314 TE EEE ASR ETO ELEMENTOS BASICOS DE DIRECCION Carlos Pineiro re cial den son yaiztene pein, ‘claramente posible”. Composicion Esta parte en principio estitica, se emparenta con la escenografia. Al ser estitica, no interviene directamente en la accién dramatica, aunque sien la be- eza lel especticulo. Nos detendremos solamente en un aspecto de ella que puede afectar, de una manera cambian- te, toda una puesta en escena En la com- posicién habré que tener en cuenta: nidad, variedad, coherencia, balance (simétrico 0 asimétrico), armonia, con- taste y ritmo. Todos estos aspectos aparecen y pueden ser analizados y valorados en el cuadro estitico que ofrece un area de i6n en el momento de levantarse el tel6n (si lo hay) 0 de encenderse las ces (si las hay), 0 sencillamente desde que el espectador ve el lugar donde la ‘obra ha de representarse, Uno de estos, aspectos que se ve afectado constante- mente por el movimiento de los actores es el balance. Sea simétrico 0 asimétri- co, siempre, 0 mejor dicho, la mayor parte del tiempo, debe de existir un ba- lance perfectamente equilibrado, Bl Area de actuacién debe ser divi- ido en dos partes iguales: una ala de- recha y otra a la izquierda. Imaginese tun balancin cuyo ee esté en el centro. Un balance simétrico se lograra ponien- do dos masasiguales a distancias iguales del centro, una a cada lado. Enun balance asimétrico, si aumen- tamos la masa de uno de los lados, la masa més pequeia en el otro lado ten- dra que ser alejada del centro, para mantener el equilibrio. Si laagrupacién de figuras (actores) estd concentrada en tin 4rea que no ocu- pa todo el escenario, sino sélo una parte de él, se consideraré esa parte como un todo y se aplicard la misma regla. El ojo del espectador no abarca siempre todo el escenario, sino que se concentra en Ja agrupacién y selecciona instintiva- mente el centro correcto del balance. Enfasis Hay ocho procedimientos principa- Jes para enfatizar una figura en ef esce- nario: 1) Por la posicién del cuerpo en relacin con el piiblico, 2) por el area que ocupe en el escenario, 3) Por nivel, 4) Por contraste, 5)Por espacio, 6) Por repeticién, 7) Por foco visual (foco di- recto 0 foco diferido), 8) Por estar en cl vértice de un triéngulo, Existen ademas otros medios como son: las luces, el sonido (iiisicaefectos. silencio),y color del vestuario. Elorden de énfasis, de mayor a me- nor, ¢s el siguiente: 1) De frente al pui- blico, 2) De tres cuartos de frente al pii- blico, 8) De espaldas, 4) De perfil, 5) De tres cuartos de espaldas al puiblico. (Fig. D. FIGURA 1 Del tercer lugar en adelante puede resultar curioso el orden de énfasis. Ne cesita por tanto una explicacién: Prime- ro, el perfiles lo mas inexpresivo del ser humano. La configuracién ésea de la frente, la nariz y la quijada, dificulta la percepcién de los movimientos que los muisculos faciales y Ia piel Del tercer lu- gar en adelante puede resultar curioso el orden de énfasis, Necesita, por tanto, una explicacién: Primero, el perfiles lo mis inexpresivo humano. La configura: cidn ésea de la frente, la nariz.¥ la qui- jada, dificulta la percepcién de los ‘movimientos que los misculos faciales yla piel realizan al expresar las emocio- nes. Esos movinnientos, que de frente son muy perceptibles por sutiles que sean, se pierden al ver elrostro de perfil Nosse-ven los ojos (la mirada, no seapre cia con claridad una sonrisa). Segundo, el cuerpo humano presenta mis super ficie de espaldas que de perfil. De espal- das es mas ancho, ocupa mis espacio. Y una persona que nos da la espalda parcce tener mis razones para ello (0 Fazones mis fuertes que una persona que nos dal perfil. De ali que el tercer Ingar lo tenga la figura de espaldas y 1 cuarto lugar lo tenga el perfil. Los tres cuartos de espaldas que aparece enquinto lugar, retine en silos dos aspec- tos negativos: tanto el de la inexpresivi- dad como el de la menor superficie. Por et érea que ocupe en el escenario (También eliminando otro factor cualquiera.) El orden de énfasis, de ma- yoramenor, es: 1, Frente centro, 2. Fon- do centro. 