El Arte de Producir

TIPOS DE PRODUCTORES Y PRODUCCIONES
Los discos siempre son producidos por alguien; puede ser un ingeniero, la propia banda o el productor de una
compaa discogrfica.
Durante los aos 40, 50 y principios de los 60, el trmino productor designaba a quien, bsicamente, supervisaba
una cancin o un disco. En su mayor parte, el trabajo de un productor era garantizar que la banda cumpliera con los
tiempos discogrficos. Sin embargo, algunos productores actuaban como los ojos y odos de las compaas
discogrficas, y algunas veces tambin como una especie de animador, asegurndose de que la banda se sintiera a
gusto. Aquellos productores que se relacionaron con ciertos ejecutivos de las compaas discogrficas incluyeron en
su trabajo la bsqueda de talentos y la firma de contratos de grabacin. Estos individuos se autodenominaron
productores discogrficos.
El trabajo del productor creci tanto que, hoy en da, es el supervisor de la calidad de todas las etapas de un proyecto.
Pero lo ms importante es que controla que el producto final en su totalidad sea tan perfecto como sea posible. Antes
era la propia banda o el cantante quien, sin saberlo, haca el trabajo del productor y nunca reciba ningn beneficio
extra por ello.
En la produccin musical, por lo general, el objetivo es producir msica de calidad que se convierta en un hit o que
cambie al mundo. Hoy en da, los productores son el factor fundamental para garantizar el xito de un disco y muchas
veces son los responsables de hacer lo mismo con una cancin o un artista. Adems de supervisar la calidad de cada
elemento, a menudo, componen la msica. Pero lo ms importante es que plasman una onda, una energa integral; una
cohesin en todo el proyecto, que se transforma en un concepto que se aplica en toda su extensin. Es ms, esa
energa muchas veces se suma como un elemento adicional al proyecto mismo. Es una esencia invisible cuya
presencia se percibe en la cancin aunque sea de modo inconsciente. Finalmente, el rol que un productor desempea
en un proyecto se torn ms importante que el rol del propio artista, como si fuera el productor el creador del artista!
Qu giro inesperado de la vida!
Una vez que el productor se hace famoso, cualquier artista que se ligue a l tendr posibilidades de ser un xito en el
mercado actual. Hoy en da, un productor exitoso puede ayudar a un artista simplemente apoyndolo. As fue cuando
Quincy Jones elogi el trabajo de Kenny Riley, y cuando Kenny Loggins apoy a Michael McDonald. Tal notoriedad
alcanzaron productores como Wyclef Jean (WuTang Clan y Lauryn Hill), Kedar Massenburg (DAngelo y Angie
Stone), Bob Ezrin (Pink Floyd), Quincy Jones (todo el mundo), Maurice White (Earth, Wind & Fire), Johnny Mathis
y Barbra Streisand), y Narada Michael Walden (Mariah Carey, Aretha Franklin y Whitney Houston).
Tipos de productores
Existen tres tipos de productores: ejecutivos, ingenieros y, musicales. Sin embargo, muchas veces no se comprende
cul es el trabajo del productor y la mayora no expresa claramente qu implica ese trabajo. Las tareas tienden a
superponerse y los roles suelen ser bastante difusos. A menudo desempean diferentes funciones asumiendo el rol que
sea necesario para cada ocasin.
No slo se superponen los diferentes tipos de productores, sino que tambin muchas veces se mezcla el trabajo del
productor y del ingeniero. En algunas ocasiones el ingeniero o la banda puede desempear las funciones del productor
y este ltimo puede cubrir aquellos aspectos que tradicionalmente se supone que son responsabilidad del ingeniero.
Por ejemplo, los productores bien pueden ayudar con los samplers, las secuencias MIDI o los loops de audio, a
menudo tambin participan en la mezcla. Todas estas son tareas del ingeniero.
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Del mismo modo, muchas veces los ingenieros funcionan como productores, pero nadie quiere admitirlo, porque si
as lo hicieran, los ingenieros podran exigir ms dinero, regalas y beneficios por los discos. La verdad es que
cualquiera que tome algn tipo de decisin con respecto a la calidad de algn aspecto de una sesin de grabacin est,
al fin de cuentas, produciendo.
El trabajo del productor es uno de los ms importantes dentro del proceso de grabacin. Por lo tanto, es el mejor pago.
Si Bob Ezrin fuera a producir el prximo disco de Pink Floyd, el sello discogrfico probablemente le pagara por
adelantado una considerable cantidad de dinero, mucho antes de que siquiera ingresara al estudio. Es posible que
haya ganado una suma de siete cifras por el ltimo disco que les produjo! Es sabido que Quincy Jones tambin gan
muchsimo dinero. Se estima que recibi una cifra superior a los 10 millones de dlares slo por el lbum de
Thriller. Es ms que seguro que si como productor logra un Top Ten tendr dinero de por vida. En cambio, la
mayora de los ingenieros no recibe ninguna regala por realizar su trabajo: slo cobra una tarifa fija por hora. Eddie
Kramer probablemente gan 35 dlares por hora como ingeniero de la mayora de los temas de Jimi Hendrix.
El productor ejecutivo
El productor ejecutivo (PE) es el responsable de la financiacin del proyecto y puede tambin serlo de su
organizacin. Inclusive puede encargarse de contratar a un msico o a un productor ingeniero.
Quien disponga de capital suficiente a menudo financiar un proyecto con sus propios recursos. En tal caso, el PE
estar convencido de que tanto el artista como el producto bien valen la inversin de tiempo y dinero, y tendr como
nico propsito cosechar los beneficios de las ventas y obtener un considerable retorno de su inversin. No hay que
confundirse: se trata de un negocio. Esta clase de PE tambin puede administrar el presupuesto y el tiempo.
Otro tipo de productor ejecutivo es el portavoz de una compaa discogrfica o de un grupo de inversores que
financian proyectos. Esta especie de productor adems es responsable de manejar los presupuestos y, ocasionalmente,
los tiempos de todo el proceso. Por lo general, su objetivo principal es velar por los intereses de la compaa.
El problema ms comn surge cuando quien financia el proyecto no tiene sentido esttico de lo que el arte, con
maysculas, significa. El peor de los casos se presenta cuando se tiene a un productor ejecutivo que sabe poco o nada
de msica pero que quiere dirigir el resultado creativo slo porque es quien lo paga. Este tipo de productor cree que el
hecho de financiar el proyecto le da derecho a tener todo el control. Por supuesto, esto puede ser una pesadilla,
especialmente cuando el productor sabe slo lo suficiente como para convertirse en una amenaza. Entonces,
comenzar a decir cmo deben ser las cosas sin poseer la experiencia necesaria como para tener una perspectiva de
todas las posibilidades. Este tipo de productor no slo sabe muy poco de msica, sino que tambin carece de las
habilidades diplomticas que son tan importantes para lograr una produccin efectiva.
Esto no significa que los PE no tienen sentimientos. En realidad, algunos de ellos pueden llegar a tener gustos
artsticos muy refinados. Es importante conocer al PE tanto como sea posible. Si tiene la oportunidad, trate de
establecer una relacin cercana. Muchas veces llegar a conocer qu piensa su PE le permitir crear un vnculo ms
fuerte que lo ayudar durante los tiempos difciles. Adems, al conocerlo sabr cmo reaccionar si alguna vez tiene
que ponerle lmites.
Si en cambio es usted quien funciona como productor ejecutivo y tiene determinados deseos, es mejor que, desde un
principio, los manifieste por escrito. De esta manera evitar futuras confrontaciones que pueden ser desagradables. Y
lo cierto es que, como veremos ms adelante, si tiene una sensibilidad esttica refinada, pagar por un proyecto puede
ser una opcin para obtener su primer trabajo como productor. Adems, muchos propietarios de estudios, se valen del
tiempo del estudio como un atractivo para obtener un trabajo. Por algn lado siempre se empieza.
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El productor musical
El productor musical dedica la mayor parte de su tiempo a la msica, los arreglos y la ejecucin. Hace los arreglos y a
menudo ayuda a escribir algunas de las partes. A veces comienzan como escritores de canciones con conocimientos
en teora de la msica y terminan con algn ttulo en msica o en teora; sin embargo hay quienes sencillamente nacen
con un don para los arreglos. Estos ltimos no son los ms comunes, la mayora de los productores musicales tienen
antecedentes importantes en teora de la msica.
Durante una entrevista, aos atrs, la banda Rush explic que haba despedido recientemente a su productor porque
no los poda seguir musicalmente (la msica de Rush es de avanzada en cuanto a teora musical). Y haba contratado
a un verdadero productor musical que poda ayudarlos con los arreglos y estaba a su misma altura.
Un productor musical puede saber muy poco sobre la consola de mezcla o sobre los equipos del estudio y sin
embargo, tener xito. En realidad, existen varios productores musicales importantes que no estn familiarizados con
los aspectos tcnicos de los equipos. No obstante, un buen productor sabe contratar a un muy buen ingeniero de
grabacin.
S todo lo que hay que saber de ingeniera, simplemente pregntele a mi ingeniero Sonny Limbo (Bertie Higgins,
Gladys Knight and the Pips, y Alabama).
Durante las sesiones de grabacin, los productores musicales pasan la mayor parte de su tiempo, frente a la sala donde
est la banda, con los auriculares puestos generando ideas para aplicar luego a la msica.
Aparte de saber cmo hacer los arreglos musicales y cmo modificar la msica, es necesario que el productor musical
sepa cmo trabajar con msicos que tienen diferentes grados de maestra. En una banda por lo general hay msicos de
niveles diversos. Uno de los puntos claves para ser un gran productor musical es tener la habilidad de modificar la
msica que alguien compuso sin que esta persona se moleste. Como se puede suponer, la mayora es verdaderamente
susceptible con respecto a su msica, especialmente cuando alguien la re-escribe o la modifica. Es primordial hacer
las sugerencias de un modo respetuoso. El productor debe alcanzar el punto en el cual pueda re-escribir la cancin de
una banda y que los msicos queden encantados con el resultado. Para lograrlo, adems debe ser capaz de juzgar si
los msicos podrn tocar esa nueva parte que se les sugiri.
Es recomendable realizar algn curso sobre teora de la msica para aumentar su caudal de conocimiento. Muchos
productores famosos lamentan no haberlo hecho en alguna escuela desde cero.
El productor ingeniero
La tarea principal del productor ingeniero es controlar la calidad de cada uno de los aspectos del proyecto y
asegurarse de que el resultado sea tan bueno como es posible. Tambin colabora con la organizacin del proyecto. Por
lo general, este tipo de productor se inicia como ingeniero de grabacin y luego se dedica a producir. Alan Parsons,
famoso por el disco El lado oscuro de la luna de Pink Floyd, comenz como ingeniero. As tambin Eddie Kramer,
famoso por sus trabajos con Hendrix y con Led Zeppelin, quien luego se involucr en la produccin. Con el paso de
los aos, Eddie desarroll varias habilidades muy valiosas como productor musical.
Si se tiene experiencia en la ingeniera de grabacin, es relativamente simple moverse a la posicin de productor.
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El productor asociado
El productor asociado es el socio del productor ejecutivo, y su funcin es ser los ojos, odos y la voz del PE cuando
este est ausente. Algunas veces, este puesto lo ocupa un ingeniero de grabacin. Si es as, recibe el reconocimiento
(y a veces las regalas) como productor del proyecto.
El asistente de produccin
Por lo general, es contratado por el productor y realiza todo tipo de tareas que pueden tambin incluir muchas de las
tareas administrativas llevadas a cabo tradicionalmente por el PE. Tambin puede encargarse de informar a la
compaa discogrfica sobre los avances de la grabacin. Pero lo ms importante es que el asistente de produccin
tiene el suficiente conocimiento del proyecto como para hacerse cargo de l en una situacin de emergencia. Algunas
veces, el ingeniero de grabacin ser ascendido al puesto de asistente de produccin, especialmente si el productor
debe ausentarse por breves perodos de tiempo.
La superposicin de tareas
Como se mencion anteriormente, los lmites entre las funciones no son estrictos. El productor ejecutivo puede dar su
opinin en base a su calidad de msico o productor ingeniero. El msico o el productor ingeniero pueden colaborar
con la inversin de una suma de dinero para terminar un proyecto en el que creen. Algunas veces el asistente de
produccin puede ser el productor inicial. El productor puede terminar componiendo la msica o modificndola
completamente, y puede hacer las veces de msico y tocar una parte del proyecto. Por ejemplo, Bob Ezrin toc
muchos de los teclados de Pink Floyd.
Los msicos de la banda normalmente tambin harn comentarios y sugerencias sobre aspectos que tengan que ver
con la produccin. En la actualidad, la responsabilidad del productor en el xito de la calidad de una presentacin
parece ser ms amplia y a la vez ms compleja.
Lo que este trabajo implica y cmo conseguirlo
Ser contratado como productor es algo completamente singular -normalmente no se ven avisos de trabajo solicitando
productores. Algunas compaas discogrficas (principales e independientes) tienen un staff de productores que
reportan directamente al jefe de Artistas y Repertorio (A&R), el departamento que se encarga de encontrar y contratar
grupos, pero la mayora de los productores trabajan por su cuenta y son contratados directamente por los artistas. O
un artista bien puede llegar a convencer a una compaa discogrfica de que utilice a un nuevo productor.
Nadie va a contratarlo como productor si usted no dice que lo es.
No es fcil conseguir a alguien que confe lo suficientemente en uno como para que nos contrate y nos pague por
producir su proyecto. Existen dos pre-requisitos fundamentales:
1) Uno mismo debe creer que sabe producir y debe decir que es un productor.
2) Para convertirse en productor tiene que haber producido algo anteriormente. Lo primero que un cliente potencial le
preguntar es: "A quin produjo? y "Tiene una cinta o CD?" Por lo tanto, es necesario que haya producido algo.
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Un producto terminado es su mejor carta de presentacin. Recuerde que las palabras no son suficientes, los hechos
son los que valen.
El mejor modo de conseguir un trabajo de produccin es que alguien a quien usted haya producido lo recomiende.
Otro modo de conseguir un proyecto se presenta cuando el productor que lo est llevando a cabo no puede finalizarlo.
Hay muchos ejemplos de ingenieros a quienes les lleg la oportunidad cuando el productor a cargo tuvo que
interrumpir un proyecto para seguir con otro. Es posible que la banda o el propio productor le pidan al ingeniero que
se encargue pues ya conoce exactamente de qu se trata. Algunas personas simplemente se encuentran en el lugar
correcto en el momento adecuado.
Cuando uno empieza a producir se da cuenta de que ser un productor requiere un gran conjunto de habilidades,
conocimientos y pericia que incluyen:
Una buena capacidad auditiva una buena oreja, por as decirlo. Un productor debe tener la habilidad de
reconocer qu suena bien y qu se siente bien en la msica.
La habilidad de organizar una gran cantidad de diferentes tipos de informacin.
La capacidad de facilitar la produccin y de trabajar bien con otra gente.
El productor debe hacer que la gente se sienta a gusto, pero adems debe ser capaz de lograr que el proceso
creativo supere sus propias expectativas. Como ingeniero de grabacin, es importante que sea lo ms
invisible que pueda, es decir, que no interfiera en el proceso creativo. Aunque esta concepcin es sumamente
importante para lograr una excelente produccin, un buen productor llega al punto en el cual literalmente
puede guiar a la banda en el proceso productivo e inclusive perfeccionar su estilo.
La comprensin de lo que implica el trabajo de productor y del proceso de produccin.
Tambin ayuda (aunque no es absolutamente necesario) que el productor:

