BERN'ARD F . DI ANATOMIA D E L F I L M
21
! Por lo tanto liria toma puede^mpanir informacin, pero de una ciase
lemcnt . La-^njnep toma de^aml (.lae UusseU.JT'Thp Ravo oj la-
m e Sioi er (1956) dd Raoul Walsh, cuando nos mira directamente mientras
aparecer los c: cjitos, inmecjiatamenie la identifica como a una mujer de
virtud d adosa: |sabernos lo que es por la forma en que mira. Un clarn er la
arena o un reloj sin cartula p unirostro en la noche solo, nos pueden decir
lo; que r:prescr tan: ;in el contexto no sabemos a quin pertenecen el cla-
rn o el eloj o quin es la mujer cuyos ojos se encuentran cpn los nuestras.
Upa toir a generallo i n plano jen secuencia, una toma de duracin mayor de
la usual, es ms informativa, |sin embargo, tambin est incompleta poijs
mjsma. l inicio de Touch ofjpvil (1958) de Orson Welles, es una toma inin-
te'rrump da de jre's minutos que empieza con los crditos de la pelcula, a l -
guien coloca una bomba de tiempo en la cajuela de un automvil. Dos per-
sopas su jen al automvil y transitan por la calle de un pueblo de la fronle-
ra I mexicana, p;;sa]nd por delantejdel Sr. y la Sra. Vargas (Chariton Hestan
I t i j liv.ill.a4iu
" '".eigh) El auto se detiene en la caseta de la aduana, contina-en
v ilanet Le i,
ta distancia, y explota en llamas. Adems d sermagmTiia-
marcha una
est'a toma 'tambin introduce a los personajes princii a-
mente ambiental, ndple del film,pero no nos dice por qu alguin colop
les! y establece la la jesafortunada pareja. Incluso ]a toma gene al
una bomba en el
necesita un con|e>
Aun cuandp tomas transmiten nicamente trozos de informacin
y por lo tanto so i uAa parte relativamente elemental del lenguaje cien a-
to^rficol pueden ser bastante complejas, ya que los realizadores de films
Citan en libertad ile t o m p o n e r su| t o m a s en u n s i n n m e r o de f o r m a s .
tornas se distinguen p or la distancia de la cmara de un objetivo, el ngu
dll'camara, si es estacionaria movible y otras consideraciones sjmilan s
EJ'Encu adre c as T o m a s
E l a r , guio de ina toma st refiere a.la distancia. deila camarade, su.oiii.
jetjvo. Er un el (CU), algunas veces llamado simplemente elote th jf
o el Primer Plan 3, la cmara est real o aparentemente cerca del suj
to;jen ter)ninos janato nicos, es un plano de la cabeza o del rea desde hbs
horjibros a.part superior d : la :abeza. Una variacin te ^sta tomja es ti
exlrHie lt-uy JECLTi. o el big cloie-up (gran close-up), o gran prim ir
plagio o dtalle, en el :ual la cmara se acerca mucho mas, tomando jal vtz
u n i pane de la abez; o el rostro.En contraste, un Ijtngshff'^LS) o plano
,ro o general, ^sel que tomp la :mara auna .distancia cqnderable d ; l
sujeto, per lo rrer os cincuenta yardas. Intermedio est el mdium shc
(SIS) (plario mee io), en el cual la cmara est ms cerca de l sujeto de ]a
que estari i para i plaio generaLp :ro no tan cerca corno para un close-up
en 1 sent; do ameritan3 es un plae qu cubre el rea de las rodillas a la a.
baza. A l i ;al q i :or la toma de flose-up, los realizadores |de films til
zan variac ones os planos medios generales, (los Harpados plano medip
cono y p ano met largo). Njient as los planos medios se usan para ptt
Mar a u sujetp mppreialrnente, tanto los cise-ups comojlos planos gt
iterles co neniar lipis agudamente sobre los sujetos y oor lo tanto, mert
cen una ce nsiderici 'm idiciona. 1 ; usencia de pensamientos ms agonizante que nos haya sido posible ver en
.
E l Clpse-up o P r i m e r Plano :.-
El director francs Jean-Luc Gojfjard acostumbra decir que el_clgse-up
o primer plano se invento para la tragecfia.y el long_shQt.o planoiargdlQ.gej
r^raljgr? la mmedia Cifirtamftnfe existen pocas vistas ms conmovedoras
que el cose-up del rostro de Lucy en Broken Blossoms (1919) de D.W.
Griffitk, cuando su padre la denuncia. No obstante, si su rostro se fotogra-
fa en close-up, lo mismo debe hacerse cn el de su padre. El close-up es
r
perfecto para las emociones intensas de cualquier clase; tiene el impacto de
un crescendo en una sinfona o una pregunta sbita en un poema lrico.
("Dnde estn las canciones de la primavera?" pregunta abruptamente
Keats en " T o Autumn"). As, la confrontacin entre padre e hija en Bro-
ken Blouoms alcanza su efectividadvtrgica por medio de dos close-ups:
uno de un rostro desfigurado con el odio, el.otro de uno transfigurado con
la inocencia. ...
AlfJred Hitchcock encuentra ideal el close-up para objetos como un Yaso
de leche sospechoso (Suspicion, 1941),una tftell de vino llena con uranio
(Notcrous, 1946) o un sobre que deja caer un'agente nazi (Saboteur, 1942).
Estos objetos'son tan cruciales para la trama'que Hitchcock no puede asu-
mir que el pblico Ies prestar atencin a menos que se enfatice su presencia.
E I j ) o s e - u p o ptimfir plann.p1iflrifcj5exlajoaMQ.com o
frase sqbrayadaj_sjn embargo, suprimo, el close-up extremo, o gran primer
plano o detalle, debe estar de acuerdo con su nombre y slo se debe usar
en casos extremos. Demasiados close-ups extremos pueden crear un dese-
Las quilibrio en el film*, el efecto sera como el modelo de diccin de una per-
sona que enfaza cada palabra que pronuncia, incluyendo " u n " y "el." Un
close-up-extremo puede utilizarse cuandp la trama depende de algn deta-
lle tan importante que la cmara debe acercarse lo ms posible a l. Si una
cicatriz identifica a un asesino, como lo hace en A Stranger Knocks (1936)
de Johan Jacobsen, la cicatriz debe fotografiarse en un gran primer plano o
detalle.^
Una excepcin de esta regla general es la utilizacin de close-ups extre-
mos en films de terror. En ellos el director puede usarlo; aun cuando la ira-
nia no lo requiera, a fin de mantener el terror y producir el proverbial esca-
lofro en la espalda del pblico. Los closemps extremos de Hitchcock, de
laj boca de Marin Crane cuando grita, y el.oj que vigila eaPsycho (1960)
sej justifican bajo este punto de vista; su propsito no era el de llenar la
pantalla ;cbn la anatoma de una mujer mientras la asesinan a pualadas en
.iducha', sino hacer de las tomas del cuerpo una parte integral de cincuen-
:asogundos de terror agobiante. , ;;
Un plose-up puede ser tan comn y corriente como un subrayado o
tan estnico como una fotografa de, Richard Avedon. Nos vienen a la men-
te!
d o close-ups con la calidad pictrica del gran arte. En Queen Christina
s
1933) de.Rouben Mamoulian, Christina (Greta Garbo) permanece de pie
ecargada contra la proa del barco que transporta el cadver de su amante
la mira la fija al frente, el rostro impenetrable; sin pensar absolutamente
:nj nada mientras prosigue la historia. El'close-up de su rostro muestra la
mucho tiempo. En Mrs. Miniver (1942) de Wiiliam Wyler, Kay Miniver