3. Frente derecha. 4. Frente izquierda. 5. Fondo derecha. 6. Fondo izquierda. Que el frente esté siempre por en. cima del fondo en su valor de énfasis, sedebea la cercania del actor al ptiblico. Que la derecha (recuérdese que siempre se debe hablar de derecha inquierda del actor porque él es quien se mueve poreel escenario y el que tiene que recibir las érdenes para moverse, esas Srdenes deben ser lo mis claras po- sibles para él) esté siempre por encima de la izquierda en su valor de énfasis se debe a habitos de lectura, Asi como lee- mos una pagina escrita de izquierda a derecha, las imagenes también las “lee- mos” en la misma direccién, Cuando un espectador Iee la imagen de un es- cenario de izquierda a derecha, la esté eyendo de derecha a izquierda del ac- tor. (Fig: 2). FIGURA2 Por nivel El nivel mis alto es el ms enfatiza do. Del mas enfatizado al menos enfa- lizado, tendrfamos este orden: 1. En la plataforma mis alta. O colgado de un trapecio. 2. De pie sobre el peniiltimo escalén. 8, De pie sobre el escalén in- mediato inferior a ese. 4. De pie sobre un escalén. 5. De pie. 6. Sentado en el brazo de una butaca. 7. Sentado en una silla.8, Sentado en el piso oarrodillado. 9. Acostado en el piso Por contraste Cuando hay un grupo en una posi- cién, area o nivel fuerte, puede conse- guirse enfatizar a una figura Colocindola en una posicién, érea o ni- vel més débil (precisamente por con- traste). Las lineas verticales enfatizan una figuraen posicién horizontal. Las lineas horizontales enfatizan una figura en po- sicin vertical Estas lineas pueden ser actores 0 disefios de la escenografia, Por espacio Una figura con mis espacio vacio a su alrededor que el resto de las figuras, queda enfatizada Por repeticiim Si una figura es repetida en diago- nal hacia el frente, queda enfatizada, Por foco visual Las miradas de uno o més indivi- duos dirigidasa un objeto.oa otra figu- ra, enfatizan ese objeto o esa figura. (Este es el foco visual directo.) (Fig. 3) FIGURA3 El foco visual diferido consiste en que la figura A (enfatizada por otros medios) mira a B; B a su vez, mira aC. En ese caso, C recibe un énfasis adicio- nal. (Fig. 4). FIGURA 4 Por estar en el vértice de un triéngulo El tridngulo es la figura geométrica que mas se utiliza en la agrupacién de figuras en el escenario. Es mucho ms manuable que la linea, el rectingulo, el circulo 0 el semicirculo. Considerando que la base del tringulo seré la linea mds cercana a la paralela del proscenio, la figura que queda en el vértice queda enfatizada, Otros medios: Por las luces. Huminando més una figura, Por el sonido. Acompafiando la aparicién de una figura con un sonido (imiisica, efecto). O éon un silencio. Por supuesto, es necesario que la miisica y clefecto oelsilencio, esténen contraste con el ambiente sonoro anterior. Por el color del vestuario. Enorden de énfasis, de mayor a menor, tenemos: ~Blanco. =Colores calientes (rojo, naranja) ~Colores pastel (amarillo, azul, ro sado). —Colores frios (azul, vere). —Grises. —Carmelitas Enel color también hay que contar con el contrasta@- MASCARA 33 EET TSENG Movimiento El movimiento es uno de los recur- 808 expresivos més importantes en di- recdién. Y quizis el més importante. Se ha teorizado mucho sobre el movimien- to escénico y se han llegado a crear ver- daderos sistemas tedricos que se han usado y se utilizan de una manera, mis © menos ortodoxa. Por el momento, con la condicién de tratar, més adelan- te, sobre