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stetlcas
de I
(psicoanlisis y arte)

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" DEL CIFRADO

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LAS TRES ESTTICAS DE LACAN
(Psicoanlisis y arte)
 Massimo Recalcan , Marie-H lene Broussc,
Grard Wajcman, Vilrna C occoz,
Xavicr Gincr Ponce y Rosc-Paule Vinciguerra

LAS TRES ESTTICAS

DE LACAN
(Psicoanlisis y arte)

E DICIO NES DEL CIFRADO

Edici unc s dd C ifrado
Dileccin Editoti~ l: Leo nor Fda
NDI CE
Pal,lo Frid man
OrfiJia Po lenunn
ULll1b Sciben

Idea >' disen o de lapa; D iq;ll Hcras

Fotogr;lf;l: Part ida Villascor

Rccaka tti, Ma' .,imn Las tr es esttica s de Lacen

Las tte S esrticas d e Lacan : arte y psic()an:li.,is - l a ed. . Buenos Aircs :
Massimo Rccalcati ,.. 9
D el C i fr~d o, 2006 .
164 r-: 20x14 cm.
La sublimacin artstica y la Cosa
Traducido po r: Leonor Fcfcr Massi mo Recalcati ,..", .. 37
ISBN 9H7-2 1465-2-7
U na subl imacin a riesgo del ps icoanlisis
1. l'sic oa ualisis L hfer , Leono r, rrnd . 11. Ttu lo Morie -Helene Bro usse " " .. 83
CDD 150.195

La casa, lo ntimo y lo secreto

G rard \Vajcman , . 93
ro 2086, de la pre,e nte cdicin Edi ciones del C ifr ado
LaPampa 2H75 - 1" "A " El cuerpo-mrt ir en el barroco y en el body art
(1428) BuellO.' Aircs - Argentina Vilrna Co ccoz , " ". 115
Td.: 478(,-4679
Tel.lhx; 4 7H 3 ~ 6 1 74
Sobre las paradojas (contemp orneas) de la satisfaccin
e-muil: dd cifrad o@fib<'nc1,com.ar
Xavier G ncr Ponce " . 137
Ho'c ho el depsito sv- marca la ley 11,723
l mpreso en 1:1 A rgentina Entre nu fragos: Ilotas sobre fot ografa, arte
y psicoanlisis
lSBN- IC: 987-21465-2 - 7
ISBN - O, 97H-98 7-2 1465-2-R Xaui cr Giner Ponce " .. 149

L ~ I OpllllOtleS vert idas en e' te libro son tesp nm a'il id~ d exclus iva de 1,,-, ~lltorcs; S\l "T no me ves desde dond e yo te miro"
pub licacin no imp lica quc Edi ciones del C ifrad o coincida con ella.l. Rosc-Paule Vinguerrtl, " . 153
Dere chos re,clvadm
Proliibida su rcp",duc<:c in total n parci~ l
 LAS TR ES ESTTICAS DE LACAN

Massimo R ecalcati

A mi hijo Tomasso nacido el 21 de junio

en el solsticio del verano

1. ADVERTENCIAS

Lacen no es tuvo interesado d e mod o sistemtico en una es -

ttica psicoanaltico. Ms bien su int ers fund amentalmente ha
es tad o siemp re en rel acin con la tica del ps icoanlis is. A
qu ien haba probado a ironizar maliciosam ent e so bre la dimen-
sin filosf ica de su enseanza de la tica, desarro llada en el Se-
minario Vil dedicado como se sabe a la tica del psicoanlisis,
diciendo de esperarse un a esttica, Lacen, a su mod o, respon -
d i dejando simplemente caer la cuestin. A pesar de que la re-
ferencia al art e y a la dimensin esttica siempre ha sido, como
lo fue tambin en Fr eud, un a constante en su enseanza, l ca-
lific a su modo d e orienta rse en el arte como ms "engo rro -
so" (obstac ulizado) qu e el de Freud .!
Las "tres esttic as de Lacan " qu e aqu pruebo a delinear, no
so n tres teo ras completas de Lacen sob re el arte. Se tr ata ms

