JACQUES RIVETTE.

ESCRITOS

La destruccin de la palabra. Entrevista con Marguerite

Duras
por Jacques Rivette y Jean Narboni
Bobina I A

Jacques Rivette: dar justamente, no slo confianza (es un poco idiota), sino ganas de ser completamente
responsable.

Marguerite Duras: S, pero al mismo tiempo, me aterrorizaba la idea de serlo. Se present sobre el terreno,
simplemente. Pero antes tena mucho miedo. Creo que es un miedo bastante infantil por el dinero que
cuesta. Una vez destru este prejuicio, me sent mejor.

Rivette: Es un miedo que no habas sentido cuando habas montado obras de teatro, en relacin a los
actores

Duras: Slo mont una obra, pero no funcion: La Sagha y Yes, peut-tre. Y las que funcionaron no las mont
yo.

Rivette: Pero te dedicaste bastante a ellas.

Duras: Con Rgy, s, trabajamos juntos.

Rivette: Siempre es complicado plantear las primeras preguntas en las entrevistas, pero hay un punto por el
que podramos intentar comenzar, y es el hecho de que parezca que cada vez ms sientas la necesidad de
ofrecer diferentes formas para las -no son las historias que escribes, ya sea Le Square, de la que hubo varias
versiones, o La Musica, de la que tambin hubo varias, o incluso LAmante anglaise. Y eso tiene que ver
con

Duras: Con el deseo que siento siempre de romper lo anterior. Destruir, el libro Dtruire, est roto, desde
el punto de vista novelesco. Creo que ya no quedan frases. Por otro lado, hay indicaciones escnicas que
recuerdan a un guin: sol, sptimo da, calor, etc., luz intensa, crepsculo, ves? suelen ser
indicaciones de guin. Por lo tanto, quera ofrecer para leer una materia lo ms sedimentada posible del
estilo; ya no puedo leer novelas. Por culpa de las frases.

Rivette: Es un poco lo que le sucede a todo el mundo en este momento.

Duras: T has ledo Dtruire como novela?

Rivette: No la le cuando se public, luego me enter de que estabas haciendo la pelcula, y pens que no
quera leerla antes de verla: cuando leemos un libro y luego vemos la pelcula tena miedo de crear mi
propio cine en mi cabeza, as que prefera ver el tuyo primero. Entonces, le el libro despus: pero claro,
evidentemente, lo hice como si fuera un guin casi Pero cuando escribes estas indicaciones, tenas la idea
de la pelcula en mente? O simplemente lo hacas porque no podas escribir de otra manera?

Duras: No tena la idea de hacer una pelcula, pero s la de hacer un libro, cmo decirlo de un libro que
poda ser a la vez muchas cosas, interpretado, filmado, a lo que tambin aadira: tirado a la basura.

Rivette: En todo caso, tenas en mente el teatro, porque las ltimas dos pginas de libro

Duras: S, s, Claude Rgy deba hacer la obra, aunque yo hice la pelcula antes, no pude impedirlo -Creo
que hay que hacer las cosas de manera cada vez ms econmicas, que se puedan leer cada vez ms rpido, es
decir, concederle cada vez ms espacio al lector. Hay diez maneras de leer Dtruire, es lo que yo buscaba. Y
de verla tambin, quiz. Pero es un libro que conozco muy poco. Conozco mejor la pelcula que el libro, lo
escrib muy rpido. Haba un guin que era bueno, que se llamaba La Chaise longue -que intentamos
montar, que segua manteniendo una cierta psicologa, incluso profunda; y Stein no estaba-.

Rivette: Escribiste el guin antes que el libro?

Duras: La Chaise longue S. Slo haba tres personajes. Incluso una historia que podemos considerar
clsica. Cuando lleg Stein, ese mismo da, consideramos que era un guin intil.

Jean Narboni: Lo que me parece interesante entre el libro y la pelcula es el hecho de que aunque las
indicaciones sean muy breves en el libro en lo que concierne a la situacin de los personajes, hay cierto
nmero de actos y de gestos que estn en el libro y que no estn en la pelcula: finalmente encontramos una
especie de mecanismo inverso del habitual que encontramos en los malos cineastas, que consiste en coger un
libro, conservar todos los hechos, los actos fsicos, y eliminar todo lo que se supone que pertenece a la propia
escritura. Mientras que aqu se tiene la impresin que ha eliminado todo lo contrario, todo lo que pareca
apuntar hacia el cine directamente, conservando lo que aparentemente formaba parte de la literatura.

Duras: Es justo, tuve esa impresin. Piensas en un gesto en particular?

Narboni: En varios gestos: en el momento en el que por ejemplo Stein acaricia las piernas de Alissa. En la
pelcula ese pasaje no est, slo queda la conversacin.

Duras: Lo que sucedi es que trabajando con Michel Lonsdale, que es un actor enorme, me di cuenta en los
ensayos de que no era posible. S que era muy importante que estuviera sentado a los pies de Alissa. Cerca de
sus piernas. Pero tuve que separarlo de los otros dos, porque si no se iban a quedar aplastados. Es totalmente
cierto que suprim ese gesto. Trabaj en l en la posibilidad de conservarlo durante mucho tiempo. Pero no
pude. Lo lamento.

Rivette: Entonces hubo ensayos antes

Duras: En mi casa, un mes y medio.

Rivette: Habais ensayado todo antes de rodar?

Duras: S.
Rivette: Pero entonces en ese momento Stein se impona demasiado sobre el mismo plano de los otros
personajes? O era slo el gesto lo que era imposible?

Duras: Si. Bueno, es que es difcil explicar por qu era imposible: no era imposible verlo. Quiz entonces
habra sido necesario que no se hablara. O bien tenamos el gesto o la palabra. Haba que elegir. Creo que se
debe al peso de Michael. Qu os parece en la pelcula?

Rivette: Es magnfico, siempre ha sido un gran actor, pero aqu lo es ms, est realmente bien verle de una
vez con un empleo

Duras: Ha sido la primera vez. Ha sido la primera vez que ha tenido un contrato as.

Rivette: Pero en LAmante anglaise, ya habas trabajado con l de manera

Duras: S. Era el interrogador. Antes de que Michael interpretara al interrogador, yo no tena ni idea de lo que
haba escrito. La habis visto? Es un personaje que exista, por lo que cuando la escrib era yo, es decir, era
una voz lejana Y cuando Michael lo interpreta, evidentemente es alguien alguien difcil de situar, pero no
es el pronombre personal on, que creo que ms bien era-. Hay dos cosas de m en su personaje, por lo
tanto.

Rivette: En los otros actores pensaste muy rpido? Es uno de los puntos en los que la pelcula se impone
bastante: la eleccin de los cinco actores, la forma en que se crean una serie de correspondencias entre ellos.
Personalmente, me impact la forma de trabajar con Glin

Duras: En Glin pens casi desde el principio. El ms difcil de encontrar fue Max Thor: Garcin. Y Alissa.
Qu os parece Alissa?

Rivette: Ah, est muy bien, no me he hecho ninguna pregunta sobre ella, en realidad

Narboni: Aunque al principio Detruite dit-elle se presentara como una especie de virtualidad, que se poda
lanzar, filmar, interpretar o leer, se realiz por el uso que se hizo de ella, de una cierta manera

Duras: S: la hizo el lector, o el espectador Slo puedo trabajar en esta perspectiva.

Narboni: Por lo tanto, en este momento, se plantea una pregunta, y es que en Detruire dit-elle, la estructura
se construye a partir de unas miradas sucesivas. Por ejemplo, es lo que sucede en uno de los grandes ejes:
alguien est mirando un partido de tenis, es mirado por otro, que es observado por un tercero, y el narrador, o
aquello que juega el papel de la funcin narrativa, asume en cierto modo todos estos relatos en este caso,
estas miradas-.

Duras: Ves un narrador

Narboni: No, no. No hay narrador, de hecho

Duras: Es la cmara.

Narboni: Hay una especie de desplazamiento constante que hace que se sobrepase al narrador o que haya
una ausencia de narrador. Pero lo que quera decir es que en el cine siempre hay obligatoriamente una ltima
mirada, que es la de la cmara, que sobrevuela a todas esas personas que se observan unas a otras. Entonces,
me gustara saber, en relacin con la estructura de Detruire dit-elle en concreto, cmo se plante para ti esta
obligacin de tener una ltima mirada sobrevolando al resto que sera la de la cmara.

Duras: Qu existe ms all de nosotros?

Narboni: Qu existe como mirada?

Duras: S: en Detruire dit-elle, en la pelcula.

Narboni: No, porque la palabra mirada no es una palabra justa, digamos que es una determinacin final.

