rho DE yi I DADLIA 34 Zz dao de “O Tablado” sob o pa- inio do Instituto Brasileiro de _Educagao, Ciéncia e Cultura ow. (TBEGC) “Av. Lineu de Paula Machado, 795 Botanico_ Distrito ae ‘Diretor responsivel: | “Maria Clara. Machado -Redatores : ia Pena da Rocha bens Corréa Sonia Cavalcanti Secretaria : : Maria Tereza Vargas Tesoureira: - ~ f - oe ends‘Ha grande efervescéncia pela arte teatral no nosso pais. Foi pésto o levedo na massa. Sente-se que, de uma hora para outra, qualquer coisa vai surgir déste movimento. E temos a impresséo de aue vai surgir tudo ao mesmo tempo: autores, diretores, casas de espetdculos, escolas de atores, teatro escolar, ope- rério, centros dramaticos, etc. Tudo o que se fez no sentido desta precipitacao" tem um valor histérico Num pais sem tradicdo teatral, resta-nos procurar caminho entre a licdo dos nossos antecessores, a nossa propria experiéncia e a experiéncia importada. Esta-se formando um teatro brasileiro da mistura destas experiéncias. Estes CADERNOS DE TEATRO, que pretendemos publicar seis vézes ao ano, representam o resultado de uma experiéncia vivida por um grupo de teatro amador. Por meio déles, queremos “passar adiante”, aqueles que comecam a fazer teatro, aquilo que descobrimos e aquilo que aprendemos dos que foram e ainda sao nossos mestres, na formacao de um ESPIRITO DE TEATRO. Parece impossivel “passcr adiante” uma experiéncia vivida. O homem de teatro se faz no palco; entretanto, aproveitaré bastante aos que se iniciam, os conselhos daqueles gue passaram a vida tentando fazer o melhor possivel desta arte tao complexa que é 0 teatro. Cremos firmemente que nao se faz teatro sem uma técnica de teatro — mas cremos também que esta técnica deve ser vivificada por um espirito de teatro Com razo, dizia Dullin que “nao sao maquinas de fazer descer os deuses 4 cena que necessitamos no nosso teatro, mas de DEUSES”. Tomamos como motivo principal déstes CADERNOS a {rast “Nao se es- queca do interior do Brasil”. Com isto queremos chegar Aquele rapaz ou aquela moca do interior que deseja fazer teatro e nfo sabe como fazé-lo. O primeiro grande, fantasma com que deparam os, novos grupos é a escolha do repertério. Onde descobrir peces fééeis e boas de serem montadas por um grupo inexpe- riente? Procuramos remediar esta falha, criando’nos‘CADERNOS a secao de repertério. Além da andlise da peca, pomos & disposicdo dos le:tores uma eépia de peca traduzida e mimeografada, a qual sera remetide aos interessados, me- diante pequena soma. 5 Procuramos dar. de tido um pouco: desde’a formacao corporal do ator, passando pela realizacaéo pratica de um espetaculo, a técnica do palco, até a formacao de uma cultura teatral e de um espirito de grupo. Quase todos os artigos sao traducdes ou adaptagdes. Ainda néo nos senti- mos bastante adultos em teatro para emitirmos idéias préprias. Preferimos, nos CADERNOS, “passar adiante”, adaptando-para as nossas necessidades 0 pensa~ mento e a experiéncia daqueles que nos ajudaram auando comiecamos. Ficaremios satisfeitosse realmente éstes CADERNOS corresponderem aos desejos e as necessidades dos aue pensam como nds. No Brasil tudo aue fr esfrgo por uma cultura de profunididade, yale a’ pena ser feito. M. C. M.“Téda representacéo dramatica é¢ obra comum do poeta, do ator E DO PUBLICO. & preciso que a emoc&o do poeta, transmitida pelo ator ao espectador, volte do espectador ao ator, de modo que ésses trés espiritos constituam um apenas: se a cadeia elétrica que os liga for interrompida, ainda que por um instante, ndo haveré mais harmonia. So- brevém o cdos, — transeuntes aos quais dizemos coisas incompreensiveis e sem interésse. PORTANTO em matéria de teatro é bom e aproveitavel tudo que permita uma comunhdo durdvel entre ator e espec- tador ‘ MAU E NOCIVO tudo o que se oponha a esta comunhio.” Théodore de BanvilleCOMO FAZER UM ESPETACULO O ANIMADOR O animador teatral 6 0 centro-orientador de téda companhia ou grupo tea- tral. Ble é quem geralmente promove o nascimento e a vida de um grupo, e sua auséneia implica numa séria ameacz de morte. Este elemento indispensavel e raro tem a seu cargo a conservacao do entu- siasmo e a promocao da harmonia entre os membros do grupo: é 20 mesmo tempo luz e adubo, incentivador e critico, magico e carpinteiro. O animador 6, em suma, um triangulo equilatero, cujos trés angulos de forcas iguais sao: 0 en- tusiasmo, a obstinacdo e a honestidade. 2 Onde encontrar o animador ? A necessidade de “fazer teatro” é a origem de todos os grupos: pessoas que gostam de ler, que vao muito ao cinema, aquéle rapaz que declama poesias e a moca que canta musica classica — sao os primeiros esteios do grupo em forma- cao. Comeca, entao, a fase des grandes idéias. O rapaz de olhos tristes acha que deve montar “Hamlet”; j4 a mocinha bonitinha, com tendéncias ainda mais dramatices, afirma que “A Dama das Camélias” é uma grande peca; alguém Jembra um espetaculo de variedades; outro uma peca infantil e 0 rapaz de olhos tristes insiste: “afinal, Shakespeare é sempre Shakespeare...” ¢ tudo recomeca. ‘Sao poucos os grupos que ultrapassam esta fase; e se por acaso 0 conseguem, é apenas para finalizar mais melancdlicamente na segunda ou terceira peca. E, pois, antes dessa fase aue o animador deve aparecer: sera, talvez alguém com certa experiéncia teztral, ou um’ ou outro mais intuitivo, ou mesmo 0 rapaz de olhos tristes — se conseguir esauecer 0 seu “Hamlet” e comecar'a viver em funcao do conjunto. O certo é que em cada grupo que se organiza, o animador existe e deve ser descoberto; as vézes se cculta por uma questéo de modéstia, outras vézes éle mesmo se faz eleger, e hd casos de reconhecimento undnime de sua presenca‘dentro do grupo. Portanto, é uma questdo de olhar em volta e procurar. © animador e a organizacio do grupo Escolhido o animador, passa éste a agir livremente ou com a colaboracéo organizada dos outros membros‘do grupo; a primeira coisa a fazer é a distribui- Ao de pessoas em equipes, segundo as aptiddes de cada um; equipe de costura, eletricidade, cendrio, secretaria, bilheteria, publicidade e elenco. A segunda e mais espinhosa acdo, é a que se refere 20 local: sala ou