1. Cf r, J. Lacen, "Prctazione ail'cdizione inglese del Seminario XI", en La

Psiroanalisi, n 36, Roma, Astrolabio, 2004, pg. 11
 lO M ASSIM O RECALCA TI
bien d e tres .t~icas posibles de la crea cin artstica y de su p ro-
duct~~ qu e m Sls.tc n, en modo indito, en poner el arte en uu a
r~lacH:~n dcrerminanre con lo real. Mientras en el curso de los
anos Cin cuenta la tesis clsica del incon sciente estructurado co-
~o un lenguaje CO"?ujo a Lacan a elegir el chiste co mo pa ra-
d igma de las formaciones del inconsciente en tam o puro fen -
men~ del lengu aje, y a pensar consecuentem ente la creaci n
ar tstica a partir del pr imado del significante, valorizando , co -
mo sucede en la.p.oesa, la co mbinacin formal en tre significan-
tes y su excent.ncld ad res'pec~o al p lano del sig nificado.t es jus-
tament e a part ir del Seminario VI donde el inters de Lacen se
enc uentra d ecisivament e so bre el arte en su relacin fundamen-
tal co n. lo r~al ms qu e con lo simblico. Las tres estticas de
Lacan lI11~hcan entonces, este giro fundamental, este pasaje d e
Lacan hacia lo rea l.
Si pru,eb,o ahora a focal iz~r tres e~ tticas de Lacan lo hago
co n. u na cuadrup lc advertencia. La p n mera: no existe en Lacan
un lfl :er~s estt ico separado al de la tica del psicoanlisis y de
su p ractica. La segunda: las "tres est ticas" no alcanzan a cons-
~itui r un d iscucs.o ~omp~eto sobre el arte porq ue a Lacan no le
lI1 t,e r~sa e~te ~~Jetlvo, srno ms bien interro gar cmo en un a
pracuca simb lica :-C0m?,es.la prc:ica art~stica- se pu ede asi-
lar y encont rar la dlmenslon irreducible al SImblico , de lo real.
La ~ercera: las tres estticas no son si mplement e tres teoras [a-
call1an a~ so bre el a: te qu e se s~ceden cronolgicamen te segn
un canuno progresivo qu e persigue una lnea ideal d e desarro -
llo. Se ~~ata ms bien de mod os d iversos de tratar de d efinir psi-
coa nalricame nre l~ esencia de la obra de arte; son modos que
n.o se exclu yen, 111 se cancelan cn un movim icnr o d e sustitu-
ci n, pero q ue conviven sim ultneam ente en un a tensi n cons-
tan te. Lo que pro pongo es so lo u na esquema tizacin que exige
2. Cfr., ). Lacan , Le Smmm're. Livre V. Le [orrnatio n de 'inconscient, Pa-
ris, Scuil, 2COC, p g. 5(',
LAS TRES EST T IC AS DE l AC AN 11
un uso crtico y flexible. La cuarta: la persp ectiva de las " tres
estticas" es siempre un a perspec tiva freud iana; las " tres estti-
cas se fun da n e imp lican tres d iversos p aradigmas del goce, tres
modos distintos de imp licar lo real pulsional.!
2. LA PRIM ERA EST t.T ICA: LA ESITT ICA D EL VA c o
La p rimera esttica de Lacan es una esttica de/ vaco. El arte
como organ izacin del vaco" es en efecto una tesis que se encuen-
'tra J esarr}1ada amp lillllente en el curso del Seminario Vll dedi-
cado a la tica del psicoanlisis. Esta definicin pone in mediata-
mente en evidencia el cambio radical qu e Lacen imp one al as
llamado psicoanlisis aplicado al arte, hacind olo virar inusitada-
mente en direccin de un psicoanlisis implicado en el arte.
De hecho, en la definicin del arte como "organizac in del
vaco ", el pro blema no es inda gar la obra de arte asimilndola a
un sntoma <no se trata de consider ar la creaci n art stica en su
relacin con el fan tasma del art ista-, sino de to mar cosas qu e el
art e pu ede ensear al psicoan lisis so bre la naturaleza de su rms-
~
~objeto~ Pmesro Lacanest ii:eresado en"alcanzar una defi-
'nici n esencial de "q u cosa es" una obra de arte. Desde este
punto de vista, un a esttica lacaniana implica como un prelimi-
nar necesario la su pe raci n de otra versin parogr fica de la obra
y de roda concepcin rcdu ccionis ta, aplicada del psicoanlisis:
una est t ica lacania.na no aplica el psicoanlisis al arte, ms bien
int enta pensar el arte como una ensea nza para el psicoanlisis.
Ms precisamente, el paso qu e Lacan cump le en la definicin
de arte como organizaci n del vaco es un p.1SO suplementario
J. Acerca de los paradigm.is del goce nuestra refere ncia cru cial e Imp res -
cin d ib le es ). -A. Mill cr , " l S;I pcrad igmi del godimcuto", en 1 paradigm i del
godimento, 11. 0 111<1, Astrolab io, 2001.
4. ]. Lacan, 11 Semina rio, Libro Vl/. L 'etica drl la psimilll<tiisi (1959-60),
T orino , Ein au di, 19')4, pg. \(,5 .
 12 MASSIMO REC ALCATI
con r~sp ecto a la hom ologa ent re obra de arte y ret rica del in-
co nsciente - reorizada en definitiva por el mismo Lacen en los
ao s cincuent a-; esto consiste en suspende r la definici n del ar-
t~ en u~: dimensi~n -el vaco- no reductib le int egralm ente a la
dimensi n sem ntic a del lengu aje. Si, en efecto, la obra de arte
e,s una o rgan i ~a ci n textual, un a t rama significante que mani-
fiesta un a particular densidad sem nt ica, esta o rganizacin de la
o~ra no es solamente un a organizacin de significantes. Es ms
b ien un a organizacin signifi cante de una alteridad radical, ex -
tmsignifica nt e. En otras palabras, el funcionamiento del incons-
ciente est s estr uct urado como un lenguaje. tiene s un funcio-
na mient o sign ificant e pero, a partir de la vuelta del Seminario
VI/, en el cent ro mismo de este funcionamiento :l.p arece una d i-
.~~si.?~ I~~ red u-=-~ibl e a l a .~ e1 sign ificante y qu e, gracias a est-a
l~reauctlb.Jldad, a esta res~stencia, se cons tit uye como lugar (va-
~JO) de ongen de otra posible rep resentacin. -~ ~
. En la tesis d el arte "como organiza cin del vaco", el arte ex-
hibe una ,Profund a afinidad con la experiencia del psicoanlisis
en el sentl? o d ~ qu e ambas resultan exper iencias irreduct ibles ya
sea d~l evttaml~n~o del va d o (p rctica de la ve rt ien te dogm tica
del discurso religioso), ya sea un cierre o un a soldadu ra del 'Va-
co (p racticada por el discurso esp ecialista de la ciencia). El art e,
seala Lacan, como 1:1. experiencia d el psicoanlisis no 'evita, ni
ob tu ra, p ero s bordea el vaco central de la Cosa. La "tesis del ar-
te como "organizacin del vaco " coloca a la obra de arte en una
relacin decisiva con lo real de la cosa. La esttica del vaco es
un a esttica de lo real -una esttica en relacin a lo real- , que no
_se degrada jams en un culto realisuco de la cosa com o sucede en
gran part e del arte contemporneo. - --
El culto realstico d e la cosa -el realismo psic tico del arte
c~)fitemP.orineo-5 se manifiesta en la tendencia actual del expe-
rimentalismo post-van guardista que, co n particu lar referencia
5. EHa definicin se encuentr a esbozada en M. Perniola, L 'arte e la sua
ombra, Torino, Einaudi, 2001
LAS T RES EST tTIC AS DE LAC AN 13
al co nsiderado bod y ar t, alcanza un a exhib icin del cu er~o ?,el
artista co mo enca mac in pu ra, directa y ausente de medi aci n
simb lica d e lo real ob sceno de la C osa. En efecto la obra de ar-
tistas como G ina Pane, O rlan, Pranko B., Stelarc ponen en es-
cena lo real de la cosa sin velo algun o asu miend o el cuerpo del
art ista co mo lugar del acting out del horror: cue rp o desgarrado,
co rtado, lacera do, mutilado , d eformado, invadi do po r supl e-
mentos tecnolgico s, alte rado en sus fun ciones. ,
La tesis lacanian a de la ob ra de arte como bord e d el vncro ~ e
da s Ding nos incita a p reservar, por el contrario, una ? istao:la
esencial entre la ob ra de arte y el vaco qu e sta org~ m z a y crr-
cunsc ribe. Esta tesis est en abierta oposic in co n la ld ~a d el ar-
te co mo exhib ici n psic tica o pe rversa de la Co sa. Mientras ~l
realismo psictico del art e contemporneo exalta lo real. mas
all de cua lqu ier mediacin simbli.ca (e:, F ranko. B., por eje m-
p lo , la sangre est exaltad a co~o mrerror esencl~.1 d el cuerpo
qu e debe pod erse manifest ar directam ent e a t ra v s ? e corte~ o
heridas, en lo extern o), pa ra Lacen el arte es una crrcuns cn p -
cin signific:mte de la incand escen cia de 1:1. C osa. En efecto la
Cosa de Lacan no se redu ce a la Cosa de H eidegger. La Cosa
d e L acen no es solo la cos a como vaco localizado en el vaso
(sigu iendo u na metfora que H ei~egger mismo repiti en el tao
te Ch ing ). El ser de la Cosa Ircud iana, reto mada po r,L~can, no
es solo (heid eggerianament e) aqu ello que marca el ~ln:lte de la
rep rese nt aci n. Es, si se qu iere, el carcte r hermeneu~lc~ de la
Cosa , su excentricidad irreductible co n respecto a las Imagenes
y al significante . En realid ad el rostr o ms .e scabro~o de la.Co -
sa no es aquello irrep resentable, no es la Idea (I~eldeggenana)
del vaco co mo custodio de 1:1. diferencia on tol gica de la Cosa
co n resp ccto al ente, no es aquello qu e se fuga de la represen-
taci n (de aquello que no es un eme), es. ~s b~en un vaco ~ ue
d eviene v rti ce, " zona de incandescencia", ab ismo que aspira,
exceso de goce, horror, caos rerro rffico."
1,. C orno lo ha sealado [acques Alain Miller, el parad igma del go.:e aqu
 14 MA5SlMO RE CAL C ATI
La primera esttica de Lacen est ani mada po r una ten sin
n~ e t z s ch ian J. abso lutamente evidente," Para respirar el aire de la
vida es necesaria una cierta d istancia de das Din g. En El na ci-
mient o de la tragedia, Nietzsche afir maba que la vida para so-
po rtarse a s misma ha necesitado del arte. Sin embargo , la ba -
rrera de lo apo lneo no implica una remocin d el ho rror de lo
dionisiaco . Ms bien, el arte se configura en Nierzche como un
p roducto del conoci miento trgico del caos vertiginoso de la
Cosa d ionisiaca. Lo apolneo da existencia a la forma (el mu n-
do p.ua N ietzsche es justificable solo como "fen meno est ti-
co"), p ero sol o porque el hombre ha alcanzado la verdad tr gi-
ca sobr e la ause ncia d e fund amento d e la existe nci a, ha
enco ntrado lo real sin nombre de la Cosa, el caos terrorfico d e
10 dionisiaco.
Coherent emente con esta ascend encia niet zschia na, en la
primera esttica de Lacan el arte se defi ne como una pr ctica
simbl ica orien tada a tratar el exceso ingobernab le de lo real.
Pero el tr at am ien to esttico d e este exceso parece di feren te de
lo tico. Mientras en la tica est en juego la asuncin subjetiva
del kakon de la Cosa, en la esttica se juega ms bien la organi-
_ ~~~n , la circ unsc ripcin, el bo rde, el velo de la Cosa. Ms
prec i sam~n t e , si el tratami ento tico d e lo real pasa a travs d e
la cent ra lidad de la categora (heidegger iana) de "asunci n" , el
tratamiento esttico de das D ng pasa a travs d e la catego ra
implicado es el goce com o ms J ll del significan te, del goce co mo real de l.t
CO.IJ,. curo aire afirma Lacan, resulta "psquicamente irrespirable ". Cfr., J.-
A. Millcr, 1 sct p~ Mdigmi del god m ento, ob. cit.
7. Ms J ll d e los raros juici os de Lacan sobre N ietzsc he, juicios a mc n u-
do poco lisonjeros, Lacan " lector de Ni etzsche" no ha sido toda va un tema
suficientemente int errogado con toda la seriedad que este cucsnonamicnto
merece. M i iJ ea es que hay una p resenc ia crucial de Ni etzsche en LacanB as-
la pC l1s~r, por ejem plo, en la importancia del deb ilitamiento on tclgico d e 1<1
referencia "cJ piea" en 1" nocin de Ley q ue caracteriza especfic ament e al
ltimo Lacan y qu e inspira profundamente toda la obra de N ietzsche.
LAS TRES EST T ICAS D E LACA N 15
fre udi ana de "s ublimacin ". Siendo irr epresentable en s, la
Cosa solo puede ser rep resentada co mo "O tra Cosa" . Es aqu
q ue Lacan convoca a la sublimacin co mo mod alidad de di fe-
renciacin entre "de" y "de sde" das D ing. La condicin de la
sublimacin es de hecho una toma de d istancia d e la Cosa. Si
nos aproximamos demasiado a la Cosa no hay o bra de arte po-
sible; el aire psqui co resulta irrespirable; no hay creacin solo
d estru ccin de la obra. Sin embargo, Lacan insiste en pensar la
sublimacin en su relacin con la C osa. Es esta una tesis que
recorre el esplndido trabajo de Eugenio Trias sobre 10 omi no-
so Freudicno.I Lo ominoso com o efecto del encuentro del su je-
to con lo rea] mud o de la Cosa es la cond ici n y al mismo tiem-
p o el lmite de lo esttico. Sin relacin con lo real de la Cosa la
o bra pierde su fuerza, mientras u na excesiva proximidad a la
Cosa terminara por destruir cualqui er sent imie nto est tico. En
este sentido, L acan al teor izar so bre lo bello co mo barrera
frente al vrt ice de das Din g, parece retomar al Fre ud del poe-
ta y lo s sueos di urnos, en donde recon oce al "verdadero arte
potico ", la cap acid ad de hacer so po rtable lo repugnante y de-
sagrad able. Pero lo bello co mo defensa frente a lo real no es la
misma cosa de la remocin toet cou rt de lo rea l. La dialctica
entre lo bello y lo real desarro llada po r Lacen en el Seminario
VII recalca, como ya habamos visto, aquella nitzcheana ent re
lo ap olneo y lo dio nisiaco en "el nacimiento de la tragedia",
pero re toma del mismo modo la idea freudiana de fond o segn
la cual no se tr ata de la liberacin inmedi ata del inconscient e lo
qu e hac e posible la creaci n artstica, sino ms bien de su vela-
dura simb lica." Sin emba rgo lo bello, para p reservar su fue rza
estt ica, d ebe estar en relacin con lo real; la belleza es un velo
apolneo que debe hacer presentir el caos dionisiaco que p ulsa '
en ella.
8. Cir., E. T rias, Lo bello y /0 siniestro, Barcelona, Arid, 1982.
'J. Cfr ., S. Preud, 11 poe ta e la Iantasia", en Opere , a cu ra di C. L. Musat-
ti, To rino , Bo ringhieri, 1980, vol. V, p;. 383.
16 MASS IMO REC A lC ATI
Lacen piensa lo bello como forma, co mo eficacia simblico-
imagin aria de la form a. Es, repitdm oslo, la eficacia de la form a
r esulta justament e del tomar una ciert a di stancia de la realidad
inquie tante de la Cosa. La o bra de arte no puede ser una pura
p rcscntificaci n de la Cosa -como por el contra rio pa rece ad-
venir emblem ticament e en el narcisismo psic tico que carac-
teriza ciertas p crfo rmances de O rlan- lo bello es un velo n ccc-
sar io que recub re lo terrorfico de das Ding. Pero este velo no
es un a simp le cobe rtu ra 0 , directamente, un a negac in (o un a
remocin) de la realid ad sin nomb re de das Ding (en ese sen ri-
do es H egel qui en ya decreta la muerte d el arte sim b lico co -
mo un proceso irreversible de la moderni dad). Mas bien, lo be-
lio nos acer ca a la C osa, y sin embargo nos mantiene separados
de ell a. Lo bello no es pa ra Lacan la. dimensin de un a pura ar-
mona fo rmal - lo bel lo no es la remocin de lo obsceno de lo
real- , p ero .es un modo de experiment ar una distanci a est tica
de! real de la Cosa y al mismo tiem po es e! nd ice del ms all
abso luto qu c la. Cosa con stitu ye resp ecto al campo d e lo s sem -
blantes socia les. En e! fo nd o es sta la. homologa profunda en -
tre art e y psicoa nlisis: ambas so n prcticas simblicas que se
encaminan a tratar lo r eal d e la Cosa, qu e to man cuerpo propio
en un tiempo en e! cual os semblantes_vaci,l,:n.
En o tros trminos, no existe u na ob ra de arte qu e no impli-
que una actividad sublimato ria, o bien una med iacin. un a de-
fensa frent e alo real. Pero qu cosa significa ente nde r la subli-
macin seg n la frmu la clsica del Seminario VI I, ... co mo
elevar el objeto a la dign idad de la Cosa" ? En ta nto se indica
que la cap tura d irecta de la Cosa quema y destruye cualquie r
senti miento estt ico posible. ..Eleva r" no es idnt ico a exhibi r
o a mostrar. Elevar un ob jeto a la d ign idad de la Cosa significa
int rod uci r un borde amien to significant e en torno al v rtice de
lo real. L<1. primera esttica de Lacen convo ca, en este sentido
"nit zcheanament e", al art e como re medio defensivo en la con -
fro ntacin con lo real. En este scntidccl a sublimac in produce
un a vuel ta al o bjeto, no tanto como resto de la operacin sig-
LAS T RES ESTfTI C AS D E LAC AN 17
nificant e qu e cancela la Cosa, qu e pone la Cos a bajo la barr a,
sino ms bien como ndi ce de la Cosa. La cre acin artstica ha-
ce surgir el ob jeto so bre el vaco de esta "tachadura " significan -
te como signo de sta misma tachad u ra y de su inelud ible resi-
duo. -
Lacan adv ierte el dob le estatuto de la Cosa (ob jeto perd ido,
vac o de obj eto fundam ental, pero tam bin condic in de exis-
tencia de la cadena significante ) en una obra de arte, qu e pa re-
ce describir delic iosamente que cosa significa "organizar el va-
co ". No se trat a de un a o bra clebre co mo aque lla d e L os
embajado res de Holbein, que o rientar la reflexi n de Lacan en
el Seminario X l . Se tra ta por el con trar io de un a o bra " dom s-
tica " que Lacan ve, en la poca d e la segunda guer ra mun dia l,
en la casa de su amigo j acques Pr ver t. Se trata d e una colec-
cin de cajas de fsfo ros . Las cajas aparecan una de la otra ,
u nidas como en u n juego de encastres sucesivos, constituyen-
d o una espec ie de serpentina qu e ado rnaba una habitaci n en-
te ra: "co rra por el borde de la chime nea.desp us suba po r la
pared, pa saba por las molduras y bajaba a lo lar go de u na puer-
ta. "10
Aquello que all atrae el inters de Lacan es como d el obje-
. lo se puede extraer la Cosa , o si se prefiere, como la Cosa su b-
sista ya en el objeto. Por cons iguiente e] objeto sep arado de su
fun cin de uso revela la Cosa, de lo cual eso es nd ice, pero mas'
all. de s mismo. Es por esta razn que Lacan ha def inido su
narraci nd e !. visita a Pr vert co mo "el aplogo de la revela-
cin de la Cosa ms all de! obj eto ".' !
Mazanas, zapa tos, cajas de fsforos; la esttica del vaco
sustrae el ob jeto "renovado " del imperio mu nd ano de la uti li-
d ad, para ind icar a travs del o bjeto, pero mucho ms all de
cualquier lgica de lo til, el vaco central d e la Cosa.
10. J. Lacan, ob . cir., pg. 144 .
11. dem, pg. 145.
 18 MASSIMO REC ALCATI
Excursus 1: el paradigma de las botellas de Giorgio Morandi
La estti ca del vaco encuentra su paradi gma eficaz en la
obr.. d e Gio rgio Mor audi. N o por azar en el curso del Semina -
rio V/I Lacan se refiere p rincipa lmente a la dimensin tam bin
aparentemente ms cot idiana del o bjeto (las manzan as, las ca-
jas de fsforos, los zapat os de cam pesino) para mostrar la ac-
cin de la sub limaci n art stica (Czanne, P r vert, Van Gogh) tible al n ivel in mediato de la significacin naturalista. La enun-
como accio nes de presentificacin -au sent ificacin de la Cosa.U
El ejemp lo ms paradi gmtico ofrecido por Lacan es tal vez
el de las manzanas de C zan ne. Las manz anas de Czanne no
so n evidentemente una simple copia naturalista de las manza -
nas en cuanto frutas de un rbol, o b jetos naturales. La obra d e
arte. imita los ob jetos ~ representa pero solo pa ra ext~er un
sentido nu evo, inaudito, irrepresentab re~i msni menos. En
este sent ido ahora. t;.1 obi ~! o represent~4-~ es t , no tan to-en re-
lacin co n el o bjeto de la natu raleza, sino en relacin al vac o
_. de la Cosa. La t cnica de prescnt ificaci n y construcci n de]
ob jeto que inspira a C zanne, cu unro rudas tiende a aferrar la
realidad del objeto, ms devela !.._ ilu sin de fon do q ue sostiene
esta m isma presentifi cacin. La ilu sin de la imitacin repre-
sentativa se fragment a - afirma Lacan- justo en el pun to ms ra-
dical de su realizacin. u De este m odo, aquello qu e se mani -
fiesta es qu e la representa ci n de lo sabido, de lo conoc ido, de
Jo ms prximo -en este caso de la manzana- termina po r s~s -..
traer ~ s t e obje to a la factib ilidad del mundo y contribuir a "re-
novar la dignidad" . l ' - .
-- Del mismo modo podemos citar como paradigma de la es-
t tica del vaco , el ejemplo magistral de Gio rgio Morandi . Las
bot ellas de Mor andi realizan la mism a elevacin del objeto a la
12. dem, p,g. 180
13. dem.
14. dem.
LAS TR ES ESTtTI C AS DE LAC AN ,.
d ign idad de la C osa, o sea aquella renovacin de la d ignidad del
objeto de la que hab la Lacen a pro psito de las manzanas de
C zannc (la fuerza esp ecial de Morand i consis te justamente en
la elevacin del objeto a la di gnidad de la Cosa sin ceder a la
ten taci n d el "atajo" abst ractista). G iorgio Morand i no se limi-
la a p in tar bo tellas; no opera una simp le mimesis del objeto
real. M s bien parece pre serva r un misterio absoluto, irreduc-
ciacin subjetiva p revalece so bre los en unciados visibles.P
Morandi uti liza el ob jeto p ara bordear el vaco de la Cosa,
pero justament e en este bordeamiento finaliza en realidad para
evocarlo cont inuament e co mo su matriz invisible. La figuracin
mo randiana mant iene esta relacin esencial con lo no-figura ble,
co n la evanescencia del fond o. En este sent ido, Morand i es el
pintor del silencio de Das Ding: el artista anima un objeto que
no obtura el vaco de la Cosa pero la organiza de otra forma,
po rque !,,?1.? en ~! a Cosa, la Cos a puede a p a rec e ~. La sublima-
cin artst ica es po r ende lo contrario de la remocin: mientras
la remoc in aleja la Cosa, la su blimacin la alcanza por la va de
un a renovacin de la percepcin del ob jeto "
IS. Esta tes is sobre la pint ura de Giorgin Mo rand i es desarrollada po r
Stcfano A~{ls ti en un inspi rado art culo, "Morandi e le enunciazion i del visi-
hile", en La n st" dei hbri. oct ub re 1') ')3.
, En Mornu di se puede verifica r la pres encia de la CO$,l como aq uello que
at rae los ob jetos, e..5 1 aspir ndolos hacia el fo ndo, pero tamb in co mo velo
de la Cos a (co mo ad viene magist ralme nte a travs del polvo de la calle qUt
ap.ltece en ciertos paisajes). El o bjeto est total mente des natu ralizado; es ms
Cosa q ue o bjeto pero, a d iferencia de 1\1 amo rfo () de lo abs rracec, se queda
en un equ ilibri o en t re u no r o rro de los dos polos. N o profundi z.a en lo
amo rfo abstracto y ni siq uiera retr ocede en lo inveros mil del ms ac del len -
guaje. Este eq uilibr io for mal permite a Mo ram i do mar el v rtice de la Co -
.~ " ; el vaco gu e circunda las bot ellas morandian as no es, en efecto, el vaco In-
cnndesccnrc de Das Di ng, el remolino del goce, lo irrespi rable, pero si es un
vado organiz ado ronalmc utc, un vado q ue cus todia, como el silencio del
analista, el lmite de la represe ntaci n. Sin emba rgo, el vado de Morand i no
20 MASSIM O R EC A LC ATI
J. LA SEG U N DA EST TI C A; LA EST TI CA ANAMR FIC A
La segunda esttica de Lacen es una esttica anam rjca, y
tiene su punto de co nde nsacin en el Seminario X I. El pasaje
desd e el Seminario VI I al Seminario X l indica, co mo j acques-
Alain Miller ha sealado, un nuevo "parad igma del goce". El
nud o freud iano arte-p ulsin adquiere as u na nueva configura-
ci n. En el Sem inario Vil el goce es el goce de la Cosa, y el ar-
te aparece como una organizacin p osible del vaco irrep resen-
tab le de la C osa. El mo delo filosfico p ar ece ser, co mo ya
seal, el del ..N acimiento de la tragedi a" de N ietzc hc y en par-
ticular, de la elaboracin qu e define la dialctica tensio nal ent re
di onisiaco y apolneo . Lo apolneo nitz cheano contornea el
caos dion isiaco como la obra d e arte en Lacan contornea el va-
co de das D ing. Lo apolneo preserva la barr era de la belleza.
El horror de la vida no aniquila la vida po rque lo bello es una
p roteccin -para N ietzch e una sue rt e d e blsamo analgsico-
que prot ege la vid J.. En la pri me ra esttica d e Lacan la belleza
pa rece reflejar efectivament e este raz go nietz chiano : lo Bello es
una barre ra en relacin a la Cosa; la obra es, Freudianamcnre,
un velo de lo inco nscient e.
En el Sem inario X I el goce aparece. por el cont rar io, locali-
zado. bord eado estructuralmen te, mediante la op eratividad de
la castraci n simblica que lo dist r ibu ye, fragmentndolo, so-
bre los bo rdes de los orificios pul sio nales del cuer po del su je-
to . En consecuencia, el arte no es ya co nvocado a ejercer un a
funcin de organizacin y bordeamienro de lo real, sino q ue
ms bien hace posib le justamente el encuent ro con lo real. El
gran mot ivo d e la est tica ana m rfi ca es, en efecto, .Ia obr a de
arte como encu ent ro, a travs de la orga nizac in signlicant e,
canTo rc;y~~;-t~~u;- ir;~'d u ctibleatal~~ organiiaci n-~s . La-est
se limita a se i ~b r este lmite - el vado de la rcpr cscnracin-. com o sucede en
ciertas [orm as radicales del art e abstrac to, sino qu e ofrece al vad o mismo una
pos ibilidad de representacin, de ,I U bordcamicnro significante.
LAS T RES ESTf TiC AS DE LAC AN 21
tica ana m rfica es una esttica que no organiza el real pero si-
no que tiene co mo finalida d hacer pos ible su encuentro. Es m s
una esttica d e la tyche q ue una organ izaci n d el vaco. El
acent o no est pu est.!L m:s sobre el objeto co tid iano - manza-
-n as, zapatos, cajas de fsforo s- de los cuales se extrae la Cosa,
sino ms b ien so bre el ob jet o anamrficoJ "suspe nd id o':"y
"ob licuo") co mo aq uello que opera una-i""pt ura o minosa (IIn-
beimlicb de lo familiar. Ent re el Seminario VII y el Seminario
X 1 1a reflexin de Lacan se situa so bre lo ominoso en F reud de-
sarro llada prop iament e en el Seminario X ded icado al tema de
la angustia. Es en este Seminario, al abr igo del Seminario XI ,
que Lacan valoriza (fue el primero de un gran nmero de auto -
res) el artculo de Preud " Lo ominoso ", hasta ese moment o
abandonado en las bib liotecas, co mo pos ible funda mento de
una teora est tica, no ms fundada so bre la categora d e lo be-
lio.
La esttica an am rfica se co nsti tuye por ende sobre la am:..
bivalencia co nstitu yen te d e lo o minoso freudiano. En el cu rso
. del Se;ninario X I, en las clebres partes reservadas al o bjeto mi-
rada v a la pulsin csc pica, Lacan pone u na demanda clave so-
bre e sentido de la obra dc arte . La demanda clave no se refie-
re tanto sobre a "qu es la pintura?" pero si so bre: ..qu cosa
es un cuad ro?" Esta demanda guarda el sentido funda mental de
la esttica an am rfica. Am e tod o, define un criterio esttico pa-
ra di scrimi nar aq uello que es arte de aq uello q ue no lo es. 16
Aquello que Lacen deno mina "j1~ tJcin cuadro" precisa, efecti-
vament e, la cuesti n de fo ndo de la obra de arte: hay una obra
de art e so lo do nde est en acto la funcin cuadro . Este cr iterio
es irreductible a u na med ida tcnica, o bien no da lugar a un a
mera clasificacin del art e. Se trata en efecto de un crit erio fue r-
temente ant i- hcgeliano. En su Esttica He gel prop one una cla-
16. Est a es una int uicin desarroll ada or iginnlrucntc po r R. Ronchi, II
pensicro bastarda, Milano, C hrtistian Marinoni, 2001.
 22 .1ASSIMO RECA LCATl
sificaci n de las artes fundada sob r e el cr iterio diferencial de la
progresiva espi ritualizaci n de la m ateria. Es este princip io que
ordena, segn una jerarq ua valorativa rg ida, las dive rsas artes:
de la arqu itectura a la escu ltura (art e clsico) hasta alcanzar el
trpode de las art es romnticas: pintu ra, msica y poesa. La ca-
lidad del mater ial tratado (ms pesado o ms ligero ) define el
grajo jerrquico de las artes . Este ordenamiento clasificatorio
se orienta sobre la dcsmaterializaci n progresiva de la mat eria,
q ue de la dimens in fsico-material y naturalista propia de la
arquite ctura, V ;} desvanecindose progresiv am ente, espirirual i-
z.indose, desarrollndose inicialmente en la rridi mcnsionalidad
de la forma de la escultura p ara lu ego reduc irse a la bidimen-
sionalidad de la superficie p ictrica, a la evanescencia del pun -
to sono ro fino pa rJ. disolverse espiritualme nte en la proximi-
dad de la palabra potica al lo gos.
La idea [acaniana d e la "fun cin del cuadro " se emancipa de
cualquier sistema clasificato rio de las artes fundado so bre las
caracters ticas consid eradas materiales, para indicar por el con -
trario un criterio difer enc ial int erno al arte como tal. D onde
hay "fu ncin cuadro " hay arte, donde sta funcin est aus en-
te no hay arte.
Cmo podramos, en consecuencia, definir " la funci n cua-
dro"? Pon emos de rel ieve al menos dos sign ificaciones. La pr i-
mera est en refe ren cia a la tyche, en el sentido en que la o br a de
arte debe tener, pJ.r<l. ser cons iderada como tJ.I, la cJ.pacidad de
p ro ducir un encuentro con lo real. Pero este encuentro- sO cofun :
-([iSob-ie"1;;: invcrsin--d ela id~-ap~-ehender la ob ra: no es el su -
jeto que contemp la la o brasinoes la exte rio ridad de laob ra que
aferra a] su jeto que, como dir Roland Barthes a propsito de la
~unc in del .~p_~~_~tum" , " me agui jo nea"Y Sin em bargo, este
17. "No soy yo que va ce rca de el (il pu ctum) pero es el que, partiendo
de la escena, como una Hecha, me at raviesa ". Cj r., R. Barthcs, La carnera
cinura, Tm-ino, Einaudi, 1'.11:\0, pg. 28.
LAS TRES ESTTI CAS DE LACAN 2J
"ser at rapado" este "ser aguijoneado " por la obra, no es una ca-
da del su jeto en el vr tice de la Cosa, no da lugar a un snd ro -
me de Srhendal. Lacan hace ms bien referencia a un p lacer del
ojo, al ser atra pado por el cuadro co mo una exp eriencia esttica
de abandono, pacificacin, como una depos icin de la mirada.
"E sto - afirma- es el efecto pacifican te, apolneo, de la pintura.
Algo es dado, no tant o a la mirada, sino alojo, algo que com-
porta un abandono, depsito de la mirad,!". 18 -
. '-c ;t- segunda significacin de la fun cin cuadro considera, por
el contrario, la relacin con el problema de la figura bilidad mis-
ma del suje to . En el sent ido de que la fun cin cuadro no propor-
ciona una rep resentacin del suj eto, sino ms bien una represen-
taci n del lmit e de su posibilidad d e rep resentaci. E Is e r
~aptu r;~do en- ~l cuad r;; revela all su ~~~cter-;n;;adical. Se tra -
ta de la "funcin mancha". Esta ltima muestra al sujeto c o,!~o
entre gadoaE"-in irada de! O tro, a una mirada que --Viene _d~_~_~
afuera y subvierte la idea clsica del sujeto como artfice de la re-
p resentacin . E l ms all de la represent acin tien; como presu-
puesto el hecho de que e! punto de perspectiva de la mirad a est
ubi cado fuera del sujeto. Es el corazn sartria no de la esttica
an amrfica de Laca~: ilc s el su jeto que mira, es el Otro qu e m i-
ra al su jeto. El episo dio de la caj;-de s ardi; a; q lle r eEimpa gue a
c n ~e l -l;led-i o del mar abie rto - con cen traci n , conde nsacin de
luz, mancha en el cuadro del mar- surti efecto sobre el joven
Lacan en veraneo de ser mirado en el hueso (a) de su existencia.
De ah el efecto ominoso que provoca la experiencia de ser mi-
rado - por ende, ser obj eto de la mirad a del Otro-, y qu e aturdi
la joven vida de quien pudo permitirse estar entre los pescado res
sin tene r qu e p elear-para ganars e el pan, hacindola emergcrco-
(t1~ superflua, en exceso, d esprovista de sus sem blantes sociales,
"corno "vida desnud a". En este sentido, la convencin familiar de
18. J. Lncan , II Semina rio. Lib ro Xl, 1 quattro conceni [cndamentnli de-
lla psicosrulisi, Torino, Einaudi, 200}, pg. 100.
Z4 MASSIMO REC A LCAT I
.ser sujeto de la representacin , que mira contemp lativament e al
objeto, aparece trastoca da: aho ra es el objeto quelomira, y el su -
leto .!c_sicnte caer en su "vida desnuda". en su ser d e objeto "de
exceso". La mancha es, por ende, un a func i n de aniqu ilacin
d"ersujeto de la rep resentacin, puesto que conmoci~>na el ser del
sujeto y lo aniq uila.' ? La esttica anam rfica encuentra en esto la
Stim nuing fund t'cl1tal. H ay obra d e arte cuand o hay encuentro
con la man ch e, con aq uello que agujerea el marco pu ra mente rc--
prcsenw vo de la organiza cin sem ntica de la o bra. Pero la fun-
cin cuad ro para Lacen no es el simp le marco d e la representa-
cin. Esta revela, en ltima instan cia, al sujeto mismo co mo
fun cin mancha, como imposible de reconocerse, co mo exceso
excluido d e 1J captura del significante. El pu nto ciego de la visin
tiene que ver justamente con este exceso co nstitutivo. El sujeto
es el lugar de [a repr esent acin que, sin embargo, no p uede re-
presentarse a s mismo. Es la misma parado ja que caracteriza al
significante corno diferencia pura; el significante est en relacin
con otro s ig n ificant e~ j us t~ men te por la impos ibilidad de repre-
sentarse.
--- Eil la esttica anam rfica Lncan retoma este problema po -
niendo 1~i ~cp'~ :s ent~bl ~_ com o cxtimid ad de la representacin.
Por end e, evitando la d eriva psic ricadcl realismo de loamor-
fo y de la apo log a de lo ho rrib le - en co ntra posici n ingen ua al
ideal acad mico de lo bello- qu e cara cteriza y orient a gran par-
re del arte cont empo rneo, pero interrog ndose sobre el arte
co mo operacin simb lica que hace surgir lo real (10 irrep re-
sentab le. lo no -figurable) slo a travs d e un a operacin for-
mal. slo en un a relacin de extimid ad con la fo rma .
C u l es, por consiguiente, la fun cin del cuadro? Es sobre-
tod o la funcin en la cual el sujeto, afirma Lacen, ha de encon -
trars; co mo tal.20 C-mo tal signific-;- ~~;no lmite irr epresent a-
19. ). Lac.m, (lb. cit., p;.1l7
20. "Hablemos denom ina d o cuad ro a la fu ncin en la cual el sujeto deb e
enco ntr arse corno tal" . Cfr., ). Lacan.Il Sfm illario X l; o h. cir. p ~. 99.
LAS T RES EST t T ICAS D E LAC AN
"
ble, en su real m s propio, en su real irredu ctible a la cadena
significante en la cu al el sujeto es represent ado . El cuad ro no
entra en la represent acin, no vu elve sob re la rep resentacin , es
aquella fun cin que hace surgir al sujeto como lmite de la re-
presentacin .
La esttica anam rfica nos impulsa a un m3S all de la est-
tica del va co. Para la esttica d el vac o la ob ra de art e, organi -
zando el v ac o d e la COS<l., pone distancia de la zon a incandes -
cente de lo real, mientras qu e para la esttica anam rfica es la
o bra mis ma la que hace surgir el real como exceso alo jado en el
corazn de I.t obra. La esttica del vaco circu nscribe, bord ea,
su blima el real. mien t;;;- q ue la cstrica.; namr fica lo fiace
'en\;rger, lo provoca, lo hace. surgi r aun q ue sea en su localiza-
ci; esencial. El pro blema es cmo hacer su rgir lo irrepresen-
table a tr avs de la figura. Se tra ta del real, no como centro ex-
cluido d el mundo de la represe ntaci n -d as D ing en cu anto
"realidad fuera de significado"- pero s como encuentro. co mo
rych . La func in cuadro es tamb in una f uncin t)'cb . Mien-
tras que en la primera esttica el acento est en la sublimacin
co mo elevacin del objeto a la dignidad de la Cosa, ahora se
trata de la decon struccin del marco d e la representa cin, la
fu ncin rn<1nch~ activada por la funcin cuadro, p ara hacer po-
sib le el encue ntro con lo real. La esttica anam rfica es una es-
ttica q ue hace su rgir una- d isc o lltil~u id ad.r ea l. a part ir d e la
mancha en la visi n. Es la anamo rfosis que inv iste a O lim pia,
la mueca mecnica del relato "El hom bre de drena " de H off-
mann, co ment ado por Freud en "/0 ominoso", do nde el equ ili-
brio de su pe rfeccin form al se revela imp ro visamente como
ar tefacto, m quina inert e, cosa muerta. La belleza glid a d e
O limp ia deja de es re mod o ap<l. recer aquello qu e perm anece
oculto : el ho rror de la muerte, el real ir rep resenta b le de la C o-
sa.
Pero el ejemplo pri nceps de la esttica anam rfica es obvia-
ment e el de Los em bajadores de H olbein, obra qu e mues tra la
ir reductib ilidad de la funcin cuad ro a cualqu ier simbolismo .
 21. MA SS IMQ REC A L CATI
Aqu no est, co mo en la Olimpia de H offmann, la belleza en
primer plano, pero s i la van idad de la identidad, la van idad ms
grande den tro de to das las vanid ades. El vaco estruct ura l d el
sujeto est escon di do en las m scaras sociales, del saber, de l po -
der, d e los sem blantes en los cuales el sujeto se resgu ard a. Pero
.la apa ricin del real e~ca.~a_do en ~~to al~~n)Q!fi c~e la .~
beza del mu erto- no dviene a n-aves de un a herm en utica srm-
blica.-sinoms bien por la va de un a decon strucc in formal:
El pumo op aco d e la calavera aparece en el cent ro de la o bra
co mo "func i n ma ncha" . Ca be se alar qu e la deco nstrucci n
fo rmal no es en un sentido nico: se tra ta de un sentido po sible
de ida y vuelta. De d econ st ruccin y reco nstr uccin forma l. La
_Q!2g~acin formal apunta a una r ecomposicin inusita da. S--
lo aho ra el cr-neo--d eviene percepti ble co mo tal,-daiidn un sen -
tido ominoso a to da la obra, En la esttica anam rfica aquello
q ue descompagina el cuad ro es laI unciftl cuadro interna al"
el/aura, no esl a just"ificilcia c la agresin al cuad ro en nom-
obre de-u n realis mo de [a Cos a. Realismo y simbo lismo so n
perspectivas que Lacan intent a evitar. E n la estti ca ana m rfica
no hay ning n simbolismo po rque la mancha no ind ica u n sig-
nificado en latencia, esco nd ido, a la espera d e ser liberado. Pe-
ro tampoco se trata de alg n realis mo: lo afo rme, la manch a, el
obje to suspendi do y oblicuo, no tie ne ningu na relacin co n la
apo loga de lo amo rfo d el arre contemporneo como sos tiene,
por ejemplo, Yve-A lain Bois y Ro salind Krauss, que exaltan,
p recisam ente, lo amorfo como exp resin p relingistica, "bajo
materialista", "antirnoder nista" del real obsceno de la C osa, en
cont raste irre ductible con la catego ra mod ern a de forma."
21. Cfr., Y.-A.-Bois, R, Kracss, L'informe, Milano, Bruno Monda toti,
2002,
LAS TR ES ESTTI C AS DE LACA N 27
3.1 Excursus: el paradigma de las "jorobas" de Alberto Burri
El cuad ro que hu rta , que captura y qu e ro~pe la f3mili~~i
d ad d e la rep resent acin, e ncuen ~ r3 en Burn . un a exp~: slOn
esencia l. En particular la referencia a l.as cO ~l~tderad:s JO~?
bas" o bien a UIU serie de obras qu e ejemplifican la func i n
cuad'ro", La perspect iva geo mtr ica viene forzad a i~tr~d u
ciendo u n espesor material en el tejid o de 13 obra, qu e invierte
la di mensi n pe rceptiva de la fruicin ord inaria. No es mas la
percepcin del qu e ob serv a la obra, es la ob ra qu e forzand o el
lmite del marco, se catapu lta a lo externo, atravesado d~ !os re-
lieves, las "jorobas" que habi tan y encre span su superfiCie, lle-
gando a alcan zar al observado r Lo interno se vuelca a~, ~n una
torcin material a lo exte rno , creando un efecto anamrfico ra -
dical qu e inviste el fundame nto mismo del arte p,ict,rico: la su-
pe rficie kantiana, neut ra, trascendental d~l ~spaclO vlen.e con ta-
m inad a p or un real que se p resenrifica co mo Jo roba s,
p rotu berancia, saliente, exceso.
-l. LA T ERCERA ESTTI CA DE LACAN:
LA ESTtTlCA DE LA LETRA
La terc er a esttica de Lacen es la de la letra. Aqu el re al no
est ms en relacin al abis mo d e da s D ing, y ni siquiera se con-
figura como un resto locali zado, parcializad o, capturad?en el
detalle en exceso de la figu ra an am rfica. La tercera esrenca es
una esttica de la sing ularidad. bl. centro est la funci n del
cuad ro como [unc i n de la letra. La lerra es el en cue n tro.~
-tingente co n aq uello qu_e siempre ha estad o, co n la esencia co-
mo lo"ya estado". Se trat a, d e~pus de lo desarrolla do en e~ Se-
minario Xl a travs de la tens in entre aurcmato n y ty ch , de
una nue va teora del ecu~entr~ Ca seg unda esttica teriz
fundamentalment e el art e como "encuentro anam rfico con lo
real: su criterio no es lo bello com o barrera sim b lica en nues -
 MASSI!vl RECA LCATI
tras co nfro nt aciones con el ho rror (esttica del vaco), sino la
"fu ncin cua dro" com o fu nci n que presentifica lo irr epr esen-
tab le: punctum que agujerea la funcin studium , E n la terce ra
esttica una n ueva teora del enc uentro nos conduce hacia la di -
. m?nsin s ingula~l_~(;:_~o como mo dalidad de separacin del
s~Jeto de la. sombra simb lica del O tro . En el aplogo de la llu-
VIa narrado por Lacan en Lituratcrra el encuentro es u n efecto
del clinam cn que of icia como rasgo singu lar de la universalidad
del significan te. El encuentro de la lluvia que cae sobre [a tic-
rr~, liberad a de la nu be del significant e, produce una erosin,
deja un tra zo, de la impronta sing ular. La letra no es aqu, co-
m? era en el fon do en la teora de la alienac in significante qu e
o:l ~nta el Seminario Xl , el significante que mortifica el cue rpo
VIVIente , aquello que 10 incid e. La tercera esttica se con centra
s? bre la.eme rgencia - a travs del encuentro contingente- de la
singularidad , de la traza singular, irre ductible a la universalidad
del significa nte : imp ro nta nica, signos irrep etib les se disean
sob re la tierra en el lmite - en el li toral- entre significado y go-
ce'.En el .aplogo lacaniano de la lluv ia la traza depende de la
uni versalidad de la nube d el Otro de la cual llueve sign ificado
y goce , pero su existenc ia material so bre la tierra es un hecho
abso lutamente singular; fruto de u na con tingencia inasirniiable
respecto a cualquier determinacin significante. Est e es para
~aca.n el valor del ideograma orienta l: una escr itu ra que, pres -
cindiendo totalmente de lo imaginario , resulta vinculada al ges~
to sing ular, a lo irrepetible del ejercicio caligrfico, en el cual,
precisamente, " la singularidad de la mano destruye lo univer -
s.~J ".22- .- ---,
El estatuto de esta singularidad es un dobl e absoluto. Es ab-
solutamenre contingente y absolutament e necesaria . Abs oluta-
mente necesaria es la cada de la llu via que man ifiesta la acci n
22. Cfr ., J. Lacan, "Litu rarcrm'', en La psicoanalisi, n'' 20, Ro ma, Ast ro -
labio, 1')<)(" pg. 14.
LAS T RES E S T ~ TI C A S D E LA CA N 29
del Otro. Abso lutamente contingente es, por el con trario, le
impront a singular que no pue de ser reducida a un epi fen me-
no de esta cada - no es ms el efecto lineal de una causa d cter-
minfst ica- .
La tercera esttica - en opos icin a la tesis de los aos cin -
cuenta, que tena en la poes a el paradi gma de la amplificacin
significa nte d e lo cua l se nutre el incon scient e estr ucturado co-
mo un lenguaje - tiene como presupuesto un significante suel-
to en la cadena, una no -artic ula cin, un abso lu to singul ar ex-
cntrico a la un iversa lida d del sign ificante. M ientras en la
p rimera esttica el exceso irre ductible del rea l se constituye en
la Cosa, el arte se manifestaba como su or ganizacin signifi-
cante, y en la segunda esttica ste exceso es todo int erno a la
ob ra - es su punctum ominoso ( xtimo j- , en la tercera esttica
esto se manifiesta en lo singular, que se revela ma rcado pof]a
repeticin, P21: la necesidad de la ~~p~ tic ~~!!? ,~e u~ep eti cin
que se entrelaza con la contingencia ms pur a. El exceso de real
-': irred uctiblea l significante - se manifiesta en la sin gularid ad de
la letra como destino, o bien como unin radical de co ntingen-
cia y necesidad . En este sentido, la tercera esttica encuentra su
solucin ms eficaz en la experie ncia del pase y en la escritu ra
del poema subj etivo que ste comporta." Esta escritura es, de
hec ho, inspir ada p or un criterio de reduccin. La p areja reduc-
cin-amp lificacin significante - tal y como es teoriza da p or
Miller- 14 constituye en efecto el centro de la esttica de la letr a.
Mientras la amplificacin significante valoriza la resonancia se-
mntica generada por el encadenam iento entre los significantes
y p rod uce una red unda ncia de sentido - es justamente valo ri-
23. En el pase est, en efecto, en juego b posibilidad de un anona d.lmien-
ro n ico y singular, ent re el elemencro necesari o del vncu lo biogrfico y
aquello de su trans misin testimonial "u niversal".
24. Cfr., J.-A . Millcr, Le partenaire-symptome (1997-98), curso desarro-
llado en el D epart ament o de Psicoanlisis de la U niversidad de Par, VIII I,
en part icular, sesin dcl29- 4-98, 6-5-98 (indito).
 30 MASSI MO RECA LCATI
zando esta virtud <lvv Lacan ad opta en los ao s cincuenta, la
poesa co mo paradigma de la funcin cxtraco munic ativa y m i-
to poi tica dellenguaje -, la op erac in de la "red uccin" reco rre
el cam ino OP U CSlO; no se m ueve el SI de la letra al 52 de 101 am-
p lificacin significante , pero .red uce p recisament e el 52 d e la
amplificacin al hues o de lSf , al hueso -JC"Ja ICl!"a_Jt.~:t'matl--y
asemn tita."Desde este pu nto de vista, si por prod ucir en el pa-
se el poema sub jetivo es necesario haber ago ta do en el p ropio
anlisis personal lo m s ampliamente posible el mov imie nto de
la amplificaci n significante , la escr itu ra del poema subjetivo
en s es un efecto de cont racci n , d e redu ccin de la acci n de
la amplificacin. Es por esta raz6 n que Miller; sigu iendo al La-
can de Limraterra, evoc a. ~~ tu}"..- ge t Haik.u';ap n~_ Cl.~_I!!O
mode!" p ur o de la reducc i n significante; esfuerzo d e poesa
'~q ~n o valo riza canco el carcte r in finito de la amp lificacin,
