f-JUGO RIEJ !

ANK
COLECCION LABOR
'

SECCIN V ARMON1A
rv 1 os 1 e A

MODULACIN
Mtr , \. IOllEHA \' MANEJA

llHl l/NllA HlllCI N

IC 1 lll'llliSh'IN

EDITORIAL I,ABOR, S. A.
AI 1.0 A - IADR)O - UUENOS AIRS

BIBLIOT CA DE INICIACIN CULTURAL

Jdo " J.\)F,IR() - )il!Xrco. IOXTEVIDEO
 Con numerosos ejemplos musicales

..

de la tercera edicin

El hecho de haherse agotado tan rpidan1entc Ja se

gunda edicin de este libro me exnc de hacer nuevos
ES PROPIEDAD can1bios en su contenido, pues parece que tal como ha
quedado satisface las exigencias de n1uchos sectores.
Primera edicin : 1930 Aprovecho ahora la ocasin para rechazar la especie
SegtUlda edicin: 1943 de los que difunden con harta facilidad que 1ni siste1na
Rcilnpresin : 1, 9 2 de armona es eonihatido en Jos lli1nos tie1npos con
poderosas razones. Acontece jLtstamente Jo contrario, si
se exceptan algunos ataques de meros aficionados
(Ary v. Belinfante, Jorge Capellen), que 111e es impo
sible tomar en serio, ni ten1crlos. El nmero de aque
llos que comparten en la teora y en l a prclica 1ni
reforma de Jos inlodos y 1ni sistema de cifrado ha
aun1entado cnorn1emente. Es significativo que entre
ellos tambin se encuentren tratadistas de la impor
tancia e influencia de Vincent d' Indy. La forma con
que gana terreno 1.ni mtodo demuestra ms que cual
quier critica profesional (que me combate ms que me
ayuda), la difusin de mis -;\lanuales de armona, con10
PIUNTED JN Sl'AIN
el // anclbuc/1, que apareci en l a edicin Breitkopf y
Hrtcl (1880, primero como un hosquejo de un nuevo

TALLERF.S GRFICOS IBBQO AlffiRICASOS, S. A.: l'ROVBNZ-, 86. BARCELONA

mtodo de ar1nona). El Jla11dbucl1 tuvo en el ao 1 898
eproduccln Avenida Carlos 1, 157 Barcelona

offset- Grafos, S. A.- -

 llUGO IHEMA:-.:-<

su krcrrn edicin y en l !ll 7 la srxtn; ha aparecido

larnhin <'ll francs, lraducido por Calvororl'SS, 1902;
posteriormente, la lraclucrin italiana de Setlaccioli;
111s tarde el J\llodo de Annona simplificado, editado
por .\ugener. 1'11 Londres (1893. l a segunda edicin
HlO::I ; ingls, por Bewerungc, 1895; francs, por IJurn
lwrl, 18()!) ; ruso, por .J. Engel, 190 l ). A cslo hny que
aiiadir a11 los compendios en holancks dr mis rnto Prefacio de la quinta edicin
dos por E1nil Ergo, mi Sintaxis musical ( 18'i7), ,1/ln<lo
A pesar de haberse publicado el 1'1llodo ele111enlal
de la Jllod11ladn si:slemlicu (lo87. en ruso por J. 111gel,
de flnnona (1906, y la segunda edicin en 1916), se
18\lG). U 11a orit'ntacin genera1 se encon l.rar rn la
ha agotado el presente l\!Innual, lo que deinuestra plc
:Ulgcmc1nc 111 usi klrhre (1888, sexta edicin 1918, en
na1nentc que su especial disposicin ha captado n11-
rhc<ot>slovaco Hl04) y en una serie de otrns arliculos
n1erosos an1igos. Quiz el ttulo dado al libro antes
que utilizan el 1uLodo, y que, en su mayora. J1an te
citado Elemenlarsc/111/buch (Mtodo elemental) produjo
nido varias ediciones y han sido Lraduci<los a diom:ls
una idea equivocada de aquella obra. Aprovecho la
exl1 anjt'ros. Entre ellos no est segura1nen Lt' en ltin10
ocasin para aclarar este concepto y decir que aquel
lugar mi lJiccionario <le la 111sica. Tengo la esperanza
rntodo llena perfeclainen Le el cmnctido de un libro
de que en uu tiempo cercano, a pcar de Ja rcsistrncia
escolar, con sus ejercicios, etc., y rs parecido a ini
de los Con!>ervalorios, algunos de los cttalrs ya se han
- Tratado siu1pli/ica<lo de Annona, con su figuracin, su
fijado en nlis lihros, sern acrplados ge1H'ra hncnle PI
notacin para instrun1cnlos transpositores y n1odula
nuevo dfrado y el nuevo ml>Loclo. Quiz ayude a esto
cin. y n1s til que el presente, que es ms bien para
tamhin el .1JC/odo elemental de .lrmonia, que aparece
msicos <le profesin.
al 1nismo lien1po que eslc 1\fanunl.
Respecto a la gran propaganda que se ha hecho
H. R it111 ann al 1)1lodo de Armona, de Thuille-Louis, con10 si fuera
l.cipzig, a fi11cs de 1905.
el verdadero mtodo de nuestra poca, aprovecho la
coyuntura para recomendar al lector el artculo n1io
publicado en 1907 en los Siiddeulschen i'1onalsl1e/le11,
en el cual den1uestro cmo Ja n1anera nueva ele fonnn
lar la conduccin de las voces esl deducida de mis
libros (sin citarlos), y cmo sin f11ndan1entar sta en la
8 11 UOO fll}.:;l1'-N

teora dual, no hubiera tenid o consistencia algu na.

El mtodo de Thuille-Louis es un libro hecho con 1nafia,
sirvindose de mis experiencias sin abandonar el f< e1:
vejecido bajo cifrado. Para los que conocen mis obras.
hastan estas palabras. El Bosruejo para un nuevo Jfr
todo de armona (1880), que formulaba csla teoria, apare INDICE
ci veintisiete aiios antes que el libro de Th11illc-Loui!>!

Prefacio de la tercera edicin ........................ 5

llugo HiPmaun
.

Leipzig, o loo de 1!)l3. Prefacio de la quinta edicin ........................ . 7

1. Los intervalos de l a csc.'\la fundamental . . . . . . . . . . . . 11

2 . Ampliacin de la teora ele los inler\'alos por rnctlio de
cambios cromlicos de los sonidos fundamenlnles.. 19
3. Intervalos consonanles y disonantes .... . . . . . .. . . . . . 21
.J. U11i611 de 't;.trios inter\:l\()$ co11so11nt1lc.s............. '27
5. Jnlerprctacin de la escala funclamcnt.al en sentido
mayor o menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

6. Tnica y dominantes . . . . . .. . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . 36
7. Armadura de las tonalidadc . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
12

8. Armonla a varias voces .............. . . . . . . . . . . . . .

. Claridad c integridad de cada una de las armonas.. lI

1 O. Conduccin de las voces .. .. ... . .. ... .. ... . ... . . 51
1 1 . Duplicaciones prohibidas. Falsa relacin . . . . . . . . . . . .
. .

57
12. La armora natural . . . .. . . . .. . . . .. . .. . .. . . .. . . . . . lit

13. Disonancias de paso .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

1-1. Disonancias caractersticas y acorde de cuarta a scxta. 77
15. Empleo ms libre de la armonizacin natural.. . . . . . . 81
16. Armonizacin de melodas de lonaliclacl menor . . . . . . 95
17. Los acordes paralelos (relativos).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
18. Cadencia pcrfccla, semicadencia, cadencia evitada, ar
mona de C.'llllbio de seusiblc . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 117
19. Ojeada sobre las posibles formaciones de uisonancias. 136
:.!O. Las marchas de la armona . . . . .. . .. . . .. . . .. . . . . .. 150
10 JIUGO 1\1 EMAN N

Pgs.

21. Tonalicladcs afines................................ 163

'.!2. :\lcdios ch- modulacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
23. Convcrsin funcional de la tnica en mayor . . . . . . . . 1711
21. Conversin fundonal de la lnica menor . . . . . .... .. 185

25. Conversi(m funcional de la subdominante mayor . . . . Hll

2fi. C:on versin funcional ele la subdo111i11a11tc menor.. . . . 1 !)7 1. Los intervalos de la escala fundan1entat<1>
27. Con\'ersin funcional de la <lominanlc.............. 202
28. Convcrsi11 funcional ele la eto1ninante 111cnor..... . . . 207 El sisten1a 111usical de hoy da se basa terica y
'.!!J. Con\'crsin funcional de la subdominante menor..... 211 prclica1ncnte en una
30. Conversi611 funcional de la dominanle mayor en menor. 215

31. Conversin funcional de la armona relativa y de la

escala fu ndarnental,
armonla de cambio de scnsihlc................... 2211
que est rrpresenlada grfican1ente por la sucesin gra
dual de los so11i<los sin alteraciones (ji. ,) :
32. :'llnel11lacin por c:ambios cromticos de las armonas
q1w han de sufrir co11vcrsi11 funcional . . . . . . . . . . . . . 231
33. :'IJ01lulacones por medio de marchas arrnni<as lomadas
desde ms lejos ............................... . 2-17 !.

:u. ;\lod11lacio11es por cn111hos en:irmnicos ............ . 262

35. Sucesiones modulatori;1s ........................... 269

36. Sc('.uencias armnicas tonales y moclulantes ......... :!73

:l7. Pcu.i ........... 278
y

38. Los mudos cclcsisticos ...... ... . . ...... . . . . . . . . . . 281 la cual se sirve en alemn de los nombres del all'abelo
39. Formacin del periodo ... . .. ... .... ... .. . . . . . . . .

.
288 y en cspa1iol de las slabas del himno ele San Juan, que
j ndic<' alfabl ico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Guido d'Arczzo les aplic:
-,1! e D E F G A H e d e r g a h e ele.-
si rtn re mi fa' so/> ta si' do' re' mi' fa' sol' ta si <lo'
etctera. (2).

(!) Vase Teori<t ge11ua/ de la .\/1isira. <le !1.1E)IA:>, 17

y 18, Coi,m;ci:> l.AllOH, n.0 172.
(2) Cu:rndo querernos precisar el lugar que ocupa una nol:t
clelerminadn le ponemos a su lado un nmro que indic:i a qu
octav:i pcrl('11ec1-. Asi, })Or ejc111plo, el re es l a nola 52 ele! n
dice acstico. o 1 si' es el si de l:i sptima octav,1, u sea In
nota 8-1. :'11:\s atlelant. >in c111hargo, hay qnc tener cuidado cu
12 llvGO RJP.IA:-;:-; AR!llONA Y !\IOOULACIN 13

Las teclas blancas del piano y del rgano corres La escala funda1nental no se compone de un nmero
ponden a esa escala fundament:1J. A cada octavo so de grados ele igual tainao, sino que siempre, despus de
nido de la escala fundamental se le denomina del mismo dos o tres grados de rnayor tam::uio, aparece uno 1ns
modo por haberse observado desde hace nliles de aos (1) pequeo. Los grados ms pequcfios son los que en el
la especial sen1ejanza de ambos sonidos. Los alemanes piano o en el rgano, entre dos teclas blancas, no tienen
r r
distinguen la altura de Jos diferentes sonidos que tienen -, ,- --, L
tecla negra : 111i4 /a4 (mi5 /a5, mi3 /a3, etc.) y si2 do
(st3 do4, 4 <io(
el 1ns1no nombre por maysculas y n1insculas. As,
etc.), y se llaman a stos senlono..
e mayscula eq1vale al do3, e minscula equivale
y a los otros, tonos.
al do4. En la nomenclatura alemana, que est en el In
Los msicos estn acostumbrados a lla1nar tan1bin
dice acstico, se vern las disl.in tas formas que lmna
a todos los intervalos diferentes de la escala fundan1cn
una n1isma nota segn la octava en que est escrita;
tal hasta la octava, de la n1anera siguiente :
de todos 1nodos dare1nos aqu un esquema :
Grados Tn/crvalos
l =Primero = Primera (unisono)
Segunda (a pnrtir del primer grado)

2

=Segundo =
3

=Tercero = Tercera

l = Cuarto = Cuarta
5

Quinto

= Quinta
= Sr.x:to
-& Do"-Si1 -... Do6-Si6 Do1-Si1
U

=Sexta
-
- u 7 = S<'ptmo
_,,,.
u-r - Octava
.3 boG- s, Sptima

002-s,2 Octava 3
Do3-s, Octa\'a 4 octava 6 Octava 7 8 =Octav o
Octa\'a 5
Octava 2 l\TJ3. Co1no la octava es un sonido del n1is1110 nom
bre que el primero, es ms cmodo imaginar todos los
intervalos que sobrepasan Ja octava, co1no la surna ele
no confundir, por ejemplo, Ja abreviacin de un acorde; asi, re'
no es el re 76, sino que es el acorde de domiuantc, re fa 11 la do.
una octava y de un intervalo ms pequeo, con el que
De todas maneras, en su Jugar corrcspondl'nle haremos In ob se con1pleta esta distancia :
J 11lerualos
servacin precisa.
Grados
= Noveno = Novena (1) (seg,mda de la oeta va)
El Indice acstico se encontrar r11 Jos J\lan11alcs Bajo
9
cifra<lo, Dictado musical, Compendio de i11slr11menlacit5n, Teorla = Dcima (tercC'ra )
=Undcimo
10 = Dcimo
general de la .11 risica y ,1Ja11ua/ clcl pianisla, publicados por 11 = Oncena (cuarta )
EorrolltAL LAuon. - N. del T. /)ocena (quinta

= Duodcimo )
= Dcimolcrnro = Trecena (sexta
12

Vase Tcorla general <le la Mrsica, de RmMANN, pfl{{. l 8.

13 )
(1)
etctera.
COLECCIN LA130H, 11. 172.
Advertencia : En este mismo M1111ual de la 'J'corfa, en las p (l) Parn
darse cuenta con mayor rapid<'7. ele los intervalos
ginas 81-83, se servir el lector, cada vez que halle la palabra de grnn extensin, conviene im11ginrsclos invertidos, ya que
aumentado, cambiarla por elevado, y diminudo por rebajado. todos ellos, excepto la octava, se reducen a su ms clarn signi
fic ci n - N. del T.
a
14 llUUO f\l.l:>tANN
15

La sexta y la sptima es 1ns cmodo i1nagin:'tr Spfimas:

selas contando hacia abajo oe la octavi:i. especiahncnte
a) = a una octava. menos un tono (sptima
si es necesario reconocer rpidan1ente su ta.mailo. Porque
menor): re do, mi re, sol fa, la sol, si la.
lodos los intervalos a partir de la segunda, con e.rcepcin
de la octaua, poseen dos lam(l)los distintos en la escala b) = a una octava, n1enos un semitono (sp
fundan1ental, como nos den1uestra el siguiente esque tima mayor): do si, fa mi.
ma (1 tono [segunda mayorj, 1/2 =semitono rsegun
=

da mrnor]): El la1na1io de las novenas, dcimas, etc., se designa

Terceras (1) : del 1nismo modo cue se hace con las segundas, terceras,
a) 1 + l (mayor) do mi, fa la, sol si.
=
etctera, acortadas de una octava ; por ejemplo, la
b) 1 + 1/2 1/2 + 1 (menor) re fa, mi sol, la do,
=
dcimr! uo4 mi5 es un intervalo ele iual inagnilud (ma
s 1 re. yor) que la tercera do" mi4, y la novena 111i'1 fa5, del
misn10 n1odo que la segunda mi4 fa4, es menor.
Cuartas:
As co1no el nmero de terceras o sextas es aproxi
a) 1 + 1 -!- 1/2 ( l +1/2 + l 1/2 + 1 + 1):
mada1ncute igual en la escala, y las segundas y sptimas
do fa, re sol, mi la, sol do, la re, si mi.
NB. b) 1 + l + 1 (tres tonos, Tritono ) : fa si.
se hallan en anloga proporcin, con las cuartas y quin
tas no acaece Jo mis1no, ya que no poseen ms que unn
Quintas:
sola magnitud (justas), pues en cuanto tienen 1nayor o
a) 1 + 1 + l + 1/2 ( 1 + 1 -+ 1 /2 + 1 , 1 + 1/2 n1enor tarnao que ste (1+1+1/2 + 1) se consideran
+ l + 1 1/i + 1 + 1 +l). co1no intervalos anormales y son cuartas aumentadas y
NB. b) 1/2 + 1 + 1 -1- 1/2: si fa.
quintas disminuidas.
Sextas : Una r<ipida comprensin de la armona, f'Sfo es, por
a) = a una octava, n1cnos una tercera mayor lo que rPspecla a las relacionPs de los acordes en/re s,
(sexta menor): mi do, la fa, si svl. 110 es posible sin tener un acabado conocin1iento de la
b) = a una octava, 1nenos una tercera 1nenor magnitud de lodos los inlertJalos, lanf(I hacia arriba como
(sexta mayor): do la, re si, sol n1i, la fa. hacia abajo.
(1) .\ fin de 110 tener qu<' poner en cada nota la cifra que
Por esto es necesario reducir Ja enseiianza de los
le corresponde de su ortava, por ejmplo, /a do, basta inrngi inlPrvalos a un n1nimo, aprendindolos de n1emoria.
narsc que todos los intervalos que apare('ern aqui sern en sen
Touo lo de1ns, gracias a la s::nplificacin en el proceso
tido ascenclcnlc. Vase la nota (2) de Ja pg. 1 1,
ref<'rcnle al
lndicc acstco. - N. tlel 1'.
16 Al\MONA Y t0f)Ul.ACIN 17

del pensan1iento se dejar construir fcilmente. As ms grandes con la octava, esto es, inv1rlindolos. Se
slo aprenderemos : llama invertido el intervalo que sumado con otro forma
J. Las dos segundas mnwrcs mi fa y si do, y no las
una octava. Esto t'st justificado por tener ambos el
mismo no1nbrc.
cmco n1ayores.
2. Las terceras mayores do 1ui, fa la, sol si, y no En do4 la4, el do4 est debajo y el /a4 arriba (sexta

las cua lro 1nenores. mayor),

3. J .os sonidos fa y si que forman la cuarta au y en la4 do5, el fol est debajo y el cfo6 arriba (ter
n1cntada (/a si) o la quinta disminuida (si /a). cera n1enor) ;

las
cuarta
de manera que est inverlida la relacin entre dos.
Los intervalos de y quinta son demasiado
De esta manera se c01npletnn para formar Ja oclnva
grandes para imaginrselos rpidamente y con segu
(estn en relacin con la inversin):
ridad saltando dos o tres grados de la escala; por lo
tanto es recon1endable clon1inar n1ec11icamente con
la quin/a con l a cuarta:
la tercera con la se:tla:
igual seguridad y rapidez las siete nolas de la escala
en fonna ele quintas, junto a la sucesin por segundas
la segunda con la sptima,
de las siete letras y nombres de la escala funda1nental y se completan mulua1nenlc los diferentes tamaiios, de

do ro mi fa sol l a si--+
tal modo que los
intervalos juslos se conviC'rten al invertirse en
que en sene ele cuinl.as ser :
justos;
fa do sol ro Ia mi si--+ los intervalos mayores se convierten al invertirse
Se leer, pues, hacia adelante y hacia atrs repitindose
en 1nenores ;
los intervalos n1enores se convierten al invertirse
las veces necesarias hasla que no se olvide. La sucesin
en mayores,
de quintas es preferida a In sucesin de cuartas, porque
al mismo tie1npo sirve ele punto de apoyo cmodo para y el nico intervalo aumentado (ja4 sid) al invertirse
juzgar la rnagnitud de la sexta (la Sexta, O bien es Ufl se transfonna en disminuido (si4 /a5), y, en consecuencia,

semitono, o un tono mayor que I quinta); otros mo el dis1nirt11do (si3 /a4) en la inversin se convierte en

tivos hacen preferir la sucesin clr quintas, que ya aumentado (/a4 si4).
veremos al estudiar los acordes. EJ2nc1c10 1. Designar todos los inlcrvalos desde cada

Se obtiene una nueva simplificncin en la ense

sonido de la escala fundamental hacia arriba y hacia abajo hasta
la dcima. si son justos, aumentarlos, disminuidos, menores o
iianza de los intervalos, con1para11do los intervalos mayores, ele la manera como los ense11a la escala /undamcnlnl.

2. HlllMANN : Armonln y modnlnclOn. 265,21j6

18 llUGO RIH)IANN

La solucin de estos ejercicios dehe rcalU1rse oral-

1ncnte, Jo que presupone acomodarse a lo que se pide
<'11 este captulo rcspecLo a Ja necesidad de aprende rse
de mc1noria los intrrvalos n11s sencillos y la serie de
q uinta s .

2. Ampliacin de la teora d e Jos intervalos

por medio de cambios cron1ticos
de los soni dos fun damentales (l)

Si se c111picza cualquier meloda, ht <.:ual Sl' mu(V(

slo dentro dt' los so11idos ele la escala funcla111tnlal,
por ejemplo, el movimiento nclo <lt' do" a du" con
otro sonido que no sra do4, por l'jtmplo, con re", en
ton< es estar uno ohligaclo. parn poder prescnlar la
..

insm:l 1neloda, a d(sviarsr clt algunos sonidos de Ja

es al::i fundamental. porque c11lrc re
4
y re5 los semi
tonos en la escala fundamental 110 son los mismos co1no
enlr<' do4 y <fo5 :
--
do4 re'1 m .1 fa4 /ai
2 ., 1 (j
..
1

-
la1
-
re4 1ni1 fa 1 su/4 si1 do5
l 2 : 1 .) li 7

Se necesitar, pues, para pod<r ohlcncr la misma

1ndodia, alterar C'I :.y C'l 7. sonidos con un scn1tono
ascendente. esto cs. aumentando l'l fa y el du Sl' conver
tirn en fa# y do# e11co11Lrndosr as de nutvo los

(1) Vnsc 1 !I lle lu T.e11rfo ye11tml dr. la M1.,iu, ck Tln:L\N.

Co1.1:c:c1N l.Anvn, 11 n1 . 17'1.
20 llUGO RllHIANN AllMONA Y )l)l)ULACIN 21

semitonos en su lugar correspondiente, o sea entre el Pero una reproduccin lal de tos intervalos entre
:t y -1. grados y el 7.0 y 8.0: dos sonidos de la escala fundamental dan slo sic1npre
- ---- ...--....

re mi fa sol la si do# re <le nuevo la misma sun1a tolal de diferentes medidas

1 2 3 4 5 6 7 8 (dos segundas menores y cinco mayores, trl'S terceras
Es necesario bajar los sonidos de la escala funda mayores y cuatro de 1nenorcs, etc.), esto es, resulta
mC'ntal cuando se desplacen algunos grados hacia abajo slo un traslado de las relaciones de la escala funda
ele Ja posicin correspondiente de los semitonos, por mental, lo que se llama una transposicin. Todas las
<jemplo, si se husca la misn1a 1nelocHa entre fa4 y fa5: alteraciones no son otra cosa que transposiciones ele Ja
---- ...--.... escala funda1nental, y pre.sentnn como esta nlisma, entre
el .y 3.e r grado, un paso clt;> semitono, por ejemplo:
fa sol la sl;J do re mi fa
1 2 3 4 5 6 7 . 8
Con estos cambios cromticos (de color) de un so 3.

nido de la escala funcla1nental (1). se origina, a partir o--&

r-:o.
, - -
..O.-
""' ,, e
-
de este sonido tn relacin con cada uno de los restantes ''9 u
grados de la l'scala funda1nental. ol.ra serie distinta dt
3 2 3
intervalos, pues 1nicn lras desde fa los intervalos que 2

se forman hacia la parte superior son los siguienl<'s :

,,,.-
fa sol= segunda n1ayor
1\--0
'' A
,;
=

e
-

fa la = tercera n1ayor
fa si = cuarta aumentada
2 3 2
fa do =quinta jusi.a 3
fa re = sext mayor
fa m = sptin1a mayor Todas las rrlacioncs de estas tan sencillas transpo
siciones se llainan, como Ja 1nisn1a escala fundamental
'
desde /a# son un se1nitono 1ns pequc1-1os:
fa# sol segunda menor
= diatnicas, aunque representen el cambio cromlico de
fa# la = tercera n1enor algunos sonidos .fundamentales. En justa acepcin slo
fa# st = cuarta justa a los sonidos alterados se les lla1na cromticos, es decir,
fa# da = quinta disminuida
fa# re sexta n1enor
-=
los que aparecen junto a los sonidos funclan1entales;
fa# mi = sptima mcno1" por eje1nplo, es cromtico cuando despus de fa apa
rece un fa# o despus ele si, si;,, o al revs, despus
(1) por escala fund:1111cntal lit que Sl'
de fa#. fa ).( . o despus de si,, si b!;i, o despus de
Se entiende siC'mprc
compone cxclusivnmC'nl.C' ele tc>cl:ts hl:mras en c>I pinno.- N. <lel 1'.
 AIUIONA Y )IOOUJ.,\ClflN 23
- -------- -----

a?.(, /a. y despus de si b!J. si ll Cmo succd< l'Sto, 3. Segundas lanlo mayores como m111ores, aumcnt<11fas y

vtremos; slo le11c111os que hacer observar disminuida;

Terceras l :t nto mayores
pronlo lo
-1. como mcuores, aumentada>
que los intervalos de la escala no son los nicMnentc y dismtnudas;
posibles, y ::iunque con las lra11sposiciones se 1nulti 5. Cuartas justo. aumentadas y disminuidas;
6. Quintas justa. aumentadas y disminuidas;
Sextas tanto mayores como mcnor<'s, aumentada' y <lb
plican los cambios, stos no agotan las posihilidadcs.
7.
Se trata ms bien en fijar los nombres qul pertenecen mi1111das;
a las 1ncdidns <k los intervalos que nncen por cambios 8. Splin1:1s tanto mayor.:s lomo 111norcs, aumentadas y
lisminulda>;
cron1ticos :wncillos y dobles en las mcclidas hasta
9. Octavas tanto aumentadas t:omo disminuidas y justas.
ahora den1ostradas. Para t'slo nos sirve tambin la
escala funda1ncntal; as vemos que

todos los intervalos ms graneles que los justos, o

los 1nayores, son a11mentados,
y todos los in Lcrvalos que son nus pe111ciios lfllC
los justos o los menorC's, son disn1inulios.

Para otros cambios se usa el nomhre de doble a11m111-

l<ulo o doble dsminudo. Dcsdl' d punlo de vista de In
enseanza de fa armona nos aparecern eslos dobles
can1bios, la niayor parte de las veces, corno innecesarios
y secundarios; pero los nmnbrcs. de todas n1ancrns, nos
son gralos y nos sirven para ver con1plelamcn le claro los
fundamentos de la armona y comprender cunlo se
si111piifica sln con la aplicacin de tales non1brcs, pues
las relaciones Lonales aparcnlcmente 1ns coniplicadas,
se aclaran con ellos.

EJEnc1c10 2. Dcmoslmcin (por escrito) de las siguicnlcs

lllldidas de inlc'rvalos desde cadn uno de Jos tonos de In <'M:tla
funclamenlal hacia arriba o hacia ahajo:
1. Semitono rromlico (por ejcmplo. do tlo jj, do tlu [I) :
2. Tono nom:\tico (por t'jemplo. fa fa*, si si pp):
 .-\ RMONA Y )IOl)VLACI:-1 25
------

:->orA. Las terceras y sextas eran consideradas en la Anti

gedad como disonancias : la Edad Media, que supo upreciar
la irnportancin que tcna11 para la msica polifnica, no se atrevi
a conlradecir abiertamente la autoridad de los antiguos teri
COJ y las puso al lado de 1-l, como consonancias iocompletas.
1/oy da no lie11e sentido el nombre ele conso11011cias completas e
incompletas (5-8) ; en su lugar ha11 i1parccido otras clasiricncloncs

3. Intervalos consonantes y disonantes

diferentes y mncho ms importantes como base para la cnse
rianza de la armona. que luego veremos ( I).

!\'lucho antes de que se fijaran las bases fundamen
tales de la teoria de los acordes, se distinguan Jos in
tervalos en consonantes y disonantes. La palabra latina
(1), y dssonans,
consonans quiere decir que suena junto
que suena disgregado. Segn el juicio del oido se agru
pan Jos intervalos de los cuales hablamos en los 1 y
en la siguiente disposicin :
A. Intervalos conso11n11tes
1 . F.I unisono (la reproduccin de un mismo so
nido por dos voces o dos instrumentos).
2.
B.
Jutervalos disonantes
l. La segunda mayor y menor y sus ainpliaciones
ms all de la octava.
to. Ln sptima mayor y menor y sus ampliaciones
111s all de la octava.
2, 11. Todos los inlervalos au1nentados.
12. Todos los intervalos disminuidos.
:-:o-rA. Nunca se ha disputado sohrc la disonancia ele <stos
intervalos. Como nos ensear el estudio de In armonia (l11mbin
el del contrapunto), casi lodos los interv,1Jos ineludos del 1-8
pueden aparecer convertidos en disonancias (las llamadas con
sonancias aparentes), pero tambin algunos intervalos disonantes

}
La octava, doble octava, es decir, todos los suenan igual <uc ot.ros consonantes, por- ejemplo, do re 11 suena
sonidos del mismo nombre. como <lo mi p, do sol 11 suena como do la p, <lo si b? suena como
do la ; esto 1>uede ser la causa de que su disonancia suene menos
3. La quinta y sus ampliaciones de una o ms
dura y que el odo las confunda con intervalos consonantes :
4. La cuarta octavas.
por lo tnnlo estableceremos que la segunda y la sptima menor
NOTA. En l:l Auligedad no se conocia la polifuna, y con y mayor y la cuarta aumentada, y todos los que suenan igual
sideraban solamente a estos cuatro intervalos como consonan que stos (que rorm<>n cnarmona con ellos), son disona11cias a/1-

1
tes ; pero muy temprano ya se disput entre los eruditos sobre solutas (disonancias acsticamnle consideradas).

6.
si la cuarta, en realidad, cm co11sona11tc o disonante.
Consonantes son, pues (advertimos que algunas
5. La tercera mayor
veces slo en la apariencia son consonantes) :
La tercera inenor y sus ampliaciones ele una
7. La sexta mayor
_
o mas octavas. todos los intervalos justos.
8. La sexta incnor In tercera y la sexta mayor y 1nenor, aunque
sobrepasen la extensin de la octava.
(1) Que suena con, con-sonou, que suena simull{mcamentc
con otro. Disonancias son casi todos los dc1ns intervalos.
 26 IHIGO RIEMANN

Sinopsis en notas (dl>jando que sobrepasan Ja octava):

A. Consonancias:
4.
a. 4. 5. 8.

1,J 1 j IJ 1
1. 2. 6. 7.

r J 1&J
f r r 1 '1 r r 4. Unin de varios intervalos consonantes
B. Disonancias:
Si se unen varios intervalos consonantes de los que
he1nos lrnblado al final del captulo anterior si1nult
neamente (acordes) de varios sonidos, los cuales el
oiclo ta1nbin los interpreta como consonantes, entonces
se da el resultado sorprendente y sencillo de qm.'

flr,Al[rJl1, lb;I":1L; 11 ri11iuta j11st.a

-12.
la tercera mayor y l a

suenan como si slo tuvieran un sonido, bien sea ln

trrccra 1na.vur superior y su 11ui11ta. justa su ierior

O
E l estudio de las consonancias se simplifica gracias Sll
a la ho111ogeneidad n1ostrada en los captulos anteriores
tercera mayor inferior y su quinta justa inferior ;
por los intervalos que se con1pletan entre s hasta la
octava ; pues corno las cuartas son sola1nente quintas en ainhos casos se produce el llamado acorde ronso-
invertidas, y las sextas, terceras invertidas, resultan 11anle. Todos los acordes, sean los ms co1nplcjos qtH'
slo ser consonancias : reconoce la prctica n1usica1 como consonan les, se
puc<len reducir si se quitn las duplicaciones de octa
el unsono, la quin ta justa, la tercera mayor,
vas a tres sonidos, de los cuales uno es la quinta justa
la tercera menor y sus traslados a la ortava
y (') otro es la ll'1-ccra n1ayor, en la n1isn1a direccin,
(con10 tambin las inversiones).
l'slo es, hacia arriba o hacia ahajo del tercer sonido.
Otra simplificacin de la teora de la consonancia
Cada intento de nuevas comhinacioncs, aun cuando
slo podemos COJnprendcrla parlienclo de las bases <k
sean stas dedos intervalos 1n{ls, origina formaciones
Ja enseanza de la armona. disonantes de la clase expuesta en el 3, de 9-1. y

por esto son acordes disonantes los siguientes :

 AnMoNIA y MODULACIS 29
28
------
llUOO ll!RMANN:

NB.
Si bien aqu en 1-4 el sonido de partida para el
_
@[![! [#[icb5 0iji[![i
segundo intervalo est escogido de tal manera que
forn1a consonancias con Jos dos sonidos del prinnr in
1. 2. 3. 4. . 6. 7. 8. tervalo, el resultado es de nuevo un acorde disonante,
porque el cuarto sonido, en 1, fonna una sptin1a mayor
En este eje1nplo 1 quinta inferior+ tercera 1na
=
con el primero : en . una novena mayor, y ade1ns
yor superior de sol, 4 = quinta superior-!- tercera mavor de esto aun una sptima menor con el segundo : en 3,
inferior de mi, 2 = quinta superior + quint.a inferior una srptima n1ayor, y ade1ns ele eslo una quinta
de sol, 3 = tercera superior n1ayor + tercera inayor in au1ne11lada con el segundo ; en -1, una sptima 1nenor,
ferior de 1ni, 5 = tercera superior menor + tercera y aden1s una quinta disminuida con el segundo. Peor
inferior 1nenor de mi,, () tercera superior 1nayor
=
es an el resultado (en 5-6) cuando el sonido de parlida
+ tercera menor inferior de do, 7 tercera superior
=
del segundo intervalo es disonante. con los sonidos del
menor + quinta inferior de sol, 8 quinta superior
=
primero.
+ tercera inferior menor de rni ,, etc. En todos estos El discpulo puede convencerse por s 1nismo uniendo
casos, el tercer inlervalo que surge de Ja con1binaciu e.s dos intervalos consonantes, partiendo del 1nisn10 so
ahsolutarncnle disonante (en l y 11 es una sptima mayor, nido (naturaln1ente los intervalos no deben ser uno
en 2 es una novena n1ayor, en 3 : una quinta au-
=
inversin del otro, porque entonces resultara slo una
01cnta<la, tn 5 = una quinta distninuda, en 6 un =
formacin de dos sonidos en lugar de un acorde, es
sernitono cromtico, en 7 y 8 es una sptima me decir, slo un intervalo que estara representado por
nor, etc.). En 3 (NB.) suena el intervalo do _sol . tanto
duplicado, o sea como octava) : en todos los casos en
en el piano con10 l'n el rgano, igual a do la, por su que el intervalo tercero que se forma sea consonante,
afinacin lemperrida, pero considerado armnicamente los tres sonidos se pueden reducir agrupndolos por
pertenece esta combinacin a una de las disonancias 1ncdio de transposiciones a distancias de tercera mayor
ms duras. Tarnl>in si se intenta combinar dos inter superior y quinta superior o tatnhin tercera 1nayor in
valos consonantes, no <le un mismo sonido. sino de ferior y quinta inferior, por ejemplo :
diferentes, el resultado disonante ser el 1nis1no.
7.

G
' Ef ; bll r!!J [!Mtu
1. 2. 3. 4. 5. 6.
30 lJU(10 JCIJ{l\l..\N ARMONA Y IODULAC!N 31

todos=

::j
<lo mi romo terrera menor y quinta justa sobre el la, llamando
por cslo ni primero, acorde' mayor, y al ltimo, acorde ntC'nOr (por

ci.1
sobre el do la mrdida de la tercera). Las expresiones fr:mccsas e italinnas
para mayor y menor son maje11r, maggiore, y mi11e11r, minore ;
S mayor 5 justa en ah:m:\n son Dur y ,,fo//, y deben su origrn al acorde de sol
(en alemn g) que con su lcrcer h (que es nuestro si) que ellos
llamaban b <111r11m, indicaban un acorde mayor (en :ilcm:\n Dur
nkkord), y cuando el acorde de sol tenia como tercera la b (nncs
lro si p) le llamaban molle, acorde menor (en a!C'm:\n .\loll<1kkord).
:-\o debemos ignorar los antiguos nombns (mayor y menor), y:1
(f11C son los usuales ; pero emplearemos junto a stos tambin

3 may. 5

j.
los ele acorde superior y acorde inferior t, que se adaptan
mejor a nuestro nuevo cifrado y se deducen de nucLra inter

todos = EUJ debajo del mi

pretacin di fe rente de las armonas.

E.rnnc:1c10 3. Escribir acordes mayorrs y llll!llOl'<.'S enlinHc

y drb:ijo de los so11idos de la esenia fundamental, como himbin
sus a11me11laclos y riismi1111idos en la siguirnlc forma :
Todos los acordes consonantes posibles de 1ns de
dos sonidos de diferente nombre conesponden a una s.

4
de las dos clases de estos acordes, al acorde sulorior.
que se acostu1nbra a lla1nar acor1le lnayor, integrado
ctll (=il 11<I+ C' 11
si
do+ 0mi
por una tercer? n1ayor superior y quinta (justa) su sol

perior, y el ueor1lc inferior, Ua1naclo acorde m<'nOr, que

se forma de una tercera (mayor) inkrior y quinla esto .:s, despus de haber presentado' el acorde mayor, frmese

(justa) incrior.
Considerando Jos intervalos de Jos acordes conso
nantes, dc.<>dc este punlo de vista desaparece comple.
iamcnle la lcr('era menor de la serie de intervalos im
portantes r11e forman la base tle los llamados 111terualo.
/1111dan1e11lales.
:-iOTA. La cnse1ian1.a ms antigua de la :nmona. la cual sr
desarrolla al principio clC'l siglo X\'11 a base del bajo ciir:Hlo,
tambin
noce {fuera ele sus errores al final del siglo
camenle csla misma clase tle mordes consonantes, pero consi
dera n ambos como conslruccioncs que parten de un sonido :
do mi sol como tercera mayor y <uin ta justa sobre
<'I acorck menor, el cual contiene l<l misma lercera mayor. El valor
d<'I cc111ol'imic11to rpido dt> estas cto modalidades {lo que faci
lita la comprenin ele los a<'ordes principales ele las llamadas
tonalidades paralelas [relativas]) se aclarar(l rns adelante. Al lons
truir los acordes mayores se sigue la serie de quintas (j11 tlo sol
re lo mi si) primero de do subiendo hasta so/ X .
despus de /a
hacia abajo hasta la b'J. Todos los acordes construidos as lom:in
el nombre de la primera nota del acorde (en mayor es su sonido
mii grn ve y e n menor el ms agudo) : adems. junto :11 nombre
l'O
de la nota y a su drecha, se pone el signo ( al'ord<' supe
X\'llt
rior) en m:lyor y e n menor. a su izquierda <'l signo (= acorde
) mi
infc:rior). El discpulo se acostumbrar:\ a leer los acorde menores
hacia abajo. as mi mi do la; Jo que no le impid<', 110 obstante,
llamar a tslc acorde, acorde ele la menor.
e1 "'" y la

5. Interpretacin d e la escala fundamental
e n sentido mayor o menor
Los sonidos de una meloda no se oyen aislados.
sino comparados y unidos por el odo; con esto no slo
se dan intervalos consonantes entre los cuales se in
troducen disonantes, sino que el odo percibe hasta el
desarrollo de una sencilla meloda sin acompaa1niento,
por ejen1plo una cancin popular, con acordes conso
nanles, en cuyo sentido se presenla la n1eloda completa
fonnando un tocio. La llan1ada tonalidad de una n1elo
da no es otra cosa que u n acorde (acorde superior
o inferior}, el cual forn1a el punto de apoyo, el ncleo
de la meloda. La Anligiieclad previ esta n1portancia
de la armona para la comprensin de la n1eloda ; los
tie1npos ms modernos lo han reconocido claramente,
y por esta causa la ensellanza ele la arn1ona constituye
hoy la base para el estudio de la n1eloda.
Despus de haber reconocido modernamente que
no hay n1s que dos clases de acordes consonantes,
que son el acorde inferior y el acorde superior, aparece
el hecho de que l::i escala [undamental de los chinos,
hace 3000 ailos, es la misrna que la nuestra de hoy
da, pues examinndola con atencin se puede ver que
AIUIO:-liA \' IODUl,ACI:-1 33
todos los sonidos de la mis1na forman parte slo de
tres acordes superiores o inferiores, los cuales estn en
estrecha relacin entre s. Los sonidos
do re 1ni fa sol la si,
observndolos ms de cerca se unen fonnando tres
acordes superiores (1nayore.s) :
z
o tres acordes inferiores (menores) :
,tt
2
H
NoTA. Sabemos hoy dla que la intcrprelacin cfo las melodias
en el sentido de tres acordes inferiores (en el meno ...) ha sido
la m{ls usual a los griegos y romanos de los tiempos cliC"os. como
tambin hoy da In precrida d los rabes, escoceses, esla\'Os
y m:igiares. A los purblos germniC'os. y tambin a los C'hinos,
les pareci desde tiempos remotos Ja interpretacin en el sentido
mayor la ms natural. La msica moderna ha mezclado y fundido
ambas intcrpretacio11cs, acomodando tanto a la una como a la
otra. La Edad '.\[celia, en la q11c se mc7.rlaron las culturas y d
vllizaconcs mfts diferentes. utiliz las dos formas de inlerprnta
cin. y l a msica moderna las empica en las formas ms varindas.
Las llamadas tonalidades antiguas o cclcsihslicas l!c!S cono
ceremos ms adch11tc. Para e l disdpulo. el primer problema es pe
netrar en la comprensin de la escntia y del ser de la mod:-rnn
tonalidad, sobre cuyo desarrollo nos limitamos por ahora.
Es natural, por el tnomcnto, qu< lo prin1ero que
ofrezcamos sea una meloda que no :;e separe de los
sonidos de Ja escala fundamental que. por lo tanto,
se interpretar:l, o hien en el sentido (mayor) de tres
3. RrF.)IANS : Armonfa y mod11lflci611. 265-266
 llUGO HIF.MANN ARIONiA Y MOUUl,ACIN

acordes superiores, o (menor) de tres acordes inferiores.
Porque, lo 1nismo que la propia escala fundan1ental,
cada 1ncloda que est fundada sobre ella se tiene que
explicar armnicam<.>nle :
Do armonia sup.
Aqu est indicado arriba y abajo, por nmeros, en
qu senlido se interpretarn los sonidos aislados, segn
sea en la forma de acordes superiores o inferiores ;
las cifras <irabes 1 , 3, 5 indican la pri1nera, lercera y
quinta de un acorde superior, y las rotnanas J, IJJ, \'
Sol a rm sup.
la pri1nera . tercera y quinta de un acord<' inferior.

1
Este fragmento del coral cn1pieza y termina tanto en
<
' <>
11 e-
e
O)
-e-
o
i) ,, '
'
sentido mayor con10 en menor, con un sonido que
5 3 1 5 3 3 1 5 pertenece al acorde central de los lrts acordes, sobre
(5)
1
(1)
(5)
d cual se fundanlCuta la escala : esto no es casualidad.
\0. J'a arm. sup.
sino que ernpezar y tcnninar con el acorde central es
la arm. inferior. Afi ann. inf. lo regular y normal, y tampoco es casualidad qn<' el
acorde que se une a ste en la partt superior y el que
. 1
1
,,
b) '
'
se liga bajo de l deternlinen el sentido annnico ele
e ,
, ?
V 111 111 V 1 111 V 1 los den1s sonidos de la - escala, en el sentido n1ayor
(V )
1
(V) {ll o menor. Se detnucstra con esto una ley natural y se
. arm. iuf.
ha dado por esto a los tres acordes un non1brc especial,
el cual fija su funcin (vase el siguiente. p{lrrafo).
Da lo nsn10 que una n olra interpretacin sea la
justa, porque la msica 1nodcrna no deja lugar a du
das acerca del modo menor por las notas cromticas
que en {l e1nplca. l\1clodas n1s antiguas se pueden
fitcilmcnte interpretar tanto en sentido n1enor co1no
mayor, por eje1nplo (el coral : Herzlich tut n1ch vcr
langen 1>) :

a) 3 3 5 1 3 6 3

j 1 ;J J 1 ;J
r.'I
11.

e
b) l V 111 lll
ld
l
u

V
fj
l
 ,,

AllMON,\ Y MODUl.AC!N 37

b) T Tnica, acorde central de un siste1na n1enor.

=

S = Subdominante, acorde inferior de un sis

te1na 1nenor (tainbin de un sistmna rnayor).
D = Dominante, acorde superior de un sistema
menor.

Si pone1nos en el frag1ne11to del coral dado en el

6. Tnica y dominantes
s 5 estas letras en lugar de los nn1eros, que indican
de qu porcin dd acorde fonna parte este sonido
El acorde central de los tres acordes superiores
aislado, entonces vere1nos clara1nente la 1narcha de la
o inferiores en cuyo sentido se interpretan las melo
armona en torno de la armona de la tnica, tanto en
das, que estn fonnadas por los sonidos de la escala
sentido mayor como 1ncnor.
fundamental o de una de sus transposiciones (pg. 21).
se llama Tnic:a, el que est encima de slc se llaina
Dominante (1), y el que se halla debajo Subdominante. &)

@e J 1j J PJ j
T s T s T D T
/':\

lj
Utilizaremos para los tres significados (Funciones) que.
t2.
puede tener un acorde mayor las iniciales de sus nom u
bres, aadindoles un cero cuando los acordes son 1nc- bJ T T o S T
nores (inferiores) : .

a) T = Tnica, esto t'S, acorde central de un s1s Se1nejante indicacin de las armonas es la indica
tc1na n1ayor. cin 1ns sencilla para hallar la hase a un lrabajo a
D = D01ninante, acorde superior de un sistc1na vareas voces :
mayor (tainbin, co1no luego vcren1os, de
un sisten1a menor). 13.
) T s T s T D T
S = Subdominante, acorde inferior de un sis \ /':\

r
tema 1nayor.
-&
-&
t.
,
_

1 1 1
(1) Es m:< correcto decir domnanle superior en vez cl.i Do
minante, y dominante inferior en vez de Subdominante ; parn In
..
denominacin usual se presta m!.'jor a abreviarlas cuando es
'
ncc<'sario. Asi. 1) "" domiuante y S = subdominante. X. del T.
 11 UGO HllDIANN ARMONA Y MODULACIN 3V

tral de la escala fundamental ; por ejemplo, concs

1\ /':'. ponde a la nueva ordenacin de las relaciones de do4
'
a do5 entre re1 y re5 (con fa y do) In siguiente
r r

ft-:..-f r r :;;:
tJ
cadena de acordes :

. . 1 1
Uo en menor 9:M!Lj?Sgcsi" 11
1
1 ' 1
1 1
1
s T O s T D
Para esto es suficiente que se conozcan las indica
dones ms elementales para la conduccin conecta de Se trata ahora tan slo de aclarar con1plclaincntc
las voces, lo cual basta al discpulo para hacerse capaz la n1anera de ser de las alteraciones cu las diferentes
de anuonizar las 1nelodas que se mueven en la 1nisn1a transposiciones, con sus acordes bsicos, para hacerlos
tonalidad. Aunque esta armonizacin sea 1nuy sencilla tau n1anejables y fciles de conocer como Jos intervalos.
y poco artstica (pues slo alternan tres acordes en
tre s), no cabe duda de que es la original y natural, la
. ..
cual significa el punto inica111cnte de partida para el
Ejemplar donado por la Institucin
desarrollo de todo tratamiento ultci:ior tns libre.
-
"Principe de Viana" de la Excma.
.