algunas de estas teorias (y qui- 24s nos limitemos a tratar una sola de cllas ya que es la mis cientifica y moder. na y las otras pertenecen més bien a la Historia del Teatro o de la puesta en escena), ¢s conveniente dejar sentados los conceptos fundamentales sobre el movimiento, que debemos considerar como absohutos porque, en realidad, ca- recen de excepciones: Todo movimiento en escena ha de tener tina razén; ésto es una necesidad de primer orden y no puede ser de otra ‘manera, Todo personaje que se mueve ene que ir hacia algo 0 alejarse de algo, Los movimientos pueden ser fuertes © débiles. Esto no quiere decir que los primeros sean buenos y los débiles ma- los. Cuando estin bien aplicados, tan buenos son los unos como los otros y ‘cuando estin mal aplicados, tan malos son aquellos como estos. Movimiento fuerte: Todo aquel que va de una posicién del cuerpo, de un ‘ea o de un nivel menos enfatizado a tuna posicién del cuerpo, un areao nivel mis enfatizados, Movimiento débil: Todo aquel que va de una posicidn del cuerpo, un area 0 tun nivel mas enfatizado a otra posicion del cuerpo, otra area u otro nivel menos Un personaje se mueve del fondo derecho al frente derecho. Un personaje viene de ct ‘irea al frente centro. Un personaje se mueve del fondo inquierda al fondo centro, Un personaje de perfil se vuelve de frente Un personaje de espaldas se vuelve 4 tes euartos de frente, Un personaje se levanta de wna bu- Un personaje sube un esealén. Todos los movimientos anteriores son fertesy todos los siguientes son tmovimientos débies: Un petsonaje se mueve del frente derecho al fondo derecho ‘Un personaje se mere del fondo centro al fondo izquierdo, Un personae de frente se vuelve de perfil Un personaje de tres cuartos de frente se vielve de espaldas ‘Un personaje se sienta en una bu- tac, ‘Un personaje baja un escalén, Los movinentos mis fuertes seria or posicion del cuerpo: de tres cusrton Ae eapaldas ade freme Por rea: del fondo izquierdo al frente centro Por nivel: de estar acostado en el piso a subir to alto deun practicable Los movimientos mis débiles serin exactamente los inversos por posicén All euerpos del frente alos tres euartos de expats Por eas: del frente centro al fondo erdo Por nivek de estar de pie sobre el Ingariis alto qu haya en el escenario, a ostarse en el pis. Movimiento y texto 1. Por regla general, el movimiento debe hacerse simulténeamente con la cemision del texto. 2. Un texto fuerte (0 positive, de valor, de victoria, de esperanza) requie- Fe un movimiento fuerte. 3. Un texto débil (0 negative, de du- da, derrota, miedo, desesperanza, frus- traci6n), requiere un movimiento débil 4. Un texto que primero sea débil y después fuerte 0 viceversa, requiere pri mero un movimiento débil y después uno fuerte ovieeversa 5. Un texto puede convertirse en fuerte 0 débil segtin se le monte un mo- vimiento similar. “me han engahado como aun * Con un movimiento fer te: (Subtexto: “Y no lo voy a admitir.”) Con un movimiento débil: (Subtexto: *Y nada puedo hacer para remediar- lo") ‘Otro cjemplo: “Si, qué lindo es to.” Con movimiento fiterte: El pers: naje dice la verdad. Gon movimiento débil: Es mentira el parlamento. El per- sonaje miente y opina lo contrario. 6. Lainversién de estas reglas es fre- ‘cuente en la comedia y en la farsa para conseguir efectos cémicos Ejemplo: “Te voy a romper la cabe- za.” (Texto fuerte, con movimiento dé Bile contradice st fuerza yo convierte en lo contrario,) 7. Un movimiento fuerte antes de decir un texto enfatiza ese texto. 8, Un movimiento débil antes de de- cir un texto enfatiza ese movimiento. 9. Un movimiento fuerte después de tun texto enfatiza el movimiento. 