fotografiar del natural

Henri Cartier-Sresson

FOTO GG RAFA
f tografiar del natural
 f tografiar del natural
Henri Cartier-Bresson

Traduccin de Nria Pujol i Valls

Editorial Gustavo Gili, SL

RosseU 87-89, 08029 Barcelona, Espaa. Tel. 93 322 81 61
VaUe de Bravo 21, 53050 Naucalpan, Mxico. Tel. 55 60 60 11
Praceta Notcias da Amadora 4-B, 2700-606 Amadora, Portugal. Tel. 21 491 09 36

FOTO GG RAFA
 ndice

Ttulo original: L'irnaginaire d'apres nature

Versin castellana de Nria Pujol i Valls

Diseo de la cubierta: Estudi Coma
Fotografa de la cubierta: Detrs de la estacin de Saint-LazaTe, Pars, 1932
Hemi Cartier-Bresson
Prefacio a cargo de Grard Mac . 7
Asesores de la coleccin:Joan Fontcuberta, Juan Naranjo, Jorge Ribalta
Fotografiar del natural......................................... 11
El instante decisivo 15
Los europeos......................................................... 39
l' edicin, 4' tirada, 2009 De una China a otra........................... 45
Mosc 1955 51
Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comtwicacin pblica o Cuba 1963 57
transformacin de esta obra slo puede ser realizada con la autorizacin de
sus titulares, salvo excepcin prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (CentTD
Para Alberto Giacometti 65
Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar Ernst Haas 69
o escanear algn fragmento de esta obra.
Romeo Martnez 71
La Editorial no se pronw1Cia, ni expresa ni implcitamente, respecto a la Robert Doisneau 73
exactitud de la informacin contenida en este libro, razn por la cual no
puede asmnir ningn tipo de responsabilidad en caso de error u omisin.
Sarah Moon........................................................... 75
Robert Capa................................ 77
Henri Cartier-Bresson Andr Kertsz........................................................ 79
para la versin castellana Jean Renoir 81
Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2003
Mi amigo Chim 87
Andr Breton, el Rey Sol...................................... 89
Printed in Spain
ISBN: 978-84-252-1514-8
Depsito legal: B. 571-2009
Agradecimientos................................................... 98
Impresin: Grficas 92, SA, Rub (Barcelona) Bibliografa............................................................ 99
 ndice

Trulo Ol;ginal: L'imaginai"re d'apres nature

Versin castellana de ria Pujol i Valls

Diseo de la cubierta: Esrudi Coma
Fotografa de la cubierta: Detrs de la estacin de Saint-Lazare, Pars, 1932
Henri CartierBresson
Prefacio a cargo de Grard Mac........................ 7
Asesores de la coleccin: Joan Fontcuberta,Juan Naranjo, Jorge Ribalta
Fotografiar del natural......................................... 11
El instante decisivo 15
Los europeos......................................................... 39
l' edicin, 4' tirada, 2009 De una China a otra............................................. 45
Mosc 1955 51
Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o Cuba 1963.............................................................. 57
transformacin de esta obra slo puede ser realizada con la autorizacin de Para Alberto Giacometti....................................... 65
sus titulares, salvo excepcin prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro
Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar Ernst Haas 69
o escanear algn fragmento de esta obra. Romeo Martnez 71
La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implcitamente, respecto a la Robert Doisneau 73
exactitud de la informacin contenida en este libro, razn por la cual no Sarah Moon........................................................... 75
puede asumir ningn tipo de responsabilidad en caso de error u omisin.
Robert Capa.......................................................... 77
Henri Cartier-Bresson
Andr Kertsz........................................................ 79
para la versin castellana Jean Renoir 81
Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2003
Mi amigo Chim 87
Andr Breton, el Rey SoL............................ 89
PTinted in Spain
ISBN: 978-84-252-1514-8 Agradecimientos 98
Depsito legal: B. 571-2009
Impresin: Grficas 92, SA, Rub (Barcelona) Bibliografia.................................... 99
El ms ligero de los equipajes

Henri Cartier-Bresson ha recorrido el mundo con el

ms ligero de los equipajes.
Con ello no aludo solamente a la famosa Leica, la
caja mgica y porttil que le ha permitido convertir-
se en un hombre invisible entre la multitud, y sobre
todo, escapar a todo correr de escuelas donde la pers-
pectiva se aprende trazando lneas, para as poder
surcar las carreteras de Europa en compaa de
Andr Pieyre de Mandiargues. Ms adelante reco-
rrer los caminos de Asia donde los acontecimien-
tos le saldrn al paso, y donde las escenas de la calle
se le ofrecen como si el mundo entero se hubiera
convertido en un estudio a cielo abierto.
Cierto que, antes que l, los impresionistas haban
plantado su caballete junto a la orilla de los ros, en
los prados donde la luz se precipita como roco;
pero el mundo de los impresionistas parece el de un
domingo eterno, mientras que con la fotografa es
posible mostrar los das laborables. Adems, pese a
su pasin por la pintura uno no imagina a Henri

7
 Cartier-Bresson encadenado de por vida a un caba-
llete, quieto durante horas enteras ante un paisaje,
tal vez importunado por los curiosos, fastidiado por
las avispas y posando, al fin, para un fotgrafo loco
por los clichs. La pose era demasiado seria, el ma-
terial demasiado pesado para este budista en turbu-
lencia.
El ms ligero de los equipajes es la vieja leccin
que no se aprende, pero que una vez comprendida
nos acompaa siempre; la que le ha permitido a
Henri Cartier-Bresson ausentar e como per ona,
borrarse para recoger mejor el instante, pero dn-
dole un entido a la instantnea; captar a Alberto
Giacometti andar con el mismo paso que sus esta-
tuas, ya Faulkner en mangas de camisa gobernando
lo imaginario; ver en las nubes y las humaredas de la
India, ver la forma del destino en un pavo real que
despliega sus plumas... Es la leccin de los grandes
maestros, que le ha permitido hacer entrar el "n-
mero ureo" en la cmara oscura, e ilustrar sin sa-
berlo las observaciones de Delacroix sobre lo que l
denominaba la "mquina para dibujar", capaz de re-
parar, a la vez, los errores del ojo y las lagunas de la
enseanza: "El daguerrotipo es ms que el calco, es
el espejo del objeto; algunos detalles, casi todos
omitidos en los dibujos del natural, cobran en ste
una gran importancia caracteristica, e introducen
as al artista en el conocimiento completo de la
construccin: las sombras y las luces se hallan en l
con su grado exacto de firmeza o de blandura, dis-
tincin muy delicada y in la cual no hay relieve".
Regresar al dibujo, como ha hecho Henri Cartier-
Bresson durante estos ltimos aos, es pues romper el
8 9
espejo y mirar a ojo descubierto, es decir aceptar el
error del mundo y nuestra imperfeccin.
Meditar acerca del desorden de las apariencias
-ms que continuar con la huida hacia adelante
propia de la fotografa-, equivala, en definitiva,
para esta personalidad rebelde, hallar una forma de
libertad.
En la escritura de Henri Cartier-Bres on reconoce-
mos por completo su estilo: testimonio, le enda o
dedicacin, siempre se trata de un arte bre e una
improvisacin lograda gracia a una sentido de la
frmula casi infalible (por ejemplo e ta frase cazada
al vuelo acerca de una Suite para violonchelo solo, de
Juan Sebastin Bach: "es msica para bailar, justo
antes de morir"), y que supone el mismo gusto por
el instante decisivo que en fotografa aunque los
retoques y los arrepentimientos e trapeen un poco
el oficio.
Gracias a Triade, que le re el el arte del libro,
pues fue el inolvidable editor de Images ti la sauvette,
Henri Cartier-Bresson descubri en mismo e te
don adicional, escribiendo un prefacio que pronto
se convirti en referencia para lo fotgrafos, pero
que hoy merece ser ledo de una forma meno res-
trictiva: como un arte potico completo. Al igual
que hay que leer y releer sus reaccione vigorosas,
sus recuerdos discretos pero preci os lleno de
humor y de afecto cuando se trata de Jean Renoir; y
su testimonio sin prejuicios sobre Cuba por ejem-
plo, donde supo ver mejor que nadie el rgimen de
Castro en sus inicios; mejor en todo ca o que mu-
chos escritores que trabajaban por encargo.
 Henri Cartier-Bresson escribe con tinta china, sin
duda porque se trata de una tinta que no permite
extenderse .. y, en la actualidad, da gracias al fax, que
es a la escntura lo que la Leica fue a la fotografia.
P.~es no detesta determinadas mquinas, a condi- Fotografiar del natural
ClO~ de que sean ligeras y que vayan rpidas, es
deCIr, que le permitan atrapar el instante.
Enfo~ar bien es otra cosa, para la que no basta
con :1 o~~, y que a veces requiere que se contenga la
resp~aclOn. Pero es de todos conocido que Henri
Cartl~:-Bresso~,s~ bien es un gemetra sin regla,
tambIen es un dIsparador" de elite.

Desde sus orgenes la fotografia no ha cambiado sal-

vo en sus aspectos tcnicos, lo que, en mi opinin,
no tiene mayor importancia.
La fotografia parece una actividad fcil; es una
operacin diversa y ambigua en la que el nico
denominador comn entre los que la practican es la
herramienta que se usa. Lo que sale de esa cmara
no es ajeno a la economa de un mundo de despil-
farro, donde las tensiones son cada vez ms intensas
y donde las consecuencias ecolgicas son ya desme-
suradas.
Fotografiar es retener la respiracin cuando to-
das nuestras facultades se conjugan ante la realidad
huidiza; es entonces cuando la captacin de la ima-
gen supone una gran alegra fsica e intelectual.
Fotografiar, es poner la cabeza, el ojo y el corazn
en el mismo punto de mira.
En lo que a m respecta, fotografiar es una mane-
ra de comprender que no puede separarse de los
otros medios de expresin visual. Es un modo de

11
gritar, de liberarse, no de probar ni de afirmar la
propia originalidad. Es una manera de vivir.
La fotografia "fabricada" o puesta en escena no
me interesa. Y si la valoro en algn sentido, no pue-
de ser ms que a partir de un pun to de vista psico-
lgico o sociolgico. Estn los que hacen fotografas
previamente amaadas y los que van a la bsqueda
de la imagen y la capturan. El aparato fotogrfico es
para m como un cuaderno de esbozos, el instru-
mento de la intuicin y de la espontaneidad, el due-
o del instante que, en trminos visuales, cuestiona
y decide a la vez. Para "significar" el mundo, hay que
sentirse implicado con lo que el visor destaca. Esta
actitud exige concentracin, disciplina del espritu,
sensibilidad y sentido de la geometra. La simplici-
dad de la expresin se consigue mediante una gran
economa de medios. Hay que fotografiar siempre
partiendo de un gran respeto por el tema y por uno
mIsmo.

La anarqua es una tica.

El budismo no es ni una religin ni una filosofa

sino un medio que consiste en dominar el espritu
con el fin de acceder a la armona y, por compasin,
ofrecrsela a los dems.

