CREATIVIDAD EN BEETHOVEN Y COLTRANE

INSTALACIN 4 - TOMAS ALTAS DEL JAZZ Y FALLAS TRGICAS

Hay un aspecto heroico para un msico que contina creando; La creacin se convierte en un
acto de conquista. Pero, qu est conquistando? Es esencialmente conquistarse, una y otra
vez, conquistando su propio impulso de aceptar el status quo de su forma actual de expresin.
Por muy exaltado que este medio de expresin pueda ser comparado con otro msico -puede
dominar a todos sus compaeros ya la mayora de sus predecesores- es un status quo para l
porque lo domin, y una vez dominado, ese medio de expresin se hace cada vez menos
Convincente para l. Aceptar el status quo equivale entonces a la derrota; Es acostarse y morir.

Dos impulsan a luchar el uno contra el otro: el impulso difcil, que afirma la vida de volver a
crearse, y el impulso fcil y mortal de dar en el propio xito. Hay mucho drama potencial y
patetismo en ese tipo de historia, y si tratamos de aplicar el modelo de tres periodos que
abordamos anteriormente a los msicos y compositores en general, habr finales en gran
parte infelices porque la mayora de los msicos simplemente hacen No logran perpetuar su
nivel inicial de creatividad a medida que pasan los aos.

Eso tiene un interesante conjunto de consecuencias para el jazz, que pone un premio en la
improvisacin. La improvisacin, en la narrativa del jazz, es esencialmente un tropo para la
creatividad. Cuando asistimos a una improvisacin inspirada, estamos presenciando el acto
creativo en tiempo real, en una forma cruda y desenfrenada. Esto es lo que distingue a la
msica de jazz del canon de la msica occidental que es uno de sus puntos de partida. La
msica de jazz en su mejor momento tiene un estatus exaltado entre todas las formas de
expresin musical debido a la forma en que aade simultneamente a este canon musical
occidental y lo trasciende.

Es cierto que muchas formas de msica en todo el mundo estn en gran medida improvisadas;
El jazz no es ciertamente nico en ese sentido. Pero la profundidad de la improvisacin en el
jazz es nica, y esa profundidad surge parcialmente debido al compromiso profundo del jazz
en una tradicin que es ms Bach que el blues: La tradicin de la armona funcional de 12
tonos. (No me refiero al sistema de 12 tonos de Schoenberg, quiero decir: la armona que se
deriva de los doce tonos cromticos y templados que se producen en los instrumentos de
sonido. La otra msica saca tanto material, no se deriv de estos 12 lanzamientos del
temperamento moderno. Con sus intervalos de clave disminuidos, comparte caractersticas
con las escalas populares de otras partes del mundo.) Los principios de la voz que conduce, el
roce perpetuo de la consonancia y Disonancia - estos principios se explican en un solo de
Lester Young, as como el blues. El blues se suma dentro de una mayor comprensin de la
armona funcional y todas sus consecuencias. Esto no quiere decir la complejidad formal de
tanto jazz, que eclipsa lo que se encuentra en la expresin musical folklrica. La complejidad
en s misma no es nada, pero cuando esa complejidad est ligada a la inspiracin, existe la
posibilidad de un nivel ms profundo de profundidad. Algo grande puede ocurrir. Tienes el
potencial de la msica con esos gestos de gran narracin que Beethoven apuntaba, expresados
como declaraciones espontneas, aqu y ahora.