Tenga una vasta experiencia como msico. Muchos de los productores musicales de hoy en da son grandes
msicos (con estudios formales sobre la materia), pero, como lo mencionamos anteriormente, no es
absolutamente necesario.
Tenga una amplia formacin en teora de la msica.
Conozca las tcnicas de otros productores, ya sea que las haya adquirido formalmente o que haya escuchado
la produccin de otros discos. Muchos productores, al igual que los artistas o los atletas, copian o imitan a
otros productores a quienes idolatran o admiran. Por ejemplo, Michael Jordan admiraba a Dr J., del mismo
modo, Mariah Carey aprendi de Aretha Franklin y aspir a conseguir su misma grandeza y nivel de calidad.
El productor experimentado tiene muchas facetas, y facilita y produce cualquier tipo de proyecto, independientemente
del estilo de msica particular de cada uno de ellos.
An luego de haber aprendido los procedimientos para producir una banda, todava restar que se entregue de por
vida al proceso de desarrollar sus propios parmetros para cada aspecto de la msica.
La produccin musical
Esta categora engloba diferentes tipos de msica, excepto rap, hip-hop, jazz y dance, que sern analizados
individualmente en los posteriores apartados. En su mayora, el rock, el rock alternativo, el hard rock, la msica
country, el raggae, el folk, el blues, el R&B y el soul se producen de modo similar (aunque usando distintos valores,
por supuesto). Este texto explica este proceso de dos etapas (pre-produccin y grabacin) en detalle.
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La produccin del rap y del hip-hop
Lo que diferencia a la produccin del rap y del hip-hop es que, generalmente, se espera que sea usted mismo quien
aporte las partes musicales. No es slo que las tiene que evaluar, sino que adems muchas veces tiene que escribirlas.
Si algn artista se le acerca y le cuenta que escribi algunas canciones, muchas veces terminar ayudndolo a escribir
todas las canciones.
En el medio local del hip-hop y en todo el mundo del hip-hop, muchos artistas jvenes estn buscando productores.
Quieren a alguien que no slo les arme y organice el proyecto sino que, adems componga los ritmos y haga el
arreglo de los temas. Cada uno de ellos y cada uno de sus hermanos piensan que pueden cantar rap, verdad? Claro!
Por lo tanto existe una gran oportunidad para hacer este tipo de trabajo en la cultura del hip-hop.
Msica dance (electrnica)
Lo que caracteriza a la msica dance es que mayoritariamente se toca en clubes nocturnos, entonces la orientacin es
diferente. En la msica dance, por lo general, el artista tendr todas las partes juntas en una computadora. Se asemeja
bastante a un proyecto comn y corriente; sin embargo, a menudo la persona que arma el proyecto tiene un buen
conocimiento de la computadora. Por lo general, el productor terminar ensendole trucos para el arreglo de los
temas y algunas tcnicas interesantes para la mezcla.
La grabacin en vivo
La grabacin en vivo puede incluir la grabacin en un estudio. Se llama as porque no se usan pistas mltiples. Este
proceso por el cual toda la banda es grabada en vivo, se usa generalmente para jazz, bandas con muchos integrantes,
orquestas sinfnicas y de msica clsica. Es por eso que se debe lograr una grabacin y una mezcla perfectas de la
banda en su conjunto, incluyendo las voces, porque no hay modo ni de re-grabarlo ni de arreglar ninguna de sus
partes.
Jingles o msica para comerciales
Como en otros proyectos, el productor de la msica para un comercial puede ayudar a componer la msica o slo
supervisar la calidad de cada uno de sus componentes. La msica para comerciales es mucho ms directa, con un
nivel de intensidad muchsimo ms alto. Cada segundo debe rebosar de una emocin o un significado determinado.
Es necesario que los comerciales sean muy atractivos y que tengan un nivel de energa muy alto como para captar y
mantener la atencin del oyente. Bsicamente, se trata de transmitir el mensaje de la cancin en menos de un minuto.
La produccin de audio para multimedia (video, cine e Internet)
La produccin de audio para multimedia tiene fines totalmente distintos a los de la produccin musical. Por lo
general, en este tipo de produccin, la msica acompaa a la informacin visual. Puede ser simplemente msica de
fondo que se utiliza como relleno o como un modo de interrumpir la monotona. La msica tambin puede ser de un
show musical que se est interpretando en la pelcula. La msica que se usa para crear determinada atmsfera o
anticipar determinado momento en una pelcula se llama stinger (se traduce como aguijn). Puede aumentar o crear
tensin junto con lo visual. La msica que se produce para televisin est regida por un conjunto de pautas que fueron
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desarrolladas teniendo en cuenta cmo funciona la msica junto a los elementos visuales. Es importante aprender
estas pautas, y existen muchos libros que se encargan de explicarlas en detalle.
Produccin analgica
Existen ciertos procedimientos y tcnicas de ingeniera que son especficos para el proceso de grabacin analgica.
Como productor no slo es importante conocer estas tcnicas sino que tambin es necesario entender la diferencia de
sonido que produce la grabacin analgica.
Produccin digital
La produccin digital de audio no slo genera resultados diferentes en cuanto a tipo de sonido, sino que tambin les
otorga al ingeniero y al productor una variada gama de programas de computacin y herramientas con las que pueden
trabajar.
A veces se combina la grabacin analgica con la digital. Algunos estilos de msica funcionan mejor en un tipo de
grabacin que en otro. Inclusive lo mismo pasa con algunos instrumentos.
El proceso de produccin normalmente est compuesto por dos procedimientos diferentes: pre-produccin y
produccin en el estudio de grabacin. A continuacin detallaremos cada uno de los pasos involucrados:
1. Relacionarse con la banda. Esto generalmente significa conocerla ms, con el fin de asegurar que formar un
buen equipo con ella. Por lo general implica verlos tocar en vivo, presenciar algunos ensayos y por ltimo
lograr que lo quieran como productor.
2. Determinar qu canciones grabarn.
3. Obtener la cinta de las canciones y las letras por escrito.
4. Hacer la tarea del productor. Esto significa analizar, evaluar y perfeccionar los 11 aspectos de una pieza
musical grabada: concepto, meloda, armona, ritmo, letra, estructura de la cancin, densidad,
instrumentacin, ejecucin, calidad del equipamiento y mezcla.
5. Determinar cundo se llevarn a cabo las reuniones de pre-produccin.
6. Dirigir las reuniones de pre-produccin. Evaluar con la banda los 11 aspectos de la msica.
7. Determinar cundo y cmo se llevarn a cabo todas las sesiones de grabacin: de las pistas iniciales, de las
sobre grabaciones y de la mezcla.
8. Dirigir las sesiones de grabacin.
9. Mezclar
10. Remixar
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EL PROCESO DE PRE-PRODUCCIN
Este texto da comienzo a la seccin que se ocupa de todo el proceso de produccin, y que est dividida en dos partes:
la pre-produccin y la produccin dentro del estudio de grabacin, tanto en el mbito de la sala como en el del
control.
Para obtener un trabajo como productor es necesario previamente haber producido a alguna banda; por consiguiente,
para entrar a esta actividad primero es preciso encontrarla. Ms adelante discutiremos las tcnicas para lograrlo. Pero
por ahora es importante sealar las caractersticas que debe tener dicha banda:
Debe gustarle.
Tiene que ser buena. De nada sirve que la produzca, an cuando haga un excelente trabajo, si no quiere
mostrrselo a nadie porque la banda es espantosa.
Tiene la posibilidad de crear un vnculo con ella, es decir, la banda lo aceptar como productor. No slo desea
encontrar una banda que le guste sino que tambin desea agradarle. Se trata de respeto. Al principio ser
difcil que infunda el respeto que necesita debido a su escasa experiencia. El secreto est en demostrar
humildemente su confianza en s mismo. No sea presumido, todos saben que est aprendiendo. Pero muestre
que conoce con certeza lo que quiere obtener y como lograrlo. La clave es poder explicar con claridad, y
desde un principio, el modo exacto en que puede ayudar a la banda. Y luego mantngalo en mente todo el
tiempo. Ms adelante, explicaremos algunos trucos y algunas tcnicas para trabajar de un modo eficiente con
la banda.
La banda debe tener por lo menos un poco de dinero. Tiene que pagar por las horas de uso del estudio, pero
adems es bueno que tenga un poco de dinero extra que le permita realizar algunas de las cosas que veremos
ms adelante.
Recuerde que no es absolutamente necesario que la primera banda le pague por su trabajo. Considrelo como un
aprendizaje.
La organizacin de la reunin
Una vez que haya sido contratado para producir a una banda, debe organizar una reunin de pre-produccin. Trate de
hacerla en un horario en que todos los integrantes puedan concurrir. Una vez ms: es importante que cada uno de ellos
est presente. Como ltimo recurso puede programar esta reunin para cualquiera de las noches de ensayo de la
banda, aunque sera una pena cancelarles un ensayo (podran necesitarlo!).
Es necesario que desde su primer encuentro con la banda construya una relacin basada en la confianza. El gran
problema con el que se enfrentar es un miedo que crece a pasos agigantados en nuestra sociedad: el miedo al
productor. Todos los msicos lo padecen. Si es compositor, seguro sabe de lo que estoy hablando: lo ltimo que
quiere es un productor que le ordene qu hacer. S que yo mismo pensara: Se trata de m msica. Yo s qu es lo
que suena bien. No preciso que alguien me diga qu es lo que est bien. Ni siquiera quiero desperdiciar mi tiempo
discutindolo con esa persona. Es m msica. Yo s qu es lo que suena bien. (Como es esperable, la gente puede
ponerse muy susceptible). Casi todo el mundo experimenta en algn grado el miedo al productor.
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Como productor debe esforzarse en ayudar a la banda a superar este miedo. El primer paso para lograrlo es ponerse
en contacto con su lder y conseguir el nmero de telfono de todos los integrantes. Luego, llame a cada uno de ellos
y presntese. Si no habla con cada una de las personas que la conforman, es muy probable, que despus se pongan a
la defensiva. Imagine que quien es el lder les diga a los dems msicos: Vamos a tener una reunin y un productor
va a participar en ella; no le parece escuchar a los otros integrantes diciendo: Y ese quin se cree que es?,
cuntos hits tiene?, nos va a producir y ni siquiera tiene un puado de hits?. Por lo tanto, es muy importante que se
contacte con cada uno de ellos para alejar sus miedos.
Cuando hable con ellos por telfono hgales saber que no les dir qu hacer, y que si se le ocurre alguna idea que a
ellos no les gusta, no tienen que usarla. Explqueles que su objetivo principal es recoger todas sus ideas y no
olvidarlas, de modo que puedan ser usadas en el proyecto, y que tomar notas de todo para hacer el seguimiento de
dichas ideas. Finalmente, las evaluar y hablar con la banda acerca del modo en que todas ellas combinadas forman
una obra de arte.
Es de gran importancia que les explique que su nico objetivo es sacar a la luz lo mejor de lo que ellos ya hacen
-individualmente y como banda. Deben comprender que su inters primordial es entender lo que segn sus
parmetros es lo ms valioso, pues eso es lo que le otorgar al proyecto una mayor cohesin.
Incluso los productores famosos rara vez dicen qu hay que hacer. Si los irrita o los molesta, se termin. Los perdi.
La idea bsica es crear un equipo en el que todos trabajen en conjunto. Si estn molestos con usted, no van a tocar
bien. (A menos que para lograr el concepto de sus canciones necesiten estar enojados tal vez si se tratase de una
banda punk, podra ser provechoso. Quizs podra evaluar: S los hago enojar, sonarn mejor!). No obstante al
principio, trate de deshacerse del miedo al productor.
En su primer conversacin telefnica necesita enfatizar que las reuniones de pre-produccin son serias es
fundamental que estn desde el comienzo hasta el final. De ese modo no podrn decir: Tengo que encontrarme con
mi novia. Est bien si me voy una hora antes, no?. Aclreles que es difcil tomar decisiones importantes si los
miembros de la banda no estn presentes.
Adems debera decirles que para tener xito no slo deben estar presentes (y a la hora acordada), sino que tambin
deben estar sobrios. Que no consuman nada de crack antes y que dejen el xtasis para despus.
En suma, organice la reunin de pre-produccin con todos, pdale al lder de la banda todos los nmeros telefnicos y
hable con cada uno de ellos para tranquilizarlos.
Tareas / Preparativos antes de la reunin
Antes de la reunin de pre-produccin, debe hacer algunos preparativos. Tenga en cuenta los siguientes consejos:
Tenga un cuaderno por cada proyecto. El productor debera tener siempre un cuaderno por cada cancin
del proyecto. Las carpetas de ganchos son muy tiles porque permiten agregar las copias de las letras y los
mapas de las canciones y cualquier otra cosa que le hayan dado por escrito o las ideas que pudo haber escrito
en un pedazo de papel higinico o algn otro papel similar.
Tenga las canciones grabadas. Primero necesita tener una cinta con todas las canciones que la banda o el
grupo posiblemente quieran grabar. A menudo, ya tienen un demo. Si no es as, vaya a los ensayos, con un
grabador (en este momento la calidad no es esencial) y grabe toda la noche.
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Consiga las letras de todas las canciones por escrito. Con suerte, basta con pedrselas al compositor de las
letras quien ya las tendr por escrito. Caso contrario, tal vez pueda transcribirlas con la ayuda de la cinta. Tal
vez s y tal vez no. Si no lo logra, pdale ayuda a quien las escribi. Escrbalas, haga copias y llvelas a la
reunin de pre-produccin.
Haga un Timesheet o mapa de las estructuras de las canciones. Llvese las grabaciones a su casa y haga
un mapa del orden de las partes o secciones de las canciones y una lista de todas las pistas (instrumentos). Un
programa de hojas de clculo, como por ejemplo Microsoft Excel, lo ayudar bastante. Anote en el mapa el
orden de las secciones introduccin, estrofa, estribillo, lead instrumental o solo), puente, vamp, etc. Sera
bueno tener la cantidad exacta de repeticiones de cada seccin, pero a esta altura no es necesario. Incluya
todos los instrumentos en el mapa BD, SD, HH, otros platillos, toms, bajo, guitarra, etc., y dnde aparecen
en la cancin. Trace una lnea o cruz cada vez que aparezcan. El mapa debera verse ms o menos as:
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Fjese que en el ejemplo la cancin comienza con un efecto de sonido. La primera estrofa en realidad no tiene
tanta densidad, slo tiene batera, bajo, teclado 1, guitarra 1, y voces, no en cambio percusin. En el primer
estribillo se agregan: otra voz, un coro, la guitarra 2, el teclado 2, las cuerdas y un efecto de sonido. En el
primer tag todo desaparece, salvo las cuerdas. En el tag se suman los instrumentos de viento, el teclado 2, la
percusin 3 y los efectos de sonido. La misma densidad se repite en las dems estrofas y estribillos. El corte
de nuevo afecta a la mayora de los instrumentos, pero se inserta una parte diferente de percusin e
instrumentos de viento. El puente tiene casi la misma densidad que los estribillos menos la guitarra principal
y el teclado. En el corte se incluye otro teclado.
Como se deduce del mapa, se necesitarn unas 40 pistas para grabar esta cancin. La mayora de los
multipistas audio digital no tienen tanta capacidad, por lo tanto ser necesario eliminar algunas pistas o
mezclarlas en algn momento para desocupar alguna de ellas.
Si usa una plataforma virtual de audio digital, al final obtendr un mapa similar, pero slo una vez que todas
las partes hayan sido grabadas, por eso necesita este mapa desde el comienzo.
Incluya todo en el mapa as sabr en qu parte aparece cada sonido en la cancin. No puede hacer la
produccin sin conocer la estructura de la cancin ni la disposicin de los instrumentos en detalle. Si
desconoce la cancin, perder credibilidad. A menudo los msicos tocan las mismas canciones durante
muchos aos. Probablemente las tocaron en vivo y las conocen a la perfeccin. Es necesario que usted las
conozca tambin. Es preciso que sepa la estructura de las canciones de modo que pueda discutir qu hacer en
cada seccin.
Analice cada cancin y haga una evaluacin de cada uno de los 11 aspectos. Llvese las grabaciones a su
casa y haga una evaluacin de cada uno de los 11 aspectos de cada cancin. (Veremos el detalle ms adelante)
Determine en qu orden se grabarn las canciones y los instrumentos. A veces es mejor comenzar con
una cancin fcil. Una cancin up tempo puede servir para encauzar la energa de todos los presentes. Las
canciones muy lentas tienden a ser mucho ms difciles de grabar y llevan ms tiempo, as que resrvelas para
cuando todos hayan entrado en calor. Por lo general, sera mejor grabar las pistas bsicas primero (Drum, bajo
y otros instrumentos de la base rtmica). Evite armar la batera y ponerle los micrfonos ms de una vez. El
orden de las canciones a menudo depende de la instrumentacin especfica en cada una de ellas; entonces,
ser mejor que grabe todas las canciones que tienen una instrumentacin similar una detrs de la otra y as
evitar colocar los micrfonos en los instrumentos varias veces.
El orden en que se graban los instrumentos es muy importante, no importa si lo que se est grabando es
msica de cmara para pequeas orquestas o msica contempornea como neo-soul (R&B), jazz,
country o pop. Aparte, tener esta informacin disponible de antemano ayuda al ingeniero a preparase con
antelacin.
Primero decida qu instrumentos grabar en las pistas bsicas (los instrumentos que grabar juntos primero).
Generalmente conviene que estn todos los msicos presentes para acostumbrar su odo al sonido de la banda,
an si planea sobregrabar (re-grabar) luego cada una de las partes por separado. A veces los msicos tocan
mucho mejor con toda la banda porque se desafan musicalmente entre s. Desde ya que la posibilidad de
hacer esto est supeditada al nmero de cabinas aisladas que tenga el estudio. Cuando se trata de jazz (y
algunos otros estilos) es til aislar al cantante y as tal vez lograr algo semejante a su actuacin en vivo.
Algunas veces es mejor grabar las voces originales con el resto de la banda, pero normalmente las voces, los
instrumentos principales, y las secciones de los instrumentos de viento se graban como sobregrabaciones.
(overdubs)
11
Determine exactamente qu cantidad de instrumentos grabar para las bases, el lugar preciso en el cual se
ubicarn y el orden de las sobregrabaciones. Puede ser conveniente hacer primero las voces de coro sobre la
voz de referencia as el cantante no se sentir solo cuando se graba la definitiva voz principal. Sin embargo, si
las voces de coro van a hacer la mmica de las voces principales (doblando o haciendo la misma rtmica) , las
principales deberan grabarse primero. Ocasionalmente puede grabarlas todas al mismo tiempo, pero esto
dificulta un poco ms la tarea de punch in y las posibles correcciones de las partes individuales. Para el
punch in de las lneas individuales es muy til estar completamente aislado.
Como regla general, si es posible siempre comience con la seccin base (bajo, drum, guitarras y teclados). Si
por algn motivo no puede juntar a todos esos instrumentos, comience con la batera y el bajo. Es de vital
importancia que estos dos instrumentos se hagan juntos y establezcan la base para la guitarra y el piano,
especialmente en algunos estilos.
Introduccin reuniones de pre produccin
En la reunin de pre-produccin, comience por ahuyentar una vez ms el miedo al productor. Repita lo que les dijo
por telfono usando frases como. No estoy ac para decirles lo que tienen que hacer. Slo quiero ayudarlos a generar
las mejores ideas posibles. Si una idea ma no los convence, no tienen que usarla. No van a herir mis sentimientos. Lo
que pretendo es crear un clima de creatividad en el cual fluyan las ideas. Quiero que todos se sientan libres de
expresar lo que deseen porque esta es una reunin creativa". El fin es sencillamente hacerles saber que no va a
decirles qu es lo que tienen que hacer, sino que realmente est interesado en las ideas que ellos mismos puedan
aportar. Adems, se trata de su msica.
El proceso de decisin
Como en las reuniones de pre-produccin existen muchsimos motivos que pueden favorecer a la aparicin de
conflictos, es fundamental ser muy cuidadoso y tomar todos los recaudos necesarios para evitar que los presentes se
maten entre s.
En principio, debera establecer un sistema para la toma de decisiones. El modo en que lo haga depender de los egos
que haya en la banda. En general, lo ms adecuado es hacerlo democrticamente la opcin con mayor cantidad de
votos gana. Pero a veces, si hay gente con un gran ego o extremadamente susceptible, tal vez sea preferible establecer
para las decisiones ms importantes el voto unnime. En este caso, todos tienen que estar de acuerdo. No obstante, la
verdad es que es muy difcil trabajar de este modo. Cuesta mucho ms trabajo lograr que las cosas se hagan.
Idealmente, establecer un proceso de decisin que est basado en un sistema democrtico es lo mejor.
El problema aparece cuando el lder de la banda es quien tiene la decisin final. La banda le pertenece. Trate de
percibir desde un principio cmo es la jerarqua o la estructura de poder dentro de la banda. Si no se maneja de una
forma democrtica, no intente democratizarla porque entonces saldr lastimado. Su funcin no es ser el terapeuta.
Cuando haya descubierto cmo es el sistema de poder, ajstese a l. Si hay una persona que controla todo, convirtalo
en su mejor amigo, pregntele su opinin acerca de todo. Luego, delicadamente y para llegar a un equilibrio
pregntele a los dems qu opinan.
Las compaas por lo general prefieren que una persona sea la duea de la banda y los dems sean los empleados. En
el momento de la negociacin es mucho ms fcil para ellas tratar con una sola persona que con un grupo de
individuos. Por lo tanto, usted podra ayudarlos a tomar esta decisin para evitar inconvenientes posteriores.
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Los apasionados y los mediadores
En este tipo de reuniones, muy a menudo se encontrar con gente que realmente se apasiona con sus ideas. Antes esta
intensidad nos enojaba, pero con el tiempo aprendimos que cuanto ms se apasiona la gente con sus ideas, mejor sale
el proyecto...hasta cierto punto. La dificultad aparece cuando se tiene a dos personas apasionadas y sus ideas no
concuerdan. Es en ese momento cuando todo puede explotar y la banda puede separase muy fcilmente.
La posibilidad de que se dividan durante estas reuniones es muy alta. Mientras uno va analizando minuciosamente
cada componente de la msica y su desempeo, es comn que aparezcan muchas oportunidades para que la banda
ventile cualquier animosidad existente entre ellos. Es una especie de terapia: uno va metindose por lugares en donde
la gente a menudo guarda sus ms profundo y reprimidos rencores. La verdad es que por lo general hay mucho en
juego. El xito del proyecto puede marcar la diferencia entre la coronacin de la banda o la vuelta de cada uno de sus
integrantes a los trabajos que odian o en el peor de los casos a vivir en la calle. Es por eso que la gente puede
ponerse tan vehemente. No obstante, como ya mencionamos, hemos llegado a apreciar esta pasin.
En una entrevista Neil Schon de Journey dijo que cada vez que el grupo iba al estudio se peleaban como perros y
gatos. Pero, justamente, como todos eran tan apasionados con sus ideas, los proyectos resultaban increblemente
buenos. Luego cuando firm un contrato para grabar un lbum como solista, iba al estudio y todos le preguntaban qu
era lo que l quera. Todo era mucho ms fcil y plcido, pero el resultado final no fue en lo ms mnimo tan brillante
como cuando todos se gritaban entre s.
Una vez co-produjimos un proyecto new-age de una msica absolutamente hermosa. Todos en la sala tenan ideas
completamente divergentes y eran sumamente apasionados. El clima muchas veces se tornaba furibundo en la sala de
control. Era la msica ms sosegadora del mundo pero a la vez las sesiones eran de lo ms estresantes (o as pareca).
Sin embargo, el proyecto result extraordinario. Lo que sucede es que el proyecto absorbe esa intensidad. Se
aprovecha lo mejor de las mejores ideas y en general se logra mucho ms porque otras ideas todava pueden usarse e
insertarse en el fondo en la mezcla.
Aos atrs nos dimos cuenta que como ingenieros de grabacin si nos encontramos con alguien que es intenso,
obsesivo y detallista ms all de lo normal, el resultado del proyecto siempre es mucho mejor. Tal es as, que no solo
no nos enojamos ms con este tipo de personas, sino que por el contrario, buscamos trabajar con ellas.
Los problemas se dan cuando los integrantes de la banda se exaltan y comienzan a pelearse entre s. En general, la
gente tiene sentimientos muy fuertes. De nuevo, se trata de su propio sustento, de sus carreras. Se trata de su arte, su
corazn. Por lo cual es conveniente que les diga frontalmente: Saben? A veces no vale la pena. La gente va a tener
ideas muy arraigadas y la verdad es que, a veces, no vale la pena porque usted no quiere que la banda se disuelva.
Entonces, hgaselos saber, dgales: Algunas veces van a tener que resignar algo para llegar a un acuerdo.
Uno de los roles ms importantes de un productor es el de mediador. Uno no quiere ni que la banda se disuelva ni que
pierda su camaradera o su cohesin. Aparte, al fin de cuentas, es eso lo que uno est grabando la energa que fluye
entre los miembros de la banda! Haga lo que sea necesario para que resuelvan los conflictos y lleguen a un acuerdo.
La clave est en recordarles constantemente cul es el objetivo final: trabajar juntos para crear una msica excelente y
volverse famosos.
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La pasin del productor
No son slo los integrantes de la banda los que se irritan y apasionan cuando de ideas se trata, tambin es fcil para
usted como productor actuar con una pasin y una vehemencia exageradas. Algunas veces no tiene sentido exaltarse.
Como productor, por lo general tiene mucho ms en juego que la propia banda. Para el ingeniero de grabacin es fcil
decir: "Bueno, no es mi culpa que la banda sea mala. A m me pagan igual.Pero como productor, uno empieza a
tomarse las cosas ms personalmente porque nuestro nombre estar en el disco. No se puede poner una clusula de
exencin de responsabilidad en el lbum (aunque hemos escuchado de gente que pidi que sacaran su nombre del
disco).
Realmente es muy fcil ponerse susceptible. Cuando uno comienza a pensar lo importante que es el proyecto para
nuestra carrera es sencillo convertirse en el productor de la Gestapo. Debe repetirse a s mismo: No vale la pena. Si
pierde el respeto por la banda y la confianza en ella, no podr ser eficiente. Si los molesta, bien pueden dejar de
escucharlo a usted y a sus ideas. A veces slo es cuestin de resignar algo para llegar a un acuerdo.
Es bueno tener conviccin, pero no se apegue demasiado a sus propias ideas. A veces es mejor abandonarlas.
Qu tan importante es?
Cuando est analizando los componentes de cada cancin, pregntese a s mismo qu tan importante es en
la escala de uno a diez. Si resulta ser mayor de 5, entonces es lo suficientemente importante como para
defenderlo con ms fuerza. No importa qu tan convencido est, siempre recuerde que a veces no vale la
pena. Cuando la importancia es menor que 5 y no est tan seguro, es mucho ms fcil no verse tan afectado
por el resultado de la decisin. El cuadro que se muestra a continuacin brinda una lista de los niveles de
importancia:
Explique todas las razones por las cuales debera ser de esta manera. Ponga todo su ser en
8 a 10
ello, pues a este nivel se encuentra totalmente convencido de que es lo correcto. (Sin
embargo, escuche otras ideas, pues pueden hacer que cambie de opinin).
Explique sus razones y trate de convencerlos, pero est dispuesto a resignarla si finalmente
5a7
no prospera.
En este punto puede tener la impresin de que su idea tiene sentido, pero no tiene un buen
3a5
fundamento como para presentarlo con tanta conviccin. Vea qu piensa el resto. Presntele
su idea al grupo y somtala a debate con el fin de descubrir si en verdad tiene sentido.
Presente la idea espontneamente y vea si gana adeptos o recibe sugerencias que pueden
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llegar a convertirla en algo mucho ms fuerte.
Se trata de crear un clima en donde puedan proliferar las ideas creativas un lugar en el que todos sientan que
pueden presentar una idea sin miedo a ser criticados.
Es fundamental mantener el flujo creativo, as como tambin, respetar y considerar cualquier idea que
aparezca ms all de nuestra primera impresin. Cada vez que haga un comentario acerca de la msica de
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alguien o su contribucin a una cancin, hgalo muy delicadamente. Es de mucha utilidad terminar tales
comentarios con la frase: No lo s, que creen ustedes?. Esto no slo sirve para mostrar su consideracin,
sino tambin para permitir a los dems msicos que den su opinin. Tambin puede ayudar a suavizar las
susceptibilidades de los egos ms fuertes. Existen campos minados de emociones en algunos lados.
Cuando evale el desempeo de alguien, debera decir algo como: Estuvo realmente bien, pero creo que
puedes hacerlo mejor. O sino: Eso estuvo muy bueno. Pensaste alguna vez cambiar...?. Siempre es
bueno disimular un poco la crtica.
Lo cierto es que muchos productores famosos (y otros tantos que no son tan famosos) no reparan en el
hecho de que pueden lastimar los sentimientos de los dems durante las sesiones. Su objetivo es lograr la
mejor calidad a cualquier costo. Sin embargo, los costos pueden incluir la prdida del clima creativo o que
alguien toque o cante mal porque est enojado. Tanto el respeto como la consideracin ayudan a mantener la
corriente de energa positiva en una sesin.
Muchas veces, cuanto ms se conoce a alguien, ms se lo puede criticar. Con aqullas bandas con las que
venimos trabajando hace aos, llegamos a un punto en el que podemos decir cosas como: Cmo se te
ocurri tocar algo tan estpido?sin llegar a generar sentimientos negativos. Cuando realmente se conoce a
alguien, se sobreentiende que hay respeto.
Las limitaciones de tiempo
Es de gran importancia que las reuniones de pre-produccin no se conviertan en un seminario. No sera

