éCOMO DISPONER EL POEMA LARGO? ALGUNAS REFLEXIONES DEL RENACIMIENTO FRANCES SOBRE EL HISTORIADOR, EL ORADOR Y EL POETA* Claudine Jomenz University of Saint Louis, Estados Unidos de América En su Abbregé de l'Art poélique frangois (1565), Pierre de Ron- sard atribuye a la disposicién de las materias un status mo- desto, de acuerdo con el discurso ret6rico tradicional: “La disposicién sigue a la invencién, madre de todas las cosas, como la sombra hace al cuerpo” [1914-1975: XIV, 13].! Sin embargo, cuando aborda el tema preciso de la gesta heroica, la segunda tarea del poeta adquiere a sus ojos una nobleza inesperada, del mismo modo que sucede entre un buen na- mero de teéricos del Renacimiento. Se trata entonces de deli- mitar el territorio propio de la narracién poética. Para ello, los tedricos concentran su reflexién en dos cuestiones distintas pero estrechamente vinculadas: la relacionada con la norma y la del furor poético, habitualmente examinadas a partir de una serie de oposiciones binarias entre poeta e historiador, poeta y orador, arte y naturaleza. Esta empresa te6rica se refiere a todas las dimensiones de la obra épica; cuando se refiere a la * Traduccién de Frida Zacaula Sampieri y Ana Castafio. ‘El status modesto de la segunda tarea del orador es un lugar comin de la retérica. 181disposicién se enfrenta con importantes problemas. Las pagi- nas que siguen intentan determinar de qué manera y por qué razones se produce este firacaso relativo de la teoria poética francesa del siglo xvi. Como los teéricos del Renacimiento se interesan sobre to- do por la disposicién poética en el marco de la “Gran obra”, es decir, de la epopeya, convocan primeramente al personaje del historiador para esclarecer, por contraste, el trabajo del poeta. Esta oposicién se encuentra en un texto bien conocido entre los letrados de la época, las Saturnales de Macrobio: el gra- matico latino la comenta evocando la techne particular del poe- ta, el saber-hacer que posee y del cual se sirve juiciosamente para ordenar su obra [Macrobio, 1969: 286-289]. Jacques Pele- tier du Mans, en su Art poétique, y Pierre de Ronsard, en los dos prefacios de su Franciade, retoman estas ideas y las reorientan. La teoria de estos dos autores se construye sobre la base de la distincién clasica y particularmente maleable entre naturaleza y arte. El historiador practicarfa una forma de arte elemental, reproduciendo en el seno del discurso una estructura extraida del mundo real. Por Ja esencia misma de su empresa, se veria forzado a transcribir pasivamente la sucesién temporal, lo que Peletier y Ronsard expresan por medio de locuciones recu- rrentes como “del hilo recto”, “de hilo en hilo”, “paso a paso” {Peletier du Mans, 1990: 250; Ronsard, “Au lecteur”, (1572): XVI 1, 5; “Preface sur la Franciade”, (1587): XVI, 2, 336]. El arte del poeta (en contraposicién arte inspirado, arte de segundo grado) se alejaria de estas formas de organizacién naturales y las so- meteria a una ley superior dictada por la Musa. Este contraste entre el historiador y el poeta, motivado por una reflexién sobre las formas narrativas, se superpone a una “vulgar sentencia” alegando que “el poeta nace, el orador se hace”.> La obra poética se define por la inspiracién divina que 2 La expresin se encuentra en Sébillet, 1990: 145. 5 Sébillet, 1990: 57 y ants. Aunque los tedricos del Renacimiento mati- cen con sutileza este lugar comin, queda algo de irreductible en la oposi- 182la sostiene, porque la Musa ha elegido al poeta desde la infancia, en tanto que el discurso oratorio no debe sus virtu- des, necesariamente menores, mds que a los esfuerzos y a la técnica del orador. Entre la historia y la elocuencia las fronteras parecen permeables: sucede a menudo que Ronsard y Peletier evocan indistintamente una y otra forma de prosa.! Conside- rando este vinculo, uno no se sorprende de encontrar en la Responce de P. de Ronsard {...}, aux injures et calomnies, de je ne scay quels Predicans, & Ministres de Geneve, aparecida en 1563, algu- nos motivos que, en los prefacios de 1572 y de 1587, el poeta pondrd en el centro de su reflexién sobre la disposicion épica: En Iart de Poésie, un art il ne faut pas Tel qu’ont les Predicans, qui suivent pas & pas Leur sermon sceu par cueur, ou tel qu'il faut en prose, Ot toujours l’Orateur suit le fil d’une chose. Les Poétes gaillards ont artifice a part, Is ont un art caché qui ne semble pas art Aux versificateurs, d’autant qu’il se promeine D'une libre contrainte, ot la Muse le meine.