auditério para a instalacéo do grupo: é 0 momento em que comeca a funcionar © tridngulo equilatero do animador. Preferencialmente, o grupo deve ter ao menos uma sala inteiremente sua para reunides, leituras de pecas, ensaios, exe- cucéo do guarda-roupa, etc... Os espetéculos seriam realizados, na medida do possivel, em cinemas, auditérios particulares de colégios e hospitais. Caso haja a possibilidade de um cuditério a disposicio do grupo, estaré resolvido o mais angustiante da questao, restando apenas a adaptacdo que o lugar deve sofrer para comodidade do publico e dos artistas.0 PUBLICO Jacques Copeau A meu ver, uma das causas do depauperamento da arte dramatica é a fatal distincdo que se féz e o abismo insonddvel que se ergueu entre 0 que é ende- recado a elite e 0 que sdmente serve para o povo. Sé teremos teatro vivo 0 dia em que ésse divércio terminar. Ble remonta ha séculos. Boileau conde- nava em Moliére o abaixar-se a fim de constituir as delicias da plebe. Este mesmo Moliére que epenas procurava as regras de bem alegrar o public, desde sua primeira visita & cérte, ao representar, nao titubeou em arriscar frente ao Rei uma de suas pequenas far¢as, bastante trua, com que regalava os auditérios de provincia; éste mesmo Moliére que permeneceu atualissimo, 0 mais ativo de nossos antigos autores, percorreu por muito tempo o interior. Fiz a mesma coisa que éle durante muitos anos. Atingi nas cidadezinhas e nos campos um piiblico verdadeiramente popular, ou melhor essa mistura de tédas as classes, desde o lavredor até o fazendeiro, passando pelo funciondrio e pelo farmacéu- | ‘tico. Publico expontineo, que tudo compreende, que sabe rir e se emocionar, que néo receia aplaudir, que se entrega ao espetdculo, como o ator. Sé em Paris essa fusao popular é impossivel? Publico dificil, dizem. Piblico estra- gado, acima de tudo; que nao é sustentado por vontade alguma, que néo é levado por nenhuma conviccao, que passa, sem a minima vontade, da mais {vulgar chanchada, com a qual se diverte imensamente, as mais inumanas va- |riagdes literdrias. Confunde-se muitas vézes a qualidade do prazer dramatico com a dificul- “dade que se tem em goz4-lo, Saboreia-se uma satisfacdo vaidosa por fazer (désse g6zo um deleite pessoal. Creio que isso é um érro, e uma mesquinheria. | A qualidade do verdadeiro prazer dramatico, é ser repartido, multiplicado por |mil ou mais, instanténeamente. O destino de nosso teatro nao é 0 caminho do \refinamento, nem do esoterismo. Vejo-o no caminho da grandeza e da univer- salidade. Nao se vai duas.vézes a uma sala de espetaculo especialmente para se divertir ou se emocionar. Z Emocionamo-nos, alegremo-nos com o que nos toca de maneira franca, direta, porque 0 alle se buscou nos atinge, em nossa pesséa sensivel, consciente. Para reagir, para participar, para protestar, para rir ou chorar, é preciso com- preender. £ preciso que todo mundo compreendz. Gostarfamos de fazer um teatro que fésse, ou pelo menos que pudesse ser, compreendido por todos, tor= nando-se alimento, sem nada sacrificar & sua qualidade. Essa qualidade é a mais profunda e de uma esséncia mais rera do que essa que se presta aos maneirismos da moda, as excentricidades e os preciosismos intelectuais. A originalidade real ndo pessa de uma forma de sinceridade.MANDAMENTOS DO DIRETOR Veneraras 0 poeta, servindo-o HUMILDEMENTE | Respeitarés teu ptiblico e teus atores IGUALMENTE Nao pensaras em ti_mesmo mas em teu grupo UNICAMENTE Jamais seras arrogante mas modesto e DEFERENTE ah a cer Nao repreenderds os atores a nao ser AMIGAVELMENTE Se sio maus, tu Ihes dirds mas PARTICULARMENTE Nada ordenarés nfio sendo concebido CLARAMENTE Sempre dards 0 exemplo de trabalho HONESTAMENTE EE — | Varrerés 0 palco se ninguém o féz DEVIDAMENTE J Néo te entregaraés ao desanimo se quiseres vencer VALENTEMENTEMANDAMENTOS DO ATOR. Demoradamente estudards teu texto para sabé-lo PERFEITAMENTE. Compzrecerds aos ensaios & hora marcada PONTUALMENTE Serds do diretor © servidor OBEDIENTE Ouvirds todos os seus conselhos mas seus conselhos SOMENTE Treinarés teu corpo ; ! e tua voz DIARIAMENTE Abster-te-ds da bebida se quiseres ser ator REALMENTE } Desprezaras glérias faceis € os cabotinos IGUALMENTE Alegrar-te-As com 0 sucesso alheio | e nao com o teu EXCLUSIVAMENTE Serds sempre disciplinado s jamais tagarela ou INSISTENTE Acolheras modestamente © louvor e os cumprimentos Nota: Veja-s¢ nestes ““mandamentos” que Léon Chancerel | compés para seu grupo de comediantes, uma formula despretenciosa de dizer verdades que de certo aprovel- tara (ou quem sabe assustaré) aos que desejam ser diretores ou atores.TECNICA ELEMENTAR DO COMEDIANTE Charles Dulin Saber respirar bem, e, ao mesmo tempo, adquirir & ciéncia de usar a respiracao. Saber fazer-se compreendido, adquirindo, para isso, boa diccdo. A respiracio é a base da boa diceao, da leitura inteligente, tanto quanto o é dos movimentos tragicos ou dos efeitos bem executados. Se vocé nao dispuser de grandes meios, gracas a ésse pequenino deus, éles serdo suficientes para en- cher o maior dos teatros. Um tragico atleta de voz estertorosa poderA berrar a seu lado, mas é 2 vocé que escutarao. Sei aue ao lerem isso vao dizer: “mas eu _respiro tao bem!" Para um longo passeio a pé, talvez... Mas a respiracao, para nés atores, serd eficiente, nao sdmente no dia em que a conseguirmos, mas quan- do dela soubermos nos servir. Observe um acrobata 20 executar um numero perigoso. Nunca refletiu sdbre aquilo, no entanto, o instinto.o guia... Sua res- Piracdo é semelhante a corda na qual se equilibra... Ora suspensa como se dela dependesse o equilibrio — ora arranceda num impulso para um novo esf6rco. . ‘Um érro e poderé morrer. .'