10. Un movimiento débil después de tun texto enfatiza el texto. Reglas elementales del movimiento Todas estas reglas se rompen con mucha frecuencia, pero hay que cono- cerlas y tener siempre buenas razones para romperlas. Las reglas estn hechas para romperlas. (Cuando se sabe por qué existen y por qué se rompen.) Te- nemos que: 1. Un personaje no se debe mover mientras otro esta hablando, 2. Los movimientos deben ser lim- ios, realizados con sencillez, precision ¥ completos, 3. Los cruces se hacen por delante del otro actor. (Hay muchas excepcio- nes: personajes muy secundarios, situa- ciones especiales: huida, eteétera,) 4. Los movimientos deben ser, con preferencia, ligeramente curvos. Esto facilita controlar la posicién del enerpo. alterminar el movimiento: Si se hace la curva con la concavidad hacia el frente, la posi nal del cuerpo sera més Og FIGURAS34 SES eR SOSA Silacurvase hace con la concavidad ‘hacia el fondo, la posicién final del cuer- po sera més débil. (Fig. 6.) 8 FIGURA6 5. Se debe iniciar el movimiento von el pie que esta més cerca del sitio al cual se dirige el actor. 6. Cuando un personaje entra en escena debe entrar hablando o hablar Jo antes posible. 7. Debe tratarse que un personaje que va a hacer mutis diga sus iltimas lineas lo més cerca posible del lugar por donde tiene que irse. 8. Dos personajes no deben mover- seal mismo tiempo y mucho menos si een la misma direccién o en direccio- nes exactamente opuestas. Sin embargo, esta regla se viola de- liberadamente en la comedia para con- seguir efectos cémicos. ‘Si dos personajes tienen que mover- se al mismo tiempo, debe buscarse la ‘manera de que leven caminos distintos y velocidades distintas. (Fig. 7.) 9. Cuando un grupo grande de per- sonas se mueve en una direccién, con- viene crear en unos pocos un movimiento contrario: Un grupo de gente se mueve a laizquierda para hacer mutis. Dos personas se mucven a la recha para buscar unos papeles o cual quier cosa que nécesiten en el lugar hacia donde van y se mueven a la dere cha. Otro grupo de gente entra acse Los primeros se detienen antes. Los que vienen detrés vienen hasta delante de los primeros y los tiltimos se distri- buyen entre los primeros puestos y se mezclan con los que estin colocados. Como se hace un plan de movimiento sobre un texto dramitico? Se hace una planta del escenario ‘con la escenografiay los muebles, prac- ticables y objetos fijos en ella. Dicha planta se repite cuantas veces sea nece- Para cada pégina del libreto se tiene una planta por lo menos. Se colocan las iniciales de los per- sonajes (o cualquier otro cédigo que sea claro) en los lugares de la planta en que deben iniciar dicha pagina. Cada vez que decidimos marcar un movimiento, se pone un ntimero en el texto, en el lugar preciso en que debe realizarse dicho movimiento y con la inicial que le corresponde a ese perso- naje, dibujamos en la planta, una flecha que indique el movimiento completo que debe realizar. y numeramos Ia fle- cha Procederemos asi, con el resto de Ja pagina. La numeracién de los movi- mientos debe ser corrida: 1, 2, 3, 4, 5, etcétera (independientemente del per- sonaje que se mueve). Por ejemplo, la sucesién de movi- mientos puede ser, si hay tres persona Jes A, By C:B, movimiento 1 y 2; A, ‘movimiento 3; B, movimiento4; A,mo- vimientos 5 y 6; C, movimiento 7; A, movimientos 8 y 9 (Cuando el diagrama se hace confu- so porque se cruzan varias flechas y se hace dificil su lectura, se inicia otro dia- grama (para la misma pigina), se colo- an las iniciales de los personajes ert las Posiciones en que terminaron en el dia- grama anterior y se vuelve a iniciar el Proceso y la numeradién: nuevamente 1, 2, 3, etedtera. Para cada pgina habri, por lo me- tos, um diagrama de movtentoy a unas veces varios diagramas. Estos diagramas deben acompafar, de la manera mds clara, ala pagina ala