Brie, Francia, junio de 1968

12
El instante decisivo

"No hay nada en este mundo que

no tenga un momento decisivo"
Cardenal de Retz

Siempre he sentido pasin por la pintura. Cuando

nio, pintaba los jueves y los domingos, y los otros
das soaba con pintar. Tena una cmara Brownie
como muchos nios pero slo la utilizaba de vez en
cuando para llenar pequeos lbumes con mis
recuerdos de vacaciones. Hasta mucho ms tarde no
empec a aprender a mirar a travs del aparato; mi
pequeo mundo se ensanchaba y las fotografas de
vacaciones contribuyeron a ese fin.
Tambin estaba el cine, Los misterios de Nueva York,
con Pearl White, las grandes pelculas de Griffith,
Lirios rotos, los primeros filmes de Stroheim, Avari-
cia, los de Eisenstein, El acorazado Potemkin, luego la
Juana de Arco, de Dreyer; me ensearon a ver. Ms
tarde, conoc a unos fotgrafos que tenan pruebas
de Atget; me impresionaron mucho. Entonces fue
cuando me compr un trpode, un velo negro, un
aparato de 9 x 12 de nogal encerado, equipado con
un tapn de objetivo que haca las veces de obtura-
dor; esto me permita enfrentarme nicamente a lo
que no se mova. Los otros temas eran demasiado

15
 complicados o me parecan demasiado amateurs; de
esta manera yo crea estar dedicndome al "Arte".
Revelaba y positivaba yo mismo los negativos en una
cubeta y ese bricolage me diverta. Apenas me daba
cuenta de cuando los papeles estaban demasiado con-
trastados o, por el contrario, atenuados; pero, lo cier-
to es que no me preocupaba en absoluto, aunque
montaba en clera cuando las imgenes no salan.
En 1931, con veintids aos, me march a frica.
En Costa de Marfil me compr una cmara, pero
hasta la vuelta, al cabo de un ao, no me di cuenta
de que estaba llena de moho; todas las fotos salieron
sobreimpresionadas con helechos arborescentes.
Como por aquel entonces estaba muy enfermo, de-
diqu mi tiempo a curarme; una pequea mensua-
lidad me permita ir tirando, trab~aba encantado y
por placer. Haba descubierto la Leica: se convirti
en la prolongacin de mi ojo y ya no me abandon
jams. Caminaba durante todo el da con el espritu
tenso, buscando en las calles la oportunidad de tomar
fotografias del natural como si fueran flagrantes
delitos. Me inspiraba, sobre todo, el deseo de atra-
par en una sola imagen lo esencial que surga de
una escena. Hacer reportajes fotogrficos, es decir,
contar una historia en varias fotos, era una idea que
no se me haba ocurrido nunca; hasta ms tarde, no
aprend, poco a poco, a hacer un reportaje contem-
plando el trabajo de mis amigos de oficio y las revis-
tas ilustradas, para las que empez a trabajar.
Circul bastante, pese a que no sepa viajar. Me
gusta hacerlo con lentitud, poniendo atencin en
los cambios entre pases. En cuanto llego, siempre
siento el deseo de establecerme ah para llevar la vida
16
del pas, en la mayor medida posible. Yo no servira
para globr:rtrotter.
Con otros cinco fotgrafos independientes fun-
damos en 1947 nuestra cooperativa, Magnum Pho-
tos, que difunde nuestros reportajes fotogrficos a
travs de revistas francesas y extranjeras. Sigo siendo
un amateur, pero he dejado de ser un diletante.
El reportaje
En qu consiste un reportaje fotogrfico? En ocasio-
nes una nica foto cuya forma tenga el suficiente ri-
gor y riqueza, y cuyo contenido tenga la suficiente
resonancia, puede bastar; pero eso se da muy rara-
mente; los elementos del tema que hacen saltar la
chispa son a menudo dispersos; uno no tiene el
derecho de juntarlos a la fuerza, ponerlos en escena
sera una falsedad: de ah la utilidad del reportaje;
la pgina reunir esos elementos complementarios
repartidos en varias fotos.
El reportaje es una operacin progresiva de la
mente, del ojo y del corazn para expresar un pro-
blema, para f~ar un acontecimiento o impresiones
sueltas. Un acontecimiento tiene una riqueza tal
que uno le va dando vueltas mientras se desarrolla.
Se busca la solucin. A veces se halla al cabo de unos
segundos, otras se requieren horas o das; no existe
la solucin estndar; no hay recetas, hay que estar
preparado como en el tenis. La realidad nos ofrece
tal abundancia que hay que cortar del natural, sim-
plificar, aunque se corta siempre lo que se debe? Es
necesario adquirir, con el propio trabajo, la con-
17
ciencia de lo que uno hace. A veces, se tiene la sen-
sacin de que se ha tomado la fotografia ms fuerte
y, sin embargo, sigue uno fotografiando, incapaz de
prever con certeza cmo seguir desarrollndose el cidas, es imposible revivir. No se puede retocar el
acontecimiento. Mientras tanto, evitaremos ametra-
llar, fotografiando deprisa y maquinalmente, para
no sobrecargarnos con esbozos intiles que atestan
la memoria y perjudican la nitidez del conjunto.
La memoria es muy importante, memoria de cada
fotografia que, al galope, hemos tomado al mismo
ritmo que el acontecimiento; durante el trabajo te-
nemos que estar seguros de que no hemos dejado
agujeros, de que lo hemos expresado todo, puesto que
luego ser demasiado tarde, no podremos recupe-
rar el acontecimiento a contrapelo.
Para nosotros, existen pues dos selecciones y, por
lo tanto, dos reproches posibles; uno cuando nos
enfrentamos a la realidad con el visor, otro, cuando
las imgenes estn reveladas y fijadas y se ve uno en
la obligacin de separar aquellas que, aunque justas,
son tambin las menos fuertes. Cuando es demasia-
do tarde, se sabe exactamente por qu se ha fallado.
A menudo, durante el trabajo, una duda, una rup-
tura fisica con el acontecimiento nos crea la sensa-
cin de que no hemos tenido en cuenta tal detalle
en el conjunto; otras veces, con bastante frecuencia,
el ojo se ha dejado ir con indolencia, la mirada se ha
vuelto vaga. Es suficiente.
En cada uno de nosotros es nuestro ojo el que
inagura el espacio que va amplindose hasta el infi-
nito, espacio presente que nos impresiona con ma-
yor o menor intensidad y que se encerrar rpi-
damente en nuestros recuerdos y se modificar en
18
ellos. De todos los medios de expresin, la fotogra-
fia es el nico que fija el instante preciso. Jugamos
con cosas que desaparecen y que, una vez desapare-
tema; como mucho se puede hacer una seleccin de
imgenes para la presentacin del reportaje. El
escritor dispone de tiempo para reflexionar antes
de que la palabra se forme, antes de plasmarla en el
papel; puede enlazar varios elementos. Hay un pe-
riodo en que el cerebro olvida, una fase de asenta-
miento. Para nosotros, lo que desaparece, desaparece
para siempre jams: de ah nuestra angustia y tam-
bin la originalidad esencial de nuestro oficio. No
podemos rehacer nuestro trabajo una vez que he-
mos regresado al hotel. Nuestra tarea consiste en
observar la realidad con la ayuda de ese cuaderno
de croquis que es nuestra cmara; fijar la realidad
pero no manipularla ni durante la toma, ni en el
laboratorio jugando a las cocinitas. Quien tiene ojo
repara fcilmente en esos trucajes.
En un reportaje fotogrfico llega uno a contar los
disparos, un poco como un rbitro y, fatalmente, se
convierte en un intruso. Es preciso, pues, aproxi-
marse al tema de puntillas, aunque se trate de una
naturaleza muerta. Sigiloso como un gato, pero ojo
avizor. Sin atropellos, "sin levantar la liebre". Natu-
ralmente, nada de fotos de magnesio, por respeto a
la luz, aunque est ausente. De lo contrario, el fot-
grafo se convierte en un ser insoportablemente
agresivo. Este oficio depende tanto de las relaciones
que establecemos con la gente, que una palabra
puede estropearlo todo, y hacer que todas las puer-
tas se cierren. Tampoco en esto hay un nico siste-
19
ma, lo mejor que puedes hacer es que te olviden, al
fotgrafo y a la cmara que es siempre demasiado
visible. Las reacciones son muy distintas segn el
pas y el medio; en Oriente, un fotgrafo impacien-
te o apresurado se pone en ridculo, lo que es irre-
mediable. Si alguna vez nos vencen las prisas, o al-
guien ha reparado en tu cmara, basta con olvidar
la fotografa y dejar, amablemente, que los nios se
renan a tu alrededor.

El tema

Cmo negar el tema? Se impone. Y puesto que hay

temas tanto en lo que ocurre en el mundo como en
nuestro universo personal, basta con ser lcido res-
pecto a lo que ocurre y ser honesto respecto a lo
que uno siente. En definitiva, basta con situarse en
relacin a lo que se percibe.
El tema no consiste en recolectar hechos, ya que
los hechos por s mismos no ofrecen inters alguno.
Lo importante es escoger entre ellos; captar el he-
cho verdadero con relacin a la realidad profunda.
En fotografa, lo ms pequeo puede constituir
un gran tema, un pequeo detalle humano conver-
tirse en un leit-motiv. Vemos, y hacemos ver, en esta
especie de testimonio, el mundo que nos rodea, y es
el acontecimiento, a partir de su misma funcin, lo
que provoca el ritmo orgnico de las formas. Detrs de la estacin de Saint-Lazare, Pars, 1932
En cuanto a la manera de expresarse, hay mil y
una maneras de destilar lo que nos ha seducido.
Dejemos pues a lo inefable toda su frescura, y no
volvamos a hablar de ello ...