nada difcil gastar un ao trabajando en todas las posibilidades existentes para una cancin. Como
productor, es vital que defina una o dos direcciones (ms o menos) hacia las cuales debera dirigirse el
proyecto. Luego, encamnese en ese sentido de otro modo, tal vez nunca termine.
El mtodo comn es recolectar, recolectar y recolectar ms ideas. Incluso puede pedirle a la banda o a un
solo msico que toque una cancin o una parte de distintas maneras, posiblemente usando distintos
instrumentos o distintos sonidos de los instrumentos. Este es un buen mtodo para hacer fluir la creatividad
y para desarrollar tanto material como sea posible. Es la parte ms fcil porque la mayora de los msicos
tocarn hasta que sus brazos no den ms. La gran dificultad se presenta cuando hay que tomar decisiones
importantes acerca de cmo sern finalmente los arreglos y la mezcla de los sonidos. Probar un nmero
infinito de combinaciones es muy fcil. Uno de los defectos ms grandes de los productores es no saber
cmo administrar el tiempo para lograr que se lleve a cabo el proyecto. Este es la principal razn por la cual
muchos terminan atascados en un terreno pantanoso.
APENDICE A
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Preparativos para realizar antes de la reunin de pre-produccin
1. Tenga un cuaderno para cada proyecto.
2. Tenga las canciones grabadas.
3. Consiga las letras de todas las canciones por escrito. Fotocpielas y hagas sus anotaciones en las copias.
Luego, lleve a la reunin copias de los originales y de las canciones con sus comentarios.
4. Haga un mapa de las estructuras de las canciones. Lleve a la reunin copias de cada mapa original y
copias de los mapas con sus comentarios.
5. Determine en qu orden se grabarn las canciones y los instrumentos.
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LA ESTRUCTURA Y LA EVALUACIN DE LOS 11 ASPECTOS
Una vez que ya determin el proceso de decisin y que la banda se siente cmoda, puede comenzar a evaluar y pulir
cada uno de los 11 aspectos de cada pieza musical. Este proceso fcilmente lleva tres horas por cancin, y por lo
general lo mejor es trabajar de a una por vez.
Haga copias de una hoja que describa los 11 aspectos de cada pieza y dgale a la banda que van a trabajar juntos
analizando cada uno de ellos.
Como ingeniero, cuando trabaje con la banda en el estudio, no habr mucho que pueda hacer para arreglar y pulir los
11 aspectos ms que analizar el desempeo de su ejecucin. Pero en la etapa de pre-produccin, todo se pule antes de
la sesin de grabacin, pues en sta se paga por cada una de las horas en el estudio.
Cada uno de los 11 aspectos est organizado en las siguientes sub secciones:
Estructura y valores. Esta sub-seccin suministra definiciones bsicas e informacin detallada de cada
aspecto. Es muy til llegar a entenderlos, pues slo de esa manera ser posible evaluarlos. Se trata de valores
comunes que los productores utilizan para pulir cada aspecto.
Preparativos. Esta parte se ocupa de aquellas consideraciones que son necesarias para evaluar cada aspecto
en particular antes de ir a la reunin de pre-produccin. Tome gran cantidad de notas. Cuando se encuentre
trabajando con los preparativos, haga una lista de aquellos puntos que quiere mencionar en la reunin sobre
cada uno de los aspectos.
Enfoque de la reunin. En esta parte se detalla cmo debe ser el modo en el que se evala y pule cada
aspecto junto con la banda durante la reunin de pre-produccin.
ASPECTO 1: EL CONCEPTO
El concepto de un tema puede ser definido como la combinacin de los otros 10 aspectos. No se trata del estilo
musical del tema sino del mensaje que la banda pretende comunicar. Es la esencia de la cancin. Tambin se lo
conoce como la onda, el espritu, el aura, la energa segn la perspectiva de cada uno. Por lo general se lo
define como el sentimiento o la idea que se transmite consistentemente en la mayora de los otros aspectos. Una vez
que se determina el concepto, los dems elementos se acomodan por s solos.
Estructura y valores
Existen dos aspectos que deben evaluarse del concepto: el primero es su calidad, y el segundo es su cohesin.
La calidad del concepto es una determinacin subjetiva que puede ser juzgada de diferentes modos. Algunos evalan
si la cancin es memorable o no. Muchas veces conceptos realmente estpidos generan millones de dlares no
porque tengan algn significado sino porque son graciosos o absurdos. Un buen ejemplo es Al Yankovic. Existen
muchas canciones cuyos conceptos no tienen ningn valor pero igualmente son divertidas o interesantes. Muchos
temas con conceptos como salir a parrandear o a pasarla bien se han convertido en grandes xitos. Tambin existen
canciones que tienen un concepto cuyo sentido es mucho ms profundo y que tal vez nos ayuda a poner en
perspectiva alguna situacin de nuestras vidas o simplemente nos estremezca profundamente.
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En realidad, cuanta ms profundidad tenga el concepto, mayor ser el nmero de personas que conmueva. Por lo
general, cualquier concepto acerca del amor tiene el potencial de afectar a todo el mundo. Se han escrito muchsimas
canciones sobre relaciones que se terminaron. Casi siempre, buscamos canciones que tengan el potencial de influir
verdaderamente en las personas y de generar un cambio positivo en sus vidas.
El segundo aspecto de un concepto es la cohesin. La consistencia y la cohesin de los conceptos varan segn la
cancin. En algunas, el concepto es bastante fuerte, mientras que en otras puede ser inexistente (el concepto sera no
hay concepto). La mayora de las personas se concentra en la letra de la cancin cuando se habla del concepto, pero
cuando realmente hay un concepto, todos los componentes deben apoyarlo. O por lo menos, los distintos
componentes no deberan deslucir la idea central. Por ejemplo, si un arreglo de guitarra no se ajusta a la atmsfera
que estableci el resto de la banda, debera ser cambiado. Si cualquiera de los otros 10 aspectos tiene algo que no
encaja, cmbielo.
El descubrimiento del modo en que cada aspecto contribuye a la cohesin de un tema puede llegar a revelar
inconsistencias y deficiencias que necesitaran ser ajustadas. Tambin puede suceder que alguna parte tenga que ser
eliminada o tocada de otro modo. Sin embargo, se debe tener cierto cuidado, pues existe la posibilidad de que
aparezca una idea muy creativa de algn genio que podra ser mal interpretada fcilmente por los dems y por ende,
descartada. Ms importante an, a veces un anlisis detallado puede servir de inspiracin y fomentar la creacin de
nuevas ideas.
Un buen ejemplo en el que se agrega una parte para fortalecer al concepto es el caso de del tema de Pink Floyd
Another Brick in the Wall. A alguien en verdad tuvo que ocurrrsele Hagamos que esta parte la canten cientos de
escolares. Bsicamente, esta idea fue el resultado del concepto de la cancin. Que 100 chicos canten We dont need
no education...fortaleci al concepto y lo hizo nico. En este caso en particular, agregaron una nueva parte armnica
o arreglo armonizado y una nueva instrumentacin (los nios).
Para ejemplificar cmo se utiliza cada uno de los aspectos para lograr que el concepto sea ms penetrante vamos a
considerar una cancin romntica. A continuacin encontrar algunos ejemplos de qu podra hacer con cada uno de
los aspectos para aumentar la fuerza del concepto. Por supuesto, con estas ideas slo se intentan mostrar algunas
posibilidades cada cancin es diferente, y puede ser que estas ideas no sean adecuadas para otras canciones. Deber
generar sus propias ideas que se ajusten a cada cancin en particular.
Meloda. Para que la meloda sea ms dulce, simplifquela. Deje ms aire en la msica.
Armona. Use vocalistas femeninas que canten los coros ms dulces. Agregue sutiles oohs y ahhs en
distintas partes.
Ritmo. Tal vez le convenga hacer el ritmo un poco ms lento. Simplifquelo y no lo haga tan relleno.
Letra. Analice cada una de sus lneas buscando clichs. Busque aqullas que realmente lo conmuevan y tal
vez pueda repetirlas.
Densidad. Considere limitar los arreglos a un slo instrumento para las partes ms dulces de la cancin.
Agregue una orquestacin exuberante si las emociones son profundas e intensas.
Estructura de la cancin. Podra simplificar la estructura de la cancin o agregarle un puente que realmente
profundice los sentimientos.
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Instrumentacin. Agregue una seccin de guitarras acsticas con cuerdas de nylon o tipo flamenco, por
ejemplo. Agregue unas cuerdas exuberantes.
Ejecucin. Piense de qu modo puede lograr que la letra de la cancin sea cantada con mayor tristeza, o el
solo de guitarra sea tocado con ms dolor. Haga que el cantante piense en su pareja anterior (o en alguien a
quien haya amado alguna vez) y que cante el tema de un modo aireado, es decir, que le agregue mucho aire
a su voz.
Equipo/calidad de grabacin. Use equipos de buena calidad.
Mezcla. Incluya en la mezcla muchos delays y reverberaciones. Cree un espacio cavernoso para el puente que
llegue al centro del corazn.
Ya conoce el concepto de las partes de guitarra batindose a duelomusicalmente. Coloque una bien a la
izquierda y la otra, bien a la derecha. Luego, cuando finalmente se juntan y las guitarras y los teclados estn
tocando la misma parte, colquelas en el centro totalmente unidas en amor y armona. Estn enamorados.
Solucionaron su conflicto y ahora la msica acompaa al concepto.
Incluso puede ir ms all de los 11 aspectos y pensar en conceptos y eventos de marketing que puedan crear
otro mercado para la cancin. Sting lo logr consiguiendo que Jaguar usara su cancin Desert Rose en un
comercial. En este caso el comercial divulg la cancin. Algunas veces, las canciones parecen adecuarse a un
producto en particular. Podra evaluar contactarse con una empresa para ver la posibilidad de que quisiera usar la
cancin en su publicidad.
Otro ejemplo. Supongamos que est produciendo una cancin anti-violencia. Pngase en contacto con algn
grupo local en contra de la violencia para ver si quieren usarla para anuncios en las radios.
Tambin puede pensar de qu modo se puede ligar el concepto de una cancin a determinado evento. Si
seguimos con el ejemplo de la anti-violencia, se podra organizar un concierto en contra de la violencia e
incluso hacer una campaa. Organice entrevistas con las radios. Siempre debera estar pensando en la
manera de extender el concepto.
El ttulo de la cancin es un importante indicador del concepto. Puede funcionar simplemente como una
evocacin de este ltimo para la banda, pero adems puede tener otra funcin que est relacionada con la
publicidad. El ttulo puede ser el gancho (hook) que lleve a alguien a comprar la cancin. Es de gran ayuda
que sea un ttulo memorable. Tambin debera ser contemporneo y adecuarse al estilo de la msica. Es decir,
el ttulo es el "gancho" publicitario y es mucho mejor si acompaa al concepto.
Los valores positivos del concepto o tema pueden ser su existencia, su cohesin o su complejidad. Los
valores negativos pueden ser que sea aburrido, repetitivo, poco original o predecible.
Preparativos
Antes de asistir a la reunin de pre-produccin debe completar los pasos que a continuacin se detallan. Llvese a
casa las grabaciones de las canciones y examnelas individualmente. Haga lo siguiente:
1. Determine cul es el concepto. Escuche la cancin y vea si realmente puede reconocerlo. Por lo general hay
uno, aunque, como mencionamos anteriormente, el concepto podra ser que no hay concepto. Si lo identifica,
antelo.
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2. Evale la calidad del concepto. Determine en una escala del 1 al 10 qu tan profundo es en comparacin con
los dems existentes en el mundo. Este ejercicio puede ser til tambin ms tarde, cuando tengamos que
determinar cul de las canciones del lbum tiene mayores posibilidades de convertirse en un xito. A veces un
pequeo ajuste en la letra o en los otros nueve aspectos puede hacer que la cancin se concentre ms clara y
profundamente en el concepto.
3. Repase cada uno de los otros 10 aspectos y vea el modo en que lo acompaan. Haga una lista de cada uno de
ellos y asgneles un valor del 1 al 10 segn la medida en que lo hacen. Si es necesario, escriba las razones por
las cuales les atribuy un determinado nmero. Por supuesto que a esta altura no puede juzgar ni la densidad,
ni la mezcla, ni el equipamiento pues todava estos aspectos no fueron determinados. A menudo se encontrar
con que slo la letra acompaa claramente a un concepto y que los dems aspectos, en ocasiones slo lo
apoyan de algn modo. A veces ver que un aspecto lo respalda tan bien que podra convertirse en el gancho
mismo de la cancin. Si este es el caso, escrbalo. Es muy importante darse cuenta si un componente en
realidad se est alejando del concepto. Es ac en donde el verdadero trabajo debe concentrarse eliminar las
distracciones que sean problemticas.
Por ejemplo, a veces la letra de la cancin tendr una o dos lneas (o tal vez toda una seccin) sin
aparente relacin con el concepto. Tal vez sea el ritmo el que no est alineado con el sentimiento que
despierta el concepto o el modo en que se toca es el que no est en sintona. Busque estas distracciones
en cada uno de los otros aspectos.
4. Lo ms importante es tratar de pensar en elementos que fortalezcan al concepto. Piense en ideas que
refuercen lo que la banda trata de transmitir en la cancin ideas que sirvan para afianzar el concepto, hacerlo
ms fuerte, ms poderoso, en definitiva, mucho mejor. Ahora que tiene el concepto claro le ser mucho ms
fcil pensar en diferentes modos de reforzarlo.
Seleccione aquello que apoya al concepto en los otros 10 aspectos y pregntese: Qu podramos
agregarle a este aspecto para que hiciera al concepto ms fuerte?". Escuche a cada una de las ideas que
puedan aparecer en su cabeza.
5. Examine el ttulo de la cancin. Vea si le gusta y si es adecuado. Si no es as, trate de pensar en ideas para
titularla de otra manera. No necesariamente tiene que proponer otro ttulo, puede esperar y ver lo que piensa
la banda. Sin embargo, s decida si el ttulo es el correcto para la cancin y si, a su vez, es lo
suficientemente fuerte como para volverse un xito.
Enfoque de la reunin
Existen 3 cosas que necesita determinar:
El concepto y cmo fortalecerlo.
Las ideas para difundir la cancin.
El ttulo de la cancin.
En la reunin, anuncie que van a discutir el concepto. Dgales a los integrantes de la banda que escuch la cancin y
dio con lo que cree que es el concepto, pero que quiere escuchar sus ideas. Despus de todo, ellos son los que crearon
la cancin y la msica. (Si el autor de la cancin no pertenece a la banda, no evaluar todos sus componentes. Pero s
tendr que trabajar en los arreglos, la densidad de los instrumentos, la instrumentacin y la ejecucin. Por supuesto
que si la banda re-escribi o modific toda la cancin, entonces deber evaluar los 11 aspectos).
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Primero mencione cul cree que es el concepto de la cancin y luego haga que cada uno de los integrantes opine. A
veces quien escribi la msica dir: Bueno, cuando escrib la cancin el concepto era este. Despus Pirulo escribi
esa estpida parte para la guitarra y la arruin completamente. Y es ah cuando Pirulo dir: Andate al caraj... La
banda se disuelve y todo se termina. Vuelva a su casa, no hay nada que hacer. Prxima banda.
O saca su sombrero de mediador y dice: Muchachos, no vale la pena.
A medida que cada uno de los integrantes vaya explicando su impresin del concepto, alguien inevitablemente dir:
No s cual es el concepto. No hay problema. An cuando todos tengan una perspectiva diferente de cul es el
concepto, la idea es poner sobre el tapete todos esos pensamientos. Si bien pueden no estar de acuerdo, usted
conocer la opinin de todos y cmo podran llegar a encajar todas juntas (o no).
Lo ms probable es que lleguen a un consenso con respecto al tema de la cancin. De ah en adelante, si alguien
aparece con una idea que no encaja con l, simplemente le dir: No. Acordate que todos estuvimos de acuerdo en
que el concepto era.... Y esto no encaja. Ms importante an, una vez que se determina el concepto, se crea un marco
dentro del cual se puede ser creativo. Se sabe el terreno en el que se juega. A lo largo de todo el proceso de
produccin y de las sesiones de grabacin, tendr una gua en la cual basar todas sus evaluaciones y juicios respecto
de las ideas que surjan. Ahora cada uno tiene en claro cul es el objetivo de la cancin.
Lo siguiente que debe hacer es persuadir a todo el mundo para que piense nuevas ideas sobre los 11 aspectos que
ayuden a fortalecer al concepto, y esta prctica la mantendr durante todo el proyecto cada vez que revisen un
aspecto. Una vez que conoce el concepto, puede buscar ideas que encajen con l.
Si corresponde, sugiera ideas que sirvan para asociar a la cancin con algn proyecto publicitario, como comerciales
o eventos. Una vez ms, haga que los integrantes del grupo piensen en este tipo de ideas tambin. Finalmente analice
si el ttulo de la cancin acompaa al concepto y si es apropiado para el mercado.
ASPECTO 2: LA MELODA
La meloda es uno de los temas centrales en el cual se basa una cancin. A veces es el tema principal. En general el
tema central es la letra, el ritmo o una gran ejecucin instrumental o vocal.
La pregunta es qu tan importante es la meloda para la cancin? A qu nivel opera? Todo se basa en lo que motiva
el surgimiento de la cancin. Fue escrita desde el alma para evocar una emocin o fue escrita como una cancin
comn y corriente de amor? Una meloda que surge del alma, simplemente surge. Es difcil editar el alma de alguien,
no hay otra opcin ms que confiar en lo que se tiene. Por otro lado, si se trata de un tema pop podra crearse una
meloda que sea ms pegadiza y que se pueda tararear. La verdad es que el nivel de importancia que tiene la meloda
se basa totalmente en lo que uno siente. Genera tanta emocin o intensidad como para ser el componente ms
importante? La clave en esto es simplemente preguntarnos cunto nos gusta.
La meloda tambin debe ser apropiada para la cancin y apoyar al concepto. Slo hay que determinar si la emocin
que provoca est en lnea con la emocin de la cancin. Las melodas disparan todo un abanico de emociones
dulzura, amor, tristeza, enojo, pena, excitacin, etc. Establezca cul de esas le produce la meloda y verifique que sea
adecuada para la cancin.
La complejidad de este aspecto deber ajustarse no slo a la cancin sino tambin a los otros 10 aspectos. Una
meloda sencilla puede encajar con un ritmo y a una estructura simple. Pero es mucho ms comn que ese tipo de
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meloda se adecue en una mezcla densa y un ritmo presente. Del mismo modo, una meloda compleja podra ajustarse
a una cancin sencilla o compleja.
La instrumentacin
Una vez que decidi que la meloda es la adecuada, es importante prestarle atencin al instrumento o
instrumentos que la crean, ya que podra estar formada por una combinacin de ellos y ser reforzada por
otros. El instrumento que toca la meloda puede ser grabado dos veces o puede ser doblado al unsono con
otro sonido. Elija adecuadamente los arreglos y la instrumentacin segn el nivel en el que quiera que sea
tocada la meloda. Junto con la letra, por lo general, stas son las dos guas ms importantes para la
totalidad de los arreglos de una cancin. Si escucha con atencin la rtmica de la meloda puede obtener
importantes claves para encontrar el tipo de ritmo para el arreglo que mejor funcione. Por supuesto que la
meloda tambin determina la armona.
La estructura
La meloda tambin puede ser reforzada con sub-melodas o contrapuntos. Una sub-meloda es una
meloda diferente al tema meldico principal y puede ser tocada por cualquier otro instrumento. Por
ejemplo, un bajo o una guitarra podran tocar su propia meloda de fondo. En la msica clsica las sub-
melodas son muy comunes. En una cancin muy fuerte, hasta podra quitar la meloda principal y las otras
melodas creadas por los dems instrumentos podran guiar la cancin. Obviamente, el resultado ms valioso de
una produccin se logra cuando se tienen mltiples melodas entrelazndose musicalmente entre s. Muchas
veces no es tan importante la meloda individual sino la forma en que sta interacta con las dems.
Los contrapuntos o bien responden a la meloda principal o bien estn entrelazados con ella. Son parte
integral de la meloda. Desde el punto de vista del ritmo, son fracciones o mltiplos de los valores de las
notas de la meloda. Funcionan muy bien para crear una mayor complejidad y pueden lograr que una
cancin suene de un modo ms atractivo e intrigante.
Otro modo de crear una transicin que sea agradable y suave a la vez es agregando llamados y anacrusas
al principio de la meloda. Tambin unas pocas notas antes de que comience la meloda puede ayudar a
suavizarla o a introducirla con un poco de fanfarria.
Adems es importante determinar qu tan predecible o impredecible es la meloda. Las que son predecibles
son tiles cuando queremos que la gente las recuerde y las tararee. La mayora de las canciones exitosas
tienen una meloda predecible que todo el mundo puede tararear. Por otro lado, las canciones que tienen una
complejidad creativa mayor (msica ms consciente de s misma como en el jazz, Pink Floyd, incluso el
punk rock, para nombrar algunos ejemplos) estn diseadas para evocar en las personas una emocin tal que
las lleve a pensar o a reflexionar. Dichas melodas son, por lo general, impredecibles con el objetivo de
mantener a quien las escucha en un desequilibrio constante que lo obligue a prestar ms atencin.
Algunas veces los productores cambiarn la estructura de una meloda de predecible a impredecible (o
viceversa). En general, las que cambian de predecible a impredecible lo hacen con el propsito de burlarse
de las estructuras predecibles. Por ejemplo, si una cancin sobre Nixon empieza de un modo predecible
podra luego cambiar y volverse catica, y esto no slo porque concuerda con la naturaleza de este
hombre, sino que adems tiende as a parodiarlo. Por otro lado, las canciones que cambian de
impredecibles a predecibles tienen como objetivo acentuar el carcter estructurado de su meloda.
Aunque puede llevarle un tiempo confiar en la eleccin de algo que es bellamente consistente, puede ser
una decisin muy eficaz. Stevie Wonder as lo hizo en la cancin "Sir Duke" de su lbum "Songs in the Key
of Life". Justo antes de que comience la cancin aparece un breve solo de guitarra al estilo acid-rock y luego la
cancin comienza con una meloda claramente estructurada. Esta transicin pone en relieve el carcter estructurado
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de la meloda, resaltndola Es algo similar al efecto que se obtiene cuando una sinfona primero afina sus
instrumentos y luego comienza a tocar. Es la transicin de la estructura catica a la dulce. Take 6 y Bryan Ferry
usaron este mismo efecto en las canciones en el comienzo se escuchaba una orquesta afinando sus
instrumentos.
La densidad
La lnea meldica puede ser doblada (cantada o tocada dos veces) o incluso triplicada. Una vez Elton John
dijo que nunca haba conseguido un xito hasta que la banda, un grupo de produccin, triplic la guitarra
acstica. Es sumamente fructfero que todos los instrumentos juntos toquen la meloda en determinados
momentos. Esto produce un efecto sinfnico. Tambin se puede duplicar una meloda con otro instrumento.
Veremos algo ms de la densidad de la meloda en el Aspecto 6 La densidad.
La ejecucin
El modo en que se canta una meloda puede modificar por completo su esencia. Tcnicamente a esto se lo
denomina fraseo. Hay una inmensa diferencia entre una cancin que se canta sin ornamentos y una cancin que se
canta con personalidad y desde el alma. Al fin de cuentas la meloda es slo una avenida por donde circula el
espritu. La emocin y la personalidad que transporta son, en verdad, los aspectos ms importantes.
En ocasiones, un grupo (especialmente uno de jazz) podra llegar a improvisar en la primer exposicin del
tema en torno a la meloda. Es conveniente establecer la meloda antes de empezar a jugar con ella, de modo
que quien la escucha sepa identificar cul es la verdadera.
La mezcla
Las melodas sencillas frecuentemente se ubican a un volumen ms abajo en la mezcla y con ms efectos.
Si la meloda es simple puede ser seguida an con el volumen bajo, y hay mucho ms lugar para los
efectos. Una meloda ms compleja tiene menos efectos, por lo general tiene el volumen un poco ms alto y
muchas veces tiene una ecualizacin ms brillante para resaltar el detalle de la complejidad.
Como productor es necesario que conozca las violaciones a los derechos de autor. Si una cancin tiene
ms de siete notas que son exactamente iguales a otra cancin, se estar arriesgando a que lo demanden. Debe
afinar el odo para detectar melodas que en apariencia ya fueron usadas.
Los valores positivos de una meloda pueden ser que sea pegadiza, que se pueda tararear, que sea bella o
interesante. Los valores negativos, que sea tontamente compleja, banal, simplista, desagradable o catica.
Preparativos
Antes de ir a la reunin de pre-produccin debe realizar los siguientes pasos. Llvese a su casa las grabaciones de las
canciones y escchelas una por una. Haga lo siguiente:
1. En el mapa de las canciones anote en dnde se ejecutan las melodas principales y qu instrumentos las tocan.
2. Escriba sus primeras impresiones sobre la cancin. Cmo lo afecta? Qu sentimiento le provoca? Con qu
la comparara?
3. Evale qu tan central es la meloda principal para la cancin. Cul es el objetivo de la meloda?
4. Pregntese si encaja con la cancin. Es la correcta? Acompaa al concepto?
5. Evale si es demasiado simple o demasiado compleja. Pinselo, y asegrese de que el modo en que est
hecha lo conforma.
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6. Si la cancin tiene un gancho (hook) principal, busque un lugar en donde pueda llegar a repetirlo. O piense en
alguna otra seccin de la cancin donde pueda colocarlo a volumen bajo en la mezcla. Otra alternativa es usar
otro instrumento o parte de una instrumentacin para sugerirlo.
7. Fjese si existe alguna sub-meloda o contrapunto. Podra reforzar la meloda con alguna de ellas? Existe
algn lugar donde pudiera agregar algn llamado?
8. Evale que tan predecible o impredecible es la meloda. Le gusta y se ajusta a la cancin? Podra ser
conveniente cambiarla de predecible a impredecible, o viceversa?
9. Fjese si la meloda se toca o canta sin ornamentos la primera vez que se introduce en el coro. Si no es as,
asegrese de pedirle al msico que primero la toque o cante de esa manera para que todos conozcan cmo es
en realidad.
10. Piense si la meloda le recuerda a alguna otra. Ya fue usada en otra cancin? Si es as, es necesario que
converse con la banda la posibilidad de estar violando el derecho de autor.
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Escuche la cancin junto a la banda. Seale las principales melodas y evale que tan fuertes son. Mustreles las ideas
que tuvo mientras la escuchaba anteriormente, y discuta con ellos cada uno de los puntos. Para ahorrar tiempo, slo
discutan los puntos y componentes ms importantes que necesiten ser pulidos. Pida las opiniones de todos, y
asegrese de obtenerlas, sobre aquellos puntos en los cuales quiere focalizarse.
Aspecto 3: El ritmo
Por lo general, cuando pensamos en el ritmo pensamos en el de los instrumentos rtmicos, como la batera y la
percusin. Pero tambin es importante prestarle atencin al ritmo de todos los instrumentos, como la guitarra, los
teclados, las voces, an cuando la msica sea esencialmente de lnea meldica. An ms importante todava es
concentrarse en la relacin rtmica entre todos los instrumentos durante la mezcla.
El tipo de ritmo que se usa se basa, la mayora de las veces, en el estilo musical, pues cada estilo desarroll sus
propias tradiciones. Obviamente es muy distinto para las Big Band de jazz que para el rock, la msica disco, el
reggae, el rap, el hip-hop, o la msica dance (electrnica). Sin embargo, hay algunos estilos que todava se estn
desarrollando, como los tres ltimos mencionados anteriormente, por lo tanto es fundamental mantenerse a la
vanguardia de las tendencias.
El tempo
Es fundamental precisar el tempo de la cancin de modo que al salir del estudio haya conseguido
exactamente lo que se haba propuesto. Los distintos tempos provocan diferentes efectos psicolgicos, pero
frecuentemente ser la letra quien lo dicte. Muchas veces el mejor tempo es el que pens el cantante al escribir la
cancin.
La densidad
Una vez que el ritmo fue establecido, la evaluacin ms comn que se realiza es si se trata de un ritmo
muy complejo o muy simple. Cualquiera puede decir si es aburrido o demasiado rpido. Si uno tiende a quedarse
dormido es probable que necesite algn otro condimento. Si, en cambio, es imposible de seguir, debera
simplificarse un poco. Tambin puede considerar cambiar la complejidad del ritmo entre seccin y seccin
para darle un poco ms de variedad a la cancin y acentuar lo que est sucediendo en cada momento. Por ejemplo,
podra sugerir que el pattern de la batera sea cambiado un poco para el solo o para el puente. Puede ser apropiado
tambin un cambio en el arreglo de la guitarra durante los estribillos. Es posible adems considerar un aumento
en la complejidad del ritmo a medida que progresa la cancin y la emocin se profundiza.
A la vez, es necesario cerciorarse de que todos los instrumentos creen un ritmo integral (groove) que
funcione. Verifique que no haya dos partes rtmicas que entren en conflicto. Tal vez deba cambiar el bombo
para sincronizarlo con el bajo, o cambiar el bajo o el pattern de la guitarra para que estn sincronizados. Uno
de los inconvenientes ms comunes es que uno o ms instrumentos rtmicos sean muy complejos.
Cuanto ms bsicos mantenga a los instrumentos, los arreglos saldrn ms fcilmente
El problema ms comn es que el baterista toque demasiado. Es importante que cada instrumento deje
espacio para los dems.
La instrumentacin
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Existen ciertos instrumentos que tienen una capacidad propia para crear diferentes ritmos. Por razones obvias,
una tuba no va a tocar la parte de un tabla (hind) o de una conga. Aparte, ciertos instrumentos como la flauta
tocan mucho mejor ciertos arreglos musicales como los trinos por ejemplo. Es por ello, que las elecciones en
cuanto a la instrumentacin se hacen, la mayora de las veces, en base a los componentes rtmicos que
necesita cada cancin.
Tambin se puede lograr un efecto nico a travs de la exploracin de instrumentos y sonidos alternativos
para el bombo, tambor y HH, etc. Por ejemplo, unas congas podran tocar la parte del HH. Un efecto poco
comn que se us en algunas canciones exitosas (como Layla de Derek & the Dominos con Eric Clapton)
es intercambiar los sonidos del bombo por los del tambor de modo que ste toque la parte del bombo y
viceversa. En el rap, es muy comn que se usen diferentes instrumentos en lugar del tambor. Se puede usar
casi cualquier cosa. En una de sus canciones R&B (Ribbon in the Sky) Stevie Wonder utiliza el sonido del
goteo de un grifo en lugar del tambor. Las posibilidades son infinitas, incluso se pueden usar sonidos de la
calle o de la naturaleza.
El contrapunto
Una de las tcnicas ms interesantes es la de usar otros instrumentos para completar un ritmo. Seleccione
una parte rtmica y divdala entre varios instrumentos. Esta tcnica puede ser muy valiosa cuando en la
mezcla se panea cada uno de los componentes rtmicos en distintos lugares y se los modifica de modo
diferente mediante varios de los efectos disponibles en el estudio.
Los valores positivos del ritmo pueden ser que sea intrincado, lo cual lo hace ms interesante, o que sea
simple, lo cual lo hace ms memorable. Los valores negativos pueden ser que sea demasiado simple o
demasiado complejo, que tenga el tempo incorrecto o que est desarticulado.
Preparativos
Antes de asistir a la reunin de pre-produccin deber seguir las siguientes instrucciones. Escuche el demo y lleve a
cabo los siguientes pasos:
1. Verifique que el tipo de ritmo se ajuste al estilo musical. Slo pregntese si suena bien. Suena bien?
2. Escuche con atencin y determine si la eleccin de instrumentos es la adecuada para el ritmo. Piense si
debera elegir a otros. Escriba todos los comentarios que sean necesarios.
3. Calcule el tempo exacto en pulsos por minuto (bpm). Cmprese un metrnomo si todava no tiene uno.
(tambin puede usar un secuenciador).
4. Evale el tempo. Simplemente escchelo para ver si suena bien o no. Por lo general, esto se puede determinar
al escuchar si las voces van muy rpido o estn muy retrasadas.
5. Evale si el ritmo es demasiado simple o demasiado complejo. Fjese si debera ser ms complejo o ms
bsico, o todo lo contrario, en cualquiera de las secciones de la cancin.
6. Piense si le gustara agregar algunas poliritmias para hacer que el ritmo sea ms interesante. Fjese en los
acentos y determine si sera adecuado cambiarlos. Considere agregar llamados y apoyaturas.
7. Asegrese de que ningn sonido est pisando a otro, desde el punto de vista rtmico. Debera ser capaz de
escuchar en su cabeza ambos instrumentos por separado y, a su vez, la forma en que trabajan juntos. Tal vez
la parte o arreglo de guitarra est pisando a la del teclado. Detecte aquellas partes que estn muy cargadas.
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8. Busque aqullos lugares en los que podra dividir el ritmo entre varios instrumentos. Si los encuentra, piense
cmo podra panear o ponerles distintos efectos a cada uno de los instrumentos.
9. Explore sobre los instrumentos tradicionales usando diferentes sonidos, como por ejemplo el bombo, el
tambor, HH. Fjese si sera conveniente cambiar el bombo por el tambor.
Primero, ponga la cancin para que la escuchen todos y discutan cada una de las ideas que aparezcan sobre un posible
cambio en el ritmo que se ajuste al estilo de la cancin. Si tiene dudas sobre el ritmo, dgaselo a la banda y vea lo que
piensa. Seale cualquier parte que sea demasiado compleja o demasiado simple. Si los integrantes de la banda
coinciden en que es necesario hacer un cambio, ponga al baterista, o a quien corresponda, a crear un ritmo ms simple
o ms complejo, segn sea el caso. Si existen instrumentos rtmicos que se pisan entre s, pregntele a la banda si lo
nota. Luego, podra sugerir, por ejemplo, que el tecladista y el guitarrista determinen si existen partes en donde sus
instrumentos funcionan bien juntos.
Explique cualquier idea que pueda tener sobre la distribucin de las partes rtmicas entre diferentes instrumentos. De
ejemplos de diferentes paneos y efectos. Escuche lo que piensa la banda.
Haga que exploren junto a usted la posibilidad de agregar ms complejidad o ms simplicidad al ritmo en diferentes
secciones de la cancin. An cuando no sepa nada sobre el modo en que los arreglos rtmicos funcionan o calzan
juntos, puede poner a la banda a unirlos, de todos modos, ellos conocen la cancin mejor que nadie.
Dgale a la banda cul es el tempo que para usted tiene la cancin y si cree, o no, que debera ser diferente.
Pregnteles qu sienten. Asegrese de que todos estn realmente conformes con el tempo.
Aspecto 4: La armona
La armona, en su nivel ms bsico, est dada simplemente por dos notas que suenan simultneamente.
Es muy importante conocer la existencia de cualquier armona inherente entre dos sonidos ya sean producidos por un
mismo instrumento o no. Tambin se pueden buscar aqullos lugares donde existe la posibilidad de armonizar un
instrumento o voz. Para mucha gente, las armonizaciones son uno de los componentes ms mgicos que existen.
La consideracin primordial es determinar si la armona complementa a la meloda o crea tensin en ella. A veces, la
tensin puede ser favorable. Prince demostr una inteligente relacin entre las armonas en su cancin Controversy.
Monk tambin us la tensin en la armona en su tema Ugly Beauty.
Existen varias cuestiones a tener en cuenta al momento de crear partes armnicas (instrumentos o voces que
armonizan) la ubicacin, la densidad, la estructura y la instrumentacin de los acordes, la armona misma y el modo
en que es ejecutada y grabada.
Ubicacin
Donde se ubican los instrumentos que armonizan dentro de la cancin? La mayora de las veces un coro
(voces armonizando la voz) se agrega en los estribillos de la cancin. Sin embargo, tambin se ubica como un
acento ms espaciado en otras secciones de la cancin. En el rap puede ser puesto como comentarios
improvisados (ad libs) (aunque puede ser que slo est al unsono) Algunos coros pueden ser simplemente
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otra parte vocal. Podran ser una respuesta a la voz principal o manifestarse como oohs y ahhs". Estas
partes adicionales incluso podran tener sus propias armonizaciones.
Estructura del acorde

