ie Ke aaa y Etbs og Paidés Sesién Continua ‘Titulos publicados 1. D. Font Paisaies de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980 2. J. L. Castto de Paz - Un cinema berido, Los turbios afos cuarenta on el cine espaol (1939-1950) 3. E, Riambau - El cine francés, 1958-1998. De la Nouvelle Vague al Final de la escapada 4. M. Selva y A. Sola (comps. - Diez afos de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. La empresa de sus talentos ‘A, Bazin - Charlie Chaplin A Bazin - Orson Welles C. Losilla- La invenciém de Hollywood o imo olvidarse de une vez ‘or todas del cine clisico Frédéric Astruc- El eine de los hermanos Coen . M. Chion - David Lynch A. Bergala - Nadie como Godard A. Ortiz y MJ. Piqueras - La pintura en el cine. Cuestiones de representacisn visual 16, V. Sinchez-Biosca - Cine y vanguardias artistcas. Conflictos, encuentros, fronteras VICENTE SANCHEZ-BIOSCA Cine y vanguardias artisticas Contflictos, encuentros, fronteras PAIDOS12 CINE ¥ VANGUARDIAS ARTISTICAS gratitud hacia todos aquellos que, a través de invitaciones, me obligaron a dar una versién comprensible y clara de las van- guardias. En el primer semestre de 1997, fueton mis anfitriones Jos compaiieros del Departamento de Cinéma et Audiovisuel, de la Universidad de Paris III (Sorbonne Nouvelle); Angel Quintana me hizo exponer estos temas en la Universitat de Gi- rona en 1998; Alberto Elena me incorporé durante tres afios al programa de doctorado de la Universidad Auténoma de Ma- drid donde imparti algunos apartados de esta materia; duran- te innumerables afios, la Universidad de Valencia, en la que censefio la asignatura Cinematégrafo y vanguardias artsticas, fue un banco de pruebas. Otros compafieros y amigos leyeron, total o parcialmente, el texto y me hicieron oportunas puntua- lizaciones.que no siempre he sabido traducit adecuadamente. Son Vicente J. Benet, Carlos Campa, Marina Diaz, Una deuda especial tengo con Carlos Losilla; él fue decidido en su apoyo al proyecto y paciente en su espera. Elena S, Soler no sélo hizo Jo antetior, sino que lo repitis infatigablemente, incluso cuan- do Ja conviccién o Ja fuerza (0 ambas) me fallaban, hasta que el texto obtuvo Ia forma —satisfactoria o no— que el lector tiene en sus manos. Introduccién Vanguardia y modernidad en el cinematégrafo Vatias cuestiones surgen del enunciado «cine y vanguardias artisticasm que da titulo a este libro. De manera sintética trata- remos de recorrer aquellas que consideramos fundamentales haciendo, por tanto, de esta introduccién una exposicién del método v coordenadas del mismo. Comenzaremos enumeran- do los diversos sentidos qué posee la voz vanguardia con el propésito de desplegar las funciones que a cada uno de ellos Je asignan los discursos que del fenémeno se han ocupado, Mas tarde, una vez en el ambito especifico del cine, revisaremos los términos emparentaidos con el de vanguardia; cine experimen- tal, artistico, underground 0, incluso,’simplemente modémo. Ni que decir tiene que el debate terminoldgico, del que en ab- soluto haremos cuestién de principios, es revelador de las ea- tegorias estéticas, industriales 0 politicas que cada época y escuela maneja ante un tipo de cine diferente, altemnativo 0 combativo respecto alestindar, lldmese mainstream: o clisico. En consecuencia, la disquisicién sobre los nombres no puede ser omitida sin extraviar en el camino claves esenciales de los conceptos, ya que a fin de ‘cuentas éstos se hallan histética- mente determinados. Por afiadidura, el concepto de vanguar- dig, antafio revolucionario, ha sufrido ‘en tiempos recientes juna doble conversién que lo hace mucho mas ambiguo: en pri- mer lugar, el arte moderno lo ha institucionalizado; en segun-4 mse ¥ VaNoUARDIAS AntisticAs do, la noci6n ha invadido ambitos cotidianos no artisticos, que van desde la moda hasta el disefio publicitario. El término vanguardia Vanguardia es un vocablo problemético. Tres acepciones se han sucedido a lo largo de la historia, cada una de las cuales re- coge atributos y connotaciones de las anteriores. La primera, que se remonta a lal | es de origen militar y desig. na la punta de lanza del ejército, Ja cabeza de tropa, cuya mi sign vadlica en preparar Ja entrada en combate del grueso del siétcito, De este primitivo uso sobreviviré a lo largo del tiem: po el cardcter Combativ®, asi como el reductaCelitisty desta- cado que se atribuye a sus components La segunda acepeién, heredada de la anterior, ¢s de signo politico, y se encuentra por dagu z Iucionarios, comenzando por lalRevalucién Francesa el ja- inismo politica de finales del siglo xvur y, mas tarde, en la iteratura marxista, acentudndose en las proximidades del es En muchos de estos usos, lo militar se ha convertido en metéfora, dado que el combate revolucionario se libra en Ja arena politica y no necesariamen- teen los campos de batalla, aun cuando puede implicatlos, En la literatura leninista, la vanguardia es asimilada al partido co- munista y la estructura orgénica del partido mismo se modela- ba sobre los encuadramientos del ejército en relacién con unas clases sociales (proletariado, eampesinado) que serian guiadas mesidnicamente, aun cuando tomafan Pprotagonismo fisico en Ia accién.revolucionagia. La tercera y tltima acepeién de vanguardia procede de un desplazamiento mayor, pues se sitia en el dmbito de la estéti cay alude al combate de ideas gszisticas emprendido por los epresentantes de ck ‘La Francia ro- méntica parece haber sido pionéra erveliuso del término (Cha- INTRODUCCION 15 teaubriand, | Victor Hugol, aunque es el socialista utépico quien la utiliz6 en sus Opinions littéraires de 1825. Desde 1845, vanguardia es una vor de la critica lite- tatia, como demuestran los escritos de[Baudelaire] No es de extraBar que sea a partir del exceso romintico, de su tabiosa individualidad y de la crisis de los parimetros de la obra de arte orginica en la que la belleza, la verdad y la unidad actue ban de consuno, cuando la palabra vanguardia encuentre en el arte occidental un campo renovado que muchos movimientos de comienzos del siglo xx aceptan explicita 0 implicitamente como horizonte comiin, En este émbito concreto_vanguardia. -alude.al conjunto de movimientos, escuelas, rendencias 0 acti- ‘tudes que durante las primeras décadas del siglo xx se-rebelaron ‘agriamente contra la tradici6n artistica occidental, en particu: lar contra un humanismo aburguesado cuyo origen se remon. ta al Renacimiento y contra el imperio de la razén cuyo auge data de la Hustracin del siglo xvur, pero cuyo adocenamien- to y convencionalismo era mas reciente. Resulta revelador que las.dos iltimas acepciones del térmi- no (politica y estética) hayan convivido en rigurdso paralelismo temporal y en periodos de convulsién politica e ideolégica en Occidente. Estas rebeliones estéticas, crisis de las ideas y fuer- te inestabilidad politica no hana sino acentuarse en las prime: as décadas del siglo xx, muy en particular entre el estallido de a Primera Guerra Mundial y el fin de le Segunda, donde se con suma no sélo la mas absoluta destguccién fisica de Europa, sino Lainvasién por la industria y Ia t@cnica de todos los ambi- del universo urbano con sus formas de diversi6n y espectcu- Jo particulares, el surgimiento-de las masas, la conquista de la democracia, asf como el progreso en materia de salud, bienes- tar socigly reglamentacién laboral, alfabetizacién de la-pobla- cidn, etc, [se vieron asaltados v destmidospor el ascenso de los regimeries totalitarios (fascismo, nacionalsocialismo, comunis- _a_aeres— \2 eo 16 CINE ¥ VANGUARDIAS ARTISTICAS mo y sus formas derivadas menos puras). La manifiesta debili