20
 Existe un territorio que la pintura ya no explota, el
retrato, y algunos dicen que la fotografia es la causa
de ello; de todos modos, la fotografia lo ha recupe-
rado en parte, en forma de ilustraciones. Pero no
debemos achacarle a la fotografia el que los pintores
hayan abandonado uno de sus grandes temas.
La levita, el quepis, el caballo, repelen en estos
momentos al ms acadmico de los pintores que se
sentir estrangulado por todos los botones de las po-
lainas de Meissonier. Nosotros los aceptamos, tal vez
porque nuestra obra es menos permanente que la de
los pintores; por qu deberlan molestarnos? Ms
bien nos divierten, ya que, a travs de nuestra cmara,
aceptamos la vida en toda su realidad. La gente anhe-
la perpetuarse en su retrato y le tiende su perfil a la
posteridad; este deseo a menudo est entreverado de
un cierto temor mgico: este deseo nos justifica.
Uno de los aspectos ms emotivos de los retratos
consiste en intentar hallar similitudes entre los hom-
bres que se representan, de encontrar elementos de
continuidad en todo lo que describe su medio; en
un lbum de familia, confundir al to con el sobri-
no. Pero, si el fotgrafo puede captar el reflejo de
un mundo, tanto exterior como interior, es porque
las gentes estn "en situacin", como se suele decir
en el lenguaje teatral. El fotgrafo, pues, deber res-
petar el ambiente, integrar el hbitat que describe
el medio, evitar sobre todo el artificio que mata la
verdad humana y conseguir, tambin, que se olvide
la cmara y el que la manipula. El material compli-
cado y los proyectores impiden, en mi opinin, que
"salga el pajarito". Hay algo ms fugaz que una
expresin en un rostro? La primera impresin que
22
da ese rostro suele ser muy justa, y si bien se enri-
quece a medida que frecuentamos a la persona, se
hace cada vez ms complicado poder expresar su
naturaleza profunda a medida que adquirimos un
conocimiento ms ntimo de ella. Considero que es
bastante peligroso ser retratista cuando se trabaja
por encargo para determinados clientes ya que,
aparte de algunos mecenas, todo el mundo quiere
quedar favorecido, y se pierden los vestigios de lo
verdadero. Los clientes desconfian de la objetividad
de la cmara mientras que el fotgrafo busca la agu-
deza psicolgica; el encuentro entre estos dos refle-
jos hace que se genere un cierto parentesco entre
todos los retratos de un mismo fotgrafo: una seme-
janza que surge de la relacin que se establece entre
las personas retratadas y la estructura psicolgica
del mismo fotgrafo. La armona se encuentra en la
bsqueda del equilibrio a travs de la asimetria pro-
pia de cada rostro, lo que evita tanto la suavidad
excesiva como lo grotesco.
Al artificio de determinados retratos, prefiero,
con mucho, esas pequeas fotografias de identidad
que se aprietan, unas contra otras, en los escapara-
tes de los fotgrafos de estudio. Siempre cabe la
posibilidad de descubrir en estos rostros una identi-
dad documental, a falta de la identificacin potica
que uno esperarla obtener.
La composicin
Para que un tema posea toda su identidad, las rela-
ciones de forma deben estar rigm-osamente estable-
23
 cidas. Se debe colocar la cmara en el espacio en
relacin al objeto, y ah es donde empieza el gran
dominio de la composicin. La fotografa es para m
el reconocimiento en la realidad de un ritmo de
superficies, lneas o valores; el ojo recorta el tema y
la cmara no tiene ms que hacer su trabYo, que
consiste en imprimir en la pelcula la decisin del
ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una vez como
un cuadro; la composicin es en ella una coalicin
simultnea, la coordinacin orgnica de elementos
visuales. No se compone gratuitamente, se precisa,
de entrada, tener la necesidad de ello y no se puede
separar el fondo de la forma. En fotografia, hay una
plstica nueva, funcin de lneas instantneas; tra-
bajamos en el movimiento, una especie de presenti-
miento de la vida, y la fotografa tiene que atrapar
en el movimiento el equilibrio expresivo.
Nuestro ojo debe medir constantemente, evaluar.
Modificamos las perspectivas mediante una ligera
flexin de las rodillas, provocamos coincidencias de
lneas mediante un sencillo desplazamiento de la
cabeza de una fraccin de milmetro, pero todo
esto, que slo se puede hacer con la rapidez de un
reflejo, nos evita, afortunadamente, la pretensin de
hacer "Arte". Se compone casi al mismo tiempo en
que se aprieta el disparador y, al colocar la cmara
ms o menos lejos del tema, dibujamos el detalle, lo
subordinamos, o por el contrario, nos dejamos tira-
nizar por l. En ocasiones, insatisfechos, quedamos
atrapados, esperando que ocurra alguna cosa; a
veces se rompe todo y no habr foto, pero si, por
ejemplo, de repente alguien cruza ese espacio,
seguimos su trayectoria a travs del cuadro del visor,
24
esperamos, esperamos ... disparamos, y nos vamos
con la sensacin de haber obtenido algo. Despus,
podremos entretenernos trazando la media propor-
cional en la foto o alguna otra figura, y comprende-
mos que disparando en ese preciso instante, hemos
fijado, instintivamente, los lugares geomtricos pre-
cisos sin los que la foto sera amorfa y carente de
vida. La composicin tiene que ser una de nuestras
preocupaciones constantes, pero en el momento de
fotografiar no puede ser ms que intuitiva, ya que
nos enfrentamos a instantes fugitivos en que las rela-
ciones son mviles. Para aplicar la relacin de la
"seccin urea", el comps del fotgrafo no puede
estar ms que en su ojo. Ni que decir tiene que todo
anlisis geomtrico, toda reduccin a un esquema,
slo puede producirse cuando ya est hecha la foto,
cuando est revelada, cuando hemos sacado copia y
no sirve ms que de materia de reflexin. Espero
que no llegue el da en que se vendan los esquemas
grabados sobre cristales pulidos. La eleccin del for-
mato de la cmara juega un papel determinante en
la expresin del tema; el formato cuadrado tiende a
ser esttico por la similitud de sus lados; por algo
ser que, no hay lienzos cuadrados. Si recortamos,
aunque sea un poco, una buena foto, destruimos
fatalmente este juego de proporciones y, por otra
parte, es muy raro que una composicin cuya toma
es floja pueda salvarse buscando la manera de re-
componerla en el cuarto oscuro; al recortar el nega-
tivo en la ampliadora, se pierde la integridad de la
visin. A menudo omos hablar "de los ngulos de
toma de vistas" cuando los nicos ngulos que exis-
ten son los ngulos de la geometra de la composi-
25
clOno Son los nicos ngulos vlidos y no los que
consigue el tipo que se tumba en el suelo para "obte-
ner efectos" u otras extravagancias.
La tcnica
Los descubrimientos de la qumica y de la ptica
amplan nuestro campo de accin; a nosotros nos
corresponde decidir cmo aplicarlos con el fin de
perfeccionar nuestra tcnica. Existe, sin embargo, un
verdadero fetichismo desarrollado en torno a la tc-
nica fotogrfica. sta debe crearse y adaptarse, nica-
mente, para realizar una visin; es importante en la
medida en que debemos dominarla para que nos de-
vuelva lo que vemos; lo que cuenta es el resultado, la
prueba de certidumbre que deja la foto. Si esto no
fuera as, no pararamos de describir todas las fotos
fallidas que slo existen en el ojo del fotgrafo.
Nuestro oficio, el oficio de reporteros, slo cuen-
ta con una treintena de aos; se ha perfeccionado
gracias a unos aparatos pequeos y fcilmente mani-
pulables, dotados con objetivos muy luminosos y
gracias a pelculas de grano fino, muy rpidas, a las
que se ha llegado por las necesidades del cine.
Para nosotros la cmara es un instrumento y no un
bonito juguete mecnico. Basta con sentirse cmodo
y tener la certeza de que esa es la cmara que convie-
ne para lo que pretendemos hacer. El manejo de la
cmara, del diafragma, las velocidades, etc., tiene
que ser un acto reflejo, como cambiar de velocidad en
un coche, no hay nada que comentar acerca de estas
operaciones por complicadas que sean; se enuncian
26
con precisin militar, en el manual de instrucciones
que proporcionan los fabricantes junto con la cma-
ra y su funda de piel de vaca.
Hay que superar ese estadio, al menos en las con-
versaciones. Lo mismo cabe decir en el revelado de
las pruebas.
En la ampliacin, hay que respetar los valores de
la toma o, para restablecerlos, modificar la prueba
segn el espritu que ha prevalecido en el momen-
to de la toma. Hay que restablecer el equilibrio que
el ojo establece continuamente entre una somb~~ y
una luz, y por ello los ltimos instantes de creaClon
cinematogrfica transcurren en el laboratorio.
Siempre me ha divertido la idea que determinadas
personas tienen de la tcnica en fotografia, un g~s,to
inmoderado por la nitidez de la imagen. Es paslOn
por lo minucioso, por el acabado, o acaso esperan
que ese trompe-roed se ajuste mejor a la realidad? Por
lo dems, estas ideas estn tan alejadas del verdadero
problema como lo estuvo aquella otra generacin que
envolva con un flou artstico todas sus obras.
Los clientes
El aparato fotogrfico permite obtener una especie
de crnica visual. Nosotros, los reporteros-fotgra-
fos, somos gente que proporcionamos informacin
a un mundo apresurado, abrumado de preocupa-
ciones, propenso a la cacofona, lleno de seres que
necesitan la compaa de las imgenes. El escorzo
del pensamiento que es el lenguaje fotogrfico tiene
un gran poder, pero conlleva un juicio sobre lo que
27
vernos yeso implica una gran responsabilidad. Entre
el pblico y nosotros, se sita la impresin, que es el
medio de difusin de nuestro pensamiento; somos
artesanos que elaborarnos la materia prima y, des-
pus, la entregamos a las revistas ilustradas.
Experiment una verdadera emocin cuando
vend mi primera foto (a la revista Vu), fue el ini-
cio de una larga alianza con las publicaciones ilus-
tradas; son las que dan valor a lo que uno ha que-
rido decir pero, desgraciadamente, en ocasiones
tambin lo deforman. La revista difunde lo que ha
querido mostrar el fotgrafo, pero ste, sin duda,
se arriesga a que los gustos y las necesidades de la
revista deformen su obra por completo.
En un reportaje, los pies de foto deben ser el con-
texto verbal de las imgenes, o pueden completar la
imagen con lo que no se puede obtener con la c-
mara; desgraciadamente, en las salas de redaccin
pueden colarse algunos errores; no siempre son sim-
ples gazapos, y, a menudo, el lector hace al fotgra-
fo nico responsable. Son cosas que ocurren...
Las fotos pasan por las manos del redactor jefe y
por las del compaginador. El redactor debe escoger
entre la treintena de fotos que suelen constituir un
reportaje (en cierto modo, es corno si tuviera que
cortar un texto para extraer citas de l). El reporta-
je tiene formas f~as al igual que la noticia y las im-
genes seleccionadas se desplegarn en dos, tres o
cuatro pginas segn el inters que hayan desperta-
do en el redactor y la incidencia, en ese momento,
del precio del papel.
No se puede, mientras se est haciendo el repor-
taje, pensar en su futura compaginacin. El gran
28
arte del compaginador consiste en saber extraer de
un abanico de fotos la mejor imagen para ir a toda
pgina, a doble pgina, o saber insertar un docu-
mento pequeo de manera que haga las veces de
locucin conjuntiva en la historia. A menudo ocurre
que el compaginador tiene que cortar una foto y
conservar slo la parte que le parece ms importan-
te, dando prioridad a la unidad de la pgina, y lo
que suele ocurrir, es que con ello se destruye la com-
posicin concebida por el fotgrafo ... ; aunque, a fin
de cuentas, es al compaginador al que le debernos el
reconocimiento de una buena presentacin, en la
que los documentos estn encuadrados con los mr-
genes en los espacios justos, y en la que cada pgina,
con su arquitectura y su ritmo, expresa bien la his-
toria tal corno ha sido concebida.
En fin, la ltima angustia del fotgrafo es previa
al momento en que hojea la revista y descubre su
reportaje ...
Me he extendido sobre un nico aspecto de la
fotografia, pero es evidente que hay muchos otros,
desde las fotografias de un catlogo de publicidad
hasta las conmovedoras imgenes que se tornan ama-
rillentas en una cartera con el tiempo. No he pre-
tendido, pues, tratar aqu la fotografia desde un ptmto
de vista general.
Para m una fotografia es el reconocimiento si-
multneo, en una fraccin de segundo, por una
parte del significado de un hecho y, por la otra, de
una organizacin rigurosa de las formas percibidas
visualmente que expresan ese hecho.
Viviendo es corno nos descubrirnos, a la vez que
descubrirnos el mundo exterior; este mundo nos da
29
 forma, pero tambin podemos actuar sobre l. Debe
establecerse un equilibrio entre esos dos mundos, el
interior y el exterior que, en un dilogo constante,
forman uno solo, y se es el mundo que debemos
comunIcar.
Pero todo esto hace slo referencia al contenido
de la imagen y, para m, el contenido no puede
separarse de la forma; por forma entiendo una or-
ganizacin plstica rigurosa en virtud de la cual,
nicamente, nuestras concepciones y emociones de-
vienen concretas y transmisibles. En fotografa, esta
organizacin visual no puede ser ms que el fruto
de un sentimiento espontneo de los ritmos pls-
ticos.
1952

La fotografa y el color
(Posdata, 2 de diciembre de 1985)

El color, en fotografia, est basado en un prisma elemental y,

de momento, esto no puede ser de otro modo, ya que no se
han hallado los procedimientos qumicos que permitan la des-
composicin y la recomposicin del color debido a su com-
plejidad (en los pasteles, por ejemplo, 'la gama de yerdes tiene
375 matices!).
Para m, el color es un medio muy importante de informa-
cin, aunque la reproduccin se ve limitada por la qumica y
no puede ser trascendental, debe ser intuitiva como en pinm-
Rumania, 1975 ra. A diferencia del negro, cuya gama es ms compleja, el color
no ofrece ms que una gama completamente fragmentalia.

