Apunte Lenguaje 1. Cétedra Gerszenzon EL Objeto Audiovisual introduc in los textos dedicados al aniilisis estructural 0 est ico de los lenguaje: aborda el estudio de expresiones que resultan del entreeruzamiento y fa articulacion de muchos otros lenguajes y cddigos. En pacos casos se intuye un concepto que tome al objeto audiovisual como un todo pereibido con todos tos sentidos en forma sineré a. y esto se da Mmayormente en los casos de autores dedicados especificamente a temas sonoros, como, Michel Chion (1993), Angel Rodriguez (1998), Noel Burch (1998), Walter Murch (2003) y Laurent Jullier (2007). A partir de estos aportes, nuestra hipotesis es que la per peién de un Objeto Audiovisual (OAV) es muy diferente a la percepeién de un objeto visual al cual se le agrega o aplica un objeto sonoro. Cuando hablamos de relacién entre sonido € imagen, aludimos a ka representacién audiovisual de la realidad (0 de las realidades). Dados los hébitos y_experiencias audiovisuales comunes, se entiende como si se tratara de una segunda naturaleza, pero es hecesario comprender que se trata de un acto convencional de restituct én de ta realidad, que ef relato irrealiza la cosa narrada: las imagenes registradas por una cimara_y reproducidas ereando una ilusién Ly los sonidos registrados con mierdfonos ¥ teproducidos por un sistema electrdnico, son otra cosa distinta que Ia realidad misma, son tra vealidaa. EL hecho mismo de kr existenci del estudio de los lenguajes.audiovisuales dea auction presupone la existenci ales. Estos mensajes complejos utilizan miltiples eddigos y subeddigos en forma simultane: sinerdnica, La yeneralizada diseccién artificial entre elemes (os visuales y sonoros ha generado importantes confusiones y desvios a la hora de a ar y evalua su percepeién y sus efectos. Debemos examinar las wsaciones indisolubles que produce esta percepeién simultinea de imagenes que aunque son capluradas y luego reproducidas en un soporte diverso al del sonido, son percibidas por todos nuestros sentidos en forma indivisible. Una coneepeién taxondmiica, un tanto rigida y parcial, nos impide un acercamiergenuino al conocimiento sensible y a la comprensién de las vivencias singulares ligadas a las experiencias audiovisuales, Las impresiones provenientes de la vivencia de estas experiencias se ligan a la construecién del OAV como un tipo de conocimiento sensible LLos mensajes audiovisuales se valen de miiltiples diseiplinas y eédigos subyacentes, para generar formas si nificantes. La informacién de estos mensajes no se aloja sélo en los: cédigos visuales a los cuales se le acoplan los cédigos sonoros (en forma de acompafiamiento, comentario o valor agregado), sino que se basa en ta utilizacién de codigos de otra naturaleza (cédigos audiovisuales) para establecer la comunicacién entre el emisor y el receptor Entendemos a Ja forma como fa relacién entre las partes de un todo, Un disetio audiovisual debe plantearse, prover y planear las relactones entre sonido ¢ imagen desde un comienzo, esto es, desde la gs wcidn de la idea, pasando por la eseritura del guién (en las, estructuras narrativas y tas no narrativas), la puesta en escena y la puesta en cundro (velaciones basicamente espaciales) hasta su puesta en serie (relaciones espacio-temporales) apelando «a nuestra pereepeisn auctiovisual como un todo organico. Es licito y fecundo ampliar esta nocién para trabajar con el concepto de Objeto ‘Audiovisual, en la medida que la percepeién simultinea de imagen y sonido articula una unidad orginica ineseindible, cuyo andlisis debe ser integral FE] OAV debe ser estudiado y sistematizado en la conformacién de estructuras formales espacio-temporales, narrativas y no narrativas, en relacién con los niveles de representacién, las diferentes concepeiones de ritmo, los puntos de vista y puntos de escucha, los nuevos discursos audiovisuales y las tecnologias emergentes. Hasta 1 empos relativamente recientes, los cédigos audiovisuales no habian sido entendidos como, objeto de estudio unitario, Su sustancia no apareefa de una manera cequivalente a la que se habia encontrado en fa imagen (fija 0 en movimiento) por un lado y cn lo sonoro (como los didlogos y la misica) por ef otro. S6lo en los Gitimes afios se ha nzado a estudiarlos en relacidn a los eddigos lingdisticos y a la retorica, El andlisis de fa representacién audiovisual no habfa superado el limite de una taxonomia de los e6digos, cen lugar de proponer ta comprensién de los procesos de produccién de sentido de losdiscursos audiovisuales como provocados por un conjunto indisoluble. 