BERNARD j?. D I C K ' - ; : 'Al^ATOS"'DEL* I

j-r.!;-;ti 7 Slxicov-Noema, 198lU "'JJ:i - > 1.'.
;

T r a d , " a l - e s p a o l : kTar!a ''E i " - M o r e n o .

, so: i!

.'O..'

. 2.. .SI- - LENGUAJE '.CDCKMATOGRAglCO! ! L A TOMA, 0 .-SHOT, L A .ESCENA... , , , , , , ! V

: s li!T

. Y 'LA:.SECUSKQIA; ,

!i-'-Vxu.r... .. . . - : - 1 ' r.ini 3fioi tb j ... ^'' i " '

... V O ' f i l m .est cpm\x.es"^p , q i r / ^ b r A ^ ' i , \ . ' ' e s . c s y a e c e i j '
" c i a . \ . U n a x t o m a . > 8 s . lo,. cjue .regisifegft; l .earr."are/'^ni'.imapjsl^.'.Q^ejr;^,.[
r ?

c i n , . d e s d e e l momento en q u e ; . s t a e m p i e z a . ^ l ^ o i o n a ^ . - . h a s . t a ' . ! ; ; , . L . .
e l m o m o n t o - e n q u e a e - d e t i e n e / - u n a , yes c e n a .esi-Ain --grupo xde^-tornas:-^-

con- u n a ' a c c i n c o n t i n u a . ; U n a T a e c u e n 6 ' i a ^ - B \ v u n , g r u p o - d - escienas-'; "'

!

' q u e f o r m a n ' u n a . u n i d a d a u t o . c o n t e n i d a q u ' ^ j i o r i ' f r e c u e n c i a e s 'com^''; V

:

p r e a i b l e . e n s 1 m i s roa, . C ada, .un a d,e e s i , , t i ! r i , j u n a . , f u h c i n ^ ' d i s ' ' I

t i n t i y a - . d e n t r o , d e l i : f i l m , - . y cada u n a puede s e r odmpuesta en u n a
v a r i e d a d de f o r m a s .

LA - TOMA 0 SHOT. '

".I:;
Una. toma .puede -hacer..una- expos J a . C | t i a l o. s i m b 6 l i . c a f - _ . - i i<! i.;
: f

pero-nrj^puede. r e l a t a r - u n a h i s t o r i a , S i e l e moti'ara a una

p e r s o n a , q u n u n c a h u b i e r a .visto';, 'Be3cu G , s t e " ( 1 ^ 3 9 ) de W . W e . l l - . i i ,
i l!
man, u n a v i s t a f i j a p u D i c ' i t r ' i a . . d e , e l ^ a t i j i ' ^ e n a ' ' ^ se.;
. l e - p i d i e r a , , que . e x p l i c a r a l a . . i m a g e n , ', ^ ' i l a ^ p r p t b l e m n ^ e ' i cii
r a " m u e r t e " , " p r d i d a " , o. r u n a - . v o z ; c a d a n .-r-y...esa...respuesta
s e r a - s u b s t a n c i a l m e n t e c o r r e c t a . En a . . s i m i l a r alguien.que. .-.. 1

v i e r a una v i s t a f i j a del r e l o j s i n l i a s 'en- " W i l d S t r a w - ' -

b e r r i e s " . ( 1 9 5 7 ) le I . B e r g m a n , | . p r o b a b l e e n t e d i r a que s i g n i -
f i c a q u e . " e l t i e m p o s e h a d e t e n i d o " b !' rte.".; Ciertas imge-
n e s n o sc^Lo i l e v a n c o n s i g o s u j s i m b o l l L s m , ' s i n o que . . t r a n s m i t e n . .
:

e s e s i m b o l i s m o i n d e p e n d i e n t e m e n t e jdej u n c o n t e x t o . Es l o mismo
i 1 q u e c i e r t a s . l e a s de p o e s a . c . u . p l u e d n comunicar su s i g n i f i - - ^ -
cado " i n c i s o \ a q u e l l o s q u e . , n c a j h a b . X v
ido., e l poema, compitd'i.' '

f3 ///////)