Antes de pasar a estas n'glas, deben1os hacer algu-

" -- .Posiion de Ja e-cala fundamenta1': <;X,plica_<I u el 2.

nas ()bservacioncs con1plemcntarias rospecto a Ja trans Diputacin Foral de Navarra, a la

Co1no que cada u n a de estas transpos je[ ncs : repite

.

Academia- Municipal de Msica de

Pmplona.
'
' 1 a.. f

exacta1nente tocias las relaioncs' ele la .-escala funda-

mental, trasladndola a otros grados, se- desprende de

MAR. 1955
s Jnis1no que lan1bin estas transposiciones se descon1-

pondrn igualmente en cadenas de tres acordes supe- :;
riores o inferiores. En lugar del acorde de do mayor o el
acorde ele la menor (annona inferior de mi r debajo =

de mil) en sentido inferior, aparecer, segn n1ncro

de sostenidos o de ben1oles, como acorde central (t
nica) el que est ms o menos alejado del acorde cen-
 Al1)10NA Y IOllUl.ACI:'<

se tiene que contar siempre de fa sostenido hacia arriha

y ele si bemol hacia abajo. La siguiente clave o tabla
para sealar las alteraciones de las tonalidades faci
litar el trabajo :
htmoles
7 G :> G 7
s>sknclus
5 -1 3 2 1 0 1 2 3
do b sol b re b lu !> mi b si!> fa do sol re 111 mi si fa 11 do 11
7. Armadura de las tonalidades Tonalidades mayores
bemoles
7 6
'oslenido
Forma la serie de sonidos fundamentales por quin 5 1 3 2 1 0 1 2 3 .t
la b mi b si !I fa do sol
;, G 7
re la mi si /a 11 do 11 sol tj rr. 11 1n 11

Tonalidacles menores
tas que explican1os en el 1 (el alfabeto de quintas) el
primer punto de apoyo seguro si las prolongan1os tanto por ejemplo, la tonalidad de la ma!/Or con sus tres sos
hacia arriba como hacia abajo : tenido (que son los tres pri1neros cll' la seril' fa . do#
ra do sol re la mi si sol) ; u sisten1a de acordes consta, adems dl!I acorde
/ de la mayor, de los acordes mayores (111i+ y rr 1 ) , los
cuales se agregan a ste en d prinwro en la part< suw
I> ti , l !> ' , 11 11 11 11 11 11 11 11
fa <lo sol re /(1 mi si fa do sol re la mi si rior, y e11 el segundo en la parte inf(rior: fa menor ts
'> 4 5 6 7
7 ti .) . 3 2 l 1 3 la tonalidad n1enor con cuatro bc1nolcs (los cuatro
/ primeros de la serie : si,, m i ,, la,. re , ; su sistema
* *
de acordes consta, adems del acorde de /a rnenor
. . . mi si fa <lo . .
(do), de lo dos acordes n1enores (fa, sol), los cuales
La quinta superior de si es /a, con # (fa#); la quinta se agregan a ste, el prin1ero en la parle inferior y el
inferior de fa es si, con , (si,) ; a ambos lados se repite segundo en b superior.
la serie de los sonidos fundainentales, en distancias de EJEnc1c10 l.' Scfialar todos los sistemas de a cordes de to

quintas hacia arriba con sostenidos y hacia abajo con das las tonalidades mayores y menores hasta 7 sosknidos y
7 hcmolcs, en Ja siguiente forma :
br1noles. La s<'rie obtenida con los sostenidos (fa # do# DO ma3or LA menor
sol # re# etc.) y la obtenida con los bemoles (si , m i , S s u
......-....
D
---.. ......-.... ......-....
la, re,, ele.) corresponde por complctu a l orden en fll la do mi stl si re re fa la do mi sol si
.....__...
los cuales se presentan en la armadura. Un solo # junto ...
.....__...

a la clave ser siempre el /a soslen1do, y un solo , es

1'

:;je111prc el si bemol. Si hay 1ns alteraciones, entonces

es dcir, escribir sinullncamcnte la tonalidad mayor y menor
de la misma armad1ra (tonalidades paralelas o relativas).

8. Arn1ona a varias voces
Si se quiere lrabajar una meloda a varias voces,
cslo es, expresar su contenido armnico, por una o
1ns voces que vayan juntas (acompaantes), es natu
ral que estas voces aco1npaantes o estos sonidos aa
didos no contradigan el sentido que tendra Ja meloda
sin ella. Aunque ya veremos 1ns adelante que el valor
de la n1elo(.a no acompaada puede tener por medio
ele estas voces aco1npaantes una significacin n1s
artstica, su srnlido clen1ental, no obstante, es deter
minado por el acompaamiento arn1nico. Por eje1nplo :
si se interpreta un 1ni en do mayor como tffcera de la
tnica, entonces lo prilnero que hay que hater ser aria
dir a la voz acompaante mi, un do y u n wl, ele 1nodo
que quede completo e] acorde <le do mapr. El acon1-
pafin1ie1lto no artstico de una voz carrtanle por u n
instrumento d e cuerda, por ejemplo, la guitarra, dar
el acorde co1npleto que corresponde a l sonido a l cual
acompaa, en una forma c,moda al instrumento.
U n acompaainiento ms artstico, perJ especialmente
u n acotnpaamiento con otras voces, aspirar a que
tambin los sonidos diferentes de cada voz integren un
todo l101nognco con los sonidos de la n1eloda, esto es,
ARIONA Y MODULACIN -13
que fonnen ellos ta1nbin una especie de meloda.
Se habla, por esto, de una conduccin de las voces, o sea
fk u n 1novimie11lo ordenado, que determina, no sola-
1nenlC' el sentido arn16nico de la meloda, sino tambin
la con1prcnsin clara de la sucesin propia ele los so
nidos de las voces acon1paantes. Drsdc hace cen tcna
res de a1ios se ha reconocido el conjunto ele cuatro voces
con10 el que 1ncjor llena las exigencias, el 1ns cmodo
y el ms completo que. exige la claridad de la arn1ona
y la buena unin de las diferentes voces. Jmagncse
en estas cualro voces las lpicas c11alro de la voz h111nana:
Soprano, Contralto, Tenor y Bajo,
de las cuales las dos primeras (voces de 1nuchachos
o de rnujer) se suelen situar en la parte superior del
mbito sonoro (do5) y las otras dos (voces de ho1nbrc)
debajo del inis1110.
Las reglas para una buena conduccin ele voces
son, por una parle, las que se refieren a la claridad de
la armona, esto es, a la unin grata de las voces; por
otra parte, respecto a la marcha de las voces aisladas,
y, finalmente, la1nbin las reglas que ordenan la rela
cin de los 1novimicntos de las diferentes voces entre s.
Conforme a este mtodo lo expondremos e n los siguien
tes prrafos.
La realizacin a rns de cuatro voces, as con10
tarnbin la de dos y tres, exige ligeras variaciones en
las consecuencias que se pueden deducir de lo expuesto,
las que por si solas se irn solucionando a medida que
avancemos en nueslro estudio.
 ARMONA Y MODULACIN 45

del acorde an tcrior, porque, de Jo conlrario, originara

la peor falla que conoce la teora de la arinoDia a varias
voces ( 1 1 ). La duplicacin de la quinta no es 1nala, pero
no debe realizarse por nwvimienfos paralelos de las voces
al pasar de un acorde a otro. La duplicacin de la ter
cera es an 1n1s liJnilada.
9. Claridad e integridad de cada una
3
de las armonas mal 5 mal 3
\ 5
1

r
Los acordes que contienen slo tres sonidos dife
r

rentes, hen1os de tratarlos a cuatro voces (por lo n1enos
1 :;
ahora). El nlotivo por el cual no en1plea1nos tres voces,
con Jo que todas las triadas resultaran completas, no
.
1 J--J
r r
.

podemos explicarlo aqu ; hstele al principiante saber

que. de hacerlo as, la conduccin de las diferentes
voces sera 1nuy inc1noda, pues se veran obligadas
a saltar. Sucede a menudo que la realizacin a tres
voces solainentc es posible nnunciando muchas veces
a la intcgridad de la <1nnonia ; pero si al realizar el ejer
<icio se e1nple1n de continuo cuatro voces, nos vemos
en la necesidad de duplicar un sonido del acordl' ; en
tonces aparece la pregunta :
qu es el q11e n1cjor se presta a ser <l11plica<lo?
sonido
HEGL\. La primera nota del acorcle es la <111e mejor
se duplica .
Limitndonos por ahora a los ai;ordes mayores, no
qued1 ninguna clase de obstculos ni <ludas par1 la
duplicacin de la pri1nera nota, suponiendo que esta
duplicacin no se ha hecho en las mismas dos voces
1
No necesita apenas explicaciones para ser com
prendido lo que se significa con la frase movinzi enfu
para!elo y contrario : el prin1ero es la n1archa silnul
hlnea y en el 1nismo sentido de dos voces (ascendente
o descendente) ; y contrario, la marcha silnultnea de
dos voces en direccin opuest:-1 (una baja y otra sube,
o viceversa).
+ J)
RECLA. La tercera ele la y S no se duplica!
nunca.
La quinta del sonido inferior (del acorde menor)
puede ser duplicada, as con10 la primera, tanto en mo
vin1iento paralelo con10 en 1novimiento contrario ; en
el acorde menor slo es malo doblar la tercera por
1novimientos en la mis1na direccin de las voces :
46 ltV(iO lllEMANN AR)lON A Y MODULACIN 47

V l 111 ,
bien V bien 1 mal 111
; ;

t6.

Las notas negras son

los sonidos alituotos

l.a tercera, que ya sabemos que su duplicacin slo

Pero como nos ensear el siguiente p:'trr:ifo, es
puede tener Jugar con 1nuchas restricciones, no debe
in1posihle, a pesar de arn1onizar a cuatro voces, condu
/alfar. Causa mala impresin la duplicacin de la tercera
cir regularmente estas cuatro voces diferentes utilizando
cuanclo en 1nayor falta la quinta o en 1nenor la primera :
los tres sonidos del acorde. As, pues, sr presenta el
siguiente dilen1a : mal mal

iQn sonido so presta 1nejor a ser omitido?

REGLA. La quinta (5) del acorde mayor, as como

19.
tambin la primera (I) del acorde menor, pueden faliar
algunas veces, sobre todo al final de u11 periodo.

bien s
"' /':\ /':\

1
Slo cuando la quinta !J la primera no fallan, puede
-
f tener lugar en las armonias que de esto sean capaces,
17.

J 1
una duplicacin de la tercera ; pero slo en movilniento
-
-

contrario. Que slo se omita la tercera cuando se

NoTA. La circunstancia de que en el acorde menor se pueda
omitir la primera, esto es, el sonido principal (!), Se aclara JlOr
la misma razn de la posibilidad de que falte la quinta del acorde
mayor, la duodcima (cuinta de la octava) por ser un sonido
conco1uitante de gran importancia en tocios los instrumentos
y voces humanas por su preponderancia sonora, que hace que
apenas se note la falla riel intervalo de quinla (en mayor
menor 1).
pretende alcanzar determinados efectos pintorescos, es
una prueba de lo in1portante, lo i1nprescindible que es
Ja tercera en las annonizaciones norn1ales. La forma
ms regular de la annona es cuando se halla colo
cada en el bajo la nota ms grave del acorde, o sea
la 1 en el acorde n1ayor y la V en el menor. Esta forma
5 y en
de la arn1ona se denonlina posicin fundamental, sin
 ---- ----
AJ!)ICtS.\ ,. IOl)lll,.\CJ(1
113 llUGO ll!HMANN

que para tal denominacin influya la disposicin de los o.

bien
sonidos restantes. La 1 del acorde mayor y la V del
, _.1 1 1 ,J 1 j 1
,,..-V.
,...
f
1nenor, respectivamente, son los sonidos f11ndar11cnlales.
r 1 1 r 1 1
Sonido fundan1ental y sonido principal Licnen la misma '- f

J J J J
significacin, pero slo t'n tI acorde mayor: en el n1enor
; ; 1 1
ya no. 1
La razn de por qu la \' del acorde 1ncnor puede . .
1 1
ser duplicada por rnovi1nienlo paralelo, estriha en que
es el sonido fundamental del acorde, coino la 1 lo es mal bien NB.
del rnayor. 1 ,J ,J 1
Influye en la claridad e inll'gridacl de la arn1onia -

la conven iente sopnracin do las tliferontcs vocr!l ontre s.

' r 1 1

J J
8
8
13 menor.
Si esla separacin es d('rnasiado grande, entonces
.
1
.
.
no se funden en un C'fecto ho111ogneo, sino que se oyen
' 1
aisladas. o, cuando 1ns u nielas en par<jas. Aunque tales
efectos se aprovechen intencionadamente, no pueden bien
servir con10 norma para ejercicios sencillos y de arn10-
na normal. Las reglas que para esto deben tenerse pre
sentes son : r r
a) Soprano y co11irallo 110 de.ben dislanciarsr nuis de
una octava rnlre s.

b) Para contrallo !f tenor, una octava de .rparacwn

ya es y solamente se pern1ile si d
demasiado, mal bien
bajo y el tenor forman una Lercera (e11 una po f 1 1 1 '

1
sicin 1ns baja tarnbin una cuarta) o una
-r 1 1
8
8
segunda. s

e) . J J . 13 mayor.
.
El bajo puede estar separado ele las otras tres tJoces
lo que se q u iera .

1 1 1

l. RIEM.\Ss : Armona y modulncl(m 2oo-26C.

:.o lll;(iO lIElt!\

11 ejercicio seguro para la correcta unin de los

acordes slo se logra si las cuatro voces conservan
continuamtnl c su posicin normal en s, esto es, que
no se cruza n ; as, una voz n1s baja no debe pasar 11or
sobre de otra superior, y viceversa. Ms adelante vc
rcn1os cmo esta doctrina puede renunciar a tales li 1 O. Conduccin de las voces
n1itaciones, a fin de poder aprovechar los bellos agudos
del tenor o las notas graves del contralto para alcanzar Una buena conduccin 1ncldica evita saltos inlilrs

mayor coloracin en los instrun1c:nlos. Entonces esl
per1nitirlo el cruce de las voces.
e i11tranquilos. Pero los saltos 110 estn prohibidos d('
ninguna de las 1naneras : slo los sallos repelidos en
la mismn direccin, si no es la n1isma armona (en cu o
caso es permitido el hacerlos), se tienen r11e evitar (a).
'/'ras 1111 sallo grande el sentido n1eldico espera la in
flexin de la n1elodia hacia el mis1no Indo que acaLn de
abandonar (b). Cuando los saltos resuelven en una
1narcha de segundas, su frecuencia no es reprobable (e) :

21.

11r' 1J 11
'

9: J J lMIJ r IQJ?@r
b e)

2: v I1 J 11.J r 1.r 1J_ r 1r r1u 1r JI

.1nliguamenle se prohib<u1 en absoluto los salios de
sextas !J srplimas (vase el ejemplo anterior e) ; hoy da
ya no se observa tal prohibicin. Pero no se har sin
molivo una marcha de sexta, en lugar de una de ter
cera, en direccin opuesta, y una de sptima rn lugar
de una de segunda, tambin en direccin opuesta.
 llUGO llll()IA:-iN
--- -------
Es preferible, por su naluraticlacl, el n1ovimienlo ele
Al\MONA Y MODUl.ACI:-1
-
53

:t3. g) mal hJ i ncomprcnsible

-, J #J 1A r LJ !' LJ %dlbj J 'JluJ 11

las regiones l'Xlremas, aguda o grave, hacia la cen ltambien hacia airas)

tral (d) que Ja inversa (e), partir del centro hacia re

giones extren1as.
Conviene, ade1ns, lener presente que los sallos que
;) bien ( tambien hacia atra!;)
se realizan desde. la prin1era parte del comps (tie1npo
grave) (por ejemplo, b-c) son mejores que los que se
hacen desde un tiempo leve (ltima parte del comps)
;pa #1 1, #1 1J J 1r #J 11
a uno grave (/) :
El alma de toda conduccin de voces es la 111arclla
22.
d)
de segunda, el-n1ovimiento por grados en Ja escala fun
e; fJ

i r eJt; _J 11vYv 111r@HJ 1r 11

HECLA. o saltar por encima d e la linea dirisoria.
Por exigencias estticas, despus de un sallo se tiene
que hacer un giro en sentido contrario; de al la prohi
bicin de la n1archa con voces aumentadas, las cuales
exigen seguir en la direccin del salto (g). En cambio, to
das las marchas disminuidas son buenas si son cotnpren
sihles y no producen confusin, co1no, por eje1nplo, su
cede con la segunda disn1inuda y la sexta dis1ninuda
(h), ya que obliga a volver despus del salto (i). Porq1te
lodos los son idos alterados que forman intervalos a1tmcn
lados y disminuidos, son, co1no lo vere1nos muy pronto,
nola$ sensibles. Los intervalos aun1enlados tienden a re
soluer hacia afuera, y los disminufdos hacia adentro.
nr:ra.A.
Se evitarn por c01npleto las n1archas
aumentadas y las disminuclas que se realicen de un
tiempo leve a uno grave.
clan1ental o una de sus transposiciones. Por esto las
segundas diatnica n1ayores y menores se llaman, en el
sentido ms estricto, intervalos meldicos. El se111ilono
cromtico no es una marcha en el sentido de la escala
fundan1ental, sino solarnente un cambio de colorido, un
cambio del carcter del grado en que est : de ahi pro
viene, en general, la necesidad de que el sonido sea
alterado y desalterado en la misma voz (vase lo dicho
en el 1 1 sobre la falsa relacin) .
ImporUl inucho que las armonas que tengan not.as
con1unes permanezcan en la misma voz, para lo cual
el einpleo de la ligadura es conveniente (vanse los ejem-
plos a cuatro voces del 6).
.
Pero, en realidad, no puede decirse que la ligadura
sea un valor meldico, ya que este reposo sobre una
inisn1a nota, aunque se repita, es, n1s bien, la negacin
del desarrollo meldico.
1-lay que observar, sin en1bargo (lo que se ver n1s
adelante al tratar de la libre composicin), que con
viene evitar, lo n1s posible, Jos ligados conlinuos, aun
 r, .f llUGO IUBMAN:-1 ARMO:-.A Y MOUUJ,ACIN
-- ------- --- --

que para ello haya que cruzar l;:s voces o servirse de
artificios figurativos que hagan 1novcrsc a los sonidos
tenidos.
Antes de lodo, el r1n plco de ligaduras ('lllra c11 las
exigencias primordiales, para poder alcanzar completa
srguridad en la unin sencilla y natural de las armonas.
Y por lo tanto se puede cstahlccer la siguie11lc
sonidos comunes so
H1::cLA. J,os 111anh111lr:11 111ic11-
tras rn la mi ma roz sea posihle.
Eslo posee un gran valor para las voces in lcrmedias
qt!C en las annonizacioncs sencillas lit>nen por principal
misin n1 anl.cncr los sonidos que les <'OtTesponden,
co1no se puede observar en niuchas obras de con1po
sicin, desarrolladis librcmen le (sinfonas, cuartetos),
n no ser que la meloda se halle crH'omcndada a una de
rilas, t'll cuyo caso la \OZ superior (soprano), har lo
que hls yoces in t.ern1cd ias, scrvirsc de cuan los 1igaclos
pue<l n.
La nica excepcin aqui l'S el hajo. Excepto rl pednl.
del cual n1s larde hablaremos y que es el sostn de
un sonido aun <.'n las armonas de las cuales no forma
en la vo: del bajo. Se prohibe en ahsoluto el salto del
hajo a tal sonido, o desde ste a otro (a). Slo est
permitido en la 1narcha directa por segundas, bien as
cendente o descendente (b).
:q mal b) bien
gurJ J 11f' g0 r 1 v ILJ J 1414
H.
!Y ,J
5
:3 5 1 V 1 5 3 V l 111
La causa de la prohibicin solru11ente es con1prensible
si conocen1os la potencia n1odulatoria del acorde de cuarln
y sexla (vase l:!), que cstinn1la el paso a olrn tonalidad.
Por ahora baste la indicacin de que el salto del
bajo a tal sonido es peligroso, que significa cosa bien
distinta que un sonido funda1nental (el sonido superior
clel intervalo de quinta est abajo), pues lleva consigo
ol peli9ro <le 1111a cuarta y sexta. Saltar de un sonido
tal es ilgico y engaoso. Slo cuando dos rl<n11inan
tcs ( 1 ) se suceden inrncdia la y direclamrn te, es posible
que la segunda acepte la for1na de la inversin que
nos ocupa ; entonces el 1novirniento que realiza el bajo
es de tercera 1nenor, despus del cunl se mucv<' en sen
tido opuesto :

:>= H I r lfur blJ.zjl

partr, el bajo evita los ligados, por lo menos en aqUl'
llas uniones ele armonas de que ahora nos ocupamos.
)ficnlras solainenle tengamos que unir las lrcs armo l 5 3 V 1 1
nas de tnica, clominanll' y subdominante, la nic:a Con esto queda la tonalidad tan exactan1ente pre
probabilidad ele ligado es Ja unin de dos a('Ordes, e11 cisa, que la apetencia 111oclulatoria ele la <1 cuarta y
cruc la prncra de uno es la quinta de otro. Pero la sexta 1> quedn excluida.
Se e.ni icn<l<'n las dominrinles superior (D) e inkrior (S).
quinta del acorde mayor y la primera dd m:onlc 111e11or
(1)
son son idos que slo .se puedl'n <'111picar ron gra11 cuidado ..,,,. <1c1 r.
 llUOO IHf::)IANN
A la naturaleza movible del bajo no le conviene ni
l a ligadura (en el caso de que pennanezca la n1isma ar
nionia, es prrferible que el bajo salte a su octava), ni
tan1poco la marcha de segundas. Un bajo artstico can
table procurar, al n1enos durante cierto tiempo, realizar
tambin una conduccin n1cldica. Para los primeros tra
bajos, la simple trabazn de los acordes, utilizaremos Jos
sonidos fundamentales (1, V), de ellos (que por sta se
llaman fundamentales) y, cuando no sea posible, inlro
duciendo inarchas de segunda, para evitar una grnn
monotona. De buen efecto es siempre emplear Ja te1:cera
con10 nota del bajo, tanto en mayor con10 en menor.
Nada hay que oponer al salto de una tercera del acorde,
a olra nota, siempre que no contradiga las reglas csla
blccidas (vase el eje1nplo 24 de la pgina anterior).
1 1 . Duplicaciones prohibidas. Falsa relacin
Antiguos libros ele enseanza exponen una cantidad
'nonne de prohibiciones para la relacin de varias
voces que se mueven al mismo tiempo, las que se pue
den reducir hoy da a dos : 1. a., prohibicin de oclauas
o 111i11las paralelas, y 2.a., prohibicin de la falsa relacin.
Todas las dems prohibiciones, que se resunien prin
dpalmente en las llainadas oclau:1s y quintas ocultas,
es molivo de discusin desde in u cho tic1npo y de opi
uiones que, en general, se contradicen. Lo nico de
consistencia. se expuso en el 9, en Ja fonna de la pro
hihicin del movimiento paralelo, con la tercera o la
quinla duplicada. El concepto de octavas y de quin
las ocultas ser 1nejor borrarlo de los libros de armo
na (vase n1i articulo De octavas y quintas ocultas&,
en Preludios y Estudios [1895], I, pgs. 220 y ss.). Pero,
a pesar de esto, la prohibicin de octavas y quin las ha
de enfocarse desde un punto de vista completamente
diferente. Lo defectuoso de Jas octavas paralelas estriba
en que dos voces en dos acordes seguidos desempeilan
un 1nsmo papel, esto es, dohlar una nota del acorde,
o sea fundirla en la misn1a voz. La 1ns aguda de las
dos, para decirlo as, se fundir en la voz tnils profunda.
 f!UGO nlEtANN .\ tOIO:-;iA Y )JOOllL.\Cl:'> !!l

Lo inismo sucede tambin si la s(gunda duplicacin considerar con10 falsas todas !ns siguientes marchas de
no lienc lugar a Ja ns1na distancia, o sea, por n10/us dos voces :
contrario, en vez de la misma o<:tnva tiene lugar en el
unsono o en la doble octava. .J
21
@ zi
F- r-
1f lkLptw@
r r P

s=s 8 >i
Ya nadie considera que se procluze'l falsa relacin
8=8 8< 15
en Ja 111archn de dos terceras 111nyores sucesivas; por
Todas tslas t:onclucciones son red111ulanlcs, hacen ello, no ser posible comet{'r semejante error en nuestros
dudosa la distincin de las dos voces y contradicen por primeros ejercicios :

esto el principio fundamental de la polifona, que con
siste en la unin de voces conducidas i11depcndie11fe
me11te, y son por esto falsas, intli/cs. Incidcntaln1enlc
scialarnos que la 1narcha de octavas por segundas rs
ele peor efecto que por saltos, nunque tocias ellas est11
prohibidas. ::\aturahnenlc, nada hay que ohjctar sohre
el refuerzo continuado de una voz, con octavas ; pero
esto tenclren1os ocasin de estudiarlo en la annonizacin
vocal a cuatro voces.
Tainbin dos voces que estn en la relacin de quin la
o de duodcima se funden tan fuerten1ente entre si,
que la segunda repeticin ele lalcs doblainientos en su
cesin imnecliata hace difcil la percepcin ele las voces
superiores con10 independientes; tambin aqu de nada
sirve la sustitucin del 1novi1nicnto paralelo por el n10-
,i1nicnto contrario, esto es, lH colocacin de la duo
dcitna en lugar ele la segunda, quinta, ele.; la falta,
quiz, est atenuada, pero existe. Por esto es necesario
28.
De Ja n1isnw manera que hemos unificado las re
glas para la concluccin de las voces, sanos ta111hi<'11
permitido realiznrlo rn la falsa relacin, en la nica
fon11a que corno tal aparece'. La falsa relacin con su
mal efecto se tncucntra solarncn te cuando alterna un
acorde mnyor con uno mrnor, los l:unles tienen de con1n
el intervalo <le quint : si en rsle no aparece la tercera
al te rada cro1n<i lican1en te en la misma \'OZ, sino l'll
una posicin de octava separada, ms alejada, entonces
hay el gran peligro de que no .e comprenda el cantbio
ele armonla, lo que produce la impresin de una c11lo-
11rtcin desafinada de la misma tercera :
 60 HU<O lltEr.\N
--------------
29.
En sucesin de arn1onas que condicionan, aden1s de
la 1narcha cromtica, aun otras transformaciones, no
.
existe este peligro de confusin, y, por esto, no hay un
efecto de falsa relacin. Vcren1os que existen sucesiones
e ellas es lo que se llama falsa relacin (vase p
armnicas apreciadas en las cuales lo mejor que aparece
gma I 22).
Con esto hemos llegado al final de las reglas gene
rales para la conduccin de las voces y pasan1os a su
empico al unir las tres armonas ele la tonalidad.
1 2. La armona natural
Poseedores del conocimiento de las reglas ms im
prescinclihles y sus prohibiciones para la arrnonizacin
a cuatro voces, pode1nos empezar a arn1onizar melodas
en mayor, que no contengan ninguna modulacin hacia
otra tonalidad, del modo ms sencillo posible armoni
,
zando cada sonido ele la meloda con el acorde tonal
completo que le corresponde (sisten1a de tres acordes
mayores) (1). Por lo que se refiere al grado primero
y quinto de la escala, nos queda la libertad de elegir
uno de los dos ; esta eleccin la dictar el 1nejor sentido
de la arn1ona ( 1 5) El coral Vom llimmel hocll (En Jo
.
alto del cielo) servir para hacer la primera prueba :
5 !':\ (5)
30 . 1 3 3 3 (1) 3 3 l 1
1.
Modelo:
rl J
(1) El el isclpulo mismo puede improvisarse ecrcicios to
mAndolos del Manual nim. 143, de esta nsma Coleccin, El bajo
ci/rado.-Eo1TOntAL LAnon, S. A., Barcelona.
 62 Allll)i'i.\ y MOIJULACIQN G3

(t;) (C
))
V ,_..
'" 1
mienzo distinto del que hernos apuntndo ; pero en el
(1) (1) 1 3 1 1 J 3 3 3 (5) 3 l.'jrmplo que sigue nos vrriainos obligados a cambiar
lodo lo siguien te :

F r r r r 31
.J r,-. 1 bJ mejor

1 1 . 1
1a)
1 . .

t. r r 1 r i r-r r f r 1
(5)
1 3 (5
( 5) (1) {.\
. 1 1 .J 1 1 1166 1 1 i i 1
-
-
1) 1 3 3 5 3 5
'
1 1
1 . . 1
{.\ 1
1 1
-
r r r 1 1
f r (r)
(do/a sol,re')
t.
r r 1 f De esta forma nos encontraran1os en el Lcrcer co1nps

1 .J .J .J J
con dos quintas para Idas, entre tenor y contralto
1 1 1 1 1 1 l . 1
.
' las cuales son dificiles ele evitar (vase 1 h) ; una con
'
r r r 1
1 1
duccin como
e) d)
1
Esla meloda en <lo mayor se ve dividida en cualro "

. .

,
parles por los calderones {r.i) (cuatro versos de coral) ;
cada una tiene una cadencia propia. El primero y el r
1 1 r f 1 r
ltin10 VC'rso lerminan con la nota funda1ncntal el se- '

. 1 _J J ; .J 1
gunclo sobre la tcrcrra, y <'l tercero sobre la quinta ele
la tonalidad.
La armonizacin sin modulacin es posible, aunque el producira en el con1ps 2-3, o, en lugar de paralelas
discpulo hicn dotado se sentir un poco cohibido dentro por gmdos (a), quintas paralelas saltando que, en reali
de Jos lmitts de una sola tonalidad. Esta traba desapa dad, son 1ns agradables, pero lan1poco estn permiti
recer n1s larde. En el comienzo es natural interpretar das, porque dan la impresin de una annonizacin a
el do como primera : porque en1pezar con la armona tres voces.
de la tnica es lo ms usual. El final exige la tnica, En la arn1ona a cuatro voces evlese la sucesin
o no es final, sino mera semicadencia, posibilidad de de dos unsonos (b), que producen la in1pres\n de una
la cual hnhlaremos pronto. Cabra tan1bin otro co- annona realizada a tres partes.
 \IUl()); A Y IOUUT,ACIO:'\
HUOO fllEIAl'N
.

((7))
que por ser dl!masiado primitivo es rnejor evitarlo. Si
se quiere rehuir el empico d e los sonidos 1ns graves,
Anlcs, en el cjernplo 1nodelo l , l'l quinlo acorde so/
entonces se pueden emplear los ms agudos que indi
pudiera ia1nbi11 adoptar, con el mismo buen efecto
can los nmeros entre parntesis. El ltimo verso, al
. y sin faltas, la forma que est enlre parntesis.
principio, ta1nhin podra resolverse as :
El segundo verso se podra arn1onizar de una 1na
ncra completamente diferente, co1no seJiala la doble
4a.

,
,
numeracin, una vez terminado, con la armona de la
tnica ; entonces se podr continuar con la de la sub
.J.
1 1 1 1
donnantc, en esta forma aproxin1adamentc :

J
35. etc.
2a. 5 1 1 5 .J
1 1

I
(1

tJ l r r r r r r r
J
u. Si observamos ahora n1s detenida1nentc lns di
1 1 1 1 J 1 ferentes voces del 1nodelo para buscar faltas contra las
' ' 1 1 reglas de la conduccin de lns voces, entonces vere1nos
contra Ja que no hay nada que oponer.
que el con tral to slo salta en dos lugares entre dos l
neas divisorias del comps (ele leve a grnvc), esto es,
El t ercer
verso del coral se podra conducir del n1oclo
en tre Ja lnea divisoria G y 15. En el priJnero, como slo
siguiente, para evita r que los sonidos desciendan n1s
es posible unn 1nejor conduccin de las voces si se
abajo de la lnea primera del pentagran1a :
utiliza la arn1onizaci11 2 a, aunque ste tiene un salto
parecido sobre la linea di, isoria :J, pero al cambiarse
3a. (.\
" . '

r r r r
el salto rlc cuarta por el de se.xta nos encontrainos que

u.
..,
r r r f va1nos de un sonido fundamental a otro. El caso se

1 1
gundo es perfecto porque In 11rn1ona no varia.
1 1 1 1 1 1

r r r
CuamfcJ la armona es la misma, es habitual que tocias
' 1 '
' :'\oT.1.
las Poces sallen, y si lodo el acorde es llevado a olrn posicin de
as se obtendra un bajo que se podra llamar de timbal (1). oclavn, entonces estn pC'rmiliclas las ortavns y los quintas pa
ralrlas :
(1) El limbnl acostumt:>ra a ejceuarla tnicn y la clominnntc. ."\. Hrnl.\N:-1 : .\rn\Q11i11 - mrnlnlllrin. 21i266
6ti 11lf(j() JtJ ..:\tAN ARtONi.\ \" Mlllll'l.ACI G?

1 J no cambia. l .a ,01. dd haj o l il'llt' , ad1:111s ,, los sallo.;

-r
que son romplelnn1l'1tll non11alC's dt> sonido f11nda
t
as.
men tn l a so n i d o fundanwnlnl (enlrc las lineas di\'iso
.J. lli).
1
rias 1 , l . 11), l:l y l ia) slo dos mn rch as ele lerct'la
:;;: 1 :;;: C'll t'slrcc;ha unin con las o t ras Lrl's \"OC1s (,nl1\' las
1 1 J1was di viso ri ns lt 11 y J:l). Tamliic11 en :! 11 y 1 '' :
pero es irreproehahlt' l:i nwrcha di' lt'Hlra sofln la linrra
Pero si totlo d acorde 110 se lraslada a otra poskin de octava,
dC'I COlll[lS.
,
cntonres no est:\ biln incurrir <'11 las ortnvas y qnintns cas11:dcs.
,\s, el clisc1pulo, < 011 fi anclo en si m ismo iuck l'llt
8 8 8 8 pe zn r n n:solvcr Jos siguicnllS prohkm;1!-o, l oma 11ci n
\ 1 1 J c01no ejercicio nutslro p rimP r modl' i o : p rin w ro punclr

'"I r 1 1 1 nmtros sohH rada :.onido di la nll"lodi:i para salll'r

J/i
cu l dl las t ns rmnn ins de tnda l o11a l ida d k r:OtT1's
,

.J. p ond1 (T. S, D) : lntgo lo armonizar

/:.:;: 1 _j n cu:\lro \'Ores.
1xnmina11do litt'n los 1u<;os 111 q1h a nul:1 nota k nH
.
\ 1
5 1
5 dan 1oncsponcl,r dos rifras :

El tenor salta en nuestro pri1nlr cjc:-mplo (pg. 61)

entre la lnea divisoria 3. ( y 15. En el primer caso no
hay nada que objetar, porque slo se trata del ms pc
quelio de lodos los saltos, una tercera, 1nil'nlras que
todas las de111s voces estn fuerl C'men lc unidas ; t am
poco el segundo salto seria n1alo (1narcha de cuarta,
de sonido funda1nen lal a sonido fundamental) si no se
presentara al n1isn10 tiempo que el salto del contralto 6. Nun rulrcn allc \Val<lcr.
( lit t:>r(mStm fQdos l'>s bQ.9ues)

fusM-LllkFJ 1J -kl#r 1B
(aq u la111bi n rcsul la mej or como en 2 a. donde slo se r,-..

encuentra en Ja u. linea divisoria una marcha de tcrccrn

1nolivada por la finnc unin de lns voces 1 est a ntes) .

El salto del tC'nor (p;ig. 62) c ntre la lnea divisoria l:

es Pl'rkrto, como rl cll'I contralto. porq ue la armona

 llUGO !IU-:l.\NN
---- ---
ARllON iA Y llOfH;f \CION
. ll'.1
- ---

:W?J(.\ <Et;J J 1J r gJ w 1r ?1-J ,14

(.\
.

-:A
(.\

r l,
(.\

ICJ J IJ j J J IJ 11
7. Wachct auf, ruft uns <le Siimmc.

f1t
(.\ 11. Im Krug ium grncn Kranzc.
J ,JajLJ 1J ,l 1 1J J 1r ,J tr 0
(Pesperfa'1, la vo.:i nos dice)
(Vamos a
u

f#a 11r DJJ4J;J:J J;Jzj_fQJ J%i

la la6c,.11a)

@" r r 1 1J A1r J 1r J 1J w 1J :R
(.\ (.\
i "

(.\ (.\
f;r r 1r r Eru 1[2 r r I FE!

4LbJ J kJ J lJ l,J J 10
==f 1 1 2 . Allcs ncu machi dcr ivfoi
(F.t Alnit lodo lo renueva)

-ftt r fJJ J 1;.11ttU EfJWJJ%J

r1
Mu 2 J 1 1:TJ Ir v irr 1r r 1?,Q
8. Eins sl Not.
rle#JfPt.fJtFIMffi]Jftg
tl:r ,J11J1J(.\
(Ape11ados estamos)

S" L;rJ1v r,bffi

' errr1U1 Ftf=r ltflJ#fpr14=JI
1r 2".
--111 ttM F f:-1f' r
1 1.
(.\ 9-12. Cantos 1op11l:ne,;
1d f$W AL ;lf J-JJ 9 Long, long ago lrlands)
(Hace mru:}IQ I1e111po)

lc J J;t#d 1r pr rl o::_l:t t EJ
r
j(J

10. \Vcnn ich ein Voglcin Will" '

(Si !JO fuera pa,/ar.-to) 13. Disonancias de paso
-fbt=--4$J&flodtWJ J J 1 4
-B r
Ya en rslas prin1erns l'Xpcriencins resulla, a veces,

f r r 1j. pr 1r r r 1J. 1J J J 1
una carga pesada tener que dar a cadn sonido de una

r
rnclodia la annonia con1ple\ de uno de los tres acord<'s
tonales. Abandonare1nos pronto esta coaccin, apro

fgJ-52 1r t ":1r1'=E#r J tJ
vechando la posibilidad de introducir entre dos sonidos
de la escala, que estn distan tes una lcrccrn C'lltre si,
otro sonido con10 sirnplc ndorno, por decirlo as una
<lisona11cia de paso. Pero antes de aceptar rsle recurso
para los sonidos de una rnelodia que armonizamos, debe
n1os, por nuestra propia cuenta, cmpkar notas de paso
n1elclicas, para Jo cual nos servir el coral que ya hemos
trabnjado. Aden1s ck intercalar cu las rnarchas de ter
cera rl grado que entre ellas queda, harr1nos la1nbic'n en
los casos en que dos nrmonins difrrrnks conserven en
la 1nisma voz idntico sonido, un adorno con la nota
inferior o superior de la escala (nota de cfsi6n o cam
bioJ . Probare1nos, pues, en donde una ,oz haga una
nu1rcha de tercern, inlercalar otra nota, que Sl'a su se
guntln superior o inferior: esto no es posible en cual
quier momento por le1nor a las octavas o quintns pa-
 Y MODUl.ACIN 7"
..
72 llUOO 1111'.IANX Al\,\IQ;>;A

i"
ralelas prohibidas. Hare1nos Ja primera experiencia en '
,
.

el ejemplo modelo. Las enseiianzas que se deduzcan de ....,. 1

esto permitirn al discpulo embellecer y anilnar con t. r r
notas ele adorno los ejercicios b-8 al realiz)rJos : o asi:
.J J ,,
J
'

l.
: Taml>icn la lentaliva de poner en lugar de la figu
racin 1, la de 1 a, tropieza con iguaks obstculos :
I

' ' \" 1 1 1 1 1 1 r

t. 1 1 r r
:;:;

.. J J j .J. J j? ;
,.. J 1 -
ta.
1
NB.
.
'
. '
--
1 rr
I-

1
-
r rr 1 r r- r
r.
1
8 !I '-

El primer sol en el contralto puede adornarse con 1 J 1 ; J J_..J J_ 1

un la o 1111 /a ; para la quinta de la tonalidad se usa \ .

con buen efeclo, con10 nota inferior de ca1nbio, C'I semi
tono inferior en lugar del tono completo de la escala. de manera que nos limitaremos a escribir as1:

43. la.
En el tercer y cuarto con1ps es in1posible, en parle,
intercalar entre las terceras nota alguna, porque se ori ' . . .
,
1

ginaran octavas y quintas paralelas. As,

r
pues, el ejer
rr1 r r 1 f r
. 1
t
r
1 1 1 J .J .J J
cicio debe quedar reducido, tras de este primer experi '
mento, a la siguiente forn1a : J 1

'
1
.
1.
' . . ;
1
' con lo cual hemos n1ejorado el ejemplo 1, con un 1novi
-
t. i "I 1 1 1 1 1 r r 1 n1iento continuado en negras, lo cual no era posible por

J d .J .d .J .J J
111archar las voces en segundas, del 2. al J .0 acorde. La
J 1 serie de acordes disonantes que se producen no necesi
.
'
1
ta explicaciones, pues son formaciones 111omentneas y
I uuc;o
.\IUIO:-iiA. \' MOOUl.,\CI:o-1 75
11m1A:-::-<

casuales. Adornos de u n sonido por las notas vecinas. l\,j.

3.
111ienlras aqulla es soslenida por otra voz (vase d . ' 1

acorde penltimo en 1 y 1 a) no son imposibles, pero

.

se utilizan slo raras vccrs. Tambin el segundo Vl'rso t r r< r

J.,
-r-r r-.. r-r r r-r r-r
:; & lH>
del coral presenta los 1uismo obstiieulos :

.
1 1 1 1 1_1. 1 1 1 1

H.
1
- 1 (.\ 1 r-r r r
'
2. 5 :.
1 811

t
1

1 1
r r r r r r
y tendr sobt\' poco ins o n1c11os cslc aspecto :;i uti
lizamos los sonidos puestos entre parntesis del ejem
.; ..l J j .J 1
1
1 1 1 1
J
. _ plo 111odclo :

. ;.
' 1 r..
(
--

3.
65 ' 1 '
.
'

t
rr r r r rrr r rr r
2a.
'
/':'I

-
l 1 1 1

t 1 l'- r
,
r
'

r r
1 1 1 1 1 1 1
r --s. r r-r 1--...---
1
'
r r
. J 1 1 1 1 1 1 1 1 J 1
. - y finalmente la 1llima linea no sera asi:
. '
4.
y hemos de contentarnos con: 1
55 (.\
' '

r 1 1 1 1 -

rr
2. 2a.

r
l 1 1 . .'\ t r
,
t 1 1
r r r rrr r r 1 J 1 J .J_- J J-l J J 1 1
-

- -

JJ
.
.

J ..J. 1....-I-. f 1 J 1 ' .

1
55
f'
'
.
- ' '
' ' sino:

\ ' .

1
En el tercer verso es fcil incurrir en cada momento

rr
1 =6l
t
r r r 1
f f'
en la falla de quin t as y octavas paralelas :

1 1 .J. J .J. ..l J J J 1 l '

-

r r '

76 llUG RIEIA:-1
. La esencia d la nota de adorno sencilla meldica
estrih n que es empleada en un valor leve, es decir,
que ella aparece entre las porciones de Jos valores ele
Jos tiempos principales.
As, pues, el alumno ha aprendido no sl.o a tratar
las notas ere paso, entre las voces intermedias, sino
ta111bn, con las inismas indicaciones, a servirse de ellas
en 111elodas. que procedan por figuraciones o vaiores
de notas distintas a las utilizadas en los corales ; de lo
que naturalmente se sigue que estas notas 110 deben
ser valoradas como pertenecientes a nuevas annonas,
sino como de paso o pucnte que conduce de una ar-
1nonia a otra. Conviene que primero resuelva los
EJEnc1cws 13-lG. Armonizacin sencilla a cuatro vons,
pero figurada; de los ejercicios 5-8, intercalando notas de p:lso
y de cliiin en te.dos Jos casos c11 que no se originen marchas pa
raklns prohibidas.
Ejemplar donado por la Institucin
"Principe de Via na " de la Excma.
Diputacin Foral de Navarra, a la
cademia Municipal de Msica de
amplona.
onancias caractersticas y acorde
de cuarta y sexta
Las tentativas hechas para embellecer con figura
ciones sencillas la arn1onizacin fcll y natural que
se circunscribe al empleo de los tres acordes principa
les, nos ha abierto el c.anlino para penetrar en un te
rreno en el cual ve1nos que, annonizando cada sonido
segn Ja annona a que pertenezca, resulta pesado,
y la meloda recargada de armonas. Pero antes de
pensar en valorizar estos nuevos conocimientos que
hemos adquirido, y aplicarlos a los ejercicios 9-12 (sin
con1plicarlos, antes bien con sencillez), he1nos de fijarnos
an en ciertos sonidos, los cuales no forman parte de Jos
acordes consonantes. Estas disonancias debet11os admitir
las, no obstante, con10 con1plementos naturales al tratar
de dar carcter al aconle de donnant.c o subdon1inante,
y estos sonidos son los llamados disonancias caraclers
tcas. Disonante es, con10 ya sabemos, cada sonido que
no pertenece ni a la primera, ni a la tercera, ni a Ja
quinta del acorde. Estas disonancias caractersticas des
emperian un papel nH1y i1nportante para distinguir las
funciones a que puede pertenecer Ja annona (tnica,
clominantC' o suhdo1ninante) ; no slo es posible que
78 All.\JO.\ \' )Jt)J)llJ.ACIN 79

.
aparezcnn shnullnenmcnle con la armona sin neccsi 1-2. Pa rte: Oo mayor.
dntl de prcpn rucirn sino que indusi vt" <'s faclihlc, <'n 1 t 1 5 7 7 6 5 6
47

'2 ;;iiJmm1J. u ;)1 J1JJJ1LJ 41

una 1nclodia sin acompai1ainicnlo, inlc:rprclarlas como 5 5 3 51 3 3 1 1 1 3 3 5 1 6 3

represrnlanles de la armona, de la cual son un ron1pk

mc11l.o caracterstico (pero disonnn te). lst as son, en In
l o nalidnd mayor : 1 i !6 5 .

ff"ffj
5 1 5 1
1 . T.a se.ria mayor t!l la subdominw1l1,
r-
-
>
r.a spli111a mrnor cll lc1 clomi111111lr. .
...___,,.
:J.
Para In tnica 110 hay ninguna disonancia carr1c
lerslica : para ella es mucho ms caracleristit'o su con 3. Parte: N B. Sol >nnyor.