cua nto su cont raccin esencial. - accin del O tro. Se trata de aque llo qu e Lacan ha teorizad o co-
La o bra de Joyce pudo proponerse para condensar el carc-
te r esencial de la tercera esttica pe ro solo en un modo atpico.
No se pu ede decir efectivamente que Joyce utilizc el mtod o de
la red uccin significant e (esta ser la co ntr ibucin cxrraordina -
ria de su mejo r "alumno" , a saber: Somuel Bcckerr), cuan do
ms bien que eso se emp ea en ema ncip ar p rog resivamente al
)eng~aj~~e la dimensin .imaginar ia dd"scntido. Sin embrgo~
esta emanc ipac i n no adviene por una efeci:o di recto de una.
operacin de redu ccin , sino ms bie n po r u na exasperacin d e
la dimensin de la amplificacin significante . La letra " joycia-
na" resta atpica por sta razn, ya qu e el vaciamiento del sen-
t ido adviene solo hiperb licam ente por"lav a de unasuerte de
"cub ismo literario ", o bien por su explosin~-ioJaslas direc-
-,io nes posibles.P - rr ctrato, la presencia continua de la mirada en u na retr aus n ca
25. Cfr ., j.-A. Miller, " Lacan avec j oyc e. Le Sminaire de la Section chni-
q ue de Barcelone", en LA Cause [reudienne, n" 38, Pars 1998, pg. 16
LAS T RES ESTTICAS l>E. LAC AN 31
4.1. Excursus: el paradigma de la cruz de A ntoni Tapi es
U n ejempl o paradi gmtico de la terce ra esttica se manifies-
ta en el trabajo de Anto ni Ta pies en el smbolo d e la cruz. En
la ob ra de T apies ~a p~cia de la cruz 7~' de he: h.o, una pre-
~encia qu e a un cierto pu~to de su tr~baJ o~ se configura co~o
centr-al. La riqueza expresIva, la mulrifonnidad de lo s materia-
les, los' camb io s de dire ccion es ar tsti cas no hace mella a la
con sta nte de l pri mado de la cruz.
- Desdeun punto de vista general la potica pictric~ de An -
ro ni Tapies se ejercita como un a exaltacin e? el sen udo. en el
cual se entiend e la exaltacin analtica: redu cci n progresJ\'a de
las vestidu ras yoica s. desarticulaci n de su dominio nar~ iss ti
co, qu e fina liza en la con duccin del sujeto haci ~ la asuncin de
su propio ser en cuanto ser marcado de forma IOdelc? le por la
mo un a "re duccin de la ecuacin personal"26 del sujeto. Se tra-
ta de u na operac i n de reduccin pro gresiva de los i~ag~na~i?,
---;; b ien de su simbo lizacin radi cal, para llegar despu s a indivi-
d uar en el mismo campo simb lico el eleme nto irred ucible a 10
simblico la marca fund ament al (nscm ntica) que instit uye al
ro jeto-y s~ destino. De este modo 57 pue~en ~~slar y ~sc~ ndi r '
~ los d os tiempos fund amentales de la mves~lgac lon de Tapies: ~I
tiempo del atraucsamiento del espejo y el tiempo de la rednccin
del sujeto a la letra.
El tiempo del "ar ravesami enro del espc jo ':2: co inc.i~c con
una verd adera y propia enmienda de la s ed~cclOn narels_lsta,de
la mirada. Si se co nsideran las obras producidas en los anos 40
se puede colegi r fcilmente la centrali~ad imaginaria del ~u~o
26. Cf r., J. Lacan, ~ Varianti dc lla cura ti po" , en Scrilfi, T o rmo , Ein aud i,
1974, pg. 335. , J' .
27. A. Tpics, Cv mmu1JicatiQU sur le mur, en La pratllJue de art, Pcns
Fo lio essais, 1<J<J7, p~. 2 10.
32 MA SSI MO RECA LCATI
to d ava figurativa, d e gusto surrealista, y en esa rec urrenc ia, ca-
si obses iva, de la mirada misma d el artis ta q ue parece, en efec-
to , apa rece r en todos lado s. Pan T apies el atravesamienro d el
espejo im plica en cambio u na "esta da en el des ieno ",28 es el
aba ndo no de la refe renc ia narcisista a la imagen espec u lar. La
estad a en el desierto es el tiempo de un a soled ad que no se
pued e co nso lar en la representacin im aginari a del yo. Es ta so -
leda d es un vaco ce ntra l que Tapies persigue co mo p u mo ar -
qui m di co paradoja] : el vaciam iento operado hacia lo interno
se revela, co mo la co-nd ici n de prod uccin - de exterioriza-
cin- de la o bra mi sma. La imagen se dcsime tri za al punto d e
d isol verse progr esivam ente so n o frecer algn refugio narciss-
t ico al sujeto. U n p rime r resultado d e esta d iso luci n es la apa -
rici n d e la cruz en elluga r d e la inicial d el no mbre del artista.
La T de Tap ies transformada en una cru z en el A utorre trato de
1950 2'1 ind ica una red ucci n asctic a d e la ima gen esp ecular co-
mo lu gar del yo, a la mar ca de la le tra asem ntica. El desdobla -
miento de la imagen y la presen cia ago biante d e la mirada no
es suficiente p ara mostrar la co nd icin de d esech o, de exclu -
si n fu nd amental del sujeto. La mi rad a sangrante, lacerada, de
las primeras o bras sufre as un p ro ceso de lenta " purificacin ".
La emergencia de la cruz en ellugar de l no mbre p ro pio del su-
jeto indica as la d imensi n de su je ramien ro del su jeto: el y o del
autor desaparece reducido a la cruz de la letra. Es este en e fec-
to el tiempo de entrada de l smbolo de la cruzen la prctica d e
T apies: la cruz ent ra prec isame nte en el luga r de la letra (la T
d e Tapies) qu e indica el ser del su jeto . La cruz d e Tapi es no es,
en efecto, la cruz crist iana . El valo r teol gico- re ligioso de la
cruz como lugar de expiaci n, de sac rificio y smbo lo de re-
denci n no es la cruz de T ap ies. Ciertamente, en la cruz tap ie.
sana resuena el e nc ue ntro-t rau m a d el jo ven Tap ies con lo s
28. Cfr., A. T apies, Autobio grajia, Vcnc za, Marsilio, 19K2. pg. 213.
2'). Cfr. Self-pQrtrait. 1950. en A. Tapies, The complete Works , Colonia,
Konncmann, 1"97, \' 01. 1 (19H - 1960), pg. 139.
l AS T RES EST fTI C i\ S D E. LACAN 3J
even to s relacio nados a la gue rra civil espaol a: la cruz evoc a la
bar ba rie human a, el odio, y la ag resin morta l, pero tambin es
el mo ntlgranl.1 qu e custod ia el silencio y el resp eto tico por
nuestro de st ino mortal. En la A utobiografa esc ribir: "asocio
m i pa s a mo m en tos de an gu stia. a lo s bomba rd e~}s, ~ la ?es-
rrucci n, ;1. la frustraci n, a la op resi n, r a la mise ria"; ' .. La
c ruz. es aq u el s mbo lo de l0-in go be rn able, del pad ec.illli en~?
humano, del ser-para-la- m uerte, de lo trgico de la ex rstenc ra.
P ero es c~u experiencia co nstituyente el trasfo ndo histrico y
humano de b expe riencia sub jetiva de la cruz, en la o b ra de T a-
p ies, corn o haba mos visto , la cr uz surge inicialmente co mo el
prod ucto de una t ransformacin de la letra q ue indica una to r-
si n de la inicial del s ujeto , de la T de T api es. Esa T ap;l(ece co-
mo una cruz que no es m s un ndice del yo sino ms bien
aq uello q Ut' rest a del yo despus de haber co mpletado el acse-
sis de l atra vcs amic nro del espejo. En este sentido le ~.! uz no,:s
nd ice del )'0, sino ms bi en el resultad o de su ca ncelaci n. Po r
-esto Ta pies pudo acercar el smbolo de la cr uz a la pa ~ del si-
len cio . En ellu gar del circo imaginario del yo y de su infa tu a-
ci n n; rcisistJ , la cruz sella la UIlJ. red ucci n del yo a la marca
ascm .intica (lu e institu ye al su jeto co mo desecho. En el camino
a rt stico de T api es, esta red ucci n co nincid c"co n "La hora de
/<1 so/edad ".31 El sume rgi rse en la invest igacin y en la experi-
rncu raci n de nue vos ma te riales que ap asiona a T apies en p J.r~
ricular e n el cu rso de b pr imera mitad de los aos 50's llega
aq u a su culmina ci n y lo con d uce a vo lve r a enco ntrar Id
cru z, no V;\ co m o U1\;l rep rcsent ;l..: i n an t ro poc n trica como en
.
el A uto vrct r.no de 1(J50 , en 1J. mallo del ve- auto r, sino inscrit a
directam ente so bre el mu ro. Es este el segu ndo mo vimien to de
la ascens i n tapes iana. Consiste en la introduc cin del e1eme n-
.10. 1\. T .ll' ic'i, t1ul of,w'{ r,( i., " h . cit., ,.ig. 79. A ncora: ~ IOU s les murs po r -
tctu tl'IJl" ,~n.tl-:c' du m.u'tj r de notr c pcu ple, des arrcts inh umain s q ui lu i ont
"'"' intl i.;'i." r\ . rlp ics, Cm,m/lm/rdon su r le mur. o b. cit., pg. 209.
,\ 1. A. T ;I" " ' , il>J ,m.
 J4 MASSIM O RE CALC ATI
to irredu cti ble a lo simb lcio a partir d e lo simb lico. La cruz
es en efecto cap turada a partir del nombre propio del sujeto
- por .c? " siguient e e su di mensin simblica- para term inar po r
~d qu~nr ~ n valoc.:lsemntico en tanto no es una rep resent acin
l ~agJnafla. del sujeto. La cruz qu e se infiltra en el nombre pro-
P'v del SUjeto se esu mpa so bre el mu ro que Tapies d escubre
com~ desti no co ntenido en su mismo nombre (Ta pies signifi-
ca, d e hec ho, en cataln " muro"). Es el muro que to ma ahora
el lug ar d el espejo. El yo no se aloja ms en la imagen se can-
-cela en la existencia mate rial del muro", sobre la mirada cala la
~":,~[eriJ. inh umana de la [ierr~. ~e1 yeso, de la aren a. Esta apari-
clan del muro muestra a que nivel de ascenso Tapies haba lle-
vad o su ~educcin de lo ima ginario. Es este pas aje extremo
-del espe jo al muro- que Tapies d efine en efecto como un sal-
to cualitativo ", J 2 por co nsiguie nte como una discontinu idad
que revela rad icalmente la estruc tu ra del su jeto. A ho ra la cruz
se presentifi ca en Ia.ob ra sin alguna relacin con la imagen del
yo . La cruz no es, sm em bargo, una ma rca entre las' otra s por-
que la cr~z es la marca universal de la tradici n judeo-cristia-
na .de OCCIdent e. No obs tante, este universal no es en Tap ies el
u mvers~ l abstracto del arquetipo jungiano po rque d eviene una
marca sing ular; La cruz no es solo ni so bretodo un smbolo
pero s~ n:a~ifiesta com? impro nt a, horma, t raza, graffi tti, sig~
no caligr fico gestu al, Irr emed iabl ement e vincula do a un ha-
cerse letra, qu e, como escribe Lacan, "destruye a lo universa l" .
Lacru z. es la- rep eticin del even to del sujet~: universal en s~
alineaci n a los significantes de la tradicin, pero absolutam en-
te, si.ng ula r en l~ letra ind escifrable que la co nstituye. Po r esto
Ta p ies pud o afirmar que la mano del artista tien e un valor en
s, se sos tiene so bre el nervio del brazo , so bre la "el ectri cid ad "
del brazo. E n el gesto sin gular la intencin se consum a en el
acto mismo qu e 1:1 produce. No hay un antes o un despu s.
32. A. TJ.pie.l, ibd em, p;. 2 :0.
LAS T RES EST ETIC AS D E t ACAN 35
La int encin y despu s el gesto, pero solo la pr imera se rea-
liza en el segundo. La cruz cs un efecto de aq uel gesto que no
depende de la intencin pero se quema en u n instant e vaco de
pensa mient o, en u n p uro acto . La cruz no es el smbolo que co-
mun ica un men saje, pero es un o bjeto, un objeto signo. Al con -
trario , esta marca la diferencia entre la"obra co mo-representa-
ci n (de sentido) y la obra co mo obj eto que se p roduce solo
sobre la base de un vaciamiento de sent ido. Por eso la potica
del muro es para Tapies, so breto do un modo para descu brir al
silencio como corazn interno -externo del sentido. Como en
el recorrido de los mstico s, el silencio se logra, no d irec tame n-
te, sino a travs de la acen tu acin mxima de su contra rio. El
silenc io no es un dato inicial sino algo a lo cual la obra llega.
Para alcanza r el silencio, Tap ies dijo una vez : "es necesari o pa-
sar a travs de un son ido fuerte". La conmocin del gesto pro-
voca del mism o mod o la redu ccin del sent ido a un punto de
Vaco. La cruz es esa letra que vaca el sent ido representativo de
la o bra y la consi gna solo a su pura dimen sin de evento. Si el
smbolo religioso de la cruz es e smbo lo un iversal de la pasi n
h uma na y de la redenci n divina, la cru z tapiesiana tien de a la
"X" del en igma. Si el prim ero evoca una ms all trasc endente,
la segu nda se manifiesta como abso lut amente vinculada a la in-
manencia de la ob ra. En el Gran Cu adro gris ( 1955) 3J la cruz es
inv ert ida en la X enigmtica q ue apa rece co mo u n pe que o
graffino blanco so bre la amp lia superficie de materia oscura y
co mpact a. La ascensin tapcsiana ha red ucido as, a u na letra
enigmtica, el ser del sujeto. Mezcla de cont ingencia (el evento
seal-ge stual de la cruz -en igma) y de necesidad (el evento del
muro que recondu ce al sujeto, en un a repeticin fund amental,
al destino escrito en su mis mo nomb re) al cual el artista en la
ho ra de 1:1 soleda d decid e, en un a eleccin forzada, so met erse:
33. Largc Grey Painting ( 1955), en A. Tapies, The Complete Works, (lb.
cit., pg . 245.
 J6 MASSIMO RE CALCATI
"puis un OU T j'ai tent d 'atteind re directem ent au sence. Plus
r sign , je me mis soum s la necessit q ui gouverne tou te lvt-
te profon de ".J~ ~
TCl([O traducido por AnJrc:,a Mojic;) Mojica '! Maricl,. Csst rillejo
Revisado por Astri d lvarcl. de la Roche y Mal iela Ca uri llcjn
Versi n co rregida po r el autor. con aut o rizacin para su publicacin por es-
l e med io
34. A. Tapi es, C onllmmit'atm SIIr le II1 l1 r, (lb. cit., pdg. 2 10.
"Luego un d a intent alcanzar di rectame nte al silencio. Despu s ren un-
, gora de sublima cin (que encont ramos en el Seminario VIl ).
ci, me so me t a la necesidad q ue co ntro la toda luch a profund a."
LA SU BLIMAC I N ARTISTIC A y LA C O SA
Massim o Recalcati
" QUI.' cosa es esta po sibilidad llam ada sublullaci n?"
]. LACAN, El Semin ario. Libro VII.
La tica del psicoanlisis
1. LA SAT ISFACC i N SUBLIMATO RIA
Para el psicoanlisis en genera lla sublimacin es un co ncep -
to alta mente pro blemtico. Sobre tod o lo fue para Freud. Jo nes
cue nta c mo en 1916, Fre ud decidi destruir el manuscrito de-
d icado a ella, que habra debido aparecer en la coleccin intitu-
lada Metaps cologia . Esta des truccin expone en modo eviden-
te la d ificu ltad d e Fr eud en alcan zar un a cla rida d te rica
respec to de una categora de la cual en realidad l ya haba he-
cho uso en textos precedentes pero sin lograr jams una defini-
ci n conceptual rigurosa. Freud queda insatisfecho del propio
esfuerzo; destru ye su trabajo, hace del captulo dedicado a la su-
blimacin el captu lo ausen te de su Metapsicologia, su semina-
rio inexistente, su sicut palea .
Freud usa pue s la cate go ra de Sublimicrung en diversas
obras, algun as de las cuales estn explicitcmentc menciona das
por Lacen en el comentario dedicado especficamente a la cate-
Pod remos recor rerlo aqu en detalle; pero la categora freudiano
 MAS51MO RECAL CAn
no es jams tratada en forma sistemt ica. Sublimierung permane-
ce com o un verd adero enig ma en Freud. Pero cul es el corazn
de este enigma? Qu cosa Freud no domina suficiente ment e en
la p roblemtica relacion ada a la sub limacin ? O , ms prec isa-
ment e. qu cosa ind ica esta dificu ltad en Frcud ? Cul es el mis-
terio qu e encierr a ? En este trabajo me esfuerzo en atra vesar esto s
interro gant es siguiend o el camino lacaniano al reto rnar este con-
cepto tal como se desarro lla en el cuadro del Seminario VIl.1
En una sntesis extrema se puede afirmar que la nocin de
subli macin presenta el p roblem a de cmo p uede existir un a
satisfacci n p ulsional no vincu lada dire ctament e :l una sat isfac-
ci~ sex u~l. E,so co mporta que la Sublim erung imponga una
resistcman zcci n d e [a definicin misma d e satisfaccin p ulsio-
nal ~~ e se e~lcllcnt~a en juego co mo ta l. Cmo pu ede la satis-
facci n sublimato r ia entrar en el ca mpo de la satisfacc in pul-
sio nal? La enormidad del proble ma de la sub limaci n consiste
en este inrerro ganre respecto del cual Preud no est en co ndi-
cio nes d e respo nder con segurid ad , au nque s insiste en retener
que en la sublimacin hay en juego una satisfaccin pulsio nal.
Pero cmo p uede una pu lsin se xual satisfacerse siendo -como
adviene en la actividad sublimato ria- inh ibid a en la meta ? C~
mo esta satisfacci n -que imp lica un a renuncia a la satisfaccin
directa- es otra satisfacci n resp ecto de la qu e viene impuesta
po r el sup er-yo?
N o sera tal vez ste , el p roblema p lanteado en ultim a ins-
rancia por la subl imac in Freu dia no: qu e sera una otra satisfac-
cin respecto a esa que se consu ma d irect amente a travs del
ob jeto ?
. 1,' M. ~ pr~;j,~a me n te, ,este' co menta r io viene desarrollado en b pa rte del
Seminar io intitulada perunentcrnc nrc por j acq ucs- Alain Millc r: RE] proble -
m" de la su blimaci<n Cr., J. Lacan, El Seminario, Lib ro VII. La tica del
M
,
p siw(/Illisls (1 '159 -60), I'oriuo, Eina udi, 1994, p,gs, 109-207,
D e ahora en adelante las Citas de est:. ob ra sern repro ducidas con la sigla
EP,
LA SUULlMAC IN ART I5n C A y LA C O SA J9
2. LA SUBLI MAC I N Y EL PADR E
El Semina rio V II seala un moment o decisivo en la relec ru-
ra [acani ana del co ncep to de sublimacin. En un p rim er tiem-
po Lccan p arece pri vilegiar un a versin cdipica de la sub lima-
cin. De manera manifiesta en Los complejos fa m iliares en la
formacin del indiv iduo, Lacan teoriza acerca de un a co ntinui-
dad estru ctural entre la noc i n de sublimac i n y la fun cin
simblica del padre cd fpico : el mod elo. el prototipo fun damen -
tal de la subl imaci n, es rastreado en la operatividad nor mati-
va del Edipo. U n eco de esta tesis se enco ntra r en el cu rso d el
Sem inario VI I cuando sublimacin y padre aparecern est re-
chad os en un anudamiento radical, en el sent ido que el " recur-
so cstructurante de la pote ncia paterna" aparece "com o una su-
blimac in " (EP, pg . 182). Mas precisamente, en Los complej os
fam iliares, Lacen propo ne la tesis clnica de qu e cuando la ima -
go materna no viene tratada p or la sublim acin patcrn a, d evie-
ne factor de mu erte. La fuerza sublimatoria del Ed ipo cons iste
en separa r al sujeto de un goce fusion al, mortfero , de la asp i-
racin destru ct iva hacia la totalidad, d e la nost algia de la Cos a.
En este sentido la nocin de su blimacin asume un significado
constituyent e en rel acin a la realidad mism a. D e hech o la co n-
di cin de acceso a la realidad se define propiamente por esta
sublimaci n del goce mort fero }' canibalsti co qu e distin gue el
pe gamenro oscuro del ser viviente con el Un o del cuerpo ma -
terno, Mas p recisamente, la posib ilidad de est a primera sub li-
maci n d el goce parece operar co mo un pri ncipio discriminati-
vo ent re neurosis y psicosis, en el sent ido que e n la psicos is la
sublimacin se demostrara como imposib le y el goce de la pu l-
sin d e mu ert e arrasara cualquier diqu e sub jetivo, Es la idea de
la psicos is como imp osibilida d de acceso a la op eracin simb-
lica de la sub limacin: el suj eto qu eda p egado a la Cosa del go-
ce, viene arrastra do en las espirales de un rea l catico , An ms
p recisamen te, siempre en Los complej os[am ilie res, el grupo fa-
mi liar imagin ario, ese qu e favor ece el su rgim iento de la psico-
40 ;\ l ASSIMO RECAL CA TI
sis, es def in ido por Lacen como "de scom pletado ", en el senti -
do de que en ello no es op erati va la sub limacin p at ertLl, p re-
dominando en vez, un pegorc amie nto sin mediaci n entre el
su je to y la m adre como puro fa ctor de m ue rte.t en lugar de la
castracin simblica qu e instituye la sublimacin como destino
posible de la pnlsin, se afirma la equiva lencia terrible entre
m ue rte y madre. Los efec tos de esta equ ivalen cia son cl nica -
ment e dife rencia dos po r Lacen: aplastamiento del deseo, des -
tr uccin del sen timiento d e la vid a, apetito de muerte, deseo de
la la rva, cani balismo fusio nal, ab ism o mstico de la fus in afee-
riva, suicidio d iferido, toxicoman a oral, asimilaci n perfecta a
la to talidad del ser, retorno al sen o matern o, oscu ra aspiracin
a la mu ert e, no stalgia de la tutela totalitaria;'
Respecto a este goce que se pegotea con la muert e, el Edip o
es el Jugar de un a su blimaci n civ il. Sin sublimacin ha y adhe-
rencia nirvnica a la Cosa mate rna , hay imposicin de un real
que exige una repetici n maldita de lo Mismo. Aqu Lacen in -
siste en presentar la su blimac in n o solo como una transforma-
cin de la pu lsin sexua l, sino co mo principio mismo de to da
transformacin subje tiva: la sublimaci n [aca niana no es tanto
sublimacin de la puls i n sino su blimac in de la im ago mater-
na que obstaculiza la creacin de lo nuevo, de "nu evas relacio-
nes en relacin al grupo social " co mo se expresa Lc can m is mo. "
Como se ve, se tra ta de un encuadramient o de la problem-
tica de [a sub limacin que valo riza su lado cd pico -s irnblico,
indica ndo la sublimacin como o peracin sim b lica necesaria
para el tratamien to de la pasin primordial hacia el Uno que as-
pira originariamente al sujeto. E n otras palabras, la su blima-
cin se opone a la tendencia (mas all del principio de p lacer)
del sujeto a la muerte; es su correctivo cultural , simblico, ci-
2. Cfr . J. Lacan Los complejos [antiliares en la ! orllJ(lcZ'1 del individuo,
Tor ino, Einaudi, 2005, pg . f x.
J . de m p.lg. 35.
4. dem, pg. lR.
LA SUIi I.lMACIN A Il.TISTICA y LA COSA 41
vil. Sin embargo, ya en Los complejos [am liares, Lccan nos re-
cuerda qu e p ar'l que el dispositivo cd pico funcio ne eficazmen -
te, la su bli macin simblica no pu ede , po r estructu ra, op er ar
un saneamiento sin restos del goce mortfero d el U no; la im a-
go del seno materno cont inu ar jugando un rol fund amental en
!J. vid a del suje to."
Al haber int itulado un p rrafo de la sesin del 10 de febr ero
de 1% 0 " La sublimaci n del Padre", [ acques-Al ain Millcr cvi-
dcnci a como, en el curso del Sem inario VII Lacan regresa sob re
esta su primer versin simblica de la sub limacin. Pero es jus-
to en este con texto que La ce n finaliza po r acentuar problemti -
camente ms la funcin indoma ble del resto de goce - el trazo in-
d eleble de la m arca mat erna, seg n los trmin os de Los
Com plejos Familiares- que la func in simblica de la sublima-
cin como expres in constituyente de la fun cin del Pad re. Mas
precisamente, l nos muestra que es en el mismo principio sim-
blico paterno que po demos encontrar en accin este residuo.
En otr os trminos, justament e en el Seminario VI! Lacen indica
una fractura interna en la noc in de Padr e que impide esa suerte
de co incidencia de Padre y subl imacin que hab a inspirado L os
comp lejos. El Padre de Lacan es aqu ya un Pad re que no coinci-
de mas con el Padre como matriz de la sublimaci n simb lica,
con 1.1 funcin estructurantc del Nombre-del-Padre. Ese Padre
en juego en el Seminario VII no es de hecho el Padre como pro-
to tipo de la sublimacin simblica, sino que es mas bien el padre
como ami sublimacin radi cal. Es el padre-goce, el padre mal-
dad, el padre maligno. El padre que, como adviene para el D ios
de Lut ero evocado por L acan , odia sus criaturas. Esta fractura
qu e atraviesa el princ ipi o paterno viene aqu a la luz trgicamen-
te: la funci n del pa dre no se limita a representar la sublimacin
sino que se presentifica tam bin como odio de Dios, com o volun-
tad de goce, como goce del padre de la horda.!>
5. dem, p g. 1'J.
 42 MASSIMO RECA LCATI
La p resencia del cuadro de Los Embajadores de H olbein ha-
ce aqu, no casualmente, su primera aparicin en la enseanza
d e Lacan : la text ura simblica del cuadro , su co nstrucc in gco.
mtrica, ~u organizac i n significante, hosped a algo qu e atent a
desd e el mtet:lOf a es(~ orga? izaci n: la cabeza de muerto qu e
la a na morf~~ls cu slod! l o blicuame nte sus tray ndola a la p ur a
represenr acion, como Indi ce de un rea l qu e excede la dimensin
sim bli ca-imag inari a de la representacin aun hab itand o su
centro. Se trata de la misma oblicuidad que Lacan reencuent ra
en el amo r corts o en la poti ca de la Dama. N o es la p ura re-
presentaci n de la bella imagen d e la grac ia femen ina el centro
de esta pot ica, p recisa Lacan, si no, un "absoluto inhumano" ,
Ese absolu to que en el Seminario IV Lacan ya co locaba just a-
mente en e! centro de la sublimacin : "Otro absoluto incons-
ciente cerrado, fig ura de la muert e".' ' mora l d el deber-ser al pr imado d e lo real co mo [undante de
~odo ~~te ult imo giro de referencias para subray ar co mo la
subh~naclon no correspon?e un vocamente al p rincip io del Pa-
dre SInO que ent ra en tens in co n e! mas all de est e p rincipio,
co n un Otro absoluto que no co rresponde a la fun cin pacifi-
cante del . Pad re c?pico. sino que mas bien se configura como
un a .'t~teT1{lad rad ~cal c. ~ nd om ab.le , Mientras en Los complejus
jam.tflar es la sublimacin co ns tit uy e el acceso d el su jeto a la
realida d, o sea s.u separaci n del goce (ma tern o) qu e lo pa rasi-
ta, ahora, a partir de la fractu ra que obra en el principi o pa rer-
6. En esn- nlllvim icnlO de redim cnaionamienm de la equivalencia entre
padre }'. subJiJ11J..:io~ Lacen a nncipa la rclect ura del Edipo freudiano q ue en-
centrara en el Stml11<1rlO VII su xuo ma s radical redu ciendo el Ed ipo a un
"sueo {le Freud ". Como ha not ado Jaeq ucs-A lain MiJJer es en el Seminario
7 q u~ asisti mos a u." prim ero }' dec, " O pasaje de la Ialta cu el OIrO, po r ta l
J su mcolll plelUd ligada a la Io rclusin del significante del Nombre del Pa-
J rc,. a [a falta de O ITO, eso es J su inexistencia. Cfr. ) -1\. Millcr, Si/er, C urso
realt7.ado en el Departamento de psicoa nlis is de la Un iversidad de Paris VI I
dcl I2-I -I 'JllJ .
7. J. Lacnn, El Sem ina rio. U/nI) IV. Las relaciones de ubjeto ( 1956-57),
Torino, Einaud i, 1994, pg . 473.
L A SU BLI M A C i N AKT I ST I CA y L A COSA
"
no, la sublimacin subjetiva aparece mas bien como una su-
plencia posib le a la [orcluson generalizada de la sublimacin
simbolica . En este sentido ella tiene su perno en el vaco cent ra l
de la Cosa. Su pern o no est mas en el Nombre del Pad re, sino
en S(iX.). Por esto, Lacan pued e afir mar, "e n tod a fo rma de su-
blimacin el vaco ser de termin ativo " (E P, pg. 165).
J. T IC A Y ESTTICA
El int ers mayor de Lacan en el Sem inario VII es aquel de
emanc ipa r la tica de! psico anlisis de la di mensin imaginaria
del Ideal. Se tr ata de un pasaje radical: del primado del idea l
qu e tradicionalment e haba inspirado la mo ral occidental como
o tra tica del su jeto, de un a tica irreductible a aquella super-
yo ica del de ber-ser. .
Por qu, ent o nces, en tal co ntexto Lccan decid e hacer un
cxcursus tan amplio en to rn o a u na categ ora - Ia de la sublima-
ci n- que parecera pert enecer, y q ue his r ricamcme ha p C rt~ ~
uecido, mas a un a esttica p sicoanaltica que a un a t icn. del p Sl ~
coa nlisis? Por qu incluir la sub limacin en un a ti ca y no en
u na esttica?
La respuesta de Lacan es decisiva: la sombra del Ideal amena-
za oscu recer la nocin de sublimacin , de reducir la sublimacin
a un a forma de idealizacin. La dimensin general de la sublima-
cin impli ca de hecho la problemtica del ori gen del valor. Para
Frcud la sublimacin implica qu ~ sus productos, los objeto s de
arte, cultura les. etctera. sean socialmente reconocidos como do-
tados de un " valo r". En este sent ido la problemtic a de la subli-
macin en cuanto creaci n de valores es una problemtica exqui-
sitamente t ica. L. operacin de Lacan consiste en preservar la
' sublim acin en rclocion a lo real y no al ideal. El giro qlle Lacan
imp rime a la reflex in sobre la tica inspira profun da mente su
acercamiento al enigma de la sub limaci n. Su p rograma se man -
 44 MASSIM RECA LCA TI
tiene coherent e: or ientar la tica del psicoanlisis -conque el pro-
blema mismo de la sublimacin- a p art ir de la cen tralidad de lo
real. La tica no tiene que ver ni con el ideal, ni con 10 irreal: "al
revs - cfir m a Laca n- nosotros ire m os [. .. ] en el se ntido d e p ro-
fundizar la nocin de Jo real", (EP, pg. 16)
4. EL CU ADRO D EL SEMINARiO VlI:
DEL GRAN OTRO A L A GRA ,"-.DE COSA
El re torno d e Lacan a Fred , en el Seminario V JI es un se-
g~,ndo reto rn o a Frcud respecto a aqu el que se cump le en E/m -
Clan y campo y en general en el cu rso de los ao s cincuenta. En
el Seminario VII el retorno a Freud no to ma la va simbl ica
del inc onsciente estructurado como un lenguaje sino aq uella de
lo ~eal, del. re?r~so a la nocin fr eudiano de Tod estrieb y al ms
alla del puncrpic del p~acer. Se trata de un segu ndo tiemp o de
la lectura lacania na de Preud: del suj eto del inconscient e al suje-
to del goce, del gran O tro a la Cosa.
Mas precisam ente , en e! cur so del Seminario VII Lacan alcan-
za a producir un desdoblamiento d e Fr cud . El Fr cud del incons -
ciente estructu rado com o un lengu aje y de las formaciones del
inco ns c.i e.~te e~ otro Frcud d?l Freud de la pub in de mu erte y
la ~epetlcI~n. ~s te desd ob lamiento que aqu viene a hacerse ope-
ratl~'o, sera abiertamente teor izado en un pasaje clave del Semi-
nano VIJ donde Lacan distinguir, justament e, "d os pasos de
Freud". El p rim er paso es aq uel que coincide con la individua-
cin del s~j eto del inconscient e y su dese o, mientras e! segundo
r,aso consiste en la individuacin de la repe ticin co mo irreduc-
tibi e a las metamorfosi s del sujeto del deseo incons ciente."
El cuadro te rico en e! cual se inserta el captulo de la subli-
macin es pu es el cuadro de un giro; aquel que Lacan impri me
H. c:j'r. j . Lacan, El Seminario, L ibro XVI!, El R eces del psicoanl is,
(1% 9- 70), To rino, Ein nudi, 2001, pg. 50,
LA SUl3l1 MACl N ART1STICA y LA CO SA 45
a su p ro pia ense anza distinguiendo e! camp o del mas all d el
p rincipio del placer, por lo tan toel de! goce, de aquel del o rde n
simblico . En el Lacan clsico de Funcin y campo, como ha
se alado en vari as ocasio nes j acqucs -A lain Miller, el simblico
coin cide co n el ms all del principio del p lacer en cuanto no
est doblegado por las exigencias del viviente, siendo mas bien
el lugar de un tra tamiento sign ificante del goce, de una morti -
ficacin simblica, precisamente, del viviente mismo.
La lectura [aca ni ana de la pulsin de muerte y del ms all
del p rincipio del placer se p resenta en este p asaje como una lec-
tura he geliana : lo simblico es eso que an iqu ila la inmediatez
d e la vida natu ral. En est e sent ido Lacan ins iste en mostrar el
p arentesco fund am ent al entre la m u erte y la accin d el signifi-
can t e permaneciendo fiel a la linea hegeliana koj evia na que po -
ne la inte rvenci n del sm bol o como negacin de la identidad
de la C os a, como mu erte de la Cosa. Esta fid elidad es eso qu e
conduce a L acan a asociar e! r egistro de lo simb lico y el ms
all del principio del plac er en la clebre tesis segn la cua l "la
palabra mata la Cosa"."
El giro del Sem inario VII consiste en dividir el registro sim -
blico y su accin sob re lo viviente, del ms all del principi o
del pla cer, o sea, en sep ar ar la accin del significante de la ac-
cin de la rep eticin , A partir de est a disyuncin, lo simbl ico
viene a coi ncidir con el pr incipio del placer, mientras e! ms all
del principio de placer def ine e! registro de lo re al como excn -
trico a lo simblico, como mani fest acin de la densidad ingo -
bern able del goce p ulsional. En est e sentido en el segu ndo re-
torno a P rcud pro puest o po r Lacan, no est a m as en primer
plano la poten cia retrico -ling sti ca del incons ciente sino el
Es freud iano como, "receptculo de las pulsio nes", manifesta-
cin del Todcstrieb (pulsin d e muerte) como pulsin "mas
9. J. Lac.in, funcin y lmpo de la palabra y el lenguaje en psicoanlisis,
Scritri, curador. G . Contri, Tormo, Eina udi, 1974, pg . 313.
 4(, MASSIM RE C ALC ATI
puls ional" (tricbhafter). lCLacan lo afirma abiertamen te: se tra-
ta ahora de asomarse, con Prcud, sob re el mas all del incons-
cien~e estructurado corno un lengu aj e, sob re lo r eal del goce
puls ional como mas prximo al camp o real de das Ding: "eso
qu e vemos emerger es algo qu e se perfila ms all del [uncione-
miento del inconsciente, y donde la exploraci n freudiana nos
invita a reco n ocer el punto dond e se enmascara el Trieb. E l
Trieb d e hecho no est lejos del campo del das Ding" (EP, p g.
112~ 113) (sub rayad o nuestro).
Una nueva pe rspectiva rp ico -mctapsicol gica es aqu indi -
cada : se trata de dif erenciar el Es, del inconsciente. Entonces, se
tra ta de no retroceder frente a la alteridad radi cal de la Cosa.
En otros trminos , se trata d e resistir a la tendenc ia de hacer de
la no cin de Es un residuo arqu eolgico del freudismo. Si de
hecho, Lacan constata como " la primaca del Es esta actualmen -
te del todo olv idada" (EP, pg. 175), una interrog acin entorno
a la (~tica del psicoanlisis no puede mas que p lantea r una in te -
rr,0.g~c1~n c.r~tica de este olvido. Interrogar la tica de! psicoa -
11al.ls1s. significa so bre to do no perder la primaca que Prcud ha
at~lbll1do al Es, aun .contra una lectura del inconsciente que el
mismo Lacan ha ani mado, terminando por con ceb irlo como
lenguaje to ut cou rt. Se trata, en otros tr minos, de "volver a lla-
mar al car cter primo rdial, primitivo, de esta intuicin en nues-
tra experiencia, que en este ao, sobre el plano de la tica, lla-
mo una cierta urea de referencia a la Cosa" (EP, pg. 175).
En esta nueva p ersp ectiva e! orden simb lico se def ine co -
~no un a organizacin defensiva respecto de lo real "ex tranjero
in te rno " de la COS<1. Desde aqu un movimiento que termina
po r desplazar el orden simb lico m ismo de su coincidencia con
10. Sobr e es tos temas relat ivos al segund o retorno a Freud de Lacan me
permito de en viar '1 rms t extos : El vado y el rcsto.jecques Lacan y el pr oble -
ma de lo real , M ilan, U n icop li, 1993; El univers<11 y el smg ulay. Lacan y el ms
all del pri ncipio de l pla cer, Milan, Marcos&Marws, 1995, y Por Lacan Neoi-
lurnininno, neocxistencialismo y neoestrwcucralinn o. Roma, Borla, 2005 .
LA SUBLIMACIN ARTIST ICA y LA COSA 47
el mas all del pri ncipio de p lacer, a su sobreposicin con el prin-
cipio de placer co mo tal. No es acaso este ultimo e! que en la
Mctapsicologa frcudiana d efiende el apar<1to ps quico de las
es timulaciones excesivas qu e descomp agin ar an el funciona -
miento rendenciohnente horneo st t ico del apar<1to mismo? E n
este sentid o en el segundo retorno a Frcud de Lacan , el princ i-
pio de placer orientado p or el simb lico acta como defensa
resp ecto a la vorgine de la Cosa. Pero esta vorgine no llega al
sujeto como una perturbaci n que lo golpe a desde el exte rior.
La vorgine de la Cosa es int ern a-extern a al sujeto. Ella est
fuera de lo sim bli co , fuera del significado, irred uc tible a las
imgenes y a los significantes, p ero, al mismo tiempo, inma-
nente al suje to, inmanente si bien en la forma para dojal de un
interior excluido. De hechoccon la expres i n "interior exclui-
do " (El', pg. 128), Lacan indica lo real de la organiz aci n ps -
quica. Rea l irreductible a lo pre -catcgorial de la fenomenologa
o <1 la dimensin afectiva -emotiva de un cier to post- freudismo ,
real que desig na la hete rogeneidad escabrosa del campo pulsio -
nal, o sea pues , d el Es freudia no. Se trata de una dimensin del
sujeto excn tr ica sea al sujeto de la inters ubjetividad, sea a la
dime nsin subord in ada a la toma simb lica v mortificant e del
significante. Lo real de la Cosa es mas bien 'eso que mue ve al
sujeto del significante, siendo, como afirma Lacan , "eso que es-
t detrs de este sujeto" (El', p g. 130).
Todo el Sem inario VII transcurre, a prop sito de la defini -
cin de la Cosa, en una osci laci n te rica particula r; la. Cosa
viene d efinida, <11 mismo tiempo, como un pleno de goce y co-
mo un vaco, como un vaco central. Es ta oscilacin de la Co-
sa entre el vaco y el lleno es un punto aportico de gran fecun-
did ad porque permite mostrar las dos ca ras fun damentales de
la Cosa: en la perspectiva del signi ficante la Cosa es un vaco
po rq ue ella esquiva tod a represent acin posible, es lircralmen-
te irrep resent able, pero en la persp ectiva del goce la Cosa es
u na "zona de incandescencia" , un lleno que excede al sujeto so -
me ricndolo <1 un a repeticin oscu ra. Pe rder una de estas dos ca-
 \I ASS I.... IU RECAL CATI
ras de la C osa significara perder la riq ueza de la reflexin laca-
n ian a: D ,lS D ng es al mismo t iempo lo irrep resenta ble (sin
imgenes y fuera del significante) pero tam bi n UI1 J. "zona in-
cand escent e", d en sa de goce, u na vo ragiuc que aspira; un abso-
luto fuera-s ign ificado y un abismo qu e tr.'ga y respe cto del cual
el ord en simb lico to ma necesa r iam ente las for mas de una d e-
Icnsa ms of igin.lria q ue la rep resin, que el pr imer retorno a
l-reud de Lacen po na co mo exp res in de la accin sepa rado ra
de l lengua je sobre la realid ad hu mana.
En efecto los trmin os qu e en el Seminario VI I encarnan das
D ing son trminos que tienen esta pro p iedad de excentr icidad
irrepresent able y terro r fica al m ismo tiempo. Ellos encuent ran
su encam acin electiva en la figura d e la Ley mo ral kantian a y
en el cuerpo d e la madre kleini ana. La ley moral kant iana se
configura parndojal rncm c, corno ensea" La critica de la razn
p r crica", co mo un imperativo absoluto, formal-universal, un
imperativo tot almente emancipad o de los contenidos se nsibles,
pri vado de dialctica, riguro samente feroz. Co mo una rnanifes-
racin directa de la Cosa . En este vrtice ob sceno de la Ley, es
h Ley misma que se revela co mo eso que introd uce en el seno
d e la Ley, en su punto mas central, un elemento irred uctible a la
Ley. Su d imensin simblica se da vuelta en un real q ue se im-
p lll1 C despiad.id.imcnre (sdic amente) sobre lo particula r del su -
jeto. D e este mo do Lacan in terpreta el enunc iado clsico de
Frcud por el cual el Super-y o es " el ht'f edcro del imperativo ca- o
tegrico de Kant ". El absol uto de la ley moral consiste en el
trascender la d imensin kantiana patolgica del inters, o sea de
lo placentero o de lo d i-placentero, pa ra elevarse a I.l d ignidad
de un absol ut o. Po r esto Sade ap arece en Lacau co mo el lugar
de la verdad esco ndida de la raz n practica de Kant. Kant. de
hecho, pon e, como adems lo hace en modo mas evidente Sade,
la Ley mas alH del bien y el mal. La emancipacin de la. Ley mo-
ral de con tenidos sub jetivos de la accin , su valor emi nente-
mente formal-unive rsal, insensibl e a la di mensin del part icular,
termin a po r opon er la Ley mor al en una op osicin irr eductible
L :\ \L' UU M AC I "; AR T IST I C A Y L .\ C OS A "/
.1 t" dtl placer pcruc ular. En este sentido la Ley moral desliza del
lad o d el ~ l)l' e , lOS decir d el mas all. d el princip io de placer. Freud
m is m o en "U m"It'stal" lOI\ 1.1 cultura" ha mostrado qu e la pa ra-
d o ja d e Ll co ncrc uci a mor al consiste en su "crueldad inexringu i-
ble" que se refu erza p ro po rcional mente al reforzamic nro del
sent ido de cu lpa: la con ciencia mor al en cuant o exp resin de la
vo luntad de goce del supe r-yo exige la renuncia al goce, pero es-
ta renun cia deviene la forma suprema del goce_
En este sent ido la conciencia mora l no es un lugar que evacua
el ~oc e sino u n lu~a r porasitado por el goce (EP, pg. 11 2). En el
super-yo freudiano Lacen revela el fundament o real y no ideal d e
la con ciencia mo ral. en verdad su anclaje oscuro co n el campo
pulsional. ;\JI tScasua! que Frcud Cil la segun da tpi ca insista en
defini r el Super-yo "cultura pum. de la pulsi n de muene" .11
El segun do termin o en el cual la Cosa se encarna es el de la
nud re klcini.uu . El cuer po de la madr e encarna das Ding en
cuanto. co mo ensea la Klein, ello con stitu ye una dimensin
arcaica r abso luta del goce que solo la inter~encion de la Ley
sim blica pued e prohibir bar ran do el acceso . Pero este absolu-
ro se m.l. l1 if i l.'.~ t J corno \J I solamente segn una tempor alid ad
rctroa cti-.. a en el sentido qu e es solo la int ervenci n de la inter-
d iccin del incesto qu e co nno ta el cuerpo de la madre co mo
un a realidad absoluta de gOl:e.12
El imperativo kantiano y la madre klciniana ofrecen el dere-
cho y el revs de la relacin pcradojal entre Ley y goce J partir
de la consideracin eleme ntal de qu e no se pued e pensar esta re-
lacin co mo una pura relaci n de exterio ridad ent re el empuje
transgresivo del gOL-e y la funcin no rmativa-sancionadora de la
Ley. Se tr ata Ill J S bien de una relacin de inmanencia donde en
11. S. Fr eucl, U ~'" y el Ello. en Opere .I cu ra J o: C. L. Musani, To rino
lhlrinf.\lm; ri. In :), \ 0 1. IX, 1'1g. 515.
12. Esr c PUlltO C' l.l bien aisl.u1o e n Lt mejor introducci n cr t ica que yo
cunc vca sob re l.. " br; de Mclanic Klein, l., cual es, A. Voltolin, Melanie
Kicin .\-ll b rlll, UrUlln I\hlllJ aJOfl. 2002.
50 MASSIMO RECA LCAT I
el caso del imp erativo kantiano es la Ley en su versin mas pu -
ra - como 10 es la formal y uni vers al del imper ativo moral- qu e
d eviene un producto de goce, mient ras en el caso de la madre
kleiniana es la Ley de la prohibicin d el incesto q ue hace surgir
como su producto el goce. En el primer caso el goce coinc ide
con la Ley, mient ras en el segu ndo la Ley p roduce el goce.
5. LA SUB LIMAC iN ARTST ICA
Es en el con texto de la mulriples encarna cion es de das Ding
qu e Lacan presenta el prob lema de la sublimacin, con p articu-
lar referencia a la sublimacin artstica. A diferen cia d e la Ley
moral kantian a y de la madre kleiniana, la sub limacin arts ti-
ca ocupa el vaco abismal de das Ding no a travs de un abso-
luto, la Mad re o la Ley, sino a travs d e un a plu ralidad posible
d e obje tos imaginarios. La sub lim acin artstica pa reciera po -
nerse por afuera de las paradojas de la transgresin que vincu-
lan la L.ey y el goce, ya que el go ce de la creacin prescinde d e
la relacin co n la Ley. En la sublimacin art stica el sujeto se
enfrenta con el vaco de la Cosa mas qu e con la Ley. Pod emo s
as evocar la fo rm ula funda ment al de la sub limacin segn La-
can: elevacin del obje to a la dignidad de la Cosa (EP, pg.
141). En la sub limacin art stica el objeto de arte deviene un
objeto imagina rio qu e se coloca, por la via de una elevaci n
simblica, en el luga r vaco de lo real de la C osa . Se trata, como
veremos mejor dentro de poco, de un a fo rmula que evoca una
de las definicio nes freudi anas mas co noc idas de la sublimaci n,
o sea "cambio de la meta sexual por un a meta ms e/evada y d e
mayor valo r social".!)
13. S. Freud, Cinco conferencias sobre el psicoanlisis, en Opere, ob . cit.
vol. VI, pg. 171.
LA SU BLI MAC I N ARTISTICA y LA CO SA 51
6. L A SUBLIMACiN DE FREUD: C INCO TESIS
Pod emos aho ra regresar con Lacan a Freud aislando al me-
nos cinco tesis fundamentales de Freud sobre la sub limacin.
Primera tesis: la sublimacin es un destino posible de la pul-
sn. Freud ha insistido sob re el lazo ent re la pulsin sexua l y
la sublimacin. A juicio suyo, el probl ema d e la sublimacin no
puede ser resuelto refiriendo la su blima cin a las fu ncio nes d el
Yo . Mas prec isament e: el en igma de la sublimaci n co nsiste
justamente en ser una satisfacci n sin represin, o sea, una otra
satisfaccin respecto a aquella impli cada en el snt o ma neur ti-
co . Es la tesis que Freud expone en "Introdu ccin al narcisis-
mo "; el elemento real en juego en la sub limacin es la puls in.
Pero si la sub limacin es un destin o posible d e la pulsi n, de
cual destino se trat a? Freud observa una doble tendencia que
anima la pul sin: una ten dencia a la fijacin del goce y una ten -
dencia plstica, ligada a la cap acidad de la pulsi n de realizar su
satisfacci n a trav s de d esp lazami entos. La subl imacin co mo
dest ino posible de la pulsin emana precisament e de esta ten -
si n ent re fijaci n y plasticidad pulsi on al acentuando el carc-
ter "p lstico" de la pu lsi n res pecto a aq uel "fijado"." En
otros tr min os, el goce pulsio nal no es separable de la plurali-
zaci n de sus posibles modos de goce. En el fo ndo la nocin d e
sublimacin pone a la luz a su manera la noci n de modo de go-
ce que Lacan en realidad atribuye a Freud y que como recuer -
14. co mo recuer da Lacen en Introducci n al psicoan lisis, Preud teo riza
abie rtamente el ca rcter extrao rdinariamente plstico de las pul sio nes. C on-
viene trascribir en extenso este pasaje: "D ebemos tornar cn con sideraci n el
hecho qu e pro pio los impulsos de natura sexual so n, si puedo as expr esarme,
extraord inariamente plsticos . Pueden sustit uirse uno co n el erro, uno puede
asu mir so bre si la inten sidad del otro, si la satisfaccin de uno viene fru stra-
do po r la realidad , la satis facci n de un otro puede of recer una plena com pen-
saci n. A pesar de su sujecin al primado de los genitales, ellos son en tre ellos
en relaci n co mo un a red de canales co municant es llen os de liq uido ." S.
Peeud, I ntro ducci n al psicoanlisis, en Op ere, oh . cit., vo l. VlII, pg. 502.