S.
 M>M >< l i i l l l f f f f f i m mm
"vreer Garson) abre una ventana y contempla Jos aeroplanos en lo alto
,'on una intensa arremetida, la cmara se fija en su rostro mientras el cielo
pnna'el fondo para el close-up.
: ano General o L a r g o
[ Si un close4]pjniedc_ compararse con un retrato, el plano general es el
medio'qulimpla un realizador fiur'co para componer un paisaje. El "wes-
tem" es especialmente notable por sus "planos generales: un venado be-
biendo agua en un arroyo con montaas cubiertas de nieve en el fondo
(Shane (1935) de George Stevens), un hombre diciendo adis a una mujer
que se funde con el paisaje mientras l se aleja a caballo (My Darling CU-
mentira, 1946, John Ford). Muchos de los planos generales de Ford en
Clemeniine son, de hecho, evocadores de un solitario mundo masculino: se
nos muestra una cantina atestada de hombres, a los cuales algunas veces se
les ve en silueta, otras veces, iluminados por las lmparas de kerosn que
cuelgan de lo alto, o vemos un trozo de cielo contemplativo sobre una calle
desierta.
Cuando ia muerte se fotografa en un plano general, su vista es menos
dolorosa. En The \'aked Daum (1955), Edgar G. Ulmer, eligi una toma le-
jana para la muerte a tiros de Santiago (Arthur Kennedy). Santiago est
montado a caballo cuando lo alcanza la bala; nosotros no vemos ojos para-
lizados ni brotes de sangre. El plano tiene una belleza formalizada que re-
cuerda la de una pintura como la Fall of lcarus de Breughel, donde, como
la'describe el poeta W.H. Au'den, "todo se va alejando sosegadamente del
desastre."
La posicin de la cmara es como el orden de las palabras en latn, i
donde los dos lugares ms importantes en una oracin son el principio y el
final. La cmara, como la sintaxis en latn, puede cambiar las posiciones 2-1 Orson r,WcllJes se prepara para una toma de "ngulo bajo'f por abajo del tvel de
del sujeto y el objeto dependiendo de cul se quiere enfatizar. El latn pue- piso, fcn Citiz :n Kane (1941). Cortesa de Janus Films. Fotojcortesa el jvluseum o
de "mezclar" las palabras de una oracin, colocando el verbo al final, una Modert Art/F ilm Stills Archive.
frase al principio y el sujeto en el medio. La cmara puede hacer lo mismo:
puede realzar al sujeto en un close-up e ignorarlo en un plano general. Tam-
bin puede alterarla importancia del sujeto tomndolo de diferentes ngulos. En All the President's Men (1976) de Alan J. Pkula, cuando los re
porteros Bo 3 Woodward y Cari Bemstein (Robert Redford y Dtlst n Hof-
La Angulacin de las Tomas fman) estn separando recortes de peridicos en la biblioteca, la carr ara los
observa descl e arriba; ellos, a su vez, se vuelven ms pequeos-al fco npren
ErMirijDlanc _de_jn^
1
der no mi dad de su tarea. La escena termina donla cmara estul rian
hacia arriba, hacijidojopare ce rjns.gr an d e_d e_l_o_que r e aJm en te e.sJUn pja - do ellsln ie lectura e n l a Biblioteca del Congreso, ja cual luce ccjmo un
"TuTsf-paede sugerir dominio o.poder,, compelo .yernos.enjCUjzj^Kaiie
-
copo d n\t\ e amplificado. . |
(1941) de Orson Welles, cuando al principio del film un personaje Te ""cierne,
Alguna: veces el guin requiere una toma de angulacin alta ppr razo
;
sobre el joven Kane cuando le obsequia un trineo. En una toma de angula- nes qu no ienen nada que ver con el simbolismo o la imaginara. En The
cin alta, la cmara toma al sujeto desde arriba hacia abajo, hacindolo apa- Blu Dhlia (1946), de George MarshaJl, la Sta. Harwpod (VejroriiaJLake),
recer ms pequeo de lo que es. Cuando un miembro femenino de la resis-
quin esta e i la mezanine de un hotel, llama porj telfono a Joh iny Mor
tencia francesa .intenoga a Bill Klugg (Dan Dailey) en When Willie Comes
risoh (Alan _add), quien est de pie en a oficina de recepcin en e vest J
.arching Home (1950) de John Ford, la angulacin desde el cual se le fo-
tografa, representa la disminucin del ego que una persona siente bajo un bul, abajo Marshall tuvo que tomar a Morrison Haciajabajo p;ra gi alar e
ngulo tesdej'el cual lo. vea la Sra. Hanvood. As, a naturaleza del material
interrogatorio. La toma en angulacin alta del presidente recorriendo arri-
dict a naturaleza de la toma.
ba" y abajo el salnren .4braham Lincoln (1930) de Griffith, nos recuerda
que las cargas de la administracin empequeecen incluso al ms grande.
 BliRNARD K D R : K
2-2 Roben Redford (Bob Woodyvard)
y Dustin Hoffman (Cari Dernste^) se
preparan para la escena en la Bibliote-
ca del Congreso, en AD the President's
Men (1976) de Alan J. Pakula. La c-
mara est ajustada.para una tom: "n-
gulo alto." Cortesa de Warner Bros;
Inc. copyright (c) 1976. -
'ornas o Sh Dts desde posiciones de la cmara inmvil
i ' ' panormica horizontal, la panormica vertical tambin puede contribuir al
Cuando la cmara se muevf, deja el.sentido en un estado de suspense
asta q J C ve h cue el director quiere que'vea. La cmara mvil es m< bien
como h orac n p ridica, donde se suspende el sentido hasta el rr ismo
Cuando se usa la frase "cmara mvil" puede significar dos eos: s. La
cmara c.omp.et^ pjede estar en un vehculo mvil, como una plataforma
p una camionet, c puede >errr anecer estacionaria en u n dispositivo tomq
tn trpode, p;ro con la libertad de poder girar La direccin de su rotacin
izquit rda o cieiecl a, arrib; a a ajo - determina si una toma es una prnora:-
mizacion h o r z c n t l o vertical Ambas puede usarse para aadir nfasis