corresponden. Esto quiere decir uc deben ser colocados en el libro de direecién de modo que sea facil ver, al mismo tiempo, la pagina con el texto y Jos diagramas. Sila copia del ibreto esti hecha por una sola cara, los diagramas se pueden colocar al dorso de la pégina anterior, de manera que abierto el libro se vean ‘ambas cosas al mismo tiempo. Sila copia del libreto es por las dos caras, rate de colocar los diagramas en os mérgenes de la pagina correspon- diente. Sino hay margen, agregar entre pagina y pagina la pégina adicional con Jos diagramas Recomendacién al inicio del uso de este sistema Escribir, literalmente, la orden que uno como director le va a dar al actor, mientras buscamos un lenguaje teatral ‘comin con nuestros actores, Nomenclatura teatral Acabamos de decir al final del epi- grafe anterior: “mientras buscamos un lenguaje teatral comin con nuestros ac- tores” Cada disciplina, cada especialidad, tiene un lenguaje propio. El teatro tam- ign, Este lenguaje surge de la tradi- cién, Como i traicin est abierta al pasado (lo que recibe) y al futuro (lo que crea), el lenguaje teatral no est fo- silizado y, constantemente, se renueva. Pero conviene conocer la base comin que se ha mantenido durante genera- ciones y que ha servido para que la gen- te de teatro se entienda con el minimo de esfuerzo y la mixima economia de palabras, No es un lenguaje tan universal co- mo el del ballet, por ejemplo, hablen el idioma que hablen los bailarines de ba- Nt, se entendern con un lenguaje co- min cuyo origen es francés. Asi, arabesque, passé, fouetté, developpe, ala se. conde, saut de chat, etcétera, lo entende- Fin por igual bailarines franceses, sos, ingleses, espafoles, alemanes, et- cétera. Es un lenguaje universal. Quizis se ha logrado esto porque el medio de expresién de la danza prescinle de las palabras y el lenguaje técnico es casi su- ficiente para lograr un especticulo con toda la expresividad necesaria, inde- pendientemente del idioma cotidiano3@-MASCARA 35 SLD DE que manejen los bailarines. Enel teatro hay un lenguaje para cada idioma. Mu- cchas veces, la traduccién literal es la co- rrecta, Peroa menudo noes asf, porque Ja nomenclatura surge de tradiciones muy especificas. Por ejemplo, en francés, a la dere- cha del actor se le lama jardin y a la iaquierda se le ama corte. Desconcer- tanteidioma para nosotros cnyo origen std en que las escenografias formales de la tragedia neoclisica francesa que presuponfan que por el lateral derecho se entraba del jardin al palacio y por el lateral izquierdo se iba a los salones in- teriores. Veamos el lenguaje del movi- miento: 1. La derecha y la izquierda, son siempre las del actor parado en el esce- nario, con la mirada hada la sala. Por tanto, “Fulano a derecha”, “Mengano aizquierda”, son drdenes dé una preci- sidn absoluta, Si el actor esti de espal- das, “a derecha” o “a izquierda” no cambian su significado. Si uno quiere que un actor de espaldas se mueva hacia la zona que le queda a su izquierda en esa posicién, deberd ordenarle: “Fula- no a derecha.” Puede elegir la variante “Fulano muévete a tu izquierda” 2. Al “fondo” también se le puede amar “arriba” y al “frente”, “abajo”. El origen de esta denominacién es la incli- nacién que tenian en el Renacimiento los escenarios, mas altos en el fondo y ‘en declive hacia abajo, en el proscenio, para conseguir efectos de perspectiva con las escenografias pintadas. Aunque los escenarios actuales se construyen casi todos al todas sus y *abajo” para el “fondo” y el “frente” 3. También podemos agregar que lh parte media del escenario se Hama “centro”, todas las érdenes necesarias se pueden dar con claridad y economia “A frente centro” o “baja al centro". O, si esté sencillamente al fondo centro y os que venga al frente centro, le decimos “baja” EL movimiento contrario seria ube". O “ve al fondo centro” 0 *Sube alcentro®.