2-Pensamiento audiovisual, Prictica y Teoria. En cierto s entido, que se ha transformado en “comin” o “corriente”, se entendia la imagen como la sustancia del mensaje audiovisual, muchas veces confundiéndola con la harracién, otras veces con lo nartado, cuando no con el mismo film, no sélo sin atender a los cédigos audiovisuales, sino ignorando por completo los sonotos. Esta confusién ideolégica esti hoy en dia muy lejos de fa préctica artistica e industial. Asistimos en la actualidad a un extremado refinamientoy control de tas herramientas audiovisuales ablemente, es famos ante un tipo de “pensamiento audiovisual prictico”, que no tiene correspondencia con un “pensamiento fe6rico audiovisual” AI revisar ta critica de lo audiovisual, més frecuentemente de lo deseable nos encontramos con confusiones y significativas omisiones. Consideremos, a modo de ejemplo, dos textos candnicos: ética del cine (Aumont 2005), que representa de alguna manera el pe uniento tradicional sobre la “imagen filmica”, y La audiovisién (Chion 1993), que ha sido considerado un estudio renovador y modelo sobre el sonido en el cine. En Kotética del cine, euya edici n original se remonta a 1983, texto de suma importancia, el grupo de autores eneabezado Jacques Aumont parece realizar un esfuerz0 ara lograr incluir el sonido en el cuerpo del texto. Este esfurerzo no llega a modificar © incluso a:superar lo que parece ser un punto de partida teérico originado en el cine mudo y en las discusiones derivadas de fa aparicién del sonoro a partir de ta década de 1920. Ein el capitulo primero, “El filme como representacién visual y sonora”, no sélo se constala un tratamiento que diserimina a percepcién visual y la sonora (sin apelar a ta audiovisual), sino que evidencia cierta falta de paridad en el tratamiento y en los conocimientos sobre imagen y sobre sonido. Estas son las primeras palabras: “Un filme, segin se sabe, esta constituide por un gran mimero de imigenes fi a falta ” (Aumont 2005: 20). No hari ‘or comentario sobre esta alirmacién, salvo agregar que pertenece al apartado “El espacio. filmico”, en cuyos aspectos: representatives, 0 en los de su construcei aparentemente los autores ignoran 0 descartan ta participacién sonora, En el mismo capitulo, en relacién a ta imagen, se da tratamiento a cuestiones técnicas, expresivas y enivas de la profundidad”, “La perspectiva”, “La profundidad decampo” y “EL concepto de plano”, pero Hlegado ef momento de “PI cine, representacién sonora” se omiten cuestiones andlogas y se encuentran silo referencias a “Los factores econdmico-técnicos” y “Los factores estéticos”, analizados mas bien desde un punto de vista casi socioldgico, en pocas lineas, Cuestiones similares encontramos en relacién al montaje, en ef mismo texto. En ningiin momento se apela a un andlisis o teoria de lo audiovisual. No seri la primera vez que en la historia del arte se produzca un desfasaje entee teoria y prictica. Este texto es easi ec mpordneo de peliculas como Apocalypse now (dir. is de finales de los s F, Coppola, 1979), y ott etenta y comienzo de los ochenta que produjeron un giro en fa practic y el pensamiento audiovisuales, generando un impacto del cual no se volveria atras, Michel Chion, por su parte, ha ejercido una vasta influencia en el despliegue de nuevas teoria sobre las relaciones entre imagen y sonido, Sus textos, en particular La audiovisién -aparecido por primera vez en Francia en 1990-, han constituido un importante aporte a la reflexidin de los vinculos entre imagen y sonido, y tienen el mérito adicional de haber sido el primer avance tedrico sobre una prictica que Hevaba ya decenios. Sin embargo, no es aventurado afirmar que sus reflexiones se sittian mas en la perspectiva de la produceién de un mensaje audiovisual que en la de la recepcién 0 la percepeién de dicho mensaje. Asi, por ejemplo, ef concepto de “valor aiiadido” (capitulo 1) bucea en los efectos que el sonido genera sobre la imagen, de la misma forma w orden en el que se da en la teoria cinematografica: el sonido se “afhade”, se “agrega” a lo basico, primario o central que es la imagen. Todavia en este texto, que podrfa Hlamarse fundacional, no hay un autonome “pensamiento audiovisu Un espectador “ingenuo” no reconstruye