"da Lacen en Int ro d uccin al psicoanlisis, Preud teo riz a abier-
MAS SI MO REC AL C AT I
tamen te el carcter extrao rd inaria men te pl stico de las pul sio -
nes. Conviene transcribir en exte nso este pasaje: " De bemos to-
ma r en consideracin el hecho qu e justamente los impu lsos oc
naturaleza sexual so n, si puedo as expresarme, extra o rd inaria-
mente p lsticos. Pueden sustituirse un o al o tro, un o pu ed e asu-
mir so bre si la inte nsidad del otro, si la satisfacci n de un o vie-
ne fr ustrado po r 1;1 rea lidad , la sati sfacci n d e otro pu ed e
o frecer una plena co mpensaci n. A pesar de su sujecin al pri -
nu do de los geni tales, ellos son en su rel aci n ent re si, com o
una red de canales comunicante s llenos de liqu id o." Mill er en
su mism a ens eanz a, ha enfatiz ado sucesivamente , en mod o
original, un a categora clnico -t e rica decisiva.P " Nos ace rca-
mos aho ra -declara a prop sito Lacan- a lo mas profundo qu e
Freud ha dicho sobre la naturaleza de los Triebe, y particular -
ment e sobre el hecho que puede n darle al su jeto una manera de
satisfacerse en ms de un mod o, sob ret odo dejando abierta la
pu ert a, la calle, el camin o de la su blim acin" . (EP, p g. 113, su-
braya do nu estro).
El ca rdcrcr plstico d e la pu lsin no es sup rim ido ni siquie-
ra po r el sup ues[O primado de la genital idad. En el sent ido en
qu e ni siquiera la genita lidad pu ede red ucir al Uno el pluralis-
mo p ulsional y su o rgan izacin r eticu lar. El p luralism o pulsio -
nal no pued e se r, a di ferencia de eso qu e creen ciertos po st-
freud iano s, reabsorbido desde lo alto por la pu lsin as llamad a
genital. Pero al mismo tiem po las pu lsiones tamp oco pu eden
ser integram ente sub/imadas. La p lasti cid ad freud iana de la
pu lsi n, est siemp re en relaci n, co mo pu ntualiza Lacen reto -
mando a Freud, a una ciert a dosis de fijaci n (EP, pg. 115). La
tendencia a la fijac in de hecho mu estra que to da pu lsin es es-
tru cturalme nte parcial; entonces est ligada a la pregeni talidad
y a sus zo nas cr genas. "A lgo - afirma Lacan- no puede ser su-
15. Pa ra esto vase en panicular, 1- A. Mille r, Slet, o b. cit.
53
LA SUB LI MACi N ART IST IC A y LA COSA
blimado" (E P, pg. t 15); se trata de una exige ncia lib idin al, d e
un limite insu pera ble trazado por la fu erza de la pulsin, se rra-
u de "la exigencia de una ciert a dosis, de un a cierta tasa de sa-
tisfaccin d irecta" (El', pg. 11 5).La tesis de la pl asticidad e~ ~
ron ces, tiene sentido so lo si qu ed a incluida en su limi te, es decir
el lim ite intr odu cido por IJ. fijaci n. Lacan ind ica co mo en su
teor a de la puls i n pr t' ~ cn ital P reud muestr a " el carcter irre-
du ctib le de esto s residuo s de formas arcaicas de la lib ido " (E l',
pdg. 117). La d imensi n p ulsio nal est asociad ~ a .aquella de ~ n
resid uo reo] que ex ige la satisfaccin y qu e limi ta neccsar.la-
m ent e el mov imie nt o subl imato rio como mov imiento plstico
tr an sforrnati vo.!''
N o haber tenid o en cuenta este res iduo real, fu e el e rror
enorme d e Jun g; la plast icidad po sitiva d e las pulsiones no pue-
de neu tr alizar del to do la d imensin de la fijacin p ulsional.
Desd e este pu nto d e vista, el as llamado " pr imado de la geni-
ralid ad" teorizado por cierto post-freudismo y la cos mologa
jun guian a son, aun en su diferencia, dos desviaciones evidentes
resp ecto d e la tens in inestable entre fijaci n y plas ticidad den -
tro de la cual Preud sita la p ro blemtica de la sublimaci n. La
teo ra de! primado de la genitalidad qu isiera reabso rber e! plu-
ral ismo pulsional en un centro u nitario y jerrquicament e de -
finido el carcter estructu ralmente perverso-polimo rfo de la
sexualid ad humana, m ientras la cos mo loga jungu iana qu isiera
disolver lo real mismo de la pulsi n en un espiritualismo gen -
16. Po r es to ti bu en sentido clnico de Preud se o po ne a def inir en la su-
bli nun co mo u l un fin ideal del analisis. No se puede, afirma sabia ment e,
Iorzar a los pacientes hlcia la sublimlci(,n porque "n o todos los neu r ticos
tie ne un gra n talento de sub limaci n; par a muchos de ellos se p~ ed e supon er
q ue no se hab ran enfermado si h u~ie se n ~o~edo e.1a rt~ ? e sublimar sus pul-
sien es. Si los empujamos a desmedida haCIa la subh maclOn y cor tamos su sa-
risfaccin pulsion.il mas inmedi ata e mas fcil, les hac.enlOs la .,ida a.n. m: s
J if ic i l. ~ S. Fr eud, "Consejos al med ico en el tra ta mtc nro pSlcoanalltlco ,
Opere, vo l. 53'}.
54 MASSIMO RE CAL CATI
rico qu e anula la natu raleza sexual de la libido . En ambos se
man ifiesta la tendencia a cancelar el resto libidinal -la fijacin
p.ulsion al- qu e ancla y lim ita el movim ient o p lstico de la pu l-
si n. D e esta maner a, pa ra los primero s la sublimaci n dev iene
en.crg a to talmente neutraliza da (lib ido d eslibi di n izad a.. .!),
mient ras p ara el segundo una energtica psquica. Al co ntrario
la int ensid ad y la extra ordi naria actua lidad de la reflexi n de
Freu? .sobre este punto con siste justamente en pensar ju nt as
p last icid ad y fijacin , simblico y real sin resol ver jam s en
modo resoluti vo la tensin que los at ra viesa.V
Segund a tesis de Fr eud : la sublimacin est disyu nt a de la
represin. En la sublimacin, de hecho, pu ede hab er satis fac-
ci n sin represin .u La sublimacin implica si un cambio, un a
sustituc in de me ta y de o bjeto, p ero esta sustitucin no advie-
ne a travs de la repr esin . Freud es extremame nt e claro en es-
te punto , el reto rno de lo reprimido define la mod alidad sinto-
mt ica de la sa tis facci n; p ero se tra ta d e un a modalid ad
d istinta d e aque lla sublimato ria. Tenemos en tonces, d os di srin -
ras e~onomas de la susti tu ci n: aq uella del sig nificante qu e
co nstit uye el co mpromiso sinto m tico y aqu ella sublima to ria
qu e exige un cambi o de meta de la pulsi n. Si las pul siones se-
xu ales reprim idas de ter minan la prod ucci n de snt o mas que
alte ra n las fu ncio nes no sexuales, la sublimacin cumple el re-
co rr ido inver so del sntoma freud iano; en ella las pul siones se-
xuales se di rijen hacia metas no sexuales. La pu lsin sublimada
no es rep rimid a sino co nducida a la satisfaccin po r desviacin
17. T od o el trabajo de investigacin de Francois Ansermet ento rno a la
constituci n primordia l de la vida hu mana y su tra bajo mas reciente ded ica-
do al estudio del funcionamiento del cereb ro, tiene como referencia constan -
te propio sta dial cti ca freudiana entre fijacin y plasticidad. Cfr. por ejem-
plo, F. Ansermet y P. Magistretti, A cha cun son ccrtreau. P!asticil neuronal
('/ incnnscient, Pa ris, Odile [acob, 2004.
11!. S. Fr euJ, " Introduccin al narcisismo", Opere, ob . cit., vol. VII , pg.
465.
LA SU BLIMA C IN ARTl STl CA y LA C O SA ss
resp ecto de la satisfacci n sexual. Ella impo ne un camb io de
meta, sin reducir la di.mensi n de la satisfacci n pulsio nal co -
mo tal.
Ter cer a tesis d e Freud: la sublim acin est disyunta de la
idealizacin. La idealizacin co nciern e a la relacin del sujeto
con un ob jeto especular, investid o narcis sticame nte. La ideali-
zacin es un mo vimient o de cobertura d el ser pul sional. En es-
te sentido ella implica siempre un a rep resi n, por ta nto u n no
qu erer saber d e lo real, del ser pul sional del su jeto. Entre rep re-
sin e idealizacin existe u na solidaridad esenc ial: la represin
freudiana se apoya sobre la idealizacin y viceversa. Para Pr eud
eso qu e viene reprimido es todo lo que no es cohe rente con la
rep resentaci n idea l que el su jeto tiene de si mismo . D e este
modo exist e incom p atibilid ad entre lo repr imido y el ideal del
suje to, y la repre sin extrae su fuerza de esta incompatib ilidad .
In vers amente, la su blimacin no co ncierne ni a la identifica-
cin que esta en el corazn d e la idealizaci n, ni a la repres in
de eso qu e resulta incomp atible con la representacin idealiza-
da del sujeto. La sublimacin no es una idealizacin . Por esta
razn en "Int rod uccin al narcisismo " Freud pone la sublima -
cin co mo un a anti-idealiz aci n; no co mo una cob ertura del
ser p ulsional sino como una posibilid ad indita de la pu lsi n.
Mient ras la sub limacin es un proceso qu e interesa a la libido
ob jetal y consiste en que la pu lsion se dirija a una meta d iferen-
te y lejana de la satisfacci n sexual, la idealizac in es un proce-
so que no tiene nada que ver con la meta de la pu lsin sino con
el objeto. Su dimensin mas pr op ia permanece siendo la narci-
sstico- identificaroria. Al cont rario la sublimaci n imp lica so -
bretodo una relacin con 10 real pul sional siendo una posibili -
dad de la pulsin y no u na vers in de la identi ficacin.
Cuarta tesis de Freud : el cambio de meta de la pu lsin imp o-
ne la idea de la satisfaccin sublimatoria com o social. La dimen-
sin d e reco no cim ient o soc ial es, cent ral en la sub limacin
[rcudiana. Por esto la sub limacin es p ara Freud un conc epto
con dos finalidades: la prim era es aque lla de ofrece r a la pulsin
 MASSIMO RECA l C AT I
una satisfaccin sin represi n. La segund a es lJ ue cstu s.IlI$ /:tc-
ce n debe advenir a traues del O tro social, () sea por 1,/5 uias di'
IIn reconocimient o de ',t
wed.1J.I'l Llcg.nn .. ~ .rq ui .1 ,l l ~ o q Ul'
resu lta d ere rmin.mrc 40' 11 b reflexi n In 'ud i,1I1 ,l y lJUl' m ues t ra
cuanto e n Freud es il Ut' el S Uj i' (O sea con srant cmcme tomado en
el lazo co n el O tro so eial. Esta problemtica es menos fue rt e en
la reflexin klcinian a sobre la sublimac in (la cu al insiste mas
sobre el nexo sublimacin-Cos a q ue sobre aquel de sub lima-
cin- O tro r q ue consu ruyc , su vez un mo tivo de la gra n ac -
tua lida d de Freud. L.1 sat isfacci n sublimatoria deb e siemp re
imp licar el rcconoeimi en ro d el O tro soc ial: "la libido scxu.rl
vielle a encontrar satisfaccin en o bjeto s .. , soci.ihucruc v.ilori-
zndos" (E l', p.g. 11 8), comenta L acan. EIl {'sI L' scruido el sistc-
rna co nt empor neo del arte puede dcc id lr ql1 e llh it[ll.s de ar te
pueden ser o bjeto s ext rema dame nte repU g l\;1 l1t t ~ . lh.. hech o el
o bjeto de la subl imacin pu ed e ser no sublimado r ap;lrl.'Cer co -
mo puro real (co mo sucede po r ejemp lo en cie rtas fo rmas rcdi-
cales del arte contcmpo rdnea) ya que es el SiS ICmJ social del ar -
te, el q ue de fine lo qu e es recon o cid o co mo 'a ne".lc
Q uinta tesis de l-rc ud : h./)' 101 clcm rn m ele renuncia qu e
acompaa el destino snb lim.uorio de 1.1 jJlI lw)l1. En sent ido es-
tricto podem os entender la sublimaci n. corno li!-:.ltb alas crea-
cio nes hu manas mas eleva d as, o tambin como \.:)illlilll'lHC co n
el tr ab ajo ps quico com o tal (" proceso secundari o " en el len -
gua je d e la primera tpica [re udia na) que difiere el proceso pri-
1" . l.a sub lima cin {ri'Ulli na implica cnt on cc 11,,, "~lb,,, (o n n 'm,,) d e'
un... ca d<.'"Ju: d e una parle b ~al i~ f.l.x i'l n s usur uuva, Ik 1.1 " 11,1 1.1 I'r"Juccil',n
lit' n o jctlls n de actividad social nlcs < uc p ued an avunur u n \.I I"r ~",'i.ll v ':0 '
IcCli\'I" TtK"alllOS aqu ol no pumo dt' le n, j,"n 11" n " u,lla. Lcj m .1.: rt.~ lil;r
u n a suerte d e couciliaciu cnl re lo ind lviJu,,1 y Jo ",,,In u vo , la I' Jr.\d.. ., tk b
su blimacin xc mani fiesta como presenci a ,im uh.\w.l de u na ~,lIiSf.tCl'il l1 di-
rect a y de su iniposibilid.rd de sustrucrse a su regulaci n .wci ...1
20. Sin embargo taml-in el objeto no-sublimado es el pw <!u cto de u na
0plT,H:in Je .Iubl imae i(lIl q ue en CU.1 1U!) tal e.l determ inalHe d~ L\ cre;1ci" n
arts tica, al mellO , ~' n la cnSl' li;lllla dl' Frc ud y de Lacan.
I.A SU BLI MAC IN ARTlST ICA y LA CO SA 57
ruano d e d escarga. E n El malestar en 1", cnltnra emerge efect i-
vame nte una noc in extensa de la sub limacin. Es eso q ue Eric
Lau rent ha definid o co mo "sub limaci n generalizada ", n " [..1
sublimacin - escribe l-reud a prop sito d' n l H - l'S un de stino
forzos am en te impu esto alas pulsiones de 1.1 ('\'ili".,lc i n".!! En
es to per spectiva, un ejem plo de sublimacin gc:ner.11i z.1cla q ~e
inviste el cuerpo concierne, siem pre seg n Ereu d, 1.1. gana ncia
de 1.\ po sici ou crcc t,i. Se trata de una in civilizaci n so mtica, de
un a suert e d e subli macin orgnica, q ue im p lica la p rdi da
irreversible d e toda su puesta animalidad co mo precio para ob-
tener una insc r ipcin en el camp o del O tro so cial. El tr ab ajo de
Lacen de co ntin ua r retoma ndo la subl im.icin co rr cg ird dec idi-
da mente " Frcud en t..stv PUIl tO. P:r .1 Lacen 1.1 sublimaci n es
o tra satisfaccin qU t', como tal, result a irrcductih lc ,1 la dimcn -
sin de l.i n-nun ci.i pul sional.
7.j U N G y HERN H :I.I )
Co mo he indicad o, Lacen se refiere cru ic.uucntc J. las dos
lecturas de la su blimacin que arriesgan pe rd er la riq ueza de 1.1
elabo racin Frcudia na. Se tra ta de la lectu ra ju nguian a y de I.t
p o st - freudi an a, propi .l de la Psicologa del Yo que encuentra,
seg n Lacen, en b elabo raci n de Bemfeld un paradigma n-o-
rico significativo .
En jung asistimos a una suert e de espiritu alizaci n de la no-
ci n de sublimaci n, La sublimaci n cxplicitamcn rc co rre aq u
el riesgo de t rans fo rma rse en una teora de los valores , en u na
mstica espi ritu al. Ell a tiende a de slizarse en una versin de la
21. Cfr. , E. Lau rcnt , "Sublimacin gene ralizada", en Estilll, J(' /,/ Hl b li-
mncin. Uso, pouln ,drhm dd arte, curad" por M. Maxzotri, Milano, l-ran-
co Angcli, 200 1, pi p o 17-21.
22. Cfr. S. l-re ud, L'I !Il<lft'lta r ell la cultura , en Opere, ob . cil., vo l X I, r g.
5R(,.
 MASSIMO REC ALCAT I
idealizacin . El campo pulsiona l se encuent ra redu cido al cam-
po de lo psqu ico . La energ tica junguia na es un a energtica,
co mo se titula una celeb re ob ra suya, exclusivam ente psq uica,
o sea justamente, un a ene rgtica psqu ica. Y no es casualidad
q ue en ella la categora fre udia n a de sub limacin sea abiert a-
mente criticada por J un g justamente porque est aun d emasia-
do compro met ida con la pulsi n. En su lugar J ung adopta r
aquel lo d e la tra nsfor maci n d e la libido que resuelt am ente
corta de su raz pul sional, y colo ca las actividades socialmente
mas elevadas de los hombres, bajo el signo de un a ideo loga de
la emancip acin espi ritua l. La nocin de "transfor macin de la
libido " de Jun g es, en este sent ido, un concepto altern ativo a
aquel de la sub limacin po rque, recortand o el fu nd ament o pu l-
siena] de la su blim acin , la disuel ve en un p ro ceso de idealiza-
ci n.
Para Bernfeld y para la Psicologa del yo en general, el mo -
del o de la su blimacin se hace equ ivalente al model o del yo.
Co mo a pro psito de la estructu ra del yo, es teorizada la idea
de un a zo na libre de co nflictos, d e una energa d eslibidinizada,
de int ereses alterna tivos a los inter eses libidinalcs, as la nocin
de su blimacin se fun di ra, no so bre una desviacin sino sob re
una neutralizacin de la p ulsin sexu al. Es esta la pa radoja in-
dividu alizada por Lacan: es la p arado ja de una pu lsi n qu e se
despu lsionaliza, de una deslibid inizacin contradictoria de la
libido. De este modo en la sublim acin post-Ireudiana se op e-
ra un restabl ecim iento del d omin io del va contra lo real irre-
ductible del cam po pul sio nal, ' matori o, tiene (juc ver con un vaco mas que con un ob jeto, pareciera mas
Se trata de dos perspectivas que se alejan de la freud iana y
que terminan po r elevar la sublimacin a un ideal tico -de va-
lo racin del p sico anlisis. En realidad, co mo hemo s ya sea la-
do, nin guna pulsi n pu ed e ser enteramente sublimad a. Es la te-
sis qu e inspir a El malestar en la cultura d e P reud : exist e
siempre un residu o pu lsiona l qu e exige, contra to da sublima-
cin pos ible, su satisfaccin. P or esta raz n la su blimacin no
fund a ninguna armo na entre el particular y el un iversal. La ci-
LA SUBLIMAC iN ART ISTICA y LA COSA 5'
vilizaci n freudi ana est mas bien atravesada por el malestar y
rechaza rad icalmen te la pasto ral de la arm ona psico lgica. E n
cambio en Bernfeld la sublimacin se desencarna y de viene un a
neu tralizacin exhaustiva de las energas pulsionales al servic io
del yo. Se puede as hablar de sub limacin solo si hay transfe-
rencia de ene rga de la libido objeral a los Ichziele, a las "meta s
co nfo rmes al yo".
La subl imacin freudia na no es ni u na espir itualizacin de
la lib ido ni u na neutralizacin de la misma. El error de Jung y
Bernf eld consiste en considerar a la sublimacin como una
emancipacin m ora-espiriucal de la pulsin. Pero en la subli-
macin freud iana no se trata tanto de un pro ceso co ntrapulsio-
nal como mas bien de un mecanismo qu e aprovecha simb lica-
mente el empu je pulsiona1. Si bien, com o hace notar Freud, en
la satisfaccin sublimato ria hay ausencia de ese placer fsico, vi-
b rante, inmediato ligado a las metas sexuales y, como conse-
cuencia, qu eda ab ierto el enigma acerca de la natur aleza de es-
ta o tr a sati sfacci n qu e la su blima ci n co mo destino de la
p ulsin hace posib le.U
23. Este es un problema que Lacan interro ga pero que J eja en realidad
abieno: qu tipo de sati5faccin es aquella efectivamente en juego en la su-
bl imacin? Conocemos las d iferenciacio nes sucesivas entre el goce flico
(g.x:e localizado, de rgano, regulado po r la castracin) el goce del ser (goce
lleno, absoluto , imposible) y el O tro goce (goce no barrado , no eircu nscri p-
10 de la castracin , infinito, no f.i lico). Seguramente el mod elo del goce subli-
afn al O tro go<:e que al goce flico. Encontr amos en Winnicolt una indica-
ci n interesante a propsito de esto, cua ndo describe la sati ~ facei n subli ma-
toria co mo un fenm eno de goce sin arme. De que cosa se tra ta? A qu e co-
sa alude Winnicott con esta sugestiva formulacin?
La p roblemtica de la sublimacin es enfrentada po r Winnicolt a parti r
de aquella mas general, de los as llamados fenme nos i ransicionales. En La
sede de la experiencia cultural W innicott define los fenmenos rransicionales
co mo, justa mente, "sin neme" . Co n esta exprcsi(n l entiende diferenciar un
model o de goce pulsional centrado sobrc la descarga desde un modelo pul-
., M A SSI M O REC ALCA Tl
11 . O BJETO DE LA SUBLIMACi N Y OBJETO M ELANC LI CO
D iverso es el ju icio y la co nfrontacin de Lacen con Mela-
nie Kl ein. So b re la nocin d e su b limaci n Lacan reconoce 1:1 ri-
q ueza de enseanza de la esc uela klein iana (EP. pg. 134).
En general en todo el Seminario VII Lacnn teje un intenso I,.'(l -
loq uic co n la o br a de M elanic Klc in . C ua l es la per sp ecti va
klciniana acerca de la natu raleza de la sublimaci n? Ante tod o
en la esc ud a klcinian a [a sub limaci n se vu elve una fun ci n
resti nniva-rcpa rad o ra; una reparaci n simblica de las lesio nes
imagin arias infligid as por la agr esividad esquiz op a ra noid c :11
cuerpo mater no. Pero se trata segn Lacan de una tesis no sa-
tisfacto ria porque arriesga asi milar lo esp ecifico d e la su bl ima-
cin co n u na posicin intimista-depresiva del su jeto que, por
ej emplo , anula la cara soc ial d e las pro d uc cio nes su b lim ator ias.
sional sin cent ro, difuso, privado de referencia al pico (flicn) de la descarga
localizada. En este sent ido los fenmenos de salisfaceitln privados de acmc
es t n referidos a la experiencia del 137.0, a la capacidad d e in sritu ir lazos en -
t rc los obj et os mas que a la activid ad directa de la pulsin que empuja eccf d-
licamcn re hacia su prop ia sarisacci n. L a electricidad es una figura m et af -
rrc.i elegida por Winnicott para expresar un goce de este genero. Es la
electr icidad q ue caracteriz a, por ejemplo, un encuentro amo roso. Es la elec-
tricidad q ue no puede localizar el goee en un pUnto determinado del cuerpo
porque lo atraviesa por entero. El go-ce sin acme es de hecho un goce que no
conoce r ico o detumescencia, sino mas bien o ndas largas. oscilaciones, - fe-
n menos infinilameme variables", inasunilables a la forma estereo tipada J('
la descarga y que constituyen c1 rea del juego.- Se t rata de un goce inhibido
en la mela y ulterior respeew al flico. La escara pchi c nal se presla pau de-
finir el gl>CC Hlico como un goce cxrerior. Jocaleablc y cuantificable, fu erte-
mente vinculado al goce del i>rg;no. Los fenmeno de goce privados de ac-
me pe rtenecientes a 13 experiencia de c on sri ruir lazos con los objetos no
pueden ser asimilados a esrc goce, ya que abren 31infinito la p ulsi n de vida.
Se trata tic un cambio cualitativo de la satisfacci n pulsion al. Po r esta razn
Winn icolt define la satis faccin sn acmc como sigilada de una "variabi lidad
infinita" en contraste con la este reotipia de los fen menos ligados a la mera
sarisfaccin delrgano. Cf r" D. W. Winniclltt,jlH'gu y realidad, Roma, Ar-
mando, 1978, p~ g. 169.
L A SU ULl M AC I N ARTl Sn C A y L A COSA .1
Sin e m ba rgo la p c rspec ti....a kl ein ia na ti ene el m r it o de colocar
e! problema de la sublima cin a partir del apego del sujeto al
obj eto fu ndament al, el ms arcaico, a la C osa mat cm a (EP, p g.
134).
C o n es te p ro ps ito el co m e nta r io d e Lacen se d e ti ene so b re
u n a rt c u lo de Klcin inti tulado Siumciones de an gu stia infantil
exp resadas erl un" obra musical y en el cue nto de 1m imp ulso
creativ o de 192 9.24 En la se gund a parte desc r ibe el caso cln ico
d e Ruth Kj cr exp uesto en un articu lo del titul o El esp a cio va-
co d e Karin Mikailis. Se tra ta d e u na m uj er q ue viv e p rofund os
estados de presivo s , La se nsac i n de u n vaco inextinguible q ue
no p u ed e lle na r ac o m pa a p e r m anentemente s u vide. Pe ro es ta
mu jer tie ne to d o . Es r ica , bel la, ind ep e nd ie n te v ive en u na ca sa
con fort ab le y refinad a, c ultiva la pasin p or los via je s, tiene u n
m arido qu e la am a, un est ado soc ial envid iable, u na so lid a c u l-
tur a . Lo s m u ros d e su c asa es t n c u b ie r to s d e cuad ros excep -
c io na les del h ermano d el m a r ido qu e es p in tor d e pro fesin .
U n d a sac a u n c ua d ro de la p ared hac iendo ap are ce r u n vac o
en la s erie comp ac ta d e lo s c u adros. E st e v ado q ue apa rece en
el ex t er ior se so b r ep o ne al va d o int er no qu e acompa a desde
siemp re a la paciente. El e sp ac io qu e ap ar ece imp rcvistamen re
vac o caraliza las c r isis de presivas, asu mie ndo p ,r a la p ac iente
u n " va lor c r ist aliznnte" (El ', pg. 149). El esp aci o vac o " le d i-
r ig a -escr ibe Klci n- u n a mueca ho r renda " .2 5 Sin e m b a rgo el
im p u lso c rea t ivo p ued e s u r g ir de es ta sobrep os ici n d e d o s va -
cos, del a gu jero que se abre e n el O tro y q u e t e rmin a por so-
brep oner se a l agu jero en el q u e h abita el su jeto. Es es ta so b r e-
p o s ici n que s urte u n ef ec to de separa ci n del demas iado lle no
q ue ci rcu nda ba la v id a d e Ruth asfixindola y qu e h acia im-
p ra ctic able todo acto creat ivo. C ua ndo esta sobrepos icin se
24. M.Klein, "Situ aaio ni di angos cia infant ile espresse in un'opcra musi-
cale e nc] r ccconro di un impero creativo", 1:'11 Scriui, Torino, Huriughic ri,
1'JR(', I'i .; ~. 2 }'J-l' R.
2 5. ~1. Klclll, dem.
62 MASSIMO RECALCATI
ma nifies ta, la paciente decid e rea lizar un cuadro. Un nu evo ob-
jeto viene allu gar del objeto falta nt e; viene al lugar del vaco en
la pared. Se trata de una mu jer negra, pi nt ada en tamao natu -
ral. Luego de este primer cuadro , otr os lo segu irn y tend rn
como tema o tras figuras de mu jeres; en parti cular u na mujer
vieja y por ult imo la madre fuerte y bella, retratad a en el es-
plend or de su juvent ud . Mela nie Klein int erpre ta el desarro llo
d e esta serie a pa rtir de la angus tia primaria de Ru th de habe r
pod ido d estruir co n la prop ia agresividad el cuerpo mate rno .
La mu jer vieja viene int erpretada como la expresi n objetivad a
d e este primer e mp uje des tructivo, mientras la mad re p intada
en su juventud sancionara la realizada reparacin del o bjeto de
amo r; es la madre co mo ob jeto d e amor, resta ur ada simb lica-
men te d e las agresiones ima ginari as esq uiz op aranoides, recu-
pera da como ob jeto de gratitu d .
A partir de este art culo Lacan reconoce a la escuela kleinia -
na dos mritos. El p rimero es el de enlaza r la so lucin su bli-
materia a las rel aciones del sujeto con la Cosa materna en vez
de enlazarlos al Yo y sus dichos " int ereses lib res d e conflicto".
El segundo cons iste en mostr ar la proximidad ent re el trabajo
de due lo y el trabajo de la sublim acin , o si se prefie re, en mos-
trar el parent esco ent re el objet o melanclico y el objeto de la
sublimacin, El caso de R urh Kjar exalta, de hecho , justamen -
te este parent esco mostrando co mo la cond ici n del acto crea-
tivo es, po r estructu ra, afn a la cond icin genricam ente me-
lanclica eue se caracteriza po r una relacin p rivilegiada del
sujeto co n el vaco. E n este caso el acto cr eativo surge a partir
de un a d iscontinuidad en la serie d e objetos, a partir de una
frac tura en el campo d el hab er. L a subli mac in re sp onde en el
fondo a una co nd icin sim ilar: ell a pu ede realiza rse so lo sobre
el fond o vaco de la Cosa. Lo recuerda Lacen, "e n to da forma
de su blimac i n, el vaco ser determin ativo" (EP, p g. 165). en ind icar un rasgo fundamental de la creacin artstica, o sea su extrema pro-
El objeto melanclico y el objeto de la sublimacin eligen
como relacin privil egiada la relacin a la Cosa ; son objetos co-
sificados o si se prefiere, cosificaciones del obj eto. Solo qu e en
LA SUBLIMA CIN ARTlSTlCA y LA COSA 63
la mel ancola en sent ido estr uctu ral, el su jeto queda prisionero
de una identificacin rno rtifera co n la Cosa qu e vuelve imposi-
ble to da sublimaci n. Es la tesis que Lacan desarrolla como he-
mos visto en Los complejosf amiliares: en la melancola es el su-
jeto mis mo el que se encu entra red ucido a o bjeto inerte, al
vaco te rrorificant e de la Cosa. En cambio en la sublim acin el
vaco de la Cosa se vuelve la cond ici n de una "ac tividad crea-
do ra" .26 Es de tod os modos en este recl amo a la ausencia como
co ndicin de la presencia, que Lacan co nverge con Klein, si
bien, a diferencia de Klein, Lacan insiste en most rar la dimen-
sin de satisfaccin pulsion al, y por lo tanto no so lo depresiva,
presente en la sublimacin.
9. LOS TR ES PARADI GMA S DE LA SUBLIMAC iN :
LAS C AJAS DE FSfO RO S. EL J ARR N y EL AMO R CO RITS
El aplogo de la serp enti na de las cajas de fsfo ros es utili-
zad o p or Lacen p ara aproximarse al enigma de la sublimacin.
Se trata de un epis od io personal qu e se remonta al perodo
de la segund a guerra mund ial, o sea a un perodo de mu erte y
de destr uccin , de afirmacin brutal de lo real. Lacan se trasla-
da a la casa de campo de Prevert y queda estu pe facto por un a
extraa "obra" que contornea los muros intern os d e la casa del
poeta. Se trata de una cadena de cajas de fsfo ros vacas, enca-
jadas una en la otra. Lacan su braya como en esta construccin
el o bjeto de uso sufre un proceso de tra nsfigura cin significan-
te. La caja de fsfor os no so lo viene vaciada de su conte nido si-
26. El nexo creacin-melancol a no es un lugar retor ico sino qu e insiste
ximidad al vaco de Das Ding. Para Lacan hay creacin artstica solo en el
bord ear este vaco. En la crisis melanclica - o en la estructura clnica de la
melancola an mas evide nte- no hay bor dear el vaco sino cada en el vaco,
identifi cacin al vaco de la Cosa .
 1-.1ASS lM O R ECAL CAT I
no so bre tod o d e su des tino hab itu al pa ra trasfo rma rse en un
objeto ;ap.lZ de org.uu znr el vaco. Entonces, ya que esta -" o r~
ganizacin del vacio " (El', pg. 165)- es la d efinicin que Lacan
propone de l arte co mo tal, esa se perfila co mo un a verda d era y
p rop ia "o bra de ar tc"P El proceso qu e la ins titu ye remite a
D u.ehamp y su pr.crica del rcady mude. La caja de fsfo ros no
se p reSl' nta co mo un o bjeto de u so sino co mo un a secuenc ia de
signo s, en funcio n prccisarnenre, d e o rganizar un vaco; ella n:-
vela de es te mudo "b C OS.l qu e subsiste cn un a caja de fs fo -
ros " (EP, p g. 144). La con caten aci n de las cajas de f sfo ros
hace pensar en la art iculaci n de u na ausencia qu e con siente e n
prcserui ficar la Cosa " mas all del o bjero ' {El'; p.ig. 145). Aqu
Lacen encuent ra el pa radigma d e la su blirnacion arts tica: su
c.o ndici n es el vado. su modalidad J I.' sans facc i n es la posib i-
lidad d e alcanzar una orga nizac i n del vaco . En est e sentido la
organ izaci n es alternativa al ser melanclicam ente asp irado en
el vaco , au nque si !lOS seala que eso que define el campo del
arte es una p roximi dad riesgosa con el vaco de la Cosa, po r
tant o co n la posicin melanclica del sujeto qu e es, co mo he-
mos visto siguien do a Klein, la m s dramticamente prxima al
vaco.
Es te aplogo ilustra as " la transfor macin de u n o bjeto e n
una cosa.Ia ele vacin repentina d e la caja de fs forosa un a dig-
n idad que no ten ia ante s.." Pero, con la. d eb ida pr ecisin q ue
esta Cosa no pu ede jam s ser por esto /.1 COS,I (EP, p;ig. 150).
En efecto la C OS.l no se d.l jams en s mism a sino so lo co mo
un a " unidad velada" (EP, pg. 150). Y en cua nto .cstructural-
me nte Velada, ella puede Jpa recer solo como " representada Pl)f
otra CO ~ 'l" bajo la fo rm a de un Au trc Cbo sc (EP, p ,{g. 15t) Po r
esto "1.\ COS .l - co mc afirm a Lccan - es al m ismo tiempo la No -
27. Solu-c la tesis de arte co mo o rgan izacin del vado, me permito de
rCCI1 Vi .lr a mi Ir.l b.ljLl, "El art e co mo organi zacin del vac fu", en A ro/,clag (J.
Revista J ~. e, lu<!im luc rarios de la Un ive r sidad J e Berg.Il110 , n" 3, 2004 .
LA SUBLI MA CI N ARTl 5TICA y LA C O SA 6S
Cosa" (E P, p g. 174).
Pero el apl ogo de las cajas de fsforos ilustr a tambin la
modalidad particu lar de la "elevacin " sub limatoria. No se tr a-
ta aqu de nin guna idealizaci n sino de un mo do de entende r el
acto m ismo d e la creaci n. La creacin, d e hecho, es una ver-
sin de la elevacin . Para Lacen su matr iz mtica es el jarrn, la
jarra que H eidegger recupera de la tradici n tao st a y a la cu al
asigna el misterio de la C osa. 28 La sublimaci n encuent r a en el
arre alfarero su pro to tip o: el alfarero crea el jarrn solo a par -
tir d el vaco . No existe primero la materia y luego el vaco d el
jarrn, sino qu e existe el vaco centra l del jarr n, en to rno al
cual surge la o rganizac in del jarrn, en to rno al cual el ar te d el
alfarero di spone la materi a. Tam bin en este sentid o la su blima-
cin pone de manifiesto su homologa co n la funcin del sigui-
[icante : hay un a ide nti dad d e fondo - reoriza Lacan- "e nt re el
mo delado d el significante y la int ro ducci n en lo real d e u n
hiato , de un agujero " (EP, pg . 155). La N o -Cosa del jarr n - su
vaco central- es la co ndicin posible para la ex istencia m ism a
del jarr n.
O tro paradi gma de la sublimaci n - luego de las cajas de fs-
foro s de Preven y el jarrn d e H eidegger- es hallado po r La-
can en el amor co rt s, " El amo r cort s es en efecto una forma
ejemplar, es otro paradi gma de la sub limac in" . (EP, pg. 163 ),
afir m a Lacan. En este caso el riesgo de superposicin entre su -
blim aci n e idealizacin parecera evident e. Pero co n la refe-
rencia al amor co rts Lacan entiende subrayar no tanto al ser
etreo, d escarn ado d e la Dama co mo manifestacin de su natu -
raleza Ideal, sino al parent esco inqu ietante que une a esta Da-
ma d eshumanizada al das Ding, a u n pa rtenai re inhumano ."
(EP, p g. 192). El amor co rt s mu estra el proceso de la subli-
2R. El texto de H eidegger en cu estin se intitu la significativamen te Das
Ding. Cfr . M. H eidegger, "La C o sa " , e n Saggi e disccrsi. Milan, Mc rsa,
1985, p gs. 109- 124 .
66 MA SS IMO RECA LCA T I
maci n en acto: un a mu jer elevada a la dignidad d e la Cosa. Es-
ta elevacin al abso luto la desmater ializa, la deshuma niza: la
D ama del amor co rts puede ser enco ntrada solo a una d istan-
cia absoluta. La D ama exp resa en efecto la inacce sibilidad de
das Ding y su fascinacin irresisti ble. E l amor corts es un ejer -
cicio potico que tiene como centro la figura de la D ama situ a-
da co mo inaccesible (EP, pg. 190). En este sent ido la pasin
amo rosa ap ;u ece com o u na "escolstica del amo r infeliz "; ella
imp lica el d uelo hastala muerte (EP, pg. 186). Lacan lee aqu
al amo r co rts an con un lente kleiniano: pone allado el abso -
luto de la Dama con el de la muerte y po ne la su blimacin po-
tica en una analoga fundamental con el trabajo del du elo . Es
alrededor d el vaco dejado p or la Cosa - su inaccesibilid ad- que
el poeta coloca la inhu manidad de la D ama, de la d ama eleva-
da, a props ito, a la d ignidad de la Cosa. En la potica del amor
co rts, el o bjeto Femenino parece en efecto "va ciado de to da
sustancia real" (EP, p g. 190), p uro vaco imp osib le de rep re-
sentar. Sin emba rgo el esfue rzo p otico -como paradigma de la
sublimaci n- se realiza como un bo rdear este impos ib le. La
creacin po tica, as co mo to da actividad artst ica de sublima-
ci n, en el fon do est en tensi n constant e con lo real "espan-
toso e inhu mano " de la Cosa. (E P, pg. 192) sin ser totalmente
abso rbida. La fascinacin mcdus izante de la Cosa -el abso luto
sideral de la D ama- deber ser mantenida a una cierta d istancia,
bajo el riego de perd erse, o el riesgo de la d isoluci n de las po-
sibilidades m ismas de la creacin art stica. C om o parad igma d e
la sublimaci n la p oti ca del amor cort s es, en efecto , una po-
tica de la distancia. . ci n con lo real de la Cosa y no con la imagen -o bjeto . Esta re-
\0 . T O D A PU LS;"oJ" ES SU BLI MATO RI A
El esfue rzo d e Lace n es el d e preservar 1'1 pe rspec tiva freu -
diana en el anlisis de la sublimacin: se trata de una posibili-
dad pulsional y no lma neutralizacin de la pulsin. Esta p osi-
LA SU BLIMA C iN ART IST ICA y LA C OS A 67
bilidad , co mo hemos visto a travs Klein, es un modo de ent rar
en relacin con das D ing sin dejarse qu emar, de st ruir o ano na-
dar po r su incand escencia. La can, como siempre, interroga en
part icular el punto de suspensin del dis cur so de Freud. La su-
blimacin es un a satisfaccin pulsional (sin represin) por tan -
to un produ cto de la pulsi n, pero es tambin una defensa de la
puls in. N o po r casualidad, hace nota r Lacan, I' reud asocia la
sublimacin a una formaci n reac tiva, similar por ejemplo, al
pudor. Como reso lver esta cont radi cci n? Como tener jumas
la sublimacin co mo defensa d e lo real y la sublimacin como
satisfaccin sin repre sin?
El movi miento pri ncipa l de Lacen sobre Frcu d cons iste en
este caso en acentuar la d isyuncin ent r e sub limacin y rep re-
sin, rech azando la idea [rc udiana de la su blimacin co mo re-
nuncia. Es ta d isyunci n cstri en el centro de la critica Iccnniana
a Bcrnfled. Pa ra Berufled es solamente la apari cin d e la repr e-
si n lo que hace posible la su blimac in. En cambio para Lacen
la sublimaci n co mo posibi lidad de un a satisfaccin sin repre-
si n no con ciern e ta nto a la di ferenciacin ent re melas del yo y
metas de [a libido si no a la relacin funda ment al del sujeto con
la Cosa. En o tras palabras, pa ra Lacan, antes que de s pulsona-
Iizar la pulsio n, la sublim acin pone a la [la SIl carcter estnu:-
tn ral, Es su tesis: la sub limaci n "revela la naturaleza propia
d el Treb en cuanto no es simplement e e! instint o, sino una re-
loci n con la cosa distinta de! objeto "(EP, pg. 141) El ob jeto
imaginar io, cuyo fun d amento est en la imagen de! otro, no es
d e hecho la Cosa. La subl imaci n est primariamen te en rela-
lacin a la Cosa es ame todo una relaci n dc defensa. Pero la
defens a d e la sub limaci n es una defensa part icul ar. No es una
defen sa neurtica fundada so bre la idealizacin- represin. La
elevacin del objeto a la dig nidad de la COS;l no es una ideali-
zacin, no apunta pa ra nada a recubrir lo real escabroso y te-
n-or ifico de la C osa. La elevacin en juego en la sublimacin no
es una id entificacin al objeto id eal sino es un mod o simb lico
68 MASSIMO REC ALCATI
para hacer qu e el objeto absoluto sea la Cosa. o si se p refiere,
par a reenco ntrar lo real, pero solamente poniend o al revs la
escala de lo simb lico .t?
C ambiar el obj eto absolut o en este mov imiento de "el eva-
ci n" (sobre el cual regresar enseguida) quiere decir poner an-
te todo el o bjeto de arte co mo irredu ctible a las imgenes y a
los significa ntes ya co noc idos. En el o bjeto art stico, como lo
indi ca la tesis heideggeriana de la o bra de arte como abertura d e
un mun do, hay un un iverso indito que se abre. Si se quiere,
Duch amp interro ga irnicam ente justa ment e esta elevacin,
develand o la funcin social de la sublimacin co mo decisiva en
el proceso de la c reaci n: el obje to co mn destacado de su uso
co nse nsuad o y situado en ell ugar d el gran Otro del sistema del
arte, se hace eterno como pura estructura de signos.
Pero la subli maci n es tambin una defensa especial co n-
frontada a la vor gine incandescent e de lo real de la Cosa; es
29. El error de fondo de la esttica del info rme qu e teori za la inadecua -
ci n de la c.ue;o ra de la sublimacin para rendi r cuentas de los aspeclOs mas
radicales del arre co nrempo rdneo y su comp ro miso mctaffsico con una nu-
ci n modernista de arte vinculado al p rivik'gio de la forma. omue [a imposi-
bilidad de rodea r la di mensi n si mb lica de la creaci n art stica. Su pTQgra ~
ma d., desublimacin de la ()!>r,, de arte se sostie ne sobre el eq uivoco de la
eq uiv ale ncia, pu est a corno axjo marjc a, e ntre su blimaci n e idealizac i n,
mient ras q ue, Freud y Lacan radicalme nle la ob jetan. U n ejemplo de crit ica a
eso noc i n de subl imaci n se encuentra en R: Krauss y Y. D e Bo is.
L 'informe. / slr1fl irm i per l'uso, Bru no Mond atori, Milano, 2003. si de he-
cho se sigue hasta el fo ndo el prog ram a de la dcsublimacin de la obra de ar-
te se llega inevitablemente a la ostentacin de lo real en su ser mas feo, co mo
ad viene por ejemplo en la bod y a rto No co mpa rto, pues, la idea de Zi zek qu e
propo ne en tender el termino elevacin co mo degradacin. Se hay degrada-
cin, en vez de elevaci n, del objeto a la Cosa, eso manifiesta un s nto ma de
arte con tem po r neo y no algo q ue alza la estr uctura de la ob ra co mo tal. Co n
los efectos psicticos y pcn'e;: rsos qu e este real ismo est tico co mpo rta fata l-
men te (apo log i3. del ab iccci n, de lo esc remcuticio, de lo feo, de lo degrada-
do. etc.] Cf r., S. Zizek, Lm m , ovvt"m J'onlOw gia del godimesuo, en AUt-A ut
n" 315, Fir enze, N uo va Italia. 2C::'I3, pogs, 29-4 1.
L A SU BLIMA C I N ARTI5TI CA y LA C O SA 69
un a defensa qu e implica una satisfaccin pulsional. Pero su sa-
ti~faccin ~o imp lica la.dialctica represin-retorno de lo repri-
ml~o, El smroma consiente a eso que ha estado reprim ido de
satisface rse por vas transversales y clandestinamente (debajo
de la barra ,.Ie la, ~epres in) , La condici n del sntoma es pues la
de un a sustr tucion del goce rep rimido por otro goce. En lugar
de ello~ en la sublimaci n h ay satisfacci n sin rep resin. En es-
[~ ,senudo la sub limaci n ilum ina el trayecto mismo de la pul-
SH;H l e r~ ,vez de r epr~sen tar su contrario o su rep resin. La su.
blimaci n nos perm ite traza r la trayectori a de la pulsin co mo
rotaci n en torno a un vaco. Est a trayecto ria est ilust rad a por
~a c.an en el Se,minan'o Xl: rotacin en torno a un p unto de ex-
tl m~d ~~ co nstituido por el o bjeto (a). Entonces para q ue haya
p osibilid ad de elevar un objeto a la dignidad de la C osa es ne -
cesario operar un vaciado del lleno de goce de la Co sa. Mill cr
ha hecho .no tar, siguiendo a Lacen, como la pu lsin en su es-
t~ c tu ra tle?e "el colo r del vaco JC Esto sig nifica q ue la pul -
n
sron no se cierra sobre el ob jeto sino que lo bordea infinitas ve-
i": !radu zcamos: la pulsi n es siempre, por est ruc tur a,
IIlIH~ld a en la meta. Tal inhibicin vena definida po r Pre ud en
relacin a la imp osibi lid ad para la pu lsi n sexual de alcanza r
un a satisfaccin integra l. La desviacin d e la pu lsin medi ant e
la sublimacin no concierne solo a los posibles dest ino s de la
pul sin sino su destino de fondo : la imposibilidad de su satis.
faccin def initiva.
11. AUSENTI FICACI N y PRESENTIH CA CN
En trm inos lacan ianos, el movimient o de la creacin subli-
~atoria v~ des de l? r~al hacia lo sim b lico, o si se p refiere rea-
liza una circunscripcin de 10 real a trav s de lo simblico. El
30. Cf r. J. A. MilIer, Silet, ob. cit., sesi n del 18- J - 1995.
70 MASSIM O RE CA LCA T I
fun da me nt o de la acc i n su blima to ria impl ica el enc ue nt ro co n
lo rea l de la Cosa, est en constante tensin con este real, pero
no co ncl uye jamas en una prdida del vaco de la Cosa. Es ms,
la fue rza de un a ob ra de arte consiste justam ent e en lo grar ro -
d ear el vaco aterro rizant e de la Cosa - pro poner una orga niza -
cin significant e- preserva ndo la distanc ia de la Cosa. Sin em -
ba rgo , es p recisamente insisti endo sobre es te vinculo d e la
subli maci n co n lo real de la Cosa que Lacan reen cuentra la
disyunci n freudiana entre la sub limacin y la rep resin . La
elevacin de un ob jeto imaginario a la dignidad de I.t C osa a
tr avs de una o pe rac i n simb lica -definici n [acania na d e la
sub limaci n- no es una represin. D e hecho, mientras la rep re-
sin tiende a ocultar lo real d e la Cosa, o sea tiende a impedir-
lo precisamente, la sublimacin artstica es, al contrario un mo-
do para presentjicar /a Cosa pe ro sin hacerse destruir por el/a
misma. Esto adviene mediante dos vas diferentes. La elevacin
de la sublimacin pued e de hecho tomar la v a de la presenti fi-
caci n d e la Cosa en el ob jeto, o al contrario, por la via de la
ausen tificacin del objeto , porq ue a tr avs de esa auscrui fica-
cio n, la COS3 misma se presenrifica. La primer via encu ent ra en
el Seminario VII su ejemp lificac in mxima en la pint ura de
C zan ne. En vez, la segunda via se realiza en la caja de fsfo ros
de Preven , pe ro tiene en el fondo, co mo se ha ya ind icado, la
prctica}' la teora duc hampiana del rcady ma de.
En la primera la Cosa em erge a travs de la repre sentac in
reiterada del o bjeto. El trabajo de Czan ne sobre el objeto na-
tural (Lacan se refiere a sus celeb res manzanas), muest ra co mo
se pu eda alcanzar la Cosa a travs del ob jeto, en el sentido en
que es jus tament e la renovaci n perceptiva de l objeto, lo qu e
hace po sible su tra nsf igur acin final a un ndice de la Cosa. Es
la misma lgica qu e inspi ra las n aturalezas mu ertas de C hadrin
o la botellas de Mor andi .
Por esta razn el juicio de Plat n sob re el arte figurativo co -
mo u na mala mimes is es rechaz ado por Lacan. El prob lema no
es que el arte aparezca como la imitacin de las imitaciones (si
LA SUULIMACI N ARTl STI CA y LA COS A 71
las cosas so n imitaciones de las ideas, el ar te imitara las imita -
ciones de las cosas), porq ue la repr esent acin dc u n objeto im-
plica necesariam en te u na transfiguraci n del ob jeto. Es eso qu c
el arte post-impresionista 11;1 enfatizado hasta nebulizar la refe-
rencia m isma al objeto. Es el caso sublime de las ma nzanas de
Cezan ne: mas el ob jeto viene prescntificad o -i mitado, mas se
desmo ro na la ilusin mism a d e la representacin as llamada
naru ralsrica del ob jeto, ms la Cosa se prese ntifica en el obje-
to (EP, pg. t 80). La presencia del objeto en estos casos no es
solo p resencia del ob jeto sino presencia, a travs del ob jeto, a
travs de eso que Lacan define " la reno vaci n de su dignid ad",
de la ausencia de la Cosa.
Al contrario la linea Prcvert -D ucham p obra autenti ficando ,
sobre to do el ob jeto, suspendiendo su sign ificacin ordinaria,
para hacer pos ible en un segundo tiempo l gico la presentifica-
ci n de la Cosa sobre el fondo de esta ausentificaci n del obje-
to. Entonces, en la primera via la pre sencia del objeto convoca
la au sencia de la Cosa. mientra s en la segu nda la condicin de
la prescnti ficacin de la Cosa es la ausenrifica ci n del o bjeto.
Pcro sea por u na via o po r la otra, la creacin surge siemp re del
vaco cent ral de la Cosa, po r tanto de su ausen tificaci n, pero
so lo para hacer po sible su prcsent ificacin. En este sentido en
la ob ra no hay jamas explosin, irrup cin, d escarr ilam ient o de
la Cosa, sino necesariamente su localizacin. En una ob ra de
arte -con este p ro p sito afirma Lacan- se trata siempre de "cir-
cunscribir la Cosa" (E P, pg. 179).
La d ialctica ause nti ficac in-p rese ntifica ci n go bierna la
elevacin del o bjeto a la d ignidad de la Cosa. Por o tro lado, all
do nde ven ga rechazada la d imensi n necesariam ent e sublima -
toria de la creacin artstica -como sucede, p or ejemplo , en el
body art- la p rcs en tificac i n de la Cosa se desengancha d e ro-
Jo mo vimiento de ausenti ficaci n. La Cosa esta, en otras pala-
bras, direc tam ent e p resente cn ]a escena. Lacan en el Sem inario
VII retom a la dialctica entre ausencia y p resen cia com o cen-
tr al en la creacin art stica - dial ctica que fu e central en la fase
72 MASSIMQ REC A L C AT I
mas clsica de su enseanza a propsi to de la definicin de la
funcin del smbolo-U y subraya el carcter simblico de la
op eraci n sublimato ria: el arte es un tratamiento simblico de
lo real. Esta es, adem s, su analoga de fondo con la prctica del
psicoanlisis. Se trata de un movimiento que p uede leerse tam-
bin co mo un pasaje del goce al deseo, en el sentido en qu e la
su blimacin lograda vaca la C os a, el exceso de goce que la ha-
ce incande scente, o sea qu e la su blimaci n barr a la Co sa como
vo rgine arer rorizante, haciendo po sible una creacin fu ndada
sob re la falta de rep rese ntaci n. En Lacen, de hec ho no hay un
culto de lo irrepresentab le porque la impo sibilidad d e rep re-
sentar la Cosa es la condicin misma de una posible rep resen -
tacin . Esto significa qu e la ausentificaci n no tiene un valor
como tal -como un a op eracin de nihilismo mstico que termi-
na por fetichizar lo irrep resenta ble- sino que est en co nstante
relaci n con la presemi ficacin. En otras pa labras el vado de la
represent acin -el hecho que la Cosa est siemp re destinada a
ser un a no-Cosa- es la cond ici n de la sub limacin.
12. DECLIN ACIO N ES DEL VAco: ORGANIZ ACI N,
EVITACiN, SO LDADURA
En Freud no encon tramos una clnica d iferencial de la subli-
macin. Lacan, por otra pa rte, luego de haber situado la subli-
macin en un a relacin de ten si n con stitutiva con el vaco de
la Cosa, bo squeja las diferentes modal idades en las que esta ten-
sin se declina. En efecto, arte, religin y ciencia' so n modos di-
ferenciados de ent ra r en relacin con la Cosa, y por lo tanto di-
versas formas de la sublimacin . Ellas ilustran modos difere ntes
de tratamient o del vado cent ral de la Cosa. En la primera el va-
31. J. Lacen, " Pu nci n y campo de la palabra y dcllenguaje en psicoand-
lisis", ob. cit., pg. 269.
LA SUBLIMACiN ART IST IC A y LA C OSA 73
co est o rganizado, en la segunda est evitado, en la tercera es-
ta soldado . O rganiz acin, evitacin y soldadura del vaco defi-
nen en form a especifica la sublimaci n artstica, la sublimaci n
religiosa y la sublimacin cientifica.(EP, pgs. 165-67).
La evitacin es la estrategia obsesiva que sea la la sublima-
ci n religiosa; el lugar aterrado r y sin sen tido de la Cosa es
co ntorneado por que result a incompatible co n la idea teol gi-
ca de qu e el ser coi ncida con el Bien. Pero Lacen no se limita a
seguir la huella iluminsta del juicio freudiano - para Freud , en
efecto, la religin es la neu rosis de la humanidad, sin ms su de-
lirio, como despiadadamente teoriza en "El porvenir de un a
ilusi n"-, ya que all donde la estrategia de la evitaci n no pa-
rece ago tar integ ralmente la sublimacin religiosa, segn Lacen
la religi n sera tambin un modo de mostrar ante del vaco
irrepresentable y absoluto de Da s D ng, una actitud de "respe -
to " (EP, pg. 165). A di ferencia de Freud para Lacan la subli-
macin religiosa no es identificable solo a la evitacin de la C o-
sa sino q ue os cil a, problemticamente, entre evitacin y
respeto.
La so lda dura del vaco d e la Cosa d efine la sub limac in
cicnt ifica. El ideal de saber se expre sa como tendencia a suturar
la grieta del no sentido en una red significante que sepa recu -
brir en mod o integral lo real. Esta es el inqu ietant e parentesco
de la ciencia con la paranoia para la cua l, como Lacan haba ya
teorizado en el Semin ario IIJ, " [Oda es signo ". La ciencia, co -
mo la p aranoia, de hecho rechazan el no sentido ; ella exige en-
contrar el sentido por tod as pa rtes . (EP, pg. t 60)
Al co nt ra rio, la organizac in del vaco define el trazo espe-
cifico del trabajo artstico. Desde este pun to de vista ella es ver-
daderamente, como en el fondo lo es tambin para Freud , el
modelo lacaniano de la sublimacin co mo tal. O rganizar el va-
co entre laza lo simb lico con lo real. El p roceso de organiza-
cin alud e a la di mensin de articulaci n significante, mientras
q ue el vaco, a aque lla dimensi n extrasignificante - lo real d e
das Ding- que perm anece en el centro de esta articulaci n. En -
 M A SSIMO REC AL C A TI
tonces el arte se empea en la articulaci n d e lo inart icu lable y
n~ e n .eI ~~ lto mstico de .1 0 ina r ticu labl e como tal. La opera-
cla n significan te qu e preside la creacin artstica se mide con
eso .que excede al sig nificante (lo real del vaco de la C osa) pe-
ro Sin qu edar enred ada en una fascinacin silencios a. Mas bien
debe mos se alar aqu un a mutaci n d e pe rspectiva sensible de
Lacan sobre la definicin misma d el arte y sus relac iones co n el
inco nscient e. Mientras en los aos cincuenta el model o d e la
obra de arte haba sido para Lacan el sueo, en cuant o forma-
cin del inconscient e construida so bre proced imien to s rero ri-
co- I!ngsticos, meta f~ricos y me tonmicos, y la poesa vena
elegid a como su paradig ma en cuanto arte de valo riza r la d ife-
re ncia p ura d el significant e, ahora Lacan poI rece arrast rar la
ob ra de arte hacia lo real. La pone en confro ntacin no tanto
con las cap acida des sem nt icas del sujeto del incon sciente, sino
con el abismo escabroso del Es, co n la vorgine incandescente
de Das D ing. Sin emb argo, este d espla zamiento de acento -de
la o bra como homo loga al inconscien te estructu rado co mo un
lenguaje, a la ob ra como o rgan izac in del vaco ex traling st i-
co de la Cosa- no avala ning n realismo de [a Cosa. La obra de
art e perm anece sim b lica, producto de un a sublimaci n, aun -
que su d eber sigue siendo aquel d e circunsc ribir eso qu e exce-
de lo simblico.
13. ORGAN IZACI N DEL VAcfO
y LLEN O DESORGANIZA DO
En e! A ntiedipo Deleuzc y Gu arrar i, reivindicaban e! goce
de! cuerp o mas all del falo y de la castracin, Como un goce
dcslocalizado, descentrado, en una cons tante exh ub erancia ma-
quina ria res pecto a cual qui er normativizuc i n simblica. Se
trata del goce esquizofrn ico prop io del as llamado "c uerpo
sin rgano s". Est e era un mal mod o de entender el mas all del
Edipo de Lacan.V En L'njorme Rosalind Kraus s y Yvcs D e
L A SU II LIM A CI N ARTIST ICA y L A COSA 75
Boi s proponen una obra de arte en abierta po l mica con la con -
cepcin mod ernist a de la obra que hace resonar algun as no tas
de esta critica ant icdpica al psicoanlisis. En el fondo el p unt o
de vista de persp ectiva es id ntico: rechazar la castrac i n sim-
blica co mo fundamento del sujeto (D eleu ze y Guatt ar ij.Y, en
co nsec uencia, rechazar la sub limacin como fun da mento de la
creacin art stica, sig nifica rechazar la noci n de vado en to r-
no a la cua l giran ya sea la cast racin o la sub limacin, en nom-
bre, o de un lleno del cuerpo pulsional (recu rdese el rechazo
deleuziano en relaci n a la tesis [acaniana del suje to como [alt a
de ser) o de un "lleno" de la obra que rechaza tod a nocin fe-
tichista de forma (se pu ede pensar en el elog io del info rme co-
mo erosin critica de toda fetichizaci n forma l d e la obr;t).3J
En panicula r los sos tenedo res de la est tica de lo informe in-
sisten sobre la necesidad d e emancipar la concepc in de la ob ra
de arte de la carcgorfa "vertical ", por tanto idcalizn ntc , d e la su -
blimac in . Ellos sos tienen en el p ro gram a un a de s-sublimac in
radical de la obra de arte. La nocin de lo informe co nsentira
en una emanc ipac i n de la obra de la dimensin idea l de la fo r-
ma y d e su naturaleza fetichista. as como su p roceso creativo
centrado sob re [a sub limacin. El empuje critico de la po tica
de lo informe en relaci n a la no cin de for ma se manifiesta
aqu fuertemen te ho mognea a la enfati zaci n anricdpica de la
fue rza de la p ulsin como imp osib le de normalizar y circu ns-
cribir (y q ue lamen tablemente co nduce a sus tericos a confun-
di r fatalmente la di mensin cons tituyente de la rep resi n con
la acci n socialmen te determinada por la rep resi n). Del mis-
32. Cf r. G. Dd euzc y F. G u.l tt.u i, El anticdipo. CapitdliSllIlJ y eSll uizofre-
na, Torinu, Linaudi, 1')75.
33. Sq;n Huis y Krauss la esencia de la obra llamada mod ernista co nsis-
te de hecho rJ1 ,I U Funcin Icuchtstica-Ia fo rma d e la ob ra [un cionarfa co mo
pautulla dela nte de la "herida del ser" , como defensa de lo "carna l" y del "ba -
jo marcr-ialisrno", (lIIlO co bert ur a del info r me. Cfr. Y. Bos y R. Kra uss ,
L'illf orm e, ob . cit.
76 MASSIMO RE CA LCA TI
mo modo los tericos de lo infor me ter minan por co nfu ndir
sublimacin e id ealizaci n p or su exigencia d e investi r la o bra
co n la fuerza " bajo materialista" del empuje p ulsional. En re-
sume n: la idea ingenu a que se rep ite en ambas to mas d e posi-
ci n es en el fo ndo una to ma d irecta sobre la Cosa, la cual, co -
mo tal. ter mina inevitablement e p or reco ndu cir a am bas a un a
co m n exaltaci n de lo p e-lingstico y de la dimensin psi-
cr ica d el ser. Como el p rograma an tied pico afirma la posit ivi-
dad d e la maqu ina pul sional cont ra toda negatividad, contra to-
d a su limit acin si mblica, en n om br e de una rad ical
des-subl imacin de la ob ra de arre la esttica de lo infor me per-
sigue, segn el mismo vector ter ico, la ilusin de una ema nci-
pacin d e pa rte de la ob ra de toda fo rma, olvid ndose que es la
forma de la obra que organiza el v ad o real de la Cosa. D e este
modo a la tes is lacaniana de la organ izaci n del vado se opone
el culto de un "lleno deso rganizado ' t.'!
14. DESTINOS CONTEM PORNEOS DE LA SUBLIMAC iN
En la poca con tempornea, es a n la su blimacin un desti -
no posible d e la pulsin? Par a Freu d la su bl imacin encuentra
en el tra bajo art stico su mod elo fu ndamenta l: la p ulsi n sexual
no se satis face inmedi ata mente. s ino mediant e u n cambio de
meta , una sustituci n de la meta sexual po r una meta m as "ele-
vada ", Lccan, como hem os visto, ha regresado a esta sust itu-
ci n, a esta elevacin . dandole un valor ind ito. C ono cemos su
tesis princip zd:"en toda forma de su blimacin el vado ser de-
terminante " (EP p g. 165). Esta asoci acin ent re sublima cin y
vaco es un a tesis capital de la reflexin de Lacen y no cambia-
34. Debo a G iovan ni Boniroli (Unive rsidad de Bergamo) esta expres in
lleno desor ganizado " como ant agonista. y altern ativo a "organizaci6n del
vado " (ennvc rsillll pr ivada).
LA SU BLIMA C I N ARTl ST ICA y LA CO SA 77
r jamas en el curso de su enseanza. La sublimac in no se pu e-
de pensar si no a partir del vaco, co mo efecto de la accin le-
tal del significante sobre lo real de la Cosa. Todos los ejemplos
que Lacan rep roduce sobre la eficacia de la su blimacin ar tsti-
ca en el Seminario VI I refiere n a modos de circunscripci n del
vaco. Son los ejemplos qu e hemos comenta do: el vaco heideg-
geriano de la jarra, el vaco q ue atraviesa las cajas de fsforos de
Prevert unificand olas en una serpe nt ina en igmtica, el espacio
vaco qu e abriendose imprevista mente so b re las p aredes llenas
de cuadros hace posible a Ruth Kjar el mpetu creativo. Pero
an ot ros como esos del vaco de las grutas prehistricas don-
de pa recen los primeros grafi ti humanos. el vaco de la arqui-
tectura en general, el esplendor de la Catedral de San Marco en
Venezia y el teatro de Palladic en Vicenza , el vaco qu e anima
la pintu ra mis ma co mo prctica que amb icio na ejercit ar un pa -
tro nazgo sub lime so bre el vaco mis mo, q ue Lacan prop one en
el cu rso del Seminario VII.
Pero este vaco "determi nativo" no es el mismo que encon-
tramos en ciertas po lticas del sntoma co nte mporneo. N o es
para nada el vaco de la clnica del vaco, es decir no es el vaco
contrap uesto a la falta que anima los as llamados nuevos sn-
tomas (p nico. depresin , ano rexia, bulimia, toxico mana). No
es el vaco co mo cristalizacin del gocc del cual testimoni a la
"fal ta d e la falta". N o es el vaco que el discurso capitalista ali-
menta p ro metiendo un a satur acin ilusoria, cada vez astu ta-
mente diferida.35
El vaco situado po r Lacan co mo fundamento de la su bli-
macin no es un pleno de goce, sino un vaco habitado por la
ausencia de la Cosa. Es un vaco produ cido po r la acci n del
35. Sobre tod o s esto s temas me permito sealar rms trabajos: clnica de l
vaco: anor exias, depend encias y p5 i c() s i s * '~ El revs del hom ogneo. Para
una p rctica ps coenoitica de peque os g fIJ p os nlrl/1 rJSlntomticos, Milan,
Fra nco Angeli, 2005.
78 MASSI MO RE C AL CATI
significante. E n el o bjeto de arte , en el pro ducto simb lico de
la sublimaci n, hay transfo rm ac in del o bjeto en C o sa, ha y
ele vaci n del o b jeto a la dignidad de la C os a, ha y una d ignida d
in di ta, que " no haba antes " dice Lacan (EP. pg. 150) sino so-
lo so bre el fon do de un a ausencia de la Cosa. El ob jeto CIH r e -
gab a en esta elevacin su d ign idad . Es la o peraci n exquisita
q ue enco ntramos en acto en la p ot ica pict rica de G iorgio
Mo ram i, quien restituye a un ob jeto de la co ridianeida d, las
botellas, un pa trn pu ro de la C os a. Pero esta cosa, aun la bo-
tclla mo randia na, no es jamas la Cosa, precisa Lacen, sino la
ele vaci n sublimada de un o bjeto a la dignid ad de la Cos a. Si
de hecho, precisa Lacen, la Cosa no fuese fun damental mente
velada, si no se p rese ntase siem pr e como " un a un idad velada"
(EP, p g. 150) no es taramos ob ligados a bo rdearla pa ra pod er
ind icarla . La sub limacin co mo destino de la pu lsi n entonces
exige el vac o como su co ndi ci n trascend ent al. Pe ro exige
tambi n un sup lemento de tiem po . La activ idad de la sublim a-
ci n es en este sent ido -corno ha ind icado a su modo Melan ie
Klein- afin con el duelo. Ella. es u na transfo rmacin de la pu l-
sin q ue imp lica un tr abajo, un a A rbeit . Ella exige tiempo po r-
que evita el co n o circuito de la pu lsin con el objeto co nt iguo,
co n la sat isfacci n inmedi ata. La verdad de la sublimacin es
poner la inh ibicin hacia la meta no como un da to psico pcto -
l gico sino co mo un elem ento de estru ctura de 1.1 p ulsi n: no
se da [amas una satisfaccin int egral de la pulsi n sex ual. En-
to nces se necesita tiem po pilfa bordear el vaco d e la Cosa, pa-
ra circunscribir el real de la Cosa . Por un lado , este es un a s ~
p ecto de la pro blem tica cl sica d el aplazamie nto d e la
satis facci n p ulsi onal de la cual hab laba Freud co mo nd ice de
un a plasticidad positiva de [a pulsi n. Est a es la afinidad pro-
fu nda en tre e! trab ajo d e la sublim acin y el tra bajo de! duelo :
en ambos se trata d e un tra baj o simblico q ue se despliega al-
rededor de UI1 agujero real. No por casualidad, La cen ha defi-
nido el duelo co mo "el vuelco de La fo rclusi n", don d e no es lo
real for cluido qu e vuelv e del agu jer o de lo sim b lico, sino qu e
LA SU BLl MAC1N ART 1STIC A y LA C OS A 79
es lo si mb lico q ue debe pod er tra tar el agu jero que se ha
abierto en el real.36
En la poca co ntempo rnea asistimos a una nu eva articul a-
ci n de la temporalidad . El tiem po del malesta r en la C ultura
actua l es el tie mpo de una " mov ilizaci n ge neralizada" (ju n-
ger), es el tiempo de una maniacaliz acio n exasperada de la exis-
tencia (Winnicot). Es, en otros trminos, el tiem po que ti end e
a excluir el agu jero de lo real. Es el tiem po del "g oce extravia-
do ", co mo teor iza M iller en Silet, tiemp o caracteriza do p or la
dificultad de situar nu estro modo de goc e a part ir del Otro ";
por co nsiguient e u n tiempo que sit a el goce solo a pa rt ir del
objeto (a). TIemp o do min ado por el discurso del capitalismo,
d a un a electrificaci n co nvulsiva a la d emand a, que hace del
un iverso u n " universo hom og neo "."
En la crisis bulimica de la anor xica, as co mo en el empuj e
al goce que anima al to xicmano, el tiempo se co ntr ae al instan-
te del co ns u mo. La falta en ser trasformada en vaco, d em and a
co nvul sivament e el p ropi o relleno. Por esto en Cogitat on Bion
define la posicin del sujeto to xic mano como prop ia de aq uel
que " no sabe esperar ".38 Al co nt rario, su blimacin r duelo im-
p lican un suplemento d e tiemp o, un saber espe rar. El tiempo
co nt empo rneo co mo tiempo de la movilizacin generalizada,
co mo tiempo de la r uaniacali zaci n exasperada de la existencia,
red uce fatalm ente el m:J. rgcn simb lico de la sublimacin como
destino posib le de la pulsin. E l vacfo de la clnica cont e mpo ~
r nea del vaco, no es de hecho el vaco del sujeto del signifi-
cante. Mient ras el vaco d e la Cos a es la co nd icin para que ha-
Y:l sublimacin, en la clnica contempornea estamos frente a
una irurusion de la Cosa que cancela el va co, que hace faltantc
36. Cfr., J. Lncan, El Semin ario. Lib ro V t. L 'interpremeion e del deside rio
(1< 5S ~59),
en La plico<lna/ii, n 5, Rom a l < H'J, Astrolab io , p ~ . 97.
37. Cfr. J.-A. Millcr, Silct, ob. cit, sesin del 15 febrero de 1995.
3H. Cfr., R. W . Bion , Cogitatlm, Rom a, Armando, 19')6, p5;. 133.
80 M A SSIM O RECA LCA TI
la falta, que gen era una emergencia de lo real de la Cosa, mas
qu e una sublimacin de la Cosa ausente. El vaco de la cln ica
del va co no es entonces el vado d e la subl imacin sino su re-
vs inq uietan te.
El cu lto d el vaco q ue encon tr amos en la ano rexia asu me
aqu el valo r de un verd adero pa radi gma. Se trata d e un vaco
que genera nada. La subl im acin cnor xica 110 se instituy e so-
bre el vaco sino que transfo rma el vaco en un so lido , un nu e-
vo objeto de goce. La su blimacin anor xica es un a p seudosu-
blima cin que en vez de co ns titu irse a part ir del vaco cen tral,
produ ce un fetichismo mortfero del vaco.
" El hueso es mi alma": es u n enunc iado de un suje to qu e
muestra el car cter re allsricamenre delir ant e de la empresa 3 00 -
r xica. Lo que est en juego, no es de hecho la ascesis del esp -
ritu del cuerpo sino una encarn acin del esp ritu en el hueso,
una cos ificaci n literal. El vaco del cuerpo delgado revela aqu
su verdad de fondo: lo solido del hu eso co mo suficiente a si
mismo. Como se ve se tr ata de una pseudosublimaci n o una
"s ublima ci n estril", co mo se exp resaba Miller a pro p sito de
lo. cu ra de s mismo del dandy,)') que exasp era, justam ente, la
cura de si mismo transformando su hig ienismo extremo en una
apo loga loca de la mortificacin . El reali smo narcisstico de la
ano rxica encuentra u na corresp o nd encia sig nificativa en el
realismo maligno de tipo psic tico y en el exhibicio nismo per-
ver so que caracteriza el Body arto Mientras lo. sublimacin ar-
tstica se funda so b re u na elevaci n del objeto a la dig nid ad d e
la Cosa, en el realismo del body-arr estamos delant e de la apa-
rici n sin velos de la Cosa.
Mient ras en la anor x ica el vaco se cosifica, deviene so lido ,
se osifica, el alma se compacta en el hu eso, en las pe rfor mances
extremis del bo d y- art es el co rte simb lico qu e se trasfo rma en
corte re al. El pl iegue sim blico d e la sublim acin se trasforma
39. J. A. Millcr, Silet, dem.
LA SUBLI MACI N ARTl ST ICA y LA COSA 81
en llaga real d el cuerpo.e?"
Es te p asaje del pliegue a la llaga es un paradigma de la con -
temporaneidad y manifiesta una tendencia, una crisis de la su-
blimacin com o destin o de la pulsi n. La o bra de arte es co n-
cebida no como un a operaci n simblica sobre el tr auma de lo
real sino como osten to sa exh ibicin del trauma de lo real en
cua nt o ca l. Franko B. exhibe colada s de la propi a sangre sobre
su cuerp o esparcido de polvo blanco para acentu ar el carcter
aterrador: Gi na Pane obra cort nd ose el cuerpo, someti ndose
a ejercicios masoqu sticos extremis, llen ndo se d e comida des-
co mpuesta y vo mitan do, subie ndo descalza esca lones lleno s de
clavos, tir ndose en la basura; Srelarc se cuelga en el vaco con
ganchos de acero prendido s de su pecho; Orlan modifica qui-
r rgicam ente la imagen del propio cuerpo con el objetivo deli-
rant e d e llega r a altera r la co mposici n misma del DNA , es de-
cir liberar el cue rpo de las cadenas d el significante.
Este r ealismo maligno del bod y ar r hace imp racticable la su -
blimacin como operac in de circunscri pci n de la Cosa. Lo
simb lico se co nfunde in tegr am en te, ps ic ticamente con lo
real.
Colapsa a causa de la emergencia de un a Cosa no circuns-
cripta por un a captura significante, sin velos.
H e aqu entonces la c risis del dest ino sublimato rio de la pul-
sin. En la ano rexia contempornea el velo d e la belleza del
cuerpo- flaco se densi fica de manera ano rmal hasta llegar a ser
un muro, armadu ra, feti che post humano . La idea lizacin del
cuerpo flaco no asegura ya un a veladura sob re la castracin si-
no mas bien amu ra el deseo del O tro como tal. Sigu iendo la
40. Sobre esto s lemas envo al amplio tr abajo de F. Alfano Biglicu i, lden -
lit mu tanti. Dalla piega alla piaga:esseri Jelle contammazioni cont empora-
nee, Milano, Brun o Mondatori, 2004.
'f Nota del tr aducto r, en italiano "dalla picga alla piaga " per mite un cam-
bio de significacin a partir de u na sola letra; 10 cual no es posible en caste-
llano: pliegue-llaga.
82 M ASSI MO RECA LC ATI

