PAG 1 PRIMERA PARTE Agradecimiento: Este curso est basado en las

enseanzas del maestro Luis A. Romero, sobre todo su obra El arte del actor.

La tarea del actor consiste en "representar", es decir, en convertir en persona de

cuerpo y alma a un ser abstracto imaginado por el autor de una obra teatral de no
importa qu gnero; cuando el actor logra desprenderse totalmente de su propia
personalidad y adquirir la de su personaje hasta el punto de que el pblico olvide que
est en presencia de una ficcin, puede decirse que esa tarea alcanza la categora de
arte.

Para lograr este resultado, no basta, por supuesto, con imitar a la perfeccin el
aspecto exterior de ese personaje, cosa que sera relativamente fcil, sino que es
preciso trasuntar, con fidelidad tal que parezcan espontneos, su modo de hablar y de
escuchar, su mirada, sus movimientos, sus reacciones, y hasta sus silencios.

Esto rige para todos los gneros teatrales, desde la tragedia hasta el sainete, y para
todas las categoras de actores, desde la primera figura de la compaa hasta la ms
modesta de segunda parte.

No debe deducirse de lo expuesto que la naturaleza del arte escnico sea

esencialmente imitativa; por lo contrario, es predominantemente interpretativa y, por
ende, creadora. Mediante la lectura del libreto, el actor se entera de lo que dice el
personaje que ha de animar; las acotaciones, forzosamente breves y muchas veces
imprecisas, le indican cundo debe rer o llorar, enojarse o aparentar indiferencia,
hacer un saludo o volver la espalda, pero no pueden darle el tono de esa risa, ni el
matiz de ese llanto, ni el gesto de ese enojo o esa indiferencia, etc., porque todos esos
actos deben guardar concordancia con la idiosincrasia del personaje. Ahora bien: por
muy definida que aqulla resulte de lo que se dice y se hace en la obra, el actor no
podr captarla plenamente ni, en consecuencia, trasmitirla al pblico, si no logra "ver"
en su imaginacin al personaje, en carne y hueso, hasta en sus ms mnimos detalles,
desde el modo de sonarse las narices hasta el de hacerse la corbata.

Se infiere de esto que el intrprete, para merecer este nombre, debe poseer una
cultura, al menos discreta, que le permita "crear" un temperamento sobre la base de
un dilogo, ya que slo una persona culta es capaz de discernir claramente una
determinada psicologa, con todos sus mltiples y particulares matices, a travs del
prisma del lenguaje.
PAG 2 Dejamos, pues, establecido, que el buen actor ha de ser culto y tener una rica
imaginacin; debe ser, asimismo, inveterado observador y dueo de excelente
memoria, para enriquecer constantemente su acervo mental de tipos, fontica, gestos
y actitudes, mediante el examen detenido y el posterior estudio de cuanto bicho
viviente cruza o permanece cerca de l en la calle, en el mnibus, en la peluquera, en
el bar y en todos los sitios habidos y por haber.

Este hbito de la observacin, que debe constituir en l una segunda naturaleza, le

permitir adquirir, si no los posee por su educacin, modales distinguidos, siguiendo
atentamente y con frecuencia el trabajo de los grandes artistas de la escena y de la
pantalla. El calzarse los guantes, sacudirse una mota de polvo de la solapa, o apurar
una copa de champaa, lejos de ser detalles balades, revisten en escena una gran
importancia.

Otro factor de suma importancia que debe tener muy en cuenta el futuro comediante,
reside en la amplitud y en el tono de la voz; las de muy baja potencia, imperceptibles
ms all de las primeras filas de platea, las gangueantes o estropajosas como
consecuencia de un defecto de la lengua, de la nariz, o de la faringe, las agudas o muy
afeminadas en los hombres y, contrariamente, las excesivamente varoniles o de
registro muy bajo en las mujeres, constituyen un serio impedimento, de difcil por no
decir imposible superacin, al igual que la sordera.

El actor debe ser estudioso y permeable a las observaciones del director, respetuoso
para con el pblico, y atento y servicial para sus compaeros. Pero ni las aptitudes
naturales o adquiridas, ni la prestancia fsica, ni el estudio, le valdrn para otra cosa
que para ser un ganapn ms o menos afortunado, si no siente de veras la vocacin
del teatro, es decir, ese impulso dominante e irresistible de ser actor, que excluye toda
posibilidad de hallar satisfaccin espiritual en cualquier otra profesin.

Por lo dems, al consignar las condiciones que debe reunir el aspirante a actor, nos
referimos al actor integral, completo, capaz de lucirse en cualquier papel y en cualquier
gnero, tanto en el teatro como en el cinematgrafo, en la radio como en la televisin.
El hecho de no responder a alguna de esas condiciones, o de adolecer de alguno de
los defectos sealados, no significa que el aficionado deba renunciar a su propsito de
actuar profesionalmente, siempre que deje a un lado su vanidad y oriente sus
esfuerzos en un sentido razonable, hacia la meta que pueda depararle el xito.

PAG 3 Lo ms importante del que hacer escnico, mucho ms que el personal

lucimiento, es lograr que la obra "llegue" al auditorio; para ello, debe interpretar el
papel que se le asigne, por insignificante que sea, con tanta escrupulosidad y cario
como si se tratase del principal del libreto. El xito de una comedia no depende, ni
mucho menos, de una o dos figuras, sino que es producto de un trabajo de conjunto;
por otra parte, se dice -y muy a menudo se comprueba- que no hay papel chico para
cmico grande.

En vez de enojarse porque le han asignado "un hueso" en el reparto, el principiante de

verdadero talento se esfuerza por mejorar da a da la interpretacin de su parte, de tal
modo que, dentro de su escasa importancia, llegue a la perfeccin. Este es el nico
camino seguro para que el director le confe papeles cada vez ms importantes, hasta
alcanzar la categora de primera figura.

El autntico actor nunca est satisfecho de su trabajo, sino que trata de superarse
constantemente, aunque los aplausos del pblico y los elogios de la crtica le pongan
por las nubes, porque no ignora cun peligroso es dormirse sobre los laureles.

El del actor, como todo arte superior, presenta dos facetas de ndole distinta,
complementarias la una de la otra, e igualmente importantsimas: la espiritual, que se
conjuga con el "yo" ntimo del artista, es decir, con su sensibilidad, y la que podramos
llamar tcnica y, acaso, mecnica. Esta ltima, consiste en 10 puramente externo:
maneras de vestirse, caracterizarse, caminar, sentarse, accionar brazos y piernas,
esgrimir una espada, etc., todo lo cual es fcil de aprender con relativa facilidad, bajo
una buena direccin y despus de una discreta prctica. La espiritual, en cambio,
constituida por una compleja combinacin de factores imponderables, no puede
definirse, como la anterior, en reglas concretas, aunque est regida por ciertos
principios generales, que permiten al actor inteligente intuir cmo ha de animar su
personaje, para que ste no sea un simple fantoche, que muestra los hilos que lo
mueven.

El ms importante de esos principios, es proceder "de adentro afuera", o sea empezar

por experimentar los mismos sentimientos que la persona imaginada o, ms bien,
retratada por el autor de ]a obra; solamente cuando se ha comprendido y hasta
diramos "asimilado" un carcter, cuando se ha entrado en los recovecos de un alma,
el exteriorizar en gestos, en entonacin y en ademanes sus reacciones, es cuestin de
lgica y de estudio.

PAG 4 Otro principio que suele orientar por el buen camino, reside en preguntarse:
",Cmo actuara yo, si me encontrase en la situacin de esta mujer, o de este
hombre?".

No nos referimos, claro est, al curso que debe seguir la comedia, ya que ste se halla
invariablemente determinado en el libreto, sino a la forma en que el actor debe
interpretar las situaciones creadas por el autor, sin apartarse de las acotaciones.

Para contestar su pregunta satisfactoriamente, el actor debe recurrir a dos cosas, que
han de gravitar siempre en el mayor o menor acierto de su trabajo: la observacin, y
sus propios re" cuerdos emocionales. La primera, como ya hemos dicho, consiste en
examinar y retener fielmente en la memoria, hasta en sus menores detalles, el aspecto
fsico, el modo de hablar, de escuchar y de gesticular, en una palabra, el
comportamiento del mayor nmero de "tipos" de las diferentes clases sociales; en
cuanto a los recuerdos emocionales nos referimos a todos los que dejan una honda
impresin en el alma: una reyerta presenciada en la nie7 la primera declaracin de
amor, el fallecimiento de un ser muy querido, la reprimenda por un acto censurable, la
situacin desairada en que nos vimos por una circunstancia cualquiera, etc.

Estos recuerdos deben reconstruirse con la mayor exactitud, como se reconstruyen en

la memoria todos los detalles de un paisaje o de una casa, porque tienen un valor
enorme; gracias a ellos, es posible actuar lgicamente no slo en una situacin teatral
idntica, sino en otras muchas que guarden cierta analoga con ella.

El buen actor vive en permanente estudio de la sociedad que le rodea, desde

que se inicia en las tablas. Para hacer efectivo este estudio, debe aprender a
concentrar su pensamiento, aunque se encuentre rodeado de muchas
personas; es tambin importantsimo que aprenda a sugerir ideas sin
pronunciar una sola palabra, mediante un fruncimiento de cejas, un movimiento
de cabeza o una mirada. El desembolso que le origine la adquisicin de un
buen espejo de cuerpo entero, para colocarlo en su habitacin, le devengar
muy altos dividendos en satisfacciones. Ante l, tratar de representar, hasta
que considere que la imitacin es perfecta, los ademanes, los gestos, los
movimientos, todo lo externo, en fin, de los tipos dignos de retener en su
memoria, que haya "descubierto" en el da. Ensayar, adems, sus propios
gestos y actitudes, para -aunque esto parezca extrao-- eliminar todo cuanto
PAG 5 en ellos exista de teatral, y hacerlos naturales y espontneos. Lo ms
importante del que hacer escnico, mucho ms que el personal lucimiento, es lograr
que la obra "llegue" al auditorio; para ello, debe interpretar el papel que se le asigne,
por insignificante que sea, con tanta escrupulosidad y cario como si se tratase del
principal del libreto. El xito de una comedia no depende, ni mucho menos, de una o
dos figuras, sino que es producto de un trabajo de conjunto; por otra parte, se dice -y
muy a menudo se comprueba- que no hay papel chico para cmico grande.

En vez de enojarse porque le han asignado "un hueso" en el reparto, el principiante de

verdadero talento se esfuerza por mejorar da a da la interpretacin de su parte, de tal
modo que, dentro de su escasa importancia, llegue a la perfeccin. Este es el nico
camino seguro para que el director le confe papeles cada vez ms importantes, hasta
alcanzar la categora de primera figura.

El autntico actor nunca est satisfecho de su trabajo, sino que trata de superarse
constantemente, aunque los aplausos del pblico y los elogios de la crtica le pongan
por las nubes, porque no ignora cun peligroso es dormirse sobre los laureles.

El del actor, como todo arte superior, presenta dos facetas de ndole distinta,
complementarias la una de la otra, e igualmente importantsimas: la espiritual, que se
conjuga con el "yo" ntimo del artista, es decir, con su sensibilidad, y la que podramos
llamar tcnica y, acaso, mecnica. Esta ltima, consiste en 10 puramente externo:
maneras de vestirse, caracterizarse, caminar, sentarse, accionar brazos y piernas,
esgrimir una espada, etc., todo lo cual es fcil de aprender con relativa facilidad, bajo
una buena direccin y despus de una discreta prctica. La espiritual, en cambio,
constituida por una compleja combinacin de factores imponderables, no puede
definirse, como la anterior, en reglas concretas, aunque est regida por ciertos
principios generales, que permiten al actor inteligente intuir cmo ha de animar su
personaje, para que ste no sea un simple fantoche, que muestra los hilos que lo
mueven.

El ms importante de esos principios, es proceder "de adentro afuera", o sea empezar

por experimentar los mismos sentimientos que la persona imaginada o, ms bien,
retratada por el autor de ]a obra; solamente cuando se ha comprendido y hasta
diramos "asimilado" un carcter, cuando se ha entrado en los recovecos de un alma,
el exteriorizar en gestos, en entonacin y en ademanes sus reacciones, es cuestin de
lgica y de estudio.

PAG 6 Otro principio que suele orientar por el buen camino, reside en preguntarse:
",Cmo actuara yo, si me encontrase en la situacin de esta mujer, o de este
hombre?".

No nos referimos, claro est, al curso que debe seguir la comedia, ya que ste se halla
invariablemente determinado en el libreto, sino a la forma en que el actor debe
interpretar las situaciones creadas por el autor, sin apartarse de las acotaciones.

Para contestar su pregunta satisfactoriamente, el actor debe recurrir a dos cosas, que
han de gravitar siempre en el mayor o menor acierto de su trabajo: la observacin, y
sus propios re" cuerdos emocionales. La primera, como ya hemos dicho, consiste en
examinar y retener fielmente en la memoria, hasta en sus menores detalles, el aspecto
fsico, el modo de hablar, de escuchar y de gesticular, en una palabra, el
comportamiento del mayor nmero de "tipos" de las diferentes clases sociales; en
cuanto a los recuerdos emocionales nos referimos a todos los que dejan una honda
impresin en el alma: una reyerta presenciada en la nie7 la primera declaracin de
amor, el fallecimiento de un ser muy querido, la reprimenda por un acto censurable, la
situacin desairada en que nos vimos por una circunstancia cualquiera, etc.

Estos recuerdos deben reconstruirse con la mayor exactitud, como se reconstruyen en

la memoria todos los detalles de un paisaje o de una casa, porque tienen un valor
enorme; gracias a ellos, es posible actuar lgicamente no slo en una situacin teatral
idntica, sino en otras muchas que guarden cierta analoga con ella.

El buen actor vive en permanente estudio de la sociedad que le rodea, desde

que se inicia en las tablas. Para hacer efectivo este estudio, debe aprender a
concentrar su pensamiento, aunque se encuentre rodeado de muchas
personas; es tambin importantsimo que aprenda a sugerir ideas sin
pronunciar una sola palabra, mediante un fruncimiento de cejas, un movimiento
de cabeza o una mirada. El desembolso que le origine la adquisicin de un
buen espejo de cuerpo entero, para colocarlo en su habitacin, le devengar
muy altos dividendos en satisfacciones. Ante l, tratar de representar, hasta
que considere que la imitacin es perfecta, los ademanes, los gestos, los
movimientos, todo lo externo, en fin, de los tipos dignos de retener en su
memoria, que haya "descubierto" en el da. Ensayar, adems, sus propios
gestos y actitudes, para -aunque esto parezca extrao-- eliminar todo cuanto
PAG 7 en ellos exista de teatral, y hacerlos naturales y espontneos. Lo que
define a un actor bueno o malo es su voz, que constituye su principal medio de
expresin, cualquier comediante puede "decir" un papel para que el auditorio se entere
de lo que est sucediendo en escena, pero no lograr emocionarlo, es decir, trasmitirle
los sentimientos del personaje que interpreta, si a la palabra, que es slo el concepto,
no le da el tono y las inflexiones que corresponden a lo que est diciendo. Una voz rica
en matices, aunque no sea musical, tiene un valor considerablemente mayor que otra
mucho ms agradable, pero monocorde, que acaba por aburrir.

Aclaremos que "voz" no significa 10 mismo que "diccin"; la primera, es el sonido

proveniente de las cuerdas vocales; la segunda, es la voz concretada en palabras y
frases.

Llamamos "tono" al timbre de voz, mediante el cual se da a la palabra, por decirlo as,
el "color" correspondiente a los sentimientos que sta traduce: amor, dolor, desdn,
clera, triste7a, resentimiento, timidez, vergenza, etc. Un actor adulto, en
circunstancias normales de salud y equilibrio mental, es capaz de emitir de 18 a 20
tonos, incluido el falsete; los adolescentes llegan a 15, cuando ms.

Si oprimimos una por una las teclas de un piano, empezando de izquierda a derecha,
advertimos que, desde los extremos agudos hasta los bajos extremos, cada escala o
sucesin de siete notas tiene un colorido, un timbre caracterstico; las ms altas, o sea
las agudas, sugieran juventud, feminiedad, ligereza, alegra, vivacidad; las ms graves
trasuntan seriedad, dolor, tristeza, enojo, y las intermedias, ms numerosas, parecen
responder a la expresin de sentimientos normales, ms bien llanos, sin exageracin,
aunque, desde luego, con su propio colorido.

De igual modo, los tonos de la voz humana revelan los diversos estados de nimo, es
decir, la posicin emocional que adopta su poseedor en cada circunstancia,
permitiendo clasificarlos en cuatro grandes grupos: familiar, que usamos en la vida
diaria con nuestros allegados y amigos de confianza; distinguido, que corresponde a
personas que se desenvuelven en una elevada esfera social, pausado y de inflexiones
amables, frecuentemente acompaado por una sonrisa; de negocios, vigoroso, directo,
seco aunque se expresen palabras corteses, caracterstico de personas que desean "ir
al grano", y solemne, que trasunta seriedad, respeto, temor y sentimientos profundos.

PAG 8 Resulta curioso comprobar cmo la mayora de los actores noveles, aun el que
se cree ms seguro de s mismo, que en su vida diaria de relacin utiliza una gran
variedad tonal, reduce sta en forma considerable al hallarse en escena; ello le ocurre,
porque al enfundarse en su personaje, en vez de asimilarlo, deja de ser natural.