in objetivo.
anornica Horizontal
C i ando 1 a i:rr.ara pan oran ico, gira horizortalmentej en un eje fi_ o. La
1
[panormica horizo ital, es o mijs y..za que puede llegar el film para imitar
I m o v m i e n t ) natural de ruestros ojos cuando leemos. Qeneralmenti:, una
toma ( 0 un plano horizontal s: mueve de izquierda a derecha, perc tamj-
in puede n o\ erse de der ;cha a izquierda, recordando la forma en que a-
:unas Dersonjis Ieeh las re astak de atrs hacia adelante [Mientras le
prendemos; lo m i s m o ' su cede con el plano horizontal..Por ejeme lo, a)
)rincif io de ral am Limoln, de Griffith, una panormica horizontal nos
^Nfrclif D # L L # l i l i I I I J
gua a travs de los bosques desnudos hasta la cabana donde Linco'in n a c i . - \.
El mismo plano, incidentaimente, aparece al final, cerrando as el cucul }
completo tanto del film como d l a vida de Lincoln.) Una panormica hc^ ;
rizontal tambin puede comentar la situacin: Cuando David Locke (Jac , .
Nicholson) en.The Passenger (1975) de. Michelangelo Antonioni, grita de ' i
sesperado porque su Land Rover ^est atascado en la arena, la cmara re?;
ponde con una panoramizacin la indiferencia del desierto. Algunas vece '
una toma de este tipo puede ser muy ingeniosa. En The ThinMan (1934)
de Woody Van Dyke hay una deliciosa. Cuando Nora Charles (Myma Loy)
abre una puerta a la derecha, la cmara rota de derecha a izquierda, del
umbral de la puerta al interior, donde su marido est consolando a una chi- J
ca llorosa. Cuando l ve a su esposa, la cmara panoramiza de izquierda a
derecha, de vuelta a Nora en el umbral, como si la cmara tambin se aver-
gonzara de haber sido encontrada eri esa situacin comprometedora.
Dos variaciones en las panormicas horizontales tambin pueden pro-
ducir interesantes efectos. En una'"panormica circular," la cmara gira
360 grados. Francois Truffaut utiliz este mecanismo en Jules and Jim
(1961), donde la cmara filma a Thrse desde el centro de una habitacin
mientras se mueve rpidamente alrededor de la habitacin imitando una
mquina de Yapor al despedir el humo de un cigarrillo. Una panormica
swish es un movimiento..d.e_uxiajrapidez poco comn que produce _unaJm-
presi.rUiQrjoj^mja^ las panormicas swish de Mamou-
lian inmediatamente despus de que el Dr. Jekyll se convierte en Mr. Hyde
por primera vez (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932).
Panormica o Plano Vertical
Cuando la cmara panoramiza, gira verticalmente en su eje. Como la
conocimiento del espectador de un objeto o una persona. En Jane Eyre
(1944) de Robert Stevenson, la cmara panoramiza hacia abajo a partir de
una p l a
a c e la l
n c l "Lowood Institution" hasta Jane, quien est dor-
u c s e e e
mida, est siendo llevada a ese lugar. En Citizen Kane, la cmara panorami-
za verticalmente hacia lo alio en ta puerta de entrada a la propiedad de Ka-
, ne,' Xanadu, pasando por el letrero de No hay Paso, recordndonos que la
advertencia se aplica a todo el mundo menos a ella misma.' A l final del film,
la pmara panoramiza verticalmente hacia abajo desde la puerta hasta el le-
trero de No hay Paso al regresar al punto de partida. . :
j La panormica_ver^cal ej_e5pecialmente eficaz paxa_sugerir terror.
i :
Cuando la mujer vampira (Gloria' noldrTTest punto de hncur sus dih- l
tes- en el cuello de una vctima ejV-Dracula's Daughter (1.936) de Lambert
Hillyer, la cmara empieza a ascender el muro, dejando el resto a nuestra
imaginacin. La panormica vertical tambin se presta paira generar suspen-
soj En The Passenger de Antonioni, la cmara est en el proceso de seguir ,
Ta jcurva de un cable en el muro de una habitacin de hotel cuando una re-
pentina llamada en la puerta interrumpe su ascenso,.ocasionando que vuel-
va atrs y gire hacia la puerta para ver quin est ah. ( N o es ms.que un
canarero!). Una panormica vertical puede sugerir el destino real o poten-
cid de un personaje. Cuando Phillip Vandamm (James Masn) en North by
 ' L'5 ,,
Northwest de Hitchcock (1959), descubre que su amante es una agente
norteamericana, decide rnlrijraY bo'rd;'d un avin. "Este asunto es algo
:
de lo cual se deshace urio'k'gr'h'altura - sobre el agua," comenta. A la men-
cin de "altura," la crfTra gari^/km iza.hacia arriba - hacia nada ms que
,;
el espacio.vacio. ' ls , i t ! i : : : w - - ' " ^ - . r .
Cuandp Ja cmafa'pnbr1filca 0.p'ormiza; la cmara gua el ojo ho-
r
rizontal o vrcljTiente7dterm'lhro l 'direccin y el objeto de nuestra
! ueder sostener un ambiente reinante por uh perodo m s i ugo de tjempoj
visin. Algunas veces, la crnra "pnorrriica," despus "panoramizara", al
dirigir la mijada del espectador o del''pe'rsb'naje a travs de una superficie y
hacia arriba,de otra. EnStag Frig/rf ( 9 5 0 ) de Hitchcock, se presenta un no-
table "fiasiihack" que posterirmfite's'revela que es una mentira cabal.
Jonadian Cooper (Richard'Tbod) est explicando a su desconcertada ami-
ga cmo le ,suplic Charlotte; lriw'o'd (Marlene Dietrich) que fuera a su
; [ aliento o detrs
apartamento.'.y le trajera am vestida-huevo; parece ser que el que llevaba
puesto se haba manchado conTd'sangre de su esposo. Ai entrar Cooper al
apartamento J a cm a ra.^acc Jai panormica horizontal a travs de la habita-
cin hasta cj cadver. d j . S b Lnwoody despus'hace ja panormica vertical
hacia arriba, hasta.- la puertbde un'ritiiarib. A rprincipio, la panoramizacin