la forma en ta cual se elabora ef mensaje; por ejemplo: alguien disefia una narracién, otro filma, otto edita, otro compone una miisica sobre fas imigenes insonoras, otro agrega ruidos, otro registra las voces, y asi sucesivamente, En una primera instancia no s6lo no le interesa este nivel de reconstruccién de la confeccién del mensaje, sino que no ex consciente de que una pelicula “se hace” simplemente ta re« be ¢ interaetita, en ef mejor de los casos, con ella. Dificilmente nuestro inocente espectador pueda adjudicar algin “valor aiiadido” por el sonido, sin haber ‘observado previamente las imigenes sin sonido. El simplemente percibe imagenes +sonido, es decir, un fenémeno audiovisual; se relaciona directamente con la inmediatez. de Ja materia Al respecto, observa Patrice Pavis que en cuanto nos situamos en el punto de vista de un analisis del especticulo, “elegimos Ia perspectiva de su recepcién (y no de st produccidin). Efeetiv nente el espy dor es quiien siempre decide, en funcién del eonjunto del espeeticulo”s la estéti de la representacién cede asi el paso a “una estética de la recepcién y de la percepeién individual” (2000: 306-7). En to que concierne a los estudios sobre ef audiovisual, a teoria no puede olvidar las efectivas realizaciones pricticas. Por ello, Pavis reclama “nuevas teorias mejor adaptadas y permanentemente actualizadas”, en tun incesante proceso de interaccién reciproca entre tcoria y prictica “ola prictica de los espeeticulos hace que la teoria también avance, to que, reeiprocamente, contribuye a mejorar el conocimiento que tenemos de la préctica Asi, una se nuire de la otra; y de este iatercanibatismo generalizado resulta una revolucién euyo final no esté cerca” (2000; 320). 3-Percepcién del Objeto Audiovisual Sextin se ha propuesto, ef andtisis de los lenguajes audiovisuales debe considerar ta percepciin del OAV como una unidad indisoluble, Corresponde entonces detenerse en este Ultimo concepto. La nocién de unidad perceptiva entre los sentidos proviene de ta des fenomenologia, entendida como “la ciencia eidét iva de los fendmenos puros que integran la conciencia pura” (Gaos 1960: 18); eidética se refiere aqui al conocimiento intuitivo de la esencict. En Fenomenologia de la percepeién Merleau-Ponty (1984: 7) define a la fenomenofogia como el estudio de las esencias, como una filosofia trascendental que deja en suspenso, para comprenderlas, las afirmaciones de ta aetitud natural, el ensayo de una descripcién directa de nuestra experiencia tal como es. Dicho de otro modo: el método fenomenolégice ex un método descriptive, pero ¢de qué? No de realidades, sino de las vivencias de la coneieneia pura. Justamente fa conciencia es fo que queda cuando yo hago una reduccién fenomenologica, ¥ después habrd otra reduccién, la reduceién eidétiea, es decir, se pasa de los contenides directos deconciencia a los contenidos eidéticos, es decir, a las esencias, las esencias de la conciencia pura” (Marias 2000: sip), La percepeidn es la labora mn, interpretaci6n, andlisis ¢ integracién de los estimulos captados por nuestros drganos de los sentidos, 28 un procs 0 0 complejo, superior, por el que somos capaces de elaborar, interpretar, analizar e integra las sei aiciones que captan nuestro sentidos. I a la vez. la seleccidn de s6lo una parte de la informacion del mundo. La percepeidn trata de sit nplificar estimulos, principalmente los mas complejos, que nos son proporcionados por el ambiente y a los que estamos constantemente expuestos, porque, sino, tardarfamos muchisimo en discriminar todos los estimulos a los que estamos expuestos. Organizamos troz0s de informacion en unidades significativas. Percibimos una figura en relacién a un fondo a un contexto. “La percepcién se abre a las cosas”, afirma Merleau-Ponty (1984: 75), “zPor qué se ven las cosas como se las ve?", se pregunta James Gibson en La percepeiin del mundo visual (1974: 13). La luz y el color son la materia prima de la visi6n, pero el hecho de ver un objeto constituye una capacidad totalmente diferente a la de ver un color en abstraeto, Por lo tanto, dice Gibson, “nuestro problema es el de la percepeién, no el de la sensacidn” (1974: 15). Y coneluye Percibimos cosas que estin Henas de significado. La apariencia de realidad de Jas imégenes esti dada por la calidad de superficie, la solidez, el cardeter horizontal, la textura, la distancia, el contorno, la forma, la