1 1 5 1 5 6 6 5 5 fl G
sonan<"ia no perturbada.
3 5 3 G 1 5 1 3 5 1 1 3 1 5
Al cs lahl cccr esta inlcrprclat.i n. algunos sonidos
<le la C'scala, que hasta ahora slo l t nia n un s ignifica
'

do, reciben dos difrn'n les ; as. h1 segunda y In enarta

en do ma!fOI', re y fa: re 110 es sic n1prr q u in ln de l:i do 4. Parte: Oo mayor.

minanlt sino HH1\ a menudo sexta

. ele la suhdominank, 5 5 5 5 1. G! 6 5 5
1 1
ictn prc
1 1 3 1 1 3 '3 5 3 5 5 3 3 3
y

4 >1d.JJw1J Dr Plr pffl1rm1

fa no es primera de la subdominante, sino
spLirnn de la do111inante. A un rl coral y la cancin
popular, que detestan lodo lo arlificioso en la armona, ?
contienen a lllC'nudo sonidos q uc slo pueden l'X>lirarsc
correclan1enle 1lcsclr cslc punlo de vista , o sea <:orno
El cifrado, corno vernos, se duplica al dar otras sig
nificaciones a un sonido delcnninado : la sexta de la
disonancias caractrrislicas.
suhclominante y la St;plima d In clominnnle. As nos
La c an c in ele Silgrr, /ch weiss nichl. wm; so/! 1s
q uedan slo co1no sonidos de una sola signiricacin
bede11lN1 (o s lo que quiere significar), dcmucslrn
las terceras de los tres acordes funda1nentales. Si que
que se pueden en1plear ambos son idos en eslc sentido :
remos conservar la S<'guridad n dqui rida en an11onizar
rnelodns dadas, es preciso lcner puntos de apoyo se
guros para oricnlars(' rpida1ncntc en este laberinlo.
A continuacin dnrnos fllgunas indicaciones que, por
el 1nomento, son sufiriC'n lt's :
 Y
HUGO
80 lll EIAl'N
Al\10:-IA :\IOOULACIl' 81

l. Los uertladeros e/celos armnicos lir11e11 lugar Probemos ahora, en la 1neloda anterior, reducir el
pri11cipalme11lc en los tiempos 9ra11rs ; la primera nota gran nmero de armonias designadas con un intervalo,
grave del comps es la que vic11c despus de la lnea sciialando las notas de paso y las de elisin slo con
divisoria; los compases compuestos ('1/4, 6/8, 6/4 9/8 etc.) una lilca, la cual nos indicar la correspondencia ar

=
se pueden convcrlir en con1pascs sencillos por 1nedio mnica con el sonido anterior. Esto se podra presentar
de lneas divisorias intermedias punleadas : 4/4 2 x 2/.1' de la siguiente manera (las notas escritas debajo nos
6/8 2 x 3/8 9/8 = 3 x 3/8, para que se vea que la
=
Jo aclararn ltll'jor) :
nota que sigue despus de la lnea divisoria punteada 1 l. 1
es relativamcnlt' grave ( - grnve, 1. , lcv() : 1. 5 5 a 5 1 7! 3 3 5 5

1
5 a

J5IJdJ EJU J J Js1J ;1JjJ1J. J :!I

_ _ _

48.

%! r
- '-'

r i 1I l .
1 . . 7!
AJ
....., 5

'Is 1 E r r i ff 1

V ..__,, ...... - ..__,, ...__,

JJ
Ce
D
% 1 E er Cer
,_,

Xo es cornpletamcnte claro el contenido arn1on1co

2. ln los compases de di11isin ternaria es frecucnlr
que el peso de la armona recaiga en el primero y tercer
liempo, raras veces en el segundo. El con1ps de 6/8
adopta en la mayora de los casos el siguienlc ritn10 :
J J J J . La 2.3 y ;),n corcheas son casi slo valores
pasajeros.
:. Los valores leves. que esldn entre dos graves, los
cuales represenlan la misma armona, tienen casi siempre
carcter de paso. En el co1nps de divisin lernaria se
puede interpretar el segundo valor c:o1110 especialmente
leve, esto es, no suele trner mfls que una sola nota
ele paso.
al principio del tercer cornps, porque el n1i, que se
interpreta ro1uo tercera de la tnica, quita todo el
efecto cadencia) de la tnica. la que no se presenta
claramente hasta en el siguienle comps (al principio
de los cuatro prin1eros compases liemos tenido que
poner una T). Aqu nos falta aclarar un acorde impres
cindible tanlllin para hacer armoniznciones comple
tatncnte s(11cillas : el acorde de cuarta y sexta. En in
numerable serie de casos precede a la dorninante y re
suelve en la tnica en el 4. u 8. 0 con1ps. Este acorde
que precede a la D es aparente1nente una tnica con
la quinta en el bajo, pero n1s correcto es interpretarlo
G. RrnMANN : Armonio y modulncin. 205-260
1\2
Y
----- ---

8.::..::3
Afi)(ONA !ODUJ,ACIN
--

con10 una dominante, la cual se ha hecho irreconocible

por tener dos sonidos disonantes, o sea una cuarta en
1 = primera
lugar ele una tercera y una sexta en lugar de una quinta,
2 = segunda mayor
;3 = tercera
con lo que resulta un acorde de dominante de cuarta
y sexta. Este acorde, en apariencia consonante a pesar
1 = cuarta justa
de los dos sonidos disonantes, exige una pequea ob 5 = quinta

servacin a nuestras reglas, o a l menos un uso distinto. 6 = sexta mayor

E n elacorde de cuarta y se.ria, la nica nota que se 7 sptima menor.
=-

puede doblar es la primera : la cuarta !J la se:rfa no se Para alterar estos intervalo

s agregaremos el signo
< 6 >
deben nunca duplicar por ser disonancias (las notas diso-
1rn11tes no se d l'lllicnrn). La primera del acorde de Cllar/a .. eleva el intervalo un sen1itono
y sexta es su notn fundan1cntal, porque de lo contrario > rebaja el intervalo un semitono.
sr inlcrpretaria necesariamente con10 acorde de tnica.
El nucYo acorde exige un cifrado especial que es n:
(< Don1i11anle. cuarta y scxla ) y la d01ninante verda
dera <lll\ k sucede, lo scalare1nos con el signo :!:
01nilircn1os en cada sonido aislado, como prin1era,
lcrcera o quinta, los nn1cros 1 , 3, 5. y marcaremos, en
rainhio, la annona con T, S y D, en cuyo sentido se in
tcrpre1ar el sonido aislado. Cada uno de estos signos vale
hasta la apar:cin de un nuevo acorde. Los nmeros
los ulilizaremos para sig.lificar los sonidos disonantes,
tanto de las disonancias caractersticas como de las
notas d paso y de elisin. Para evitar toda clase de
dudas y prevenirnos en casos futuros 1ns co1nplicados,
darc111os a los n1neros una significacin de 1nedida
sie1npn! fija :
 AlUl()NA Y 1001)1.ACI:"I

La realizacin a varias voces por 1ncdio de esta

designacin, puede ser muy variada con los medios
explicados hasta ahora :
l . Tomando parle todas las /Jotes en la figuracin, ya
.,
sea : a) en los l1nites de la voz que contiene la 1neloda,
esto es, cmnplcta1nente nota contra nota, o bien, b) tras
.
c1o n
15 . Em ple o tn s lib re de la ar m on 1za
natural pasando estos lhniles, de manera que las voces de aco111-
paiamicnto hagan en parle tambin movimientos de
cifrar nuestras
Con lo apuntado ya somos capaces de corcheas cuando la meloda haga no/as ms largas.
sencilla, pucst.D
inelodas de una inancra nueva n1s 2. l\rmoni:ando en valores de ms duracin, de
y ,,\1 1nis1no
non1a
que seiialamos cxacta1nenle l a ari 1nanera que slo se niuevan las voces del aco1npaa
disonantes :
tie1npo hac('lnos resalt.'lr los sonidos miento cuando entre una nueva arn1ona o sea nece
])o niayor.
II: sario u n ca1nbio de posicin. En lugar de los a<:ordes
I-lI.
6 4< 6 4

J'l l6
largamente tenidos se puede tan1bin nu1rcarlos rpi
l!JJJIJ ) U J
:4a JqJ.J)(LJIA
D T S T S 04 .+. T
_
_
dan1ente en el n101nento de su entrada, o dividin
dolos en for1na de arpegio, etc.
La priinera fonna de annonizacin podra hacerse
O.
hI
'1! en un ejercicio a cuatro voces canlanles (coro 1nixto

JJj1J. j
o cuartelo de solistas) cmno en nuestros pri1neros en
sayos, y la ltin1a en un arreglo para una voz cantante,
la cual lleva la rncloda con acompaiiamienlo instru
mental. En el ltimo caso el acompaanliento puede
ser a cuatro voces, de 1nancra que represente sin la
n1elodia un perodo complelo : incluso se puede recomen
dar, si no se hace ejecutar toda la n1eloda con el acon1-
paiiamiento, no ont.ir en ste ningn sonido que deje
la annona indecisa, siguiendo las reglas dadas en el 9.
Pero ignorar por con1plcto la voz 1neldica tainpoco es po
sible. Eslo lo exa1ninarc1nos ms detenidamente cuando
en1prendamos un trabajo anlogo al de la pg. 9 1 . Prilnero
NB.

86 11\JGO nn;)!AN:-1 AIDIOXA Y )IOJ)UJ.,\CI 87

realizare1nos nuestra 1neloda nota contra nota, pero con 89 8

einpleo eventual de otros n1edios figurativos de la clase 7< 6 6 67 6
designada en el 13 (notas de paso y de elisin), pero
no en ninguno de los finales ele cada una -le las cuatro
partes del perodo de cuatro con1pascs.
1.
NB
Ya adrede permitimos tainhin el libre e1npleo de las
,...--...
disonancias caractersticas en el acornpaiia1niento (scxb1 .

de la subdominante y sptima de la don1inantc).

6
+
s D4 T s
6 4<
4 2 7< 6! 8 9
-
6 7
J
61
-
6 6

..1 1 1 1 r r i 1' 1 1 f
' l\ 1 1 1 1
,,....._

).. ...
p
.
.
r..._r_,
'- .

l\1odelo: 1 1 y 1 1
1 .::ll lD
._,
._,

1J h ' :::::J3 1 l
'-
2. NB

.J... J } ffi .J J-:--J

----
a '
-r
1 -
6
+ '
D T s T
.
s D ., ..
s T
111 6
7 NB1 4
......
El discpulo dehe exnminar <ktcnidnnwnlf' l'1 tra
.

....:.- r..:...r...- :.:r

.
.
. . bajo segn las designaciones tlt J;:i nrinona dichas.
1
'- 7
y dchc asegurarse cules son los sonidos disonantes

t-.. 1
n1arcados arriba con nuneTos, haciendo constar es
1...-
. l-.. t
.
).. 1 pecialmente cules sean disonancins caractersLicas y
.
' .
.
'
.
.

p
.
1 '
r ' 1 y ..
.

cules slo notas de paso (le llanuir la atencin que
..
:-: S*) T
-
- la sptima caracterstica pueda prC'sen tarsc en forma
+ T
T ele nota de paso en la dominante y de su buen efrcto).

(*) El igno = indica conversin de una [uncin en otra, por Observaciones : en B.1 ca1nbia la tonalidad en el
=
ejemplo, T S significa que Ja Tnica se convierte en Subdo mis1no acorde, el cual termina el segundo se1niperoclo
minante.

88 llUGO llll:::'.\!,\NN AHMONA Y MODlJLACIN

con10 tnica (con1ps

! 5.-8.) y se convierte en subdo lo que sera una gran falla si se tratara de un verdadero
nlinante e1npezando el segundo semiperodo (que est acorde de la .menor, en rnenor ; el do es, no obstante,
en sol mayor). El cainbio que tiene lugar aqu de tnica

nota fundamental, con10 nos lo dc1nueslra la desia-
en subdo1ninante (T = S) hubiera podido ser aclarado, nacin de Ja funcin ; el acordt' es un acorde de do
aadiendo a la subdominante la sexta caracterstica : mayor, por lo tanto esta duplicacin es perfecta.
Ahora utilizarernos el n1isn10 ejemplo de tal rnanera
que las tres voces inferiores no hagan ninguna clase
de figuracin, sino solamente aclarar l:;i armona :

-
' *

r r r r 1
.

'- ..

2a.
Modelo:

En NB. tiene lugar la vuelta a la tonalidad pri

.
.
1 1 1 1

. 1 1
.

'
1
.

mitiva, ln la cual la tnica (so/-t-), que tennina el lercer '

semiperodo, se convierte en donlinante : la vuelta est

expresada por la figuracin en el contralto y en el bajo 112 *
(canll)io de posicin con notas de paso) y entrada de

r
la sptiina /a, nota caracterstica de la do1ninantc al
principio del cuarto se1nipcrodo. En NB.2 y NB.4 se
forma aparentc1nente un acorde 1nenor por la sexta en .J. J.
;
la subdominante, ya que falta casualmente la quinta
(la cual puede faltar segn el 9). Este acorde 1ncnor
aparente aparece en NB.2 11asta en n1ovimicnto para

.
lelo con doblanlicnto de su tercera aparente : ' 1 1\ "

r B 1 1 1
.

1 1 1
r:.:---rNsz

.J._.J
63.

J. .J..
.

J. 1 " 1 1 ., l. 1:
N

r---:sr .

.

'
.
.
f-1
'
 90 llUGO TllEMANS
91

1\ . 1 Octavas del baio con la meloda son absoluta

1.

mente 11wlas, aun en movirniento contrario.

e) 1 1 2. .Vin911na de las cuatro voces puede hacer quin
; .
.J. tas par::ilclas con la meloda.
3 . La voz superior o una de las intenucdias, puede
'
1 1 ir algunas veces al unsono con la ml'lodia, en el caso
de que el acompaamiento sobrcpasr la meloda en
Obser11acin.En l\B.1 Lienc que ir Ja voz del tenor de

( )
alguna ocasin (lo cual no se puede prohibir). Para el
la a fa. porque, de lo con Lrario, a causa ele la figuracin
bajo existira una licencia srmcjan le, si recibiera toda
de la n1cloda tendra inos octavas paralelas la-sol .
1a-so1 la 1neloda (o a lo n 1:no la mayor parte de sta), y por
En :\B.2 empi<.'zan tenor y hajo al mismo tiempo con lo tanto el acompananuento c01nplcto cstuvil'ra sobre
un do (unisono), aun cuando hayan tcrrninado ambos de la 1neloda.
5.
<.'11 sol (con una octava de separacin) ; se puede penni Algunos ejemplos nos acla rart1n <.'Sto :
2b.
t.ir cvcnlnahnente hacer tnlcs conducciones prohibidas .
1
Canto l 1
en una parte ineldica, si se divide clarmncntc una =:et
.
cadencia y un nuevo principio co1no sucede aqu, ". - - ..___...
marcada inclusiYe con una pausa. La duplicat'in de Acompaamiento.
In sptirna (despus del signo el<' repeticin en ') no es
- -
reprochable, porque tirnc lugar en un tiempo leve del 11. .. ' .. .. ... .. .. ..
-? .. ""41
L
compiis por notas del acorde en movimiento figurado.
1 ' -
En tales pasajes (notas ele paso) est permitida la du
)
\
plicacin de toda clase cl1' disonancias (vase el ejen1plo ,, "' 1 '
,'
rnodelo . en la cuarta doblada sol1 , en el trrccr comps
so
2c.

-
ele Ja parle en sol 11:ayor). 'I"
.
- -
Si procuramos desenvolver en este lti1no ejcrc1c10 --,..
..:. -..._
- _.,

sohre nuestra n1eloda (2 a) un aco1npaa111jento com 1\ -

' . .

pleto en s 111isn10 que consista en acordes tenidos o - - --

IT
. -
-tJ V I' 1 '
repetidos con insistencia y el cual no ejecute la 1nelodia.
-
debemos tener presente lo siguiente : . .. .. .
.
- .. .. ,_ . - ... .. ..
92 .\IUiONA Y MODUl,ACI 93

2d. seran tan equivocadas como :

1 \ ti1.

En tales casos percibe el odo marchas de segunda entre

los sonidos ele la figuracin, que esln entie s ms
cerca :

68.

2e.
En estos acordes se evitarn quintas y octavas reales
.
...___,,
entre la n1eloclia y e l acon1paamiento :
1 ' ' NB
.

'
69.
2 ti es 1111 perodo figurado tres voces, 2 e es un
a
-
.
perodo figurado a dos voces ; <'n ainhos, una voz de
- ... -
acon1pailarnicnlo de acordes figurados representa el con
junto de las otras voces, bien que 110 en plena simul
especialrnentc los que 1narchan por segundas (>IB.) que
tnea realizacin, m1s bien en forma sttccsiva, aparente.
hay que incluirlos absoluta1nentc entre las sensaciones
Las notas que siguen, arpegiadas a los comienzos de fisiolgicas, cuyo mal efecto no puede evitar el odo
los tiempos graves, co111pensan en cierto modo d vado . r . l E
. . 111us1ca . 'n . / 1
sol/do a
l .
r1ca-
de alguna s1g111 1cac1011
so
s1gn1
,e
armnico qut supone el cn1pleo slo de las octavas o
o quintas en los ; deben in lcrprelarsc con10 repre cin de las octavas reales es an n1ayor que si los acor
sentan les dc verdaderas vocts, ele manera que, por des se sucedieran enteros y si1nultneos . Estos n1odos
ejernplo, co11ducciorws como {slas : de quebrar los acordes n o son los nicos posibles : el

-->: c:;r:t:=---= ff-

: 1crt&r:i f
con1positor puede, cuando le convenga, r01npcrlos en
G.
OlTo sentido distinto, teniendo en cuenta que e l enlace

!J4 HUGO RllD!ANl'\

de esros transiciones es preferible hacerlo por n1archas

de scgundas :

'
. .
. ------' -
t.
tf,c.

6 0.

-
_,. 1 '""""' 1 6. Armonizacin de melodas de tonalidad
'T
t-
'
..
- menor
EJm\c1c1os 17-2-1. Construir con las melodias popul:lfcs
Por los 5 y G sabe1nos que loda meloda que no
9-12. primero <'11 periodos en forma de coral. nota conlra n?la,
,
utili;(undo los nuevos 1ncdios (busrnnclo ms efectos armomc s se aparla de la escala fundarnental, no solamente se
que los cslrictamcnlc 1wccsarios, c111pil':rndo notas de paso Y di puede interpretar en 1nodo 1nayor, sino tan1bin en
. .
sonancias <.'arnclcrislicas cn In mclod1a) y luego realizar un acom
nlenor. Las reglas para Ja realizacin a varias voces,
l cu
que hernos establecido en los 8-1 1 , sirven lo misn10
paiiamil'i1lo lnstntmc11lal cu;itro voces indcpcndientcs Y
formas ms librt>s.
para el 1nodo n1enor que para el 1nayor. Si, n pesar de
esto, hemos Ji1nitado nuestros ejercicios ele ar111oniza
cin slo al n1odo 1nayor, es porque el n1cnor actual
se separa algo de la escala fundamenlal, e interrumpe
la forma severa, la triple teora de los acordes del sis
tema tonal del 7, que se sirve de la do1ninante mayor
y de su n1enor a la vez. La mezcla de relaciones entre
1nayor y n1enor en la tonalidad n1oderna menor se evi
dencia tarnbin en que la escala menor no cst.'\ repre
sentada cornunmente pasando a travs de la priJ11era y
pritnera de la tnica, sino entre quinta y quinta (nota
fundan1ental) de Ja tnica, por ejemplo, la menor :

- o

H
1
1
e ,,
61, e 1
1
V III 111 I V 111 I V
V
96 llUGO JllP,MAN?'
Alascender hacia esta quinta se introduce anlo
gatnenle a la escala n1ayor un semitono (nota sensible)
resolutivo, y para poder llega r a esta nota sensible, sin
hacer una marcha aun1entada prohibida (pg. 52), se
eleva tan1hin la nota anterior, que es la tercera ele
la subdominante menor :
o #o
:f44
,, 0 1
1
62. e
La nola sensible de la (sol) se jn terprct.a con10
tercera de la dominante 1nnyor, pero el fa tt no como
una tercera de su bdoin inan te mayor, sino como una
Lercera elevada de la subdo1ninante menor, de manera
que tenc1nos un sistema dr cuatro acordes :
l)+
....---....
sol tt
re fa la do nH
.....___.... .....___....
sol
S T .....___....
D duce en mayor la subdominante menor, entonces exige su ter
Tambin en menor, In donnante 1nayor es un
acorde afn a la tnica. l'Slo es, In conlraannona de
la tnica, In armona superior del mistno lono, cuyrt
armona inerior es Ja L11ica. Pero la nota q ue se t'1 1-
cuent ra dos q uin tas superior a sla (mi) ronnara la
subdominante mayor (en n1enor) bajo cuya nota se
forma la armona inferior de tnica, pero con la que
no es dirccta1ncnlc ain. La r:ola fa es slo u na
nota de paso entre la pri 1nera y tercera de la tlon1i-
AllMONA Y MOOUJ.ACIN 97
nante n1ayor y no tiene ninguna pretensin de formar
parte significativa de la armona (tercera). Slo su uso
continuado co1no nota prxima al sol # podra inducir
a u ti lizarl e co1no acorde a paren te, con10 una subdomi
nante n1ayor aparente, la cual tene1uos que rechazar.
El acorde de re 111ayor en la 111e11or es preferible desig
narlo siempre corno el llamado acorde allerado, como
o
NB. NB.
s111 < (subdo1ni nante n1enor con su tercera elevada).
Su empico slo est permitido cuando sigue al fa# el
III< 3 sol tt directamente en la n1isma voz :
Todos los acordes en que aparece esta nota (la IIJ <
de la subdominante) son conocidos con el nombre de
si acordes de se.'l:la drica ( 1 ).
(1) Por causas qne aclararemos ms adelante. Si se intro
ccrn, la tercera rebajada de /(1 dominante como nota de paso al
ir de la primera o a la primera de la tnica :
65.
1 J 11
Este sonido puede ser designado como._0.rcera /rigi rcspecto
a la sexta drica fa lt en la menor. La dominante -ii:P
arente en
menor que aparece en mayor, tampoco es un verdadero acorde,
como la s en manor, sino que tiene que ser deignado nbso
Jutamcnle como os>. Tmnbin este acorde do tercera frigia
osl{t slo en realidad bien empleado cuando, por ejemplo, de do
va al mismo si,, y ste se dirige hacia el la,.
7. RIEMANN : Armonfn y 11\0)Ulacln. 205-266
 Y
------
!)8 ,\R)IOiA IODULACI !19
---------

Antes e uc pasc1nos a la real izacin ele las 111doclas

mockrna n1e11orcs, qul'nmos cnsciwr, por lo menos,
la aru1ona m<'nor pura de los tiempos 1ns an t iguos.
Servir pn ra es l o (') an tigno rora ! f)a .l c.11s mn J{rr11::es
slamm :
I V l V
1 Ill I V l V III l V HI I V 1 PIN&

4,a 1f' rlJ r lr r Ir r lr r 1J J 1

,
t:\
Inlroducicndo notas de r naso y <le e1 1s1011 que evi-

r ten las faltas, tomara este aspecto :
V (7.
6U. I V
111 111 FINE V 1 111 llJ IU ! V III
/':\ r,..

* ,J 1J J 1J J IJ ,] l:;J j IJ 11
Esta nllloda es dl'signada en los libros de corales
como t1n1 de las nnlig11as lo11alidade:; eclesisticas (to
nalidad frigia). La rdaciu que tenga con las a ntiguas
tonalidiu.ks lo \'Cre1nos 1ns adelante. Por ahora basle la

rr
indicaC'in ele que todas las n1elodfas frigias estn pPnsa
clas n1s o menos <'n srn lido rnenor puro. Trabajar esta
111eloda en acordes puros corresponder a nucslros
primeros ejercicios sobre melodas 1nayores, y ms o
111enos tomar este asprcto :
1
66. \ 1 . 1 1 /':\ 1 . . '
r,..

f r 1 l r 1 r 4
r rr r rr r r
...... -
1
r
r
1
'

1 J
Modelo:

J .J. 1 1 J 1 1

3.
1 1 1
.
. 1 J 1
l
'

1 '
1 1 '
'
r
100 llUGO HlHMANN ARIONA Y MODULACI1' 101

(All donde se podia sostener la nota, sin que por ello
cambiase Ja significacin arn1nica, hen1os colocado el
encin1a de ella.)
Para poder designar cxactan1ente las notas de paso
en las annonias menores, es preciso completar nuestro
cifrado, fijando el tan1ao ele los intervalos en nunor.
Estos son anlogos en todos sus detalles a los n1ayores :
68 1) Acorde de lJo mayor.
slo la 7 (VII) es conocida como menor (natural).
Todos los intervalos designados sencillamente por un
nmero se llaman aqu intervalos directos, por ejemplo,
sol es la sexta directa debajo de mi; la, la sexla directa
sobre el do, y todos los designados con < se llaman
elevados, y todos los con "' se llaman rebajados. Los
sonidos que tienen "' tienden hacia arriba, y los que tie
nen ... hacia abajo.
Ejemplos de desarrollo de la armona 1nenor pura

eW
se encontrarn en mi l11anual del Bajo cifrado, bajo

4 -
1
- o &oftu
1< 2 2> 2< 3
e eo
3> 3< 4
.,
no
4<
e

6> 5<
C. T I (canciones escocesas para armonizar en n1enor
puro). Demostrar la posibilidad de un desarrollo de la
modalidad pura incnor, sin inlroduccin de la do1ni
nante Jnayor, seria de inters esttico, especialmente

11
NB.

1
11 1
1
11CI tio !;e Qo
para juzgar msica n1s antigua ; pero aqui, que Lra
,
,
t::i1nos ele iniciarnos en Ja prctica de nuestro tiempo,
6 6> 6< 7 7> 8

s>
podemos prescindir de ste, sirvindonos de la D D+
en relacin con la conduccin 1neldica. Especialmenlc
Acorde de La m11""r.

'
2) en forn1aciones cadenciales se introducir antes de la
o bu e .eke u ijo&11 e l;e "@11.. tnica la do1ninante mayor, en lugar de la dominante
menor, y las semicadencias de la tnica o subdonli
11< IV
I J> II 11> ICI n1< rn> IV> V V< v> nante a la dominante, darn igualnente preferencia
r

a la forma mayor ; por el contrario, Lendr su verda

dera posicin la do1ninante nlenor antes de la subdo

1
NB.

11
minante. Porque mientras el orden natural de las armonas
o
.e e W' q11 e
" principales en la cadencia de la tonalidad mayor es la
VI VI< vr> VII VIJ> VIII VIII< siguiente :
T-S-D-T
Todos los nmeros significan diferentes grados, como ya habr observado el discpulo y hallar en
los cuales son designados con10 justos o mayores ; cualquier co1nposicin (pero pocas veces en los corales),

HUGO IUE)!ANN
102
se colocan las dos dominantes de la tonalidad menor
en orden inverso cuando se en1plea Ja do1ninante mayor :
T- D S - 'r
- frinula 1nuy apreciada rn la arn1onn 1nenor. C01no en
Pero si se presenta la dominante n1ayor en la ar
n101a menor, entonces su lugar est delante de la
tnica cadencia! :
T - D - S - D+ - T
Aunque no se encuentren sie1npre y en todas partes
cadencias de tal extensin, sino que, a menudo, una
de las dominantes se introduce entre dos tnicas, no
obstante son estas fnnulas completaincnte tpicas, y
por esto es de gran utilidad para el discpulo su rpido
do1ninio. Entre subdominante y d01ninante aparece en
1nayor y menor el acorde de cuarta y sexta de <10111inanle,
en rnenor con sexta rebajada (D: > , acorde menor de
cuarta y sexta). La dominante 1nayor, tanto en n1ayor
como en menor, toma la sptitna menor co1no disonan
cia caracterstica. Las
disonancias caractersticas
de los verdaderos acordes funcla1nentales de la tonalidad
1nenor se hallan en correspondencia inversa al papel
que desc1npe1ian las don1inantcs en el menor puro :
la sexta (VI) en la dominante menor = DVI,
Ja sptima (VII) en la subdonnante n1cnor = svn.
De la priJnera trataremos slo en pocas ocasiones,
porque la do1ninante menor en la 111sica n1oderna est
rceinplazada por la donlinante mayor, pero la forma
,\IU!O:-l!A Y )!O{>Uf,ACI:-:
103
consonante aparente del acorde qut' l'ienc lugar si fnlta
la V (por ejemplo. r11 la /il('110r : st' = sol), es una
VI
mayor, la sexta origina un acorde n1enor en la sub
dominante, si falla ln quinta, y ste es el acorde pa
ralelo (relativo) (vase pg. :J l , rjercicio 3 ; ambos so
nidos estn entre s[ en rrlacin de tnicas de tonali
dades parak>las) ; rntonct'S sr ori5iina tmnhin l'll tnenor,
con la sexta ele In don1innnk, si falta la quin LA, el acorde
relativo. Designarcn1os con un::\ l) cuando se exija en
especial esta fonnaci6n o qucrainos que resalte en se
guirla a la vista, aadindole la designacin funcional,
esto es :
en Do mayor es Sp = Suhdon1i11anle eon sexta sin
quinta = fa la re ( = la) ;
en La menor es 0n11 = Dominante n1cnor con sexta
sin quinta = re sol si ( = sol+) .
Hepresentan estas nuevas cifras subd0111inantr pa
ralela (l ), dominante paralela menor >), etc.
Con10 se hi:i:o observar en el eje1nplo modelo n1n. 2,
doblar la tercera aparente en el acorde paralelo de la
subdominante en 1nayo1, no es ninguna falln, porque
esta tercera aparente es en realidad primera nota fun
da1nental . Lo mismo vale parn ei acorde relativo ele
r, ya que paralelo
(1) En cspafiol S(:ria ms lgil'o ponrr una
equivale pr.ra nosotrns a rc(<ili1Ja ; p<'rO tso c:rns:ira C<m(nsin
en In 1;xpo:;icin gcn{'rr.l de la l('orhi de H1E:-f,\:"N, sobre lodo
en su nonwnclaturn. Aqu . mpiercmo;; i11(listinl:1mcntc las dns
palalJms. - ;\'. ele/ T.
104 HUOO RIEMANN

la D en menor, cuya tercera aparente es tambin

primera (pero no nota fundamental), y por esto se
puede doblar sin peligro :

'
.
'

t: 1 1 1 T
.J J.
69.
.o.
17. Los acordes paralelos (relativos)

l 1 1 Estas armonas aparentes, sin embargo, pueden ser

Dp S tratadas tambin como verdaderas armonas. Tanto el
acorde paralelo de la subdon)inante n)ayor (en n)ayor)
c01no el acorde paralelo de la dominante menor (en
menor), aun cuando ni en do mayor, un verdadero acorde
de re menor, ni en la rnenor, un verdadero acorde de
sol 1nayor, pueden determinar la tonalidad al annonizar
un trozo, aparecen con las caractersticas de verdaderas
armonas, o sea con duplicaci6n de la nota aparenlenwnte
fundam_enlal, que es en inayor una disonancia (6) :
70.
f 1

T T 1 1 f'
'-

r
.
; .J. 1 1 l
- . ' 1 l T 1
T Sp D T T Dp S T

Sin embargo, hay que evitar la duplicaci-On paralela

de estas notas fundamentaies : desva demasiado la aten
cin hacia estos sonidos, y es perfecta solainente cuando
un acorde se convierte de acorde paralelo en acorde
 106 llUGO RIEMA!":-:
Afl)!ONIA Y )100\;L.ACI:-; 107

principal, esto es. cuando liene lugar una n1oclulacin, por sonidos de la misma escala. Pues ya sabemos que
por ejemplo : In n1isma cscala fund:n1ental puede ser relacionada
?l. tanto a un sistema de tres acordes mayores con10 n1c
bien
norcs, y que se puede formar en realidad con los sonidos
J
bien
,., 1
de la tonalidad de do mayor, tan1bin los tres acordes de la
,

"r 1 .. --. n


lonalidad de la menor, o, al revs, con los sonidos de
la LonaUdad de la menor, los tres acordes principales de la
tonalidad de do mayor. Ambas tonalidades se llaman,
. a causa de esta semejanza absoluta de todos sus so
.

nidos, tonalidades paralelas , y los tres acordes prin

T .. Sp Dp cipales de una lonalidad son los acordes paralelos de
=S D T =D ' T la otra :
------
1-Iay que evitar la duplicacin paralela tan1bin de la S
-----.
T
...----....
D
,,,___ .---..
'T
-----
D

primera aparen le de la Sp (tercera de la S) en n1ayor, y re fa la do mi sol si re re fa la do mi sol si re

......_....
..___... _____..
---- __.,....
-

de la quinta aparente de la Dp en menor (sexta de la D): Sp Tp Dp 'Sp Tp Dp

Naturalmente, no existe para estos otros acordes

paralelos la posibilidad de que sirva de lazo de unin
no as: sno de este modo :
A 1 1 -
una disonancia caracterstica. Pero con1prendemos el
1

-

origen de los acordes relativos si hace1nos la 1narcha

-
1 1
1 1
de un acorde a otro (la que se considera co1no normnl)

; J
'
J_
por medio de las frmulas cadencia/es :
. -
.

H
NB .
1 .

ll::::
4i :: 2525--=a tr-=-as;?ii
-&
..__. . ...__,, ...__.
...__.,

T Tp. S Sp .p1 D Dp T
Despus de haber reconocido una vez 111as la po
73.
sibilidad de formar un acorde paralelo de sonidos per
tenecientes a Ja escala, corno representantes del acorde
principal, no hny que retardar n1s el estudio <le los
otros acordes de 1nodalidad distinta, tambin fonnados
 108 HUGO RIEMANN Al\MONA Y )IODULACIN 109

Con excepcin de los acordes de sptima incomple entre T y S aparezca la Tp

tos en NB. (l/J7 y $VII, esto es, faltndole a an1bos la >) s y D >) D Sp
o T y D & Tp
primera), tenemos una cadena de todas las forn1aciones
de acordes de tnica a tnica, en los cuales siempre )) D y S >) Dp
una sola voz hace una marcha de segunda. Esta norma como acorde inlermediario natural y pensainos en la
que establece la ntima unin n1eldica de a111has ca posihilidad de una forrnacin cadencia! con D p - T,
dencias, por n1edio de acordes paralelos intercalados, respecli\amente como con Sp - T, entonces se n1ulti
puede considerarse con10 una especie de den1ostracin plican las posibilidades para la armonizacin sin que
de la gran afinidad de los enlaces armnicos. La mis111a ello nos obligue a renunciar por esto a la relacin de
serie a cuatro voces podra tomar tambin las forn1as los tres acordes principales en cada tonalidad. En reali
a cuatro voces de las do1ninantes (con sus disonancias dad, un acorde paralelo no es otra cosa que un repre
caraclerlsticas) : sentanlc o un in tcrn1cd ia rio. Si le aadimos, adems, el
74. acorde de cuarta y sexta de la dominante, del que ya
hemos hablado, entonces aparecen c01no posibles un

u gran nuuero de formaciones de cadencias, las cuales
010 son, en realidad, otra cosa que pequeas variaciones
de la cadencia principales :
T - S - D - T y T - O - S - T
T Tp s Sp 01 D Dp T
esto es, por ejemplo :

T - Sp - D - T
Tp - S - Dp - T
T - Sp - D - - Tl
::

T - S - DS > - : - T
Tp - Dp - S - T cte.

Dcjc1nos ya Lodo
prolegmeno terico y pasemos
de nuevo a la prclica. Aqu se trata ante todo de

Si no abandonamos todas estas nuevas posibilidades, probar nuestras fuerzas en unos cuantos ejemplos en
de modo que
menor. Con10 cuarto n1odelo hemos escogido el coral
 110 llUtiO RIEJ\l,\.NX
AflIONA Y MODULACI:-1 111

O Traurigkcl, o Ilcr:elPid, el
annonizare1nos li1ni CflH'
r... r...

l
.. \1 . 1
tndonos a las armonas principales, pero introduciendo

F r r
la don1innntc mayor y las disonancias caractersticas : n
1 F

r J -'
.Q
.
1 1 1 1 1
.
.
r

Jntnlcse annonizar este coral segn el siguiente

r...

0S T gv11
rlr r lr r l@ cifrado y con1prubese el trabajo con el cjc1nplo modelo
para <'nj uiciar sus posibles errores. Saltos anormales
que exijan nuevas explicaciones no se realizan en nin
guna voz. La necesidad de que se omita la quinta ele

. J ,J Ei
r...

1" 1 WI
la ))7 (en el acorde anterior al tercer caldern), se echa
f1 <ll ver en seguida, pues de hacerlo de otra 1nanera
T D T o s 5v11 D' T
acontecer:l que, o bien habra que renunciar en el con
La olucin vieoe a ser la siguiente :
tralto a la 1narcha de sensible /a sol, y entonces hncerlo
descender al re, o se originara una distancia de1nasiado
?G
grande entre tenor y contralto. 1;:1 empleo de notas ele

r
paso debe cuidar de introducirlas el n1ismo discpulo,
Modelo:
pero percatndose de que aqullas no pueden ser 1nuy
4.
nbundan tes porque se Jo in1piden las pequeas y frc
cucutes n1archas de segunda que realizan Lodas las
voces.
1 1 1
, t1t
r... . 1
.
1 Vamos ahora a ocuparnos de una nueva figuracin
1 1 1 1 .., , 1 1 1 1 1
con que enriquecer el nmero de disonancias de que
.
.
disponemos : la sncopa. Por sincopa entende1nos la

.d. J ..J ..J ; .d

nota de una armona que pertenece a la anterior y
.
J j .il. .d J ,J que se conserva en el primer tiempo de la siguiente,
.

' .
y que no resuelve hasta el segundo. en la mitad de su
1 ' '
 112 HUGO RIEMANN
113
-- ------
\IOIO:O.A Y !IJO!JUl.Al:I:-1
.- -

valor. Estas sncopas, que se llaman retardos, si son di

sonancias se vC'n obligadas a hacer 1narchas de segunda,
porque es grnvc falta que los sonidos disonantes den
grandes saltos. Si quere1nos e111plcar Ja sncopa en la
n1archa del tenor del anterior ejemplo, podremos, en
tonces, en1pczar cada verso del coral con una pausa :
(Comparese con el modelo 4.)
r...
En el llin10 verso empezar n1ejor el bajo una octava
n1s grave.
2. Que en los casos en que las voces que se leugan
que sincopar deban llevar la tercera, no se ctnpezar
con una pausa, sino con dicha nota, y se la repcliri,
por ejen1plo, al principio clC'l llimo verso :

711.

No es posible, sin ms ni n1s, sincopar cualquier

trozo nota contra nota, ya despus de armonizado :

'
1 1 1 1 ser preciso para ello cambiar la annonizacin. Por
ejemplo, l a voz del hajo no pennite antes del prirner
1 1 1 "1
lV n vr caldern la sincopacin :

. f.
IV
' elc.
........_
J r-i J j...-...J J ;_...--J. so.
.
' '
1

Drja1nos al discpulo la tarea de tern1inar estos

ejercicios, aunque haremos observar :
1 . Que se evite hacer un retardo que tenga que

En este caso el caldern si , se ha vuelto disonante

resolver en un unsono, y por lo tanto que haya un
choque de segunda con una de las voces. Evitar, pues,
y tendra que hacer 1narcha de segunda en su resolu
una escritura como la siguiente :
cin, lo cual es i1nposible. Si se quiere evitar, en casos
8. RU:MAS:-> : .\rmonln y 111odulncl611. 265-2GG
 1-,--

1 .
ti 1

114 JiU(iO RJlli\l,<\NN

AIOIONA Y
---- -- MODULACIN 115

co1no ste, allcrar la disposicin de !ns voces, ser niejor 26 Me in Gott. ich bin jetzt erscbienen.

l"i.l?. JijJ 1J Jq:1 1:1J J 1

ir directam.entc al re : (/Jios 1m'o, a9t estoy.)

fil rb

A J IJ r 1 1r r 1
t":"I

.. :11r
T
v 1r r
p
=T

1 1 1 ,J 1 1: D
t":"I f.\

.. 1r r r J r .
Sp
=s
Los siguientes corales se deben escribir en la forma

# (Jes1,
del inodelo 4, prilnero nota conlra nota, y luego sin 27. Jesus meine Zuversicht.
mi c'mfia,,aa.)

Bu J 1r r 1r r 1 1r r 11 J f.\
copando una de las cuatro voces. Las n1odulaciones
que se presentan son para evitar lo poco natural que
resulta el no salirse de una misn1a tonalidad :
J

82.
Ejercicios 25-28 (Corales)
25. O Gott.dn frommer Gott.
(OA Jhos, piadoso .Oios) LA 1
4f J 1JfiJ 1J J1( r 1r r 1J J 1J J1
c
Tp
=T s111<

28. Jcsu meine Freude.

F J :IJ 1J J 1J qJ 1J J 1J J 1J J1 r r 1r Ft=r r 13ttW

f.\ (Jes11.t, ria)
=u
ji
mi al eg
.

rJ J4J ,8
f.\
b r,.,, (',
T
T T =Tp
= Sp =D
f.\

f\, Jf.\ JCJ 1IJJ IJ 61 lfiJ tJ Ir JIU

Tp
=S
. t":"I
T
=D

r t 1 "'11.
=.- _ _----- -_
____ -- --

1 1 (j
--- ------ -----
1 1 UUO 111 EL\1'1'

.
OT
=S

F [' I 1,J ,J 1J J

e 1
1
os
=T
e o
11

18. Cadencia perfecta, semicadencia,

cadencia evitada, armona de cambio
de sensible

Las formaciones cadenciales annnicas que corres

ponden al retroceso de una do111inanle a una tnica,
no coinciden sicn1pre con los incisos de la 1ncloda d<'I
coral que van inclicados por calderones ; n1s bien el
descanso liene lugar sobre otra armona y no en la
lnica, sea porque n1odula a una tonalidad cxtraria
formando cadencia sohre su tnica, o que, sin dejar la
tonalidad, pasa a una de sus do1ninanles. Las cadencias
sobre la tnica, lanlo de la tonalidad principal como
en otras introducidas por 1nodula<:ioncs. se llaman
ca1lcncias perfectas:

en n1ayor: 1J - T ; S - T ; S - T
<'ll menor : S - T ; D - "T ; D - T.

En Lodas estas fonuaciones cadencia les, toma la

armona que precede a la de Ja tnica, con preferencia, la
disonancia caracterstica, o hace que aparezca despucs
dd acorde puro :
11 Afl)l(l:-\A Y )lODUl..\CI:-\ 119

83. U na lercera forma de efecto cadencia! tiene Jugar

1

..

{.\
cuando se presenUl, en vez de la !6nica esperada, una

r
/

1 1 que represente la misma consonancia aparente. Estas for

maciones se llaman cadencias ll e engao o evitadas.

. ,J .e- J .
o& J -& Ade1ns de las formas secundarias de consonancia apa
'
rente de las arn1onas ya dl:!mostrndas que se originan
T $VIII. Vil T T por la introduccin de la sexta en Jugar de la quinta
(acorde relativo), hay an una segunda fonna que
1 {.\ ....--
{.\ 1 l {.\ tiene lugar por la introducci6n de la sensible en la pri
n1era, en lugar de sta. Corno no ignoramos ya, en mayor
V
t r r -- 1 In sensible se encuentra a distancia de segunda 1ncnor
inferior de Ja primera, y en 111enor a distancia de se
.
. 1 J

4
gunda n1cnor superior.
'
5v111 VII T os ? DV VI Do mayor
86.

r----r
En cambio, para tocias las semieadencias, esto es, B
La menor
reposo sobre una de las dominanlcs, es necesario evitar
las disonancias caN1clersticas : espl'eialmente se exige
esto al arn1onizar corales. Pero no es necesario quP En arnbos casos la sensible que se introduce en lugar
l'Slos punlos rk descanso pasnjeros reciban Jn nota de la primera es un sonido del modo opuesto, por lo
fundam<'ntal de la armona correspo11diente, con10 nota cual le llan1amos armona de 1narclw de cambio de sen
del bajo, sino que puede aparecer en l lan1bin la sible. Indicamos csl<' acorde colocando el signo < (se-
lerccra con10 sonido cid bajo : 1nitono superior), o > (semitono inferior), a travs de
la letra que indica la funcin tonal ; p: es un acorde
{.\ (";\
l 1 f.\ 1
(Vi.
'.)
r.-, 1
- r..
' . -
...).- rncnor que se origina por la colocacin de Ja segunda
Q...=
r

-
-+ ' . (.;- - -- 1'
1 1 r
- -- " inferior 1ncnor en lugar ele la pri1nera en la tnica ma
yor ; 11- es un acord<' n1ayor que se origina por la co

-,.y,.
.J
J &

J ..
1
4- ..... J -O -
locacin de la segunda superior menor en la tnica
-- --
. <:>
\
menor. Todas Jas diferentes clasC's de cadencias evitii
1 1 1
,
-
1 das posibles ti<'nen de con1n qu loman en la forma-
T O T [11J S T
120 Hl.JOO RlllMANN AnMONA Y MOOULACIN 121

cin cadencia! uno de estos aspectos, en lugar de Ja
tnica pura. La frn1ula n1s usual para la cadencia
evitada en n1ayor es D7 - Tp, para el menor es D7 - !/!.
Ambas son en la prc tica halladas al mismo tiempo.
y su empico es ..:ornpletamente igual : el sonido /unda-
1nenlal de la dominante sube un grado, y en l a armona
evitada (en la forn1a consonante aparente de tnica)
es doblada la tercera :
r.-
1 . r.-.
,
Enambos casos tiene lugar una ligera desviacin en
la vananle (1) de la tonalidad principal (1nenor en lugar
de n1ayor, 1nayor en lugar ele menor sobre la n1is1na
fundan1ental).
Pero con esto no estan agoladas las posibilidades ;
porque a la tonalidad 1nenor no le est prohibida
la formacin cadencia! de engallo que se origina de la
escala por n1cdio de Ja tnica. paralela, y tampoco a
la tonalidad mayor Ja formacin cadencia! de engao por
medio del cambio de sensible de la tnica. Tan1bin

t. 1 1 r r -
aqu es de desear que se doblen las terceras de la ar

mona aparente ; pero no es obligatorio el movimiento

J
86.