Esta es la grandeza del jazz, y negar el papel de una fuente especficamente occidental en su
formacin - entre otras fuentes - es meramente marginar el jazz. Con elementos de msica
folclrica y clsica, el jazz puede trascender a ambos: en el mejor de los casos, alcanzar la
complejidad discursiva de la msica clsica manteniendo la intensidad ritual de la
improvisacin. Las implicaciones polticas de esta afirmacin a la trascendencia del jazz son
interesantes. La afirmacin implica el elitismo - la implicacin es que la experiencia del jazz
ser cualitativamente mejor que otros tipos de msica - sin embargo, hay ms recientemente
una visin predominante del jazz que es ms internacionalista y populista en su tono. En este
punto de vista, se piensa que todos los tipos de msica -no slo los elementos folk originales
de origen africano del jazz americano en su inicio- son bienvenidos bajo la gran tienda de jazz,
y ese punto de vista se manifiesta en la programacin que vemos en el jazz Festivales, donde
un DJ har girar un set en una etapa, mientras que un grupo klezmer realiza en otro. Para un
observador, este es un nuevo cambio; A otra, es una crisis de identidad. Sin embargo, este
discurso no resuelto sobre la identidad del jazz es tangencial a la cuestin de su xito creativo:
Que el xito descansa en la improvisacin inspirada que, sin embargo, se basa en la
comprensin matizada de la armona funcional; No puede haber eludir eso. Y cualquier
improvisacin tan inspirada siempre ser esencialmente elitista en su naturaleza, ya que
eclipsar todo lo dems que ocurre en la gran tienda. (Cada gran innovador del jazz -
incluyendo a Ornette Coleman, en su propia forma completamente original - se ha involucrado
profundamente en los fundamentos de la armona de 12 tonos.)

Pero lo que una empresa - suena casi imposible lograr una declaracin musical profundamente
informado en el calor blanco del momento. Las apuestas son altas: cuando somos testigos de
una improvisacin sin inspiracin, tambin estamos asistiendo a evidencias crudas de fracaso
creativo en tiempo real. Es un fracaso que quizs se sienta con ms lucidez que el or el
interesante fracaso escrito de un compositor. Cuando un msico de jazz est improvisando
ostensiblemente, pero en realidad est jugando algo que ya saba, un componente
potencialmente trgico ahora existe en su narrativa personal de la creatividad: ha fallado el
desafo especfico que plantea el jazz. Sin embargo, esta tragedia de la finitud creativa es algo
que la gran mayora de los msicos de jazz eventualmente encontrarn; Incluso podramos
decir que es lo normal en el jazz. Como tal, no se ve directamente como un fracaso. Es
meramente la rendicin mansa de la limitacin humana, del hecho ineluctable de que la
mayora de nosotros no podemos vivir en un estado constante de inspiracin. Debido a que los
lmites de la creatividad son tan predominantemente sentidos en la msica de jazz, y puede ser
presenciado incluso entre sus mejores practicantes, debemos encontrar otro relato para este
secado de nueva inspiracin. Otra manera de ver este fenmeno es que es evidencia de la
humanidad de un msico - y, en la medida en que su narrativa se corresponde con la nuestra,
nosotros que escuchamos - evidencia de nuestra propia humanidad.
***

Entrada y salida

En el Briefe de Rainer Maria Rilke, un einen jungen Dichter, escribe, aconsejando al joven
poeta:

Alles ist austragen und dann gebren. Jeden Eindruck und jeden Espejos para la vida cotidiana
en un lugar, en un lugar, en un lugar, Unbewuten, dem eigenen Verstande Unerreichbaren
sich vollenden lassen und mit tiefer Demut und Geduld die Stunde der Niederkunft einer
neuen Klarheit abwarten: das allein heit knstlerisch leben: im Verstehen wie Soy schaffen

(Todo es gestacin y luego nacimiento: dejar que cada impresin y cada germen de un
sentimiento se completen por completo en s mismo, en la oscuridad, lo indecible, el
inconsciente, inalcanzable por la propia comprensin consciente, y luego esperar con profunda
humildad y Paciencia para la hora de la liberacin, cuando surge una nueva claridad: esto solo
es la vida del artista: tanto en la comprensin como en la creacin).