ubicacién adyacente, la iluminacidn y el sombreado y configuran ta percepcién del espacio.” (1974: 24). Por su. parte, Merleau-Ponty sefiala que la experiencia perceptiva es siempre expel icia de estructuras: “Por més que podamos desagreger esa estructura hacia las subestructuras subyacentes, estas tltimas son también estructuras”, pues “lo dltimo en este anilisis seria na sensacién que es ya, también ella, una pequetia estructura” (1974: 237). Para él, las cosas se captan en relacion con el esquema corporal. Eso implica que las cosas se aprenden como tales gracias a que mi cuerpo es eapaz. de explorarlas, La intuieién en laque se dan, la intuici n de la primera esfera del conocimiento, la natural y de todas sus ncias, es I experien a natural, y la experiencia en que aquellos objetos se dan originariamente es la percepcidn, entendida la palabra en el sentido habitual. Se entiende como una experiencia de la percepeién que se da por la intuicién, Estos objetos Megan a la concienei a través de una a mn pasiva, como es fa contemplacién que experimento silenciosamente, de donde parte a una viver ia a iva como es traer a mi memoria varios recuerdos y por lo tanto nuevamente vivenciar esta experiencia. “El contorne de mi cuerpo es una frontera que las relaciones ordinarias de espacio no franquean, Sus partes, en efecto, se relacionan unas con otras de manera original: no estin desplegadas unas al lado de fas otras, sino envueltas las unas dentro de las otras”, dice Merleau-Ponty (1984: 115); forman un sistema, no “un aglomerado de érganos yuxtapuestos en el espa io”. Herbert Read, por su parte, sostiene que “el acto de percepeién se convierte acto de discriminacién”; por ello “llamamos asociaciéin a este proceso de concatenar un aicto presente de percepeién con un acto revivido de percepeién, y memoria a la Facultad que nos permite revivir la conciencia dle percepeiones anteriores” (1982: 59), De este modo, ta percepeidn del OAV va m: ion y a la memoria de las vivencias que kt alli de las sensaciones fisicas las apela a La asocia tuicion Integra lo estimulos captados por nuestros sentidos y nterpreta como formas significantes, Se trata de percepcién selectiva que lo esquematico de lo literal, Fsta seleceién (de fa cual estin imposibilitadas genes capturadas por a 3 mara y los sonidos captados por un micréfono, que foman jones de Ia realidad en forma indiseriminada y que podemo con una percepeidn literal) solo evoluciona hacia ka vivencia de lo esencial, a través de fa conjune' y complementacion de los sentidos y de ln coneiencia de las estructuras percibidas. Estas estructuras © unidades significativas, segin se ha dicho anterior pueden desapregar en subestructuras, Mas adelante veremos ademas que estas subestructuras van desde la percepeiin de unidades minimas de sentido hasta la de tos geandes sintagmas,En De lo espirital en el arte, Wassily Kandinsky diferencia entre el efecto puramente fisico del color por un lado, y la vivencia psicologica que puede generar si uno esté con ef “alma abierta”, por el otro. Entiende que de esta forma, la vivencia deja una huella en la persona sensible, Ia cual obtiene un valor interior y finalmente un sonido inferior que provoca una conmocidn emocional (1986: 56). ta vivencia psicolégica que deja una huella emocional, no apela a un solo sentido: “la vista no s6lo esta en relacién con ef sabor sino también con todos los sentidos”; esta relacidn se produce de tal forma que coneeta un tipo de percepciin intersensitiva algunos colores. parecen dsperos, erizados, otros tienen algo puido, aterciopelado, [...] Finalmente la cualidad actistica de los colores es tan concreta, que a nadie se le ocurriria reproducir la impresién que produce el amarillo claro con las teclas graves del piano. (Kandinsky 1986: 58) Ello demuestra en todo caso que “el color tiene una fuerza enorme, pero poco ico” estudiada, que puede influir sobre todo el cuerpo humano, como organismo fis (Kandinsky 1986: 59). En fa filosofia de Merleau-Ponty, la experiencia sensorial no dispone mas que de un estrecho margen: el sonido y el color, por su propia disposicién, dibujan un objeto, el cenicero, el violin, y este objeto habla desde un principio a todos lox sentidos; 0 en el otro extreno de la experiencia, el sonido y el color se reciben en mi cuerpo y resulta dificil limitar. mi experiencia a un iimico registro sensorial’ ésta:deshorda espontdneamente