dad de los regimenes parlamentarios europeos, la guerra re lmpago de alta tecnologia emprendida por la Wehrmacht ale mana en 1939, la generalizacién, todavia hoy inexplicable, de la barbarie del exterminio nazi, en donde el progreso y la tée- nica habjan invertido demoniacamente sus proyectos origina- les para ponerse al'servicio de la destruccién sistemética, bu- rocratica y planificada por un estado moderno, convirtieron definitivamente el suefio de la razén en pesadila Baste recordar que el pensamiento, el arte y el mismo uni- verso juridico:no han sido los mismos después de los pavoro- sos descubrimientos que empezaron a divulgarse en mayo de 1945 sobre los campos de concentracién y exterminio, cuya hhuella convulsioné Jas mentes pensantes mas hicidas de nuestro tiempo Adorno, Horkheimer, Marcuse, Erich Fromm, Han- nah Arendt, Siegfried Kracauer, Bruno Bettelheim, Thomas Mann, Primo Levi, Jean Améry, Elie Wiesel, Bertolt Brechi|y tantos otros, todos ellos nacidos y educados en el mundo que dio a luz alas vanguardias europeas. Muchos de estos herede- 108 criticos.del universo ilustrado vieron quebrarse el sistema por una grieta insospechada El escenario de la primera vanguardia, entre 1905 y 1933 aproximadamente, coincide precisamente con Ta inestabilidad, sin lugar a dudas fascinante, que vivié el Viejo Continente en una época en la que el combate estético no estaba del todo se- parado de una dimensi6n filosofica y moral, Este umbral de ‘vanguardia acabatia CONST primer gran ciclo, Maltrecha y deso: ientada, o también fuertemente politizada, la vanguardia des: de Jos afos treinta (militancia comunista, fascista, sindica- lismo, uso de la fotografia, la cartelistica, etc.), hallé un nuevo habitat de aclimataci6n tras la Segunda Guerta Mundial[Sus centros neurdlgicos pasaron al otro lado del Océano y Nueva York se convirtié en la sucesora de Paris, Viena y Berlin. A ello contribuyé el hecho de que muchos artistas emigraran hu- yendo de la catéstrofe del Viejo Mundo, mas también tuvo en INFRODUCCIN 7 ello que ver el fenémeno de la mercantilizacién acelerada del arte. El galerismo y el surgimhiento de un mercado organizado y fructifero para lis bellas artes, el mecenazgo de instituciones piblicas y privadas, la fascinacién por lo europeo durante los afios anteriores a la guerra en Nueva Yorkkon sdlo algunos des Jos componentes de un cambio que entrahé también la inst tucionalizacién di a de vanguardia y su paso a érdenes dela vide altamente desarrollados en Estados Unidos como el cine, la publicidad, el disedo y los medios de comunicacién en general La escisién, por tanto, entre las vanguardias hist6ricas (en tre 1905 y 1933 aproximadamente) y las que surgen después de la Segunda Guerra Mundial (expresionismo a art, minimalismo, 0. informalismo, etc.) entrana un cambio de estatuto en el concepto de vanguardia, una acl matacién a las condiciones industriales que llevaria a menudo aparejada una conciencia de la crisis moral del arte. La proli- feraciGn de prefijos tales como neo, post, trans, ultra, hiper, en tre otros, expresa cabalmente la sensacién generalizada de que Ja vanguardia se definia y alimentaba muy a su pesar por una paradéjica busqueda de tradicion. La vanguardia attistica y el cine en contexto Permitasenos una formulacién extrema: mds definitivo de los actos surealistas es un campo de exterminio nazi|Con esta bow- tade molesta y de dudoso gusto damos una forma rapid, ¥ por tanto inadecuada, ala idea de que fade la bar- barie en el mundo civilizado, cualquier acto vanguardiste esta wi ide nexa Tnexcusablemente a definir una actitud ética, una con- Giencia Rist6rica y proclamar la insuficiencia (gla inoperancia?) de una revoTucion formal o meramente provocativa, Reflexio- ‘hemos un momento sobre Ta metifora del campo de extermi- nio: todo en él se halla idealmente organizado, todo es inexora- vaagar das, pese18 CINE ¥ VANGUARDIAS aRTISrICAS ble y calculado. La impresién de pesadillae irracionalidad str- ge sélo cuando descubrimos que las piezas que intervienen en tan impoluta mecdnica destructiva son hombres, Todo sucede aqui como en las mas asfixiantes novelas de Kafka, pero——a di ferencia de esos paisajes imagit se Impone én Ja reali dad. No costaré demasiado Teconocer este-cortocircy entre rasonaidad = inacoalls Tov actor suvedione veneer ello también explique por qué el surrealismo se convertiria on lugar comin si queria ser inocuo yen interminable autojustifi- cacién si queria ser efectivo en la vida social.! En suma, ya no es posible partis de cero. La pes la voluntad estlistica o el deseo uf epacer les bourgeotsfiene su formula més pecfecta, pero tambien mids siniestra, en fa barba- tie nazi, Tal vez ello no sea ajeno'a un cierto descrédito de la vanguardia en nuestro mundo; descrédito que cabe entender como impotencia del arte en su conjunto para mejorar la vida, tanto como para decrocar cualquier régimen tirdnico o para vencer la injusticia, Retrocedamos ahora a los afios que marcan el nacimiento de Ia vanguardia. Esta vive su idilio traumético y agresivo en ‘un momento critico de la civilizacién occidental, de cuya crisis es testimonio y se convierte en efecto y sintoma. Esto permite sospechar que algunos de los temas artiba enunciados podrian tener su reflejo en las formas y mutaciones que sufre la van- guardia, Un vistazo a vuelapluma a los temas de la pintura, la literatura y el arte de las tres primeras décadas del siglo xx confirma que la hipétesis no es arbitraria: Ia ciudad, tentacular ¥ ca6tica 0 perfectamente construida por la técnica, las profu- sas masas amenazantes o integeadas, el apocalipsis, en ocasio. res catdrtico, otras sobrecogedor y siempre subyugante, de la guerra, la invasién por la técnica y la industria de unas formas 1, Recuérdese a este spect la exalaiin de asesinaté por Bretonen su primer manifiesto (1924) que el ator se sieate obligedo a explicar 2a el segundo (1930), INTRODUCCION 19 artisticas que habian gozado hasta hacfa muy poco del privile- gio de lo artesanal. También en el aspecto formal, la disgrege- cién en la visién del mundo engendrarfa un despedazamiemte— fe Ta representacion, coma demuestran las mentarismo, desde eXGollage pasta ekfotomontaie Py con por terioridad, en la ic le a a 9 del re- ciclaje. (cate El objeto de este libro no es sdlo la idea més o menos radi- cal y revolucionaria estéticamente de vanguardia, cuyo.alcance no rebasa, en el mas optimista de Jos casos, la Segunda Guerra ‘Mundial, sino también el destino de Ia vanguardia con poste- rioridad, cuando sus mecanismos formales e ideolégicos apare- cen lastrados necesariamente por los éxitos y fracasos:de sus primeras experiencias. Todo lo dicho ser aqui tratado en un Ambito de expresién que, a pesar de su idoneidad, no ha reci: bido la atencién que merecfa: el cinematégrafo, la altima de las artes, la mas joven y ditigida a las masas, por lo general incultas, 6, incluso, analfabetas; arte impura, en el mejor de los casos, po: pular, técnica, 2 medio camino entre invento y comercio, En efecto, el cine nace en connivencia con el espiritu de su tiempo: surgido de Ta tenica y del movimiento, desu analise Gientifico y de su pescepcion humana, el cinematégrafo era de. Ja vanguardia, ni los artistas plasticos o literarios verdadera. mente vanguardistas sintieron la suficiente curiosidad por esta méquina primitiva para indagar en sus posibilidades. Desde luego, existen excepciones, pero éstas, como reza el dicho, no hacen sino confirmar la regla de un reciproco desin- terés. Y, sin embargo, el cine posefa las condiciones Sptimas para interesar a estos artistas inquietos por el mundo moder- no. Objeto