Un clsico, un regalo

EL DEBATE ENTRE REALISMO Y MODERNISMO.

REFLEXIONES PARA CONCLUIR*
Fredric Jameson

Entre las muchas virtudes de Fredric Jameson no es la menor la de haber conside-

rado fundamental y haber dedicado buena parte de su tiempo e inteligencia al
esclarecimiento y exposicin de la tradicin del pensamiento marxista en torno a
la literatura y al arte. En este texto de 1977, lo encontramos sintetizando y ponien-
do al da uno de los debates ms importantes que esa tradicin ha ofrecido, el lla-
mado debate sobre el expresionismo y sus secuelas. Se trata del eplogo que Ja-
meson escribi para una antologa de textos de esttica marxista que la antigua
New Left Books public con el ttulo Aesthetics and Politics. El libro ha sido reedi-
tado varias veces por Verso, la ltima en 2007 en su coleccin Radical Thinkers,
e incluye artculos de Ernst Eloch y Georg Lukcs que pertenecen al debate mismo
sobre el expresionismo tal como este se dio en la revista Das Wort en los aos trein-
ta, una respuesta de Bertolt Brecht a las posiciones que Lukcs mantuvo en ese de-
bate, un texto de Walter Benjamin en el que transcribe sus conversaciones con
Brecht durante los aos 1934 y 1938, as como una parte selectiva de la correspon-
dencia entre Benjamin y Theodor W. Adorno y las crticas de este a Lukcs y Brecht
que luego reunira en sus Notas sobre literatura, todo ello pertinentemente intro-
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ducido. Dando conclusin al volumen, Jameson consigue presentar la complejidad

de las diferentes posiciones del debate, compararlas con las propuestas que se
estn haciendo en los aos setenta y hacer una decidida defensa de la necesidad de
replantear para cada nueva coyuntura el problema del realismo.
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*.- Verso 2007.

Traduccin: Aurelio Sainz Pezonaga. Agradecemos sinceramente a la editorial Verso que nos haya concedido permiso para la publicacin.

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La historia poltica no es la nica que estn condenados a repetir aquellos que la ignoran. La gran canti-
dad de post-marxismos aparecidos recientemente documentan la verdad del aserto que afirma que los
intentos de ir ms all del marxismo terminan habitualmente reinventando posiciones pre-marxistas
ms antiguas (desde los resurgimientos constantes del neokantismo a los ms recientes giros nietzsche-
anos, a travs de Hume y Hobbes, de vuelta a los presocrticos). Incluso dentro del marxismo mismo,
los trminos en los que se plantean los problemas, ya que no sus soluciones, estn dados por anticipado,
y las ms viejas controversias Marx contra Bakunin, Lenin contra Luxemburgo, la cuestin nacional, la
cuestin agraria, la dictadura del proletariado- se alzan para acosar a aquellos que pensaban que ahora
podramos pasar a ocuparnos de otras cosas y dejar el pasado a nuestras espaldas.
En ningn sitio ha sido ms dramtico este retorno de lo reprimido que en el conflicto esttico entre
realismo y modernismo, cuya navegacin y renegociacin es hoy todava inevitable para nosotros,
incluso si sentimos que cada una de las posiciones es correcta en algn sentido y, sin embargo, que nin-
guna de ellas es ya completamente aceptable. La disputa es en s misma ms vieja que el marxismo, y en
una perspectiva ampliada podra decirse que es una repeticin poltica contempornea de la Querelle des
anciens et des modernes del siglo XVII, en la que, por primera vez, la esttica se encuentra cara a cara
con los dilemas de la historicidad.
Dentro del marxismo de este siglo, lo que hace que la controversia sobre el realismo y el modernismo
se precipite es la influencia real y persistente del expresionismo entre los escritores de la izquierda alema-
na de los aos veinte y treinta. Una denuncia ideolgica implacable realizada por Lukcs en 1934 fija el
escenario para las series de debates e intercambios interconectados entre Bloch, Lukcs, Brecht, Benja-
min y Adorno publicados en este volumen. Buena parte de la fascinacin de estas justas procede, en efec-
to, del dinamismo interno a travs del cual todas las posibilidades lgicas se generan rpida y sucesiva-
mente, de modo que en breve tiempo se extiende ms all del fenmeno local del expresionismo, e inclu-
so ms all del tipo ideal del realismo, y llega a incluir dentro de su alcance los problemas del arte popu-
lar, el naturalismo, el realismo socialista, el vanguardismo, los medios de comunicacin y, finalmente, el
modernismo poltico y no poltico- en general. Hoy, muchos de sus temas y preocupaciones fundamen-
tales han sido trasmitidos por la Escuela de Frankfurt, y en particular por Marcuse, a los movimientos es-
tudiantiles y contrarios a la guerra de los aos sesenta, al tiempo que el resurgimiento de Brecht ha asegu-
rado su difusin entre los modernismos polticos del tipo ejemplificado por el grupo Tel Quel.
El legado del expresionismo alemn proporcion un
marco ms adecuado para el desarrollo de un debate de
alto calado dentro del marxismo que el que pudo ofrecer
el surrealismo, su equivalente contemporneo francs.
En los escritos de los surrealistas, y en particular en los
de Breton, el problema del realismo no se plantea en
absoluto en primer lugar debido al rechazo de princi-
pio de la novela como forma. Mientras que para su prin-
cipal adversario, Jean-Paul Sartre el nico escritor
importante que no pas a travs de la tutela del surrea-
lismo, y cuya nocin de compromiso (engagement)
Adorno tomara ms tarde como el prototipo mismo de
una esttica poltica-, el dilema entre modernismo y rea-
lismo no se planteara tampoco, pero por la razn con-
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traria: debido a la exclusin previa por parte de Sartre de

la poesa y de la lrica de su explicacin de la naturaleza
y la funcin de la literatura en general (en Qu es la lite-
ratura?). De este modo, en Francia, hasta la segunda ola
del modernismo (o post-modernismo) representada por
el nouveau roman y la nouvelle vague, Tel Quel y el
estructuralismo, el terreno por el que, en otro lugar, el
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realismo y el modernismo iban a luchar tan implacable-

mente el de la narrativa- estaba distribuido entre ellos
por anticipado, como si de un reparto amigable se trata-