hacia todas las demas" (1984: 242). La experiencia sensorial sélo se especifica por un “acento” que indica més bien la ireceién del sonido o fa del color “A este nivel, la ambigitedad de la experiencia ex tal que un ritmo actistico hacefusionar las imigenes cinematogréficas y da lugar a una percepcién del ‘movimiento cuando, sin el apoyo aciistico, la misma sucesion seria demasiado lenta ara provocar el movimiento esiroboscépico. Los sonidos modifican las imigenes conseeutivas de los colores: un sonido més intenso las intensifica, la interrupein del sonido las hace vacilar, un sonido grave vuelve el azul més oscuro 0 mas profiundo..." (Merleau-Ponty 1984: 243) En el momento mismo del impacto material que una obra o un objeto estético ej sobre nosotros, en ta esencia del instante tinico, de la experiencia “tal eal es”, el de fa percepeidin de las estructuras de constelaciones significantes, en la vivencia del espacio- tiempo que recibimos con el “alma abierta”, en fa vivencia tinica de ta experiencia sensorial ésomos capaces de interrumpirnos, de molestarnos a nosotros mismos “observando” ajenos esta fruicién estética, si nos entregamos a tal color 0 a tal sonido’ 4, EL OBJETO AUDIOVISUAL, Jar habilided para libremente reasociar imagen y sonido en diferentes ‘comexios » combinaciones [J deberia estirar la relacién entre el sonido la tnsagen cuando y cuanto sea posible. Deberia huckar por crear wna determina y fnctifera tension entre lo que esti en ta pantalla y to que std encendido en fa mente de fa andiencia Walter Murch, “Estirando ef sonido para ayudar a liberar ta mente” (1995: sp) Bs ef mom fablecimos como (o entonees de dar una definicién completa de lo que antes es hipotesis de aproximacién. Entendemos ef objeto audiovisual (OAV) como ef resut de Ia unidad pereeptiva que se produce entre un objeto visual y un objeto sonoro pereibidos en for a unidad perceptiva genera una cohesién fal que permite emitir, recibir, conocer, comprender, capturar, aislar y someter a operaciones ¥ procedimientos mensajes audiovisuales, tomando al OAV como un todo y como una mera suma 0 superposiciin nateri de imagenes y sonidos,Una serie de imigenes insonoras entendida como mensaje con un contenido informacional y expresivo que se despliega en una forma espacio-temporal, al ser percibidas simuttineamente a una serie de sonidos, se ve modificada en sus contenidos y en. su forma, Si entendemos que una de tas propiedades del objeto es la de mantener invariables sus cualidades més allt de la perspectiva desde la cual se lo contempla, debemos concluir que estas modificaciones no se deben al hecho de estar observando el aciones, los cambios que mismo objeto desde otro punto de vista, sino que las modific perciimos en las impresiones de esta secuencia de imdgenes, se deben a que se ha convertido en un objeto diverso al de su version insonora un objeto es una estructura invariable, no lo es a pesar del cambio de perspectivas si no en este cambio 0 a través del mismo”, escribe Merleau-Ponty, “F particular, el objeto no es objeto mas que si puede ser alejado y por ende, desaparecer, en. ltima instancia, de mi campo visual” (1984: 108). Cuando percibimos, comprendemos o recordamos un objeto audiovisual y también cuando lo relacionamos con ottos a través de nuestra memoria (ya se trate dela representacién de un elemento aislado, de un fragmento o de la totalidad de la pieza), no Io hacemos discemiendo entre sus componentes, del mismo modo en que no lo hacemos, cuando saboreamos un bocado, entre su gusto y sti aroma, Esta separacién si se produce en cambio cuando someto mi percepciin a analisis, deteniéndome y tratando de sensaciones, desintegrando la EL OAV es prod nidad propia del objeto. ido entonees por un complejo estimulo audiovisual (0 si se quiere por los objetos fisicos sonoros y visuales), tiene unas eualidades materiales de fiestan en un determinado tiempo y luz y sonido que eausan impresiones, y que se m: espacio. La percepeién de este objeto produce unas vivencias que se revelan a nuestra concieneia y determinan posibles signifieados que podemos asociar a otros objetos, a memoria en otras vivencias y a otros signifieados a través de la evocacién den percepeiones posteriores. Ahora bi -n, la imagen visual y la imagen sonora de un objeto audiovisual, son diferentes “partes” de la “forma audiovisual”? {Son diferentes cualidades de un mismo objeto como fo son su