industrial, maquinistico, despreciado por las clases cultas formadas en la tradicién occidental, el-cinematégrafo_ socavaba involuntariamente los cimientos de las form " ectéculo burgués clasico (Ceatral; en particular), recuperando20 CINE ¥ VANGUARDIAS ARTISTICAS multitud de fendmenos de su época (panoramas, fantasmago- rias, ilusiones dpticas, tiras.comicas, linterna iigica, devil para instalarse-en el centro en ebullicién de la ciudad, al final de aquellos afios en que la bohemia, el féaneur, los pasajes y las exposiciones universales hacfan las delicias de la nueva casta de modernos. Que la-vanguardia se hallara tan ctiticamente inscrita en Ia tradicién contra la que combatia, y de la que era al mismo tiempo su desembocadura y su crisis, es harto com- prensible. Sorprendente, en cambio, es que le pasara casi inad. vertido este nuevo aparato técnico y espectacular tan enraizado en Ja imagineria de su tiempo. O tal vez esa inidiferencia hacia el cine fuera extensiva a la cultura popular en toda la primera generacién de vanguardias, En cualquier caso, el aluvién de reflexiones, intervenciones, intercambios y pricticas vanguar- distas en el nuevo medio de expresién fue ininterrumpido des- de finales de écada de 1910. Si los primeros affes del cine corren parejos a la agitada vida de las.vanguardias, cuando la chispa entre ambos estalla, uno y otras se aprestan a recuperar el tiempo perdido en las mis diversas direcciones; productivismo y constructivismo so- viéticos, didactismo revolucionario del aginprop, tecnicismo de la Nueva Objetividad, Himes abstactos j milsicas CrOmat cas, nihilismo ista, estrategias politicas para su utilizacién propagandistica por el nacionalso- cialismo, el fascismo, etc. Mas tarde, la poderosa industria de ‘Hollywood parecié aplestar o integrar el experimentalismo van- guardista, dejando para circuitos marginales (documentalismo, fotografia, plasticismo, etc.) sus resurgimientos. Mas este control © contencién no impidié:que a finales de los afios cincuenta un conjunto de facores muy variados provScizav uma una erupe “Thberatitad-podemos considerar vanguardista.—=s—SCSC~S~S~S ‘Una apertura bucia la realidad a la que habia sido refracta- rio Hollywood (que habia hecho del estudio y de los interiores su paraiso), una tecnologia de toma directa, sonido incluido, y ivtRopucciON 2 un aligeramiento del dispositivo técnico que transforms el do- cumentalismo, junto con le crisis definitiva de la industria ci- nematogrifica clisica ante la televisién, fueron algunos de los elementos que favorecieron la reorganizacién de ciertos cineas- tas independientes norteamericanos y la creacién de circuitos de exhibicién, distribucién e incluso produccin alternativos Ni que decir tiene que los frutos de este movimiento distan de la homogeneidad y su misma condicién: vanguardista es alta- mente contradictoria, como demuestra la teptativa de otros términos para definirlo (cine independiente, underground, mo- demo, experimental o simplemente New American Cinema); términos que, lejos de la sinonimia, expresan cada uno de ellos particulatidades de algunas manifestaciones en menoscabo de otras, enfatizando segiin el caso el aspecto industrial, estético © experimental Algunos problemas terminolégicos Al introducit su libro sobre la historia del cine experimental, (Lean Mitty bostenia que el cne de vanguardia no podia consi- derarse existente hasta(?930)a pesar de que se conocieran ten~ Tativa¥ desde principios de la década de 1910, Ahora bien, el cine de la década de los diez en el mismo Hollywood, £n0 po dria ser acaso calificado de experimental con toda justicia, aun cuando formara parte de la produccidn corriente? Su afin de bésqueda, su dinamismo en materia tecnol6gica, formal, na- rrativa, de montaje, composicién, interpretacién de actores no pueden ser juzgados @ posteriori, es decir, desde el momento en que se conyirtié en un cine clisico y dominante (aproxima- damente hacia 1917 0 después de la Primera Guerra Mun. dial). Quiza si experimental, pero no de vanguardia, Paralela- mente, Mitry formulé en su texto pionero la idea de que las peliculas de cine puro 0 abstracto de los afios diez e incluso de los veinte (Eggeling, Richter, Ruttmann, entre otros) son expe-2 ‘CINE ¥ VANGUARDIAS aRrTisTICAS riencias pictéricas cinematografiadas y no cinematograficas (Merry, 1974, 20-21). Por su parte, Dominique Noguez (1979, Ags. 13 y sigs.), al hacer la arqueologia de los términos uti. lizados desde los afios veinte para dar cuenta del cine diferente © artistico («cine puro», «cine absoluto», «cine abstracton, ete, hasta el wndergrownd de los sesenta) se inclina POF, mino experimental POF @faidad con la nocién de novela expe- imental formulada por{LEmile Zola} En ambos casos, y podtia ampliazse la némina, la eleccion de los autores supone una apuesta consciente: Nogue2, por ejemplo, privilegia las condi- ciones de produccién y difusién de los filmes; su rechazo de os'canales industriales habituales, sin por ello desatender las preocupaciones formales de esteytipo de cine; Mitry, en cam. bio, demuestra una actitud més formalista. En el fondo, la di vergencia radica en el objeto concreto para el cual esté pen- sado el enfoque: el Nuevo Cine Ameticano en Nogue2, la primera vanguardia en Mitry. Por nuestra parte, preferimos no utilizar el término. expe- rimental para shuyentar el pele den toe ee tentativas y hallazgos que dieron paso al cine sonoro, puesta que generaron una activa investigacién con todos sus balbu. ceos y fracasos, pugnas industiales y estéticas? Mas, siguiem, do esa misma logica, epor qué no hacer lo propio con el color, el sonido estereofénico, los formatos ‘Panordmicos de pantalla © incluso el perfodo ilgido y mas rico de la expetimentacién ue fue la primera década del cinematSgrafo? Tambien hemos optado por evitar la expresion cine independiente, ya que. hen considera soranegu eT ca industrial como base determinante de una adscripeisn van. guardista, ademés de excluir casi toda la produccién soviétien de os afios veite ola cubana de ls sesenta, por ejemplo, que fueron obra en su mayor parte planificada desde el estado. ‘Mas delicado es aclarar la relacién entre la idea-de van. guardia y la de modernidad. En la pluma de los fldsofos, mo. INTRODUCCION 23 dernidad alude por lo general al pensamiento ilustrado, es de- cir, a ese proyecto de emancipacién que nutrié a Occidente desde el siglo xvunt y que se ha mantenido como promesa de felicidad hasta tiempos recientes en:los que un nuevo estadio carente de ideal aglutinador Jo ha sustiruido, ya se denomine este nuevo ¢ inestable universo poscultura (George Steiner), posmodernidad (J. F. Lyotard y otros), posmodernismo (Fre- dric Jameson), modernidad incompieta (J. Habermas) yide tan- tas otras maneras que se han propuesto desde el origen de la llamada polémica sobre la posmodernidad a principios de la dé- cada de 1980. En cambio, en el dominio de la estética, el término moder- nidad parece ligado a las concepciones de Hnales del siglo 3, ‘eta oto: Benjamin insu prover fundamental sobre los pasajes, Walter Benjamim reconstrufe el imaginario de esta modernidad marcada por la técnica, la mercancia y la respuesta extrema, cuasi teol6gica, del esteticismo, En ese pto- ceso el artista se ve confrontado a la ciudad tentacular, aban: donado entre la masa y Ia industria cultural, donde el arte ha extraviado la funcién cultifil que antafio dotaba de un aura in- tangible a swobra. Mercancia, bohemia, aura y reproductibili- dad, exposiciones internacionales, arquitectura en hierto, fo- Ulctines literarios.., ol arte moderne conoceria una fase critica, violenta y descarnada