: ,
vertical de la cmara prce;mexpl'cbl; pro cuahdo Cooper abre la puer-
!
ta y saca el vestido, la cmara revela rjuces 'n armario de ropa! Aunque
panoramizacin vertical hacia un armario de ropa pueda parecer trivial o
incluso innecesaria, es parte del plan de Hitchcock para hacer plausible la
historia de Cooper. As,;Hitcbcpck haceyq I cmara gue a Cooper al ar- ;
mario como'si'no;supiera dqnd.es'taba: Si GopJeY's hubiese dirigido direc-
;
tamente al 'armario, el pblico hubierarpensado que estaba ms familiariza-
do cdh l apartamento de,.Charlote d'lo qu' debiera'y.'por lo tanto, po-
J
dra rt epuii's'.historia;; , .r :-
; lt >tftt?'-> :>"
Las t o m a s desde ura:C*hiSia:Movil^*.' "*''..
tn vz'de.girar nicamente sobre.un.pivote, algunas cmaras pueden
realmentm'v'rse con, hacia oalejarse.'de su objetivo. La frase toma mo-
vible aplica Correctamente ,a.esta clase de accin de la cmara, y existen
diversas variedades de esas tomas, dependiendo de los medios por los cua-
les se mueve l'cmara. Si la cmara,s_e.rnuYe_sobrc.rielcs.cs_^ si
est montada'en u'."dolly' (tina pequea plataforma con ruedas), esjna
i
toma olly; si se mueve hacia ambji^J]acXa_abaP^^
afuera de una.esce.nren una, gJcua.Q.jirafa.es'.una toma craj\g
A'ctualmrtt'l' mayora de los escritores sobre cine utilizan la toma
dolly y'el tckjng intercambiablemente; la cmara se encuentra en dollies
in (tracks in) cuando se acerca.hacia el sujeto, en dollies out (tracks out)
cuando se aleja del bj'iiyp..Qtros, sencillamente lldri'an a cualquier toma
en el cual la amara je st^e.poyie'ndp en un vehculo (un camin, una pla-
t
taforma, una b'icicleti'm^lMsp^p.ptines de-ruedas*) lina "toma travelling."
Por.'cpnsigierite, hablaran' .||e .^un,,travelJjn8 (hacia adelante) un' {raVkling
| de el rooni. Estrictamente hablando, no es una tomk mov -jle.y
vertical, uh'tra$>lUng'Siagnaf^ici&Tafii-
l - l fotgraio James Wong se convirti en"'na[ plataforma humana cuando fotografi
una escena de box en Body and SoUld (J9<7) e Roben Rosen en patines de ruedas.
BERNARDF.K.JK 27i
U N A T M I A D E L ElLM
Uka toma o shot-travelling es un'.buen; smnimo pira una torrtd movU
e; y que cpn frecuencia es imppsibl decir s. ..una caara est en rielen
^ue h<n sidp tendidos en el set o-en-una platalforma Jna t pma de gra
por oti a parte, es idenlificable por el mcrVimientoJascende'ntel descerldentel
Les travellings tienen ciertas ventajas scjbre btros pLno;. Debidcj a qu
eder cubrir un rea mayor y proporcionar mas detal.es ^ue ptros tipos]
igu d importancia, los travelling pueden onvertirse en el ater egd de un
personye compa'a no vista.. Max Ophul's era un maestro en las'tcjcnicas'
1
de la ornara mvil. En'un film de Ophulsjla cmara parece valsar y desli-!
IV, I D W t U M i u v > * * >
V
,
4 Jl ,los
1 arnantes;
.' faltoJ
arse; ;dgunas veces se apresura a subir las escaleras corj dsl zndoie oca]
'sic-nalnent los ac'ompaa
!
prudentemente
-de una fueite en tun
para no ser i n paseo
notoria. E Lelte^front
fart Unhnown Woman, (1948) de Ophuls, lajcrn'ara est esetuihando
banda de pueblo a'rniinar la "Cancin de la.Estr'ctla de 11 Noche" de 7'onnj
\iauser de Richard Wager. Incapaz de soportar la orquestacin de ])acoti
l, se dza fastidiada y deja la plaza para unirse a Lisa V a palurc o prc-j
ie'ndierjte. En la Opera, escolta a los acomodadores por la an csca inatai
ucsto que la cmara conoce su lugar, no tltiliza las escale sino que as
6 iende por el pasamanos de mrmol.
El funcionamiento de la cmara mvil puede atraera 1 espectadores
I
fsicarrente a la accin, pero tambin los puede persuadir tdentr;;rse en
aumente.de un personaje como lo hace enLongDays jou-n'.y into Nighl
(1962) de Sidney Lumet. Xa toma en crank con que fir aiza la pelcula es!
una de las grandes|proezas de la realizacin flmica, ya quk t n ella- -umetj
1
pgra fincrporar casi todo el monlogo 'de ^lary Tyronc. Marv (Katharinej
Hp-bi rn) est en su saln con su esposo y 'dps hijos. Ella recuerda la forma
: :
n que Jna monja la haba disuadido de ingresar al conven '.o debido ;;u pre4
lensir de haber tenido visiones de Nuestra; Sen ora de Lbudds. Si la regre-j
kin pt diera visualizarse, sta consistira en una dismnucinjgradufl. Cas
tan pronto como Mary empieza su monlbgyla cmara empieza a alejarse
le ella; despus asciende mientras sus pensnlicnt'os abandon'anj este rr.undoj
vlary va volvindose ms pequea; y lo mimo sucede ctortlsu marido e hij
os. Al. acercarse el final del monlogo, vemos el rostro de Mary en chse-up
;uandc dice las lneas-finales:."Eso fue eriel inVierfio del ultimo a 3 en el
:olegio. Despus en la primavera algo me'ocurri. S, ya^reGurdo. Iv e ena]
t
nor ce James Tyrone y fui tan feliz por tin tiempo." Lurjiejt sigue el clo-j
;e-up c e Mary con close-ups de los otros Tyrone. Despus vuelve nueva-}
inente al rostro de Mary, el cual ya no expresa una dislocacin etrea ni un
esplandor recriminante, sino una trgica inescrutabilidad
Otros tipos de tornas'-.- - ' j
. .a-:. r. .
Una de las formas ms comunes de sujrir movimiento actualmente es
. \>f. >' ' que la cmara no se mueve-por medio de] algn transporte sino que.la!,
Impresin de acercamiento o alfijamientp del sujeto oiasun o se 0|btiene'
bebido a que el fotgrafo est utilizando"ri lente ajustable l- ay ocasiones
n las cuales un relizdpi d 'fiims' puede desear usar un com: para des
1: i
I i I . - - , 1 I 1