misma lgica, en el body arr la obra de arte no organiza el va- UNA SUBLIMACIN A RIESGO
co de la C osa sino que exh ibe la Cosa en su carcter mas ma-
ligno y rerronfico .
DEL PSICOAN LISIS

Tradu ccin: Adriana Isabel Cepcili

Marie-H/ene Brote se

UNA CU RA POCO ORTO DOXA,

UN CONCEPTO PO CO DEFINIDO

C uando se tr ata de la sublimacin, a los analistas les ha cos -

tad o tra bajo tom ar d istancia de con sideraciones sealad as en el
di scu rso co rriente, oscilando ent re valoriza ci n, sospe cha y
desco nfianza, dos actitudes poco frecuentes en la lgica de la
cura. Para encuadrar las cosas, citaria a J. Lacan en su H ome -
naje a Margu erite Duras, de El arrebato de Lol V Sten: "Est
all el sentido de esa sublimacin de la que los psi coanal istas es-
tn an aturdidos, porque al legarles el trm ino, Frcud se qu e-
d co n la boca cerrada. Slo les adv irti, que...!:..sat isfaccin que
en tr:la no debe cons iderarse como iluso ria".
Lacan no se qued con la bo ca cerrada; sus not as sob re el te-
ma son numero sas, sin cont ar la parte entera que le co nsagra en
el seminario La tica del psicoanlisis. D e golpe. el pumo esen -
cial es anunciado: se trata de un a posicin de goce.
La cu ra de un analizante exigi q ue ponga a p rueb a m i ig-
norancia so bre esta cuest in, l me ense.
Su cu ra, singular, plantea el p rob lema de la d iferencia entre
p sicoan lisis p uro y psicoanlisis aplicado a la tera pu tica. El
su jeto haba hecho una demand a de anlisis a pa rtir de un sin -
tom a p or el qu e su frfa, pero, no obstante ello, la cura prosigui
ms all d el beneficio teraputico, sin qu e el pasa je a analista
 MARJE-H t Ll::N E BROUSSE
sea un a cuestin para este analizante. La cura tuvo lugar en un
con sultorio y no en una instituci n, pero jams hubo un pasa-
je a divn, sin q ue esto sea co nside rado como la marca de la psi-
co terapia o la marca de una prudencia po r parte d el analista a
partir del d iagnstico.
El snt o ma - ideas obsesivas d e mue rt e y adicci n- daba
cuenta, en efecto, de una estructur a neurtica, ms precisamen-
te, la neurosis obsesiva. La especificidad de la cura es ot ra: el
sujeto, artista, vive d e su art e, es reconocido en ese medio y su
obra es p blica. No tuvo jams la idea de que su anlisis co ns-
tituira un agotamiento de su capacidad de crear. En co nt ra-
p unto a su ob ra pblica, desarrolla desde hace varios aos, un
discurso priva do del que el dispo sitivo analtico de palabra es
el marco (bast idor).
EL EFECTO T ERAPUTIC O
No bu sc por mu cho tiempo el sentido d e su actividad,
pues to que lo haba situado con bastante rap ide z a pa rti r de
coordenad as precisas de su historia infantil. Inscribi ese senti-
do en un a contingencia que no excluye una eleccin que no ce-
sa de hacerse hasta el preseme. Empujado por el sufrimiento del
sntoma q ue amenazaba su vida y no d ispensaba totalmente su
actividad creadora. se haba some tido a la regla analtica, lo que
lo llev en su momento hacia el laberinto edipico, reordenando
su mito individual y resitudndolo en la filiacin simblica.
A ello le sigui un efecto terap utico. En ta nto, su adicci n,
que en los co mienzos le hab a parec ido ti l"a su actividad crea-
dora des apareca luego de una interpret acin que lo mostraba
desapareciendo en la lnea de filiacin, lugar vaco entre su pa-
d re y su hijo , Asimismo, las ideas de muer te haban cesado lue-
go de la cada de una identificacin matern a.
En fin, un sntoma constituido como tal durante el an lisis,
un a inhibicin tocand o la palabra en general y ms fuertemen-
UNA SUBLI MACIN A R IESGO U EL PSIC O AN LISIS
te an la palab ra ligada al ejercicio de su art e, a cuyo lugar ve-
nan frecue nte mente manifestaciones de c lera y fra agresivi-
d ad, desapar eci tambin en la estela de la resol uci n del con -
flicto edfp ico. Sin emb argo, no detuvo all su reco rrido .
Sigui e incluso para su prop ia so rpresa, empu jado por una
necesidad qu e nombra a veces "bsqueda de un desanud amien-
ro".
LA ACT I VIDAD CREADO RA EN LA C URA
Su actividad creado ra ha cont ribuido siemp re al anlisis. an
en los tiemp os en que el sntom a era mas fuerte. constituyendo
el disc urso sostenido sob re ella, el inicio y la trama. Se pr esen-
taba, no sobre la vertie nt e de una formacin d el inconsciente a
interpretar. sino ms bien so bre la d e un ndi ce por el acto- en-
tiendo p or ello que cada obra pu ntuaba la or ient acin de u n
deseo decidido , co ntr astando con la ausencia, en la palabra ana-
Iizanre, d el deseo sexual pr opiamente dicho .
Esta p revalencia del act o, que no era sin palabra, lc hizo
co mprender bastante rpido por otra parte , sin alterar la efica-
cia, el carcter de ficcin d e la cons tru ccin ed pica. C ada o bra
vala u na int erp retacin. Fui d cil all. N o encon tr en la inte r-
locuto ra que se haba constituido, u na part idaria del sentido
" Iamiliarista" d el inconsciente, incluso si ocasio nalmente algu-
nos sueos o algunas otras formaciones ha n sido relevados y le
han vuelto como un boornerang, no en su versin pattica pa-
p-m am, sino en la fra determinacin del inconsciente po r los
ili; nificames. - -.:-
- TodO-..:el lugar de su actividad creadora en la lgica de su vi-
da como en el texto de sus asociacione s, la continuaci n del tr a-
bajo analtico ms all de la obten cin del beneficio teraputi-
co, la relacin al dispositiv o mismo- vuelve a la articulacin
ent re el traba jo analtico y el trabajo creador, y plantea enton-
ces la cuesti n de la realizacin del lazo entre sublimaci n y
 MARI E-H LE N E BROUSS E
an lisis. Con u na particularidad: no se trata aqu de un estud io
psicoanaltico sobre el creado r y la creacin a partir d e la o bra
o de la biografa del art ista. Se trata de interrogarse sobre el
en igma d e la su blimaci n para el artista mismo , a part ir de la
hip tesis de cue la satisfaccin qu e de ella se obt iene no exclu-
ye el discurso sobre ella sos tenido . Ese discurso bajo tran sfe-
rencia tiene entonces aqu una funcin singular puesto que par -
ticipa tambi n de esa elecci n po r la sublimacin.
ALGUNAS 0135ERVAC IO NES SO BRE LA C REAC iN
En 1987 en una N och e de Bib lioteca d e la Esc uel a de la
Causa Pr eudi aua, [ ccq ues-Alain Miller haba hecho "S iete ob-
servaciones sobre la creaci n " en las que me inspi ro . La prime-
ra sub ray aba qu e Lacan no inscriba al arte a ttu lo de lo in-
co nscie nte, lo cu e p lantea es que el art e es del ord en de lo
ini nter~~lable porque es ya una int~rrretac. .,
Considera r el arte como prducci n Y no co mo fo rmaci n
del inconsciente implica qu e se lo ponga en el regist ro de la
fu ncin del objeto, el cual no es del ord en d e lo descifrable. Es
sta la vena que inspir mi posicin de ana lista. La segund a ob-
servaci n reco rda ba que una obra de arte, sin embargo, no es
menos situab le segn las coordenadas del d iscur so, es decir del
lazo socia l. Lacan d a de ello varias demostr acion es magistrales:
aquella del amor corts en el seminario de la E~ i c a. del P ~ i e o a
nlisis. L:! oposicin entre el arte co mo p roducci n de objeto r
el arte co mo ficcin y ope rador de verdad , p ara ser vlida, no
tiene Gu e ser reducid a a la oposici n entre neu rosis y p sicosis.
En efecto es privndose ue el a cta del amo r corts produ ce
un obet~ mu ,r, t r;lllS a rma n o este e eme nfoe- )-'raJo[
~ im ieo q ~. ~~ ~t!Etu ~<)._ ~~s"~~~t~_~~.._} es esde ento nces.
Este ob jeto mu jer se prcscntJ. .como imposible 0, c (~ mo ~)a r te
naire in huma no. Para este analizan te, su ob ra esta bien situada
en ese lugar, 110 habiendo jams co nstituido el pb lico un pa r-
Ul\' A SUBLIMA C iN A RIESGO DEL I' SIC O A N LI SIS 87
tenaire para l. En fin, agreg uemos que Lacan, ponindolo en
p rctica tan to como afirm ndo lo tericamente en ese mismo
texto sobre Marguer ire Du ras, subraya que el artista siemp re
precede (al analista) y que ento nces l no tiene q ue hacer de
psiclogo all don de el art ista le desbroza el camino. "Es p reci-
samente lo qu e reconoc en El arrebato de Lol V. Stein , donde
Marguerire D uras revela saber sin m lo que enseo . No hacer
el psic logo fue mi princip io." Lacan dice un poco ms adelan-
te q ue " la rcti ca de la letra converge con el uso del nco os-
ciente "~ Es, en c ecto , e esta co nvergencia qu e est ce o este
anilisis.
Resumamos:
Los produ ctos de la sublimacin no compe ten a la inte rpre-
tacin por el efecto de sentido y por lo tanto no liberan la
verd ad del sujeto.
- La su blimaci n reenva sin emb argo a un a funcin que tie-
ne efectos estruc tu rantes en el lazo soc ial. C ul es esta fun-
cin ?
All do nd e la funcin significante crea un vaco, el arte se
presenta como o rganizan do ese vaco a part ir de u n-.ki~to .
La nocin de efeciOObtcnidos-ollre y-enc Otro es ~on
ces esencial en la sublimacin cul es la natu raleza de esta con-
vergenc ia apuntada por Lacan ent re p rctica art stica y prcti-
ca analtica, o an ms tarde en su enseanza, ent re sint home y
ar te?
D EL ANLISIS DEL SN TOMA AL ANLIS IS C O MO EL ENVS
D E LA ACTIVIDAD ARTST IC A
A parti r de esos elementos diferentes, volvamos a la cura de
este analizante al punto donde l la ha co nd ucido. La cura lo ha.
llevado a interrogarse actualmente sobre lo que l hace cuando
 88 MARIE- H tLlN E BRO USSE
crea. Esta interrogacin es nueva, porque durante todo un p ri-
mer y lar go perod o de creacin, su actividad haba enco ntrado
su finalidad en una perspectiva poltica y militante qu e le die-
taba tant o su for ma como su mod o de organizacin institucio-
nal. Se tr atab a de una guerra contra los signi ficantes amos y de
una ed uc aci n del p blico . H aba en con trado entonces all
"una posib ilidad d e satisfacci n feliz de la tendencia", para re-
tom ar esta ad mirable exp resin de Lacan. La pu lsin se satisfa-
ca di rectamente siguiendo la vena de las coo rdenadas subje ti-
vas a las que un disc u rso poltico le era iso morfo . Pero tod a la
pu lsin no p ued e se r sublimada, y esta guerra contra el signifi-
cante :1mo, en el momento en que l mismo deven a pad re y
amo , t rajO aparcJado ds1lom y enton ccs la entrad a en an&h-
.i.s.:. Fue sobre aqu ello JeJa publn, que no perteneca ~l modo
de sat isfaccin por la subl imaci n, sobre lo qu e se tr at ento n-
ces el trab ajo.
El trabajo so bre el snto ma, es decir la cada de ide nti ficacio-
nes, aport algo nuevo qu e modific, no la eleccin de la subli-
macin , sino su orientacin. La actividad arts tica se ci sob re
su propia lgica, reabso rbiendo en el servicio del texto los idea-
les ed ucati vos y el rechazo de la alien acin . Esta p rdid a de
sentido militant e puso en suspens o la fu ncin del art ista. La
cuesti n del pblico, hasta ahora poco abord ada, slo ante rior-
mente en trminos po lticos, es d ecir ideales, retorn con ms
presi n. Ya no fue suficiente od iarlo o menospreciarlo, incluso
ed ucarlo, lo que finalment e da ba Jo mismo. De uno que era, de-
vino dive rso.
El camp o d el arte se define ahora p ara este analizante, seg n
una expresin to mada prestada, co mo "lo imp robable vive jun-
to " lo qu e sita de modo diferent e su fu ncin . El trabajo del ar-
tista no es del orden de la interpretacin , definid a como la vi-
sin d el m u ndo de un ego . En lug ar d e esta visi n, est la
bsqueda de [a produccin de un objeto invisib le en el texto ,
con y p or l. - D amos un ejemplo: Sea una imagen producida.
Ella puede descom poner se as: A prod uce u na imagen en la
UNA SUBLIMACiN A RJESG O DEL PSICOANLISIS 89
cual el pblico B, para el que ella es producida por A, pued e ver
a e ejecutar a O, el cual, la vctima, queda sust rad o, invisibl e.
Dnde est el obj eto en este juego qu e muestra lo invisi-
ble? No es la imagen producida aunqu e ella se vend a. Tampo -
co lo es la vctima sustrada a la mirada, que oca sionalmente
puede ser mo strada en otros cuadros. El o bjeto es el efecto p ro -
du cido po r lo que no puede verse, sob re B, el p blico qu e mi-
rala imagen. En el ejemplo tomado, el objeto es el efecto de ho-
rror, efecto de lo inso portable produ cido en el espectado r. Se
trata de dejar knock out a aqul que mira la obra, es decir que
eso lo mira. Eso qu? El objeto invisible que es la angustia de
A frent e al mal radical, angustia p rod ucida por el artista en el
espectador p or med io de la imagen que es su estuche.
Durant e una ses i n formu l que en su activid ad aru strca
"qu era ser invisible y al mismo tiemp o no ver". Se desprende
ento nces claramente que este objeto invisible que no ve es l; a
cuyo ttulo se puede d ecir que la sublimacin se ha diferencia-
do de la idealizacin en este segundo tiempo del anlisis. Este
ob jeto que mira al pblico no da cuen ta ni de una metfo ra ni
de una meto nimia." Es un nilic~de rea(!"'p'rovoca realmente el
ho rror o el esc(Eilo o an la fascinac6 n en el senti do aeI fas-
cinum qu e scnala- r:acan en suuaoajOSObre la pjnto~
' m:nario, libro iJ, como t estimonio de las reaccion es violent as
d el pblico . Un a vez efectuada la diferencia con la idealizacin,
q u es lo qu e diferencia este modo de sublimacin de la puls i n
d e muerte, de la per versin ? Primero, se trata de una creacin
fo rmal y no de un fetiche. No alcanza el efecto de real sino por
un semblante, es decir movilizando el vaco producido por lo
simblico sob re el respeto de leyes que lo funda n, co n riesgo
de subvertiras. En fin, la satis facci n de la tendencia no es se-
xual. C ul es entonces? Inspirnd ose en las pginas de Lacan
sobre Mar guerite DUro1S, se podra dec ir que esta satisfaccin
tiende al pun to siguiente: la produccin del objeto de arte para
este su jeto cons iste en h acer de la angustia qu e lo hiende nue-
vamente, un ob jeto que mira al p blico.
 UNA SUBLI MACI N A RIESGO DEL r SIC OA N LlSIS 91
90 M AR I E - H tL ~N E BROUSSE

he rest itu ido ento nces ese saber q ue l tien e sobre el o bjeto, pa
Se pueden ver puntos co munes en tre la marcha del anlisis
ra retorn ar los trmi nos de Lacen. Lo he escu chado sin perso-
y este proceso de sublimac in, en la medid a en qu e los dos im-
naliza r mi inters, callndolo como lo he hecho co n el tr aba jo
plican cernir por el o bjeto el p un to real donde se o rigina el de -
seo, y q ue co nd ucen ms all del temor y la co mpasin. q ue me llev a hacer, l h.a encon t~~d o un nuevo uso ~: la an.,
La sublimaci n. como el anl isis, permite un acceso a lo real
gusria y viene a test imo mar o verificar el saber adquirido 01111
por u n objeto. En este sujeto como p ar:!. muchos co nt empor- po r su arte . . , ..
CaJa anlisis es una rei n vcncin del pSICo ;1I1allSls.
neos, lo real se encarn a en las experiencias de horro r in d itas
aparecidas d urante la Segu nda G ue rr a Mu ndial.
Pero aho ra q ue el analiza nte p ierde este o bjeto, el artista )0 Trad uccin : Mabel Bialcr
conserva r lo utiliza para una sa tisfacci n. Toda sublimac i n es
cierta mente esp ecf ica en funcin de la naturalez a d el objeto
considera do. Pero en tanto que ~;nthQme. tiene u na estructura
id nt ica. D a cuenta de la condens aci n de la ulsin en un ob -
jeto puesto al servicio del d~y~Ja mic.m- e_Q.Le~~~_ Ep ec
tilda r o en el lector. --
----p;, ho ra, cmorespo nder a la cuestin de la co nt inuaci n del
anlisis en este suj eto?
Pri mero, notamos q ue este tra bajo le per mite pasar de una
subl imaci n de tipo idealiz aci n, d evenida imposible por T:l ZO -
nes subjetivas y o bjetivas, a o tra q ue no es de ese o rde n. Esta
ltim a se :tpo p en su capacida d p ara cern ir el lug ar de la an-
gust ia, para t ransfo rma rla en ob jeto d e co me rcio humano . Si se
p lantea q ue la ac tivid ad creadora tiene por fun cin evita r la
p rd ida del o bjeto en beneficio de su recu peracin por u na sa-
risfacci n, para crear este o bjeto es sin embargo necesario sepa-
rarse d e l. Planteo la hiptesis q ue el di scurso sos tenido en
anlisis pe rmite esta separac in necesaria. La recuperaci n se
hace en la actividad creado ra. D e manera q ue en este caso, ms
avanza el tr abajo analti co , ms nutre el p roceso c reativo. Su re-
chazo al div n se explica entonces : en el an lisis, no es invis ible.
y l mismo ve. En consecuencia. el ana lista lo mi ra: es el envs
de la o bra. Se puede estima r lo q u e este anlisis me ha ens e a-
d o. N o es lo mismo qu e al an aliz anre . Lo q ue he debido co ns -
truir para pod er segu irlo, es de cir para no ser u n o bstcul o a su
trayecto bajo tran sferencia al psico an lisis, no le interesa. N o le
 LA CASA, LO INTIM O, LO SECRET O

G rard Wajcman

En un libro recientemente publicado en F ran cia, Maison,

arcbitecture, urbanit, (Casa, arquitectura, urbanismo,) (bajo
la d ireccin de Guy Tap ie, en "E ditions de l'aube", 2005) los
autores, arq uitectos y urb anistas, co nvocan, de motus p ropio a
un a "int erp retaci n psicoanal tica de la casa", o de "l a pasin
por la casa". T ienen la conviccin de que la casa ind ividu al
plant a sus cimientos en el "fondo del incon scient e". Aunque
ciert ame nte no en el fon do del mo, que es claramen te un in-
co nsciente de ciud ades, y sin pensar respo nd er entera mente a
sus exp ectativas, qu isiera acoger, de la mejor ma nera posible
esta demanda de los arquitectos y de los urbanistas y tratar de
desp legar algunas ob servaciones, qu e esta cuestin pu ede ins -
pirarle a un psicoanalista.
A d ecir verd ad, hace algu nos meses , no hubiera imaginado
pod er de cir palabra algun a respecto de la casa ind ividu al, la
que, ade ms de apar ecerme como un objeto de pe nsamiento
ba stante po co p restigio so o excitante, no constituye, para lo s
mismo s arq uitectos, u n des afo esttico o terico de peso_Si
agregamos a esto que, en cuestiones de arte, el psicoanl isis,
no ha cesado d e testimon iar su gran afinidad po r la p intura y
muy poco se ha intere sado por el con trario en la arqu itectu ra
- exccp tu an d o algunas re flexio n es d e Lacan-, enton ces, yo
hub iera pod ido, p ro ntament e, quitar me el pro blema de enc i-
ma, d eclar and o, con bella mod est ia, que el psicoanlisis no