en el arte de vanguardia de las primers décadas del siglo xx En cambio, el lector mas ingenuo sabe que cuando habla- mos de modernidad cinematogréfica no aludimos a ninguno de estos des sentidos, filoséfico y estético. [La juventud del cine, lo tardfo y, sobre todo, fragmentario de 50 incorporacién alos movimientos artisticos y culturales de Occidente, su liga- 26n y dependencia de inventores y artesanos mas que artistas, asi como'su consagracién a un ptiblico popular y ajeno a las modas estéticas] complica sobremanera el estatu24 CINE ¥ VANGUARDIAS ARTISTICAS sns atin el de su posible vanguardismo. Como sefialé Ishagh- Dour (1986, 38), cine tuvo la particularidad de nacer como arte primitivo y:moderno a un mismo tiempo y de no aleanzar ‘su clasicismo sino mucho mas tarde, esto es —afiadiriamos no- sotros—; cuando Ja idea de clasicismo habia sido cuestionada en el resto de las'artes. Esto engendra una secueficia temporal descoyuntada respecto a los parémetros que nos sirven habi- tualmente para pensar la vanguardia, la modernidad y el cla- sicismo De-esa desencajada imagen dela modetnidad se deducen algunas consecuencias, como la confusién que los afios veinte presentan entre una eclosién agresiva de la vanguardia en el cine y un conjunto de propuestas que pugnan por hacer del cine un arte, iaspirindose en el modernismo de los ballets ru- sos o el decadentismo, Tampoco parece casar demasiado bien el revival del romanticismo fantistico como llevar a “Saomaredprblema planteado por la paradéjica con- quista que hace el cine de su clasicismo en un periode en que el arte habia pasado ya por sucesivas generaciones de van- guardia. Dicho esqueméticamente, el cine clasico de Holly- wood encuentra sus modelos en formulas prevanguardistas (la imagen perspectiva para su configuracién de un espacio habi- table, concepcién teatral de interiores, borrado del montaje, concepto de verosimilitud narrativa y clausura del relato cerca: nos a la literatura popular decimonénica) dando asi la espalda aLarte y l contemporineos, Aun cuando este anacro- nismo ha sido exagerado hasta la caricatura, pretendiendo convertir el cine en una urna indiferente al arte y la cultuta de su tiempo, el argumento sigue siendo vilido en sus lineas gene- rales. ¢Dénde, por ejemplo, se encuentra en el cine de los afios, treinta y cuarenta el equivalente de los recursos de los grandes narradores que transformaron el relato literario desde las pri- INTRODUCCION 25 meras décadas del siglo xx, como Marcel Proust, Franz Kafka, James Joyce o William Faulkner? En realidad, el concepto de modemnidad cinematogrifica fo se tefiere en a mayor parte de ensayos ala descomposicion del ‘nia de éste en la gramatica del cine mundial. El triunfo dela te- fevision, Ia crisis de los grandes estudios, ia irrupcién de las tecnologias de reportaje, la estética «realista» de sonido sincr6- nico, las técnicas de cémara en mano (gracias a las giles ca- maras de 16 mm y a la alta sensibilidad de las nuevas peliculas), el relevo de los cines europeos (Nouvelle Vague, Free Cinema, nuevo cine alemany cine de autor en general), el New Ameri can Cinema o el Nuevo Cine Latinoamericano impulsado por Jos movimientos de contestacién politica son un conjunto de factores y sintomas, ciertamente, desiguales que converge en ‘apenas unos afios, desencadenando el cambio més radical que conoce la historia del cine desde los afios veinte. Los afios se- senta serdn escenario de una doble manifestacién: por una parte, una nueva sensibilidad ante Ja realidad, la exigencia de veracidad y una renuncia a las estructuras narrativas rigidas; por otra, resurgimiento de la estética radical de las vanguar- dias en la contracultura, la lucha politica; el inconformismo y la provocacién, la experimentacién en soportes domésticos, la cinematografia abstracta y teérica. La estructura Este libro se compone de dos partes: Ia primera esta dedicada 4 manifestaciones de los movimientos de vanguardia anteri res ala Segunda Guerra Mundial, expresionismo, superreali mo y constructivismo soviético, asi como la asimilacién que de tales vanguardias hace la maquinaria hollywoodiense; la se- gunda examina los caminos de la vanguardia desde los afios cuarenta en adelante y se organiza de modo temético, a saber: Moder fordad26 CINE Y VANGUARDIAS ARTfsTICAS le aclimatacién del surrealismo en la vanguardia norteametica- na, Ia inrupcién del azar, el género de la autobiograffa en el cine experimental, el minimalismo y et reciclaje, Aun cuando hemos intentado que el peso de cada uno de {os capitulos recaiga prioritariameinte sobre andlisis de pelicw. Ins, el caricter mas homogéneo de la primera vanguardia ha Petmitido ser més estricto con este criterio que en la segunda parte y, de hecho, cuatro de los cinco capitulos que componen |e primera giran en torno a un filme concreto. Hemos intents. do en rodos los casos que estas peliculas figuraran entre Ine més conocidas y accesibles al lector espaol, sin por ello trai. cionar su representatividad, y siempre teniendo en cuenta que tos filmes de vanguardia no poseen una distibucién tan gene. ralizada como los del cine narrative elésico, Dadas las partiew laridades especificas de las dos partes, cada una de ellas va recedida de una introduccién que aspira a oftecer-un pano- rama de conjunto, sucinto, pero claro, de los apartados de Ia ‘misma Insistamos una vez més: puesto que la vanguardia cinema sogritfica es fronteriza con ots hemos intentado cuibir un Mbrotte Fronteras més que un libro canénico sobre textos y escuelas indiscutiblemente vanguardistas, La van. suardia roza cada uno de estos capitulos, los recorte y a veces invade, pero también en algtin punto se aleja de ellos. Esta condicién hace la escritura y (esperimos que también) la lec. ‘ura inestable, pero al mismo tiempo dindmica, Primera parte Los afios gloriososIntroduccién La cita entre vanguardias artisticas yecinematégrafo El cinematdgrafo aparece en el marco cei) dela diversién popular, y se dirige por lo-general a un p' ‘THresca y escasa alfabetizacién. Esta condicién peamitt ompe rentarlo con Ta vocacién excéntrica, discuptiva y fragmentaria que caracterizazia poco después a algunos movimientos de van- guardia, Por supuesto, esta afirmacién es un anacronismo, pero la pista es interesante en lamedida en que ayuda a compren- deca, én de muchos movimientos de vanguardia por artistica y teatral de las bellas artes (el elogio del circo por la ‘FERS por Eisensieln,Ta defensa del deporte por Brecht, del teatro del azar por futuristas y dadaistas, etc.). En esta misma If- nea, tampoco sorprenderé (aunque ¢l razonamiento como tal sea corrupto) que algunas vanguardias de los sesenta intentaran redescubrir la mirada retornando a un cierto «primitivismo» (las peliculas de/ Andy Warhol, la descomposicién analitica y cientifica del tiempo dé Michael Snow o Ernie Gehr); primit vismo que algunos autorés han emparentado con Lumiére o con Jos experimentos de Muybridge de finales del siglo xix. Una constatacién que a ningiin historiador escapa es que el cinematégrafo nacié como una méaquina, sin vocacién ar- tistica, como Jo habia hecho Ta fotografia hacia 1830. El ruido de este aparato de proyeccién (edmara y proyector eran en un30 Los AX0s GLoriosos Principio un mismo dispositivo) invadia la sala y a nadie pare cia perturbar. Transcurrido cierto tiempo, su presencia se en- mascara, el parpadeo de la imagen se suaviza para finalmente desaparecer, el ruido se encubre mediante la mésica en direc. to y los saltos de contenidos son sustituidos por la fluidez del relato. Ahora bien, zpor qué los futuristas, tan exaltados en su defensa de la