Duras: Como si quisiramos cerrar un paquete?

Narboni: No, no, para nada cierra el paquete. No es una mirada, algo esttico, sino que posee una funcin de
mirada, en cierto modo.

Duras: S. Pero a la funcin de mirar tambin la podemos llamar la identificacin con el personaje. Ests de
acuerdo con eso? Es esta ley sagrada que planteaba Sartre en un artculo en el que responda a Mauriac hace
veinte aos, y donde deca que slo no podemos identificar con un personaje. Entonces, para llegar a los otros
personajes, haba que pasar por el personaje con el que nos identificbamos: si hay A, B y C, A sera el
espectador, la identificacin estara centrada en A, y habra que pasar por A para llegar a B y C.

Rivette: S, acusaba a Mauriac de tomarse por Dios Padre y de sobrevolar a todos sus personajes.

Duras: Eso es: pero es una ley que reina desde hace siglos, en el espectculo. Y en la novela. Yo he intentado
romperla, no s si lo he conseguido. En Detruire no hay primaca de ningn personaje sobre otro Hay un
desplazamiento de un personaje a otro, pero por qu? Creo que porque son los mismos. Creo que estos tres
personajes son completamente intercambiables. As que trabaj de manera que la cmara nunca fuera
conclusiva respecto a la actitud de cualquiera de ellos o lo que dicen los otros, comprendis? Lo que dice
uno lo podra decir el otro. Lo que dice el otro, la tercera persona, tambin lo podra decir Alissa. Hay un
ligero desfase de los hombres en relacin a Alissa, es cierto. Pero es que ella no habla. Son los hombres. Los
hombres hablan de Alissa. Ella nunca pasa a realizar reflexiones generales. Entonces, un momento, me he
perdido

Narboni: Al final nos has respondido perfectamente. Es decir: ante el riesgo que presenta la cmara de
convertirse en un Dios mauriaciano, de alguna forma

Duras: Lo cual es un prejuicio del siglo XIX, que an sigue presente en el cine.

Narboni: Exactamente: entonces, has rechazado esta especie de clausura que siempre aprisiona un espacio o
a un personaje por medio de la cmara, haciendo que asuma mltiples papeles, de la misma forma que los
personajes son intercambiables.

Duras: S, es eso. Eso es lo que quera hacer.

Rivette: Es algo que sorprende desde los primeros planos: son planos que comienzan con la mirada
precisamente de un personaje y que al final, segn el propio movimiento del plano avanza, se convierten en
una mirada hacia este personaje que creamos que estaba al comienzo del plano, l mismo mirando.

Duras: Por otro lado, en mi guin, hay muchas indicaciones que tienen que ver con lo que dices: tal
personaje es visto mirando a otro.

Rivette: Eso estaba ya en el libro, por otro lado, pero marcado evidentemente de otra manera con los medios
de un libro.

Duras: Pero quiz es la relacin entre las personas lo que no funciona en Detruire
Rivette: De todos modos es una pelcula que nos obliga a estar muy atentos dejando de lado toda
deformacin profesional, sobre todo de la forma en que se comporta la cmara frente a frente de los
personajes. Y justo en este sentido es muy diferente de La Musica, en la que la cmara tena un papel mucho
ms tradicional en relacin a los personajes.

Duras: Desde el punto de vista de la cmara No s muy bien lo que he hecho, me enseis cosas Cuando
la proyect, me pareci que era lo que haba que hacer, pero no apenas haba un pensamiento a priori.

Narboni: Lo que encontramos como en otras pelculas modernas, como Cronaca di un amore es la versin
efectiva de los papeles de la cmara, que no se contenta con tener un solo papel, como en un cierto tipo de
tradicin clsica, en la que sobrevuela el acontecimiento, y donde tiene un punto de vista objetivo -de
nuevo, entre comillas, sino que es una cmara que posee una especie de flexibilidad en sus funciones, lo cual
posibilita que nunca sepamos si asume el punto de vista de alguno de los personajes: en los momentos en los
que pensbamos que lo haca, retoma un punto de vista objetivo, mientras que en los momentos en los que
creamos que estaba sobrevolando la accin parece que asume el punto de vista de un personaje, lo cual
provoca un cambio igualmente en el interior del plano o de la secuencia. Me parece que sa es una de las
grandes aportaciones del cine moderno: una cmara que no tenga un papel nico, fijado durante toda la
secuencia, sino que ste cambie sin parar.

Duras: Y cul sera el equivalente en la escritura? El papel del autor dentro de un libro, por ejemplo No:
sera el papel que el autor desea que tenga el lector.

Narboni: Es algo que se sita no entre el narrador, sino el locutor y el lector: no lo s muy bien, pero quiz se
trate de un juego entre ambos a nivel de escritura, de un juego con la lectura y con la funcin del locutor; pero
no quiero emplear la palabra narrador, que me parece demasiado fijada. Justo por eso te planteaba la
pregunta, porque creo que responde a cuestiones que al final son parecidas: qu papel asume la cmara hoy?
De la misma manera, la gente se pregunt un da: qu papel asume el narrador? De hecho, quin habla en
un libro? Quin ve en una pelcula?... Te preguntaba todo esto para conocer qu equivalencia, qu diferencia
fundamental o qu bsqueda parecida has trabajado en torno a esos dos planos, el del cine y el del libro.
Duras: Bueno, empec a escribir el libro Dtruire cmo se dice, con pudor? No s. Era una especie de
pudor elemental Tengo la sensacin de haberlo escrito en la imbecilidad. Y en la oscuridad. Sin embargo,
cuando preparaba la pelcula, el libro apareca con mayor claridad en los ensayos: especialmente sus lneas de
fuerza, o su intencin poltica aunque durante el rodaje volv a caer en la oscuridad. No s si podemos
hacer eso Sera preciso que volviera a sumergirme en la oscuridad para que la cmara adquiera la misma
sensibilidad que el bolgrafo cuando escribo. No s si es algo que se puede apreciar en la pelcula.

Rivette: Intentando continuar con esta cuestin, hay un pasaje en el que la diferencia entre el libro y la
pelcula resulta bastante sorprendente: es la primera conversacin larga o quiz la primera conversacin,
simplemente entre Alissa y Elisabeth; en el libro est entrecortada por la mirada y la palabra, por el
comentario de Max y de Stein, mientras que en la pelcula la vemos en continuidad, aunque no s hasta qu
punto podemos pensar que esa mirada continuada de la cmara se podra corresponder con la mirada de los
hombres, o de uno de los dos hombres.

Duras: S, si hubiramos incluido un plano de los hombres mirndolas habra planteado un problema, porque
Alissa se sabra mirada. En cuanto a Elisabeth Alione, se habra comportado con cierta tortuosidad: se sabra
mirada pero hara como que no la miran. No poda soportar la idea de que hubiera la ms mnima tortuosidad
en Alissa.

Rivette: No se trataba simplemente de evitar el montaje paralelo? Porque si no lo recuerdo mal, son miradas
desde muy lejos en el libro, creo que estn en el hotel

Duras: Estn detrs de una plataforma. Sin embargo, durante el dilogo de las mujeres escuchamos voces en
off. Escuchamos: En su habitacin, Alissa ha perdido la cabeza. Se queda mirando el vaco. Luego,
quise que las dos mujeres se quedasen solas. Es bastante largo. No. Resulta demasiado largo? Cort un
poco

Narboni: S, al final, si tomamos esta escena del libro (aunque podramos elegir otras), encontramos esta
imbricacin que tendera a optar por dos soluciones en el cine: una sera meter a los personajes en campo
(opcin que t has rechazado, porque en ese caso Alissa sabra que le estn mirando), o bien se podra
realizar, por medio de la planificacin, aquello a lo que se supone que este montaje debe apelar, una especie
de montaje paralelo

Duras: Que se indica en la propia tipografa, por otra parte

Narboni: Y que queda marcado totalmente en el libro; en mi opinin, habra pulverizado completamente la
escena, en la medida en que justamente creo que a partir del momento en el que pasramos de Alissa y
Elisabeth hablando a un plano de Stein y Max Thor comentando, mientras se supone que miran esta escena,
quedaran todos sometidos a otra mirada, que sera la del espectador, de modo que el principio de la escena
habra quedado arruinado.

Duras: Eso es, es muy, muy justo. Es decir, que esta larga duracin Es aburrida. Es banal. Es gris y sucia.
Se habra roto, evidentemente. Podris imaginar que tuve que luchar bastante para conservar esta duracin.
Mucha gente me deca que era imposible, slo decan banalidades. Pero precisamente

Rivette: Ese tipo de planos provocaba ese tipo de reacciones?

Duras: Es el ms largo.