28
BER.NARD F. DICK
tacar a un h ora bre.en una multitud, sealar el escondite de un ciiminaljen
loslbosques,, para capturar una expresin- fcil sin que la persona S de cuan-
j i i
ta de la" p're:.enia de la cmara, etctera. Pero un excesivozoom lacia den-
tro y hacia fuera en las pscenas puede afectar al espectador en forma adver-
sa. Asi comt) un travel'ing permite a los espectadores moverse con la carrea-
ra, el zoorii tiende a zafarlos o sacarlos de la accin. Bebido a si s efectos
po*:ncialrnente desorienadres, nunca se debe usar el zoom cuando spa
m< apropacjo un trove/jng. J
Lo_j^uestcjal zoom, ehcual'representa un movimiento ilusorio,.esjel
freeze, u n forma de movimiento congelado, en un freeze todojelmoyi-
miento" se" paraljza sbitamente "y "la imagen "se" congela" convirtindose
en ilr}a fotografa fija. ^1 firjal de The 400 Blows (1959) de Truftaut, An-
toLne Doinel (Jean-Pierre Laud) escapa de un reformatorio y se dirige ha-
cia 11 ocano- Cuando Upga al borde uel agua, camina por unos momentos
por a orilla; despus se vuelv? y contempla la playa. En ese instante Truf-;
faut hace el encuadre /rqere,J atrapando a Antoine epre el reformatorio y ;
e! oiano, pnpejel pasado y el futuro. El freeze implica inmovilidad, de: -
arnp.uo o indecisjn. | .
'l zooin f ej freeze son similares en el sentido de que_pueden l m a r 11
JJJJ111J11JU11I11JJ11141
ANATOMIA D E L FILM - -J.
v , . ' ; ' '
tomas, cada una de las cuales es parte de la misma accin, se unen y i
muestran en sucesin? Cada toma por s misma sera una exposicin fac-
tual; juntas formaran una exposicin narrativa.
En Broken Blossoms ( 1 9 9 ) de Griffith, el Hombre Amarillo (Richard
Barthelmess) recoge a Lucy (Lillian Gish) despus de que su padre Ijt echa
de la casa. Ella se encuentra un da en la parte posterior de la tiendf de su
benefactor, cuando el Espa Uno entra en el mismo momento en que ella
deja caer una taza. Griffith filma la accin siguiendo una toma de Lucy de-
jando caer la taza con una toma del Espa Uno reaccionando al sonido. Es-
tas dos tomas juntas constituyen los rudimentos de una escena: una serie
de tomas intenelacionadas en la misma ubicacin. Su unin establece real-
mente una relacin causa-efecto, que tiene implicaciones para el resultado
final del film. Despus de que el Espa Uno se da cuenta de la presencia de
Lucy, ste informa a su padre, quien no slo termina su relacin c o n el
Hombre Amarillo, sino con su vida tambin. As, las dos tomas constitu-
.yen el punto esencial del film. A l observar el Espa Uno la cada de la taza
se produce el descubrimiento de Lucy, e indirectamente, su muerte a ma-
/ 1 nos de su padre; esto a su vez afctala muerte del padre a manos del H o m -
bre Amarillo y el suicidio final de ste.