maquina y de la velocidad, tardaron tanto tiem- Po en ver en Ja méquina cinematografica un instrumento po- tencial de trabajo ¢ investigacién? gPor qué esa maquina pri mitiva no llamé Ia atencién de las vanguardias? Delos tres movimientos que constituyeron la primera olea- du de las vanguardias artisticas, el expresionismo ignora por completo el cine, mientras que cubismo y futurismo se hallan empefiados en Investigaciones que corren paralelas alo que al citiematégrafo planteaba ya de modo esponténeo, Por una parte, el maquinismo futurista podria haber visto en el cine tuna consumacién de su combate por sustituir el arte aurstico Por un mecanismo técnico surgids de la modernidad; por otra, las investigaciones del cubismo, su andlisis del espacio y dela dimensién temporal, podrian haber conducido a los pin- tores al cine como instrumento de experimentacién, pues el tiempo le era consustancial y el perspectivismo fue desde muy temprano recurso clave del montaje. A pesar de lo que podria denominarse afinidades naturales, slo esporddica y tardia- mente los artistas futuristas y cubistas tomaron en serio ese ar- matoste rudimentario de filmacién y proyeccin, La divergen- cia de fuentes era, al parecer, insalvable por muy innovadores que Fueran: cubistas y faturistas apuntaban ala historia ane mistico, sélo interesé en un primer momento aun ufiado de sos, la reflexion de algunos pensadore En cualquier caso, hay un proceso de sensibilizacion de Ja vanguardia hacia el cinematégrafo durante la década de los INTRODUCCION, LA CITA ENTRE VaNGUARDIAS [J 31 die2. Hacia 1913, varios artistas modemos se sintieron atrat dos por una exploracién en ese medio, considerando su di- namismo cinético y su cardcter imaginatio (Lawper, 1994) En tornoa Cficanopebin fraguado la idea de utilizar el cine para representar el movimiento; Léopold Survage pen: saba por las mismas calendas en la creaci6n de un arte auté: nomo de formas en movimiento que denominé «Rythme co- loré»; por su parte, (Kandinskypcaricié dos proyectos que no Megaron a buen puerto; uni Colaboracion con el MUSICS RO ial Amold Schocberrs para el rodaje de su segunda composi- cig lirica, Die Glickliche Hands la fmacion por mismo de su pieza de teatro Der gelbe Klang (Sonoridad amarilla), tscrita hacia 1908; ambos perseguian una obra de arte sinté. “Tew ena que color; mavimiente y sonido se TsOnaTIes oe al espiritu del espectador para formar un fendmeno expresivo, cstética, En ningan cuso el Che SRDS TORE {as a las artes tradicionales, generarian nuevas formas ex. T1I de septiembre de 1916, el grupo futurista italiano daba ala luz el decisive manifesto La cinematografta futurista, aparecidg en su revista L'Iealia futurista y tirmado por E- Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Bella y Remo Chiti. El cinese-presentaba en él como la consumacién de las utopias maquinisticas y él émbito de realizacion de una verdadera sinfonia poliexpresivar «Pinte ra+ escultura + dinamismo pléstico + palabras en libertad + en- tonarruidos + azquitectura + teatro sintético = cinematografia futurista».(Dz Manta, 1973, 194). Después de constatar que Jas potencialidades futuristas del cine habian sido desatendi- das, se proponfan una intervencidn que dio, no obstante, fra tos escasos y efimeros como el filme de Arnaldo Ginna Vita fue turista (1916), manifiesto en imagenes sobre la vida cotidiana de un futurista (VerDone, 1975).Fue, en cambio, Ja relativa estabilidad de la posguerra el cs- qué las «gentes del cine» tomaron el relevo, sustituyendo ex ‘gran paite a los artistas plasticos, Por ello, conviene ser muy pre” “cavido ala hora de aplicar el calificative de: vanguardista a obras de esta década: en primer lugar, resulta tentador atribuir la con- dicién de vanguardia a toda experimentacién que haga avanzar las posibilidades del medio, pero esto extenderia la némina a las peliculas de Stroheim, Murnau o Sjastrom, por ejemplo, y quiza también a Griffith mismo, cuya Intolerg (2916) fue una | auténtica enciclopedia en la que se formaron los cineastas sovié- | ‘ticos de Tos aftos velnte, Abora bien, tampoco conviene incurrir ‘en elerror contrario, reduciendo la vanguardia cinematografica ala intervencién explicita de los artifices de las vanguardias plas- ticas, fotogrificas 0 literarias en el cinematégrafo, cuyo objetivo, en la linea de Kandinsky, Picasso y Survage, seria la creacién de tuna forma nueva de arte. De incurrir en este purismo, apenas retendriamos algunas miuestras de! llamado cine puro, cine inte gral o abstracto (Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Rutt- mann, Oskar Fischinger...), comporténdonos con una depen- _dencia sospechosa respecto a ctiterios externos al cine. ‘J Lo cierto es que en los afios v mne_en funciona- |mientg-el dispositive no sélo técnico, sino también especta- cular, critico, de salas y pablico capaz de disfrutar dun cine ie esto suponga und opo- dia cinematogrifica se presenta como un conflictivo damezo que va desde la obra de élite de artistas plésticos concebida para su exhibicién en galerias 0 exposiciones hasta una forma ambigua de aunar experimentacién formal o temas vanguar- distas con una difusidn comercial en salas de masas, Esta par- ticularidad, que no han de afrontar los historiadores del arte cuando tratan de la vanguardia plistica, es el pan nuestro de cada dia para el historiador del cine, quien ha de lidiar con for- mas mixtas y sumamente ambiguas. INTRODUCCION, LA CITA BNTRE vANGUARDIAS [J] 33 ras Giidades adquiere una dimension distinta: Pacis tres centros privilegiados del eneteiitro entre artistas plisticos y cinematografer ae sien taetae ine, sa- pionera en la creacién de una infraestructura eciales, critica cinematografica y piblico especifico; ears Sra la apuesta més radical de un nuevo estado lucionario por la vanguardia, creando la paradoja durante casi una década de una vanguardia oficial cuya expetimentacién se-cambinaba con el consumo y la alfabetizacién de las masas; Berlin Jue Ja ciudad tentacular europea més viva y contradic- Torta de la década: fue la puerta de entrada del constructivis- mo soviético, pero tambien sobrevivio en ella elexpresionismo. fe antaio; allf crecid el fervor revolucionatio y el nacional ‘Socialismo y su tiqueza cultural se tract iqueza cultural se Tractire iis dramaticamente_ que en cualquier otra sociedad. Por supuesto, estos tres centros 0 fueron Tos Gnicos, pero ningiin intelectual oartista dejé de circular por ellos durante los aiios veinte. Si Gence eles- cepariodel cine cubista, parte del dadaista y 3 Supertealista, Germ a llegada del expresionismo a las pantallas, la iueva Objetividad, el Kammersprelfilm, el cine abstracto; por titimo, Te Union Soviética basculé enue el Tuturismo de Ver- tov, el excentrismo de la FEKS, el lirismo de Pudovkin y las atracciones de Bisenstein El petiodo heroico de la vanguardia cinematografica es, sin embatgo, muy breve. Sila inmediata posguerra es el escenario de'su inicio y El gabinete del doctor Caligari constituye un hito en el reconocimiento de su estatuto por parte de la industria y el publico, la imposicién de la tecnologia del sonoro a finales el punto muerto de esta vanguardia: la conflictividad social de los afios treinta, el ascenso de los toralitarismos y le répida poli- tizacién de intelectuales y artistas marcan un abandono progre- sivo, pero inexorable, de los experimentos hacia las formas de un realismo, quiz no menos experimental, pero si mis directo, ig34 Los aos GLoRiosos Entre el 2y el 9 de septiembre SGByvo lugar un Con gteso Internacional de Cine Ind organizado por bert Aron en La Sarraz (Suiza). Casi ninguno de los cineas tas