Armonia Tonal Moderna César A. de la CerdaLECCION INTRODUCCION 2. ee ee ee ee EL ACORDE .. 1... Estructura del acorde ... ~~ Clasificacién . +e ee eee ee Acorde de sexta » +. - ee eee LA TONALIDAD. ..--- eee ee Los siete acordes de la tonalidad Las cualidades de los acordes en la tonalidad mayor . Alteraciones de los acordes . ~ TECNICA DE LA ARMONIZACION . . . . Sintesis arménica .. +--+ eee Armonizacién de melodias Las tres progresiones bésicas Progresién en c{rculo de quintas « Progresién diaténica . Progresién cronética. - - + + + Anélisis arménico .. +++ sees PRACTICA DE LA ARMONIZACION . . . ~ Problemas de la préctico arménica Importancia del centro tonal « ALTERACIONES EXPRESIVAS EN LOS ACORDES . Suspensién del acorde menor .. Variantes del acorde dominante . . . SUSTITUCION Y REEMPLAZO DEL ACORDE DOMINANTE . - ~~~ ~ Sustitucién del acorde dominante . Reemplazo del acorde dominante . « wou 14 14 16 7 21 21 21 24 24 28 28 30 31 Hv 33 36 36 38 40 40 4410. ne 13. 4, ACORDES ESTACIONARIOS, ACORDES PARALELOS Y ACORDES SINONIMOS Acordes estacioncrios ... « Acordes paralelos .... ~~ ore Acordes sinénimos ..- +... LA TONALIDAD MENOR. .. ~~... ~ Tonalidades relatives ......- La triple escala menor... ~~. Los siete acordes de la tonalidad menor MODULACION. 2. 2 ee ee ee ee Cambios de tonalidad en el curso de la melodia Cambios de tonalidad deliberados . LAS EXTENSIONES DE LOS ACORDES . . . Estructura bésica y extensiones . . Alteraciones de las extensiones . Superposicién de acordes..... REDISTRIBUCION Y ESPACIAMIENTO DE VOCES Métodos de distribucién . . LAS ESCALAS DE LOS ACORDES . ACORDES DE CUARTAS. 2... 1 0 Cuartas de los acordes.. 1... Cuartas parolelas .. 1... 46% DISTORSION ARMONICA .. 2... 2. APENDICE I. Nociones sobre los intervalos APENDICE II. Rearmonizacién de melodias con armonia cifrada Soluciones a los problemas... . 48 48 50 52 56 56 57 59 64 64 66 7 7 72 75 80 81 + 100 + 106 + 107 108 wy 215 117 121INTRODUCCTION ARMONIA TONAL MODERNA es lo utilizacidén sistemdtica de los recursos arnénicos desorrollados en los dltimos afios en el cam- po de la tonalidad. Las principales contribuciones a este desa~ rrollo provienen de la mUsica de jazz y han sido el resultado de la actividad creadore de un considerable némero de arreglistas y compositores. El aprovechamiento de las innovaciones tonales, sin embar- go, no se limita ol género jazzistico. Cualquier manifestacién musical que se mantenga fiel al concepto tradicional de la tono- lidad podré beneficiarse ampliamente con el uso de las técnicas empleadas en la armonizacién tonal moderna. Las lecciones que componen este Curso fueron desarrolladas por su autor en varios afos de docencia privada, en combinacién con la ensefanza del arreglo para piano. Una parte considerable de su contenido condensa un material disperso y poco accesible, del que no existe en nuestro idioma una informacién actualizada. Otros conceptos son fruto de la investigacién personal del av- tor (*). Pora emprender el estudio de estas lecciones no es indis- pensable poseer conocimientos sobre armonfa tradicional. Aunque lo relacién es muy estrecha, los conceptos de este libro pueden estudiarse con relativa independencia de la préctica musical acc- démico. En varios sentidos, la Armonfa Tonal Moderna trasciende muchas de los formulaciones tedricas de la armonia tradicional, permitiendo un trotamiento més libre de sus recursos convenciona~ (*) Lo clasificacién y nomenclature de los acordes corresponde a la propuesta por J. Mehegan en su obra "Jazz Improvisation" (Wat- son-Guptill Pub., N.Y.) que el estudiante puede consultar en com- binacién con este trabajo.6 les. En otros, sin embargo, no se oparta de sus principios bési~ cos. Fundamentalmente, preserva el concepto de lo tonalidad. Por definicién, sitGa los eventos musicales dentro del marco de la tonalidad, pero bajo una perspectiva contempordnea. En el siglo XX, el experimentalismo arménico abrié nuevos caminos al desarrollo musical, algunos de los cuales condujeron a la disolucién de la tonalidad (sistema serial) y ain a lo del sistema de temperamento igual. Otras innovaciones se limitaron solo a expandir los confines de le armonia tonal, pero sin des- truir el principio de un centro gravitacional. Conservando el sentimiento del tono como marco de referencia, se incrementaron con inusitada libertad los medios expresivos consagrados por lo préctica habitual de los siglos XVIII y XIX. Los compositores im- presionistas contribuyeron en forma decisiva a la expansién del sentido