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ra. Si el problema de la narrativa no ocupa un lugar preponderante en los textos recogidos en este libro,
ello se debe en parte a que Lukcs est interesado principalmente por las novelas, mientras que el campo
de actividad ms importante de Brecht fue el teatro. La importancia creciente, a su vez, del cine en la pro-
duccin artstica desde la poca de estos debates (como atestiguan las frecuentes yuxtaposiciones de
Brecht y Godard) sugiere en este sentido que las diferencias estructurales entre los medios y los gneros
pueden representar un papel ms significativo en la composicin de los dilemas de la controversia entre
realismo y modernismo de lo que sus primeros protagonistas estaban dispuestos a admitir.
Es ms, la propia historia de la esttica sugiere que algunos de los giros ms paradjicos que se die-
ron en el debate marxista dentro de la cultura alemana surgen a partir de contradicciones internas al con-
cepto mismo de realismo, una magnitud incmodamente diferente de otras categoras estticas tradicio-
nales como la comedia y la tragedia, o la lrica, la pica y el drama. Estos se invoque para ellos en este o
aquel sistema filosfico una funcionalidad social u otra- son conceptos puramente estticos, que pueden
ser analizados y evaluados sin hacer referencia alguna a otra cosa que no sea el fenmeno de la belleza o
la actividad del juego artstico (trminos en los que tradicionalmente se ha aislado y constituido lo est-
tico como una esfera o funcin separada con derecho propio). La originalidad del concepto de realismo,
sin embargo, reside en su reivindicacin de un estatus cognitivo a la par que esttico. Un nuevo valor,
contemporneo de la secularizacin del mundo bajo el capitalismo, el ideal del realismo presupone una
forma de experiencia esttica que no obstante reclama una relacin vinculante con lo real mismo, es
decir, con aquellas esferas de conocimiento y praxis que tradicionalmente haban sido diferenciadas de
la esfera de lo esttico, con sus juicios desinteresados y su constitucin como pura apariencia. Pero es ex-
tremadamente difcil hacer justicia simultneamente a ambas propiedades del realismo. En la prctica,
un nfasis excesivo en la funcin cognitiva conduce a menudo a un rechazo ingenuo del carcter necesa-
riamente ficticio del discurso artstico, o incluso a llamadas iconoclastas al fin del arte en el nombre de
la militancia poltica. Al otro polo de esta tensin conceptual, el nfasis que tericos como Gombrich o
Barthes ponen en las tcnicas a travs de las que se consigue una ilusin de realidad o effect de rel
tiende a transformar subrepticiamente la realidad del realismo en apariencia, y a minar esa afirmacin
de su propio valor de verdad o referencial- por el que se diferencia de otros tipos de literatura. (Entre
los muchos dramas secretos de la obra tarda de Lukcs hay que contar seguramente la habilidad con la
que camina sobre esta particular cuerda floja, de la que nunca se cae, ni siquiera en sus tramos ms ideo-
lgicos o formalistas).
Esto no significa que el concepto de modernismo, el homlogo histrico del realismo y su reflejo espe-
cular dialctico, no sea igualmente contradictorio1, y de maneras que ser instructivo yuxtaponer a las
contradicciones del realismo. Por el momento, basta con observar que ninguno de estos conjuntos de
contradicciones pueden entenderse enteramente a menos que sean resituados dentro del contexto ms
amplio de la crisis de la historicidad, e incluidos dentro de los dilemas que una crtica dialctica afronta
cuando intenta hacer que el lenguaje ordinario funcione simultneamente en dos registros mutuamente
excluyentes: el absoluto (en cuyo caso el realismo y el modernismo viran hacia abstracciones intempora-
les como la lrica o lo cmico) y el relativo (en cuyo caso regresan inexorablemente a los estrechos confi-
nes de una nomenclatura de anticuario, reducidos a ser usados para referirnos a movimientos literarios
especficos del pasado). De cualquier manera, el lenguaje no se somete pacficamente a los intentos de
usar sus trminos dialcticamente esto es, como conceptos relativos, e incluso algunas veces extingui-
dos, procedentes de un pasado arqueolgico, que no obstante continan transmitindonos dbiles exi-
gencias, aunque absolutas.
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Mientras tanto, el post-estructuralismo ha aadido todava un tipo diferente de parmetro a la con-

troversia entre realismo y modernismo, un parmetro que como la cuestin de la narrativa o el proble-
ma de la historicidad- se hallaba implcito en el intercambio original, aunque escasamente articulado o
tematizado como tal. La asimilacin del realismo como valor al viejo concepto filosfico de la mmesis
por parte de escritores como Foucault, Derrida, Lyotard o Deleuze, ha reformulado el debate entre rea-
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1.- Para un anlisis complementario de las contradicciones internas de la idea de modernismo, vase Paul de Man, Literary History and
Literary Modernity, en Blindness and Insight, Nueva York, 1971.

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lismo y modernismo en trminos de un ataque platnico a los efectos ideolgicos de la representacin.

En esta nueva (y vieja) polmica filosfica, los puntos en disputa de la discusin original se han elevado
de manera inesperada, y sus cuestiones antes abordadas enteramente desde un punto de vista poltico-
desprenden implicaciones metafsicas (o anti-metafsicas). Semejante artillera filosfica pretende, por
supuesto, hacer crecer la susceptibilidad de los defensores del realismo; sin embargo, mi sentimiento es
que no seremos capaces de evaluar las consecuencias del ataque a la representacin, y en general del post-
estructuralismo, hasta que no consigamos situar su propio trabajo dentro del campo de la ideologa.
De cualquier manera, est claro que la controversia entre realismo y modernismo pierde su inters si
se programa por anticipado la victoria de uno de los bandos. El debate entre Brecht y Lukcs por s slo
es una de esas escasas confrontaciones en las que ambos adversarios poseen la misma estatura. Ambos
poseen una significacin incomparable para el desarrollo del marxismo contemporneo; uno de ellos es
un artista fundamental y probablemente una de las figuras literarias ms importantes que ha producido
el movimiento comunista, y el otro, un filsofo central de la poca y heredero de la entera tradicin filo-
sfica alemana, que pone un nfasis singular en la esttica como disciplina. Es cierto que en recientes
exposiciones de su polmica2, Brecht ha tendido a ganarle la batalla a Lukcs, el estilo plebeyo del pri-
mero y las identificaciones schweikianas han demostrado ser actualmente ms atractivas que el manda-
rinismo cultural al que apelaba Lukcs3. En estas versiones, Lukcs es tratado habitualmente como un
profesor, un revisionista, un estalinista o en general de la misma manera en que Moses Mendelssohn
en la poca de Lessing trataba a Spinoza, como un perro muerto, tal como Marx describa la visin
estndar de Hegel que circulaba entre sus contemporneos radicales.
El modo en que Lukcs le dio por s solo la vuelta al debate sobre el expresionismo hasta convertirlo
en una discusin en torno al realismo, y en que forz a los defensores del primero a luchar en su terreno
y con sus trminos, explica que stos se enojaran (la propia animosidad de Brecht se muestra de forma
particularmente vvida en estas pginas). Por otro lado, semejante intromisin es coherente con todo lo
que hizo de Lukcs una figura principal del marxismo del siglo XX en particular la insistencia durante
toda su vida de la importancia crucial de la literatura y la cultura para cualquier poltica revolucionaria.
Su contribucin fundamental en este punto consisti en el desarrollo de una teora de las mediaciones
capaz de revelar el contenido poltico e ideolgico de lo que hasta ahora parecan ser fenmenos estticos
puramente formales. Uno de los ejemplos ms famosos fue su decodificacin de la descripcin esttica
del naturalismo en trminos de reificacin4. Pero al mismo tiempo, fue precisamente esta lnea de inves-
tigacin en s misma una crtica y un rechazo implcitos del tradicional anlisis de contenido- lo que
caus que Brecht caracterizara el mtodo de Lukcs como formalista: con ello apuntaba a la confianza
sin garantas de este ltimo en la posibilidad de deducir posiciones polticas e ideolgicas a partir de un
protocolo de propiedades puramente formales de la obra de arte. El reproche surga de la experiencia de
Brecht como hombre de teatro en la que construy una esttica de la actuacin y un punto de vista de la
obra de arte en situacin que se hallaba diametralmente en contraste con la lectura solitaria y el pblico
burgus individualizado del objeto de estudio privilegiado por Lukcs, la novela. Puede entonces Brecht
ser enrolado para las campaas actuales en contra de la nocin misma de mediacin? Probablemente sea
mejor abordar el ataque de Brecht al formalismo de Lukcs (junto con la contrasea brechtiana de plum-
pes Denken) en un nivel algo menos filosfico y ms prctico, como una advertencia teraputica contra
la permanente tentacin de idealismo presente en cualquier anlisis ideolgico como tal, la inclinacin
profesional de los intelectuales a utilizar mtodos que no necesitan verificacin externa. Habra entonces
dos idealismos: uno sera la variedad comn y corriente que se encuentra en la religin, la metafsica o el
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literalismo; el otro, un peligro de idealismo inconsciente y reprimido, interior al propio marxismo, inhe-