considerados experimentales o de vanguardia falt6 ala cita, La esperanza de proseguir un intercambio entre los cineastas que desde diversos paises apostaban por un cine diferente al industrial se sald6 con la conciencia de tn fracaso en la nueva coyuntura. Fue el final de un proyecto colectivo y coordinado, Io que no significa una desaparicién total de manifestaciones vanguardistas. Capitulo 1 El gabinete del doctor Caligari y los destinos del filme expresionista El Capitol Theater de Nueva York presentaba en su sesién del 3.de abril dX T97in programa algo extravagante. Al abrirse el telén, ef publico se encontraba en vivo frente a una espaciosa habitacién iluminada por una luz difusa procedente de una chi- menea, Entre ésta y una ventana, a través de Ja cual la luz de la luna bafiaba la biblioteca, se perfilaba un escritorio y dos silue- tas humanas. Apenas el telén habia concluido su movimiento, una de estas figuras, designada en los programas de mano como el doctor Cranford, tomaba la palabra y referia la extrafia ex- periencia que habia vivido con un joven, aquejado de sonam- bulismo y victima de una horrible pesadilla que ten‘a imperio- samente que verbalizar y que se referia a un tal doctor Caligari El turbado muchacho —recordaba Cranford— mird a través de una ventana del asilo de alienados donde residia, mientras por el sendero del fondo una joven en estado cataténico se diti- gia hacia ellos. En ese preciso momento, el telén se cerraba, las luces se apagaban y la escena desembocaba mediante un fun- dido en la imagen (ésta ya cinematografica) de.dos hombres sentados en el banco de un jardin, mientras, como en la escena teatral que acabamos de referir, una muchacha, en estado de in- consciencia, avanzaba en direcci6n a Ja camara. Asi se estrenaba en América El gabinete del doctor Caligart (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene (520) una inu-Capitulo 3 La edad de oro en el contexto del surrealismo El cing, instrumento de poesia Ea una conferencia pronunciada en México en diciembre de 8} Luis Bufuellreivindicaba una idea del cine wcomo ins- ‘Trumento de poesia». Esto sucedia a casi tres décadas de su pe-_ Hodo surtealista, después de una gran cantidad de peliculas itigidas.en los estudios mexicanos, muchas de las cuales se acoplaron sin dificultad en los géneros convencionales de la comedia, el musical 0 el melodrama. El director aragonés no hacia con sus palabras una defensa del surrealismo como fe- némeno, del pasado, sino que aludia a algo que consideraba tan intemporal como poco explotado en el dispositivo cine- matografico; algo que él habia descubierto ciertamente duran tesu experiencia surrealista, pero que no podia dase por ago- tado en este movimiento. Frente a aquellos que consideraban el cine un fenémeno intsissecamente celta (igeorrea SS) (elgeorsealitone las de cines europeos), a UUEFENCE también de otros que no veian en él mas a cfica n jattativa (asi lo habia impuesta on un tesén imperturbable), Bufiuel declaraba su convicci6n, de que el cine era,«el mejor itngene pap ceo Sole eae revar el mundo ce-toe wictoe de las emociones, deTinstinto, El mecanismo productor de imagenes ——— 8 ua vel88 Los asios GLoRtosos cinematogréficas, por su manera de funcionar, es, entre todos Jos medios de expresién humana, el que més se parece al de ly mente del hombre, o mejor aiin, el que mejor imita el Fancio- amiento deTamente en estado de suction (Sincunz Vidar, Bufiuel reivindicaba asi un soplo de libertad en la concate- aci6n de las imagenes, de las ideas y expresaba su rechazo a 08, en Ia concepeiGi Je TOs personaies , incluso, en la per- “lores SenOTer ee mae habia combatido, aunque era consciente de que Ja validez del programa surren. lista en su conjunto babi Ahora bien, gcudl es el tipo de poesia que reivindican estas palabras? Una respuesta a esta cuestin exige un retroceso histérico. Los movimientos artisticos que durante los aijos veinte apuntaban el cardcter poético del cine eran legién. No es de extrafiar. Por una parte, el cine carecia de una tradicién de. Pensamiento y, en Ja medida en que se le deseaba emparentar con las formas artisticas tradicionales, eta légico buscar aso. claciones que nacian necesariamente como metéforas; tal es el caso de la célebre idea de. fotogenta forjada por Louis Delluc, recogida y enriquecida por jean Epsteig/ omnipresente en le pluma de cualquier ensayista de los afios veinte y convertida Ea concepto poético por Boris Eijenbatzm en su ensayo para el famoso libro de los formalistas tusos Poetika Kino (1927). Sit embargo, conscientes de aue las metéforas posticas y musicales Tes, los artistas recurrieron a f6rmulas mistas y, con Trecuen: cia, ala sinestesia. Nacieron, asf, entre 1919 y 1904, detniae. hres del cine como sinfonia visual, misica de los ojos, poesia del objeto, que inspiraron algunas de las més sugerentes criti. cas cinematogréficas, dieron vida a debates pilblicos y gesta ron programas de actisacién, como es el'caso de la llamada es: cuela impresionista: francesa: Ciettamente Delluc y Epstein, LA EDAD DE ORO EN BL CONTEXTO DEL SURREALISMO 89 como también Marcel Leebien bel Gance|o Germaine Dulac, entre otros, hicieron célebr estas defini- ciones, tanto en la teorfa como en su prictica cinematografica Es muy probable que el acontecjmiento detonante fuera el es- treno en noviembre de 1922 de{La rueda Vie Roue), pelicula de Abel Gance que conmocioné por sus collages maquinist. cos y su ritmo visual a numerosos artistas, aun cuando no fal- taron voces discordantes, como la de Fernand Léger 0 Ezra Pound, que le reprochaban un relato sentimentaloide y con- vencional. Lo cierto es que La rueda se convittié en catalizador de tendencias que habian estado larvndose yque revelaban las enormes posibilidades del medio para un uso artistico a prin- Cipios de los afios veinte, Ahora bien, ces ésta la poesta a Ja que se refieren las decla- raciones de Buftuel? Aca ANE mano, y disparar al sear, mientras a ung Te deen fertitulos), las cinematogréficas (La quimera del oro, The Gold A ee Rush, Chaplity 1925; musical (el motive amoroso de Tri arveal LTUitia, Buruel apuntaba alos mismos santones que Breton: tan e Isolde que acompaia los momentos de explosién del el mjsmo tftulo del filme. Qué es la edad de oro en la mitolo- £.3ad gia? [Un periodo sin referente real, pero nostalgicamente evo. O€ fie FSonstruide como un elo de ROMER TTC Oy Jsociedad en el que la substsencia pel deseo eran tatilechon Lbremente porte: humariony donce anlmalety hombres come ‘Sho allio salar or inapouble so largo de lo sige Las palabras inaugurales delFlsiodg) recopen el sentido de esta edad del hombre: «Al pitmeproTos Inmortales-que habi- tan. mansiones olimpicas crearon une dorada-estispe de hom- bre mortales. Existiezon aquellos en tiempos de Cronos, cuan- do reinaba.en el cielo; vivian como dioses, con el corazéa libre ds;preocupaciones, sin fatiga ni miseri; y no se cernfa sobre suerte, la violencia. desencadenada bajo la forma de una fie- fh Proyocacién y demol de valores La edad-de oro es mucho més devastadora en el objeto de su ica y su mofa que Un perro andaluz. ST CSte ATaCaba SITE. ma dela logica y, desea, el corazon del pensamiento racio- nal y del Jenguaje mismo, la segunda obra de Bufiuel apunta sus dardos hacia lugares més precisos y reconocibles de la so- ciedad de su tiempo, aunque.no abandone jamés un agudo sen- tido del humor; de ahi, las reacciones aitadas que provocé en la prensa, en la policia, en la censura y en la accién paramilitar Bufiuel apuntaba sin contemplaciones un abanico de cuestiones lacerantes: las relaciones entre la pulsién sexual y la pulsién de