. Eis porque 0 acrobata que no quiser morrer dever pér-se em dia com 0 pequeno deus que presencia o nascimento e a morte. Para nés atores, nfo existe morte humana, mas a diccdo pastosa, a respiracdo censativa para o espectador, © mal costume de apoiar-se numa palavra para sublinhar-lhe a importancia, 0 "do ator, néo nos dando tempo nem possibilidade de compreender 0 que a monotonia do colorido, a falta de equilibrio e autoridade, o panico absurdo, o nervosismo, a auséncia de ritmo, ete. Convenca-se de que um texto tem necessidade de respiracao tanto quanto “voeé, para poder viver, e que, num bom didlogo de teatro, a respiracao é tao necessdria quanto a pontuacao num texto escrito. Pegue um texto de tragédia, Jeia-o calmamente e sentira os momentos em que a respiracdo se faz necessaria. A tragédia, que comporta uma declamacao nobre (no confundir com sonoridade abafada) permite a percepedo da respiracdo como se fésse uma partitura mu- sical. Se, mais tarde, vocé for, dirigir, perceberé bem cedo o quanto a peca . precisa da respiracdo, e tal qual o acrobata na corda, poderd despencar por falta dessa ciéneia clementar. Dirdo: “para conversacao didria de comédia de “bou- levard”, para 0 didlogo cinematografico, nao havera necessidade dessas coisas”, Responderei, entao, que os grandes atores de “boulevard” conheciam ésse re- curso admiravelmente, e, anteriormente, os do melodrama também. Nao esta- riam totalmente de acdrdo comigo, na forma de expressé-lo; diriam que o ins- tinto basta ao acrobate; mas nao me .iriam contradizer nem’ quanto & esséncia, nem quanto A necessidade désse estudo.a Vocé sé podera tornar-se senhor de sua respiracio apés um treino preliminar — de relaxamento geral. Procure encontrar um bom professor. Aproveite o que aprender, esfor- cando-se por controlar-se e sentir, pouco a pouco, sua respiracio, dela tornan- do-se, entao, senhor absolute. Vocé deveré passar da respiracéo ebdominal e intercostal A respiracdo de peito, conforme suas necessidades, jogando ora com uma ora com ottra, dando a impressdo de nao haver nunca interrupcdo para tomar félego. Todo ésse trabalho exigira tempo, paciéncia e, acima de tudo, constancia, tendo sempre em mente o quanto lhe sera util no teatro. DICCAO A dicc&o 6, simplesmente, a arte de fazer-se bem entender, de dar as pa- lavras seu péso e sabor, tudo sem esférco, com naturalidade. ‘Nada mais fatigante que o orador ou comediante que escalpela as sfilabas. ‘Reserve ésse esférco para seus exercicios privados, mas quando representar, n&o pense mais néle. Se vocé tiver boa respiracio, depressa chegara a con- quistar uma boa diccdo. © método mais recomendavel é o da leitura mec4nica em voz alta. Mas n&o tome para seus exercicios Baudelaire ou Racine, nem Verlaine. Suplico que nfo os misture a essa cozinha, pois é uma verdadeira cozinha; as palavras devem ser mastigadas como a carne, para que mais tarde saiam mais leves de sua boca. : Faca trés espécies de leitura mecanica: uma, articulando cada palavra, mas~ tigando-as, remastigando-as, como acabei de dizer. A segunda, ao contrario, rapida, articulando com o maxilar inferior, que deve adquirir leveza e rapidez. A terceira deve consistir em uma leitura lenta, com a preocupacdo de bem co- Jocar a respiracdo, nunca perder o félego e seguir escrupulosamente as regras da sintaxe. Nas trés leituras, tome, desde o principio, como ponto de apoio, as con oantes; exagere com férca essa percusséio das consoantes “como um gago”. Esta imagem, meio ridicula f4-lo-4 compreender melhor 0 que deve ser feito nos exercicios para no ser feito em cena. Nao se preocupe com as, vogais. Ais vogais, vocé sabe, sao as patas traseiras de um cavalo, andam sempre; as con- soantes sao as patas dianteiras, é o importante para o amador. O ator conven- cional canta as vogais, salta de uma pare outra, como 0 mtisico que nao pode conceber a mtisica senio na seguranca dos acordes perfeitos; quando ésse canto se faz num alexandrino, que certamente é um belissimo verso, mas de cadéncia bastante monétona, isso se torna insustentavel para os ouvidos mais delicados. # a consoante que dd o tom a nossa lingua falada. Isso garantiré a vocé uma boa diccdo e colocaré a sua voz. Se tiver coragem de consagrar todo dia o tem- ‘po necessério a ésses exercicios, os resultado nao tardarao 2 coroar seus esfor¢os. (Extraido de “Souvenirs et Notes d’un Acteur” — traducao de S6nia Oiticica.)TEATRO GREGO Origens Ao som de melodias tumultuosas, executadas em roda, honrava-se Dionisios, poderosos senhor da vinha e do vinho. Da vinha desaparecida no Inverno e na estac&o prépria renascida, transformada mais tarde no fruto da alegria e do furor. O deus era exigente e terrivel, e o culto misterioso como a prépria re- novacio. De seus adeptos exigia-se exaltaco e infortinio, nunce um estado de calma. Dai a celebracéo em dancas e cantos, cujas caracteristicas tanto se diferenciavam das em honre a Apolo, deus da serena harmonia, Evolugées Lendariamente fala-se em Arido, poeta-cantor, salvo das Aguas por um delfim, como sendo o criador do ditirambo (era assim 0 nome do poerna) e em Suidas como o introdutor das “falas” entre os cantos; certo é que, ritualmente, “outras experiéncias trouxeram mais: o culto a Demeter, por exemplo, cuja filha raptada desce aos Infernos, tornando depois a luz, trouxe, juntamente com elementos dramaticos (certas cenas do mistério erem evocacdes) a estranha meditac&o do homem frente ao seu destino. E no dia em que um dos compo- nentes do céro, destacou-se dos demais, propondo um tema e a resposta alegre ‘ou triste se féz ouvir, houve esférco para o didlogo, e, propriamente, uma nova manifestaco comecava. Apogeu Os homens chegem até os deuses. Contam-lhes suas histérias. “Muitos ‘milagres ha, mas o mais portentoso é 0 homem...” Preocupacées ha cinco séculos elaboradas caminham para uma alta forma teatral: indagacoes s6bre 0 homem e sua condicao. Local O culto que 2 cidade rendia aos deuses em térno ao seu altar continua. Celebrado em fevereiro e marco, depende dos magistrados a quem se pede um céro. Obtendo-o vao a concurso. _ As representacoes comecam cedo, O povo no anfiteatro, ccupava 0 espaco que rodeava a orquestra (espaco reservado as evolucdes do céro). Além, a cena: tablado de madeira, pouco elevado sdbre o solo, comunicando-se com a orquestra por intermédio de um plano inclinado que auxiliava as movimentagées do céro. O povo seguia com atencao a histé- Tia de seus maiores. Havia uma linguagem comum. Qutres cidades vinham a Atenas pagar tributos precisamente nessas ocasides. Propositalmente. A grandeza do espetaculo fazia com