre otros motivos, porque es muy gh ce Gonler car eee Para el hombre de fa generacién novisima, el arte es una cosa sin trascendencia. Una vez escrita esta frase me espanto de ella, al advertt su innumerable irradiacién de significados diferentes. Porque no se trata de que a cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin importancia 0 menos importante que al hombre de ayer, sino gue el artista mismo ve su arte como una labor intrascendente, Pero ‘un esto no expresa con rigor la verdadera situacién. Porque el hecho no ¢s que al artista Ie interese poco su obra y oficio, sino que le inte resa precisamente porque no tienen importancia grave y en la medida que carecen de ella, No se entiende bien el caso si no se le mira en confiontacién con lo que era el arte hace treinta afios, y, en general, durante todo el siglo pasado, Poesia o misica eran entonces activi- dades de enorme caliber se espeaba de ellas poco: mone que la salvacién de la especie humana sobre la ruina de la religions y el tladvimo ineviable de la cienla El ate ea tascendets enon doble sentido. Lo era por su tema, que solia consistic en los mas graves problemas de la humanidad, y lo era por si mismo, como fetenelt humana que presaba justfiacion y agialad a la cpenie ra de ver el solemne gesto que ante Ia masa adoptaba el gran pocta y el miisico genial, gesto de profeta o fundador de religién, majes- ‘tuosa apostura de estadista responsable de los destinos universales. A un artista de hoy sospecho que le aterrarfa verse ungido con tan enorme misién y obligado, en consecuencia, a tratar en su obra ‘materias capaces de tamafias repercusiones, Precisamente le empieza a saber algo a fruto artistico cuando empieza a notar que el aire pierde seriedad y las cosas comienzan a brincar livianamente, libres de toda formalidad. Eee pireteo universal er para el signo autén atico de que las musas existen. Si cabe decir que el arte salva al hom bre, es s6lo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia. Vuelve a ser simbolo del arte la flauta migica de Pan, que hace danzar los chivos en la inde del bosque. Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear pueri lidad en un mundo viejo. Otros estilos obligaban a que se les pusiera ‘en conexién con los dramiticos movimientos sociales y politicos © bien con las profundas corrientes filos6ficas o religiosas. El nuevo estilo, por el contratio, solicit, desde luego, ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos hermanos, de la misma oriundez, En pocos affos hemos visto crecer la matea del deporte en las planas de los penédicos, haciendo naufragar casi todas las carabe- Tes de la seredad. Loe srticlor de fondotsmenazan con descender su abismo titular, y sobre la superficie cinglan victoriosas las yolas de regata. El culto al cuerpo es eternamente sintoma de inspitacién pueril, porque sélo es bello y agil en la mocedad, mientras el culto al espintu indica voluntad de envejecimiento, porque sélo llega a plenitud cuando el cuerpo ha entrado en decadencia. El triunfo del depone significa la victoria de los valores de juventud sobre los valores de senectud. Lo propio acontece con el cinematégrafo, que ts, por excelencia, arte corporal. ‘Todavia en mi generacién gozaban de gran prestigio las mane’ sas dela vejez. El muchacho anhelaba deur dé ser muchacho To antes posible y preferfa imitar los andates fatigados del hombre cadu. co. Hoy los chicos y las chicas se esfuerzan en prolongar su infancia, y los mozos en retener y subrayar su juventud. No hay duda: entra Europa en una etapa de puerilidad, El suceso no debe sorprender. La historia se mueve segiin gran- des ritmos biolégicos. Sus mutaciones méximas no pueden origi narse en causas secundarias y de delle, sino en factores muy ele- ‘mentales, en fuerzas primarias de caricter césmico. Bueno fuera que las diferencias mayores y como polares, existentes en el ser vivo los sexos y las edades—, no ejerciesen también un influjo sobera- no sobre el perfil de los tiempos. Y, en efecto, ficil es notar que la historia se columpia ritmicamente del uno al otro polo, dejando jue en unas épocas predominen las calidades masculinas y en ottas {oS cceninas Tee cxaliendo nas Ws la ladle juveail y otas la de madurez o ancianidad, El catiz que en todos los drdenes va tomando la existencia euro- 384 pea anuncia un tiempo de varonfa y juventud, La mujer y el viejo tienen que ceder durante un periodo el gobierno de [a vida a los muchaches, 7 no e extafo fue dl munio parezca ir perdiendo formalidad, Todos los caracteres del arte nuevo pueden resumirse en este de su intrascendencia, que, a su vez, no consiste en otra cosa sino en haber el arte cambiado su colocacién en Ia jerarquia de las pre- ‘ocupaciones o