Rivette: No habra podido decir si es el ms largo o no. No sabra decir si es ms largo que el de la partida a
las cartas, por ejemplo. En cualquier caso, los desplazamientos entre el libro y la pelcula, responden a
razones prcticas o a otras razones totalmente diferentes? Porque hay escenas que en el libro trascurren en el
gran saln del hotel, mientras que en la pelcula se han filmado en exteriores.
Duras: Eso se debe a que slo tenamos una habitacin para filmar, una habitacin y un cuarto al lado, una
habitacin muy pequea

Rivette: Es decir, que os faltaba una habitacin que se pareciera al gran saln del restaurante.

Duras: S, pero al final la reemplazamos por una terraza. No tenamos la casa. Nos dejaron el parque y un
antiguo establo remodelado

Rivette: Entonces, estos desplazamientos de lugares se realizaron por razones prcticas.

Duras: S, s. En todas las escenas haba dos posibilidades: dentro o fuera.

Rivette: Pero buscabas una alternancia entre el interior y el exterior, o era ms bien al contrario?

Duras: Era algo buscado, aunque luego no pude seguir con ello, porque empez a hacer mal tiempo. Sal en
la escena de la llegada de Alissa con su marido porque en la escena precedente, la de la carta, haba entrado,
ya que haca mal tiempo.

Rivette: Tambin en la escena de la partida de cartas.

Duras: S, y luego hay escenas que slo podan trascurrir dentro: haba dos. Fuera, creo que las palabras se
habran volatilizado.

Rivette: Es evidente en la segunda escena larga entre las dos mujeres, que tambin trascurra en el interior en
el libro, aunque me parece que no en una habitacin.

Duras: Estaba en la habitacin de Elisabeth Alione. Ah, no: en el comedor! Actuaban bien all.
Rivette: Desde luego. La partida de cartas es un momento extraordinario. En esa escena Catherine Sellers
est en la cuerda floja. Pero si es bonito se debe precisamente a que no tenemos la sensacin de que est en la
cuerda floja.

Duras: Era terrible. Terrible. Porque al mismo tiempo, haba una manipulacin en las cartas que va
cambiando, poco a poco. Ella juega sin saberlo. Desaprende todo en unos pocos segundos. Pero lo ha hecho
totalmente sola: nadie poda dictarle una cosa as. Aprendi a jugar a las cartas sola, en su casa. Antes de la
pelcula no saba sostener una carta.

Rivette: Tuve la sensacin de que todo era muy preciso, de que estaba muy ajustado en relacin a ella, a la
entrada y la salida de las manos de los tres jugadores

Duras: Encuadramos las manos, la cmara llega, y una vez estn encuadradas, tuvieron total libertad, salvo
Stein, que deba hacer un primer plano con sus cartas. As que la cmara transmita una impresin inevitable
de constancia: estaba fija

Rivette: Me fij mucho, gracias a la duracin del plano, en la forma en que sus manos volvan a entrar,
volvan a salir No son como agresiones frente a frente hacia ella, pero casi

Duras: Estuvimos ensayando durante un mes la partida de las cartas. Al final de ese mes me di cuenta de que
era totalmente intil intentar que se viera a los dems: las manos eran suficiente.

Narboni: En la escena larga entre Alissa y Elisabeth, creo que el espejo llega bastante tarde en el libro.
Mientras que el plano empieza mucho antes de que Alissa entre verdaderamente en el espacio que no es el del
espejo

Duras: Sabes lo que pasa? Me he olvidado del libro, ahora.

Narboni: El espejo entra muy tarde, en la escena del libro. Ellas hablan mucho tiempo, y slo se apunta al
espejo al final. No est presente antes de que llegue esta indicacin.

Duras: S Es la escena que prefieres? Me refiero a la pelcula.

Rivette: Para nada es una pelcula en la que podamos decir: prefiero esta escena o esta otra. Creo que se crea
verdaderamente una continuidad.

Duras: Ense la pelcula a los parisinos, a los que les pareci la escena de las cartas demasiado larga.

Rivette: S, claro, porque la vieron desde el punto de vista parisino.

Duras: Les pareca que No lo entendan. El vals de las ciudades italianas, por ejemplo: Npoles,
Florencia no lo he colocado en el orden stendhaliano, era una cuestin de justicia Este baile de
equivalencias para la burguesa es el viaje por Italia, el viaje un viaje completamente esclerotizado, que ya
no significa nada. No lo perciban porque forman parte de ello, comprendis? Forman parte de la burguesa.
Por eso les pareci largo, por eso les pareci redundante. Me da igual. De todos modos, no se puede cortar esa
escena.

Rivette: Volviendo a esta cuestin de la que hablbamos antes, el papel de la cmara, hay otro momento que
me sorprendi, pero en ese caso se trata de un pasaje planificado: me refiero a la antepenltima escena, si es
que podemos dividir la pelcula en escenas: vemos un dilogo a cinco en el que los personajes estn sentados
en una mesa; hay un plano general, que vuelve de vez en cuando, como una puntuacin, y primeros planos de
los cinco personajes; y lo que me sorprendi tanto es que el primer plano de Daniel Glin est filmado desde
un punto de vista que me pareca que era claramente el de Elisabeth. Las propias direcciones de las miradas
eran sorprendentes. Cuando ella le mira, la cmara est situada en el lugar de Elisabeth, incluso en el largo
rato en el que Elisabeth se ha marchado.

Duras: S. Es decir, hemos abandonado todos los otros ejes: eso nos dio problemas para montar.
Abandonamos todos los dems ejes a favor del eje que pasa por Elisabeth y

Rivette: Pero cuando mira a Alissa, mira a derecha e izquierda

Duras: Tambin me reprocharon eso. Los tcnicos Es algo bastante indeterminado.

Rivette: Alissa y Stein estn a la izquierda de la cmara, y Max est de la derecha; por lo tanto, la cmara est
en el sitio de Elisabeth, que est ausente, durante casi toda la escena. Por lo tanto, la primera vez que llega ese
plano, Elisabeth est todava ah; pero despus, cuando Elisabeth sale, sigue siendo desde el punto de vista de
ella ausente desde donde seguimos viendo a Bernard Alione; y luego, cuando ella vuelve al final de la escena,
cuando la vi a travs de la ventana, tuve la impresin de que la mirada hacia ella era una mirada en la cmara.

Duras: Tuve tantos problemas para filmar la comida Abandon completamente uno de los ejes, porque al
otro lado de esa ventana que vemos, donde est la verdura, haba una ventana enrejada: as que no poda
desplazar el eje, pues esta ventana enrejada hara pensar en un asilo de locos. No quera eso. Entonces lo que
hice fue colocar una cortina blanca. Pero esta cortina blanca era una solucin an peor, porque se tena la
sensacin de que haba otra habitacin: era como si de golpe Glin, visto desde el eje de la ventana, estuviera
de repente en otra parte. Por eso al eliminar esos dos ejes nos quedamos slo con uno: el eje del que hablas.

Narboni: Pero entonces, es en ese momento en el que comienza el papel que has imaginado para el
espectador, o para el lector de la pelcula, que consiste en imaginar a Elisabeth en el lugar en el que se
encuentra la cmara, incluso cuando Elisabeth est ausente, en la medida en que se conserva el mismo eje, la
misma diagonal hacia Glin. Al igual que Jacques, tuve la impresin de que exista un eje Bernard-Alione-
Elisabeth, y que se volva an ms fuerte cuando se supone que Elisabeth est en el parque

Duras: Es una especie de lnea de fuerza Glin recurre a Elisabeth para saber lo que sucede Pregunta a
menudo: Pero qu pasa? Y mira a su mujer, para que le responda

Rivette: Y al mismo tiempo se tiene la sensacin no de que le juzgue, pero s que hay algo ms fuerte que una
mirada: va ms all de ser observado. Este ngulo desde el que se ve a Glin da la sensacin de que
bruscamente ella le ve de una manera en que nunca antes le ha visto.

Duras: Pero es eso Ella le descubre.

Rivette: Ella le descubre por medio de los otros tres. Y eso queda muy acentuado por el papel de la cmara.

Duras: Ella ya forma parte de esa dialctica, de una especie de dialctica natural, encontrada o descubierta
Pero hay dos personajes que me pertenecen completamente, y dos personajes que no me pertenecen en
absoluto en la pelcula: no s si se puede apreciar. Son Alissa y Stein; son completamente familiares para m,
mientras que Thor y Elisabeth son personajes externos.

Rivette: Thor es el personaje ms opaco.

Duras: Duerme.