31
Nunca he sentido paslOn por la fotografia "en s
misma", sino por la posibilidad de captar -olvidn-
dome de m mismo- en una fraccin de segundo,
la emocin que el tema desprende y la belleza de la
forma. En otras palabras, una geometra desvelada
por lo que se ofrece.
El disparo fotogrfico es uno de mis cuadernos
de esbozos.

8-2-94

33
 "Fotografiar y dibujar": -puesta en paralelo-o

La fotografia es, para n, el impulso espontneo de

una atencin visual perpetua, que atrapa el instante y
su eternidad.
El dibujo, por su grafologa, elabora lo que nues-
tra conciencia ha atrapado de ese instante.
La fotografia es una accin inmediata; el dibujo
una meditacin.

27-4-92

Desnudo, 1989

35
El debate sobre el grado y el lugar que la fotografia
debe de ocupar entre las artes plsticas no me ha
preocupado jams, ya que este problema de jerar-
qua siempre me ha parecido de naturaleza pura-
mente acadmica.

27-11-85

37
Los europeos

Un da conoc a un escocs: "Me han dicho que ha

recorrido usted muchos pases, cmo es que no
tiene fotografias de Escocia?" Me cost convencerle
de que no se trataba de ninguna discriminacin por
mi parte hacia su pas. Por el contrario, y sin necesi-
dad de remontarnos a Mara Estuardo, los vnculos
entre Francia y Escocia...
Evidentemente hay en el fotgrafo algo de pasean-
te ocioso y, por poco que est dotado de un espritu
metdico, podra utilizar este rasgo para elaborar
una especie de repertorio, de anuario: "Cul es el
significado de todo lo que enumera?", preguntara
entonces nuestro escocs.
Tolstoy dijo en Guerra y paz: ''Veo que, por ms
que observara durante largo rato y minuciosamente
las agujas de mi reloj, la vlvula y las ruedas de la
locomotora, o los brotes del castao, no descubrira,
sin embargo, la causa del repique de las campanas,
de lo que pone en marcha la locomotora ni del vien-
to primaveral.

39
 Para conseguirlo, debo cambiar completamente
mi punto de observacin, estudiar las leyes del mo-
vimiento, del vapor, de la campana y del viento. sa
es precisamente la tarea que incumbe a la historia.
y sta ya lo ha intentado".
El fotgrafo se limita a mostrar las agujas del reloj
pero escoge el instante: ''Yo estaba ah y as era la
vida en ese instante tal como yo la vi". Los hombres
que participan en la fotografa, aqu europeos, pueden
parecerse a primera vista a un campesino hotentote
o chino aunque, si comparamos nuestros territorios
kilmetro cuadrado a kilmetro cuadrado, proba-
blemente sea aqu, por causas histricas y geogrfi-
cas, donde encontramos la mayor diferenciacin.
Las ansias de alegra y felicidad de los hombres, o su
ferocidad se manifiestan a travs de pequeos deta-
lles infinitamente numerosos. Sorprenden por su
novedad pero tambin por su familiaridad, como si
fueran producto del recuerdo. Creemos reconocer-
las entre impresiones generales, en cierto modo con la
sensacin que nos invade cuando recorremos un mu-
seo por primera vez, pero del que conocemos ya al-
gunos cuadros a partir de reproducciones. Frente a
cada nuevo cuadro, se experimenta el sobresalto de la
sorpresa, la alegra de medirse en una confrontacin.
En fotografa, la creacin consiste en un breve
instante, un rayo, una rplica: en subir el aparato
hasta el ojo y atrapar, en la pequea caja econmi-
ca, lo que te ha sorprendido, cazarlo al vuelo sin tru-
En el ro Mame. 1938
cos, sin dejar que se resista. Mientras tomamos una
foto, estamos haciendo pintura.
Este guio cobra valor gracias a la frescura de la
impresin, aunque excluye eso cualquier experien-

41
cia preparada? Mantenemos esta frescura cuando donde viajan y su propia patria, pues sus referencias
nos establecemos durante un largo periodo de tiem- parten de opiniones o recuerdos muy personales.
po en un pas? Ya estemos de paso o establecidos, "Cmo se puede ser persa?"
para expresar un pas, o una situacin, hay que El desfase entre pases se percibe, a menudo con
haber establecido en alguna parte estrechos vncu- claridad, ya en las mismas fronteras, pero, en otras
los de trabajo, tener el apoyo de una comunidad ocasiones, y antes de que uno se de cuenta, ya lleva
humana; vivir lleva su tiempo, las races se forman mucho tiempo en casa del vecino.
lentamente. El instante puede ser el fruto de un Naturalmente, no quiero hablar aqu del reino
largo conocimiento, o el producto de la sorpresa. universal del traje de tres piezas, ni de la estandari-
zacin mundial de los objetos, sino del hombre con
Antao se ilustraba la geografia del mundo median- sus alegras, y sus penas, y sus luchas.
te reproducciones de los grandes monumentos o de Hay miles de maneras de describirlo, pero nunca
figuras de tipos tnicos, hoy en da los elementos podr afirmar que ''los personajes de este libro son
humanos que ofrece la fotografia se unen y descar- puramente imaginarios" y que "todo parecido con
tan esta visin. personas reales es pura coincidencia".
Cuando dejamos caer una piedra desde una cima
no sabemos cul va a ser su eco; cuando ponemos 1955
una fotografia en circulacin, deja de ser nuestra, se
nos escapa. Este aprendizaje del mundo a travs de
la fotografia puede tener resultados afortunados o
desastrosos segn que el pequeo hecho que mos-
trarnos est aislado, insertado o no en su contexto
de tiempo, lugar y humanidad.
Al igual que los hombres, los pases no tienen
todos la misma edad, ni la misma fortuna; su grado
de madurez difiere segn sus dominios. En ocasio-
nes, tambin, a pesar de transformaciones profun-
das, hallarnos rasgos en estos que creamos desapa-
recidos y se siente uno como si hubiera reconocido
a una joven en el retrato de su abuela, fallecida
hace ya mucho tiempo.
Los turistas se sienten a menudo perdidos cuan-
do establecen comparaciones entre los pases por

42 43
De una China a otra

A principios de diciembre de 1948, tom el avin en

Rangoon, Birmania, rumbo a China. Consegu lle-
gar a Pekn doce das antes de que los ejrcitos de
Mao Tse-tung tomaran la ciudad y me march de la
capital en el ltimo avin que tmo que hacer un
despegue de emergencia porque los comunistas em-
pezaban a rodear el aeropuerto.
De pus de aterrizar en Shanghai busqu la
manera de pasar a las zonas controladas por los ejr-
citos populares. Haba un bloqueo pude llegar a
Hong Kong en el navo britnico La Amatista para
pedirle a Huong Hua, repre entante de la China
popular en Hong Kong futuro ministro de un-
tos Exteriores, un salvoconducto para llegar hasta
Pekn. Me respondi, muy cort que dado que no
era ni una agencia de viajes, ni un consulado, ete.,
lo nico que poda hacer era mandar una carta no
oficial para facilitarme las cosas.
Para cruzar las lneas escog la regin de Tsing-
tso, en la pennsula de Chan-toung, en el norte.

45
Me haban dicho que sa era la ruta escogida por los
misioneros para reunirse con sus fieles. Por qu no
imitarles, cargando mi equipaje en una carreta que
empl~ara delante de m?
De esta manera me dispona a partir, cuando me
encontr a un periodista y a un hombre de nego-
cios americanos que queran hacer el mismo cami-
no, aunque en jeep. Abandonamos a los militares
del Kuomintang y partimos los tres, a la aventura.
Las borrascas de nieve del terrible invierno no nos
permitan diferenciar el camino de los campos. Al
cabo de un tiempo de hallarnos en ese no man 's
land, entrevimos sombras que circulaban por el
campo, entre montculos de tumbas. Yo preceda
al jeep a pie, blandiendo un pauelo blanco atado
a la punta de un bastn y mi pasaporte francs,
que creamos el mejor salvoconducto en esa sole-
dad blanca e inquietante.
Tras una docena de kilmetros a ese paso, llega-
mos a una ciudad donde estaba acantonado un des-
tacamento del Ejrcito Popular. El joven comisario
poltico de ese destacamento era el nico que
hablaba ingls; tena primos en San Francisco,
Londres, Hong Kong, etc. Consider que nuestra
expedicin era una imprudencia y pidi instruc-
ciones a los altos mandos. Quedamos a la espera,
alojados en una granja donde dormamos sobre
unas estufas y donde resultaba muy interesante
observar la vida de los lugarel10s y de los Pai" Loo
Los ltimos das del Kuomintang, Pekn, 1949
(sexto ejrcito de ruta). Al cabo de cinco semanas,
nos rogaron que regresramos por donde haba-
mos venido. Si me he detenido en la narracin
detallada de esa escapada es porque, evidentemen-