color y su textura? {Son distintos componentes del objeto? percepeidn de la forma de una figura con respeeto a un fondo gse genera un contraste entrey sonido? {EI sonido es el “fondo” de la “figura” que es fa imagen? {La percepcisn del OAV implica una experiencia temporal, una viveneia del tiempo ¥ a partir de esa experiencia damos a esta vivencia un cierto espesor, diferente al de las encias cotidianas. Se convierte en un objeto estético, que apela a nuestra adhesion espontinea. Porque si bien hasta ahora hemos considerado al OAV. como si nos estuvi mos autolimitando a observarlo con un instrumento de estudio cientifico, no debemos olvidar su dimensiin estética, 5. EL OBJETO AUDIOVISUAL como objeto estético Escribe Herbert Read Hemos desarrollado, por consiguiente no solo et poder de ta discriminacién, eseneial para la aprehensiin de un objeto determinado, sino el poder de reaceionar ante nuestro conocimiento del objeto segiin nuestros propios intereses. [...] En el discernimiento de un hecho percibido, nuestra disposicién es un factor positive no menos real que el hecho mismo. Los sentimientos que se unen a ta aptitud y a la disposicién a la respuesta [...] son estéticas. [...] Una disposicién a sentir como correcio y adecuado lo completo de wn hecho experimentado, constiluye lo que hemos Hamado el factor estético en la percepeién, (1982: 59-60), Cuando, como unos to spectadores-participantes de una exp artistica, log que podriamos Hamar “una fruicién estética”, este fluir en un mar de sensaciones nos reclama nuestra disposicidn a una entrega completa, ni parcial ni diseccionante, una entrega total En palabras de Kandinsky, “todo objeto sin distineiGn, ya sea ereado por la naturaleza» © por fa mano del hombre, es un ente con vida propia, de la que brotan inevitablemente efectos”, pues la naturaleza siempre cambiante del hombre “hace vibrar constantemente las cuicrdas del piano (alma) por medio de las teclas (objetos)." La ele del objeto (“elemento con-son nite en fa aemonia de fas formas”), por fo tanto, “debe hasarse tinicamente en el principio del contacto adecuado con ef alma humana. Entonces la eleceién del objeto también nace del principio de la necesidad interior.” (1986: 68; subrayados de Kandinsky).Al ser aleanzados por los efectos que suscitan las “vibraciones en el alma” gsomos capaces de discernir cuales propiedades de los objetos generan tal 0 cual “con-sonancia” 2s més, podriamos dudar genuinamente si esto es de algin interés para un espectador, en el instante mismo de la experiencia estética, que reclama una adhesién intuitiva y no racional andinsky avanza sobre los efectos estéticos de tales vivencias: “La armonia de los colores debe basarse Gnicamente en ef principio del contacto adecuado con el alma humana”; esto es lo que denomina “base principio de la necesidad interior” (1986: 59). En La estructura ausente Umberto Eeo seitala que el mensaje estético es “ ‘un mensaje que pone en duda ef cédigo porque nos muestra una manera imprevista de combinar las sefiales” y que “la ambigdedad productiva es la que despierta la atencién y exige un esfuerzo de interpretacién” (1981: 152). En este caso, ambigliedad se opone a redundancia. EI mensaje estético actia como una violacién de la norma: “el mensaje ambiguo predispone para un néimero elevado de selecciones interpretativas” (981: 161). ELOAY como medio de una comunicacién estética se vale de las tensiones entre sus componentes y slo es el resultado de su combinacién y no de su superpasicién. Es curioso que la fase est ica se haya soslayado en el campo de la investigacién audiovisual. Pierre Sorlin eseribe al respecto que ‘Inspirindose en métodos ya probados en otros campos como la semiologia, la narratologia o el psicoanilisis, lox estudios audiovisuates adquirieron la tinica forma de ciemificidad accesible para las disciplinas que analizan las producciones sociales, es decir, una definicién de sus presuposiciones: y sus procedimientos suficientemente clara para que el lector esté siempre a la altura de controlar el proceso y eriticarlo a partir de sus propias bases” (2010: 11) En cierto modo, al perder la perspectiva estética, el estudio de los fenguajes audiovisuales se concentra en cuestiones técnicas o de produccién, fo cual inevitablemente Heva a desandar el camino de la nocién de unidad perceptiva de mate iales heterogéneos idor experimenta al finalizar la proyeccién La