de lo tonalidad, creando nuevas combinaciones de sonidos y levando lo libertad en el uso de los acordes hasta limites no previstos anteriormente. Los misicos de jazz al asimilar estas innovociones (década de 1940), les infundieron su propia vitali- ded y ayudaron a esclarecer el concepto dindmico de los enlaces arménicos (progresiones). . Dos orientaciones principales destacon por su importancia en el desarrollo de los nuevos conceptos sobre la tonalidad: 1) El abandono del concepto tradicional de consonancia y di- sonancia, que tendia a establacer entre ellas un divorcio absolu- to. Sin reconocerles una diferencia esencial, el nuevo criterio establece para los acordes un continuo de tensién gradual en el que lo disonancia significa solo el incremento de esta tensién. Las armonfas se consideran més consonantes cuanto mayor es su ca récter de estabilidad; la cualidad disonante indica mayor ten- sién, lo que se estima més importante que la supuesta tendencia o "resolver" en una consonancia. 2) Lo creciente independencia entre la melodia y la armonia que sitéa a esto Ultima en una posicién més libre para integrar grupos de acordes con significacién propia. Particularmente en la mésica de jazz, la préctica de la improvisacién ha estimuladola creacién de patrones arménicos independientes, capaces de gene- ror nuevos desarrollos melédicos cuando se abandona la melodia o- riginol. Esto ha perfeccionado el concepto de las relaciones en- tre los acordes, afirmando 1a Iégica interna de su organizacién y consolidando su cardcter esencialmente dinémico. El material teérico y préctico que contienen estas lecciones es de particular utilidad para: 1, El estudiante deseoso de obtener una informacién completa y organizeda de la Armonfa Tonal Moderna, tal como esta se emplea en los melodias populares internacionales, la mésica de jazz y cualquier género de composicién que mantenga la vigencia de los modos mayor y menor tradicionales. 2. El arreglista o compositor interesado en experimentar con nuevos recursos arménicos, a menudo limitado en su trabajo por la falta de un conocimiento apropiado de las técnicas modernas. 3. El mésico profesional, quien podré obtener valiosas suge- encias y tal vez alguna nueva inspiracién para su actividad. 4, El maestro en la ensefianza musical (piano, érgano, etc.), quien podré encontrar en estas lecciones fundamentos importantes para su trabajo profesional. El mejor aprovechamiento de este Curso requiere uno activa participacién personal, que amplie los ejemplos del texto con el mayor némero posible de melodias de préctica. En el Apéndice IT se dan indicaciones precisas para el uso de partituras de melo~ dias con armonfe cifrada, que se pueden adquirir facilmente en los repertorios de mésica. Con este complemento, las lecciones del libro podrén llenar su cometido principal, que es el de pro- porcionar al estudioso una herramienta Gtil para incursionar con éxito en el campo de la Armonia Tonal Moderna. César A. de la Cerda.(he BeG Gass Oat) = Lp Gb =o 0 0) G ESTRUCTURA DEL ACORDE. El acorde es el elemento bésico de la armonia y consiste en la produccién simulténea de varios sonidos diferentes. El estudio de su estructura y de los funciones que desempefia en lo mésica, constituye el objetivo principal de la ciencia arménica. Para producir un acorde se necesita, cuando menos, de tres notes distintas (por ejemplo: do-mi-sol), ya que dos notas solas tocadas conjuntamente no forman un acorde, sino un intervalo (v. Apéndice I). La estructura fundamental del acorde moderno se obtiene con la combinacién simulténea de 4 notos diferentes (por ejemplo: do- ni-sol-si). Los acordes formados por solo tres notas se conside~ ron insuficientes en la préctica arménica actual y teéricomente incompletos (*). Todos los acordes, en su expresién més simple, estén organi- zados conteniendo sus notas a distancias que son relativamente i- quales (normalmente a distancia de terceras). De este modo, los notas del acorde mantienen siempre una determinada relacién con la primera nota, o nota "fundamenta. de. A partir de la nota fundamental, se designan sucesivamente como “tercera", “quinta" y “séptima” a las tres notas que se le ", que sirve de base al acor- superponen. Reciben estos nombres por estar situades a distancias de tercera, de quinta y de séptima de la nota fundamental, res- pectivamente, es decir, porque forman con esta Gltima intervalos (*) EL Limite natural de los sonidos es le octava, y por consi- guiente, el de toda definicién melédica y arménica.