46
te, no pude obtener fotografas de ella y este relato
completa mi diario.
Encontr Shanghai sumida en pleno desorden.
Me march de all para acompaar a unos budistas
que iban en peregrinacin por la paz a los santua-
rios de Hang-tcheou. Fue all donde me enter de
que el frente se estaba aproximando al Yang-ts.
Me apresur a dirigirme a Nankin, capital del Kuo-
mintang. Era una verdadero "slvese quien pueda"
de los militares, que las ms de las veces se hacina-
ban en carretillas con sus familias y sus hatillos. La
inminencia del paso de las tropas comunistas por el
ro Yang-ts se perciba en el ambiente.
La revista Lije, al saber que haba llegado a Hong
Kong en el navo britnico La Amatista, que en esos
momentos se hallaba anclado en el Yang-ts, me
telegrafi para que pidiera autorizacin para foto-
grafiar el paso de las tropas comunistas desde el
puente del barco. Se me ocurri comentrselo a
nuestro agregado militar junto a Tchang Kai-chek,
el coronel Guillermaz (futuro embajador de Mao
Tse Tung) , quien me dijo: "No tengo ningn conse-
jo que darle, pero le dira, por su bien, que se abs-
tenga". Y en buena hora, pues los comunistas se
apresuraron a hundir el aviso.
Pude continuar con mi trabajo de fotgrafo, ya
que los comunistas autorizaban a los extranjeros a
ejercer sus oficios y fui testigo de la enorme curiosi-
dad de la poblacin de Nankin, -pequeos comer-
ciantes y hombres de negocios, llena de una bondad
tradicional-, atnita, aunque inquieta, ante la lle-
gada, a pie, de ese ejrcito espartano de campesinos
48
procedentes del Norte, equipados rudimentaria-
mente y que no hablaban el mismo dialecto que ellos.
Los soldados iban cantando sus tres mandamientos:
1. ''No cojas ni hilo ni aguja". 2. "Considera al pue-
blo como tu familia". 3. "Todo lo que te hayas lleva-
do, debes devolverlo". Les aclamaban aunque no sin
una cierta inquietud ya que, en China, se ha consi-
derado siempre a los soldados como saqueadores
que viven de los dems, por lo cual, se desprecia el
oficio de militar.
Se haba decretado el bloqueo pero vino un
paquebote a embarcar a los extranjeros que desea-
ran abandonar el pas. Antes de mi partida tuve que
presentar mis ltimas fotografas a la censura. in-
guna de ellas suscit objeciones de consideracin.
Embarqu, pues, a finales de septiembre de 1949 en
Shanghai y llegu unos das despus a Hong Kong.
Ah terminara, transcurridos diez meses, mi primer
viaje a China y su diario fotogrfico.
1954
El organismo de Relaciones Culturales chinas me
invit a visitar de nuevo China de norte a sur y de
este a oeste durante varios meses con motivo del
dcimo aniversario de su toma del poder. Estaban
en el "Gran Salto Adelante", la industrializacin:
alcanzar a Inglaterra. Se poda haber previsto ya el
advenimiento de la Revolucin Cultural.
Estaba en Nankin en 1949 cuando el ejrcito de
liberacin entr en la ciudad. Por aquel entonces
tuve la impresin de que en esos hombres se man-
49
tena an ese ideal que le dio prestigio a esa inmen-
sa epopeya que haba supuesto la Larga Marcha.
Hoy en da, con la ignominia de Tiananmen, el ejr-
cito chino actual intenta salvar, en la sangre de los
estudiantes, la esclerosis del rgimen. osc 1955
1989

-"Acabamos de recibir los visados para su esposa y

para usted.
-Cundo podremos marcharnos?
-En cuanto quieran".
La noticia era demasiado repentina y demasia-
do sorprendente como para no alterarnos un poco.
No estbamos realmente preparados para marchar-
nos. Habamos solicitado los visados ocho meses
antes. Durante esa espera habamos dejado de
creer en ese viaje. y, sin embargo, dos meses antes
me haba enterado de que el ejemplar de mis Ima-
ges a la sauvette que haba enviado a Mosc para
apoyar mi solicitud haba tenido una buena aco-
gida.
En Pars, en el consulado, me haban dicho al
sellar nuestros pasaportes que tendra que revelar
mis negativos en la URSS. As que, a ltima hora,
compr los productos especiales que suelo utilizar.
Ya no nos quedaba ms que esperar nuestros bille-
tes y la carta de crdito.

51

Cafetera del edificio de los trabajadores,
Hotel Metropol, Mosc, 1954
El 8 de julio tomamos el expreso de Praga. Ni a
mi mujer ni a m nos gusta viajar en avin. Va dema-
siado rpido, y no te permite ver a lo largo del tra-
yecto las diferencias que hay en tre los pases que
uno va cruzando. No haba vuelto a Checoslovaquia
desde 1930. Pasamos una noche en Praga y al da
siguiente salimos en el expreso Praga-Mosc. Todo
era nuevo para nosotros en el coche-cama, desde el
samovar instalado al otro extremo del pasillo hasta
las cortinas de terciopelo frapp, tan de moda en la
URSS. El tren recorri, a lo largo, toda Checoslova-
quia. Al da siguiente llegamos a Tchop, la estacin
fronteriza sovitica.
La segunda parte de nuestro viaje dur un total de
dos das y medio, de los que pasamos veinticuatro
horas en la URSS. Cuando nos apeamos en la esta-
cin de Mosc nos sentamos un poco como los cam-
pesinos que llegaIl a la ciudad, tantas eran las ganas
que tenamos de ver y conocer. No haba estado antes
en ese pas y quera ponerme a trabajar inmediata-
mente, aunque no saba si podra fotografiar con la
misma libertad que en otras partes. En Palis me haban
dicho que necesitaba una autOlizacin especial y te-
ma que, para obtenerla, tuviera que dar lagas expli-
caciones que podran repercutir sobre mi trabajo.
Sin embargo, en Mosc, me enter de que los
extranjeros podan fotografiar libremente, excepto
objetivos militares, nudos ferroviarios, vistas panor-
micas de las ciudades y determinados monumentos
pblicos para los que se requera una autorizacin
de la Direccin.
Me preguntaron qu quera ver. Expliqu que lo
que ms me interesaba eran las gentes, que preten-
53
da cruzarme con ellas en la calle, en los almacenes,
en el trabajo, durante sus ratos de ocio, en todos los
aspectos visibles de la vida, en cualquier parte don-
de pudiera acercarme de puntillas a las personas y
no molestarlas al fotografiarlas.
Establecimos un programa en base a ello. Mis
mtodos de fotgrafo profesional no eran muy
corrientes en la URSS, y adems ni mi mujer ni yo
sabemos ruso. Nos asignaron un intrprete. Vena
cada maana a recogernos al hotel y nos guiaba por
los lugares que habamos escogido. Si se necesitaba
alguna autorizacin, l mismo se ocupaba de los
trmites y nos fue muy til. De vez en cuando, en la
calle, la gente se sorprenda de que un fotgrafo,
visiblemente extranjero, les disparara "a quemarro-
pa". Me interpelaban. Como no les entenda, les
repeta la nica frase (o casi) que haba logrado
retener del ruso: Tovaritch Perevotchik Suida ("El
camarada intrprete est ah"). Saludaba educada-
mente y segua trabajando mientras mi intrprete
se explicaba ante los transentes. Entonces dejaban
de ocuparse de m. As fue como pude fotografiar a
un gran nmero de personas que vivan y actuaban
como si yo no hubiera estado all. Antes de llegar a
Mosc ya haba visto muchas fotografias de la
URSS. No obstante, mis primeras impresiones goza-
ron de la sorpresa del descubrimiento. Considera-
ba que, desde mi punto de vista, el tema no se haba
tratado an a fondo. As que intent captar una
imagen directa del pueblo de Mosc en su vida dia-
ria yen sus relaciones humanas. S lo fragmentarias
e incompletas que son mis imgenes. Pero, para m,
representaron un descubrimiento visual.
54
De regreso a Pars me interesaron mucho las pre-
guntas que nos hicieron. Algunas nos permitieron
ver, como en un retrovisor, la distancia y el desfase
que nos separan del pas del que acababa de llegar.
En ocasiones no tena respuesta alguna que ofre-
cer: algunos, despus de decirme: "Cmo estn las
cosas por ah?", no me permitan abrir la boca y des-
arrollaban su propio punto de vista. Otros, tras un:
"Ah, fjate, as que vienes de all.", caan en un
silencio embarazado y prudente, como en las mesas
familiares cuando se aborda un tema demasiado
candente.
1955
P.D.
No soy economista ni fotgrafo de monumentos y ms bien
poco periodista. Lo que busco, en todas parte, es estar atento
a la vida.
Diecinueve aos despus de mi primer viaje, quise volver a
ver la URSS. Cierto es que nada resulta tan revelador como
comparar un pas consigo mismo, captando sus diferencias, e
intentar descubrir el hilo de su continuidad.
La cmara fotogrfica no es un instrumento apto para
responder al porqu de las cosas, sino ms bien para evocarlo
y, en el mejor de los casos, a su manera intuitiva, cuestiona y
responde a la vez. As que yo lo utilic en mi condicin de
paseante ocioso aunque activo que anda a la bsqueda del
"azar objetivo".
1973
55
Cuba 1963

Lije, que no poda mandar a un fotgrafo america-

no, me pidi que hiciera este viaje, un viaje posible
gracias a mi pasaporte francs, tal y como ocurriera
con mi primer viaje a la China.
Haba conocido a Nicols Guilln, el gran poeta
cubano, en 1934, y cuando me enter de que era
el encargado de las relaciones culturales cubanas,
le mand noticia de mi llegada a su pas. A vuelta
de correo me comunic que sera su invitado y,
con la misma rapidez, puse la cartas sobre la mesa
y le dije que mi reportaje iba a publicarse en Lije.
Me respondi: "Muy bien, pero, qu es lo que ms
te gustara?" Le expliqu: "Lo que ms me gustara
sera no estar con las delegaciones y hospedar-
me en el viejo Hotel de Inglaterra, que probable-
mente est muy destartalado, donde haban vivi-
d o e aruso, etc. " "D e acuer d o. Que~ mas!"
~"," "Que

me asignis un intrprete" "Pero si t hablas es-

paol!" "S, pero de este modo sabr dnde me
meto!"