2.- Vase Werner Mittenzwei, Die Brecht-Lukcs Debatte, Das Argument, 46, Marzo de 1968; Eugene Lunn, Marxism and Art in the Era
of Stalin and Hitler: A Comparison of Brecht and Lukcs, New German Critique, 3, otoo 1974, pgs. 12-44; y para el periodo de algn
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modo temprano de la revista Die Linskskurse (1928-1932), Helga Gallas, Marxistische Literaturtheorie-Kontroversen im Bund prole-
tarisch-revolutionrer Schriftsteller, Neuwied, 1971.
3.- Vase Lunn, op. cit., pgs. 16-18.
4.- Vase en particular Narrate or Describe?, en Georg Lukcs, Writer and Critic, Londres, 1970.

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rente al mismo ideal de ciencia en un mundo profundamente marcado por la divisin entre el trabajo
mental y el manual. Nunca se alertar suficientemente al intelectual y al cientfico acerca de este peligro.
Al mismo tiempo, el trabajo de Lukcs en torno a la mediacin, por muy rudimentario que a veces sea,
puede, desde otra lectura, inscribirse dentro de los precursores del trabajo ms interesante que hoy se
est haciendo en el campo del anlisis ideolgico aquel que, asimilando los hallazgos del psicoanlisis
y la semitica, busca construir un modelo de texto como acto ideolgico simblico y complejo. El repro-
che de formalismo, cuya relevancia para la propia prctica de Lukcs es evidente, podra en consecuen-
cia extenderse con mayor amplitud a la investigacin y a la especulacin actuales.
La acusacin de formalismo fue slo uno de los puntos del ataque de Brecht a la posicin de Lukcs;
su corolario y su anverso fue la indignacin con los juicios ideolgicos que Lukcs sostena haciendo uso
de su mtodo. La cuestin principal en aquel momento era la denuncia que Lukcs haca de supuestas
conexiones entre el expresionismo y algunas tendencias dentro de la social-democracia (en particular la
USPD), por no hablar del fascismo, que fue lo que hizo que saltara el debate del realismo y lo que el art-
culo de Ernest Bloch pretenda refutar en detalle. Por supuesto, nada ha desacreditado al marxismo con
mayor efectividad que la prctica de poner etiquetas inmediatas de clase (generalmente pequeo bur-
gus) a objetos textuales o intelectuales; ni el ms endurecido de los apologistas de Lukcs desear negar
que de los muchos Lukcs que pueden pensarse, este en particular epitomizado en el estridente y escan-
daloso eplogo a Die Zerstrung der Vernunft- es el que menos merece ser rehabilitado. Pero, el abuso
de la atribucin de clase no debera conducir a una sobre-reaccin y a un mero abandono de la misma.
De hecho, el anlisis ideolgico es impensable sin una concepcin de la clase social como determinante
en ltima instancia. El error real de los anlisis de Lukcs no es su referencia demasiado frecuente y fcil
a la clase social, sino ms bien un sentido demasiado incompleto e intermitente de la relacin entre la
clase y la ideologa. Un buen ejemplo es uno de los ms conocidos de los conceptos bsicos de Lukcs, el
de decadencia que a menudo asocia con el fascismo, pero de forma incluso ms pertinente con el arte
y la literatura modernos en general. El concepto de decadencia es el equivalente en el mbito de la est-
tica al de falsa conciencia en el dominio del anlisis tradicional de la ideologa. Ambos padecen del
mismo defecto el presupuesto comn de que en el mundo de la cultura y de la sociedad es posible algo
as como un error puro. Ambos implican, en otras palabras, que son pensables obras de arte o sistemas
de filosofa sin contenido, que han de ser por lo tanto denunciables por no lidiar con los asuntos serios
del da, es ms, distrayendo la atencin respecto de ellos. En la iconografa del arte poltico de los aos
veinte y treinta, el ndice de semejante decadencia culpable y vacua era la copa de champn y el som-
brero de copa del rico ocioso que daba vueltas en un eterno circuito de clubs de noche. Sin embargo,
incluso Scott Fitzgerald y Drieu la Rochelle son ms complicados que todo eso, y desde nuestra posicin
ventajosa actual, disponiendo de los ms complejos instrumentos del psicoanlisis (en particular los con-