La estructura del acorde est dada por las notas que se usan para crearlo y los intervalos entre dichas
notas. El tipo de acorde que se elija para cualquier armona debera basarse en la emocin que se quiere
conseguir. La consideracin ms vital, aunque tambin hay distinciones ms sutiles, es si el acorde es
consonante (suena armoniosamente) o disonante (crea tensin).
Densidad del acorde

La densidad del acorde se refiere al nmero de notas que lo conforman. Las cuerdas (notas que acompaan
como armonizacin) pueden estar al unsono (una parte doblada tocada o cantada dos veces), en dos cuerdas,
en tres cuerdas y as sucesivamente. Cuantas ms notas haya en el acorde, ms parecido sonar a arreglos de
una sinfona. Adems, cuantas ms cuerdas contribuyan con el acorde, la mezcla quedar mucho ms cargada.
Tambin cada cuerda puede ser cantada por ms de una persona. Slo para mostrar el abanico de
posibilidades existentes, imagine un acorde de siete notas en el que siete personas cantan la tnica, seis
personas cantan la siguiente nota, y as sucesivamente hasta que la nota alta la canta una sola persona. Ya que
las notas graves tienden a escucharse en el piso de los monitores y las agudas arriba, con un paneo amplio, lo
que obtendr ser un acorde en forma de pirmide. Como es de suponer, las posibilidades son infinitas.
Instrumentacin del acorde

Tambin se puede distribuir el acorde entre diferentes instrumentos. Podra hacer que el saxo toque la
tnica, el saxo tenor (o trombn) toque la nota media, y la trompeta toque la nota de arriba. Cuando se
distribuye el acorde entre un grupo de instrumentos poco comunes -como gaitas, ctara y acorden- el
resultado que se logra es muy rico. Incluso, para lograr una distribucin verdaderamente nica hemos
llegado a hacer que las voces cantaran en los intervalos 1, 3, 5, y 7 mientras los instrumentos de viento
tocaban en los intervalos 9, 11 y 13.
Ejecucin de la armona
La precisin rtmica de las voces que conforman el acorde tambin marca una diferencia. Por ejemplo, en
muchos de los temas de Steely Dan las voces fueron dobladas con tal precisin que a veces es difcil
distinguir si se trata de voces reales o de voces dobladas con un delay digital. En muchos temas rap la
imprecisin rtmica de las voces que armonizan crea una sensacin mucho ms distendida y "real". A
menudo, tambin queda muy bien hacer que las lneas que armonizan duren un poco ms que la lnea de la
meloda original.
Igualmente es posible crear un arreglo maravilloso usando otros instrumentos que funcionen como
armona. Por ejemplo, se puede hacer que las cuerdas o un sonido de sintetizador toque la armona de la voz
principal. O tambin se puede doblar la armona de la seccin del coro con un sintetizador.
Grabacin y mezcla de los instrumentos que armonizan la meloda

Existen diferentes opciones para la grabacin y ubicacin de estos arreglos en la mezcla. Cada nota del acorde
puede ser distribuida de distintos modos de izquierda a derecha. Se pueden utilizar dos micrfonos y grabar
las tres cuerdas de la armona (por ejemplo del coro) en estreo as se puede panear de izquierda a derecha.
Por lo general es preferible panearlas as la nota ms alta se ubica en el centro. La altura musical tambin
determina una sensacin de altura espacial y esto genera la forma piramidal en nuestra mente.
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Tambin se podran grabar las tres cuerdas de la armona con un slo micrfono, ubicarlas en el parlante
izquierdo durante la mezcla y luego volver a grabar esas tres cuerdas en otra pista y ubicarlas en el
parlante derecho, creando de este modo una distribucin de la armona en estreo.
Adems es posible grabar a tres personas en estreo usando dos micrfonos. Al poner un micrfono (o una
pista) en el parlante izquierdo y el otro en el derecho, escuchar las tres cueras (una en la izquierda, otra en el
centro y otra en la derecha) entre los parlantes. Luego grabe de nuevo esas tres cuerdas con dos micrfonos y
ubquelas de modo que tenga dos cuerdas en la izquierda, en el centro y en la derecha.
Ya en esta instancia podra incluso mezclarlas y combinarlas. Podra panear de izquierda a derecha al
primer grupo. Y luego panear de derecha a izquierda al segundo grupo.
Igualmente podra grabar las tres cuerdas de la armona diecisis veces en diecisis pistas distintas
logrando as 48 voces. Luego, reducirlas en dos pistas abiertas. Una vez que tiene mezcladas las 16 pistas en
slo dos pistas, puede borrar las diecisis pistas originales y volver a usarlas. De este modo conseguir
tener 48 voces en dos pistas en estreo para lograr ese efecto de enorme de coro mormn.
Con algunas de las nuevas tecnologas digitales (soft Melodyne) se pueden crear diferentes sonidos de voz a
travs del ajuste de la altura y de las formantes (estructura tmbrica) del sonido. Esto nos permite obtener
diferentes voces que suenan distinto a partir de un slo cantante, creando de este modo una seccin de voces
mucho ms completa.
Es usual hacer que la banda grabe por lo menos dos veces las voces de fondo, de este modo podr ubicarlas
tanto en la izquierda como en la derecha para lograr un balance entre los parlantes.
Es posible grabar de un modo las voces de fondo para una parte de la cancin y de otro modo distinto las
mismas voces para la parte restante, y as lograr que la cancin tenga diferentes texturas en distintas
secciones. Por ejemplo, en las estrofas podra grabar las cuerdas al unsono y panearlas a las diez y a las dos
en la izquierda y en la derecha entre los parlantes. En el estribillo podra grabar las tres cuerdas de la
armona dos veces (doblndolas) y luego panearlas completamente de izquierda a derecha. En la seccin
puente de la cancin, podra grabar dos cuerdas de la armona con una estructura nica de acorde con un
flanger en ella y ubicarla en la mezcla a un volumen bajo. Y finalmente, en el vamp al final de la cancin
podra grabar las 16 cuerdas de la armona dobladas y panearlas completamente de izquierda a derecha.
Una prctica muy corriente es agregar ms instrumentos armonizando en aqullos lugares donde la cancin se
vuelve ms intensa o emotiva. Cualquiera de los 11 aspectos podra contribuir a componer esta intensidad
emocional. El ejemplo ms comn es el de la letra o su ejecucin. Sin embargo, a veces resulta de una
combinacin de instrumentos que tocan independientemente. Los arreglos armonizando (por ejemplo el coro)
pueden ser pensados como la frutilla de la torta para los momentos ms intensos. Como es una de las
herramientas ms mgicas en la produccin, puede ser utilizada para alcanzar un mayor nivel de
intensidad emocional.
Es muy til sugerirle al cantante que s en una seccin de la cancin va a ser doblado o armonizado con ms
voces tenga un fraseo ya previsto y ensayado. De esta manera las voces de doblaje tendrn menos trabajo para
seguir a la voz principal. Sobretodo s es el mismo cantante el que hace las voces del coro.
Existen miles de posibilidades que los msicos por lo general no tienen en cuenta. Tambin hay arreglos
armnicos para los instrumentos y no slo para las voces. Es posible muchas veces que el instrumento
principal tenga incluido una armona. Una lnea meldica podra ser armonizada con un sintetizador. Hasta
se puede llegar a armonizar la parte de una trompeta o de un saxo. O incluso, la parte rtmica de una guitarra.
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La pregunta que uno debe hacerse aqu es: estos arreglos armnicos refuerzan a la cancin o son una fuente
de distraccin? Para responder esto es importante pensar en el modo en que se mezclan los instrumentos de la
armona. Si se los coloca con un efecto a volumen bajo en la mezcla, su percepcin ser totalmente
diferente a si se los ubica al mismo volumen que la voz principal.
Finalmente, piense si quiere invertir su tiempo en lograr que cada vez que aparece este arreglo, de voces por
ejemplo, sea perfecto o, si en cambio, las podra copiar y pegar de una seccin a otra (por ejemplo de un
estribillo a otro). Tal vez la cancin termine sin tanta riqueza (aunque algunas personas prefieren la
consistencia) pero el tiempo ahorrado le puede ser de mucha utilidad.
Dentro de los valores positivos de la armona podramos incluir la multiplicidad de las cuerdas o la
capacidad de generar acordes con estructuras nicas. Dentro de los negativos, que sea demasiado simple o
demasiado compleja, o que las estructuras de los acordes no sean adecuadas.
Preparativos
Antes de asistir a la reunin de pre-produccin debe escuchar atentamente cada una de las canciones y seguir los
siguientes pasos:
1. Identifique dnde se encuentra la armonizacin. En la hoja donde tiene escrita la cancin, marque el lugar en
donde estarn cada uno de estos arreglos. Refuerzan la cancin? Hay algn otro lugar en donde sera
adecuado agregar armonizaciones?
2. Decida cul ser la estructura del acorde, as como tambin la distribucin de las notas (voicing) de los
acordes.
3. Decida de cuntas cuerdas estar compuesta la armona al unsono, de una cuerda, de dos cuerdas, etc.
4. Determine cuntas capas o cuntas pistas usar para grabarla.
5. Defina cmo se mezclar en cuanto a volumen, paneo, ecualizacin y efectos.
6. Considere un tratamiento distinto para la armonizacin de cada seccin de la cancin para crear distintas
texturas.
Escriba los comentarios que tenga sobre cada uno de estos puntos en la hoja con las letras de las
canciones.
Distribuya copias de la hoja con la letra de la cancin donde anot sus comentarios sobre la ubicacin de la armona.
Comparta todas sus ideas con la banda y vea qu es lo que piensa. Puede trabajar este tema en la reunin de pre-
produccin, pero tambin podra pedirles a los integrantes de la banda que trabajen en este tema para verlo en la
siguiente reunin. Finalmente, discuta el nivel de detalle y exigencia que quiere lograr en el doblado de alguna parte.
Aclare que lograr la perfeccin lleva mucho ms tiempo. Adems, discuta si podran llegar a copiar y pegar algunos
de estos arreglos de una seccin a otra para ahorrar tiempo.
Contratacin de un arreglador musical
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En base a su conocimiento, haga todo lo que le sea posible para evaluar, arreglar o expandir la meloda, la
armona y el ritmo. Pero segn el conocimiento musical que tenga, tal vez quiera darle la cinta a un
arreglador musical. Esta persona puede escucharla y controlar las distintas piezas musicales.
Asegrese de aclararle a la banda que, en caso de que no estn de acuerdo, no tienen que usar ninguna de
las ideas del arreglador musical.
Trate de encontrar a alguien que se especialice en su estilo musical y que se encuentre dentro de su
presupuesto. Contratar a un arreglador que analice todas las canciones que est produciendo puede
marcar una inmensa diferencia.
Aspecto 5: Las letras

Las letras estn formadas por dos elementos principales:
Las palabras
La musicalidad, o la mtrica de sus letras (es decir, las palabras, su meloda y su ritmo)
El primer elemento, las palabras, es prcticamente sagrado. Si va a evaluar la gramtica o el mensaje, bien podra
volver a escribirla. Recuerde que existe un gran nmero de canciones exitosas cuyas letras estn muy mal escritas
desde el punto de la gramtica y/o no tienen ningn sentido. Existen millones de canciones en donde slo se producen
sonidos en lugar de usar palabras. Despus de todo, se trata de algo artstico- como una poesa, para decirlo de algn
modo. Sin embargo, es importante examinar con cuidado algunos detalles.
Algunas veces las letras acompaan todo el tiempo al concepto de la cancin, pero otras no. Seguramente ya habr
notado que existe una amplia variedad de canciones segn el grado en que la letra apoya al concepto. Hay
muchsimas canciones cuyas letras se dirigen quin sabe a donde, por supuesto que esto no es ilegal (nadie va preso
por eso); sin embargo, en la mayora de los temas exitosos (aunque no todos) cada palabra tiene una razn de ser
exacta y preconcebida. En aquellas canciones que cuentan una historia cada palabra se ajusta al concepto.
Del mismo modo, a veces las letras siguen el desarrollo de la cancin. En un tema que habla acerca de hacer el amor,
es posible que tanto la cancin como su letra alcancen el climax simultneamente. Si se trata de una cancin que
habla de una ruptura amorosa, puede pasar exactamente lo mismo (pero de un modo emocionalmente distinto). Al
igual que en una montaa rusa con sus picos y pendientes, las emociones y sentimientos que provoca una cancin
pueden cambiar vertiginosa o acompasadamente. Hay un cambio repentino en las emociones o su progresin es lenta
(tal vez van adquiriendo profundidad de a poco)?
Algunos productores valoran la conservacin de las palabras. Si en realidad no agregan nada, tal vez deberan ser
eliminadas. Existen canciones con demasiadas palabras, pero por supuesto que slo se las puede quitar si esto no
afecta el ritmo.
Por ltimo y debido a las leyes de derecho de autor, es conveniente escuchar con atencin la cancin para detectar si
su letra se parece a la de alguna otra.
Cuando se examina el contenido musical de las letras, una de las cosas ms importantes que hay que procurar es que
sean rtmicamente correctas. Es fundamental que las letras rimen con la msica. Esta caracterstica es muy valiosa en
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todos los estilos musicales pero primordialmente en lo que es rapeado. Puede suceder que el cantante de rap tenga
muchas palabras para decir y las deba decir muy rpido para que ajusten a la msica (an cuando rimen). Tomemos
como ejemplo Get on down with the bad self tiene el nmero de slabas apropiado y fluye fcilmente, mientras que
no ocurre lo mismo con Get on down with the really, really bad self. Aqu habra que replantear el fraseo.
En alguna ocasin podra encontrarse con una letra que intencionalmente est fuera de ritmo de manera que cuando
entra en ritmo nuevamente el resultado es muy bueno, como sucede con el tema de Peter Gabriel Sledgehammer.
Tambin existen diferentes tipos de fraseos. Cuando decimos fraseo, comnmente nos referimos a la cantidad de
notas que se le asignan a una palabra y cmo estn divididas rtmicamente. Originalmente, Nat King Cole, quien es
considerado el padre del fraseo estructurado, comenz otorgndole a cada palabra su propia nota. El modo del fraseo
de Louis Amstrong estableci un tipo especfico para el jazz tradicional y contemporneo tanto instrumental como
cantado. Stevie Wonder abri un mundo completamente nuevo al cantar una cancin completa en una sola palabra!
Puso ms notas en una sola palabra de lo que por ley estaba permitido. Hank Williams Sr. estableci el modelo de
fraseo para msica country. Thomas A. Dorsey, fue el padre del fraseo de los cantos evanglicos, y James Cleveland y
Aretha Franklin lo llevaron a un nivel totalmente diferente. Jerry Lee Lewis, Little Richard y Chuck Berry ayudaron a
establecer el modelo en el rock and roll. Bob Dylan, James Taylor, Joni Mitchell, Al Jarreau, Eric Clapton, Led
Zappelin e incluso algunas bandas de metal que ya estn muertas, todos ellos utilizaron formas de fraseos muy
originales. Hoy en da, con la introduccin del rap se abri un nuevo mundo. Tupac Shakur, Snoop Dog y Eminen
aparecieron con sus estilos personales y distintivos de fraseo rtmico.
Otra cuestin a tener en cuenta es la claridad de la enunciacin de las palabras, rasgo comnmente conocido como la
articulacin. Uno mismo puede determinar si esto es importante o no. Si lo que significan las palabras es el
componente principal de la cancin, entonces est de ms decir que la letra debera comprenderse fcilmente. Esto
puede requerir que se la coloque a un volumen un poco ms alto en la mezcla. La claridad de las letras puede adquirir
una renovada importancia cuando los coros estn haciendo una mmica de las palabras.
Las canciones se pueden escribir de dos formas: o la letra primero, o la msica primero. Cuando lo primero que se
escribe es la letra, por lo general sta tiene su propio ritmo y musicalidad. Quienes escriben poesa, en su mayora,
cuando lo hacen tienen en su mente tanto el ritmo como la meloda. Esta musicalidad inherente puede ser una
excelente gua para determinar qu es lo que podra ir en la msica. En su carcter de productor puede utilizar la
msica que transmite por s sola la letra e idear algn componente musical para la cancin que pueda ser muy potente.
Adems, cuando se escribe primero la letra de la cancin, por lo general, la msica termina teniendo ms cambios y
giros, lo cual es correcto si conserva la fluidez.
Por otro lado, cuando se escribe primero la msica, la letra debe ajustarse a su forma. Algunas veces esto puede
ocasionar una restriccin en la facilidad con que fluyen las palabras. A menudo la parte ms difcil de escribir una
cancin es lograr que la letra se ajuste a la msica, lo que puede llevar a obtener resultados desastrosos: o bien hay
que cambiar la letra, y por ende el mensaje que transmita, o no se encajan musicalmente.
En la mayora de las canciones de Elton John, su co-compositor,