que a vencedora cidade crescesse mais ainda. Poetas Trés poetas apenas chegaram até nés: Esquilo, o mais antigo (525-457 mais ou menos) contempordneo da guerra contra os persas, das glérias de Ate- nas, e do progresso da democracia, que despojada dos deveres sociais apossa-sedo que lhe resta:'deveres religiosos. Perceberemos isso.no teatro do aristocrata Esquilo. Usando’o passado legendario (nao haverd temas novos) evocaré o bem comum de uma raca. Setenta tragédias lhe séo atribufdas, das quais trinta e nove coroadas. Delas conhecemos : “As Suplicantes”, “Os Persas”, “Os Sete contra Tebas”, “Prometeu Encadeado”, e a “Orestia”. Esquilo nos fala das cul- pas passadas, vindas antes e arrastando uma geracio inteira, enquanto alguma impureza restar. Mas sobretudo nos fala da reconciliacdo: esférco “em busca da ordem e da beleza tranquila” — carter essencial da arte grega e mesmo do pensamento da grande época. Ha, vitoriosa ou nfo, uma tentativa de aproxi- macéo entre deuses e homens. Séfocles: nasce entre 497-494 e morre em fins de 405, conhecendo, portanto, a democracia gloriosa. Com 50 anos, mais ou menos, vé Péricles tomar o poder, assiste a construc&o do Pathernon. De suas cem tragédias, sete nos ficaram : “Filotete”, “Ajax”, “Edipo Rei”, “Traquinianas”, “Eletra”, “Antigone” e“Edipto em Colona”. Com éle regride 0 céro. De verdadeiro protagonista, como mui- tas vézes féra em Esquilo (“As Suplicantes”, por exemplo) torna-se mero es~ pectador. Os velhos de Colona, compadecem-se de Edipo, mas ha téda uma distancia, a mesma que separa o homem piedoso do homem reprovado. Com isso as figuras isoladas ganham impulso, ha enriquecimento de didlogo, mas a tragédia perde em grandeza e em seu carater religioso. Ao lado da corajosa Antigone, aparecem também os mais fracos. Percebe-se a misteriosa fuga de heréis, 0 abandono a vida e um profundo desprezo pelo infrentar. Estranha- mente, muitas’ vézes 0 poderio do Destino cede lugar aos deuses mais humenos e menos divinos. Eurfpedes: é 0 tiltimo dos trégicos (485). Afasta-se da cidade, observando-a em curiosa meditacdo. Déle comentz 0 comedidgrafo Aristofanes : “Dionisios~ ‘Toma, ofereca também incenso. Euripedes: Obrigado. Outros so os deuses| quem rogo”. Pouco conformista em relacdo a religiao, zcusado de anti-patrid~_ tico, acaba, contudo, o ciclo de evolucao esbocado em Esquilo, e precisado em_ Séfocles, pouco a pouco rompenso os lacos que uniam a tragédia ao ditirambo. Sera Eurfpedes, porém, que outros tragicos mais préximos pediréo inspiracao. Atores, ¢ Entre os poetas e os que ouviam: o tor. Diferente do atual. Misteriosa= mente “limitado” por vestes que Ihe aumentavam, calgados que o elevavam e- masearas que lhe impediam qualquer espécie de mimica particular. Era objeto ritual. Presenca real do personagem. Afirmacao da palavra. Até o fim a tra- gédia sera de esséncia poética, como religioso sera seu-espirito. Licao : Sentimento religioso e. sentimento nacional misturavam-se a ponto de sé fornarem um s6. Tudo o que é particular é deixado de lado em proveito do total,-sendo o teatro, entao, local de comunhio e exaltacdo coletiva. ©. culto chegou até 0 homem. Rica experiéncia humana: heréis e deuses numa lingua- gem comum. Conclusio ‘ | © momento foi tinico. | Repti-lo impossivel, copid-lo muito menos. Expe-_ riéncias novas cortam 0 mundo em varias direcdes e 0 individualismo proibe | quaiquer sorte de comunhio, Um teatro que fésse a consciéncia da cidade exigiria uma total definic¢go do homem. Nos resta um testemunho de uma digna e bela fase da longa aventura humana, Maria Tereza i: iq“No teatro o cenario representa um papel, mas sd- | mente um papel. Nao o deixemos transbordar s6- bre a representacao do ator, sbre 0 texto do dra- maturgo ou sdébre a plastica do encenador.” Jacques Copeau Teatro pode ser feito em qualquer local. Haja uma determinada separaciio entre os que falam e os que escutam e estd formado o misté- rio. Essa separacdo é, naturalmente, um local mais alto para os atores; um tablado construido com taboas comuns ou caixotes arrumados. Poder-se-4, no caso de a representacdo ser numa escola, usar 0 préprio estrado comum. Se éste for pequeno, junté-lo a outro ou, en- tao, uni-lo com 0 quadro negro. (Evidentemente se essa peca fér de material sdlido, o que também sera o caso dos caixotes). No ultimo caso dever-se-A usar suportes no centro. Para enquadrar-se a cena construir-se-4 uma armacao que devera ser presa nas paredes laterais, no teto e na frente do tablado. Essa armacao suportara também a cortina ou pano de boca. Esse pano deve ser de tecido opaco. De preferéncia as cortinas devem ser em tons sébrios (nunca estampados) para néo desviar a atengdo do expectador. Essa cortina é suspensa por argolas em cabos ou por grampos em tra- ves compridas, tal qual cortina comum, movida por um cordao, cujo trajeto é feito por meio de duas carretilhas simples e uma carretilha dupla. Nao sendo possivel nenhum désses recursos, use-se dois biom- bos de cada lado, que serao ainda bastidores improvisados.$ a A Dispondo-se, entretanto, de um sae mas nfo ae pessoa ical de executar um cenario — pelo menos honesto — compor-se-4 a cena 2 de maneira sdbria e facil. Prende-se ao fundo uma cortina, arrumada em gomos, com uma abertura central (se fér necesséria essa entrada). A esquerda e a direita colocam-se dois biombos, obliquamente dispos- tos. Assim compéem-se a cena e facilita-se as entra- das. 5 As céres dos tecidos que cobrirao os biombos devem sey neutras: preta ou cinza (que dara a sensagao de ar livre). Deve-se comprar 0 material da cor exata que se deseja, a fim de evitar tintura, a | do; assim, a construgao do biombo. (Alguns modelos de biombos) * aA O material indicado para a cobertura é 0 algodao pesado, que deve ser fixado com taxas nos quatro lados. Quando o biombo . n&o puder ser preso em qualquer parte, usa-se um peso gran- de na base. O ambiente do.cendrio seré. composto depois.com os elementos.A EXPRESSAO CORPORAL JAN DOAT Nao hé lic¢do que de talento. Mas pode- se ajuder o aluno dotado, auxiliando-o a ganhar tempo, poupando-lhe tentativas desastrosas. Se compararmos a obra dramética a uma