Al emplear uno u otro tono, hay que mantener indeclinablemente la naturalidad,

teniendo presente que los estados de nimo dan a nuestra voz un timbre distinto al
habitual, pero no fingido; as, la madre que mima a su beb, el muchacho que va a su
primera cita y el padre que reprende al hijo calavera, hablan con un tono diferente al
que utilizaran en otras circunstancias, pero sin desfigurar artificialmente su acento.

Cuando no se posee experiencia propia de la situacin que ha de interpretarse, hay

que recurrir a las observaciones registradas en nuestra memoria y, si es posible, a la
marcacin de un buen actor o director. Un excelente ejercicio para "descubrir" tonos,
consiste en elegir una palabra breve y pronunciarla imaginando todas las posibles
situaciones en que puede emplearse.

Tomemos, por ejemplo, el monoslabo "Oh!" y, de frente al espejo, para que el gesto
est de acuerdo con el tono, tratemos de que signifique:

Espanto, horror. Repugnancia.

Fastidio.

Sorpresa grata. Sorpresa desagradable. Desencanto. Admiracin.

"Hola!", "Basta!", "Ah!", "S" y "No", admiten tambin, pese a su brevedad, muy
variados matices, que el aficionado estudioso har bien en aprender, puesto que el
dominio de stos le ha de facilitar en gran manera el de prrafos ms extensos.

Dar el tono adecuado a lo que se dice, resulta muchas veces difcil y hasta imposible
si, por deficiencias congnitas o por mala costumbre, no se respira correctamente; la
respiracin insuficiente o irregular puede corregirse mediante la adecuada expansin y
contraccin de las zonas del dorso que intervienen en tal proceso, "controlando" la
expiracin mientras se habla, a fin de mantener en todo momento una reserva de aire
en los pulmones y realizando la inspiracin durante las pausas.

PAG 9 No debe dejarse escapar ms aire al empezar que hacia el trmino de una
frase, ni hacer una larga aspiracin inmediatamente despus de la expiracin, sino
seguir un ritmo sin variaciones.

Los sistemas respiratorios que se ensean en los gimnasios y escuelas de educacin

fsica, no son eficaces sino ms bien contraproducentes para la educacin de la voz,
porque elevan las tensiones de la garganta, causan fatiga y no permiten un perfecto
contralor de la expiracin.

En los modernos conservatorios de msica y declamacin y en los buenos institutos

de arte escnico, se practica asiduamente la siguiente serie de ejercicios:

l. - Slidamente afirmado en el piso y mantenindose bien derecho, con las manos en

las caderas, aspire sbitamente, como si 10 asustaran, y repita hasta que pueda
localizar la accin de los msculos respiratorios.

2. - En la misma posicin anterior, coloque ambas manos de forma que los pulgares
opriman las costillas bajas y extienda los restantes dedos sobre el abdomen; aspire y
expire alternativamente en forma anhelosa, despacio al principio y acelerando
gradualmente el ritmo; observe de nuevo la accin de los msculos respiratorios.
Ahora, aspire al mximo posible y empuje las costillas y el abdomen contra sus
manos; haciendo la expiracin tan larga como la aspiracin, repita diez veces.

3. - Proceda como en el ejercicio anterior, pero aumentando gradualmente la velocidad

de la inhalacin y retardando la de la exhalacin, hasta conseguir aue la primera sea
muy rpida y la segunda muy lenta; repita diez veces.

4. - Haga una completa pero suave aspiracin por la nariz. y contenga la respiracin
en dos tiempos; luego, expire tambin en dos tiempos una pequea cantidad de aire a
travs de los labios entreabiertos; contenga de nuevo el aliento, y siga as hasta que el
aire se le agote. Repita diez veces.

5. - Haga una aspiracin nasal en igual forma que en el ejercicio precedente y

reprimiendo el aliento diga "ah" en forma ininterrumpida todo el tiempo que le sea
posible. Repita cinco veces.
6. - Repita cinco veces el ejercicio anterior, pero sustituyendo el "ah" por un murmullo
en "hum".

PAG 10 7. - Haga una profunda aspiracin y cuente en voz alta, sin exhalar, del 1 en
adelante, hasta que le falte el aliento.

8. - Aspire profundamente y, sin esforzarse, empezando en tono bajo y elevndolo

gradualmente hasta hacerla muy fuerte, diga "ah", sin que el cambio de tono altere la
calidad de ste.

9. - Con una sola y larga aspiracin, ra con el sonido "j", contenindose brevemente
despus de cada "ja".

10. - Aspire profundamente y diga en voz fuerte una serie de tres monoslabos,
como "Ya", "Y", "Pues", etc., en cada expiracin, contenindose despus de
cada serie y prosiguiendo en igual forma hasta terminar el aire. La correcta
emisin del tono requiere una garganta gil y flexible, totalmente relajada, o sea no
sujeta a ninguna tensin; cuando estamos nerviosos, irritados o enfermos, contraemos
involuntariamente el cuello, las mandbulas y los hombros, lo que determina un tono
impreciso, carente de naturalidad.

Por supuesto, muchas personas, aun disfrutando de excelente salud y perfecto

equilibrio nervioso, tienen una garganta dura, que es necesario ablandar y educar,
para hacerla flexible. Ello puede lograrse, en muchos casos, practicando a diario los
ejercicios que siguen:

1. - Simule un bostezo, y observe y retenga el relajamiento de garganta que le sigue;

simule llevar una copa de lquido a sus labios, abrindolos como si fuera realmente a
beber, y compruebe cmo tambin esto produce la relajacin.

2. - Abra la boca como para decir "ah", aspire suavemente y, sin mover la lengua ni la
garganta, expire despacio. Repita varias veces. Aspire como antes y empiece a expirar
despacio, pero despus que haya empezado la expiracin, diga "ah" sin esforzarse,
manteniendo relajados todos los msculos. Repita diez veces.
3. - Relajando completamente los msculos, afloje la mandbula; deje caer la cabeza
adelante, y sacdala de un lado a otro hasta sentir la mandbula "suelta" atrs y
adelante; una vez logrado esto, diga lija, je, ji, jo y ju" sucesivamente, varias veces.

PAG 11 Otros ejercicios muy adecuados, no solamente para mejorar el tono sino para
facilitar la pronunciacin, son los que siguen:

1. - Sostenga un "a" normal todo el tiempo que se lo permita una profunda aspiracin,
oprimiendo y soltando alternativamente las ventanas de la nariz con los dedos pulgar e
ndice de la mano izquierda; observe atentamente el sonido, y si no se producen
cambios en la calidad, puede estar seguro de que su tono es limpio y no nasal.

2. - Apriete los dientes y diga "a" suavemente; sin interrumpir el sonido, abra la boca lo
suficiente para introducir entre aqullos los dedos ndice y medio superpuestos, y
comprobar cmo el tono aumenta de intensidad sin hacer el menor esfuerzo. De
aqu, la necesidad de abrir bien la boca cuando se habla.

3. - Abra la boca despacio, murmurando la consonante m, y evitando cualquier cambio

del tono, pase de m a a; despus, gradualmente, vaya cerrando la boca sin modificar
la intensidad ni la calidad del tono. Repita este cambio hasta que se le termine el aire,
reemplazando la a por las dems vocales.

Dejemos perfectamente aclarado, que la prctica asidua de los diversos ejercicios que
hemos sealado, y otros similares, puede mejorar el tono hacindolo ms claro y
agradable, pero nunca puede cambiarse, ya que la voz depende de muchos factores
individuales, es decir, congnitos, como la conformacin del arco

bucal, el grosor de las mejillas, la disposicin de la dentadura, la mayor o menor

consistencia de las mejillas, etc., etc.

Las transiciones graduadas del todo o sea la elevacin o disminucin de ste,

mediante las cuales se acenta la exteriorizacin de los estados de nimo, se
denominan "inflexiones" y se clasifican en tres grandes grupos: ascendentes,
descendentes y circunflejos.

Mediante las primeras, se sugiere que el personaje no expresa su pensamiento por

completo, sino que, deliberadamente o sin proponrselo, lo deja inconcluso; aplcanse
las segundas en situaciones de seriedad, pesar, melancola y similares, y para sentar
ideas concluyentes, cerrando, por ejemplo, una discusin; la inflexin circunfleja es la
transicin suave de un tono ascendente a otro descendente y, con frecuencia, de ste
PAG 12 nuevamente al anterior; se emplea para expresar duda, incertidumbre,
indecisin y segundas intenciones.

Muchas frases de un papel no admiten, razonablemente, inflexiones de ningn tipo;

tampoco las requieren las ltimas palabras de casi todos los finales de prrafo,
prescindencia que exige en el intrprete un gran habilidad para que stos no parezcan
truncas.

No es posible, como se comprender, puntualizar caso por caso y situacin por

situacin, cundo deben emplearse unas u otras inflexiones; el actor veterano lo hace
instintivamente, pero el novel, si no cuenta con el asesoramiento de un buen director,
deber aprenderlo por s mismo, al estudiar cada papel, juntamente con la mmica y el
juego escnico. En trminos generales, puede aconsejrsele que en todas esas fases
de la actuacin empiece por ensayar en privado las situaciones extremas, hasta hallar
el nivel adecuado.

Tan importante como el tono es la diccin, que consiste, como hemos dicho, en
pronunciar correctamente, pero sin afectacin, cada palabra y cada frase, no
comindose ninguna consonante final; distinguir bien la ID de la n, la b de la v, la x de
la s, etc.; marcar debidamente las pausas breves de la coma y las un poco ms largas
del punto, no detenindose nI un segundo, con el propsito de "afirmarse", antes de
pronunciar algn vocablo que ofrezca dificultad.

Todos los que hemos dirigido conjuntos teatrales, nos hemos visto obligados
frecuentemente a sustituir por un sinnimo o por dos o tres palabras que expresaran el
mismo concepto, alguna del libreto que el intrprete pronunciaba con visible esfuerzo,
o era incapaz de pronunciar sin incurrir en furcio, tales como "transustanciaci:n",
"irreversibilidad", etc.

Claro est que este recurso no debe emplearse sino en ltimo extremo, pues nadie
tiene derecho a alterar lo escrito por el autor, pero siendo la naturalidad requisito
indispensable de una buena interpretacin, es preferible proceder en esa forma a que
el intrprete, al acercarse la palabra difcil, experimente temor o nerviosidad y se salga
de la situacin, ni siquiera por unos segundos.
PAG 13 Aun en los teatros modernos, construidos con sujecin a las ms
estrictas leyes de la acstica, hay que graduar la potencia de la voz, para que
sta llegue hasta las localidades ms alejadas de la escena, conservando los
debidos matices, tanto si se trata de un susurro como de un grito; esta
graduacin ha de conformarse a las dimensiones de la sala, para la cual
conviene realizar una prueba previamente al debut. Despus de actuar en
algunas salas de diversas proporciones, la adaptacin a stas del volumen de
voz se realiza de modo instintivo. Los lectores interesados en las cosas del teatro y,
por supuesto, los actores maduros, habrn ledo y escuchado, muchas veces,
pedantescas referencias a las "treinta y tantas situaciones dramticas", definidas
segn unos por Esquilo, segn otros por Euripides, y por Sfocles en opinin de no
pocos. Crticos y autores en trance de justificar la falta de originalidad de una obra, han
argido y siguen arguyendo que todos los conflictos del corazn humano surgieron a
la vez, al aparecer el primer hombre sobre la tierra, y estn planteados en esas
situaciones clsicas, que se hacen ascender a treinta, treinta y dos, o treinta y seis
como mximo.

Ahora "bien: cules son ellas?... Resulta curioso comprobar que ninguno de quienes
las aluden las mencionen una por una, satisfaciendo nuestra legitima curiosidad. El
autor de este curso debe confesar que ha fracasado en su viejo empeo de
descubrirlas. aunque para ello ha realizado una afanosa bsqueda en enciclopedias,
biografas y tratados de diversos autores v pocas.

De cualquier manera, existan o no tales situaciones tpicas, consideramos errneo

limitarlas a numero tan exiguo que, de ser exacto, tornara sumamente fcil la carrera
teatral, ya que holgaran el talento y la iniciativa para hacerse actor, bastando imitar
con fidelidad lo que otros hicieron anteriormente.

Un anlisis muy somero bastara para darnos la razn.

Si entendemos por "situacin teatral" la resultante de un hecho capaz de suscitar una
intensa emocin, y consideramos tales hechos determinados por el juego de las tres
grandes pasiones que mueven a la especie humana amor, odio, ambicin- fcil nos
ser deducir la enorme variedad de situaciones a que pueden dar lugar, clasificando
en otros tantos grupos los sentimientos de diverso matiz que ellas comprenden.
As, en el grupo AMOR, anotaremos:

PAG 14 Divino A Dios, y en Su nombre a nuestros semejantes, se refleja en las

tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad, en las practicas piadosas, en la vida
sencilla y en la humildad de carcter.

Familiar A nuestros padres, hijos, hermanos y otros parientes y, por extensin, a

las personas con quienes nos liga una verdadera amistad.

Propio El que sentimos por nosotros mismos; se traduce en un exagerado

sentimiento del honor, vanidad, susceptibilidad, etctera.

Normal Impulso a la vez espiritual y de atraccin fsica hacia otra persona.

Con excepcin, lgicamente, del amor a Dios y del amor propio, cabe subdividir las
dems variedades, a efectos de su anlisis en "correspondido" y "no correspondido".
Sentimientos laterales o secuelas del amor normal son, circunstancialmente, la
fidelidad, el olvido, los celos y el adulterio.

El ODIO, que se define como antipata y deseo de mal hacia alguien, puede responder
a causas muy diversas y experimentarse contra una persona o grupos de personas:
familia, nacionalidad, raza, comunidad poltica o religin, etc.

No debe confundirse la aversin, sentimiento de repugnancia sin deseo alguno de mal

para quien lo motiva, como por ejemplo. el que nos inspira un borracho, un tahr o un
proxeneta. Muy a menudo, sin que sepamos a que atribuirlo razonablemente, sentimos
tambin aversin a ciertas personas, a veces en el mismo instante de conocerlas; la
explicacin de este fenmeno, que no corresponde intentar en estas pginas, habra
que buscarla, seguramente, en los dominios del subconsciente.

Bajo el rubro genrico de AMBICION cabe consignar:

La avaricia, deseo mezquino de acumular riquezas por la riqueza misma, sin beneficio
para nadie, ni siquiera para el avaro.

La codicia, apetito desordenado de riqueza para procurarse una vida regalada,

satisfacer todos los caprichos, rendir tributo a la vanidad, etcetera.
PAG 15 Ansia de preeminencia (poltica, social, profesional, etc,), es legitima cuando la
inspira el propsito de ser til a nuestros semejantes, e ilegitima si persigue
nicamente fines egostas.

Si a estos sentimientos, que podramos llamar positivos y negativos o, mas

sencillamente, buenos y malos, sumamos otro factor de innegable gravitacin
dramtica como es el vicio alcohol, estupefacientes, lujuria, juego, pereza, etc.
llegaramos a la conclusin de que no alcanzara una existencia para estudiar desde
los distintos ngulos en que acta cada personaje, todas ni siquiera la mayor parte de
las situaciones teatrales conocidas.

Por fortuna, ello no es necesario puesto que el interprete solamente tiene que
aprender una obra por vez, y de esta, nicamente un carcter. Pero demostrara una
crasa falta de vocacin y una lamentable incultura, el actor que, limitndose a
desempear mejor o peor su parte en un reparto, no se preocupara conocer, al menos,
las obras maestras de la dramaturgia clsica, cuyos personajes consideramos
arquetpicos, por encarnar a la perfeccin los sentimientos, las virtudes y las miserias
del gnero humano.

A este respecto, el teatro de Shakespeare, verdadera enciclopedia del alma. no puede

ser ignorado. El comediante de verdadera vocacin no se conforma con lo que pueda
aprender en los ensayos sino que estudia a fondo su papel fuera del escenario, con lo
que no solamente ahorra trabajo al director del conjunto, sino que se pone en
condiciones de ofrecer al publico una labor mucho mas perfecta, cuyos detalles no
pasaran inadvertidos, por modesta que sea la parte que Ie corresponda en el reparto.

Expresa un viejo dicho teatral que "a papel sabido, no hay cmico malo"; ello, desde
luego tornado literalmente, no es del todo exacto, ya que de muy poco valdr saber un
papel de memoria, si se dice en tono montono, sin la entonacin y las inflexiones
adecuadas, a la manera del colegial que recita su leccin como un papagayo.

Repitamos, una vez mas, que solamente "comprendiendo" al personaje ser posible
actuar como este lo hara en la vida real, y que en lograrlo o no radica la capital
diferencia que existe entre un "cmico" y un interprete.

Para alcanzar el desideratum de una interpretacin y recurdese que no hay papel

chico para un actor grande, no debe este limitarse a recordar y poner en practica las
PAG 16 instrucciones que el autor de la obra o el director den en los ensayos;
despus de la lectura, se conseguir a todo trance un libreto, adquirindolo en los
denominados archivos teatrales si la obra es de repertorio, o solicitndolo en prstamo
al director para copiarlo ntegramente en el mas breve termino posible, si por tratarse
de un estreno absoluto, no estuviera aun impreso.

Libre de toda otra preocupacin, proceder a releerlo despaciosamente una vez mas,
escena por escena, empapndose bien del pensamiento del autor, no solamente en
cuanto aparece escrito, sino en lo que surge, implcitamente, de lo que dicen y hacen
los distintos personajes: analizara a fondo la fisonoma mental y moral de cada uno de
estos y la relacin que guardan con el que el propio actor va a interpretar, fijndose
especialmente en lo que aquellos personajes dicen acerca del suyo, lo que Ie ayudar
en gran manera a componerlo.