Bernie Taupin, escriba primero la letra y luego Elton compona la msica.
Por supuesto que cuando la letra y la msica encajan el resultado es mgico. Pero es mucho ms mgico cuando se
entrelazan de un modo especial (como las diferentes partes de las fugas de Bach o de las sinfonas de Beethoven).
Uno debe estar a la expectativa de que tal sincronizacin entre palabras y msica se produzca y tratarlas con el mayor
de los respetos y cuidados.
Hacer todo lo posible para ayudar a pulir una letra sin fuerza puede llegar a ser la diferencia entre un hit o
simplemente una buena cancin.
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Es importante que sepa que aunque agregue una sola palabra a una cancin, por ley, es dueo de la mitad. Como es de
suponerse, esto hace que algunos compositores tengan bastante cautela antes de aceptar alguna sugerencia. Por lo
tanto, debido a las leyes de derecho de autor, el productor debe tener extremado cuidado al hacer cualquier tipo de
sugerencia sobre el tema. En vez de escribir nuevas letras, siempre es mejor tratar de que sea el propio compositor el
que genere las ideas nuevas.
Los valores positivos para la letra pueden ser que presente sentimientos genuinos, que sea sincera, juiciosa, rtmica y
potica. Los valores negativos, que sea banal, trillada, poco original o absurda.
Preparativos
Antes de asistir a la reunin de pre-produccin debe seguir los siguientes pasos. Como lo vimos anteriormente, debe
tener las letras por escrito y asegurarse de llevar a la reunin copias para todos; y en su propia hoja escriba todos sus
comentarios.
1. Escuche las letras y compare cada lnea con el concepto que ya fue decidido. Evale si cada lnea lo apoya o
si se desva mucho de l. Recuerde que tal vez no sea absolutamente necesario que acompae al concepto. Tal
vez simplemente hay algo en la letra que la hace adecuada.
2. Est atento a detectar si la sincronizacin (o no) entre la msica y la letra es mgica.
3. Asegrese de que las letras tengan el ritmo adecuado. No olvide escribir cualquier comentario en su hoja
sobre los problemas que detecta. Como siempre, evale qu tan importante es el problema.
4. Verifique el fraseo de cada lnea y vea si lo conforma. Determine si hay alguna palabra demasiado cantada o
si existe alguna posibilidad de agregar algn modismo tpico del artista en alguna de ellas. Escriba sus
comentarios en su hoja.
Los modismos tpicos (yeite) son pequeos elementos que contienen una gran carga emocional. A veces se los
llama ornamentos. Pueden ser tan simples como los vibratos o tan complejos como una rpida secuencia de
notas en una sola palabra.
5. Est atento a cualquier enunciacin (o articulacin) problemtica que realmente le moleste.
6. Hgase la siguiente pregunta: Si quitara esta lnea o esta palabra afectara al sentido de la letra?. Si es as,
evale aunque sea la posibilidad de sacar algunas palabras de la lnea en cuestin.
7. Busque cualquier palabra que sea clich, abiertamente ofensiva o diablica. Analice si quiere discutirlo con el
artista o no.
Sea muy cuidadoso, pues algunos compositores son muy sensibles, y con derecho, respecto de sus letras. No se trata
slo de que las canciones son su creacin, sino que adems corre el riesgo de perder parte de los derechos si alguien
ms interviene. Debido a esto, a veces es conveniente trabajar slo con el compositor, de otro modo debera hacer que
el resto de la banda, y usted tambin, consignaran por escrito que acuerdan colaborar con la composicin de las letras
gratuitamente y sin derecho a plantear futuras demandas si la cancin se convierte en un xito. Aclrele a la banda
que quiere preservar el carcter sacro de las letras del compositor, quien a veces preferir escribir solo todas las
canciones. Si es as, debe respetarlo sin miramientos.
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Entrguele a cada uno de los integrantes de la banda una copia de la letra y pdale al compositor que la lea en voz alta
o, en caso contrario, lala usted mismo.
Primeramente, trabaje sobre cualquier lnea que pueda estar violando algn derecho de autor. Luego, explique que la
letra debera respaldar al concepto en la mayor medida posible. Seale aqullas lneas que pueden desviarse del
concepto si son lo suficientemente malas. Plantelo para que todos lo discutan. Si encontr palabras que pueden ser
eliminadas, vea lo que piensa el resto. Tal vez prefiera que el compositor y el cantante trabajen juntos en aqullos
temas en los que aparezcan cuestiones en relacin al fraseo. Si es as, podra pedirles que lo trabajen para la prxima
reunin.
Lo ms importante es que comente aqullas letras que, a su parecer, contienen demasiadas o muy pocas slabas.
Marque el ritmo dando golpes con su mano para demostrarlo si fuera necesario. Vea cunto le preocupa a la banda. Si
alguien estuviese de acuerdo, pdale al compositor que traiga algo nuevo. Tambin pdale que lo resuelva para la
reunin siguiente.
Si la letra sincroniza con la msica de un modo mgico, remrquelo as podr recordar luego decirle al ingeniero que
se asegure de resaltar esa magia.
Prepare usted mismo, y lleve a la reunin, cualquier tipo de clich o material ofensivo. Es recomendable dejar esta
batalla para el final.
Asegrese de que todos estn conformes con cada una de las palabras. No es conveniente que vayan al estudio y
graben letras con las cuales alguien no est conforme
Aspecto 6: La densidad
Se entiende por densidad de un arreglo al nmero de sonidos en una cancin en cada momento determinado,
incluyendo la cantidad de sonidos que existen en cada rango de frecuencia.
Como los sonidos ligados duran mayor tiempo, crean una mezcla ms cargada. Por ejemplo, las cuerdas consumen
gran espacio en una mezcla, pues generalmente son ligados. Cierta nota aqu y all deja mucho espacio para otros
sonidos y hace que la mezcla sea ms aireada. Cuantas ms notas se toquen, ms cargada resultar la mezcla, pero los
sonidos ligados son los que ocupan mayor espacio.
Aunque de un modo ms sutil, la complejidad de la forma de onda de los sonidos tambin afectar la densidad de la
mezcla. Por ejemplo, una flauta, que es prcticamente un sonido puro crear menor densidad que un violn, que
presenta muchas ms componentes armnicas. Una guitarra distorsionada, con todos sus componentes armnicas,
llenar una mezcla en mayor medida que un arpa. Un piano no slo tiene un nmero muy superior de componentes
armnicas, sino que adems tiene tres cuerdas por nota, lo cual lo hace mucho ms rico.
Adems, un instrumento puede ser doblado (la misma parte grabada dos veces) o incluso triplicado. Las voces, por lo
general, tambin se doblan, especialmente si la voz del cantante es un poco dbil. En general las guitarras se graban
dos veces. Poner ms de un micrfono en un instrumento en estreo tambin puede crear un sonido ms acabado. Una
vez, en un proyecto dividimos la guitarra entre dos amplificadores diferentes con cuatro micrfonos en cada uno de
ellos, todos mezclados en estreo a dos pistas. Luego, hicimos que el guitarrista tocara tres veces su parte y
terminamos con un grandioso sonido de guitarra. Agregar efectos de tiempo, como delays, flanger o reverberaciones
ayuda a llenar el arreglo pues estos efectos crean sonidos adicionales.
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Tambin es posible doblar una parte con un instrumento diferente. Por ejemplo, puede hacer que el teclado toque la
misma parte que la guitarra. Con una guitarra MIDI que enva informacin MIDI a un mdulo de sonido puede lograr
al mismo tiempo cualquier sonido de guitarra o piano que desee. Cuando se trabaja con una computadora es muy
simple agregar mayor cantidad de sonidos. Con un MIDI lo nico que debe hacer es enviar la seal MIDI a ms de un
canal MIDI y estar tocando una multiplicidad de sonidos de sintetizador al mismo tiempo.
La densidad, en su conjunto, crear una dinmica emocional.
Es obvio que un solo de piano y una voz sern percibidos de un modo diferente que el mismo piano y voz en un
arreglo completo con otros veinte instrumentos y toda una orquesta detrs de ellos.
Sin embargo, la dinmica ms intensa se consigue cuando cambia la densidad es decir, cuando se agregan o se
quitan sonidos para que sea o ms compleja o ms simple. Es la transicin la que crea la dinmica ms eficaz. En
algunas canciones, como en la msica country o el punk rock, es apropiado tener una densidad constante. (Es
sorprendente pensar que pueden tener algo en comn, no?).
En otros tipo de msica, la cancin requiere construir y cortar abruptamente la densidad del arreglo.
Un factor importante es la suavidad con la que cambia la densidad. Muchas personan creen que los cambios de
densidad son ms eficaces cuando se los hace por partes (en otras palabras, de a pequeos pasos). Otras, en cambio,
sienten que es mucho ms efectivo cambiar repentinamente de un arreglo extremadamente complejo a un solo sonido
(corte).
En la msica dance, electrnica y tecno se utilizan todo tipo de transiciones, a veces en la misma cancin. En algunas,
la densidad se construir lentamente y luego del mismo modo se desvanecer.
En la msica pop tradicional, la construccin de la densidad se realiza a lo largo de cerca del 75% del tiempo,
tornndose cada vez ms densa de principio a final.
La dinmica de los 10 aspectos restantes determina la densidad. No obstante existen dos cuestiones fundamentales: la
emocin presente en la cancin y la densidad que trae el compositor en primer lugar.
En principio, a menudo el nmero de sonidos en la mezcla sigue la emocin de la cancin. Tanto la emocin como la
densidad del arreglo se van construyendo a la par. Si la cancin se pone ms personal, tambin lo hace el arreglo. En
algunos casos la dinmica de la densidad puede ser todo lo contrario, es decir, arreglos pueden volverse ms flacos a
medida que las emociones se intensifican. O, cuando la cancin se pone ms personal, los arreglos podran ser llenos.
Como dijimos anteriormente, es de vital importancia prestarle atencin al nmero de instrumentos que se usa para
crear una meloda. sta puede estar compuesta por una combinacin de instrumentos y luego ser reforzada con
algunos otros. El instrumento que toca la meloda puede ser grabado dos veces o puede ser doblado con el sonido de
otro instrumento.
En el momento en que una banda nos entrega un arreglo, la pregunta es: necesita ms o menos sonidos en alguna de
sus partes?
Si la banda le da un arreglo lleno tiene dos opciones: o lo hace an ms denso o lo aliviana un poco. Por supuesto, que
esto depende totalmente de lo que es apropiado para cada seccin en particular de la cancin. Si lo que intenta la
banda es crear una mezcla tan densa como sea posible, puede agregar ms sonidos, notas o efectos.
No obstante, el problema ms comn con los arreglos es que son demasiado densos y hay que simplificarlos. Existen
bandas que grabaran 48 pistas si fuera posible, slo porque pueden hacerlo. Algunas veces puede ser una buena
tcnica de produccin, siempre y cuando luego elija qu partes va a usar. En realidad, en el hip-hop y en la msica
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dance, es normal que se trabaje con un gran nmero de pistas que se ponen y se sacan continuamente para crear un
arreglo dinmico y cambiante.
Por otro lado, si la banda le entrega un arreglo ms simple o liviano, la pregunta ser: lo dejo as o le agrego ms
sonidos? Una vez ms, escuche lo que le dicta la cancin. Permita que los detalles de la cancin (los 11 aspectos) le
den la respuesta.
Adems de controlar el nmero de sonidos en una mezcla, tambin es importante pensar en la densidad de cada rango
de frecuencias. La prctica ms comn es distribuir los sonidos homogneamente entre todos los rangos.
Por lo general, es conveniente evitar que demasiados instrumentos ocupen un rango de frecuencias. No obstante, de
vez en cuando se puede ocupar todo un rango, de modo que luego, cuando se desocupe, se escuche bien. Para crear
otro nivel de dinamismo se puede jugar con ocuparlos y desocuparlos. Una opcin es distribuir los sonidos de acuerdo
a los instrumentos que naturalmente se tocan en un rango especfico. Tambin puede hacer que un instrumento toque
exclusivamente en un rango o incluso aplicar un pitch-shift a un sonido para llevarlo a un rango diferente. Tambin es
posible subir y bajar los sonidos un poquito por medio de la inversin de los acordes o de la ecualizacin.
El objetivo principal es establecer la densidad de cada rango del modo que usted quiera, y no del modo en que
resulta ser
Los valores positivos del arreglo pueden ser la dispersin o la densidad, su construccin y su corte, o que cambie de
modo interesante. Los valores negativos, que sea demasiado complejo y denso, que tenga muchos instrumentos en un
rango de frecuencias en particular o que sea muy flaco
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Preparativos
Antes de asistir a la reunin de pre-produccin, escuche cada cancin con su mapa y siga las siguientes instrucciones:
1. Evale si debera haber ms o menos sonidos en algn momento de la cancin. Determine si sera beneficioso
doblar o triplicar algn sonido, doblar alguna parte de la guitarra o que el teclado lo haga. Piense si conviene
agregar percusin, u otra guitarra tocando una parte independiente. Trate de proponer tantas ideas como le sea
posible.
2. Debera haber ms o menos notas, o ms sonidos ligados, sostenidos?
3. Debera haber ms efectos que llenaran la mezcla?
4. Ms importante an, defina si una progresin general de poco a mucho (o viceversa) sera adecuada para la
cancin. Podra agregar ms instrumentos en el segundo estribillo, todava ms en el tercero y toda una
orquesta en el final. Por otro lado, podra eliminar algunos instrumentos de la segunda estrofa para crear ms
intimidad.
5. Fjese en la densidad de cada rango de frecuencias. Estn demasiado ocupados? La densidad est
distribuida homogneamente? Est del modo en que le gusta?
6. Todo este proceso le servir para determinar la cantidad de pistas que necesita. Una vez que haya completado
el mapa con todos los sonidos de la cancin, verifique que tendr todas las pistas que necesita. Evale si
quiere grabar cada sonido en estreo (en dos pistas). Si se da cuenta de que no cuenta con la cantidad de
pistas suficientes tal vez debera condensar alguna de ellas. Puede ser que sea necesario grabar la batera en
tres pistas solamente, o grabar el bajo en una sola pista aunque haya varias seales saliendo de l. Es bastante
comn quedarse sin pistas cuando se est grabando un gran nmero de cosas en estreo y se estn haciendo
muchas sobregrabaciones.
No olvide hacer una copia de los mapas de las canciones para todos los que asistan a la reunin de pre-
produccin. Haga una copia del arreglo original con el que comenz la banda y de la versin que tiene sus ideas en
ella.
Primero explique la utilidad de los arreglos densos o de pocos instrumentos y las razones por las que cree que sera
apropiado crear una cancin con una densidad homognea (o por el contrario, una cancin con densidad cambiante).
Mustrele a la banda el mapa de la cancin con el arreglo original y luego entrgueles la copia con su versin de los
arreglos y explqueles sus ideas sobre agregar superposiciones en algunas secciones y restar sonidos en otras.
Explqueles como es el progreso de la cancin, por ejemplo de simple a densa y a simple nuevamente. Luego
explique cada idea en particular. Pregnteles qu piensan y si se les ocurre alguna otra idea. La mayora de las bandas
tocan en vivo y, por lo general, no piensan en sacar ningn instrumento, porque de ese modo qu haran?, quedarse
parados en el escenario? Y tampoco piensan en agregar partes. Sin embargo, muchos de sus integrantes ya han
desarrollado ideas para agregar instrumentos. De todos modos, es muy importante que la banda se involucre en este
proceso. Es muy probable que tengan buenas ideas para alguna que otra parte, pues son ellos los que estn
familiarizados con la cancin.
Es fundamental que logre que la banda se comprometa a pensar en qu forma se tienen que superponer las pistas.
Dselos como una actividad. Lo que suceder, inevitablemente, es que una semana ms tarde el guitarrista le dir: "Se
me ocurri una idea excelente: tres guitarras que toquen todo y en la mezcla una la ponemos en el parlante izquierdo,
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otra en el derecho y la ltima en el medio". Es muy bueno que la banda participe. Por lo general, sus integrantes son
los que aportan las ideas que mejor encajan con la cancin.
Explqueles sus ideas acerca de distribuir los sonidos homogneamente en el rango de frecuencias y escuche qu se
les ocurre a ellos.
Si existe algn riesgo de que las pistas no sean suficientes, ste es el momento para mencionarlo. Revise el mapa de
las canciones y vea si esto les recuerda alguna parte que hayan pensado para agregar. De otro modo en la sesin de
grabacin el baterista podra decir: En realidad estaba pensando en poner seis pistas de cabasa para esta parte. Hay
lugar, no? S, tiene que entrar, es lo que va a hacer que esta cancin se convierta en un xito: seis pistas de cabasa." Y
no hay suficientes pistas para hacerlo.
Aspecto 7: La instrumentacin
La instrumentacin consiste en la eleccin de instrumentos y sonidos, y la calidad de esos sonidos. Tambin puede
estar dada por la eleccin de los vocalistas e incluso de los coros.
Existen tres puntos importantes a tener en cuenta en la instrumentacin:
Los sonidos que funcionan bien juntos
Los sonidos que tienen una excelente calidad sin problemas
Los sonidos que encajan con toda la cancin
Los sonidos que funcionan bien juntos

Existen ciertos sonidos que se mezclan naturalmente. Por ejemplo, la clsica instrumentacin del blues de
batera, bajo, guitarra, piano, rgano y voces ha superado la prueba del tiempo.
Si dos sonidos tienen un timbre similar se mezclarn juntos en la mezcla y no los podr separar.
An cuando los panee completamente a la izquierda y a la derecha, por lo general se unirn. Esto es as
especialmente cuando se cuenta con dos guitarras o con dos sets de voces.
Por el contrario, si el timbre es diferente, los sonidos tienden a permanecer separados. An cuando panee una
flauta y un fagot juntos en el centro de la mezcla, para nuestros odos siempre sonarn como sonidos
completamente independientes.
Esta cuestin es la ms importante para tener en cuenta cuando se est decidiendo qu sonidos se
incluirn en un arreglo. Steely Dan fue famoso por sus mezclas limpias y claras.
Sin embargo, la verdad es que el arreglo predispone a que ciertos sonidos no se mezclen sino que
naturalmente se mantengan separados, limpios y claros. Por otro lado, tal vez quiera que los sonidos se
mezclen creando as el estilo pared de sonido.
Lo ideal es lograr lo mejor de los dos mundos (cuando es apropiado para la cancin), por lo cual a veces
combinamos la pared de sonido con algunos sonidos limpios y claros al frente. Es lo que hace Peter
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Gabriel en muchas de sus canciones. Tambin se puede pasar de un tipo de arreglo a otro en las diferentes
secciones de la cancin.
Como se dijo anteriormente, tambin es importante asegurarse de que el rango de frecuencias de los
sonidos est distribuido de manera homognea en todo el espectro de la frecuencia.
En su carcter de productor, debe asegurarse, antes de entrar al estudio, de que todos los instrumentos
suenan bien. Lo que significa que tiene que estar seguro de tres cosas:
1. No hay nada en el instrumento que pueda causar un problema de sonido.
2. El instrumento es de buena calidad y, por lo tanto, emite un sonido de buena calidad.
3. El sonido es el adecuado
Problemas de sonido
Los problemas incluyen ruidos excesivos y zumbidos, o tan slo un timbre inadecuado. En las bateras,
asegrese de que todos los parches sean nuevos. Tambin controle que no haya ningn problema con el
sonido de la guitarra. Cada guitarra debe estar preparada de modo que la afinacin sea la correcta. Esto
significa que tanto la cejilla (hueso) como el puente (ambos sujetan a las cuerdas en cada extremo) estn
ajustados correctamente y que todos los trastes estn perfectamente calibrados. Caso contrario, la guitarra
puede desafinarse fcilmente cuando se tocan las notas ms agudas, an si se la afin con un afinador. Si este
es el caso, haga que arreglen la guitarra o consgase otra.
Tambin fjese si se escuchan zumbidos que no puede eliminar de los amplificadores. A veces, esto
tambin es un problema de la guitarra: falla el cable, etc. Busque problemas ocultos en cada uno de los
instrumentos que se usarn en la sesin. La mejor manera de hacerlo es preguntndole al msico si su
instrumento presenta algn tipo de inconveniente.
En la actualidad, algunos plug-ins pueden eliminar cualquier tipo de zumbido o chasquido. Aunque no
deberamos llegar a esta instancia.
Calidad de sonido
En su carcter de productor, es necesario que conozca en profundidad los diferentes sonidos de un
instrumento, de modo que reconozca la diferencia entre un sonido de buena calidad y uno de mala calidad. En
algunas canciones sera fantstico que descubriera un sonido tan nico que se convirtiera en un sonido con
sello propio. En ese punto la gente realmente asocia el recuerdo de esa cancin con ese sonido particular.
Thomas Dolby lo logr con el sonido del sintetizador del bajo del tema She Blinded Me with Science.
Por otro lado, a veces puede recurrir al uso de una instrumentacin que ya tiene un sello propio, es decir,
el uso de sonidos, o una combinacin de ellos, que remiten a quien los escucha a otra cancin, grupo o estilo
musical. Los ejemplos incluyen la seccin de instrumentos de viento de Earth, Wind & Fire y Tower of Power.
Otros ejemplos incluyen gaitas, didgeridoos y timbales. Estos sonidos tienen sus propias asociaciones y
estigmas, ya sean buenos o malos. Otros buenos ejemplos son el sonido del bajo Moog y del bombo de la 808.
Aprender la diferencia entre las distintas marcas y tipos de instrumentos es una buena idea. Si bien los
diferentes tipos de instrumentos pueden ser estudiados a travs de un libro, para conocerlos realmente hay
que escucharlos, y un buen mtodo para hacerlo es recorriendo las casas de msica de su zona. Otra forma
es prestndole gran atencin al sonido de los instrumentos que escucha en los conciertos, en la televisin
y en el estudio de grabacin. Fjese en la marca y modelo del instrumento en cuestin. Por supuesto que
aprender a tocar diferentes instrumentos es de gran ayuda. Si se encuentra con un instrumento con el que
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no est familiarizado, pregntele al msico qu piensa sobre su sonido. A menudo este puede ser un
modo de obtener informacin de primera mano.
Si tiene una batera que no suena tan bien, vea la posibilidad de alquilar otra. No hay razn para que el
guitarrista use la misma guitarra en todo el disco. Fjese si puede alquilar o pedir prestadas algunas
guitarras de modo que tenga un buen surtido que le permita elegir distintos sonidos. Por lo general, el disco
sonar mucho mejor si las guitarras tienen una variedad de texturas.
Verifique que todos los amplificadores suenan bien. Una vez ms, no hay razn para que tenga en todo el
disco el sonido de un mismo amplificador. Es especialmente provechoso utilizar un Y-Cable de modo que
una misma guitarra pueda alimentar a dos amplificadores. Si graba dos amplificadores en dos pistas
diferentes, obtendr una variedad de combinaciones que crear un sonido completamente nico. De esta
manera tambin puede crear su propio sello en cuanto al sonido.
Tambin debe familiarizarse con la mayor cantidad posible de sintetizadores, de modo que tenga un
conocimiento prctico de todas las posibilidades. El productor, por lo general, es quien sugiere la
incorporacin a las canciones de sonidos nicos. Existe un gran nmero de sonidos totalmente originales
y bizarros que pueden ser utilizados. Y hoy en da, tenemos a nuestra disposicin todo un mundo de
percusiones tnicas diferentes.
A menudo, tambin es una buena idea disear todo un sonido nuevo en la computadora o el sintetizador.
Puede muestrear algunos sonidos naturales que sean poco comunes y usarlos como si fueran producidos
por instrumentos. Algunos de ellos pueden quedar muy bien en una cancin, an en las ms tradicionales,
cuando se mezcla a volumen bajo.
Una vez grabamos a una banda heavy metal que quera incluir un sonido de cadenas. Lo primero que
hicimos fue tratar de encontrar ese sonido en algn CD con efectos, pero luego nos dimos cuenta de que
uno de nosotros tena una cadena para la nieve en el auto, as que fuimos a buscarla, colocamos los
micrfonos en estreo y golpeamos el suelo con ellas para la cancin "We are Metal Prisoners". La banda
tambin quera agregar en esa misma cancin el sonido de una puerta de crcel cerrndose de un golpe. Por
lo tanto, fuimos a la crcel de la zona y pedimos permiso para grabarlo. Nos metimos en el sector de mujeres, que
estaba vaco, y dimos un montn de portazos. El sonido qued genial con algunas grandes reverberaciones. Sea
creativo!
El sonido es el adecuado
La instrumentacin debe ser acorde al estilo musical y a la cancin. Cada uno de los estilos musicales ha
desarrollado sus propios parmetros sobre lo que suena bien en cada poca. Por ejemplo, no sera muy
comercial elegir el sonido y la estructura de una batera de los aos 80 en el nuevo milenio. Debera elegir
los instrumentos adecuados de acuerdo a los criterios de la industria por lo tanto, es necesario que est al tanto
de los estilos musicales y de las tendencias.
Tambin es importante que seleccione la instrumentacin en base a lo que pasa en la cancin (los otros 10
aspectos). Si se trata de una balada, use instrumentos que suenen dulcemente. Si la meloda es intensa,
podra usar un instrumento punzante. El ritmo podra dictarle ciertos sonidos especficos y la letra
podra sugerirle varios instrumentos. La estructura de la cancin puede mostrarle dnde deberan cambiar
los sonidos de los instrumentos. Si lo que tiene es una mezcla densa, podra usar sonidos que se mezclen
(o no). Si un instrumento es tocado de un modo increble, podra asegurase de que los dems sonidos no le
hagan competencia sonando de un modo muy nico. Si cuenta con un equipo digital, podra intentar usar
tantos instrumentos acsticos como le sea posible. Por sobre toda las cosas, escuche qu le indican los otros
10 aspectos
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Los valores positivos para la instrumentacin pueden ser que sea nica, poco comn, bizarra o nueva. Los
valores negativos, que sea la misma de siempre.
Preparativos
Antes de asistir a la reunin de pre-produccin, escuche el demo y realice los siguientes pasos:
1. Piense en la instrumentacin tpica para el estilo musical con el que est trabajando y decida si quiere
seguirla. Si es as, vea dnde podra remplazar los sonidos y con qu instrumentos.
2. Los sonidos encajan con la cancin y su concepto? Asgneles un puntaje del uno al diez. Escuche sonido por
sonido y evale su calidad del uno al diez. Si descubre alguno con menos de 5, puede eliminarlo o ver el
modo de mejorarlo con efectos.
3. Los sonidos funcionan bien juntos? Juzgue el grado de unin o separacin de los sonidos a lo largo de toda
la cancin. Asegrese de que los sonidos se mezclan o se separan en el momento en que usted quiere que lo
hagan. Si no es as, puede eliminarlos o remplazarlos con otros.
4. Evale si los sonidos son de la ms alta calidad y no presentan problemas.
5. Trate de idear un sonido con sello propio y tambin sonidos nicos que pudiera ubicar a bajo volumen en la
mezcla. Piense qu sonidos poco comunes podra incluir en el fondo, pues as crear profundidad como
productor. Cuando est utilizando sonidos de percusin, investigue qu sonidos nicos puede encontrar pues
existen muchsimos disponibles. Tambin puede comprar cientos de CDs que contienen sonidos originales, o
incluso a veces se pueden encontrar en la Web busque en las disqueras on line o en Cds con efectos de
sonido.
6. Decida si sera adecuado que la banda cree sus propios sonidos en el sintetizador y/o encuentre sus propias
muestras por otro lado. Piense en las posibilidades.
En el ensayo, verifique que cada uno de los instrumentos est en buenas condiciones. Asegrese de que la batera
tenga parches nuevos y que las guitarras tengan nuevas cuerdas por lo menos una semana antes de la grabacin, pues
al principio las cuerdas nuevas se desafinan muy fcilmente y tardan por lo menos una semana en estirarse. Si fuera
necesario, hirvalas.
Controle todos los teclados para cerciorarse de que los mdulos de sonido estn actualizados, pues continuamente se
los est actualizando con sonidos ms complejos y distintivos.
An si no sabe nada de batera, dgale al baterista: "Funciona la batera bien o qu?, si le responde: "No, es una
chatarra" vaya y alquile una para usar en la grabacin(o por lo menos el bombo y el tambor). Existe una gran cantidad
de lugares en donde puede alquilarlas. Si quiere puede buscarlos en Internet como alquiler de instrumentos para
estudios.
En la reunin de pre-produccin seale cualquier observacin que tenga sobre qu tan bien funciona el sonido en su
conjunto. Evale con la banda las ideas que haya tenido en cuanto a tocar con una instrumentacin tradicional o con
una que sea completamente nica. Considere los pros y los contras.
Converse con ellos sobre el modo de conseguir un sonido de mayor calidad. Seale cualquier sonido que considere
que se encuentra debajo del 5 en la escala de buena calidad.
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Pregntele al tecladista si sabe cmo disear sonidos con el teclado y pdale que aprenda a manejar el programa para
hacerlo y que, adems, cree un sonido totalmente nuevo. Ser muy positivo cuando a la semana siguiente aparezca ya
con el programa aprendido y con un sonido tal que merecera obtener un premio.
Hable con el guitarrista para saber qu guitarras y amplificadores tiene. Pdale que traiga varios amplificadores para
probar distintos sonidos y combinaciones. Averige si alguien conoce quin podra prestarle, o alquilarle a un precio
muy bajo, una guitarra y un amplificador de excelente calidad. Los amplificadores son mucho ms fciles de pedir
prestados que las guitarras.
Hable con los integrantes de la banda sobre la posibilidad de que ellos mismos creen sus muestras. Nos ha sucedido
que alguien camine por alguna ciudad (es increble lo que se puede descubrir. y tome una muestra de los sonidos de la
calle y de la gente. A veces tambin puede ser muy eficaz caminar por ah y golpear lo que uno se va encontrando (si
nunca lo vio, alquile el video Stomp para abrir su mente en cuanto a los sonidos de percusin). Nunca se sabe dnde
se podra llegar a conseguir el prximo sonido de bombo o tambor que tenga xito! Prstele atencin a los sonidos en
todas partes por si descubre que puede usarlos, y no olvide que existe todo un mundo de sonidos de la naturaleza.
Comente en la reunin que sera bueno tener por lo menos un sonido con sello propio en cada una de las canciones
Pdale a la banda que encuentre, para la prxima reunin, por lo menos un sonido nico para cada cancin. No es
necesario que luego los utilice, pero a menudo tendr la suerte de encontrarse con alguno que le sirva. Recuerde: lo
que podra parecer en principio muy bizarro puede convertirse en el sonido si se lo ubica abajo en la mezcla.
Finalmente, discuta con la banda si los sonidos en verdad encajan con el estilo musical y los detalles de la cancin. Si
es necesario pulir algo. Hgalo.
Aspecto 8: La estructura de la cancin