G RA RD WACJ M AN
puede hablar de todo. Pero , desd e que, po r o tras razon es, li-
gadas a la teo ra lacaniana del fantasm a y d el cuadro, fui IJe-
vado a dedicarme a la cuesti n d e las ventanas, y que esto me
llev a co nsa grarle un libro entero a ese objeto y a lo que po -
ne en juego CO Il resp ecto a la mirad a y a lo nt imo, cien os
p ro blemas de la arq uitect ura me apar ecen ho y co mo po r tad o-
res d e cuestio nes en juego absol uta mente cruc iales par a el psi-
co anli sis. Es po r eso q ue me p arece co rrecto y provechoso,
para los mismos psico analistas, p restar tod a la aten cin nece-
sar ia a la demanda p ro venient e de estos arquir ecros y urbanis-
tas .
Particu larm ent e, me gus tara, como ellos lo anhelan , co n-
tr ibuir a echar lu z so bre las razone s qu e hacen del de seo d e la
casa individual una cues ti n act ual - al menos en Francia-.
po rque lo que est en juego en ese he cho social, a pri ori ms
vale insignifi cant e, me parece en realid ad exceder lo s pro ble-
lilas u rb an sticos o socio lgicos d el hbitat. En genera l, Jos
especial istas en ar qu itectu ra relacionan el d esarro llo actu al de
la demanda de casa ind ividual a do s facto res esenciales: la de-
mo cratiza cin del acceso a la p ropiedad , y la afirmacin nue-
va d e un modo d e vida "pe ri- urbano". No me p ropo ngo agre-
gar otro factor, sino mirar este fenmeno bajo ot ro ngu lo,
con o tra luz, una cierta luz que el psico anlisis p uede justa-
mente, esp ecficamente, aportar. E s que ms all d e las coor-
den ad as socio-econmicas, arquitect nicas o de urba nismo,
creo, en efecto , q ue este fen meno co ncierne a lo que yo lla-
mara una lgica d e lo ntimo. La co ncierne y la revela. Y si
esta lg ica es pu esta hoy en d a en evidencia, es po rqu e nu es-
tra int imidad est en p eligro . U na p esada amenaza recae so bre
lo ntimo y p or ende sobre nuest ra libert ad . Aho ra bien , la
amenaza a lo ntimo y a la libertad de lo s sujetos co ncierne al
psicoanlisis directament e, tocando a las condicion es mismas
de su ejercicio.
H ar ent onces cin co observacio nes que podran en cier to
modo comp oner una historia de lo ntimo en cinco tiempo s, es-
11
LA CA SA, LO I NTI M O, LO SECRETO 95
to a fin de ilumi nar la actualidad de lo ntimo, qu e es la de un
"Int imo '" cuestionado.
La primer a observacin fija un [iemp ? cero , t i e ~ p o mtico
que sera a la vez el del origen de la arqu itectura. SI, como.a la
manera en que el siglo X VIII amaba especular sobre el o n gen
de las cosas humanas, yo de biera constru ir un a doctrina sobre
el o rigen de la arquitectu ra, p arti r~a de esta i~ea; el d a que un
homnido ruvo la idea de un refugio, o se abrig en una gru ta,
o bien se puso follaje sob re su cabeza, ese d a, co n su casa, na-
ci la hum anidad. Resta aho ra decir porqu. No es porq ue el
estar sometido a las intemperies y a todos los peligro s d e .la tie-
rr a co nsista en una marca de sup erio ridad propia del gen io hu-
ruano: compa rtimos hasta con el ms mnimo animal el,sentido
d el refugio. Tamp oco sera en nombre de lo que podr a ~c r la
doctrina cristiana de la arqu itectura, a saber que ella v:nd na ,.e.n
suma a testimon iar de la finitud humana, de la esencial debili-
dad d el Homb re, el nico d e lo s seres vivo s qu e fue cread o
"desn udo, sin zap atos, sin ropas y sin armas" como di ce Pla-
t n. Lo que llevara a pensar la arquitectura como la respu esta
hu mana a la debilidad co nstitucional de su ser, a la d esnudez
fund ament al del homb re a la qu e C risto co nsinti e1 igiend? no
so lament e h acerse ho mbre, sino ade ms acep ta nd o veni r al
mu ndo co mo ni o, figu ra absoluta de la impotencia h.umana,
p equ ea cosa frgil, d bil, apoy ada desnuda sobre .Ia. r aja, .e n. el
med io de un establo . N o invocar entonces esta vrsron cn su a-
na del homb re como eterno prematu ro. Tengo la idea ? e qu e la
arqu itectu ra hu biera nacido aunq ue es tuv is~mos cublerto_s de
pelo d uro, viviendo en un planeta con u.n clima de. ensueno y
exento de lodo peligro. Yo d ira que la p rimera ar quitectu ra ~ a
ci porq ue, inclusive vaca de todo, pa ra el homb re, nuestra tre-
rra estaba y a habitada po r una mirada. A nt~s. ? e todo h? m bre
hay una mirad a. Esto no pro cede de una visro n p aranOIca d el
~ Las comi llas son de la trad ucto ra.
 G ~ RARD WACJ MAN
mundo, o religiosa, o sobrenatu ral, se trata solamen te de poner
en marcha una supos icin fund ament al, de la qu e no pod em os
deshacernos cada uno de nosotro s y es que hay algo qu e nos
mi ra. Los animales no suponen tal existenci a de una mir ada, en
ocasio nes, la sienten, la ad ivinan, pero la suposicin no perte-
nece ms qu e a los seres hablantes -el Hombre es el nico ani-
mal que supone. H ay algo de irreductible (irreducible) en esta
supos ici n d e u na mirada otra. Es co mo deci r que antes de ver,
somos seres mirados. Q ue en nu estras cu ltu ras, lo que es una
suposici n pu eda mudarse en creencia en un Ser Sup remo "om-
nivoyant", ~ o en la conviccin d elirante de qu e homb reciro s
verdes nos ob servan desd e all arriba, son, si se me permite,
avatares de nuestra sed inagotable de sent ido, diversas fo rmas
de dar una sign ificacin a esta suposicin pu rament e estr uctu-
ral de una mirada qu e ya est ah. Es difc il ser ateo aqu abajo.
Porque somos fun damentalmen te seres mirad os en el esp ect-
culo del mundo, siempre hay otro que en alg n lado nos mira.
Para situar esto mejo r en las coorde nadas analticas, d igamos
que estamos siemp re un po co encu adr ados en la vent ana (tra-
galuz) del fantasma del O tro, con todo lo que eso sugiere d e in-
comod idad, de mol estia o de angu stia. Es un hecho q ue cada
uno pu ede experimentar que, cuando algu ien se siente bajo una
mirada, bajo una mirada no atribu ible, se trata rar a vez de una
mirada acogedo ra, con descendiente, am able; siemp re algo hay
all d e inq uietant e.
Tod o esto puede en el fondo concentrarse en un principio
muy simple. A saber, que si sigu iendo el hi lo de este pensa-
miento m tico, de un nacimiento comn de la humanidad y de
la arq uitectura, yo d ebiera definir lo que son sus fu nd amentos,
di ra que todo se circu nscribe fina lment e a lo siguient e: qu e no
hay esp acio pu ro, d esnud o, o espacio vaco, o virgen. U n espa-
cio vaco es un espacio habitado por la mirada. Hay que enten-
" Om 7liv oyant: adj. el qu e est viendo todo el tiempo, todo,
97
LA CAS A, LO INTIMO. LO SECRET O
d er q ue aqu se trata de un a verdad para el hom bre, nico ani-
mal que su pone que ha)', ms all de lo visib le, algo que lo mi-
ra. Lacen facilit la estr uctura, atea, de la mira da d ialctica d e
lo visible y del ms alU, en su coment ar io d el clebre aplogo
an tguo de Zcwxis y Parrbasos, extrado de Plinio (Plinio, H is-
toria Na tural XXXV; La Pintu ra; Lacan , Seminario 11, cap. 9).
E S(a suposic in esencial de la mi rada otra, le da tam bin un a
funcin fund amental a la arqu itectu ra. Po rq ue esto significa
quc const ruir, an tes inclusive que pro teger la vida y socializar
un espacio , es pu ra y simp lement e cre ar opacidad , so mb ra.
Q uiero decir que en este punt o la arqu itectu ra no hum aniz a un
espac io, instaur a la hu manidad en t an to tal, dndole al hombre
la posibilidad de la sombra y con sta la del secreto.
Lacan pudo hacer de la arquitectu ra un arte fun dam enta l, en
lo que es como creador de vaco. (cf Seminario 7, La tica del
psicoanlisis) . D eberam os ahora ;'I gregar que la arqu itectu ra es
u n arte fund ad or en tant o q ue es creac in d e lo esco ndid o.
D ios cre al H ombre y a tod as las cosas sob re la tierr a; el ar-
q uitecto, so bre la tierra crea la so mb ra en do nde el H o mbre
p uede est a r esco ndi do, en do nde puede sustraerse a la mir ada
de D ios }' de todas las cosas.
Tenemos qu e o r tambin, qu e resuena aqu una apuesta po -
ltica, porqu e la so mbra, lo esco nd ido, lo secreto, so n cond icio -
nes d e nuestra liber tad . Vo lveremos a esto , porque la cuesti n
es actual.
No se trata, en este elogio de la so mb ra, de lanzar un llama -
do a los arqu itectos a levant ar bunkers o casas rrogloditas, so -
lo es cuestin de to mar la med ida del hecho d e que si el espa -
cio huma no es un espacio habitado por la mirada, ento nces la
arqu itectu ra juega un papel fun dam en tal e incl usive [un da nte
porqu e tiene el po der de crear con la sombra la posibilid ad de
lo esco nd ido, que es una con d icin material de la libert ad del
hombre. Podemos sacar de ahf esta consecuencia, por ejemplo,
que ms acri de toda cuest in hu mana o soc ial, el bomclcss es
en verdad u n pri sio nero: est pri vad o, materi alment e privado
 G RA1W WA CJM A N
de una libert ad esenc ial, de u n derec ho verdaderamen te huma-
no que es el derecho :11 secreto, pu esw en la imp osibilidad d e
ejercerlo. E n verd ad, aunq ue me dec lare amigo de las Luces y
enemigo del oscu rant ismo, defender que la som bra es el ver-
dadcro territorio del H om bre. Esto no cuenta sin du da para
na da en mi gust u extre mo por el Elogio de la somb ra, el her-
mo so libro de j uu 'ichi Tanizcki, en el cual, desd e b primera
lect ura, sent insrantdneamc nrc, en la p ro pia extraeza de un a
cultura japonesa de la que nada saba, el alc an ce abso lutamen-
te un iversal.
Es muy exacta me nte en est a zo na um br osa que sito lo fn-
timo }' lo que se pOlle en juego en lo ntimo . Es que he conclu i-
do en delimitar lo ntimo muy sencillamen te como ese lu gar en
do nd e el su jeto puede sustra erse a la mirada del Otro, anni -
mo r omnivoyant, qu e satura el espacio . Lo nt imo es ese [u -
g.lf, cualq uiera q ue SC.l, donde sea, por nfi mo que sea, en don -
de el suje to pu ede esta r y sentirse fuera del alca nce del poder
del O tro, fuera del alcance de su poder, d e su todopodcr, libre
realmente, Esto redu nda en la po sibilid ad pa ra un suje to de
senti r en un det ermi nado mom en to ese sentimiento, en verdad
basta nte co mplejo , de estar "e n casa" <sabemos q ue pod emo s
sentir nos "e n casa" en lo del O tro- un cierto gusto qu e tengo
por los ho teles co nstitu ye una d e su s fo rmas frec uen tes; es
tambi n lo que un a pacient e de j acques-Alain Mille r testi mo-
niaba en u n acto fallido bastante conmovedo r, cua ndo llegan -
do a su puerta para u na sesin, nu ro matic ame nrc sac sus lla-
ves p.lra ab rir. Es d ecir que hace falt a que un sujeto p ueda, en
sum a, oponer a la suposic in original de una mi rad a, otra su-
pos icin qu e sea que en algn lugar pued e no ser visto . Sup o -
sicin contra supos icin, la d el lu gar nti mo hace obstcu lo a rio, un lu gar int erior, desd e d onde se pu ede mi rar al mun do y
la de [a mir ada om niv oyan t.
El hombre para ser hombre, p"ra vivir, debe tener su zona
d e so mbra, Es importante decir aqu que el lib ro q ue escrib su-
brc las vC1H;UUs v la cuestin de le mi rada V de lo nt imo, tu vo
en verdad un origen clnico; la idea original d e ese libro estri li-
LA CASA. LO NTIM O. LO SECR ETO
god a al encue ntro en el hospital co n un a muje r qu e, corno la pa -
ciente de [a que habl a Lacan en el seminario La Ang ustia, P?"
da repetir sin cesar: "Jo 50110 scmpre trista", yo soy sie mp re
vis ta . Tuve con ella, por ella, en ella, la vis in de lo que po dra
se r el infie rno -el infierno est manifiestament e es tructurado
como el p.utopticon de j crcm y Bcutham .
Esto abrea una dim ensin pol tica delo nt imo . Para po der
dibu jarl a, hay qu e aban do nar el tiempo mt ico del origen por el
tiempo histrico del nacimient o de lo nt imo . Po rq ue lo ntim o
tiene una histo ria, esto quiere decir que no sie mp re estuvo, y
que podr a q uizs no esta r para siempre. En nu estro mundo es-
tu torna fo rma en el Renacimien to. Es en verdad la p in tu ra qu e
hoce b teo ra, con la inst auraci n del cuad ro moderno, defini-
do. sebun la clebre frmula de Alberti en su tratado de H35,
co mo una ventana abierta ( Len Banista Albcrti, De Picmra,
libro I, 19) Para vo lver las cosas a sus coo rde nadas esenciales,
lo q ue yo llamo una \ent.1I1J., es un aguje ro hecho a propsito
en un a pared, capaz por ello de crear a la vez un adentro y un
afuera , desd e donde puedo ver el mu ndo, porqu e pued o reti-
rarme detr.is. O sea que cuando me pongo ho y en d a en la ven -
rana, co nsti tu yo, o reco nstitu yo la mirada mod ern a v co n ella
l.r subjet i.... idad . .
Pensar al cuadro com o un a ventana abierta, como lo hace
Alberti, llcva a c abo un a doble revolucin . Por un lado, cu m-
p le con la idea modcru ... dc lluC el hombre tiene desde entonces
d erecho de mirada so bre el mun do, {]ue se ha vue lto, co mo lo
di r Descartes, dos siglos rn.is u rde, "amo y p oseedor d e la na-
turaleza ju nto H " Dios " (Discurso del Mtodo, VI) y por otro
lado, al m ismo tiempo , viene a circunscri bir un nuev o ter-ri to -
en donde se pu ede no estar, U IIO mismo, so metido a mirada . Se
di buj a as el territorio de lo nt imo. As es como co nsidero de
ahora en ms 1" inv encin del punto de vist r cn la perspe ctiva
gco mct ral. El pu nto de vista es ese pu m o desd e dond e el suje-
to pu ede ver el espac io visib le J.1 mismo tiemp o qu e es el pun-
lOO G RARD W ACJMAN
to del espacio visible do nd e pue de no ser visto; el camp o de lo
visible esta fu ndament almente incompleto, un a so la cosa no se
ve en lo q ue veo: el punto desde do nd e yo veo. Este segu ndo
pla no de la nocin pe rspectiva del punto de vista, este p lano
qUt: co nsidero decisivo d e la invisibilidad del sujeto que mira,
fue en lo esencial dejada d e lado po r los histo riad ores de arte,
qu e p rivilegiaro n las con d iciones del ver y de lo visible, sin de-
jar lugar para la invisibilidad d el que mira, cond icin sin em-
bargo de esta nueva visi n. H iz o falta el psicoan lisis y Lacan
para rci nrrod ucir esta d imensin , o simplemente vo lverla per-
cept ible en una teo ra q ue, sin embargo. en Alberti, la co m-
prend a desd e el vamos.
As, la instau racin del cuadro mod ern o, o sea albertino, se-
lla el nacimient o correlativo del mun do p rivado y de la mirada
sob re el mu ndo, de lo ms prximo a 10 ms alejado en alguna
med ida. En su ma, el nacimiento de lo nt imo y los Grandes
D escubrimient os van d e la mano, estn inte rre lacionados un o
con el o tro. Tom and o algunas d educcion es rigu rosas, pod ra-
mos defender lgicamente que el descu brim ient o de Am rica
p roviene de la instauracin del cuad ro perspectivo moderno,
de Flo rencia hacia 1410- 1450.
Lo nt imo , ese territo rio esco ndido, secreto, es el luga r del
sujeto moderno. Lo qu e nace con Alben i y el cuad ro, es un
hombre que goza en lo sucesivo de un atributo que estaba has-
ta entonces reservado exclusivam ente a Di os, o sea que, desde
don de est, es decir desde un pu nto sobre la tierra, pued e final-
ment e ver sin ser visto . D igamo s al pasar que es bastant e re-
mar-cable qu e Freud, pa ra justificar la invencin de ese d isposi-
tivo ind ito qu e es el p sico an lisis, invoca, basta nt e
inocent emente, d iramos, el atri buto de Dios vmniuoyant de-
clarando que estar sentado en el silln, en la cab ecero del divn
le permita "ver sin ser visto " (cf. Freud, "La iniciacin del tra-
tamiento", 1913 y "Mi vida y el psicoand lisis", PJ25). Ver sin
ser visto, es an, en p rincipio, lo qu e hace nuestro privilegio
como ciuda danos - salvo cuando la video-vigilancia tiende a in -
LA CASA , LO NT IMO , t.o SEC RET O \ 0\
filtra r nuestra int imidad , al pu nto de d ar vue lta las cosas, ha-
ciend o q ue seamos cada vez ms vistos. y qu e veamos cada vez
menos lo que nos mira.
Pod ramos tambin decir qu e el Renacimiento marca el na-
cimient o de la interior idad , de la sub jetividad. Es en esto tam-
bin en lo que esta poc a impo rta para el psicoanlisis. Es la
poc a que hace posible que aparezca n los Ensayos de Mon raig-
ne, en los que un ho mb re expo ne librement e lo qu e designa co-
mo su "yo nt imo". Es tambin lo q ue de otro modo el stndio-
lo viene a encarnar en arquitectura, un lugar de la habitaci n en
donde el du eo de casa puede retirarse para pensar, conectarse
co nsigo mismo, sopesar sus acciones y sus decision es, juz garse.
N o se puede aprecia r la medi da del cambio q ue interviene
en el Renacimiento, si no se tiene en cuenta que, anteriormen-
te, en la Edad Medi a, el ind ividu o era un ser ente ramente so-
cial, siempre sometido a mirada, visto hasta en su alma y en sus
gestos ms p rivado s. Aquel era un mundo en el que la idea mis-
ma de lo nt imo, la de un a dimensin privada. personal. su bje-
tiva, era imp ensable, y hasta co nde nable. Todo eso se tradu ca
en la habitacin en donde ni ng n espacio era realmente priva-
do, hasta el dormitorio era un espacio de gran socia bilidad. Lo
que va a sellar la salida d el mundo medieval. es que en un mo-
mento lo p rivado y lo ntimo no sern ms co nside rados como
"a byectos" . Los histori adores describen el final del medioevo
co mo un tiempo en el q ue los espacios p rivado s van a ir cerrn-
dose progresivament e. Vale decir que pasamos de una poca en
la qu e se requ iere so meterse a la mirad a, en la que es impensa-
ble no estar so metido a ella, a otra en la q ue se vuelve lcito sus-
tr aerse a la mirad a. Se abre de ese mo do el tiempo de las persi a-
nas cerradas. El sujeto pu ede retirarse de la luz div ina, tiene en
lo sucesi vo de recho a la sombra.
La sombra y 10 secreto toman un valor pos itivo. En Pcn trc,
quis e mostrar qu e es eso lo que teor iza Alberti en la p art e mi s
formal de su t ratado de p int ura de 1435.
Todo esto nos lleva a mi tercer a ob servac i n. Se trata ahora
"2 GtRARIl W ACJ MAN
de p cnS;l( lo qu e confor ma el co ntenido d e io ntimo. Es en la
poca rom nt ica qu e 1.1 no cin de lo nt imo to r n su color ex-
plcito, q ue es tam bin su co lor actu al, del imita ndo lo q ue es
estricrarncnre personal y mantenido escond ido }' en particular
lo qU l." ata e a la sexu alidad. E!Ha d imensi n de lo n timo es cla-
ramente la que impregn la inve ncin de Frcud, sacando .1 la
luz a la se xua lidad co mo el sec reto de los sujetos, su secreto l-
timo . En fo r ma m.s a mplia d ira q ue lo ms inte rno del sujeto
es lo que atae a su goce, a sus go ces, y que lo ntimo es el go-
ce en unto goce escond ido. Por tan to co mp rendemos precisa-
ment e, qu e po rq ue el psi coanli sis es un llam ad o a decir tod o,
es qu e es contempo rneo de un tiempo en el qu e lo ms ntimo ,
ju stamente, puede m an ten erse secreto, para Dios, par.i la socie-
dad. pero tam bin, en un sent ido, para el sujeto mismo . Pro po -
niendo u n co n t ra p unto , digamos qu e el psicoanlisis, hub iera
sido imp ensa ble en la Edad Med ia, o sea en un tiempo en el que
ha ba alg uie n capaz de ver todo, qu e saba todo, en el que el in -
dividuo no ten a ningn secreto par a ese alguien, liammoslo
Dios, y sobre todo en Jo concer niente a sus malos pensamien-
tos. En este sent ido el psico an lisis, justamente porq ue otorga
valor y pon e el acent o en el hecho de decir todo, es que es el
compaero de la so mbra que silencia los goces.
Esto marca el alcance que tie ne el hecho de que una de las
primeras materializacion es de lo nt imo en el Renacimien to se
pro d uce prec isamente en la arq uitec tu ra, porqu c se cierra el
dormirorio )' se lo coloca en el centro de la casa. Es este un
asunto en el que me he de ten ido cua ndo re alic una exposic in,
en Par s, so bre el tema de IJ. relaci n de los co leccionis tas con
lo ntimo (Lo int imo, el coleccionista detrs de la pu erta, l ,a ca-
sa roja, Fundacin A nt oin e de Galbert, Pars, 2003) en donde
YO hab a recrea do id nticam e nte las habitacio nes de los colee-
~ io nistJ.s de ar te conte mpor neo , en algu nos casos sus do rm i-
tor ios, ju stamen te jl ,lf" abordar lo qu e pod r amos llamar el go -
ce del co leccionista. LJ. histo ria d el do rmito rio se muestra as
prec iosa, porque en el Ren acim iento, el do rm ito r io se vuelve
L A C ASA. LO NTIM O . LO SECR ETO 103
un lugar cer rado, secreto, de un goce doble. Por un lado, es un
luglf p" ra orar, un lugar de devo cin privad a, de retiro csp iri-
tu.i] en donde el alma se eleva. Y por otro lado, o sea del lado
d e la cama, el cuerpo se acues ta, incluso se rebaja, sobret odo
q ue se encuentra aho ra J. I ampa ro de toda mirada. Pod ramos,
al pJ.sJ.r, llegar a la con clus in de que se crean as las cond icio-
nes pJ.ra el na cimiento lid ooyeerism o. Queda sin emba rgo pa-
ra hacer un a historia de esta per ver si n. D ejand o de lad o la
p erversi n, pod emos aprovechar lo q ue el hist oriado r Lero y-
Lad uri c to ma a pri ncip ios del siglo XIV, de los archivos del
pueblo occitano de Montcillou, a saber, 1." aparicin de muj ere s
que pcgJ.1l el ojo contra las ven tanas pJ.rJ. espiar la vida de los
vecinos, tenemos el sentimiento de ver su rgir, bajo la espec ie de
la comadre, la figura de la mirada indi screta o int ru siva cuvas
fo rmas se van a multiplicar hast a hoy, desd e el espa hasta el pa-
p arazzi pasando por la po lica elect rnica.
Trat ndose del dor mitorio, podemos se alar qu e el cuerpo
qu e se acuesta conoce ah tod o lo que fuerz o a un cuerp o a
aco starse: sueo , pla cer, sufrimiento v muerte. Evaluam os en -
to nces con esto, que no es por casu alid ad qu e F reud imagin el
acostarse p arJ. lleva r ad elan te un psicoanlisis. El con sultorio
psicoanaltico , ms que mod elarse so bre el consulto rio del m-
d ico, es en resumen co mo un dormitorio, pero u n do rm irorio
en el q ue no se har a justament e nad a de lo q ue se hace ha bi-
tunlmcnrc en U II dormi torio: ni dormir, ni hacer el amo r - s lo
hu blcr. Es seg ura men te b raz n por la cual en esta habitac i n.
1.1 habitacin psicoana lrica, nos acos tamos so bre la cama, y no
en la cama.
Durant e el Renacimiento, el dormitorio, d eveni do en lugar
nt imo, se muda por lo tanto en lugar de lo nt imo, lugar de go-
ces privados, q ue reclam an d esd e enton ces que se cierre la
p uert a. Es po r o tra part e el mom ento en el qu e se cierra mate-
rialmcn rc el dor mito rio con llave, o con cer ro jo desd e el inte -
rior lo que lo vuelve nn ms inviolable - vc r el clebre cuad ro
d e Fragon ard, llamado justamente Le Vcn uII." Se pod rfa decir
104 G t. RAR D WA Cl MAN
q ue es tamb in po r tanto , el momento en el q ue el agujero d e
la cerrad ura se transforma extra ament e en instrumento pti-
co, lo qu e quiere decir qu e el vorcu r va a introd ucir ah su ojo.
U na vez. cerrado el dormitorio, ste sale ento nces del m bito de
lo social extendido y de toda visibilidad, volvindose el lugar
ntimo, de lo nt imo , de lo ms ntimo. El do rmito rio cerrado ho y p ol ticam en te sobre lo nt imo. Es algo que est hoy so bre
de los padres es tambin, si se qu ie re, la habitaci n freud iana:
desd e el mom ent o en el que sta se cier ra, en el que su puerta
est prohibida, el do rmito rio de lo s p ad res se vuelve p ara el ni-
o un Jugar altamente deseable, u n esp acio que va a pobla r de
fan tasmas, la escena po tencial de la escena pri mit iva.
Lo nuevo es, pues esta aparici n en la casa, de un luga r cerr a-
do, lugar ciego (de so mbra) para los goces -al mismo tiempo
qu e para los pu dores. ya que las lgrim as van a ir a esconderse
ah. lo mismo q ue las Fuertes emociones y conm oci ones. El do r-
mitorio es resid encia del goce, goce asignad o a residir en la ca-
sa, Si se habla de nacimiento del dormitorio privado , hay que
entend er q ue es primerame nt e el goce q ue se privatiza, en el
senti do de q ue se vuelve reservado, secreto. Puertas y persianas
se cierran. U na vez ms hay que entender en cont rapa rt ida. qu e
como mu chos escritos lo afirman, en la Edad Media no se ma-
nifest aba tant o pudo r con la sexualidad. la que no tena en la ca-
sa un lugar verdaderamente asignado - Io que significa que los
cue rpos se enlazab an y se po d an encontrar en cualqu ier parte.
Con la asignacin de reside ncia del goce sexua l, el nacimient o
d el dormi torio sera la marca del nacim ient o d e un sujeto desd e
entonces amo de s mismo y libre d e ejercer sus placeres. Lo que
aparece con el dor mitor io no es simplemente el mbito ms p ri-
vado del sujeto, es el nacimie nto mis mo de un a res p r uato.
Lo nt imo sign ifica que el goce se volvi un a cosa pri vada.
Se pu ed e po r tanto conectar a este n acimi ent o d el sujeto
mo derno. ese p rincipio extra do de una m xima de Epicur io,
'.' Vr rrO/l :: cerrojo.
L A C A SA. L O f J'.:TI M O, L O SECR ETO 105
d evenida desde en tonces un art culo esencial de la sabid ur a
popular peque o bur guesa, Para oior fe lices, vivam os escon di -
dos, que no exp resa su apuesta vital sino resumindolo como:
Para uioir, Vivam os escondid os.
Podemos aho ra adentrarn os plenamente en lo que se juega
el tapele, po rque co mo ya lo d ije, lo afecta una amenaza.
Est a am enaza est suspendida a la no cin de lo ntimo tal
co mo yo la del imito, a saber q ue si lo nt imo es el lugar propio
del sujeto. que no hay sujeto si ste no puede no ser visto , si no
p ued e escapar a la mirada, una cuestin se torna crucial: la del
secre to . Debemos observa r bien que invocar al secreto como
condici n del sujeto significa dar de 10 ntimo), de la sub jetivi-
d ad un a definicin no de natura leza psicolgica. sino poltica,
y fund ada so bre la fuerza. Porque la id ea misma d e lo nti mo
implica una relacin al poder o ms exactamente , un a separa -
cin con respecto al poder. Lo que su po ne la fuerza. Ya lo he
di cho, para que haya un sujeto hace falta qu e pu eda sostenerse
por fuera del po de r del Otro; ste debe para existir, ex -sistir al
O tro. co mo Lacan separa ese verb o. Eso significa que lo nti-
mo se reco rt a sobre el fo nd o de un O tro bc ntha miano, d e mi-
rada inop or tuna, im rusiva o invaso ra. qu e qu iere ver to do y sa-
ber to do, todo el tiempo. La doctrina de lo nt imo, des cansa
ent onces, sobre la posibilidad de decir lo que p uede hacer de l-
mite al deseo sin lmit e del O tro , Se puede evidente mente invo-
ca r la ley. Pero lo nt imo no proviene d e la ley, sino de la posi-
b ilidad real para un suje to de esconderse y de guardar su vida
secreta. Se eval a ah en qu medida la cuestin de lo ntimo es-
t estrec hament e ligada a la de la libertad , Lo qu e es central pa-
relas dos, es la posibi lidad de un de recho al secreto, Es una di -
mensi n po ltica consu stancial a la nocin de ntimo, que no
solo nom bra lo que nos es ms interior (intimus en latn es el
superla tivo de in terior ): inclu ye la idea de secreto en su misma
defini ci n.
Todo des cansa ento nces en una dobl e cuest in , Primero, en
te6 G ERARD WACJ'\I A ~
la del garam e de lo nti mo ), de la libertad , a saber lo qu e yo d i-
go q ue es el derecho al secreto. P ero otra cues ti n se pla nt ea
en tonces: la d e lo que garantiza ese d erecho al secre to. La ar-
quit cctura jUChJ ah su pap el. En es te punto hay quc entende r
acer ca de lo qu e es la verdadera cu estin de la Iibenad. Co mo
p udo d eclara r j can-C laud c Milner, 1J. verd adera cuestin de 1:1
libertad , es de cir co mo se logra qu e el ms d bi l pueda ser efec-
tivam ent e libre frente al ms fuerte. H e invocado a 1J. le}'. Sin
duda las garantas jurd icas e institu cio nales so n decid idamente
p reciosas, pero se advie rte n ilusori as. La doctrina de la libertad
no se fu nda sobre el derecho , sino sobre la fuerza. En realidad,
tod os esta mos co nvenc idos de una cosa: de jando de lado los
cuentos d e hadas en dond e el d bil se vuelve fuerte (o sea lo que
es el sue o revo lucionario) 11 0 ha}' pant las libertades re ales ms
qu e un solo gara nte: el dere cho al sec reto , n ico lmite materi al
al pod er del O tro - que lo llamemos estado, institu ciones, o so-
cied cd- . Lo nti mo y la libertad real no tienen garan te q ue no
sea material, y l.' SO es el derecho al secreto. Por u nto la arqui-
tectura se inscribe en este juego polti co , porqu e puede interve-
nir ella misma co mo garante mater ial de lo nti mo, del secreto
de los suje tos.
A hora b ien, nuestras soc iedad es poseen dos caractcr fsricas
qu e qui ero sacar a la luz. Esas dos caracrer isticas so n co ucor-
dent es y pueden finalment e expl icar el deseo actu al de la casa
individual. La p rimera caracters tica es la amenaza generaliza-
da del pod er so bre lo Intimo. La segunda es el estatu to mod er-
no del indiv iduo.
Deca qu e lo nti mo es un territorio, el territo rio d el suje to.
La. cues ti n pued e entonces plante arse en tr minos de front e-
ras. H abr a una geopo ltica de lo ntim o. O bien la fro nte ra es
herm tica y preserva lo nti mo de to da. intrusin; esto def ine un
cierto estado de dem ocr acia real; o bien hay fran queam iento, o
sea qu e el Otro, primeramente bajo la fo rma del pod er, viene a
meter su nariz, ms exactam ente su ojo . E .~ u na tendenc ia en
nuestro tiempo, la de la video -vigilancia, Y.l mencion ad a. Po li-
LA CASA. L O fr-..'T I !o.IO. LO SECRETO 107
cial, urbana, est hoy en da ms que gener:lliza da, es planeta-
ria, puesto qu e hay ojos que gravitan da }' noche alreded or de
la tierra -com o se ve f cilmen te cliquca ndo en Google Earth .
Entramos en tiempos de paranoi a, Lo qlll' p lantea la presenc,ia
de c m aras en tod os las esquinas, es que un retorno se pr odujo
inse nsiblemente, a sabe r, qu e las tcnicas que estaban en prin -
cipio desarroll .\d as para desenmascarar los secr etos ~c l o~ cri-
minales, est n puestas ho y al servicio de fines con trarios: sirven
para vigilar los secretos de los ino~cntes )' pa.ra ~on~rol~ ~los . Es
lo que enge ndra ese sentimie nto d ifuso d e cr imi na lizac i n d e la
sociedad. en la que som os cada vez ms mir ados co mo culpa-
bles en potencia o que se igno ran.
E n el sen tido de esta. cr im inalizaci n crec iente de la socie-
d ad, me p;\rccc qu e, a pesa r de algun os artculos de b p,rensa
francesa, no se ha tomado suficiente conoc imiento de ciertos
p rocedi mientos de salud elaborados al s er.v i~i o, just:l.Inente, se
dic e, d e un a poltica de prevencin de la cri minalidad. C o mo lo
qu e rea liza n los especialistas en salud mental. qu e .se ~ res~nta n
bajo el rost ro de la ciencia y co n la gara nta de msutucio nes
cient ficas of iciales, por sup uesto lib res de to da sos pecha, p~ cs
ro q ue la cienci a, po r su puesto, no quier~ ms qu e nuestro ~ Ien,
[orzo same urc. ~l e ref iero .\ u n loa ble info rme del IN SERM
( I us ritu r N atioua l d e la Sen t cr d e [u Rcchc rch e M ,d ,ic~ le),
acerca de la dd incuenci a en la adolescencia, qu e fu e oficializa-
do en sep t iembre de 2005, y que pod emos consult:1: en su si:io
\'\'eb. E ntre otras cosas, despus de haber sos te nid o q ue la
agresivida d, I.t indoc ilidad y el dbil co nt rol emoc ional duran-
te la infanc ia, han sido desc ritos como p redecesores de un de-
sarrcglo d e las co nductas en la adolescencia", el grupo de ex-
perros p reconiza u n con trol preventivo, sistemtico de cada
nio a pa rtir de los 3(, meses, justi ficnd olo en nombre de que
"a esa edad, se puede hacer u na pr imera detecci.n de un ~em
pcr amcnto difcil, de un a hiperact ividcd y de pnmeros sinto-
mas del tra storno de la cond ucta ". El "trastorno de b conduc-
ta" es el nom bre psiq uitr ico de la delincuencia, seg n una
 '0' Gt:.R A RD WAq MA N
clasificaci n clnica qu e se desprende de la psiquia tra america-
n a, d el O Sl\.1 -IV (D iognostic and Stat stical Manltal of Mental
Disorders). Ese inform e ilustra est rictament e la escalad a d el
biopodcr del que hablaba Mich el Fo ucauh, esta influencia mo-
derna so bre el cue rpo de los ind ivid uos, por la va d e las cien-
c!as ~dicas. Exis t~ hoy ~ Ila amenaza del poder, apoyado en la
c l en~la y en la t cni ca, am.mada por el fantas ma de u na t ranspa-
rencia abso lu ta de los suj etos: se pu ede p rever y co mp render
tod o, se p uede reducir a los SUjc lOS a mecanismo s biolgicos y
fsico-q umicos.
Sin sabe rlo, estamo s siendo cont inuamente observados has-
ta en el fo.nd o ~e nu est ras almas. Yo sostengo que no pod ra ha-
ber un SUJ C l O Slll secretos, un sujeto ent era mente transpa rente,
au nque se le acuerde a ste derecho a la mentira. Pero la demo -
cracia misma supone, justam ente, u na opa cidad del su jeto, la
q ~ e. es d: supuestame nte enfrent ad a a la n ica transparencia ad-
misiblc, qu e es la d el pod er, la del Est ado. D esgraciada ment e en
los hechos, nu estras sociedades parecen animadas po r un mo -
vimiento c~n trario: tienden a volve r al poder cada vez ms opa -
co y a los CIUdada nos cada vez ms tra nspa rentes. Por un lado,
no cesan de so ndea rnos p:l.ra sabe r lo que nos gusta bebe r. c -
mo ce jemos, si miramos la telc, cuales so n nuestras ideas pol-
rica..s, antes de emitirlas, y por otro lad o asistimos a una opacifi-
can on .a ~e1erada del Estado , lo que significa po r ejemplo, que
las decisio nes po lticas son de jadas en manos de los expe rtos, a
q uienes no he.mos elegido, de los que nada sabemos, de los q ue
nad a se nos d ice acerca de sus produc cion es o de sus info rmes
tcnicos, de los que de (Odas maneras nad a co mprendemos, an
cuando lleguemos a ponerles una mano encima. Ya no hay ms
que expertos para co mprender el mu nd o y pa ra transfo rmarlo.
Esto significa por tanto, que la po ltica est en manos d e exper-
tos. Es exactamente ah qu e reside la fuente del descrd ito ac-
tu al de la poltica: la pol tica no es ms el asunto de sujetos que
llevan adelante acto s qu e los comprometen, o sea d e su jetos
que habla n en nombre pr opio , es el asunto de individuos qu e
LA C ASA. l O fNT IMO, LO SECR ETO 109
hab lan en no mb re de un saber experto, son expe rtos supuestos
saber que redactan informes y a los qu e se les supone decir lo
que hay qu e pensar y hacer. Ya no ha y actos polticos, no hay
ms que pe ritajes de los que somos objeto. Los expertos no nc-
ccsita n ninguna democracia, porque ellos saben. H e aqu por -
qu pesa ho y una amenaza sobre lo nt imo q ue est siendo dia-
riamente saqueado . El territo rio de lo ntimo es co mido por el
po der y por la ciencia q ue pre tenden en rea lidad peritar nues-
tros pensa mientos y goces.
Lo ntimo , lo m.is n timo , deca es el goce. Es po r ello que
me detuve en el dormito rio. Lo q ue no s es ms ntim o, son las
maneras esencialment e d iversas qu e tenem os de gcxcr. Sexual-
men te, po r supu esto, pero nu est ros goces no se limitan a eso.
C onciern e al cuerpo en to dos sus estados. Nu estros 1110dos de
co mer o de dis traern os, por ejemplo, depend en d el goce. Sabe -
mos bien que tod o esto interesa, por otra parte, muchsimo a
los ind ustr iales, a la gran d istribucin y a lo s publicistas, q ue
no paran de tr atar de sacarn os ese saber por todos los medi os,
sobre lo q ue nos gus ta co mer, si es lo d ulce, lo salado, lo ero -
cante o lo blando. conocer todos nuestros gustos, nuestra ma-
nera d e dorm ir, de condu cir o de escuchar msica. H ay ah una
cue stin imp ortant e, porque los modos de goce, es lo que nos
es ms pe rsonal. El goc e se remite al sujeto en su singularidad
ms grande.
Importa ento nces poner en evid encia o tro rasgo respecto de
esto , y es q ue el pensam ient o del poder de hoy no razo na en
trminos d e ind ividu os sino de " poblaciones". Es decir que es-
tamos bajo el reino de las estad sticas, la soc iedad est regida
por b ley del mayo r n mero. La poblaci n es un ser estadsti-
co . Ah tambin Fo ucault haba pu ntuado la amenaza: la esta-
d stica es el nuevo mo nstr uo, el nuevo Leviatn de nuestras so-
ciedad cs. En la so cied ad esta d stica, no se ra zona so bre
personas, o singularid ades, en trmi nos de ind ividuo o de casos
- lo qu e hace precisamente el psicoanlisis- , sino en tr minos
de tip os, so bre seres estadsticos en los qu e el su jeto como sin -
110 Gi:J\ARD WACJ MAN
gulari dad est justament e suprim ido, abolido , en trminos [a-
cania nos, se dira: Io rclufdo.
Lo guc h;y que decir, y lo que es en el fondo b;lSt<111tC sor-
p rendente, es que este pensa miento mo derno, que opera en tr -
minos de po blaciones, es un pens amie nto , en ciento sen tido
igualitario, univcrsalis ta . D e cierto modo, es conforme a la de -
rnocracia: en [a nocin estadstica d e poblacin est la id ea d e
q ue cada 11110 es igualal otro , cada u n o va le por otro, puesto q u e
cada uno vale uno. Ah or a b ien , esto pla ntea U ll problema, a sa -
ber, que jus tam e n te, oda u no es supuesto ser idntico a otro
uno. El problema que esto plantea es, desde mi punto de vista,
un problema cent ral para k que nos conc ierne aqu , a sabe r que,
esta suerte de igualacin, de universalizacin de todos los suje-
tos, si es conforme al funcionamie nt o democrtico de los ciuda -
danos , tiene po r lo tan to, como condi cin y como efecto de des -
preocuparse o de aplastar 1:1 absoluta singulari dad de cada uno,
o sea prec isamen te de su gtlce. Desde el punto de vista de sus
goces, los sujetos no so n iguales en absoluto, enti ndase idnti -
cos. Es inclusive lo contrario. P<1r:1 decirlo de otro modo, somos
tod os iguales, en principio, ante la ley, pero delante de nuestro
p lato to dos comem os d istin to . D icho de otro modo, hay que
pensar que cuanto ms se desar rolle el discurso igualitario, y
cuanto rnds estemo s to do s equiparados en la iguald ad, ms ha-
brd en los sujetos un mov imiento qu e los Ilevar.i a manifestar y
a reivind icar sus diferencia s. Es lo q ue pasa a nivel de Europa:
ms tiend e Eu rop a a unificarse, ms se habla flamenc o, m.is se
visten jos escoceses con kilrs, y ms bailan fandango los vascos.
N o ha)' duda ninguna en cua nto a que el desarrollo europeo tie-
ne com o correlato el regionalismo mas afir mado. Los dos estn
abso lutam ente ligado s. La mundializacin, en el sentido en que
p rovien e de la universalizac in de lo s sujetos , idnticos de este
a oeste y de norte a su r, acarre a el mismo efecto.
Por tanto, pJr:l volver a lo que era nuestro punto de partida ,
vale dec ir que cuando leemos que hay hoy una bsqueda de la
casa ind ividual, y no solo eso, sino que cuan do se precisa 'lu(;'
LA C ASA, LO IN Tn,10, LO SECRETO 111
se bUS Cil el lad o terr uo de la habitacin, la teja provenza l, el
techo de b lago en Normandia o el granito en Bre taa, ms all
del hecho de que es tal vez algo bueno desde el pu nto de vista
de la ecologa del paisaje, lo que po demos ver al mismo tiem -
po, es lo que surge ah co mo part icularidad levant ada, en su ma,
contra el aplast amiento del discurso estadstico igualitari o. Los
sujetos no son pob laciones , son u na sum a heterognea de sin-
gularidades , o sea que no son ms que un con junto de di feren -
cias. N uestra nica universalidad es p or cierto que somos ro -
d() .~ diferentes. D esde ese punto de vist a, Ia idea misma de la
casa ind ividu al, se vuelve una respuesta al movimiento que ha -
ce de nosotros una pobl aci n. Ahora bien, nues tra diferencia
no se inscribe en el orden de la ciu dadana, en el que cada uno
val e u no un voto igu ala a otro voto; ella est en nuestros mo -
dos de g~lCC, que s~n pu ramente singulares y que convoca n ;\1
secre to . La difer encia tiene el destino de resurgir en los modos
de goce . Ca da uno qu iere ser el igual del otro, ta] vez qu iera
que su vecino sea su igual, pero sed prec isamente eso qu e lo
llevar a poner en evidencia qu e su veci no no come como l, y
que l no escu cha la misma msica que su vecino.
Es ento nces desde ese punto de vista que la casa indi vidual
p uede aparecer com o un a resp uesta al d iscurs o estads tico. Ca -
da uno quiere su casa, o sea su lugar de goce singula r. Cada su-
jeto qu iere "sent irse com o en su casa" , en su casa, lo que pue-
de qu er er decir a veces, recrear detrs de la pueru, el modo de
vida de su pa s de ori gen, sus cost umb res. Vimo s, po r otra par-
te, que eso apareci luce poc o en Fra ncia como un problema,
durant e los recientes disturbios que se produ jeron en los su-
burb ios. En este sentido, qu e no red uce todo, el desarrollo de
los comu nit arismos no aparecen com o efecto de la exclusin,
sino al con trario como un c ce ro de este igualitarismo.
Pod emos designar aqu el primer tiempo cru cial de lo qu e
evoq u al principi o sobre la lgica de lo nt imo, qu e es un a I -
gica del goce. Primer tiempo, ento nces, es el de la rei vin? ica-
ci n de los goces singulares como correlato del apl astamien to
 112 G R ARD WACJ MAN
de la singularidad de los sujetos.
Ahora, hay que p ensar q ue el gusto por la casa indi vidu al es
tamb in una respuesta a la amenaza sobre Jo ntimo. Esta ame-
n.a,za la pod emos pensar dobl emente. H ay po r un lado la inva-
sl,on real por el o lo s pode res, lo qu e con cierne al Estad o y tam-
b in a los poder es econmico s. Pero hay q ue co ns ide rar
tam bin ~)[ ra amenaza, un fantasma que hace q ue los indivi-
duos se sienta n amenazados en sus goces no solamente por el
O tro, sino tambin por los ot ros. justamente po r sus vecinos.
~or un a parte, ento nces, ante la intru sin o rganizada en lo in-
nm o , habr un a tendencia a encerr ar la intimidad, a mantener
al goce lo ms en cer rado posible, lo ms sep arado pos ible. Se
busca d , por ot ra parte anclario en una tier ra, () sea, no so la-
mente en un lugar, sino en un pasado, en el de la familia, en el
de su "pu eblo", en el de su cultura en don de el sujeto sup one
reenco.m rar o crear races, tendiendo a una identi dad ot ra que
la de ciudadano d e la nacin en la que vive. La casa erigida so-
b re el Nombre del Pad re, que nunca est lejos, como sabemos
de ser el nomb re de lo peor. No alcanza con ser u n ciudadano
igual a to~os, )' con comparti r la histo r ia de un pas, ha)' qu e te-
ll ~ r tambin su p~opi .l histo ria, su propia familia, su tie rra pro -
p ia, su casa p ropIa. H ay ah, en tod o caso. una lgica de la se-
paracin con el Otro annimo del Estado nacional,
Pero el gusto por la casa individ ual implica ade ms ot ra se-
p~:ac in. N o es slo una manera d e sustraerse al poder, es tam-
~ It:.n ,una n~ancra de scpar.a rse del vecino que, resum iendo, de-
fini rfa aquI co mo: el vecino es aquel q ue no goza co mo r o .
Evcnt~ a lmc ntc, 1.1OS cae bien nuestro vecino, pero no ha)' qu e
restar impo rtancia a lo q ue podemos llamar: la intolerancia ha-
cia los otros goces. Es una into leran cia bastante irred uctible. El
d iscur~o racista conforma su pu nea ideolgica, Pete esta into -
lerancia es estruct ural. Se ama su propio goce, y pued e ser que
n.o se ~ me ~l s qu e eso. El racista es el qu e, p or una parte, se
slen.te 1I1V<1thdo por el goce del Otro, qu iere d ecir que , en cuan-
to siente los olores de coci na, o los ruidos raros q ue, hace el ve-
LA CAS A, LO INTI MO , LO SEC RETO 113
cino, se va a senti r agred ido . Y por o tra parte, es aq ul qu e mi-
ra al vecino com o una amenaza sobre su prop io goce. El dis-
curso racista reto ma esto co mo un leitmotiv, ya sea qu e los ex-
tranjeros estn aqu para ro bar el pan de los fran ceses, el
trabajo de los fran ceses, la plata de los fran ceses, las mujeres de
lo s franceses -resu micndo, son u na amenaza sob re todos nues-
tros goces. El racismo es una o rganizacin d e esa intolerancia
al goce del O tro.
Para no simplificar demasiado las cosas, para no d esem bara-
zarse conside rando que la cuesti n de la into lera ncia concierne
s lo a los cana llas racistas y se limita a las fo rmas ms intol era-
bles, sug iero q ue se p lantee la cuestin de sabe r si no tiene sen-
tido ha blar, en el ho mb re, de una cierta intol erancia al goce fe-
menino , o sea no simp lemente al go ce del o tro , sino
verdaderamente, a un ot ro goc e. Relacin problem rica al go-
ce. N o ha blo aqu de racismo -pero no ha br a aqu algn rigor
en hab lar de este modo?
La casa individual podr a en to nces ser, tambi n, el lugar de
la intolerancia al goce d el Otro - una casa de into lerancia, si se
me permite la cxprcsi n-. Lugar ntimo cerrado a la int imidad
del O tro. - Pero, que es lo que est haciendo detrs de su puer-
ta ? Siempre est esta preguma que flota - ( Q u come? Cmo
coge? Tal vez se quiera un a casa ind ividual para s, bien escon-
di da , pero para el o tro se qu iera una casa de vidr io, enla que se
pu ed a ver c mo vive r tod o lo que hace - a co nd icin, por su-
pue sto, que esto no traiga mol estias para s. En todo caso , pa-
rece que en el gusto por la casa individual, hubiera, ade ms d e
la exigencia de libertad, un lado "cada qu ien en su casa" o "ca-
da uno en la suya " del goce. O sea, que si la pob lacin fo rma
un co nju nto u niforme de unos, el goce no es, por lo que apare-
ce, fu ndamentalmente socializa nte.
Tenemos pu es aqu tres estados de la l gica de lo ntimo : ce-
rr arse al Otro , al Estado inquisidor, equip arador, Ce rrarse a los
otros , a los vecinos; cerrarse sobr e s mismo . Me pregun to si,
en definitiva, hice aqu la mejor publicidad de las casas indi vi-
' 14 GRA RD WACJMAN

du ales. Pero quizs, lo que hice fue, despus de todo, explicar- EL CUERPO-MRTI R EN EL BA RROCO
me a m mismo mi h ita de gusto por la casa individual, lo que Y EN EL BOD Y A RT
desp us de to do no est tan mal.
Vilma Coccoz
T radu cci n: Alicia Rod rfguez

No en bidd/! dicen que mi propio discurso

participa del /JaITOCO (J. LAC.... N)

LA 11\1AG EN D EL C U ER PO EN LA ENSENA N ZA DE LAC A;-.J:

EL ESPEJO, EL VELO, EL CU ADRO

Qu e j acques Lacan percibiera la necesidad de esclarecer la

especificid ad de la dimensi n del cuerpo en el ser hablante lo
demuestra su pri mera contribucin JI psicoanlisis, el clebre
Estadio del espejo. En este ensayo Lacan propone una novedo-
sa lectu ra del narcisismo freud iano a partir del valor formador
de las imgenes, elabo rada en un a tensi n genial ent re los "por-
tes de la otologa y la teora del reconocimiento de He gel. La di-
mensin propicmenrc hu mana del deseo de reco nocimiento fue
concebida por el filso fo de j en a co mo un estad io superior al
registro de las necesidades. Gracias a la d ialctica entre las figu-
ras del amo y el esclavo, Hegel expone el mod o en que se ejer-
ce la humana cont ienda por el p restigio en la que el deseo se hu-
maniz a en la relaci n al o tro. Po r o tra parte, el valor formado r
de la imagen del semejante en ciert as especies animales as co mo
la fu ncin del se uelo en las conductas de lucha o pavone o se-
xua l, le pro porcion a Lccan un a bese slida en 1.\ que insertar
su demostraci n acerca del carcter particular de la capt ura es-
\
"6 VI LM A C OCCO Z
r ecular en las identificaciones formadoras de la fun cin del yo,
en su do b le vert ient e, especular y so cial. Es dec ir, como Gc stalt
del prop io cuerpo y como asiento dellazo a los otros.
C o n esta esencial apo rtacin Fue posible despejar la d ialct i-
ca pero tamb i n la inercia propia del registr o imaginario . G ran
p.1rtc de los su fri mientos de 1015 neu ro sis y las psicos is perd ie-
ro n su car c ter enigm tico una vez ad mit ido el compo nent e li-
bidin al de la imagen narcisista, que engrendra la pasin y ej er-
ce la opresin. Tanto los fenmeno s de atra ccin er tica como
los de tensin agresiva anidan en la capraciu que opera la tma-
go en el suje to.
La segu nda gran co nt ribuci n lacani ana al estu d io del atrae -
tivo qu e las imgenes ejercen en el ser hablante ha sido baut i-
zada por j acq ues -Alain M iller con el nombr e de Estadio del ve-
10.1 En l se lleva a cabo u na revis i n del estad io especular eTa
nle dida en que se descu bre u na art icu laci n de la imagen narci-
sist a co n el deseo del O tro . D esd ele apreciacin-delos ju-e-gos
{;~{a~it i lc ;-d e cxll ibicilln y prestancia, incluso el sim pl e juego del
cu-cu, pasando po r el est ud io del fetichismo , hasta el anlis is de
la masca rada femeni na vendran a demostrar que la im agen ad-
q uier e un valor libi di nal en (un cin del deseo cuya lgica- d e:
pende del ordensimb lico : El objeto aparece bajo el signo de la
aicncia. Puesto q~ ~n I_? ~~I nada-falia,J~~a~se.!!~ia s~p~
d e ser simb lica. La (uncin del velo se revela como 'el soporte
d ~ G'~ ge lles qu e -~ ;ptu ran- eCd e;';o y cu yo valo r de sedu c-
cin radica en su capacidad p ara c ubrir la falta. Al revela rse la
co mp licida d cnm el obj eto y la naoa, se descu bre .1 ~1 arti,:~ I;.
cn de lo simblico y lo imaginario. En este estadi o el espejO
se conviene en un velo y, merced a esta o perac in, lo visible se
anuda a lo invisib le.
En un tercer moment o, y a pa rt ir del estud io d e la f unci,!
del cuad ro, Lacan desp eja la l gico co n la q ue se o rganiza la
J. En su cu rso Siler, 1994-95.
EL C U LRPM RTl R e N E L BARRO CO Y EN EL BO D Y ART 117
realidad desd e la perspectiva de la pulsin escopicnim s all de
[a visi n, el sujeto mir a y, a la vez, es mirado. La :lftictl!iCi-n {fe
estas- dos-dimens iones, sin ser rcve -ible--ni armnica, per mite
establecer una equ ivalencia ent re la est ruct ur a de la vent ana,
concebida co mo borde o marco Simblico del fant asma; ye l
marco del cuadro. E n su precios o libro Penetre, G ~ lrd Wajc-
man trabaja so bre un a hip tes is derivada de d icha equivalencia
segn la cual la subjet ividad moderna est estru ctu rada CQmo
10M V e n/m M . La ven tana rectan gular irrumpe en la arquitccru-
2
0 . tiempo despus de 1:1. cr eacin del cuadro en la pintu ra del
Rcn acirnienro, en el mom ento en el qu e "el ojo pasa a tener ma-
yor import anc ia qu e la o reja co mo medio p rivilegiado para co -
nocer el m und o ". Tuvo lugar un profund o ca mbio en las con-
dicioncs del g usto que Daniel A rasse califi ca de "c rotizacin de
la mirad a". En una sutil lectura del tr atado De pictura de AI-
bert i, Wacjma n de mues tra qu e la represen tacin d el mu ndo
que se organ iza a pa rti r de este cambio de las condi cion es del
goce acaecido en el Cu.urocccnto iraliauo, no es otra cosa qu e
u na ficci n, una versin, una historia. El sujeto consigue ap ro -
p iarse d e la mirada, q ue pasa ent o nces d el Ci elo a la T ierra. Pe-
ro este acto s lo puede tener luga r a partir del establecimiento
de un lmite, un bo rde po r el cua l se elide la mi rada del O tro a
la vez que abre la "ema na de la pr opia. Siendo el cuadro ind i-
sociable de 1<1 persp ectiva gco mctral, el formato se hu maniz a. Y
elmun do de lo. represent acin qu eda, por lo tan to , ind isoluble -
mente ligad o a [a potencia irresistible de la fo rma del cuerpo.'
2. A part ir J o: entonces no se tr ata J o: qu e la venta na J eje en trar el so l ~ i
110 de que so: p ueda mi ra r desd e all. El (l,dyo es CQ1I/0 Hn.l ';,'('71/.111.( olbierl"
sobre el mu ndo , G rard Wa ~ ; m .l n . Fentre, p<ig. 49.
.l. El intento d ~ emancipacin de la figur;\ci{m en la pintur a del siglo xx
t rae O:ll mi g o Lt b squeda d e la e ma ncipa cin de la ge oJl\et ta (\'Vac jlll'l n). Ver
m.is adelante b referencia a Gmer Brus r m b squeda de un ar ui-a nc. una
pin tura que pudiera presci ndir del marco.
 \U,.lA C O C C O Z
'"
LOS D1Cf-IOS SOBRE EL CUERPO E:-.J E L SEMINA RIO XX
Otra sustancia l aportacin a los estudios so bre el cuerpo en
el psicoanlisis est contenida en el Seminario An, que consti -
tuye un giro en 1:1 enseanza de Lacen en torno al parlEtrc, al
ser hablante. Presenta la dimensin del cuerpo como una 01.111;11-
gama de palabra y goce: "e~llconsc_~~_~.::.~ .que el ser pjen-
se (...) es que el ser, habland o, goce y n o qltlera s"ber na da.
ms :;'-L re-ar([ld (l tJ parlCtrc sconjuga co n b imposibilid a.d
de escritura de una relacin entre los sexos por lo que el orden
de la satisfacci n resulta proble mtico. Podemos pregu ntarnos
entonces Q u alcance tien en los dichos sobre el cuerpo sobre
el goce del cuerpo? Lacan ordena un repertorio variopinto de
los dichos o pensamientos sobre el cuerpo que se han elabora-
do en el curso de los tiempos . Con u n fin, el de consegu ir se -
alar cules de tales dichos se ajus tan a la verdad de la estruc-
tura, los que aportan una dit-raension, una residencia simblica
habitable en la que el suje to pueda alo jarse, con quis tar un mo -
do de ser y satisfacerse en l. A part ir de un juego con la homo -
fona del trmino francs dimcnsion , los agru pa segn alcancen
o no a constituir una dit-mensio n (res idencia del dicho) .' En
primer lugar, re ne en una misma tr adicin ~1,con~ucti:l:10 con
la ciencia tradicional derivada de la concepcin ar istotlica y la
califica de dit-mancbc, dicho del mango . Resume as todas las
versiones sobre el Uno, las ideas de que el pensamiento puede
ser el amo, puede tener la sartn por el mango en la relac in
con el cuerpo . . obra , poda contribu ir ad rnaiorem Dei Gloria-n. La arquitec-
En segundo lugar, la ciencia moderna, la fsica (no cuntica)
que se oeupa de medir la energa. A partir del princip io de ho -
4. ja cq ucs Lacan, El Seminario, libro 20, An , Buenos Aires , Paids,
Inl , p;\g. 128. . '.
5. En 1.1 traducci n esp aol a Dit -mc nsmnv: t rad uce corno t1 1choln'lIlSlOn:
~ b n' sld ellt'j,l del dicho, de este dicho del cua l el s.ibcr ubica ,,1 Otro como
11I ~a r " , U .~(III' I, l rw , libro 20, An, ob. cu., p ~. 117.
EL CUERPO - MRT IR EN EL BARROCO Y El\' EL lJODY ART 119
meostasis, deducido de la inercia del lenguaje, se in tentan redu -
cir los afectos qu e la pal abr a provoca a cifras constantes - aun-
gue ciertamente arbitrarias- de transmisin de la energa. Esta
esperanza ha d eriv ad o pe ligrosamente en un a creciente bi olo -
gizacin de la conducta. Con sus p ro meted oras p ld o ras d e la
felicidad , los "cie nt ficos" amenazan la existencia mis ma de la
subjetividad. En tercer lu gar, Lacen no o lvida lo que aportan
las sab iduras orientales como doctrinas d e salvacin. Sug iere
que , en la medida en que no afrontan el problema de la verdad
[d el goce], tanto el taosmo como el b ud ismo req uieren d e una
renuncia, de una castrac in , p ara reunir el pensamiento y el go-
ce, pa ra conseguir estar bien, El tao, en lo netamente sexual ; el
bu dismo, abdicando de l p ensamient o.
A partir de esta p lataform a traza una sutil dis tincin entre
dos dit-mensioncs, dos cas as del ser, la que ofrece la religin y
la que aporta, discretamente, el discurso ana ltico , Y en este
co ntexto despliega su concepcin del barro co, cuyas represen-
taciones han dado lugar a lo que califica de dit -mcnsio n de la
obscenidad, un hbitat de "fo rmas torturadas".
Lacen define el barroco como el escaparate del gran pro yec-
to po ltico de la Contrarre forma, acordado en el Concilio de
Trem o en 1563, E n esa fecha la Iglesia acomete la reconq uista
destinada a la recuperacin de las almas pe rdidas, a la interiori-
zacin del sentimiento religioso con el diseo de un program
iconogrfico, Gracias a ste se accede ra a la p lasmaci n real de
la implicacin entre el arte y la vida po r la cu al, cada acto, cada
tura de los templos, el plan urbanstico de las ciudades , la pin -
tura y 1.1 escultura , estaran animados por el pri ncip io de dclcc-
tare e n/uvec . "La contrarreforma era regr esar a las fuentes
[del cris tianismo] y el barroco es su orop el"." Esta exhortacin
a exprcs;1r por medio de imge nes los dogmas y verdades de la
(,. dem, p;\g. 140.
120 VILMA C O C C O Z
fe co n la intencin de persuad ir a los fieles mo tiv que la [erar-
q ua eclesistica manifestara un fu erte ap recio po r las pint uras
de C aruvaggio, cuya estela se exre udcra en to da Eu ro pa, cspe-
cialmente en la pintu ra espa ola . Po r su p:l.rtc, se conoca a Ber -
nini como el arti sta que lo graba esculpir las emociones.
L:I arq u itectura de ba favo recer la puesta en escena de la li-
tu rgia, favo reciendo la conmoci n de los sent idos en los d istin -
tos momentos d e la misa. H asta el diseo de las calles deban
regirse por la necesid ad de favorecer las procesiones para con-
segu ir acentuar el carcter de espectcu lo de la liturgia.
L A PO C A llA RRO C A
El inters y la reflexi n acerca de las tr ansfo rma cion es d e la
civilizacin occidental qu e tuvieron luga r en d icha poca ha si-
do co nstam e en la enseanza de Lacan , preocupado por cernir
las co ndicion es que hicieron pos ible la emergencia del psicoa -
n!isis y aqu llas de las que de pende su prctica efectiva. Lee-
mos en el Sem inario de La tica del psicoanlisis: "No reco no -
cer la filiaci n o l.t paternidad cu ltural que hay entre Freud y
cierto vue lco del pensamie nto, man ifiesto en ese pumo de frac-
tura ql le se sita hacia el com ienz o del siglo XVI , pero que pro-
longa poderosamente sus ond as ha cia el final del siglo XVII,
eq uivale a descon oc er totalment e a qu tipo de problem as se
d irige la int errogaci n freud iana."
En d istint os mom entos del Sem inario VII se refiere a estos
dos siglos que fueron testi gos de la mult iplic ida d de conse-
cuencias q ue produ jo la llamad a muerte de Dios, una ope raci n
simblica co n un a incide ncia d irect a en el saber y la verdad ,
que pasa, de ser verdad revelada, a los requerimientos de la de-
m o st raci n. Pero L <lC<lJ1 se refiere tam b in a otr o vue lco, acae-
cido en el camp o del goce a "un p unt o de vue lco del ero tismo
eu ropeo y, a la va, civi lizado [...q ue dio lugar a] la p romocin
del objeto idealizado". Tam bin afirma que el vuelco freud iano
El C UE R rO -MRTIR EN EL BARR OCO Y EN EL BO J)} ' AR T 121
tiene sus races cultu rales en las transformacio nes en el or de n
del saber y del goce qu e d ieron lu gar al su rgimiento de la mo-
d ern idad . F reud habra pod ido concluir la co nmoc i n iniciada
ent onces en el pensamie nto teo lgico respecto a la image n del
mundo, "envindo la all dond e debe estar, a su lu gar, .\ nu estro
cuerpo"." Simblico se completa con diablico, afirm a en esa
misma leccin de La Et cn,
Ah ora bien, muchos so n los estud iosos q ue han reflexiona-
J o sobre el barroco en el camp o de la creacin art stica. cul
es la singular idad del apo rle lacaniano ? A ntes d e responder a
esta p regunta recordemos algu nas d e las co nsideraciones de
otros autores. George Sreiner d ice, a prop sito de la encarna-
cin y la eu car ist a, que ningn ot ro aco nteci miento de nu estra
hist oria menta l ha condicionado no slo el d esarrollo del arte
occid ent al sino tambi n, "y en un nivel ms profund o, nuestr a
co mp rensin y recepcin de la verdad del arte; una verdad con-
tra ria a la cond ena plat nica de la ficcin .?" N i los artistas qu e
ms decidid amente int ent aron liberarse de esta influencia, han
p odi do sustraerse al po der de los signos cristianos.') Tampoco
las co ntrasc mdnricas del siglo XX, que pretendieron des pojar
los signos de un sign ificado estable, han podido imp lementar
estr ategias d iferentes a las que elabo r, en su mo men to, la teo -
lo ga negati va. Segn Stcincr ningn p armetro temporal qu e-
dJ in demne en esta con cep cin que prop on e un Dio s forman -
do p art e d e la h istoria hum ana y, a la vez , un a ete rn idad
verdadera para el alma. Sostiene que u na "revo luci n de la sen-
sibilidad" tiene lugar en torno a los conceptos de D ios-h o mbre
en carn ado)' de su transu stanciacin en el m ister io de la euca-
rista. "Tras C risto, la percepcin occidental de 1.1 carne y d e la
7, jacqucs Lsc.m, El Seminariu, libro 7, LO! lie,l del psicoan,i/is, Bueno s
Air es, Paid{JCi. 1')')1, r;\g . 115.
M. Ge orgc Stcinc r, G ,-anJticas de la creaci n, Sir\Jcla, p;\ ~ . 74.
Y. Ver ms adelan te, las ar mas C hrisn en el accionisrno vien s.
 122 VILMA CO C C O Z
espiri tu alidad metamrfi ca de la mat eria cambia." Por 10 q ue el
c ~erpo y el rostro hu mano s d ejan de percibirse "co mo creados
a ml.lg~ l1 y semeja nz a de Dios" y pasan a serl o "co mo imagen
del radi .in re y to rt urado Hijo ".'?
. , Esta idea de tilla ~oha bilaci n entre el esp lendo r)' la abyec -
cro n en los valo res visuales de 1.\ representaci n occide ntal!' es-
t p resente tamb in en el eos ;)y" El cu erp o, la Iglesia y lo Stlg r,l -
do d e [ aoq ues G lis. Segn este au to r " el discurso crist iano
sl~b re el cu erp o y las imgenes q ue suscita tiene n un carcte r
pendular, hay un doble mo vimient o de enno bleci miento v d e
desp recio del cue rpo. " El C risto d e la Pasi n CO IllO centro del
mensaje cristi ano de salvaci n, aparece en la ico nografa postri-
d enti na co m o "H cce H o rno ", " C rist o ultrajado", "Cristo en [a
co lumna ", "Cristo d e piedad ". " Hom bre d e los dolores."
La apa rici n de la imprenta favo reci la difusin de la venc -
:",ci n po r rla herida del co stado ". " el culto de las cinco llagas,
insep arable de la cr ucifixin " y la d evoci n por las a rma Cb -
risti, po r " los inst rumentos de la Pasi n: ' Segn G lis estas re-
present acio nes no p re ten den reflejar la verdad h ist ric a sino
desp ertar les sensibilidades religiosas [...] no hacen fal ta p ala-
bras, el mensaje se tran smite a tr avs d e 1:1 mir ad a." Incluso el
tema del N !o Jess tal como se pre senta en el siglo X VII no
pone de relieve los encantos de la in fancia sino q ue est desri -
nado a anunciar la hu mi llac in q ue s ufri d m s tarde. E l N io
Jess do rmido co n el brazo ap o yado en una calave ra se relacio-
na co~ las van ida des p o r aco m pa a rse habit ual mente co n el
texto .H o y soy yo }' maana sers t". El sue o es, p ues. u n
prelud io de su mue rt e, desempea el pap el de un memento mo-
ri, lema tp icament e barroco.
Dado q ue ya en esas fechas las o casiones par a at ravesar el
10. G. Stcil1 a . Idem, p<ig. 81.
. 11. Seg n Sl ci llc:r 1.\1revo luci n producida por la image n d el Hombre Su-
[riente alca nza a Rcmbra ndr r Van G ogh.
E. L CL:ERPO- M A RTl R EN EL BA RRO CO Y E:-.l EL BODr ART 12J
lla mad o "martirio roj o " haban dism inuido, la identificaci n
co n Cris to da luga r al "martirio blanco ". au roinfligido, sin va-
cila ciones ant e to rm entos y sufrimiento s. L;1 causa de la morti-
ficaci n no es el o tro (infiel, hereje) co mo en el tie mpo co rto
del suplicio pblico, sino q ue torn a la fo rma moderna de un
ca lvario vit al p ro vocada por los p ropios sujeto s. La trad ucci n
co rpor al d el sufrimi ento de C risto , su in-corpo raci n d io lugar
a travs d e tod o tipo de martiri o s, ;1 las nuevas for mas d e san-
tid ad. Las rd enes rel igiosas fuero n funda ment ales en la tr ans-
misi n del car cter ejemp lar del desped azamient o del cuerpo
de los sant os.
LA HISTORIA DE L CU ERPO DE U N H O M BRE
Re to ma ndo la pr egu nta ant er iorm ente pla nt eada ;1CerCJ del
apo rte singula r qu e a ade Lacan a los estu dios sobre el barro-
co, di remos q ue d ich a co nt ribuc in pJ rte de IJ verd ad de la es-
rruc ru ra, e n t r minos del ltimo parad igma d e su en se anza
cuyo axi o ma es la inexistencia d e la relaci n sexu al. El bar ro co
es " b histo rieta o el an ecdo tar io de Crist o. " El relato , la hi sto-
ria del cue rpo d e Im ll ho mbre!' qu e sufre no pa ra su salvaci n
perso nal. ve rsi n c ue co nserva incluso Glis, sino p.Ha salva r a
D ios. p ara salvar al O tro , al precio de su asesi nato. La doctrina
se refi ere a " la enca rnac in de D ios en un cuerp o y supo ne en
verdad qu e la pas i n sufrida en esta pcrso n;1 haya sido el goce
de o tra ".'" Deb emos sub rayar el trm ino de "suposicin" en
este pasaje, po rq ue all tiene sus rafees una versin d el deseo del
Otro. an z uelo eficaz, co mo se ha dem ostr ado.
En el lugar de la ause nc ia del pensamien to, del "alma d e la
12. El su brav adn es nuestro.
1J . l.a(.111 a lara q ue asf fue llamado ~ H i ' l ,J eI Ho mb re"
14. [ aoq ues L.1e.1n, El Semina rio, libro 10, An, o b. I. , rj ~ . 137.
 '24 V I L J.,I A C O CC O Z
co pulacin " (siendo el alma los pensamientos sobre el cuerpo),
de Lt relaci n sexual que no puede escribirse, la doctrina cris-
tiana ha p rom ovido o tros goc es. C risto, vale por su cue rpo, no
ha)' ningu na menc in de su alma. Su cuerpo vale co mo "inte r-
mediario par.1 o tro goce ", En el momento de la Euccrisna , su
p resencia es inco rporacin, goce o ra l co n el cual su e'posa, la
Iglesia, se co ntenta muy bien sin ten er q ue espe ra r nada de un"
co p ulacin.t> El acento ir nico de esta fo rm ulaci n lacanian a
resuena co n la ob ra de Bah asar Cracidn, El Comulgatorio en
d onde puede leerse este pasaje: " Hoy me como el sa broso co-
razn del co rderito de Dios, otro da sus manos y pies Holgad os,
qu e aunque lo co mes to do , hoy con espec ial apetito , aquella ca-
beza esp inada, y maana aqu el corazn abierto..;"
Las repr esent acion es d el cuerpo en el arte bar roco co nstitu-
yen una "exhibicin d e los cue rpo s q ue evocan el goce." Sin em-
bargo, se constata q ue en dic has representaciones Ia copu laci n
esrd excluida. De alli que su alcance de ba med irse no slo po r
los smbolos (Glis) present es sino po r el q ue falta, y desde el
cual los otros tom an su fuerz a: "Tan ausent e est de la represen-
raci n como de la realidad ala <1U<; sin embargo suste nta co n los
[an tasrr us de los q ue est con stitu id a", 16 N o es casua l, po r lo
tan to. que no :tpJrC1.CJ la mencion ad a representa ci n de I.l c-
pula en med io de tant a "orga" y en eS[Q se demuestra po r qu
es la "verdadera relig i n ". Si, co mo decamos ant es, la realidad
es el fant J.sma, 17 la cstructur arelig-ios ;l de I;:-;:;; lrd~d -;S famas-
m tjca Pv" su plir -la relaci n sexual que no existe y de all su
_d ceto de verdad. La revelaci n cristiana provoc un prof und o
cambio en la relaci n .\1 goce que habra alcanzado el Sl/mmltn
durante el imper io romano. Por med io de la revelaci n cristi n-
na el goce fue arrojado a la aby eccin. Por lo Canto, "volver a las
15. ldc m, pg. 137.
1(,. [dcru, I'g, 13H.
17. " En ningu na pa nt: , en ningn re.l cu ltura l se ha co nfesado est a ex-
cluxinl dc 1.1 rcl.H:i n sexual] t:11 form a ms de snuda", Lacan , idcru , p,ig . D H.
EL CC ERI' O -M RTlR EN l::l llARRO CO y EN EL soor A RT 125
fue ntes" significa entonces qu e, en la Co ntrarrefo rma, el cris ria-
nism o, gracias a las imgenes barrocas, renueva el pod er de los
di chos co n los cuales "inund eso que llaman mundo restitu-
ynd o lo a su verdad de inmundicia"."
~ LA ESCOPIA COR PO RA L"
Slo el cristi anismo y el psicoa ndlisis so n no mbrados p or
Lacan co mo dicbomansiones . El primero elabo ra una dit- men-
OTl de la verdad ), la exalta. El ba rroco, ese "ro de repr esen-
taciones de mrti res qu e se d esmorona, dele ita, delira" !" toma
entonces la for ma de "obsce nidad exalt ada". El psicoanlisis
op er3 con la verd ad p3ra redu cirla, para po nerla en su lugar,
para ceir el goce a una dit-mension del cuer po topo lgica. Es-
ta per mite cap ta r qu e, ms all. del espe jo, ms .lll de la pan-
talla, del velo de la rep resen tacin, co mand a lo real, el go ce
pu lsio nal q ue sup le a inexisten cia de la relaci n sexua l. La de-
finici n lacan iana del barroco co mo " reg ulacin del alma po r
la escopia corporal' V? imp lica ta l to polo ga, sug iere la impo r-
ta ncia de cisiva q ue tuvo la irr upc in en lo rea l d e las imgenes
de cuerp os martirizados en el modo de gozar de la verdad re-
ligiosa. La operaci n del barroco consigui invertir los tr mi-
nos del pens amiento del mango : las imgenes do lientes ad -
q u ieren la fu ncin d e esc o p ia co rpo ral. re gu lan do el
pensamie nto en un a deter min ad a orientaci n del ser y por tan-
to, de su mod o de sa tisfacci n. El alma, el conj unto d e Jos p en-
samie ntos sob re el cue rpo , ya no es el J ITI O , depend e de un ob -
jeto (la escopia corporal). El alma d el cr eyente queda lastr ada
por el goce escpico, po r el deleite, el goce de las rep rese nta -
HL dem, pg. 13 1.
1'.1. d l:1ll p ~ . 140.
2e. dem. "i:;. 140.
 VILMA C OCCOZ
c ~ ones d~ mrtires. Por eso Lacan aade q ue " las represen ta-
clo nes mism as so n mr tires", son " testigos de un sufri mient o
ms o menos p uro ".21 y po r este ra zn no es tan senci llo va-
ci:r1~s ~e su se ~ tido de goce como per cibe Steiner. Segn el
cns u.amsmo la Yl~a d e h espec ie hu mana deb e mant enerse po r
los siglos de los .slglos en la desgrac ia (ma/hcJlr) que afecta al
goce y que adquiere, por lo tanto, el valor de u na verda d uni-
versal. Lacan revela all la ope rac i n de reducci n (al fantasma :
[a reu ni n el ob jeto a y el sujet o ta cha do ). J ugando co n el
equ voco de la palab ra hum ana (hllmaine) y humo r ma lsano
(humeur malsancv; extrae la funci n de un res to. Con esta no-
ta d iverti da alude a la (uncin de ese resto co mo causa de la vi-
da, causa del des eo, fun dad a en la hi ancia de la sexualidad en
el ser ha blante .
Est a operacin de reduccin l gica no quiere decir que la
eco no ma del goce pued a atrapa rse con facilid ad. Lacen no des-
cans hasta prop on er una va q ue, en el psicoanlisis, pudiera
ofrecer un a alte rn ativa "no religio sa" a la dimensi n humana
del goce del cuerpo)' d e la ausencia de relacin sexual.
El psicoan lisis ofrece al su jeto un a nu eva alianza con el
cuerpo a pa rt ir de operar co n la verdad de estr uctura, al colo-
carla er: su lugar, sin desquiciarla.P Como ciencia de lo parti-
cular, apuesta por adecuar la lgica de la vida al sabe r sobre la
ause ncia de la relacin sexua l, de tal modo que, contingente-
ment e, se consigue que dicho saber o bte nga alguna incide ncia
Cil la real de la relacin ent re los sexos (" que cada un o log re ha-
cerle el amo r a su cada una").
21. Id cm, pg. 14C.
22. dem, pg . 116 .
EL CUE RI'O .\1RT IR EN EL lIA RRO C O y EN EL so or ART 127
EL A CC IO N IS~10 VIENS
As se co no ce un o de los movimient os m s so rp rendentes
del arte d el siglo XX que surge en la Viena de los aos sesenta,
considerado por muchos co mo la pied ra ang ular d el body-art.
El artis ta que inici esta tendencia radical, co noci da co mo
esttica negativa , G nter Brus, p retenda la r uptu ra con la re-
p resentacin, como un intento ext remo de alcanzar una verdad
del ar te, supuestamente amordazada por la ident idad eng aosa
co nstr uid a en el espejo. Su ob jetivo era el fin del arte co mo
co ntemplacin, como reflexi n, como cono cimiento. Semejan-
te fin acarreaba consigo el abando no del cuad ro cuy ", estruc ru -
ra depende del marco y d el cab allete como sostn de la pers-
pectiva del art ista. Brus crea poder dejar atrs la funcin del
cuad ro como ventana po r eso ubic el cabal lete en el suelo y
se opu so a las reglas de [a composicin p ara ampliar el espa cio
ms all de la restricci n impuesta po r el lienzo () la ho ja de pa -
p el. La limitacin del uso de co lores a blanco }' negro tambi n
per segu a el fin de la anu lacin de "l o iluso rio". Se aplicaba a
esta tarea co n tant a vehemencia que su trazo perfo raba el papel.
El siguiente paso fu e una pi ntura "a la redonda o po r to do s la-
dos" en habitaciones co n papel. La accin pict rica co nsisti
en man cha r la habitacin y su propio cuerpo d ando lugar al
"arte corporal".
N i representacin ni narracin, aboga ba slo por la presen-
tacin, po r el arte en el espacio y el tie mpo rea les. Brus int ro-
dujo el cuerpo real como elemen to de la acci n am stica, da ndo
lugar al tablean vuant. En u na acci n titulada A na en la que
intervien e su mujer, inte nta redefin ir tambin el papel del mo-
delo a part ir de la fusi n de la pi ntura y el acercamie nt o en un
juego espo nt neo hasta quedar cub iert os ambos cuerpos (el ar-
tista y el mod elo) de pintura. A partir de ento nces las accio nes
sern cuidados am ente preparadas por Brus. guiado po r un
con cep to dr am tico qu e ha qu edado plasmado e11 fo tografas y
pelcu las: los rasgos exp resivos, desf igurados, subr ayan el do-
1211 VIL\IA COCCOZ
lor real. En estos pri ncipios se inspirara In q UI: deno min tW -
topmtura , un camin o hacia el anto dcstripom ento, hacia la al/-
todcfo rmac on: " Mi cuerpo es la int encin , el acontecimien to,
el resu ltado ".
Se escenifica como vctima, como artis ta-m r ti r; rod eado y
cub ierto por cuc hillos, alfileres, chin chetas, ho jas de afeita r,
qu e evocan las a n n a s Crbisti las flechas de San S cb ~s ti ~n .
Aunq ue tambin se ha estab lecido el vnculo con los dibujos
md icos d e cuerpos abiertos y los di bujos anatmicos del siglo
XVI. U tilizando el b lanco como in.s. trument o d e tortura (por la
evoc aci n de lo s hosp ita les, las ins titu cio nes, las cmaras de
gas) se so mete a co rtes y sutu ras. El siguiente paso d e la evo lu -
cin de \..1 pa rticular bsqu eda d e Brus fueron las acciones de-
lant e del pbl ico . El verbo emp lead o para des cribir el efecto
buscado por los accio nistas sobre lo s espec tadores era scboleie-
T (' l1 : escandalizar, ofender, ultraj ar. Segn las p ropuesta s de
Gn ter Brus, O no Mhl, H er man Nirsch, Rud olf Schw arz -
kloge r, el arte debe poseer un carcter p refo rma tivo, debe con-
seguir transfo r mar u n estado de cosas.
Tie ne un particul ar inters una acci n d enom inad a Paseo
Vien s en la qu e Brus, cual pintu ra viviente, recubierto ente ra-
mente con u na mezcla de pintura b lanca, harina y ::tgua co n u n
trazo negro que le atraviesa de pies a cabe za se desplaza por
desu cados lugares de la ciudad d e Viena, en una especie de es-
cenificaci n del sujeto tachado, pru eba visible de su cu lpa bili-
dad . En un a de las fo tos se puede ver al artista junto al polic a
qu e acab ar de tenindo le por altera r el orde n pblico . C OI~ es-
te acto el artista co nsigue su objetivo: su denun cia de la hipo -
cres a de todos los semblantes del disc urs o d el amo, en esp ecial,
al estado austriaco, que se haba levanta do con renova dos bros
luego de haber part icipado en el exte rminio de los judos.. ~o
brc esta verg enza sepul tada, se festejaban los valores rradicio-
n aj cs y patriticos cuya mentira Brus intentaba desmo ntar. Sus
accio nes [ucron in crescendo, llegando a mo st ra r los efec tos
mortificantcs del signific an te sobre el cuerpo, explcit amente
EL CUERPO- MR TIR EN EL BARRO CO Y EN EL BOD Y A R T 129
marti rizad o. Se rodea de instrumentos co rtantes , llegando a
p rod ucirse her idas, p lasmando as el do lor puro de l cuerpo
cuando es separado de la sustancia gozante q ue hace posible la
vida . Los poderes, con su violencia y sus mentiras eliminan la
subjet ividad, reduciendo el ser a sus fun ciones primarias, ex-
cretorias, eliminando las d iferencias, incluso las sexua les, em-
pujando el sujeto a la sol edad , al grito , al temor.
Su reflexi n va ms all de la provocaci n, del escnda lo,
dando a ver la presencia real de la obscenidad, la inmundi cia de
un cuerpo sin su envoltura simblica , sin la de cencia qu e otor-
ga velar ese real al conseguir alojarlo en un semblante. A falta
d e una dit-m ension, una d ich o rnansi n del cue rpo con la q ue
regular su condicin de hab lante, slo se experimentan los cor-
tes, las fragmentacion es, la mortificacin . Brus se escenifica co-
mo vctima, dando a ver que el cuerpo, liberado de las co nstric-
ciones, de los semblante s, de las ficcione s a las que con side ra
falsas y mentirosas , se reduce a la carne sin subjetividad . En ese
traye cto se enc uentra ante un a paradoja : su radica l am i-arte
mu estr a ento nces un cuerpo y sus secreciones, abierto a las hu-
millaciones, pura mueca de desesperaci n y aba ndo no. D espo-
jado de su singula ridad, d e todo pensamiento , d e toda repre-
sentacin, se elimina toda d imensin del ser. J ustamente es en
ese terreno en el que afro nta las parado jas de su posicin hasta
el absurdo, qu e tendr como consecuencia el abandon o de esta
va co n su ltima acci n Prueba de resistencia (1970) Algu nos
crticos considera n que, de continuar por este camino , hab ra
sido conducido l gicame nte a la mu erte por medios plsticos,
camino que Brus no eligi a d iferencia de Rud olf Schwarkloger
qu e lleg a la automutilacin frente a la cmara fotogrfica y
acab por suicidarse a los p ocos d as.
Brus, en la encrucijada de la imposibilidad de acceder a lo
real propia mente humano, vinculado a la no existencia de rela-
ci n sexu al, sin pasar por la condicin del semblante, preten-
diendo alcanzar otra verdad atacando los smbolos, finalmente
habra co mprendido que slo se atrapa por la mod alidad en que
130 VIUI A CO CCO Z
se logra cern ir lo verda de ro, com o mcdodccr. Siendo el art e un
mod o d e alcanz ar lo real p or lo simb lico, su eficacia no rad ica
en l~ v ~a del ataqu e a los sm bolo s sino haciendo uso de su po -
tencialidad creadora . S lo acepta ndo esta co ndicin la obra ar-
tstica muer de lo real. No debe ser casual el reto rn o de Brus al
a r ~e-ficcin a trav s de sus cuadros -poema y que es te m o vi-
n.ll cn~o se prod~ zca des pus de haber ten ido una hija. La exp e-
n encra de asu mir el semblante por excelencia, el patern o, no de-
be ser aje na a es ta reco nside rac i n de SlI relac i n co n lo
sim blico despus de habe r suspe ndido sus pecul iares "accio-
nes " ,
HO DY ARTY CA RNA LIt RT
El do lo r es un tema recurrent e para todos aquellos artistas
que usan su prop io cue rpo corno sop o rte o element o artstico.
Todos ellos intentan mostrar algo qu e el ojo no pu ede ver, algo
que va ms all de la contemplaci n, de la represen taci n, El do - opera cio nes qu irrgicas ant e fot grafo s y c m ar as de televisin
lor en s mismo, sin metfora, como una somatizaci n d e la ac-
ci n q ue ejerce la po ltica, la religin, las identidades sobre el
cue rpo en el estado actual de la soc iedad. Con sus acciones, es-
tos artis tas expo nen su cuer po abandonado a las maniobras cien-
tfico-t cnicas, padeciendo un discurso sin agente, reduc ido me-
ramcn re a sus funcion es)' necesidades , o escenario de la violencia
que impr imen los cno nes de bellez a, los nuev os imperativos. El
no rteam ericano C hns Burden se ha hecho co lgar, d ispa rar, ence-
rrar, incluso cru cificar sobre la par te supe rior de un coc he Voks-
wagen examinando con estas acciones la nocin de riesgo. Vito
Acco nci se ha mord ido, golpeado, qu emado en la b squeda de
una reflexin sobre los lmites corp ora les. Ul ay y Marina Abra-
movi c se han abofeteado, qu emad o, cortado, quitado trozos de
piel para trasladarlos a otros lugares con el fin de to mar concien-
cia d el cuerpo y de la violencia qu e so bre este se ejerce. Gina Pa-
ne, qu e se autod enomina artisra-m.irtir se ha clavado espinas, se
I:.L CUERPO -MRTIR EN EL BAkROCO y EN EL BOD Y ART )J I
ha practicado cor tes e incisiones, ha caminado so bre cristales ro-
tos, to do ello en una clara referencia al suplicio de los santos. Su
p retensin ha sido poner de manifiesto la di mensin " herida"
del cue rpo de la mujer, pr eocu pacin que co mparte con Ana
Mend icta, Mary Kelly y o tras. Tod as ellas intentan pon er en evi-
dencia la o bjetu alizaci n y vilipend io de la mujer en el sistema
capitalista Ialoccn rrista: El cuerpo se proyecla como conciencia
de ser, co mo subvers in del cuer po cotidiano.
El movim iento denominado carnal art se distingue del body
art po r excluir el elem en to del dolo r como medio para intens i-
ficar la con ciencia del cuerpo a travs del arte . Su rcp n:sent"n-
te m s conoc ida es, sin d uda, O rlan , una art ista mul rimcdidtica
que realiza perjormances en las que su cuerpo- m rti r evoca el
sufr imiento de los santos, aunque desde un punto de vista he-
rtico, privilegiando su carcter er tico. Con su peculiar exp lo-
ra cin de la ident idad femenina ha llegado a dise ar su autorre-
t rato hasta tr ansform ar su rostro co n la implantacin de rasgos
de mujeres mticas (Manila Lisa, Eu ropa, Venus). Se so mete a
de acuerdo co n u na minucio sa planificacin: la elecci n de la
m sica, d e la ropa que viste el perso nal sanitar io (creada por fa-
moso s d isead ore s), las mscaras que ella porta, los tex tos o
po esas que lec. O rlan parte del principio de que el car cter o n-
to lgico del cue rpo es el resu ltado de su estado natural y d e
una co nstrucci n sociocult ural. Con sus operacio nes intenta
negar estas d eterminaciones inmutables, a trav s de la fra gme n-
taci n , la descon exin d e sus partes, creyendo d emostr ar as su
carcter sustituible)' manipu lable . G racias a la intervenci n de
las nuevas tec nologas preten de qu e se p uede cam biar el esta tu-
ro del cu erpo femen ino, sometido a seculares presiones socia-
les y po lticas.
Au nque cada un o de estos artistas tiene motivacion es dife-
rentes, ninguno ha pod ido prescind ir del espac io fingido d e la
escena , por muy expl cito y escandalos o qu e se propong;l, el ar-
te de pe nde de la est ructura dellenguaje, de la implementa cin
132 VI LMA C OCCOZ
y d iseo d e los te mas, es de cir, d e un simulacro. Adems, la
con servacin de las ob ras (fot os o pelculas) elimina precisa-
mente un elemen to co nsiderado especfico de estas acciones, el
estar hechas en espacio y tiempo reales.
EL N ETART O ACCIONES O N U N E
Los artistas qu e inscri be n su trabajo con este nom bre pro-
pugnan qu e en el siglo XXI el cuerpo es obsoleto, investigan la
po tencialidad creado ra de los sopo rtes tecno lgico s en cuanto
a mov imien tos y percepciones por fu er a d e las limitaciones
corp orales.
Las obras no son slo objetos {p gin as web) sino tambin
proc esos (accio nes en la red). Com o en las performanccs tradi-
cio nales, el tie mpo es el tiempo de la acci n. Luego qu edan re-
gistros en el gra n archivo de Intern et. U na serie d e estas Ephe-
meral motcbes online se organ iz en M xico en 2002. un
comba te entre artistas medi ticos u sando como arena el espacio
en red, sin reglas y en tiempo real.
Algunos exploran las relaciones entre el cuerpo y las nu evas
tecno logas a travs de d iferent es interfaces cue rpo- mquina.
El australiano Ster lac invierte el proceso habitual d e transmi-
sin, el acto r est conectad o a sensores y sujeto Jo los avatares
del mecanismo suj eto a su cuerpo. Recientement e ha presen ta-
do una escultura llamada Stomach que s lo puede verse a tra-
vs de end oscopia.
EL lJlDART
Segura mente se trata de la expresin ms extrema de los mo -
vimientos arts tico s actuarlcs con referencia al cuerpo . A lgunos
10 d enominan arte gentico p orque en cierta s produ ccio nes se
utilizan clu las y cul tivos de tejid os. Tambin gracias a los re-
EL CUE RPO-M R T IR EN EL BARRO CO Y EN EL BO DY ART 133
cursos de la biorro b rica y de la b ioin formtica, llegan a snte-
sis de secuencias de ADN prod ucidas artificialmente. A travs
de la autoexperimentaci n biotecno l gica y mdica co nsiguen
subverti r las tecnologas de visualizacin para alcanz ar man e-
ras no previstas en los manu ales de uso . Con estas op e r~c io nes
consigu en m ani festa ciones biofict icias, esc u l tu ras -~ uJ m e ra~,
fotos di gitales tru cad as que present an mu tant es, hbridos este-
neos.
TENER UN C UERPO PO R EL SfNTO MA
Q u lugar otor gar a esto s movimientos artsticos ? C mo
valorar estos intentos por atravesar la lgica de 1<1 represen.ra-
cin, por mostr ar lo que vela el fantasm a? Pode~os confe rir a
esta bsqueda desesper ada el valor de la denuncia, d el clamor
de los cuerpos abando nados al de svar o, caracters tico de la
post-modern idad, segn la tesis de que lo ~or'po ra l es p? l t i ~o?
0 estamos asistiend o, ta mbin, a un movimiento de histeriza-
,cin de los significant es de la ciencia para pon er Jos a I servicio
.
del ar te. de lo q ue, por tener como fin el goce, muestra qu e no
sirve p ara nada? . ..
Frente a los nuevo s imp erativo s de eficienc ia, a las nuevas
norm as de salud y a la oferta infinit a de objetos p lus de goce, el
sujeto postmod erno, a la deriva d e los aco nt e cim ien~os que sa-
cuden cad a da su precaria subisrencia, no puede orientarse en
su relacin a la verd ad. H orad ada la verdad religiosa, slo pe r-
vive la verdad cient fica, po r de finicin asubjetiva. Se siente
culpable entonces de su cu erpo, que se man ifiesta insurrecto a
la deseable ar mona, inhibido ante las satisfacciones mltiples
que el mercado publicita. Razn por la cual el cuerpo pue de
vo lvers e tambin persecutorio, por no inclinar~ c. an~e la p ro-
mesa de felicidad qu e ofrecen las pantallas pubhcltan~s .
El sujeto hipermod ern o, condenado .a ~a soledad, Sin conse-
guir alojarse en u n d iscur so qu e le suministre u n orden verda-

IH V ILM A CO CCO Z
cl ero con el q ue no mb rar lo real, carga sobre sus espaldas con
el sentimiento de culpabilidad por su imp otencia, sus incapaci-
dades, su fr acaso en d o minarlo con el nungo, con el pens a-
miento. El cue rpo no se pliega fcilmente al eq uilibrio de las
cantidades, 3. las cifras de las recno ciencias. Los afectos que lo
con mueve n y del eitan no .~ e dejan atrapa r en grillas psicolgi-
cas ni co n las f rmu las de los psicof rm acos.
En este d ifcil pa norama que ofrece el estado actu al d e los
discursos, el arce y el psicoanlisis se perfilan co mo dos vas po-
siblcs pa ra tratar lo real. Tamb in como dos maneras de res-
po nd er al discur so del amo actual ya sus efectos mo rtifican tcs.
A lgunos de los artistas antes cita dos ad miten explfcita rucnre
que sus escenificaciones estn destinadas a causar la palabr a, a
"dar q ue hablar. "
En el cap tu lo El saber y la v erdad del Seminario An Lacan
elogia a Descart es po r ha ber in ter rogado el saber co mo nunca
antes. El paso siguiente, el vuelco freudiano, const ituye un he-
cho de caridad p or haber permi tido "a la miseria de los seres
hablantes d ecirse qu e, por el hecho del incon sciente, hay algo
qu e les trasciende, el lcngucje'U! Una va en la qu e, por medio
de la pa labra, el sujeto co nsigue d escifrar las marcas de goc e d e
su cuerpo pa ra hacer con ellas su ser de deseo, a sabiendas de
que las significaciones de la vida dependen de la relacin del ser
hablante co n la leng ua que hab la, qu e si em pre es particu lar.
Grac ias a la o pe racin del sntoma, el ser hablante puede ha bi -
tar una di mens in del cue rpo en la que vivir y de la q ue go zar
as co mo tambin, da rse un p artenaire de su co ndici n mortal
y sexuada.
BIBLIO G RAF A
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EL CUERrO- MRTlR EN EL BA RRO C O Y EN EL BO DY ART 135
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 SO BRE LAS PARADOJAS (CONTE MPO RNEAS)
DE LA SATISFACCI N

X av ier Giner Ponce

En el programa freudiano sobre el mutuo inter s de la est-

tica y del psicoanlisis dos tem as ocupan un lugar cen tra l: en
primer lugar, el problema de la satisfaccin que la experiencia
esttica procura no slo al artista, sino tambin al espectad or y.

! en segundo , el prob lema de la creacin artstica.

Lo que me inte resa subrayar hoy, es que so n tambin estos
do s tem as (el de la creacin art stica y el de la satisfacci n que
procura) los qu e configuran, al inicio de la mode rnidad, el pro -
blem a de la subjetividad al plantear la produccin artstica ba -
jo la lgica del objeto, del acto, de la respo nsabilidad, de la cau-
sa, del d eseo, y de la satisfacci n.
Por lo tanto como lo fo rmu la Lacan en su escrito Kant con
Sade a pa rtir de una rect ificacin tica qu e sirve a la ciencia,
tamb in im plica un a transformacin "en las profundidades del
gusto "! de la qu e el arte mod ern o es su experiencia, su marca,
su p roducto.
Esta modificaci n en "las profundid ades del gus to" pa sa
por la promocin al centro de la experiencia esttica del senti-
miento de lo sublime ent endido no slo como "lo extraordina-
rio" , "lo sorprendente", "lo ma gnfico " o "l o maravilloso'} si-