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ceptos de represin y denegacin o Verneinung), hasta aquellos que podran desear mantener el veredic-
to hostil de Lukcs contra el modernismo insistiran necesariamente en la existencia de un contenido
social reprimido tambin en aquellas obras modernas que parecen ms inocentes. El modernismo no
sera tanto un modo de evitar el contenido social algo imposible de cualquier manera para seres como
nosotros que estamos condenados a la historia y a la implacable sociabilidad incluso de nuestras expe-
riencias ms aparentemente privadas- como de gestionarlo y contenerlo, apartndolo fuera de la vista en
la forma misma, por medio de tcnicas especficas de encuadre y desplazamiento que pueden identificar-
se con bastante precisin. Si esto es as, el rechazo sumario de las obras de arte decadentes por parte de
Lukcs debera ceder a una interrogacin de su contenido social y poltico enterrado.
La debilidad fundamental del punto de vista de Lukcs acerca de la relacin entre arte e ideologa
encuentra seguramente su explicacin ltima en su poltica. Lo que habitualmente se llama su estalinis-
mo, puede, si se examina de ms cerca, dividirse en dos problemas bastante distintos. La acusacin de
que fue cmplice de un aparato burocrtico y de que ejerci una especie de terrorismo literario (en par-
ticular contra modernistas polticos de la variedad del Proletkult, por ejemplo) se contradice con su resis-
tencia en el Mosc de los aos treinta y cuarenta contra lo que ms tarde se conocera como Zhdanovismo
esa forma de realismo socialista que le disgustaba tanto como el modernismo occidental, pero que,
obviamente, tena menos libertad para atacar de forma abierta. Naturalismo era la contrasea peyora-
tiva que en aquella poca utilizaba para nombrarlo. En efecto, la identificacin estructural e histrica
entre las tcnicas simblicas del modernismo y la mala inmediatez del naturalismo fotogrfico a favor
de la que argumentaba fue una de sus perspicacias dialcticas ms profundas. Respecto a su pertenencia
continuada al partido, lo que llam su entrada para la historia, el destino trgico y los talentos desper-
diciados de tantos marxistas de su generacin que se situaron en la oposicin, como Korsch o Reich, son
argumentos poderosos a favor de la relativa racionalidad de la opcin tomada por Lukcs una opcin
que, por supuesto, comparti con Brecht. Un problema ms serio se plantea en relacin con el frentepo-
pulismo de su teora esttica. Sealaba a un punto medio formal entre un subjetivismo modernista y un
naturalismo excesivamente objetivista que, como la mayora de las estrategias aristotlicas de modera-
cin, no ha levantado nunca mucha excitacin intelectual. Ni los ms devotos defensores de Lukcs mos-
traron mucho entusiasmo por ella. En el momento en el que la alianza poltica entre las fuerzas revolu-
cionarias y las secciones progresistas de la burguesa se deshizo, fue ms bien Stalin quien, con retraso,
autoriz una versin de la poltica que Lukcs haba defendido en las Tesis de Blum de 1928-29, que
prevean un primer estadio, la revolucin democrtica contra la dictadura fascista de Hungra, anterior a
la revolucin socialista. Sin embargo, es precisamente esta distincin, entre una estrategia antifascista y
otra anticapitalista, lo que parece menos fcil de mantener actualmente y es un programa poltico inme-
diatamente menos atractivo para amplias reas de un mundo libre en el que las dictaduras militares y
los regmenes de emergencia estn al orden del da o incluso se multiplican precisamente en la medi-
da en que genuinas revoluciones sociales devienen una posibilidad real. Desde nuestra perspectiva actual,
el mismo nazismo, con su lder carismtico y su singular explotacin de la naciente tecnologa de la comu-
nicacin en el sentido ms amplio del trmino (que incluye tanto el transporte y los trenes expresos como
la radio y la televisin), parece ahora representar una combinacin especial y transitoria de circunstan-
cias histricas que no es fcil que se repita como tal; al tiempo que la tortura rutinaria y la institucionali-
zacin de tcnicas de contra-insurgencia se ha demostrado perfectamente consistente con el tipo de
democracia parlamentaria que se sola distinguir respecto del fascismo. Bajo la hegemona de las empre-
sas multinacionales y su sistema-mundo, la posibilidad misma de una cultura burguesa progresiva es
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problemtica una duda que obviamente alcanza de lleno al fundamento de la esttica de Lukcs.
Finalmente, las preocupaciones de nuestra propia poca han credo descubrir en la obra de Lukcs la
sombra de una dictadura literaria de una especie en algn modo distinta de los intentos de prescribir un
cierto tipo de produccin que fueron denunciados por Brecht. Es Lukcs en tanto que defensor menos de
un estilo artstico especfico que de un mtodo crtico particular, lo que cae hoy bajo el foco de nuevas
polmicas una atmsfera en la que su obra es considerada, tanto por admiradores como por oponentes,
como un monumento del anticuado anlisis de contenidos. Hay algo de irona en esta transformacin del
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nombre del autor de Historia y conciencia de clase en una seal no muy distinta de las emitidas por los
nombres de Belinsky y Chernyshevsky en un periodo anterior de la esttica marxista. De hecho, la prc-
tica crtica de Lukcs est fuertemente orientada hacia los gneros y se halla comprometida con la media-
cin de diferentes formas del discurso literario, de modo que es un error afiliarlo a la causa de una posi-

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cin mimtica ingenua que nos alentara a discutir los eventos o los personajes de una novela del mismo
modo en el que trataramos de sucesos y personas reales. Por un lado, en tanto que su prctica crtica
implica la posibilidad ltima de una representacin de la realidad completa y aproblemtica, puede
decirse que el realismo lukacsiano presta ayuda y acomodo a un acercamiento documental y sociolgico
a la literatura que es sentido correctamente como antagonista de los mtodos ms recientes de construir
el texto narrativo como un libre juego de significantes. Sin embargo, puede demostrarse que estas posi-
ciones aparentemente irreconciliables son dos momentos distintos e igualmente indispensables del pro-
ceso hermenutico mismo una primera creencia ingenua en la densidad o presencia de la presenta-
cin novelstica, y una posterior puesta entre parntesis de esa experiencia en la que se explora la dis-
tancia necesaria de todo lenguaje respecto de aquello que reclama representar, sus sustituciones y des-
plazamientos. De cualquier manera, es claro que, en tanto Lukcs sea usado como grito de guerra (o
como hombre del saco) en este conflicto metodolgico particular, no es probable que su obra como un
todo reciba una evaluacin mesurada.
Brecht, por su parte, se reescribe ciertamente en los trminos de las preocupaciones del presente con
mucha ms facilidad; hasta tal punto que parece dirigirse directamente a nosotros con una voz no media-
da. Su ataque al formalismo de Lukcs es slo un aspecto de una posicin mucho ms compleja e intere-
sante respecto del realismo en general, a la que seguramente no haremos un mal servicio si observamos
algunas pocas caractersticas que deben hoy parecernos anticuadas. En particular, la esttica de Brecht,
y su modo de abordar los problemas del realismo, estn ntimamente unidos a una concepcin de la cien-
cia que sera errneo identificar con las corrientes ms cientifistas del marxismo contemporneo (por
ejemplo la obra de Althusser o Colletti). Para estos, la ciencia es un concepto epistemolgico y una forma
de conocimiento abstracto, y la bsqueda de una ciencia marxista est conectada muy de cerca con los
recientes desarrollos de la historiografa de la ciencia los hallazgos de estudiosos como Koyr, Bachelard
y Kuhn. Para Brecht, sin embargo, la ciencia es mucho menos una cuestin de conocimiento y episte-
mologa que de puro experimento y de una actividad prctica casi de tipo manual. Su ideal es ms el de
una mecnica o tecnologa populares, el del equipamiento qumico casero o el de los apaos de un
Galileo, que el de epistemes o paradigmas en el discurso cientfico. La particular visin de la ciencia
de Brecht fue su medio de anular la separacin entre la actividad fsica y mental y la divisin del trabajo
(nada menos que la que se da entre obrero e intelectual) que proceda de ella: vuelve a poner juntos el
conocer el mundo y el cambiarlo, y al mismo tiempo une un ideal de praxis con una concepcin de la pro-
duccin. La conjuncin de la ciencia con la actividad prctica, orientada al cambio, que influir en el
anlisis que Brecht y Benjamin harn de los medios de comunicacin, como veremos enseguida- trans-
forma as el proceso de conocer el mundo en una fuente de deleite o placer por derecho propio; y este
es el paso fundamental para la construccin de una apropiada esttica brechtiana. Ya que devuelve al arte
realista ese principio de juego y de genuina gratificacin esttica que la esttica de Lukcs, relativamen-
te ms pasiva y cognitiva, haba parecido reemplazar con el severo deber de una adecuada reflexin acer-
ca del mundo. Los antiguos dilemas de una teora didctica del arte (ensear o agradar?) se superan
adems de ese modo, y en un mundo donde la ciencia es experimento y juego, el saber al igual que el
hacer son formas de produccin, estimulantes por derecho propio. Ahora es posible imaginar un arte
didctico en el que el aprendizaje y el placer ya no estn separados entre s. En la esttica brechtiana, en
efecto, la idea de realismo no es una categora puramente artstica y formal, sino que ms bien gobierna
la relacin de la obra de arte con la realidad misma, caracterizando una determinada postura ante ella.
El espritu del realismo designa una actitud activa, curiosa, experimental, subversiva en una palabra
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cientfica- hacia las instituciones sociales y el mundo material; y la obra de arte realista es por tanto la
que alienta y disemina esta actitud; no lo hace meramente, sin embargo, de un modo plano o mimtico
o dentro de las lneas de la imitacin nicamente. En efecto, la obra de arte realista es aquella en la que
las actitudes realista y experimental son puestas a prueba, no slo entre sus personajes y sus realidades
ficticias, sino adems entre el pblico y la obra misma y no menos importante- entre el escritor y sus
propios materiales y tcnicas. Las tres dimensiones de una prctica semejante de realismo explotan cla-
ramente las categoras puramente representacionales de la obra mimtica tradicional.
Lo que Brecht llam ciencia es, entonces, en un amplio sentido una figura para la produccin no alie-
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nada en general. Es lo que Bloch llamara un emblema utpico de la praxis reunificada y satisfactoria de
un mundo que ha dejado atrs la alienacin y la divisin del trabajo. La originalidad de la visin brech-
tiana podra juzgarse yuxtaponiendo su figura de la ciencia con la imagen ms convencional del arte y del