El trmino estructura de la cancin se refiere al orden y la duracin de las secciones de la cancin (introduccin,
estrofa, estribillo, corte, puente, vamp).
Las secciones de la cancin son:
Introduccin. Puede ser tomada de cualquier otra seccin de la cancin.
Estrofa. Es la parte de la cancin que establece y cuenta la historia. Tambin se la conoce por Seccin A.
Normalmente apoya la idea principal del estribillo.
Estribillo. Es el concepto principal que se repite en la cancin. Por lo general, se trata del punto fundamental
o de culminacin de la historia que se cuenta en la estrofa. A veces se lo llama coro, gancho o Seccin B. La
estrofa ms el estribillo forman la estructura AB.
Puente. Es una seccin de la cancin bastante diferente al resto. Se lo usa, por lo general, para otorgarle una
perspectiva diferente a la estrofa y al estribillo. El puente establece el climax y lo resalta. Por lo general
resume la cancin y enfatiza su tema. A veces slo se lo utiliza para hacer que la cancin resulte ms
interesante.
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Solo. Normalmente se trata de la parte que contiene al instrumento principal. Resulta mucho ms interesante
cuando se lo crea como un puente. En el jazz, el solo a menudo repite toda la cancin estrofa, estribillo y
puente!
Vamp. Es la repeticin continua del estribillo al final de la cancin.
Tag. Se trata de una breve pieza musical (por lo general de uno a cuatro compases) que se toca entre las
secciones o tambin al final de la cancin.
Corte. Se trata de la seccin en la cual la mayora de los instrumentos desaparecen.
Existe una teora de que el libro The Hero with a Thousand Faces de Joseph Campbell describe la estructura bsica
del blues. George Lucas tambin utiliz esta estructura mtica para los captulos de Star Wars. Esta disposicin
predomin tanto en religin, como en cuentos de hadas y mitos en las diferentes culturas de todo el mundo. Es tan
comn que resulta extrao y misterioso. Comienza con el hroe en su casa en su tierra natal (estrofa y estribillo),
quien emprende un viaje hacia otra tierra (el puente). En esta otra tierra a menudo se enfrenta con el mal y lo vence.
Luego regresa a su hogar (otra vez la estrofa y el estribillo) con un poder o una sabidura superior que por lo general
es el resultado de haber visto otra tierra. La tierra natal de la estrofa y del estribillo ahora se ve diferente con esta
nueva perspectiva.
La estructura clsica es la que tiene la forma ABAB: estrofa, estribillo, estrofa, estribillo. Para designar a cada una de
las secciones de una cancin se puede usar cualquier trmino, siempre y cuando todo el mundo est de acuerdo.
Nosotros les pusimos nombres tan ininteligibles como La seccin del sintetizador ardillao tan simples como La
seccin del solo de guitarra.
El ajuste ms comn que realizar el productor es en cuanto a la longitud de las secciones. Un solo de 5 minutos es,
obviamente, demasiado largo; pero a veces la estrofa o el estribillo podran ser los que duren demasiado. Para que una
cancin tome vuelo en general se necesita movimiento. Sin embargo, no es as en todos los casos, as que utilice su
propio criterio. Adems, una compaa discogrfica podra carecer de la paciencia necesaria como para escuchar una
introduccin de ms de diez segundos. Prcticamente va contra la ley, si no se tiene un xito previo, tener una
introduccin muy larga. A menudo el productor sugerir hacer dos versiones diferentes: una con una introduccin
larga y la otra con una corta. Tambin se puede hacer una versin larga y editar la mezcla final de modo que quede
una versin ms corta.
Las introducciones pueden ser pensadas como un puente entre el silencio y el comienzo de la cancin. Por lo general,
incluyen la meloda principal y/o el estribillo. Algunas veces, simplemente puede usar algunas partes restantes de
otras secciones. En ocasiones, esta seccin nos lleva completamente a otro lugar y de esa forma logra que la cancin
sea ms interesante.
El productor, adems, puede sugerir agregar otras secciones a la cancin, como un puente o un vamp. Es comn
colocar un tag al final de un estribillo antes de volver a la estrofa, de modo que la cancin respire un poco.
Una de las funciones ms importantes del productor es ayudar a suavizar la transicin entre las distintas secciones de
la cancin. Es comn que las canciones sean escritas con una transicin abrupta entre las secciones como si fueran
casi dos canciones diferentes. Existen numerosos modos de unir a las secciones. Primero, se puede hacer que otro
instrumento toque sobre la transicin. Tambin puede ser eficaz que algn instrumento toque un llamado o una
anacrusa parcialmente sobre la transicin. Uno de nuestras transiciones favoritas es hacer que un instrumento como
un saxo o un sintetizador toquen una nota sostenida extremadamente larga que vaya desvanecindose lentamente y
luego termine como una anacrusa para un solo. El uso del pasaje de toms para conectarnos con la seccin siguiente es
bastante comn, pero es especialmente til usar un pasaje de toms extendido como introduccin de la seccin
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siguiente. Jackson Browne una vez utiliz un pasaje de toms que desapareca extremadamente despacio durante toda
una seccin puente antes de que la cancin comenzara con el solo.
Un valor positivo para la estructura de la cancin puede ser que sea diferente a la norma, mientras que un valor
negativo puede ser que sea demasiado simple o normal. Depende.
Preparativos
Antes de asistir a la reunin de pre-produccin, evale cada uno de los mapas de las canciones y realice los siguientes
pasos.
1. Escuche las canciones para determinar si debe agregar, eliminar o acortar alguna seccin.
2. Pregntese si existe alguna seccin que no lo convenza. Si es as, busque el por qu y vea qu puede hacer
para solucionarlo.
3. Cada una de las secciones de la cancin se conecta suavemente con la seccin que le sigue? Si es necesario,
piense algunos modos alternativos de suavizar las transiciones.
Anote todos los comentarios en el mapa de las canciones.
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En la reunin de pre-produccin entrguele a cada integrante de la banda una copia del mapa de la cancin. Primero
pregntele a la banda si est conforme con su estructura. Por lo general, esto les da a aquellos integrantes que
albergan algunas inquietudes una oportunidad muy esperada de poder comentarlas con el resto. Conversen sobre los
pros y los contras de la estructura de cancin. Mustreles las ideas que tuvo para realizar algunos cambios. Una banda
que produjimos tena la estructura de la cancin de estrofa, estribillo, estrofa, estribillo. Finalmente, nos armamos de
valor y le sugerimos a quien la haba escrito que introdujera un puente, Un puente?-nos pregunt,- Esta cancin
proviene de Dios, A Dios le gustan los puentes le contestamos.
No olvide mostrar cualquier idea que haya tenido para suavizar las transiciones.
Aspecto 9: La ejecucin
En realidad hablaremos de la preparacin para la ejecucin.
Existen dos tipos de msicos: aqullos que pueden ser comparados con un pianista de jazz y aqullos que pueden ser
comparados con un pianista de msica clsica. El pianista de jazz siempre est aprendiendo, lo que no quiere decir
que el pianista de msica clsica no aprenda partes nuevas; pero el pianista de jazz busca nuevas maneras de ser
creativo. Es importante darse cuenta con qu tipo de msicos se est trabajando. Un punk tendr un modo de
ejecucin totalmente diferente al de un rapero.
En su carcter de productor, es importante que entienda qu es lo que implica una gran ejecucin. En realidad, no
estara leyendo esto si no tuviera ya alguna nocin un poco detallada sobre la ejecucin de un msico. Hay 6 reas
principales que contribuyen a una buena ejecucin:
Afinacin
Timing (capacidad de conservar el tempo)
Tcnica
Dinmica
Estilo
Maestra (el factor piel de gallina)
Afinacin
Por lo general, el productor y el ingeniero en grabacin son los mximos responsables de asegurarse de que
todos los instrumentos estn afinados y de que cada nota est en su correcta altura.
Existen tres niveles de percepcin de la altura. El perfect pitch es aqul que nos permite reconocer con
exactitud la frecuencia del sonido. Algunas personas pueden determinar la frecuencia (por ejemplo 440 Hz)
cuando escuchan una nota. Esta habilidad, aunque es magnfico tenerla, es bastante rara.
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El odo absoluto es aqul que nos permite reconocer en qu nota est un determinado sonido. Es mucho ms
fcil de hacer porque no es necesario ser tan preciso como con la frecuencia.
El odo relativo es la habilidad de decir si un sonido est afinado con respecto a otro. Es mucho ms comn y
extremadamente importante. Aunque algunas personas nacen con la habilidad de detectar si un sonido est
afinado o no, es algo que tambin se puede aprender. Existen muchos programas de computadoras y cursos en
los que se ensea a desarrollar esta habilidad.
Nuestra experiencia nos demuestra que casi todo el mundo que est interesado en este negocio puede
lograr tener un muy buen odo si puede escuchar un determinado sonido por un tiempo lo
suficientemente largo. Por lo tanto, la clave est en desarrollar la habilidad de reconocerlo rpidamente. Es
necesario que desarrolle el hbito de preguntarse a cada momento si el sonido que est escuchando est
afinado. Todo se reduce a lograr una mayor concentracin. Es necesario que escuche si la nota est
afinada al principio, en el medio y al final. A medida que mejora su concentracin, podr escuchar mejor
cada nota de una cadena de notas en un tempo rpido. Por supuesto, que este tipo de concentracin se logra
mucho ms fcilmente l con la prctica.
Lo difcil es alcanzar el punto en el cual puede recordar cul es la nota que est desentonada en un riff
entero. Si adems puede decir si una nota es baja o alta mucho mejor, pero esto no es absolutamente
necesario. Alcanza con reconocer e identificar que una nota est desafinada.
Aprender a determinar si un sonido est afinado requiere la disciplina de estar concentrado todo el tiempo
La buena noticia es que con el transcurso del tiempo lo har automticamente. Hoy en da, escuchar un
sonido que est desafinado (an si se encuentra en el fondo) nos produce escozor.
Timing
Debe ser capaz de determinar si el timing es estable. Algunas personas nacen con una percepcin perfecta del
timing, pero la mayora de nosotros tenemos que prestar mucha atencin cuando escuchamos la cancin. Hay
quienes lo marcan dndose golpecitos en una pierna o en la cabeza y quienes lo siguen con un dedo en el
aire o simplemente se sientan bien derechitos en la silla y mueven la cabeza de un modo gracioso. Ms all de
la tcnica, distinguir las variaciones en tempo requiere una gran concentracin.
Si el baterista tiene experiencia tocando con un click, utilice uno. Por lo general, le llevar meses de
prctica hasta que se sienta a gusto con esta herramienta y deje de estar pendiente de l -es decir, de tocar
ms rpido o ms despacio para tratar de mantener el tempo. A un baterista le lleva ms tiempo todava
aprender a tocar con sentimiento siguiendo el click. Si falta por lo menos un mes para la sesin, sera
bueno que el baterista comenzara a tocar usando el click para acostumbrarse a l.
Existen personas fanticas del timing y, para ciertos estilos musicales y ciertas canciones, puede ser
totalmente apropiado. Los Eagles en realidad grababan una cancin varias veces y luego comparaban cada
seccin con un metrnomo y elegan aqullas que ms les gustaban y las empalmaban en una cinta de dos
pulgadas. Claro que esto sera mucho ms sencillo con un software. Adems, en algunos programas
incluso se puede cuantizar tanto el MIDI como el audio con la funcin human quantizepara darle un estilo
ms personal.
Escuche con atencin al baterista para determinar si sigue el pulso consistentemente. Por lo general, los
bateristas se apuran cuando tocan un pasaje de toms o cuando se estn acercando al final de la cancin. Por
supuesto, que algunas veces el baterista tocar a propsito delante del pulso o detrs de l para crear una
sensacin determinada. Tambin fjese si hay alguna voz que se est adelantando o atrasando demasiado. En
el caso de las guitarras rtmicas, escuche cuidadosamente si su timing es consistente. Asegrese de que no
estn apresurando el ataque de una nota.
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Cuando existen varios instrumentos tocando al mismo tiempo es importante cerciorarse de que todos
entran al mismo tiempo, sobre todo en las primeras y ltimas notas y cuando hay notas staccato. Otra vez,
esto se puedra ajustar en una computadora si se asla en una sola pista cada instrumento.
Tcnica
Existen tcnicas especficas, que los msicos deben aprender, para cada instrumento en particular y segn
el tipo de msica que se est tocando. Cualquier consejo o tcnica que pueda ofrecerle al msico ser una
ayuda. Por supuesto, que no se espera que sepa exactamente qu debe decirle a cada msico sobre todos y
cada uno de los instrumentos, pero cunto mayor sea el tiempo que tenga en este negocio, mayor ser la
cantidad de trucos que aprender.
Por ejemplo, existen tcnicas especficas para tocar cada uno de los tambores de una batera. El bombo
debera ser golpeado de una manera especial con el pie y en algunos estilos musicales lo mismo pasa con
el tambor. En cuanto a los guitarristas, existen muchos detalles para controlar, como por ejemplo que
ninguna cuerda genere un chirrido al golpear los trastes o que rechinen al subir y bajar los dedos por el
mango.
Puede hacer varias sugerencias para ayudar a los cantantes (as como tambin un gran nmero de
comentarios que no ayudarn). Sugerencias del tipo Grit o Proyect ms la voz pueden ser tiles si
se realizan en el momento correcto y con tacto. Por lo general, una buena idea para el cantante es que trate
de usar su diafragma ms seguido. Algunos llevarn a la sesin a su profesor de canto para que los ayude.
Es fundamental prestar mucha atencin cuando alguien ms en la sala hace un comentario o sugerencia que
funciona. Despus de un tiempo, aprender un montn de tcnicas tiles para ayudar a los msicos a mejorar
el modo en que tocan.
La dinmica
Existen dos tipos de dinmica que puede evaluar y pulir. En principio, es bueno prestarle atencin a los
pequeos cambios que se producen en la dinmica del volumen durante una ejecucin. Si vara demasiado,
podra llegar a ser muy dinmico. O tal vez la dinmica sea demasiado estable en cuanto al volumen, lo cual
dar por resultado que suene como un sintetizador o una batera electrnica. Es de vital importancia que se
asegure de que la dinmica del volumen flucta de una manera que suena natural o adecuada para la cancin.
La segunda dinmica que debe analizar es el nivel de intensidad emocional presente en cada momento de
la cancin. Al igual que con la dinmica del volumen, es posible que la dinmica de un instrumento vare
demasiado, sea por dems aburrida o sencillamente inadecuada. Por ejemplo, en algunas ocasiones los
cantantes cantan con muchsima intensidad al principio, cuando tal vez sera mejor guardar esa intensidad
para el final. Por otro lado, tal vez necesiten poner ms emocin y sentimiento en la ejecucin.
Si escucha la dinmica de la ejecucin en cada uno de los momentos de la cancin podr modelarla
exactamente como quiere.
El estilo
El estilo es la personalidad musical de cada instrumentista. Es el gancho propio, es decir, un conjunto de
caractersticas que reconocemos fcilmente y que nos atrapa de alguna manera. Puede ser pegadizo o no pero
siempre es memorable (en especial para los msicos). Si bien los estilos, por lo general, estn impregnados
con un estilo de msica en particular, los componentes de la personalidad pueden aparecer en diferentes
grados. Que lo hagan depende del tipo de personalidad algunas son superficiales y otras son profundas. Se
asemeja al brillo de los ojos o a la manera de caminar, y es muy atractivo cuando uno puede escucharlo en la
msica.
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Existen cantantes y cantantes con estilo
El tpico ejemplo es Aretha Franklin. Otro cantante con estilo es tambin Luther Vandross. Algunos
estilos son bien conocidos y estn pasados de moda, otros son contemporneos y tambin hay otros que
surgen de una combinacin de los estilos viejos y nuevos (por ejemplo el neo-soul de DAngelo o Angie
Stone). En algunas ocasiones se puede encontrar a un individuo creativo que logra redefinir un estilo, pero
rara vez, se encuentra a un genio capaz de crear un estilo completamente diferente que se establezca en la
mente de los msicos de todas partes. Es fundamental saber distinguir hasta qu punto este estilo se
mantiene apartado del resto (lo cual puede ser bueno) o si, en cambio, se fusiona con l.
Algunos ejemplos sobre estilos basados en el sonido de un instrumento son: el estilo de Paul McCartney que
se sustenta parcialmente en el sonido de su bajo Hofner, en el caso de Earth, Wind & Fire la marca distintiva
es el sonido de los instrumentos de viento. Incluso hasta un arreglo podra llegar a convertirse en la base de
un estilo, como por ejemplo la armona de las voces de Manhattan Transfer.
Adems de la ejecucin y de la instrumentacin, el estilo se define por la combinacin de los otros diez
aspectos. Cuando se analiza en qu parte se destaca el estilo de una persona o de un grupo la respuesta
siempre aparece en uno o ms de los once aspectos. El ejemplo tpico es James Brown, pues su estilo se
puede escuchar en su ejecucin, pero tambin se hace evidente en sus ritmos y en sus arreglos.
La maestra
La maestra es el factor piel de gallina. En realidad esta frase se utiliza para abarcar todos los dems
factores importantes que la gente busca en la msica, y que conforman un amplio abanico de valores. Nunca
permita que una ejecucin se de por finalizada hasta que no lo complazca. Los valores ms comunes incluyen
la sinceridad, la profundidad de los sentimientos y las emociones. Lo ms probables es que est involucrado
en este negocio porque sabe qu le gusta. Por lo menos, no permita que se de por buena una ejecucin que no
le gust. Si se asegura de que cada una de las instancias de una ejecucin sea increblemente buena, por lo
menos para usted, posiblemente la ejecucin de la cancin en su conjunto sea maravillosa. No obstante,
igualmente, ser necesario verificarlo y asegurarse de ello. Lo ideal, lo que uno quiere conseguir es
estremecerse con cada una de las ejecuciones en las que se ha trabajado.
La perfeccin no tiene lmites! Una vez que se la alcanza, se pasa al siguiente nivel en el que se aprende cmo
las cosas podran hacerse todava mucho mejor.
Una vez que haya desarrollado un criterio bien refinado en cuanto a lo que implica una maravillosa
ejecucin, debe aprender cmo entrenar a los msicos. Cuanto mayor sea su habilidad para obtener de los
msicos las mejores ejecuciones, la calidad de sus proyectos ser mucho mejor.
Esta pericia por lo general se aprende por smosis es decir, observando a aqullos ingenieros o
productores experimentados mientras evalan un proyecto. Pero tambin se puede aprender a travs del
mtodo de prueba y error, y con la prctica.
La participacin de sesionistas
En algunas ocasiones, es necesario contratar a un msico profesional para que haga un reemplazo en el
estudio. Si cree que decirle a alguien que tome un par de clases es difcil, intente decirle que ser reemplazado
en alguna parte en especial por otro msico. Como es esperable, esto podra acarrearle severos problemas de
salud. El mejor momento para hacerlo es cuando el proyecto est casi terminado.
Una vez produjimos a un artista que haba escrito una cancin muy bella y quera tocarla con una guitarra
acstica. Sin embargo, no era un sesionista, y es en extremo difcil tocar ese instrumento perfectamente en
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un estudio. Por casualidad, tambin en ese momento, estbamos trabajando con un importantsimo
sesionista, de Emmylou Harris, quien estaba grabando en otro estudio de la zona. Le dijimos, entonces, a
nuestro artista que sera una buena idea traerlo para que tocara la guitarra acstica. Por supuesto, no
quera saber nada sobre este tema: l quera ser quien tocara. An as, le comentamos lo bueno que era este
msico, pero nos contest: No. Yo soy el que va a tocar la guitarra acstica". Entonces, le dijimos que
le pagaramos al msico para que viniera y grabara, y que si el resultado no le gustaba, quedara a su
criterio si lo usaramos o no. Y as fue, lo trajimos al estudio, nuestro artista estuvo un par de horas
mostrndole la cancin. Cuando finalmente el sesionista la toc, lo hizo como un ngel -estaba a aos luz
de nuestro artista, a quien le encant. Por supuesto que esa fue la parte que usamos. Tambin fue muy
positivo que nuestro artista le mostrara cmo era la cancin y que trabajara junto a l, pues as se sigui
sintiendo involucrado. Y como productores, al final no tuvimos que pagarle nada (hablando
figurativamente).
Otra manera de abordar esta situacin, es proponerle al msico en cuestin la posibilidad de conseguir
alguien que toque con un estilo diferente. Por ejemplo, David Gilmore convoc a Lee Ritenour para que
tocara la guitarra en una cancin y as conseguir un estilo diferente. En uno de los discos de Steely Dan
aparentemente contrataron a 40 guitarristas diferentes para tocar un solo, y luego eligieron al mejor.
Con frecuencia, un productor trabajar con un artista solista y ser necesario que contrate a los msicos.
Cuando deba hacerlo no se olvide de tener en cuenta los siguientes puntos:
Capacidad. Sabe tocar, sabe tocar o sabe tocar? Este es el componente ms importante y los lmites
presupuestarios no deben influir en la eleccin.
Actitud y personalidad. El msico es una persona amena? Le molesta recibir indicaciones? Teme dar su
opinin?
Composicin. Si adems de ser msico tambin escribe canciones, normalmente tendr ms para ofrecer.
Responsabilidad. Practica todo el tiempo? Muchos msicos no ensayan lo suficiente y por lo general lo
hacen cuando llegan al estudio.
Disponibilidad. Tiene muchos compromisos?
Seriedad. Es alguien serio y digno de confianza?
Existen personas que se fijan ms en la personalidad que en la capacidad No obstante, an cuando el

msico sepa tocar, puede llegar a enfrentarse a ciertos problemas que estn relacionados con su modo de
ser. Ms all de todo, la pregunta clave es: pondr la msica en primer lugar, pase lo que pase, evitando
perjudicarla?
Preparativos
Antes de asistir a la reunin de pre-produccin, durante un ensayo y luego en su casa, evale los siguientes puntos:
1. Fjese en el nivel de pericia de cada msico. Trate de determinar cules son sus mayores debilidades. Piense
el modo en que las manejar.
2. Asegrese de que la banda haya ensayado lo suficiente. O, si va a grabar con MIDI (en secuencias) cada una
de las partes debe estar a punto. No espere a estar en el estudio para desarrollar sus ideas, salvo que sea
extraordinariamente rico, pues el tiempo en el estudio puede llegar a costar muchsimo dinero.
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3. Trate de detectar cualquier seccin en la que sea obvio que al msico tiene dificultades para mantener el nivel
y mrquelo en el mapa de la respectiva cancin.
Evale la ejecucin de los temas en el ensayo. Cercirese de que cada uno de los integrantes est tocando de acuerdo
a su capacidad. Si ve que alguien est tocando ms all de sus lmites, le puede decir "Veo que te cuesta esa parte.
Asegurate de practicarlo lo suficiente as no tenemos que gastar 8 horas en el estudio tratando de que salga bien.
Los msicos a menudo sufren de pnico escnico cuando estn en el estudio. Por eso es muy importante que
practiquen tanto como les sea posible para solucionar con antelacin cualquier problema que puedan tener. Otra
opcin es simplificar la parte en cuestin para que pueda ser tocada mejor y con ms sentimiento.
Tambin es una buena idea ver tocar a la banda en vivo pues, en esa circunstancia generalmente, se puede apreciar el
talento de un msico en toda su dimensin. Y de ese modo, cuando estn en el estudio, sabr exactamente hasta dnde
puede presionarlo.
En la reunin de pre-produccin, a veces es necesario referirse sobre el nivel de pericia de algn msico. Para ello,
deber ser lo ms diplomtico posible. Tal vez pueda reunirse con el lder de la banda primero para determinar el
nivel de destreza musical de cada uno de los integrantes. Como es de suponer, el mayor problema se presenta cuando
alguno de ellos realmente necesita tomar clases para tocar mejor. Es muy difcil tener que decirle a esa persona: Te
ayudara mucho tomar algunas clases". An cuando cierre el comentario diciendo: "Qu te parece?", tal vez le
respondan algo similar a: Producite a vos mismo. Quin te penss que sos? Vos podras tomar un par de clases!.
Una solucin podra ser pedirle a toda la banda que tome clases. Explqueles que la mayora de los msicos de las
mejores bandas, incluso los grandes bateristas, siempre lo hacen (en forma particular) y de ese modo nunca dejan de
aprender. A menudo, los msicos ms importantes aprenden robando (tomando prestadas) las ideas de otros msicos.
Una vez vimos a Phill Collins preguntarle al baterista de Marsalis qu combinacin de tambores de la batera estaba
tocando.
Cuando se trata de msicos, ningn modismo es sagrado. Los ms grandes guitarristas, que a su vez podran ser
instructores, tambin toman clases. Y los cantantes lo hacen todo el tiempo. Hasta Celine Dion tiene un profesor de
canto. Dgale a la banda que le gustara que todos lo hagan. Entrguele a cada uno de ellos un cassette con las
canciones para que se lo muestren al instructor por si ste tiene alguna sugerencia. Es inevitable que al instructor se le
ocurra algn modo mejor de tocar alguna parte. Por ejemplo, podra mostrarle al baterista cmo tocar el bombo de un
modo un poco diferente en alguna seccin de la cancin. El instructor de guitarra podra sugerir: Prob tocando esta
parte de este modo. Es ms fcil y suena mejor. Y a su vez, tambin puede invitar o contratar a un profesor de canto
para que est presente en la sesin.
Si logra que todos tomen clases, el msico que realmente lo necesita obtendr la ayuda adecuada
Por supuesto que habr quienes se nieguen a hacerlo, sin importar cunto se insista en ello.
Aspecto 10: La mezcla