intereses humanos. Pueden representarse éstos como una serie de circulos concéntricos, cuyo radio mide la distancia dind- mica al ¢je de nuestra vida, donde actéan nuestros supremos afanes. Las cosas de todo orden—vitales 0 culturales—giran en aquellas diversas drbitas atraidas més o menos por el centro cordial del sis- tema. Pues bien; yo diria que el arte situado antes—como la cien cia 0 la politica—muy cerca del eje entusiasta, sostén de nuestra per- sona, se ha desplazado hacia la periferia. No ha perdido ninguno de sus atributos exteriores, pero se ha hecho distante, secundario y menos grivido. La aspiracién al arte puro no es, como suele ereerse, una sober bia, sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin tascendencia alguna—como solo arte, sin mas pretensidn, CONCLUSION Isis mitiénima, Isis la de diez mil nombres, llamaban los egip- cios a su diosa, Toda realidad en cierto modo lo es, Sus compo- nentes, sus facciones son innumerables. iNo ¢s audaz, con unas cuantas denominaciones, querer definir una cosa, la més humilde: Fuera ilustre casualidad que las notas subrayadas por nosottos entre infinitas resultasen ser, en efecto, las decisivas. La improbabilidad aumenta cuando se tata de una realidad naciente que inicia su ttayectoria en los espacios. Es, pues, sobremanera probable que este ensayo de filiar el arte nuevo no contenga sino errores. A terminarlo, en el volumen que 4 ocupaba, brotan ahora en mi curiosidad y esperanza de que tras él se hagan otros mas certeros, Entre muchos podremos repartimos los diez mil nombres. Pero serla duplicar mi error si se pretendiese corregirlo destacando sélo algtin rasgo parcial no incluido en esta anatomia. Los artistas as ‘Tome 1. — 25suclen caer en ello cuando hablan de su arte, y no se alejan debida- ment para tomar una amplia visa sobre lot hechos, Sin embargo, no es dudoso que la férmula més préxima a la verdad seré la que en ito més unitario y arménico valga para mayor niimero de particu, fecdee 5 Yrtovo en tl tele, oh lo pepe anade al habe, Me ha movido exclusivamente la delicia de intentar comprender —ni la ira ni el entusiasmo. He procurado buscar el sentido de Jos nuevos propésitos artisticos, y esto, claro es, supone un estado de sspititu eno de previa benevolencis. Pero ’ es. posible acercarse de otra manera a un tema sin condenarlo a la esterilidade Se diré que el arte nuevo no ha producido hasta ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy cerca de pensar lo mismo. De las obras jévenes he procurado extraer su intencién, que es lo jugoso, y me’he despreocupado de su realizacién. ;Quién sabe lo jue dari de si este naciente estilo! La empresa que acomete es fabu+ iics—quicre crear dela nada, Yo caper que ‘hin ndsants te sone tente con menos y acierte mas, Pero, cualesquiera sean sus errores, hay un punto, a mi juicio, inconmovible en la nueva posicién: la imposibilidad de volver hacia atris. Todas las objeciones que a la inspiracién de estos artistas se hhagan pueden ser acertadas y, sin embargo, no aportaran razén sufic ciente para condenarla. A las objeciones habria que afiadie otra cosa: la insinuacién de otro camino para el are que no sea este des humanizador ni reitere las vias usadas y abusadas. Es muy fécil gitar que el arte es siempre posible dentro de Ia tradicién, Mas esta frase confortable no sirve de nada al artista que ‘spera, con el pincel o la pluma en la mano, una inspiracién con creta, 386 IDEAS SOBRE LA NOVELA Hhce poco publicaba unas notas Pio Baroja, (1) a propésito de su reciente novela Las figuras de cere, En ellas indica que comienza a preocuparse de la técnica novelesca y que ahora se ha propuesto hacer un libro de tempo lento, como yo digo. Alude aqui Baroja a algunas conversaciones que sobre las condiciones actuales de este énero literario hemos tenido, Aunque soy bastante indocto en materia de novelas, me ha ocurrido mas de una vez ponerme a meditar sobre la anatomia y fisiologia de estos cuerpos imaginarios que han constituido la fauna poética més caracteristica de los tiki mos cien afios. Si yo viera que personas mejor tituladas para ello —novelistas y criticos literarios—, se dignaban comunicarme sus averiguaciones sobre este tema, no me atteveria a editar los pensa- ‘mientos que ocasionalmente han venido a visitarme. Pero la ausencia dems slidssefleriones proporciona scas gn valor ale siguien- tes idar que enuncio ala buena de Dios y sin pretender adoctrinar a nadie. DECADENCIA DEL GENERO Los editores se quejan de que mengua el mercado de la novela Acaece, en efecto, que se venden menos novelas que ee que relativamente aumenta la demanda de libros con contenido idealé- (Bnd psico Bl Se. Luggo ha conde sexs sous lt co un pbs et ie edapoees haan De . 387