sinfonia, poderemos dizer que 0 ator, sob a direcdo do diretor, (maestro) é miisico e instrumento 20 mesmo tem- po. Misico porque traduz, com sua inteligéncia, sua sensibilidade e senso ar- tistico, um texto escrito da mesma forma com que um misico traduz a partitura. Instrumento, porque sé poderd expressar-se em sua arte por intermédio da voz, | da mimice e do jogo de corpo. Desde que se exp6e a outros homens, utilizando | ésses elementos, faz teatro. Desaparecendo um sé désses elementos, faré mimi- ca, recitacdo ou danca. ‘Tédas as grandes obras dramaticas de todos os tempos € paises exigem ésse “J6go integral”. Nao poderd ser grande ator aquéle que nao souber usé-lo. | Sofremos einda a nefasta influéncia de uma época que reduziu ao minimo a noc&o de expresso corporal do ator. Encontramo-nos, na maioria das vézes, frente a um teatro literdrio, dito com habilidade, mas nao representado. Houve e haverd sempre reacées violentas, tanto na apresentacdp dos espe- téculos quento na tentativa de formacéo de alguns atores. O teatro anda a procura da verdade e parece préximo a reencontré-la, no seu estado primitivo. © que no impediré ao aluno-ator de encontrar um professor de diccéo, compo- si¢do, direcdo, “maquillage”, etc., mas encontrar alguem que lhe ensine a usar seu corpo, que, durante horas, seré exposto aos olhos do espectador. Assim, 0 resultado é sempre 0 mesmo: ou 0 grande ator encontrard por ins~ tinto o segrédo da elogiiéncia corporal, e isso tateando, empiricamente, a prego de enorme perda de tempo e penosas experiéncias, ou o ator mediocre permane- cera o que sempre foi: um recitador passdvel. © que devemos procurar é um método claro, légico, auténtico, com o qual possamos exercitar 0 corpo, do mesmo modo que “trabalhamos” a voz com um » manual de diccao. Antes de mais nada, 0 aluno deve aprender a aperfeicoar o mecanismo cor- poral: relaxamento, respiracdo, funcdo de cada musculo. -‘Tendo tomado conhe- | cimento de seu proprio corpo, o aluno torna-lo-A servidor fiel de sua vontade. Depois, entdo, vai procurar encontrar sdzinho — ajudado pelos conselhos, desenhos, prinefpios de anatomia e pela estética — a solucdo para os problemas que o esperam no palco: ficar de pé, andar, parar bruscamente, subir e descer escadas, sentar-se, cair morto, ete. iF Por fim, de posse de um corpo obediente, capaz de mover-se com facilidade © aluno enfrentard a expressdo corporal propriamente dita: daré ao andar a expressiio desejada: Harpagéo no anda como Alexandre, que por sua vez nao nada como Scapin, E ainda mais: Harpagao ou Scapin poderao, segundo ascircunstancias, estar alegres, fatigados, caminhar na direcdo certa ou nao... Essa ‘‘consciéncia do corpo” é que vai fazer com que mesmo imével, 0 ator con- serve sua autoridade. (& proprio do grande ator saber celar-se, guardando téda a autoridade). © aluno vai obter isso com exercicios dificeis e apaixo- nantes com mascaras, mais tarde detalhados. (Entendamo-nos: nao se trata de aprender a representar com méscaras, 0 que exigiria técnica especial, mas de forcar a pessoa a servir-se de seu corpo pare expressar-se) . Dominio do Corpo _ Antes de iniciarmos os exercicios, lembremo-nos de que nfo se trata de fazer com que o corpo fique mais leve ou mais forte, por intermédio de uma ginastica qualquer. Essa ginAstica, o aluno vai fazé-la sdzinho; tudo que cultive ‘ou embeleze o homem é aconselhavel ao autor. Deve fugir, porém, de todo o exercicio que endureca os musculos: é necessério uma musculatura alongada e nao arredondada — o “box”, e luta livre produzem miisculos curtos e grossos; a equitacio deforma as pernas e prejudica 0 andar; do ténis, pelo contrario, advém a rapidez do reflexo, a leveza; a natacdo 6 um esporte completo; a esgrima for- talece a presenca de espirito, 2 precisdo e os jogos de braco e peito. Trata-se de dar ao corpo maior expressio, de aperfeicoa-lo como instru- mento, e de fazer cada musculo ou cada grupo de miisculo independente um do outro, Da mesma forma que a mao do pianista, ao fazer o exercicio, nao se torna crispada, nem os outros dedos saem da posicao, quando o dedo anular é erguido ‘0 mais alto possivel. Relaxamento — Antes de exercitar cade parte do corpo, é preciso obter déle um relaxamento completo, £ para algumas pessoas mais dificil do que se possa pensar. Eis como fazé-lo : Deite-se no chao e feche os olhos. Relaxe os musculos do pescoco, do abdomen, das pernas, de tal modo que o cotovelo, a mio, 0 joelho, o pé, quando forem levantados possam tombar como qualquer objeto ou coisa morta. Sob um ligeiro impulso, a cabeca deve rolar como uma bola. Eo ebdomen deve ser flexivel a uma pressaio da mio. Com o relaxamento completo, vamos obter o repouso muscular e nervoso imediato e absoluto. Pouco a pouco adquiriremos o poder de relaxar a vontade, no sdmente deitado, mas de pé ou sentado. Gracas 20 relaxamento, cria-se o melhor clima para se “trabalhar” um papel, para se receber da personagem procurada as mais profundas sugestdes | que nao dependem da habilidade do ator. No palco, 0 relaxamento produz o dominoi de si proprio, 2 respiracao livre. Sei de um grande ator, também di- | retor, que momentos antes de seus atores entrarem em cena, bate-Ihes nado maos erispadas, fazendo com que as relaxem. HA duas maneiras de conseguirmos 0 relaxamento : 1 — consiste em trazer os calcanhares As nadeges e projetd-los depois ao | longo do assoalho, o mais longe possivel . 