Desde luego, su atencin se concentrara, sobre todo, en cada una de las palabras de
este ltimo, desmenuzndolas, por as decir, para extraerles su mas exacto sentido.

Este examen exhaustivo, aunque se trate de un papel insignificante, conduce a

conclusiones de una lgica indiscutible, que simplifican el trabajo del interprete.

Supongamos que una segunda parte, una principiante joven, tiene un papel de
doncella de casa rica, que se reduce a media docena de bocadillos, distribuidos en
cuatro o cinco escenas; la mas importante para ella, la presenta saliendo del lateral
segundo derecha llevando una bandeja con servicio de t y dirigindose directamente
hacia el lateral primero izquierda, pero antes de llegar a este, aparece por el foro un
segundo galn o un actor cmico, que dicindole "cmo te va, preciosa?", trata de
acariciarle una regin anatmica prominente.

Lo mas probable, es que el libreto trate este pequeo incidente conforme a cualquiera
de las situaciones que siguen:

A) La doncella esquiva el ataque y se apresura a librarse del atrevido, dirigindole una

mirada de contrariedad y desaparece por el lugar marcado.

B) Esquiva dbilmente el ataque, dice sonriendo: "Estate quieto, Jorge, no vaya a

vernos tu mama", y sigue su trayectoria sin alterar el ritmo de su paso.
PAG 17 C) Se detiene bruscamente. deja la bandeja sobre una mesita inmediata y,
plantndose en desafo ante el agresor, dice: "Atrvase, y Ie doy una cachetada que lo
vuelvo loco"; vuelve a tomar la bandeja y se marcha como si no hubiera pasado nada.

D) Pone cara de asustada, encoge todo el cuerpo, y haciendo tintinear el

servicio por el temblor que la sacude, hace mutis. Bstale un poco de imaginacin
a la actriz que ha de interpretar esta escena, para actuar en las dems con sujecin a
lo que de ella se deduce, aunque el autor, dada la poca importancia del papel, no haya
acotado ninguna otra.

En efecto, si se trata de la situacin A, resulta evidente que la doncella es una chica

seria y mesurada, que procede calma y respetuosamente; en el caso B, por el
contrario, es una coqueta con ribetes de vampiresa, que cumple sus tareas como por
condescendencia; la del apartado C tiene apariencia y hablar desenvueltos, habla
respetuosamente pero sin el menor vestigio de humildad y da cierta sensacin varonil;
en tanto que la escena D revela a una pobrecita tmida, posiblemente campesina,
torpe en el vestir y en los movimientos.

Releyendo detenidamente una escena, se advierte a menudo que admite diversos

modos de interpretarla; antes de establecer cual es el mejor, ser preciso analizar
cada uno de ellos, atendiendo a la lgica antes que al particular lucimiento.

El hecho de que un actor eminente diga de tal modo un parlamento o haga tal o cual
cosa en una escena, no es razn para que otro interprete busque el aplauso del
publico utilizando servilmente los mismos recursos; lo mas probable es que fracase
en su propsito, puesto que no todos los comediantes poseen iguales facultades, y la
entonacin y el gesto que en uno resultan espontneos, pueden parecer forzados y
hasta ridculos en otro.

En todo caso, el publico que ha visto el original, no dejara de advertir, tanto mas
cuanto mas aproximada sea, la existencia de la copia. Recordemos a Benavente:
"Bienaventurados nuestros imitadores, porque de ellos sern nuestros defectos", y
olvidmonos de como el gran Fulano hace o hara un papel determinado, para
enfocarlo desde nuestro propio punto de vista, esforzndonos en animarlo segn
nuestra personal experiencia y de acuerdo con nuestras aptitudes.
PAG 18 Una vez bien compenetrado del carcter de su personaje, el interprete que
no lo cuente en su "archivo" mental, o no recuerde con exactitud todos sus rasgos,
proceder a estudiarlo en el ambiente real en que aquel acte: en un hospital si es un
medico, un practicante, un enfermero. etc.; en una facultad si es catedrtico
o estudiante, etc.

Este estudio debe comprender, en tan amplia medida como las circunstancias lo
permitan, todos los aspectos de la personalidad exterior del modelo: como re, que
actitud toma cuando se enoja; como viste; de que modo camina y se sienta, etc,, etc.

Conjugando la letra de la obra con estas acciones, delante del espejo, la composicin
del personaje resultara relativamente fcil: hay que cuidarse muy bien de no acentuar
ni los gestos ni Ios movimientos, para evitar que aquel a menos que as lo
requiera la obra pueda parecer ridculo; en caso de duda, mas vale pecar por
defecto que por exceso.

Cuando ese estudio en vivo, al que asignamos capital importancia, no pueda

realizarse, el actor compondra el personaje atenindose a cuanto detalle Ie
proporcione el libreto, recurriendo para suplir lo que no resulte de este con claridad a
su propio conocimiento de personas, costumbres y ambientes.

Para ello, tendr en cuenta la edad, profesin y nivel social del personaje, lapoca en
que se desarrolla la obra, la estacin del ao y la hora del da, circunstancias todas
indispensables para determinar correctamente si Ileva barba o bigote, si ha de andar
con paso firme o inseguro, derecho o encorvado, bien o mal vestido, de invierno
o verano, de calle o de etiqueta, etc., etc.; practicando concienzudamente el anlisis
de todas las circunstancias, el actor estudioso deducir, por ejemplo, aunque el libreto
no lo acote, que la apariencia de un joven rico no se diferencia a las doce de la noche
de la que ofrece durante el da, en tanto que la de un albail que ha cumplido una
jornada de ocho horas es, a las seis de la tarde de terrible cansancio.

Tanto o mas difcil aun que representar activamente una escena, es desempear en
esta un papel pasivo: escuchar largas tiradas de otro interprete sin interrumpirlas o
hacindolo de tarde en tarde con brevsimos bocadillos, permanecer en un segundo
termino, sin decir palabra, mientras dialogan otros personajes, etc.
PAG 19 La actitud que corresponde adoptar en tales escenas debe resultar lo mas
natural posible, y ser, lgicamente, la que observara el actor si, en la vida real, se
encontrara en una situacin semejante.

Otra de las cosas que han de tenerse en cuenta al estudiar el papel son las ocasiones
que este proporciona para matizarlo con alguno de esos pequeos detalles que tanto
contribuyen en su conjunto a la naturalidad del juego escnico; sentarse a caballo en
una silla, mirarse al pasar en un espejo, contemplar las volutas de humo de un
cigarrillo encendido displicentemente, etc.; nada de esto ha de improvisarse en
escena, sino que debe llevarse a esta ya preparado, para hacerlo en forma y momento
que resulte natural y, sobre todo, en oportunidades en que no distraiga la atencin del
publico de otras cosas mas importantes.

El mejor sistema para aprenderse de memoria el papel: - la palabra "memorizar" no

figura en el diccionario consiste en repetir una y otra vez una escena, no pasando a
la siguiente hasta saberse al dedillo la anterior.

Logrado esto, se repasara el sentido de cada prrafo dndole la entonacin que

corresponde a lo que se dice ya que, como sabemos, de esta depende muchsimas
veces la significacin exacta de una palabra.

En la inmensa mayora de los casos, un interprete no empieza a decir un bocadillo

hasta que otro ha terminado el suyo, desde luego sin que entre uno y otro se
produzcan soluciones de continuidad; en una conversacin normal el tono del que
habla precedentemente da la pauta del que debe emplear el interprete que Ie sigue, ya
que si este se expresara en un diapasn mas bajo o mas alto, se resentira la armona
del dialogo.

Recalquemos que esta recomendacin se refiere a conversaciones corrientes, en que

los interlocutores hablan como es su costumbre en circunstancias normales, no
rigiendo, lgicamente, para situaciones de excepcin.

El mantenerse a tono con los dems interpretes de una escena, no significa en modo
alguno expresarse en forma monocorde, acompasada y regular, particularmente
indicada para que el auditorio, aburrido, termine por dormirse; contrariamente, el buen
actor imprime a sus prrafos un ritmo variable, mas lento o mas vivaz, conforme a los
PAG 20 conceptos que expresa y eleva o baja la voz, segn deba traducir
sentimientos enrgicos o de ternura.

En una palabra, en el escenario hay que hablar como se hace en la calle o en la casa:
con la mas perfecta naturalidad, y adoptando gestos y actitudes en consonancia.

Puede presentarse el caso, aunque no es frecuente, de que el director considere

necesario hacer destacar con gran relieve una frase o una situacin, no disponiendo
para ello de otro recurso que el de restar nfasis a prrafos que otros actores dicen
antes o despus de aquellas; el procedimiento es legitimo, siempre que se emplee con
carcter de excepcin, y los interpretes cuyo lucimiento se sacrifica deben aceptarlo
de buen grado, puesto que en otra ocasin pueden ser ellos los favorecidos.

Los directores veteranos y los que, a su vez, son primeros actores de la compaa,
prefieren, sin embargo, no dar lugar a suspicacias y resentimientos y utilizan para los
casos a que nos referimos otros arbitrios casi de igual valor, como, por ejemplo,
cambiar el ritmo y el tono del dialogo de rpido a lento y de bajo a elevado y viceversa,
segn lo aconseje el texto del libreto. A veces, una pausa bien colocada puede surtir el
mismo efecto.

Los parlamentos, largas tiradas de letra que dice un interprete sin ser interrumpido,
van, por lo general, de tono menor a mayor, para finalizar con acento particularmente
rotundo o bien empiezan en tono alto que desciende gradualmente hasta convertirse
en un susurro; cuando las parlamentos son muy largos, es necesario variar las
inflexiones, haciendo "ondular" el tono, para decirlo grficamente, en forma acorde a lo
que se dice.

Un recurso de positivo valor dramtico para hacer resaltar un pensamiento, un gesto,

un grito, una emocin en suma, siempre que se lo emplee adecuadamente, es la
pausa, mas significativa, muchas veces, que una frase; empleada, en cambio, fuera de
oportunidad, se convierte en una simple interrupci6n, que solo sirve para estropear
una escena.

No nos referimos, claro esta, a las pausas que empleamos comnmente en la

conversacin, y que tienen su representacin escrita en los signos de coma, punto y
coma, dos puntos y punto final, sino a las que, en forma deliberada, hace un interprete
PAG 21 para escuchar a otro, dar naturalidad a una escena, o realizar algn acto:
marcar un numero de telfono, hojear un libro, dar cuerda a su reloj, etctera.

No pueden, en verdad, considerarse pausas teatrales, aunque se produzcan durante

la representacin, las destinadas a agradecer un aplauso a escena abierta o al hacer
un mutis, o mientras dura una explosin de risa del auditorio, a fin de que este no
pierda lo que pudiera decirse mientras duran esas manifestaciones.

La pausa dramtica puede y debe utilizarse no solamente cuando la marque el libreto,

sino cuando el actor "sienta" que con ella exterioriza mas intensamente el estado de
animo de su personaje, o el director lo juzgue til para acentuar una situacin de
suspenso, prolongando la expectacin del auditorio; en cualquier caso deben medirse
bien y no prolongarlas mas de lo conveniente, destruyendo el efecto que con ellas se
busca.

Muy de tarde en tarde, por fortuna, los interpretes se ven enfrentados en escena a
situaciones que, por supuesto, no pueden estudiar cuando repasan el papel; un tiro
que no sale al apretar el percutor del arma, un timbre que no suena al oprimirlo, un
personaje caso muy frecuente que entre en escena antes o despus de cuando
corresponde, etc.

El actor veterano, que se ha visto mas de una vez en tales trances, encuentra siempre
en su imaginacin un recurso para salir de ella airosamente; el principiante, en cambio,
pierde por complete su dominio, abandona su personaje, se dirige hacia las aberturas
de la escena buscando auxilio en el traspunte o en los maquinistas y suele decir
incongruencias.

Para evitar tal estado de desconcierto y su inevitable repercusin en el publico, que

suele traducirse en manifestaciones de hilaridad tanto mas ruidosas cuanto mas
dramtica sea la escena que se represente, lo nico eficaz, aunque parezca una
perogrullada decirlo, es mantener la calma y poner en juego la imaginacin.

En el ejemplo primeramente citado, el del arma que no hace fuego, lo nico que cabe
es recomendar antes al traspunte que est prevenido, a fin de que, si falla el tiro, haga
estallar contra el suelo un petardo de los que siempre debe haber existencia en
utilera.
PAG 22 En el caso del timbre que no suena, si no hay otros actores en escena, no
debe insistir para no llamar la atencin del publico; sencillamente, con un gesto natural
de contrariedad se asomara al lateral por donde hayan hecho su ultimo mutis el criado
o la doncella, y los llamara en voz alta por su nombre, volvindose luego hacia el
centro u otro lugar de la escena asomndose a una ventana, hojeando una revista,
etc.

Cuando el domestico aparezca, preguntando como es de rigor: "Qu deseaba el

seor?", Ie responder con el bocadillo siguiente del libreto, prosiguiendo la escena sin
inconvenientes.

En caso de haber en escena otros interpretes, comentara con estos, mientras acude el
criado, cualquier asunto intrascendente, o agregara nuevos detalles de su propia
cosecha al dialogo que se hubiera sostenido antes de oprimir el timbre sin xito.

El retardo de un personaje en entrar en escena puede disimularse mediante una

llamada telefnica con cualquier pretexto a casa del retrasado si es que se esperaba a
este, a un amigo avisndole que se faltara a la cita convenida, al abogado
preguntndole como va tal o cual asunto, etc.; el buen tino del actor elegir el tema
apropiado para ganar tiempo, tratando de que lo que hable con el imaginario
interlocutor guarde algunas relacin la obra.

El telfono es un auxiliar de inapreciable valor para resolver muchas situaciones

imprevistas y, por ello, siempre que no desentone abiertamente, deber haber uno en
escena, aunque el libreto no lo exija; en caso de necesidad y, desde luego, a
condicin
de que el ambiente en que se desarrolla la obra lo permita un dormitorio, un
comedor. un living-room el intrprete apuros puede abandonar la escena y, desde un
lateral prximo al publico, simular que telefonea.

Todo interprete con poca experiencia en las tablas, obrar juiciosamente al

estudiar un papel si previendo cualquiera de las contingencias que pueden
presentarse durante la representacin, ejercita su ingenio para solucionarlas en
forma lgica; este medio de curarse en salud, constituye una gimnasia mental
muy provechosa. Una emocin es un estado de nimo originado por una sensacin o una
idea de intensidad bastante para producir una conmocin orgnica que el sujeto percibe, y
que exterioriza en gestos y actitudes, vale decir, en movimientos musculares.
PAG 23 Estas reacciones, lgicamente, difieren segn la causa que las motiva y la
idiosincrasia del individuo, dependiente de su constitucin fsica y, en mucho mayor grado,
de su educacin intelectual y del ambiente social en que se ha formado. Registrada en el
cerebro, la sensacin es captada por nervios que la trasmiten a los msculos correlativos, los
cuales la traducen, como se ha dicho, en movimientos.

Supongamos que un prjimo es asaltado a la vuelta de una esquina por dos malhechores. Su
reaccin depender, a no dudar, de su temperamento; si se trata de un impulsivo, es muy
probable que la emprenda a golpes con aqullos, presa de viva excitacin, sin medir las
consecuencias que puede acarrearle su actitud; si es un hombre bien equilibrado
mentalmente, aunque le sobre valor, pensar que cualquier resistencia podra ocasionarle
mayores perjuicios por su situacin de inferioridad frente a dos sujetos armados, y se
someter al despojo, aunque crispando los puos y mordindose los labios; si es un
apocado, temblar de pies a cabeza, musitar con voz entrecortada algunas palabras de
splica o quedar mudo y dejar mansamente, sin el ms leve gesto de protesta, que le
quiten la camiseta. En cualquiera de los tres casos, la emocin ser autntica, por
corresponde a un hecho cierto.

En la escena, en cambio, el actor no puede emocionarse porque sabe que el asalto es

simulado y su cerebro, sus nervios y sus msculos no responden espontneamente; debe,
pues, fingir la emocin para trasmitirla al pblico de manera tal que parezca real, y para ello
ha de adiestrar constantemente sus msculos, desde los sutilsimos que rodean los ojos,
hasta los de mayor volumen y consistencia que accionan las extremidades.

La mirada debe estar siempre en armona con el movimiento de los msculos faciales.

No es posible, como se comprender, dar reglas concretas acerca de gestos y ademanes; en

primer trmino, porque ellos estn subordinados a la enorme variedad de situaciones que los
autores plantean, y en segundo, por los infinitos matices que sera necesario considerar,
teniendo en cuenta la edad, condicin social, poca de la accin, y un sin nmero de
circunstancias que varan en cada personaje; se puede, en cambio, y as vamos a intentar lo,
dar algunos principios generales, que servirn de base al actor inteligente, para hacer un
estudio de la importantsima parte que corresponda a la mmica en el papel que ha de
interpretar.

El gesto, tanto como la voz, es imprescindible para crear un personaje de carne y hueso; la
actriz bellsima y el galn apuesto, pero con cara de hielo, no dejarn de parecer maniques
por muy importante que sea lo que digan. La mirada debe estar siempre en armona con el
movimiento de los msculos faciales y reflejar una emocin, agradable o desagradable *,
pues los ojos no pueden estar "mudos" en ningn momento. En el teatro, la expresin
"hablar con los ojos", tan utilizada en el lenguaje popular, ha de constituir una permanente
consigna.