ee08 Los aSos GLORIOsos ellos la vejez despreciable, sino que, siempre con igual vitali- dad en piernas y brazos, se recteaban con fiestas ajenos a todo tipo de males. Matian como sumidos en un sueiio; posefan toda clase de alegrias y el campo fértil producia esponténea- mente abundantes y excelentes frutos, Ellos contentos y tran- quilos alternaban sus faenas con numerosos deleites. Eran ri- cos en rebafios y entraiiables a los dioses bienaventurados» (Hesfovo, 1990, 108-121). Asi pues, la eleccién del(itulo pbr Bufuel es todo menos gratuita. En primer lugar, éste ingroduce una lectura perversa y cémica del mito, ya que en su fi “encuentra em om bigs y animales, hombres y mujeres;bienestar y educacion 3¢ liscriminada, En segundo lugar, Bien podria entenderse que Ta pelicula sace a la Juz sin ambages todo aquello que constitu- ye la esentia destructiva del hombre en su busqueda de un rincipio absoluto como es el amor. al vez no le alte tazon a (eso azkuando afirma que Yel hombre de Le edad de oro ferme en cada uno de nosotros'y sélo espera un signo para despertar: el del amor»Paz, 2000; 31). Bufiue libeta, pues, ese ser destructivo pero Tibre, inundando su pelicula de cémicas patadas a los animales, asimilando'los obispos a los salvajes alacranes, mostrando la ira de un padre que dispara salvaje. mente contra su hijo pot dos veces, Laedad de oro precisa su dian en la patria, la eli, Ifo milia ¥las convenciones sociales, El protagonista ha recibido Tr “Gacomienda de una mision patriética y humanitaria de primer orden, aunque desconocida para ‘nosotros, mientras su com- portamiento a lo largo del filme es una suma desmesurada de salvajismos sin limite: golpea incesantemente a los animales sin motivo alguno, se ceba con un ciego indefenso, se burla sar- cisticamente de la misién’que'le ha sido confiada, abofetea a su venerable anfitriona,se muestra indignddo' cuando interrum- pent su escena amorosa para comunicarle la matanza que ha provocado su comportamiento, e regocijarse en el asesine: LA EDAD DE ORO EN BI. CONTEXTO DEL SURREALISMO 109 to de sus hijos. En pocas palabras, este personaje encarna las pulsiones sexuales en su estatlo puro, ~Tos pilares de la sociedad son desmantelados en la fiesta twemorial y Burlado el Ministerio del Interior. Baste recordar que el azesinato del hijo a manos del-vigilante de la hacienda ofrece una cuando menos exética:imagen-de la familie, Por su parte, tal vez el més sacrilego ataque contra la religién reside en el ultimo apartado de la pelicula en al que le figura misma de Jesucristo es asimilada al mas lascivo de todos los crimina: espirita de méxima Hbertad —Sade— es confrontado burlo namente con el padre de ladoctrina cristiana: «En Sade des- cubri —recuerda— un mundo:de subversién extraordinaria en el que entra todo: desde'los insectos hasta‘las costumbres de la sociedad humana, el sexo, Ia teologia. En fin, me deslumbré realmente» (De La Couina y Pérez-Turnenr, 1993, 29). Pero ai hay un hilito que impulsa'la pelicula de principio a fin, que promueve el desmantelamiento de todos estos valores, un prin- jo. que nos agradaria calificar de positivamente destructor. Zee evel del amor o, més coneretatte, lToep aor L L'amour fou CCualquiera que sea la importancia de las distintas asociaciones dela pelicula, su tema principal, su hilo conductor y-el: mévil de las incomprensibles reacciones de sus personajes es clamour Transgrede toda norma familiar, social o sexual, y que se im 16 de los pilares del pensamiento Surrealiser yh Tas escenas de Ja‘glorieta con la interpr uelacompane obertura del Tristdn e Isolda wagneriano; tema que introduce deliberadamente el motivo del amor‘pasién’ tn Occidente que ue Bi compatie questal. dela»,0 05 aN0s GLORIOSOS tan bien supaanalizar Denis.de Rougemont en 1938 en su cli- sico cane ear Ot hem, 1979). Vale la pena detenerse en Ta estenogralia amorosa que desplicga Bu- fiuel y muy especialmente en la escena de la glosieta, verdade- ra columna vertebral de La edad de oro. Si la relacién entre el hombre interpretado por Gaston Modot, encargado-de unavalta misién benética, y la mujer que representa Lya Lys, hija de unos.marqueses ilustrados, es de Jocg amor es porque el impulso que lanza a uno en los brazos del otro se postula como irrefrenable y entraia una pulveriza- dorrde todos los valores sociales, de todas Tas Convenciones incluso, de todos los ideales: No & casual que la primera ex- presion de este amor tenga Ia apariencia de una violacién ni gue el grito de éxtasis femenino sea confundido por los bur- gueses Goi una peticiSn de auxilio. Los elegantes vestuarios de Jos amantes, su-apostara, contrasta con la animalidad de su comportamiento que descubrimos compaitide, Ademis, Tas ‘oclaciones que provocan las miradas de deseo son de una materialidad insoslayable: la separacién de los amantes enca- dena con una visién de la muchacha en.un retrete entregada a una asociacién destaradamente escatolégica (ruido de la cade- na del depésito, planos de un magma viscoso); la bofetada perpetrada a la mejilla de su propia madre excita visiblemente a Ja joven, acrecentando su urgencia de vivir el diferido en: cuentro, Pero es en el jardin de los marqueses donde tiene lu- gar la ansiada reunién de la pareja. No seria exagerado decir que este amor que'todo lo arrasa.constituye el reverso del ins- tinto siortilero que guia el comportamiento de Tos alacranes. eiveTdocumental inicial. Mas pasemos a la secuencia dela glo- Teta, pues en ella se alcanza el climax de esta relaci6n erstica, ‘Mientras anfittiones e invitados se preparan para asistir al concierto, el amante sale de detris de una cortina y hace sefias a su amada para que se retina con él en el jardincito, donde podrén sustraerse al control de los demés, La secuencia se desarrolla en continuidad espaciotemporal, interrumpida tan 1A EDAD DE ORO EN EL CONTEXTO DEL SURREALISMO 111 sélo por fragmentos de'la interpretacién orquestal y por una breve ensofiacién. Si en ella se producen anomalias l6gicas, éstas:no.se deben al aparato formalde la pelfcula, sino a las acciones mismas que realizan los personajes, enigméticamen- te perversas. Ya en solitario, los amantes se abrazan y revuelcan como antes por los suelos manchando sus impolutas vestidos de fies- ta. Acto seguido, él hombre se acomoda en una silla mientras se deja oi el trino dena avecilla y los amantes se entregan al inexplicable ritual compulsivo de motderse | _“gestos de intensisimo placer. Una interpolaci6n siniestra irrum pe entonces: Ia mano del hombre con algunos dedos amputa dos acaricia la mefilla de su amada intensificando al parecer su goce. En el instante en que va producitse el beso, unos com- pases lo interrumpen; es la obestura del Tristén e Isolda. Mo dot gira su rostro en direccién al lugar de donde procede la ‘miisica y, al retonar su cabeza hacia la amada, se da un cémi- co cabezazo contra ella, que no les impide reemprender el ci- clo de contactos que los conduce de nuevo al suelo. Una nueva y repentina suspensidn se produce cuando la escetia parece aproximarse al climax améroso: el amante que- Blanca, abandona el abrazo y pide a su amada silencio como si “esperara una secreta seal, Sobreviene entonces una asodla- ‘Gon delirante: Sobre un puente corren-unos hermanos maris- tas, entre los que destaca el violinista de la orquesta, se asoman al barranco y vuelven sobre sus pasos. La evocacién, imagen mental o recuerdo debe tener un efecto decisivo, pues Gaston Modot muda su gesto y transforma su excitacién en gestos de ‘una contemplacién tierna del objeto amado. Toma suavemente su cabeza, Iucgo la transporta en brazos una vez més al suelo, mientras