Rivette: Y en el libro es casi ms flagrante, pues a diferencia de la pelcula el libro comienza con l, con su
mirada, y luego se borra en un determinado momento. Stein no toma su lugar, pero

Duras: Thor est sumido en una especie de catarsis, que sera incluso la catarsis, cuando conoce a Stein. Al
final del libro y al final de la pelcula son idnticos. Thor hace solamente tres preguntas a Stein y se acaba.
Despus de eso, habla como Stein. Ya hablaba como Stein durante la comida. Son intercambiables.

Rivette: El papel, en relacin a Alissa, es exactamente el mismo

Duras: Y en relacin a Alione. Su indecencia es la misma. Me habra gustado que fuera una indecencia
absoluta, pero no s si lo he logrado. Un impudor y una indecencia que fueran naturales. Eso era lo ms difcil
de trabajar con los actores. Pero lo consiguieron. Garin es una persona que posee una humildad adorable.
Como haba hecho un teatro muy diferente, estaba dispuesto a todo para cambiar. Los cinco son maravillosos.
Y si hablamos del final?
Narboni: Para ti, el libro tena un final tan ruidoso como el ltimo plano?

Duras: No.

Narboni: Porque hay una indicacin bastante breve sobre la importancia de la msica, mientras que en ese
plano los ruidos son muy importantes.

Duras: Adems, las posturas son diferentes: en el libro, Alissa estaba acostada con Stein, en una especie de
suelo, en un terreno. Ella estaba tumbada sobre Stein. En el cine, eso no es posible. Hay que hacer cambios
dependiendo de la imagen. Stein estaba totalmente inmovilizado por el cuerpo de Alissa. La msica, si
queremos que tenga todo su sentido Es la revolucin. Deb haberla masacrado hasta el final. Si hubiera sido
de golpe algo muy puro y decantado

Rivette: S, si fuera slo la msica

Duras: No tendramos nada que hacer.

Rivette: Tendramos un lado puramente idealista, sera una especie de presencia divina que descendera hasta
los personajes.

Duras: S, es eso. Y quera evitarlo a toda costa.

Rivette: En este caso da la sensacin de que hay una lucha de la msica.

Duras: Me habra gustado deformarlo an ms, pero no encontr la forma de hacerlo. El ruido es un piano. Es
un Playel. Cmo se llaman los grandes Playel? A queue? Bueno, los de gran tamao Bueno, entonces
estaba en medio del parque, en un saln, con las ventanas abiertas, con el piano abierto dejamos que cayese
la tapa del piano con todo su peso: fue as como cortamos el ataque en el montaje y conservamos todas las
armnicas. Ese ruido forma un bucle. Aunque la mezcla del ruido de la ltima bobina fue bastante cmico,
porque el ingeniero de sonido no estaba de acuerdo en estropear la msica. No poda. Le dije durante 20
minutos: Vamos! Le di una msica maravillosa y le dije: Destrcela! No poda. Yo le deca: No! Venga,
venga!... Al final, a la desesperada, dio un paso adelante. No queris que hablemos del lado poltico de la
pelcula?

Rivette: S, creo que debemos hacerlo.

Duras: Puedo leeros lo que digo en el triler? Voy a leerlo Entonces, me planteo la pregunta: Dnde
estamos? Por ejemplo, en un hotel. Se podra tratar de otro lugar? S, es el espectador quien debe
elegirlo. Nunca sabemos qu hora es? No, simplemente es de noche, o de da. Qu tiempo hace?
Un verano fro. De corazn? No. De pensamiento? Quiz. No hay figuracin? Se ha
suprimido. Pronunciamos la palabra hotel, debera bastar para hacer un hotel. Es una pelcula poltica?
Profundamente, s. Ah me pierdo un poco Es una pelcula en la que nunca se trata la cuestin
poltica? Nunca, no. Entonces yo Qu entiende por destruccin capital? La destruccin del ser
personal. Opuesta a qu? A lo desconocido. Que ser el mundo comunista. De maana. Qu ms?
El mundo de todos los poderes. Y esto quiz lo cambie un poco: De todas las policas. De la polica
intelectual. De la polica religiosa. De la polica comunista. Qu ms? La de la memoria. Qu ms?
La de la opinin. Qu ms? Estoy a favor del cierre de los colegios y las universidades. De la
ignorancia. Haba aadido obligatoria, pero sera como decretar algo. Un momento, que sigo: Estoy a
favor del cierre de los colegios y de las universidades. De la ignorancia. De que haya una alianza con el
ltimo coolie, y que empecemos de cero. De que nos aliemos con la locura? Quiz. Un loco es un ser
cuyo prejuicio esencial ha quedado destruido: los lmites del yo. Estn locos? En la clasificacin actual,
tan carca, es posible pensarlo. El hombre comunista de 2069, que dispondr completamente de su de su
libertad, de su generosidad, ser considerado realmente como un loco. Ser internado. Por qu judo
alemn? Hay que comprenderlo: todos somos judos alemanes. Todos somos extranjeros. Es una palabra de
Mayo. Todos somos extranjeros en su Estado, en su sociedad, en sus artimaas. Qu es el bosque?
Tambin es Freud. Dice que est clasificado como monumento histrico? Justamente. Freud y Marx ya
estn clasificados por la cultura. En fin, esto, voy a Es una pelcula que expresa una esperanza?
S: la esperanza revolucionaria. Pero a nivel del individuo, de la vida interior. Mire a su alrededor. Es
totalmente intil hacer revoluciones. Ya est. Ahora voy a enfurecer a una parte a una parte del pblico
Quiz sea decir demasiado, no? Qu os parece?

Narboni: No. Pero plantea algunas cuestiones. Estoy de acuerdo con lo esencial de estos puntos, pero De
veras crees que basta con una bsqueda interior para garantizar la esperanza de conseguir una sociedad
comunista, estableciendo una lucha econmica?

Duras: Hablo de pasar por el vaco del hombre: ah lo olvida todo. Para poder volver a empezar. Que renazca
de l. Con una extrema prudencia podramos volver entonces al conocimiento. Por supuesto. Pero nunca debe
convertirse en una escolstica. Una exgesis. Nunca. No s cules son los caminos. Prcticos. Para llegar.
Pero s que, como el comunismo -qu es el comunismo?. No lo s. Nadie lo sabe. S que no hay o al
menos yo s que no hay otra va que no sea el comunismo. Pero no s dnde nos lleva este camino. El
conocimiento, de la misma manera, me parece al mismo tiempo sospechoso y deseable. Un cierto
conocimiento. En todo caso, estoy completamente en contra de lo que es para muchos una prerrogativa, de lo
que se ha decretado, de los que son las leyes del conocimiento.

Rivette: Pero crees que una crtica tan lcida y tan exigente como sta no podra jugar un papel activo? No
de la misma forma que la ignorancia, claro, y sin duda ms activamente que la ignorancia Es una idea que
me parece a la vez atractiva y terrorfica, es mi sensacin personal, hay algo que me da miedo en esta
fascinacin hacia la ignorancia: me da miedo que sea una fascinacin, precisamente. Me imagino a dnde
puede conducir esta va de la ignorancia, es decir, la destruccin como etapa capital, el momento retomando
la frase que cita a menudo Jean Pierre Faye: la destruccin como momento capital del cambio de las
formas-. Pero al mismo tiempo, no existe el riesgo como para abismarse en el interior me refiero a
abismarse de tal manera que acabemos atascados Piensas de verdad que la tabula rasa es la nica forma
de
Duras: Qu otra forma conoces de unirse con el resto de la humanidad? Qu otra forma hay de llegar al
punto cero? Fui a Cuba hace algo de tiempo. Habl con los estudiantes, hice entrevistas en la universidad. Me
dijeron: Hay que leer a Montaigne? Y a Rabelais? Aqu no los tenemos. Qu habras respondido? Si
hubiera dicho que no, sera un signo de autoridad, por lo que respond: No tengo una opinin. Pues bueno,
de eso no se puede salir. Las cosas no fracasan porque no haya una solucin. Mayo era algo que se consigui.
Es un fracaso mucho ms conseguido que cualquier otro a nivel de operacin poltica, no creis?

Rivette: Absolutamente.

Narboni: Pero me gustara plantear dos preguntas en relacin a esto. La primera, es ciertamente anecdtica:
cuando dices: Freud y Marx estn hoy clasificados como monumentos histricos, entiendes que se trata de
un cierto fetichismo, que su pensamiento se ha quedado completamente fijado, que se ha construido una
especie de dogma?

Duras: Es el Freud de finales de psicoanlisis: eso es lo que quiero decir. La lectura de Freud no es una
lectura libre. No est disponible para todos. Debera estarlo. Sobre todo porque es una lectura simple. Pero se
ha convertido en la vctima de una interpretacin mundial. S: es fcil

Narboni: Me voy a burlar de un tercer nombre que tambin podra estar clasificado como monumento
histrico

Duras: Lenin?