Rilke est explicando cmo una persona asimila el material que utiliza para crear su propio
arte. Este proceso es uno que no es evidente y palpable - se lleva a cabo "en la oscuridad, en lo
indecible" - por lo que necesitamos una metfora que explique su naturaleza misteriosa. Rilke
encuentra que la metfora en su austragen - el verbo alemn que se forma de tragen, para
llevar, y medios llevar a un nio en el tero a trmino completo. El artista es la madre
embarazada que lleva al nio en su vientre, y el nio que crece all es el trabajo sin forma que
l crear. Cuando una mujer est embarazada, est creciendo algo dentro de ella, pero la
naturaleza de lo que est haciendo sigue siendo un misterio hasta el nacimiento. Cuando el
nio nace, es una hermosa sorpresa. Cuando un msico de jazz encuentra su propio estilo, el
estilo anuncia con alegra su propio "nacimiento" de una manera similar.

Es posible iluminar un poco ms este misterioso perodo de gestacin, empleando otra

metfora que extraigo de una conversacin con el msico, compositor y productor Jon Brion.
Trabajando en estudios de grabacin durante aos, conectando micrfonos a pre-
amplificadores, corriendo seales a tableros de mezclas, etc .; Siempre estaba distinguiendo
entre entrada, el lugar donde la informacin entra en un dispositivo; Y la salida, donde la
informacin deja ese dispositivo. Los trminos entrada y salida tambin se refieren a la
informacin en s mismo en un dispositivo como un disco duro de la computadora, y
especificar en qu direccin se est moviendo, ya sea que venga a la unidad de disco duro
como entrada o salida como salida. El msico creativo es un recipiente de la informacin
tambin. La entrada es toda la msica que l o ella escucha, y, ms generalmente, todo lo que
l o ella toma adentro - literatura y otras disciplinas, pero tambin experiencias emocionales e
incluso estmulos sensoriales. La salida es lo que uno producir luego de que uno tome todo
eso.

El primer perodo del desarrollo de un msico de jazz est lleno de insumos. Hay escuchar,
escuchar y escuchar ms. El joven msico podra transcribir solos, aprender normas, o estudiar
un conjunto particular de ejercicios o sistema de escalas. l o ella podra estudiar la forma en
que un gran cantante o instrumentista interpreta un estndar. La exposicin a los dems es
clave en este punto - viejos maestros muertos, compaeros vivos, lo que tienen. A medida que
el joven jugador se sumerge en una variedad de salida de otros jugadores, encuentra que
responde favorablemente a algo de msica, y negativamente a otra msica. De esta manera,
desarrolla su propio sentido del gusto, y ese gusto, que cada vez se definir ms a medida que
crezca, determinar su propio estilo.

Este proceso de recoleccin y descarte puede tener lugar a lo largo de la vida de un msico,
pero es ms importante en el perodo anterior, porque cuando un msico se expone a algo por
primera vez, el choque del descubrimiento se siente ms profundamente que con
descubrimientos posteriores De la msica en el mismo gnero. La fuerza de la impresin
emocional positiva aumentar las posibilidades de que un msico no descarte lo que est
expuesto, o para decirlo ms simplemente: Retenga slo la msica que ama
incondicionalmente. El primer paso para desarrollar tu propio estilo como msico de jazz es
enamorarse de un estilo existente, ser un fan absoluto, con todo el aficionado que la palabra
implica: abrazar ese estilo de manera completa e incuestionable, sin restricciones , Sin
reservas. La crtica de ese estilo vendr ms tarde si es necesario. Pero en este primer perodo,
la facultad crtica es menos importante y potencialmente daina. El joven jugador debe
inicialmente ver a su maestro sin irona; No debe haber distancia entre l y lo que le inspira.

En La Ansiedad de la Influencia, refirindose a un gran poeta que est absorbiendo la

influencia de un predecesor, Harold Bloom escribe: "La mala lectura equivocada viene
primero; Debe haber un acto profundo de lectura que sea una especie de enamoramiento de
una obra literaria ". La singular visin de Bloom fue que los grandes poetas irnicamente
malinterpretaron a sus predecesores, como lo hicieron sus antecesores, y como cualquier
poeta fuerte har con su Trabajar despus de que se han ido. Por "leer mal" Bloom no significa
que cometan un error. Por el contrario, esta mala interpretacin es una condicin previa para
la creatividad. Resume: "La influencia potica - cuando se trata de dos poetas fuertes y
autnticos, - siempre procede por una mala interpretacin del poeta anterior, un acto de
correccin creativa que es en realidad y necesariamente una mala interpretacin".