la orquesta contintia su obertura. La pareja se revuel- caen la tierra a més y mejor cuando una nueva interrupcién, ta externa, tiene lugar: un» doméstico anuncia la Hamada te. lefénica urgente del ministro del Interior para Gaston, quien,2 Los aSos GLoRtosos itritado, sale en direccién ala casa y deja a la muchacha a los spies'de ia lamiendo entre gestos de intens: su biitneo dedo pulgar de piedra, Tras Ta conversacion telefoni- ‘ca que revela la mezquindad del protagonista, los amantes rea- rnudan su escena amorosa por enésima vez, ella sentada, él » sus pies. Sin embargo, algo ha debido ocurrit en su interior, ‘Pues a sus ojos la joven se transmiuta en una venerable anciana, de cabellos blanquecinos, flmada con ui flou enternecedor, como tiernos son los ojos que la contemplan, La conversacién que sigue funcionacomo un collage en el cual el contenido de los didlogos alude a una situacién espacial ajena.a aquella que la imagen nos ofrece, como si se hubiese producido una superposicién de escenas: mientras los aman- tes susurran desde un lecho en el que supuestamente réposan, se acurrucan al lado de la almohada.y se preguntan si sienten frio, la imagen los muestra frente a frente en la glorieta, sin que nada sustancial haya cambiado..Ahora bien, a medida que el climax musical se aptoxima, los amantes éstallan en un éta verbal: Qué felicidad haber asesinado:a nuestros hijos! 5] Proclamila mujer; y él exclama, con el rostro engangrentado ¥ los ojos cersados y cubiertos también de sangre: fevton ‘amour! Mon amour! Mon amour!» Un corte nos devuelve junto al director de orquesta que es sacudido por un intensisimo dolor de.cabeza, interrumpe la pieza musical, atraviesa el pasillo que foiman las sillas en me- dio de la sorpresa del piblico y se encamina hacia la glozieta donde estén los amantes. Al avistarlo, lamuchache abandona su idilio, se lanza en sus brazos y lo besa ardientemenite. El’ amante se levanta bruscamente y golpea su cabeza contra una maceta, cuyo sonido desata en la banda sonora el redoble de los tambores de Calanda. Asf pues, la enigmaética escena amorosa esté puntuada por peridicas interrupciones que représentan tanto factores ex: fernos como asociaciones mnémicas o' perversiones sexuales; todas ellas difieren el Jogro de un éxtasis que s6lo llegara por 1A EDAD DE ORO EN'EL CONTEXTO DEL SURREALISMO 113, medio de la enigmatica conversacin cuyo referente estédiso- ciado del contenido de las imagenes. Perversiéa, onanismo, Fantasias pueblan, asi, un universo amoroso sin que la 4 desemboque en la plenitud sexual ni aniorosa ansiada. Resul- ta, entonces, sorprendente que la pelicula haya podido ser = terptetada como una lucha a toda costa por et amor sin afi : que La edad de oro relata también su im < rosatlo de interrupciones del éxtasis sexual. El hecho de que la Teaccién del amante sea la destrucci6n de todo cuanto en- cuentra a su paso y que la pelicula conéluya con la referencia sadiana quiz aclare algo: que este loco amor se caracteriza pre- nL ne ‘“Sinénimo de éxito‘en eLlenauaje de Bufuiel)a la'petversién, ismo onirico al documental Del superre El surrealismo dio muy pocos frutos desde 1930 yla carrera de Busiuel acaso sirve de ejemplo de ese estado de agotamiento Su siguiente pelicula fue un documental antropolgico que in erustab Ia mirada en una regi6n espafola inverosimilmente sumida en ¢l primitivismo, casi al margen de la civilizacién: is Hurdes|titulada en Francia Terre sans pain. No cabe duda, 'y asi lo han demostrado estudios recientes (aanz, 19994, ee ) de que esta mirada dista mucho de ser virginal y esté, por contrario, inspiada en fuentes trai, fotogdficsy cbt +08 antropol6gicos preexistentes. Sin embargo, esta pelicula, realizada por Bufiuel después de st paso por Hollywood ys separacién-del grupo surtealsta és altamente sintomitica del giro que se estaba imponiendo’en la vanguardia hacia un es promiso més activo, ya fuéra‘en el orden polities, ya en i cial, y que tomaba la forma del realismo documiestal. a obras cinematogtificas de Charles Dekeukeleize, Heaii Storck 0 Jo- tis Ivens, entre otras, confirmian que Bufiuel’Li 105 A8os GLontosos esta mutacién operada desde una vanguardia més 0 menos for- malista hacia el combate y la denuncia sociales. Sin embargo, cualquiera, que se deje atzapar por el clima asfixiante de Las Hurdes advertira que el espiritu de la van- ‘guardia se ha incrystado en su interior de una forma extra que no es reconotible en las peliculas de la mayor parte de los otros cineastas. Las Hurdec exuda un clima de irrealidad casi absoluta, por documentales que sea sigenes: sus creti- GOO IS TMUAIES GHaIEAS y rmtivos, el nverostnd des- conocimiento del alimento mas elemental —el pan— por los pobladores de este rincén perdido, su indiferencia ante la sa- lubridad y Ja higiene... E] mundo que desciibe, las gentes que Jo habitan, las situaciones que capta la cmara pueden ser rea- Jes, pero su fuerza radica en, la sensacién de irrealidad que despiertan. Tal izrealidad es, si bien lo pensamos, uno de los sentidos —para Buiiuel, sin duda, el genuino— del término surrealismo; un galicismo cuya traduccién més adecuada seria sobrerrealismo o superrealismo; en cualquier caso, un realis- mo mayor y mis desbordante, més alla del meramente objet Yor Que Las Hurdes tenga la apariencia de una pesadilla reve- Ja que Bufiuel desembocé en el camino de la conflictividad social, politica ¢ ideolégica de los afios treinta, no por medio de un compromiso superador de la vanguardia, sino como una integraci6n extraiia de ambos que quiz4 ningfin otro cineasta logré emular. Es un realismo repleto de poesia; pero de poesia convulsiva y no transfiguradora. Y es muy posible que esta aportacién soberbia haya permitido a Buiiuel a lo largo de su carrera mexicana y sus obras espafiolas persistir en la veta surrealista, a pesar de los envoltorios gepéricos en que apare- cen sus peliculas. Ese espiritu mae Cova 920, Este insoportable realismo es lo propio de una vision cayo tour de force consiste en revelar la irracionalidad que anida en Ja realidad misma y contrasta con la cémoda aclimatacién del surrealisma en el arte moderno, donde la provocacién por la provocacién se,convertird en inanidad. Metrépolis (Metropolis, Fritz Lang, @927))un cuerpo hibrido, Capitulo 4 Metrépolis: la maquina, la ciudad, Ia masa y el modernismo reaccionario En un célebre articulo citado hasta la saciedad, el entonces jo" ven, ¢ inguieto vanguardista Luis Bufuyel creia reconocer en escindido entre la deslumbrante majestuosidad de una imagi- neria plastica plagada de fotogenia y efectos Spticos y una sen- sibleria romantica trasnochada, trivial, ampulosa y pedantesca (Saxcusz Vipat, 1982, 158-159). Pronto esa supuesta estui- zoftenia se convirtié en, doxa y fue adquiriendo tesponsabili- dades en la autoria de cada una de sus divorciadas partes: sensibleria corresponderiaia la guionista{Thea von Harbou] a Ja sazén esposa del cineasta,y autora también de Ja novela haw adtima mientras que la maestria técnica y a potencia araui. tectonica condensarian Ja aportacién de Lang.‘ No acabé. aqui Incosa: la leyenda reza que Metrépolis fue la pelicula preferida de Hitler y de su ministro de Propaganda, Goebbels, y, dado q0eTa oraleja explicita de la pelicula (la medlacion del cora- 26n entre cabeza pensante y manos trabajadorss) recuerda la supetacién de la lucha de clases preconizada por Tmazismo, Inhistonia debida-a Thea yon Marbou sen callficada de pre- nazi o, extremando el argumento, pronazi; ides que sin duda fue reforzada por la milicancia posterior de la autora en el par- 4, Esta idea es ya explicta en el eitado ariculo de Buiuel,,