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artista que, particularmente en la literatura burguesa, ha desempeado tradicionalmente esta funcin

utpica. Al mismo tiempo, deberamos preguntarnos si la visin de la ciencia de Brecht es todava acce-
sible como figura hoy para nosotros o si no refleja un estadio relativamente primitivo en lo que ha llega-
do a conocerse como la segunda revolucin industrial. Visto en esta perspectiva, el deleite brechtiano en
la ciencia hace ms bien pareja con la definicin leninista del comunismo como los soviets ms la elec-
trificacin, o con el grandioso mural de Diego Rivera en el Rockefeller Centre (repintado para Bellas Ar-
tes) en el que, en la interseccin del microcosmos y el macrocosmos, las inmensas manos del Nuevo
Hombre Sovitico sujetan y mueven las palancas mismas de la creacin.
Junto con su condena del formalismo de Lukcs y su concepcin de una unin de la ciencia y la est-
tica en la obra de arte dialctica, hay todava un tercer punto de tensin en el pensamiento de Brecht el
ms influyente en muchos sentidos- que merece ser atendido. Es, por supuesto, su nocin fundamental
del Verfremdung. Es el llamado efecto de distanciamiento que es invocado en la actualidad sobre todo
para sancionar teoras del modernismo poltico como las del grupo de Tel Quel5. La prctica del distan-
ciamiento disponer los fenmenos de tal modo que lo que en ellos pareca natural e inmutable se mues-
tra ahora de manera tangible que se trata de algo histrico, y por tanto, de algo que puede ser objeto de
un cambio revolucionario- ha parecido durante mucho tiempo que proporcionaba una salida del punto
muerto del didactismo agitador en el que tanto arte poltico del pasado se encuentra confinado. Al mismo
tiempo, permite una reapropiacin triunfante y una refundacin materialista de la ideologa dominante
del modernismo (el extraamiento del formalismo ruso, el hazlo nuevo de Pound, el nfasis de todas
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las variedades histricas del modernismo acerca de la vocacin del arte por alterar y renovar la percep-
cin como tal) a partir de los objetivos de una poltica revolucionaria. Hoy, el realismo tradicional el
canon defendido por Lukcs, pero adems el arte poltico anticuado del tipo del realismo socialista- es
asimilado a menudo a las ideologas clsicas de la representacin y a la prctica de la forma cerrada;
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5.- Para una exposicin persuasiva aunque auto-crtica de un modernismo brechtiano semejante, vase Colin McCabe, Realism and the
Cinema: notes on some Brechtian theses en Screen, XV, 2, verano 1974, pgs. 7-27.