ion ha:; "detalles cn'rQ'^'drarnsmljtju

ios escritoras noveles absanlde las cursivas. Muchos.films teatrales (pol

ejemplo, Sttyricin, (1970) de Feliine, Report to the Commi sioner,
DeBdr
ntensc poder para sijbrayar, es fcil abusar de ellos en la forma en q u
LA SECUENCIA

A s como un director puede pensar en trminos de "filmar una e s c e a "

0 un actor en "representar una escena," el aficionado al eme generalmente
(1975) de M i l i o i : Kauel^s; \ocky, (1976) de John. Avildsen y A Slar\r no est consciente de observar una escena. Lo que recordamos de la mayo-
Born (1976 i de F rank Piersot;) as como muchas pelculas realizadas par ra de las pelculas son tomas individuales o jecuencw, grupos de escenas
la televisin terminan con un / r e e r e , p o r l o que sera conveniente aclarar] que se convierten en autnomas por su capacidad para formar un film en
las fujicionei qjue fealmenje cumple ste. \ miniatura dentro del film. Recordamos una toma debido a su brevedad i n -
Un ciirc:tor competepte congelar la accin p o r u a razn; uno mje- cisiva, una secuencia debido a su unidad dramtica. Pero es difcil recordar
idiocrq la coigplai por efecto. Un buen ejemplo de un freeze utliz?d,o tina escena porque no es una imagen impactante ni un drama autoconteni-
lo encongamos en Women ir. Love (1970 de Ken Busse^l, do. Ms an, las escenas se convierten tan rpidamente en secuencias que
la verdin fl nica de la novela jdc D . H . Lawrence. La novela no llega a una es difcil saber exactamente dnde ocurrieron en el film sin la ayuda de un
'solucin real. Hacia el final Birlan dice a Ursula que j quiere una uin de rodaje. El realizador fiimico puede conectar planos o escenas en
'eterna" cor un nombre.I L Ursula,
r a , miic-n r~ - nn
nu./i.
ci quiere una unin
ombre. Urstla, quien no puede concebir ua relacin una de tres formas para producir una secuencia linear, asociativa o episdica.
jis, dice, V N i i uep
responpe Birlun, y con e S n
Russeli es urj Jjee
?r UC " ^ ^ P l - " "No lo . r e o , '
s i b La Secuencia Linear \ .
En una secuencia linear una accin se liga con otra, creando un drama
un estidp de absolutodel de
rostro de Ursula (Jennie Lindel) sorprendida e j
en miniatura con un principio, una parte media y un final. Volvamos ala
dejan ki\j jone erto. Las palabras de Birkin (Alan Ba es) l l
y . qu puede transmitir mejor la impr! 'secuencia de la llave" en otorious de Hitchcock, discutida en el captulo
sin habla que lpfreeze': ;$ion d? quedars
1. El principio de esa secuencia inicia la accin: Alicia retira la llave de la
El freeze 1 odega de vinos. La parte media aade'algo a la accin: (1) Alicia desliza la
nal de Butch jin pueie trlansrnitir carcter intemporal como er el fi'
lave a su compaero, Harry Devlin (Cary Grant), durante una fiesta; (2) ,
ffunca vemos mbrtt mbri\ a Biitci
t vy. ah S^u r>f a n ^ . "
Buten C K d
J -defceorgRo
~"\"?y lF >1
i
;e Hi
nu\ ambos se dirigen a la bodega, donde descubren que algunas de las botellas;
f. cualdo se :o j i n e n - d e j ^ C f
m " " ^ ejontienen uranio; (3) mientras tanto la provisin de champaa disminuye y
L;A ESCENA el marido, de Alicia y el camarero de vinos bajan al s t a n o . El final se des-
prende de lo que ha pasado antes y completa Ja\MX^i}^^!tsi3ir_.i.
Un a rom ta bre juntos a su esposa y a Devlin. Por tanto, en una secuencia linear, la co-
la car) tidad :ort nexin entre escenas parece derivar de la accin misma.