.
J.
por grados del bajo desde la nota fundamental de la
don1i11antc en S - Tp, lo que es caracterslico en otros
Tp 07
casos para las cadencias de engao, pues no alcanza
la nola funda1nental de la arn1ona aparente y es im
posible en 1)7 - 'ft :
Pero a 1ncnudo torna la tonalidad mayor la forma
que se aparta de la escal a no propia de Ja cadencia uu.
evitada menor, o la tonalidad n1enor l a forrna qne se /':'. /':'. J J /':'.

aparta de la escala no propia de la cadencia de engao

r r
t. - 1 1
en mayor : pero:

(mayor) (menor) 1 "' ,l

/':'. /':'.
.
SVlll VII Tp 08 ' D
&

"
.J :)abcr que haya la posihiliclad de representar una
arinonla por su cainbio de sensible, es de gran signi-
(!} \"arianle se
07
cquival a cambio de m o d o : el mayor cou
viHll' l'll l11l'l10r. o YiCl'Ycrsa. - N. del r.
 -- - -- ----------------------
- -----------

122 llUOO RIEMA:-;:-;

-- - AnIOd.\ Y
-------

'
MOl)\lJ,ACIN 123

ficacin para poder juzgar de ahora en adelante la su

cesin de las annonias y nuestros nuevos ejercicios

f
-
de arn1onizacin. Este juicio no se linlita en ningn
91.
caso solamente <.1.l acorde de tnica, sino que dentro
.
de la escala tonal es posible ta1nbin para Ja subd01ni
nante de la tonalidad 1nayor y la donnante de la
tonalidad n1cnor ; slo en la Do1ninan te 1nayor y la T
Subdmninante incnor introduce un sonido cxtraiio a
Es significativo que en esta sucesin (que est bus
cada con preferencia para el la que resuelve entre el si ,
la escala :

llqf-5r
y el sol) la fa Isa relacin si , si no solarnen te es per

' f-Jr 1'

1tt 11
1 ,

U(). mitida, sino que es casi exigida. Si se la evita, sola-

.1 . .1.
{l. 1 -o l b 1nente se debilita el efecto sin ventaja alguna. Se puede
establecer con10 regla que, en tocias partes donde se
Vernos, pues, que de los tres acordes 1ncnores de puede hacer una xnarcha de tercera disminufda, se puede
la escala natural n1ayor y de los tres acordes 1nayores descuidar Ja n1archa cromtica ; por esto es posible
de la escala natural n1enor, dos tienen una doble sig escrihir :
nificacin, esto es, con10 acordes paralelos y armona

(Do myod
de can1bio de sensihlc :

(La menor)
02.

4 J 1 $
#p i
so. 11 1 u 1 .. 1 11 11
o:
pero 110 es de prefrrir a la conduccin anterior.
Tp Dp
Tp Sp La introduccin de la {); es bastante difcil porque
JI! . ;fj "$
falta la nota fundan1ental de la a1111ona principal (D) :
La annona de cmnhio de sensible de la +Do1ni-

4 , 1ftJ p 1,
11an tc y Subdo1ninante presentan sonidos extraos a
la escala natural, pero son annonas ele gran efecto
y la fY es conocida especialmente con10 acorde de sexla
93,
11
11apolilana (por s11 efecto dr Suhclominantc intensifi .1.
cado) (vase p:'!g. fiO) :
.T b. T
 AllMONA Y IODULACIN 12.'>
12.1 llUGO OllDIA:-.'N

sonidos, la que, al fin y al cabo, no es ms que un nuevo

Este acorde se llaina acorde de cuarta lidia, que
disfraz figurativo de la cadencia principal T - ss - n1 - T
explicaremos al describir las antiguas tonalidades ecle
o T - DV! - svn - T parecida a la serie de acordes in
sisticas (vase 38). No es indiferente si se usa una
dicados en la pg. 107 :
u otra significacin. Las cadencias evitadas lo den1ues
l ran, porque la cadencia evitada est fundada en que
esperamos y onos un fnica, no en su forma pura, sino
disfrazada ele consonancia nparente (acorde paralelo o
can1bio de sensible de la Tnica n1ayor o inenor). En
t
lodos estos casos seria olra significacin equivocada ; T 7 . 6 s'< .6. D T
as :
no D7 - 8 sino D7 - Tp
D7 - Sp )) n1 - menor:
SVlI - SVII - Tp
))
sv11 - D p )) svn - p:

Con esto obtendremos 11lgunas nuevas pos1c1ones Aqu, en *, aparece la annona de cambio de sensible
denLro del 1novimiento natural ele la annona para los de la tnica, directamente despus de la tnica antes
acordes de modalidad distinta, aparte de los ya de de pasar a la S (en mayor) o a la D (en menor), res
mostrados en la pg. 107 : la Tp no aparece solan1C'n te pectivamente, en cuanto se prescinde en el segundo
entre tnica y subdominante, sino tambin despus de acorde de la primera del acorde precedente :
la don1inante en lugar ele la tnica, y la "Tp no se pre
senta slo entre "T y 0n, sino detrs de la S en lugnr
de la tnica. La significacin cid acorde mi sol si, en
!J5
do mayor, no se )jmita solamente a representar la do
n1inante o fonnar dentro ele In nsma el retardo (D s),
sino que puede tambin aparecer despus de D o s T T
(tambin S) en lugar de la tnica, y fa la do en la nicnor
Tambin las armonas ele cambio de sens i ble pueden
no es menos frecuenle reprc:-sen tando la tnica (:!fl-) que
ser lraladas completamente como verdaderas armonas,
la S. La annona de cambio de sc:-nsible de la tnjca
como sucede con las armonas paralelas, esto es, pueden
e1npleada en otra lgica y motivada arn1onizacin nos
doblar sus prin1eras respectivamente sus notas funda-
descubre la siguiente serie ck formaciones de cuatro
 12G Y MODUl,ACIN 127
----- -- --
ATIM01'A
- ---- --- ----

1nenlah's, aunque t;.<;las son tan1bin, en el sentido <le \

la annonia principal, terceras o disonancias. Pero siem
--
pre es poco correcto, en ambos casos, duplicar saltando,

Y an 111s en n1ovimiento paralelo la tercera de Ja ,---...

NB.
- -
NB
.
#-
arn1onia principal (nota sensible), cuya nota no est .

"'
pern1itido hacerlo : T Dp

96. l'I
Aqu las dos ltimas duplicaciones son defectuosas,
mal: si no tiene lugar una modulacin, y estn bien si la
l ienen :

bien:
Estas marchas son tambin correctas cuando se ,
\ 1 1 1 1

'-
r r f" 1
introduce una n1oclulacin, es decir, cuando se canibia
r r '
1 r
J J
el significado de Ja .lfl: en D, S T, respectivamente 08.
'
la :!fl en S, D T Y sigue inmediatamente su forma caden .. 1
l r -
1 r '
cia! en este sentido, pues su n1al efecto depende slo '
de que, con la duplicacin, se desva la atencin den1a
D T T Dp
siado hacia sonidos que no lllodulando no deben du = Tp S D 2 .+. =D S T
plicarse. Por lo tanto, la duplicacin de las terceras
aparentes no elche preocuparnos (aun en las armonas Ahora que conocemos ya bastante la naturaleza de
paralelas), mientras no sufran ninguna Jin1itacin en la las armonas secundarias, podemos prescindir de la de
annona principal que representan : signacin con que sclialamos cada una da las notas
07 de la meloda con10 parte integrante de las tres anno
11 nias fundan1entalcs de la tonalidad, y no acer>tar a

-u-_.;
-
ciegas los sonidos de la meloda individuahneutc como
tJ u---&
bien:
gua, sino que pode1nos fijarnos en el movimiento na
..
tural de las cadencias, en la marcha normal de las ar
-....
. . l.
\
n1onas a travs de sus funciones (f - S - D - T, res
T Sp S Dp $ Dp 07 Tp D' -;i pectivamente T - D - S - "T).
 IUEMt.;l;X
128 HUG AllIONA 'i IODUl -1.CI:-I 12\1
---- ------ -- -
-

------- ----------

Al mjsn10 lic1npo nos ocupare1nos de las fonnas Las armonas que slo son la preparacin al e1npleo
incompletas de estas funciones y de su enriquecin1iento forzado de las que les siguen, las ponemos ent.re parn
por n1edio de armonas interinedias, para que se tesis corno dominantes intern1edias , lo que indica
nos
haga explicable la formacin 1neldica dentro de
este que la designacin de funcin en taks casos no se debe
n1ovin1iento natural de la cadencia. ros con''iene ade
'
interpretar en la tonalidad principal, sino que para ella
.
-
Jnas, no perder de vistn la posibilidad de modular. La vale como tnica el acorde que sigue clirccta1ncnle ;
to-
nalidad principal destaca al principio y /inal de como es natural, tiene que ser el acorde siguiente conso
los
corales ; los sen1i/i11ales, a menudo, presentan tonalida nante o a lo menos de consonancia aparente, un acorde
des
extraas pero a/ines, cuya razn de ser se encuen mayor o 1nenor, porque slo ste puede ser tnica ;
tra
can1biando el sentido de la /und611 tonal. Quitare cuando aparece el acorde cuya dorninante es la que
inos
la ltiiua barrera, pern1iliendo formar cadencia est entre parntesis, modificada con disonancias, en
s sobre
armonas de la tonalidad, sin abandonarla realmen tonces se seala el acorde esperado, o sea el rue se evita
te,
esto es, hacer preceder a un acorde tonal su d01ninan por un ca1nbio inesperado, entre [ ] :
te
o subd01nina11te :
\ - 1 1 1 1
f
.

1 J
t. T r r r
1

J J
J
J J
\ 1
J
, 100.
t. . .
.J J 1 -
T\
.

rl .J J
i D')[os] sv11 D
1
-
J q .J T l07l (Tp) S Sp T !
.
#
El siguiente cjcrnplo modelo 1nuestra el empleo de
T (D ') S D (D'} D ' T los nuevos recursos :

\ 1 1 1 1 Coral: Ich dank dir schon durch deinen Sohn.

(Urac1ru le dar fu H\jo por mi)

rr
-
" tOt. \"
r 1 .
. . 1

-
,, 1 , r r
e
r 1 r 1 r
J J .J. J J .J J
Modelo:
' .
D 7 1
(0 7) D T ..
.

1 1 1 1
T Tp S Sp D T (0) D Tp

9. flrnMANN : Armonln y modulac!On. 265-266

 lll;(;Q ltllifAN
.\J:ION. \' lDULACLO 131

.
\u ' , 1 1 . . 1 menor imitan l'll la mayora d e los C'asos la cadencin
-

t 1 1 1 1 '1 r 1 mayor y, por lo t.anlo, falta generalmente en ella la D.

t.
r
1 J 1 J .J j J ,J .J
El final de la primera frase de la 1ncloda pudiera la1n
,
hin seilalarse con10 verdadera 1nodulacin a la tona
.
.
.
. .

lidad de la do1ninantc (T S - D - T) ; pero con10 que

=

1 no slo vuelve la lonali<lad principal, sino que al cabo

Sp =Dp sv11
=& D T Tp Sp D ' T D .. de pocas notas pasamos a la tonalidad de la subdo1ni
u 1 1 .
!':\ nante, es 1nucho 1nejor considerar d /a-1 y re+ slo
'1 1 1
como senlicadcncia preparada La 1no<lulacin hacia
t 1 1 1 r '1 r la menor de la tercera a la cuarta frase no es necesaria
.
J J .. -
.J J 1 1 - ,,J . 1
en absoluto : el paso de la ineloda sobre el re se poda
t.an1bin haber interpretado como scncadencia en sol
....,..

' .
mayor. I-Ie1nos conseguido, pues, un carnpo ms amplio
D ' T D 7 T sv11 D7 D
con esta inanera 1ns libre de annonizar : con el au-
\U 1 .
!':\ 1nento de posibilidades ta1n bin aun1entan las dificul
tades y titubeos que toda eleccin supone. Asi, el dis
t 1 r r i r f cpulo e1npiecc sin vacilar un trabajo que no sobrepase
. 1 1 1 1 1 sus fuerzas. Su instinto natural l e sealar en casos
.
de <luda el verdadero camino a seguir, y, en ltima
1
r
'
T instancia, su odo ser pronto un juez al que no podr
=Sp D7 T ss D .7. T
cnga'ar, y el que le aconsejar que otras n1aneras con
venientes tiene de poder hacerlo :
Obsrvese aqui que la frecuente repeticin del mismo
sonido en la 1neloda da ocasin a que el bajo descienda
1oi

Ejercicios 29-32
por terceras con las notas fundamentales de la ar1no (Corales)
na, de inanera que los sonidos de la 1nelodia toman <\ armonizar con los nuevos conocimientos adquiridos.
alternativa1nente fa significacin 1 TII 5 V 3 I. El 29. Gott des Himmels und der Erden.
Se>ior del cielo y de la tierra.

=fc j j 1 r 1j j 1 1: 1J J 1J JJ
orden inverso no contradecira el sentido cadencia! na
tural, por lo ineuos en menor (T Tp D), pero tambin
se presenta, aunque raran1enle ; pues las c.adencias en r a
 H\;GO IllEMA:-<N
ARIOXA \' MODULACIN 13:l

r J 1 :1r r 1,J r 1v r 1 1g J 1
I":'.. 32. Steh' ich bci rocinem Gott.

4&c ,J 1F rm Q IBr f1 1E j 1E ,J]

..
(Kstando junto a lHos)

30. Inh dank dir, lieber Herre.

J 1J J 1J 111J j 1
(Amado Se1', gr11cias le sean dadas

; 1 I":'.. 11C
e '

' ufJ 1J J 1J J 1Tr44r r 1J J 1

TJ 1r a 1J J 1yl:ldf' r 1J r
I":'..

rltl r IJ r l
/:'\

r r lA aM A lr
r1
17'1

f.\

31. Seelc lass dich nicht Verlangcn.

.. Q4 le r 1J r l@J J-
r.. 1
@-=i:J J 1J
(No caigas en tentacvn)

11 1..,J J 1 r r 1r rl
/:'\
l

1 J j 1 e 1 J 11

1r r' 1r v1r r 18; 1 r &::!=!

. ':\

31
@1
Y ahora volva1nos de nuevo a trabajar nuestras
17'1
canciones populares. El discpulo notar pronto que
la cancin popular ad1nitc mucho incnos que el coral

J J 1J J 1,J r 1r E 1J J 1J J 1
I":'.. I":'..
la introduccin de annonas paraldas y de can1bio de
sensible', y que se mueve con preferencia en los acot'dC>.s
puros de las tres funciones tonales. Tarnpoco debe

4-1 J J 1J J 1r r IM 1r r 1r n
dejarse arrastrar a hacer una artnonizacin con1plicada
que pugne con su sentido. La naturaleza sencilla de
tales armonas puras tiene un valor en alto grado edu

411 r r 1rr 1r r 1nJ a1r r 1': 11

cativo y aseguran el progreso.
 134 llUGO ltlEl.\:-i:-i AOMONA Y l!ODUL.\CIX 1 :l5

lO:l
Ejercicios 33-36 (Canciones populares)*) 36. Will niemand singen, so si11g :iber icn.
A 4 voces nota contra nota y b a voz con acompaa
(Si nad1c canta,canfar yo.)

4*bc r rnr r r1r r r 1r r' 1na

> 1
miento de piano.

33. Steht's auf meine Baum.

(Ar6oJ n1io, se mi sostn.)

,., J 1J nEt1ur J 1J (rn1J ' :!1 4*b r r riQr1r r. 1r P:r J 1J E

@f r 1r u" 1r aJ 1r tJt11J 1 ll
i
-

-V' r vttt f' 1E p J 1;J J 1E F 1 H

::l - D.C.

. r
34. Frohlocket. ihr Brder.
(Al11grnos Aermanos)

&*1 JS111 p p. 1p p } 1p J'J 1J :H

'' ., 1./0J> J1 .1;y,,J) 1f3p p 1J0.cj1 ' >
. r >-
:..-
.... ....
35. Der Kuckn(k uf dem Zaune sass.

4' J IJ J J J 1J J::1YJ l JtJ J r r1

(/ cuco e.<tal>o u11tado "" el seto)

n
"
.12'... - MAR. fi95S

k 4!'r r 1 J J J 1; ; 14JitJ r1
r

' J J J JJ 1J r J r 1J r H
r J

(*)
--

En tnsar de las mclodia aqu expuestas, puede el dis

ripulo escog<'r otras qur ya cono zen, a lo cual no hay nndn qu
objetar.
 AR)IO:->iA Y )IODUl.ACIO:-> 137

A. Tonalid ad mayor (JJo nrn.yor)

la. Acorde de T co n notas adicionales.'*

\04a
19. Ojeada sobre las posibles formaciones

4 ,.1ir' 11ll' !r :vr

simplificado
de disonancias

Puesto que slo hay dos clases de ann onas y slo !l

T6 T1< T' T6< T 7< T6 T7< !/!.
tres funciones de las mismas, podemos distinguir :
I. Disonancias de Tnica
II. Disonancias de Subdo1ninante
III. Disonan cias de Do1ninante
fV. Disonancias de Tnica
en mayor
l;
s

\r. Disonancias ele Subdominante

VI. Disonancias de Dominante l en menor

Segn la clase de alteracin de Ja consonancia del

tob
lb. Retardos
(todos los\. y
dentro de

tt pueden
la tnica**)
tambien f a l t a r . )

acorde, podein os distinguir las disonancias que se for

n1an por :
2> 1 11 < 1 2< 3
a) A.adir sonidos disonantes al acorde completo
(*) Dijimos 11ue la tnica 110 puede tener notas caracleristicas
(complementarias) ;
b) Retardar los acordes por medio de sorudos ex complementarias. Todas estas formaciones hay que admilirlas
como casuales, de nuncra como si hubiesen tenido lugar por una
traos (relardos) ; de las marchas scilalaclas en b) e). Prl'sentarcmos a cada una ele

e) l\1ovimiento contrario de sonidos de acordes por ellas por separado. Al compositor 110 le est:\ prohibido emplc:ll'
tales acordes si le conviLllC, sin ninguna clnw de preparacin,
sonidos cxtrailos (notas de paso y de elisin) : por cje01plo, cuando sosllcne el acorde de <lo mayor y le a iiadc

d) Cambios cromticos en los sonidos de los acordes

ul mismo nuevas vores complement:irlns, entonces no se pueth:

(notas alleradas).
Estas eualro clases de fonnaciones de disonancias
pueden aparecer co1nbinadas de manera variada en
decir que se trata de un retardo n i de una nota de paso. La lgica
muical conducir:\ tales acordes como si etuvierau preparado
los sonidos disonantes que entran o pasan de largo.
(*'") Cuando uno de los sonidos que resuelven el retardo se
presenta e n otrn voz junto con el retardo, se originan una serie
de acordes nuevos que son an ms signlfital ivos.

cada una de las annonas de la primera clasificacin .

J
Presentamos aqu ordenadas, por lo menos, las 1ns
importantes : f li#J-& L
u etc.
138 HUCO Rli;l.\N:-: .\llIO);A Y ;IJODULACIN l 3!J
-----------

,,mi
'1!<]
J :-Ji@f M!: if
[]
5 11< 1 2(<] 3 11<1 6[>) 5 4 3
2< 5 4{<) 5 ll< 1 4< 5 4 3 2> 1 5 6 5 4 3 4 5 6 3 2
2< 3 3 4 3 2 5 4 a 2 1 u[<l
J
t
4 ,tr :1; 1i &d21F r
5 t)> 5 6l>] 5
J
4 [<1 5 '* 3 r
1 2> 1 2< 2 >J 1 11< 1 3 4 3 2 3 4 1. 2 1. II<
! 3 1 2 1 2 1 ll < 5 6> 6 4

.J

2< 3 4< 6 6> 5 6> 6 (;> 5 2< 3

4 f r l'j
r 11 a 1;
r
2 1 lt 3 11< 1 2< 3 4 3 4< 5 5 6 5 4 1. Jl< 1 2
1< 2> 1 I 11 < 1 2 6 4 6 6
3 2 3 4

' 18 i[ #dEJaL r.__...,. ,

r
11
ltambien a 4
Id. Acordes alterados de tnica:
voces con la forma pura de la nota alterada)
1'e !i a
'1 3 5 2> 1 3 4 3
1
la < 2<
11 < 1 4 3 6> 5 11 < 1 u< 1
2> 1 J I< 1 4 3 6> 5 4< 5
l1< 1 4 3 2> 1 3>
le. Notas de paso desde la Tnica

la. con lb):

\04C.
f

4 l ,g e=1f Li J=1 Llt 11

re. (Combinaciones de

5 6 3 2 3 4(<) 4(") 8 1 1 2
JI)
5
[1
 141
1.JO HUGO IHE)IANN
ARMOJ'>.\ Y MOOUl,ACIN

1 f (Combinacin de fa. con le): ITb. Retardos en la armonia de la S:

-f4ii41 nll--=-i !&iJ{1=A-1&fi>'g ,J HrBKq,<J&Fft:;J ,J

7 9 6 6
5 ']< 1< 5< en S : 4 5 6(>) 2 1 4<) S 2< 3
5< IV V ll l!I
!;. (Combinaciones de lb. con Id):

'-F litJ lILF ll? 114

5< 11< 1 2 1 11 "'
2 3 u< 1 4<
2
5
3
4<
2
3
1
2< 3 f>< 4 3 5< 5 IV 111 VI< V 2q 1 JI< I 11 Il!
4 3 11 III IV 111 IV V

'ir f i"r f '' l MfHFJ@fs (h)oE#

2< 3 2 3 4 5 6 5
2q 1 5< 5< < 1 11< 1 2 1 JI< 1
IV 1
5< 2< 3 4 3 111 11< 2(>) 1
2< 3 11< 1 2 1 V1< V IV V VI< V
lh.(Combi11aciones de la.con lb. y Id):

41 r __, Gir:-r 11i\=rd 9 7< 7<

7<
5< 7< 5< 5< 1 r< 1 2" 1
IV 111 11 11r
V
2< 3 5 <( 4 3 2> 1
1
VI< V VI<
11 <
J04 (.

!la. Acorde de subdominante con notas adicionales (S o S ) : lo. Notas de paso desde la 0s:

f&)1f::tBU11i)ll$ilf#M-Wl1&i\ju111j!ann: J=11. H?fF ,r i,Gr ;r

\OH
simplificado
lir
t
-

57 <
en s+ :S6 57< S7q S6<
l lll IV v
\!
VI P
l 2q 11 111

en S: 5v11 5v1 < S"' 5v1 5v11< I1 1 ll Ill 11 1 ll IV V V VI

 142 llU(;O HllM \:'\:-.i AllMONiA Y )IOJJUl,AC:l.S l .J:;
- - ---

1 1 d. Acordes alterados de subdominante

2> 1 2< 3 3 8 9> 8

G 6< 11< 1 4 7<
5 6s < 5 &1 < 5 3>
1< S 31 >< s s3 >< 1l< 1 2> 1 4< 5 6>
Vil Vll < 2< 3 4 3
s v< SV < 5 1 <
lle. Combinaciones:

, ,,---
4 ;J-=A &ll1t=J & 1&d
7< 8 6> 5 10> 9> 10> g>
4 3 4 3 8 7 1' 8

2> 1 2
7
1
V1 < VI< V 5<
3
JI> 1
511< $ V I I I < VII VIII< V 11 S4q
2< 1 1 1 1 c. Notas de paso desde la D:

,
.,tJ :
gi
6
1r
e---f1
1 t:u f ttc.
5 6 5 6 5 6
3 4 3 4< 3 4
VII
V< 1 2
2 .,
'I
5v1 5v111< Vil
s 11 111
Il le. Formas alteradas de la dominante:

'Bj
1 1 1 a. Acorde de dominante con notas adicionales.
IOg.

1 11
con scptima:

4 1 l bl b '1l &! 11 .}i uu &3aelJ

D' .P' 09 _ e 09> /> 0u Dp o- U"
5< ;> f< 3> D < D> D i< Di..

Illb. Retardos e n la la D :
I 1 Id. Combinaciones:

J---J
armona de

J---
J
4 7 -RJ &e g,lf?
f9
u 1111t
U"
6 5 '* 3 6
4
5
3
4< 5 2< 3 4< 5
2< 3
D D t><

i1< t D7
6>
:l> l
o< 6 '7 <
2<
6
3
144 lllJGU 1\111..\1':-\ AfDlONA Y IODUJ,/\CIN 1-15

tosa. IVc. Notas de paso desde l a T :

4 tzrr,:1%tJ(J1i4Wd
-

111 11 1 2q
-

111 11
-

V VI
-

l 2q
V IV 111 11 1 2 111 IV>

B. Tonalidad menor (.la menor )

IVd. Formas alteradas de l a T:
10. IVa. Acorde de tnica con notas aclicionalrs *)

simplificado:
- .
l

V>- V< JJJ< 111 1> l>
.. ' ''-"
t. X<
V 11
Vlll
VII >
TVll > TVll TlX TlX T p .
_ p JVe. Combinaciones:

1 Vb. Retardos e n la armenia de la 0 T:

l< du,JQ Bt:J.?!] J
::@IJQJ fc;J;:J;i) ::J-&w;JjHt f'
11 < 1 2> 1 1V 111 11 111 V1 < V l V(>) V
VJ P
1
V>
etc. 2q 11"
V>
1 11
V 11 >
IJI VI<
V 1 1>
V l

VII>
2
111 1 1

t05b.
Va. Acorde de S con notas adicionales.

< 1 2> l IV 111 11 111 IJ< 1

IV 111 ff{<) 1 1 1 IV" V IV(<l V VIJ< VIII

ffM1ra tSw1 11 < 1 2> 1

Vb. Retardos dentro de la 0s:

4tt=J (l>)g ;] F :;t;J ''i'-'i

11< I Vl < V V 1< V
I V 111 JI< 1 vu> VIII IV> V JI> 111
VJPVIII VJl>VUI JV> V
VI< V

ti < I 2(>) 1 IV 111 11 Ill IV V

(*) Vase Ja observacin en la pgina 137.
10. HlF.MANN : Armonin y modulacin. 265-266
 HUOO HIE)!ANN AllIONA Y IODUl.ACI:-; 14 7

Vt(<)V 11t<) I
JV !JI
2l>)
ll
I
III
II
IV
Ill
V
IV
VI(<) V
fil
4 o 1gt.,
IV
--
--i
P
.
V II<1 2> V< VJ< v<
etc.

VI VII rv !JI V V>' VII

VII

,4,t tJ<>i1"f2F 11k

2(>) l 2(") 1 11(<) 1 VJ< V
Vfo. Notas adicionales y retardos en la D :

11

I 111 VI(<) V !Vl") V lll

Ve. Notas de paso desde la 0S:

JV> V II Jll 2" l VI< V

(!lll'f_ _,f __
V lV I 11 III !I Jll 11 1 JI 111 IV
l 2q 111 IV V VI
f &vJftiJ)1\ J
IV
(
N)J=
111 11< r n< l IV!! 111
etc

IV< III VI V
\OC. Vd. Cambios cromat1cos en la 0s: 1osd.
(con sptima inferior)

' tt,Rb&ftd!Y llguw"tt&lFf.jf!

Vlb. Notas de paso. alteraciones y combinaciones en laD:

ll
-e- -e-
J f l < V< llt< J> V 1 ((J< 111< > V> v<
V< \"11 v < Vi l VII VII
Vil JV>
ill 2q V> > 1 1> l >
V VI V V> VI"' V
Ve. Otras combinaciones:

VJc. Notas adicionales y retardos en la o:

u-

IV(>) V
VII
u-

VJ(<)V
"CJ"
II
V!l
Ill 11(<) I
VII
VI VII
' ti I ti ni (8<Ws)ll"Jfilj
D7 D9> P7 J9" D > D6" 2 3 4< 5
VII
 .\ll)IONiA Y )IQPUl.ACI:-.0 ll 9
1 .J S llUGO lllE)l.NN

tonalidad, son posibles casi todas las combinaciones de

;t;.sp ". =J J
tres y cuatro sonidos, de Jos doce del sistema te1npcrado

;
(algunos hasta pueden escribirse de diversas maneras).

10 >
Sera, cmpero, 1111a gran /alla no obserimr la teora de la
1 8
O>
2 IJ< 1 7< 7 D, tonalidad concreta, la teora de la armona basada en
la escala tonal : los tres acordes de tnica, do1ninanie
2 3
11 < 1
y subdominante ; precisan1enle conviene hacer lo con
trario, reforzar nuestra conviccin dirigiendo la 1nirada
hacia las inagotables posibilidades de la figuracin
libre 111eldica, y que slo se obtiene partiendo de una
base slida para avanzar con paso seguro en esta in
rnensidad de formaciones vacilantes.

Vid. Alteraciones etc. dcn1ro de !a o:

r
D > G>

Es necesario y recon1endable pasar revista una o

ms veces a todas las posibilidades (ya que hasta ahora
slo hemos enseado las n1s usuales), empleando
diversas tonalidades, n o solamente para lrabajar las
poco usadas, sino para libertar Ja mirada y abrir ca
inino a !a fantasa. El resultado es que, dentro de una

20. Las marchas de la armona
Anles di.' C'xaminar y conlinuar desarrollando el
sentido lgico de lns sucesiones armnicas, el que hemos
reforzndo con los t'jcrcicios de armonizacin dr ml'lo
dias dadas anltriores, y paseinos a la invencin de pe
q11t1-1os trozos nn1sicalcs. tcncn1os que desbastar, por lo
nu'nos tn sus lneas principales, d terreno de la n1odu
laci11. parn no ckjnr detnasindo a la casualidad los
cn mi n os y 1naneras de cambiar la Lonalidad en ensayos
propio. dt Ja composicin. l\Iienlras lt'nan1os 1nclodas
dadas con un contenido arn1nico hitn definido, no era
grancl t p:;le peligro ; pero en el momento que ha ele
trt:ir la propia l'anlasi a una 1nelodin. no se puede pres
einclir ele una gua segura. Cna lal gua. en el mar i11-
fi11ito tll' las posihilidadcs, da primera1nente claridad
siskmt icH a la tstntia de la morlubcin y al rccono grandes, forn'iaclas de varias partes independientes
cimenlu de <lcpenc knt'ia de los mismos principios que
don1na11 la armona !'11 limites eslrcchsi1nos, y, por fin,
hace con1prcnder las rf'glas del ril1no, las cunlcs or
dcr.an la construccin formal y tienen una gran in
fluencia sobre el efecto de la armona.
Por 1noclulacin comprenclc1nos el cambio de tona
lidad, el cambio de si911i/irado dr la inic:a, el abandono
ARMOA V IOOIJl,,\Cl 151
ejecliuo de la tonalidad. Claro es que al conseguir una
nueva tnica, al 1nis1no tiempo tainbin todas las derns
armonas han ele cambiar su significacin, porque la
si gni ficacin de una armona depende dr su posicin
respecto a la tnica. Distinguimos modulacin y mo
dulacin pasajera, entendiendo que la ltima es una
desviacin de la tonalidad principal, de tal n1anera
que ser necesario un efecto cadencia! dentro de la
nueva tonalidad para completar la 1nodulacn ; o, dicho
en otros trminos :
Modulacin pasajera es 1111a fl11cl11ar.i611 hacia 11na
nueva tonalidad, y modulacin r.s la afirmacin en la
misma por n;edio de un final.
Hay que distinguir entre la verdadera modulacin
y los saltos a otra tonalidad, esto es, hacer que con
trasten diferentes tonalidades sin transicin alguna ;
o, dicho ins brevemente, sin modulaciones pasajeras.
stas tienen Jugar si se termina completamente en una
tonalidad y se empieza un nuevo perjodo en una nueva
tonalidad. El salto de una tonalidad a otra es la manera
rns libre de unir dos tonalidades, y se ernplea tnuy
frecuentemente ; casi son indispensables en las obras
(tiempos), esto es, los tiernpos centrales de las sonatas,
sinfonas, cte., acoslu1nbran a estar escritos en otra
tonalidad que la parte del principio o del final, y re
gula1mentc les falta la modulacin transitoria (excep
ciones solan1cnte confinnan Ja regla). Los saltos de una
tonalidad a otra son algo usual en las piezas que no tie
nen parte de desarrollo y poco Lrabajo temtico, pues
 IIUCi<> Hll'.\f:\'."\
slo acoslu111bran uf1ir ll'111as aislados sin preocuparse
en hacC'l' transiciones al lkgar un contran10Livo. Esto
sucede. en especial, entre loda clase de n1sica bailable,
111archas, etc., y en aquellas piezas (lricas) de carcter
de lied que aclualmentc han sustituido en muchas
porciones a estas piezas de carcter (fantasas, capri
chos, cancione.s sin palabras, bagatelas, piezas infanti
les, :Yovcllrlen, ele.). El salto de una a otra tonalidad
nmuncia a los efectos esttico importantisirnos de los
cambios de significado de la armona, y al cambio de
/uncin lonal de las niismas : pero, por otra parte, se
obtienen efectos importantes de contraste. As con10 to
dos los acordes guardan una estrecha relacin funcional
con el acorde principal de tnica, y cada nuevo acorde,
que sucede a ste aunque diforente, acaso inslito en
s nsrno aclara su significacin por la relacin que
guarde con aqul, as tambin toda tonalidad extraa
que se introduce en el contexto arrnrco, adquiere su
significacin y unidad de concepto con relacin al lugar
que ocupa respecto de Ja tonalidad principal. Asi, pues,
no es de cxLraar que se limiten las 111odulaciones por
sallo a situar tonalidades cuyas tnicas guarden entre
s estrecha relacin, es decir, que sean de tal tnodo
prxin1as eue ni la una ni la otra hayan menester para
su trnsito de arrnonias intennedias. Empero, la sig
nificacin especial que tiene el parentes co de terceras
hace posible la cmnprensin, por ejemplo, dentro de la
loualidad de do mayor el acorde de la menor como
annonia paralela de la tnica o con10 annona de cam
bio <le sensible de la subdominante, esto es, como una
AHMONiA Y MOUUJ,AC:t:-: 153
forma secundaria de consonancia aparente de uno a
otro acorde principal, porque con esto se facilita bas
La11 le y simplifican series n1s largas de armonas ba
sadas en las tres funciones de tnica, subdon1inante y
dmninante. Es imposible, no obstante, esta interpreta
cin de las armonas secundarias cuando no aparecen
c-0mo arn1onias aparentes, aisladas, sino con10 tnicas
independientes en com paiiia de sus dominantes. La nueva
tnica que c1npicza por 1nedo de un sallo ele tonalidad
no tiene ninguna clase de rrlacin meldica con la
anterior, y su efect o es puran1ente armnico. Se inter
preta como annona inclependicnle y se la juzga en rela
cin con la annonia principal el<' la tonalidad principal.
Para la corta y definitiva afirn1acin del parentesco
de Jos acordes entre si necesila1nos una terminologa
clara, la cual falt::t en los 1nlodos de armona antiguos.
La escuela a ntigua tiene por base la escala, y cla
sifica los acordes que son posibles de formar sobre ella
segn su 1nodaliclad, por ejemplo : el acorde de la 111enor
en do mayor es el acorde menor sobre el sexto grado
ele la escala de do mayor, pero el acorde de la p mayor
sera el acorde mayor sobre el sexto grado rebajado (!)
segn la designacin usual (el nmero grande indica
ncorcle mayor, y el pequeo menor; un o un j unto
al nn1cro, indica un cambio cromtico del grado) :
toe
A)
en .Do 1 11 II 1 1 111 i 11 rv
r 1v
mayor:
 Y 155
154 llUGO ltlEIANN
AllIOl'.\ IOOULAC:IN

Esta forma de designar no es bastante clara porque,

n veces, tambin sucesiones de armonias sencillas pa
recen 1ns con1plicadas qtte otras que lo son 1nenos.
V v V v1 VI VI v110 vll Vil Vil
La transicin del aC'orde ele do mayor al acorde de la,
mayor, siguiendo cla mnncra de cifrar, tendra1nos que
B)

t>=
designarla as :
lz11
en La
menor:
t I 11 11 11 11 111 111f 111
] en do mayor cmno : T V [ 17,
rn <lo menor como : f - VI,
en fa menor co1no : V - I I T
-

'

esto es, en ningn caso aparecera el acorde como algo

IV IV V V VI
El cero al lado del nmero pequeiio indica aqu el lla-
1nado acorde disnlin udo 1>, el cual se forn1a de dos
terceras n1enores, esto es, la formacin que conoci1nos
como acorde de sptima incomplela (sin primera) (J/P,
$''11). El acorde aumentado que se forma con dos ler
ccras mayores y que se origina por la elevacin de
la quinta del acorde mayor o por la disn1inucin de la
nota fundamental cu el acorde menor (D5< , TV > , etc.)
es designado, segn l a nu1ncra ideada por Ciottfried
\Vebcr, por + 1 junto al nunero grande :
En La menor. En Do
v1f vr VII vn v11f vu fcil de interpretar, porque do mayor liene que rebajar
el sexto grado para poder alcan1:ar la hase para el
acorde, mientras que do menor tendra que cambiar la
modalidad del acorde tnico. Slo en fa menor son
idnlicas arnbas armonas, pero l'efirindose al acorde
de fn menor. Adoptan:-n1os, por lo Lanto, la designacin
que en1ple el aulor en su primer bosquejo del estudio
de la arn1ona : Ski::e einer 11euen ,)Jrllwde der 11armo-
11 ielehre (1880). E11 ella se indican las marchas arm
nicas segn el parentesco entre sus pl'imeros grados, as :
J\Iarchas
= son series de armonas del niismo modo
(ainbos n1ayores o menores),
Camhios= son series de arn1onias de n1odo con
trario (el prin1ero mayor y el segundo 1nenor, o vice
mayor:
versa).
Segn estn separados los sonidos principales de los

.bll
10'7. acordes entre si una quinta o una tercera, se llaman
las sucesiones de annonias marchas de quinta o de
I V + y+ VI + et.
tercera, respectivamente cwnbios de quinta o de ter-
- - -
- --
15r; llUGO lllltIANN
cera. Puesto que desde cada sonido se puede formar
un intervalo hacia la parle superior o inferior, por
cje1nplo, desde do, la quinta es sol hacia la parte su
perior y /a hacia la parte inferior, logran1os, pues, una
nueva designacin suple1ncntaria que depende de si la
marcha es directa o contraria desde la prin1era nota
de partida ; esto es, desde do mayor el sol es la quinta
directa, fa la contraq uinla, mi la tercera clirecla y
la, la contratercera. Por esto hay siempre cuatro su
cesiones annnicas en las cuales las distancias de sus
sonidos principales (primeros) siempre son los mis1nos :
a) !\[ archa directa <ll' . . (igual modalidad ; la n1archa
.
a la primera del segundo acorde es directa) ;
b) Oontra1uarcba . . . (igual n1odali<lacl ; Ja marcha
l'S en sentido contrario) ;
c) Cambio (directo) de . . (cambio ele 1noclo ; la
.
marcha es sencilla) ;
d) Contracambio . . (cambio de modo ; la 1na rcha
.
es contraria).
Las cuatro clases de sucesiones armnicas en las
que el intervalo de los sonidos principales es una quinfa,
son :
1. j\,farclia de quinta directa, por eje1nplo : do+ -
sol+ o mi - la (T D ; T S ; la primera del
- -
srgunclo acorde es la quinta del prin1ero) ;
') Marcha de contraquinla, por ejemplo : do+ -
/a+ o mi - si (T - S ; cT - D ; Ja primera del
segundo acorde no corresponde al primero) :
157
3. Cambio dr q111ta direcla, por ejcn1plo : do-i -
sol o mi- la-t (S - S ; "D - D+) ;
4. Cambio de coniraruinta, por ejemplo : do+ - fa
o mi si+ (S - D ; D S).
- -
En las cualro siguientes sucesiones annnicas las
pri1neras estn a distancia de una tercera (1nayor) (111ar
clias de tercera) :
5. J11archa de tercera directa, por <'je1nplo : do+ -
mi+ ; m i - do (Tp - S ; Tp D+ ; la primera
-
del segundo acorde es la tercera del prin1cro) ;
6. l\1archa de contratercera, por ejemplo : do+ -
la 17+, mi - sol (T - Sp ; T - l)p+ ; la pri-
1nera del segundo acorde es cxlra1ia al pri-
111.ero) ;
1. Cam bio de tercera (directa), por ejen1plo : do+
mi o mi - do+ (T Tp ; T - Tp) ;
-
8. Cambio de conlralercera, por cje1nplo : do+ -
la p o n1i - sol ;+ (D - (S)Tp ; S - (D) Tp).
Las frmulas dadas aqu en significacin funcional
sealan los casos n1s sencillos, tal como pueden apa
recer estas marchas en la arn1ona tonal.
Las marchas ele tercera 111c1wr hay que inrnginrselas
con10 marchas de sr:rta, para saber distinguir bien entre
directo y contrario (entonces en 1nayor es directa la
1narcha que sube) :
!). A1archa
directa de tercera menor, por ejemplo :
do+ - la+ o n1i - sol (Sp - S ; Dp - D+) ;
10. Marcha de contratercera menor, por ejemplo :
do+ - mi p+ o mi - do (T - Tp ; "'f - +Tp) ;
 AllIONfA Y IOOUl.ACIN 159
158 IH!GO R!F.MAN:-.-

11. C<Lmbio (direcio) de tercera menor, por ejem
plo : do+ - la o mi - sol+ (T - Sp ; T - Dp) ;
12. Cambio de co11tratercera menor, por ejemplo :
do+ - mi p o "n1 - do# (T (S)Tp ; T(O)+Tp).
Por co1nbinacin de dos n1archas de quinta en la
1nisn1a direccin (por ejemplo : do [so/] re) tiene lugar
la marcha de dohlc quinta, llan1ada n1s sencilla1nenle
(estrccbando una octava el intervalo) marcha de tono
entero, cuyas cuatro formas son :
13. J\llarrlw tlirccla de lono entero, por ejemplo :
do+ - re+ o mi-re (S - D ; O - S) ;
14. Contramarcha de fono entero, por ejemplo :
do+ - si ,+ o mi - fa (D - S ; S - D) ;
Con esto he1nos llegado casi a los limites de la com
prensin ; es fcil observar que los contracambios . . .
son en todas partes Los ms difciles de co111prendcr,
mienlras que los cainbios directos son sic1npre ms
fcihncnte explicables que las marchas directas y con
trarias. Eslo proviene de que en los cambios directos
el acorde contrario se acerca a la arrnona principal y
da en parte hasta sonidos idnticos :
---
m i ,
Cainbio de quin ta : do sol
/1H
-----
Ca1nbio de tercera : la do mi sol
. - -

--
-
15 . Cambio (direclu) di' lo110 entero, por cjc1nplo :
Ca1nbio de tercera 1nenor : do 111 i sol
<10+ - re o mi - re+ (f - D3 > :
- sn 1 < NB.); re fa la
16. Canr l>io co11lrario de tono entero, por ejc1nplo : ---

do+ - si p o mi -fa tt+ (0 - \S) S ; S - (D) D). Cambio de tono entero : do nii sol si p re
<-
Por combinacin de la nu1rcha de tercera y la 1nar
cha de quinta en la 1nis1na direccin (por ejc1nplo, Cambio de sensible : do mi sol si
+----

do soll si), tiene lugar la marcha de sensible que <la

las cuatro sucesiones armnicas siguientes :
1 7 . J'v!arclw directa de sensible, por ejemplo : do+ -
si+ o'mi - fQ (Sp - O ; Dp - "S) ;
18. .i\tlarcha de con/rasensiblc, por eje1nplo : do+ -
re,+ o mi - re (T - S ; T - B):
19. Cambio (directo) de sensible, por eje1nplo : do+ -
si o m'i - fa+ (f - Dp ; Sp) ;
20. Contracambio de sensible, por ejemplo : do+ -
re , o mi - re+ (f - S (#) ; T - (O) fJ:).
Pero, en can1bio, el contracambio . . . conduce sietn
prc a un terreno muy diferente de la rcpresenlacin
tonal: arnbos acorde.s no se funden, sino que enlran
en contraste :
Can1bio de contraquint.a : si p re, fa . . do rr.i sol
--
Camhio de contralcrcera : re, fa , la . . do mi sol
--
----
Cambio <le contratercera 1nenor : la, do, 1ni , . . do mi sol
-.---
160 llUOO 1 11 F:MA:-1
---
. . do mi sol
Carnbio de contratono entero : mip sol, sip,___ _.
----
Cambio de contrasensible : sol !:> si blJ re!:>. . do mi sol
___..
Todos los conlracan1bios (aunque no en la misn1a
1nedida), todas las contramarchas, conducen en mayor,
de la regin de los sostenidos a la regin ele los bcn10-
lcs ; en menor, de Ja regin clc los bc1nolcs a la regin
ele los sostenidos, y son por esto fcilmente con1pren
sibles.
Tngase, pues, presente que : las marchas hacia los
sosten idos en 111ayor son marcha!! directas, y en menor
las marclias hacia lo.<; bemoles tambin son directas.
Designemos an algunas posibles marchas arm
nicas ; prin1ero la marcha de lrilono, que tiene lugar por
C(,n1binacin de dos marchas de cuinta y una n1archa
de tercera (por ejemplo : do [sol . . re . . ) fa (marcha
de cuarta aumentada).
21. Marcha directa de lrilono, por ejemplo : do+ -
fa + rcsp. mi - si p (S - D ; :&- - S) ;
22. Nlarcha de conlralrifono, por ejen1plo : do+ -
sol,+ rcsp. mi - la tt (O - 8- ; S - D) ;
23. Cambio de trtono, por ejemplo : do+ - fa
resp. mi - si ,+ (S - Dp ; D - Sp) ;
21. Cambio de conlralritono, por ejemplo : do+ -
sol D resp. mi - la jt+] (incomprensible).
En las marchas de doble tercera (n1archas de quinta
awnentada) es solamente comprensible el cambio de
doble tercera :
AR)!QNi.\ Y )IOl)UJ.ACI'= 161
-- ---- --- --
')-
_;1. eambio de doble lcrrcra, por eje1nplo : do+ -
.o! # rcsp mi - lf!+ ( Tp - Dp ; Tp - S p)
. '
mientras no es raro qut> apart'zcan marchas armnicas
cro1nticamtnte combinadas con una marcha tlr tercera
mayor .Y dt una ll'rccra 1nl'nor (por rjemplo : do - mi -1
" ) :
26. .\/arr.ha cromrlita dirrda. por rjc1nplo : du., -
do tt. resp. 111i - n1i (8 - (D) D : D - (S) S);
11 1archa cromlfra contraria, por cjc1nplo : do+ -
do+ o mi - mi ((O) p > J - s : (S) [',S] - /)) ;
28. Cambio l'/'011:rilitu. pcir l'jc1nplo : do-J - do .
t\'sp. "m 1 - /11 i i (S - fJ- : D - )S.
l:n lodo c.aso l'S laml >i<;11 rompnnsihlt l'I
'_>!l. (.am b't0 <le s<'y11n<lu. aumenlmla, por l'jemplo :
'
do+ - n o mi - re+ (Tp - f): : Tp - S).
Por 1'dtimo, prrst 1 1ra1\mos la ms fcilmcnlc compren
sible ele todas las marchas, que es la unin de una armo
na con su contra::i nnonia. o sea tl conlracamhio, rn (')
cual el sonido principal rs el mismo :
:30. Conlracan1bio. por tjtmplo e/o-'- - <fo. resp.
mi - 1ni" <T - es : Uf - D+ ).
Las dtsignacones funcionalts colocadas C'nlre pa
rcnlesis, aJ1adidas a lOS 1110Yil11CntOS aislados UC )as
voces. descubren d 1nis1no t'Spritu de los conceptos
de tnica, subdominante y don1ina11 le ; as como en
los ltimos y 1ns difciles de comprl'nsim, por no mo
dular. Incluso puede decirse que las 1narchas que sin
11. l\lfl)IASS : Armona y 111odulacin. 2Gii-26G
162 llUOO tl!EMANN

modular no son comprensibles, no se deben e1nplcar

Lainpoco para la 1nodulacin.