* cién que establecen: basta para convencerse con comparar las reflexiones de estos tedricos con las de uno de sus predecesores, por ejemplo, Pierre Fabri, autor del Grant et Vray Art de pleine rhétorique, publicado seis veces entre 1521 y 1544. Para Fabri [1972}, el poeta y el orador encuentran, disponen y adornan segtin reglas parecidas la materia que constituye sus respectivas produc- ciones. Poemas y “oraciones” difieren esencialmente en este tinico punto: en que los primeros se pliegan a eruditas reglas de versificacion * Ver por ejemplo el comienzo del primer prefacio de La Franciade titulado “Au lecteur”, en Ronsard, Lm, 1914-1975: XVI, 1, 3; ver también Peletier du Mans, 1990: 250. 5 (En el arte de la Poesia, no es necesario un arte Como el de los Predicadores, que siguen paso a paso Su sermén aprendido de memoria, 0 como es necesario en la prosa, Donde siempre el Orador sigue el hilo de una cosa. Los Poetas gallardos tienen un artificio aparte, Tienen un arte escondido que no parece arte A los versificadores, precisamente porque Se pasea libremente, donde fa Musa le lleva) [Ronsard, 1914-1975: XU, 161]. 183En la epopeya, esta fuerza todopoderosa de la Musa se expresa de manera caracterfstica por un trastocamiento de la cronologia. El in medias res, “perfecta regla de Poesia”, se vuel- ve emblema de la disposicion inspirada: siguiendo a Virgilio, el poeta debe comenzar su obra tocando el punto esencial y pre- sentar mas tarde, bajo la forma de relato retrospectivo, los acontecimientos acaecidos anteriormente.® Esta voluntad de definir al poeta oponiéndolo a los otros obreros del verbo tiene consecuencias que es importante me- dir, Al rechazar la disposicion oratoria como fundamentalmen- te ajena a la disposicién poética, Ronsard y sus colegas teéricos impiden que su reflexion se nutra de aquella elaborada por los ret6ricos sobre este tema, no obstante muy rica. Cicer6n, Quintiliano y el autor del Ad Herennium comenta- ron el proceso de organizacién del discurso oratorio reflexio- nando sobre la famosa oposici6n entre naturaleza y arte, que los tedricos de la poesia quisieron apropiarse. De sus observa- ciones se desprende que el arte viene siempre a completar o modificar las disposiciones que la naturaleza ofrece al orador. Corresponde a la esencia misma de la retrica, efectivamente, englobar todas las situaciones, todos los saberes humanos y todos los recursos del lenguaje. La exigencia primaria de eficacia conduce a los retéricos a erigir un inventario de técni- cas artificiales de la disposicién, inventario ciertamente desor- denado, disperso y problematico, pero de una importancia incues- tionable. El in medias res, este poderoso trastocamiento poético del orden del tiempo, figura entre estas fuentes de variedad.” Sin embargo, en la Responce, Ronsard no retira la cuestién de la unidad del poema, a la cual atribuye cierta importancia en los dos prefacios de su Franciade, © Ver Ronsard, “Au lecteur”, (1572): XVI, 1, 11. Julio César Escaligero se cuidé bien de matizar el cardcter prescriptivo del in medias res, pero el peso de Ia tradici6n, y en particular el modelo virgiliano, constituye un incentivo mayor; ver Escaligero, 1964: 144. 7 Ver por ejemplo Quintiliano, 1975: § 4.2.83, y Lausberg, 1980: § 452 y § 317. Estas fuentes de variedad no se refieren tinicamente a la narracién; casi todas se pueden transponer en el conjunto del discurso. 