“A frente derec fondo “a fon: a la derecha" baja a Ta izqui 4a", “sube a la inquierda”, Dest hiego, como se trata de ser claros en las érde- nes, no hay que ser dogmiticos en esta nomenclatura. Es posible que otra or- den sea mds clara en un montento dado, © que nos interese sugerir (atin sin de~ cirlo explicitamente) una motivacién para un movimiento. Podemos decirle aun actor: “te acercas a Fulano”, Si Fu- Jano estaba en la izquierda abajo y el actor que queremos que se mueva esta- ba en el centro arriba, Ia orden podria ser “vas a frente izquierda” o “baja ala izquierda”, Pero como el resultado seria el mismo, la primera orden es mis con- creta yleinforma al actor que debe acer- carse al otro personaje por alguna razén (que ¢s preferible que él descubra). Lo mismo se puede ordenar “ve ala mesa’, “ve hacia la butaca de la izquierda”, 0 “sube dos peldafios’. Hasta aqui en-cuanto a dreas. Por lo que respecta a posiciones del cuerpo, se supone que el actor sabe la que debe adoptar en cada Ingaryrelacionada con qué, A veces no lo sabe (cuando es un actor sin el suficiente oficio), peroa me- nudolo hace instintivamente. También elinstinto se puede equivocar yadoptar una posicién que no conviene a la di- reccién. En ese caso, se rectifica: “de frente” o “de espaldas”, “tres cuartos de frente” o “tres cuartos de espaldas” “ponte de perfil” o “gira un poco a la derecha” o “a izquierda’, “Volverse” significa estar en una po- sicisn y gira el cuerpo para buscar otro objetivo. La antigua regla sobre ese giro hacer por el lugar por donde se le diera el frente al publi- co, La regia actual es que se debe girar por donde el giro a realizar tenga me nos de 180 grados. Como estas dos re- glas son, ambas, pardalmente valiosas, la practica consiste en preparar las con diciones para que el giro que necesita hacer el actor tenga menos de 180 gra- dos hacia el puiblico. Romper esta regla debe estar fiundamentado por un efecto especial que se quiera lograr. La otra palabra usada en movimien- to es “cruzar” que significa pasar por delante del otro actor para poder inver- tir las posiciones. Si A esté a la derecha yBalaizquierda, yle decimos aA “eru- 2a", A deberd moverse hacia su izquier- da por delante de B hasta quedar Aa la inquierda y B a la derecha. Sies aBa quien le decimos “cruza”, B deberé mo- verse hacia su derecha por delante de ‘Abhasta quedar Ba la derecha y Aa la inquierda. Si en el “cruce” el personaje cruza- do queda cubierto por el personaje que cruzé, debemos decirle al primero: “reetifica”, Este deberd girar muy lige- ramente de una manera casi impercep- ‘ible, en direccién contraria para no quedar cubierto por el que se movis. Esta rectificacién debe hacerlaen el pre- iso momento en que el personaje en movimiento lo esta cubriendo al puibli- co. (Fig. 8.) Todos los cruces se hacen por de- lante del otro actor. Cuando se quiere locontrario hay que especificarlo: *Cru- zaa Fulano por detris." FIGURASAcciones fisicas Aéciones fisicas son aquellas activi- dades que realizan los personajes (los actores) en escena, como: abrir y/o ce "rar puertas, ventanas, gavetas, cajas, cofres, esposas, cinturones de castidad, envolver paquctes, coser, bordar, cla- var, serruchar, lavarse los dientes, mat car un nimero de teléfono; escribir una carta, sacarle punta a un lépiz, grabar un corazén en el tronco de un arbol; contar dinero, dejaruna propina, echar aniicaren el café; abrocharse un zapato; quitarse una corbata; afeitarse, peinar- 5, pintarse las uias; tocar una campa- ‘na; jugar con un loro en su jaula; hacer un avioncito de papel; mirarse en un espejo; pasar un dedo por un mueble para ver si tiene polvo; jugar