Todos los comediantes dan a la forma de las cejas la atencin que realmente merecen, pero
no son muchos los que alcanzan a comprender la extraordinaria importancia que tienen los
movimientos de ese apndice capilar para la exteriorizacin de estados de nimo. Ms o PAG
24 menos contradas, trasuntan preocupacin o enojo; enarcadas, revelan miedo, sorpresa o
estupidez; arqueadas, malicia o irona, etctera.

Es preciso, desde luego, para lograr estos efectos, someterlas a una paciente gimnasia,
hasta que respondan de inmediato a la voluntad del intrprete.

Los gestos y ademanes que se hacen en escena, no son siempre idnticos a los espontneos
sino algo ms complicados que en la realidad, aunque no ms exagerados; la necesidad de
que los intrpretes no incurran en movimientos o actitudes antiestticas, obliga,
frecuentemente, a seguir una lnea distinta de la comn en la vida ordinaria.

Excepto en situaciones especialsimas, el momento interpretativo se desarrolla por este

orden: mirada, accin y palabra. Cuando un amigo viene a casa a visitarnos, primero nos
mira, despus nos extiende la mano, y por ltimo o simultneamente, nos habla. Si tenemos
una agria disputa con nuestra esposa, en el momento en que ya ha colmado con exceso
nuestra paciencia, la fulminamos primero con los ojos, pegamos un tremendo puetazo en la
mesa o le damos un puntapi al mueble ms cercano despus, y cerramos la serie con un
enronquecedor "basta!" o una expresin ms desahogante aunque menos acadmica.

Amor

Maternal: No requerira, en verdad, acotacin alguna, pero consignemos, no obstante, por si

se hubiese entibiado en alguna de nuestras lectoras ese noble sentimiento consustancial a la
condicin femenina, que el amor de la madre a su hijo se expresa, escnicamente y en
circunstancias normales, con miradas de intima complacencia, sonrisa sostenida, voz mimosa
que toma, frecuentemente, inflexiones infantiles, y tacto cauteloso y suave al manejarlo.

Mstico. - Ademanes y gestos muy moderados; andar de ritmo lento con la cabeza
levemente inclinada; voz clara, pero no alta, con muy pocas y medidas inflexiones; sonrisa
apenas esbozada; mirada apacible, frecuentemente perdida en un punto incierto, que
adquiere vida e intensidad al fijarse en una imagen sagrada.

Ingenuo. - Ingravidez de todo el cuerpo; miradas tiernas. ademanes amables, voz dulce,
caricias tmidas.

Este sentimiento se manifiesta, cuando el galn es un mozo impetuoso, en forma

abiertamente opuesta: ademanes briosos, hablar apresurado y dominante, abrazos violentos,
risa estruendosa, etctera.

Las manifestaciones precedentes son, como se deduce, propias de los jvenes; los adultos,
en trminos generales, son ms comedidos, aunque unos y otros ofrecen como
caractersticas comunes, la voz arrulladora, pero no montona, y el brillo de los ojos, que
revela felicidad; en los hombres, se agrega una actitud de proteccin que se traduce en
diversos detalles.

Celos. - Conforme a la situacin del libreto, pueden revelarse en manifestaciones de tristeza

o de clera, o de una y otra, segn el estado de nimo del personaje.
PAG 25 El beso. - No requiere tcnica especial el que se da en la mejilla o en la frente, ni
el que, acompaado de una reverencia, se estampa en la mano de una dama; es necesario,
en cambio, decir unas palabras, acerca del que, casi sin excepciones, constituye el
complemento y remate de las escenas amorosas.

Todo director de un conjunto de aficionados puede dar fe del tiempo y trabajo que cuesta
acostumbrar a los principiantes a ensayar e interpretar estas escenas sin atribuirles ms
importancia que a las dems de cualquier obra; jvenes que, fuera del escenario, alardean
de irresistibles conquistadores, y vampiresas en agraz, con pujos de destructoras de
hogares, se ven acometidos por una terrible confusin, que imposibilita la menor apariencia
de realidad, tan pronto como llega el momento de besarse. Ya por una explicable timidez que
tratan de encubrir con diversos pretextos, ya por el temor de parecer demasiado sinceros, el
caso es que, al juntar sus bocas, lo hacen con tanta vacilacin o con tanto mpetu, que
privan a la escena de todo asomo de naturalidad.

La actriz y el actor en ciernes, tienen que hacerse a la idea de que nada de cuanto acontece
en la obra guarda la menor relacin con su vida real; su tarea consiste en trasmitir al
auditorio emociones que no son propias, sino de los personajes que encarnan, y por ello, el
roce de sus labios con los de otro intrprete de distinto sexo, no difiere del hecho de propinar
o recibir una bofetada, de estrechar una mano, o de hacer cualquier ademn.

Alguna que otra vez el beso es fulminante o robado; lo ms frecuente, es que constituya el
remate de un dilogo, durante el cual los dos trminos del binomio, se han ido aproximando
gradualmente, a medida que el clima ertico iba en ascenso; su duracin depende. por
supuesto, de la situacin descrita por el autor, siendo preferible, por muchas razones, que
pequen por breves y no por largos.

Para que la emocin que se desprende de esta manifestacin amorosa llegue al espectador

en toda su plenitud, ambos personajes se colocarn de perfil en relacin a la sala, mirndose

tiernamente a los ojos; los pies de uno y otro observarn igual disposicin que al iniciar un

tango.

Cuando existan serias razones para que el beso, sin perder su atraccin para el pblico, sea
simulado y no real, lo que es muy recomendable tratndose de actores noveles, sobre todo
en los primeros tiempos de su actuacin, se procede como sigue:

Situados los intrpretes como se ha dicho en el prrafo precedente, ambos de perfil, pero l
en posicin de batera, la dama reposa su cabeza en el hombro de foro del galn y le rodea
el cuello con el brazo del mismo lado, en tanto que aqul cie su talle, tambin con el brazo
de foro; llegado el momento culminante, el enamorado, con la mxima delicadeza, hace girar
a su partenaire hasta la posicin de frente; quedando l de espaldas, se inclina hacia ella,
con la mano de batera, le levanta la cabeza y, ocultndola a la vista del pblico con la suya,
acerca sta a unos cuantos centmetros de la de la actriz permaneciendo as hasta dar por
terminada la situacin.
PAG 26 Si la pareja est sentada en un banco, un sof, etc., la cabeza y los hombros del
galn permitirn simular le caricia con igual propiedad.

Como todas las emociones, agradables y desagradables, la clera presenta una gama que va
desde el enojo transitorio y sin profundidad -por ejemplo, el de la mam contra el nene que
no quiere probar la sopa- hasta la irritacin de los celos en su grado ms agudo, que hace
perder a quien la experimenta el dominio de su voluntad.

La exteriorizacin de tal estado de nimo debe responder en su matiz escnico a la causa

que lo determina; si sta es trivial, la reaccin ser moderada, y tanto ms aparatosa cuanto
ms grave sea aqulla. Esto, en trminos generales y conforme a una estricta lgica; pero si
el personaje trazado por el autor de la obra es un tipo atrabiliario o linftico, las reacciones
no guardan relacin con la causa, y as, mientras el primero estalla con furia de volcn
porque no encuentra la corbata que busca, el segundo apenas rezonga cuando su esposa,
que ha salido de visita, vuelve a casa con un retraso de dos horas.

El libreto dar, en cualquier caso, la pauta para cada una de estas situaciones, pero el
intrprete debe analizarlas cuidadosamente, a fin de aplicar los distintos matices que
requieren, sin excederse ni quedarse corto. Recordemos la regla que rige para toda
interpretacin: antes pecar por defecto, que por exceso.

Son manifestaciones de la clera: la contraccin de las cejas y de las mandbulas; la tensin

de los msculos faciales; la crispacin de los puos, la dilatacin de los ojos; el
enronquecimiento de la voz y, muy caractersticamente, la respiracin. Esta, en efecto, es al
empezar el individuo a encolerizarse, ms superficial que en circunstancias normales, pero
cuando aqul, perdido por completo su dominio, estalla al fin, aspira muy profundamente y
exhala el aire con gran fuerza; en lenguaje vulgar, diramos que bufa.

No creemos necesario aclarar que el empleo de todos estos recursos corresponde,

exclusivamente, a los estados de exacerbacin, utilizndose solamente alguno o algunos de
los indicados en primer trmino, para situaciones menos tensas.

Va desde el simple recelo, que solamente se revela en la palabra, hasta el pnico, que puede
enloquecer a una persona.

Como todos los estados de nimo, se manifiesta segn el temperamento del individuo y la
causa motivante: temor a ponerse en ridculo, a enfermarse, a viajar, a no aprobar un
examen, a sufrir un rechazo amoroso, a quedar arruinado, a ser herido o asesinado, etc.,
etc.

Segn la intensidad de la emocin, sta puede interpretarse con actitudes indecisas, tristeza,
mirada recelosa y, en ciertos casos, ligero tartamudeo; si el temor adquiere magnitud de
espanto, el personaje corre de un lado a otro, grita desesperadamente, golpea muebles y
puertas o bien, por lo contrario, queda paralizado, con los ojos inmviles desmesuradamente
abiertos, mudo, o con la voz trmula y entrecortada.
PAG 27 Mucho ms difcil que fingir tristeza cuando nada conturba nuestro nimo, es
simular alegra cuando ms embarga una pena

o una preocupacin. En la vida del teatro, acaso ms que en lo real, este ltimo caso es muy
frecuente y exige del actor un frreo dominio de su voluntad, para reir a carcajadas de cosas
que no le hacen la menor gracia, o mostrar una cara radiante, sin que el pblico advierta el
desgano con que lo hace.

El placer fsico, el deleite intelectual, el amor correspondido, las satisfacciones familiares, el

optimismo, el bienestar y el regocijo son, entre otros, motivos de felicidad; pero en tanto
que algunos de ellos se manifiestan con risa, movimientos vivaces, entonacin alegre y ojos
brillantes, otros se exteriorizan con lgrimas, voz conmovida y ademanes reposados.

La risa, elemento infaltable en las situaciones cmicas y de sana alegra, debe ser muy bien
ensayada para aprender sus diversos matices: el sardnico, en tono grave, que denota
desprecio o irritacin; el de burla, con inf1exiones ridculas, y el espontneo, que tiene su
complemento en gestos hilarantes, y culmina en la contagiosa carcajada.

Para lograr con naturalidad este ltimo efecto, conviene realizar el siguiente ejercicio:

Hgase una profunda aspiracin de aire y diga: "ja, ja, ja", despacio al principio, y luego ms
y ms rpidamente, hasta quedar sin aliento; aspire de nuevo y repita como antes.

Efecte una profunda aspiracin; exhale el aire despacio hasta retener solamente una
pequea parte y aproveche sta para rer en "ja". Repita varias veces.

Aspire largamente una vez ms; d una fuerte risotada, luego otra ms baja, luego otra ms
baja todava, despus otra muy ruidosa y, por ltimo, una convulsiva. Repita este ejercicio al
revs.

Nunca hay que hablar mientras se re, sino entre uno y otro bocadillo. Da muy buen
resultado, siempre que se haga con naturalidad, iniciar un bocadillo dejando sin terminar una
palabra para estallar en una explosin de risa, volver a empezar e interrumpirse de nuevo, y
as dos o tres veces ms, a condicin de que el pblico "engrane" y ra de buena gana.

Como para todas las emociones, ha de graduarse la intensidad de su exteriorizacin segn el

motivo a que responde. Los recursos que puede utilizar el intrprete, son: mirada mortecina,
lgrimas, espalda abatida, andar lento, suspiros, sollozos y llanto. Este ltimo puede ser
empleado por actrices, nios y ancianos, pero no por actores que interpreten personajes de
edad viril.

No hay que hablar mientras se llora o se solloza, sino entre las pausas, pero, lgicamente, el
tono de la voz ser plaidero.

Cuando el intrprete, como signo de afliccin, se cubre la cara con las manos, debe dejar
bien visible su boca, confiando a sta, en esos momentos, la expresin de dolor que ha de
PAG 29 los primitivos; es cierto que la tcnica moderna lo ha dotado de notables
perfeccionamiento y, en algunos casos, de elementos mecnicos que permiten efectuar en
pocos minutos los complicados cambios de decoracin exigidos por las obras de gran
espectculo, pero en lo bsico, sigue siendo, simplemente, una plataforma rectangular
erigida a un nivel ms alto que el espacio destinado a los espectadores.

muestra un escenario tpico, en el que vemos, en primer trmino, el gran vano denominado
"boca", abierto en el muro que separa la sala de aqul y de las dependencias destinadas a
los actores: camarines, baos, utilera, etc. Debajo del escenario, hay un stano o foso por el
cual a travs de los escotillones del piso, pueden aparecer o desaparecer los personajes
cuando una escena 10 requiere, y que se utiliza tambin, a menudo, como depsito.

Paralelamente al piso del escenario y no mucho ms abajo del techo, corre de pared a pared
el telar o parrilla, recio envigado del que, utilizando poleas, se cuelgan los telones.

La decoracin reproducida corresponde a un exterior -en este caso un jardn- y consta, como
se ve, de dos rompientes y un teln de fondo, separados entre si por un espacio de ms o
menos un metro y medio; entre el teln de fondo y la pared posterior del escenario, debe
haber una distancia suficiente, cuando menos, para que una persona robusta pueda entrar y
salir sin incomodidad.

Las decoraciones de ambientes interiores -un hall, una sala, un comedor, etc.-- que limitan el
escenario lateralmente se arrman sobre bastidores de madera, fijados al piso por su parte
posterior mediante listones clavados en diagonal, denominados tornapuntas, cerrndose en
su mayor dimensin, o sea al foro, con un teln de fondo. El techo o plafond, se arma segn
sus dimensiones, en uno o dos bastidores.

Tales decoraciones, de papel Manila o similar pintadas al temple, cuyos bordes se refuerzan
con tela gruesa para que no se deterioren al fijarlas en los bastidores con clavos de cabeza
redonda, fueron luego sustituidas por las denominadas corpreas. Construidas stas con
materiales autnticos o muy similares -maderas, viidrios, duraluminio, papel mach, etc. -
poseen el volumen y relieves de que carecen los telones y proporcionan, en consecuencia, al
espectador, una perfecta sensacin de realidad.
PAG 30 Tanto para interpretar el pensamiento del autor de la obra en lo que se refiere a los
movimientos de los personajes, a las caractersticas de las decoraciones y a la disposicin de
los muebles, como para que el director de escena pueda indicar concretamente a los actores
su posicin en sta, sin tener que dar muchos pasos para sealarla l mismo sobre el lugar,
el escenario se divide tericamente segn vemos en la figura

Existen, como se advierte, ocho reas sealadas por las lneas de puntos: dos laterales
(derecha e izquierda) y una central, de ancho aproximado al total de las dos anteriores,
subdividida, a su vez en dos zonas, denominadas tambin derecha e izquierda; en esta rea
central, que constituye el eje focal de la vista del pblico, es donde se desarrollan,
generalmente, las escenas ms importantes de la obra.

Otra lnea ideal, perpendicular a las anteriores, divide a stas en dos partes de igual
longitud; las cuatro reas superiores se llaman "de foro", y las cuatro inferiores, o sean las
ms prximas al pblico, "de batera".

Hemos adoptado esta denominacin, creyndola menos susceptible de confusiones que la

tradicional de "arriba" y "abajo" utilizada todava por muchos directores, sobre todo
extranjeros, proveniente de la ya remota poca en que el escenario tena un pronunciado
declive desde el fondo hasta las candilejas.

Apresurmonos a consignar que, en todos los casos, por derecha e izquierda deben
entenderse las del actor, colocado de frente al pblico.

Las lneas que limitan desde la batera al foro las reas derecha e izquierda en sus lados
extremos, reciben el nombre de laterales, con atribucin masculina, y se dividen -siempre
tericamente- en secciones de igual tamao: lateral 1, lateral 2, lateeral 3, etc., contando
de batera a foro.

En los escenarios de dimensiones corrientes se consideran tres laterales, dos y hasta uno en
los ms pequeos, y ms en los dedicados a grandes espectculos, que tienen un fondo
enorme.

Es de capital inters que el comediante comprenda la explicacin que antecede, y retenga

con claridad en su mente la ubicacin y designacin de cada rea, ya que de otro modo,
incurrir en frecuentes errores, con las consiguientes molestias y prdidas de tiempo.
PAG 31 As, cuando se le dice que debe adelantar el pie del foro, entender que se trata del
ms prximo a aqul, sea ste el derecho o el izquierdo; si se le ordena que se site en
batera centro izquierda, se colocar en el ala izquierda del rea central, en la primera mitad,
o sea la ms prxima a la sala, de la lnea que divide en dos al escenario, de pared a pared.

En esta posicin, le bastar al director decirle "un paso ms adelante", "dos pasos ms
atrs", "un poco ms a la derecha" o "un poco ms a la izquierda", para fijar, exactamente,
la ubicacin que de l se desea.

aclara con un ejemplo esta explicacin permitindonos precisar el recorrido de un personaje

segn la lnea de puntos, diciendo que entra por lateral 2 izquierdo, va a centro izquierda
del foro, se dirige rectamente, dndose vuelta, a centro derecha batera, y desde aqu
camina hasta el lateral 2 derecho, por donde hace mutis.

Hemos suprimido de esta figura la demarcacin con lneas de las distintas reas del
escenario, que el lector debe recordar, como un sencillo ejercicio preliminar de los muchos
que deber realizar por su cuenta hasta familiarizarse plenamente con este aspecto tan
importante de su futura actuacin.

Otra cosa que se ha de tener presente en todo momento, es que, en el escenario, las
distintas partes del cuerpo no se indican por derecha e izquierda, sino por foro y batera,
segn se hallen ms prximas a uno u otra, con prescindencia del lado del cuerpo a que
puedan corresponder.