EJHllCICIO 37 . c"
mar
Dlls ' ccs normales a todas las
n r los cnh
olos a cuatro voces. 1

No sola-
chas aqu i demostradas rirmoniznd
tambin en olras lOn(llidnocs.
mcnlc en do mayor y ta mc11or, sino

21. Tonalidades afines

El excelente efecto de los sallos de lonalidad a las

tonalidades directas, de contraarmona, de tercera y
tercera n1enor, se explica por ser afines en primer grado
con los acordes de tercera y tcrcl'ra n1cnor, semejan te
a lo que sucede con los acordes de quinta. Las tonali
dades que se crnplcan en los sallos de tonalidades, bien
para los perodos intenncdios en las obras cclicas, en
los tros, o en los perodos en fonna de baile o de can
ciones, son :

A) La tonalidad de la annonia de la quinta directa

(D de la S 1nayor en la l onalidad menor, por
ejemplo : do mayor - sol mayor ; la menor mij -

re menor [la]).

B) La t ona lidad de la armonja de la contraquinta

(S de Ja D 1nayor en n1en or por njernplo : do
,

mayor - /a n1 ayor; la menor [mi j - mi menor [si)).

C) La t onalidad de la armona del contracarnhio
(S de Ja D+ mayor en menor, por ejem plo :
do mayor - fa 1nenor [do] ; la menor tnii) - nii
rnayor).
164 llUGO ntE1A1'N
D) La lonalidad del cambio de quinta (su variante.
es : la T de la tonalidad 1nayor, la +T de la
tonalidad menor, por ejcn1plo : do n1ayor - clo
menor [solj ; la menor lmil - la mayor).
E) La tonalidad del ca1nhio de tercera (Lonali<lud
relaliua paralela! : la Tp ele la tonalirlacl niayor.
Tp de la tonalidad 1nenor, por eje1nplo : do
mayor - la menor mi) : la menor mi] - do
mayor).
F) La tonalidad del can1bio de sensible (tonalidad
relativa de la 1) de Ja tonalidad rr1ayor. Lo11a
lidad relativa de la S de l a tonalidad menor.
por ejemplo : do mayor - mi menor 1 sil : la
menor mil - fa mayor).
r;) La tonalidad de la annona de la tercera directa
(D del tono relativo 1nayor, S del tono relativo
1nenor, por ejen1plo : do mayor- mi mayor _; la
menor [<>mi] - fa menor [doj).
fl) La tonalidad de la armona de la contratercera
(tono relativo de la S en rnayor, lono relativo
de la O+ en n1enor. por cjernplo : do mayor -
la v mayor ; la menor !mil - do menor [sol I).
/) La tonalidad de la annona de la tercera menor
directa, por ejcrnplo : do mayor - la mayor ; la
111enor Lmi] - do menor lso/J).
.J) La tonalidad de la contraarn1onia de tercera
n1enor (variante del tono relativo, por ejemplo :
do mayor - m i , mayor : la menor mi) - fa
menor [do)).
AJlfONA Y MOOUl,A.CIN l 65
Cierto nmero de tonalidades para segundos tiem
pos y tros, que igualmente obran por contraste tan
pronto corno se les reconoce, pero que precisamente se
han de rnotivar en un sentido opuesto, son las que
alcan7.an la nueva tnica desde la anterior por 1nedio
de marchas srmifonales, con o sin ligar notas sueltas,
por ejen1plo : do 111ayor - la , n1enor (mi p) o do menor
(sol) - 1n i mayor :
Aqu tmnbin, en los casos en que cn1pieza el nuevo
periodo en una posicin tonal y colorido con1pleta
mcnte diferente del que termin el perodo anterior,
el odo interpreta la posibilidad de las marchas semi
lonafrs de las diferentes voces. Justamente, este hecho
nos permite aclarar la esencia ntima de los saltos de
lonalidacl : tanto aqui con10 all es una especie de efecto
radencial, el cual conduce de la antigua tonalidad a la
nueva ; si verdadera111enle est lafrnle an la conciencia
de la anterior tonalidad, al e1npe::ar un pPrio<lo nuevo,
entonces se lene que hacer un paso a la nueva tonalidad,
<if'sde la vieja, esto es, donde falta la verdadera tnodu
lacin l'l cambio ele Lonalidad toma el aspeclo de sta,
naturalmente con una especie de cfeclo cadencia! : por
esto el odo rehusa algunos saltos de tonalidad dificil-
1nente co1nprensibles, y acepta otros arn1nicamentc
ms diciles de c01nprc.nder cuando la meloda forma
166 11uoq RIEl.\NN AIUIONi. Y )IQIJUl.ACIN 1 67

un puente para la conduccin efectiva o posible de las busca eu la conversin /u11cio11al de los acordes los efcc.
difercn tes voces. tos estticos 1ns hermosos, y encuentra su ins bonito
Finaln1ente, vcn1os evaporarse el principio que di trabajo el no to1narlas de repente, sino gradualn1enlc
ferencia enlre el salto de lonalidad y la modulacin De esta 1nancra tiene lugar una gran expectacin, cuya
verdadera ; la tnica que tennina st convierte en una solucin nos en1ociona.
don1inante ms o 1nenos disfrazada de la nueva tnica, EJuncrc10 38. Buscar las tonalidades afines , desde olrns
y tenemos que intt'rpretar formaciones co1no las si tonalidades que no sean (/o mayor ni la menor.
guientes :

109

a pesar de que est fuera de duda ([, entera eon1prensin

de la n1archa de tercera co1no tal. En rcaJjdad sigue
la marcha de tercera a la tonalidad, slo que el odo
procura comprender la antigua tnica desde ia uuev:1
tnica alcanzada por la 111archa de tercera, pa 1 a saber
el sitio que le corresponde en un sentido se1ncjante al
que vimos en tonalidades en que los acordes de ter
cera no se mueven.
Considerado as, el sallo dt' tonalidad aparce co1no
la forma n1s perturbada de la 1nodulacin que la forma
artstica superior rechaza enrgican1cnte para la ver
dadera construccin. ante lodo la fonna de onata (pri
mer tie111po de la sonata). La verdadera 1no<lulacin
 AR.\IONIA Y IODULACIS 169

Adems, cada uno de estos acordes de sptima dis

minuida sus voces puede hacer a In vez marchas de
setnitono que engendren una segunda forn1acin de
igual clase, con lo cual este acorde al inismo tiempo
22. Medios de modulacin se convierte por su cambio de significado en subdon1i-

Los medios para n1odular a las tonalidades deseadas nante por medio de ca1nbios cromticos Sr, <). los que
f
\ \.' <
son en realidad mltipll's ; utilizando diversos recursos clan al siguiente acorde el valor de una representacin
n11s o 1nenos legtimos se.gn Jos casos. Uno de los re de dominante, es decir, dominante de la don1inante
cursos ms ut ilizados y preferidos es el de en1plear en ( !! > - JfJ9 > ) :
la n1odulacin aquellos acordes que pueden recabar
e
4 e> 19> .J9"'

' -fi&!! 11 &ij.J:;l

1 11
"'9>
por enarmona diferentes significados; as, por ejemplo,
'''
el acorde de sptima disminuida forn1ado slo por ter
ceras tncnores, el acorde de scxla aumentada, el acorde RtJ mayor Fa mayor
de cuarta y sexta, etc. Aclarn1oslo con algn eje1nplo : Re menor J'a menor

el acorde de sol si re /a es ante todo una Jj)9>, rcs 9>

4"''! ta ll'W @fiDI 11
4e> e> .p e>
peet. $1X < que tiende a la me11or ("mi) y a la n1ayor,
pero que puede resolver si se earnbian cnannnicamentc
mayor Si mayor
La menol'
todos o algunos de sus sonidos, en toda una serie de La
Si menor
tonalidadl's n1ayores y u1enores :
uo.
Esto nos da en seguida la posibilidad de ir a otras cua
tro tonalidades 1ns, n1ayores o 1nenores, y la nueva
1)9-.. (O)T bJ jj9-.. ()T C) J'9"' ()T d) 1)9> (O) T

' al<jtilJ lffl(lz)g llEki!<tHWfi 11@64g[D

a}
sucesin de un tercer acorde de sptima disminuida
abre tambin el camino a las cuatro ltilnas tonalida
la mayor J)o mayor Mib mayor Pa" mayor des mayores o menores posibles.
la menor J)o menor Mt'I> menor Pa" menor
=.tJ9>
e)(= d) .()9>

bqll0Hlt ll1;frJJJ110ifij!1 11
(O)T f) (:c),.99> ()T g) {=a)Jl9>()T '/9> Ctambien)

l@'tn ( llsk:Jft 111'1llftfl nI

'ir

Sol mayor Sib mayor

Sol b mayor Re" mayor s,bb mayor Sol menor Sib menor
Sol b menor /le tt menor Si bb menor
170 HUGO lllEMANN ,\l\llO:-IA Y :\IQOUl \ClN
. t?t

p&
.Re b mayor .JJli mayor
/le b menor .Ni menor
En realidad. sr. puede ir de c11alruier tnica a otra
tnica por medio de uno, dos o tres acordes de sptima
disn: inuda (subiendo o bajando por inedios tonos).
Si de 1no1nento no se encuentra nada mejor, esto puede
servir en cualquier caso para salir de un apuro. Ahora
bien, este recurso, no apoyndose sobre el crculo de
quintas, no muestra ninguna feliz invencin, ya que la
transformacin de la tnica en dominante es un re
curso pobre que rns o 1ne.nos dilatadamente puede
conducir a la tonalidad que se desea :
Completamente diferentes son los otros dos re
cursos antes indicados : el acorde de sexta aumentada
y el de cuartn y sexta. El intervalo de se;"Cla aumen
tada coincide enannnicamcntc con el de sptin1a na
tural ; toda SlJ>lirna 111enor puede ser tan slo trans
formada en una sexta aun1entada, y no en forn1a triple
o cudruple, co1no el acorde de splin1a dismjnuida.
La sexta amnentada que se convierte en sptima, es
sien1pre tercera de la nueva annonia (7 "' [conversin
enarmnica en J 3) :
l l t .
b; T 7
=Jl9>
'4JS >
"

01 T1 =01 T7 /Jo mayor Si may. /Jo may.

= D' T7
113.
=D? etc.

ltJ4bsef{ftlia=:
Si menor

l'02 1zu

Aqu en a) se convierte la dominante antigua (sol

Por lgica se pr('fiere la progresron por quintas a la
modulacin por 1nedio de los acordes de sptima dis
nlinuda por el cambio de sinn/icado ele sus enarm11ico1;.
La verdadera enarmona cngaila siempre mas o menos
el odo ; alguna vez es posible <'lllplcarla con buen efecto.
pero de ninguna manera en todos los casos.
si re fa) en acorde de novena 1nenor incon1pleto sobre el
do# con quinta disminuida (sin primera .f.l9 "; =), esto
es, en dominante de la dominante de Ja nueva tonali
dad (igual significacin Licnc el nuevo acorde en b y e)
o tarnbin - lo que es lo 1nisn10 - en suhd01ninante
1nenor con sexta y V alterada (elevada) en lugar de
172
AIUIONA Y lfODULACIN 173
llUGO RIEMANN

mi sol si 1 re) ; en b) aparece aparenlernentc la sptima
sobre la tnica, pero en Tealiclad es la sexta amnen
tada ; en c) se eleva la sexta directa en la subdomi
nante ; en los !res casos conservan las tres notas del
acorde original su significaci6n por grados. Ninguno de
stos es transformado enarmnicament('. La nota cro
mtica en c) se refiere slo al sonido con1plementario
disonante de la antigua armona, el cual por la conver
sin funcional se convierte en tercera (la primera sr
convierte en quinta disminuida, la tercera se convierte
en sptima y la quinta se convierte en novena menor).
Una sola ojeada basta para mostrar que esto se consi
gue an ms fcilmenle haciendo aparecer la nueva
dominante en seguida con quinta justa y sin retardo
(sin novena) :
a b C que sigue en forn1a de acorde n1ayor o menor de cuarla
Aunque no se pueda afinnar que esla fonna sea
preferible a aqulla, es n1era rnanii'l cncapriclw.rsc con
el acorde de sexta aumentada y no lo reco1nendarnos
para su uso continuo ; esta 111ancra lo puede ser buena
como un medio entre otros.
Los tres ejen1plos conducen en seguida al acorde
de dominante con cuarta y .'iexta de la nueva tonalidad
(O> respect. O). Vlilizar el acorde de cuarla y se.ria
sobre un tiempo gnwe es un medio excelente para pre
parar un acorde de f611ica, porque l nos se1iala previa
mente la 1111c1Ja tnica en forma de consonancia aparente.
pul's l solo no tiene fuerza determinativa suficiente,
Y aunqu.: pueda conducirnos 1ns all, sien1pre clejar<i
un 11acto fatal si s11 entrada no est bien preparada.
Arriba en a) b) y e) es el acorde de sexta aun1entada
un disfraz de la dominante, de la dominante aquella

* I e q; 11t 1$ 11
y sexta (do #7 lleva a fa I< > >, fa 1 a si< >>. si7 a n1i< >)
..

115.
o un clisfraz de la subdominante que pertenece a ella
7(.U3 S6 (si"II - fa . miVll - si, LaVII - mi). La rplica acordt
D 1))7 = ti
/))1 = 5v1 1})'
de cuarta y sexta tiene valor y significacin, slo
como un recurso en la necesidad ; como punto de par
o introduciendo el nuevo acorde s111 ningtu1a clase ele
tida al estudio racional de Ja nloclulacin ta1npoco ser
dudas y sin lonos alterados como subdon1inante de la
vir esta forn1acin. l\ls bien en un sentido 1nucho
nueva tonalidad :
rns amplio no se debe perder de vista la verdadera
' b C)
*
esencia de la modulacin, que es la posibilidad del cam
bio de significacin de lodas las armonas en el senli<lo

1zj @F 11 i 11$2 11 t 1h31

* *

\16 <le una funcin a otra : con esto se logra un do1ninio

< s7 < <
07 T 71 < 1<
T s 1ns libre dl'I sistc1na de la modulacin.
= svn =$VII =SVll

23. Conversin funcional de la tnica
en mayor
El acorde de do mayor pueclc aparecer en lugar de
tnica - de do mayor tainbin :
-
1. corno subdominante de sol mayor ;
2. con10 dominante de fa mayor o 1nenor ;
3. co1no acorde n1ayor de la sexta drica (5111 < )
en sol menor ;
4. con10 Tp o :# en la n1enor ,
con10 Sp o tp en mi menor ;
5.
6. con10 Dp en re menor ;
7. co1no acorde de la sexta napolitana ('&) en
si menor y mayor ;
8. con10 cambio de sensible de la Sp en re mayor ;
9. como una variante dt: una arn1ona <le ca
dencia cvilada en 111i n1ayor (.P.) ;
co1no armonia de cambio o de paso en dife
rentes tonalidades (por eje1nplo : l) : en mi
10.
1nayor, como Df1 en sol D mayor). -
La cucslin es ahora sahcr cn10 conseguir de una
manera lgica el cambio de significacin del acorde
de do mayor en uno u otro sentido.
ARMONA Y MODU.1.AC!(IN
En Ja pgina 77 ya dijimos que la armona de sub
do1ninantc se caracteriza especialmente aadindole
una sexta (que viene a ser la quinta de la t101ninnnte).
Esta subdominante prepara ia do1ninanle que de cos
tumbre Je sigue al hacer la cadencia. Sabe1nos t:unhin
que esta forma nparecc co1no consonancia nparente
dejando fuera la quinta (Sp). Por esto ser un buen
1ncclio preparar el can1hio <le significacin <k la tnica
a Ja subdominante>, que es la 1nodular.in hncin la to
nalidad de Ja do1ninan te, si se le wi1ulr a In tnica la
se:rla o tan1bin se escoge la for1na de consonancia
aparente (acorde de la menor en lugar del acorde de
do mayo1) Tengan1os presente que la tonalidad ele sol
mayor tiene en forma de escala el sonido fa en lugar
de fa. y se co1nprender la futura posicin del acorde
si escogcn1os la cuarla aumentada fa en lugar de fa
para figuraciones eventuales (adorno del mi o del sol,
paso de mi a sol, o al contrario).
Virnos en la pgina 129 que todas las armonas. tam
bin las aparentes, son preparadas o adornadas por sus
dominantes especiales (como si eUas misma tuvieron
significacin de tnica) y que por esto resallan ms.
Un acorde que ha de sufrir una conversin funciona 1 y
que ha de decidir la n1odulacin, necesita que se haga
resaltar; por esto adornaremos o cambiaremos el signi
ficado del acorde de do mayor, que se presenta como
acorde de la menor, con el acorde dt' mi mayor, sin
impedir su conversin funcional hacia la suhdominnntc
dc sol mayor. Nos serviremos para este Primer ca/;Q de
conversin funcional de las siguientes fnnulas :
 AR}IONIA \' :\!OOULACIN
176 llU(i0 l(IE.1'tAN

(elevando el do a do). Esto nos da a l mismo tiempo

,,, .
un nttevo medio seguro de quitar la significacin de
tnica al do+ y prestarla al so[+. Podemos convertir
en seguida la tnica do, en segunda dominante de la
F
T3
tonalidad deseada de sol mayor, elevando su funda-
. Tp T Tp
<
T T (01) TG
=S6 =$ = Sp =So 1nenta l :

las cuales no pretenden ot.ra cosa que conducirnos de

la cadencia regular de la Lonalidad de do n1ayor
do+ - fa6 - sol7 - do+ u -& 'O
T . . < T T .. <
a la de sol mayor : -JJJ' o: =l.b7D T
sol+ - do6 - rr7 - sol+
Depende del contenido rtmico el que la tnica de
de rnanera que el pensa1niento desarrolla un proceso sol mayor sea una verdadera modulacin, o slo una
que se expresa ins scncilhnnente por la fnnula : modulacin pasajera ; cuando se llega a la nueva tnica

do+ . . (/a6 con u n valor altamente cadencial, esto es, uno que
sof1 . . do+)
T <.'.

o sencillamente: .
cierra un fragrnento inayor de meloda (comps octavo,
- S6 IV T de lo cual hablaremos luego), entonces la n1odulacin

(sol+) . . do6 re1 sot+ ser completa, aun cuando en un siguiente perodo

vuelva hacia atrs.

No hay que fijarse en lo que antecede a la tonalidad de
Segundo caso. El acorde de do mayor es dominante
do mayor ni en lo que sigue a la tonalidad de sol nwyor,
en fa n;ayor y menor; el mejor 1nedio de darle signifi
aadirle la
porque el nlovimicnto dentro de do mayor puede utilizar.
cado de dominante, si antes era tnica, es
y halJr utilizado antl'S, otrns posibilidades y otros me
sptima menor (si b). que conesponde tanto a la funda-
dios comunes a do y sol mayor. La siguiente terminacin
1nental de la subdominante en fa mayor co1no en fa
de la cadencia en sol mayor evitar en1plear las forma
menor. Desgraciada1nente, forma con10 sabe1nos usual
ciones que puedan conducir olra vez a do mayor, ha
mente, la dominante el penltimo n1iembro de l a ca
ciendo que predomine la parte dominante de sol, y no
dencia. Si contrastamos las dos cadencias, la de do
la de la subdon1inante, o quiz pasar an n1s all de
mayor y fa mayor, y nos imaginamos la transicin cla
la dominante, por ejemplo, por cambios ero1nticos de la
ran1ente :
subdominante nueva do6 a la segunda dorninanle la7
12. RIEMANN : Arworun y wodulac:ln. 265-266
 --- -- )IQOUL,\CllJS
llli,i\) llll:\I,\:--;
Y
, 7ti
179
- - -- - ,\J1)10XA

do+ . . (fa" . . sor . . do-!.) 119.

2.

(ja+ . . si ,6 . . ) 1foi . . /a+

. . 3>
( =47 D7} S D7 T (=Sp 07) S
entonces Lennina rpidnmente la cadencia que surge D T

4 1 11# 1bi 111j 1 ts

dt la 1no<l ulacin :

(lo7 . . I(1', <'S. < ('(

. 1 . .
.1r, ' - -&

r
- 1)' 1
=
O
l+
f

. T . .
sin ningn <'fcclo de subclon1i11anlc, fal ludolt' as (I ( =Slll<D7) Sp O' T
tkmenlo 1us potente. Eslo se puede en1plear quiz As reciben las trc:> cadencias un amplio y desarro
cuando se retrocede a la tonalidad inicial, por ejemplo, Jlado efecto ele subclo1ninantc.
si se ha hecho la n1odulacin a la donlinantc y desde Tercer caso. Carnbiar la significacin de fa tnica
t1sla se efecta directamcnlc la cadencia l1acia la t en el acorde mayor de sexta drica (STIJ < ) no es un re
nica antigua ; pero, en cambio. no vale esto para una curso cnsual, con10 aqu en el tercer caso, i;ino trmino

1nodulacin pronunciada hncia la subdon1ina11te. Se re
comienda, pues, buscar la suhclo1ninantc de la nueva
lonalidad, esto es, introducir el ncordc en si D mayor,
o lan1bin el 1corde de .sol menor (fonna de consonancia
nparente de si D6) visiblc111cnlc poniendo delante su do
minante (/a7 respectivamente re7). Aqu se puede usar
,
de J a n1odulacin ; entonces, para hacerlo ms com
rensible, e reco111e11dable apoyar con n1edios figuri:i
llvos, por CJCOlplo, un si p de paso, o volverse tan lo
con10 sea posihlc hacia la subdon1inanle :
1110.

4.r '! 11, 'tN 111#

muy bien con10 in lennediario el acorde de do mayor,
hicn que conduzca clircctainenlc a! acorde de fa mayor
con sptima (ja7). o se prescnlc altcrado con mi D en
T . T
'- ::S lll J' T
Jugar ck mi (3 >) como suhdominanlc paralela del acorde = S l< D7 T =D T S Sp O
<.lcscado de si, mayor, o turnbien con10 acorde ele sexta
drica (SI ll < ele sol menor) : Cuarto caso. El acorde de do n1ayor, coino Tp /:}
en la menor, ha de situarse entre tnica y donlinante
1nenor, esto es, al principio de Ja cadencia (vase p
gina t 08) :
180 HUGO RIEMANN ARMONA Y MODULACIN 181

mi - (do+) - si - /aVII mi7 - nli Quinto caso. Cuando el acorde de do n:ayor tiene
mi nwnor (!JJ-
-

que ser consonancia aparente en Sp).

procura suficiente variedad en el movi1nicnto arn1nico
entonces nos lleva por completo al principio de la nueva
para lograr u n efecto poderoso. Puede tambin ton1ar
cadencia, porque pernlite tambin luego el efecto com
la sptima del acorde y la elevacin cromtica de su
pleto de subdominante :
fundamental de 1nanera que se convierta en dominante
de la subdon1inante : do+ -(fa6 sol' do+)

- --

121

4(dr '1# .n. EJ ; 1 - 111 11

lsi) do+ - o mi

l
-

r f f F
. . l<

f i
T T
= P .1. svn D T =(D9>)0S D T
f
T

*f
= Sp svu D D T = -P svn D T
11
g@ Tr J Se.1:lo caso. l\:Is difcil es el cambio de significado

="/) os D T hacia la don1inante menor paralela en re menor. porque

la dominante 1nenor es poco frecuente ; pero esta fonna
Vase cu{
i n sencillo es el canlino : en un caso con
es posible con buen efecto y conduce tambin al prin
creto se ampla algunas veces la cadencia por medio
cipio de la nueva cadencia :
del acorde de cuarta y sexta, o por otras formaciones :
retardo, armonas intermedias, repeticin de ciertos do+ - (fa6 - sofl - do+)
1nic1nbros, etc. Naturahncnte slo con1pletar el efecto
de la est1:uctura de los inotivos de los perodos. Ante

(/a) - mi VI - reV II - [la7J - la
todo hay que hacer observar que el desarrollo de la
cadencia forn1a slo una parte del contenido inusical Es siempre recon1endable para llegar al re prepa
y que aparecen con preferencia especiahnente los efc rarlo suavemente, con un si p de paso (si no se pre
tos de subdominante, en el sitio que dentro de los peno- fiere cambiar el do+ elevndolo a do# en donlinante
'> con 6 , .
dos les corresponden 1netnca1nente (co1npas =
.

de la, haciendo que siga una cadencia con1pleta en

3. con 7., etc.) : si no existe esta concordancia, en re menor) :
seguida aparece el contenido como diferente.
18:.! 111.iGO llllDIAN:-1 An:\!O:-IA Y IOOULACI:- IS3

\3-
entonces tiene lugar la modulacin, en realidad, ya a Ja

1
1iJ.1tl 1 ! J
' t I!
entrada del acorde de si mayor despus del prin1er
r 11
b-' t r r r r acorde de do nwyor, esto es, Ja tnica se convierte en

T
subdominante menor relatiYa (vase 1ns adelante).
>
D6
Pero hay que fijarse en que la nueva aparicin del
=O S" D T = DpS :t: T
acorde de do mayor permite una transicin ms suave
Sptimo caso. Para converlir el acorde en do mayor y convincente.
en acorde de la sexta napolitnna (t:f) en si menor o La conversin funcional de la tnica en ar1nona
mayor el camino ms cn1odo, es poner el mi en el de cambio, o de paso, es sie1npre problcn1tica ; es, en
bajo y doblarlo, pero tan1bin es posible conservar el realidad, un pcquerio engao cmno la enannona en los
do doblado, ya que el acorde tiene significacin de sub acordes de splin1a disminuida. Buena es esta clase de
dominante, con lo que la cadencia es bastante clarn rnodulacin si es solamente apareutc, cslo cs. si vue:
y de efecto : ve pronto al punto de partida ; en otro caso aquel
que tenga un pronunciado sentimiento tonal, notar

do+ (fa sol do) siempre una cierta desazn. Algunos cje1nplos sea
larn c1no son posibles estos cambios de significacin.
(fal) 0si2> [ra1:>J ea' fa
En las pginas 138 y siguientes heinos vislo que el acorde

7., - -=if 1Mi #11j 1fty 11

14.
de si mayor y re b n1ayor eran forinaciones hechas de
toda clase de notas de can1hio del acorde de do 1nayor ;
r--=
T
r r pero si, por el contrario, aparece rl acorde de do mayor
.:..:. 11 D > ..

T como arn1ona de cainbio del acorde (tnico) de .i
El acorde de clo mayor puede can1hiar de significa mayor, o re p mayor, ser necesario para conversiones
cin, naturalmente slo despus de la 1nodulacin a Ja funcionales, anle todo 1ncdios rtmicos, esto es, el acorde
annona de la cadencia evitadn, esto es, si se escribe : de si n1ayor, y respectivan1c11tc el de re n7m1or tendrn
,, '

que ser trasladados al tien1po grave e introducidos

expresivainentc y de un modo eventual rodeados de
sus dotninantcs:
. ...
Ejemplar do na do por la Ins titu ci
n
184 nuoo RTEMANN "P rin cip e de Viana " . de la Excm

a.
ipu tac in Fora l de Navarra, a la
cademia MunlclpaJ o Ms
ica
ttfii ; l#j ,ij l1tta
*

11
1:ie.

... ;
_ de
'
amplona.
-T
. ;
T 3 D T.
4< 5 6> 11
2<
11< y 2> 1

j 1? 1; li &! n'0 11
*

T 6
6> 11
s
-
;
-T"
t<
< 5
3 D T
menor

2> 1 < 1 Las conversiones funcionales de una tnica menor,

por ejemplo, del acorde de la menor, en la menor, en
De las conversiones funcionales en las armonas de
una dominante respectivamente de una consonancia
paso, bien pudiera ser la nica practicable la anterior
aparente, se pueden hacer y juzgar de una manera
mente explicada; el acorde mayor de la sexta drica
(T SIII < ).
anloga.
=

El acorde de la menor, aparte de ser la tnica de

E rnncrc10 39. Libre imitacin de las modulaciones de este la menor, se puede interpretar :
capitulo partiendo de otras tonalidades. El discpulo puede in
tentar desde ahora la invencin de pequefios perodos de ocho I. Como do1ninante n1enor en re menor.

-
compases, empleando la modulacin deseada. La eleccin es libre II. C01no subdominante en mi menor.
para el desarrollo interior de las cadencias (por ejemplo, si T S-
T T - Sp - D!, etc.).
III. Con10 acorde de la tercera frigia (aparente
D -
mente dominante menor) en re mayor.
IV. Con10 Tp o B en do mayor.
V. Con10 Jj!: o Dp en ja mayor.

( $ H < ) en sol 1nenor.

VI. Con10 Sp en sol mayor o como acorde inenor
de la sexta drica
VII. Con10 acorde de la cuarta Jidica (D) en si
mayor.
VIII. Como cadencia evitada, prestada a la va
riante (Tp) en do menor.

< ) y sol U menor (( )

IX. Como ar1nona de cambio de si menor

(
VI<
..
IV >
186 11 UOO 111 EMA:-;:-1 AHMONA Y )!ODULAC!N 187

Prilner caso. La conversin funcional de la do Segundo caso. El acorde de la menor, se transforma

rninante menor liene lugar acentuando ele un inoclo en S (subdominante menor) aadindole la spti1na
especial la sexta que caracteriza (aunque su empleo no inferior, que es Ja que caracteriza la significacin de
es muy frecuente) eventualmente en forma de consonan la S. Esto es uno de los n1edios n1odulatorios n1s
cia aparente del acorde de do mayor, como tan1bin importantes. El esquc1na de las cadencias que se tienen

-- -
en forn1a figurativa, introduciendo la tercera ele la S que unir es :
[mi7) - mi )
de Ja lonalidad que se desea, en la figuracin que sigue
11. mi - (si lavn
----
- -- ---
el si p. Las cadencias qne se licncn que unir son :
0si 0 ta l mivn - (si7)- si

" M
La frase no ofrece dificultad alguna:

4 i 1@ ,a 1! ud 1 11* 11 , 1 11 l i 11

<; f
T fp
f f f o
T
=DpS o> . T =D Sp S T

-
El ,acorde de La menor como Tp o /t. en bo mayor se colo
Cuando se introduce en la n1odulacin que est cnra antes de la S.
JV. mi (-si Tav11
(mi - mi)
antes de Ja cadencia la armona de la cadencia de en
-----
gao fa la do, en lugar de la tnica que tennina (mi), do+ . 6 'mi) - fa6-sol7-do..
entonces la transicin es n1ejor : Por ejemplo:

9 ! 1 11@ J 1d i 1 11
I I 11 1 ti
i 6l 1
U8
11 .
-..___..,.
r
r
T . VI
' 31
7
= T6 S 07 T
= Tp 5v11 o:> T
Quin/o caso. El acord de la menor se encuentra
Ms tarde verc1nos cul es el medio 1ns c1nodo en forma de dominante paralela, en fa mayor, como
para transformar la tnica menor en dominante 1nayor penltimo acorde de la cadencia, y entonces puede
(do en lugar ck do). servir para 1nodular, doblando el <lo en el bajo :
188 HUGO ll!EIANN ARIONfA Y MODULACIN 189

11
Sptimo caso. Menos usado, pero de efecto, es el
t30, emplearle como acorde de la cuart.a lidia (B) en s i ,
mayor (o si p menor) :

=Dp T

Pero siempre es precipitado modular con el penl

timo acorde (vase pg. 17) y es preferible la conversin
funcional en la arn1ona de la sensible de la tnica,

- lav11 - [mi7] -
cuyo mi pertenece al principio de la cadencia.

- 0si Ocla110 caso. La introduccin del acorde de la 1nenor

- -
mi ( 0mi )
\$\. -----
.
(fa+) . 7< sib - do 7 fa+
como armona de cadencia evitada (vase *) en do menor
presupone una modulacin anterior que vaya a do
por ejemplo:

4 F 1' d 1n d 1 11tw ,i,, 1

menor, como tambin la introduccin del acorde de
do mayor, co1no arn1ona de cadencia ele enga1'lo en mi
,
&r
mayor presupona el can1bio hacia ste :
-
r------r r r
r -
. .v11 - ta41. VIII.

b- j- 1 g td- ls 1& 11
.T

T *
=!/!. Sp D 7 1' = T' < SpD7 T

r r
.2rv>
:e:
f
U'
Se:i:lo caso. Lo mejor es emplear el acorde de la menor
como consonancia aparente en sol mayor y ta1nbin en T e> +
.. "T

-- la"11
sol me11or, esto es, como relativo de la subdominante :
+T
=S D p S D

-- --- =
VI. Omi - (si - [mi') -mi) Tambin aqu eslli efectuada la modulacin verda
1a2.
dera por cambios cromticos (la , V > ), de lo que
(so1)-do6 (mi) re' sol7
hablaremos ins tarde.
re7 O re

VI
o. (re) - sol;;< ( Omi)
iVovcno caso. Para la conversin funcional de la
por ej.

l!lt 1(t;s
-
tnica rnenor en annona de can1bio o de paso es uti
11
11
lizable lo expuesto ms arriba, pero a pesar de lo c

r
n1odo que resulta (especialmente a tres voces) tiene
r u

.. 6>
T
poco valor :
= Sp D ..
...
T
 1x.

tf iti
25. Conversin funcional de la
subdominante mayor
EJEucic10 .10. l.ibrr invc11ci(111 dr las n1odulacioucs de este
captulo.
La subdo1ninanlc de la Lonalidad de do mayor (fa+)
puede convertirse :
1 . En tnica de fa mayor ;
2. En do1ninante de si J? mayor ;
:t En el acorde mayor de la St'xta drica S U J <
<le do menor ;
1. En Sp o ffe de la menor ;
:). En rp de re menor ;
G. En Dp de sol n1enor ;
7. En acorde de la sexta napolitana (8- de mi 1ne
nor o mayor) ;
X. En la annona de cadencia evitada prcslacla de
la variante (:P.) ele la mayor ;
!l. En la armona de can1bio de la tnica de mi
mayor y sol , nu1yor.
En el primer caso se ncce.sita la indicacin de In
nueva subdominante (por un si p figurativo), pues de
ninguna manera puede el fa+ convertirse en tnica
final, sino tan slo en tnica de la nueva tonalidad que
en1 pieza :
192 HUGO RTIDIASS

-
AHMONIA V :.1oou1.ACIS 193

i.

-
do+ - fa+ -{sol7 do+) tenemos que emplear antes otros recursos modulato
rios ; ante todo un cambio cromtico de la tercera
)36. fa+ e <lo7 - fa .. tonal, fa cual sci'iala la transicin hacia la varin nte :

,.,16,, ,1 n' 1t'I

T S T
6r
.1. S
1 11
138

T .. s> se i
11
O
VII
=T S :': T =T S Sp O T \39 =Sm< D

Segundo caso. La conversin funcional en do1ni La S fa+ en el tono relativo <le la menor se convierte
nante (ja7) hace deseable retardar Ja cadencia por 1nedio en Sp o '1':

4.

de elementos figurativos (annonias de cambio), los cua do - ra+-(sol7 - do)
les fijan la conversin, que de otra manera tendra que
seguir inmediatamente : uo. {mi-) . . vu>[Ia \' 1] - la vn -mi'-mi
4.

\37.
2.

do+ -- f4+ - ( sol7 - do+)

lsi\.+- m i \. 6 ) - fa7 - s i l> .. =4 F 1'11 ;1, II 11

T S T
5v11 ot'.<:

=Sp svn D T = o

El 1&I 1f!
2. T

d
'r 11
- -
e l tono d e ta S p d e

..
L:i S /a en ,.e

..
menor so convierte enTp o :

r f
T s +
5. do - fo do+
o:
sol'

J
=D s

Aqu el acorde de mi , mayor que entra, entre fa+ CJa) - Vi f,11vu>]-revn _ 1a'-1a

y fa! es slo armonla de cambio, porque entra en el

tiempo leve, y tanto antes como despus tiene la n1isma
armona (la D) en el tiempo grave.
Tercer caso. Si debe ser interpre.tado el fa como
T T S

:
acorde mayor de Ja sexta drica (SIII <) en do menor, =Tp D s 0ni>.7 T
13. HtEMASN Arruonln y modulac!Oo. 265-266
194 AlDIOi.\ Y !Ol>Ul..\t;I 1 \1.'i

por tJ.
La S fa se convierte en Dp de Sol menor.

6. do+ - fa6 - {sol7 - do+)

_
(o re) vi
- 1i solY1 1 -(re'}-- 0re
T S T Tp S
=8 D T

Oclauo rau. El fa Sl' convierte en la mayor en

cadencia evitada (hastn cierlo punto presuponiendo la
modulacin positiva) :

\43.

4r 1 b
8. "
'

Vf-ifilif f 11td 111

\ t. I.

11
o: etc.

bf r
i
T s
ov11 > S
5vll
D T(D7} [Tp) S
D '
p = -:P. T

Aqu otra vez Jo i1nportantc es el c1npleo del 111i

(cambios cron1ticos dentro clcl acorde tonal) ; ckspus fa m:iyor
Cambio ele armonia en y sol mayor:
hablaremos ms de ello.
Sptimo caso. La subdominante /a se transforn1a
en acorde de la sexta napolitana (8) ele m i menor o 11
1nayor :

D T
l Uti llUCO RIRMA.. >.;:'\

T s &>
.\
2> T D T

Todo acorde principal, naluraln1eute, puede conver

tirse en armona de can1bio de una dominante, o de
una consonancia aparente, de otra tonalidad. Con esto 26. Conversin funcional de la
se abren otros caminos, los cuales se11alan1os para co1n subdominante menor
pletar las posibilid::ides, sin tratarlos por aislado.
EJliI1c1cro '" Imitacin libre de las modulaciones scaladns.
La subdon1inante menor en la tonalidad de do
ma!Jor (do) puede tener las siguien les conversiones
funcionales :

l. En tnica (de /a menor) ;

2. En do111inante. 1nenor (de si p menor) ;
3. En acorde de la tercera frigia (03>) (de s i ,
1nayor) ;
4. En Tp o S (de la p mayor) ;
o. En P: o Dp (de re p mayor) ;
13. En Sp o $1.1< (acorde menor de la sexta d
rica) de 1ni p mayor ;
7. En acorde de la cuarta lidia ({:). de sol p mayor
y menor) ;
8. En arn1ona prestada a la cadencia evitada
tde la p menor) ;
9. En arn1ona de can1bio de mi menor y sol p
menor) ;
10. En subdominante de do rnenor (variante).
 AIOIO:'\iA Y )!ODULACI:-J Hl9

1ua.

, d 119r a 1t 11
r br r r r
T S
= IJ:. T Sp D T

5. do 0do (- sol' do)

.i.'
- -

(reb+) solb6 - lab'

6.
_ -

1 bF 11! tffi. 1FA1

S
T
= T' < . . D' T

6. ao- 0do - (sol'-do.. )

(mib) - ta b 6 - s l b 7 mibt
m i N<-sib7- si
-

o: (si) -

T
T S T 7 s
=Sp D T =Sp D T
 200
--
JlUOC" r\IF.T..-\N AR1o:o;A Y MODULACIN 201

7. Esta transicin slo es persuasiva (a causa de Ja

t44b.

*' 1.d 1 @ Jtl 1il: 11

bu
comunidad de medios de la variante con Jos de la to

r b=
nalidad principal) si se introduce como annona inter-

r r 1nedia re o si 1;>+ (que pertenece tnn1bin a do menor).

T s o mi 1;>+ (que indica la do1ninantr menor :
T
= b. 1
. .
?

bJ

1.; e
8.

4 r
T S

1
13 11
b
h-
r Tp S 1' 5v11 2q 1

s Di> .7
= Tp 11 1 1 1
T
EJt:Hc1c10 -l2.
.

Lihrc imitacin de l:is moclul:icioncs cnsc

1iaclas.

T 11
IV

10. do- dov11 - ( sol1- do+'

!sol -
dov11 - sol ' - sol
rev1) -

\
 1. do+ - fa6 - sor - do

IrC'7
sol - do6 - .sor

IU 11
r I
T S6 O<) D
=T S (6) D
27. Conversin funcional
de la dominante La conversin funcionnl n o tiene lugar, nat ural
mente, hacia una tnica la cual termina la cadencia,
1 .a dominante de do nu1yor, .sol+, se convierte : sino a una qul' cmpil'za la mismn.

l. En tnica (de sol 111ayor) ;

14?.
)
E.n subdominante (de re mayor) ;
.).
) E11 acorde mayor de la sexta drica (de re
menor) ;
l. En Dp de la tonalidad paraleln. de la menor ; La conversin funcionnl es facilitada, cYiti:indo (' )

. ). E n Tp o '& en la tonalidad de la dotninantc fa (nota fundanwnlal de la S) antes v dC'nlro de la

paralela de mi menor ; armona que se tiene qt1t' ca1nbiar :

G. En !p. o Sp (de si menor) ; 148

' 1I
7. ele la sexta napolitana S (de /a

11 1- pf
En acorde
mayor, o en la annonia de cambio
fa menor) o
r
; r
de sensible de la Sp (<le la 111ayor) ;
X. En la armona prestada a Ja cadencia de en T D r. T s //)7
. D G

=S

gao (!p) de la variante de si mayor , = S D' T

!l.

.1 ftP aj 11
En la armona de cambio ele fa# 11u1yor y la !J
o
mayor ;
'

f
10. En la dominante de la variante de do menor
(13.). o.
r.
+ T
204 llUGO ntEMANN ARMONiA Y IOOULACIN 20

3. do - - fa6 sol (-do)

!la) - /
- - rem< la1 Ja

6. ..o.

' rsrM 11
H8b

11
o

f
U"

T Sp D T
T
D
=Sllt< D 7 = Dp 5v1 D T

4. do - fa6 - sol +

//
(-do')

- si v r - l av11 mi7 -
- - -
(mi) mi
y:
!
_

4.

4 P P1F
do [fa6) sol (do)

T S D
=D p S
la - fa - re6) m i 7 - 1a

D
En todos aquellos casos en que la n1odulacin se
dirige hacia el lado de la donlinante, est bien vista Ja
omisin de la subdominante antes de la conversin
funcional de la dmninante :

y:

1_J 3
,....
! 1 t gJ 11
r r #r r
-r ? r #r r
T /J. T i.. . D T D
T
D
D
=Sp2'"
T
sv11 = D
=zr D
'.W6 llll(it) Hll::\l \;o.,:

8.

, I 1: '? F Mr cl, iwp 11

lit

8" .........
T (S
.. D7) D
= 'P s o
6
7
T

28. Conversin funcional de ta

dominante menor

La dominante 1ncnor en la 1ncnor (si) puede str

T o ti < 5 = 6> 5 6 5 D T
2 3 "' '* 3 l! 3
c-onvcrtida :
11 < 1 = 2> 1 2> 1 1. En Ja Lnica (tic mi menor) ;
T
2. En la subdominante (de si menor o si mayor) ;
acorde ele la tercera frigia (de la 111ayor) ;
g
b) :L

1r b
En

ft pg1,
.J .

d .'In : u
Dp o .rp: en la tonalidad paralela (de tlo

_, 't 1e
En

b
111ayor) ;
r r r f r :i. En Tp o 8 en la dominante de Ja paralela (tic
T

o (3> & = 4< 5 s D T sol mayor) ;

4 3 = 2< 3 fi. En Sp en re mayor o en acorde 1nenor de 1:1

.
2> i=lJ< 1
sexta drica ($'/i\1<) de re menor ;

T
' En acorde de la cuarta lidia (D de /a n1ayor

1i ti- lzf
10: o menor) ;

=t:; 5 1'd
... ij r
11 8.
9.
En armona de cadencia evitada de sol menor ;
En la annonia de ca1nbio de re menor y fa menor.
r r r 1 G> r
7
T s D S D4 . T

EJEnc1c10 3 . Ejercicios subrc las 11rnd11laC'ioncs C'nscimdas.