57
 y a con tinuacin el texto que escrib a la vuelta,
en ingls, a peticin de la revista Lije.
Yo soy visual, probablemente. Observo, observo, ob-
servo. Comprendo a travs de los ojos. En efecto,
tuve que meter Cuba -que llevaba treinta aos sin
visitar- en mi visor mental, por decirlo de alguna
manera, y corregir la paralaxia con una visin justa.
Tendran ustedes una visin falsa si dependieran
excesivamente de la lectura de la prensa cubana.
Comprendo el espaol, e incluso lo hablo aunque
mezclando palabras en italiano e insultos mexicanos.
La prensa est repleta de propaganda y de impre-
caciones. Los mensajes son directos, en un lenguaje
marxista estereotipado. Los carteles de propaganda
que cuelgan de las paredes no pasan desapercibi-
dos. Algunos tienen cualidades artsticas, pero stos,
ensalzan ideas sociales o polticas o diagramas de
produccin, en lugar de productos de consumo
como en nuestro mundo. Un cartel muy popular
proclamaba: "Un pas que estudia es un pas que
ganar!"
Sin embargo, para m est claro que hay mucha
gente que no confia tanto como los eslganes dan
a entender. Saben que estn en el centro de una
situacin cambiante y muy compleja. Se debaten
para lograr la industrializacin y les preocupa su
futuro. Viven en la severa moral marxista porque se
ven obligados a ello, pero son alrgicos a la organi-
zacin y al habitual nfasis comunista acerca de
tpicos y lugares comunes.
Cuba es una isla de placer que, aunque ha que-
dado a la deriva, sigue siendo un pas latino, un pas
58
tropical con el ritmo africano en el corazn. Sus
gentes estn relajadas, con mucho sentido del hu-
mor, son amables y graciosas, pero han pasado por
bastantes dificultades y se ha desarrollado una cier-
ta picaresca. No lo tendr nada fcil el que deba
hacer de ellos slidos celadores comunistas.
Si Cuba intriga al mundo occidental, intriga en
la misma medida a los comunistas extranjeros en la
isla. O la siguiente conversacin entre mi limpia-
botas y su compaero: "El socialismo? De verdad,
yo me ira con los rusos a la luna!' Yel otro: "Pues
yo no veo en qu me cambiara la vida aqu abajo!"
A lo largo de mi viaje, escuch en ms de una oca-
sin este tipo de reflexiones.
La libertad de expresin, he ah algo que nadie
ha conseguido eliminar en Cuba. Un da, estaba
sentado con un importante personaje oficial del
gobierno, y como la conversacin comenzaba a de-
caer, me pregunt si conoca el ltimo chiste que
corra sobre el gobierno. Y el personaje comenz:
"Un comandante militar de elevada graduacin
obtuvo un permiso para ir a EE UU. Pero el caso es
que se qued all. A lo que Fidel afirm: 'Vaya, otro
traidor!' Al final el comandante regres, y Fidel le
dijo: 'Creamos todos que nos habas traicionado' A
lo que el militar respondi: 'Esos americanos estn
tan atrasados, coment acaricindose el estmago,
que comen como lo hacamos nosotros hace unos
aos".
Un domingo, yo estaba de visita en casa de un
sacerdote que era, adems, un poeta excelente. Y
mientras yo lea sus poemas publicados reciente-
mente, me sorprendi la llegada de algunos miem-
59
 bros del Comit de Cine que haban ido a visitarle,
yeso en un pas donde, segn las concepciones mar-
xistas, a los sacerdotes habra que cubrirles de opro-
bio. Fue tambin para m una sorpresa leer noticias
religiosas en El Mundo.
Me hallaba al otro lado de la baha de La Haba-
na con un amigo, excelente poeta cubano, en una
fiesta vud en yuruba. En un rbol haban colgado
una autorizacin gubernamental con el sello oficial.
En el momento en que el "diablito" deba salir del
tabernculo, haciendo aspavientos con las ramas y
justo antes de una danza del trance, ped autori-
zacin para fotografiarle y, muy educadamente, me
respondieron: ''Durante la semana, somos lillOS mar-
xistas-leninistas excelentes, pero los domingos son
para nosotros", Decid abstenerme.
Los cubanos construyen mucho. Pero nada que
ver con las deslucidas construcciones utilitarias de
los pases comunistas en serio. Aqu, hay luz, color,
gracia, imaginacin, con un reflejo de Frank Lloyd
Wright, Le Corbusier y Louis Khan.
El gobierno parece comprender que la disciplina
absoluta no coincide con el temperamento cubano.
Por ejemplo, a nadie se le ha ocurrido suprimir esa
pasin que tienen los cubanos por la lotera. La
gran diferencia es que se ha convertido en un ins-
trumento de la revolucin. Han reducido el precio
de los billetes y el gobierno, simplemente, se otorga
un porcentaje ms amplio.
Y; pese a todos los discursos gubernamentales
para abolir la prostitucin, en la que fuera isla de
placeres para los norteamericanos y otros, no ha
desaparecido completamente. Las chicas ya no an-
60
dan por las calles pero llevan sus negocios de una
forma ms discreta. Han convencido a unas cuantas
para que se reformen y entren en una institucin;
no recuerdo su nombre exacto, algo parecido a
"Centro de Artesanas" en Camagey. o pude hacer
fotos ah porque algunas de ellas se van a casar y
sera embarazoso para su futuro cnyuge.
Debo confesar que soy francs y que miro a las
damas. De sobra me di cuenta de que las cubanas
tienen curvas voluptuosas aunque situadas en el
extremo opuesto a las de Jayne Mansfield.
Una noche, iba por el pasillo del hotel en com-
paa de un amigo cuando una esplndida joven
abri bruscamente la puerta de su habitacin, mos-
trando su cabeza y algunos atributos que podran
haberle hecho una seria competencia a Brigitte Bar-
dot. Sorprendido, le pregunt a mi amigo: 'Quin
es?" A lo que me respondi secamente: "Es miem-
bro del Ministerio de Industria". Y; ruborizado, aa-
di: "Se pasa las noches estudiando libros rusos
acerca de la planificacin industrial".
Hay un aspecto que me dio que pensar: los fusi-
les. La milicia cubana lleva sus armas como los turis-
tas sus cmaras de fotos. Sencillamente, tom mis
precauciones. Cuando tengo que rodear un caballo,
paso por delante, pero cuando veo el extremo de lill
fusil, paso por detrs.
Hay un punto que me preocup de verdad: el
Comit para la Defensa de la Revolucin. Es evi-
dente que hacen un trabajo social, e incluso mucho
bien. Distribuyen ropa, vacunas, combaten la delin-
cuenciajuvenil. Pero el comit sabe exactamente lo
que pasa en cada familia y en cada edificio. Yesa in-
61
vasin de la vida privada puede desembocar en una
verdadera caza de brujas.
Segua solicitando una entrevista con Fidel; nadie RE OLUC OA lA
le llamaba Castro, slo Fidel. Todo el mundo quera
ayudarme. Pero eso supuso un problema porque
Fidel segua viviendo como al principio, en tiempos
de la guerrilla, y desapareca en las montaas.
Mientras esperaba ese encuentro, prosegua mi
camino y le hice unos retratos al brazo derecho de
Fidel, el comandante Che Guevara, despus de se-
guirle por unos campos de caa de azcar. El Che
Guevara era ms que lo que da a entender su ttulo
de Ministro de Industria. El Che es un hombre vio-
lento y un realista. Sus ojos brillan, apasionan, sedu-
cen y fascinan. Es un hombre persuasivo y un ver-
dadero gran revolucionario, en absoluto un mrtir.
Tena uno la sensacin de que si la revolucin tena
que extinguirse en Cuba, el Che reaparecera en
otra parte, con toda su vitalidad.
Por fin pude ver a Fidel. Vino a buscarme un
Cadillac cuyos fondos iban tan llenos de armamen-
to que, al sentarme, las rodillas encogidas me toca-
ban el mentn. Me recibi entre las bambalinas del
teatro Charlie Chaplin, donde deba pronunciar un
discurso. Ese hombre es a la vez un mesas y un mr-
tir potencial. Al contrario que el Che, pienso que
preferira morir antes de ver desaparecer la revolu-
cin. Tambin es el patrn respetado, eso est claro.
Sus amigos ren y bromean entre ellos hasta que Che Guevara, Cuba, 1963
entra. Entonces se siente: ha llegado eljefe.
Podra decirse que su barba es un nido para reco-
ger a los desheredados. Al marxismo se refiere en
voz muy alta, pero eso est en su cabeza, no en su

62
barba ni en su voz. Tiene cabeza de mino tauro, la
conviccin de un mesas. Desprende un potente mag-
netismo, en cierto modo, una fuerza de la natura-
leza. Arrastra a la gente a una especie de danza
envolvente ... En mi calidad de pequeo francs ob- Para Alberto Giacometti
servador, repar en que, tras tres horas de discurso,
las mujeres seguan temblando, extasiadas. Aunque
debo aadir que, durante esas mismas tres horas,
todos los hombres dorman.

Ese rostro marcado cuyas expresiones apenas cam-

bian, tan sorprendente, es la mscara, que ni siquie-
ra est uno seguro de que os haya odo... pero, qu
respuestas! Siempre justas, profundas, personales,
sobre los temas ms variados.
Giacometti es uno de los hombres ms inteligen-
tes y lcidos que conozco, honesto respecto a s
mismo y severo con su trabajo, se consagra intensa-
mente a aquello que le plantea ms dificultades. En
Pars se levanta sobre las tres, se va al caf de la
esquina, trabaja, se da una vuelta por Montparnasse
y se acuesta de da. Anette es su ml~er.
Las uas de Giacometti estn siempre negras,
pero no tiene nada de desaliado, ni tampoco de
afectado. No habla apenas de escultura con los
dems escultores, salvo con uno de sus amigos de
infancia, Pierre Josse, banquero y escultor, y con
Diego, su hermano. Para m fue una alegra saber
que Alberto tiene las tres mismas pasiones que yo:
Czanne, Van Eyck y Uccello. Me ha dicho cosasjus-

65
 tas acerca de la fotografia y sobre la actitud que hay
que tener, y tambin sobre la fotografia en color.
Hablando de Czanne y de los otros dos, deca
con admiracin: "Son monstruos". Su rostro tiene el
aspecto de una escultura que no sera la SU) a, salvo
por los surcos de las arrugas. Giacometti tiene un
andar muy personal, un taln se coloca muy ade-
lante, tal vez haya tenido un accidente, no s, pero
el paso al que avanza su pensamiento es an ms
curioso, su respuesta trasciende siempre lo que uno
acaba de decir: ha extrado un hilo, aade y abre
otra ecuacin. Qu vivacidad de espritu, el menos
convencional y el ms honesto que exista.
En Stampa, en los Grisones, a tres o cinco kil-
metros de Italia, est la mansin de su madre, que
tiene noventa aos, viva e inteligente, que sabe dete-
ner a su hijo cuando siente que un cuadro que le
gusta est a punto. El taller de su padre es un anti-
guo granero. Alberto trabaja ah en verano, en
invierno se encierra en el comedor. l o su herma-
no Diego llaman por telfono a su madre a diario
desde Pars. Diego es de una modestia extremada-
mente rara, muy reservado. Alberto siente una gran
admiracin por las dotes de escultor de Diego' hace
unos muebles preciosos y funde las esculturas de
Alberto. Muchas veces me ha dicho Alberto: "el
escultor no soy yo, es Diego".
El ayuntamiento es la casa donde naci su padre;
es propiedad de su prima, y la tienda de come tibIes es
Alberto Giacometti, 1961
tambin de otra prima. Al ir a pagar las manzanas
que haba comprado para pintarlas, ella le respon-
di: "Ah, eso depender del precio al que vendas el
cuadro!" Alberto me dijo que estaba contrariado,

67
que haca demasiadas cosas a la vez: manzanas, pai-
sajes, retratos, y que debera concentrarse en dos
temas. Es maravilloso, ese sentido de la economa
que es la medida del gusto.
Sus vernissages constituyen grandes acontecimien- Ernst Haas
tos, pero para l son un motivo de angustia. Dice:
"Tengo que sacar todo lo que tengo en una fecha
concreta, y mostrarlo y decir esto es lo que he con-
seguido", una vez ms la honestidad. Por todo ello
su trabajo da la sensacin de ser amigo inseparable
de la belleza.
En Alberto el intelecto es un instrumento al ser-
vicio de la sensibilidad. En determinados mbitos
esa sensibilidad toma formas curiosas, por ejemplo, Para m, Ernst era la sensibilidad personificada, te-
desconfianza hacia cualquier abandono afectivo. En na un encanto y una agudeza irresistibles; un cono-
fin, todo esto no tiene nada que ver con Queen 's rea- cimiento del mundo, su color, sus estratificaciones
ders, no ms que las descripciones de Alberto desde sus orgenes, varias culturas que expresaba
tomando su caf con leche en la cama. En definiti- tan vvidamente en sus fotografias ...
va, es ffil affilgo. Desapareci rpidamente como un cometa de-
jando tras de s una larga estela de comprensin hu-
mana y llena de sutileza.
Me parece orle soltando una carcajada y rindo-
se de m si pudiera leer esto.