184Para obtener la disposicién artificial de su obra, el poeta recurre necesariamente a las técnicas de estructuraci6n registra- das en los tratados de retérica. No es el desconocimiento de esta deuda lo que tiene consecuencias; después de todo, los retéricos toman prestado un buen ntimero de ejemplos nada menos que de Homero. Es mas bien el desconocimiento de los lazos que los retéricos han tejido entre estas técnicas de disposicién y los di- versos constituyentes del gran sistema retérico. Estos lazos han dado a su reflexion una suavidad que parece ausente algunas veces entre los teéricos de la poesia, en particular cuando éstos discuten el caracter de desviactén que posee la disposcidn poética. En el primer prefacio de su Franciade, Ronsard intenta des- armar de antemano a los posibles censores de su obra: No dudo que se me acuse de poco artificio en caso de que la arenga de Jupiter al principio de mi primer libro sea demasiado larga, y que no debia comenzar por allf. [...] Algtin otro curioso en la obra de otro me reprenderé de que no haya yo seguido la perfecta regla de Poesia, empezando mi libro por el fin, hacien- do que Francion se embarcara todavia joven y poco experimen- tado [Ronsard, “Au lecteur”, 1914-1975: XVI, 1, 10-11]. El poeta formula en este pasaje criticas que atafien a la vez a la invencion y a la disposicién de su obra, pero las refuta tinica- mente sobre el terreno de la invencidn, planteando el problema en términos de verosimilitud.* Se podria sugerir, no sin cierta malicia, que estas criticas son pertinentes en cuanto al arreglo de las materias y que Ronsard no las refuta porque las juzga certe- ras: falta confesada, mitad perdonada. Eso seria, sin duda, bas- tante justo en lo que concierne a la longitud excesiva del libro I, amputado en mds de 250 versos en las ediciones subsecuentes de La Franciade, pero insuficiente en todos los otros aspectos.® ® Ronsard evoca los viajes anteriores de Francus, que son sucintamente recordados en La Franciade. * En 1572, el libvo T de La Franciade cuenta con 1248 versos; se redi blemente a partir de 1573, y no cuenta mas que con 992 en Ja ed ce considera- n de 1584. 185¢Por qué razones Ronsard encuentra dificil justificar, como tedrico, el arte de la disposicién que él practica como poeta? Tal vez porque ha pronunciado muy apresuradamente el di- vorcio entre Ja disposicién retérica y la poética. Impelido a explicar la ausencia del tradicional comienzo in medias res en su Franciade, no ha recordado la nocion clave de las exigencias de la causa, es decir la uéilitas, e incluso la necessitas. Quintiliano juzga esta nocién como fundamental cuando se trata de justifi- car la desviacién de la disposicién elegida por el orador con respecto a la organizacion habitual del discurso. Por ejemplo, en el capitulo XIII del libro I de su Institucién Oratoria, que un editor moderno titula “éCudles son los limites de la técni- ca?”, Quintiliano recuerda a su lector que los preceptos de la retorica, lejos de formar “un unico y breve conjunto”, “evolu- cionan segtin el caso, las circunstancias, la ocasi6n y la necesi- dad”; para ilustrar su propésito recurre a ejemplos que tocan casi exclusivainente el arreglo de las materias [Quintiliano, 1975: § 2.13.2; § 7.1.1; § 7.2.40; § 3.7.16; § 4.2.83]. Este vinculo entre utilitas y disposicion les ha parecido esen- cial a numerosos rétores tardfos, lo cual es mas notable en tanto que éstos consagran poca atencién a la segunda tarea del orador. Muchos comentan, a titulo de ejemplo de modificacién exigida por la causa misma, la estructura del Pro Milone de Cicerén, que permuta con una bella audacia la prueba y la narracién, en una especie de in medias res de una defensa judicial.'° Al poeta, acorralado entre las exigencias contradictorias de una “libre sujecion”, la de la Musa, y una regla de estatuto paraddjico, el in medias res concebido como marca oficial de la inspiracién poética, la nocién de utilitas le pudo suministrar un firme apoyo tedrico para justificar plenamente la eleccién hecha. Es en efecto, de esta manera, aunque en otros términos, como los editores modernos de Ronsard presentan la situacién: \’ Karl Halm ha reunido las obras de estos Rhetores latin minores tardfos. Ver por ejemplo lo que dicen Martianus [374, § 30]; Sulpitius Victor [320, § 14); Fortunatianus [111, § 117] en Halm, 1863. 186Ronsard, que conoce el precepto, que insiste tantas veces [...] en la diferencia entre el ordo naturalis, propio de los historiado- res, y el ordo artificialis, amado por los poetas, no consideré como un deber, al menos en el primer libro, poner sus teorfas en practica. [...] Necesitaba, en primer lugar, y desde el princi- pio, explicar cémo el hijo de Héctor habia podido escapar del incendio de Troya [Ronsard, 1963: 1611 (N. del e.)]