/*
 M I J # # l l
:/, BERNARD E. D CK
2-3 Harry Devlin (Cary Grant)a punto de olvidar la botella de champaa en Notorious
0946) de Hitchcock. Hitchcock termina la esixna con un "closc-up" de la botella, e!
objeto que unifica toda la secuencia. Cortesa de ABC Picture Holdings, Inc.
L a Secuencia Asociativa
Hitchcock tambin s u n maestro en la unificacin de una secuencia
asociativamente, lin una secuencia asociativa el principio, la parte media y
el final estn ligados con un^bjeto o una serie de objetos. En otra secuen-
cia de Noioritms,' Alicia," quien est trabajando para la inteligencia nortea-
mericana para desenmascarar una colonia nazi en Ro de Janeiro en la post-
guerra, se enamora de su contacto, Harry Devlin. Ma planea una cena n-
tima para los dos. Cuando Devlin sale para dirigirse al cuartel general, A l i -
cia le pide que compre algn vino. En la siguiente escena, Devlin entra a la
oficina de su supervisor con una botella de champaa, la cual deja sobre un
escritorio. Cuando descubre que la-misin de Alicia requerir que seduzca
a una figura principal nazi, queda tan perturbado que olvida la champaa.
La escena 2 finaliza con un close-up de la boie'.'a. En la tercera escena,
Uevjin est de vuelta en el apartamento de Alicia, donde la cena se ha que-
r
: 'HNBWtai&M'WMMBtMft
J
iliillliililIliiilifHi
f l l fATDMIA
l DEL FILM 31
mado ' no hay siquiera una botella de vino :>araisalvar la neche. Devn mi
ra a su alrededor buscando la champaa; o cjue la ol 'idf en algur a par-I
te'," murmura. Estas tres escenas se. unen realmente en jna secuene a que!
jdra titularse "L Cena Arrumada," un dramajeorto di-vid do en tr< s par
es: "LJa Botella Sugerida," "La Botella Comprada," y "'La Be tella CIvida-
a!." Si i embargo, es un objeto lo que unifiia iajsecuenca:felZU de '-Ja bo-j
eljla en la escena 2 que une las escenas 1 y3, colocndolas tajo un enb-:
i ue dramtico. i
: f i En Rebecca (1940) de Hitchcock, hay una secuencia sir lijar. La nueva
! esposa de Maxim de Winter vivera la sombra d l a p r i m e r sp si de su rriari-
j co, Rebecca. La presencia de Rebecca est ep todas part s. Jn una se uen-
cia! que .podra llamarse "La omnipresente Rdbecda de Winte primero ve
rhds un plano de la habitacin de Rebecca, cerrada desd su niuerte y cus
;
Odiada por su perro; despus una servilleta con las inicialjcs de Rebecca; fi-
n'amcntc a Maxim ce Winter (Laurence Oliver) y su jojver fi ;posa (Joan
riotitaim) en extrcuios opuestosVde una larga'mcsa. Lo que los para loes
solamente la distancia, sino el espritu de Rcc-ecc, que est presente iiclu
s> en las servilletas ;dc la mesa. Hitchcock ha formado uia' secuencia con
tres diferentes tomas, cada una dominada p'or u'n objete asociado con la
desaparecida Rebecca de Winter: la puerta de! un ormitofic uh a serv lleta |
bordada y una mesa de comedor. j !
| En l a secuencia final de otro film de Hitchcock,Norlh v'Northiuest,
Eye Kendall (Eva Marie Saint) se est sosteniendo de la! mano de Roger
Tljiornhill (Cary Crant) para evitar deslizarse hacik abajo de! M'pnte Rust--
mpre. TLornhill la anima a "sostenerse ah"' y, cmo un |nciniivo ad cio-
nal, le pirnete matrimonio. En una.de las transiciones ms jien logndas
del l his oria flmica', la mano de la cual se estaba , sostenind 3 Ive, la est
1
ahjora ayjdando a subir a la litera superior tie un compartim ento en el
Twentiet i Century Limited. Sin que el public sospeche, l'a escena can bi
del Mont: Rushmorc al compartimiento de un tren. La mnolde Thorr hill
* fue el ob|elo unificador: rescat a Eve de la muerte y la salv para el ma-
1
trimonio!
L a Secuencia E p i s d i c a " :
' i J
] Una secuencia episdica no especifica todos lds detalles de una accin
o las raznes del comportamiento de un personaje; espera q i e el pb'ico
haga las conexiones por s mismo. La boda de Angharad en Il'ow Cnc.n
Wai \lyvalley (1941) de John Ford, comprende tres escenas cu.e, en la su-
perficie, parecen tener poca relacin: " E l Galanteo de Angh'arad,|' "La visi-
ta i Gruflydd," y "La Boda." En "El Galanteo," el joven!Evans (Marren
Lamont), hijo del dueo de una mina, llega cortejar a Angharad (M au-
rcerS O'Hara) despus d que su pomposo padre ha hecho tos arreglos jni-
cales. Dado que Angharad es una mujer honesta y de carcter ejristen o-
cas probabilidades de que Evans la gane a pesar de su riqueza . Por tanto,1
tomamos [.galanteo seriamente. En la segunda escena, Angharad visit al
i j i - i
Sr. CruffyrJd (Walter-Pidgcon), el ministro a quien ella reaJrriente ima "Hay
algo pertu budor en este episodio: ..tiene un aire de fatalisrrio, 'de un alr or
!
que nunca llegar a 1H consumacin. Angharad habla prudentemente de su
32 BERNARD DICK
afe o por Giuffydd parp descubrir si l siente lo mismo hacia ella Pero la
ink+a preo :upadin de Gruffydd es su baj*salario que imposibilita el matri-
monio. En la tercer escena, Angharad sube a un carruaje como si fuese un
fant: srna, sU velp de novia va ondeando en la brisa. Los tres episodios se
vinculan nicamente por las impresiones que han creado en la mente del
pblico. Infcialmente, pareca no existir ninguna conexin entre al galari-
teo v la vis|ta de Angharad a Gruffydd, pero el vnculo se vuelve claro con
el episodio fir.al. El dinero, qiie inicialmente no significaba nada para Ang-
harac, significa rnucho para el ministro. A l elegir a Evans, ella elige lo qu^
Grufydd con idejraba el ^)rere:quisito para el matrimonio. La locura de sq
elecc n es uria boda sin alegra donde el viento juega con su velo comq
si fue ra un :o neja. La tr^gedja de su eleccin se refleja en el rostrojdel mii
nistre mien.ras observa a) grupo de la boda dirigindose por su fnebre-
camino. I j i '; j
A trav: eje este captulojhemos estado hablando del film en trminos
de sus come onen es ms fsicos - tomas, escenas y secuencias. Aunque pu
diera parece c esconcertante pensar en trminos tan fragmentarios, es ne-
-
cesari) hacerlo as. Ningn amante de la poesa disfruta al ver su poema fa
vorito sometjid D a una diseccijn para la imagen y a la exploracin para los
smbolos. Pero a menos qpe uno conozca cmo operan la imaginera y el
simbo ismo n un poema nunca podr apreciar el arte de la poesa. Lqs
imgenes sor para la poesfa lojque las tomas son para elTtlm - medies para
n fui l , Un poeta puede forjar una imagen a. travs de un poema, pasar de
E na imagen otra o crear grupos de imgenes, de igual manera, un realiza-
dor fripico cuenta con varias formas de combinar las tomas y moverse dp
ma to na a o ra. CQ mo veremos en el siguiente captulo.
7
EL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO II
LOS CORTES Y LAS TRANSICIONES
CRTI-S
El "Corte" es uno de los trminos ms comnmente utilizados en el
film. Puede ser un verbo cuando un director grita para terminar una toma
(" Corte!"); puede ser un smnimo de editar ("cortar" una p e l c u l a ) ; "
tambin puede ser una tira de pelcula o un ensamble entre dos tomas e-^ c
paradas. En el contexto de este captulo, un corle es la unin de dos .Ol-
mas separadas a fin de que la primera sea reemplazada instajitineam _;nte
por la segunda. Un realizador flmico usa un corte para mostrar'algo iit la
toma precedente no mostr. La forma en que una toma reemplazj a otra
cuando vemos un film, es anlogo a la forma en.que una oracin reemplaza
a otra cuando leemos un prrafo. Cuando leemos, una oracin conduce a la
siguiente y as, al final, no hemos l^do cinco o seis oraciones aisladas sino
un pensamiento completo. Existen cuatro clases bsicas de cortes: simple,
de contraste, paralelos (transversal), y cortes interrumpidos.
El Corte S i m p l e
En el corte simple, o directo, una imagen.reemplaza instantneamente
a otra. El corte simple es el equivalente a un-.pracin demostrativa. En
The iadf Eye (1941), Preston Sturges corta d e j a r l e s Pike (Henry Fonda)
sentado e n i n a mesa en el comedor de un barco a n grupo de mujeres po-
co atpctivas que miran en su direccin. Traducido en palabras, el corte sig-
nifica simplemente: En ese punto, un grupo de mujeres esperanzadas pero
feas, contemplan anhelantemente al apuesto Charles Pike. En The Night of
the Hume? (1955), de Charles Laughton, hay un corte de Rachel (Lillian
Cish)! hablando de l inocencia de los nios, al exterior de su casa que luce
exquisita cor, la nieve cayendo sobre ella. El corte es otra forma de decir
que los nios encontraron calor y seguridad en el hogar de la mujer. En la
secuencia con que se inicia Serpico (1973), Sidney Lumet repite el mismo
plano de Serpico ( A l Pacino) herido, tendido sobre una camilla, los ojos
mirando al frente, las mejillas salpicadas de sangre. La primera vez Lumet
corta a Srpico en la camilla; el significado es evidente: Frank Swtpico est i
herido. La Segunda vez, el corte eit enviando el mismo mensaje, pero con .