160.
 '\' ;\lOOlJJ_,.:\Cl()N

-
208 llUGO lllBMANN ,\U;\ION ,\ 209
- - - ---

1.
11.G .l 1
- mi7- mi)
1
0mi- si - ( l a Vil
... ,
4.

t
\ c.
1
r Dr f r r
16t
f. (do"1 '!.< - faG - so17- do+

4 d 1 , 1 2 11

4.
1'
= T D sv n D T
-

r
T D
= JI! S D T

5. Omi - Osi - ( l avn - mi7 - mi)

2.
t I'u J. -
R i 11
(do)- 6 do6 - re7- sol+

5.

1 ti 11
u

pa
r
T D VII
=SVll D' T 44 r r u

T D
= Tp s D T
6. mi - si - (Jav'll - mi7 - Omi)

!
<
7
(re"'")- sol6 - la - re+
o: (la) - rerN la7 - 01a
-

estas dos tonalidades es tanta que

La homogeneidad de los n1edios 1nodulantcs entre

tculo para su diferenciacin, pues el can1bio de la

representa un obs ' l1Bh 11 1;I I
1' D
11
T DVI
mayor en 111enor slo se hace clarainente manifiesto en = Sp D7 T -S6 D T
el acorde final : o: sYti<D7 T
14. R1R_fAN : 1-\rn1onu 1nodn!aci6n. 265266
 llVGO ll!EIANN

1 ta.

11

1 .,. ()T

29. Conversin funcional de la

subdominante menor

La subdo1ninantc de la menor (la) puede cambiar

NB
su significado :
l. En tnica (de re nunor) ;

1 J " 111ff ' i u

2. En dorninante menor (de sol menor) ;
:3. En acorde de la tercC'rn frigia (IJ3 > (de sol
q F
r
menor) :
: l.En Sp de la tonalidad paralela (do niayor) , res
$Vil
1>
T
+ 5v11
D' Tp T' T pect. en acorde 1nenor de la sexta drica en
su variante (do menor) ;

11
;>. En Tp o 8 en la tonalidad de la subdo1ninante
paralela (Ja mayor) ;
6. En .P: o 1 ) p ele si mayor ;
T D
11" 1
7. En acorde de la cuarta lidia (D de m i mayor,
VI-< V
=T1v 111
m i menor) ;
8. En cadencia evitada de /a menor) ;
9. En arn1onia de can1bio de m i rnenor y do #
11 menor.
1. 0mi - 0si - 0ta (- mi7 - m i }

11> 111
IV> V

0t rcv11 - la7-01a
D = T

E.reRc1c10 14. Libre imit:ici611 de Ja modulaciones.

21:_
2_ ____ 1 1_
__ u
_ o__
n rn
_ , , A_
,_ :'<_
.-
N ------ ARM01'L\ Y IOOUl.ACIN 2 13

2 . m i - [Osi)-la (- mi7- 0m i )

/ 5. rn i - si - l a - (rni7- 0mi)

/- . do7- fa
#
(re) - 0t a - soJ V l l _ re7-re

(fa+i - .6

I
. si6 -

1
2.

44 t d

T
r
D S
1

+
1 o 11
'O"
414 1 : 1!
= D sv11 o 4&>
.1.
T D S
1'
T
= //:. D ..

1s2a.
6. mi-si-0ta- ( mi7- 0 m i )

' ft Ir fI 1b; ft; 1 l

/":'.

n (si+)__ m i 6 - fa7- s i

f
:;; 'O'

1' D S
= D;. svn D i

11 . ,
( m1 om1' )

/
4. mi - si - la -- -

ldo) _ fa6 - so1 7 - do+ H

)
- <l0\'11J,I .., - so17 - oso1
. o
o ( sol
 -e.ll
'I i.' 11._
.L"

'.! 1.1

s.

' r trtr 1 11zd 1be

#

':&
11
T 7 s
8>
Tp
+
= Tp 0s 0 T
30. Conversin funcional de la
do1ninante mayor en rnenor
11
r
La dominante mnyor del tono de la menor (111i+,
puede convertirse :

S 11 ' 1
IV 111
1. En tnir:i (ck mi mayor)
= T VI< V 2. En su bdonnante (en si mayor) ;
'.3. En acorde de la sexta drica (S' 1 1 < el si r1te11ur):
,L En Tp o l) de do 111cn1r :

11
;). En !JI o Sp de sol 11111wr :
G. En Dp de fa mrnr :

.
7. En acorde de la sexta napoUlana (') dl re
T os 2 > 1
+
mayo1 o menor. respl'C.livamcnlc, con ramllios
= T 11> .
111 >
1 V> \' o: T
enarmnicos de m i , mayor y ml'nor :
8. En armona ele cadcnl'in C'\'iladn de sol ma!for
EJERCICIO .J5. Trabajar lo cjrmplos de1 29.
( la mayor) :
l. En armona de cambio <ll fo mnyr en rt #
mayor (Vi mi IJ mayor) :
10. En dominante de la vnrinnte rit:> la mnn1 .

- -
t;;;J.

VII
1. ()mi- (0si] - la mi 7 (O mi)

mi' - mi"11- a6) s i 7 - mj

216 llUGO llll':)IAN ARMONA Y MODULACIN 217

d I
1.

bd; l&Q:D
1

ft u
r r
T D 6>
D .
=T sv11 D 7
. .

f>, Omi [1av11] - mi 0mi

[0si) -(mi)
/
0mi mi7
- -

2. - - lavu -

/
ls1 ) - m i 6 - fo#7 - si'
(Ore O - . . vn>_ so!l1111 - re17 -
0 rel

t53a.

11 11
T S111< 6
SVII D
6 n1
D
=S
= :> '
T

153b.
T sm< *1::.,D
-5
- ...
111 < .i.VI1
lll< D T
2l8 .\RIO;-<L\ Y IOOUl,ACI:-.

Sic1nprc se demuestra de nuevo que la 1nodulacin

11
hacia la variante si no hace rodeos, no se nota co1110
1nodulacin, de !llanera que su nombre de variante
es justo. Este es el nico ca1nbio de n1odalidad 4uc no
necesita el signo (=) de conversin funcional.
= r
EJF.nc1c10 -16. Practicar las modulaciones cnscad:is.

'@ag
+
r
D . . T

153C.

11
D G> 5 +
a
= T i> 1 o: T
 Al\MOA Y iOOllLAClV:'-1 221

2. En Subdominante (de mi menor y de mi mayor) :

do+ - . . 6 - (/a6 - sof - do)

(si [mi+] - miVII - si - si [mi+])
o sea : T Tp
3 1 . Conversin funcional de la armona = S O T .
relativa y de la armona de cambio
3. En do1ninante menor (de re menor) :
de sensible
do+ - . . a - (ja6 - sofl - do+)
1
Se abren un gran nmero ele caminos para la 1110- l
dulacin haciendo la convrrsi11 funcional de las la - mi - reVlf - la7 - la
arinouns se.cundnrias. Por no trncr sitio suficiente no o sea : T - Tp
T.
pondremos <jernplos de todos, pero no podernos pres = D SVII 07
cindir de enseriar por lo n1enos las fnnulas que origi
nan la unin de las cadencias. -1. En el acorde de la tercera frigia (03 - de re mayor :
do+ - . . s
Primero dn la conversin funcional de los tres - (ja6 - soP - do+)
acordes tonales menores en el tono de do mayor (mi 1
la si) las siguientes modulaciones pan-. verdaderos i
(re+) - la3 > - re - la +- re+
acordes nienores o consonancias aparentes ck otro
sentido : o sea : T - Tp

a) El acorde de la rnenor en do mayor (fp o 15) se = os > S D T.

convierte : En de sol 11wyor :
5. Sp
l.
do+ - . . 6 - (fa6 - so/7 do+
En Tnica (de la menor) :
do+ . . 6 - (ju6 - sof - do+) 1

l
/
/ (sol+) - <106 - re1 - sol+
mi - si - /aVII - 1111+ - mi eso es : T - Tp

= T D SVJJ D T
o sea : T Tp = Sp D T.
 ARMONA Y MODUJ.ACJN 223
222 I! UGO nll>IANN

6. En P: o Dp de ja 1nauor : y:
do+ - mi - (/a6 - so[I - do+)
1
do+ - . . 6 - (ja6 - sof - do+)
l re " - ( 1I: ) re tt - so[Vll - re W - re -
(ja+) - .. 7 < - si p6 - do7 - ja >
1v
o sea : T - Tp /J) El acorde de re menor en do mayor\Sp) se transforn1a :
= p: S6 lF T.
1 . E n T (de re menor) :
7. En el acorde de la cuarta lidia (!J:.} de si ,mayor :
do+ - la ( = fa6J - (sol7 - do+)

/
do+ - . . 6 - (ja6 - sol' - do+)

- - la7 - la
- -
la - mi reVil

(si ,+ mi p) - /a7 < s - si p - si,+ ('fa)

- 'fp
o sea : T Sp
.

o sea : 'f
n1 T.
= T D svn
= 7::1-
t
_r. S T
.._

2. En S (de la n1 enor) :
8. En la variante, annona prestada a la cadencia
evitada (+Tp) de do menor : do+ - fa6 - (sol7 - do+)
do+ - doVII - sol7 - do 1
6 (mi) - lavn - mi7 - mi
o sea : T Sp
(sol) - doV11 - sol1 - sol = S 07 T.

1l
6 ;.
o sea : T Sv 1)7 Tp tf D4 :l: T. 3. En O 1nenor (ele sol menor) :
9. En armona de cainbio de si p menor y sol # do+ - la I' = ja61 - (sol7 - do+)
1

- !
menor :
do+ - mi - (fa6 - sofi - do+) (rr) lav1 - solVIL re1 - o re

'll <
l ) o sea : T Sp
(/a) - ' 1v - /a - s i ,vu - fa 1 - fa
\'1 <
= D S IJ+ T.
224 llUGO RIEMANN ARMONA Y ){00UJ,ACIN 225

4. En el acorde de la tercera frigia (03 > de sol 8. En variante de la armona prestada a la cadencia
mayor) : evitada (+Tp) en fa menor :
do+ - la [/a6j - (soP - clo+) do+ 1/a - do+J - la - (so/1 - do+)

(sol+) - re1 > - so/VII - - sol+

re1 ..---
------ '

(do) - fa vu - do > - do
o sea : T Sp
.

= D3 us o sea : T .7. Sp
= +Tp
O+ T.
s Vll ' T.
5. En Tp o B de ja mayor :
do-r - fa - (so/G - clo+) 9. En arrnonfa de cambio de do# menor y mip
1 menor :

(la+) - . . 6 - si p6 - do1 - /a+ do+ - la - (so/1 - do+)
o sea : T Sp '
l
., >
)
(sol I 11 1 11 - do #"rr - sol #1 - sol #
1
>
= Tp S6 071'. \ IV> V

En ffe o Dp de si , mayor :
y
6.
do+ - la - (so/1 - do+)
1
llJ< 1f1i
do+ - fa - (so/1 - do+)

- -
!
1
{Si,+ . . 7 < - m; ,a - fa1 si ,+
- s , - mi ,vu si ,1 - si ,.
VI < V !
o sea : T Sp e) El acorde de n1i 111enor en <lo mayor {ffe o Op) se
= ffe S6 D7 T. lransforn1a :
la

-
7. En el acorde de cuarl<i lidia (fj):.) de mi, l. En T (de mi menor) :
mayor : clo+ - si fa6 - so/1 - do+
do+ - /a6 - (so/1 - do+)
l 8 - mi , - mi ,+
,,,,/
si - (/a #) - miVII - si1 - si
(mi p+) - si ,1 < .

o sea : ffe
= T svu 07
o sea : T Sp
= i); 1
. . S T. "T.

I!>. RIEu:-;s : Armora y rnodulaciOn. 213

5-266
226 llUGO JllEMA:'\ Y MODULACI:-1
ARIONA 227

2. En S (de si mrnor) : 6. En Sp de re rnayor :

do+ - si - (/a6 - sor - do+) do+ - si - (/a6 - sof1 - do+)
l
1
I

(/a ) - .vn - ja " ' - fa (re+) - sol6 - la1 - re+

: 'P o sea : 'fl
G
o sra "
= S o :!: T.
>
= Sp D :t: T.

:3. En D menor (de la menor) : 7. En el acorde de Ja cuarta lidia (#)de fa mayor :

do+ - si - (fa6 - sol7 - do+)
1
do+ - si - Ua6 - so/7 - do+)
1
l
(mi) _ siVI _ fav11 - nH;1 - m1 (fa+) - do'< -
o
. .s

- faVII - fu+
o sea : IJ.! o sea : lj!:
= () SVll 1)1 T. = :!}:
1 S T.

,l. En el acorde de la tel"cera frigia (D,.. de la 8. En La variante de la arn1onia prestada a la

mayor) : cadencia evitada de sol menor :
do+ [ . .1 - re+I - si - (/a6 - sol7 - do+)
do+ - si - (/a6 - sor - do+)
1
(la+)- mi> - 1av11 - ta+
-----

--

(re) - so/VII - re7 - re

o sea : t_p.:
= 1)3 > svu T. o sea : r .1. -'j')
Tri. Dp

= +Tp SVH 07 T.
=.>. En Tp o 8: de sol mayor :

1
do+ - s - (ja6 - sor - do+) 9. En la armona de cambio de a nienor y re#
menor :
(sol+ _ . . G - do6 - re1 - sol+ do+ - si - (ja6 - sof - do+)
o sea : Ifa
= Tp S6 07 T.
0 [
( do) . . 1v
lle
j 'l
III - fa"" - fo1 - do
VI< V
 llUGO ll!E)IANN
y e) El acorde de la sexta napolitana (;8-), el acorde de re,
d) El acorde de la tercera frigia (D > ), el acorde de sol
menor en I(I mayor, se convierte :
l. En T (de sol menor) : do+ - re - do - do+ . .
( = so[ n < ) - re - re7 - re.
2. En S (de re meJwr) : do+ - re - tlo - do+ - re -
la > - fo7 - la.
En 1) 1nenor (de do menor) : e/o+ - re - ,1ov11 -
- do+ - re ,+ - si,vn - fa7 - fa.
. . - re- <ioVJ! _ sol.
4. En Tp o fj de si , mayor : do+ - re - do - do+ -
re - mi !J6 - fa7 - si ,+.
5. En Sp de fa mayor : do+ - re - do - do+ - . . -
re - do7 - fa+.
En Dp rcspect . .1fl: de mi , mayor : do+- re - do -
6.
do+ - re - ta ,a - si ,1 - m,+.
7. En el acorde de la cuarta lidia (#) de la, ma
yor : do+ - re - do - do+ - re - mi-+ - la , - la ,+.
Natnrahnente, es necesario para conve rtir un
acorde tan poco usado corno es el de la tercera
frigia, que en la frase en donde ste se presente
aparezca olrn correspondiente que haga la conversin
funcional.
ARMONA Y MODUJ.ACIN 229
en do mayor, se transforma :
1 . En T (de re, n1ayor) : do+ - re,+ - sol+ - do+ -
re ,+ - sol ,s - u1 /}1 - re !J+.
2. En S (de la p mayor) : do+ - re,+ - sol+ - do+ -
. . - re ,+ - n1i ,1 - la ,+.
3. En D (de sol, rnayor) : do+ - re ,+ - sol+ - do+ -
re,+ - sol , - sol,+.
'1 . En :'J1- o Sp de fa menor: do+ - re,+ - sol+ -
<lo+ - . . re ,+ - faVII - do1 - do.
5. E n Tp o jj. de si , manor : do+ - re,+ - sol+ -
(;). En Dp de m i , rnenor : do+ - re,+ - sol+ -
do+ - re ,+ - m i ,vrr - si ,1 - si ,.
7. En el acorde de la sexta drica (Sifl < ) de la,
menor: do+ - re,+ - sol+ - do+ - . . - re ,+ ( La ,nr < )
=
- mi ,1 - 1ni ,.
Tambin este acorde ha de aparecer antes si ha de
cambiar su significado en el lugar que le corresponde.
f) La armona de la cadencia evitada presta da a do
menor (;ffl ), el acorde de la , mayor en do mayor, se
convierte :
1 . En T (de la, mayor) : do+ - sol1 - la ,+ - mi j,7 -
la,+.
2. En S (de m i , rnayor) : do+ - sol1 - la ,+ - . . 6 -
si ,: - si ,1 - mi ,+.
230 llUGO RIEMANN AIUIONA y rout:LACIN
----- --- ----
:tE n D (de re , mayor) : do+ - so[l - la,+ - . . 7 - h) El aconle de fa mayor l'll /11 menor (!JL o S p) sr

sol,+ (re p) - re,+. convierte :

4.En Tp o D- de /a menor : do+ - so[1 - la ,+ 1 . En T (de /a mayor) : mi - fa+ - . . 6 - si IJ -
( = doV) - /aVil - do1 > - do7 - do.
do' - fa+.
5. En Sp o :!p de do menor : do+ - sol7 - la ,+
2. En s (de do Jllfl!/01') : mi - fa+ - . .G - s11{ -
(= so[Vll > ) - do''ll - sor - sol.
sol1 - do+.
''En Dp de si , menor : do+ - sol7 -la ,+ (= doVI)
:3. En D (dl' si , mayor) : mi - fa+ - s, - si IJ+.
si ,vn - /a7 - /a.
7. En E'l acorde de la sexta drica (SUI<) de m i , 11. En el acorde de la sexta drica (Slll < ) dC' dn
rnenor : do+ - sol7 - la ,+ ( = mi ,in < ) - si ,1 - si ,. menor : mi - fa+ ( = cloll < ) - sol' (so/9 >) - sol.
8. En el acorde de Ja sexta napolitana (8) de sol 5. En Tp o /j de re menor: mi - fa+ - si !J+ - rr" -
menor (o sol mayor) : do+ - sor - la p (=sol2 > ) - re:> lrP - la.
re7 - re.
ll. Eu L)p de sol mc11<11: m - fa+ - .:-sol - re > -
g) El acorde de do mayor en la menor (Tp o :.) se re7 - 0re.
convierte : En el acorde de la sexta napolitana (') de mi
7.
l. En T (de do 1nayor) : rni - do+ - si - /a6 - sor - menor o mi 1nayor : mi - fa+ - si > - si7 - si.
do+.
i) El acorde de sol mayor t' 11 la menor (,1 >p) !'('

2. En S (de sol mayor) : mi - do+ - re: - re7 sol+. COUYierle :

3. En O (de fa mayor) : mi - do+ - . . 7 - fa+. l . En T (de sol mayor) : mi - do+ - sol+ - rfo6 -
4.
En el acorde de la sexta drica (SIII > ) de sol re1 - sol+.
En )) (dl' do lll<l!fOr) : 111i - do+ - snl-'- - tlo''ll - <iu+.
menor : n1i - e/o+ - re7 - re.
2.
5. En :!p o Sp de mi menor: mi -do+ - mv11 -
si7 - si.
3. En S (de re mayor) : mi - do- - sn/-:- - La - 7 - rr- .
6. En Dp de re menor : nii - do+ - re''Il - la1 - la. 4. En el acorde de In sexta drica (Sill < ) en l't'

menor : mi - do+ - sol+ rcII < ) - la7 - la.

7. En el acorde de la sexta napolitana (8-) de si
menor o si mayor : mi - do+ (= si2 > ) - fa ": > (fa#: p) - :>. En Tp o # ch ;ni 1111'1101 : 111i - d11 ! - so/
/a "7 - /a # (si+). (si" ) - mi"ll - si7 - si.
 AR)IONA Y )10DULACIN 233
232 llUGO RICMANN

6. En !j1- o Sp de si menor : mi - do+ - sol+ - k) El acorde de la sexta napolitana (&), el acorde de

siVII - fa 7 - fa
En el acorde de la sexta napolilana (8) de fa
7.
menor o fa# 111ayo1: mi - do+ - sol+ ( = fa "2 >) - do.> -
do 7 - do#
) El acorde rnayor de la sext drica (S11I <), e l acorde
de re mayor en la menor, se convierte :
si , n1ayor en la n1enor, :> convierte:
l. En T (de si, mayor) : mi - /a2> ( = si ,+) -
mi p6 - fa7 - s ,+.
2. En S (de fa mayor) : nli - la2> (= si p+)
si 6 - do7 - fa+.
3. En D (de mi , mayor) : mi - [a2> (= si ,+)

'1 . En el acorde de la sexta drica (SI H < ) de fa

la+ - mi ,+.
(en este so y en k han de preceder a las cadencias
presentadas otras que inlroduzcan clara1ncnte el acorde
como sexta drica y con10 sexta napolitana, respecti menor : 111i - 0/a2 > ( faIII<) - do7 (do9>) - do.
=

vamente. Entonces se continuar con l::is siguientes, 5. En Tp o :Jj)- de 1>0/ menor : mi - La2> ( = reVI) -
que son : mi - Lalll < - nii+ - 1ni y hajo k: mi - la2 > - solVi l - rc7 - re.
mi+ - mi) :
6. En !p o Sp ele re menor : mi- [a2> ( =re"')
1. En T (de re mayor) : mi - /alll< (=re+) - sol6 - la7 - la.
lri7 - re+. 7. En Dp de do menor : mi - si,+ - cfoVll - sol1
2. En S (de la mayor): mi- la'II< (=re+) - nii7 - la+. sol.
3. En ]) (de sol mayor) : mi - laIII< (= re+) EJERC1c10 17. Practicar todos los cjem1>los en periodos,
sol - sol+. i ndleando las funciones tonales.

4. En Tp o /)- de si menor: mi - /alH < (=fa VI) - Emnc1c10 48. El discpulo ioventar. l mismo los ejem
plos, en los cuales se presente el acorde menor de /a sexta drica
siV11 - fa> - /a #7 - /a
($:11'< ), transformando todos los acordes menores ("T, S, 00,
o. En Dp de n1i rnenor : mi - /al!I < (= fa VI) -
Tp, Sp, Dp, D >, /fl, B. b) en $ < y luego viccvea. Todas
1ni"II - si7 - si.
las modulaciones que se originen con esto las consignar en notas.
6. En fP o Sp de fa menor : 111i -/alll< - fa VJI -
do 7 - do #
7.
En el acorde de la sexta napolitana (S) de
do # menor o do# mayor: mi - 1a1rr < 1 =do "2 >) - sol #>
(sol I!) - sol 7 - sol # (do #+).

32. Modulacin por ca1nbios crotnticos
de las armonas que han de sufrir
conversin funcional
ln algunos 1ntodos, Jos cambios cromticos son
los ms corrientes y casi los nicos medios de modula
cin. Al hablar de stos, no quere1nos dejar ele hacer
observar espccialn1C'n!c que las conversiones de los
acordes inuariables de la funcin de una Lonalidad a
otra, de la cual hen1os hablado antes, forman la ver
dadera base de la modulacin diatnica sana. Las mo
dulaciones cromticas. y aun 1ns las enarrnnicas, son
las ms fciles de obtener; estn, hasta cierto grado,
en el n1isn10 plano que los saltos de tonalidad, en tanto
que no utilizan la misma armona rn dos signifcados,
sino que sustituyen realn1ente en lugar de 11na armonfa
olra. De esta manera, la unin se fonna con sonidos
comunes. Presentaremos siste1nticamente las posibi
lidades ms importantes ; pero estableceren1os primero
una regla principal que ms adelante nos servir de
gula segura, y es :
111 bajar la tercera del acorde niayor obtenemos una
armona que acostumbramos a interpretarla como sub
dominante ; al elevar la tercera del acorde menor se obtiene
.
....
.,,...,__
.,.--.__,.... ,,.,,1 JI -ifi
1
_
-
..
A 11 )10:-..\ Y 100ULACI:-: 235
una arn1onfa con significacin de dominante, aunque
transitoria.
Son en todo momento posibles y fcihnente com
prensibles las marchas cron1ticas de las voces sin
modulacin ni tampoco 1nodulaciones pasajeras su
poniendo que la nota que se sube o baja establece una
relacin de cambo de sensible con una de las notas de
la siguiente armona tonal. Las armonas cromticas
son especialmente agradables si representan una domi
nante de la siguiente armona. Esla relacin de domi
nante puede ser utilizada de una manera 1ns severa
y ta1nbin acentuada inlcncionacla1nente, efectuando
por medio de esta relacin y c.on ayuda de incdios
rtmicos una verdadera n1odulacin ; pero usuahnente
no har la annona, cambiada cromti&mente, por
s misn1a la cadencia a una nueva tnica, sino que
desviar la atencin hacia la arn1onia siguiente, que
generahnentc es an tonal y que ahora ha de convertir
su funcin, por ejemplo : do+ - mi' - m (Tp = Sp)
- re7 - sol+, o do+ . . ; (= a9>) la (Sp S) - mi7 -
=
<
mi, etc. En todos estos casos no es el cron1alisn10
lo que causa Ja modulacin, sino que guia hacia la
armona que tiene que converlirsc, clespucls de la cual
tambin se podria terminar sin inodulacin (en la to
nalidad princpa 1). En otros casos el croma tis1no con
duce por inedo de una marcha de dominante a una
annona que no es tonal, pero que no debe con
vertirse en tnica, sino en dominante, para lo cual
se exige an otra conversin funcional ; tambin
estos casos, que en realidad unen dos modulaciones,

236 UUOO RIEMANN
hemos de dejarlos a un lado, por ahora, y examinar
es pecialmente aquellos casos en que el acorde cronuilico
recibe directamente y por si 111ismo su posicin en la
cleseada tonalidad, esto es, se convierte en una donli
nante o su representante, eventualmente en tnica .
Bajando la tercera de la tnica de la domin ante !J de la
subdomina11le en 1nayor surgen acordes menores, res
pectivamente acordes relativos (paralelos) o armonas
de cambio de sensible con significado de subdon1inante,
lo que da las siguientes modulaciones en
a) Tnica con 3> :
do+ - . . 3 > (= S) - re < > l - re7 - sol+ (o re),
do+ - . . 3> (= Sp) - fa7 - si ,+, as como :
qo+ - , . a > (= B) - si b7 - mi ,+.
b) Dominante con 3 > :
do+ - sol+ - . . 3> (= S) - la7 - la (o re+), y :
do+ - sol+ - . . 3> t= Sp) - do7 - fa+, as como:
do+ - sol+ - . . 3> (= B)fa7 - si ,+.
CJ Subdominante con 3> :
clo+ - fa+ - . . 3> (= Sp) - si b7 - mi ,+, y :
do+ - fa+ - . . 3> (= 8) - mi b7 - ia ,+.
Como do est a la disposicin de fa+ en
no tiene efecto la modulacin hacia la variante :
do+ - fa+ - 3 > ( = S) sol+ - sol.
La elevacin de la tercera de los acordes paralelos
y arnwnfas de cambio de sensible de la tonalidad mayor
ARMONfA Y MODULACIS :.!37
da acordes mayores con significacin de dominante,
y por lo tanto en do mayor las modulaciones :
d) do+ - ( . . 6 = ) mi - . . 11 1 < ( = D) - la (re+),
e) do+ - ( . .7 > =) si - . . 1n < ( D) - 111i (la+),
=
/) do+ - (fa6 =) la - . . 111 < (= O) - sol+ (re).
tercera de la tnica, subdornina11le y
Elevando la
dominante de la tonalidad menor originan acordes
mayores con significado de do1ninante, y por lo tanto
do 111ayor : en la menor las modulaciones :
g) m i - . . 111< (= la7) - la (re+).
h) 111i - la - . . lfl < ( re7) - sol+ (re).
=
y
[i) 11 - si - . . 111< (= mi+) - 1a+I (NB.).
Nl3. Como que el mi' pertenece tambin a b tonalidad de
la menor, este cumhio no origina ninguna modulacin clclcr111
nada hacia la varanle.
El dohle sentido de los acordes nwnorcs que st ori
ginan al bajar la lcrccra en los acordes 111avores, abren
tambin el camino a los acordes 1nayores que se originan
al elevar las terceras n1cnores a dos lonalidaclcs: des
graciaclamenle dificulta tambin aqu la 1.:omprensin
el poco uso de la dominante 1ne11or. De todas maneras
obsrvense las frmulas siguientes :
do n1ayor, *g) mi - . . 111 < l = Dp) - siVll - (fa 1f1) - fa lt
*h) mi - la - . . 111 < (=Dp) - mzVll - (st7) - si,
*i) 111i - si - . . 111 < ( = Dp) - fa ;v11 - (do 1f7) - do lt
Bajando la tercera de los acordes relativos (paralelos)
,
y armonfas de cambios de sensible de la tonalidad menor,
238
tienen lugar acordes rnenores con significado de sub
dominante, y con esto para la menor las 1nodulaciones :
k) m - do+ - . . 3 > (= S) - re' - sol+ (re),
l) mi - fa+ - . . 3> ( = S) - soP - do+ sol),
m) mi - si - sol+ - . . 3> ( S) - la1 - la (re+).
-=
Tambin el acorde de la sexla napollana y el de
la cuarta lidia se prcsron a una conversin funcional
cromtica (S3> Subdo1ninante, 19:1 1 1 <
= do1nina nlc) :
=
n) mi - la - (lr12> =) si p+ - . . 3> (= faVll) - do1 -
ja+ (do),
':'do+ - do - (do2> ) re ,+ - . . :i ( = la f,YII)
=
mi p7 - la ,+ (mi pJ.
En ca1nbio el cron1atisn10 no tiene lugar en los
acordes de 1a sexta drica (SllI<) y Lcrcern frigia (1)3>)
porque volveran, en lugar de las annonas transforma
das, otra vez a rcstahkccr las de la escala tonal.
S11biendn ta primera del acorde 11u1yor, surge un
$ acorde dis1ninudo . t'slo es, una forrnacin cuyo doble
significado nos es corriente, en n1ayor o menor. El acorde
que se origina es, o bien un acorde 1nayor inco1nplrto de
sptima y luego don1inante (.!/P), o bieu un acorde inenor
de spti1na incompleto y luego subdominante ($VII).
En do mayor se originan las 1nodulaciont's siguienles :
o) do+ . .1 < (= J/J7 ) - la (re+),
*do+ - . . 1 < ( = $"11) - fa 1 - fa (si+),
p) do+ - ;a+ - . . 1 < (= l/J1) - sol+,
*do+ - fa+ - . . 1 < ( = $Vil) - si7 - si (mi+),
q) do+ - (ja6) - so/+ - . . 1 < (l/J7) - mi (la+),
'do+ - (/a6) - sol+ - . . 1 < ( = $"11) do 7 - do # (fa+).
Anto:>:A y )IOUULACI:-1 239
Todos los acordes disn1nudos pueden ser desarro
llados co1no acordes de sexta drica (o sea q>Vll ), con
lo cual tienen lugar tres n1oclulacioncs nuevas :
o) *'do+ - . . 1 < ( = q>V11 ti) - si7 - si,
p) ':":'do+ - fa+ - . . 1 < (= f?Vll ) - m i"' - mi,
q) **do+ - so/-1 - . . 1 < ( f?\"ll l ) - /a 1 - fa#.
=
Bajando la <' primrra del acorde menor se obtienen
acordes disminuidos, que pueden tomar tres significa
tlos diferentes ; en la mnwr resultan. pues, las frmulas
de modulacin siguientes :
r) mi - . . '> (-= $'"11) - re7 - sol+ (re),
*mi - . . I > ( = J//1) -si _,+ (fa) :-./ H . (demasiado corta)
*'-'mi - . . L > ( = rp vu ) - so/7 - sol.
s) mi - la - . . 1 > ( = $'TJ 1) - soP - do+ (sol),
J - mi l.> (si p),
*mi - la - . . ' > ( =- /P)
t.*mi - la - . . ' > ( = !]>VII b. ) - do1 - do.
1) mi - si - . . ' > ( $"11) - la' - /a (rt!+),
=
mi - si - . . ' > ( -= !/P) - fa+ (do),
**mi - si - . . ' > ( -'I'"" ) - rc1 - re.
=
::\aturaln1c1ltc lambin puede aprovecharse con Jos
misn1os cainbios cromticos los acordes relativos (pa
ralelos) y los acordes de can1bio de sensible para Ja
modulacin. As lendrernos para do mayor las siguientes
modulaciones :
u) do+ - si - . . 1 > ( = $Vfl) - la1 - la (re+).
*<lo+ - s - . . ' > ( = l/J7) - /a+ (do),
**do+ - si - . . r > ( = [?Vil ) - re1 - re.
v) do+ - mi - . . I> (= $"11) - re1- soi+ (re)
 .\Kt-lO:\iA \" )101.JUl..\C.:l
llUOO nlF.MANN

*do+ - mi - . . 1 > ( J/J7) - si f>+ (fa),

Tmnbin la elc1Jacin recproca o sucesiva de la tercera
=

!/ la ruinla del acorde menor, da el acorde disminudo,

''"do+ - 111 i - . . r > (= q>vn ) - sol1 - sol.
w) do+ - la - . . r > ( $VII)- so(I - sol (NB. variante), y por lo tanto en la rnenor las siguientes modulaciones :

( = l/Ji) - fa # (si+).
=

'do+ - la - . . 1 > ( J/P) - mi f>+ si f>),

. . 1/: (= $VII) - re #' - re #. (sol +),
. . 1 1><
=
yg) nl i -
'"do+ - la - . . T > ( = !J>Vll ti) - do' - do.
. . 1,1: (= q>Yll ) - sol #7 - sol #
rni -
Para la menor tcnen1os las siguientes frmulas : ::0n1i -
( = J/P) - la+ (NB. variante) 111i - la - . . 1,1 ( = 1/J') - si (mi+),
aa) n1 i - si - sol+ - . . 1<
hh)

. . 1 (
(= $VU) do #1 - do # (/a+), :mi - la - . . 11 (= $'11) - sol #7 - sol #. (do #+),
rrv11
*mi - si - sol+ - . . 1 <
f?""II ll) - do #1 - do #
. . 1t (
'*n1i - si - so/+ - . . 1 > (= ) - fa #7 - fa # '"mi - "'la - < =

1 = J/P) - fa #+ {do #).

bb) mi - do+ - . J < (= I/P) - la (re+),
(
i i) 111 i - si -
1 ' mi - si - . . 11 (= $Yll) - la #1 - la # re #,+),
*mi - tlo+ - . . 1 < ( //JV1 ) - fu #1 - fa # (si+),
. . 1{,'
( T"H) - re #7 - re#
=

**mi - do+ - . . 1 < (= !}1VH ) - si1 - si. '*1111 - si - =

ce) 1rii - fa+ - . . 1 < (= J/J1) - re (sol+), Y la trans1nisin de este procedimiento a la conso
rni - fa+ - . . 1< ( = $vn, - si7 - si (m+). nancia aparente enriquece el terreno de la 1nodulacin
!?"" q ) conduce a mi otra vez,
rn gran 1nanera ; primeran1 entc para tlo mayor :
(La tercera forma [ ""

es decir, no modula.) kk) do+ - rni - . . 1v' l = I/J1) - fa # (s+),

Bajando reciproca o s11cesi11amente la tercera y la *do+ - rni - . . 'v (= $Vil) - re #.' - re # (sol #+),
quinta del acorde mayor da iguahnentc el acorde dis **do+ - mi - . . ', (= (!1VU ) - sol #7 - sol.
a vez a la nlodulacin nuevos
minuido. esto es, abre otr 11) do+ - "si - . . 1{, (= J/J1) - do# (/a jt+),
t.t10+ - si - . . 1{' ( = $V1I) - la #,1 - la#. (re#+),
. . '
caininos : para do mayor :
( = frVH ) . re #1 - re #
.
dd) do+ - . . ( = $"11) - fa1 - fa (si !J+), do+ - si -
*do+ - . . 3 ( = 1) l/J- re,+ - (la p), 111m) do+ - la - . 1. ( = l/J1 - si (mi+),
(
**do+ - . . = !j>Vl l q) - si 17+ - si P do+ - la - . . 1{.1 (= $VII) - sol #7 - sol # (do#+),
ee) do+ - fa+ - . . ( = $"") - si ,1 - si , (mi p+), (
(:.)do+ - la - . . '{' = q>Vu ) - do #1 - do #.
- fa+ - . . 3 ( J/J1) - sol,+ (re p),
(
do+
>: =

(?"VII ;) - mi 171 - mi !J.

y para la menor :

(
**do+ - fa+ - . . =

1111) mi - si - sol+ - . . 5 ;: ( = $VII) - do1 - fa+ (do).

(
//) do+ - sol+ - . . = $"") - tlo7 - do (fa+),
*do+ - sol+ - . . ;: ( = J/P) - la ,+ (mi f>),
:mi - si - sol+ - . . = J/J7) - la ,+ (n1i p),
**mi - si - sol+ - . . (= (?"VII ) - fa1 - fa.
**do+ - sol+ - . : ;: ( f?Vll ) - fa1 - fa.
=

1 6. \11;1ANN : Armoula y modulacin. 2G5-266

 llUOO lllEMANN
.\T\IOiA '>" IOOULAC!N
24:.l.

oo) mi - do+ - . . !: (= $VII) - fa1 - si,+ (/a), o se rebaja en rl acorde menor la primera y al 1nismo
*mi - do+ - . . ( = J/J7) - re p+ (la p), Lie1npo (o nnlt's o despus) se le aiiade b sptimn infe
**nll - do+ - . . ( rrv n ) - si p7 - si p).
=
pp) mi - fa+ - . . !: ( $Vil) - si ,1 - si l> (mi ,+),
rior na 1 urn l. por t'jcmplo :
=

fa la do Pmi ( pg/IX < )

*1ni - fa+ - . . !: ( = J/J7) - sol,+ (re p).
=

**mi - fa+ - . . ?. !: (= frVll ) - mi ,1 - 1ni ,. en Lonces surgl el llamado acorde de spli1 na dis-

111inuda ,,. Esta con1hnarin no abre catninos nuevos

Si en el acorde mayor solamente se rebaja la quinta
o en el acorde 1ncnor slo se eleva la q uin ta, entonces
aparecen annonas con significacin de don1inante, por
ejemplo, do mi liso[ = .(/q > , la11 do mi = ! En el
> sc!pli1nn, y l'I acorde inferior de novena 1nenor t ie ne
primer caso el resultado de las modulaciones es el 1nisrno,
corno si se ariadc la sptima al acorde 1nayor, por lo
cual se unen a gusto ambos 1nedios :
l6
,
(vnse lo dirho en las pgs. 1()8 y ss.), porque el acorde
s uperior de novena 1nenor (por eje1nplo ta9 > ) tiene sig
nificnclo de dominanlc como d acorde n1ayor usual de
significado di' subdominante conto el acorde usual dl
Sl'ptiinn inferior. Los resultados se identifican con una
parle de los 1'jcmplos ('xplicados en la pgi na 2:!).
Dcsc[1dos y de efcclo son, corno ya hr1nos dicho,

1 ! 11d 17? 1J1J 1t!

.o. los cainhios C'r01nlicos sucesivos de varios sonidos, que
11
4 ' (f.
T 7q
-
r
T s 7q
rxigen l'n rcnlidad varios ca1nbios cll' significado :

. . f)> . . f),,.
...
7
T
= D 6" T = 5

111 < VII\ Vil<

sol VII
V<
En el segundo caso el resultado es idntico al que $Vll 1i._9,. la7 fa 7 sou 1x <
se consigue elevando la tercera y la quinta del acor : 'hl._9 : rePX" : re9>
de n1enor (vanse las frrnulas gg-mm, donde est
111<
. .
entre parntesis, despues de v una JfJ
7\,.
< Sr con1p1\!ntlc ft:ilrnrulc que tales vacilaciones con
Si en el acorde fundamental se eleva el sonido prin tinuas de la tonalidad no cst."in s iempre bien ; pero.
cip al y al mismo tiempo (antes o despus) se le aade finalrnc11 lc, son posi bles tambin en partes temticas
la sptima natural, por ejemplo : si el compositor les sabe dar sentido episdico, esto es,
que el pun to de partida y el final estn en relacin
'*<lo mi sol 1 si l> ( = la9 > ) ms ccrcnna que las par tes ele paso.
--
-
- -=
-
-
- -
____
_

:.!44 ltl1tit RIJ.:\IANN .\ll)!O A Y )JODUl,ACI 245

---------- -------
l .o que hen1os ensc1iado hasla aqu, 1lenH1eslra con
rrccC'S que nada es 1ns fcil que llegar rpidamcnlt
a la Lonalidacl ms alejada. lsto slo puede llenar tI
propsito <le llegar rpicla1nc11tc de do mayor o la menor
a sol mayor, fa tt mayor, re 111e11or y 1ni menor, si
la nueva tnica (as alcanzada) ha de ser empleada en
la tonnlidad anterior o en una de sus dominantes.
l n::i de las significaciones ms apartadas antes indi
cada, son el acorde de sexta napolitana, o de la cuarta
lidia, arn1onia de ca1nbio, ele.. por ejemplo :
do+ - . . ( = IJ;i) - re l:rt (-= 8) - sol' - do+
o bien :
"m i - . . 11' . . ''11 ( = J/J > ) - re ( = -&.) - mi+ -
Cou estas indicaciones podc1nos esperar otras posi
bilidades, por ejemplo, la elc11acin recproca o sucesiva
<le la primera y la tercera del acorde mayor, respectiva
mente, el descenso recproco o sucesivo de la primera
!/ /a tercera del acorde 1nenor :
rq) do+ - . . t (= do tt > ) - fa ;+ (do ;j),
do+ - fa+ - . . :; \= fa ttl > ) - si+ (fa;),
clo+ - so/+ - . . 1 :; (= sol l > ) - e/o + (sol #).
con los del acorde de sptima disminuida. Aparte de
las conversiones funcionales enarmnicas se puede corn
prender <le cuatro 111aneras cada acorde aumentado :
l. Co1no acorde 1nayor con quinta elevada (5 < ) ;
2. Co1no acorde menor con quinla rebajada (V>) :
:t
Como acorde n1ayor con sexl.a rebajada (6 > ) ;
L Co1no acorde 1nenor con sextn elevada (VI<).
La marchn necesaria de sensible del sonido diso-
nante (5< , V > , 5 > , Vf<) exige 1novin1icntos subsiguien.
tes de la annonia, que no han de ser, en todos los casos,
modulatorios. Si bien se puede usar desde do n1ayor la
n1oclulacin hacia la n1enor desde do5< = miG>, respec
0illi. tivarnente 1niV1 < o dos < , si toma la 7 . puede conducir
obligadamcntc a fa 111ayor ; pero esto son insignifican
cias que se apartan de las rnoclulacioncs explicadas,
que no vale la pena de entretenerse con ellas.
Sin e1nbargo, causa fuerte in1presin la conversin
funcional de 1 ;3 5 < en V > ITI I ; esto origna las si
guientes nuevas fnnulas de modulacin :
ss) do+ - . . 6< (= sol tt">) - re 1 > - re' - ri.: .
dn+ - fa+ - . . 5 < ( do v >) - .o/ 1 > - sol W - sol#.
=

l> <fu+ - sol+ - . . 5 < ( = re v > ) - la tt1 > - la 7 - la#.

rr) mi . . 1 1 1 > ( = fa5 > ) - s i [,+ (fa),
1>
ti) mi - . . V> (= la ,s<) - re,+ ,
1
mi - la - . . u > ( = si ,s > ) - -1- (si p).
mi mi - si - . . " > (= m i p5 < ) - /ap+,
"m i - si - . . 11 1 > ( = do > ) - fa+ (do).
I>
mi - la - . . ''> (= re 5< ) - sol p+.
Subiendo slo la quinta del acorde n1ayor y bajando La conversin funcional de 1 3 5 < en 1 3 6 > , res
la quinta del acorde inenor se obtiene el acorde pectivamen lc V > III I en VI< III I origina una r
aun1entado 11. cuyos mltiples significados compiten pida 1nodulacin hacia la lonalidacl de la lerccra directa :

2-IG llUGO HIEMANN
) do+ - . . 6< (=-- mi6>) si7 - mi+,
uu
do+ - fa+- . . 5< (= la6 > ) - mi' - la+,
' ;. do+ - sol+ - . . 5< <= si6) - /a 7 - si+.
vv) 111 i - . . V> (= do"''l<) - favu - do,
1n i - si - . . v > (= soJVI < ) - do''fl _ sol,
. .. ':0m i la- . . V> ( = fa \'l < ) - si !JVII - fa.
Se comprende fcilmente que la sucesin cromtica
puede cambiar lodos los sonidos de los acordes ; tan1-
bin para sla se establece el principio general : que
el acorde logrado por elevacin tiene significacin <.k
do1ninante, y el logrado por rebaja1niento, de subdon1i
nante ; as :
ww) do+ - . . 1< - . . 5 < - . . 3 < - do (fa tt+),
(J/J7) (Dp) (D)
do+ - fa+ (etc.) a #1 - fa tt (si+),
do+ - sol t- (e le.) sol tt7 - "sol tt (do tt+).
:11:) do+ - . . 3> - . . 5> - . . 1 > ('-- sip2 > ) - /a7-si , (/a),
(S) ($"11) (;St)
do+ - fa+ (ele.) /a IJ+ ( =mi,2 > ) - si ,7 -mi IJ+ (si!J).
do+ - sol+ {clr.) sol p+ (=- si p2 ) do7 - fa+ (do).
> -
yy) m i - . . 1 > - . . v > - . . 111 - si !J7 - mi IJ+ (si !J),
>
($VII) (Sp) (SJ
mt - si (ele.) si Dv11 - fai - si b+ (ja),
mi - ta (et::-.) 1a ,vrr - 1ni !Ji - la 0+ \mi b,
::) mi - . . 111 < - v .. - . . r < (-= +fa;TI <)a1-fa (si+),
(D) (J/J') (B)
<>mi - si (etc.) si tt ( +do 1 1 <)-do 7 - do # (/a+),
=
mi - <>[n (cte.) <>Ja ( = +siH < ) - si1 - es (m+).
EJE11c1c10 40. Trabaj;11 por escrito a varias voce las mo
dulaciones cromticas.
Ejemplar donado por la Ins
titucin
"P rin ci pe de Viana .. de la
Excma.
Di pu ta ci n Foral de Na
varra, a la
cademia Municipal de
Msica de
amplona.
1955
No hay duda de que las relaciones entre Ja S y la D
y la inversa (D - S) establecen como un c,!rculo que
envuelve a la Tnica. Esta apetencia del sentido tonal
puede ta1nbin sugerirse si, partiendo de otro acorde
que no sea el de tnica, establecemos unas relaciones
anlog2s de modo que este nuevo acorde adquiera la
preponderancia y prerrogativas de aquella tnica.
La tonalidad de la do1ninante se consigue si se trata
a la tnica mayor como si fuera subdominante, esto
es, yendo a buscar el acorde que est dos quintas ms
arriba, o sea, hacer una marcha de tono entero
ascendente : do+ - re+ - sol+ ; se alcanza la tonalidad
de la subdominante si se trata a la tnica mayor
con10 si fuera dominante, esto es, si se la une con el
acorde que se halla dos quintas ms abajo : do+ si ,+
lfa) - fa+ (ohsrvese que la cadencia no tiene su des
arrollo normal ; pero esto no quita que la tonalidad
sea aplazada). Para la tonalidad menor vale lo mismo
tanto si utiliza la D como la D+ : nii - si+ [/a] - si ;
mi - re - la. Igualmente se puede cambiar de signifi
cacin la dominante convirtindola en subdominante
248 llUGO RIEMANN
y la subdominante en don1inante, si se hace en una de
ellas la 1narcha de tono entero, respectivan1ente mar
'cha' de contratono o cambio de contraquinta :
do+ - sol+ - la+ - re+ (T - D = S - D - T) ;
do+ - fa+ - mi ,+ - si ,+ (T - S = D - S - T) ;
mi - si - fa#+ - fa# (T - D = S - +D - T) ;
mi - la - sol - re (T S
- =-- D - S - "T).
Naturahnente, como ta1nhin pueden servir los acor
des paralelos y armonas de cambios de sensible con10
punto de partida de una tnarcha semejante, se dan,
pues, otras posibilidades : el acorde desde donde se hace
la marcha, siempre har una conversin funcional que
tonahnente slo serla posible en otra tonalidad :
do+ - mi - si+ - si ; do+ - si - fa #+ - fa # ;
mi - do+ - re+ - sol+ ; rni - fa+ - sol+ - do+ :
mi - sol+ - la+ - re+ ;
y: do+ - mi - re - la ; do+ - la - sol - re ; do+ -
si - la - mi ;
mi - do+ - fa - do ; mi - fa+ - si, - /a ; mi - de tercera desde cualquier armona fundamental de la
sol+ - do - sol.
Pero todas estas frmulas ya nos son conocidas,
como tambin las que resultan por marchas de un tono,
marchas de contratono entero, y cambio de contra
quinta, con10 tambin la que se desprende del acorde
de la sexta napolitana ; pues siempre se deja deducir
la frmula de la unin de atnbas cadencias, tal con10
las hemos representado hasta aqu, porque sien1pre el
.-\1\)11):-\ A Y IODUl,ACIN 2 lll
acorde que forma el punto de transicin lla de pertenecer
a las cadencias de las dos lonaliclades que se unen.
Las marchas de tercera, tercera menor, ca1nbio de
sensible y n1areha de trtono, que se originan por Ja
unin de la annonia de contracambio en la tonalidad
mayor y menor (do en do mayor, mi+ en la menor)
con las arn1onias paralelas o las armonas del cambio
de sensible, son :
En la menor :
la 1narcha de tercera Tp - +D (do+ - mi+), la n1ar
cha de tercera n1enor Dp - +D (sol+ - mi+), la 1narcha
de sensible Sp - +D <fa+ - mi+) y la 1narcha de trtono
8 - +D (si + - mi+) :
En do mayor :
la n1archa de tercera Tp - S (n1i - do), la 1narcha
de tercera menor Sp - S (la - do), la n1archa de sen
sible Dp - S (si - do) y la marcha de trtono (fj):. -S
(fa # - do).
No hay inconveniente alguno en hacer las marchas
tonalidad, introduciendo con ello una n1odulacin.
Trasladando prin1cro la marcha de tercera de la Tp
a la S (do+ - mi - do - soP - clo+) en do rr.ayor (mi)
a los dos otros acordes menores aparentes del tono de
do rr.ayor, resultarn las fonnas modulatorias siguientes :
a) do+ - la - fa - do; - ja+ (T - Sp = Tp - S -
D - T),
'do+ - si - sol - re' - sol+ (T - Dp = Tp - S -
D - T).
 -
.'....,
, . .