No entraremos en detalles en cuanto a la mezcla. Por supuesto que cuanto mayor sea su conocimiento sobre cada una
de las reas de produccin, mejor ser para usted.
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La mezcla es lo que se hace con el volumen, el paneo, la ecualizacin y los efectos. El punto clave que hay que saber
es que la mezcla debe calzar en la cancin como un pie en el zapato. Debe ser adecuada para el estilo de msica y
para la cancin. En realidad, cada uno de los once aspectos sirve de gua fundamental para determinar cmo se debe
realizar la mezcla. Si escucha lo que cada aspecto le dice, obtendr la ayuda necesaria para decidir qu tiene que hacer
con el volumen, el paneo, la ecualizacin y los efectos.
Para empezar, una de las cuestiones ms importantes es decidir cuntos efectos tendr la mezcla. Tendr muy pocos
efectos? O estar llena de efectos formando una pared de sonido? O no ser ni una cosa ni la otra?.
Recuerde que la mezcla tal vez sea slo una pequea parte de la creacin de una excelente grabacin. Sin embargo, es
uno de los aspectos ms poderosos, pues puede ser utilizado para esconder los puntos dbiles de las dems reas.
Preparativos
Antes de asistir a la reunin de pre-produccin, escuche cada una de las canciones y realice los siguientes pasos:
1. Disee la mezcla que sea apropiada para cada cancin. Cree que debera tener muy pocos efectos, muchos
efectos, o ni una cosa ni la otra? Determine qu tipo de reverberacin quiere en la batera y en las voces, y si
quiere agregar un flanger o algn otro efecto en un instrumento en particular. Anote por qu cree que ese
estilo de mezcla es el adecuado.
2. En la hoja donde tiene escrita la cancin, marque todas las partes en las que tal vez le gustara poner un delay
al final de la lnea. Marque exactamente en qu palabras quiere los delays. Utilice el mapa de la cancin para
sealar cualquier otro delay que quiera para otros instrumentos.
En la reunin de pre-produccin, explquele a la banda sus ideas para la mezcla. Primero, refirase al estilo en general
de la mezcla y vea cmo reaccionan. Tal vez no estn de acuerdo, o tal vez piensen que est bien. La idea es poder
determinar el estilo as podr decidir cmo se realizar la mezcla. Despus, claro, el guitarrista se negar a agregar
cualquier buen efecto de sonido en la cancin, porque previamente se acord que la mezcla tendra muy pocos
efectos. Pero, por otro lado, es muy bueno cuando, una vez que estn en el estudio, el guitarrista aparece con un
efecto de sonido que es ideal y encaja perfectamente con la idea consensuada para la mezcla.
El truco est en lograr, de antemano, un consenso para la mezcla, de modo que todos cuenten con un marco dentro
del cual puedan ser creativos
Cuando ya se haya establecido el estilo de la mezcla en general, presente sus ideas especficas para cada uno de los
sonidos. Dgales en qu palabras quiere poner delay y vea que les parece.
Aspecto 11: La calidad del equipo

En su carcter de productor, tendr la decisin final sobre dnde grabar y mezclar. En este aspecto en particular,
cuando hablamos de calidad del equipo nos referimos al equipo de grabacin.
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El productor debe asegurarse de que todos los equipos son de la mejor calidad posible, y lo que es ms importante,
funcionan bien.
Para elegir el estudio, hay que tener en cuenta algunas cuestiones:
Analgico versus digital. Esta es una decisin importante.
Reputacin. Asegrese de que el estudio tenga una buena reputacin.
Precio. Esto es obvio: asegrese de que la tarifa del estudio est dentro de lo que su presupuesto le permite.
Ubicacin. Lo ideal es que el estudio est ubicado en una zona que sea de fcil acceso para todos los
involucrados.
Sonido. Algunos estudios son conocidos por plasmar un sonido en particular. Por lo general, adquieren su
reputacin segn las bandas que grabaron all con anterioridad. Por ejemplo, Prince obtiene un sonido en
particular en Paisley Park. Epic Records tambin es famoso por su sonido.
Seleccin del equipo. Es fundamental que tenga el equipo adecuado para la sesin. Por lo menos, debera
tener un monitoreo adecuado en una sala adecuada, micrfonos adecuados, unos compresores/limitadores,
algunos procesadores de efectos mltiples y un preamplificador de micrfono de alta calidad. Tambin
debera contar como mnimo con un micrfono de alta calidad para el cantante (por ejemplo un Neumann
U87).
La calidad de la grabacin, normalmente, recae sobre el ingeniero, pero el productor siempre debe controlarla. Cuanto
mayor sea la experiencia que posea en los procedimientos de estudio, mejor. Es importante cerciorarse de que el
ingeniero reciba buenos niveles en la cinta (ni demasiado bajos, ni demasiado altos), utilice buenas tcnicas para
colocar los micrfonos y no reciba ni distorsin ni ruido excesivo.
El valor positivo para un equipo es que sea bueno y en buen estado. Los valores positivos para la calidad de grabacin
son: que sea realmente de buena calidad, que sea limpia y clara; por lo tanto, los negativos son: que sea ruidosa, est
distorsionada o no sea clara.
Preparativos
Antes de asistir a la reunin de pre-produccin debera realizar los siguientes pasos:
1. Enumere los equipos de alta calidad que necesitar para la sesin.
2. Vaya al estudio en donde grabar y verifique si tienen todos los equipos y los instrumentos que necesita.
Compare los equipos disponibles con su lista para ver si tendr que alquilar ms equipos, como micrfonos o
preamplificadores de micrfonos. Cercirese de que el estudio tenga la suficiente capacidad para hacer el
back up de las grabaciones digitales. Esto nos remite a lo que dijimos anteriormente sobre lo conveniente que
es para la banda tener un poco de dinero extra.
3. Fjese en el tamao de las salas y el nmero de cabinas aisladas
4. Asegrese de que todos los equipos funcionan correctamente, Ya que muchos estudios acostumbran no
realizar el mantenimiento de los equipos sino hasta que les llega un gran proyecto. Dgale al dueo del
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estudio: "Te doy mil dlares como adelanto y quiero que funcionen todas las pistas del multipista y todos los
canales de la consola.
5. Observe cmo responde el estudio a sus pedidos e inquietudes, pues le puede dar una pista de cmo
respondern luego si se rompe un equipo. Si son complicados o no se comportan de una manera respetuosa ni
profesional, vaya a otro estudio.
6. Antes de hacer la reserva del horario debe saber la disponibilidad de todos los integrantes de la banda. Una
vez que la sepa, llame al estudio y programe cada sesin. Luego confrmelo con la banda. Tambin es una
buena idea confirmarlo con cada uno de ellos el da anterior a la sesin. Recuerde que estamos trabajando
con msicos! Trate de no dar lugar a ninguna equivocacin o excusa, pues tanto una como la otra cuestan
tiempo y dinero.
Si la banda est comprometida en el pago del estudio, discuta el presupuesto con ella. Calcule cunto puede pagar
usted por el tiempo del estudio y por cualquier equipo extra que necesite. Evale con ellos la seleccin del estudio.
APENDICE B
Preparativos para la reunin de pre-produccin
Aspecto 1: El concepto
1. Determine cul es el concepto y antelo.
2. Determine si alguno de los otros 10 aspectos acompaan al concepto y en qu medida. Escriba todos sus
comentarios.
3. Piense en ideas que puedan potenciar el concepto. Puede fortalecer a algn aspecto que lo apoya?
4. Evale el ttulo de la cancin. Analice si le agrada y si es adecuado. Si no es as, trate de idear otros ttulos.
Aspecto 2: La meloda
1. Fjese en qu parte de la cancin aparecen las melodas claves y selelo en el mapa de la cancin junto con
los instrumentos que las tocan.
2. Escriba la primera impresin que tuvo de la cancin. Qu le genera? Cmo la siente? Con qu la
comparara?
3. Qu tan central es cada meloda para la cancin?, Cul es el objetivo de la meloda?
4. La meloda se ajusta a la cancin? Es correcta? Apoya al concepto?
5. Es demasiado simple o demasiado compleja?
6. Si encuentra que alguna lnea de la meloda es el gancho principal de la cancin, busque lugares donde pueda
llegar a repetirla. O considere la posibilidad de ubicarla a bajo volumen en la mezcla en otra seccin de la
cancin. O tal vez pueda usar otro instrumento o parte para sugerirla.
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7. Fjese si existe alguna sub-meloda o contrapunto. Podra reforzar la meloda con alguno de ellos? En algn
lugar podra agregar un llamado?
8. Qu tan predecible o impredecible es? Le gusta as como est? Se ajusta a la cancin? Podra ser
conveniente cambiarla de predecible a impredecible o viceversa?
9. La primera vez que se introduce en el estribillo, la meloda est cantada o tocada sin ornamentos?
10. Le recuerda a otra cancin? Ya fue usada en otra cancin? Si es as, necesita discutir con la banda la
posibilidad de estar violando un derecho de autor.
Aspecto 3: El ritmo
1. Verifique que el ritmo se ajuste al estilo de la cancin. Siente que es correcto?
2. Escuche con atencin para determinar si la seleccin de instrumentos es la adecuada para el tipo de ritmo.
Evale si cree necesario elegir otros instrumentos.
3. Determine el tempo exacto en pulsos por minuto (bpm).
4. Examine el tempo.
5. Evale si el ritmo es demasiado complejo o demasiado simple y piense si as debera serlo en alguna seccin
de la cancin.
6. Determine si le gustara agregar alguna poliritmia para hacerlo ms interesante. Fjese en los acentos y
considere si debera cambiarlos. Analice la posibilidad de agregar llamados y apoyaturas.
7. Asegrese de que ningn sonido esta pisando a otro rtmicamente. Busque aquellas partes que son demasiado
complejas.
8. Escuche con atencin si existe algn lugar en el que podra dividir el ritmo entre varios instrumentos. Si lo
encuentra, piense de qu modo podran ser paneados o qu efectos podra agregarles.
9. Explore la utilizacin de sonidos diferentes para los instrumentos tradicionales, como el bombo, el tambor y
HH.
Aspecto 4: La armona
1. En la hoja con la letra de la cancin, marque el lugar en donde estar cada instrumento que armoniza la
meloda. Refuerzan a la cancin? Dnde ms sera adecuado ubicarlos?
2. Determine la estructura del acorde y la distribucin de las voces que conforman la armona.
3. Determine si las notas estarn al unsono (una parte doblada tocada o cantada dos veces), en cuantas
cuerdas.
4. Decida cuntas superposiciones y pistas grabar de la armona.
5. Evale cmo mezclar la armona en cuanto a volumen, paneo, ecualizacin y efectos.
6. Considere la creacin de diferentes texturas para la armona de cada una de las secciones.
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Aspecto 5: La letra
Anote sus comentarios en la hoja donde tiene escrita la letra de la cancin.
1. Analice si cada lnea acompaa al concepto o se aparta de l.
2. Determine si la letra se sincroniza con la msica mgicamente o no.
3. La letra de la cancin es rtmicamente correcta? Si no es as, qu tan mal est?
4. Evale el fraseo de cada lnea.
5. Examine si existe algn problema de enunciacin (articulacin) que le moleste.
6. Pregntese si podra eliminar alguna lnea o palabra sin afectar el sentido de la cancin. Si es as, verifique si
musicalmente no le trae ningn inconveniente.
7. Escuche con atencin para determinar si alguna palabra es clich o abiertamente ofensiva. Juzgue si quiere
librar esa batalla.
Aspecto 6: La densidad
1. Pregntese si en algn momento debera haber ms o menos sonidos. Evale la posibilidad de duplicar,
triplicar o agregar instrumentos.
2. Debe haber ms o menos notas, o tal vez, ms sonidos ligados, sostenidos?
3. Debe haber ms efectos que llenen la mezcla?
4. Imagine una progresin integral de simple a densa (y viceversa) que sea adecuada para la cancin.
5. Fjese en la densidad en cada rango de frecuencias. Hay alguno demasiado ocupado? La densidad est
distribuida homogneamente? Est tal cual lo desea?
6. Determine cuntas pistas necesitar. Si es necesario, condense alguna de ellas.
7. Haga una copia de los arreglos originales de la banda y otra de la versin con todas sus ideas.
Aspecto7: La instrumentacin
1. Decida si querr usar la instrumentacin tradicional para el estilo de msica con el que est trabajando. Si es
as, piense qu sonidos podra reemplazar y con qu instrumentos.
2. El sonido se ajusta a la cancin y al concepto?
3. Los sonidos funcionan bien juntos? Juzgue el grado de unin o separacin de los sonidos a lo largo de toda
la cancin.
4. Los sonidos son de alta calidad y no tienen ningn problema?
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5. Trate de idear un sonido con sello propio y tambin, sonidos nicos que pueda ubicar a volumen bajo en la
mezcla.
6. Haga que la banda cree sus propios sonidos con el sintetizador y/o encuentre muestras de sonidos en el
mundo exterior.
Aspecto 8: La estructura de la cancin

1. Escuche con atencin para determinar si agregara, sacara o acortara alguna seccin.
2. Pregntese si alguna seccin no se escucha del todo bien. Si es as, trate de determinar por qu y vea la forma
en que puede solucionarlo.
3. Las secciones estn unidas suavemente? Piense de qu forma podra suavizar la transicin.
Aspecto 9: La ejecucin
Siga los siguientes pasos en ensayo y luego reptalos escuchando el demo.
1. Determine el nivel de destreza musical de cada uno de los integrantes de la banda. Trate de encontrar sus
debilidades.
2. Asegrese de que la banda ensay lo suficiente, de que todas las partes de MIDI estn secuenciadas y de que
cualquier inconveniente se haya solucionado.
3. Trate de escuchar con atencin si es evidente que al msico se le dificulta tocar alguna parte difcil. Antelo
en el mapa de la cancin.
Aspecto 10: La mezcla

1. Disee la mezcla apropiada para cada cancin.
2. En la hoja donde tiene escrita la letra, marque aquellos finales de lnea en los que quiere agregar un delay.
Aspecto 11: La calidad del equipo y de la grabacin

1. Haga una lista de todos los equipos de alta calidad que necesitar para la sesin de grabacin.
2. Vaya al estudio en donde grabar y vea si cuentan con el equipo que necesita.
3. Fjese en el tamao de las salas y en el nmero de cabinas aisladas.
4. Asegrese de que todos los equipos del estudio funcionan correctamente.
5. Fjese en el modo en que responden a sus pedidos e inquietudes.
6. Antes de hacer la reserva del horario debe saber la disponibilidad de todos los integrantes de la banda. Llame
al estudio y programe cada sesin. Luego confrmelo con cada uno de ellos.
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LA PRODUCCIN EN EL ESTUDIO
El rol primordial del productor dentro del estudio de grabacin es asegurarse de que cada fase del proyecto sea
grabada y mezclada con un alto nivel cualitativo tanto en la creatividad como en la energa dispuesta en el trabajo. No
se trata slo de que cada componente sea en s mismo embriagante, sino que adems es necesario que se ajuste a la
produccin en su conjunto.
Muchos productores continan el proceso de pre-produccin en el estudio, ya que algunas ideas slo surgen en el
clima de la sesin cuando los instrumentos comienzan a unirse entre s. Sin embargo, cuanto ms pueda lograrse en la
pre-produccin, mejor ser el resultado.
A los efectos del costo, es mucho ms eficiente llevar a cabo la pre-produccin en un lugar que no implique el pago
de horas de estudio
En la etapa de pre-produccin se obtiene una visin general de lo que se pretende concebir como producto final.
Dentro del estudio, se trata de mantener presente esa visin y a su vez permitir que contine el proceso creativo.
Cuando se posibilita que la energa creativa desarrolle su propia fuerza, es posible que se termine logrando un
producto increblemente superior al imaginado. El problema es que, a veces, el resultado no es tan extraordinario. Por
lo tanto, si permite que la sesin se desarrolle sin una gua precisa, corre el riesgo concreto (y muy comn) de que
tanto el dinero, el tiempo y la energa se acaben antes de que se alcance el objetivo de crear un producto final de
calidad. (Adems, las bandas a menudo quieren grabar todos los temas que quepan en la cinta o el software).
El secreto est en determinar el curso que adopta la ejecucin de los msicos, sincronizar con l, y anticipar lo que
debe hacer para desviarlo de ese camino, si fuera necesario, y dirigirlo hacia su objetivo
La sigla que en ingls se utiliza para denominar la libertad creativa controlada es CONCREF (controlled creative
freedom) y significa el establecimiento de ciertos lmites o parmetros dentro de los cuales la banda puede actuar
libremente. Las restricciones bsicas son de tiempo y dinero.
La evaluacin de la ejecucin
Como fue mencionado anteriormente, es fundamental tratar a los msicos con el mayor de los respetos, sin importar
cun mal tocan. De lo contrario, no lo escucharn.
La evaluacin de la banda en su conjunto

Cuando se graban varios instrumentos al mismo tiempo, se intenta evaluar a la banda en su totalidad. Sin embargo,
esta tarea requiere una gran habilidad que lleva aos desarrollar (aunque hay quienes la tiene innata). Para la mayora
de la gente, por lo general, distinguir si las notas son las adecuadas en cada uno de los instrumentos puede resultar
difcil, ya que hay muchos sonidos producindose al mismo tiempo. Esta es la razn por la cual siempre es
conveniente preguntarle a cada uno de los intrpretes qu piensa sobre su propia ejecucin. En general, se puede
confiar en que los msicos nos hagan notar la mayora de los errores. No obstante, igualmente debe escucharse con
mucha atencin la grabacin para detectar cualquier error o rea defectuosa que no alcance el nivel deseado.
Cuando se escucha a la banda tocar al mismo tiempo, la preocupacin principal debe ser la consistencia del ritmo de
la banda no debe acelerarse ni enlentecerse demasiado. En esta etapa este punto es prioritario. Si se considera que
existe alguna dificultad en este sentido, debe anotarse de inmediato el tiempo que indica el contador en la parte en
cuestin, de modo que cuando se escuche la grabacin esto pueda ser verificado. Este mtodo puede ahorrarnos
mucho tiempo en el estudio.
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La evaluacin de las ejecuciones individuales
A modo de ejemplo usaremos a un vocalista, si bien estas tcnicas son aplicables a otros msicos. Imagine que la
banda ya grab las bases y ahora comenzar a grabar las voces. Primero, asegrese de que todos tienen una copia de
la letra (especialmente usted, el ingeniero y el cantante). Luego, haga que el cantante interprete la cancin tantas
veces como sean necesarias hasta que su voz entre bien en calor. Sin embargo, tenga cuidado ya que algunos
cantantes dan la mejor versin la primera vez que interpretan un tema y luego las repeticiones ya no son tan buenas.
Es necesario estar al tanto del modo en que se desarrolla la curva creativa de cada artista en particular. En la mayora
de los casos, a un cantante le lleva aproximadamente 15 minutos entrar en calor, luego gradualmente mejora durante
las tres horas siguientes, pero luego comienza a cansarse y pierde calidad. Aunque existen ciertos maravillosos
sesionistas que continuarn mejorando durante cinco u ocho horas! Luego de ese lapso de tiempo, caen
estrepitosamente. Algunos cantantes slo pueden rendir entre media y una hora, despus se quedan sin voz. Cuando
ya se ha trabajado con alguien repetidamente, se llega a conocer su curva creativa y puede detectarse claramente
cuando se ha llegado al punto donde el rendimiento comienza a decaer.
Conocer la curva creativa de un artista nos ayuda a determinar hasta donde podemos presionarlo para que nos d
una gran interpretacin. Pasado cierto punto, slo lograremos irritarlo.
Una vez que el cantante entr en calor, haga que repita toda la cancin hasta que logre aproximadamente un 70% del
nivel de calidad deseado. Luego, haga que ingrese a la sala de control y que escuche su interpretacin. En esta
instancia, obtendr una de las siguientes 4 reacciones:
El artista se escucha a s mismo y queda impactado por lo mal que suena, entonces vuelve a la sala y canta
mucho mejor.
El artista se escucha s mismo y cree que est bastante bien, aunque tal vez podra mejorar ciertas partes.
El artista se siente extremadamente satisfecho con lo que escucha.
El artista no tiene ni idea de cmo evaluar lo que escucha o simplemente pierde toda perspectiva.
Para cada una de estas situaciones, usted debe haber hecho su propia apreciacin del resultado y debe haber decidido
qu tan bueno es. Defina cuanta correspondencia existe entre la percepcin que el cantante tiene sobre su propia
interpretacin y la realidad. El inconveniente que puede surgir es que el cantante crea que su interpretacin fue
excelente cuando en realidad no fue as. Entonces, sabr que probablemente deber trabajar aun ms con l para
lograr un buen resultado, pues debe ayudarlo adems a entender cunto mejor puede ser su interpretacin. Por el
contrario, si el cantante piensa que lo hizo mal, cuando en realidad no fue tan malo, puede sentirse aliviado pues
entonces no tendr que trabajar tanto en ese aspecto. Todava resta hacer la evaluacin final en cuanto a la calidad de
cada verso, pero por el momento slo se encuentra trabajando con el cantante.
En realidad, despus de la primera cancin, debera invitar al cantante a la sala de control slo cuando haya terminado
otra cancin completa o toda una seccin nueva. De otro modo, consumir demasiado tiempo en esta etapa.
Existen dos tipos de enfoque completamente diferentes para aplicar en esta fase. El primero de ellos se utiliza
sobretodo cuando se graba a un cantante de rap o a una cancin que tiene muchas palabras o que se canta (o rapea)
muy rpido. En este tipo de canciones, es difcil preservar la cohesin de la interpretacin si se intenta realizar un
punch in (instante en que se comienza a grabar, tambin conocido como pinchar partes individuales, es decir, grabar
un solo verso o una sola seccin). En estos casos, por lo general, el cantante interpreta la cancin varias veces
normalmente entre 3 y 5 veces. Muchos programas (incluido Pro Tools) pueden grabar varias tomas de un mismo
tema que posteriormente se compilan de este modo: primero se escuchan los diferentes versos de cada versin, se
determina cul es el mejor y se anota en una mapa como el que se muestra a continuacin. Luego se graban los
mejores versos seleccionados en una nueva versin (a este proceso se lo llama bouncing o ping-ponging). Si se utiliza
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Pro Tools este proceso es muy simple: se eligen los versos preferidos de cada versin y se los pega en la mejor de
ellas. Terminada esta tarea, obtendremos una cancin que contiene la mejor interpretacin de cada verso.
No obstante, el problema que puede surgir es que el tema compilado no tenga cohesin, justamente por estar formado
por diferentes versiones. Pero el productor Sonny Limbo nos ense una tcnica para mejorar este proceso: haga que
el cantante escuche la cancin compilada y luego envelo a la sala para grabar una nueva
COMPILACION DE VERSIONES
Verso 1 Verso 2 Verso 3 Verso 4 Verso 5 Verso 6 Verso 7 Verso 8 Verso 9 Verso 10
Versin 1
Versin 2
Versin 3
Versin 4
Versin 5
versin en la que deber cantar del mismo modo que en la grabacin. De esta forma, la mayora de las veces obtendr
una versin completamente superior a cualquiera de las anteriores.
Mezcle provisionalmente la ltima versin y entrguesela al cantante en un CD para que se la lleve. Dgale que
escuche la cancin y que la practique, pues la semana siguiente, cuando vuelva, grabarn la versin definitiva.
Inevitablemente, cuando llegue esa semana, se encontrar con un cantante completamente nuevo.
El segundo enfoque para esta etapa es arreglar una sola versin seccin por seccin. Generalmente se utiliza cuando
el tiempo entre cada uno de los versos de la letra permite la regrabacin.
Nuevamente, obtenga una versin que alcance por lo menos un 70% del nivel deseado y escchela en la sala de
control. Seguramente mientras lo est haciendo pensar que, si quiere lograr la mayor eficiencia posible, deber
anotar en la hoja con la letra de la cancin el tiempo del contador (del multipistas) cada vez que el artista cometa un
error, para luego arreglarlo con el cantante nuevamente en la sala. Pero nunca nadie lo hace. Si bien es agradable
poder sentarse y escuchar toda la interpretacin sin tener que concentrarse todava en determinadas palabras, el
problema es que el cantante una vez que haya escuchado la grabacin pedir escucharla de nuevo desde la sala.
Luego, usted la escuchar otra vez y todava no sabr exactamente qu versos necesita arreglar, pues es muy difcil
para todos recordar cules eran y qu tenan de malo. Por lo tanto, puede ser una gran prdida de tiempo.
En cambio, lo que debe hacer es seguir un procedimiento especfico que le ahorrar una gran cantidad de tiempo.
Haga que el cantante ingrese en la sala y se coloque los auriculares y luego dgale que arreglar las voces de la
cancin seccin por seccin. An cuando el cantante le pida cantar toda la cancin de nuevo, no se lo permita. Ya se
ha acordado que la cancin alcanza un 70% del nivel deseado. Explquele que no quiere perder el buen trabajo que ya
han logrado. Podra expresarlo de la siguiente manera: Slo arreglemos aquellas partes que estn mal y conservemos
las que estn bien. Algunas veces es necesario obligar (o convencer) al cantante a no realizar una nueva grabacin de
toda la cancin.
De vez en cuando se encontrar con un cantante a quien no le gusta realizar punch-ins, como en el caso de Aretha
Franklin y muchos otros msicos de jazz. Este tipo de artistas slo acceder a cantar toda la cancin nuevamente.
Cuando este sea el caso, trate de conseguir una interpretacin que sea por lo menos del 90% del nivel deseado. Este
porcentaje tambin mantngalo para cuando grabe directamente en dos pistas y est haciendo la mezcla
simultneamente con la grabacin. En este caso, las voces no estn en pistas separadas, de modo que no habr forma
de pincharlas.
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Nuevamente aqu, haga que el cantante vuelva a la sala, se coloque los auriculares y escuche slo la primera estrofa o
seccin de la cancin. Es en esta instancia en donde trabajar con mayor intensidad, inclusive ms aun que durante la
mezcla. Es cuando debe concentrarse profundamente. Es la parte ms importante de ser un productor.
Cuando escuche la primera estrofa, le prestar atencin a cuatro cuestiones principales que a continuacin se detallan
(cada una de ellas contiene varios elementos).
De cuntos versos se trata?