Ahora bien: cuando el actor se encuentra de costado, con respecto al pblico, las piernas,
pies, brazos y manos de foro son, lgicamente, las ms prximas a ste, denominndose de
batera los ms cercanos a sta; pero cuando el actor est de
frente o de espaldas al auditorio, se considera foro, tcnicamente, al lateral del rea en que
se encuentra, y batera a la lnea ideal que divide al escenario en dos partes iguales, desde la
mitad de la concha hasta el fondo de aqul. Las figuras ilustran acabadamente sobre este
particular.
PAG 32

Esttica significa belleza y la belleza reside en la armona, que es la gracia suprema del arte.

Todos sabemos andar, sentarnos, acostarnos, realizar, en fin, cualquiera de los actos
mediante los cuales la energa se transforma en movimiento, pero no todo el mundo acta
de manera que aqullos, sin perder la naturalidad, que es su mayor encanto, resulten
agradables a la vista.

En el escenario, la naturalidad y la gracia de los movimientos son imprescindibles, sobre todo

cuando se trata de animar personajes de esmerada educacin; para lograr anular cosas, lo
principal es el equilibrio de la mente, que consiste en discernir con claridad lo correcto y lo
incorrecto, lo propio e impropio de la personalidad que ha de animarse, y en dominar la
impaciencia, el malhumor y cualquier otro sentimiento personal, para entregarse de lleno a
la ficcin.

Muchos principiantes creen que la naturalidad consiste en no estarse quietos en escena un

solo momento, y van constantemente de un rea a otra, agitan los brazos como aspas de
molino, juegan con los guantes, el bastn, el bolso o el collar, venga o no a cuento, o
mueven nerviosamente las manos en el bolsillo; otros, en cambio, presas de invencible
timidez, se limitan a mover una pierna o a extender un brazo muy de vez en cuando,
pensando, acaso, que con decir su papel con ms o menos sentido estn interpretando el
personaje que les ha correspondido en el reparto. Unos y otros proceden equivocadamente,
porque tan falsos y forzados le resultan al pblico los movimientos innecesarios, como
carentes de realidad los ejecutados a destiempo y de tarde en tarde. El toque est en PAG
PAG 33 moverse solamente cuando y en la forma que corresponde, sin apresuramientos ni
lentitud excesiva; bajo ningn concepto debe invadirse el rea de otro actor.

Los movimientos que a continuacin describimos y que responden a las exigencias de una
esttica depurada, resultan en la escena de una espontaneidad asombrosa, una vez que el
actor, tras un discreto periodo de ejercitacin, domina su tcnica y los realiza sin
vacilaciones; algunos son muy sencillos; otros, ms difciles, requieren una prctica ms
intensa, pero ninguno de ellos ofrece para el principiante empeoso dificultades insalvables.

Una norma general que es imprescindible tener en cuenta, tanto al ensayarlos, como durante
todo el tiempo que se permanece en escena, es que la cabeza, los hombros y el tronco
deben tenerse siempre erguidos, cualquiera sea el movimiento que se realice, excepto,
naturalmente, en situaciones especiales o al interpretar personajes ancianos, enfermos o
deformes. Un buen procedimiento para acostumbrarse a observar invariablemente esa
posicin, desde la cintura para arriba, consiste en pasearse de un extremo a otro de una
habitacin y, preferiblemente, en galeras u otros lugares amplios, llevando un pesado libro
en la cabeza que, al perder el equilibrio y caerse, denuncia la menor desviacin.

Otra norma que rige -casi sin excepciones- todos los movimientos, es que stos se inician
con el pie del foro: entrar y salir de escena, caminar por sta, subir y bajar una escalera,
etc., etc.

DE PIE, SIN CAMBIAR DE LUGAR

Hombres y mujeres deben estar perfectamente derechos, pero sin rigidez; esto se logra en
gran parte contrayendo el abdomen, con lo que .el diafragma se eleva, llevando
automticamente los hombros a su posicin correcta.

El peso del cuerpo debe repartirse por igual en ambos pies, colocando el del foro un poquito
ms adelante que el de batera,

con una separacin de aproximadamente 15 centmetros entre los empeines de uno y otro;
los brazos se dejarn caer, sin preocuparse por ellos, a los costados. S esta posicin se
prolonga algn tiempo, puede modificarse doblando un poco la rodilla del foro y cargando el
peso del cuerpo sobre el pie de batera, a menos que se lleve un bastn, un bolso, un
paquete, etc. No es incorrecto, en los hombres, poner la mano de batera en el bols110 del
pantaln, pero no por largo tiempo, ni movindola en su interior. Ni el cuerpo ni los pies
deben moverse, hasta llegado el momento de pasar a otro momento de accin.

Las posiciones -no posturas- que pueden adoptar los intrpretes, son cinco: de frente, un
cuarto de vuelta, tres cuartos, de perfil y de espaldas; la segunda y la tercera corresponden
como vemos en la figura 30, a su situacin dentro de un crculo imaginario, entendindose
las de frente. de perfil y de espaldas, en relacin al pblico. Las ms usuales son las de tres
cuartos y de perfil, pero cuando dialogan en una misma rea dos personajes, prximos el
uno al otro, resulta de mejor efecto que el ms cercano a la batera est en un cuarto, y su
compaero en tres cuartos.
PAG 34 Los cambios de una a otra de estas posiciones se efectuarn, preferentemente,
girando hacia la batera, puesto que as aparecen ms naturales; si fuera imprescindible girar
hacia el foro, hgase rpidamente, para quedar de perfil. Para adoptar una nueva posicin,
es posible ahorrar muchas vueltas dando unos cuantos pasos por la escena.

Tanto al cambiar de posicin como al caminar, no hay que bajar con brusquedad los talones
ni levantarlos demasiado del piso, pues las suelas de los zapatos no ofrecen el menor
atractivo a los espectadores.

Todo cambio de posicin -de la de frente a un cuarto, de sta a tres cuartos, de tres cuartos
a perfil y de perfil a espaldas se inician con el pie del foro, ligeramente avanzado sobre el de
batera.

Cuando el actor se encuentra de espaldas al pblico en el rea derecha del escenario y tiene
que dar un cuarto o tres cuartos de vuelta, cargar el peso del cuerpo sobre la pierna y pie
de batera (en este caso, los ms prximos al centro) y avanzando un poco el pie del foro,
girar hacia el centro; tras bajar los talones, adelantar de nuevo dicho pie, que habr
quedado rezagado en el giro; todo ello debe hacerse en un solo movimiento.

Si el actor est de espaldas, en el rea izquierda del escenario, para cambiar de posicin
proceder de modo inverso al que acabamos de describir.

Uno de los actos que mejor caracterizan a una persona, denotando su distincin u ordinariez,
fuerza o debilidad, es el andar. Para hacerla correctamente, se empezar por adoptar la
posicin antes indicada para estar a pie firme: el cuerpo derecho, sin rigidez, contrado el
abdomen, el pie del foro un poco avanzado sobre el otro, etctera; despus, con levsimo
cimbrar de la cintura. y doblando apenas las rodillas, se adelanta el pie del foro y luego el de
batera, sin levantarlos con exceso ni mover los hombros ni la cabeza.

Como ya hemos dicho, siempre se debe empezar a caminar - . al entrar y salir de escena, al
desplazarse en sta, al iniciar la ',' ascensin y descenso de una escalera, etc.- con el pie del
foro; procediendo as, el ritmo del cuerpo es ms fcil y natural, segn puede comprobarse
ante un espejo. Para retroceder, hallndose parado, se empezar con el pie de batera.

El pulpejo, eminencia carnosa' de la base del dedo gordo del pie, debe asentarse en el suelo
al mismo tiempo que el taln, sin brusquedad pero con firmeza; nada ms feo que dar la
sensacin de que se anda pisando huevos.

En situaciones especiales, los pasos pueden ser largos o cortos, lentos o apresurados;
normalmente, sern un poco ms lentos de los habituales en el intrprete, que
correspondern, por cierto, a su estatura.

Al caminar, las puntas de los pies han de divergir unos cinco centmetros de la lnea recta,
evitando esas horribles separaciones en forma de una enorme V que hacen recordar la
marcha de los palmpedos.
PAG 35 tiempo para llegar a algn sitio, espera a alguien en la calle, o acompaa a una
chica por lugares poco frecuentados; el cuerpo, aunque enhiesto, est relajado y el aspecto
general es displicente. La velocidad de la marcha es, aproximadamente, la mitad de la
normal.

De prisa. - En el escenario, la sensacin de prisa se da ms bien por la actitud y la

expresin que por el movimiento agitado; la velocidad no ha de exceder de tres veces la
normal, entendindose por tal la ligeramente inferior a la del actor en su casa o en la calle.
Por lo dems, se observarn todas las recomendaciones contenidas en el primer prrafo del
rubro "Andar".

De puntillas. - Seguir las normas generales dadas precedentemente, pero avanzando con
lentitud, apoyando solamente la base de los dedos; las rodillas se doblarn muy poco, sin
flexionarlas; debe evitarse el balanceo lateral o de atrs adelante.

Carrera normal. - Como en el caso de caminar de prisa, es ms simulada que real;

inicindola, segn la norma conocida, con el pie del foro, se dan unos cuantos pasos un poco
ms ligeros que los normales, apoyndose en la base de los dedos: luego se acelera un poco
la marcha durante otros cuantos pasos, continundose as, progresivamente, hasta llegar al
punto en que corresponda detenerse. Recurdese: no hay que sacudir el cuerpo ni los
hombros, ni agitar los brazos.

Carrera real. - Si la situacin que se desarrolla en la escena es extremadamente seria -una

explosin, un incendio, un derrumbe, etc.- el actor correr como lo hara realmente en un
caso de esa ndole, denotando su excitacin.

Subir y bajar escaleras. - En ninguno de estos casos encorvarse hacia adelante ni encoger
los hombros; afirmar bien todo el pie en cada escaln, pero sin rudeza, doblando las rodillas
naturalmente. En caso de apoyar una mano en la baranda, ser la de batera.

Tanto el ascenso como el descenso se iniciarn y terminarn con el pie del foro; si al llegar al
ltimo escaln, en uno u otro caso, viera que el pie que le tocara poner en el piso o en el
rellano es el de batera, se detendr en dicho penltimo escaln un segundo, a fin de
proceder segn la regla.

Con muchsima frecuencia, el intrprete tiene que levantar un objeto del suelo, acariciar a un
nio de corta estatura, cortar una flor en su planta, atarse un zapato, etc. En todos los casos
se pondr en cuclillas, siempre de costado al pblico, jams de frente o de espaldas a ste.

Por supuesto, no debe bajar la cabeza ni encorvar el tronco.

Para una romntica declaracin de amor, postrarse ante un soberano, encender una hoguera,
atar un zapato a una dama y otras muchas situaciones, se dobla en tierra una sola rodilla;
para rezar en la soledad de un dormitorio o ante un altar, y pedir perdn en circunstancias
muy dramticas, se doblan las dos.
PAG 36 No es esttico arrodillarse de frente al pblico ni mucho menos de espaldas a l,
sino en lnea oblicua y, mejor an, de costado.

Para hacerlo correctamente, el intrprete se detendr ante la persona, imagen o altar y

doblar la rodilla de batera con la punta del pie apoyada en el suelo; luego, pero casi
simultneamente, doblar la del foro y deslizar hacia atrs el pie de batera, bien extendido,
con el empeine de cara al suelo; despus pondr en tierra el pie y la rodilla de batera, con el
pie completamente plano sobre el piso, quedando la rodilla del foro al aire, formando un
ngulo recto con el muslo. La rodilla y el pe del foro deben quedar paralelos a los de batera,
y las puntas de los pies en lnea recta con las rodillas.

Para recobrar la posicin original, se repetirn a la inversa los movimientos detallados

anteriormente.

Resulta chocante mirar la silla, el sof u otro cualquier asiento, antes de acomodarse en
ellos; es de mucho mejor efecto volverse de espaldas un paso antes de hallarse frente a
tales muebles, y caminar hacia atrs hasta tocar el borde con una rodilla.

Insistamos una vez ms -y nunca sern demasiadas- que al tomar esta posicin, el cuerpo
permanecer invariablemente erguido. La espalda, aunque no apoyada en el respaldo, se
aproximar mucho a ste, y la regin que la sigue descansar con comodidad, pero sin saltar
ni hundirse en el asiento.

Los caballeros podrn subirse el pantaln unos centmetros, tirando a la altura de las rodillas,
siempre que lo hagan con gracia; las seoras pueden cruzar los tobillos ..

Si se desea mantener ambos pies en el piso, el del foro debe quedar un poco avanzado
respecto al de batera; si se prefiere cruzar las piernas, lo cual no es incorrecto a menos de
hallarse en la iglesia o en una reunin solemne, la rodilla del foro se har descansar
flexiblemente sobre la de batera, con la punta del pie apuntando hacia el piso.

Por razones que es innecesario puntualizar, las seoras no deben en ninguna circunstancia
separar las rodillas; la separacin de sus pies no exceder de ocho centmetros. Los
caballeros quedan exceptuados de esta prohibicin, siempre que no incurran en
exageraciones.

Es muy feo rodear con los pies las patas del silln o de la silla, o ponerlos de costado sobre el
piso.

Si hay en escena otros personajes, no se debe tomar asiento completamente de cara a ellos,
sino observando una ligera oblicuidad.

Al sentarse en el brazo de un silln o al borde de una mesa, las puntas de los pies deben
extenderse hacia abajo.
PAG 37 Cuando dos personas dialogan, sentada una de ellas en un silln y la otra en un
brazo de ste, los cuerpos de ambas permanecern ligeramente ladeados, mirndose
mutuamente.

Inmediatamente antes de levantarse se adelantar un pie, cargando el peso del cuerpo sobre
el otro, teniendo buen cuidado de no encorvarse.

Sentarse en el suelo. - En ciertas circunstancias y tratndose de personajes de edad, es

admisible sentarse en el suelo partiendo de la posicin de rodillas que muestra la figura 34,
pero este modo de proceder carece de toda elegancia y se ve muy mal en personas jvenes.
Para stas, recomendamos los movimientos que siguen:

Estando parado, de frente al pblico, cruzar la pierna derecha detrs de la izquierda, bien
apoyada en sta para guardar el equilibrio, poniendo en el suelo la punta del pie derecho, a
unos doce centmetros del costado del taln izquierdo; despus, girar un cuarto de vuelta
hacia la derecha, doblar las rodillas aproximndose al suelo lo ms posible, y extender el
brazo derecho apoyando la palma de la mano en aqul para sostener el peso del cuerpo.
Seguidamente, se deja caer en el suelo, con suavidad la cadera, el muslo, la pierna y el pie
derechos, y al mismo tiempo se extiende la pierna izquierda, de modo que ambos pies
queden en lnea con la cadera izquierda.

Esta posicin no es recomendable, por supuesto, para mujeres, a menos que vistan
pantalones. Para levantarse, se procede de igual modo que para la posicin de rodillas.

Otras maneras de sentarse en el suelo, segn lo aconsejen las circunstancias, son: con las
piernas cruzadas, con ambas piernas extendidas y los brazos a la espalda apoyados en el
suelo, con una o dos piernas retradas y los brazos circundndolas, y con las piernas en
ngulo.

Acostarse en el suelo. - Sentarse primeramente con las piernas ladeadas a la izquierda, y

despus estirar el cuerpo sobre el costado derecho; la cabeza puede colocarse sobre el brazo
o apoyada en la mano. Para acostarse de espaldas, darse vuelta lentamente, cargando el
peso del cuerpo en el tronco; las manos pueden colocarse debajo de la cabeza, o extendidas
a los costados.

Para volver a sentarse, ponerse de lado nuevamente y ayudarse con brazos y manos,
doblando al mismo tiempo las rodillas.

Acostarse en una cama o divn. - Despus de sentarse en ella, un poco ms arriba de su

mitad, echarse lentamente de costado, levantando al mismo tiempo, juntos, los pies y las
piernas y doblando sin exageracin las rodillas. Para acostarse de espaldas, darse vuelta sin
apresuramiento, estirando las piernas hasta tenerlas en lnea recta.

QUE HAREMOS CON LAS MANOS?

Los comediantes de experiencia se desenvuelven en escena con tanta naturalidad

-generalmente ms an- como en su vida ordinaria; ello se debe a que se olvidan de que
PAG PAG 38 tienen piernas, brazos y manos y los emplean instintivamente. Para los actores
noveles, en cambio, los ademanes constituyen un arduo problema; apenas aparecen en las
tablas, sienten que sus manos se endurecen o les quedan fofas, como trozos de algodn;
pensando en ellas, tratan de ser espontneos y sus movimientos resultan afectados o torpes.
Actrices hay, que en tales apuros envidian a la Venus de Milo.

Dos recomendaciones cabe hacer a este respecto: Una, compenetrarse bien de la situacin
que se representa y, olvidndose de la ficcin, actuar siguiendo nuestros impulsos, como lo
haramos en circunstancias semejantes, es decir, sin dar al pblico la sensacin de que
accionamos por puro compromiso, ni de que atribuimos a nuestros ademanes una
importancia definitiva; otra, ejercitarse constantemente en todos los movimientos ms o
menos frecuentes que realizamos en casa y en la calle: llamar un taxi, decir adis desde
lejos a un conocido, rechazar un plato que nos desagrada, alisarse el cabello, empuar un
arma, hacer un brindis, levantar en alto a un beb, corregir el rouge de los labios, escribir
una carta, etc. Este entrenamiento da resultados sorprendentes en no muchas semanas.