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mientras que se dice incluso que el modernismo burgus (los modelos de Kristeva son Lautrmont y
Mallarm) es revolucionario precisamente en la medida en que cuestiona los valores y las prcticas for-
males anteriores y se produce como un texto abierto. Sean cuales sean las objeciones que puedan hacer-
se a esta esttica del modernismo poltico y nos reservaremos una fundamental para nuestra discusin
de algunos puntos de vista similares de Adorno- sera realmente difcil asociarlo con Brecht. No es slo
que el autor de Sobre la pintura abstracta6 sea tan hostil a la experimentacin puramente formal como
el mismo Lukcs: podra sostenerse que no se trata ms que de un accidente histrico o generacional, y
esgrimir simplemente los lmites de los gustos personales de Brecht. Lo que es ms serio es que su ata-
que a los anlisis literarios de Lukcs vale igualmente para los intentos bastante diferentes llevados a cabo
por los modernistas polticos de realizar juicios ideolgicos (revolucionario / burgus) apoyndose en
caractersticas puramente formales como las formas abiertas o cerradas, la naturalidad, el borrado de
las huellas de la produccin en la obra y cosas semejantes. Por ejemplo, es cierto que una creencia en lo
natural es ideolgica y que buena parte del arte burgus se ha esforzado por perpetuar esa creencia, no
slo en su contenido, sino tambin a travs de la experiencia de sus formas. Sin embargo, en circunstan-
cias histricas diferentes, la idea de naturaleza fue un concepto subversivo con una funcin genuinamen-
te revolucionaria, y slo el anlisis de la coyuntura cultural e histrica concreta puede decirnos si, en el
mundo post-natural del capitalismo tardo, las categoras de la naturaleza no podran haber adquirido de
nuevo una carga crtica semejante.
Es el momento, en efecto, de hacer una evaluacin de aquellos cambios fundamentales que han ocu-
rrido en el capitalismo y su cultura desde el periodo en el que Brecht y Lukcs expusieron sus opciones
para una esttica marxista y para una concepcin marxista del realismo. Lo que se ha dicho anteriormen-
te acerca del carcter transitorio del nazismo un desarrollo que ha hecho mucho para convertir en anti-
cuadas no pocas de las posiciones bsicas de Lukcs- no deja de producir sus efectos tambin en las de
Brecht. Aqu es necesario poner de relieve la relacin inextricable entre la esttica de Brecht y los anli-
sis de los medios de comunicacin y de sus posibilidades revolucionarias que trabaj junto a Walter Ben-
jamin y que pueden encontrarse ampliamente expuestos en el bien conocido artculo de ste sobre La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica7. Brecht y Benjamin no haban comenzado toda-
va a sentir toda la fuerza y la opresin de esa cruda alternativa, entre una audiencia de masas o cultura
meditica y un modernismo minoritario de elite, en la que nuestro pensamiento en torno a la esttica
est inevitable atrapado. Ms bien, previeron un uso revolucionario de la tecnologa de las comunicacio-
nes de modo que los avances ms llamativos de las tcnicas artsticas efectos como los del montaje,
por ejemplo, que hoy tendemos a asociar casi exclusivamente con el modernismo como tal- pudieran
aprovecharse con propsitos al mismo tiempo didcticos y polticos. La concepcin brechtiana del rea-
lismo no estar completa, entonces, si falta esta perspectiva en la que el artista es capaz de usar la tec-
nologa moderna ms compleja al dirigirse al pblico popular ms amplio. Sin embargo, si el mismo
nazismo se corresponde con un estadio temprano y todava relativamente primitivo del surgimiento de

6.- Me asombra que digis que sois comunistas, gente que tratis de transformar el mundo, que no es habitable si fuerais genios al ser-
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vicio de los que mandan, sera muy astuto de vuestra parte hacer irreconocibles las cosas, pues hay cosas que van de mal a peor y de ello
se acusa a vuestros compradores. (ber gegenstandslose Malerei en Schriften zur Literatur und Kunst, II, Frankfurt, 1967, pgs. 68-
69 [traduccin espaola: Sobre la pintura abstracta en Bertolt Brecht, El compromiso en literatura y arte, trad. J. Fontcuberta,
Planeta, Barcelona, 1984, pg. 190])
7.- Vase Illuminations, Londres, 1970, tambin The Author as Producer, en Understanding Brecht, Londres, 1973; y para desarrollos
ms profundos dentro de una teora radica de los medios de comunicacin, Jrgen Habermas, Strukturwandel de ffentlichkeit,
Neuwied, 1962; Hans-Magnus Enzensberger, The Consciousness Industry, Nueva York, 1974; y Oskar Negt y Alexander Kluge, ffen-
tlichkeit und Erfahrung, Frankfurt, 1973. (Las traducciones disponibles en espaol se encuentran en: Walter Benjamin, Discursos inte-
rrumpidos I, trad. Jess Aguirre, Taurus, Madrid, 1989; Walter Benjamin, Iluminaciones III. Tentativas sobre Brecht, trad. Jess
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Aguirre, Taurus, Madrid, 1999; Jrgen Habermas, Historia y crtica de la opinin pblica, trad. Antonio Domnech, Gustavo Gili,
Barcelona, 1999; Oskar Negt y Alexander Kluge, Esfera pblica y experiencia. Hacia un anlisis de las esferas pblicas burguesa y pro-
letaria, trad. Lilia Frieiro, en Paloma Blanco y otros (editores), Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ediciones
Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.)

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los medios de comunicacin, lo mismo le ocurre a la estrategia cultural que Benjamin plantea para ata-
carlo, y en particular a su concepcin de un arte que sera revolucionario precisamente en la medida en
que fuera avanzado tcnica (y tecnolgicamente). En el sistema total creciente de las sociedades me-
diticas actuales, ya no podemos, desafortunadamente, compartir este optimismo. Sin l, sin embargo, el
proyecto de un modernismo especficamente poltico deviene indistinguible de todos los dems tipos
caracterizndose el modernismo, entre otras cosas, por su conciencia de un pblico ausente.
En otras palabras, la diferencia fundamental entre nuestra situacin y la de los aos treinta es la emer-
gencia de una forma completa y definida de esa transformacin final del capitalismo monopolista tardo
conocido, entre otras maneras, como la socit de consommation o como sociedad post-industrial. Esta
es la fase histrica que reflejan los dos artculos de Adorno posteriores a la Segunda Guerra Mundial, tan
diferentes en nfasis de los materiales de pre-guerra en este volumen. Retrospectivamente, puede pare-
cer fcil identificar su rechazo tanto de Brecht como de Lukcs, sobre la base de su praxis poltica, como
un ejemplo caracterstico de un anti-comunismo tan anticuado en la actualidad como la misma Guerra
Fra. Ms relevante en el contexto actual, sin embargo, es la premisa de la Escuela de Frankfurt de un sis-
tema total, que expresaba el sentido que Adorno y Horkheimer daban a una organizacin del mundo
cada vez ms cerrada en una red perfecta de tecnologa meditica, empresas multinacionales y control
burocrtico internacional8. Sean cuales sean los mritos tericos de la idea de un sistema total y yo
dira que cuando no enva directamente fuera de la poltica, alienta el resurgimiento de una oposicin
anarquista al marxismo mismo y puede usarse adems como una justificacin del terrorismo- podemos
estar al menos de acuerdo con Adorno en que en el mbito cultural, la omnipresencia del sistema, con su
industria cultural o de la conciencia (en la variante de Enzensberger) propicia un clima muy poco
favorable para cualquiera de las formas ms antiguas y ms simples de arte resistente, tanto si es el que
propuso Lukcs, el producido por Brecht o, por supuesto, los celebrados en sus diferentes maneras por
Benjamin y por Bloch. El sistema tiene el poder de recuperar y de desactivar incluso las formas ms
potencialmente peligrosas de arte poltico, transformndolas en mercancas culturales (sea testigo, si es
que son necesarias ms pruebas, el truculento ejemplo de la floreciente Industria Brecht!). Por otro lado,
no puede decirse que la sorprendente resolucin del problema que propone Adorno ver el estadio cl-
sico del alto modernismo como el prototipo de arte ms genuinamente poltico (esta no es una poca
para el arte poltico, sin embargo la poltica ha emigrado hacia el arte autnomo y hacia ningn otro lugar
en mayor medida que all donde parece estar polticamente muerto) y su sugerencia de que Beckett es
el artista ms autnticamente revolucionario de nuestro tiempo- sea ms satisfactoria. Con toda seguri-
dad, algunos de los anlisis ms reseables de Adorno por ejemplo, su discusin de Schoenberg y del
sistema dodecafnico en Filosofa de la nueva msica- documentan su afirmacin de que el arte moder-
no ms importante, incluso el aparentemente ms a- o antipoltico, en realidad sostiene un espejo delan-
te del sistema total del capitalismo tardo. Sin embargo, en retrospectiva, esto parece ahora un resurgi-
miento completamente inesperado de una teora del espejo al modo lukacsiano en la esttica, bajo el
encantamiento de una desesperacin histrica y poltica que asola ambas casas y por consiguiente
encuentra la praxis como algo inimaginable. Lo que es en ltima instancia fatal para este nuevo resurgi-
miento de la ideologa del modernismo, una vez ms y en definitiva antipoltico, es menos la retrica equ-
voca del ataque de Adorno a Lukcs o la parcialidad de su lectura de Brecht9, que el destino del moder-
nismo en la misma sociedad de consumo. Ya que lo que en los primeros aos del siglo fue un fenmeno
antisocial y de resistencia, se ha convertido hoy en el estilo dominante de la produccin de mercancas y
en un componente indispensable en la autoreproduccin cada vez ms rpida y exigente de esta ltima.
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Que los discpulos de Schoenberg que trabajaron en Hollywood utilizaran sus avanzadas tcnicas para