Lo primero que debe determinar es de cuntos versos est compuesta la estrofa o seccin en cuestin. La
mayora de las estrofas tienen cuatro, pero a veces tienen 8 y de vez en cuando, 6. Una estrofa rara vez tendr
un nmero impar de versos. Por consiguiente, en general es muy fcil contarlos.
Puede suceder alguna vez que alguien crea que la estrofa tiene cuatro versos, cuando para usted tiene ocho. Es
ms importante llegar a un acuerdo que determinar exactamente la cantidad de versos que tiene una estrofa.
Por lo general, es mejor dividir los versos en unidades ms pequeas (ocho, por ejemplo) para evitar tener que
hablar de la primera mitad de un verso o la segunda mitad. No es relevante si el verso no contiene una oracin
o una idea completa.
Si se encuentra trabajando con una estacin de audio digital, puede mirar la forma de onda y distinguir
rpidamente la cantidad de versos.
Qu tan largos son los versos?

La longitud de los versos es lo segundo que debe tenerse en cuenta. No es necesario saber con exactitud la
cantidad de minutos y segundos que abarca un verso, sino su duracin en comparacin con los restantes. La
mayora de las veces tienen una duracin similar. El segundo de ellos podra durar lo mismo que el primero.
O, tal vez, el doble. O slo un poquito ms. Tambin puede suceder que alguno de ellos sea realmente breve,
por ejemplo que contenga slo un par de palabras. Pero habitualmente todos tienen la misma duracin. Si
existen diferencias, simplemente antelas. Slo es necesario que sepa la duracin relativa de cada uno de
ellos.
Si est trabajando con una estacin de audio digital, basta con mirar la forma de las ondas relativas para ver la
extensin de los versos.
Qu tan grandes son los espacios entre los distintos versos?

Observe con atencin cunto espacio existe entre los versos, pues lo ayudar a determinar si es fcil o no
realizar los punch in. Los espacios pueden ser de tres tipos: demasiado grandes, demasiado pequeos o
inexistentes (nada de espacio entre los versos). El primero de ellos es muy grande, de modo que cualquiera
que no conozca la cancin, podr pincharlos. En semejante espacio, se corre muy poco riesgo.
El segundo tipo es el de espacio demasiado pequeo. Si bien es muy ajustado, podra posibilitar la
regrabacin. El ingeniero debe trabajar con exactitud, no puede adelantarse ni atrasarse.
El tercer tipo es el de espacio inexistente. No es tan difcil realizar el punch in con exactitud, pero s lo es
determinar cuando dejar de grabar, de modo de no borrar la frase que sigue. Si el intrprete, mientras est
regrabando ese fragmento, se extiende por dems en la ltima nota, estaremos pisando (borrando) el
comienzo de la frase siguiente. En el caso de los grabadores analgicos existe una pequea distancia entre el
cabezal de borrado y el cabezal de grabacin. Esto complica la accin de pinchar y despinchar. Si el
instrumento que estamos pinchando no se detiene durante toda la cancin, tal vez sea conveniente que
despus de haber realizado el punch in se lo siga grabando hasta el final de la cancin (o hasta que se
equivoque nuevamente).
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Aun cuando el espacio sea pequeo, el ingeniero debe ser lo suficientemente bueno como para no borrar
aquellas partes que desea conservar.
Cuando la grabacin se realiza utilizando un medio digital (ADAT, DA88, grabador en disco duro o en
computadora) se pueden insertar punch-ins aunque no se disponga de espacio suficiente. No slo eso, sino
que, adems, al contar con un cdigo de tiempo, es posible programar cundo debe comenzar y cundo debe
terminar la regrabacin, de modo que resulte perfecta. No hay forma de equivocarse! Si se est utilizando un
dispositivo que permite programar la funcin auto punch debe ser programado, entonces, para que realice el
punch in unos milisegundos antes del momento en que suene la frase que queremos pinchar.
Una vez que haya determinado la cantidad de versos, su duracin y el espacio existente entre ellos sabr
dnde puede insertar los punch-ins y dnde no. Si la banda quiere arreglar alguna parte del segundo verso de
la segunda estrofa, y usted sabe que hay espacio suficiente, podr pincharla automticamente sin necesidad de
escuchar una y otra vez la parte en cuestin. Y la banda pensar: Este productor s que es bueno!
Qu tan buena es la ejecucin?

La cuarta cuestin a la que debe prestarle atencin es la calidad de la ejecucin. Debe evaluar el timing, la
altura, la dinmica, la tcnica, el estilo y la maestra (el factor piel de gallina). Debe concentrarse en
muchos aspectos. No slo es necesario que determine el nmero de versos, su duracin y la magnitud del
espacio entre ellos, sino que adems evaluar si cada uno de ellos tiene el timing adecuado, la altura correcta,
si hay muchas o pocas variaciones en la dinmica, si la tcnica precisa y si nos pone la piel de gallina.
Finalmente hay una importante pregunta que debemos hacernos para cada uno de los versos:
La ejecucin es lo suficientemente buena como para conservarla?

Es maravillosa o hay que repetirla?
El procedimiento es el siguiente. Escuche la primera estrofa y evalela. En principio, haga una valoracin de
la ejecucin de la estrofa en su conjunto. Tal vez el cantante necesite un instructor que le ensee algunas
tcnicas de respiracin. O necesite proyectarse ms. Luego considere cada una de los versos y determine si
puede insertar punch-ins. Si tiene algn comentario con relacin a un verso en particular, antelo. Es
necesario que pueda decirle a la banda con exactitud cul es la palabra que tiene problemas al punto de saber
exactamente si es el principio, el medio o el final de la palabra. Abra el intercomunicador y discutan entre
todos qu piensa cada uno sobre los versos de la seccin que acaban de escuchar.
Siempre que tenga un comentario para hacer, procure hacerlo de un modo constructivo. A nadie le
hace bien escuchar que necesita clases de canto o que debe dejar de cantar. Ms all de lo malo que le
parezca un msico, su trabajo es ayudarlo a mejorar. Si puede contribuir a que el cantante supere sus
dificultades, no slo lograr un mejor producto, sino que adems habr sido parte del crecimiento de
un artista. Aun cuando no aprecie el valor altruista de esta accin, los msicos casi siempre tendrn en
cuenta su ayuda, y probablemente, adems de buscarlo de nuevo para su siguiente proyecto, lo
recomendarn a otros msicos. Tenga siempre presente que su objetivo es tratar de ser una fuente de
inspiracin para los dems. Sea cuidadoso con las crticas. Antes de hablar, edite lo que va a decir.
Por ejemplo, el cantante puede opinar que el primer verso es bastante bueno. Y tal vez comparta esa opinin,
pero crea que puede ser todava mucho mejor. Como es el primer verso de la cancin debera ser perfecta.
Luego para el cantante el segundo verso es un poco dbil, pero para usted est cargado de emocin: realmente
expresa mucha vulnerabilidad. Y con respecto al tercer verso, el cantante en verdad no sabe bien qu pensar,
pero para usted tiene un problema de altura. Entonces, escuchan de nuevo este verso para determinar si el
problema de altura es grave. Finalmente el cantante opina que el cuarto verso es el mejor que escuch en toda
su vida. Usted le seala que hay un pequeo problema de timing en una palabra pero...Entiendo lo que
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quers decir. Tiene una esencia fantstica. Volvamos a escucharla para ver si realmente me molesta ese
problema de timing.
Si dispusiera todo este proceso en un mapa, se vera as:
Verso La percepcin del cantante Su propia percepcin
Verso 1 Realmente muy bueno Realmente bueno pero debera ser increble
Verso 2 Dbil Expresa emocin y vulnerabilidad
Verso 3 No tengo idea Tiene un problema de altura
La esencia es fantstica, pero hay un pequeo

Verso 4 El mejor que escuch en mi vida
problema de timing
Una vez intercambiadas las percepciones de cada uno, escuchan nuevamente la grabacin para ver cul de las
dos es la correcta. A menudo, cuando se escucha algo por segunda vez, aquello que molest en un principio
no resulta ser tan grave. Por el contrario, puede suceder que un pequeo error sea ms notorio cuantas ms
veces escuchemos esa parte, como si por eso aumentaran tanto el tamao del error como la medida de nuestra
irritacin.
En el mundo en que vivimos existen dos clases de problemas.

El primero de ellos es como ponerse una media agujereada. Cuando nos ponemos los zapatos y
empezamos a caminar, notamos el fro en los dedos, pero luego de una hora nos olvidamos por
completo.
El segundo es como tener una piedra en el zapato. No desaparece. De hecho, si no quitamos la
piedra, nos producir una ampolla. Solo seguir empeorando hasta que decidamos sacarla del
zapato.
Tanto usted como el cantante deben tratar de notar en la grabacin lo que el otro seal. Escuche nuevamente
la cancin y determine si realmente el primer verso es lo suficientemente bueno. Fjese s el segundo en
verdad expresa semejante emocin. (El cantante tambin debe hacerlo). Evale si el tercer verso tiene un
problema de altura y si el problema de timing del cuarto verso es real o, en verdad, la emocin de la cancin
lo amerita.
A menudo, es recomendable prestarle atencin a la expresin de la cara del cantante cuando interpreta
la cancin, para ver su reaccin ante cada uno de los versos. No slo puede ver lo que hizo o no,
mediante el resultado obtenido, sino que adems puede ver si est fsicamente involucrados cuando
canta.
Posteriormente, debe negociar si cada verso es lo suficientemente bueno como para mantenerlo o debe ser
repetido. Tome una decisin y arregle los versos que acord junto con el cantante.
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La concentracin
El anlisis en detalle de una cancin requiere un gran poder de concentracin y mucha disciplina. No es una tarea
fcil. Imagnese concentrarse intensamente en pequeos detalles durante ocho horas. A la noche se duerme muy bien
porque uno termina agotado! Para alcanzar un buen nivel de concentracin es necesario practicar mucho. Lo bueno,
es que mientras ms se practica, mejor nivel se adquiere. Escuchar atentamente todo el tiempo implica un gran
esfuerzo y es la razn por la cual los ingenieros y productores profesionales no lo hacen gratis. Es un trabajo serio. No
se va al estudio por pura diversin (aunque divertirse no va contra ninguna ley). Cuando se est en el estudio, hay que
concentrarse. Nadie quiere lanzar un CD que est lleno de basura y que contenga nuestro nombre. No permita que
ninguna basura trascienda gracias a usted. Por qu querra malgastar su tiempo si no va a brindar lo mejor que tiene?
Es interesante observar cmo las distintas personas necesitan ms o menos tiempo para alcanzar este alto nivel de
concentracin y tambin los diferentes grados a los que posteriormente llegan. En una sala llena de personas algunas
de ellas pueden concentrarse con mayor profundidad y rapidez que otras. Quienes poseen experiencia en escuchar con
inters crtico rpidamente se sumergen en un muy profundo nivel de detalle. Al resto le demanda un poco ms de
tiempo poder visualizar detalles tan especficos.
Tambin es cierto que no todos los das son iguales. En un buen da puede llevarnos hasta un minuto alcanzar ese
nivel. A menudo depende de cun cansados estamos y cul es nuestro estado de nimo en general. Si estamos
estresados, bien puede llevarnos 15 minutos conectarnos con la cancin. Sin embargo, uno puede estar angustiado y
sumamente distrado e igualmente ser capaz de sumergirse de inmediato en un profundo nivel de concentracin. Por
consiguiente, aparentemente la capacidad intelectual que requiere esta tarea no est necesariamente ligada al estado
emocional.
Para los productores es importante llegar al punto en que no slo escuchan inmediatamente cada detalle, sino que
adems, al mismo tiempo, pueden prestarle atencin a la esencia del tema en su conjunto. Tambin es posible
transmitirle a los dems esta habilidad.
Un fenmeno muy interesante es el hecho de que podemos aumentar el nivel de concentracin de los dems
simplemente por smosis. Es una realidad que un alto porcentaje de quienes se encuentran en una sala escuchar lo
mismo que la persona con mayor habilidad auditiva, especialmente si esta persona les seala lo que tienen que
escuchar. Es algo curioso. Muchas veces sucede cuando se est en una misma sala junto con grandes msicos,
ingenieros o productores, como si uno comenzara a percibir lo que ellos escuchan. Si se presta la debida atencin,
nuestros odos se abrirn tanto como los del oyente ms entrenado. Esto explica la razn por la cual es tan difcil
desarrollar un buen odo en soledad. Si pasamos algunas semanas con un gran oyente llegaremos a escuchar
muchsimas cosas nuevas.
Es importante que el productor incluya a todos, especialmente al ingeniero, en el proceso de evaluacin. Resulta muy
positivo que tanto productor como ingeniero puedan alcanzar tranquilamente un alto nivel de concentracin pero, si a
la vez la banda tambin lo logra, la energa puesta en este tipo de tarea puede lograr maravillas en el resultado final.
Puede llegar a ser perturbador estar en una sala llena de gente que escucha con tal nivel de intensidad.
El productor no slo debe prestarle atencin a los comentarios que el cantante realiza sobre los diferentes versos, sino
tambin a los de todas las personas involucradas. Debe escucharlos y determinar si esas molestias son compartidas.
Todos deben tratar de escuchar lo que los dems puntualizaron. Si logra que todos los participantes se concentren en
los detalles, el proyecto termina producindose por s solo. El productor igualmente posee el control y gua el proceso
pero, por lo general, el grupo alcanzar un alto grado de consenso.
Al estar todos tan intensamente concentrados en la evaluacin de la ejecucin, los msicos no podrn evitar
absorber toda la energa dispuesta en dicho proceso
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Salvo que la banda tenga un muy mal da, es prcticamente imposible que, con tanta energa fluyendo, la ejecucin
resulte deficiente. La banda absorber toda la energa del proceso y, por lo tanto, dar lo mejor de s.
El trabajo del productor es lograr que todos alcancen este nivel de concentracin, pues de esto se trata la
produccin cuando se trabaja en el estudio
El secreto est en generar una intensa atmsfera dirigida enteramente a cada uno de los detalles de la msica. Esto no
significa que no puede haber diversin, ya que el sentido del humor es fundamental para liberar tensiones.
El primer paso es que sea el productor quien escuche con intensidad. Por lo general, ayudar as al resto a escuchar lo
mismo. El segundo paso es lograr que todos en la sala lo ayuden en esta tarea. No permita ningn tipo de
distracciones. Si escucha que alguien est hablando o no est prestando la debida atencin, pregntele si escucha lo
mismo que usted y dgale que realmente sera til que se involucrara en el proceso. Es importante que les recuerde a
todos exactamente a qu le tienen que prestar atencin. Si hace falta, entrgueles a cada uno de ellos un listado con
los 6 elementos que tienen que evaluar al escuchar la ejecucin (timing, altura, dinmica, tcnica, estilo y factor piel
de gallina). Asegrese de que todos entiendan que lo que deben tratar de determinar es si cada verso es lo
suficientemente bueno como para ser conservado.
Deje bien en claro que se encuentran en el estudio para realizar un trabajo. Pdale amablemente a las otras personas
que se encuentran all que, si necesitan conversar o tomar un descanso, vayan a otra sala. Una vez que haya
establecido esta atmsfera de trabajo, ser mucho ms fcil concentrarse, pues todos los presentes tendrn el mismo
objetivo.
Cuando todo el mundo se est concentrando, el ambiente de la sala se vuelvo muy intenso! Todos estn abocados a
escuchar detenidamente. As debera ser todo el tiempo.
Resulta una experiencia asombrosa entrar a una sala llena de grandes msicos que han hecho esto toda su vida: el
clima de la sala es extraordinario. Es increble que la intensidad del nivel de concentracin sea, mgicamente, tan
poderosa. Bsicamente, todos cuantos estn en la sala sern arrastrados a un nivel muy alto de concentracin. Si se
est frente a un grupo de msicos profesionales, es tan alto el nivel de intensidad que es prcticamente imposible que
resulte una ejecucin deficiente.
De eso se trata lograr que todos se concentren en los detalles y que presten la debida atencin. Esto es, ni ms ni
menos, la produccin en la sala de control
Otros factores a tener en cuenta

Existe un nmero de factores precisos que contribuirn a determinar cunto tiempo invertiremos en tratar de lograr
una gran ejecucin. El productor es el responsable de establecer cunto se le dedicar a mejorar una ejecucin en
particular, de modo que el proyecto no sobrepase los lmites presupuestarios. Ms all de cualquier circunstancia,
todo el mundo pretende un nivel bsico de calidad. Sin embargo, una vez alcanzado este nivel inicial, todava queda
mucho por hacer para lograr un excelente nivel de ejecucin. Esto depende de los factores que a continuacin se
detallan:
Presupuesto
Si la banda no dispone de suficiente dinero como para pagar el tiempo que se necesita para lograr una ejecucin
perfecta, en su carcter de productor no puede hacer nada, salvo que est dispuesto a invertir tiempo y dinero o sea
el generoso dueo del estudio. Sino, lo nico que puede hacer es tratar de que la sesin se realice en el menor tiempo
posible.
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Plazo
Uno de los principales factores que atentan contra la calidad de un proyecto es la obligacin de cumplir con un plazo
determinado, como por ejemplo una entrevista con la compaa discogrfica, una fecha para la masterizacin, o la
cercana de la poca navidea (especialmente si el proyecto tiene que estar listo para esa importante temporada de
ventas). No obstante, algunas veces, estos plazos son inevitables. Si la banda dispone de un perodo limitado de
tiempo, tal vez deba conformarse con una ejecucin no tan perfecta.
Maestra de los msicos

La calidad de los msicos influye en el tiempo que se necesita para lograr una ejecucin aceptable. En general, se
piensa que cuanto peores son los msicos, mayor es el tiempo que se debe invertir; pero no siempre es as. Muchos
msicos importantes necesitan mucho ms tiempo, pues saben qu tan buena puede ser una ejecucin.
Caractersticas musicales
No todas las bandas ponen nfasis en las mismas caractersticas de su msica. Por ejemplo, una banda punk puede
considerar ms valioso obtener determinado nivel de energa que lograr una afinacin perfecta, una de rhythm and
blues puede preocuparse por el timing de su msica, una de rap por como suenan las voces (boom), etc. En cambio,
un conjunto de jazz puede poner nfasis en la interaccin entre los msicos. A menudo las caractersticas que valora
cada una de las bandas es el factor determinante para establecer si la ejecucin es aceptable o no. Si bien con
frecuencia dedicarle mucho tiempo a algn aspecto que la banda no valora es un esfuerzo infructuoso, el productor
debe igualmente buscar cierto nivel de maestra.
Conviccin
El grado de conviccin que la banda tiene en el proyecto influye en el tiempo que se destina a trabajar en cada una de
sus partes, y tambin en su calidad final. Por lo general, los integrantes de la banda no tienen nocin de cunto tiempo
requiere lograr que una ejecucin sea perfecta. Los msicos pueden sentirse frustrados o cansados fcilmente y por
eso no querer continuar. El productor siempre debe tratar de despertar en ellos la inspiracin necesaria para que
trabajen con ms ahnco y durante ms tiempo, hasta que el resultado sea el mejor posible. Pero el lmite de esta
presin que se puede ejercer es la irritacin del artista. Explicarles que es natural que se necesite tanto tiempo para
que las cosas resulten correctamente, y que a menudo los msicos profesionales tardan das en lograr una ejecucin
perfecta, puede inspirar en ellos deseos de auto superacin.
Por otra parte, algunos msicos estn tan determinados a obtener una ejecucin perfecta que ser difcil detenerlos.
Al principio este tipo de artista puede llegar a enloquecerlo, pero pronto se dar cuenta de que, con tal nivel de
perfeccionismo, lograr una ejecucin maravillosa. Por consiguiente, cuando otras personas escuchen el proyecto
quedarn tan sorprendidas que querrn saber quin lo produjo. Es por eso que se termina apreciando tanto a los
msicos obsesivos.
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TIPOS DE PRODUCTORES Y PRODUCCIONES

Si se tiene experiencia en la ingeniera de grabacin, es relativamente simple moverse a la posicin de productor.

Lo que este trabajo implica y cmo conseguirlo

Nadie va a contratarlo como productor si usted no dice que lo es.

Tambin ayuda (aunque no es absolutamente necesario) que el productor:

Msica dance (electrnica)

Jingles o msica para comerciales

La produccin de audio para multimedia (video, cine e Internet)

Tareas / Preparativos antes de la reunin

Introduccin reuniones de pre produccin

Qu tan importante es?

Las limitaciones de tiempo

Es de gran importancia que las reuniones de pre-produccin no se conviertan en un seminario. No sera

1. Tenga un cuaderno para cada proyecto.

2. Tenga las canciones grabadas.

5. Determine en qu orden se grabarn las canciones y los instrumentos.

Equipo/calidad de grabacin. Use equipos de buena calidad.

El concepto y cmo fortalecerlo.

Las ideas para difundir la cancin.

O saca su sombrero de mediador y dice: Muchachos, no vale la pena.

4. Pregntese si encaja con la cancin. Es la correcta? Acompaa al concepto?

Cuanto ms bsicos mantenga a los instrumentos, los arreglos saldrn ms fcilmente

Estructura del acorde

Densidad del acorde

Instrumentacin del acorde

Grabacin y mezcla de los instrumentos que armonizan la meloda

4. Determine cuntas capas o cuntas pistas usar para grabarla.

5. Defina cmo se mezclar en cuanto a volumen, paneo, ecualizacin y efectos.

Contratacin de un arreglador musical

Aspecto 5: Las letras

En la mayora de las canciones de Elton John, su co-compositor,

2. Est atento a detectar si la sincronizacin (o no) entre la msica y la letra es mgica.

5. Est atento a cualquier enunciacin (o articulacin) problemtica que realmente le moleste.

La densidad, en su conjunto, crear una dinmica emocional.

2. Debera haber ms o menos notas, o ms sonidos ligados, sostenidos?

3. Debera haber ms efectos que llenaran la mezcla?

Los sonidos que funcionan bien juntos

Los sonidos que tienen una excelente calidad sin problemas

Los sonidos que encajan con toda la cancin

Los sonidos que funcionan bien juntos

1. No hay nada en el instrumento que pueda causar un problema de sonido.

2. El instrumento es de buena calidad y, por lo tanto, emite un sonido de buena calidad.

4. Evale si los sonidos son de la ms alta calidad y no presentan problemas.

Aspecto 8: La estructura de la cancin

Introduccin. Puede ser tomada de cualquier otra seccin de la cancin.

Vamp. Es la repeticin continua del estribillo al final de la cancin.

Corte. Se trata de la seccin en la cual la mayora de los instrumentos desaparecen.

Anote todos los comentarios en el mapa de las canciones.

Timing (capacidad de conservar el tempo)

Maestra (el factor piel de gallina)

Disponibilidad. Tiene muchos compromisos?

Seriedad. Es alguien serio y digno de confianza?

Existen personas que se fijan ms en la personalidad que en la capacidad No obstante, an cuando el

Aspecto 10: La mezcla

Aspecto 11: La calidad del equipo

Para elegir el estudio, hay que tener en cuenta algunas cuestiones:

Analgico versus digital. Esta es una decisin importante.

Reputacin. Asegrese de que el estudio tenga una buena reputacin.

1. Enumere los equipos de alta calidad que necesitar para la sesin.

3. Fjese en el tamao de las salas y el nmero de cabinas aisladas

Preparativos para la reunin de pre-produccin

3. Qu tan central es cada meloda para la cancin?, Cul es el objetivo de la meloda?

4. La meloda se ajusta a la cancin? Es correcta? Apoya al concepto?