La tesis de Bloom es una gran ayuda al considerar la dualidad de influencia y originalidad en

cualquier bsqueda creativa. Esta dualidad se siente fuertemente en el jazz. Por un lado, el jazz
es visto como una msica que se nutre del espritu de la originalidad, que se manifiesta en el
acto de la improvisacin: puedo improvisar lo que quiera cuando quiera; No hay un libro de
reglas. Por otro lado, el drama del jazz, sobre todo en los ltimos aos, se encuentra en su
narrativa de padres e hijos, madres e hijas: se acaricia la autenticidad y la autenticidad est
directamente determinada por lo bien que un jugador ha absorbido las "lecciones" de Sus
predecesores.

La autenticidad y la originalidad son ambos tropos dbiles porque, por s solos, slo pueden
dar cuenta de los jugadores dbiles. La verdadera originalidad, y por lo tanto la verdadera
creatividad, nunca tiene lugar en un vaco histrico; Siempre est arraigada en algo que ha
pasado antes. Recuerdo haber observado el fenmeno de la "creatividad" sin races en mi
grupo de jazz de secundaria creciendo. Hubo quienes estuvimos escuchando jazz y seguimos
intentando ser msicos. Nuestros incipientes intentos de solos reflejaron lo que habamos
absorbido en ese momento: un pequeo pjaro, McCoy Tyner, Michael Brecker, qu tienes?
Luego haba nios en la banda que no iban a buscar jazz por su vida, slo tenan un inters
pasajero en tocar msica, y apenas haban escuchado jazz. Tambin tendran una funcin solo
de vez en cuando.

Qu jugaban? Era algo as como jugar a escalas arriba y abajo del cuerno. Lo sorprendente era
que todos sonaban iguales: uno pensara que con toda la libertad que un contexto improvisado
podra tener, todos podran jugar algo diferente. Pero colectivamente, los nios que no
estaban realmente escuchando el jazz abarcaban realmente un estilo de clases, y ese estilo
estaba dictado por su limitacin. La limitacin se deba al hecho de que no haban absorbido
nada; No haban empezado a imitar como nosotros. Hay una regla aqu, para resumir en
Tolstoi: Los jugadores sin raz son todos iguales, pero cada jugador enraizado tiene sus races
en su propio camino. S, hay toneladas de jugadores enraizados que no son originales, pero
como oyentes, dame el jugador no original que ha escuchado mucha msica y la ha absorbido
cualquier da al jugador que no ha absorbido mucho de nada. Esto nos trae de nuevo a la
importancia de la entrada otra vez: Sin entrada, no tenemos ningn modelo para nuestro
propio estilo; Sin aprender un idioma, no tenemos un modelo para crear el nuestro. De hecho,
existe un estilo internacional de jazz sin races. En nombre de la creatividad, expresa la
banalidad. En su bsqueda perezosa para el original, encuentra solamente unoriginality.

Los campeones de la autenticidad pueden sacar algo de justicia potica de ese fenmeno.
Todo su esfuerzo, todo su esfuerzo por hacer justicia y rendir homenaje a sus antepasados, los
sita por encima de los habitantes perezosos y sin races que nunca se involucran
profundamente en la msica, que tratan el jazz como una vacaciones subvencionadas y no
como una disciplina seria. A travs de su devocin leal a sus influencias, los buscadores de la
autenticidad han dominado una lengua; Los jugadores sin races se limitan a balbucear entre s
como bebs en el quiosco. Para ser seguro, hay justicia para alguien que se dedica al pasado en
el jazz: l tiene la comodidad de su arte y la tranquilidad del conocimiento profundo. Sin
embargo, el conocimiento solo lo convierte en un artesano y no en un creador.

Brad Mehldau, Todos los derechos reservados