Narboni: S S: Lenin, en el momento en el que la revolucin del 17 se encontraba en la cima en Rusia, se

dedic a una serie de tentativas bastante parecidas a las de Mayo, y creo que asumes esos deseos hoy: es
decir, una especie de tabula rasa, el rechazo de un conocimiento a partir del cual se podra partir de una serie
de bases completamente nuevas y de una va comunista; y Lenin, en el momento ms fuerte de su actividad
prctica, y poltica, y militante, y terica tambin, se opuso en todo momento a estas teoras que eran, por
ejemplo, las de Proletkult (Fin de la bobina 1-A).

Bobina 1-B

Duras: es como destruir la guerra y hablar de ella en las pelculas: ya sabis lo que quiero decir. Mientras
sigamos haciendo pelculas sobre la guerra, causar una seduccin. Las pelculas que mejor combaten la
guerra son las pelculas que estn a favor de la guerra no es la palabra que buscaba

Narboni: S, es evidente que las pelculas pacifistas son al final pelculas belicistas.

Duras: Todo funciona como un apndice. As, el conocimiento Finalmente, el conocimiento Habra que
verlo, lo que digo es absolutamente irrealizable. Hablo de una utopa total. Lo s. Pero eso no tiene
importancia. Puedo decirlo. No es una razn para no ir que no sepamos dnde vamos. Me da exactamente
igual.

Rivette: Es una utopa de provocacin? Es una utopa para marcar un lmite? Para marcar un punto

Duras: Es un postulado. A partir de ah, puedo escribir, puedo hacer cosas

Rivette: Pero intentas establecer un punto?

Duras: S, claro. Sin ninguna duda.

Rivette: Lo digo porque hay una frase que no est en el libro que has aadido a la pelcula: hay que lanzar
los libros.
Duras: S, porque quiz soy yo quien los lanza.

Rivette: Pero no est en el libro

Duras: Porque no haba pensado en ella. Es como la frase sobre la destruccin, nunca se me ocurri: De
qu se trata? De su destruccin.
Rivette: Y si escribieras el libro ahora, esa frase estara en el libro
Duras: S. Pero ya sabes: la juventud Los conozco bien, a los hippies, a los kids. Mi hijo es una especie de
kid tambin. Siente una repulsin casi irresponsable hacia el conocimiento y la cultura. No leen nada. Hay
algo fundamental en esto, que es nuevo. Faye es un hombre de lectura. Quiere destruir el conocimiento, pero
quiere hacerlo desde el conocimiento. En cambio, yo querra destruirlo para reemplazarlo por el vaco. La
vacancia completa del hombre.

Rivette: Lo comprendo bien, pero nosotros No me atrevera a decir que somos hombres de conocimiento,
como Faye

Duras: De todos modos, yo nunca lo he sido Estudi matemticas, derecho, ciencias polticas, pero eran
estudios muy vagos. Salvo las matemticas. Y adems no lo hice por gusto. Era algo preciso. Era una
mecnica. Sois del PC? No: ninguno, en Cahiers Vosotros? Sois del PC?

Narboni: No, no lo soy, pero hay muchos puntos en los que me sentira cerca de de una especie de intento
de materializacin verdadera de algo, en lugar de recurrir al vaco La nocin de hacer vaco, entiendo
todo lo que puede tener de tentadora

Duras: Es la operacin de la juventud, ya sabis A nivel internacional, hacen el vaco.

Rivette: Si es una operacin activa, s: pero no hay peligro, precisamente, ante el hecho de que esta
operacin que hace el vaco, lo cual es algo activo, se convierta en algo puramente pasivo?...

Duras: Tienen que pasar por la pasividad. Es mi opinin. Ahora mismo estn en ese estado.

Rivette: S, pero pasar por la pasividad sigue siendo una actividad. Si juego un poco con las palabras

Duras: S, pero creo que justamente ah no es as. Porque no hacen nada. Se esmeran precisamente en no
hacer nada. Es fantstico llegar ah. Sabis no hacer nada? Yo no s. Es mi mayor problema Ellos hacen el
vaco, y toda esta Este recurso de la droga, creo, es No es para nada una coartada, es un medio. Estoy
segura. Pensis como yo? Hacen el vaco, pero no podemos percibir qu es lo que reemplazan por lo que
destruyen, es demasiado pronto para eso.

Narboni: Si, pero si tomamos por ejemplo el fenmeno hippie y vemos su evolucin, es evidente que marc
muy pronto cules eran sus lmites de despolitizacin, y que toda una fraccin, precisamente

Duras: En Amrica?

Narboni: S: es evidente que al final de una poca, toda esa especie de mundo paralelo forjado a base de
clausuras secundarias situadas a un lado de un sistema que nos negbamos a ver (que existe todava, que
existe verdaderamente) se volvi totalmente confortable. Entre estos hippies, una fraccin se politiz y
abandon el medio hippie, convirtindose en una fraccin del activismo poltico americano, unindose al
S.D.S., etc.

Duras: Est bien, s, pero antes de eso hubo una poca de descanso.

Narboni: S, pero no la vivieron todos. Algunos se politizaron entonces, otros siguen en esa especie de
vacuidad que, a decir verdad, puede ser parte de un primer estado, pero que corre el riesgo de convertirse en
un autntico confort, puede ser un confort!

Duras: Pero aunque no estn politizados, representan igualmente una fuerza poltica. Ests de acuerdo?

Narboni: No. No. No. No creo que representen una fuerza poltica.
Rivette: Es decir, que por ser numerosos, representan algo, que es un vaco en el sistema, pero puede
bastar con este vaco para bloquear el sistema?

Duras: No, representan una pregunta, es una pregunta como una montaa: qu? Ahora qu?

Rivette: Pero esta pregunta puede bloquear el sistema, o es que por el contrario el sistema no es lo bastante
fuerte como para limitarlos finalmente, como para aislarlos, como para crear este absceso de fijacin

Duras: Pero si aumenta, ser algo terrible. Si aumenta, ser el fin del mundo Si toda la juventud mundial se
dedica a no hacer nada el mundo estar en peligro. Mejor, mejor.

Rivette: S, pero es como la huelga, es importante que sea una huelga total, absoluta, general

Duras: S, exacto, exacto. Es como la huelga

Rivette: Pero es necesario

Duras: Que vengan los soviticos

Rivette: Por una parte, y por la otra, no tiene sentido si no es verdaderamente total; si hay una detencin total,
como casi sucedi durante tres semanas en mayo

Narboni: Pero lo que hacen los obreros que se ponen en huelga es ocupar sus fbricas y proteger sus medios
de produccin, no los destruyen.

Duras: S, pero los obreros definen el circuito de produccin. Defienden su definicin. Todos son leninistas,
naturalmente.

Narboni: Pero pienso justamente que todo el mundo debera serlo: sobre todo, los que fueran mejores por su
disponibilidad temporal, por su facultad intelectual, etc., especialmente los estudiantes, que creo que

Rivette: Ellos tambin deberan proteger sus medios de produccin.

Duras: Es decir?

Rivette: Es decir, su capacidad

Duras: Qu son? Por definicin, y ah Marcuse tiene razn no le doy la razn en todos los puntos: por
definicin, estn fuera del circuito de produccin. El hippie es un ser completamente desconectado de todo.
No slo de todas las seguridades, de todas las garantas, sino de todo. De todos los medios de produccin, de
toda definicin.

Rivette: Pero el estudiante no est desconectado de los circuitos de produccin, porque integrarse en el
circuito del conocimiento, sea de una forma o de otra, es tambin una forma de produccin que
evidentemente no es la misma que la produccin obrera (no se deben hacer asimilaciones groseras), pero
igualmente hay un instrumento que se debera proteger, en el sentido reaccionario, que es el de los
decanos de las universidades, pero

Narboni: Llevarlo a su terreno

Rivette: Pero no destruirlo. Quiero decir, que hay que destruir el empleo reaccionario de este instrumento,
pero no el propio instrumento.
Duras: Sera lo ideal, pero no es posible, prcticamente.

Narboni: Por qu no es posible?

Duras: Yo querra que los comits de accin fueran a las fbricas y que los obreros hicieran conferencias.
Habra que invertir los roles completamente. Que no se les diga nada. En el hecho de ir a las fbricas y
ocuparse de ellos, hay hay una especie de secuela del estalinismo. Porque

Narboni: O del populismo

Duras: Es el obrerismo ms retrasado, comprendis?: es un peligro fantstico. Todos los nefitos caen en
ello, no se puede evitar.