composicion se plantea como una relacién entre distintas formas menores que se an a la composicién total. Cada elemento tiene un “sonido interno” propio quepuede armonizar 6 no con el otro No s establece una descomposicién de la percepcidn, lo que se da en la percepeién nvirtiéndolo en un del objeto esiético es una multiplicacién de los sentidos posibles, objeto polissmico, Alrespecto Pavis plantea un procedimiento que Hama “vectorizacién”: “La vectorizaciéu ex un medio a la vez metodoligico, mnemotéenico y dramatico de vineular redes dle signos. Consiste en asociar y conectar signos que se toman de rredes en euyo interior cada signo tiene sentido tinicamente por ta dinimica que lo vincula con los demés (2000: 32), ulo que se establece entre los signos que configuran estas redes de y men jes, nos afecta, nos conmueve impulsindonos a scleccionar y a posibles asociaciones, nos somete a una multitud de interpretaciones posibles. Ya no nporta ta di n entre Jos componentes de las redes, lo que nos hechiza es ta red 6, EL OBJETO AUDIOVISUAL como representacion de la realidad 1a forma pictirica no nace de ta imitacién fiel de la naturaleza No se ‘aplastan tox objetos del mundls material contra ef enzo como se apasta tuna abeja contra el parabrisas. La forma pietérica mo nace de eso, sino de Jas condiciones det medio bidimensional, Rudolph Arn rte y percepetin visual (1974: 76), Cuando abordamos aspecios de la percepcién del OAV vimos que al percibir la realidad hacemos un recorte de los estimutos que nos rodean, De la misma manera, al generar una representacion de la realidad, sometemos todos los elementos a una seleccién y una posterior combinacién, Hablamos de representacion de la realidad no en el sentido de una reproduceién fiel en un modelo realista o naturalista, £1 mundo onitico tam! forma parte de Ia existencia. La idea de representacién supone la presencia de algo que esti ausente, evoca la existencia de algo. Por eso cuando hablamos de OAV debemos diferenciar las cualidades del objeto representado con las cualidades de su representacién. “ I término derepresentacién, de hecho, viene a significar, por un lado, la puesta en marcha de una teproduccion, la predisposicién de un relato, y por otro la reproduccién y el relato mismos” (Caseiti; Di Chio 1990: 121). Las cualidades de la representacion vi se modifican mas notoriamente que las cualidades de la representacién sonora segin cambie el punto de vista, ta distancia, la angulacién y tas condiciones de visibilidad, en cambio las sonoras se ‘nen mas estables o constantes y se ven modificadas especialmente o solamente por la ft entre ef punto de audicién y fa fuente sonora, o sea su ubicacién espacial relativa (la angulacidn no influye en nada, por ejemplo). Fstas cuatidades distintivas, hacen que Ia ilusin de realidad genera el OAV. requiera de la complementariedad de sus componentes. Ahora bien, cabe preguntarse con Aumont gué es Ia representacién: “La representacién es arbitraria”, responde el critic franeés: “en el proceso mismo de la representacidn, la institucién de un representante, hay una parte enorme de arbitrariedad. apoyada en la existencia de convenciones socializadas.” (1992: 109). Nuestros sentidos se complementan en la percepcién del mundo que nos rodea, Algunos se especializan en p reibir lo cercano, otros en lo lejano. La visiin se distingue por ciertos sgos espaciales, el ofdo por otros temporales. Una representaci apela a estas especialidades (anfo como a su complementariedad, para lograr ef efecto de ilusién y la evoeacién de to representado. La unidad perceptiva es multifactorial, La idea de cohesién intema se basa en la mayor 0 menor convergencia entre las cualidades materiales, texturales y de focalizacién entre tas capas de imagen y las capas de sonido, y entre sus cualidades referenciales como su perienencia 0 no a un mismo tiempo y espacio, en los objetos representados y en la representacién misma, Participan de la nocién de delimitacién factores espacio-temporales como ritmo, movimiento, ubicacién, traslacién, velocidad, direccién y nocién de cambio que generanaltera jones en nuestra pereepeién, Estas alteraciones provocan la discriminacién formal entre unidades de sentido, desde las construcciones menores hasta mayores. De esta manera podemos aislar, acotar, segmentar la continuidad perceptiva en grupos de estimulos u objetos menores pasibles de ser procesados y modificados, Esta diseriminacién en fa repre: ‘ntacion, apela a nuestra disposicidn pereeptivahacia la experiencia cotidiana del “hecho: completo” de la construccién audiovisual, que requicre tanto la especificidad de cada sentido como su complementariedad. Esta atraccién suseita un impacto material que nos conmueve, nos afecta con una tensién que acecha y dirige, renovandola nuestra memoria afectiva. 