Al\,\IQN iA Y :\IODt'J,ACIN 251

250 llUGO Rll'.MANN

Trasladando la marcha de tercera, tal como pre hacia do+ - mi+ un la+ ; en lugar de do+ hacia n1i - do
-
senta la cadencia de la menor O"fp D+ (mi - do+ - un sol, con lo cual aparece la sustitucin de la va
mi+ - mi) resultarn las modulaciones siguientes : riante en lugar de la tonalidad esperada (vase ante
rjormentc en a) :
b) mi - sol+ - si+ - si (T - Dp = Tp - D - T),
'

*mi - ja+ - Za+ - la (T - Sp = Tp - D - T). e) tmi - do - sol (T = Tp+ - S - T) ; notas fun

....___
daincntalcs : mi do sol,
Nada impide ejecutar la marcha de tercera desde
':'tm i - la - fa - do (T - S = +Tp - S - T) ;
verdaderos acordes menores (en la menor) como pre ---.-

senta la tonalidad de do mayor, co1no tambin de ver notas funda1nentales : fa fa do,

daderos acordes nlayorcs (en do mayor) como lo de ' 't111i - .i - sol - re (T - D = +Tp - S - T) ;
'---.---'
muestra la tonalidad de la menor, para ganar con esto
notas fundamentales : si sol re
Tp - D - +T) ;
un nuevo e interesante rr1edio de modulacin en las
rl} tdo; - 1111+ - la+ (T = notas
tonalidades afines ms cercanas :

e) mi - do - sol7 - do+ (T = Tp - S - D - T), fundamentales : do mi la,

':' tdo+ - fa+ - ta+ - re+ (f - S = Tp - D - T+) ;
) mi - la - fa - do7 - fa+ (''T - S = Tp - S - D - T),
notas fundamentales : fa la re,
**mi - si - sol - re7- so/+ CCT -D =Tp-S - D - T).
*'tdo+ - sol+ - si+ - mi+ (T - D = Tp - D - T+) ;
d) do+ - mi+ - 1ni (T = Tp - D - T),
notas fundamentales : sol si mi.
*do+ - ja+ - la+ - la (T - S = Tp - D - T),
**do+ - sol+ - si+ - si (T - D = Tp - D - T). Obsrvese que aqu la nota principal del acorde al
--- cual conduc1: la marcha de tercera, es quinla (5 resp. V)
Pero tampoco aqu nos he1nos librado an de la de un acorde, el cual representa las tres prinleras ;

atencin que hay que prestar a las relaciones con1- esto ni es casual ni algo secundario, sino que nos en
plicadas, 1notivadas por la marcha de tercera dentro sc11a el catnino para poder juzgar tambin la inarcha
de los lhnites ins estrechos del parentesco de las quin de tercera n1enor. La quinta est n1s cercana, por lo

tas. Para ir de do+ a n1i+ la

es necesario pasar por tanto 111s feilrnente comprensible que la tercera ;
'
rnenor? Tiene que seguir el do+ despus del mi - do? se comprende que. entre la sucesin de la arn1ona de

No. Es lo que est n1s cerca, y por lo tanto el reco.71en ., primera- tercera, venga en su auxilio la armonia de

dable ; pero nada priva que preceda en vez de mi la quinta. Claro que no es esta sucesin la nica posible
52 llUGO RJE)lANN
.urno:-: .\ y )IUUlll U.:IN

y buena entre los acordes de uno o de otro 1nodo. Si dc O los siguientes acordes pueden unirse a Jos sonidos

signan1os con 1, 3 y 5 J, I I I y V los sonidos prin paralelos, respecti,an1cnte ar1nonas dP ramhio di

cipales que se completan l'll un acorde n1ayor o nlenor sensible :

y con el signo+ o O designamos l'l 1nodo de los acordes, 9) dol - n1i - sol - "do lt.
entonces el caso e) se formular as :
3 - t' - 05 (armona inferior de la tercera mayor,
'do+
'-
.._,,,_ - l #.
- la - do # - fa #..

armona inferior de la p rin1cra mayor, y armona in ----

:":'do_,_ - s --
i - re ji so
ferior de In quinta mayor), y en el caso en d) :
_______..
Ir) mi - do+ - la ,+ - mi ,1 ,
:mi - sol+ - m i ,+ - si ,+.
Jll+ - I+ - V+ (a1'mona superior de la tercera lllC
y de la
----
nor, respectivan1entc de la primera menor
quin la nicnor.
:*m i -fa+ - p+ - la ,+.
re

No podramos seiialar ta1nbin los nnneros para

Totl:'1s estas sucesiones (do - si) producen una espe
el menor (I, III, V) con el signo del acorde menor (O),
cie de efecto <le se1nicadencia, C[UC es inotivado, sin
y los nnneros para el 1nayor (1, 3, 5) con el signo del
<lucia, por ser el sonido cadencia!, no el de la primera,
acorde ma yor? lJe aqu el resultado que dara :
sino el de la quinta (;), V) del acorde que ha co11verlido
:+ S - T),
=
- 1 I - 5+ = mi+ - do+ - sol+ (O+ - Tp =
su funcin por los sonidos principales. Ln ekclo
III - I - V do - mi - la (S - Tp D - T). =
de cadencia completa liene lugar, en cainhio, si se des
arrolla despus ele la marclw cie tercera an una n1archa
Aplicando esto a los acordes principales 1nayores de quinta en Ja mis1na direccin, de 1nancra que se
o menores con10 punto de partida, entonces significan origina un motJimienlo de alejamiento continuado (la ar
modulaciones por medio de una marcha de conlralercera :
mona de tercera s convierte en nnnonia directa de

-
quinta de la nue,a tnica) :

-
e) do+ - la p+ - m i p+ (T - Sp = S - T),
-
p+ - la p+ (T - S - 8 =
- re S - T), :e) do+ - la ,+ - re,+ (T - Sp = 1) T) ; notas

- - T).
t;do+ - fa+
:

-
fundmnenlalcs do fla pj re P
do+ fa+ - re D+ - sol p+ (f - S - S = D - T) ;
':'''do+ - sol+ - mi p - si ,+ (T - D "Tp = S
("T - +Dp D - T), = notas funda1nentales : fa [re p] sol p.
- -
/) mi - sol # - do#
- -
mi - si re sol # ("T D - #- -
D = - T), t.*do+ - sol+ m i p+ - la D+ (r - D Tp = D -T) ;

:":'m i - la - do # - fa# (T - S - +Tp = -

D T) .
notas fundainentales : gol [mi DI la P
 :;,;,

De mayor fuerza cadencia! que la sucesin de las

*{) m i - sol # - ere # (T - +l)p
- 1 - 5 (III - 1 - V)
= Sp - T); notas
notas principales 3 es la nota (la ter
undarnentales :mi [sol l re #.
* mi - si - re # - la # (T - D - -]}: = s - ,,T): cera) rns alejada que pasando por la central (la quinta)
vuelve a la nota principal: 3 - 3 - 1 (TII - V - I), prin1ero
notas fundamentales : si [re 1 la#.
los nmeros para el n1ayor con los signos de mayor
**m i - la - do - sol # (T - S - +Tp S - =

nli+ - sol+ - do+ y los nrneros para el 111enor con los

T) ; notas fundamcnlnlcs : la [do #1 sol#
signos de 1nenor do - la - mi. De los sonidos princi
(+sol y lsi pueden ser iguahncnlc cmnbiados por pales de la tonalidad 1nayor o n1enor resultan las n10-
la Lransformncin de la llin1a rnarclia en una 1narcha dulacioncs por 1narchas de conlratcrccra menor :
de quinta directa retrgrnda : s(Jf # - rr # - la + e) do+ - mi [,+ - la b+ (T - Tp = )) - T) ;
re,+,
notas
_

rte.).
La rxplicacim con1ple ta de csfas formacione;, fundaincntalcs : do - mi p - la p.
*<lo+ - fa+ - la lrl- - re b+ (T - S - Sp - D - T) ;
l'fl

realidad no la da la designacin ele Ja funcin, Ja cual

slo est basada sobre el panntcsco de quintas de Ja notas fundamen tales fa - la b - re ,,
:

escala meldica. Como aelaraein ele la efectividad dl *'do+ - sol+ - si 17+ - 111i b (T - ] ) - ._'{?J D - T) ;
=

los efectos caclenciales no puedo aconsejar otra ('Osa sino

notas fundamentales : sol - si b - nli b
que se cn1plec el camhio de 1narcha de sensible, dcsdl
k) mi - do # - sol # ("T - +Tp = S - 'T) ; notas
el punto de parl ida hasta la tnica tenninal : muchas
veces he1nos observado que se comprend e la n1archa funda1nentalcs : mi - do # - sol .
de sensible fcihnente con10 cadencia! : pode1nos detir.
*mi - si - sol # - re# (T - D - +Dp S - T) ;
pues, en defin i liva, que, 11a luraln1en Le. con ayuda dl' notas Iundainentalcs si - sol # - re #
:

efectos rt1nicos ('adencialcs, el camino de una armona '-":'mi - la - fa - do #. T - S - 0 ! :e-= S - T) : no-

pasando por s11 armona de contrnl'crcera a su armo
tas fundainentales : lu - fu# - clu "
na de con Lrascnsible, se ('Ompn1Hl<' cono relrgrculu
aturalmenle, la1nbin son posibles los mis1nos rn
directo. Co1no es natural, la1nbin podemos oblcncr
laces desde armonJas paralelas o armonas de carnbio
provecho de cslc reconocimiento para L'nriquccer la ar-

1) do+ - '.i - clu # - sol

:
du+ - si - si+ -
de sensible
1nona tonal (sin rnodulacin), esto es,

-_re
sol+ - do+ = T - Dp (D) - IJ - T y mi - fa+ - fa - la -
..... -- '-'do+ - !.i - sol
)*do+ - f - fa - do
mi = T - Sp (S) - S - T).
------- -
.\ft)IU.Si.\ '\. 1t>>Ul.1..\.CIr-:
---------

m) mi - do+ - mi b+ - la p+. o) nii - sol - si,

. __J

:"'mi - sol+ - s lfl- - miI . : mi - si - re - "fa#

L.... .J
____

(*'mi - la - do - mi, sin 1nodular).

:":'mi - fa+ - la 1::>+ - n 1::>+ .
: -. - - _J
_ -
- -- Ahora podemos darnos cuenta de que tambin se
puede volver desde la armona de contratercera a Ja
Todo Jo ngradahlcs que son estos retrocesos al odo,
tnica si se le hace preceder del acorde de contraqu inta
son desagradables cuando van seguidos <le signos de o el acorde de contracan1bio :
annonia de signo contrario :
do+ - fa+ (do) - la 1::>+ - do+,
11 ) do+ - la+ - mi+ mi - si (mi+) - sol - mi.
.__ J

:
____ _

- T+).
:'do+ - fa+ - re-- 1 - fa-t De esto se deducen nuevas fnnulas de 1nodulacin
L_ . _!
.. (1II+ - Y+
:::'do+ - so/+ - mi+ - si+ p) do+ - mi ,+ - sol+,
L _J
- ':'do+ - sol+ - si b+ - re+.
__

o) m i - sol - do q) mi - do tt - la,
L__ _!
-
'mi - la - fa tt - rf.
':'n1i - si - re - sol (o: - e:) - J ) .
_

L- . J
r,

Segn los resultados de esta inspeccin no hay que

:mi - la - do - fa
'- _J desechar la pregunta: puede ser la 11bin co:nprcnsible
direclamenlc una armona como armona de lcrcera de
La causa es bastante sencilla : de do+ a mi 1::>+ hay
otra pidiendo cierta relacin de donnnntc co1no exig
el parntesco de quinta? III+ - T+ - 3+ y I JI - T - 3.
una n1archa de tercera n1enor, la cual se convierte en
marcha retrgrada direcla, si sigue la b+ (retroceso del
El sigoifieado principal del parentesco de tercera
acorde de tercera pasando por el dl' quinta al acorde
aparece bien claro e indiscutible en las obras cclicas
fundan1ental) ; en cambio rs do+ - la+ una marcha de
(sonatas, sinfonas) si se enfrenta con un perodo cen
tercera menor directa, la cual no se rel ac1ona
. a nH+
tral independiente, en una tonalidad afn de tercera.
sino a fa+. n) y o) tienen n1i1s fuerza con
En lugar de
o ta1nbin cuando aparece el segundo te1na de u n pe
clusiva aquellas modulaciones que l/euan la n:arclia de
rodo en una tonalidad afn. Slo hay una explicacin
lercera como cadencia (5+ - 3+ - 1 + resp. V - TIJ - I) :
del por qu mi rnayor o la, mayor son cornprensiblcs y de
*n) do+ - la+ - fa+, excelente efecto despus de (o cotre) do mayor, y sta

*do+ - fa+ - re+ - si 1::>+ , es porque es natural el parentesco de terceras de a1nbas

(**do+ - sol+ - mi+ - do+, sin 1nodular). tnicas. A 11'Iarx an le causaba quebraderos de cabeza

17. RCE)t.\N : Armonia y modulacin. 265-266


el que mi niayor y la p mayor se apartaran n1enos de <lo
n:ayor que las tonalidades de re mayor y si b mayor.
Esto es porque antiguamente juzgaban el parentesco
entre las tonalidades slo segn las relaciones de quinta.
Segn esto se debera pensar que tambin dentro
de la inis1na tonalidad, esto es, mientras do1nina una
tnica nica, tmnbin tienen que ser fcil!ncnte con1-
prensiblcs e introducidos Jos acordes afines de tercera
al lado de Jos de quinla, pero esto no sucede siempre.
Sucesiones corno las siguientes :
r r
nos scntire1nos inclinados a orlas n1s o menos as :
:3
:: 11
y con razn, como lo de1nostraremos. La n1archa cro
mtica nos aparece sie1npre como transfo1111acin, co1no
can1bio de c0lorido del misn10 sonido : el grado queda
y slo la tendencia del sonido a subir o bajar es distinta
o 111s a,5udizada. Examnense bajo este aspecto todos
los eje1nplos anteriores :
AIL\IONiA Y MODUl..ACION 2;,n
En todos ca1nbia de color el ns1no sonido dos veces,
y parece querer subir o bajar, pero ca1nbia de opinin
y vuelve atrs otra vez. Se podra tomar esto por una
rareza de nuestro sistc1na tonal, de nuesLra escritura
1nusical, pero de esto hay que dudar por varias causas.
Prilnero es en realidad la 1narcha cromtica armnic::i-
1nente rns c01nplicada, y por esto n1s difcil de con1-
prcnder que la 1narcha diatnica de segunda inenor.
Lo llirno es la relacin de un sonido con la tercera
de su quinta (hacia arriba o hacia ahajo) :
En cmnbio, la n1archa cron1tica es la relacin de
la quinta con Ja tercera de la tercera (hacia arriba o
11acia abajo) o la tercera con Ja tercera inferior de la
quinta :
160.
No es de extraar que en una meloda aislada el
odo se incline a interpretar la 1narcha diatnica en
 ARMOA Y IODULACIN 261
:.! (jll lll)GO 1111:.)1.\1':-<

11)mi - fa - do (/a+, tambin la),

lugar de la marcha cro1nlica. Pero ta1nbin en un mi - si - do - sol (do+, ta1nbin mi, B.),
1 rozo a varias voces conservar, si es posible, el prin
mi - la - si , - fa (si ,+, tambin re).
l:ipio meldico su predo1ninio ; porque, y cslo es lo 11) do+ - fa ttr - si+ (fa. re+),
principal, la nrnrcha cromtica se desva del terreno do+ - sol+ - do - /a#+ (do #. la+).
de la n1cldica sencilla y no tiene lugar dentro de Ja do+ - fa+ - si+ - mi+ (si, sol+).
escala sencilla, la cual desde tie1npo inmemorial forma w) do+ - sol,+ - re,+ (fa, si ,+),
la base de la meloda. Ambas causas son en realidad do+ - sol+ - re ,+ - la,+ (do, ja+),
una !'ola, y es que la inarcha cromtica no es bastante do+ - fa+ - do ,+ - sol ,+ (si ,, mi ,+).
simple. Es lgico, pues, que el desarrollo sucesivo de
Aqu podemos detenernos. }-[c1nos cnse1iado caminos
la cultura 1nusieal en las diferentes pocas haya trans
por los cuales no deja de ser peligroso el 1novcrsc, y vol
formado Ja sencillez diatnica en crornlica ; pero
ve1nos a repetir que las modulaciones rcpidas a lejanos
nunca podr exigir el crmnatismo igual derecho de ser
la base fundamental con10 lo es el diatonismo.
dominios de la armonla slo pueden ser de buen efeclu
En las marchas de senible y de lrilono, la armona
si estn compensadas por retornos de igual rapidez.
hace valer un derecho, cuya fuerza ya hemos notado EJERc1c10 50. Trabajar por escrito las modulaciones de
este capitulo.
otras veces ; y es que despus de marchas armnicas
ms apartadas tiene que seguir olra que vuelva atrs,
usualmente una 111archa ele quinta o de contracambio
(si el misrno retorna) o una marcha de tercera o cambio
de sensible :
r) do+ - re,+ - la+ (do, ta1nbin fa+),
do+ - fa+ - sol,+ - re,+ (fa, tan1bin s ,+),
do+ - sol+ - la,+ - m i , (sol, tambin do+ NB.),
s) do+ - si+ - mi+ (si, ta1nbin sol+),
do+ - fa+ - mi+ - la+ (mi, tan1bin do+ NB.),
do+ - sol+ - fa + - si+ (fa . ta1nbin re+).
/) mi - re - sol (mi+),
mi - si - la # - re# (si+),
mi - la - sol # - do # (la+).
 263

Naturalmente, no se puede ca1nbiar sin ms ni 1ns

un acorde de fa mayor en un acorde de sol p mayor.
a lo n1enos no se puede pedir que el oyente comprenda
un tal cambio de signifi<'ado. gn esto estriba lo equi
vocado dcJ crculo de quintas, que es un verdadero
circulus viliosus; para el oyente no se mueve en
34. Modulaciones por cambios enarmnicos
cirulo el crculo de qninlas, sino que va co1no el que
Los sonidos enarmnicamcntc idnticos que en nues da. la vuelta al n1undo en lnea recta, y, as, cuando
tra escritura musical se escriben y nombran de dife siguiendo esta direccin, se percata de que ha vuelto
rente n1odo, tambin tienen u n significado muy distinto. al punto de partida, se :;entir tan maravillado como
El fa # en relacin con el do es fcil de con1prender si se tratara de cosa de brujera.
como tercera, de su segunda quinta superior; es idn Existe, no obstante, un medio de !orzar al oyente
tico a l enarmnicamente, el sol que es la tercera in la conversin funcional enannnica, esto es, la unin
ferior de la segunda quinta inferior de do : de sucesiones fcilmente comprensibles, especialmente

sol , s i !J . ja do . sol . . re fa marchas tnenores y mayores de segunda y ele verdade

.__.. .__..
. . . .

ras uniones (de notas tenidas) con ca1nbios enan11

Algo ms afn es a con10 segunda tercera de si ,
nicos de diferentes sonidos.
co11 su tercera inferior de sol , :
168 hemos enseado las resoluciones de
En la pgina
sol l> si , re fa ti los acordes de septima disminuda, las cuales son po
.__.. ..._.. ..._..

Una tercera clase de parentesco es el de la quiuta sibles con ayuda de la enannona ; se trata, pues, aqu
doceava, del cual no hablamos porque oo aparece nunca de aclarar la posibilidad del cambio de los diferentes
fuera del crculo de las quintas : significados.

sol , . . re , . . la f . m i , . . s i , . . fa . <lo . sol

. . . . re. la . mi . .si
. . . . fa Viniendo de la menor, es la siguicnlc unin buena
y fcilmente comprensible :
En general se puede decir que la verdadera enar
161.
monla cambia el significado del parentesco del lado
+ en O, esto es, nos traslada en un 1nomenlo dado a
otro terreno bien distinto. La notacin enarmnica cau
sada por comodidad para poder leer ms fcilmente
no nos interesa. C) d
 AR)lONiA Y MODULACIN 265

Para el que reconoce la altura efectiva del sonido,

bb
.o.
[1"] "eo

'''
aparece el cambio enarmnico en tales casos all donde

' A

f) g)
tlt: se acu1nularan los dobles bemoles o los dobles sosteni
dos (la mayor, en lugar de si p) mayor) ; si
no vuelve otra vez por el mismo camino, sino que con
la modulacin

Aqu en a) es la nlarcha de mi 9 > a fa+ slo una serva el can1bio enarmnico, entonces no es del todo
cadencia evitada usual : l/J?> - !/J., el 8111 9> despus del correcto, como ya lo hicimos observar, pero tiene lugar
fa+ es odo del oyente en prin1er
a lnea como mi9 ... , hasta entre los mejores compositores.
y hasta <.>l momento con que marcha hacia do+ se coin Un medio apreciado para modulaciones enarmni
prcndcr el la , co1no tal por su relacin de can1bio cas es tambin el acorde aumentado, que consta, como
de sensible con el sol ; la sucesin
do+ es por lo
m-i9> - el acorde de sptitna disn1inuda, de intervalos de igual
tanto all donde est escrita, siempre igual a: 8o/9> - do+ tamao y alcanza el sonido que enarmnicainente es
(JP9> - T). En e) se utiliza la nota con1n sol a do mayor idntico a la octava, si se le aade an un intervalo
y menor, para el intercHn1hio entre las dos tonalidades ; de igual medida :
la variante, en cHmhio, es usada sien1pre sin verdadera acorde de sptima disminuida : s i . re. fa . la, (do,),
necesidad en lugar ele la antigua tonalidad : en d) apa acorde aumrnlado : do . mi . sol . (si).
rece en lugar de do 1nenor, m i , mayor, con10 antes en
El acorde aumentado do . mi . sol tiene adems de
lugar de la menor apareci do mayor.
sus cuatro significados (pg. 245) por cambios enarm
Por lo den1s tambin se podra saltar eldo, eslo
nicos de cada uno de sus sonidos, una cantidad de po
es, ir de do mayor por medio de 8819> = Hip9> a m i ,
mayor (esta interpretacin exige el do, - si p). En e)
sibilidades de 1narchas diferentes :

ya es inexacta la escritura, porque la dominante de

si , mayor es fa p9 ... , la , do, n1i IJ!, sol,:,, de
esto es,
1. do . mi . sol = do5<
= mi6>

= miVl<
conduce a

t)
fa+, etc.,
'
. . 5 - omi, etc.,
. . V - [a, etc. ,
nianera que quedan slo dos sonidos (la , do,), nlien -'- sol v > l) rr. (puede lle-
tras que dos (re = mi ,:,, fa = sol p}) tienen que can1- var directa-
biar de signicado. La conversin funcional del acorde mente a sol

de sptima disininuda de un sentido a otro, se se1iala

menor).
2. do. mi . /u , = lu bG< 1) re ,+, ele . .
poniendo frente a l los diferentes signicados qu.c re
-= do6> >) . . 5 - olo, ele..
cibe un sonido, por ejemplo, eq/9> - nJi9 > , con10 J!J9> 3. ..., cfoVI< " . . v - fa, etc.,
esto es, la novena n1enor se convierte en tercera = miV < )) . C'tC.
. . oSl,
266 HUOO RIEf.AN
N ARIONA Y )!ODULACIN 267

do . fn , . la , = fa ,5< conduce a si , ,+, etc.,

= la b 6>
3. No es factible, a causa de la gran cantidad de posi
. 5 - la !J, etc. , bilidades, dar desarrollos esquemticos tambin desde
= fa 1;7V l < " - re,, etc.. este punto de vista : nos bastar hacer constar que es
. .

= do"> sol, ele.

4. si " . m i . sol = mi5< la+, etc., posible utiHzar la conversin de un sonido aislado como
= sol i16" 5 - sol. etc., 1ncdio modulatorio, con o sin cnarmona. El sonido afa
= sol il"I <
. .

v - do il etc., lado, empero, puede ser : la primera, la segunda, tercera,

= si il" > .fa :>.(, etc.
. .

cuarta, quinta, sexta, sptima (hasta octava, novena y

dcima) directa o elevada o rebajada, mayor o menor :
Franz Liszt ha de1nostrado en el primer tie1npo de
162.
Ja sinfona de Fausto, que es posible hasta una serie
1 l 1< 1> 1> I< 2 11 <<
continua de acordes aumentados. Se c01nprcnder que
esto allana todos Jos tan1inos. Una explicacin ms
t,,,. hj,iqnttin''Y""ii':..,.. h1:..
detallada de las modulaciones enarmnicas no es ne
cesaria. En dos palabras diremos qu papel clesempei1a
el ligado, gracias al cual no son las armonfas, en especial,
2
las que originan la conversin funcional en llfs modula fl> lJ< 3 III 3< 3> IJI<

U1Ps..,n9_..&&011fet119f1!'o 11e- 1l't1'1

ciones, sino notas aisladas :
Una disonancia forma parte del acorde, por
1.
ejen1plo, <fo5< - sol #"> (sol ff es 5 < y se con
vierte en I)
-
..
2. Parte de un acorde se convierte en disonancia, 111> 4 IV 4< (4<) IV> (1V<)5 V 5<
"

por ejemplo, <io6< - mi6> (do es 1 r se con .o

:;;

f1,ft [tb,3.r
:;;
.,
-

vierte en 6 > ) ;
3. Parte de un acorde carnbia de significado, por
ejen1plo, mi5 < - sol i16> (sol il es 3 y se con
-4ta 0 mi
.,.

sol+
&!i &..
fa sol+
o
...
e
1

fax
o
...
e
- ra+0sol

fa

vierte en 1) ;
J Una disonancia se convierte en otra disonancia,
.
.
VI 6< VJ<
por ejemplo, dos< - miVI< (sol # es 5 < y se
convierte en \TJ < ).
268 llUOO lUEMANN

VJ> 7 Vil 7< 7> vn> VII<

b1t
'flit. "' ,r.y""r t bb1z1tt
laf re
.
oSI .
re + rel 0si siH
Aunque no se preslen todas estas frmulas a ser
permutadas entre s, para poder efectuar por medio
35. Sucesiones modulatorias
de stas una modulacin, no obstante crece su nmero
Los enlaces de diferentes modulaciones no sola1nente
otra vez ostensiblemente si se piensa que se puede
son posibles, en las llan1adas partes de desarrollo, en
utilizar tan1bin un gran nmero de ellas desde si o
las obras de gran extensin, sino, igualJnentc, en las
desde re pt,. Slo pondremos unos ejemplos :

V l"
partes intern1edias de los temas, y hasta en los mismos
1es. temas. Naturahnente, debe cuidarse tanto c01no la fluc
1 I
tuacin moclulatoria que llegue a constituir una diva
gacin constante, Ja excesiva rigidez en una direccin
nica. Dejando por ahora aparte las secuencias 1nodu
lantes, dislinguiren1os principalmente dos clases de mo
do' re
dulaciones :
IV 1 1 1 2< 3 6> 3

4 @i3!J1ifDn11f.,,,1 ..q11
l. Las que dividen el camino a una lejana tonali

dad en dos partes, esto es, que llegan a ella
------ paulaiinamenle, y
...___...
mi la7 2. Las que van ms all de la tonalidad deseada,
Esto basta. Quien se haya percatado de los prin para volver desde un lado co1npletamcnte
cipios expuestos, sabr tambin sacar partido de estos contrario.
efectos. En todo caso, les hemos puesto en condiciones Los n1edios y canlinos de tales enlaces modulatorios
de clasificar y analizar toda clase de modulaciones de no necesitamos explicar ; slo su sentido nos puede ahora
1nanera que pu:'clan imitarlas. preocupar. Se comprende que Ja segunda forma sea
preferida cuando la tonalidad deseada es afn cercana :
hay que evitar la eterna repeticin de los 1nismos pro-
 ....

:nu llUGO met.\:-. - ---- ,\llIONA Y IOUUL.\CI 271

'1ue fom1e un carnbio de tercera o un cainbio de sensi

cedin1iC'ntos n1odulatorios : adems, hoy da la arn1ona
es tan libre y rica, y usa tanto de los 1nedios de las to
nalidades ms cercanas, que ('! apartarse de las mis1nas
nos dar un colorido 1ns vivo y n1s 1noclcrno. El
sultado de nuestras investigaciones nos provce11 de todos
los 1nedios para el enlace tic las 1nodulaci.ones :
hasta tan slo co1nbinarlos. La regla principal es
sea fdcilmenle comprensible la tllima marcha ; por cslo
ble el miembro final, por eje1uplo, do mayor - mi menor _
sol n1ayor ; do mayor - si menor - sol mayor ; do niayor -
re
re menor - fa mayor : do mayor - fa mayor - la menor; do
mayor - re p mayor - /a nienor ; do niayor - la p mayor _
nos
do menor ; do mayor - mi !J lllayor - sol menor ; la rnenor -
que mi menor - do 111ayor : la menor ; sol mayor - mi menor;
la menor - re menor - fa mayor - la me11vr - ja # n1cnor -

1.
no har, por cjen1plo, pri1ncro una nlarcha de quinla
la mayor ; la 111enor - si mayor - re 111enor, ele. Excelente
es tambin el camino a la do1ninanlc a travs de Ja
y luego una de tercera de la tonalidad, sino ms bien
al revs. Para ir, por ejernplo, de do mayorsi mayor.
a
variante do mayor - do menor - sol mayor; la menor -
preferir ir prirnero a 111i mayor en lugar de ir a sol
la mayor - re nwnor. Cuando sea necesario 1nodular ele
la tonalidad principal hacia la tonalidad de un segundo
mayor ; igualmente es un puente 1ncjor, la j, mayor,
tema, nos limitarernos generalinentc a unir dos 1nodu
para ir de do mayor a r1i , mayor, en lugar de fa mayor :
de la menor a si , menor es 1nejor el cainino, pasando
aciones, aunque 110 hay nada que decir si se utilizan
tres o cuatro tonalidades qne sean afines entre s
por fa menor, en lugar de re menor, y a sol # menor es

'.
1ncjor pasar por do# menor que no por mi menor. Sabe
(como do mayor - mi niayor - mi menor - sol mayor, o la
mos que el cambio de tercera rivaliza con las 1narchas
CJ1or - do mayor - sol mayor - mi menor, o do 1nayor -
Sl menor - re mayor - sol mayor, o la 111enor - ao n1ayor -
de quintas en facilidad de con1prensin, y el contra

fa mayor o re menor, etc.). Se evitar el enlace de 1ns
cambio los sobrepasa : asi podr ir la rnodulacin tam
d dos rnarclrns iguales en la misrna clirccciu, por
bin de do mayor a nii menor lanto por sol 1nayor como
por la nienor, y la modulacin de la menor a fa mayor
eJen1plo, do marJr - sol mayor - re mayor - lu mayor,

-
o do mayor - fa mayor - si p rnayor - mi I:> 111ayor, o la
es igualn1cntc buena pasando por re menor como por

1'
do mayor. Para las rnodulacioncs que van ins all menor - n1i menor si 111e11or - fa nu:nor, o la menor -

es del crculo de quintas (subiendo o bajando) uo son

del punto de destino con retorno parcial, es casi na
re menor - sol 111r11or - do menor. etc. Fragrnentos mayo
tural que l<l n1archa cadencia! sea un contraca1nuio o
interesantes, y todo lo n1s producen buen efecto como
una marcha de quinta retrgrada, por ejen1plo, do ma
retornos.
yor - re mayor - sol niayor ; do 111ayor - si , nutyor - fa
Son naturales el encadenamiento de modulaciones
mayor ; la 1nenor - si mayor - mi mayor (mi menor) :
de 1nayor t'xlensn en l a parle del desarrollo, pero
la menor - sol menor - re menor. Pero nada se opone a

272 llUGO 111 li!ANN
cada desarrollo construdo consciente1nente no reco
rrer sin plan el arnplio terreno de la arrnona, sino
que dar cabida a una o rns tonalidades principalrs,
a las cuales conducen modulaciones pequeas scmcjan
les, como de un tema a otro. Cuando sube o baja varias
veces la modulacin por terceras o por grados, no se
conservarn por cst.o grados iguales, sino que se lomar
en consideracin la tonalidad principal, por cjcn1plo, no
do mayor - re 1nayor - mi 111ayor - fa mayor, sino 1ncjor
do mayor - re mayor o re menor - mi menor - fa nJayor,
no la menor - sol menor fa menor - mi p menor, sino
1nejor la menor - sol mayor - fa 11:ayor - n menor; Ja
consecuencia n1eldica sirve aqu de efecto nivelador.
respecto al vaivn de las relaciones armnicas.
Aconsejamos ta1nbin aqu el estudio y anlisis de
las obras maestras ; quien haya seguido nurslras ex
plicaciones no se contentar con imitar, sino que com
prender el derecho que tienen las excepciones y esco
ger libremente bajo las posibilidades lgicas.
36. Secuencias armnicas tonales
y modulantes
Uno de los rnedios rns in1portantes de la forma
musical es la inlitacin meldica, y la imitacin de
rnotivos sobre el mismo o diferente grado. Cuando una
in1itacin se reproduce varias veces consecuentemente
a distancias iguales, subiendo o bajando, entonces se
origina la marcha o la secuencia ; si la imitacin no
se limita solamente a una voz, sino a todas las que
pertenecen al periodo, entonces se origina la progre
sin armnica o Ja secuencia annnica. Las secuencias
armnicas son tonales si la imitacin conserva los gra
dos de la escala y considera intervalos mayores y 111e
norcs como iguales ; son nlodulantcs cuando inlitan
rigurosamente tanll.Jin la medida de los intervalos.
Las secuencias n1odulantes n1antienen usualmente, t:un
bin, para la sucesin de tonalidades los grados de la
tonalidad principal ; pues en otro caso se apartaran
demasiado pronto de la tonalidad principal.
Las secuencias tonales acostwnbran a marclwr por
segundas, por ejemplo :
18. RmMANN : Armonio y modulacin. 265-266
 HUOO RrnMANN AllMONA Y MODULACIN 275
274

144.
as, una nccesklad frrea natural, que nos obliga a

I !r I mf r
ad1nitir tambin lo imposible (por ejemplo, doblamiento

; 11
*

de la sensible), lo que no es permisible fuera de la e

f
cuencia. Es injusto t.ratar dcspectivan1e11le a Ja secuen
cia, porque quebranle algunos principios regulares de
la annona, cuando esto es lo que justa1nente le da
r- 1

r-
1

3
2' r 1df s
o bien: 'it: inters. Pero Sll lugar no est en la construccin te

I !
"

n1tica, sino en los perodos intermediarios y parles

r f r
""' de desarrollo ; si aparece en el tnis1no tc1na, entonces
pertenece a l menos a la apdosis, la cual se an1pla
pero tambien por terceras: nlgunas veces extraordinariamente, evitando el efecto
a) .....-----, ------, cadencia! del octavo comps, pues un efecto cadencia!

2' 1A 13 a t4 no puede tener lugar 1nientras dura la secuencia, porque

la armona est estancada durante la misma.
La secuencia modulante forma progresiones arn1ni
cas cadenciales sobre otros grados, de tal manera, que
b) .....-----, -----. las in1itaciones son d e nuevo progresiones armnicas
cadenciales, para lo cual necesita del cromatismo, esto
es, abandono de la annonia de la tonalidad. Como ya
Bajo: do fa 011 J;i sol do dijimos, se mantiene para las tnicas, en las sucesiones
de lonalidades si es posible, las ar1nonas ele la tona
(NB. En a 1a vo7. inferior sostiene la forma de escala, lidad, por ejen1plo :
en b las v0ccs superiores.)
La secuencia tonal e1npieza regularmente con una 165.

sucesin armnica de la clase ms sencilla y compren

sible, Ja cual se imita 1neldicameote. Co1no yn reconoci
con exac titud Ftis, no se mueve la armona uerdadera
- la cadencia - mientras dura la secuencia. Las pro
gresiones armnicas de la secuencia, slo son resullalo;

del traslado del modelo a travs de la escala, para d1rlo
 AR?llON A Y lllOOUf,AC!N 277
HUGO RlEMA>..._N
276
----1

lit 11 ti
r f f ele.

D Tp ? T T
pero tambien pueden conservarlo:
1
- 1 1 "
11-t.
l
"r f
r p r - f f
-

r
--
...

. r T s (D) Dp ele.
? Tp D s

----.

!
l ' (; r r 1 H
0 mi ele.
Sp T 0ta
Dp
do sol

La secuencia 1nodulanle est an 1nenos unida a

la Las obras de J. S. Bach nos enseiian el valor que
lleva
marcha gradual que las tonales, porque. siempre puede tener la secuencia corno adorno al construir los
de nuevo sucesiones cadencialcs, las cual
es son com motivos. Hay que poner cuidado en no abusar cxccsiva-
por
prensibles de por s. Las secuencias que 1narchan 1nente de este 1nedio, porque es den1asiado crnodo y
cuartas o quin tas se convierten en un crculo
de quin pone fuera de accin el espritu creador, pues, para de

tas y pierden fcihnente su conLacto con la tonalida cirlo as, hace crecer los 1not ivos por s solos.
d
principal :

' 11 , 1,
tG6.

r
si + mi+ ele.
 ARMONiA Y MODULACIN 279

o
Aqu en b) y e) presentamos el mis1no con algunos pe
<rueiios adornos (armonas de cainbio), a quien nadie
le negar el no1ubre de pedal.
Pero hasta la misrna tnica cadencia! es adornada
de n1anera sen1cjante, continuando las voces superiores
rtmica y meldicamente, n1icntras que el bajo descansa
37. Pedal de un n1odo definitivo :

Se llanta pedal al sonido que se sostiene durante 168

largo tien1po o se repite (por lo general en la voz ms
grave) y sobre el cual aparecen annonas que no estn
en relacin directa respecto al n1isn10. Nuestro nuevo
cifrado hace n1s fcilrnente comprensible el pedal que
el del bajo cifrado. Se j)Uedc decir que el acorde de
cuarta y sexta, tal coll10 lo conocen1os con10 antepenl
tno acorde de la cadencia, forma la base dei pedal :

167.
) b)

1 Hrl '() 11 1
1
1i
'O' U'
6------
D l>l
:u-
?
{O)T D' S Sp D7 T Los pedales desarrollados con an1plitud no son otra
cosa que n fundamento ; podeinos aiejarnos ms y
. .

1-- _____ ,

ms de la annona cuyo sonido fundamental sostene

11
mos, a la que final!nente hay que volver, y mantener

i
durante su desarrollo, contacto con ella. Nada impide
desarrollar secuencias largas y modulantes sobre la
u......._.. "O"

nota fundamental, que se sostiene, sea la tnica o la
6 6<
4. ----- a
7 T
-- -

do1ninante, por ejemplo :

1
D8 ?< 8
1
-- -

t
280 MUGO RIBMANN

t69.

_u --_..,.._-::---u--
--:
'i-
__

D" (D') (Tp) (D 7 ) S p ( 07) D ., T lD'l S ?."'

t--
.:.:... _:_- 38. Los modos eclesisticos
. .

N B. NB.

A pesar de que nuestras aclaraciones sobre las di

ferentes combinaciones de los acordes segn su cons
truccin sistemtica son bastante extensas y contienen
ex licaciones no slo por el uso de hoy da, sino tan1bin
por el de notacin n1s antigua, debemos an llenar un
NB. NB. hueco, introduciendo una sencilla clave para la facili
Las armoulas sealadas con NB. que forman ca dad de comprensin de las susodichas tonalidades an
dencia con las armonas intercaladas, sostienen bas tiguas, llan1adas modos eclesidslicos. stos no presentan
tante clara1nente las relaciones respecto a la tonalidad ninguna unin a1mnica que no haya sido explicada,
principal. Segn nuestras experiencias es el siguiente pero pertenecen a una poca en la cual el sentido de
caso algo diferente que la extenslbilidad de la armona la tonalidad no era tan refinado corno hoy da; presentan
sin modulacin ? ciertos giros que se desvan con estereotipada regula
170 ridad de la cadencia sencilla. Son los giros que, aun
hoy dja, sealamos con la frase de modos eclesisticos.
Tambin el non1bre especial que aparece en el texto
del i\!anual para sonidos aislados, que no son propios
de la escala (sexta drica, tcrce1a frigia, cuarta lidia,
sptima n1ixolidia) cuya motivacin no hemos sealado
hasta ahora, se unen a los modos eclesisticos, inientras
que la sexta napolitana no_tiene absolutamente nada

i u
que ver con elJos (pg. 122), ya que aqulla fu intro
ducida en el siglo xvn o xv111 por los compositores de
pera italianos.
T
282 llUOO RIUMANN ARtONA V MODtrLACIN 283
- -- -----

1.A S I DO RE M I FA SOL LA = elica (noveno mot.lo eclcsifls-

Los rnodos eclesisticos, esto es, el esquema de la
tonalidad l(UC ha11 fijado Jos tericos de la Edad Me tico ; quinto modo uulatico).
DO l'E II FA SOL LA S 1 DO = jnica (onceno modo ecle-
-----
-- - ---
dia como base de las n1elodas de la Iglesia y de los
perodos a varias voces, corresponden en su forma ms sistico ; sexto modo plagal).
y
sencilla (sin alteraciones) a las cuatro secciones de octa ------

M I FA SOL LA S I DO HE MI = hipoelica (dcimo modo ecle-

va de la escala fundrunental : sistico ; quinto plagal).
-- - - - - - - -
RE MI FA SOLLAsI 00
-- SOL LA SI DO RE MI FA SOL = hipojnica (doceavo modo
HE = drica (primer modo eclesis
lico ; prime r tono autntico).
eclesistico ; sexto modo plagal).

MI FA SOL LA SloO HEMI = frigio (tercer tono eclesis Los n1odos plagales se distinguen sola1nente por los
tico ; segundo tono autntico).
Limites, de los autnticos a que pertenecen, pero tieneu
06
----

FA SOL LA S I RE flll FA = /idi<1 (quin to tono eclesis- el nlismo sentido annnico que stos. Su diferencia es
tico ; tercer tono autntico).
solan1ente importante para caracterizar, por eje1nplo,
SoL LA S I DO RE)ll PA SOL = mxoldia (sptimo tono
una n1eloda la cual se mueve entre RE y su octava ;
eclesistico ; cuarto tono autntico).
pero utiliza para todos los finales SOL co1no nola fun
Si se altera aqul la colocacin de las notas, de las damental, coJ'no hipomixolidio, esto es, como una n1c
dos mitades, unidas por arcos, entonces surgen los loda la cual se mueve annnicamente entre SOL y
cuatro tonos plagales respectivos, a cuyo nombre se SOL. Para ahorrar explicaciones ditcu1os que drico
le ariade el prefijo hipo : es una especie de re menor, pero sin tener el si p ; el

nlir.11
frigio una especie de mi menor sin fa#; el lidio una
FA SOLLA = hipodrioo (segundo modo
especie de /a mayor sin si p. y el n1ixolidio una especie
LA SI DO
eclesistico ; primer tono plagal).

sDO -SI = hipofrigia (cuarto modo ecle

RE MFA SOL LA
de sol mayor sin fa # :
sistico seundo tono plagal). 111

O FAsOL LA S I DO = hipolidia (sexto modo ecle

11
RE 11
1
1 e

plagal).
11
si:\stico ; tercer tono
11 e
Drico
o e
RE Jlll FA SOLLA S I DO RE = hipomixolidi1 (octavo modo
eclesistico ; cuarto plagal).