Los movimientos de las manos, como todo el juego escnico, han de responder al carcter,
edad, posicin social, nacionalidad y dems atributos del personaje que se interpreta, todo lo
cual ha de analizarse con detenimiento al estudiar el papel. Los latinos y, particularmente,
los italianos y los espaoles, se caracterizan por la nerviosidad y viveza de sus ademanes;
los anglosajones, en general, son moderados, y los orientales, pausados y circunspectos; los
jvenes "a la moderna" y los militares de tipo convencional, imprimen a sus manos
movimientos ms bien bruscos, en tanto que los ancianos son inseguros y pausados; los de
los altos prelados de la iglesia, solemnes, y los de las monjitas, tmidos, etctera.

No ha de entenderse que, para no aparecer apocados, los actores deben tener

constantemente las manos en movimiento, aunque s prontas para realizar10 cuando la
situacin lo aconseje; Entretanto, los brazos pendern naturalmente con los codos
ligeramente doblados. Si la situacin lo permite, pueden tenerse las manos, o una de ellas,
en el bolsillo del pantaln, como un recurso transitorio, sin abusar.

La colocacin de ambas manos en las caderas en la posicin conocida como de "brazos en

jarra", no debe "el' utilizada por las actrices sino para interpretar mujeres del pueblo, o tipos
de nueva rica.

Nunca debe sealarse a otro personaje con el dedo, a menos que el libreto lo indique
expresamente.

Para que los movimientos de los brazos no parezcan de autmata, han de originarse en los
hombros, dejando las muecas flexibles y los dedos blandos;. los codos jams han de
tenerse "pegados" a los costados, sino con una pequea separacin.

Cuando haya que extender los brazos, no se har por completo, sino doblndolos levemente
por los codos, segn vemos en b de dicha figura; tampoco deben levantarse por encima de la
cabeza.
PAG 39 En ningn caso es correcto que las manos crucen el cuerpo, excepto, lgicamente,
en la posicin de brazos cruzados, cuando as lo exija el libreto.

Jams debe retardarse para hacer ademanes, la accin de la obra.

La mano del foro se utiliza para:

Llevarla a la cabeza, denotando preocupacin, cansancio, y con cualquier otro motivo;

arreglarse el cabello;

cambiar de sitio objetos y muebles no pesados;

levantar del suelo, de sobre una mesa o cualquier otro mueble, objetos de poco peso;

recibir o entregar a otra persona la misma clase de objetos; decir "adis";

tomar a una persona por la cintura;

dar vuelta a la perilla de la radio, sostener el cigarrillo, el cigarro o la pipa.

Con la mano derecha, se ejecutan los actos siguientes:

Comer, beber y servir bebidas; empuar un arma;

escribir;

abrir y cerrar puertas y ventanas de una sola hoja; abofetear a una persona;

golpear a una persona o animal con un objeto contundente; barrer, planchar, sacudir el
polvo, restregar ropas y objetos de la vajilla y dems quehaceres domsticos.

Por lo que concierne a estos ltimos, deben ejecutarse de manera que no parezcan fingidos,
pero sin poner en ellos demasiado entusiasmo, lo que los despojara de toda realidad, ya que
ninguna sirvienta ni ama de casa encuentra el menor placer en la realizacin de esas tareas.

Se emplean ambas manos, para:

abrir y cerrar puertas y ventanas de ms de una hoja; cambiar de sitio muebles y objetos de
algn peso; sentarse a la mesa;

abrir cartas y paquetes;

arreglar flores.

Para golpear a una persona se utilizan, indistintamente, uno u otro puo cerrado.
PAG 40 La manera de hacer una reverencia, depende de la condicin social de quien la
efecta, y de la persona en cuyo honor se hace. El plebeyo encorva toda la espalda y baja la
cabeza, en tanto que el caballero distinguido mantiene erguida o muy levemente inclinada
esta ltima, con la espalda recta o insinuando apenas una inclinacin sobre la cintura.

Para estrechar la mano o hablar al odo a una persona sentada, se adopta esta ltima
posicin, manteniendo los hombros derechos. Igual se procede para besar la mano de una
dama, efectundose la inclinacin al asirle la mano con las extremidades de los dedos, para
llevrsela a los labios. Una sobria inclinacin de cabeza o del tronco, con lentitud, es la
actitud que corresponde a un caballero al ser presentado a una dama.

Si es esta ltima la que ha de hacer la reverencia, el caso es un poco ms difcil, para que
sus movimientos resulten graciosos; si se trata de una mujer de condicin humilde,
efectuar una rpida flexin de las rodillas, como en la figura 42, inclinando al mismo tiempo
la cabeza, tambin con mucha vivacidad; si pertenece a la aristocracia, se inclinar apenas
sobre la cintura, manteniendo erguidos la cabeza y el busto, cruzando el pie derecho detrs
del izquierdo, con la punta hacia abajo, y doblando la pierna izquierda que recibir el peso
del cuerpo.

El grado de inclinacin, en hombres y mujeres, ser tanto mayor cuanto mayor respeto
inspire el personaje a quien se dedica.

En el teatro de nuestros das, es mas que raro que en el escenario se produzca una reyerta,
un desmayo, o un accidente de consecuencias mas o menos graves; cuando acontecen en la
obra, el autor tiene buen cuidado de que no sea a la vista del publico. No solo para evitar el
desagradable espectculo que suponen, sino porque siempre ofrecen el peligro del ridculo, a
la menor exageracin o error del interprete.

Ello no obstante, de tarde en tarde, algunos conjuntos deciden reponer, excepcionalmente y

como por curiosidad, alguno de esos dramas en que el paal, el veneno o la pistola juegan
un papel importantsimo, o en que el protagonista deja este pcaro mundo, vctima de una
incurable enfermedad.

En el cine, en cambio, tales recursos dramticos siguen teniendo vigencia, manifestndose,

sobre todo, en las pelculas policacas. No estar dems, pues, dedicar un capitulo al estudio
de los trucos mas comnmente utilizados para interpretar con los mayores visos de realidad
esas situaciones, que son el encanto y lo sern por mucho tiempo de considerables
masas de espectadores.

CAIDAS: Empecemos por ver de que manera deben realizarse, para que no resulten
peligrosas, las cadas que, inevitablemente, llevan aparejadas las escenas de referencia..
PAG 41 Tres son las posiciones en que puede caerse: de frente, de costado y de espaldas;
todas ellas deben efectuarse con la mayor rapidez, para que el publico no advierta la trampa,
evitndose, adems, las posiciones ridculas, lo cual se consigue manteniendo las rodillas tan
juntas como sea posible.

Lo principal para dominar la tcnica de la cada es perder el miedo: conviene, por otra parte,
ensayar en el mismo lugar del escenario en que haya de producirse, colocando sillas
acostadas en reemplazo de los muebles que irn en la representacin, para determinar,
segn la naturaleza de estos un divn, un silln, etc. si conviene caer sobre ellos, para
atenuar el golpe, antes de ir a parar al suelo, o si hay que evitarlos en la cada, por ser
peligrosos. En cualquier caso es preciso relajar todos los msculos, hasta sentirlos
perfectamente elsticos o, mejor todava, hasta no sentirlos.

No importa como se caiga, la cabeza de la "victima" debe quedar siempre con el occipital
hacia la batera, de modo que el publico vea las facciones de las personas que acudan a
socorrerla o a comprobar que ha entregado su alma a Dios.

Para la cada de frente, desde la posicin de pie, hay que juntar ambas rodillas, echar los
brazos adelante y doblar las piernas, no dejndose caer totalmente hasta que se encuentren
muy prximas al suelo; el golpe se atena cargando el peso del cuerpo
en las palmas de las manos. Con la mayor rapidez. Se desliza el brazo izquierdo a lo largo
del suelo, apoyando en este la cabeza, con las piernas encogidas.

La misma posicin inicial se adopta para caer de costado, pero dirigiendo las rodillas hacia el
lado del que se desee caer (izquierdo o derecho), extendiendo hacia l el brazo
correspondiente, para amortiguar el golpe con la palma de la mano: casi simultneamente al
instante de llegar al suelo, se extiende dicho brazo, como en el caso anterior.

Debe evitarse a toda costa la cada de espaldas, que es peligrossima, pero si no hubiese otro
remedio, se cargara todo el peso del cuerpo sobre un pie, se juntaran bien las rodillas,
echndolas hacia adelante hasta su mayor proximidad con el suelo, y en esta posicin se
girara para caer de costado, dndose luego vuelta para quedar de espaldas.

Para levantarse, el actor se sentara en el piso, se arrodillara, y quedara luego con una sola
rodilla en tierra, para terminar recobrando la posicin vertical.

BOFETADAS: Muchos directores, por razones que respetamos, prefieren que se simule la
bofetada, sin producir ruido.
Existe, sin embargo, un medio. muy antiguo por cierto, para que este tipo de ofensa resulte
mas convincente; es el seguido por los payasos en el circo, y se ejecuta as:

El actor que abofetea, lleva enrgicamente la mano extendida hasta unos pocos centmetros
de la mejilla del que ha de recibir la bofetada, y la detiene repentinamente, mientras el
segundo ladea la cabeza como si efectivamente le hubiese alcanzado, al tiempo que golpea
las palmas de sus manos para producir el ruido caracterstico. Este truco puede realizarse,
con un poco de habilidad. a plena vista del pblico, cuyas miradas, casi instintivamente, se
dirigen a la cara y no a las manos del ofendido.
PAG 42

RIA A PUETAZOS: El agresor cierra fuertemente el puo y lo descarga con energa

sobre el cuerpo de su adversario, frenndolo de sbito unos pocos centmetros antes de
consumar el golpe, pero dejndolo luego un instante en contacto con aquel; para evitar todo
dao, golpear entre el brazo y el cuerpo, es decir, en falso, del lado del foro.

RIA CON ARMAS BLANCAS: Cualquiera sea el arma que se emplee daga, pual,
cuchillo, etc la hoja ser de lata, embotada en los filos y en la punta, para no causar dao;
mas aconsejables todava son las de caucho, muy utilizadas en el cine, que imitan a las
reales con sorprendente perfeccin.

Los golpes se asestaran horizontalmente o en diagonal, segn sea el arma, "clavando" esta
entre el brazo y el cuerpo del contrincante, en la parte superior del lado del foro, para que el
publico no advierta el truco con demasiada facilidad.

En las rias a puetazos, y en las que se emplean armas blancas, la violencia no debe estar
presente sino en la tensin de los msculos faciales y del cuerpo, no convirtindose jams en
real; para que revista todas las apariencias de tal. Deben repetirse una y otra vez durante
los ensayos, a fin de que cada uno de los contrincantes sepa, movimiento por movimiento,
los que va a hacer su adversario, respondiendo a ellos en la forma prevista, sin
improvisaciones.

RIA CON ARMAS DE FUEGO: Cerciorarse, antes de salir a escena, de que todas las
capsulas del cargador o del tambor carecen de proyectil. Los disparos deben efectuarse
dejando entre los contendientes una distancia prudencial, para que los fogonazos no puedan
alcanzar a estos ni a sus ropas; siempre se apuntara desde batera hacia el foro y nunca en
direccin al publico.

BATIRSE A FLORETE O A SABLE: La esgrima es un arte difcil, que ha de aprenderse bajo

la tutela de un profesor muy diestro; en muchos casos, sin embargo, sobre todo tratndose
de lances breves y sencillos, bastaran las explicaciones del
director de escena y un poco de practica para salir airosamente del paso.

HERIDAS POR ARMA BLANCA: Si el atacado debe morir, conforme al libreto, de modo
fulminante, el heridor dirigir la pualada al corazn de la victima; esta caer, un segundo
despus, de costado o de espalda preferiblemente en la primera posicin,
dada la peligrosidad de esta ultima con los ojos abiertos, demostrando sorpresa. Si recibi
la herida por detrs, caer hacia adelante y, ya en el suelo, se dar vuelta para quedar de
espaldas.

Si la herida no es mortal (al menos en forma inmediata), el herido da unos pasos vacilantes,
llevndose las manos a la parte afectada, y cae despus sobre una silla u otro mueble o
tosen sobre el suelo si nadie acude a sostenerlo, con gesto de dolor.

HERIDAS POR ARMA DE FUEGO: Cuando son ocasionadas con armas de pequeo calibre
un revolver de seora, un matagatos, una pistola de calibre no mayor del 22 no duelen e
PAG 43 inmediato. pero a los pocos segundos se manifiesta el dolor y la victima se oprime el
lugar de la herida; si es en el vientre, el individuo se contrae, llevndose ambas manos al
abdomen, pero puede permanecer de pie o seguir caminando durante largo tiempo antes de
morir; por supuesto, a medida que pasan los minutos se va debilitando a consecuencia de la
hemorragia, y los dolores se hacen mas intensos, tornndose su voz mas y mas apagada.

Tngase en cuenta que las heridas que afectan rganos internos no originan dolores tan
agudos como los que produce, por ejemplo, una bala que destroza una mano.
La persona herida de un balazo mortal en la cabeza, puede caminar unos pocos metros, con
movimientos cada vez mas inseguros y lentos, y pierde el sentido antes de caer, pero el
dolor, que es soportable, no lo desespera.

En el caso de heridas por arma de calibre grande un Winchester, una escopeta, un trabuco,
etc., el individuo que recibe el balazo cae inmediatamente, cualquiera sea la gravedad de la
lesin, debido a la fuerza del impacto. HERIDAS ESTANDO SENTADO: Las personas
heridas de gravedad por una pualada o un balazo, hallndose sentadas, tienden, por lo
general, a reclinarse en el respaldo de la silla, si se trata de este mueble, cargando el cuerpo
hacia el lado de la herida, oprimindose esta y abandonando las piernas en igual direccin; si
estn en un silln, cargar el cuerpo sobre cualquiera de sus brazos.

Algunas veces, sin embargo, el herido intenta ponerse de pie y cae al suelo; en este caso, se
incorpora trabajosamente, aunque no por completo, ayudndose con las manos, encorva la
espalda, da uno o dos pasos y se desploma siguiendo las instrucciones indicadas para las
cadas de frente, amortiguando el golpe con la palma de la mano del foro.

Cuando la agresin se produce estando la victima sentada junto a una mesa, y la herida por
arma blanca o de fuego es grave, la cabeza se inclina lentamente y va a descansar sobre el
dorso de la mano del foro; el brazo de batera queda colgando al costado Cuando la agresin
se produce estando la vctima sentada junto a una mesa, y la herida por arma blanca o de
fuego es grave, la cabeza se inclina lentamente y va a descansar sobre el dorso de la mano
del foro; el brazo de batera queda colgando al costado.

HERIDAS AL SUBIR Y BAJAR ESCALERAS. - El individuo que ha de resultar herido

alevosamente al subir o bajar una escalera, deber ser alcanzado hallndose a no ms de
cinco ni a menos de cuatro escalones del piso del escenario. Si el ataque se produce durante
la ascensin, vacilar al sentir el golpe y se dar vuelta hacia la balaustrada, asindose a
sta con ambas manos, e inclinar el tronco sobre el pasamanos, hacia adelante, doblando
las rodillas. Deslizar luego las manos por la balaustrada y caer de rodillas sobre el escaln
siguiente, con los pies apoyados en el borde del anterior. Separa entonces la mano izquierda
del pasamanos y la apoya, cargando el peso de su cuerpo, en el peldao inmediato. Separa
de la balaustrada la otra mano, y la apoya, a su vez, en el tercer peldao, contando desde el
siguiente al en que apoya los pies, extendiendo el cuerpo. En esta posicin y moviendo
alternativamente una y otra mano, va descendiendo con lentitud hasta que las rodillas llegan
al primer escaln; extiende ambos brazos en el piso, y queda inmvil con la cabeza apoyada
en uno de ellos.
 PAG 44

La figura ilustra con claridad acerca de las diferentes etapas de este juego.

DESMAYO. - La simulacin del desmayo exige el relajamiento absoluto de los msculos, de

tal forma que, al abandonarse el intrprete, el cuerpo caiga por su propio peso. Antes de
caer, se pasa una mano con lentitud por la frente, como para despejarla de la turbacin que
sobre l se cierne.

En los brazos de otra persona. - Al empezar a desplomarse, desde la posicin de pie,

cirrense los ojos, jntense ambas rodillas y dblense las piernas en una misma direccin
(derecha o izquierda) que ser, lgicamente, el lado donde se encuentra el actor que ha de
soportar al desmayado, sostenindolo por debajo de los brazos y llevndolo as hasta la silla,
silln, etc., ms prximo, donde lo acomodar.

Sobre una silla. - Ante todo, situarse en la proximidad de una silla, de espaldas a sta, y
sin mirarla, cerciorarse, rozndola con las pantorrillas, de que se halla a una distancia
conveniente. Llegado el momento, se pasa la mano por la frente, se cierran los ojos, y se
deja caer el cuerpo completamente relajado sobre el mueble, con los brazos colgando a
ambos lados y la cabeza sobre el pecho (Fig.49). No hay que parpadear, ni dejar los ojos
entreabiertos. Se permanecer en la posicin indicada hasta volver en s.

Sobre un divn o un lecho. - Se procede como en el caso anterior, pero desplomndose

sobre un costado en vez de sentado, dejando los brazos hacia afuera, como hayan quedado
al caer, y los pies abandonados sobre el piso.

Sobre el suelo. - Pasarse la mano por la frente, cerrar los ojos y proceder como se ha
indicado para las cadas de frente.
PAG 45 Ningn desmayado se recobra de modo repentino; pasado el desmayo, empieza por
mover lentamente la cabeza hasta tenerla en posicin normal, va abriendo los ojos poco a
poco y queda unos instantes con la mirada perdida a lo lejos; despus, mueve apenas las
manos, y empieza a levantarse con torpeza, readquiriendo gradualmente el dominio de sus
sentidos.