15 sept. 86

68 69
Romeo Martnez

Romeo Martnez es, en mi humilde opmlOn, el

padre confesor de gran cantidad de fotgrafos que
acudan a l a solicitarle la absolucin.
Su gran pecado fue el de no pedir nunca nada
como ofrenda para el culto que le tiene a la foto-
grafia.
Sobre cada uno de nosotros, sabe l ms que no-
sotros mismos.

1983

71
 obert Doisneau

Nuestra amistad se pierde en la noche de los tiem-

pos. Nos hemos quedado sin su risa llena de compa-
sin, sin sus rplicas contundentes de gracia y pro-
fundidad. Nunca haca repeticiones intiles, cada
vez la sorpresa. No obstante, su bondad profunda, el
amor de los seres y de una vida modesta, se halla
para siempre en su obra.

73
Sarah Moon

Signo de interrogacin? se es el ttulo elegido por

Sarah Moon para un documental que no tiene nada
de convencional, donde intento evadirme a cada
instante sin conseguirlo, pues ella me alcanza sin
cesar... Varias veces, en la pelcula, me hago la pregun-
ta: "De qu se trata?" Finalmente, no hay respuesta.
En fotografa, como en otras cosas, el instante es
su propia pregunta y a la vez su respuesta. Lo que
me apasiona y me gua en fotografia, es que el gesto
y el espritu coinciden. Ah no hay ni dualidad ni
regla.
Sarah Moon vino sin ideas preconcebidas, difa-
na, translcida, con su pequea cmara de vdeo
amateur, pero presente ante m, que, psimo actor,
me debata como el diablo ante la cruz. Me dej
decir lo que tena que decir, a pesar de mis despro-
psitos. Teji con equilibro las tres actividades que
me han absorbido: el dibujo, la fotografia y el cine
documental. No obstante, no hay ms que una mira-
da. Sarah Moon no pretendi privilegiar la fotogra-

75
fa, por la que soy ms conocido. Esta notoriedad es
dificil de llevar: me niego a ser un abanderado, yo
que he intentado pasar desapercibido toda mi vida
para observar mejor.
La segregacin de la que es objeto la fotografa, obert Capa
el ghetto en el que ese mundo de especialistas la ha
colocado, me disgustan. Los fotgrafos, los artistas,
los artistas plsticos... Se tiene un sentido de la pls-
tica, o se posee un pensamiento conceptual. Que
algunos prefieran una cosa a la otra, no es mi pro-
blema. Mi problema es estar en la vida. Captar el
instante en su plenitud. El pensamiento aislado no
me interesa. La fotografa es un oficio manual, mo-
verse, desplazarse... El cuerpo y el espritu deben de Capa para m llevaba el traje de luces de un gran
ser uno solo. Pequeo parntesis: pese a los sinsa- torero, aunque l no mataba; jugador empederni-
bores, a un joven burgus surrealizante le fue til, do, se debata generosamente por l y por los dems
durante los tres aos de su cautiverio, hacer trabajos en un torbellino.
manuales: rellenar las traviesas de los ferrocarriles, La fatalidad quiso golpearle en plena gloria.
trabajar en los cementerios, en fbricas de cigea-
les, lavar las enormes perolas de cobre donde se 18.1.96
cocan los guisotes, segar el heno. Y todo ello con
una sola idea en la cabeza: la evasin. Sarah Moon
lo comprendi. He visto varias veces su pelcula,
pero sin duda gracias a su sutileza, cuando la veo no
me doy cuenta de que trata de m. Qu suerte!

76 77
I

1I
Andr Kertsz

Cada vez que suena el obturador de Andr Kertsz

/ siento que su corazn late; en el parpadeo de su
ojo / veo la chispa de Pitgoras. ..
Todo ello en una admirable cont.:mwdad de cu-
riosidad.

3. 1984

79
Jean Renoir

En 1936, como un representante de comercio que

presenta su catlogo, le present una cuarentena de
mis fotos, reveladas con grandes dificultades, a la
vez que le preguntaba si necesitaba un asistente.
Acababa de recibir una respuesta negativa de Luis
Buuel, a quien yo conoca bien desde la poca
surrealista.
Junto a muchos otros, Jean me contrat para el
rodaje de La vie est ti nous, una especie de torbelli-
no desordenado y primario, que suscitaba el entu-
siasmo por el Frente Popular. Ms tarde volvi a
tomarme como segundo asistente en Un da en el
campo. Jacques Becker era el primer asistente, y
Luchino Visconti estaba presente en calidad de
observador.
En Estados Unidos, ser asistente era una profe-
sin, aqu era una escuela para convertirse en direc-
tor. Pero Jean se dio cuenta rpidamente (y yo tam-
bin) de que yo nunca llegara a serlo. Un gran
director de cine trata el tiempo como un novelista,

81
 mientras que el oficio de un reportero grfico est
ms cerca del documental.
El segundo asistente es en cierta medida como
una criada para todo: as, fui el encargado de bus-
car una caja de msica-ruiseor para acompaar una
escena de seduccin de Sylvia Bataille; y en La regla
del juego, tuve que encontrar el castillo en Sologne,
o ensearle a manejar un fusil de caza a Dalia ...
Sin embargo, mi pasin era trabajar los dilogos:
hallar la palabra justa en una especie de jam-session
que sola tener lugar por las maanas, justo antes
del rodaje. Jean era un ro desbordante de alegra
de vivir, de sutileza: la exuberancia en persona.
"Becker y Cartier, hablan ustedes the the", nos dijo
un da para darnos a entender que tenamos una
clara influencia inglesa mientras que l cultivaba un
acento ms populachero. Se notaba el afecto que
senta por la gente con la que trabajaba, que los
pequeos papeles contaban tanto como los gran-
des. Detestaba el estilo Actor's Studio, ese mundo
laborioso y pedante tan opuesto al suyo. Le gusta-
ban, por el contrario, los actores procedentes del
music hall, porque slo tenan unos instantes para
seducir a su pblico.
Pero Jean no era un luchador: como un animal
grande que luchara por librarse de los mosquitos y
las moscas que le acosaban, se sacuda con vehe-
mencia. Era cosa de los asistentes saber cundo pro-
Jean Renoir, 1967 ponerle jugar un rato a la pelota, buscar un beaujo-
lais o llamar a uno de sus amigos como Pierre
Lestringuez. Jean quera tambin que sus asistentes
interpretaran pequeos papeles de figuracin, para
que supieran lo que se siente del otro lado de la

83
cmara. As fue como Pierre Lestringuez fue el pa- quienes aseguraron a los productores que termina-
dre superior que conduca a los seminaristas, entre ran la pelcula, si le ocurra alguna desgracia aJean.
los que nos contbamos George Bataille y yo mismo, Un da de 1975, recib una carta afectuosa, en la
yo con la boca abierta ante el descubrimiento de la que me daba la razn por abandonar la fotografia.
susurrante ropa interior de Sylvia Bataille sobre el Ms tarde, clasificando mi correo, rasgu el sobre y
columpio. conserv slo la carta. Al da siguiente me enter de
Las dificultades durante el rodaje de Un da en el su muerte, pero su risa de colores vivos, su tono gua-
campo surgieron por la lluvia; nos refugiamos en la sn y su voz cantarina resuenan todava en m.
villa de Marlotte donde muchos cuadros estaban
vacos, ya que las obras del padre haban servido
para financiar las del hijo. En cuanto a La regla del
juego, esa pelcula prodigiosa tena algo de premo-
nitorio en vsperas de la guerra, y el drama de ese
castillo de doble fondo se interpretaba igualmente
en la vida de Jean: todo ello con la mayor discre-
cin, aunque hay cosas que se perciben: Margueri-
te, su montadora, a la que Becker y yo llambamos
"el pequeo len", era su compaera desde haca
aos y, para esa pelcula, haba contratado a Dido,
con la que despus se cas. El pblico de antes de
la guerra no admiti la superposicin de lo cmico
con lo trgico, y el fracaso completo de esa pelcu-
la fue una herida profunda para J ean. Despus de
eso se march a rodar Tosca en Italia, con Karl Koch
como asistente.
Mucho ms tarde, volv a ver a Jean y a Dido en
Hollywood, donde ellos frecuentaban sobre todo a
Jean Gabin, Saint-Exupry, Hans Ersler el composi-
tor y Gabrielle, la antigua modelo de su padre.
Luego hubo el proyecto de una pelcula en Francia
con J eanne Moreau, pero los productores, de mane-
ra cobarde, tuvieron miedo de que no pudiera ter-
minar el rodaje; fueron Truffaut, Rivette y Rossellini

84 85
Mi amigo Chim

Chim, como Capa, era parisino de Montparnasse.

Posea la inteligencia de un jugador de ajedrez;
con su porte de profesor de matemticas, aplicaba
a muchos mbitos su infinita curiosidad y su cul-
tura.
ramos amigos desde 1933. La seguridad de su
espritu crtico se haba convertido en indispensable
para su entorno. Para l, la fotografia era un pen
que desplazaba sobre el damero de su inteligencia
meticulosa.
No obstante, uno de sus peones de reserva era su
delicadeza gastronmica que manejaba de una for-
ma suavemente autoritaria al pedir un buen vino o
plato. Posea una especial elegancia: sus corbatas de
seda negra.
Su clarividencia, su delicadeza le conferan a me-
nudo una sonrisa triste, desengaada a veces, que se
ensanchaba cuando le mimbamos. Daba y recla-
maba mucho calor humano. Tena amigos en todas
partes; era un padrino nato.

87
 Cuando fui a comunicarle su muerte a su amigo
Dave Schoenbrun, en la conversacin que sigui,
me dijo: "Usted y yo, apenas nos conocemos. y sin
embargo Chm era nuestro amigo comn. Pero Chm
era seor de compartimentos estancos y se olvidaba Andr Breton, el Rey Sol
de hacer que se comunicaran entre ellos".
. Aceptaba las servidumbres de su oficio y, en situa-
CIOnes que le parecan ajenas a s mismo, se mostra-
ba valiente.
Chim sacaba su cmara de fotos como el mdico
su estetoscopio del maletn, aportando su diagnstico
sobre el estado del corazn: el suyo era vulnerable.

Le conozco probablemente desde 1928 o 1929: yo

frecuentaba, sentado a un extremo de la mesa, las
reuniones surrealistas del caf de la plaza Blanche,
siendo an demasiado joven y demasiado tmido
para tomar la palabra. Despus de la guerra le vi
muy poco, dado que viv en Oriente y en otras par-
tes, pero reencontr su taller tal como lo haba
conocido, un batiburrillo de maravillosos amuletos.
l, intimidante como el Rey Sol, pero, a la vez, tan
intimidado como yo; fue un asalto de cortesas y
cumplidos, aunque uno nunca sabe cuando, sin ad-
vertencia previa, puede montar en clera y excomul-
garle a uno. Dicho esto, ese Seor ha sido siempre
de una profunda dignidad y de una gran probidad.
Su mujer, encantadora y chilena, se borra ante l,
creo que voluntariamente.
Baj tres pisos para ir a la calle a buscarle deli-
ciosos helados a mi hermana, que me acompaaba,
como si tratara de un ceremonial. l llevaba una ca-
misa salmn. Me observaba con atencin mientras

89
 yo hablaba, aunque no desvelaba jams del todo su
pensamiento. Al da siguiente fui al Promenade de
Vnus, all donde se rene con j, enes iniciados,
como en mi juventud, slo que ese caf est en Les
Halles. El vendedor de peridicos pasa gritando los
titulares: "Debr lanza el plan Breton". Era un cal-
zado surrealista hecho a medida! Todo el mundo se
ri, l permaneci impasible. Se trataba -lo digo
para vosotros que estis lejos- de los campesinos de
Bretaa que estaban descontentos.
Es curioso, no hay nada de afeminado en su me-
lena de len y en el porte altivo de su cabeza, pero
tiene algo un poco femenino, tal ,ez sean sus grue-
sas nalgas, tendr que fijarme. Recuerdo que Dal
dijo delante de m: "He soado que me acostaba
con Breton", y Breton, muy digno, dej caer: "No le
aconsejo que lo intente, querido mo .
En fin las ancdotas sobre l son innumerable;
pero, ms all de la ancdota, es al surrealismo al
que le debo fidelidad, ya que me ense a dejar que
el objetivo fotogrfico recorriera las huellas del in-
consciente y del azar.