5 2 — “exercicio do caixéo” — com os miusculos relaxados, fazer de conta que se esté deitado dentro de um caixao. Sibitamente procurar des- pregar as tébuas em tédas as direcdes, retesando os miisculos. No fim de trés segundos relaxar e depois recomecar, duas ou trés vézes. Uma vez que se obtenha um relaxamento completo, poder-se-a, cada vez mais facilmente, consegui-lo nos préximos exercicios. |JOGOS DRAMATICOS Teatro feito por criancas Existe um teatro para criancas e existe um teatro feito por criancas. O teatro para criancas, a nosso ver, deve ser feito por adultos desde que tenha como finalidade um espetaculo. A escolha de pecas, a montagem, a duracao, a maneira de de representar para criancas é assunto pare um artigo futuro, No momento queremos apenas tratar do teatro feito por criancas. . _O teatro feito por criangas deve ter por tinica finalidede educar e distrair | as eriancas. Deve ser, portanto, uma atividade interna, nunca um espetaculo, uma maneira de pais € professores exibirem seus filhos. Todos nés ja passa~ ‘mos por festinhas de fim de 2no, onde debaixo de fantasias carissimas e inco- modas as pobres criancas exibem, depois de cansativa espera, gracinhas deco- ‘tadas, sorrisos falsos e gestos ainda mais falsos. i j Enquanto' 0 método de ensinar a somer, a comer, a brincar, a aprender, | enfim, tem evoluido tremendamente nestes Ultimos tempos, as representacées | escolares continuam com o mesmo mau gésto importado do coméco do século; nossas avés, nossas maes, nés e nossos filhos, ainda dizemos as mesmas poesias | melosas fazemos os mesmos passinhos de ballet vestidos de borboletas, e ter- minamos a festa com as mesmas apotedses A mie ou a virgem Maria!... 6 uma | pena que depois de um ano de aplicacao de métodos modernos de pedagogia, | (viva nossos professéres!) o ano escolar termine sempre com uma liedo ptiblica | de mau gosto! A crianca deixa o primério e vai repetir a mesma coisa no gi- t I t nasio, incentivada sempre pela completa ignorancia dos mestres em assuntos ‘de representacées dramaticas. Claro que a culpa nao é de'ninguém! Apren- de-se tudo nas escolas menos a se expressar, Os professéres ficam completamente perdidos quando vem chegando 0 fim do ano e néo’podem fazer-outra coisa (nao existe nada sobre o assunto) sendo wepetir 0 que aprenderam e o ptiblico complascente dos pais toma de novo | ‘borboletas, acordeons ¢. apotedses As maes... As festinhas obrigatérias de fim de ano lucrariam muito se os professdres praticassem ‘com seus alunos‘JOGOS DRAMATICOS. Conte uma histéria para um grupo de criancas e faca-2s representa-la. Exija a maiorseriedade para aue o jégo nao degenere em bagunga e vera que | fonte maravilhosa de observacio da personalidade infantil, de desenvolvimen- | tos das possibilidades de expresséo, de espirito de observacdo e de educacao | da imaginacdo.\ Num jégo dramatico a crianca expandindo-se e divertindo-se | livremente. estar, ao mesmo tempo, se educando. Pelos jogos de expressao expontinea o professor, sejz ensinando geografia, botanica, ritmo ou diccao, estara desenyolvendo no aluno um sentido artistico e social, além de estar colaborando na formacao do carater. Como qualquer jégo, os jogos draméticos exigem contréle, observacdo, es- »pirito de equipe, equilibrio, lealdade. Observando as criancas durante o jégo, | 9 professor descobrira facilmente o timido, o sensiyel, o exibicionista, o desor- deiro, o-“leader”,-o superficial, o brigdo, 0 vaidoso, etc., etc. I Os jogos 'de expresso expontanea sfio tantos quantos os professéres pude- lorem: imaginar. Desde as dramatizacdes de histérias conhecidas até os jogos de expresso vocal, corporal, as marchas ritmadas com tambor, identificagdes com os animais, com os elementos etc., etc.Baremos em cada ntimero déstes “cadernos’ alguns temas para dramati- zagées. Tédas poderdo ser feitas por criancas, por adolescentes, por alunos de teatro, por atores, etc. Garantimos que quando chegar 0 fim do ano e o professor tiver que apre- sentar seus alunos para exibicdes ptiblicas, haveré muitas idéias novas, e a crianga se sentiré muito mais A vontade para representar qualquer coisa criada por ela mesma, com roupas improvisadas, com material simples e de grande efeito (essunto que sera tratado em outro artigo). Até o eterno piano, tocado pela especialista, poderé ser substituido por instrumentos de percussao tocados pelas préprias criancas. Alguns jogos draméticos Para o Dia da Arvore. O professor conta a histéria de umas sementinhas que foram plantadas num campo. Com o calor do sol, a seiva da terra e a agua que o jarqineiro regou ou a chuva que Deus mandou, a sementinha vai-se de- senvolvendo devagarinho, tao devagarinho como o andar de um ponteiro de relégio. Depois, iA crescida a Arvore da frutos, dé sombra, da lenha. Os ho-| mens vém colher frutos, tomer sombra e levar lenha para os seus fogoes. Cum- prida a sua missao de arvore, ela vai murchando de novo, até voltar a posi¢ao de sementinha. Esta histéria simples pode ser desenvolvida ao maximo. Os personagens podem ser tantos quantos forem preciso para ocupar as criances. | Uma ou mais arvores, 0 sol, o jardineiro, os lenhadores, as mocas que colhem frutos, os trabalhadores que vierem buscar sombra etc... Este jOgo deve ser feito sem palavres, sémente a acdo sendo desenvolvida num ritimo lento para’ a arvore e mais acelerado para a passagem dos outros. O sol deve permanecer | © tampo todo, Ritmo: Fazer as criancas andarem num determinado ritmo interior. Com a ajuda de um tambor pedir que elas andem alegres, tristes, com médo, com despreocupacao, atrazadas pera a escola, sentindo determinada dér, sentindo-se perseguidas, indo ao encontro de qualquer coisa agradavel, etc, Dar um ritmo determinado no tambor e fazer as criancas comporem uma aco que se enquadre nequele ritmo. Por exemplo o ritmo de um jégo de ping- pong é bem definido, Sao batidas sempre iguais. O ritmo de uma pessoa es: crevendo m4quina j4 tem uma parada mais alongada que é quando o dactild~ grafo empurra o braco de maquina. O ritmo de um homem lavando arroz num: bateia poderia ser feito com trés batidas iguais, uma alongada (que é quando, @le joga o arroz) e outra rapida (quando volta o arroz). Podem ser criados | também, passos abstratos de danca, conforme a imaginacao dos alunos. O j6go deve ser feito por equipes. Depois de dado o ritmo cada grupo vai para um canto compér sua acéo. eT | M. C. M.0 QUE VAMOS REPRESENTAR ? O MOCO BOM E OBEDIENTE Autor: Betty Barr — Could Steves | (Traducio de Cecilia Meireles) Peca em um ato. Aniilise: Um jovem’ recém-casado, tendo perdido o pai, viaja sdzinho até a cidade de Kioto para distrair seu espirito magoado. La, encontra o mercador que vende espelhos; ao ver seu rosto refletido na “pequena lua prateada” que 0 mercador Ihe oferece, pensa estar na presenca do pai, milagrosamente reju- venescido. Compra o espélho e