MUERTE. - Es un error, en el que incurren no pocos comediantes, repetir ciertos gestos y

posiciones cada vez que "mueren" ya que la agona se manifiesta de muy diversos modos,
segn sea la causa del fallecimiento, y la idiosincrasia del individuo. Los hay que, dndose
cuenta de que van a morir, hablan pausada y tranquilamente, rezan, se despiden de los
parientes, y expiran con un gesto de ahogo o una contraccin, y los ojos cerrados; otros, por
el contrario, se resisten, gritan, se desesperan, intentan levantarse agarrndose a alguien o
a algo y mueren, por lo comn, con los ojos abiertos.

En general, el moribundo aprieta las manos, abre y cierra la boca al experimentar que le
falta el aire, se contrae con movimientos bruscos y, a veces, llega hasta a sentarse en el
lecho para caer en seguida, definitivamente.

Teatralmente, el individuo perverso tiene una agona agitada, en tanto que el bueno deja de
existir de manera apacible.

Infarto. - Cuando el infarto cardaco ocurre durante el sueo, de modo fulminante, la

vctima no lo denota absolutamente en nada, pues ni siquiera se le contraen las facciones; si
se encuentra de pie o sentado, la falta de aire le hace llevarse las manos a la garganta, unas
veces, y otras al pecho, que siente fuertemente oprimido; por segundos, el dolor le hace
contraer las facciones.

Cuando el infarto se prolonga, es dolorossimo, y la vctima llora, se desespera, experimenta

una terrible angustia; por lo general, se da cuenta de que va a morir, y abre los ojos
desmesuradamente, tratando en vano de gritar.

Envenenamiento. - Los tipos de envenenamiento son tan numerosos como las sustancias
que los producen y su descripcin, por tanto, resultara inacabable.

El maquillaje es indispensable en escena aunque el papel haya de representarse "a cara

limpia", es decir, sin alterar los rasgos propios, tanto por esttica -disimular defectos fsicos y
acentuar la belleza natural- como para hacer bien perceptibles las facciones, que sin l
resultaran confusas y desagradables, en razn de la distancia que separa a los intrpretes
de los espectadores y de los efectos no siempre favorables de la iluminacin escnica.

En general, los actores profesionales son maquillados por especialistas y no deben

molestarse por conocer los pormenores de este verdadero arte, pero los aficionados no
tienen tanta suerte, y es a ellos a quienes dirigimos esta leccin en la que aprenders los
fundamentos del maquillaje artstico, que puedes realizar por ti mismo con elementos muy
baratos y al alcance de cualquier persona (pero, si tienes un buen presupuesto a tu
PAG 46 disposicin, cuentas con una infinidad de opciones, ms sencillas de utilizar pero
tambin bastante ms caras).

Antes de maquillarse, es necesario embadurnarse bien la cara con vaselina -preferiblemente

boricada- para librarla del polvo y cualquier otra impureza, y despus de frotarse
suavemente, secarse muy bien con una toalla gruesa; luego, se aplica carmn de mediana
intensidad en torno a los ojos y en las mejillas, y ms dbil en las sienes y en la frente,
esfumndolo de modo gradual para que no ofrezca demasiado contraste con el resto de la
epidermis.

Tambin con carmn se acenta el color de los labios, agrandndolos o achicndolos y

dndoles la forma que convenga; tngase presente que los gruesos trasuntan -de acuerdo
con su extensin y formalidad, franqueza, ordinariez o generosidad, en tanto que los finos
denotan astucia, hipocresa, codicia, crueldad y, en general, sentimientos similares.

Se emplear, asimismo, el carmn en los lbulos de las orejas. Las cejas pueden destacarse
retocndolas con el lpiz negro, o enmarcndolas con azul; este ltimo, aplicado sobre los
prpaac1os, hace ms interesantes los ojos de las damas.

La ltima fase del maquillaje consiste en cubrir todo el rostro con una impalpable pelcula de
talco o polvos de arroz.

Para la caracterizacin se usan pinturas grasas, a base de manteca de cacao, de distintos

colores; los de ms frecuente empleo son: carmn, carne (de diversas tonalidades), blanco,
amarrillo, plomo, siena y borravino.

Como para el maquillaje, antes de empezar a pintarse es necesario limpiar muy bien la cara
con vaselina y secarla perfectamente.

Si el actor ha de representar un personaje notablemente ms joven de lo que es en realidad,

se empastar la cara con la barra carne, del tono ms dbil, ya que los tonos fuertes no
suelen usarse sino en la composicin de tipos caricaturescos; despus, con un lpiz muy fino,
se perfilar los ojos y avivar las pestaas. Un ligero toque de carmn en los labios y en los
pmulos completar la tarea, que se dar por terminada pasando el cisne bien cargado de
talco, para fijar la pintura, y suavizando aqul con una escobilla de peluquero.

Para componer un anciano, se empieza por empastarse la cara con barra carne, teniendo
muy en cuenta las caractersticas del personaje; si ste ha de tener una apariencia sana, se
utilizar un tono ms subido, y ms bajo si se trata de un tipo dbil o enfermizo. Este
empaste sirve de fondo a la caracterizacin, que se efecta en la forma siguiente:

Con pintura blanca y utilizando un pincel muy fino, se "matan" las pestaas, y cerrando los
ojos, se difumina con los dedos un poco de blanco sobre los prpados; seguidamente, se
acentan los rasgos propios con marrn, plomo o borravino-, segn el tono que se haya
adoptado para el fondo-, teniendo presente para lograrlo, que la parte profunda de aqullos
PAG 47 es la oscura, y la clara, la saliente. Advirtase que no se trata de pintar, sino de
sombrear. Una vez hechas estas sombras, se perfila la parte saliente del rasgo, en forma
muy tenue y difuminada, con pintura blanca. Mediante el mismo procedimiento. se marcan la
"pata de gallo", las bolsas bajo los ojos, y las arrugas que caracterizan la ancianidad, ms
numerosas cuanto ms avanzada es sta.

La flaccidez de las mejillas se obtiene sombreando con carrmn suave debajo de los pmulos.

El viejo sistema de caracterizarse mediante rayas en vez de sombras, que an emplean

algunos aficionados, es, desde luego, ms fcil, pero debe abandonarse por completo, ya que
s las rayas son muy acentuadas dan a los rasgos una dureza nada natural, y si son finas,
resultan imperceptibles despus de las primeras filas de platea.

Para que las pelucas queden bien, han de ser hechas a la medida del actor que ha de
utilizarlas; se colocan siempre despus de pintarse el rostro, y se calzan de adelante para
atrs, es decir, desde la frente al occipucio, tratando de que las patillas queden en su sitio;
despus, con la misma barra que se haya usado para el fondo, se empasta la frente de la
peluca, de manera que no se advierta solucin de continuidad entre sta y la epidermis del
actor, y se le marcan las arrugas, como ya hemos dicho, mediante sombras ms o menos
anchas, perfiladas con blanco muy tenue. Por ltimo, se cubre con talco y se suaviza con la
escobilla.

Por 10 que concierne a otros postizos capilares -bigotes, patillas, etc.- pueden considerarse
ideales los denominados "bordados", que pueden adquirirse en las peluqueras teatrales
existentes en casi todas las grandes ciudades; conviene, sin embargo, saber hacerla s por s
mismo, utilizando "crep", cabello postizo relativamente econmico, que se vende en
pequeas trenzas, algunas de las cuales deben figurar siempre en la caja de caracterizacin
del actor.

Para hacer, por ejemplo, una luchana, se deshace un trozo de esas trenzas, se peina bien con
un peine fino de peluquero, y con los dedos y las palmas de las manos se les da forma a las
dos planchuelas -anterior y posterior-; se moja la barbilla con mstic o barniz blanco, y se
aplica la primera de ellas haciendo coincidir sus picos con las comisuras de la boca; luego, se
pega la segunda y se peinan ambas de modo que se unan por los bordes; por ltimo, se
recortan con tijeras de peluquero.

Estas barbas, si no son muy largas, pueden usarse varias veces, a condicin de que se las
despegue con cuidado; para ello, se toma con los dedos el crep por la parte en contacto con
la epidermis, y se lo separa de sta dndole tironcitos secos de arriba para abajo, nunca en
sentido horizontal; tambin se pueden despegar, empapndolas ligeramente con bencina.

En igual forma, aunque, por supuesto, con una sola planchuela, pueden confeccionarse
bigotes y patillas.
Otro procedimiento para hacer una barba que resiste mejor los primeros planos y que, por lo
tanto, se usa con preferencia en el cine, consiste en lo siguiente: Se toma un trozo de trenza
PAG 48 de crep ms largo que la barba que se desee, se deshace y se peina muy bien; se
pinta el mentn con mstic o barniz blanco, se hace con una parte del crep una especie de
persiana que se sujeta por uno de sus extremos con los dedos ndice y medio, y

se van pegando las puntas presionndolas con el lomo del peine_ Estas persianas tienen que
ir encimadas, es decir, que se pegan empezando por abajo, y cuando se ha cubierto la parte
engomada, se presiona fuertemente con una toalla para que se adhieran bien; se peinan de
nuevo, y se recortan de acuerdo al tipo de barba requerido.

Cuando hayan de utilizarse postizos, se tendr buen cuidado de no empastar las partes de la
cara en que van a fijarse, pues ]a grasa de la pintura determinara su pronto
desprendimiento.

En la figura 54 vemos cmo los postizos modifican una cara sin necesidad de alterar los
rasgos, y hasta qu punto contribuyen a una mayor apariencia de ancianidad, acentuada por
unas pocas arrugas.

Tngase presente que, cualquiera sea la edad del intrprete, el cabello rubio "rejuvenece",
mientras que el de los otros tonos da una sensacin de ms aos.

La caracterizacin, lgicamente, no se limitar a rejuvenecer o envejecer al intrprete, sino a

dar a sus facciones un aspecto en consonancia con el personaje que interpreta: un clrigo,
un borracho, un "nio de mam", un matn, etc., etc. El viejo refrn "la cara es el espejo del
alma", falso la mayor parte de las veces en la vida real, tiene en el teatro permanente
vigencia; el grueso del pblico no acepta ninguna desviacin de las lneas convencionales a
este respecto, y se manifestara desilusionado si la apariencia fsica del actor no fuese la que,
en su concepto, corresponde a un determinado papel.

A cabo de no mucho tiempo de prctica, y tomando un buen modelo, ya de personas

conocidas, ya de fotografas, el intrprete no encontrar mayores dificultades en lograr, en
cada caso, una caracterizacin que responda adecuadamente al tipo que haya de
representar.

No debe creerse, sin embargo, que los postizos y la pintura bastarn por s solos para dar
realidad a un personaje; una corbata torcida, los hombros cados y un gesto de tristeza,
darn al pblico una ms completa sensacin de fracaso, de abatimiento, que la que pudiera
obtenerse trazando pliegues en la frente y en las comisuras de la boca.

El primer paso para la representacin de una obra, despus que ha sido aceptada por la
empresa del teatro o por el director de la compaa, es su lectura a sta.

Para ello, se dispone una mesita en el centro del proscenio, delante de la concha, tomando
asiento tras ella el autor de la obra y, a sus costados el director y el traspunte; al frente y en
semicrculo, se sientan los actores. Si el autor no reside en la ciudad o, por cualquier
circunstancia, no desea leer su obra, lo hace el director, quien previamente informa del
reparto, o sea del personaje asignado a cada actor, entregando a stos los respectivos PAG
PAG 49 papeles, que son unos cuadernillos, conteniendo el texto de la parte que dice cada
intrprete.

Por una mal entendida economa de tiempo, es frecuente que se limite a copiar
exclusivamente los bocadillos que corresponden a un papel, empezando cada uno de ellos
con una raya de guin (-) o dos o tres barras (/ /) para indicar que entre uno y otro bocadillo
habla otro personaje; mucho ms conveniente, aunque in suma algo ms de tiempo, es
copiar los papeles haciendo figurar antes de cada bocadillo el pie del que dice el personaje
que habla con anterioridad, sirviendo de utilsima gua para entrar a tiempo, sin interrumpir
al que habla y sin que se produzcan pausas indebidas.

Algunos directores, van explicando a los actores que han de interpretar los distintos
personajes, a medida que stos aparecen en la obra, todo cuanto pueda ser de utilidad para
que los conozcan y los comprendan: edad, clase social, profesin, hbitos
de vida, temperamento, etc.; otros directores prefieren dar esta explicacin antes de la
lectura, creemos que con muy buen criterio, ya que as sta no se interrumpe a cada paso y
permite captar el espritu de la obra con ms fidelidad.

Terminada la lectura, el libreto es entregado al traspunte para que confeccione el "guin",

que debe tener listo para el primer ensayo, el cual se realiza por lo comn, al da siguiente.

El guin debe ser preparado con la mayor prolijidad, ya que cualquier error u omisin en l,
incidira seriamente en la normalidad de la representacin. Consiste en un cuadernillo que se
encabeza con el ttulo de la obra y en el que siguiendo su desarrollo, el traspunte consigna:

Los muebles y dems objetos que debe haber en escena en cada acto, as como el lugar que
ha de ocupar cada uno de ellos;

los efectos sonoros y de iluminacin que deben producirse en un momento dado:

aproximacin y alejamiento de un vehculo, gritos de una muchedumbre, repiqueteo de un
telfono, relmpagos y truenos, etctera;

las "prevenciones", o sea el aviso que debe dar a los actores para que se preparen a salir a
escena, con antelacin suficiente para que lleguen a tiempo desde sus camarines;

los objetos de utilera que los actores deban llevar consigo al salir a escena: un ramo de
flores, una maleta, una cartera con dinero, un arma, etc.;

los "pies" y las "entradas", es decir, las palabras de una frase que preceden a la inmediata
aparicin en escena de un personaje, y las que ste dice al entrar; ambas le son recordadas
al actor por el traspunte, cuando ste, obedeciendo a la prevencin, ya est entre cajas;
las partes de la obra, si las hay, que uno o ms actores deban decir "al pao", expresin que
significa hablar detrs de bastidores, o asomados al escenario, desde una distancia a la que,
por no llegar bien la voz del apuntador, ha de dar letra el traspunte.

PAG 50 Este debe, adems, una vez terminado el guin, pasar al encargado de la utilera
una lista de todos los objetos de su depsito que se necesitan en la obra. (Vase la palabra
utilera en el glosario inserto en las ltimas pginas de este volumen). Si se requirieran
efectos especiales de iluminacin, pasar al jefe de electricistas una nota detallada de los
mismos.

La responsabilidad de cuanto acontece en el escenario, detrs de los bastidores, corresponde

por entero al traspunte, debiendo, en consecuencia, los actores, tramoyistas, utileros y
electricistas, acatar sus indicaciones y, en caso de disconformidad, recurrir al director.

A la lectura de la obra siguen los ensayos, cuyo nmero depende de la extensin y

caractersticas de aqulla; salvo circunstancias especiales ningn ensayo se prolonga ms de
tres horas, debiendo hallarse presentes en el teatro, por lo menos 15 minutos antes de la
sealada, todos los miembros de la compaa.

Para los ensayos ordinarios, el apuntador toma asiento tras la mesita situada delante de la
concha; a su derecha se sienta el director y a su izquierda el traspunte quien, previamente,
habr marcado con sillas colocadas horizontalmente el rea de la escena y las aberturas del
decorado; los actores. mientras no ensayan, deben situarse fuera de tal rea y, si prefieren
conversar en vez de escuchar las indicaciones (me hace el director a sus compaeros en
escena, lo harn en voz baja y sin andar de un lado al otro para no distraer a estos ltimos.

Colocados el o los intrpretes en la posicin que indica el libreto, el apuntador les va "dando
letra", o sea 10 va leyendo en tono y ritmo naturales; el actor, por supuesto, no espera a que
el apuntador termine una frase para repetirla, sino que va diciendo su parte a medida que la
escucha, ejecutando al mismo tiempo los ademanes y movimientos correspondientes, cuyo
conjunto se denomina juego escnico.

Uno de los principales defectos en que incurren los aficionados, sobre todo cuando no
dominan su papel, es el de mirar al apuntador; para no adquirir este mal hbito, el actor
novel debe olvidarse, desde los primeros ensayos. de que el apuntador existe, y mirar
nicamente al personaje con quien habla, al que entra o sale de escena, al lugar en que est
ocurriendo algo importante, al punto, en fin, que las circunstancias indican como de mira.

Cuando el intrprete no da a sus palabras la entonacin o el ritmo adecuados, acciona

exagerada o torpemente, o incurre en cualquier otro error, el director "corta" para explicarle
cmo debe decir y actuar en la escena que se ensaya, repitindose sta a partir del punto en
que fue interrumpida. tantas veces como sea necesario, hasta lograr un resultado
satisfactorio.

Sucede a menudo que el actor no capta por completo las explicaciones del director, lo que
obliga a ste a "marcarle" el papel, es decir, a colocarse en su lugar, diciendo y haciendo su
parte en la forma correcta, a fin de que el intrprete, imitndole luego, se desempee como
es debido.

Este procedimiento sirve para salir del paso, pero opinamos que no debe recurrirse a l sino
en ltimo extremo, ya que si el actor no logra compenetrarse por s mismo del espritu de su
PAG 51 personaje y del ambiente "real" de una escena, cuanto haga en la representacin
revelar una deplorable falta de naturalidad.