Rivette: Es una forma de caridad propia del siglo XIX

Duras: Absolutamente, el paternalismo

Rivette: Hay un lado sacerdote-obrero, que es muy peligroso

Duras: El peor.

Narboni: Precisamente, es ah donde no estoy para nada de acuerdo con esta negacin, con este regreso a un
punto cero, porque el mayor riesgo me parece que puede ser que se produzca una desviacin de tipo religioso,
una concepcin casi religiosa de la revolucin, que en mi opinin es muy peligrosa.

Duras: No veo lo que ves de religioso. El vaco se vive. No hay religin en el vaco. Bueno: si quieres, hay
un viejo instinto que lleva a estos jvenes a adoptar algn tipo de mstica, ya sea el maosmo, el hinduismo,
por el momento, pero creo que son accidentes concretos. No va ms all. Porque si no, es como decir que
China est viviendo una gran experiencia mstico-comunista: est bien. De hecho, creo que es el punto cero lo
que buscan; pero eligen un camino bastante singular. Porque evidentemente, el culto de la personalidad
Pero sin duda hay que pasar por ese eje, por ese pivote: Mao es como una especie de punto geogrfico: quiz,
pero no ms. Como se dice: La China de Mao Un lugar de reunin Quiz sea diferente de lo que
sucede en Rusia. Espero que s
Narboni: La idea que se sobrentiende de Dtruire es que una vez se restablezca un verdadero principio
comunicativo entre las personas

Duras: Casi fsico, si quieres.

Narboni: La revolucin vendr detrs. Pero yo no creo en ello. No creo que baste con que la gente llegue a
hablarse, a comunicarse para que eso nos lleve de manera obligatoria a la revolucin. Me parece que eso sera
ocultar un problema fundamental que no nos lleva a las relaciones individuales e intersubjetivas, que es el de
la lucha de clases.

Duras: Tienes razn. Pero es la revolucin la que ha hecho la revolucin? Crees en las revoluciones
dictadas por Yalta? De la misma forma, es la poesa la que hace la poesa? No lo creo. Creo que toda
Europa es vctima de las falsas revoluciones. No consentidas -Entonces, qu es lo que har la revolucin?

Narboni: Volviendo a esta idea del vaco, casi de la forma menos pura, creo precisamente que es volver a
caer en una especie de idea abstracta que consiste en rechazarlo todo, casi cristiana

Duras: No, no es un rechazo, es una espera. Es como alguien que se toma su tiempo. Antes. Antes de
embarcarse en una accin. Lo veo as Es muy complicado pasar de un estado a otro. Brutalmente. Es
incluso anormal, es malsano. Si lo vemos as, el paso de las democracias populares de 1940 a 1945 fue brutal,
no consentido, y -hay que esperar. Qu ha pasado en Woodstock? Conocis el fenmeno de
Woodstock? Est en New Jersey; hay 400.000 hippies. Una poblacin equivalente a qu? Es ms grande que
Lille, no? Se reunieron, estuvieron ocho das juntos, sin hacer nada. Simplemente era una experiencia de
vida en comn. Completamente negativa. El nico resultado que se sac de ello es que no hubo ningn acto
de violencia: nadie se pele, nadie se insult. No haba cantantes, no haba atracciones. Era una experiencia,
pura y simple. Me parece que est muy bien, personalmente No te dedicas a hacer algo antes de deshacer lo
que lo precede.

Narboni: Deshacerlo, efectivamente, pero no negarlo mediante un golpe de estado, mediante otro dictado

Duras: No es un dictado.

Narboni: que consiste en decir: me coloco fuera, el interior es gigantesco y monumental, no estoy en l, as
que no existe.

Duras: Pero tu perspectiva es la de la moral poltica. Cuando hablas de todo eso, es a lo que te refieres. Es la
brecha que hay entre la desesperanza y la esperanza. El punto en el que ambas se mantienen. An no podemos
llamarlo de ninguna manera. Creo que escapa a la cualificacin. Eso es lo que yo llamo el vaco, el punto
cero. Puede que llamarlo vaco sea excesivo El punto cero. El punto neutro. Y ah la sensibilidad se
reagrupa, se encuentra Bueno: se dice que cada vez hay ms depresiones. Que cada vez hay ms locos: que
los asilos estn llenos en todas partes. A m esto me hace sentir profundamente mejor. Es una buena prueba de
que el mundo es insoportable y de que la gente lo siente as. Es una buena prueba de que la sensibilidad
aumenta. Y la inteligencia Veis? Creo que hay que invertir las cosas. Hay que razonar a la inversa ahora
al menos sobre muchas cuestiones. Todos tienen neurosis, claro, pero porque todos sienten que este mundo
es intolerable. Cada vez lo es ms. Es irrespirable. Estis de acuerdo con esto?

Narboni: Completamente. Son las consecuencias de eso, precisamente

Duras: Pero es una esperanza que expreso en la pelcula. Constatar que cada vez hay ms y ms locos es algo
que me causa placer, satisfaccin. Personalmente. Es una prueba de que la solucin se acerca. O las premisas
de una solucin, porque s que estamos muy, muy lejos pero en este punto, nos encontramos con el
problema de la libertad. Lo estamos rozando.

Rivette: Lo que a m me inquieta es este rechazo a hacer un trabajo que plantea tu voluntad de llegar a un
punto cero. Creo que no podemos escapar al trabajo que se hace para uno mismo, por uno mismo.

Duras: Pero te refieres al sentido propio del trabajo? Sabes que el trabajo lo invent el siglo XIX
Rivette: No, hablo de un trabajo.

Duras: Interior?

Rivette: Interior-exterior: una interaccin, precisamente, de su accin sobre lo que llamamos cmodamente el
exterior, y por lo tanto el reflujo, la vuelta de la accin exterior hacia uno mismo

Duras: Pero no podemos escapar a ello. Y esta inter-accin sigue siendo irremplazable, sigue siendo en todo
momento estrictamente personal. Nadie podr nunca ponerse en su lugar

Rivette: Justamente por eso me parece indispensable que este punto cero sea vivido como un trabajo,
precisamente, y no como algo a lo que abandonarse. Porque a partir del momento en el que nos abandonamos,
corremos el peligro de quedarnos con eso pura y simplemente, y luego de paralizarnos

Duras: Bueno. Y luego?

Rivette: Y luego, de que hagan lo que quieran con nosotros. Hasta unos lmites insospechados. Que hagan lo
que quieran de una manera o de otra.

Duras: S. Pero prefiero que hagan lo que quieran de esta forma a otra.

Rivette: Pero cuando digo que hagan lo que quieran, no me refiero a que por ejemplo estemos encerrados en
un asilo, sino que retomaremos un mito tan alienante como los antiguos mitos.

Duras: S, pero en ese caso, seremos responsables de nuestra propia alienacin, en ese momento. Ellos no
quieren hacer nada. Nada en absoluto. Quieren ser vagabundos. Tengo un hijo que no quiere hacer nada. Dice,
positivamente: no quiero hacer nada. Un da me escribi, dicindome: sois unos padres felices, no os sintis
responsables de mi adolescencia, no quiero conseguir nada en la vida, no me interesa. Nunca har nada. Se
fue a viajar por el Norte de frica-. Y a menudo pas hambre, volvi muy delgado. Asumi la situacin
completamente. Era una especie de libertad ejemplar, que yo respeto. Imponer a este chico un trabajo de
oficina, de mensajero, de asistente en la televisin, sera imposible: siento que no tengo ningn derecho a
hacerlo.

Rivette: Absolutamente. Y cuando dices respeto, comprendo muy bien esta palabra; y efectivamente no se
trata de imponer, quiz de proponer alguna solucin, sea la que sea, pero el respeto que sentimos frente a
esto

Duras: T tienes hijos?

Rivette: No.

Duras: No creas que fue fcil para m. Antes de llegar a decir a mi hijo haz lo que quieras Tuve que hacer
un trabajo increble conmigo misma. Pienso, incluso, que si no hubiera tenido este nio no habra escrito
Dtruire. Es salvaje. Es imposible, pero ha encontrado algo ha encontrado algo que est ms all de
cualquier decreto. Una libertad. La posee. Es rarsimo. Observo a menudo a los hippies: forman una banda
con mi hijo, forman una banda Es curioso, pues cuando pasas de uno a otro, apenas percibes diferencias en
su relacin con los adultos. Las diferencias nacen entre ellos, comprendis? Forman una especie de frente,
cara a cara con nosotros. Son amables. No hay violencia. Pero tienen la misma cara. No podemos conocerlos
a fondo. Pensaris que defiendo a los hippies por mi hijo, pero eso sera demasiado simple-. Mi hijo se
quedaba a dormir con sus camaradas en el bachillerato. Lo encontramos dormido la noche de la graduacin.
Ni una palabra. Pero nos estamos alejando de la pelcula

Rivette: No tanto
Duras: Puede que os haya chocado un poco la violencia. Quiz os haya chocado la agresin a Bernard
Alione en la comida? Intent rebajarla un poco

Narboni: Al contrario, esta escena me pareci muy fuerte y muy justa, teniendo en cuenta que era una escena
muy difcil de hacer, y que el personaje de Glin poda ser despreciado muy pronto, rechazado a esta especie
de exterior confortable para los otros, para el espectador, para la pelcula y para la cineasta tambin

Duras: No est perdido, eh

Rivette: S, precisamente: al principio de la escena me dio mucho miedo que se convirtiera en

Duras: Un proceso? Ese era el peligro

Rivette: Y realmente me sent ms que aliviado en el momento en el que nos damos cuenta de que l tambin
puede salvarse no es la palabra que habra que emplear, pero.