. Pero en Ja época en que Ronsard escribié las oposiciones para defender el caracter excepcional de la poesia, exacerba- das en la teorfa de la narraci6n épica, le impedian, tal vez, valerse asi de una noci6n retérica. Como regla que impone la transgresién de otras reglas, el in medias res entrafia una paradoja que, de no ser abiertamente discutida, dificulta la reflexién sobre la disposicién poética: ¢se puede hacer momentdneamente una abstraccién de este tema y abordar directamente la cuestidn del furor?! Si existe, fuera del inmenso jardin de la retérica, un lugar donde flore- ciera una disposicién esencialmente poética, los comentarios sobre el entusiasmo deberfan conducir a él. En su De arte poetica (1527), el italiano Jéréme Vida reserva la inspiracién Gnicamente para el trabajo de la invencién, y circunscribe totalmente a las reglas del arte el proceso de organizacion del poema [1976: 47].|? Su teoria de la disposicién pica esté constituida por preocupaciones que se encuentran ya ciertamente en Horacio, pero que son sobre todo discutidas por los retéricos: se reflexiona en el caracter teleolégico de la narraci6n poética, en la relacién de poder que se establece entre el autor y su putblico, o incluso en el arte tanto de mostrar como de disimular la estructura textual. Otros tedricos del Renacimiento, a menudo poco preocupados por estas mismas cuestiones, han celebrado, por el contrario, el "| Esta concepcién rigida del in medias res puede ser rebasada con motivo de un comentario analitico: ver por ejemplo Peletier du Mans, 1990: 252-253. '? Peletier y Escaligero apreciaban este texto muy conocido en Francia. 187papel desempefiado por la inspiracién poética en el arreglo de las materias. En la Oda a Caliope, por ejemplo, Ronsard expresa la perfecta y necesaria complementariedad de las dos hazafias que resumen el trabajo de organizacién de la materia poética, puesta bajo la influencia directa de la Musa: Tu es [Calliope] ma liesse Tu es ma Desse Mes souhets parfais: Si rien je compose, Si rien je dispose, En moi tu le fais.'* Disponer es distribuir, repartir lo parecido en lugares dis- tintos; componer es combinar,-reunir lo distinto en un mismo lugar. Pero, ¢se sabe en qué nivel de la estructura textual piensa entonces el poeta el verso, el poema o la compilacién (se tratarfa entonces de compositio verborum)? En un pasaje del prefacio pdéstumo de su Franciade, Ronsard asocia intimamente el trabajo de estructuracién global de la obra y el encadena- miento delicado entre las partes: Al contrario (de los historiégrafos], el Poeta bien enterado, leno de laboriosa industria, comienza su obra a mitad del argumento, y algu- nas veces por el final: después deduce, hila y prosigue muy bien su argumento por el particular accidente y suceso de Ja materia sobre la que se propuso escribir [larga enumeracién de “particular(es) acci- dente(s)”}: de tal forma que el tiltimo acto de la obra se une, se liga y se encadena tan bien y tan a propésito uno dentro del otro, que el final se corresponde artificialmente al primer punto del argumento {Ronsard, “Preface sur la Franciade”, 1914-1975: XVI, 2, 336-337]. 'S (Pa eres [Caliope] mi regocijo Tui eres mi Diosa Mis deseos perfectos: Si algo compongo, Si algo dispongo, En mf té lo haces) [Ronsard, “Ode & Calliope”, 1914-1975: I, 177]. 188Estas pocas lineas hacen eco de un pasaje del primer prefa- cio de La Franciade, donde Ronsard evocaba precisamente el furor poético: Es preciso que [...] el Poeta encaminandose hacia el final, e invir- tiendo el huso al revés de la Historia, llevado de furor de arte (sin de todas maneras preocuparse mucho por reglas de Grama- tica) y sobre todo favorecido por una previsién y natural juicio, haga que el final de su obra mediante una buena conexién se una al comienzo {Ronsard, “Au lecteur”, 1914-1975: XVI, 1, 4]. Creada a partir de piezas sueltas, la obra debe alcanzar la unidad pefecta. De las cuatro facultades que Ronsard retiene para enmarcar este trabajo esencial de estructuracién, tres poseen un sentido distinto: el furor, el arte y el “natural juicio”, que forman una triada familiar. En cuanto a Ja prevision, admite dos significaciones y mezcla asi, muy estrechamente, poética y retérica. Puesta en paralelo con el furor, la previsiOn se convierte en la marca de un poeta atravesado por una fuerza superior que impone un camino a la vez certero y rodeado de miste- rio: el poeta ve la obra dibujarse delante de si, en una vision absoluta que se materializar4 gracias a la mediacién del arte y del juicio.'