al yoyo; ete, La cadena de acciones fisicas de un ersonaje consiste en: la sicesidn de act Giones (grandes y pequeias, largas y cortas) que realiza ese personaje en to- da la obra (en una unidad o en una se- cuencia determinada). Las acciones fisicas basicas deben ser planeadas y pe- didas por el director. Sin embargo, de. be permitirsele al actor (¢ inclusive pedirsele si no lo hace espontineamen- te), que aporte acciones fisicas origina. les a su personaje. Luego, se seleccionarén aquellas que son mis ex- resivas Las fuentes de inspiracién para en- contrar las acciones fsicas son numero. sas: LEI propio personaje: sus caracteristicas externas, sus caracteris. ticas internas, su procedendia, sus Gr- cunstancias. 2.E] local donde se desarrolla la accién (una sala, una cod. na, un parque de diversiones, una bar- berfa, un traspatio, un desvan, una tienda), cada una offece, una cantidad muy respetable de posibles acciones f- sicas muy distintas en cada caso. 3.La &poca del aio, la hora del dia, cl estado del tiempo. 4. La época histérica de la accin dramatica. Sus costumbres, sus modas,etc. 5. La clase social o clases so. ales que se encuentran en una acci dramitica Condiciones de las acciones fisicas: deben ser claras, precisas y completas. Deben apoyar una situacién o un per- sonaje. Pueden contradecir una situa: ‘in 0 un personaje, Cabe insistir en que se debe tener mucho cuidado para que esta larga par. titura de acciones fisicas contribuyan a aclarar la historia que queremos contar ynoa distraes la historia que queremos contar con las necesidades y propésitos de ca- da pais y cada época”? Recordemos que la palabra “tea- tro" proviene de théatron, palabra grie- aque quiere decir: “lugar desde el cual se mira”. El teatro supone siempre por lo menos, un espectador. Probablemen- te la menor unidad teatral que puede considerarse como tea- tro seria: un actor, un conflicto y un especta- dor. Ese espectador es el piblico y sin él es incon- cebible el teatro, Por eso, el mayor conocimiento del piiblico al cual dirigi mos nuestra historia nunca sera excesivo, De- bemos conocer al piibli- co que ird a ver nuestra obra, tanto através dein vestigaciones sociolégi cas y estadisticas (bien analizadas: esto es muy nportante), como por Milena Zupancie a Dane Zajc" Maden, 16s digit? Todo lo anterior se refiere a los re- cursos mecénicos necesarios para acen. tuar: 1. Un texto. 2. Un personaje. 3 Una situacién, La suma de estos recursos y su uti lizacién cuidadosa, entremezclada, pla- neada y dosificada, nos puede permitir adquirir cierta variedad en nuestra Puesta en escena, y puede ademis, | er que disminuya algo el riesgo de abu nir al pablico que ve nuestras obras Sin embargo, atin permanece sin to- car el tema inidak: ¢Qué es dirigir? La respuesta légicaes la de contar una his- toria interesante, en forma de aécion dramitica, lo mis claramente posible, a.un piblico determinado. Para lograr ello, debemos tener en cuenta Io si- guiente 1. Qué historia? 2. 2A qué publico dirigirla? No olvidemos como dijera Brecht que “un teatro sin contacto con cl piiblicowarece de sentido”.' Por su parte, Manfred Wekwerth, en 1967, afirmaba lo siguiente: “Tiene que haber una biisqueda constante de nuevos medios que se correspondan compartir 0 diferir de sus intereses concretos de una manera conereta (lo cual es atin mas importante). Es a partir de nuestro conocimiento del priblico al cual nos di- rigimos: segiin sea su condicién social édominantes o desplazados por un es- {atussocial2, obreros éen qué situacién, en qué pais, desarrollado o subdesarro- lado, Este es un buen ejemplo de lo que Mamamos argumento. El mismo argu- mento se puede redactar de otras for mas, pero esta redaccién cumple con los requisitos de brevedad, precisién, ausencia de adjetivos calificativos, obje tividad e imparcialidad ante los hechos. Pero, en este mismo ar- gumento, tenemos va rias historias posibles: 1. La historia de un principe heredero que €s despojado de heren- cia y poder por un tio. 2. La historia de un jo- ven que adora a su ma- dre y descubre que cl y su amante han asesi ado a'su padre. 