1. Jacqucs Lacan, "Kant con Sede", en Escritos 2, Mxico, Siglo XXI.

2. Logiuo, Trait du Sublime, pr efacio y traduccin libr e de N. Boileau
(1674), Pars, Librarie Gn rale Prancaisc, 1')')5, pg. 71.
l38 XAVI ER G IN ER P O~ C r::
no tambin como la delic iosa sensacin de "q uietud y estu -
por'? o co mo " el agradable horror"," 0, por ltimo, el "placer
negativo " CO It el que Kant de fine lo sublime en la Critica del
Juicio, tex to de 1790.
Esta pro moci n de lo subl ime constituye el ncl eo d el mo-
vim iento qu e inicia el giro que lleva a la experiencia esttica
m s all d el p rin cip io d el p lacer, al mos trar qu e la acci.u h U ~l,a
n a no est m o vida so lamente por la bsqu ed a d e la satisfacci n
m esurada de lo agrad ab le, ni gu iada por la benevo len cia, la u ti-
lidad , el inters o el ego smo . Es ta parado ja se mues tra, po r
ejemplo, en la emergencia en las artes del siglo ~ IX del tema ~c
la " felicidad en el ma l" que ina u gu ra 1:1 exp lo rac i n d e u n rerrr-
to rio cu ya cartografa fue, finalmente, trazada por Fre ud.
PARADOJAS DE LA SATISFA.CCIN ESTfJ ICA:
MS A LL DE LO BELLO... (
En 1764 Kant publica un texto breve, "O bservaciones sobre el
sent im iento de lo bello y lo sublim e", en el que se propone tra tar
el problema de la emocin sensible. El punto ~e partida es qu e
"las diferen tes sensaciones de contento o d e di sgusto ob edecen
menos a la con d icin de las cosas externas que las suscitan que a
la sens ibilidad peculiar de cada hombre't.! As pues, el texto se
consagra a "observar" la diversidad)' "particularidad " de la na-
3. [ oseph Addison, " Los pfdcereJ de fa illl.lgmd cltl'l y otros ensayos de
Tbe Spea.lttlr -, ..01. La baIla de fa Medlud, nO 37, Madrid, Visor, 199 1, pg.
139.
4. EJ mund Burke, Ind'Tg.lrin jilmfi ca sobre el origen de nuestras iJedJ
acerca de fu 5ublime y lo br//IJ [ 17s 9J, C olegio Oficial de Aparejado res y Ar-
quiteetos T cni eos de Mu rcia, Valencia, 1985. , .
5, Cf. K:l.ll t, I'ro leg m e rw~ a tod.c m d af ica del prrni em r. O fJsen: a cumeJ
sobre el sentimiento de lo bello y lo sublim e. C rti ca del juicio, M xico , Po-
rr a, 1')91, S' cd., p.ig, 113. La rradueci n de "Observacion es sobre clsenn-
miento de 1" bello }" lo sublime" e~ de A. Snchcz Rivero.
SOBRE L A S PA RAD OJAS (CON T EM PORNEAS) 139
turalcza humana en lo qu e hace a la satisfaccin. En cierto senti-
do, se trata de declinar las p aradojas de la satisfaccin , al menos
de una mod alidad muy peculiar de satisfaccin que es aq uella
qu e est relacionada con un sentimiento duradero qu e tolera ser
d isfrutado "sin sociedad ni agotamiento " y que, a d iferencias de
los otro s sent imientos que cons titu yen el o rden de la sensibili-
dad, no es comp atible con "b indigencia mental".
D e este mod o presenta Kant el sentimiento de lo sublime y
el sentimiento d e lo bello . Tienen en comn que ambos co m-
placen por s mismos dentro de la represent acin qu e los pro -
voca, pero d ifieren en el modo, en b proporci n. Para mos t r~r
esta diferencia y aqu ella semeja nza , Kant elabora una exposI-
ci n a p artir de pa res opuesto que no slo recorr e la p resenta-
ci n del texto sino que lo articula.
En co nsecuencia, Ia desc ripcin de infierno de Milton es su-
bl ime mientras q ue la desc r ipcin del Elseo de H o mero es be-
lla; sub lime es la descripci n de una tempestad furiosa, mien-
tras que la descripcin de u na campi a florida es bella; por su
part e, la os cur a noch e es su blim e y el lum in osos da b ~ll o .
K'lI1t, llega as a una p rimera con clusin : lo bello encanta rmen -
tr as qu e 10 sub lime conm ueve.
Para Kant , lo sublime present a, ade ms, "diferen tes caracte-
res": as, est lo sublime tervortfco que es cuan do al senti mien-
to de lo sub lime lo acompaa " el terror o la melanco la"; est
tambin, lo sublime noble que es cuando el senti miento de lo
sublime es aco m paado por "u n asombro tranqu ilo "; y. por l-
timo , lo sublim e magnifico, cuando a lo sub lime se aade "un
sen ti miento d e belleza extend ido sobre un a di spo sicin general
sublime" .
La expe riencia esttica de la modernidad es el cam po que se
abre por la tensi n que se prod uce entre estos dos modos de
exper iencia y de satis facci n : la experiencia de 10 bello y el en-
cant o qu e p rocu ra y la conmoci n qu e se sigue de la experien-
cia d e lo sub lime, bajo sus distintas form as: lo terrorfico, 10
nob le, lo mag nfico...
 140 XAVIER GIN ER PO NCE
. Tras hablar de los di ferent es obje tos qu e p rovocan el senti-
mient o de lo be llo y el de lo sublime, Kant esta blece un a carro-
graf~a del al~a .h ~ mana en CUanto sujeta a estos sentimientos a
p arti r del pnnclp lo de que "todo hombre slo se siente feliz en
t~~ to qu e sa~isf~cc sus inclinacion es ", Kant, inicia su descrip-
clon, del rerrnono del alma hu mana desde su litoral desde "las
cua~ldades ": "la intel igencia es sublime; el ingeni o bello; la au-
dac ia es grand.e y sublime; la astu cia es peq uea, pero bella".
. La concl~sln.de esta primera aproximacin , es que las cua-
Iidades sub limes infunden resp eto, mientras que las bellas cau -
san am.or. Pero sea la, que al mayor pod er del senti miento de
I? sublime le corre spo nde, por el contrario , un a menor d ura bi-
lid ad tem~or,aI, a la invers,a de lo que ocurre con la belleza qu e
e,s un senu nu ento me nos mte nso pe ro qu e se disfruta por ms
tiempo ,
~a~.t pros igu.e.su descrip cin del alma hum. ~a p ero aho ra a
~artlr de los VI~:OS y. defecto s" que nece sari.{mente acompa-
nan en ella : l~s cualidades loables", tra zan do el camino que
lleva al sennmren to de lo sublime si d egenera h acia lo mons-
tr uo so , lo ext rava?: nte o lo fant sti co; mientras q ue, po r su
parte, la degen eraci n de lo bello produce lo frvolo.
De .este modo, queda esta blecida la divisi n "de esta honra-
d,a, SOCiedad " en dos grandes reas: la de los qu e tienen ind ina-
Clan ror!o ~~nstruoso, los ch iflados, y la de aquellos que tie-
n en m ch,naclOn por lo frvo lo, los fat uos. "Este extrao
compendio de las debilidades hu man as", co mo l lo nombra
concluye .con un ordenamiento de " las obras d e la ra zn y ei
entend~m~ento, en cuan to sus objetos encierran tam bin algo
d e s~mlmlento", as: la repres~ntacin matem tica de la magni-
tud lllconmensurable del Universo , las considerac iones de la
me[;l.f~ica a cerca de la etern idad, de la providencia y de la in-
mO,rtalldad del ~lma, cont ien en un cierto car cter sublim e y
maJ~stu o so, Al Igual qu e los obje tos de la metafsica, tambin
la ~lr~U? moral, "~~ genu ina virtud", aquella que descansa en el
pnncrprc de la utilidad genera l, es su blime.
SOB RE LAS PARADOJ AS (CONTE MPO RN EAS) 141
Sin em bargo, paradjicamente, no es del sentimiento sub li-
me de don de la virt ud mora l extrae el pod er que le p er mite do-
m inar e impon erse al egosmo y a la bsq ueda in mediata de sa-
tisfaccin qu e son los dos mo tores b sicos d e la "ce in
humana.
Kant atribuye a "una deb ilidad de la natur aleza hu mana" es-
ta imposibilidad efectiva de la virtu d para guia r la accin a pa r-
tir ta n s lo del carcter general de sus p rincipios, y aade que
esta debil idad de la tica se compe nsa cuand o los actos se vincu-
lan con el " resp landor de la virtu d" , es decir, co n la belleza de la
acci n q ue es de donde extrae el pod er efectivo para dom inar y
go berna r en el orden d e las cosas humanas. El poder mo ral d e
la belleza lo encont ramos en los sent imient os de decoro, bene-
vo lencia o dign idad. Kant aade, por ltimo, tambin" el scnti-
m icnto del honor, y su resultado, la vergenza",
Prosigue su trabajo por establecer la cartografa de la sensi-
bi lidad humana a partir de examinar la articulacin del sent i-
mient o de 10 bello y de lo sublime, aho ra, co n lo qu e en aque-
lla poca se dcnomin aba: "l o s temperamentos tal co mo se
di viden co m nme nt e": melanclico, sangu neo , co lr ico y fle-
mt ico. Llegamos aqu qu iz a la regi n ms co noc id a, ms
transitada pero en la qu e Kant sorprende por la sutileza de sus
o bservaciones sob re las contrapos icione s y paradojas qu e cons-
tituyen el alma hu mana,
As, el melanclico tiene sensibilidad pa ra lo su blime pu es
aunque tamb in tiene sens ibi lidad pa ra la belleza, sta no le en-
canta tan slo sino que le con mueve; la d egeneracin de esta ca-
rc ter se puede producir cu and o "la seriedad se inclina a la me -
lancola, la d evocin al fanat ismo , el celo por la lib ertad al
ent usiasmos. La o fensa y la injusticia enc ienden en l deseos de
veng anza. Es muy temi ble entonces. D esafa el pel igro y des-
precia a la mu erte" lo que tiene como co nsecuencia qu e el ca-
rcte r melanclico pu eda degenerar hacia lo extravagante o ha-
cia lo mo nstru oso o h acia el ch iflado. Por su p arte, en el
"carcte r sanguneo" predomi na el sent imiento de lo bello: "s u
I
142 XAVII:: R GI NER r O N CE
senti mie nto mo ral es bello, pe ro sin pr incipios y o bedece siem-
pre a las impresiones momentneas qu e los objetos en l pr o-
ducen ". es muy sens ible para el bien pero mu y poco para la jus-
t ic ia; el pel igro de este carcter es que degenere hacia lo frvolo
sie ndo e ntonces aloca do e infantil; si la edad no atem pera la vi-
vacidad o infunde juicio, puede con vertirse en " u n ..iejo ver-
de ". Ka nt define al colrico a parti r d e su sensib ilidad para " lo
sublime mdgnifico", es decir, pa ra lo sub lime en lo q ue tien e de
bri llo llamat ivo, estridente, arti ficioso; "s e complace en ser es-
clavo de los grand es p':1r:l despus se r tirano de los humild es ...
cua ndo su gusto degenera". su brillo result a chill n y su estilo
deviene exage rado Ju sta poder alcanza r los mons truo so . Por
lti mo, Kan t define al flemtico por su au sencia de sens ibilidad
tanto para lo bello como para lo sub lime .
Tras los carac teres, le toca el tu rn o a las consecuencias qu e
la diferencia sexua l anatmica supone resp ec'p de los se n ri-
mien ta s de lo bel lo y lo su bli me. El d ibujo que j raza d e esta re-
gin es mu y nt ido: si bien a ambos sexos cor~'end ran ambos
sentimientos, lo cierto es que entre las cua lidades masculi nas
so bresale su relaci n co n el senti miento de lo sublime, mientras
que del lado femenino co nviene qu e las cualidades se re nan
para resaltar el sentimie nto de lo bello .
A pa rt ir de aqu, y con u n estilo mund ano y ped aggico,
muy al gus to ilust rado de la poca, es tilo cuya parod ia realizar
Sade en sus obras ded icadas a la educacin sent ime ntal de se o-
ritas, Kant tr aza el mapa de un a fem inidad qu e prefiere lo bello
a lo til, el ingenio y la sensibil idad a la raz n, la astu cia a la J U-
d acia, el amor al respeto; que escapa a lo monstru oso o extrava-
gante pero que pu ed e caer en lo frvo lo; que se aleja de lo repu g-
nante como el hombre de [o ridcu lo . Slo la edad y sus efectos
so bre la belleza, aconsejan que " las cualidades su blim es y no -
bies reempla cen a las bellas, para q uc la pe rso na vay a siendo
dign a de mayor respeto a medida qu e deja de ser amable".
Frcud sea la, en los ltimos p rrafo s d e su texto ~ Algunas
con secuen cias psq ui cas de la dif erencia sexual anat mica"
SOB RE LAS PARAD OJAS (C ONTEM PO R N EAS) 143
(1925)/ ' su famos a tesis sobre la d iferencia de grado e intensi-
dad entre el super-yo femenino y el masculi no, y dice, a co nt i-
nu acin, que las diferencias de car cte r ent re los sexos podran
ser exp licados por est a d ifere nte fo rmacin del super- yo; resu-
me el t ratamien to que [a cultura ha dado a estas d iferencias en-
tr e los sexos en tres ejes: q ue las mujeres tienen un me no r sen-
t id o de la justic ia q ue el ho mb re, que so n m s rea cias a
some terse a las gran des necesidades de la vida, y qu e so n ms
propensas a dejarse guiar e n sus juicios po r los senti mient os de
afecto )' hostilidad .
Las evide ntes resonancias entre el texto de Ka nt y el co men-
ta rio de Fr cud, en mi op ini n, no son co nsecuencia de un a co-
mn feno meno loga de lo femeni no , siem pre tan de term inada
por el gus to de la poca, sino q ue se debe al anuda miento d e la
esttica con la tica que se prod uce por el trata miento dado a la
arti culac i n ent re la satisfaccin vincu lada al el sentimiento de
lo bello y la satisfacci n que se sigue del sent imiento de lo su-
blime )' que muestra, co mo seala Lacen , la verdad qu e la tica
vela."
Es verdad q uc en Freud lo que encontramos d e un modo ex-
p lci to , es la cartografa del territorio qu e se ext iende ms all
del principio del placer a travs d e su for mu lacin de la pulsin
d e muert e. Pero es verdad , tambin, qu e a part ir de leer a P reud
con Lacan, es po sible apre hender el alcance y las co nsecuencias
d e las paradojas que la pulsin de muerte implica en lo q ue e la
satisfaccin se refiere. La promocin de la experiencia de lo su-
6. .. Au nque vaci lo en expresa rla, se m e impune 1,\ noci n de que eln ive l
d e lo t ico normal es distin to en l.1 mujer qUl' en cllxnubrc. E l super-yo nun-
ca llega J ser en ella tan inexo rab le, tan impersonal, tan independiente de ms
or ~ e n e s af ectivos CU I1Hl ex igi m os q ue lo se;'! en el homb re .", Cf. S. l-rcud,
~A I ~U lla_1 con vecucncin s p siq uic as de la dife ren cia sex ual ana tmic a" (1925 ),
O. C , B ib lio teca NU CVJ , t. \'111 , p g. 290 2 .
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144 XAV IE R GINE R PONCE
blime en Kant que Lacan efecta en la segunda mitad del Semi-
nario " La tica del psicoanlisis", tiene co mo finalidad mo strar
aquello q ue que da vedado tra s la pulsi nd e muert e, tr as el bien
y tras lo bello. Y le per mite, as mismo, constru ir la topo loga
del deseo con la prete nsi n de mo stra r que lo que se ub ica en
el centro de la experiencia analt ica no es ningn tipo de bien si
no u na " medida inconmensu rable, u na medida infinita, que se
llam a el deseo ".8
Esta fu ncin central del deseo se encuentr a como circuito.
como huella. como marca, tant o en la experiencia analtica, co-
mo en la experienc ia esttica qu e el arte enca rna en la moder-
nidad, porque to da obra de arte es, siempre, la escritura d e un
deseo, el mo mento de una bsqueda , la presencia d e una au-
sencia.
SO BRE EL PRO BLEMA DE LA CREAlf 'N
I v.ienen al lugar d nde una insa tisfaccin ha dejado su huella,
Es el segu ndo de los temas qu e qu era abord ar po rque el
p ro b lema de la creac in tam bin permite abordar la satisfac-
ci n qu e el artista obtiene co n su acto .
E! problema del aC[Q creador reco rre tod a la cu ltu ra occ i-
dent al. Encon tramos su formulaci n clsica en el De rerum na-
tura d e Lucrecio : "de la nada nada p uede hacerse", toma la for-
ma de u na negacin absoluta porque vio lenta la cont inuida d
fsica de las cos as que se manifiesta en de la dial cti ca ent re lo
que pcr m:l.l1cce y lo que cambio. La segu nda for mul acin la en-
contramos en la teo loga medieval cuando afir ma q ue s lo a
Di os le es d ado hacer su rgir algo all dnde nada haba, no se
niega el acto creado r pero se consid era u n atributo exclu sivo.
La ter cera for mulacin la enco ntram os en aqu ellas po ticas del
siglo XI X qu e sos tienen que s lo el artista es cr eador si, libera-
8, O h. cit., p5g. 375.
SO BRE LAS PA RAD OJA S (CO N TE MPO R NE AS) 145
do del sacrificio de su genio al altar del cano n, se consagra a la
tarea de la b squ eda de lo nu evo .
Para el ps icoanlisis la for mulacin clsica d el problema de
la creaci n artstica est el texto de Prcud El poeta y los sueos
diurnos:" A ll, sostiene que el artista, co mo el ni o, c rea su pro-
pi o mu ndo o mejor d icho, inserta las cosas de su mundo en un
nuevo orden q ue le agrade. El juego del nio no se co nfunde
con su fantasa por que finalmente el juego, a di ferencia de la
fantasa, se apoya en ob jetos " tang ibles y visibles ". A partir de
aqu , en este texto, Freud deja de lado la funcin de esos obje-
to s " tang ibles y visibl es " y se co ncentra ms en las causas y
co nsec uencias qu e mueve n aJ adulto, art ista o no, a la creacin
de fantasas que son susti tucio nes de satisfacciones qu e ya no
so n posi bles "pu es nada le es tan difcil [al hombre] como la re-
nu ncia a un placer que ha saboreado un a vez ". Las fantas as
Siendo, po r tan to, "ca da fantasa una satisfaccin d e deseo s".
Adems, las fantasas so n muy p lsticas y to ma n d e cad a
momento su sello al utilizar, el deseo qu e sos tiene toda fant a-
sa, " una ocasin del preseme para proyectar, conforme al mo-
delo del pasado, una image n del proveni r", Si la fant asa y la
creacin artstica se asemejan por su cond icin d e pro d uctos,
por la fue nt e co mn qu e co mpa rte n y por la peculiar articula-
cin temporal qu e exigen. Se diferencian, po r el co ntrario, por
el camino que siguen pues el ar tista vuelve a encont rar el ca mi-
no de la vid a a travs de su cap acid ad para transformar parte
del mate rial de su insatisfaccin en una fue nte de satisfaccin
par a otros. La ob ra de arte lo es en la medida en que sirve co-
mo fuente de goce para o tros, y por servir a otros, sirve a la sa-
tisfaccin del artista.
A este pecu liar camino de ida y vuelta qu e va de la insa ris-
9. SigmunJ I-rcud: " [,: 1 plll'la y los sueos diurn os ", 1'J08, O.c., Biblio-
teca N ueva, t. IV, l' ; g.~ . 13421353.
 XAVI ER GI N ER r ONC E
146
facci n a la satisfacci n, a travs de su circu lacin por el cam-
po del O tro dada su con dic in de o bjeto s p rod ucidos, Fre ud lo
llam "s ub limacin" .
Lacau, po r su parte. tambin sit a el prob lem a de la creacin
art stica en el centro de la formalizacin del p ro blem a de la su-
blimacin en Fre ud ,IOal sealar la funcin que el objeto art s-
rico tiene com o represen taci n material de aqu ello q ue po r su
propia natu raleza es imposible de imaginar (das Ding). Pero,
adem s, el problema de la creacin artstica le sirve tam bin a
Lacan pa Ta recorrer e ilustrar, desd e ot ro ng ulo. el p rob lema
central de la tica. Y lo hace a pa rtir de ubicar, co mo condicin
de pos ibilidad de la producci n signi ficante, la nad a el vaco, el
:lgU)cro, en el co raz n de lo real ente ndido como lo imposible
de decir. As el ob jeto cread o, po r ser objeto y po r haber sido
creado, es portado r y testimo nio d e la hu ella .dc lo hu mano en
ese vasto territorio de lo imposible. J mo objeto -resto mis all. d e su p osible fu ncin de significante,
Esta dimensin de la cre acin d e un ob;Fto como efecto y
como producto de la operacin del deseo l a seala Lacan11 a
parti r de la revisin que Frcud hace del sentido y la fu nci n del
juego infantil, tz a part ir de la interp retacin que hace de un a
ob serva ci n de un juego infantil qu e dio en llamar Fo rt-Da.
La rev isi n que hace Freud va en la lnea de to mar en consi-
derac in aqu ellos objetos "tangibles y visibles" que hab a dej a-
do de lado en su texto so bre la creacin art stica y la fantasa,
pues su comen tario gira en torno a la fun cin de un pequ eo
o bjeto , un carrete de madera atado a una crudccita, a los qu e un
10. el. j acq ues Lacan, ob . cit. pgs. 125-200.
11. La referenc ia alflJrt dJ freudiano, se encuentra en dis t in to s lu;an:s de
laenseanza de Lacan, pero d nde creo qu e seexplicita lo qu e en el Semina-
rio 7 est implc ito es en: j acqu es Lacen, El Seminario, libl'() /1, Los ce.uro
conceptos f imdamnaalcs del psin ,m ,iilis, 1')(,3- 19(,4, Bueno s Aires, Paids,
l ')IlH.
12. Sigmund Frcud, "M i s all del principio del placer", 1<;20, OC, to mo
VII (captulo 2, p~s. 2511 2513).
SOBRE LAS l' A Il.A D OJA S (CON TEMP O RN EAS) 147
nio de afio )' medio da un nuevo uso creando as un juego que
con sista en la incansable repeticin dellanzamie nt o d el objeto
por.enc ima,d e la barandilla de su cuna, al tiemp o qu e emita un
sonido, y tiraba luego d e la cuerd a hasta hacer reaparecer otra
vc.z el carrete en la cu na, aco mpaando este seg un do mo vi-
rmenro de un segu ndo so nido.
L acen subraya la funcin qu e el carrete mismo tiene co mo
co ndi cin de posibilidad del gesto del n io y de los sonidos
co n. los que lo aco mpaa y como soport e de cua lqu ier sent ido
posib le. El carrere.P obj eto- resto de una op eraci n q ue es la de
la emergencia del sujeto all d ond e el deseo toma causa d e una
ausencia, ese obj eto tien e por nombre en el lgebra lacaniana:
el ob jeto a min scula, objeto causa del deseo.
Entendida as, la creaci n ex-n ihilo, nos intro du ce en el
campo.del art e por la va del arte como real.!' como objeto , co-
de sopo rte de u n a ficcin . Por tanto cmo abord ar hoy las p a-
radojas de la satisfacci n y de [a creaci n en estos tiempos, los
nuestros, en los que las mquinas engend radas po r la ciencia
prod ucen ob jeto s cuyo desti no de desec ho est no slo inscrip-
to es su prog ra ma sino qu e es condicin de su existencia?
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13. J acqu c~ Lacan, "T ychc V automatu", nI" cit., clase 5 del 12 de febre-
ro de 19(,4. . ,
14. J.-A. Milla, "SitIe observaciones sobre la creacin", Cllfld crnns A n-
dtlil/ces de Psicoanlisis, n'' 12.
148 XAV IE R GI N ER rONCE
Freud, Sigmund, "El poeta y los sue os diurnos" (1908), O. e , Bi-
blio teca Nueva, t. IV
_ _ _, "L ecci n XXII I. Vas de forma cin de snto mas" (1916-17),
en Lecciones introductorias al psicoanlisis, O .c. , Biblioteca N ue-
va, t. VI.
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N ueva, t. VII
_ _ _, "Autobiografa" (1924), O.c. , Biblioteca Nuev a, t. VII ,
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_ _ _, " Algunas conse cuencias ps qu icas de la difer en cia sexual
anat mica" (1925), a.c., Biblioteca Nueva, t. VIII
Kant, E., Cbseroeciones sobre el sent imiento de lo bello y lo sublime
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Boilcau, Pars, Librarie Gnrale Prancais e 1995 .
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1960, Buenos Aires, Paids, 1988.
_ _ _, El Seminario, libro 11, L os cuatro conceptos fundamentales
del psicoan lisis, 1963-1%4, Buenos A~ re s, P a i d ? s ~ 1988:
_ _ _, " La ciencia y la verdad", ESCritos 2, Mxico , Slglo XXI,
1984.
_ _ _, "Juventud de Gide o la letra y el deseo", Escritos 2, Mxico,
Siglo XXI, 1984. . .
_ _ _ , "Kant con Sad e", Escritos 2, MXICO, Siglo XXI, 1984.
Miller, J.-A., L os signos del goce, Buenos Aires, Paid s, 1998.
_ _ _ , "Siete observaciones sobre la creacin", Cuadernos Andalu -
ces de Psicoan lisis, n'' 12.
ENTRE NUFRAGOS: NOTAS SOBRE
FOTO GRAFA, ARTE Y PSICO AN LISIS
Xavier Gin er Ponce
El tiemp o, la idea de tiempo. La idea d el tiempo que pasa;
del tiempo que ha pasado; de lo qlle pas hace ya tiempo. La
(rejp resentaci n del olvido y la memoria. El r ecue rdo. La p re-
sen cia d el pasado. El retorno de 10 olv idado. Lo que no puede
olvid arse. Lo que no deja de olvid arse. El rec uerdo del olvido
y su memo ria. Lo que no se deja recordar.
La fotografa es escri tura del tie mp o, de un tiempo que es
momento, laps o, inst ante, de un tiemp o que no es cualquie ra
porque se recort a, eterno, en un siempre-ahora. La foto grafa
es escr itur a de un tiemp o pe ro tambin inscr ipcin de una mi-
ra da que se constitu ye como campo, como espacio , como lu-
gar, como superficie. Mirada qu e mira y porque mira nos hace
mi rarla .
Las fo tografas son fragmentos, tro zos, re tazos, resto s d e
aquella escri tura posible y de esa mirada necesaria . Son tam-
bin, el resultado d e una op erac in de produccin y, po r tanto,
p roductos, es decir, obj etos qu e se crean, se alm acenan, se ex-
po ncn, se cuelgan, se miran, se acumulan...
Es a parti r de su condicin de obj eto que se puede acceder
al territo rio que se ubica ms all de la promesa de senti do qu e
en tanto imagen la fotografa oferta. Cualquie r fotografa pre-
senta en ton ces dos "naturalezas"; una co mo soporte d e un
mensaje posible qu e pope en pri mer plano la ficcin como ver -
 150 XA,VIER GIN ER PO;-.JCE:
dad; la o tra, co mo objeto, en la qu e no tiene funci n sino des-
tino. '
Desd e el ps icoanlisis, Preu d se vali CO Il gusto del art e co-
mo .so po rte posi ble de un men saje oculto , latente, repri mido , es
d CC1 ~. a t tulo de fo rmaci n del inco nscie nte. Sin embargo, a
pa rn r d e la ense anza de J. Lacan , cual quie r forma d e arte d e-
be se r to.mada en el registro de la produccin, po r tan to, a ritu -
lo de o bjeto, )' no co mo si fu eran sueos, lapsus, actos fallidos,
es decir, com o [orma cion es del inco nscient e.
Toda iut crpretacin del art e, tambin la psicoa na lftica, ye-
rr a cilla nodnl si no tiene en cuenta la fun cin del o bje to co m o
cal, distinto del sign ificant e y del significado. El arte moderno
co mienza JII do nde- Jo que no puede ser dicho pu ede ser mos-
tra do e, incluso, exhibido.t
En su co mentario sobre H amler, Lacal/ seala la d iferenc ia
est ructu ral q ue se da ent re un a "[o rm aci ~ de l inco nscie nt e" y
un a " producci n del inconsciente"; los p l ~d u cto s , a diferencia
de las forma ciones, no co nserva n la forma d el inconscient e..!
Po r tant o, e1 .ob jeto de arte no es portador de ningn mensaje
cuyo contenido p erma nezca rep rim ido : recha zado, cifrado e
igno rado. ,\-Lis bien al cont rari o, no se interpreta al artis ta a
t ravs de su obra, sino que es el obje to de arte el qu e interpre-
ta al cspecrcdor al fu ncionar co mo o bjeto q ue causa su d eseo
po rq ue captura su mirada pero so bre to do po rqu e " le hace ha-
b lar ". Esta {uncin de " hacer hacer" , Lacen la escribe co mo
" o bje to a".
"Ha cer hacer" tambin es causa de la creacin artst ica. Pa-
ra e] ps ico anlisis la fo rm ulacin clsica d el problema d e la
creacin arts tica est 1.'11 el texto de Freud "E l poe ta y los sue-
1. el j. -I\ ..Millcr, "S i~l~ observacionu, sobre 1.\ cre acin", C uade rn os
A lld,rlueel de " >it"{J'lfItl is. n" 12.
2. Cf J.-A. 1\.111Iu. Los lgIW' del goce , Barcelona, P.lid s, 2C:C, p .i;. 32::.
J. os. cit., I'. ~. 117.
f.;..'TRE NU FRAGOS, :-.zO TAS SOBRE fOrOGRAI"A 15 1
os diu rnos";' donde sos tiene que el arti sta, co mo el nio, cre a
su propio mund o o mejor dich o, d a un nu evo orden, un orden
que le agrad e, a las cosas del mundo. Como el artista, ta mpoco
el juego delni o se co nfunde con su fant asa por q ue finalmen -
te la creaci n r el juego, a di ferencia de la fantasa, se apoyan
en ob jetos "tangibles y visib les".
Frcud seala que las fantas as vienen al lugar donde una in-
satis faccin ha dejado su huella, sie ndo, por tamo, sustitucio-
nes de satisfac c iones q ue ya no son posibles, por qu e " nada es
tan d ifcil, como la renunc ia a l lll pla cer que se ha saboreado
u na vez ". Los juegos infan tiles y [as cre acione s arts ticas, como
las fantasas, so n muy pl sticas y lo man de cada mom ento su
sello po rqu c uti lizan, "una ocasi n del presente para proyectar,
conforme al mod elo de l pasado, u na image n del porvenir ".
Si la fan tas a r la creacin artstica se ase mejan po r su co n-
dicin de productos, po r la fuente com n qu e co mparten y por
la p eculiar art iculacin tempora l que exigen, se diferencian, por
el contrar io, por el destino que siguen , pues el artista vuelve a
encontrar el camino de la vida a travs de su capacida d para
transformar part e del material de su insatisfaccin en una fuen -
te d e sat isfacci n para otros. La obra de arte lo es en la medida
en que sirve corno fuente de goce pa ra otros, r po r servi r a
o tros, sirvea la satisfacci n delan isrc. As el objeto creado, por
se r ob jeto }' por haber sido creado, es po rtador y testimonio de
la huelle d e lo hu mano en el vasto territorio de lo imposible.
A esta d imensin de la creac in de un objeto como efecto y
co mo prod ucto de la op eracin del deseo, Lacen! la fo rmula a
parti r de la revisi n que Preud hace del sentid o y la fun cin del
4. Sigmund Prcud, "Elpoe ta y los sueos diu rnos " (l9011), O.c., Biblio-
teca Nueva, t. IV, r;i~~. 1342-13 53.
5. L ~ referencia al FO RT [) /\ freud iano, S (' cncuctur a cn Ji Hintos lugares
tic la cm d h n/.,\ .1 (' Lacan, pcro de un modo especial en: Jarq ue, L1 CJ n: El Se-
minaria, M,ro J/, Lo> cuatro conceptos[undamcnrales del psicodn,/isis, t 963 -
1<)(, 4, Bu enos A ires, Paid s, 19R8.
 152 XAV IER G IN ER r O NC E
j u~go inf.antil,6 y de t?mar en conside racin la funcin qu e los
o~! etos tienen en los J~egos infant il es como con dicin de posi-
bilidad del gesto del nio y de los sonidos con lo s qu e lo acom-
pa a y como sop orte de cualquie r sen tido p osible. El objeto
cre~d o por el ni o p ara su juego," es el objeto-resto de un a ope-
raci n: la de la emerge ncia del sujeto all donde el deseo toma
causa de una ausencia.
Ejercicios de bsqueda, necesida d de hacer algo con la nada
y necesidad d e mirar ese algo que vela siemp re la ausenc ia; de
eso, qu iz s, est h echa la creac in y el place r de m irar qu e exi-
ge. Es cier to que el arte no requiere raz one s sino silenc ios p ues
al arte las palabras siem pre le vien en cortas o largas p ero rara
vez le cuadran .
. D etener la mirada, acallar el sentido, suspend er el juicio, de-
prs ~ tom ar p or ese ob}eto, el ms extra o de los obj etos p ro -
ducidos , pue s nad a qU iere y para m enos sirve, tan extrao qu c
slo qu i.erc tu rend icin, tan sl~ q uiere cvar te hasta el lmite
del sentido y hacert e po ner un pie, tan s o un o, ms all; ms
all del sent ido pa ra poder, as, escuchar el silencio qu e hab ita
el vaco. Se exp one y en su exposici n se esconde pero cuand o
lo hace se muestra. Exige acept ar su engao como con dici n
pa ra develnr su verdad : es, siemp re. escritura de un deseo, mo-
ment o de un a bsqueda, p resencia de un a ausencia.
6. Sigmund Prc ud, M s alld del principi o del placer (1920), OC, tomo VII
(captul o 2, pJ:;s. 25 11-25 13).
7. [arques Lncan, "Tyche y automat n", ob. cit., clase 5. J cl1 2 de febre-
ro de 1964.
"TU N O ME VES DESDE DONDE YO TE MIRO"
Ros e-Paute Virzcigucrra
D esde la Ant igedad, la visin tiene una funcin ar quetpi-
ca, metaf rica de! conocimiento terico . As es que para los
griegos, el que ve y lo visib le son solidarios a p art ir de un a si-
mil itud de naturaleza. La sensacin es "a cto com n de! qu e
sien te y de lo sen tido" y no se puede hablar de "sujeto de la re-
presenta cin ". Desde entonces, la vista nos da lo qu e es: ella
manifiesta e! aparecer de la cosa en su verdad, e! pbainomcnon'
y la imagen es apariencia, error cuan do se pretende sustitu irla
a la re alidad verdadera.
Es solo a par tir del siglo XV II qu e "fe n meno" y aparien -
cia van a dejar de oponerse . El fen meno no ser ms el apa re-
cer de la cosa mism a, sino la representacin de las cosas para un
su jeto.
Este nu evo espacio terico, correlati vo de un a metamorfo -
sis de! espacio perce pt ivo, el descub rimiento de la perspectiva
en el siglo XV lo haba anticipado. La pe rspectiva, defin ida p or
Panofsky como una "forma simb lica a travs de la cual, un
contenido significante de orden inteligible se liga a un signo
con cr eto pa ra no hacer ms quc uno con l'',2 se revela como
1. G rard Simo n, L e regard, Ttre et l'appa rence de ns l'ptique de /'Ar-
tiquit , Pnris, Seuil, 1992.
2. Erwin l'anofsky , La perspectiu e wmme f orm e sy m boliq ne , Paris, 1978.
154 ROS E-PAUlE VINCIGUERR....
un a estr uctura qu e da las cond icion es de posi bilidad de la re-
p resentacin P ':l r:l. un su jeto . Q u haban pues ense ado al
mun d o los fundado res de IJ. per spectiva moderna, Brunclles-
chi, Albert i i
Ha b an primeram ente con st ruido "el ojo ", el prime r o jo,
p u nto-su jeto en el cuad ro . El mismo co rresp ond iendo co n el
" punt o d e fuga" so bre la lrica del horizonte, hecho Frente al
o jo del q ue m ira.
Pero d ejemos por ah o ra esta referencia a la perspectiva. Es-
te oj o qu e cont empla el cu ad ro, qu ve ? Comp o ne p rimera-
ment e el espacio de la rep resentaci n dada, o rganiza espacios,
colores, busca las " buenas formas" . Busca hacer la unidad de la
represe n tac in. persuadido qu e est de ser el p unto de sd e don -
de se o rigina to da cons tr ucci n or d enada de sta.
Vale de cir que las intencion es significativas de tal o bra, de
tal ar tista, de ta l poca, so bre tal sujeto r b cuentan para lu d a en
esta co nstrucci n? Es ms vale lo contr (rio, a travs de [a orga-
nizaci n de los clcmenros forma les, la 'nbra puede hacer valer
las significacio nes qu e el pin tor q u iso en tregar, la justi ficacin
que qu iso darse a s mismo, )' el espectador, instruido o no, se
cns:t)'a ah con su deseo.
Per o cad a d em ento del co nju n to vale ento nces par a lo s
ot ros elementos respecto a este " pu nto de fuga" , cent rado p or
el pintor y qu e o rganiza el espacio de la represen taci n.
En el espacio, as abierto, el espectado r suea o ms vale, co -
mo el su jeto car tesiano, suea )' se p iensa so ando , se d a lali-
bcrtad d e imaginar y qu izs tambi n de jugar co n la ilusin de
perd erse cua ndo co nte mpla el punto del infinito.
Pero es ms vale ah qu e se ap rehe nde el pod er de una ima-
gen idea l. H ay, d ice Lacen , ~ ta mos pumos de fuga p0s.ib lcs so-
~re estalnea de horizont e co mo yo ideaJes".} -- ~
3, J. Lacan, Sminairc no n puhli, "L'objct d e la ps ychanalyse" , 11! Mai
1']66.
HTU:-.IO M E VES DE SDE nov n e YO TE MI RO 155
El suje to, pensand o que l se da un a repr esentaci n ord e-
nada med ida co mo u n espacio cartesiano " partes extr a panes"
cuyo' pensamiento puede dominar en to d a su amplitud , s~e1ta
la rienda de su fantasa, persuadido de que podr luego ren rar -
la, vo lviendo a l en la transparencia d e su razn. Se su po ne sin
espeso r, estan do enca nt ado por su imagen antici pada all. ~i n
da rse cue nta qu e su cuerpo hace pal!talla 3 s~v isi ~ y qu e.no
fom enta ms que un ot ro co n st ruido po r analog l;l co n~go
-.
mismo .
Porque un cuad ro no es un espejo en el que el su jeto ira a
verse. y aqu l que reflexion a," mira?
Planteemos que "o rganizacin de las form as" n,o es "es truc-
tura" . A simismo Lacen le reconoce a la perspectiva o tra fun -
ci n: lo de producir un" estructura re" cbdora de un a coneep-
ci n nu eva del su jeto, la de un sujeto d ividido. Puesto que no
es solamen te en la ju ntu ra tic loi ma~in<lr io y de lo simb lico
q ue el espect30orsesmii. En lo imaginario, el cu ad r~s : efec-
to reaI'T,-indu ceen el su jetO"u na-p rdii.IiCderefercnclJs at1ldon---
d~n g-anch a com nmente sucertidumb re. . --
- Po r lo gene ral:-d sujeto oscila entre ver y mi ra r. Ver no es
mirar. As es q ue, en oposicin .1 la vo luntad ordenado ra .del
mu ndo, p resente en to d a ate nci n visual un poco so stenida,
pu ede aparecer la mir ada. Esta sur ge desde el ElOmcnto en q~
lu -yyn imp~s i b lcd ~ve.::C 1 t'lo,_ a~s.c~te del camp o d e I.a: apa -
ricncias, electo de la Aufhebun g iniciad a por la cap tac l~n del
~lI_erro r~r enengu aje. A la falta~n_b. i m~gen especular, tmpo_-
siblc de ser restituida al cuerpo rmagmano, respon de 13 bar ra
por la que el su jeto oopucde significar su ser en el d iscurso ,
' A~ camb io, la mirad a pue de design arse co mo lo que se ha
pe rd ido de esta misma opera ci n. Efectivame nte, en e~ mo~en:
to d e prod ucirse la significaci n flica, algo cae para Siempre, la
'f R<Il hirc, en fran.:s tiene 2 sent idos pos ibles, rcflexi.. nnr, pensar, r
re f1cj,u [n. del r.).
 156 RO SEPAVLE VINCIGU ERR A
_ vi~i?ilid ild d~Lf~ lo.:. A l mjsl~O tiempo que se impone Co m o sim-
b lico , ,es excluido del registro d e las ap arienc ias y en (Oda la
cxrensron del c~ mpo perceptivo, es precisament e el n ico ob je-
to del, cual el s~Jeto estar seguro d e no poder d is tingu ir. D e ah
en ~~as e,n la bus~u eda de ~lgo.a ver, lo qu e acecha el sujeto no
sera Ja m~s. en su linea de m lra' l am s present e en lo visib le. Ms
_vale lo visib le le hace pant alla. - - mos seres mirados en el espec tculo del mund o. La mirad a es-
,~ c.ste esfue rzo indef iidamente reite ra do po r ver " ms
alla vrene a respo nder la mirada. Esta det iene la bsqu ed a del
sujeto qu e "q uiere ver". El objeto "mirada" vale entonces co-
~ s!mb~I_? de !,! fJ.lta._oS;a-delJai~ en tant o que p rodu ce fal-
~ ~l_~ollz a la (;l!!a centra l del dese o." El Sem in ario " Los
cua tro .co ncep tos fund~mentales del psicoanlisis" nos ap orta
u.na p rrmera con~ t,ru ccln ~ue s ~ p o.ne una inve rsin d el espa-
CJ~ de la pe rcepclOn'.!::a mirada ~te~te l<?s pol.o.s clsicamen-
.~ p; n ,dos alque ~ y.:1 visto: ah-.:Fde se hallaba la cosa
perc~I~~ en el mundo. se halla la m in Ha. El ojo co nside rado
como rgano de un aparato senso r ial .~ la mirada co mo zo na
de goc~ [uncion an invcrsam enre uno d el otro, en alte rnancia:
_ ~sJ~v~sl n o la mirada. La mirada se halla bajo la visi n, a
identi ficar d etrs del ms banal objeto percib ido la ause ncia
de " men os ph i " qu e este objeto enmascara p or su : videncia. Es
pu es en tam o que la mir ada es inversin del fun cion am iento
percep ti v~, nteruersi n (altera.cin. p erm utaci n};" d el ojo y
del especrculo, que !!!.J.~.E.~p..5:!J~n~ j a d~_la "mi rad a yo me sit o
menos v.!e~A~q~~jen90_yisto. C ie rtament e a tt~ l~ de sujc t~
p.u ?~u al ~e la rep resen taci n, yo m e con cibo co mo centro d e
VJSlOn, c l~a de! ngulo bajo el cual re corr o los obj eto s qu e me
ro dean al in terior d e un hor izonte del qu e dispon go. Pero lo
4. J. Lacm, SmMirl' X l, Les qnntre crmcepts fumltlm/! nt aux de lel p sy.
clJanaly se, Seuil, 197.3 , pg. 95.
'~ S in6nom os posibles d e int crversi n (pa labra q ue no existe en castella-
no).
157
" TU NO M E VE S D ESDE D ON DE YO T E M IR O "
q ue se. me escap a en esta postura de do minio y, a p esar d e la
~-'~s in de com ple tud narcissta q u~ puedo c!"eer atrap ar en-m~
imagen en el espejo, es justamente mi p rop ia imagen, despo ja-
da por un a mirada an nima, virtual, present e en todo punto
del esp acio hacia donde llevo mis oj os. La mirada se me va a
presen tar ento nces desde el afue ra. en s'f misma inasible.f So -
i:Ten el mu nd o, y aunq ue no se la pue a si t ua r, es omnipresen-
t e.
Pero Lacan no se va a qu edar a nivel de la simple op osicin
simtrica d e la visi n y de la mirada . Dos aos ms ta rde. en el
Seminario " El obje to del psic oanl isis r vla referencia a la pers-
p ectiva inventada por los maestros del Renacimient o, va a dar-
le la ocas in de una referencia mucho ms p recisa.
Ap arte del p rime r punto-su jeto dete rm inado co mo punto
de visin, los pint ores qu e utilizaban la persp ectiva construye-
ro n sobre la lnea de ho rizo nte " un segundo o jo ", hecho para
da r cue nta de la d istancia a la q ue hay que ub icarse para mirar
el cuad ro . "La d istancia se inscr ibe pues en la estru ctura"." Pe-
ro Lacan va a sub vert ir este dato : po rque el espacio situado en-
tre la lnea de ho rizo nte en el cuad ro por un lado, y u na lnea
"s upuest a" por otro lado. -aquella po r la cua l el pla no paralelo
al cuad ro, pasand o por el o jo, corta el suelo pers pectivo- este
espacio va a dar lugar a la co nstru cci n de un segundo " pu nto-
suje to". mu cho ms all del "segun do o jo" de los pintores; ese
"pu nto sujeto" est situ ado en el in finito, en la int erseccin su-
p uesta de esas dos lineas pa ralelas. Este segund o "pun to -suje-
to" no es otro ms qu e el pun to de mirada, ausent e del campo
d e visin, qu e determ ina la perspectiva.
De ah en ms, se pierde la mirada que el su jeto no puede
dominar. Es te quera vida mente ver, per o en este "intervalo
S. J. Lacan, ibid, pg. 7').
c. J. Lacan, "L'o bjet de la psychau alysc", II Mai 1966.
 158 ROSE -PAU lE VINCIGUERRA
"? marcado "," en esta distancia irr ed uctible, se prod uce la p r-
d l~a de lo que estaba en suspens o hasta ento nces, la mirada del
su jeto .
Si lo q ue el s ujet o ve es siemp re o t ra cosa q u e lo q u e imagi-
na, q ue lo que cree p royectar de su fantasma, es tambin siem-
p re ot ra cosa <] ue lo qu e so licitaba s u deseo y lo co nvida ba ;1
acerc arse co n la esperanza de una ltima revelaci n. Como la
Gi oconda , gu c segn Frcud, atrae con la p romesa de un secre-
to de a~1o~, de un a fel!cidad que ella pod ra dar ms all de to -
do scntlml CI1 ~O co nocId o ,. el cuad ro atrae alo jo del espectador
qu e se e~ c a nll ~l, ~ c rsuad l d o que ms all de lo visible, aquello
que nadi e ha VIS ro Jams va a serie develado por fin. Pero su mi-
rada cae, 10 deposita en ese int ervalo buscado por el p intor, pa-
ra esta r co mple tamente bajo la mirad a del artista que supo cal-
mar su ardor, su "~os td " y d.arle a ver una representacin q ue
~'e1c esa falta. La mi rada del p intor, as prf sem ada, calma al su-
Jeto de su prop ia mirada. ! la rea lidad. El fant asma implica enton ces ese deseo de ver pro-
~feClo encantado r; p ncificanre de la p:nt ura,8 que es, co mo
lo d l.~e Lacen en "L'objet d e la psychanalyse", un Vorstellu ng-
rc p rasenran z, u n representante de la representac i n, en tanto
qu e ella falta.
El cuad ro no es entonces rep resentacin . N o es tampoco ,
c~ mo lo pe nsaba Pla tn, apar iencia que se da po r la verdad,
silla aparecer en donde pu ed e ser revelada la estruc tu ra sub-
je.t iva en su co njunto co n la par te d e Re al que ella imp lica.
Tiene que ver co n " la esencia de la ve rd ad ". El cua d ro escon-
d e y revela al mism o tiempo. Esco nde lo que el suje to q uiere
ver}' le revela aquello a lo q ue no se esp erab a. N o sabe mos
nunca c? mo represent a, pero esta mos tomad os por l, nu es-
t~o apetito de ver es en gaado po r un tiem po breve}' la ilu-
s in de "v erse" en el cu adro se borra. Es entonces q ue, en el
7. J. Lacan. ibid, 25 1lai 19(,(,.
8. J. Lac;l.n. Sminalrc XI. pg. 9J.
~ TU NO M E VES DES D E UOKD E Y O T E M IR O" 159
fantasma del sujeto, la mi rada del pimor hace irr upc i n. El
sujeto d evien e po r tan to "hab ita nte d el cu adro", bajo la mi ra -
"d a d el pintor. - ' -
. Cada mi rada de artista es entonces especfica y el espectador
dehe cad~ vo lver. a d ar el paso de dejarse ense ar po r la
obra, siemp re un pOW alejada_de d O ll~!..es t . -
- La mirad a de l artista no es, en efecto, dada en forma cvid cn-
le.
Cual es ento nces la relacin del cuad ro al fanta sma del es-
pectador? E l sujeto por lo general, trata de domesticar la mira-
da en el "j uego de marion etas" dei fant asma. El su jeto, frente a
la hiancia que llevada al lmite engend rar a "el remitir al infini-
to del deseo ",'! encuad ra esta hi ancia en el fan tasma en el qu e se
complace. El fantas ma es co mparado por Laca n a un cuad ro
que vendra a llenar el marco d e una ven tana, la que aparece en
c ua n to ab rimos los o jos, y de ent rada "toma mos distancia" de
yectarse el fantasma, dicLacan: es po r lo qu e "es I l a mado ~ a
_ap;lrecer en el cuadro . Pero llamado solamente! Puesto que S I el
i d ~ 1 de la realizaci n ci d sujeto , de prcsentificar el cuad ro en
];o ven tan a abierta por nuestros p rpados' P - y es lo que hace
Magr itte pint and o un cu adro en una v~n t ana- si ese idea l ~c
rea lizara, ento nces, " la sala q uedara inmersa en la o scun-
da d";'! nad a se represent ara ms. Es por lo que, ms all de la
distancia que establecemos d esde el mome nto en qu e abrimos
lo s ojos, el cuad ro es en s mismo una "toma de distancia". El
fant asm a es el pro to tip o del cuadro , pe ro el cu adr o, est " por
delante" de la ven tana. El art ista, dice Lacan, renu ncia a la ven-
tana. para tener el cuad ro'? y este se inscribe en un " p lano sepa-
9. J. Laca n, S minairc non publ i, MLc d sir cr so n inte rpr r. nion", t9~1l -
1959.
10. j. Lacan, "L'objc t dcla psychanalysc", 11 M 1')66.
11.J . Lacan, ibid, 25 Mai 1')66.
12. J. Ls can, ibid.
 160 RQS E-PA ULE VIN C IG UER RA

TTULOS PUBLICADOS
r~do " del fantasma - ah en donde el lugar de la falta pued e ve-
OI r a ser rep resentado .
Lo auc se escribe do? ItJ iat ermctac n
N o perece p u s rrararse del mismo tratamien to de la falta en ADRIANA A IIF.LES, P AU 0 FJU l)~olt\S, n ; .l lf . STl'I:-;},IANN ,
el espectado r y en la ,obra. Ya qu e lo qu e el cuadro manifiesta, G I::N EVIVE M OREL, LEO N(lR Pxrrn. S ll, VII\ G l:L LLR,
alrededor de este ob jeto como vaco imposible de represent ar RSUI.A Semr nr, M rQTJf~ 1 lL",sSO LS, SUS\l'lJA ROMA NO-S Ur.D,
y, por supu esto , ms alL d e tod os lo s enunciados manifiestos I NGR Ill EI. I.V' KER. OU, A G O l\.'7.l.l: 1. DE M O Ll N A
qu e s~sci ta, es la ar ticulacin de un de seo p ropi o q ue el ar tista
ha dejado expo nerse en su obra. Es porq ue, independient emcn_ El ouclo de la interpretacion
te d e las escenas que represent a en la tela, el artista es, com o lo ABl:'LARDO C A~TIl.LO, Nor J ITI(IK, D A"" EL MARCOVE,
di ce Lacan, el nico "s ujeto 'tde l cuad ro . EN RIQ UE M ARI, C ARI O~ R u. ER.:-JI:STO F r:-U IN, P ABLO fRID~tAN ,
. As, si el fantas ma esconde al o bjeto qu e causa el deseo e im- L EO NO R Fr.FER. O i .GA G O",: ,(LFZ DE M OLIN ," ,
pide a la cast racin de aparecer, el cuadro, suscitando al ama- S! LVIA SAI.VA RFZZ ,\, IN G KII) E U ,lC KI:!t, R~ lJ U\ Sf.I RI' RT
teu r de pin turaal 'deseo del Oi:r o-;opera en l un efecto de des:
plzamieiiio sub jeti vo. Es com o una resistencia que cae. Por un LacantHcidcggcr
momento, p ara un sujeto, cae el objeto del cual su fantas ma se ]nR(; E A l.FJ"IA.'< - SE I{G IO L \ RRIEJ{,\
~ostiene ord inariamente; el su jeto se hale ento nces dci l al o b-
Jeto ~u~ causa el .d eseo del Otro ; a sa b r la mirada del p into r. Lo triple dd placer
Este ul timo permite qu e sea entonces de plazado el marco ima- J EAN-Cl .AI.' I>E :\ll1.NER
ginario sobre el cua l el sujeto acomoda su realida d ha bitual-
me~te. De este "descenso de deseo " mostrad o, el sujeto q ueda La exp resi n de la irrealidad en la obra
fascinado. Puede entonces ser entusiasmado po r el medio d i- de Jo rge Lu is Borgcs )' ot ros ensd)'os
cho , irred uctible y parcial, de la verda d liberada por el pinto r. ANI\ M ARIA H ARI\.1;' NECH I'.A

Ref lexione s sobre nuestro tiempo

A LAI N B ,\ UIOU

El entredicho neur tico

AM lU.\ l MN UA NO y COJ.ARORAOOIU':S

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S ERGIO IR IM RRE:-l

[ sacan . F escrito, la. imagen

JACQUES AUlIERT , FR ANV1lS 0'1101\':(;, '/ EA1\'-( ;,AUD}: M ILNEK,
F kA N c;O IS REGN AUI.T, Gf: RAfl \\':\.lCMAN
 La ltima cena: anorex ia y bulimia
MA551MO REC ALCATI

Interrogar el autismo.
Hacer espacio del lenguaje
l .lLI AJ\:A DI VITA, GRACJELA C URR AS, Cl.A UDIA DAFONTJ ~ ,
SIl.VIA L >I'Z P ARDO, N ll DA S COA:-JJ::, D IEGO Y I\I CII E,
G RACIANA KL EIZER

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DEL CIFRADO

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