voltz para junto da espésa de quem, inicial- mente, oculta 0 maravilhoso achado; ela, porém, intrigada com o procedimento do marido — que agora passa longas horas fechado no quarto, falando em voz alta e rindo sozinho —, acaba descobrindo que éle guarda dentro da arca uma coisa esquisita, lisa e brilhante por fora, com uma jovem e linda mulher por dentro. O caso tem certa repercussio'e o espélho vai parar nas mAos da abadessa — ‘mulher de grande sabedoria” — que néle viu refletida a imagem de uma pobre mulher, de cabeca raspada que entrou para o convento. i Idéia: Da dificuldade de conciliar pontos de vista individuais e de como a ignorancia ingénua pode gerar discérdias num casal unido. Mecanismo: £ preciso conservar sempre uma atmosfera terna e suave para nao realcar muito 0 tom satirico que a situacdo, por si s6, fornece sufi- cientemente. Personagens : © moco (terno e ingénuo); a espésa (timida); o pai (grave -e ponderado); trés musicos e ajudante (tom de narracéo e comentario); trés vizinhos (curiosidade); abadessa (sabia, segura, santa). Aspecto: Forma — peca a maneira japonesa; faébula. Cenérios — estilizado (pode ser feito com cortine neutra ao fundo, tela iluminada, pequeno tablado, que representa a*casa, acessérios) Costumes: japonéses. Musica: flauta. Quem pode montar 2 Grupos universitdrios, grupos de amadores com certa xperiéncia. A peca exige estilo e atmosfera. 4 z | Como montar: Aconselhamos, inicialmente, 0 maior despojamento de ar- tificios cénicos, a necessidade de atores de boa voz (para os miisicos), e de muita sensibilidade; lembramos, também, que a estilizacio pode constituir pe- rigo. Seria interessante, aind@ uma pesquisa sébre Teatro Japonés. Piiblico: Peca para qaulquer publico, perfeita para pequenos auditérios. CcO PASTELAO E A TORTA (Medieval de autor desconhecido) Peca em um ato. Anilise: Julido e Balandrot vivem das trapacas que fazem. Julido ouve, por acaso, as recomendzaeées do Pasteleiro a sua senhora, para aue entregue a determinado portador, mediante um sinal combinado, um pasteléo aue sera co- mido, mais tarde, por éle e seus amigos. De posse do “segrédo”, Juliao conven- cera Balandrot a ir pedi-lo 4 Pasteleira, passando, assim, pelo portedor que, mais tarde seria enviado. Entusiasmado com 0 primeiro sucesso, Balandrot querera também a sobremesa. Como grande conhecedor do “segrédo”, Juliao se oferecera para desta vez, ser 0 enviado. Nao conseguird nada, entretanto, a nao ser uma “entrevista” direta com o Pasteleiro enganado. Sentindo-se i justicado (nao féra 0 tnico a comer o pastelao) vai outra vez a Balandrot, di- zendo que sdmente a éle, (Balandrot) a torta seria entregue. “Gentilmente” convidado a entrar, sairé mais depressa do que esperava... sem, contudo, per- der a coragem para novos “assaltos”... Idéia: Nem sempre uma licéo aproveita aquéles que séo malandros por vocacio. Personagens : Julido e Balandrot (dois malandros; para efeito cdmico, po- der-se-i2 fazer um gordo, outro magro); Pasteleiro (cheio de si; tragi-cémico” quando enganado); Pasteleira (“coquette”) . Aspecto: Esta farsa, cujas origens remontam a Idade Média, esté aqui modernizada por M. Richard, representando certa época do teatro francés, onde 2 volta aos temas simples e ligados ao povo, conduzia a um teatro auténtico A aparente simplicidade e a graca do texto pedira ao ator espirito de in- venc&o, préprio do comediante; pleno dominio do “instrumento” com o qual se expressa. © ritmo deve ser vivissimo. Cenérios e costumes — 0 mais puros possfvel. “Elementos bem dispostos e de-bom gosto. Roupas medievais estilizadas, coloridas. Os elementos bem sim- ples (arvore, banco, pequena casa construida em compensado) . Enfim, a parte material auxiliar4 os atores a criar ambiente poé- tico, e'a fazer do texto aquilo que de fato é: um brinquedo, um divertimento para as mais variadas pessoas. | Quem podera montar? A simplicidade da historia, talvez surpreefda a de- terminados amadores, desejosos de “grandes textos”. 'Poderd, entretanto, éste aparente “pequeno texto” servir de estudo aos principiantes, lembrando muita coisa esquecida (uso do “instrumento” com o se expressa, por exemplo) e, acima de tudo, a verdadeira fungdo do ator: Seover: ou divertir. Pablico: Qualquer espécie. Popular no piel sentido. M. T. V.| TODO MUNDO E NINGUEM Do auto da Luzitania, de Gil Vicente. Andlise: Um homem rico e outro pobre encontram-se no meio de um ca- minho e indagam-se mittuamente s6bre o que buscam nesta existéncia; em térno de suas respostes, dois deménios tecem comentarios irénicos e trocadilhos, pois 0 homem pobre chama-se Ninguém e busca tudo que ha de bom e honrado, en- quanto 0 rico Todo Mundo procura satisfazer apenas sua vaidade; 0 que leva os deménios a concluir que “Ninguém busca consciéncia € Todo Mundo di- nheiro”. Idéia: A vaidade e cobicz da humanidade sobrepujando a virtude, a honra lea verdade. Mecanismo: Este didlogo vive de graca, ritmo e malicia dos intérpretes. Personagens : Todo Mundo (rico mercador); Ninguém (pobre); Belzebu e Dinato (dois deménios) . f Aspecto: Forma — auto (é uma cena do “Auto da Luzitdnia’ Cendrios — cortina de fundo, preta, preticaveis. Costumes e roupas — medievais. Quem pode montar ? Grupos de amadores, colégios, clubes. Como montar: Pode-se fazer uma adaptaciio do linguajar da época, faci- jitando a compreensao; a peca tem muita plasticidade e a musica da época (exis~ tem muitas gravacées) nos parece imprescindivel . Piblico: Todos os ptiblicos e NOTA Cépias mimeografadas destas trés pecas, acham-se & disposiyao dos interessedos, na Secretaria de “O TABLADO”. Atenderemos a pi didos de outros Estados pelo Servico de Reembolso Postal. (Prec dez cruzeiros cada peca). Com Maria Tereza Vargas.Figurinos de Athos Bulcdo para a peca “Todo Mundo e Ninguém. Eneenada pelo “O TABLADO” em 1952),DRAMATIZACAO DE POEMAS Para dramatizar um poema, comecamos por escolher um que possa ser dito por mais de uma pessoa, uma de cada vez, ou varias ao mesmo tempo, de acérdo com 0 gue permitir 0 texto. ‘Ha varios modos de dramatizar um mesmo poema, pois, a maneira como os intérpretes so colocados em cena, a distribuicao dos versos entre ésses intér- pretes depende da sensibilidade dramatica e plastica do diretor. ‘Tomemos, como exemplo, “Romaria” de Carlos Drumond de Andrade. Pre- cisaremos de um intérprete que face de narrador, um ou mais de um para os sinos e mais quatro para os romeiros. Daremos, uma idéia de como isso pode ser feito: ao abrir-se 9 pano, o narrador e uns quatro intérpretes (c6ro) que dirdo a parte dos sinos, j4 podem estar em cena, 0 céro colocado a um lado do palco, (lado ésse oposto ao da entrada dos romeiros) e o narrador ao centro, um pouco virado para o luger por onde entrardo os romeiros. A medida que 0 narrador fér dizendo 0 texto, os romeiros entrarao em procissao, até se coloca~ rem do lado opésto do céro, em fila, de frente para a platéia. 