8.- La variante francesa ms reciente de esta posicin como por ejemplo en Jean Baudrillard- ampla el modelo para incluir al bloque
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socialista dentro de este nuevo entente anti-utpico.

9.- Para un correctivo marxista que abre camino de la lectura adorniana de El crculo de tiza caucasiano, vase Darko Suvin, Brechts
Caucasian Chalk Circle and Marxist Figuration: Open Darmaturgy as Open History en Norman Rudick (editor), The Weapons of
Criticism, Palo Alto, California, 1976.

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escribir msica para pelculas, que las obras maestras de las escuelas de pintura americana ms actuales
sean buscadas para embellecer las esplndidas nuevas estructuras de las grandes compaas de seguros
y de los bancos multinacionales (ellas mismas obra de los arquitectos modernos ms avanzados y de
ms talento) no son ms que los sntomas externos de una situacin en la que un arte perceptual que
fue escandaloso ha encontrado una funcin econmica y social proporcionando los cambios de estilo
necesarios para la socit de consommation del presente.
El aspecto final de la situacin contempornea importante para nuestro asunto tiene que ver con los
cambios que se han producido dentro del socialismo desde la publicacin del debate sobre el expresio-
nismo en Das Wort hace como unos cuarenta aos. Si el problema central del arte poltico bajo el capi-
talismo es el de la cooptacin, una de las cuestiones cruciales de la cultura en un marco socialista debe
continuar siendo seguramente lo que Ernst Bloch llama el Erbe: el problema de los usos del pasado cul-
tural del mundo en lo que ser de forma creciente una cultura internacional nica, y del lugar y los efec-
tos de la diversas tradiciones en el esfuerzo de una sociedad por construir el socialismo. La formulacin
que Bloch realiza del problema es obviamente un medio estratgico de transformar la estrecha polmica
de Lukcs que se limitaba a los novelistas de corte realista de la tradicin burguesa europea- y de
ampliar el marco de debate para incluir la inmensa variedad de artes populares, campesinas, pre-capita-
listas o primitivas. Lo que debera entenderse dentro de su monumental esfuerzo por reinventar el con-
cepto de utopa para el marxismo y por liberarlo de las objeciones que Marx y Engels plantearon correc-
tamente al socialismo utpico de Saint-Simon, Owen o Fourier. El principio utpico de Bloch apunta a
liberar el pensamiento socialista de su estrecha autodefinicin en trminos que prolongan esencialmen-
te las categoras del mismo capitalismo (trminos como industrializacin, centralizacin, progreso, tec-
nologa, e incluso produccin, que tienden a imponer sus limitaciones y opciones sociales sobre aquellos
que trabajan con ellas). All donde el pensamiento cultural de Lukcs enfatiza las continuidades entre el
orden burgus y lo que se ha de desarrollar a partir de l, las prioridades de Bloch sugieren la necesidad
de pensar la transicin al socialismo en trminos de diferencia radical, de una ruptura ms absoluta con
ese pasado particular, quizs de una renovacin o recuperacin de la verdad de formas sociales ms anti-
guas. La antropologa marxista ms reciente, en efecto, nos recuerda desde dentro de nuestro sistema
total- la diferencia absoluta de sociedades ms antiguas, tribales o pre-capitalistas; y en un momento
histrico en el que un inters semejante en un pasado mucho ms remoto parece poco probable que d
alas a mitos sentimentales y populistas contra los que tuvo que combatir el marxismo a finales del siglo
XIX y principios del XX, la memoria de sociedades pre-capitalistas puede convertirse ahora en un ele-
mento vital del principio utpico de Bloch y de la invencin del futuro. Desde un punto de vista poltico,
es seguro que la nocin marxiana clsica de la necesidad, durante la transicin al socialismo, de una dic-
tadura del proletariado esto es, una sustraccin del poder efectivo de manos de aquellos que tienen un
inters personal en el restablecimiento del antiguo orden- no ha quedado anticuado. Sin embargo, sur-
gir transformado conceptualmente una vez lo pensemos junto con la necesidad de una revolucin cul-
tural que implique la re-educacin colectiva de todas las clases. Esta es la perspectiva en la que el nfasis
que Lukcs pone en los grandes novelistas burgueses parece ser el ms inadecuado para la tarea, pero
tampoco el empuje anti-burgus de los grandes modernistas parece apropiado para ella. Ocurre, enton-
ces, que es aqu donde la meditacin de Bloch acerca del Erbe, acerca de la diferencia cultural reprimida
del pasado y del principio utpico de la invencin de un futuro radicalmente diferente, adquiere toda su
presencia, en un punto donde el conflicto entre realismo y modernismo se aleja a nuestras espaldas.
Pero, seguramente en Occidente, y quizs en otros lugares tambin, ese punto est todava fuera de
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nuestro alcance. En nuestra actual situacin cultural, tanto el realismo como el modernismo, si parecen
algo, es que para nosotros son intolerables: el realismo porque sus formas reviven viejas experiencias de
un tipo de vida social (la clsica ciudad de interior, la oposicin tradicional entre la ciudad y el campo)
que ya no nos acompaa en este futuro ya decadente de la sociedad de consumo; el modernismo porque
sus contradicciones han demostrado ser ms agudas que las del realismo. Hoy, una esttica de la nove-
dad consagrada ya como la ideologa formal y crtica dominante- debe buscar desesperadamente reno-
varse por medio de rotaciones sobre su propio eje cada vez ms rpidas: el modernismo buscando con-
vertirse en post-modernismo sin dejar de ser moderno. De este modo, hoy somos testigos del espectcu-
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lo de un retorno predecible -despus de que la abstraccin se haya convertido en una convencin agota-
da- al arte figurativo, pero esta vez a un arte figurativo llamado hiperrealismo o fotorrealismo- que
resulta ser la representacin no de las cosas mismas, sino de sus fotografas: un arte representacional