8. La historia de un joven que renuncia al’ amor dena muchacha por vengar la muette de ado. 4. 1 storia de un ambicio: so que mata a su her: mano, sed euiad: re. 5.1 principe por incapa otro reino desgobernade causa de reneillas personales y fami En las tres primeras historias esta- riamos contando algo sobre Hamlet, En la cuarta, algo sobre Claudio y en la quinta algo sobre Fortimbras. La eleccién de la historia a contar pertenece al dramaturgo y al director Esta eleccidn puede oscilar desde la his- toria mas obvia que Ia wadicién haya dicho que cuenta la obra, hasta una his- ‘oria aparentemente muy alejada de es- a interpretacién, mas inmediata directa, o tradicional, segiin el caso. A esa historia elegida y redactada se le llama “fibula” o “Fabel”, El segun- do nombre es la misma palabra que tra ducida al alemén significa lo mismo, pero que se ha usado mucho sin tradwe- cién para no confundirla con el mismo ténnino que se aplica aaquellos cuentos (a menudo en verso), que prteden desa rrollarse entre personas, animales u ob- jetos, y que tienen una moraleja cexplicita al final, como las de Esopo, go y todas las tradiciones popula La historia ejemplarizante que cuenta la obra. 0 mejor, la historia que el director quiere contar con wna obra. De manera que la “Fabel” ¢s el genera dor o hilo conductor de la direccisn Danion’s Death die: Roberto Cl dramitica. De ahi que enanto mejor re- “Fabel” i de lograr un mejor dactada esté fs probabil dades ha La fundamentacién La fundamentacién consiste’en la suma de todas las razones que se tienen para poner una obra. Estas razones se encuentran en larelacién dialéctica que hay entre el momento hist6rico en que se produce esa obra y el momento his- térico presente. Esto es, entre las dr- cunstancias que dieron lugar a la creaci6n de la obra y las circunstancias que nos rodean. La fundamentacién consiste en buscar las convergencias en- tte los dos momentos histéricos.y tam- bién las divergencias. Y calibrar si de lo que nos dice la obra (o lo que nosotros hemos encontrado que queremos decir ‘on ella) se deriva una utilidad real para nuestros espectadores potenciales. Nétese que hablames de dos mo- mentos. Atin en el caso en que la obra haya sido escrita contemporineamen- te, aqui mismo, el procedimientono tie ne por qué ser modificado. Los procesos de “historizacién” y alizacion han de realizarse siempre en todos los casos. la “historizacién” nos y subrayar todos los elementos modificables de las situacio- nes planteadas, hayan sido ya 0 no mo- dificados por la historia. El segundo, la actualizacién, nos conduce a descubrir y subrayar las coincidencias y los para lelismos entre las situaciones fijadas y nuestra realidad. A veces se entiende por actualiza: ci6n el montar una obra de alguna épo- ca pasada con vestuario actual, 0 modernizando el lenguaje, sobre todo sisc trata de una traduceién, o por cual quiet otro procedimiento semejante. Es tun error Hamar 2 esto actualizadon, in en el caso de que utilicemios estos recursos, lo cual es perfectamente posi Dle y legitimo. no por eso estamos ac twalizando la obra, Actualizacién: es encontear en wna obra lo que es vilido hoy. ya sea porgu persiste © porque ha sido superado Historézacion: es deseubrir eémo fueron superados problemas que exis: {eno emo pueden ser superados pro- lemas que existen. La historia consiste cn datos, Lo historico es todo aquello que es modilicable