La marcacin, por otra parte, constituye en muchos directores -especialmente en el cine-

una fea costumbre que practican sistemticamente, haciendo que todos los intrpretes,
desde el protagonista hasta el ltimo extra, hablen y se muevan exactamente como lo hara
l, de lo que resulta, como es lgico, una fatal y evidente ausencia de espontaneidad.

Olvidan esos seores que, frente a hechos o situaciones iguales, no todas las personas
reaccionan de idntica manera y, por lo tanto, debe respetarse el criterio del actor, siempre
que ste se ajuste al espritu y al clima de la obra y, sobre todo, proceda lgicamente.

El actor que desea progresar y se respeta a s mismo, tiene la buena costumbre de llevar al
ensayo su papel y repasarlo mientras no est en escena, as como la de anotar en l, para no
olvidarlas, las indicaciones del director; anotar igualmente, la pronunciacin figurada de las
palabras extranjeras que pudieran figurar en su parte y que no le sean conocidas,
consultando a una persona culta de la nacionalidad respectiva.

Los actores noveles, casi sin excepcin y sin advertirlo, incurren en dos errores gravsimos
contra los que el director se ve obligado a librar una larga batalla: no entran en escena
encarnando ya a su personaje, sino que se hacen cargo de l posteriormente, y lo
abandonan apenas iniciado el mutis. No advierten, al proceder as, que todo cuanto sucede
en el escenario, desde un bostezo hasta un grito, se agranda extraordinariamente a la
mirada y a los odos del pblico, para quien no pasa inadvertido, aunque slo dure unos
segundos, ese cambio de personalidad de intrprete a personaje y viceversa.

Para evitar esta anormalidad, que tanto desluce una interpretacin, el actor debe observar
desde su primer ensayo una vieja norma que se sigue en las escuelas de arte escnico de
todo el mundo: "tomar" el personaje diez pasos antes de entrar en escena y "dejarlo" diez
pasos despus de haber hecho mutis; esto, que es tan sencillo, da un resultado
sorprendente.

Los viejos actores, apegados a la rutina, estn convencidos de que la obra se aprende en los
ensayos; con este criterio, jams se preocupan de estudiar un papel de memoria, confiando
en el apuntador para salvar las lagunas -muchas veces enormes- que su retentiva no ha
logrado evitar en aqullos.

Por lo contrario, el principiante que aspire a hacer una brillante carrera en el teatro ha de
convencerse de que los papeles deben estudiarse fuera del escenario, ya que la finalidad de
los ensayos es aplicar conforme a las indicaciones del director lo que ya se ha estudiado, y
armonizar el trabajo de los distintos intrpretes para convertir en un todo perfecto la labor
de cada uno, de tal modo que no se produzcan baches ni tropiezos. Los ensayos permiten,
adems, que el director grade el ritmo y el tono de voz de cada intrprete al tono y al ritmo
de los dems, evitando los contrastes demasiado chocantes que resultaran de otro modo.

Cuando la nerviosidad o la incomprensin de un actor retardan con exceso el ensayo de una

escena, lo ms acertado para no demorar a los dems intrpretes, es seguir adelante con las
PAG 52 sucesivas, fijando una hora especial para ensayar la que ofrece dificultades; en este
caso, y suponiendo que los dems actores que intervienen en ella se desempean a
satisfaccin, se les hace decir nicamente el pie de sus bocadillos, para ahorrar tiempo, o, lo
que es ms comn, el traspunte o el propio director "cubren" sus figuras, es decir, actan en
vez de ellos.

Tratndose de escenas pasionales "candentes", en las que es necesario ensayar, por ejemplo,
un prolongado beso en la boca, u otra. actitud escabrosa, muchos directores,
acertadamente a nuestro juicio, fijan un ensayo especial, sin la presencia de otros
intrpretes que la pareja amorosa; con ello, no solamente se logra una mayor
espontaneidad, sino que se evitan bromas y comentarios no siempre de buen gusto.

En las obras de gran espectculo que requieren mltiples cambios de decorado y de

vestuario, variadas combinaciones de luces, reparto muy numeroso, etc., el ensayo general,
que se efecta la vspera del estreno, constituye, en puridad, una primera representacin, a
la que suelen concurrir los crticos teatrales, amigos de la empresa y un cierto nmero de
invitados especiales; en esta ocasin, la obra se interpreta tal como ha de verla el pblico,
midiendo el director los tiempos empleados en las mutaciones, en los cambios de trajes de
los intrpretes, etc., para efectuar los reajustes necesarios, y tomando nota de cuanto
detalle considere que debe ser corregido en el estreno.

El ensayo general de las obras que no exigen una presentacin complicada, se limita a un
repaso total, durante el cual se afiata alguna escena un tanto deshilvanada, se agrega o
modifica algn detalle que al director se le ocurre a ltimo momento. .. y se le recomienda
una vez ms al intrprete "flojo" que dedique unas horas a estudiar su papel.

La interpretacin de una obra constituye una labor de conjunto, cuyo xito depende
esencialmente de que cada uno de los actores contribuya con su trabajo al lucimiento de los
dems; yerra de medio a medio la primera figura que cree, vanidosamente, que basta ella
sola para interesar y dejar satisfecho al pblico, ignorando o aparentando ignorar que ste,
salvo muy contadas excepciones, lo que verdaderamente desea es que la obra que se le
ofrece capte por entero su atencin y le d una sensacin de realidad que le haga olvidarse
de hallarse frente a una ficcin. Este resultado no podr lograrse, por extraordinarios que
sean los intrpretes que encabezan el conjunto, si los dems que intervienen en la
representacin no desempean sus papeles, cualquiera sea la importancia de stos, con la
mxima propiedad.

Es deber elemental del actor estar en el teatro con la antelacin necesaria para encontrarse
vestido y caracterizado para salir a escena diez minutos antes, por lo menos, de levantarse el
teln; en ningn caso, aunque solamente aparezca en escena en el segundo o tercer acto,
debe hallarse en el teatro con una anticipacin menor de treinta minutos a la hora de
iniciacin del espectculo, ya que la imprevista ausencia de algn intrprete puede obligar al
director a efectuar ciertos cambios en el reparto para sustituir al inasistente.

PAG 53 Este margen de anticipacin ha de ser mayor cuando se trata de la primera

representacin de una obra, para los actores cuyo papel exige una caracterizacin no comn;
en primer lugar, porque no pueden saber exactamente las dificultades que sta puede ofrecer
y el tiempo que ha de insumirles, y en segundo, porque puede ocurrir que al presentarse al
director, como es su obligacin, para que la apruebe, aqul estime que algunos detalles
deben ser modificados.

Antes de iniciarse cada acto, los intrpretes que aparecen al levantarse el teln deben
cerciorarse de que todos los objetos que han de utilizar estn en escena y correctamente
ubicados, para en caso contrario hacrselo observar al traspunte; deben, tambin, reclamar
a ste y devolverle cuando ya no los precisen, aquellos otros objetos de utilera que hayan de
llevar consigo: un estuche de joyas, una llave, un libro de cheques, etc. Si se trata de un
arma de fuego, en ninguna circunstancia dejarn de examinar1a antes de salir a escena,
para comprobar que todas las cpsulas carecen de proyectil; tambin examinarn las armas
blancas, rechazando las que puedan ofrecer algn peligro.

Todos los conjuntos teatrales de categora representan actualmente las obras sin apuntador;
esta acertada innovacin, que contribuye en alto grado a una mayor apariencia de realidad,
exige, lgicamente, que los actores sepan sus partes de memoria; conviene, pues, que stos
lleven sus papeles consigo durante la representacin, para repasar cada escena antes de las
entradas, evitando situaciones incmodas. Por supuesto, 10 ms probable es que el
intrprete con quien dialogue el olvidadizo, o algn otro de los que se hallan en escena,
recuerde la parte y se la apunte, pero, por grande que sea la habilidad con que lo haga, el
tropiezo no pasar inadvertido al pblico, quebrndose, lamentablemente, la continuidad de
la accin.

Muchos actores inexpertos y, a veces, algunos veteranos, ya por creerse de buena fe el

centro de la escena, ya para fastidiar a la figura que, en un momento dado, debe atraer la
atencin especial del pblico, hacen todo lo imaginable para desviarla hacia s: dejar caer un
guante, caminar hacia un bcaro para arrancar una flor, ejecutar ademanes exagerados, etc.
Tal proceder, intencionado o no, es inadmisible; no solamente por disciplina y sentido de la
escena, sino por compaerismo, el actor debe desempear su parte como el director la ha
visto en los ensayos, no tomando nuevas iniciativas sin que hayan sido previamente
aprobadas por ste.

El inters del auditorio debe ser enfocado invariablemente, en las escenas capitales de una
obra, hacia el personaje -protagonista o no- que asume la mayor importancia en ella, de tal
modo que nada en el escenario haga apartar la vista de aqul: ni un detalle del decorado o
del mobiliario, ni el llamativo vestido de una actriz, ni ninguna otra persona o cosa. Varios
son los recursos que el director inteligente utiliza a ese fin, segn la situacin de que se
trata: ubicarlo en el centro del escenario, dejar a uno y otro de sus lados un amplio espacio
libre, situar10 a un nivel ms elevado que el de los restantes personajes -en lo alto de una
escalera. subido a una mesa, etc.- hacerla vestir un traje cuyo color contraste notablemente
con los de los dems intrpretes y, si la ndole de la obra lo permite, iluminarlo mediante un
reflector, dejando en penumbra al escenario y todo cuanto haya en derredor del circulo
PAG 54 luminoso; este ltimo recurso debe utilizarse con mucha cautela y en no ms de una
escena, limitndose su duracin al tiempo estrictamente indispensable.

Con ms frecuencia de lo que nuestros lectores supondrn, los actores que no poseen un
completo dominio de las tablas se ven violentamente arrancados de situacin, con el
consiguiente perjuicio para el normal desarrollo de la representacin, por causas ms o
menos importantes: la demora de otro intrprete en entrar en escena o presentarse
impropiamente vestido o caracterizado, el estallido de un neumtico en la calle, una puerta o
una ventana que no logran abrir, a pesar de intentarlo reiteradamente. En ninguna de estas
infortunadas contingencias, el actor debe dirigir sus miradas al sitio por donde debe entrar el
intrprete retrasado, ni a los pies del que aparece con los cordones de los zapatos sin atar, ni
en la direccin en que estall el neumtico ni, mucho menos, al tramoyista que se halla entre
bastidores, posible culpable de que la puerta o la ventana no puedan abrirse. Tampoco debe
caer en la ingenuidad de quedarse mirando al suelo para dar la sensacin de que est
pensando.

Todos los principiantes incurren en el error de mirar de hito en hito al personaje con quien
dialogan; en la vida real, a menos que se trate de un asunto muy serio, lo comn es que se
mire tambin, de cuando en cuando, al costado, hacia abajo y detrs del interlocutor.

Cuando se habla a la vez con varias personas, el intrprete puede dirigirse alternativamente
a una u otra, pero el que escucha debe mirar al que habla, excepto en situaciones especiales,
como la de recibir una reprimenda o en seal de desdn o desprecio hacia el personaje que
tiene la palabra.

Si una escena exige hablar de frente al pblico, y a menos que el intrprete se dirija
directamente a ste, mirar por encima de sus cabezas, a un punto impreciso de la sala; si
es necesario hablar de espaldas al auditorio, volver de tanto en tanto la cabeza sobre el
hombro, pero sin girar el cuerpo. Una y otra posicin, propias, por lo comn, de situaciones
dramticas culminantes deben ser empleadas con mucho tacto, recurriendo a ellas con
extrema parquedad.

No son infrecuentes las escenas -una reunin mundana. por ejemplo- en que uno o ms
grupos de actores conversa sin que sus palabras trasciendan al pblico, mientras otros
intrpretes, generalmente en un rea ms prxima a la batera, lo hacen en voz alta. Esas
conversaciones "sotto voce", para las que, lgicamente, no hay texto en el libreto, deben ser
acompaadas de ponderados ademanes y sostenidas con naturalidad; algunos actores
aprovechan la ocasin para charlar en realidad de asuntos de menor inters, serios o
divertidos, corriendo el riesgo de que, enfrascados en la charla, no oigan el pie
correspondiente al bocadillo con que sta debe ser interrumpida, producindose el bache
consiguiente; otros, para evitar este peligro, se limitan a pronunciar palabras sueltas o frases
sin sentido, gesticulando exageradamente.

Un procedimiento trivial, pero de excelentes resultados, es aparentar que se conversa,

marcando ademanes y gestos discretamente, pero diciendo, en realidad, algo concreto, de
todos conocido: las estaciones y los meses del ao, los lmites del pas, la letra de una
cancin popular, etc. As, por ejemplo, uno de los del grupo dice: "Las estaciones del ao son
PAG 55 cuatro", y otro, dando seales de asentimiento, prosigue: "Primavera, verano, otoo
e invierno"; el que habl precedentemente, u otro del grupo, contina: "Tienes un talento
enorme; a lo mejor, tambin sabes los das de la semana", a lo que el aludido responde:
"Pues claro que s: lunes, martes, mircoles, jueves, viernes, etc.". Y as, por el estilo, hasta
que el actor que habla en voz alta, siguiendo el libreto, da el pie que interrumpe la
conversacin simulada.

Despus de escuchar una y otra vez, durante los ensayos, lo que dicen los compaeros,
hasta aprendrselo de memoria, es explicable que, al llegar a la representacin de la obra, el
actor los oiga como quien oye llover, pensando en otras cosas; es explicable, pero
inadmisible, porque jams podr realizar un buen trabajo el que escucha, sino lo hace con
plena conciencia del sentido de las palabras del que habla, nico modo de que las suyas
propias correspondan en el tono y la intencin exacta a lo que requiere la situacin.

Para que sta resulte natural a los ojos del pblico, no basta asentir con movimientos de
cabeza a lo que est diciendo el personaje con quien se dialoga; es necesario mirarlo,
significar con gestos moderados el inters, sorpresa, pena o indignacin que producen' sus
palabras, pero sin acentuar con exceso tales reacciones, para no desviar hacia s la atencin
del pblico, que debe mantenerse siempre enfocada hacia el intrprete que est hablando.

Ahora bien, si el personaje que escucha se encuentra relativamente alejado de su

interlocutor y, por lo tanto, fuera del eje principal de las miradas del pblico, deber poner
mayor nfasis en sus gestos, para que no pasen inadvertidas, pero siempre sin exagerar.

Otra circunstancia importantsima que ha de tener en cuenta el intrprete para medir sus
reacciones frente al personaje con quien dialoga, es la condicin social de ste y la
importancia de 10 que dice. Un gran seor no presta igual atencin a un criado que al
diputado de su circunscripcin, ni escucha con el mismo inters al colono que le informa de
cmo pintan los repollos ese ao, que al amigo ntimo que le refiere lo que en el crculo se
murmura de la esposa de Menganito.

Pero si el saber prestar atencin es una cualidad que debe poseer todo intrprete, el saber
captarla reviste tanta o mayor importancia para el actor que, en un momento dado,
representa el eje de la escena por lo que dice o por lo que hace. Entre los diversos medios,
no slo lcitos sino recomendables, que puede emplear a tal efecto, se cuentan los gestos y
ademanes que la situacin dramtica sugiera, la expresividad de los ojos -que se acenta
agrandndolos mediante el maquillaje-, la colocacin en un plano dominante del escenario, y
cualquier otro recurso que el director estime conveniente, de entre los que hemos
mencionado en un anterior prrafo de este captulo.

Cuando en una escena intervienen numerosos intrpretes, caso que se presenta con ms
frecuencia al principio y al final de acto, el director tiene buen cuidado de que no se coloquen
en lnea recta ni formando arco, disposicin admisible y hasta vistosa en espectculos
musicales, pero que en las obras de verso resultara chocante y nada real; los sita, pues, en
grupos de tres o ms, formando tringulos ms o menos abiertos, a conveniente distancia
unos de otros o, si la escena lo permite, los distribuye a distintos niveles. El actor debe
PAG55 observar estrictamente la posicin que se le ha sealado, evitando "cubrir" por
ningn motivo a otro de sus compaeros.

Siempre que sea posible, cuando los personajes que intervienen en una escena son muy
numerosos, conviene situarlos a distintos niveles.

Los mutis son seguidos siempre con inters por el pblico, y deben, en consecuencia,
merecer preferente atencin del intrprete. Suele resultar de buen efecto iniciarlos dando
uno o dos pasos de espaldas hacia la salida, con lo que la vuelta se hace menos brusca;
cuando el actor se encuentra en lnea recta a la :salida, y muy prximo a sta, lo ms
indicado es hacer el mutis de espaldas, a menos que la situacin teatral que se desarrolla no
lo permita.

Bien que el mutis se efecte de espaldas o de frente respecto a la salida, conviene decir
cerca de sta la ltima o las ltimas frases que lo preceden, pues con ello se les confiere
mucha ms naturalidad.

Digamos, para cerrar este curso, que terminada la representacin de cada acto, los
intrpretes deben retirarse del escenario, tengan o no que cambiarse de ropa para el
siguiente, a fin de no entorpecer el trabajo de los maquinistas que han de efectuar las
mutaciones.

Si el balazo es por la espalda, cae de frente; si en.el pecho, trastabilla y cae de espaldas; si
en un hombro, gira en la direccin de este, herido, y cae de costado, pero no muere de modo
fulminante. Aun siendo la herida mortal, puede quejarse y hablar, antes de expirar,

En todos los casos mencionados, el heridor se sita, para atacar, del lado del foro, a fin de
que la cabeza de la victima quede en el suelo de batera.