'Cada vez que |um tiver de falar, avancaré um passo e, logo que acabar, voltaré ao lugar em [que estava anteriormente. |___ Transcrevemos, agora, 0 poema completo, com a distribuicao proposta por nés. ot S.C. | ROMARIA Os romeiros sobem a ladeira cheia de espinhos, cheia de pedras, | sobem a ladeira que leva a Deus € vdo deirando culpas no caminho, 3 * Os sinos tocam, chamam os romeiros: ee Vinde lavar os vossos pecados. Peameltas. Ja estamos puros, sino, obrigados, ; ‘mas trazemos flores, prendas e rezas. f No alto do morro chega a procissao. Um leproso de opa empunha o estardarte. plarrador As cozas das romeiras brincam com o vento. Os homens cantam, cantam sem parar. Jesus no lenho espirava magoado. Faz tanto calor, hd tanta algazarra, Nos olhos do Santo hd sangue que escorre. Ninguém no ‘percebe, 0 dia, é de festa, j No adro da igreja ha pinga, cajé, imagens, fendmenos, baralhos, cigarros @ um sol imenso que lambuza de ouro © p6 das feridas e o pé das muletas.Meu bom Jesus que tudo podeis, a humildemente te peco uma graca. 1.° Romeiro — sarai-me, Senhor, ndo desta lepra mas do amor que eu tenho. e que ninguém me tem. Senhor, meu amo, dai-me dinheiro muito dinheiro para eu comprar aquilo que é caro mas é gostoso € na minha terra ninguém possui. 2.° Romeiro Jesus meu Deus pregado na cruz, me dé coragem p’ra eu matar um. que me amola de dia e de noite € na minha terra ninguém pissui. 3.° Romeiro Jesus Jesus piedade de mim. Ladrao eu sou mas ndo’ sow ruim, ndo. Porque me perseguem no posso dizer. Ndo quero ser preso, Jesus é meu santo. 4° Romeiro Os romeiros pedem com os olhos, pedem com a boca, pedem com as méos. Narrador Jesus j4 cansado de tanto pedido dorme sonhando com outra humanidade. Nossa capa: Jo&o Sérgio Nunes, na peca o “Moco Bom e Obe- diente”, espetaculo de estréia de “O TABLADO”, em dezembro de 1951. Fotografia de Sacha,NOTICIAS A temporada teatral de 1956 promete ser prédiga. De teatro importado tivemos o elenco espanhol que apresentou no Municipal, “A Casa de Cha do Luar de Agésto”, peca de Patrick Hamilton, j4 encenada pelo T. B. C. de Sao Paulo, sob a diregaéo de Maurice Vaneau. Os “Comédiens de L’Orangerie” apresentaram para inauguracéo do Teatro da “Maison de France”, a peca de Marcel Achard “Jean de Ja Lune”. O “Rio Theatre Guild” apresentou “Pigmaliao” de Bernard Shaw. O T. B. C. esté preparando “Buridice” de Anouilh. Com grande sucesso foi apresentada a peca “Volpone”, Ben Jonson, no Rio. A Cia. Maria Della Costa apresentou no Municipal, trés pecas de seu repertério: “A Rosa Tatuada” de Tenessee Williams, “A Casa de Berharda Alba”, de Garcia Lorca, e “Manequim” de Henriqu Pon- getti. As trés pecas foram dirigidas por Flaminio Bollini Cerri. Cacilda Becker, faré no T. B. C., “The Member of the Weding”, |eriado tanto no cinema quanto no teatro por Julie Harris. Dulcina ensaia ativamente “O Passaro Azul” com os alunos da “Academia de Teatro”. A Cia. Tonia-Celli-Autran, depois de um vitorioso “Otelo”, | estreou “A Vitiva Astuciosa” de Goldoni. Depois de Sakespeare e | Goldoni, apresentaré “O Homem e as Armas” de Shaw, “A Cantora Calva” de Ionesco, “Entre Quatro Paredes” de Sartre, e “Frankel” de A. Callado. |__ Geraldo Queiroz dirigiu “Electra no Circo” de Hermillo Borba | Filho, e José Maria Monteiro dirigiu “O Anjo” de Agostinho Olavo, |ambas apresentadas no Municipal, por iniciativa do. “Movimento | Brasileiro de Arte”. | O préximo espetdculo apresentado pelo TABLADO sera: “O | Chapéuzinho Vermelho”, peca infantil de Maria Clara Machado. Em principios de Junho, estreou o programa de duas pecas de um |ato. A primeira dirigida por Alfredo Souto de Almeida, de Joaquim | Manoel de Macedo, intitulada “O Macaco da Vizinha”; a segunda, di- |rigida por Maria Clara Machado é uma peca quase desconhecida de Synge, autor irlandés: “A Sombra do Desfiladeiro”. A “Fundacdo Brasileira de Teatro”, vai lancar, para janeiro de 1957 as bases de um festival de Teatro Amador. fNOTICIAS do IBECC Comissao de Teatro O Instituto Brasileiro de Educacio, Ciéncia e Cul- tura apoiard o II Festival Nortista do Teatro Amador de Pernambuco, que reunira todos os conjuntos teatrais amadores da Bahia ao Ceard, em outubro vindouro. © prémio da Sul America, para _o Concurso de Teatro de 1956, organizedo pelo IBECC, sera no valor de Cr$ 100.000,00, As bases para este concurso serao publicadas no préximo nimero desta Revista. A traducao do livro “Minha vida na arte”, de Cons- tantino Stanislawski, seré patrocinada pelo IBECC, e publicada pela revista Anhembi devendo ser lancada em Agosto. A comissao de Teatro do IBECC é constituida dos seguintes nomes: Dulcina de Morais, Maria Clara Ma~ chado, Geysa Boscoli, Tomas Santa Rosa, Murilo Mi- randa, Dinah Silveira de Queiroz, Agostinho Olavo Ro- drigues, Guilherme de Figueiredo, Raymundo Maga- lhaes Jr., Antonio Bento no Rio de Janeiro e Alfredo Mesquita, Décio Almeida Prado, Sabato Magaldi, Sér- gio Cardoso, José Renato e Paulo Mendonca em S. Paulo.ve O AMADOR. £ preciso nao se envergonhar‘de ser um amador. __O ideal seria que, durante sua carreira, o artista, por maior que * tise, jamais cessasse de ser um amador, se atribuirmos a essa palavra sua: plenitude: . ~ ee AQUELE QUE AMA Ae Aquéle que se entrega a sua. arte nao ‘por ambig&o, vaidade ou _ cupidez, mas, unicamente, por amor e que, subordinando téda a sua pessoa a esta pura paixao faz voto de % + DE PACIENCIA E DE CORAGEM.