7. Nuevas tecnologias, nuevos medios znuevos problemas? Desde fa década de 1960 nos encontramos ante una explosién “democriti masiva en la divulgacién del uso de los medios de produecién y reproduc audiovisuales. Este proceso comenzé con la comercializacién de dispositivos capaces de capturar imagenes y sonidos y de reproducirlos en forma c sera no profesional. Desde esi Epoca han pasado diversos modos mecinicos, eléctricos, magnéticos, electrénicos y digitales que han abonado el terteno para una diversidad de nuevas expresiones audiovisuales. Este fendmeno se vio potenciado por el cada vez mas accesible costo a estas herramientas y luego a fa informatizacién. En fa actualidad cualquier persona puede capturar, elaborar, procesar, editar y difundir mensajes audiovisuales. Somos todos emisores de mensajes audiovisuales en potencia. Los (relativamente) nuevos medios se multiplican en las redes y se despliegan en manifestaciones que involucran disefios de imagen y sonido, como videoarte, videoteatro, videodanza, videoinstalacién, videomisica, videoelips y otros. Algunos conceptos que refieren a la utilizacién de los medios audiovisuales son cuidad, intermedialidad, simultancidad, interactividad, interdiseiplinariedady simultaneidad. [La presencia del audiovisual ha “saltado” de las pantallas, invadiendo los espacios en forma de instalaciones © interveneiones y come parte de miltiples estructuras performdticas que recorren caminos que diluyen las diferencias entre disciplinas teatrales, corcogrificas o musicales. Estas expresiones tien en comtin ta ulitizacién y aprovechamiento de medios electrinicos. Los medios se tornan esenciales Lo que debemos preguntarnos aqui es si es las nuevas formas 0 nuevos medios, esta explosién de infinitos emisores, esta democratizacién de los media genera nuevas formas de percepeidn del objeto audiovisual. Un cuestionamicnto al concepto "clasico" del objeto,que es lo que podria generar ef arte digital, gle da otra dimensidin a la obra? Todo lo contrario, vemos que ta unidad perceptiva se afianza toda vez que el concepto de “disefto audiovisual” emerge de un dinamismo del conjunto. La imbricacién de medios y técnicas en un contexto callejero y democritico participa de la desacralizaciin del arte, propia de nuestro tiempo. Una desacralizacién que discute ta distincién categérica entre “arte elevado” y “cultura de masas” (ef. Huyssen 2006: 7) 8.Conclusiénshacia una Teoria del Pensamiento Audiovisual El disefio audiovisual es la mis joven de las di ciplinas del disefio. Nacié con el cine, se desatroll6 con la televisio Colomer 2003), y alcanz6 su plenitud con Ja informatica. (Cf. Rafols; {Sera por su juventud y novedad que el diseito audiovisual carece de una tearfa con el nivel y el desarrollo conforme a su prictica? La ausencia de un pensamiento 0 de conceptos audiovisuales {no se refleja en la falta de una conciencia audiovisual? ~No se hace necesario replantearnos audiovisualmente los nuevos lenguajes, los nuevos medios? Un planteo que nos Meve a comprender una poética y una estética genuinamente audiovisual, Una teoria audiovisual que nos permita superar este “tantear @ ciegas” entre objetos interactivos. Una teoria que genere herramientas de andlisis y comprensi6n de fendmenos de representacién delineados con virtuosismo a los cuales sometemos todavia a la aplicacion de criterios anticuados y parciales. Una teorta afin a ta experimentaci iemitica y creativa que ha engendrado nuevas convenciones. Una teoria del espacio- tiempo audiovisual. Una teorfa det presente. Entendemos que fa idea de la conformacién de un OAV como un todo orginico inseparable perceptivamente, es un punto de partida posible para un cambio tedrico.BIBLIOGRAFIA Ambeim, Rudolph. Arte y percepcidn visual. Madvid: Alianza, 1974, Aumont, Jacques, et al (ética del cine. Buenos Aires: Paidés, 2005. Aumont, Jacques, La imagen. Barcelona: Paidés. 1992, /psicothema.asp?id-885. Acceso: diciembre de 2012. 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