Duras: Cambiar.

Rivette: Y este momento es el punto ms alto de la pelcula, a partir del cual

Duras: Bueno, para m es el momento en el que s, sin duda es el ms importante. Podremos, vosotros
tambin, podris quereros. Cuando ellos le dicen eso, lo hacen con una sinceridad absoluta. Haba que
impedir cualquier tipo de agresin. Son indiscretos. Son impdicos, pero no agreden a Bernard Alione.
Bueno, no s si funciona as Ya veis: no les ped que comieran. Puede que os interese. Porque Bernard
Alione habra sido el nico que comera. Como en el libro. Sera ridculo comer, porque es algo que hace todo
el mundo, los imbciles y los que no lo son. As que le ahorr hacer este falso ridculo

Narboni: Y en ese momento Glin se larga completamente

Duras: Cambi algunas cosas. Por ejemplo, cuando Stein pregunta a Glin: En qu trabajas?. Antes
responda: En las conservas alimenticias. Ahora responde: En la promocin inmobiliaria. Las conservas
me parecan un ridculo demasiado fcil Tiene algo de conmovedor, tambin de ingenuo. Mientras que el
Seor de Balkany es un cabrn objetivo. Conocis al Seor de Balkany, no? El promotor de Parly Deux

Narboni: Y ese ansia que sentimos en Elisabeth, que al final casi incita a Bernard a partir del momento en el
que le invitan a quedarse directamente, pues podemos ver en ella una distancia an mayor que la que
mantiene su marido con la gente, o una reaccin de pnico de alguien que se siente bastante

Duras: Es el pnico final. Despus el pnico desaparecer. Es el ltimo sobresalto antes de morir. La muerte
tiene una vida precedente. Cuando le dicen: Ha vomitado, es su vida lo que ella vomita. Ella no lo sabe.
Simplemente sabe que era agradable. Elisabeth se mueve en ese tipo de desplazamientos. Se marcha para
proteger su bien, un bien que por otra parte vomita.

Narboni: En el libro haba una frase sobre Elisabeth que ya no recuerdo en la pelcula, y era muy dura, algo
como: ella no es capaz de amar, o no amar

Duras: La quit. Estaba en el libro: Habra podido amar si hubiera sido capaz de amar. Era excesivo. Era
falso.

Narboni: La pelcula funciona tambin sobre ese estado de pnico final. El libro da la impresin de que hay
una dureza final mayor.
Rivette: Todos estos pnicos Es algo en lo que no haba pensado para nada viendo la pelcula de repente,
tengo una sensacin brusca, como si todo esto funcionase como una serie de desapariciones de sucesivas
censuras de Elisabeth, cada vez ms profundas, como si la pelcula funcionase un poco como un anlisis. Es
algo que sent sin duda de una manera muy profunda durante la pelcula

Duras: Las cartas, sobre todo. Es prcticamente un anlisis

Rivette: El conjunto Pero dicho esto, sin duda, no habra que llevar demasiado lejos las cosas, porque
entonces estaramos tentados de ver demasiado pronto a Stein como el analista, por ejemplo, mientras que de
hecho los papeles son mucho ms

Duras: Se comparten. Se reparten. Durante la comida.

Rivette: No solamente durante la comida, sino en el conjunto de la pelcula: por eso la pelcula no se deja
llevar hacia una impresin lineal, que sera inmediatamente recuperable: hay un deslizamiento, este famoso
deslizamiento de los roles poco a poco, y eso posibilita que tambin puedan estar bien Max Thor, Stein,
Alissa; en cierto modo todos son analistas, y en cierto modo, al mismo tiempo, son tambin analizados. Y
Elisabeth est simplemente ms bien del lado de los analizados

Duras: Sigue siendo la analizada. Salvo en un momento, en el espejo, en el que hay un deslizamiento en el
que desaparece la censura que haba entre ellos. La identificacin entre Stein y Thor de la que hablaba antes,
que se produce prcticamente al final de la pelcula, sucede en la escena del espejo: Cmo nos
parecemos No os parece? Es decir, que como decs hay un deslizamiento de Elisabeth a Alissa. Durante
algunos segundos, se produce la identificacin. Podemos llamarlo amor. O la exigencia comunista.

Narboni: Efectivamente, me parece que la pelcula es ms compleja que el libro. En el libro se tiene un poco
la impresin que se pierde en la pelcula de que Stein es un poco el dispensador del saber.
Duras: Dice una cosa que ilustra lo que dices, que no hay que sentirse mal: No vale la pena sentirse mal,
Alissa, nunca ms merecer la pena para nadie. Es ms o menos la frase de Bakunin: Los pueblos estn
listos Empiezan a comprender que en absoluto estn obligados a sufrir. Blanchot fue No querra
deformar su pensamiento. Bueno, me escribi una carta muy sorprendente. Todava no ha visto la pelcula.
Me deca que Alissa es el pivote del libro, la vea en un balanceo continuo entre la muerte y la vida. La vea
en una perspectiva mortal. Siempre a punto de lograr la muerte. En cada minuto de su vida La gente dice:
Stein es Blanchot. Para Philippe Boyer, de la Quinzaine, Stein es quien habla del deseo de Thor y quien va
a permitirle transgredir el pudor, las reglas del mundo exterior, del mundo del orden. Para l Alissa es lo
cito: quien destruye y quien hace que llegue la omnipotencia de la locura. Se ha dicho mucho sobre los
personajes de Dtruire que eran mutantes. Que sobre todo Stein era un mutante. Me da bastante miedo.

Narboni: Lo que me sorprendi sobre todo fue un pasaje de adormecimiento, en el sentido fuerte del
trmino

Duras: Adormecimiento hippie, casi

Narboni: al despertar.

Duras: En Stein? O en todo el mundo?

Narboni: En todos los personajes. Es una pelcula sobre la somnolencia, con sus escapadas, con sus
surgimientos, ms all de este adormecimiento

Duras: Eso me gusta mucho. Tuve mucho miedo escribiendo. Me daba miedo. No puedo transmitir una idea
del estado en el que me encontraba. Pero era un verdadero miedo. Puede que sea de lo que estabas hablando
O bien el miedo de sentirse sobrepasada por este adormecimiento. Adems, no saba hacia dnde me iba a
llevar. O bien era el miedo a despertar.

Narboni: Dtruire llega mucho ms tarde en la pelcula que en el libro. Dtruire, dit-elle. Que es, tambin:
ella dice: destruir, en la pelcula.
Duras: Porque hubo muchos equvocos con eso. Porque cuando Thor y Alisse lo dicen, de una a otro, cuando
se dice entre dos personas, se piensa que es una referencia a una intimidad ertica que no concierne a los
otros. En la pelcula la palabra se vuelve pblica. Como una palabra de orden. De otro modo (Fin de la
bobina I-B).

Bobina II Primera cara

Duras: Y es todo lo que dice Lacan sobre la palabra de Stein.

Rivette: Tambin en su sentido alemn, piedra

Duras: S, Lol V. Stein : ailes de papier V, cisseux, Stein, la pierre. Una vez Lacan me cit a medianoche
en un bar. Me dio miedo. Me llev a un stano. Quera hablarme de Lol V. Stein. Me dijo que era un delirio
clnicamente perfecto. Empez a preguntarme. Durante dos horas. Sal de all dando tumbos.

Rivette: Y no te habl de Dtruire?