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que en realidad trata acerca del arte! En la literatura, mientras tanto, en medio de un hartazgo con res-
pecto a la ficcin potica o carente de trama, se ha regresado a la intriga, pero no redescubrindola, sino
ms bien a travs de un pastiche de las antiguas narrativas y una imitacin despersonalizada de voces tra-
dicionales, parecidas al pastiche de los clsicos llevado a cabo por Stravinsky segn le critica Adorno en
Filosofa de la nueva msica.
En estas circunstancias, en efecto, se plantea la cuestin de si la renovacin final del modernismo, la
ltima subversin dialctica de las convenciones ahora automatizadas de una esttica de la revolucin
perceptual, no podra ser simplemente el realismo. Ya que cuando el modernismo y las tcnica de
extraamiento que lo acompaan se convierten en el estilo dominante mediante el cual el consumidor
se reconcilia con el capitalismo, el hbito de la fragmentacin necesita ser desfamiliarizado y corregido
por un medio ms totalizante de observar los fenmenos10. En un desenlace inesperado, podra ser Lu-
kcs por muy equivocado que estuviera en los aos treinta- quien poseyera la ltima palabra provisio-
nal hoy para nosotros. Sin embargo, este Lukcs particular, si es que fuera imaginable, sera uno para
quien el concepto de realismo se reescribira a partir de las categoras de Historia y conciencia de clase,
en concreto las de reificacin y totalidad. A diferencia del concepto ms familiar de alienacin, un proce-
so que pertenece a una actividad y en particular al trabajo (disociando al trabajador de su trabajo, de su
producto, de sus compaeros y en ltimo trmino de su ser genrico mismo), la reificacin es un pro-
ceso que afecta a nuestra relacin cognitiva con la totalidad social. Es una enfermedad de la funcin car-
togrfica por medio de la cual el sujeto individual proyecta y modela su insercin en la colectividad. La
reificacin del capitalismo tardo la transformacin de las relaciones humanas en una apariencia de
relaciones entre cosas- convierte a la sociedad en una realidad opaca: es la fuente vivida de las mistifica-
ciones sobre las que se sostiene la ideologa y por medio de las cuales se legitiman la dominacin y la
explotacin. Dado que la estructura fundamental de la totalidad social es un conjunto de relaciones de
clase una estructura antagnica en la que las diferentes clases sociales se definen en trminos de ese
antagonismo y por oposicin las unas a las otras-, la reificacin oscurece necesariamente el carcter de
clase de esa estructura, y va acompaada, no slo de anomia, sino adems de una confusin creciente res-
pecto de la naturaleza e incluso la existencia de las clases sociales que pueden observarse perfectamente
en todos los pases capitalistas avanzados en la actualidad. Si el diagnstico es correcto, la intensifica-
cin de la conciencia de clase ser menos una cuestin de exaltacin obrerista o populista de una nica
clase por s misma, que una contundente reapertura de acceso a un sentido de la sociedad como totali-
dad y una reinvencin de posibilidades cognitivas y perceptivas que permitan que los fenmenos socia-
les sean de nuevo transparentes en tanto que momentos de una lucha entre clases.
Bajo estas circunstancias, la funcin de un nuevo realismo sera clara; resistir el poder de la reifica-
cin en una sociedad de consumo y reinventar esa categora de totalidad que, minada sistemticamente
por la fragmentacin existencial a todos los niveles de la vida y de la organizacin social en la actualidad,
es la nica que puede proyectar tanto relaciones estructurales entre las clases como las luchas de clase
que se dan en otros pases en lo que se est convirtiendo cada vez ms en un sistema mundo. Una con-
cepcin semejante de realismo incorporara lo que siempre fue lo ms concreto en el contra-concepto dia-
lctico del modernismo su nfasis en la renovacin violenta de la percepcin en un mundo en el que la
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10.- Vase, por ejemplo, los instructivos comentarios de Stanley Aronowitz acerca del cine: A diferencia de los importantes esfuerzos de los
realizadores japoneses y europeos por fijar la cmara directamente en la accin y permitir que la escena se resuelva por s misma, los
cineastas americanos se caracterizan por un trabajo rpido de cmara y un montaje cortante cuyo efecto consiste en segmentar la accin
en espacios de tiempo de uno o dos minutos, copiando los estilos dominantes de la produccin televisiva. Se considera que el especta-
dor americano, acostumbrado a los cortes comerciales de la accin dramtica que se realizan en la televisin, es incapaz de mantener la
atencin sobre una accin ms lenta y ms larga. Por tanto, los modos dominantes de produccin cinematogrfica descansan en con-
cepciones del tiempo dramtico heredadas de las formas ms gruesas de cultura comercial. El cineasta que subordina la accin y los per-
sonajes a este concepto de tiempo dramtico descubre una poltica en el interior de la tcnica que es mucho ms insidiosa que el conte-
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nido reaccionario. Cuando lo observamos desde esta perspectiva, un cineasta como Howard Hawks, que rechaza subordinar el arte a
las exigencias del tiempo segmentado, se demuestra como ms resistente al autoritarismo que los cineastas liberales o de izquierdas que
se comprometen con el contenido humanitario de una pelcula que se ha rendido a las tcnicas que reducen totalmente la audiencia a
espectadores (False Promises, Nueva York, 1973, pgs. 116-7.)

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experiencia se ha solidificado en una masa de hbitos y automatismos. Sin embargo, esta habituacin que
la nueva esttica tendra como funcin trastornar ya no sera tematizada en los trminos modernistas
convencionales de una razn desacralizada o deshumanizante, de una sociedad de masas y una ciudad
industrial o de la tecnologa en general, sino ms bien como una funcin del sistema de mercancas y de
la estructura reificante del capitalismo tardo.
Otras concepciones de realismo, otros tipos de esttica poltica, siguen siendo obviamente concebi-
bles. El debate entre el realismo y el modernismo nos ensea la necesidad de juzgarlas en trminos de la
coyuntura histrica y social en la que se les pide que operen. Adoptar actitudes partidarias respecto de
luchas clave del pasado no significa ni optar por un bando ni intentar armonizar diferencias irreconcilia-
bles. En tales conflictos intelectuales, extintos a la par que todava virulentos, la contradiccin fundamen-
tal se da entre la historia misma y el aparato conceptual que, intentando capturar sus realidades, slo con-
sigue reproducir el desacuerdo dentro de s mismo en la forma de un enigma para el pensamiento, una
apora. Sobre esta apora debemos sostenernos, ella contiene en su estructura el quid de una historia ms
all de la cual nosotros todava no hemos ido. Ella no puede decirnos, por supuesto, qu concepcin de
realismo debera existir; y, sin embargo, al estudiarla no podemos dejar de sentir la obligacin de rein-
ventar una.

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