11

Saint-Cirq-Lapopie, pueblo medieval en los acanti-

lados, al pie del Lot.
Breton lo cruza por las tardes para ir a tomar un
Andr Breton, 1961
vino blanco doble al ayuntamiento; melena hacia
atrs como un mago de antao, la cabeza bien alta
sobresale por encima de los 404 y los 2CV de las
muchedumbres de peregrinos del turismo, pero la

91
 inclina mucho, hacia abajo, cuando saluda a los do la vulgaridad de las conversaciones le llegan pro-
lugareos que conoce. cedentes de las mesas vecinas; y l reanuda sus dia-
Conmigo siempre tan amistoso y deferente, pero tribas contra Czanne y los otros ("jA usted que le
contrae una sonrisa tensa, dolorosa incluso, cuando gusta Czanne!", apuntando un dedo inquisidor en
saco mi mquina de espiar. En definitiva, para m direccin a mi nariz). Sus ataques suelen estar basa-
constituy un excelente ejercicio regresar con slo dos en principios morales. Detesta Italia (salvo
una docena de fotos de las que pude aprovechar Dccello). Sus opiniones estn fundadas en la actitud
slo seis. Pero, cuntas fotos imposibles quedaron moral de la gente.
en mis ojos, durante las lecturas de Hugo, de Le- Breton es un Seor ntegro, de una cortesa
quier y de Baudelaire, que ofreca a su mujer o a los extrema, un tanto envarada, soberano pontfice e
u: es jvenes surrealistas que se hallaban de paso, su incluso pontificante diran las malas lenguas. Tal
oJo como un faro en la tempestad. Esa habitacin vez tambin sea de una timidez pdica? Nunca sabe
estaba llena de su aliento, de las pinturas naifs que uno si, despus de haberle dicho educadamente: "A
cuelgan de sus paredes, un buffet Enrique III, cajas usted que le gusta tal o cual...", no se soltar por la
de mariposas, ventanas gticas. El jardn de grava pendiente de las imprecaciones o nos arrojar ana-
era un verdadero vertedero. La pasin de Breton: temas a la cara, que nos obligarn a replantearnos la
bu~car gatas en el Lot, bsqueda esotrica, me dijo. cuestin.
Fwmos dos veces; incluso a veinte metros de m, y a
pesar del murmullo de la corriente, oy el sonido
de mi Leica y me hizo un pequeo gesto con el
dedo como un profesor indulgente: "Pero que no
se repita!" Mientras tanto yo, con la otra mano, hur-
gaba en los guijarros que tena a mis pies. Sabamos
dnde encontrar gatas de segunda mano: en las
jardineras de los arbustos de la terraza del caf don-
de Breton, a la vuelta, se descargaba de su exceso de
equipaje.
En el cenador del pequeo restaurante del pue-
blo, se come a horas f~as; Breton insiste en la exac-
titud de las comidas; devuelve puntualmente el salu-
do a los que se sientan a la mesa, pero con un ligero
fastidio al "buen provecho" con que clausuran su sa-
ludo. Fastidio que apenas consigue disimular cuan-

92 93
Si al hacer un retrato se espera captar el silencio
interior de una vctima consentidora, uno debe sa-
ber que resulta muy dificil introducirle un aparato
fotogrfico entre la camisa y la piel.
En el retrato a lpiz, concierne al dibujante tener
un silencio interior.-

18-1-1996

95
Seores:*

He recibido el acto TI, escena TI de "El acto foto-

grfico", que han tenido a bien mandarme.
Profundamente emocionado, insisto en decirles
hasta qu punto soy sensible al desvelo que le han
consagrado al acto de nuestro gran dedo masturba-
dar de obturadores unido al agente perturbador
que es nuestro rgano visual (vase la diptrica del
"Discurso del Mtodo" de Descartes).
Con todos mis agradecimientos, antes de poner
mis pies de reportero en polvorosa, les ruego que
acepten el homenaje de un fotgrafo arrepentido.

Henri Cartier-Bresson

* La carta aqu reproducida es la respuesta de Cartier-Bresson a la

invitacin cursada por sus colegas de Cahiers de la photographie para
participar en un coloquio sobre el tema "L'acte photographique" que
tuvo lugar en la Universit Sorbonne en noviembre de 1982. Fue ori-
ginalmente publicada en el peridico Le Monde el 17 de diciembre de
1982.

97
Agradecimientos Bibliografa

El autor desea expresar su agradecimiento a Marie-

Threse Dumas, que conoce sus papeles mejor que
l mismo; as como a Martine Franck, Grard Mac
y Bruno Roy.
Los textos recogidos en esta obra aparecieron origi-
nariamente en las siguientes publicaciones:

"El instante decisivo" en Images ala sauvette, ditions

Verve, Pars, 1952.
"Fotografiar del natural" en L'imaginaire d'apres
nature, Delpire diteur-Le ouvel Observateur,
Pars, 1976.
"Los europeos" en Les Europens, ditions Verve,
Pars, 1955.
"Mosc" en Moscou, Delpire diteur, coleccin
Neuf, Pars, 1955 y en A propos de l'URSS, Editions
du Chene, Pars, 1973.
"De una China a otra" en D 'une Chine a l'autre, Del-
pire diteur, Pars, 1954.
"Cuba" en Cuba, revista Lifen.o54 (ll), 1963.
"Andr Breton, el Rey Sol" en Andr Breton, Roi Soleil,
Fata Morgana, Htel du grand miroir, Pars, 1995.

99
Otros ttulos de la coleccin: La confusin de los gneros en fotografa. Valrie Picaud/Philippe Arba'lzar (oos.)
ISBN: 978-84-252-1548-3
Indiferencia y singularidad. Gloria Picazo/Jorge Ribalta (oos.)
Fotomontaje. Dawn Ades ISBN: 978-84-252-1533-9
ISBN: 978-84-252-1892-7 Efecto real. Debates posmodemos sobre fotografa. Jorge Ribalta (ed.)
Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. Pepe Baeza ISBN: 978-84-252-1973-3
ISBN: 978-84-252-1877-4 Imgenes pblicas. La funcin poltica de la magen. Martha Rosler
La fotografa plstica. Dominique Baqu ISBN: 978-84-252-2063-0
ISBN: 978-84-252-1930-6 El peso de la representacin. John Tagg
Arder en deseos. La concepcin de la fotografa. Geoffrey Batchen ISBN: 978-84-252-1999-3
ISBN: 978-84-252-1534-6 El crepsculo de las mscaras. Michel Tournier
Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografa. Pierre Bourdieu ISBN: 978-84-252-1879-8
ISBN: 978-84-252-1943-6 Poticas del espacio. Steve Yates (ed.)
Ensayos. Victor Burgin ISBN: 978-84-252-1874-3
ISBN: 978-84-252-1972-6
Conversaciones con fotgrafos mexicanos. Claudi Carreras
ISBN: 978-968-887-407-3
La fotografa entre las bellas artes y los medios de comunicacin. Jean-Franc;;ois Chevrier
ISBN: 978-84-252-2062-3
Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografa en Mxico. Olivier Debroise
ISBN: 978-84-252-2019-7
Esttca fotogrfica. Joan Fontcuberta (ed.)
ISBN: 978-84-252-1915-3
Historias de la fotografa espaola. Escritos 1977-2004. Joan Fontcuberta
ISBN: 978-84-252-2287-0
La fotografa como documento social. Gisle Freund
ISBN: 978-84-252-1881-1
Fotografa y pintura: dos medios diferentes? Laura Gonzlez Rores
ISBN: 978-84-252-1998-6
Qu ha sido de la fotografa? David Green (ed.)
ISBN: 978-84-252-2132-3
Dilogo con la fotografa. Paul HillfThomas Cooper
ISBN: 978-84-252-1882-8
lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos. Rosalind Krauss
ISBN: 978-84-252-1891-0
Cine de fotgrafos. Margarita ledo
ISBN: 978-84-252-2001-2
Fotografa y activismo. Jorge luis Marzo (ed.)
ISBN: 978-84-252-1983-2
Pintura, fotografa, cine y otros escritos sobre fotografa. lszl Moholy-Nagy
ISBN: 978-84-252-1984-9
Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006). Juan Naranjo (ed.)
ISBN: 978-84-252-2000-5
Historia de la fotografa. Beaumont Newhall
ISBN: 978-84-252-1883-5
La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografa en el siglo XXI. David Prez (ed.)
ISBN: 978-84-252-1974-0
Considerado como uno de los fotgrafos ms influyentes de nuestro tiempo,
Henri Cartier-Bresson elev la prctica del snap shotting a la categora de arte
disciplinar. Crtico y observador penetrante, sus escritos acerca de la teora y
prctica de la fotografa han ejercido una influencia decisiva en los fotgrafos
contemporneos. Autor de diferentes libros y artculos periodsticos, que han
aparecidos publicados de manera dispersa, Fotografiar del natural constituye la
primera recopilacin en un nico volumen de sus textos ms emblemticos,
entre los que se cuenta "El instante decisivo", uno de sus escritos ms famosos
y que constituy un punto y aparte en su carrera, o "Los europeos", Otros art-
culos aqu reunidos son sus relatos de viajes a Mosc o China, o los que dedi-
ca a sus amigos Andr Breton, Alberto Giacometti oJean Renoir, que destilan la
misma intensidad e inmediatez visual que caracteriza toda su obra fotogrfica.

Henri Cartier-Sresson (1908-2004) naci en Chanteloup, Francia, en el seno de

una familia acomodada que le inculc el gusto por el arte. En 1932 Andr Vogel le
public su primer reportaje grfico en la revista Vu y en ese mismo ao expuso en
la galera de Julien Levy en Nueva York.
En 1937 empez a trabajar para varias revistas y peridicos como reportero gr-
fico. Durante la II Guerra Mundial fue llamado a filas para trabajar en la Unidad de
Cine del ejrcito francs y en 1940 fue apresado por los alemanes, aunque consi-
gui escapar; posteriormente milit en organizaciones clandestinas francesas.
En 1947 cofund en Nueva York la agencia Magnum junto a Robert Capa, David
Seymour y Georges Rodger. Desde entonces hasta 1950 viaj por Europa,
Oriente y la antigua URSS, realizando reportajes para las grandes revistas inter-
nacionales. En 1966 abandon Magnum.

ISBN 978-84-252-1514-8

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