2>

4 11

11
Al aparecer nuestras modernas tonalidades (en el
11 e
,
. e
e
Frigio
siglo xv1) se aadi como nuevos modos eclesisticos e

la escala de do mayor y la menor a los ya nombrados :

 285
284 11000 RlEMANN
ARMONA Y MODULACIN

e
nalidad mayor que corresponde a los grados 1-3 de l

4 11
4<
11

e
Lidio ,
,
11
,, e modo frigio :

Mi}[olidio
' e i
j E\'
11 e 1
1

7 o

11
172
t f' ,r lul 1 :: 11
La tercera frigia * es, pues, el si p artificial, en
La sexta de la tonalidad drica (sexta drica) es
precisa1nente el si la nota que la distingue de re menor ;
<lo mayor, en el lugar que le corresponde delante de
Ja tercera ele la S. Slo cuando no sigue el la p habla
el si se en1plca en el modo de re nienor subiendo slo
mos de una sptima mixolidia. Da derecho de lla1narla
cuando le sigue el do# (tercera de la D+). Por esto

se habla solamente de significacin especfica1nente d
rica cuando aparece este si sin el do# que a aquella
escala corresponde.
Igualmente es la cuarta de l a tonalidad lidia (cuarta
lidia) el sonido si que distingue el lidio de u n 1noderno
fa 1nayor y la sptima mixolidia, fa que distingue, de la
nsma 1nanera, el mixolidio de sol mayor. Para el frigio
se utiliza la segunda menor fa en lugar de fa# co1no
sonido distintivo. Si a pesar de todo esto no hemos
hablado de una segunda frigia, se debe a la n1anera
ms usual ele llamar a la segunda menor de la tonali
dad menor (por ejemplo, el si , en la menor) con el
nombre de sexta napolitana&. En can1bio, vin1os en
la pgina 97 para casos donde aparece la sptilna menor
_
delante de la sexta menor (tercera de la S) en el tono
mayor, el no1nbre de tercera frigia 9. El empleo de
este nombre es algo n1s complicado, porque seial a
la aparicin de un giro a travs de l a quinta de la fo-
( )
tercera frigia, porque una tal unin pertenece a la pura
tonal'd " IJT IIJ 1
t a d menor T D
s T . La
..
suces1011 1nelo' d'1ca la
.
sol fa mi con formacin de se1nicadencia (n1i - do+ -
la - mi+ o nli - sol+ - la - mi+, etc ) conocida con el
nomhre de cadencia frigia , no es, en realidad, una
cadencia cornplcta . sino una semicadencia.
Para comprender de la manera ms rpidainenle
posible y completa los modos eclesisticos, desde el
punto ele vista del sistema de tonalidades modernas,
y tambin todas las transposiciones de los 1nodos ecle
sisticos, se han de juzgar los mismos desde el es
quema del acorde de la tonalidad pura mayor o menor.
Entonces es drico un perodo tonal en la 1nenor puro
(evitando cuanto sea posible el uso de la D+), que
empieza con la S y termina con ella, y en general le
concede gran importancia si se encuentra en los tie1npos
graves (vase 39, semicadencias sobre la S), por lo
tanto :
286 HVGO nmMANN ARMONIA Y MODULACIN 287
-> Si unimos las cuatro frmulas de dos en dos, que
,.-...... ,..--...
ro fa la do mi sol si valgan para todas las transposiciones, tenemos el si
......._, guiente cuadro :
S - T - D
T drica
y S-T-D
es, como si fuera un re menor que no tiene subdo Drica Frigia Lidia Mixolidia
minante ; pero qne utiliza en su lugar la se.gunda D.
Las transposiciones con cuatro p se representaran
Igualmente es lidio un do mayor que empieza y ter
mina con la S y hare rccuentes semicadencias sobre
por medio de esta clave, de la siguiente manera :
....-... ....-...
la S, esto es : si , re p fa la, do mi !J sol y re p fa la p do mi p sol si ,
--- ..._.. ..._.. ..._.. ..._..
...---... ,..--... Drica Frigia Lidia ;\lixolidin
fa la do mi sol si re
.....___... esto es, si p menor slo con cuatro , es drico ; do 11ienor
T lidia
cou cuatro !J es frigio ; re, mayor con cuatro , es lidio ;
un fa mayor, que uo utiliza la S, sino la segunda D. mi p 1nayor con cuatro b es mixolidio.
Al contrario, es mi:rolidio un dn mayor que e1npicza y ter
mina con la D, y hace sc1nicadencias sobre la n1is1na,
esto es, un sol mayor sin D ; pero con dos subdomi
nantes :
,..--... ,..--...
fa la do mi sol si te
......_...
T mixolidia

Tambin se comprende mejor la manera de lratar

armnicamente el frigio en tiempos pasados, si se le
admite como un la menor cuya D fuera tratada como
una especie de tnica, con la licencia de introducir al
final la tercera mayor en lugar de la n1enor. Esto es :

,..--... ,..--...
re. fa la do mi sol si
.....___...
T frigia
 ..

AllIO:-I.\ Y MOOUJ,ACI:-" 28!)

pas<'s que es la prlasis, por otro grupo de cuatro con1-

pascs que es la apdosis :

R
RespueSI<) cs pue;;ta Respucsta(Apdosis)

J 1 J J 1 J J 1 J J 1 J J 1 J J 1J J 1 J J 1 J
.:omp;,s 2
'
r-----o

binario 1"
39. Formacin del periodo {2) (4) (8)

Terminare1nos estableciendo unos cuantos puntos

Rcsp. Respuesta (Apdois)
de vista que sirvan de gua a la construccin forma l. .---.
R c sp .

para l os experi mentos del di scpulo en la construccin

tf J 1 J J 1 J J 1 j J 1 J J 1 J J 1 j J 1 j J 1 j
de melodas propias. Una detallada explicacin se en (2) (4) (8)
contrar en m i Manual de Composicin musical (1). La
base de la formacin n1usical es la forma de construccin t73c. 173d. 173 e. 173 f.

severamente simtrica de un perodo de ocho com pases.

Si se admiten exactamente ocho compases como ltnite () (2 J .) (2 cJ,) (j) 1 )l) (J 1 j) ( J . 1 d .)

(1'. 1 J )
del perodo, entonces nos imagina mos simp l es co1npa
:
173g.
ses, los que se clasifican slo en dos clases igual y
desigual. Cada uno formado de dos tiempos de comps,
sen ti do
esto es, tiempos
(El <lt'l periodo es absolu l:unentc igual, si
que no sobrepa san los limites de la
l'll vez de un comp:'ts de 2/ 1 se escribe en 22 (). o
si en olro n1s vivo, por ejemplo, 1111 /s (contando
rapidezdel pulso humano (60-120 por minuto). En el

dos J.) se escrilw en 1: 1 (C"ontando dos c:J.), o tambin

comps desigual el tiempo largo puede sobrepasar el
mximo (60) o el tiem po corto el minimo (120). La cons
si un ;l/1 se convierte en un 3/R (conlando J 1 .J o :i2
{'Olllando d 1 0) o lnmhin en un vivo 9/8 (cJ. 1 J.) se
truccin simtrica est primero en la contraposicin
de un comps con otro, luego en la contestacin de este
l'(lllVicrlr en 9/16 (J'. 1 .J .)).
grupo de dos compases por otro grupo de dos compases,
Los n1otivos se pueden desarrollar cstricta1ncntc co
y finalmente en la contestacin de estos cuatro com-
rrrspondienclo a cslc csqucn1a, esto es, que el 2. 0 coin
(1) Composicin musical, COLEcc16N LAnon nms. 211 y 212 ;
pf1s sea una imilaC'in del 1.0, que el comps 3-4 sea
pueden consultarse, adems, mis manuales Fraseo musical y una imitacin dl' 1-'..!, el con1ps :-8 una imitacin
Teorla general de la ;\11isica, nms. 162 y 172, EDITORIAL LABOR,
ele 1- J . Pero a vrc1s "' cornps '.2 no imila el c01nps 1 ,
Barcelona.
19. Hrn!.1.,:-;:-1: .\rmon a y 1110<111laci11.
i 2G:i-:!G6
 ---------.-.=

2!10 llUGO HIJ!)IA:-;1'1 ARMONA Y llOOUl,ACIN 291

sino que es continuacin del 1 , y por lo tan lo la imita
cin no sobreviene hasta <'l 3-4 que imitan juntarnentc
al 1-2. Pero frccuenlemrnlc tambin la apdosis forma
l'l inciso, y rl con1pfls ti rs Ja imitacin del comps 5.
:\io es preciso que l'I discpulo realice estas imitaciones,
o que conlprenda la diierenle gravedad y la diferente
u<'rza cadendal ch: los compases, los cuales estn se
iinlados con 1 , 2. 1 , 8 (y aun1entando en este orden
leve por la 1nisma armona, co1no en el tie1npo grave
que sigue, no hace su verdadero efecto hasta en el
tiempo grave ; si aparece entre dos tiempos relativa
n1enle graves con la n1isma arrnonia, por eje1nplo, el
tiempo grave cld primero y segundo comps, una ar-
1nona extraa, entonces no tiene sta un aspecto co1n
pleto sino solamente pasajero, por ejetnplo :

1 d d
174.

11
*

,, 1
conlinumnenlc). Su fantasa debe trabnjar libremente.
11
f , ,, r ,

1
y l'l esquenH1 slo debe hacerse servir para corregir y
explicarse las a1101nalas.
La relacin armnie<1 con la rtmica, o, n1cjor dicho, r i f i
con el comps (tnetro). se puede definir en dos palabras,

diciendo que se debe dar la preferencia a los lien1pos

Un efecto completo tienen las n1isn1as annonas, si

!fratJcs para los efectos armnicos. -:stos ticrnpos gra

estn en el tiempo grave :

vrs son : 175.

lJn cumJ<s solo : Ja nota que sigue a la linea divi

soria ;
En un grupo de tlus compases : el licn1po grave del
Sl'gundo (grave) comps;
En un se11iiperudo de cuatro con1pascs : el ti('mpo
grave del comps grave del segundo (grupo que
contesln) grupo;
En 1111 perodo de ocho compases : el tiempo grave
del comps grave del segundo grupo de. la clp
closis.
Esperamos, ])ll<'S, con bastanl<' seguridad un efecto
armnico a la entrada de lal l ie1npo grave relativo,
de tal n1anPra qur si esl:l representado en rl tir.mpo
r
r (2\
r
i\Iientras antes pareca estancada la annona sobre
la tnica a pesar de la do1ninante intercalada, aqu se
pasa de Ja tnica a Ja dominante. Por eslo est claro
que armonas de paso y de cambio pertenecen a los tiem
pos leves. Por el contrario, se comprende una annona
de retardo, principalmente cuando se supone que el
acorde pide efectos de armonn, esto es, que aparece en
un tiempo grcwe ; tiene lugar, por lo tanto, el efecto de
un retardo, tambin cuando esperan1os un ca1nbio de
armona y la 1nisma no aparece en seguida, por eje1nplo :
l!l. :\rmonfn y mo1lulaci611. 265 - 266
 292
4 I 1M tid 1}='
11'.
11
r r r_./r
t (2) r r r (4)
Aqu tenemos C'n el segundo comp:is la entrada de
l::i clo1nin::intc, y esperainos, 1'iues, en C'I cuarto comps
co1Tt'Spondiente, un nuevo efecto de annona; puesto
que Ja do1ninanlc no SC' mucYe en el momento del <'fecto
C{!drncial, entonces csprrnmos Juego, con seguridad, su
1narcha hacia la lnica. \ los acorcil'S de r.011so11ancia
aparr11te con e/celos de diso1w11cia. que an lC'S hemos sra
lado, nese una nueva cattgora comp!C'la, la dt aque
llos en los cunks es posible hacer ind11so una marcha
por s:illos de las voces aislndas. por aparecer ataviados
completamente con el aspecl o de los arorcles principales.
SC' puede inl eqiret.ar, pues, en realidad una forma
completamente pura de la do111inanle r inclusive de la
tnica misma, i:omo retardo, ante otra <]; las tre.'> armo
nrls />T incipales de la tonalidad. Sr t icn1 que obserYar
claramente que la armona y el rit1no se ayudan y apo
yan cnlrc s, de tal n1ancn1 que los cfcctos de un prin-
, cipio son anul<\dOs si el fJlro no le ayuda.
L<'s hace perder a las nnnonas su efecto conclusi\o,
(1' - S - D - T o T - D - S - T, ele.), cuando de nuevo
vuelve la tnica, si no se halla sta colocada sobre un
tiempo rln1icamenlc cadencia! :
Alli\INiA Y IODULACIN 293
1?'7.
.
I
(8) f !::r '7
-
!::r
,... (8)
' .
Aqu en el sexto con1ps est el final de la cadencia ;
pero como la tnica se encuentra en el centro de la
apdosis, no tiene cfecLo cadencial, y necesitan1os alln
dos con1pases 1ns (vanse los que estn entre parn
tesis) de nueva cadencin para que liaga perceptible un
verdadero final. Pero lan1hin Ja relacin inversa pro
duce Jos n1ismos efectos. Si no aparece la tnica sobn:
los tie1npos rtn1icos cadenciales (4 . u 8.0 comps)
sino una de las dominantes. u otra armonia comple
tan1entr. difC'rente, enlonces no ha ternlinado el pe
rodo, sino que se necesita naturahnente una nueva
continuacin. Con esto se distingue del verdadero final
los efectos de la srmicadcncia, cadencia evilacla y caden
cia suspendida. El efecto de se1nicadencia se origina
si en lugar de Ja tnica aparece Ja do1ninante en el
tiempo cadencia], esto es, por ejc1nplo, si despus del
sexto comps seguimos as, en nuestro ltimo ejeinplo :
294 llUGO IUEMANN
11
178
(8) r
En la cadencia evitada, la tnica en realidad apa
rece, pero e n una de sus consonancias aparentes (vase
pg. 119).
11
179.
Cuando en el oclavo co1np:s se presenta en lugar
de l a tnica, la subdominante, aparece suspendido el
final, esto es, solamente retardado por poco tiempo;
nos encontramos, pues, de nuevo dentro de una ca
dencia, cuyo final espcran1os se resuelva. Gencrnlmentc
tiene lugar despus de dos compases, la verdadera
cadencia ; mientras que despus de la semicadencia,
o bien empieza un perodo coinpletan1ente nuevo, o es
repetida la apdosis. Tambin despus de la cadencia
evitada tiene lugar la repeticin de la apdosis (aunque
sea utilizada otra armona). Las fonnas disonantes (ta1n
poco las consonancias aparentes) de la tnic.:1 y de las
dominantes, como tales que ade1us de las armonas
completas llevan tmnb!n sonidos complen1enLarios, 110
pernten los efectos cadeuciales (sen1icadencia, caden
cia evitarla y cadencia suspendida son de todas n1aneras
AfON iA Y MODUl,ACIN 295
una especie de cadencias, aunque provisionales), sino
qne inducen a can1bos de significado en los valores de
los licmpos. Esto acontece aproximadamente en la ca
dencia suspendida, cuyo octavo c01nps debemos con
tar co1no sexto n1ejor que octavo, si hallainos en l
la subdominante.
Con esto llegau1os a las variadas y aparentes des
viaciones de la construccin regular de los perodos. :Muy
corriente es la ausencia del primer valor leve, esto es,
el comienzo do un trozo de 111sica con el tiempo graYo.
Y no slo se puede limitar a que en el primer comps
falle la anacrusa, tambin puede estar ausente el pri
mer grupo del comps leve, y la ap6dosis puelle empezar
al mismo tiempo con el grupo grave ; tambin puede
fallar del todo de manera que empiece en seguida la
ap6closis, la cual no tiene necesidad de ser con1plcta.
Tambin dentro del perodo la ausencia de u n
miembro leve, es posible. Raras veces falta menos de
un con1ps, pero esto tambin puede suceder en una
fo1111a continuada, esto es, en la forma de la conslruc
ci11 de grupos incompletos con slo tres Liernpos de com
ps en el orden : grave-leve-grave (faltando los con1pascs
1.0, 3.0, 5.0 v 7.0 no habr tiempos leves) :
180
1 r 11r r 1r 11
r r 1)r 11 r 1r 11r r(6)
(2 (4) (8)
l\1ucho ms frecuente, pero slo usado excepcional
mente durante largo tie1npo, es la omisin de un comps
296 HUGO RIEIAN!'I
leve, de 1nodo que a un co1nps grave siga en se
tal
guida el grave del siguien te grupo ( 1) :
t81.
r 1r r 1r r1r r 1r r 1r r 1r r1r
11
1 rrupcin. La pausa que en tales cnsos est intercalada
(2) (4) N B . (6) (8)
(falta
5 comps)
b) r 1 r r 1 r r 1 r r 1 r r 1 r r 1 r
11
(2) NB. (4) (6) NB. (8)
{falta el
comps 3 y
En canibio, omitir 1111 mie111bro grave es imposible,
porque el grave, bajo lodos conceptos, es el representativo ;
un comps cuyo lie1npo grave es omitido, no existe ;
un grupo en el cual falle el comp(1s grave, ta1npoco.
En todos estos casos el n1ien1bro que aparentcn1cnlc
est solo hay que colocarlo cu olro sitio. Un nlicn1bro
leve al cual no le sigue el grave que le pertenece (po-
(1) Aqu siempre que hablamos di' la construccin de lo
perodos se comprende por comps la formacin de ,/os o tres
11erdaderos tiempos de comps, de la clase aatcs definida. 1::11
la notacin de los compositores, un comps, alguuas veces,
contiene cuatro o seis liempos de comps, esto es, que unen
nlgunas veces dos compases o que, por otra parte, slo licuen
u11 tiempo ele com>s, ele manera que 1111 verdadero comps es
el rt>sullado ele dos o tres compases juntos.
Vase n Composicin musical, Coi..ncc1::\' LAnon, nmros
2 1 1 y 212.
,\JlIOSA Y )IODUl.ACI::\' 297
siblc en todas !as pote11cias) puede solmnente tener
lugar en el caso ele una i11lerrupcill 1'/edi11a dentro di'
La iclca. Un nuevo retorno, un nul'VO esfuerzo el cual
conduce 1ncjor al finnl, a veces tambin un nurvo pcn
samicn Lo, sigue <'ll la mayoria de los casos a la in Lc
no lcne entonces 1111 valor rt111ico vt'rdadcro, sino q11r
el significa slo un ces<' tc1nporal di.: La sensacin rlmica.
Donde aparecen dos miembros le1 es, 11110 dcsnu del
o/ro, tiene lugar u11a formacin d1 tresillo, que de
11i11guna de las maneras est lin1ilada a los valores
lnas pequeiios de los tiempos de eomps. El tresillo
pone en lugar ele la divisin binaria la divisin l<rna
7) ria, esto es, parl< s iempre de 1:-t unidad de orden su
perior que sigue : el tresillo de tiempos de comps de la
unidad del valor de 1111 comps, el tresillo ele com)(s de
tu unidad de 1111 grupo, y fina11enlc el [rt1po de tresillos
de la unidad del si:miperodo. Por lo dc1ns. no es <ll
ninguna manera exigido que los lrcsillos de orden su
perior se adapten con cxactilud al tiempo de co1nps
que ocuparan dos mic1nbros. La duracin exacta di.:
los valores 1nayores escapa al t:outrol <le la conciencia ;
por esto, tales tresillos n1ayorcs son baslante claros si su
comienzo se acelera. :'11s tarde pueden y hasta deben
retornar al valor nonnal.
Las repelicione de ntiembros gra11es, que son las
fonnas 1ns scncillns y fclLncnte comprc11sibles del en
sanchamiento del mbilo del perodo, hay que dife
renciarlas de las formaciones de tresillos, Las cuales se
pueden confundir fcihncnte con stas. Las repelicio-
298 llUGO RJEMANN ARMONfA Y MODULACIN 299

nes representan en grande hasta el doble que el alar
gan1iento de la duracin del tiempo grave
en pequeiio ; se presentan slo pocas veces (nica
rnente Brahms las utiliza frecuentemente). Eslo signi
fica para el grupo la repeticin ; bien sea la exacta,
la au1nentada, la enftica o la de en forma de eco o
disminuda, del comp's grave. Es posible incluso
relleno diferencial del valor del tiempo (es decir, con
otros motivos), siu que contradigan por ello nuestras
explicaciones :
cioncs ms y ms acortadas al final del perodo, que
significa son las favoritas de Beethoven, se explican as : se re
pite primero la apdosis, luego su ltin10 grupo y, fi
nalmente, su ltimo comps. Beethoven, naturalmente,
no se liga a un esquema dado, sino que repite segn el
contenido en algunas ocasiones dos veces la apdosis y
UI! salta luego a la mayor repeticin del comps final ;
en otras tambin prosigue el acortanlienlo de manera
que el motivo repetido conesponde slo a un tie1npo
de comps.
Como se comprende, es posible un nmero infinito
de formaciones libres por combinacin ele las desviaciones

.-----. 11
Resp. Repeticin Resp. Repeticin
sealadas en la severa simetra de la construccin. Por

l l l l l l ejemplo, el tema del

cual vara Beethoven,
'Valdmdchen, de \Vranitzky, el
consiste en su parte principal
(2) (2a) (4) (4a)
en cinco con1pases ; ernpezando con el comps grave (2),

Para el semiperodo se presenta la repelici6n del repite el segundo grupo (con olra arn1ona) y forma la

seg1111do grupo ele dos compases c01no una formacin apdosis igualn1ente. La prtasis del segundo pcrl.odo

correspondiente a sta. Pero, 11aturaln1ente, es tambin est construida regularmente y Ja apdosis corresponde

posible al final del se1nipcrodo la repeticin sola del al del primer perodo :

184.
jJRepe1c1on. camb1ada 1
comps grave del segundo grupo :

18 3.
41itd1rErfQ EJ&l[jfEJllr11
R espues ta .

11 11 11
Respuesta Repeticin

l l r1r r1r r 1r r 1 r \Falta elromp.1s) (2) . (4) (4a)

( " 5comxis)(6) (8)
.

(2)
1 II

(4)

Repeticin

fn c?Ei1r ; r
De esto se deduce que es rrgla para todo el perodo
'{7
la repeticin de la apdosis sin excluir repeticiones ms
peque11as (del 8.0 cornps, del 4.0 grupo). Las repet-
(8a)
300 llUGO RIE)IANN
Repeticin
I-Iernos ele hablar nn ele una co1nplicacin ritn1ica
de las m:\s frecuentes y la cual nos puede conducir a
engaiio fcilmcntc. Esto sucede cuando se cree en
contrar un inciso, esto es, el cambio de significado tfr
un lie111po grave en lro1', en el fi11al preparado regu
larmente. Ello slo St' realiza excepcionalmente, en un
1narco n1s pequei10, esto es, como conversin fun
cional de un tic111po grave e n uno leve. Es n1uy usual
en un inarco superior la conversin funcional del /inal
cadencial de un periodo, en comps del principio <le un
nuevo perodo (tanto si es pri111cro con10 segundo).
Esto es una fonnacin co1npletmente polfona, la cual
se tiene que interpretar que una voz o un grupo de
voces conduce al final de su periodo y al tnismo licrnpo
en1pieza otra voz un nuevo perodo. Eslo es lo normal
en !a escritura a doble coro ; l a ns1na, empero, aparece
tan1bi11 en fonna homfona, de la! n1anera que Ja
nlisma ,oz que en1pieza debera en realidad terminar.
Naturalmente, el nuevo principio no se funde en el final
que le precede, sino que el final se pierde en el nuevo
ARMONA V MOIJUl.ACIN 301
principio. Esto es, Ja representacin tiene que conducir
a la forn1acin cadencia! slo hasta el 1no1nento de la
entrada del nuevo principio. Estas trabazones de prin
cipio y fin pueden ser ensanchadns tarnbin de tal
fornia, que el nuevo principio no espere la cadencia
cornpleta, esto es, no tenga lugar sobre el nsmo valor
cadencia! (principio del octavo comps), sino que apa
rece con una anacrusa propia en el nuevo principio.
Es posible incluso que se convierta el sptimo comps
en primero del nuevo perodo y que una voz lleve el
prin1er periodo a su conclusin, mientras que la olra
voz en1piece el nuevo, de manera que ambas voces
vayan juntas durante dos co1npascs. (Especinhnente
en Bach se dan estos casos. 1:1 terna entra en el penl
tin10 cornps, despus de un final largarnculc preparado
y prevalece sin poder destruir la impresin cadencia!
en su verdadero lugar : el octavo comps, por clccirlo
1
as, se convierte luego en segundo.)
1
De estas enseanzas se deduce que no bast<i contar
los compases 1-8 para reconocer la construccin de
perodos para designar en los 111ismos los efcclos ar-
111nicos. La gua ms st.'gura para reconocer la (orn1a
de la construccin es, ade1ns del dibujo 1nclclico de
los n1ot ivos, j usta11w11Le el con len ido arm uico. La in
dicacin repetida sohrc la sencillC'z ele la verdadera
base de la formacin de los perodos arrnnicos, las
cadencias con las tres arn1onas principales : tnicn,
s11bdon1inante, dominante, es sin duda lo n1s impor
tante. No se reconocer cualquier conglo1ncratlo de
sonidos, como algunas veces puede suceder en In con-
302 HUGO RlEMANN
------ -------- -----
fusin de las voces (especialrnente en una figuracin
ms rica) como arn1onas especiales, las cuales son im
portantes por si misrnas, sino que se buscarn las co
hunnas principales sobre las cuales est construido,
y debe preguntarse cundo aparece de verdad un nuevo
efecto de annona, para designar, segn esto, la natu
raleza de la construccin del periodo. Si de cliez 0bras
NDICE ALFABTICO
1nusicales una sola se desva serian1ente del sencillo es
que1na de la estricta simetra (empezar con el segundo
cornps es bastante frecuente hasta en la 1nsica n1s
Acor<le a lte.rado, 97.
sencilla), es iJnprescindible dar al principiante en la - consonante, 27.
- de cuarta lidia, 124.
co1nposicin, la conciencia de la posibilidad de des - - - y sexta, 77 y ss., 81.
viarse de la severa linea, si no quiere que se con - inferior (v. Acorde menor).
- mayor, 30.
vierta en 1ncro form11 Jis1no sin facultad de invencin. - menor. 30.
- prualeio, 103.
- de sexta drica, 97.
- - - napolitana, 122.
- superior (v. Acorde !uayor).
Acordes de consonancia apa
rente con efectos de diso
nancia, 292.
- invariables, conversiones de
los 234.
- paalelos relativos, 105 y ss.
Alfabeto de quintas, 4 O.
Armadura, 40.
Armonia natural, 61 y ss.
- de retardo, 291.
- a varias voces, 42.
Armo1as de cambio de sensi-
ble, 117 y ss., 125, 220.
- cla.rida;_ de las, 44.
- Integridad de las. 44.
Armonizacin natural, empico
ms libre de la, 84 y ss.
Bajo, 1l3.
Cadencia evitada, 1 1 7 y ss.
- perfecta, 1 1 7 y ss.
Cadencias de engaiio (v. Ca-
dencia evitada).
Cadencias sobre armonas de la
tonalidad, 128.
Cambio de contratritono, 160.
- cromtico, .161.
- de doble tercera, Hll.
- de segunda aumentada, t 61.
- de significado de un tiempo
grave leve, 300.
- de tritono, 160.
Cambios cromticos de los so
n,idos fundamentales, 19 Y
si g uientes.
Crculo de quintas, 170.
Comps grave, omisin ele un,
296.
- leve, omisin de un, 296.
Conducciones redundantes, 58.
Contraannonia de la tnica,
96.
Contracambio, 161.
Contrallo, 43.
Conversin funcional de los
acordes, 167.
- - de la armona relativa,
220 y ss.
- - de la dominante, 202
y ss.
- - de la dominante mayor
en menor, 215 y ss.
- - de la dominante menor,
207 V SS.
- - del final cadencia! de 1111
pcrloclo, en comps d<l
principio de un nuevo
periodo, 300.
304 HUOO RIEMA.NN
Conversin funcional de la sub
dominante mayor, 1 9 1 .
- - de l a subdominante me
nor, 1 97 y ss, 2 1 1 y ss.
- - de la tnica en m;1yor,
174 y ss.
- - de la tnica en menor,
185 y ss.
Cuarta lidia, 281, 284.
- y sexta, peligro de 1111a, 55.
Cuatro voces, 43.
Desviaciones de la construc-
cin regul:1r de los periodos,
295
.
Diatnic,as, relaciones, 21.
Disonancias absolutas, 25.
- caractersticas, 77 y ss., 1 02.
- complcmcntaiias, 136.
de dominante, 136.
- de paso, 71 y ss.
- Posibles formaciones de,
t
136.
- de subdominante, 36.
- de tnica, 136.
Domi11ante, 36 .
- de cuarta y sexta, acordc
de, 82.
- Disonancins de, 136.
Drica, tonnlidad, 282.
Duplicacin ele la nota aparen-
temente fundamental, t 05.
Duplicaciones prol1ibidas, 57
y ss.
Efecto cadencia), 165.
Enrumona, 170.
Elica, tonalidad, 283.
Escala fund:unenta1, 1 1 .
Falsa relacin, 53, 57 y ss.
- - Prohibicin de la, 57.
Frmulas cadencia les, 107.
Frigia, tonalidad, 282.
Funciones, 36.
Grados, 13.
Hipodrica, tonalidad, 282.
Jiipoelica, tonalidad, 283.
Hipofrig ia, tonalidad, 282.
Hipojnica, tonaliclacl, 283.
Hipolidia, tonalidad, 282.
Hipomixoli<lia, tonalidad, 272.
Intervalos, 1 3 .
- consonantes, 24 y ss.
- - Unin de varios, 27 y ss.
disonantes, 24 y ss.
de l a escala fundamental,
1 1 y ss.
meldicos, 53.
Jnica, tonalidad, 283.
Lidia, tonalidad, 282.
Ligaclura, empico de la, 53.
Magnitud de los intervalos, 1 5
y ss.
!ll archa de contratritono, 160.
- c1omtica contraria, 161.
- - direct:1, 161.
- de trilono, 160.
Marchas de la armonia, 150 y
siguientes.
- semitonaks, 165.
Medios de modulacin, 168 y ss.
:.\'lelodas en mayor, armoniza-
cin de, 6 1 .
- d e tonalidad menor, armo
nizacin ele, 95 y ss.
:.\-1 icmbros graves, repeticiones
de, 297.
Mixoliclia, tonalidad, 282.
Modos aulnlicos, 283.
- eclesisticos, 28 1 .
- plagales, 283.
:\'loclulacin por cambios cro
mticos de las <trmonas que
han de sufrir conversin
funcional, 234.
- pasajera, 151.
:\1odulacioncs por cambios enar
mnicos, 262.
- por medio de marchas ar
mnicas tomadas desde le
jos, 2'1 7.
l\'fovimicnlo contrario, 45.
- paralelo, 45.
Notacin enarmnica, 262.
ARMONA Y MODUl,ACIN
Notas alteradas, 136.
- disonantes, evitar la dupli-
cacin \e. 82.
- de elisi1, 136.
- de paso, 96, 136.
Octavas ocultas, 57.
- paralelas, prohibicin ele,
57.
Pedal, 278.
l'criodo, formacin del, 288.
Quinta, cluplieacin de la, 45.
Quintas ocultas, 57.
- Plralclas, prohibicin de,
57.
Repeticin de la apdosis, 298.
- del segundo grupo de dos
compases, 298.
Retardos, 1 1 2.
Saltos por encima de la linea
divisoria, :12.
- a otra ton:ilidad, 151.
- de tonalidades, 163.
Secuencias armnicas modn-
Jantes, 273 y ss.
- -- tonales, 273 y ss.
Semicadencia, 62, 117 y ss.
Semitono cromti<-o, !)3.
Semitonos, 13.
Sptima mixolidia, 281, 284.
Sexta aumentada, acorde de,
173 .
305
Sexta aumentada, Intervalo
:!81.
de, 171.
- dric:l, 281,
- napolitana, 281.
Sincopa, 1 1 1 .
Sonidos <lisonantes, evitar los
grandes saltos, 112.
Soprano, 4 3.
Subdominante, !6.
- Disonancias de, 136.
Sucesiones modulatorias, 269 y
siguientes.
Tamafio de los intervalos en
menor, 1 0 0 .
Tenor, 'l 3.
Tercera frigia, 97, 281, 281.
Tonalidad frigia, 98.
- de una meloda, 32.
Tonalidades afines, 163 y ss.
- antiguris o eclesi:ist icas, 33.
- Armadura de las, 40.
- eclesisticas, 98.
Tnica, 36.
- Disonancias de, 136.
To11os, 1 3 .
Transposicin, 21.
Valor leve, ausencia del primer,
295.
Varinnte, 12J.
Voces, conduccin de las, 43,
51 y SS.
Cruc-e de las, 50.
- Separaein de las, 48.
E D I 'l' O R I AI. l,ABOR, S . A.
DARCELONA MADRll'>
UOllNOS AlRES RIO DJ; JANEIRO

 NDICE DE LOS MANUALES PUBL1
t. Jutrodueel6n ol eatudlo de lo Qulmlou exporl-
meutol (:l. ed.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . R. OLOCRMANN
e. lntrorlncelo ni tSIUdlo de la Ootlnhn (3. ed ). . B. F. RtoFRO
O. G. F1sc110ACB
4. 'lltoloula ur lPo u y romono (6. ed.)
3. Torlo general del Etado (4. ed.) . . . . .

H. STEtJDJNG
ni J.
. ..
:;..e. lntrodnela
.. . . .

llereebo blspaleo (3. ed.) l'llONEVA

C. J. FuCRS
. .

7. Eeonomla polltho (-1. ed.) . . . . . . . . . . . . . . . .

8. Tendendos poHllcn en Europa en el alglo XIX

(2. td.) Hl>lOllLENDRBS

/
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

J. Co MA S SOL
9. lll11orlo del lm11erlo lilznnlluo (3. cd.) J{. flon1
10.
. . . . .

Anronemlu (4.' cd.

11.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lo elf rilura y el llhro (3. ed.)

lntrodu<rlu n 111 CJo mltt lnorul'mlcn (3.' ed.). B. DAVJNK

O.
l !. ' . O. WHISB . . . . . . . . . .

13. Loa ornude; penendores (3.' ed.) . . COBN . . . . . . . . .

14. l.<11 plmores lwprelonl!taa (3. ed.) B(;u L.ZR . . . . . .

1:;. C:enapeodle de ,\rauonlu (4. ed.).

lirauullllea tiuttllunn (4. ed.)
H. Scnou . . . . . . . . . .

llarlendn phllto, l 1 Porte oeneml (3. ed.). VA N oso BoRGllT

16-17. J. MONBVA . . . . . . . . . . . .

HI.
19-:?. llarteud11 phlle11, 11 1 Parte es11eclul (3. ed.). VAN osfl 80ROBT
R. F. AnNOLD
1;eoyrnffu tlslcu (4. ed.)
21. Cultorn del lleuutlmlento (3. ed.) .. . . . . . . .

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1!3-U. 1\1, HAOIHILANDT

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. . . . . . . . . . . . . . . . . .

a:;. 1.111 .\utlgoo1 elvlllzacloou del Aslu Menor

!ft. Totemhmo . . . . .. . . . . . . . MAURICB BsssoN

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lll6snfo1 moeruot ( 1. ed.)

t7. Conrepdu del Unh'euo, rcgn loa ornndH
. L. BussB .

1!8. '" 11001111 boanrlta (S. ed.) G. FINSLBR . . . . . . . . . . .

1!9. Vldu do lo hroea 1 ldealet de la Edad Medio, 1

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11 e .i.i.,;,;a ,;. (2.. ed:):: :
d
30. s
SI. Autropologiu (4. ed.) E. Pn1zz111
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3!-113. ZnologlH. 1 1 l 1wertebrudo11 (2. ed.) L. Dtlln110 . . .

J. M. LORBNTB
Arltmttlen y Aluetm1 (6.' ed.) . . . . .
64. lltereorolooh (3. cd.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Lo ed11c11rlu uctlva (4. ed.) . . . J. MALLART CuT
P. CJIANTI. . . . . . . . .

37.
s. MAROOLJOUTB
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(irnrntlre lutlua (2. ed.) . . .

36. 1.1 ..ntomo (3.' cd.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

311. ... \V. VOTSCD .

O. I<OLPB
. . . . . . . . . .

l'rohl81orl11, 1 1 IMntf d Ja plcdrn (3.' ed.) . . M. lionRNBS

.io. 1<ou1 (4.' etl.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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l111roducl'll1u u l o l}olanlca general (S. ed.). B. 8A\'INK
.;, G. HllssnNBERG . . . .

48-47. l'hlo terico, l 1 &locAalea. Aotlen. Calor

48. P9lrolooln npllRtln (.&. .... Tu. EntsHANN

(2.' ed.) . . . . . . . . .
ed.) .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. J.llOBR

411-50. llls&orlo de lu Llternltll'n luglosn (2. ed.)

. .

A. M. ScrrniiBR
. . . . . . . .

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51. Loa Ilusos . . .

. .... . . . ....... . .. i\1. OHLAIosss

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

52. Loa Neyros .. .

63. Orlentut16a 11rololo11ol

. . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . A. Cm.nusBDAIROUB
Si-GG. Geotoulo, 1 1 \'olrunes. Etructurn do las mon-
hal!o. Tcmhloru lle tierra (3. ecl.) F. Fnnce
50. lllotorln de Jo liouratla (3. ed.)
. . . . . .

. . C. l{nBTSCITM'ER
R. VON MAvn
. . . . . . . .

G9. Grololoula (3. cJ,)

57-50. lllstorln del Dererho romano, l (2.' ed.) .

S19.: L7!lO I t a=
. . . . . . . . . . . . . . . . MATILOB RAl\
60. llerebo totronclonot p6hllco (3. ed.) , . . . . Tu. NUl>IBV.ER
7lt . : y rndu:ac16n 61-62. Ullorln de los Arle8 ln<lu.1rialos, I : Aullgc-
dnd >' Edod Alodln (3. ed.) . . . . . . . . . . . . .
rtrnonia
Aut . : i onn , Huqo
...
G. LBITNURT

cnnnmlu, y[O
&a. F.l Teatro (3. c1l.) .. Cun. VARHOB

Ifli i iif11 iii11 li'li

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.t-GG. llltorln de In l 1 AatluOedod NBURA'fR y H.

l.dnd Medio (3. ('(l.) ... S1averuNG
60. lntroduccl611 o la Clonrla (3. ed.) . J. A. THOMSON
. . . . . . . . . . . .

Compendio ole l11stru111enturln (2.' cd.) . . . .

. . . . . . . .

l lltorla de lo B-puin mu50lmoun (4.' ed.)

68. H. f\1BMANN
Gii. A. G. PALENCIA
L. Gl!RBl!R
El l'orlnmeolo ('.l. cd.) . .
70. Ut.torls de lnoluterro (3. ed.) . . . . .

71. .. . . . . . . . . . . . . . . . SIR C. P. LLeeRT

 fNDICB DB LOS ?.!ANUALBS PUBLICADOS --1 - - INDICE DE LOS MANUALES PUDLICADOS ----

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7!. Orlentaol6n de la elnse modio (2. ed.) . . . L. Ml}PPBLMANN 158. Etlropa Jned1e\'nJ (2. cd.) H. w. C. DAYill

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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75. Ln ero de los ornudea doscubrlmleu101 (3. ed. 150-lGO. llortlles )' ozabacbu espaoles (2. ed. co
.. . . . . . . . . . . . .

en preparacin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . preparacin) . . .. . . . . J. FimnA.DIS

76. Cooperntlns de consumo (3. ed. en prep.). F. STAUDINGBR
.

1G2. Fraseo musical (2. ed.)

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. . . . . . . . . . . . . . . .

Ilos1urns
H. Ru!MANN
77. Indln (3. ed.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . s. KoNow 163 l.n Escuelo (2. ed.) J. J. 1'1Nt>LAY
.. . . . . . . . . . . . . . .

78-79. J,a OSOtltura do Occldonto (2. ed.) 164-lG:. IUsro.rln do In Litrnturn nrbtooespm1oln

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. STEOMANN
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80. Proltlslorin J I , l<dn!l del bronce ($. ed.). M.

l
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(2. ed.) A.. G. PALllNCIA

81. Io1roduccln n lo Pslcoloole (3. ed.) . . . . E. vos ASTBR 1.os nolmnles preWstrleos (2. ed. eo prep.). O. AnnL
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1G6.
8!l. Cultora del Imperio biznnllno (3. cd.) K. ROTR Goomef.rin descripthn (2. ed.) R. HAUSSNEl\
. E. F. GAr.JANO
ed.)
167-168.
OS-M. B nilo bojo los llorboncs (4. ecl.) Los auhnnles parsitos (2.
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1 111 1roduccl11 o ostuitlo do

p
ZA.BALA LlmA
Ja
169. .
85. Prllcllcos eseolrtrcs (4. cd.)
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1.oologla
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R. SRYFPu11r
huwbres y nrtesonndos espaiiolo1 (3. ed.) J. HFOLS
170. F. G. nnL Cm
88. Teo . (.leouralR del ;\Iedltorr(mo grloO
. . . . . . . . . . . . . .

171. 0. llfAULL
8788. Goologlo, 111 n101 y mnros (3. ed.) F. FREcn Teora ooneml de la ;\lslea l3. ed.) . . H. RJBMANN
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172.
88-90. Historio de l'roocln (2. ed.)
. . . . .

R. STRDl'-"Pl!LD 173. Dlctndo musical (2. ed.) H. RTBMANN

91. Doreobo cannico (2. ed.) l'nfses polnros (2. ed. en preparacin) . . H. RuDOLPJJI
. . . . . . . . . . . . . . . . . .

9!?-93. GeoorolJn ocollmlca (4. ed.) . . . . . . . . . . . W. Scnor

. . . . . E. SEUUNo
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Lgico (3. ecl.) J. GaAu
t.os prolilomos do In FUosofiu (2. cd.)
175.
94. Arto romuno (3. ed.) l l . Koc.u
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

176. B. :Russsu.
t1Hl8. Pslcologin dol 1rnbajo proreslonnl (2. ed.). A. CRLBuSl!oAinoun Fllosofln niodloval
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177. i\J. GR,..DMANN

97. Geogmln do Dlglen ('..!. ed.) . . . . . . . . . . . P. OswALD El olmo dt'I educador (2. cd.)
. . . . . . . . . . . . . . . . . .

178.
D. DAltNs
KERSCAP.SSI"BINBR
98-90. Rlstotln de In Llternturo latina (3. ed.) A. GUDl!MANN El deseuYolvlmlenlo del nlo (:?. cd.)
. . . . . . . . .

M1wnnl del plonlstn (:.!. cd )

179.
100. Arte (trabo (2. cd.)
. . .

10!!. li. R11n1ANN

, H. Mmi;rn
. . AllJ,ENSTIRr.l?:NOl!L
101-102. llhtorln del Derecho romono, 11 (2. ed.). R. voN fAYl\
.. . . . . . . . . . . . . . . . .

Cltolooin y r1111110111rn do las plnnlns

. . . . . . . . . . .

183.

(A(lolado)
103. Geooralin de Pronclo (2. ed.) Orlgelles do! rgimen eonstltuclounl en Es
. . .

105. Rom6ntlcn cnb11J10resco 1 ldwles de Ju Rdnd :

E. ScREu
. . . . . . . . . . 164.
11eua. M. F. Ar.MAGRO
fedlo, JI (S. ed.) 185. BI Crdito y In Dauco (2. cd ) '\V. LEx1s
. . . . . .

V. VBOBL
106-107. lilltorl11 do In J'edagooln (3. ed.) . A. Mnsssn 186 .Estndsllco (3. ed.) S
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

S. cnon

. . . . . 11.
100. Arte decorntlv11s cu In AulluQednd (2. ed.) F. PouLSBN 187-188. l'alq1thUrln forense (2. cd.)
. . . . . . . . . . . . . . . . . .

J. R. JllflubA
W. WB\'GAN1>T
10!.l. Psloologln del nlilo (5. cd.) . . . . . . . . 180-190. A.r1u&olooln e11aiioln (2. ed.)
.. . . . . . .

GAUl'P
110111. lllfilorln do llulJn (2. cd. ) . . . . . . . . . . . . . . P. Onst Ull. L-Os nnlmnles mnrlnos
. . . . .

J{.
E. RlOJA
11!. Lo llslcn en In Anllgl\ednd (2. ed.) . 102-194. l'nloogrnfin espaola, lIl (2. ed. en prcp ). A. M. l\lt1.LARBS
. . . . . . . . . . . . . . . .

SACIJS
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113. Oulmlcn orgl\nlcn (3. ed.) . 111:;. Geogrnla dol Jop6n
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B. BAV!Nlt
11.f. Zoolooln, ll 1 In1oeto1 (2 . ed.) . . . . . . . . . . ,l, Gnoss
F. ,V. LBWUNM
1116. Goografn politlcn (2. c<l.) A. D1x
. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .

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C. A'Rl'lYAI,O
118. Duunollo de In cuestin oclnl (2. ed.) 11)9.200. Geobot6.ulen
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117-118. Fsico orporln1eutol, l (S. ed.) .
E. H. 08L VILLAJI
R. LA.No l!.02. F.I Comercio
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110. fJlstorln de lo Llternturo nlomnnn, 1 (2. ed.). M. [{ocn 203. nuee (2. ed. en preparacin)
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J. B. MooRB
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F. ns Ftaus1R&no
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O. Hovnn H. Rr.HMAl:'N
126. M1\tlon popolnr ospalloln (2. et!.) 213. Geoorafln do Suizo
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E. Lt>RZ Ct1AvAnru H. WALSBI\

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J. Mocmr.ns
LoRD Huon CEcrL
E. IeARRA
11!9. Goometrln del plnno (2. ed.) 215. Cooservatlsmo
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G. MAHLBR
130. Geotuetdo del Olpnclo (2. cd. 116-217. Los funduruentos do In lllolooin (3. ed.). E. F. GALIANO
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R. GLASBR
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