* Pero en la medida en que significa “toma de dispo- siciones, de medidas necesarias para hacer frente a lo que viene”, la previsi6n remite igualmente al consilium retorico, esa facultad estratégica cuya importancia subray6 Francis Goyet.!® \ Este paralelo esta subrayado por la estructura de la frase: Furor + arte + paréntesis explicativo + nn + juicio natural. previ '® Ver Goyet, 1993: 41-53. La ausencia determinante delante de “j (‘y sobre todo favorecido por una previsién y natural juicio") invita a considerar “previsién” como un término emparentado semanticamente con “juicio”; sin embargo, no sabrfamos cémo hacer los sinénimos perfectos. Se puede meditar largamente sobre la concepcién ronsardiana del trabajo de 189El consilium desempeiia un papel clave en el proceso de estructuracién del discurso, se trate de determinar la orienta- cién global de la argumentacién o de preferir arreglos inédi- tos, hechos sobre medida a los modos de encadenamiento habituales. Segain Quintiliano: “la principal cualidad del ora- dor es la reflexién /consilium], que le permite volverse segiin las exigencias variadas de la conyuntura [ad rerum momenta conuerti- tur]” (1975: § 2.18.2]. Como preside el disefio global del discurso y permite toda clase de desviaciones con respecto a la norma (es decir, al mismo tiempo que hace posibles estas desviaciones, las autoriza), el consilium asume en el orador funciones com- parables a las que cumple el furor en el poeta; como éste, ademas “no [...] es materia de ensefianza”, sino que constituye més bien un don innato.!® Si el contraste entre disposiciones poéticas y retoricas est4 cimentada, en dltima instancia, en el caracter excepcional del furor, que transformaria al poeta en un obrero del verbo radicalmente diferente de los otros, ¢no se tratarfa en este caso de un cimiento muy estrecho?!” A pesar del discurso de ciertos tedricos del Renacimiento, el poeta épico y el orador, en gran medida, se abocarfan en suma aun mismo arte de la disposici6n, trastocando el orden natural por razones similares, y valiéndose de medios también similares. Si en algo difieren sus practicas, ni las consideraciones en torno al furor ni la oposicién entre el orador (0 el historiador) y el poeta permitiran explicar esta diferencia (estos comentarios topicos no la escritura a partir de esta cita: es primeramente el furor lo que “Heva” al poeta, pero también el arte, con tal de que se eleve a si mismo por sobre las constricciones sin importancia, ninguna solucién de continuidad entre es- tos dos aspectos. “Previsién y natural juicio” serian de otro orden; ¢en qué medida estarfan primero que el furor y el arte? ‘5 4 propésito del consilium como don innato, yer Quintiliano, 1975: $65.3 y§ 6.5.1. "7 Cicerén, que habfa aspirado al titulo de poeta, describe cémo se mani- fiesta el furor oratorio, pero representa una excepcidn entre los retéricos. Ver Ciceron, 1950: § 1.70 y § 1.191-195 (seguin el segundo pasaje, el furor oratorio nacerfa del poder mismo del lenguaje). 190constituyen mds que un sefiuelo). Sin embargo, diversas reflexiones marginales abren caminos prometedores, como las relaciona- das con la actividad de relectura en Ronsard y en Peletier, o bien aquéllas donde Peletier evoca la naturaleza particular del publico al que se dirige el poeta, Habria que sustituir la nocién central de eficiencia retérica, cuya influencia es palpable en Vida, por la nocién de placer estético. En este terreno, la retéri- ca apenas se ha aventurado: sus comentarios sobre el cardcter deleitable de la organizaci6n textual se refieren esencialmente a los juegos de suspenso y de sorpresa, y estan, de esta manera, dominados por imperativos extraidos, a fin de cuentas, del persuadere. Cuando abordemos los textos tedricos del Renaci- miento bajo la dptica del placer, tal vez descubramos al fin como se “compone y dispone”, poéticamente, el poema largo.* BIBLIOGRAFIA Ciceron. De Vorateur. Paris: Les Belles Lettres, 1950. Ed. y trad. de Edmond Courbaud [ed. espafiola El Orador. 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