Duras: No. Supongo que todava no la haba ledo. Puede que echara de menos a la persona desplazada, Lol
V. Stein. No lo s. Blanchot me habla de Alissa en esa carta. l la ve en la juventud de la relacin mortal
en la muerte que ofrece, y a la que se une, eternamente. Dice que todos vamos a hacer una destruccin
capital. Dice: hacer, hacer la destruccin. Este hacer me llena de alegra. Blanchot es alguien que te llena de
amor y de alegra. Siento lo que dice de Alissa cuando veo la pelcula. Alissa puede morir al abordar a
Elisabeth Alione Es inquietante, no? Yo la encuentro personalmente muy inquietante Quiere matar. De
dnde ha salido esta chica? De Manchester? Esta pequea inglesa me hace pensar en Alissa Esta pequea
asesina. Se mueve constantemente entre el impulso de amar y el impulso de matar. Eso se siente en la
pelcula, espero.

Rivette: Y al mismo tiempo se equilibra en la pelcula a travs de su lado frgil, como si pudiera romperse

Duras: Es posible, porque quera que fuera muy corporal. Por ejemplo, lo primero que conoce de Stein es la
palabra Stein: cmo le agita esta palabra. Ella dice: Stein Recibe con su cuerpo la palabra. Y luego,
cuando ve a Stein, se confirman las cosas. Es completamente fsica En un momento dado me pareci que
hablaba mucho, as que cort todo eso. En el libro habla ms que en la pelcula.

Rivette: En la pelcula se mueve por medio de los acercamientos, de los contactos, aunque se produzcan a
distancia, por medio de los

Duaras: Tropismos Es inviable, salvo para Stein. Creo que es a eso a lo que se refiere Blanchot, no est
hecha para vivir, y vive.

Rivette: Es la incomodidad, en el sentido ms fuerte

Duras: S. Es decir: es la propia angustia. Vivida. Vivida con la inocencia y sin ningn recurso a la palabra.
No puedo hablar de un personaje; siento que los actores van a leerme y a pensar: oh, prefiere a Alissa frente a
Stein No, el personaje, es Stein, que es el ms fraternal para m. Queris que hablemos de las condiciones
del rodaje? La pelcula se rod en 14 das, despus de un mes y medio de ensayos, y cost 22 millones. No s
si eso interesa a vuestros lectores.

Rivette: S, claro Pero 22 millones en total?

Duras: No lo s. Sin los ensayos, no habra podido hacer la pelcula. Pero no creis que esos planos secuencia
son baratos de hacer. Sabis? Me da miedo que se diga esto
Rivette: Lo que es econmico es hacer una planificacin normalmente.

Duras: No necesariamente. No. Piensa que tengo 136 planos.

Rivette: 136? Habra dicho que hay muchos menos. Habra dicho 50.

Duras: Hay 136 planos, pero tambin hay 60 que abandonamos. Los primeros planos de la comida. Porque
despus de rodar me di cuenta, en el primer montaje, que lo que era interesante era el impacto, como sucede
cuando juegan a las cartas, el impacto de las palabras de los otros sobre Bernard Alione. No son los otros
diciendo: somos judos alemanes, era Bernard Alione sintindolo. Recibindolo, ms bien. Por lo tanto, hubo
un corte a negro en todos los primeros planos. Pero en 14 das Pensad que a veces rodbamos los primeros
planos en fila, sin numerarlos, ya os imaginis Habra podido ser peligroso. Pero no pas nada. Haba que
dejar que las cosas fueran as.

Rivette: Qu quieres decir con dejar que las cosas fueran as?

Duras: Oh, me dej llevar. Porque haba hecho este libro a partir de un cierto vaco en mi interior. No puedo
justificar esto ahora mismo. Despus de todo, hay cosas muy oscuras. Cosas que para m no estn claras en
absoluto, ni siquiera ahora. Me refiero a la pelcula. Pero quiero dejarlas as. No me interesa aclararlas. Por
ejemplo, toda la parte de la puesta en escena de Alissa llegando. Todo lo que hay de simblico, cuando dice:
Dnde est el bosque? Es peligrosa?, y entonces Thor le dice: Cmo lo sabes?, y ella le mira,
diciendo: La miro, la veo. No ha sido hasta despus, mucho despus, cuando he podido justificar todo
esto, pero en ese momento era algo completamente instintivo. En ese momento el bosque era un peligro al que
se expone Thor. Que se senta atrado por Elisabeth Alione. Y la actitud de Alissa era la de tranquilizarle: no
tenga miedo, tranquilizarle respecto a su marido. Cuando la puesta en escena estuvo lista, me pareci bien.
Cuando volv a ver la pelcula, al ver la pelcula, me dije: mira, era justo
Narboni: Cmo llega exactamente el plano en el que dice: No saba que Alissa estaba loca?

Duras: Ella se va de la mesa. Hay un contrapicado de ella. Y la voz en off de Stein dice: No me haba dicho
que Alissa estaba loca. Entonces vemos a Stein, habiendo hablado; luego vemos a Thor, diciendo: No lo
saba. Y sobre la cara de Thor, en off, Stein dice: La mujer que buscaba aqu desde hace tanto tiempo es
Alissa, Thor. Es la nica vez en la que Alissa es llamada de acuerdo con su nombre de mujer casada, porque
Stein porque quera destacar que a Stein no le importa que Alissa est casada. Cresteis que eran sus
amantes?

Rivette: Es una pregunta que no me he planteado.

Duras: Ni siquiera yo lo s. Pero los detalles me interesan, para el pblico. Me digo: van a ver esto, o eso?...
Porque ahora me pongo a pensar en el pblico. Quiz de una forma un poco bruta, pero es inevitable. Pienso
que s, bueno Y respecto a la intercambiabilidad de los personajes? Es perceptible? S: es lo que llamis
el deslizamiento. Est bien llamarlo as. Ahora voy a hacerlo tambin. Deslizamiento de uno a otro. Porque
intercambiabilidad, es interminable, es pesado.

Rivette: Pero no slo tiene que ver con los personajes, tambin con los objetos, porque la propia carta es
releda tiene que ver con el papel de la cmara, con la mirada que se desplaza de un personaje a otro, que no
sabemos a quin pertenece. O tal vez no sea nada ms que una mirada

Duras: Sobre el pelo Me gustara hacer algunas preguntas, pero no

Rivette: El pelo me intriga ms.

Duras: Para m es muy oscuro. Ella se corta el pelo Es un gesto raro. Es uno de los momentos ms oscuros,
y no puedo explicarlo. S que es sacrificial. Es algo que se dirige hacia el mundo de Elisabeth, que ofrece a
Elisabeth Alione, que pasa al otro lado del mundo pero por qu? No lo s.
Narboni: Te molestara si abandonamos Dtruire para hablar de tus otras relaciones con el cine, dejando a
un lado el caso de Hiroshima? En qu medida te sientes ms o menos prxima de las adaptaciones de tus
novelas? En algunas has trabajado

Duras: Dtruire anula las otras.

Narboni: Incluso La Musica?

Duras: Era un reto, que la propia conversacin fuera el tema de la pelcula. Era el reto, lo mantuve, pero
Tuvisteis miedo viendo Dtruire?

Rivette: S. Me daba miedo precisamente de que la pelcula dejara de ser incmoda.

Duras: Me han dicho que es una pelcula que da miedo Eso me da miedo.

Rivette: A m me da miedo de que sea una pelcula que deje de dar miedo.

Duras: Pero Dtruire corta mis relaciones con todo lo que he escrito para el cine: la pareja no me interesa
para nada hacer lo que he hecho. Me gustara hacer otra pelcula sobre un texto que he preparado. Se llama
Gringo parle, lui.

Rivette: Se escribira directamente para ser filmado?

Duras: No. Es uno de esos famosos textos hbridos Y sera un poco como Dtruire, es decir, una especie
de sobreexposicin de algunas cosas y la intrusin de la irrealidad, pero no voluntaria. Es decir, que cuando
llega, la dejo. No busco la salsa del realismo.

Rivette: No dira irrealidad

Duras: No creo que est lejos de eso. Pero cuando digo la palabra sobreexposicin, percibs algo? Y si digo
la palabra irrealidad, no veis Y si digo la palabra sobre-realidad?

Rivette: S, lo comprendera mejor, pero est connotada por surrealismo

Duras: Hiper-realidad. S. Pero dnde estamos? Esta pelcula no es para nada psicolgica. No estamos en
la psicologa.

Rivette: Estamos en lo tctil, ms bien.

Duras: S, eso me gusta Extraamente, me separa del resto. El libro tambin. Lol V. Stein, Le Vice-Consul.
Con esos an estoy de acuerdo. Pero con los otros Estaba encorsetada en Moderato. Luego, menos Pero
en Dtruire, me sent verdaderamente bien. Bueno, en el miedo. Y al mismo tiempo, todo era bastante libre.
Pero daba miedo que lo fuera

Declaraciones registradas con un magnetfono, y transcritas tal cual.

Publicado originalmente en Cahiers du cinma, n 217, noviembre de 1969.

Traduccin del francs de Francisco Algarn Navarro.